5 АКИМОВ

От художников-живописцев, мастеров краски, молодой Акимов очень далек. Но и левый фронт нашего изобразительного искусства — группы конструктивистов, супрематистов, производственников едва ли полностью признают его своим; им нетрудно будет упрекнуть Акимова в недостаточной строгости в использовании материала и в формальной непоследовательности. И это будет справедливо, и это понятно, потому что живописный материал и изобразительная форма для Акимова за немногими исключениями его графических работ — лишь средство, потому что в самом основном своем он не художник, работающий на плоскости, а устроитель зрелищ, изобретатель театральных аттракционов, архитектор сценической площадки.

Когда лет пятнадцать-двадцать назад художники «Мира Искусства» вошли в театр, когда на театральных афишах появились имена Бенуа, Головина, Судейкина, Добужинского, критика заговорила о «засильи художника в театре». 6 И это было правильно. Мастера «Мира Искусства», сейчас это уже не может быть оспорено, действительно подошли к работе декоратора с точки зрения разрешения чисто изобразительных задач, задач своеобразной монументальной живописи. Сколь бы новыми и смелыми не казались на сцене их декоративные полотна, самого сценического устройства они ни в малой мере не затрагивали. Это была живописная распря, оснований театральной системы она не касалась, театральная система продолжала быть прежней, кулисная сцена оставалась нерушимой. Работа декораторов «Мира Искусства» попросту игнорировала проблему сцены, вот почему она могла казаться чем то инородным театру, каким то «засильем». Необходимо признать, что и творчество чистых конструктивистов, поскольку оно касалось театра, часто не шло дальше установления чисто изобразительных требований, требований объема, формы и материала. Для таких мастеров, как Татлин, когда они работали для театра (например — Хлебниковский спектакль в Музее Живописной Культуры), сцена была лишь достаточно обширным пространством для экспозиций различной величины и формы контррельефов; это также было «засильем художника», хотя и иного склада. Наоборот, замечательный 8 формальный расцвет нашего театра последних лет, среди других причин, должен быть объяснен и тем, что в строительстве его участвовала группа молодых художников, обратившихся от всякого рода живописных задач к разработке самых основ сценической площадки, к совместному с режиссером переустройству самой нашей театральной системы. Среди этой немногочисленной пока еще группы Акимов за пять всего лет своей театральной работы успел сильно выдвинуться. Сделанные им за этот короткий срок тридцать две монтировки для театра дают картину не только быстрого и чрезвычайно интенсивного творческого роста художника, но и определяют собой существенную веху в театре последних лет. В работах своих Акимов почти полностью отказывается от разрешения каких-либо изобразительных задач, он ставит и разрешает лишь сценические задачи. Пожалуй, ни у одного из театральных художников, даже близких к Акимову по характеру работ, целеустремленность эта не выражена с такой чистотой и последовательностью, и в то же время трудно найти художника, столь же расточительного в варьировании этих задач. Если, к примеру, для группы московских декораторов проблема театра на ряд спектаклей отожествилась с проблемой «станков», если художники, подобные, 9 скажем, Шестакову, быстро нашли внешний стандарт для своих сценических работ, то Акимова никак нельзя исчерпать терминологией одного какого-либо стиля или преобладающего приема. Для нелюбопытного глаза и неразмышляющей критики он подозрительно-разнообразен в своих работах; легко счесть за эклектичность то, что при более внимательной оценке раскрывается, как чрезвычайная изобретательность в применении к неизменной цели: реформа сценической площадки.

Для ранних работ Акимова характерно стремление к нарочитой экономности в использовании сцены. Комбинируя детали, он легко и быстро меняет условные обозначения сцены, превращая кабачок в пароход, обратно, в улицу большого города и т. д. Монтировки такого рода, связанные по большей части с работой Акимова с режиссером Петровым в «Балаганчике» и родственной ему «Вольной Комедии» («Мистер Могридж Младший»), обнаружили в художнике большой запас остроумия и находчивости, но и вызвали отчасти справедливые упреки в некоторой легковесности и поверхностности. Действительно, комбинационный принцип, при всем кажущемся разнообразии его возможностей, по существу своему монотонен и весьма ограничен. Он продолжает 10 оставаться в пределах украшательства, он не меняет устройства сцены и не определяет собою характера спектакля. Комбинационный период важен в творчестве Акимова; это он полностью увлек его от живописи, поставил лицом к лицу со сценой и дал ему макет, как основной и единственный метод разрешения монтировочных задач, и все же работа, в которой художник впервые ушел от этого принципа, стала весьма значительной вехой на его пути. Это была постановка «Девственного Леса» в Большом Драматическом Театре, открывшая собой вторую полосу в работах Акимова. Правильное чутье увело его в этом спектакле от линии наименьшего сопротивления, от «станков», в то время интенсивно разрабатывавшихся художниками Ленинграда и, главным образом, Москвы. В пору величайшего и, казалось, безоговорочного торжества «лестниц» и «мостков», на сцене, Акимов обратился к самому жупелу театральных новаторов, к пресловутому «павильону», и попытался, освежив, обновить его возможности, сочетав их с новыми требованиями динамического спектакля. Он построил «конструктивный», «трюковой» павильон с откидывающейся крышей, раздвигающимися боками, вращающимися стенками. Экономный белый фон давал прекрасную опору для актеров, 12 являясь в то же время тем зрелищным ограничением, отсутствие которого придавало случайность многим монтировкам из «станков». За «Девственным лесом» последовали «Бубус» и, позднее, «Продавцы Славы», спектакли, определившие собою второй, «павильонный» период Акимова. Он упорно ищет теперь стержень, лаконичной и одновременно исчерпывающей зрелищной «идеи» постановки. В «Бубусе» — это полукруглая стенка, отграничивающая сцену, в «Продавцах Славы» — сочетание портала с разбитой на три сектора сценой-вертушкой. Поворачиваясь (в антрактах) и упираясь стенками своих секторов о грани портала, сцена эта давала впечатление угольного павильона, выразительного и по-своему монументального. Во всех этих трех случаях перед нами сознательная установка не на декоративный момент, а на определенный тип и четкую конструкцию сцены. Декоративный стиль играет второстепенную роль. Все же можно установить здесь стремление уйти от броских и занимательных деталей (имеющихся еще в «Девственном лесе») к спокойной и лаконичной разработке целого. Сохраняется подчеркнутая бедность красок, ведь декорация делается не по эскизам, а по макету, художник работает не кистью, а картоном и клеем. На ряде более мелких постановок 14 разрабатываются более сходные принципы. Для Акимова вообще характерна своеобразная «серийность» монтировок. Центральной работе, наиболее полно раскрывающей какую-либо сценическую идею, предшествуют или за ней следуют работы меньшей значительности, плывущие в фарватере большой постановки. Это можно объяснить и налетом спешки, присущей некоторым работам Акимова, и естественным для определенного периода увлечением художника той или иной композиционной идеей. Изобразительный стиль может быть при этом весьма различен: не в нем главное. Характерен в этом отношении ряд макетов к непошедшей, к сожалению, «Косматой Обезьяне». В поисках наилучшего решения очень сложной монтировочной задачи, задаваемой этой пьеской О’Нейля, художник несколько раз до основания изменял все детали макета, но сохранял незыблемой ее сценическую идею. Любопытной, хотя строго говоря и несвойственной основным путям Акимова, явилась монтировка «Пугачевщины», первая «Монументальная» работа художника, введением конкретного материала: досок, бревен, соломы. Но действительной вехой, начинающей третий большой период в его работах, следует считать постановку «Ивана Козыря и Татьяны Русских» для б. Михайловского театра. «Мандат», 15 «Конец Криворыльска» и даже «Сэр Джон Фальстаф» — все это развитие и разнообразная разработка единого принципа, характерного для третьего периода, принципа динамизированной площадки. Шаг в творчестве Акимова чрезвычайно важный. Если для ранних работ характерно было комбинирование декоративных деталей для неизменной площадки, а для «павильонного» периода реформа сцены сознательно ограничивалась условными формами павильона, то теперь в монтировках Акимова ставится основной для новейшего театра вопрос, вопрос коренного переустройства самой сценической площадки. Вопрос этот поставлен, разумеется, не одним лишь Акимовым. Совершенно систематически разрабатывается он, например, в театре имени Вс. Мейерхольда. Не приходится поэтому удивляться, что сплошь и рядом нововведения Акимова имеют общие стороны с тенденциями, одновременно наметившимися в работах других художников и режиссеров, Так было, например, с принципом подвижных частей пола примененным Акимовым в «Мандате», подобные наблюдения можно сделать и относительно других его монтировок. Явление совершенно естественное и тем более несущественное, что в своих поисках динамизированной сцены Акимов полностью умеет сохранить свойственное ему лицо театрального 16 изобретателя и комбинатора. Он всегда сочетает подвижную площадку с совершенной изобразительной четкостью и выразительностью декорации. Любопытен в этом отношении «Конец Криворыльска» в б. Александринском театре, вообще одна из удачнейших работ художника. Система подвижных кругов позволяет в этом спектакле почти мгновенно и на глазах у зрителя менять декорации иногда вместе с актерами. Принципиально тут нет больших новшеств по сравнению с аналогичными приемами хотя бы Шестакова. Но Акимову удается из движущихся, сходящихся и расходящихся створок строить чрезвычайно точные и убедительные зрелищные куски: «бульвар», «кино», «вокзал», привлекающие зрителя четкостью бытовых деталей. Конструкции Акимова остаются таким образом полностью в пределах иллюстративных и изобразительных, резко отличаясь от схематических и суховатых бытовых конструкций того же Шестакова и братьев Стенберг. Это тоже, если угодно, компромисс, но компромисс из тех, которые в высшей степени способствуют популяризации и пропаганде в широких кругах зрителей конструктивной идеи. Акимов делает поправку на зрителя, прием в театральной работе почти совершенно необходимый.

18 И зритель с величайшей готовностью идет на такой компромисс. Доказательством может служить выдающийся успех ленинградской постановки «Конец Криворыльска». Это действительно своеобразный синтез работ молодого Акимова. Превосходная выборка деталей сочетается здесь со спокойной и строгой обработкой динамическим путем создаваемых павильонов, но и то и другое подчинено господствующему принципу меняющейся, пущенной в движение сценической площадки. Еще более значителен замысел монтировки к «Сэру Джону Фальстафу», Здесь речь идет уже о том, чтобы построить целиком заново систему сцены, изобрести сцену, которая соединяла бы требования, предъявляемые Шекспировской площадкой с возможностями и средствами новой сцены. Акимов выдвигает вперед полукруглый просцениум, строит в глубине белый полукупол, замыкающий и ограничивающий действие (новый пример постоянного стремления художника к пространственному ограничению сцены — вариация трюкового павильона). Между куполом и просцением располагается подвижная, динамизированная часть сцены. По продольным доскам передвигаются фурки-каретки, на которых предварительно уставлены куски декораций и актерские группы. Фурки симметрично с двух сторон въезжают 19 в освещенный купол и разъезжаются так же симметрично. Весь этот сложный и четко-конструктивный механизм, совершенно во вкусах Акимова, сочетается с изобразительной выразительностью; на сцене не схемы, а тщательно, хотя и лаконично, разработанные дома средневекового города, стены таверны. Динамизация не ограничена подвижными фурками. Движутся и раздвигаются «стволы деревьев», торчащие из пола фонарные столбы. Общая конструкция сцены с ее полукругом, как композиционным фактором, замыкается двумя выдвинутыми в зрительный зал куполами для оркестра. Таким образом перед нами действительно законченная и новая по типу сценическая площадка, и Акимов был совершенно прав, назвав себя на афише вместе с режиссерами Вейсбремом и Кролем «конструктором спектакля». В сущности говоря, таким же термином можно определить отношение Акимова, да и не его только одного, а всей группы молодых наших художников, к театральному процессу. И в этом, повторяем, исключительного значения различие между ними и старшим поколением художников — декораторов, потому что, как сказано выше, и Акимов и близкие к нему по манере художники разрешают не декоративные, а сценические задачи.

20 Очень отчетливо сказывается этот принцип при оценке бутафорских и костюмных работ Акимова. Он охотно и много работает над бутафорией, но бутафория служит для него обычно лишь средством для облегчения и оживления, иногда вплоть до пределов эксцентрического, игры актеров. Любопытный пример — бутафория в том же «Сэре Джоне Фальстафе» — маски гигантских лошадей, поддерживаемые статистами, огромные четырехугольные щиты в руках у «воинов», самодвижущаяся тележка и проч. Работая над костюмами, Акимов также менее всего озабочен «картинкой», эскизом костюма. Он одевает людей, актеров, применяясь к их особенностям и внешним данным, он строит подвижные и одетые человеческие фигуры, а не костюмы на актерах. Пародический, гротескный костюм более всего удается художнику. Полны остроумия его — «пижамы» для «Бубуса» и «смокинги» в «Продавцах Славы», хотя налет легковесности, эстрадности, тяготеющий над художником еще со времен «Балаганчика», иногда мельчит их. Соблазн «красивости» также то тут, то там завлекает художника. И это не только в монтировах для оперетки. Подчеркнутая красивость определила, и не всегда к выгоде для целого, стиль ряда костюмов для «Фальстафа», золотистых, черно-серебряных 21 и металлически-блестящих В этом случае, пожалуй, поправка на вкусы и требование зрителя заводит молодого художника слишком далеко. Впрочем не в одних лишь костюмах, а и в декоративной установке начинает как будто проскальзывать тяготение Акимова к внешней зрелищности, к феерии. Феерична «декорация Волховстроя», без особенных надобностей введенная Акимовым в один из спектаклей «Театра Сатиры». Феерично-красивы и отдельные эпизоды в «Сэре Джоне Фальстафе». Трудно сказать сейчас, дань ли это общему уклону к феерии, начавшему сказываться в нашем театре, или же это начало нового перелома в работах Акимова. Пятилетний театральный путь его, при всей его интенсивности и удачах в Ленинграде и Москве, конечно, еще слишком короток и ни в какой мере не определен. От Акимова можно ожидать очень многого, и каждая новая постановка может принести неожиданности.

Адр. Пиотровский

22 Н. П. АКИМОВ — КАК ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК

Среди современной группы театральных художников Н. П. Акимов занимает одно из первых мест.

Совершенно недавно прикоснувшись к вопросам театра (Акимов работает пять лет), он быстро окончил путь художника бродящего впотьмах театральной сцены, и смело, с уверенностью и мастерством начал воплощать свои творческие работы на крупнейших сценах Ленинграда и Москвы.

Я не буду перечислять всех работ, сделанных Н. П. Акимовым для театра, но постараюсь, коснувшись совместных работ, осветить те особенности и характерности в его работе, которые резко его отличают от других художников.

Прежде всего вкратце о самих декорациях и понимании художника, что такое декорация, и ее роль в спектакле.

Декорация, конечно, не есть увеличенная картина, разбитая на несколько планов, это 23 не фон, на котором разыгрывают актеры определенную пьесу, как думают многие художники. Значение декорации не только дополнительное, но и самостоятельно творческое утверждение отдельных моментов спектакля. Острый и иронический человек от природы, Н. П. Акимов лишает свои декорации комнатно-мещанского благополучия.

Он всегда пытается найти остроту тематического положения и оформляет не реалистическую правду действия, а сценическую необходимость для развития данной темы партитуры спектакля.

Он чужд театрально художественному бытописанию, его декорация никогда не оставляет пресного впечатления фотографии жизни, он всегда делает возможное, но небывалое в жизни.

Работая с Н. П. Акимовым четыре года, я знаю его путь, от отвлеченного конструктивизма («Мистер Могридж Младший», «Поджигатели», «Наука любви») через предметно вещественный конструктивизм («Пугачевщина») к натуралистически-предметному утверждению тематического действия («Конец Криворыльска»).

Бульвар определяется натуралистическими деревьями, Вокзал — стойкой, перроном, телефонной будкой, Сад фининспектора — балконом 24 гамаком, деревом и забором и т. д., и все это кроме того механически организовано в двигательных ритмах идеи пьесы, названной автором «сатирической мелодрамой».

Отсюда понятно, что материал, из которого делается декорация, приобретает для Н. П. Акимова громадное значение.

Когда это был отвлеченный конструктивизм, тогда неважно было, из чего сделан тот или иной щит, из чего сделана любая стенка, но чем ближе подходит Акимов к своему сегодняшнему дню, тем важнее для него фактура декорации, тем важнее ему убедительность материала. Уже в «Пугачевщине», наряду с писаными условными деревьями второй картины у «помещика», в крепости появляется настоящая солома на крышах и воротах.

Подлинность материала уже приобретает значение громадной важности.

Акимов начинает задумываться над вопросом увязки материала с идеей спектакля, и это понятно: раз драматург, идею свою оформляя текстовым материалом, работает над стилем текста, над фактурой произносимых слов, точно также и художник, увлеченный идеей пьесы, разрабатывая ее в пространственном разворачивании событий, чувствует необходимость серьезной проработки вопроса, «из чего это сделано».

26 Фактура предмета приобретает громадное значение.

Уже в тексте «Пугачевщины» ощущается эта тяга к подлинному и наблюдается обостренная борьба Акимова прежнего и Акимова сегодняшнего.

Совершенно естественно, что результатом такого сдвига, такого формального понимания предметности декорации, явилось то, что Акимов совершенно отказывается от эскиза и переходит на работу с макетом.

Правда, большинство художников перешло сейчас на работу с макетом, но я Думаю, что это является не органической необходимостью, а с одной стороны — веянием времени, хорошим тоном современного театра, а с другой, отсутствием достаточной театральной профессиональности. Художник, не зная, как это должно быть, ищет в макете, вместо того, чтобы строить.

Но едва ли поиски являются творчеством.

Не правда ли, ведь можно найти, а можно и не найти.

Я знаю массу современных декораций, которые найдены в макетах, но с таким же успехом они могли бы быть найдены и в эскизах, если бы художник обладал мастерством хотя бы Аллегри.

28 Для Акимова, переход на макет имеет органические причины. Причины поисков не только пространственных форм, но главным образом фактуры материала.

Для Акимова наступает полоса острой боязни имитации.

Макет Акимова преображается ото дня ко дню. Он все более и более стремится найти убедительность уже в самом макете, для того, чтобы знать, что нужно требовать от материала сцены, от фактуры декорации, для максимальной ее убедительности.

Отсюда естественно и увеличение размеров макета.

Макет для Акимова приобретает значение модели со всем сложнейшим механизмом сцены.

В макет вводится свет и не столько, как вопрос освещения декорации, сколько, как выявляющий фактуру материала декорации.

Показать объемность и естественность становится задачей дня. Но найти благополучные разрешения формальных вопросов в макете еще не значит добиться того же в декорации.

Для художника наступает трагический момент реализации макета.

Самое ужасное в искусстве — это имитация. Творчество накладывает обязательства творческого воспроизведения, а не имитации.

30 Имитировать творческий замысел, а не воспроизвести его — равносильно гибели.

Блестяще выдуманный алебастровый купол в «Фальстафе» погиб — имитационно представленный холщовой панорамой с бархатным полуциркульным портальным обрезом.

Макет для Акимова становится не только рядом планировок пространственного разворота действия, но и определителем ритмической формы спектакля.

Акимов много работает над вопросом перемены картин, превращением одних предметов в другие, над антрактами как между действиями, так и между картинами.

Ритм спектакля начинает играть для Акимова громадное значение. Сделанный Акимовым макет сразу определяет ритмическую форму спектакля.

Принцип перемен, являющийся логическим утверждением ритмической формы идеи спектакля, сразу подчеркивает характер той темы, которую ставишь, и обязывает режиссера сочетать ритмические формы макета с ритмической формой партитуры спектакля.

Наиболее интересными, с ритмической стороны, макетами можно считать «Мистер Могридж Младший» (постановка театра «Вольная Комедия», сезон 1923 г.), где характер макета 31 и система перемены картин, сразу определяет динамическую форму спектакля.

Вращающийся круг на первом плане с различными диафрагмами сразу же предопределяет бесконечное нагромождение событий, развивающихся с кинематографической быстротой.

И второй макет это «Конец Криворыльска», который как нельзя лучше оправдывает название автором пьесы, а именно «сатирическая мелодрама».

Художник, по-моему, не есть человек оформляющий пожелания режиссуры, этого слишком мало.

От художника мы требуем творчества, и творчества в области театральной, а не живописной.

Не всякое прекрасное живописное оформление будет прекрасной декорацией.

Для того, чтобы живопись или архитектура стали сценичными, они должны быть пропущены сквозь призму театрального Искусства. Как никто из современных театральных художников это умеет делать Акимов.

Он не только живописно или архитектурно оформляет мысль режиссуры, но и творчески преображает данные задания, давая свой план театрально декорационный на тему режиссерской установки. Акимов умеет осуществлять 32 не только планировочные задания, но и тематически-действенные.

Его декорация не только является местом, где разыгрывается та или иная картина, она сразу определяет и характер игры.

Преувеличенной формы рояль, в девятой картине «Конец Криворыльска», сразу же устанавливает масштабы «психологической кривой» в разработке этой сцены с актерами.

Вся картина, с ее своеобразным освещением, теплый оранжевый свет снизу и холодный синий сверху, поднятой отполированной крышкой рояля, зрительно устанавливает определенное место в партитуре спектакля.

Борьба двух световых пятен, оранжевого и синего, идеально совпадает с основной темой, данной картины: борьба Севастьянова и Муглановой.

Каждая деталь, каждая мелочь у Акимова глубоко продумана и требует своего обыгрывания, иначе получится трагический разрыв основных элементов и декорация вместо «дополнения к действию» примет характер «место действия», из динамического элемента спектакля превратится в статическую меблированную комнату, пригодную для сцены, которую можно подглядывать в замочную скважину, а не театрально воспроизводить со сцены театра.

34 Всякое реалистическое явление, в театре, станет убедительным только тогда, когда оно будет пропущено сквозь призму «искусства сцены».

Отсюда понятно болезненное отношение Акимова к каждому предмету на сцене.

Чтобы подчеркнуть необходимые «тематические моменты», Акимов изобретает «определяющие» предметы, которые перестают быть «планировочным» местом, а становятся «игральными» моментами.

В этой области изобретательность Акимова громадна.

Будучи молодым работником на сцене, он иногда даже загружает сцену игральными предметами, настолько ярко и изобретательно работает его творчество.

Но будучи поставлен режиссером в твердые рамки «тематической разверстки» сцены, он идеально творчески конструирует наиболее выгодные возможности, для реализации данных моментов, через планировку и игральные предметы.

Игральный предмет для Акимова становится почти так же важен, как и сама декорация.

Часто один предмет у него определяет всю декорацию. Постоянное углубление, в вопросах построения декорации, к «тематическим 35 причинам», т. е. к тем корням, которые питают и режиссуру в процессе творческого построения спектакля, приводят Акимова к тому, что в некоторых местах он становится художником-режиссером.

Не режиссером технически работающем на сцене, а режиссером создающем план постановки (Metteur en scène).

Между режиссером создающим план и режиссером работающим на сцене существует громадная разница, чего, к сожалению, у нас никак не могут понять, и в практической работе нашей сцены эти две различные профессии постоянно смешиваются, что и приводит часто к поражению, зачастую не плохо задуманных спектаклей. Малое время работы на сцене и постоянно ненормальные условия работы (столкновение почти в каждой новой постановке с другим режиссером, а следовательно, и с другой методикой работы) не дают возможности нормально развиваться всем положительным данным Акимова, как театрального художника.

Ему приходится бороться и с вопросами малой технической оборудованности нашей сцены, а зачастую и становиться жертвой недостаточной профессиональности самих режиссеров.

36 Но инстинкт подлинного театрального художника крепко живет в Акимове и каждая новая работа доказывает, что его творческая фантазия организуется по правильному руслу, формального понимания вопросов современного театра.

Николай Петров

37 АКИМОВ-ХУДОЖНИК

I
ЖИВОПИСНОЕ, ГРАФИЧЕСКОЕ
(К классификации понятий)

Наша современная художественная действительность настолько усложнилась, а с другой стороны, настолько дифференцировалась, что определить даже такое, казалось бы основное, но общее понятие, как «живопись» представляется не таким то легким. Ему придают и широкое и узкое значение. Во первых, приходится выделить ее, как особое искусство, из всей группы пространственных искусств, во вторых, определить ее специфические особенности.

Условимся считать живописью только искусство на плоской поверхности и не относить к ней ни татлинский «контр-рельеф», ни раскрашенный барельеф, ни все прочее выступающее за плоскость с целью играть самыми пространственными формами.

38 Но и в этой группе плоскостных искусств не все еще будет «живописью» в узком специфическом смысле этого слова. Сюда будут относиться и «живопись», и рисунок, и графика. Пожалуй, основным элементом, на котором можно строить определение живописи будет цвет. Тогда «живописью» в настоящем значении этого слова можно будет назвать: построение иллюзорного третьего измерения на плоскости двухмерного пространства при помощи цвета.

Свет и тень, свет и цвет — две основных пары понятий, с которыми приходится здесь оперировать. В пределах первой пары (свет и тень) приходится искать определения понятий рисунка и графики, а собственно «живописи» в пределах второй пары (свет и цвет).

Там, где художник оперирует с цветом только как с тенью, где его интересует переход из цвета в цвета, цвета из тона в тон, соотношения этих цветов — он выступает как рисовальщик или график. Он является живописцем в полном смысле этого слова только тогда, когда его интересует цвет как таковой, когда оперирует им с целью построения трех пространственных измерений.

Между же рисунком и графикой разница лежит в отношении художника к его средствам 40 пластической выразительности. Там, где он обращается с линией, пятном (т. е. опять таки с «тенью») как со средством для иллюзорного построения в трех измерениях — он выступает как рисовальщик. Где его интересует пятно и линия, как цель в распределении на поверхности двух измерений — все равно, будут ли эти линии и пятна цветными или нет, где он прежде всего занят соотношением этих пятен на поверхности, он выступает как график.

Акимов, как это хотелось бы показать ниже, в этом смысле является прежде всего рисовальщиком и графиком, а потом уже живописцем.

2
ХУДОЖНИК В ТЕАТРЕ

Для театра не столь важно, каков художник как мастер в своей специфической области живописи или рисунка, сколь то, чтобы он был прежде всего театральным художником.

В чем же суть этой «театральности». О, какой это тяжелый и трудный вопрос. Прежде всего, театральный художник должен быть почти что универсален, он должен быть и живописцем, и архитектором, знать и искусство портного, бутафора, механика и монтера 41 и множество еще другого, чтобы выполнить все те огромные требования, которые предъявляет к нему современная сцена. Кроме того, он должен работать в тесном единении с режиссером и не мешать, а помогать своими установками и вещественным оформлением развернуться современному динамичному актеру, и современной сложной динамике спектакля. Не моя задача решать сложный театральный вопрос о месте художника в театре — необходимый ли он и наряду с драматургом, один из главнейших авторов спектакля, или только он терпимое зло. Или, наконец, истина лежит где то посредине.

Пусть об этом напишут подробнее товарищи, более меня сведущие и опытные в этом деле.

Здесь же важно отметить следующее: насколько превалировала бы для театра ценность чисто театральных навыков и знаний художника над его профессиональным уменьем в области изобразительного искусства — все же профессиональный «умелец-мастер» вооружен в этой области более широкими возможностями. Повторяем — его профессиональные знания только должны быть разносторонними.

Конечно, для театра важнее и лучше «плохой рисунок» хорошего костюма, чем наоборот — «хороший рисунок» плохого. Отличный 42 сам по себе рисунок или картина могут оказаться совершенно непригодными для театра, а превосходный мастер в живописи совершенно беспомощным в театре. Существует множество крупнейших живописцев и рисовальщиков, которые никогда не работали для театра и есть среди них такие, которых никак не представишь на театральном поприще: Репин, например, вряд ли был бы удачен в этом отношении. С другой стороны, есть примеры, когда живописец и рисовальщик по природе, как бы менял эту природу, подходя к театру. Серов, в своих театральных работах неожиданно стал совсем иным, чем в своих же станковых работах, развернул иные стороны своего дарования.

Зрелищная режиссура должна быть проверена профессиональным глазом художника, обладающего чувством стиля. Вещи, сделанные порознь, хотя бы каждая профессионалом в своей области, будут разрушать зрелищный ансамбль. Стиль спектакля может быть каким угодно, но он должен быть целостным. Иначе спектакль, быть может отлично сработанный режиссерски со стороны движения, звука, переживаний, будет плох, как зрелище. То же и относительно всех остальных требований, которые предъявляет театр к художнику. Прекрасный по внешнему виду костюм, сшитый 44 не по портновским правилам не будет держаться или станет связывать движения актера. Прекрасные в эскизе установки и конструкции могут быть трудно осуществимыми, громоздкими или непомерно дорогими на сцене и т. д. Итак, эти идущие навстречу друг другу требования со стороны театра и со стороны художественно воспитанного зрителя могут быть уравновешены и примирены только в лице художника профессионально вооруженного.

Акимов художник несомненно разносторонний, но как и у всякого художника у него есть тот язык в своей профессиональной области, на котором ему легче, более по натуре говорить, свои навыки пластического мышления.

3
АКИМОВ-ХУДОЖНИК

В этом то последнем отношении Акимов и является прежде всего графиком и рисовальщиком и наравне с этим конструктором, а потом уже декоратором и, наконец, в последнюю очередь живописцем. Поясним: отношение между станковой и декоративной живописью в области цвета таково же, как между рисунком и графикой в области света. Средствами его пластической выразительности является 46 прежде всего линия и отношения света к тени. Линия его механически точно выверена и проведена крепкой и уверенной рукой. Кажется, что к ней отлично пришелся грабштихель гравера или игла офортиста.

Этот графизм чувствуешь, как в его непосредственно графических работах — в обложках для сочинений Анри де Ренье и Жюль Ромэна вышедших в изд. «Academia» и многочисленных других, так и рисунках его костюмов. Напр. его костюмы к «Ив ле Труадек» Жюль Ромэна в Московской студии им. Вахтангова, и к «Сэр Джон Фальстаф». Да и многое другое.

Он хорошо понимает прелесть отношений белого и черного и переходов между ними. Ученик одного из лучших современных мастеров рисунка — Александра Яковлева (прославленного ныне в Париже) он взял от него приемы высветления поверхностей и некоторые типы композиций. Но в области цвета, в области живописи его мышление выражено значительно менее ярко. Цвет для него является не функциональным элементом формы. Он скорее чувствует световое пятно, как окрашенную поверхность. И поэтому его никак не причтешь к импрессионистам. Характерно, что его любимыми художниками являются старые немцы и нидерландцы — Босх, Брейгель, 47 Альтдорфер, Бальдунг Грин. Они ему гораздо более сродни, такие четкие и графичные в своем пластическом мышлении, гораздо более, чем ряд других «чистых живописцев» (ведь это характерно, что старая Германия дала такой ряд граверов и рисовальщиков с великим Альбрехтом Дюрером во главе и сравнительно небольшой процент «чистых живописцев» — таких как Матиас Грюнвальд).

Но за то он является остроумным и интересным конструктором. Его выдумка в этой области остра, свежа и неожиданна. Очень остроумными приемами конструированы его установки и в «Мистере Могридже младшем» с некоторым подобием как бы вращающейся диафрагмы, вращением по двум перпендикулярным осям, лежащим в горизонтальной плоскости в «Конец Криворыльска» и в «Продавцах Славы».

Все это основано на принципе вращения, каждый раз примененном по-особому. Иного рода его неподвижные объемные установки для «Пугачевщины», «Фальстафа» Верди в Малом Актеатре, «Ив ле Труадек» и др.

Здесь нет, конечно, возможности хотя бы даже слегка разобрать все театральные работы Акимова (их больше 30, а он еще очень молод — род. в 1901 г. и начал работать в театре всего с 1922 г.). Но они поражают и обнадеживают 48 богатством и остроумием конструктивной изобретательности, иногда странностями диковинностью. Но ведь, если хотите, собрано и диковинно все современное искусство. Гротеск столь характерен для него даже в его реалистических устремлениях.

Прошли те времена, когда в театре можно было удовлетворяться простой иллюзорностью, когда в Шишковских декорациях 70-х — 80-х годов все было так честно и добропорядочно и в то же время так неподвижно, но правдоподобно, а подчас нестерпимо скучно. Деревянные и каменные стены, которые колыхались при небольшом толчке или даже просто от ветра. Написанные двери и дома, в которые нельзя было войти.

Искусство всегда и прежде всего система условностей, которые необходимо сделать убедительными, и отойти от них к правдоподобности парикмахерского манекена дело безнадежное. Вот почему конструктивные поиски так называемого левого фланга художников имеют так много за себя в будущем. Они заставляют принимать участие в спектакле самую сценическую площадку. Тут дело идет уже не только об «игре вещей в театре» и об игре самой сцены.

Как сказано уже Акимов не является живописцем в полном смысле этого слова. Он и 49 станковой живописью занимается сравнительно мало. Цвет не довлеет у него себе, так как, например, это происходит у таких мастеров, как Головин, Коровин или Анисфельд.

И естественно, что его так тянет к живописи. Художнику так важно иногда попробовать перебороть свою натуру, чтобы вернее отыскать себя.

У каждого художника есть своя шуйца и десница. Если десницей Акимова является его графика, рисунок и конструкция, то живопись, как таковая, пожалуй является его шуйцей. Этому не противоречит то, что цвета в его театральных работах подобраны со вкусом и чутьем, все же он ощущает их «декоративно».

Зато в его работах есть еще одна сторона, о которой хочется поговорить — это сторона экспрессивная.

Акимов знает и понимает человеческое лицо. Насколько индивидуальны и своеобразны его портреты (Н. В. Петров, Вейсбрем, Н. М. Стрельников, Г. К. Крыжицкий, автопортрет и др.), постольку и персонажи его театральных работ часто превращается в типы характеристики (Ив ле Труадек, Фальстаф, Чичир и др.), а костюмы часто дополняются характерным гримом. Они гротеском иногда карикатурно-сатиричны, иногда чуть-чуть 50 жутки. Думаю подчас нелегко играть актеру во всех этих наклейках и накладках. Но все же эта своеобразная экспрессивность придает работам Акимова единство какого то своего стиля, печать несомненной талантливости.

Для театра очень важны эти иллюстративные способности художника. Ведь и в интерпретации сценических образов актер идет иногда от моментов изобразительного искусства (как много значит удачный или неудачный грим!) Быть может, даже эта «иллюстративная» сторона создание зрительного образа, на основе литературного материала момент наиболее роднящий эти по существу столь разные искусства, как живопись, рисунок и театр. Акимов обладает этими способностями иллюстратора, образы его запоминаются. Идя в методах своего творчества, зачастую от периферии к центру, от образа к композиции, а не наоборот, он все же умеет сводить свои разнообразные впечатления к композиционному единству. Все это дает надежду, что, обогатив свой стиль и с чисто «живописной» стороны, увеличив взнос средств (итак уже значительных) он окончательно выльется в большого крепкого театрального мастера.

Б. Брюлов

51 ПЕРЕЧЕНЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ РАБОТ

1. Подвиги Геркулеса. Харьков. Детский Театр. 1922. Эскизов не сохранилось.

2. Алинур, сказка. Харьков. Детский Театр. 1922. Эскизов не сохранилось.

3. Монна-Ванна. Харьков. Театр «Красный Факел» 1922. Не осуществлена.

4. Баядера. Ленинград. 1923. Музыкальная Комедия. Реж. Феона.

5. Бунт времени. Ленинград 17/XI 1923. Вольная комедия — Балаганчик. Реж. Петров.

6. Карусель. Театр-кабаре. Ленинград. 1923 – 1924.

7. Балаганчик. Ленинград. 1923 – 24. Несколько программ.

8. Мистер Могридж Младший, п. Тригера. Вольная Комедия. 23 марта 1924. Реж. Петров.

9. Креолка. Ленинград. Современный (синтетический) театр. 29 марта 1924. Реж. Крыжицкий.

10. Король Комедиантов. Ленинград. Современный Театр. 1924. Реж. Крыжицкий.

52 11. Озеро Люль. Ленинград. Современный (синтетический) театр 1924. Постановка осуществлена не была.

12. Девственный лес (Освобожденный Вотан) Толлера. Большой Драматический Театр. Ленинград. 15 ноября 1924 года. Реж. Хохлов.

13. Иван Козырь и Татьяна Русских. Ленинград. 1924 – 1925. Не осуществл.

14. Ту-ту. Театр «Музыкальная Комедия». Ленинград. 5 декабря 1924 года. Реж. Крыжицкий.

15. Учитель Бубус, п. Файко. Ленинград. 23 января 1925 года. Большой Драматический Театр. Реж. Хохлов.

16. Обжигатель Горшков, п. Синклера. Ленинград. Март 1925 года. Вольная Комедия. Реж. Петров.

17. Полубарские затеи. Ленинград. Апрель 1925 г. Театр-Студия Акдрамы. Реж. Раппапорт.

18. Поджигатели. Ленинград 1925 г. Гос. Ак. драма. Постановка не осуществлена.

19. Мандат. Ленинград. 1925 г. 31/V и 2/X. Малый Акад. Оперный Театр. Реж. Раппапорт.

20. Фальстаф, опера. Ленинград 6 октября 1925 г. Мал. Оперный театр. Реж. Раппапорт.

53 21. Продавцы славы. Ленинград. Большой Драматический Театр, и декабря 1925 г. Реж. Гейрот и Дмуховский.

22. Наука любви. Оперетта. Малый Оперный Театр. Не осуществлена.

23. Пугачевщина. Гос. Ак. Театр Драмы. Реж. Петров, Хохлов и Вивьен.

24. Косматая обезьяна. Большой Драматический Театр. Режиссер И. М. Кролль. Постановка не осуществлена.

25. Евграф — Искатель Приключений п. Файко. Москва. МХАТ 2-й. Реж. Сушкевич. 1926 г.

26. Мендель Маранц. Свободный Театр. 19 октября 1926 года. Реж. Петров.

27. Чудеса в решете. Театр «Комедия». 26 ноября 1926 года. Реж. Холов.

28. Конец Криворыльска. Гос. Ак. Театр Драмы (быв. Александринский). 2 декабря 1926 года. Реж. Петров.

29. Пуприяки в Ленинграде. Ленинградский Театр Сатиры. Реж. Гутман.

30. Игра. Ленинградский Театр Сатиры. Работа декораций сделана совместно с художником П. П. Снопковым. Реж. Краснянский.

31. Сэр Джон Фальстаф. Большой Драматический Театр. 30 марта 1927 г. Реж. Вейсбрем и Кролль.

32. Партия Честных Людей (Женитьба 54 Труадека). Москва. Гос. Ак. Театр им. Евг. Вахтангова, 1-го апреля 1927. Реж. Толчанов и Марголин.

33. Обидно! Досадно! Ленинградский Театр Сатиры. 27 апреля 1927 г. Реж. Гутман.

34. Аттила, п. Замятина. Большой Драматический Театр. Реж. Зон.