3 Небольшая светлая комната с окнами, выходящими во двор ГИТИСа. Того самого ГИТИСа, которому Борис Владимирович Алперс отдал столько душевных сил и многие годы жизни. Может быть, самые насыщенные годы — время наибольшего напряжения творческой и педагогической энергии. Годы радостных и всегда полных для него значения встреч с разными поколениями молодежи в институтских аудиториях; встреч со своими сверстниками, людьми одного с ним общественного призыва: А. Дживелеговым, М. Тархановым, А. Эфросом, К. Локсом, П. Марковым, Н. Тарабукиным — и с более молодыми: Г. Бояджиевым, Л. Малюгиным, К. Шохиным. Того самого ГИТИСа, в котором было пережито и много драматичного, отнято ненужно много сил… Но эти сражения, которые ему суждено было принять и выиграть, Алперс вспоминал без горечи, как настоящий участник жизненной битвы, каким он оставался до конца.

В комнате — большой, старинный, красного дерева, письменный стол, рядом — столик с пишущей машинкой, удобное кресло, диван. И по всем стенам от пола до потолка — книжные полки.

Здесь все просто, строго, скромно. Покоем и сосредоточенностью веет от этого кабинета — рабочего кабинета ученого. В этом, наверное, и кроется очарование этой небольшой комнаты.

На полках — множество книг и журналов, расставленных в своем особом, их владельцу понятном и удобном порядке. Среди них есть и такие, что давно стали 4 раритетом, библиографической редкостью. Но это не собрание библиофила. Это библиотека живая, библиотека ученого — книги, которые должны быть под рукой для работы, а не для коллекции. Есть среди них те, что были постоянными спутниками Бориса Владимировича. С ними он не расставался и в трудные годы гражданской войны, возил их с собой тогда в Новороссийск и Ростов, а в 40-е годы — в недолгую чистопольскую эвакуацию. Это первые издания поэтов: Блока, Сологуба, Анненского, Ахматовой, Кузмина; это тоненькие книжки мейерхольдовской «Любви к трем апельсинам»…

На полках и подоконниках — множество папок. В них рукописи, выписки из книг и журналов, наброски на отдельных листах или в небольших зеленых блокнотах, которые всегда были под рукой. На специальных длинных узких листах — записи к лекциям. В ящиках стола хранятся письма Мейерхольда, Гордона Крэга, фотографии и документы, черновики его собственных писем… Словом, все то, что мы сейчас называем личным архивом Алперса.

Но для Бориса Владимировича это не был архив. Он не приводил его в порядок, не подготавливал к неизбежной сдаче в ЦГАЛИ или Бахрушинский музей. Это была его каждодневная жизнь, его работа, его лаборатория.

И перебирая сейчас эти рукописи, выписки, заметки, не перестаешь дивиться широте его интересов, глубине эрудиции, громадности изученного и положенного в основу его трудов материала.

Этим в большой мере определяется сила научных концепций Алперса. При всей их оригинальности, резкой самостоятельности в них нет ничего произвольно сконструированного; они всегда опираются на огромный материал различных сфер человеческой деятельности и мысли.

Но то, что исследователь, историк основывает свои выводы на внимательном изучении фактов и явлений действительности, — естественно. Во всяком случае, должно быть естественным, подразумеваться само собой. А что касается Б. В. Алперса — то это общеизвестно. Достаточно вспомнить его книгу «Театр Мочалова и Щепкина», где он в приложении сам открывает свою «лабораторию», дает возможность читателю тут же проверить основательность и мотивированность своих суждений. (Кстати, в нашей области далеко не все могут себе это позволить.)

Поражает другое. А именно — те записи, те страницы, часто представляющие самостоятельный научный интерес, которые делались не в связи с готовившейся книгой, статьей или лекцией, и даже не то чтобы впрок. 5 Но были вызваны, по-видимому, потребностью зафиксировать и уточнить свою мысль или наблюдение, рожденные прочитанной ли книгой (будь то роман Хемингуэя или сборник статей безвременно погибшего молодого театроведа Матвея Иофьева), увиденным ли спектаклем или фильмом, а подчас случайной встречей на улице.

Эти записи, иногда совсем коротенькие, набросанные на маленьких листах, иногда многостраничные, говорят о том, какой напряженной, интенсивной духовной жизнью жил Алперс, как непрестанно, безостановочно шла до самого конца работа его мысли.

И как остры, значительны, неожиданны (хотя, может быть, подчас и спорны, для него самого не всегда окончательны) эти размышления и заметки. Как интересно, скажем, раздумье о судьбах Альберта Швейцера и Сулержицкого, как неожиданно ново само сопоставление этих двух фигур, возникшее после прочтения биографии Швейцера, вышедшей в серии ЖЗЛ. Или письмо, которое вырастает, в сущности, в целую статью, где Алперс делится своими впечатлениями от только что перечитанной им «Волшебной горы» Томаса Манна.

Материалы архива Алперса дают поучительную возможность проследить движение его исследовательской мысли: как, отталкиваясь от частного, она захватывает все более широкие и глубокие пласты, доискиваясь до самой сути, до истоков — социальных, исторических, жизненных — того художественного явления, которым он занимается.

Набрасывая план лекции для одного из своих гитисовских курсов, он начинает его словами: «Театроведение — как часть литературоведения, литературоведение — как история общественной жизни».

Здесь сформулировано то, что можно назвать «школой» Алперса, что составляет основу его научного метода. Не раз отмечалось, что его труды, критика и историка, — не только глубочайшее исследование художественного творчества, но и общественной психологии, общественного сознания. Историзм мышления, органическое ощущение связи явлений, способность духовным взором охватить целостную картину мира в неразрывности ее звеньев, столь резко отличающие его личность человека и ученого, становятся еще очевиднее, когда заглядываешь в его «мастерскую». В многочисленных папках собраны выписки из Ленина, Энгельса, Плеханова, Герцена, Толстого, Достоевского, Вл. Соловьева, Горького, Блока, Вяч. Иванова, Волошина, Неру, Хемингуэя и других — всех не перечислишь — мыслителей, философов, 6 писателей. Эти выписки, иногда сопровождаемые комментариями, в ряде случаев полемическими, по сути дела представляют самостоятельную научную ценность.

В них есть сквозная тема: смена исторических пластов и мировоззрений, переворот в общественном сознании, рождение нового понимания места каждого человека в мире и его связи с судьбами всего человечества, которыми отмечен XX век.

Эти проблемы и связанная с ними тема рождения нового искусства и эстетических систем под влиянием преобразующейся действительности — главная в творчестве Алперса — историка и театрального писателя. Она определила и героев и пафос его исследований, их непреходящую остроту и действенную современность.

Этой теме посвящена и настоящая книга.

 

Примерно в середине 50-х годов Б. В. Алперс задумал большую работу, условно назвав ее книгой о новой эстетике театра или новой театральной системе. Системе, которая, создавшись и развившись на русской почве, оказала огромное влияние на развитие мирового театрального (и не только театрального) искусства нашего времени в его передовых демократических проявлениях.

По разным причинам книга эта не была им написана. Но по существу почти все, что делалось Алперсом начиная с 40-х годов, составляет ее отдельные главы и части. Это и большие статьи, вошедшие в его «Театральные очерки» (такие, как «Годы артистических странствий Станиславского», «Комиссаржевская», «Судьба театральных течений» и другие), и публичные доклады, и лекционные курсы. То, что так или иначе было обнародовано, стало достоянием читателей или учеников.

Но есть еще неопубликованные главы и целые разделы задуманной книги, есть большое количество материалов, фрагментов и записей к ней.

О том, как люди нового социально-психологического склада, вызванные к жизни самим ходом исторического процесса, начали отраженно определять не только идейное содержание, но и формально-художественную структуру драмы и спектакля, как бы подсказывая новые принципы композиции, ансамбля, построения образа, трактовки сценического пространства, наконец, определять самый тип актера и режиссера в этой новой системе театра.

О Чехове — первом драматурге, которому удалось найти и воплотить в художественной ткани своих драматических произведений принципы нового искусства.

7 О Станиславском, которому вместе с Чеховым было отведено центральное место в замыслах книги. О Станиславском, которого Алперс считал величайшим художником нового века, «одним из самых высоких и чистых гениев, какие когда-либо действовали на театральных подмостках всех времен и народов». О его режиссуре и его «системе». О судьбе его учения и боях вокруг него в живой практике театра.

О новом постановочном стиле, складывающемся в советском театре 20 – 30-х годов.

Есть и новый вариант давно напечатанной статьи о Щукине, к которой автор вернулся спустя тридцать лет, существенно расширив ее, и работу над которой собирался еще продолжить.

(И здесь уместно заметить, как необычайно взыскателен и строг был Борис Владимирович к себе, к тому, что делал, что писал. Как добивался максимальной точности и ясности формулировки, слова, сохраняя при этом присущую ему образность и одухотворенность стиля. Об этом свидетельствуют многочисленные варианты завершенных и неоконченных, напечатанных и неопубликованных работ. Но замечательно, что той же точности, той же ясности он искал и тогда, когда набрасывал план очередной лекции или делал беглую, для себя одного предназначенную запись.)

Есть и фрагменты воспоминаний о Блоке, Сологубе, Мандельштаме, Мейерхольде, за которые Борис Владимирович принимался несколько раз, сдаваясь на настойчивые просьбы своих учеников, но так и не довел их до конца. И это не случайно.

Он не был мемуаристом по всему строю своей натуры. Хотя память его необычайно цепко хранила людей, события, ощущения, веяния давно прошедших дней. Хотя ему было о чем вспомнить. Он прожил долгую жизнь в стране, ставшей центром той грандиозной битвы, которая перестроила мир и человеческое сознание. Но никогда не был сторонним наблюдателем, а прежде всего — участником этой битвы и оставался им до конца. Он никогда не жил прошлым, весь был в сегодняшнем и завтрашнем дне.

И самый склад его мышления — не мемуарный, не предназначенный для воскрешения событий, бесед, встреч.

Да, со страниц его воспоминаний Мейерхольд встает как живой, и воочию видишь его, сидящего в плетеном кресле с клетчатым пледом на коленях в саду дачи Лепони в Териоках, и самую эту дачу, «похожую на корабль 8 шекспировских времен»; слышишь его горестное «Боже мой!», когда он словно «умывал лицо двумя руками», стирая неприятное воспоминание. Ощущаешь смятение студийцев, когда их кумир, этот ниспровергатель Мейерхольд, словно уменьшился в росте, идя навстречу Станиславскому, праздничному, с живыми блестящими глазами, в зале Тенишевского училища на спектакле блоковских драм. Так же как чувствуешь сухое пожатие маленькой руки Сологуба и его испытующий, инквизиторский взгляд за строго поблескивающими очками. Как видишь Блока и понимаешь, что его загорелому мускулистому телу не может быть не тесно и не жарко в чинном, на все пуговицы застегнутом сюртуке; как видишь Вяч. Иванова, Бальмонта, Белого.

Но мысль Алперса не долго останавливается на образе, всплывающем из прошлого. Она тут же уходит вглубь, стремится осознать, разгадать самые корни того, о ком он пишет, найти его место в общей картине мира. А это неизбежно выводит ее на широкие просторы истории, времени, где разгадка и отдельных человеческих судеб и творческих систем.

Думаю, что если бы когда-нибудь он и создал книгу о прожитой жизни, она была бы написана в традициях герценовской «Былое и думы».

Человек и история, художник и время — это то, к чему постоянно влек Алперса его пытливый темперамент исследователя, сам историзм его мышления.

Недаром он писал о решающем влиянии, какое оказал на него Александр Блок, «и не как поэт, а в целом, в каких-то главных сторонах его мировоззрения». Именно о блоковском историческом мировоззрении и его духовном максимализме думал Алперс, когда утверждал, что «Блок является (и долго еще останется) вожатым на наших дорогах жизни и истории».

Короткие записи, сделанные им о Блоке, глубоки и содержательны. И здесь от воспоминаний (к сожалению, недосказанных) о своих встречах с поэтом Алперс сразу же уходит к времени, воздух которого «фосфоресцировал блоковским свечением», к сопоставлению его концепции истории с тем, что когда-то писал и ощущал Герцен, к размышлениям о сомовском портрете поэта. Как проницательны и пронзительны эти размышления, еще раз непреложно подтвержденные вышедшими уже после смерти Алперса блоковскими томами «Литературного наследства»! Это, пожалуй, одни из самых глубоких, сильных и драматичных страниц, написанных Борисом Владимировичем.

9 Многое из этого — законченное и незавершенное, но даже в самой незавершенности и фрагментарности целостное, захватывающее единством и остротой мысли, — и включено в книгу «Искания новой сцены».

Это не просто сборник статей или материалов из архива. Это книга, имеющая свою главную, объединяющую весь ее на первый взгляд разнородный материал, тему. И тема эта освещена в ней почти всесторонне. Формирование драмы и театра нового социально-психологического типа показано во всех его компонентах, начиная от новой драматургической системы, новой системы актерского и режиссерского творчества, кончая устройством театрального здания и организацией сценического пространства.

В «Исканиях новой сцены», как и в «Театральных очерках», Алперс выступает как современник и как историк. Здесь обобщен материал его многолетних наблюдений, его опыта, пр�