3 ВЫПУСК II

5 ПРЕДИСЛОВИЕ

Второй выпуск «Русского актерского искусства XX века» посвящен этапным для развития нашего театра 1950 – 1970-м годам. Героями книги авторы сделали театры Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса и Ю. Любимова, поскольку именно в них, «главных» театрах эпохи, особенно очевидно предстают перемены, которыми было отмечено актерское искусство этого времени.

Это было как бы второе наше «сверхтеатральное» время, рожденное, как и первое, ощущением прорыва к свободе и истине. Недаром их сопоставил в этом плане сам автор формулы о сверхтеатральном времени. «Вслед за Октябрьской революцией, — писал П. Марков, — война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы “лицедейства”, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически»1*.

Разумеется, «наше понимание» переворошила не только война, но и трагическое прозрение, процесс которого растянулся на долгие годы, но начался именно тогда. Именно тогда стала «нестерпима морально» ложь, в которой мы жили, и безнадежно обветшали, стали «отталкивающи эстетически» одежды демагогии, в которые эта ложь рядилась.

Интересно, что обновления Марков ждал в первую очередь от актера. С актера должно было начаться преображение театра, как преображение общества должно было начаться с возвращения человеку значения меры всех вещей. О том, как происходил этот процесс в обществе, мы хорошо знаем. А вот о том, как это было в театре, взялись рассказать авторы четырех статей, составивших этот выпуск, и они действительно протянули через всю книгу нить общего сюжета. Вернее, она протянулась сама.

Обновление и в самом деле началось тогда, когда на разных сценах почти одновременно появились молодые актеры, часто совмещавшие с актерством режиссерские функции, и занялись возвращением в театр «живой правды жизни». Почти все они были выучениками Студии МХАТа и проводили свою реформу под знаком воскрешения «подлинного» Станиславского2*. Однако очень скоро реформаторам пришлось убедиться в том, что второй раз в одну реку не вступают. Выяснилось, что настало время, когда без ясно различимого голоса художника правда 6 перестает быть правдой. Так чувствовал зритель. Но так чувствовал и актер. «Стыдно выходить на сцену только для того, чтобы играть!», — говорил тогда С. Юрский. В его фразе отчетливо слышны политические обертоны: время требовало от художника общественного служения и находило у него полное понимание, о чем свидетельствует весь опыт ефремовского «Современника». Но можно посмотреть на эту фразу и иначе и увидеть в ней, например, отказ от принципа полного перевоплощения. Этот отказ и стал характерной чертой актерского творчества 1950 – 1970-х, и на нем сошлись все актеры, от ефремовских до любимовских. «Перевоплощение сейчас уходит на второй план», — не без грусти констатировал верный мхатовец П. Марков3*.

Этот отказ, узаконивший присутствие актера в образе, открыл перед ним новые возможности и просторы творческой свободы. Каждый выбирал свои возможности, каждый ограничивал этот простор по-своему.

Так, скажем, актер ефремовского «Современника» дистанцировался от персонажа минимально, ровно настолько, чтобы зритель почувствовал за персонажем своего современника. Но и эта минимальная дистанция давала художественный эффект: личностное начало становилось «невычленимым элементом образа»4*; этот эффект, как убедительно показывает в своей статье Н. Таршис, в лучшую пору театра сливал в единое целое «коллективный образ» на сцене с «коллективным образом» зала. Автор статьи справедливо видит причину недолговечности этого яркого театра именно в этой слиянности, в том, что «Современник» слишком тесно связывал свою судьбу с судьбой поколения. Но, может быть, недолговечность конструкции была обусловлена еще и тем, что в этом театре прием дистанцирования актера от персонажа не был понят и оценен во всем своем значении.

У актеров Эфроса он уже был выделен и подчеркнут именно как прием, допускающий самые разные способы использования в сценическом образе личностного начала. Здесь личностное начало актера сознательно заключалось режиссером в границы маски, как очень точно пишет О. Скорочкина. Сценический образ вырастал из комбинации маски актера и персонажа.

По-видимому, с максимальной полнотой личностное начало актера раскрылось в системе Любимова. Из доказательного анализа О. Мальцевой следует, что именно личность актера всегда находилась в центре любимовских построений и, вступая, во всех своих ипостасях, в сложнейшие комбинации с персонажем, никогда не давала забыть о том, что она, личность, — равновеликий ему персонаж, полноправная составляющая сценического образа.

7 Совершенно иначе проблема личностного начала актера решалась в театре Товстоногова. Яркие актерские индивидуальности помещались режиссером в структуру эпического плана, где актерская «лирика» могла проявиться только в той мере, в какой она укладывалась в систему причинно-следственных связей, определявших последовательное развитие действия.

Режиссер эпического плана, Товстоногов исповедовал принципы мхатовского реализма, близкие к толкованию Вл. Немировича-Данченко, и именно в рамках этой школы им были созданы действительно замечательные спектакли. Однако отсутствие выраженного режиссерского голоса, характерное для повествовательной режиссуры, ставило его особняком среди режиссеров этого периода. А. Варламова пытается по-новому взглянуть на специфику взаимоотношений актера и режиссера в этом театре, ей удается найти неиспользованные ранее подходы к проблеме актерского творчества в БДТ.

Проблема этих взаимоотношений оставалась ключевой и в трех других театрах. Усилившаяся позиция актера, безусловно, внесла новую сложность в отношения режиссер — актер, потому что режиссеру теперь нужно было искать новые способы включения актера в действие, чтобы сохранить за собой функцию «автора спектакля».

У каждого режиссера были свои способы, обусловленные его творческим методом.

Ефремов буквально растворился в коллективе своих актеров, тем более что он и сам был актером. Это было актерское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению. И потому можно сказать, что это был саморегулирующийся художественный организм.

Эфрос же был безусловно лидером. Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров, способных воссоздать на сцене экзистенциалистское отчаяние. Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности.

Товстоногов позволял актеру тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры.

Один только Любимов сумел остаться автором спектакля, предоставив актеру полную свободу самовыражения. Он поставил актера в центр, все завертев вокруг него, и в результате, как и следовало ожидать, родилась целая вселенная, о которой О. Мальцева пишет так: «Это вселенная, где каждый, попав в луч режиссера, выступает соло, где луч выявляет связанность художника с миром и одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не стараются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля <…> где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации, где любая из частей образа — персонаж, актер, художник, гражданин — варьируется от спектакля 8 к спектаклю <…> где доминирующая роль в структуре сценического образа отводится актеру»5*.

Разумеется, не бывает универсальных систем, и система Любимова тоже не была универсальной. Но если взять в качестве критерия оценки степень свободы, которая оказывается доступной актеру, не перестающему быть элементом целого, то, безусловно, Любимову следует отдать пальму первенства.

И этот критерий не случаен. Если приглядеться к любимовской «вселенной» с актером в центре, становится ясно, что она удивительно похожа на тот мир, который хотели построить мы, вырвавшись из полувекового рабства: свободный, разумный, живой, способный к развитию, побуждающий личность к свободному творчеству и союзу с другими людьми. Любимов строил этот мир, строя свой театр, и именно поэтому он и сейчас современен. «Ведь быть современным, — считала М. Цветаева, — это значит творить свое время, а не отражать его»6*.

С. Бушуева

9 Н. Таршис
АКТЕРЫ ЕФРЕМОВСКОГО «СОВРЕМЕННИКА»

Если в других случаях режиссерское имя знаменует собой определенное русло или особую ветвь в развитии новейшего актерского искусства, то здесь ситуация складывалась как будто иначе.

Олег Ефремов подчеркивал артельное начало в «Современнике», настаивал на тезисе «театр единомышленников». В 1962 году он рьяно отмежевался от приверженцев типа руководителя театра как «сильной творческой личности, режиссера, у которого есть и свой взгляд на мир и своя эстетическая вера, который твердой рукой ведет коллектив навстречу требованиям современности»7*.

Критик, тринадцатью годами позже в своей нашумевшей статье цитировавший эти слова, пожалуй, слишком доверился ефремовскому пафосу размежевания8*. По-видимому, временная дистанция была еще недостаточной. Как обычно в таких случаях, акцентировался наглядный антагонизм, упускалось из виду реальное содержание: у Ефремова прокламировался новый уровень актерских связей в системе коллектива, в системе спектакля — уровень, осознанный режиссером. Для этого, бесспорно, надо быть «сильной творческой личностью», обладать и «своим взглядом на мир и своей эстетической верой». Впрочем, уже в 1966 году ленинградский театровед С. Владимиров смог корректировать ефремовскую односторонность, указав на пример явно режиссерского «театра единомышленников» — любимовский Театр драмы и комедии на Таганке; с другой стороны, ленинградский театровед показал, со всей присущей этому автору тонкостью, чисто режиссерскую сторону актерской работы «Современника»9*. В сущности, новый уровень взаимопроникновения режиссерского и актерского начал в системе спектакля и обеспечивал особое место этого коллектива в истории нашего театра.

В то же время нельзя не видеть правоту и А. Демидова, когда тот твердит о противоречиях, изначально заложенных и развившихся в ходе эволюции театра. Тут временная дистанция уже оказалась достаточной. Ясно, что конфликтная противоречивость, это условие развития всего живого, актуальна и в нашем случае. «Современник» не избежал 10 общей участи, противоречия были заложены в его художественном кредо, и они, прав критик, резко заявили о себе с ходом исторического времени.

В апреле 1956 года, после многих месяцев творческих и организационных хлопот, полночных репетиций, Студия молодых актеров открылась «Вечно живыми» В. Розова. Старт «Современника» и ключевое общественно-политическое событие (XX съезд) — при всей заведомой уязвимости подобных параллелей — не просто детища единой эпохи «оттепели». Знаменательной сегодня представляется аналогия между исторической участью того и другого. Речь идет о единой природе противоречий: ими была чревата эпоха и они же сказались на художественной, собственно сценической проблематике творческой эволюции театра.

Возврат к неким исходным ценностям, стремление отряхнуть мертвящее бремя искажающих напластований — вот пафос молодого Ефремова с его соратниками. Это была естественная и закономерная стадия, порыв расчистить родник, припасть к нему и утолить жажду.

Но в одну и ту же воду нельзя вступить дважды… Энциклопедические словари, и те устаревают. С исторического первоисточника тем более невозможно просто стереть пыль времени. Дав импульс к развитию, он не имеет власти над последствиями и не отвечает за них, как не могут полностью отвечать родители за выражение лица своих совершеннолетних детей. Считать иначе — фетишизировать «истоки», слепо равняться на них или, напротив, проклинать, возлагать ответственность за все — признак инфантилизма, юношески одномерных представлений.

Ренессанс массового общественного энтузиазма, возвращение к идеалам революции («Верность революции» — назывался ленинградский сборник театроведческих статей в 1971 году, но тогда это название уже тяготило авторов, интересная книга плохо расходилась…) не были и не могли быть подлинными возрождением и возвращением.

Новому поколению не было дела до трагической природы реального исторического катаклизма, вернее сказать, поколению было «не до того». Отрицание ближайшего прошлого диктовало апологию предшествующего этапа. Обаяние нового и