3 Предисловие к четвертому выпуску

Издание задумано сектором театра Российского института истории искусств как цикл очерков об отечественном актерском искусстве XX в., рассмотренном в связях с теми театральными системами, внутри которых оно развивалось.

Статьи, вошедшие в четвертый выпуск «Русского актерского искусства XX века», в основном вновь обращены к первой четверти столетия. Проблемные узлы, завязанные в ту великую театральную эпоху, столь существенны, что историки и практики сцены еще долго будут обращаться к этому наследию.

Некоторым фигурам, определившим пути эволюции не только отечественного, но и мирового актерского искусства, посвящена огромная литература (прежде всего, конечно, это касается К. С. Станиславского); другие редко становятся объектом основательного изучения (С. Г. Бирман и Н. Н. Евреинов, например). Соответственно разнятся и авторские подходы к материалу.

Сама немалая дистанция, отделяющая нас от той эпохи, предполагает и целостный охват исторического феномена, и его сопряжение с новейшим театральным временем. Первый выпуск появился два десятилетия назад, еще в пределах рассматриваемого периода. Сейчас, когда новое столетие уже приоткрывает свое лицо, трудно говорить о прямом наследовании тех фундаментальных театральных открытий. Более того: современное состояние культуры не только демонстрирует связи и преемственность, но и обнажает болезненные разрывы таких связей. Искусство актера включено в широкие процессы, переживаемые обществом в целом. Глубинная, древняя его сердцевина, открытия, совершенные при становлении классических театральных систем XX в., и турбулентное сотрясение, кажется, самих основ гуманистической парадигмы культуры, переживаемое в новейшую эпоху, — все это делает феномен современного 4 актерского искусства не только сложным, но и остропроблемным. Не случайно в отдельный, заключающий книгу раздел этого выпуска вошли материалы, представляющие живое дискуссионное поле мысли о современном значении и судьбе наследия К. С. Станиславского.

Открывающая сборник статья Е. В. Соколовой «Актер в театре Е. Б. Вахтангова» представляет трагически краткий, исключительно насыщенный путь Вахтангова от ревностного ученичества у Станиславского до прорыва к собственной концепции театрального актера. Невозможно переоценить значимость для истории актерского искусства XX в. самого этого пути, сложного, перипетийного, «нелинейного» даже на той короткой исторической дистанции, что была отпущена Вахтангову. Автор подробно, на материале многих рецензий, свидетельств современников и исследований, раскрывает художественную проблематику поисков и открытий Вахтангова, опирается и на публикации, появившиеся в самое последнее время.

Темы, затронутые Е. В. Соколовой, естественным образом получают продолжение в статье И. Ю. Шестовой «Серафима Бирман: от Первой студии МХТ к МХАТ Второму». Это первое основательное исследование творческого пути актрисы, в работе которой с исключительной рельефностью и художественной силой воплотился целый спектр исканий в области актерского искусства, связанный с именами Станиславского, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова. Автор статьи дает представление о масштабе творческой личности Бирман, подробно разбирает ее ключевые актерские работы. При этом акцент сделан на методологических аспектах становления актрисы, что оправдывает существование персонального очерка в контексте и формате настоящего издания. Вместе с тем здесь отчетливо звучит и мотив трагической участи великих открытий первой четверти XX столетия. Судьба самой Бирман свидетельствует о том героическом одиночестве и о том голодном «соцреалистическом» репертуарном и режиссерском пайке, на которые была обречена актриса гротеска именно в пору своей зрелости.

5 Многогранность проблемы актера, остро стоявшей в первой четверти прошлого века, получает подтверждение в статье Т. С. Джуровой «Актер в театре Н. Н. Евреинова: режиссура и теория». Аспекты отношения этого режиссера к актеру начиная с заявленных в названии статьи парадоксально противоречивы. Идеализация актеров прошлого, демиургов театральных миров, единовластно царивших на сцене, не мешает Евреинову выступать с жесткими регламентациями, относящимися к актеру-современнику, чей удел — быть «пластической маской», подчиненной воле режиссера. Автор статьи проводит своего героя по тонкой грани, где противоречия и парадоксальность, характерные для Евреинова, сохраняют свою творческую природу, и вписывает его в широкий контекст современных ему театральных концепций и идей.

В статье В. М. Мироновой «Актер в театре Акимова» разговор касается уже в основном второй половины XX столетия. Суть, однако, в том, что Н. П. Акимов сформировался именно в предыдущий период. По внутренней творческой раскрепощенности и по своим вкусам он был «последним из могикан», «белой вороной» в новом театральном времени — в этом, видимо, и состояла его драма и его историческая миссия.

Автор статьи рассматривает феномен «акимовского актера». Эта «марка» была живуча долгие годы и после ухода Акимова из жизни. Здесь очевидный парадокс, если иметь в виду обвинения в формальной «декоративности» акимовских спектаклей. Ту же ущербность усматривали в актерской игре. Между тем, как пишет автор, к нешуточным достоинствам артистов, культивировавшимся Акимовым, относятся сплав иронии и лирики, склонность к сценической эксцентрике — и, безусловно, умение существовать в яркой, организованной художником сценической среде — умение, казавшееся избыточным в советском театре после десятилетий воздержания от «формы».

Четвертый выпуск «Русского актерского искусства XX века» завершается, как уже было сказано, разделом, в котором помещены материалы, дающие представление 6 о дискуссионном пространстве современной мысли театроведов и практиков театра, об актерском искусстве, о судьбе наследия К. С. Станиславского.

В статье «Великая театральная иллюзия. Работа Станиславского над “системой” как повод для некоторых размышлений» Р. П. Кречетова рассматривает «систему» в контексте театральной культуры как титаническое усилие Станиславского сохранить и стимулировать активность индивидуальной «жизни человеческого духа» на сцене. Пафос статьи состоит, прибегая к терминологии самого Станиславского, в раскрытии сверхсверхзадачи «системы», рождавшейся в эпоху, когда угроза творческой самостоятельности личности была реальной.

Огромный объем литературы о «системе» соответствует ее действительному значению для мирового театрального искусства. В публикуемой статье очевиден полемический акцент на деле жизни Станиславского как на целостном послании, как на трагическом жесте — вызове той антигуманистической ситуации, что складывалась в жизни и культуре. Нельзя не видеть, что сверхзадача самой «системы», драматически обнаруживаемая в статье, в наше время звучит с новой силой, в чем также отдает себе отчет автор.

Теоретики и практики театра давно ощущают необходимость отойти от схоластического расчленения учения Станиславского на компоненты, тем более — на жестко сформулированные постулаты, что противоречит самому духу наследия великого артиста и педагога. Все очевиднее взаимопроникновение составляющих этого учения, его принципиальная разомкнутость. Ведь Станиславский находился в непрерывном поиске до конца своей жизни. В этом контексте сегодня уже не может быть обойден Н. В. Демидов, который многие годы был ближайшим соратником Станиславского в разработке и практическом воплощении «системы». Он первым видел риски схоластического обращения к «системе» и разрабатывал, исходя из самых ее недр, пути высвобождения творческих возможностей актера, достижения искомой «жизни человеческого духа».

7 Эта фигура, возникающая уже в статье Т. С. Джуровой, закономерно появляется в статье Р. П. Кречетовой, так же, как и в заключительном материале книги — интервью, взятом Н. В. Песочинским у В. М. Фильштинского, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Интервью посвящено современной проблематике, связанной с «системой» и требованиями к актерскому искусству. Станиславский здесь оказывается остроактуальной, необходимой отправной точкой современной дискуссии о воспитании артиста.

Издание, начиная с первого выпуска, принципиально открыто современной проблематике, связанной с актерским искусством, именно в сопряжении с исторической конкретностью исследуемых явлений. На сей раз решено в конце книги обратиться непосредственно к практику — действующему режиссеру и театральному педагогу, чтобы программная связь тенденций театрального процесса и актерского искусства была обоснована и подтверждена и таким образом.

Н. А. Таршис

8 Е. Соколова
АКТЕР В ТЕАТРЕ Е. Б. ВАХТАНГОВА

Творческий путь Е. Б. Вахтангова трагически краток. Его приход в актерскую школу А. И. Адашева (1909) и последнюю постановку «Принцесса Турандот» (1922) разделяют всего тринадцать лет, а между тем это целые эпохи, вехи в жизни страны, театра и самого режиссера. Эстетический разброс зрелых спектаклей Вахтангова — эклектизм «Эрика XIV», экспрессионизм «Гадибука», игровая стихия «Турандот» — стал причиной противоречивых толкований его пути. Как режиссера ни называли: и ярый проповедник системы К. С. Станиславского, и страстный ее обличитель, и подражатель А. Я. Таирову, В. Э. Мейерхольду, приверженец «левого» театра. Не случайно П. А. Марков в статье «Новейшие театральные течения» вывел фигуру Вахтангова за пределы рассматриваемых направлений и поместил разговор о нем в главу, названную «На перекрестках».

Многократные переиздания дневников, писем режиссера и свидетельств современников (1939, 1959, 1984, 2011), приоткрывая завесы жизни и творчества, рождали новые споры о сути и смысле вахтанговского театра. В двухтомном сборнике «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства», выпущенном под руководством В. В. Иванова, читателю возвращены изъятые цензурой советских времен документы, наброски, высказывания. Так, канонизированная в театроведении запись Вахтангова 1911 г.: «Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» — получила неожиданное продолжение: «Позвать музыку, новую живопись, скульптуру»¹. Эта перечеркнутая режиссером фраза, восстановленная Ивановым, показывает неоднозначность творческих поисков Вахтангова 9 и заставляет усомниться в безоглядной преданности «психологическому театру» молодого педагога Первой студии Московского Художественного театра.

Стоит вспомнить, искра таланта, заставившая говорить о необычно одаренном ученике школы Адашева, блеснула в эпизодических ролях-шаржах на студенческих капустниках (творческих предшественниках «Летучей мыши»). Сейчас сложно сказать, чем так выделился образ экзекутора, мелькнувшего на сцене: яркостью карикатуры, нарочито преувеличенным искривлением некоей черты персонажа, несуразной пластикой, рваным ритмом спешного пробега. Но, видимо, что-то остро сатирическое было выявлено в казалось бы ничего не значащем пробеге через сцену. Н. В. Петров замечал, что Вахтангов раскрылся в этой бессловесной роли в зарисовке «Сон советника Попова». Череда мелких колких пародий подтвердила сатирический дар Вахтангова. В «Летучей мыши» он сразу оказался своим. Во втором представлении «Кабаре» Вахтангов изображал Качалова в роли Анатэмы. «В. И. Качалов пришел в восторг, потому что Вахтангов не только внешне верно его изображал, но необычайно внутренне передавал сущность <…> вообще, у Вахтангова было замечательное свойство: он передавал сущность человека»².

В первых же выступлениях на капустниках Вахтангов поразил «способностью к имитации»³. Именно на почве эстрадных забав начались размолвки молодого режиссера со Станиславским. В шутливом слове перед представлением оперетты, поставленной для кабаре, Вахтангов сетовал: «Оставалось найти помещение. К. С. Станиславский отказал в помещении Художественного театра. У меня школа переживания. У вас — школа представления»⁴. Благоволя театру миниатюр, Станиславский проводил четкий водораздел между эстрадной забавой и психологическим театром. Примечательно, что когда Н. Ф. Балиев решил открыть артистическое кабаре как самостоятельное предприятие 10 для широкой публики, непременным условием создателя «системы» стал отказ артиста-конферансье от службы в МХТ.

Дуэль «представления» и «переживания» — характерный мотив споров о Вахтангове — не была столь принципиальной для его театропонимания. В начале 1910-х гг. юный студиец осваивал принципы условно-игрового и жизнеподобного театров, в их вза�