3 Небольшая светлая комната с окнами, выходящими во двор ГИТИСа. Того самого ГИТИСа, которому Борис Владимирович Алперс отдал столько душевных сил и многие годы жизни. Может быть, самые насыщенные годы — время наибольшего напряжения творческой и педагогической энергии. Годы радостных и всегда полных для него значения встреч с разными поколениями молодежи в институтских аудиториях; встреч со своими сверстниками, людьми одного с ним общественного призыва: А. Дживелеговым, М. Тархановым, А. Эфросом, К. Локсом, П. Марковым, Н. Тарабукиным — и с более молодыми: Г. Бояджиевым, Л. Малюгиным, К. Шохиным. Того самого ГИТИСа, в котором было пережито и много драматичного, отнято ненужно много сил… Но эти сражения, которые ему суждено было принять и выиграть, Алперс вспоминал без горечи, как настоящий участник жизненной битвы, каким он оставался до конца.

В комнате — большой, старинный, красного дерева, письменный стол, рядом — столик с пишущей машинкой, удобное кресло, диван. И по всем стенам от пола до потолка — книжные полки.

Здесь все просто, строго, скромно. Покоем и сосредоточенностью веет от этого кабинета — рабочего кабинета ученого. В этом, наверное, и кроется очарование этой небольшой комнаты.

На полках — множество книг и журналов, расставленных в своем особом, их владельцу понятном и удобном порядке. Среди них есть и такие, что давно стали 4 раритетом, библиографической редкостью. Но это не собрание библиофила. Это библиотека живая, библиотека ученого — книги, которые должны быть под рукой для работы, а не для коллекции. Есть среди них те, что были постоянными спутниками Бориса Владимировича. С ними он не расставался и в трудные годы гражданской войны, возил их с собой тогда в Новороссийск и Ростов, а в 40-е годы — в недолгую чистопольскую эвакуацию. Это первые издания поэтов: Блока, Сологуба, Анненского, Ахматовой, Кузмина; это тоненькие книжки мейерхольдовской «Любви к трем апельсинам»…

На полках и подоконниках — множество папок. В них рукописи, выписки из книг и журналов, наброски на отдельных листах или в небольших зеленых блокнотах, которые всегда были под рукой. На специальных длинных узких листах — записи к лекциям. В ящиках стола хранятся письма Мейерхольда, Гордона Крэга, фотографии и документы, черновики его собственных писем… Словом, все то, что мы сейчас называем личным архивом Алперса.

Но для Бориса Владимировича это не был архив. Он не приводил его в порядок, не подготавливал к неизбежной сдаче в ЦГАЛИ или Бахрушинский музей. Это была его каждодневная жизнь, его работа, его лаборатория.

И перебирая сейчас эти рукописи, выписки, заметки, не перестаешь дивиться широте его интересов, глубине эрудиции, громадности изученного и положенного в основу его трудов материала.

Этим в большой мере определяется сила научных концепций Алперса. При всей их оригинальности, резкой самостоятельности в них нет ничего произвольно сконструированного; они всегда опираются на огромный материал различных сфер человеческой деятельности и мысли.

Но то, что исследователь, историк основывает свои выводы на внимательном изучении фактов и явлений действительности, — естественно. Во всяком случае, должно быть естественным, подразумеваться само собой. А что касается Б. В. Алперса — то это общеизвестно. Достаточно вспомнить его книгу «Театр Мочалова и Щепкина», где он в приложении сам открывает свою «лабораторию», дает возможность читателю тут же проверить основательность и мотивированность своих суждений. (Кстати, в нашей области далеко не все могут себе это позволить.)

Поражает другое. А именно — те записи, те страницы, часто представляющие самостоятельный научный интерес, которые делались не в связи с готовившейся книгой, статьей или лекцией, и даже не то чтобы впрок. 5 Но были вызваны, по-видимому, потребностью зафиксировать и уточнить свою мысль или наблюдение, рожденные прочитанной ли книгой (будь то роман Хемингуэя или сборник статей безвременно погибшего молодого театроведа Матвея Иофьева), увиденным ли спектаклем или фильмом, а подчас случайной встречей на улице.

Эти записи, иногда совсем коротенькие, набросанные на маленьких листах, иногда многостраничные, говорят о том, какой напряженной, интенсивной духовной жизнью жил Алперс, как непрестанно, безостановочно шла до самого конца работа его мысли.

И как остры, значительны, неожиданны (хотя, может быть, подчас и спорны, для него самого не всегда окончательны) эти размышления и заметки. Как интересно, скажем, раздумье о судьбах Альберта Швейцера и Сулержицкого, как неожиданно ново само сопоставление этих двух фигур, возникшее после прочтения биографии Швейцера, вышедшей в серии ЖЗЛ. Или письмо, которое вырастает, в сущности, в целую статью, где Алперс делится своими впечатлениями от только что перечитанной им «Волшебной горы» Томаса Манна.

Материалы архива Алперса дают поучительную возможность проследить движение его исследовательской мысли: как, отталкиваясь от частного, она захватывает все более широкие и глубокие пласты, доискиваясь до самой сути, до истоков — социальных, исторических, жизненных — того художественного явления, которым он занимается.

Набрасывая план лекции для одного из своих гитисовских курсов, он начинает его словами: «Театроведение — как часть литературоведения, литературоведение — как история общественной жизни».

Здесь сформулировано то, что можно назвать «школой» Алперса, что составляет основу его научного метода. Не раз отмечалось, что его труды, критика и историка, — не только глубочайшее исследование художественного творчества, но и общественной психологии, общественного сознания. Историзм мышления, органическое ощущение связи явлений, способность духовным взором охватить целостную картину мира в неразрывности ее звеньев, столь резко отличающие его личность человека и ученого, становятся еще очевиднее, когда заглядываешь в его «мастерскую». В многочисленных папках собраны выписки из Ленина, Энгельса, Плеханова, Герцена, Толстого, Достоевского, Вл. Соловьева, Горького, Блока, Вяч. Иванова, Волошина, Неру, Хемингуэя и других — всех не перечислишь — мыслителей, философов, 6 писателей. Эти выписки, иногда сопровождаемые комментариями, в ряде случаев полемическими, по сути дела представляют самостоятельную научную ценность.

В них есть сквозная тема: смена исторических пластов и мировоззрений, переворот в общественном сознании, рождение нового понимания места каждого человека в мире и его связи с судьбами всего человечества, которыми отмечен XX век.

Эти проблемы и связанная с ними тема рождения нового искусства и эстетических систем под влиянием преобразующейся действительности — главная в творчестве Алперса — историка и театрального писателя. Она определила и героев и пафос его исследований, их непреходящую остроту и действенную современность.

Этой теме посвящена и настоящая книга.

 

Примерно в середине 50-х годов Б. В. Алперс задумал большую работу, условно назвав ее книгой о новой эстетике театра или новой театральной системе. Системе, которая, создавшись и развившись на русской почве, оказала огромное влияние на развитие мирового театрального (и не только театрального) искусства нашего времени в его передовых демократических проявлениях.

По разным причинам книга эта не была им написана. Но по существу почти все, что делалось Алперсом начиная с 40-х годов, составляет ее отдельные главы и части. Это и большие статьи, вошедшие в его «Театральные очерки» (такие, как «Годы артистических странствий Станиславского», «Комиссаржевская», «Судьба театральных течений» и другие), и публичные доклады, и лекционные курсы. То, что так или иначе было обнародовано, стало достоянием читателей или учеников.

Но есть еще неопубликованные главы и целые разделы задуманной книги, есть большое количество материалов, фрагментов и записей к ней.

О том, как люди нового социально-психологического склада, вызванные к жизни самим ходом исторического процесса, начали отраженно определять не только идейное содержание, но и формально-художественную структуру драмы и спектакля, как бы подсказывая новые принципы композиции, ансамбля, построения образа, трактовки сценического пространства, наконец, определять самый тип актера и режиссера в этой новой системе театра.

О Чехове — первом драматурге, которому удалось найти и воплотить в художественной ткани своих драматических произведений принципы нового искусства.

7 О Станиславском, которому вместе с Чеховым было отведено центральное место в замыслах книги. О Станиславском, которого Алперс считал величайшим художником нового века, «одним из самых высоких и чистых гениев, какие когда-либо действовали на театральных подмостках всех времен и народов». О его режиссуре и его «системе». О судьбе его учения и боях вокруг него в живой практике театра.

О новом постановочном стиле, складывающемся в советском театре 20 – 30-х годов.

Есть и новый вариант давно напечатанной статьи о Щукине, к которой автор вернулся спустя тридцать лет, существенно расширив ее, и работу над которой собирался еще продолжить.

(И здесь уместно заметить, как необычайно взыскателен и строг был Борис Владимирович к себе, к тому, что делал, что писал. Как добивался максимальной точности и ясности формулировки, слова, сохраняя при этом присущую ему образность и одухотворенность стиля. Об этом свидетельствуют многочисленные варианты завершенных и неоконченных, напечатанных и неопубликованных работ. Но замечательно, что той же точности, той же ясности он искал и тогда, когда набрасывал план очередной лекции или делал беглую, для себя одного предназначенную запись.)

Есть и фрагменты воспоминаний о Блоке, Сологубе, Мандельштаме, Мейерхольде, за которые Борис Владимирович принимался несколько раз, сдаваясь на настойчивые просьбы своих учеников, но так и не довел их до конца. И это не случайно.

Он не был мемуаристом по всему строю своей натуры. Хотя память его необычайно цепко хранила людей, события, ощущения, веяния давно прошедших дней. Хотя ему было о чем вспомнить. Он прожил долгую жизнь в стране, ставшей центром той грандиозной битвы, которая перестроила мир и человеческое сознание. Но никогда не был сторонним наблюдателем, а прежде всего — участником этой битвы и оставался им до конца. Он никогда не жил прошлым, весь был в сегодняшнем и завтрашнем дне.

И самый склад его мышления — не мемуарный, не предназначенный для воскрешения событий, бесед, встреч.

Да, со страниц его воспоминаний Мейерхольд встает как живой, и воочию видишь его, сидящего в плетеном кресле с клетчатым пледом на коленях в саду дачи Лепони в Териоках, и самую эту дачу, «похожую на корабль 8 шекспировских времен»; слышишь его горестное «Боже мой!», когда он словно «умывал лицо двумя руками», стирая неприятное воспоминание. Ощущаешь смятение студийцев, когда их кумир, этот ниспровергатель Мейерхольд, словно уменьшился в росте, идя навстречу Станиславскому, праздничному, с живыми блестящими глазами, в зале Тенишевского училища на спектакле блоковских драм. Так же как чувствуешь сухое пожатие маленькой руки Сологуба и его испытующий, инквизиторский взгляд за строго поблескивающими очками. Как видишь Блока и понимаешь, что его загорелому мускулистому телу не может быть не тесно и не жарко в чинном, на все пуговицы застегнутом сюртуке; как видишь Вяч. Иванова, Бальмонта, Белого.

Но мысль Алперса не долго останавливается на образе, всплывающем из прошлого. Она тут же уходит вглубь, стремится осознать, разгадать самые корни того, о ком он пишет, найти его место в общей картине мира. А это неизбежно выводит ее на широкие просторы истории, времени, где разгадка и отдельных человеческих судеб и творческих систем.

Думаю, что если бы когда-нибудь он и создал книгу о прожитой жизни, она была бы написана в традициях герценовской «Былое и думы».

Человек и история, художник и время — это то, к чему постоянно влек Алперса его пытливый темперамент исследователя, сам историзм его мышления.

Недаром он писал о решающем влиянии, какое оказал на него Александр Блок, «и не как поэт, а в целом, в каких-то главных сторонах его мировоззрения». Именно о блоковском историческом мировоззрении и его духовном максимализме думал Алперс, когда утверждал, что «Блок является (и долго еще останется) вожатым на наших дорогах жизни и истории».

Короткие записи, сделанные им о Блоке, глубоки и содержательны. И здесь от воспоминаний (к сожалению, недосказанных) о своих встречах с поэтом Алперс сразу же уходит к времени, воздух которого «фосфоресцировал блоковским свечением», к сопоставлению его концепции истории с тем, что когда-то писал и ощущал Герцен, к размышлениям о сомовском портрете поэта. Как проницательны и пронзительны эти размышления, еще раз непреложно подтвержденные вышедшими уже после смерти Алперса блоковскими томами «Литературного наследства»! Это, пожалуй, одни из самых глубоких, сильных и драматичных страниц, написанных Борисом Владимировичем.

9 Многое из этого — законченное и незавершенное, но даже в самой незавершенности и фрагментарности целостное, захватывающее единством и остротой мысли, — и включено в книгу «Искания новой сцены».

Это не просто сборник статей или материалов из архива. Это книга, имеющая свою главную, объединяющую весь ее на первый взгляд разнородный материал, тему. И тема эта освещена в ней почти всесторонне. Формирование драмы и театра нового социально-психологического типа показано во всех его компонентах, начиная от новой драматургической системы, новой системы актерского и режиссерского творчества, кончая устройством театрального здания и организацией сценического пространства.

В «Исканиях новой сцены», как и в «Театральных очерках», Алперс выступает как современник и как историк. Здесь обобщен материал его многолетних наблюдений, его опыта, проверенного и подтвержденного ходом развития советского и мирового театрального искусства. Построенная преимущественно на историческом материале совсем недавнего прошлого, книга эта обращена в сегодняшний и завтрашний день театра.

Н. Тодрия

11 СТАТЬИ

12 ЧЕХОВ И ТЕАТР1

1

В девяностые годы Чехов-прозаик был признан в литературной критике и в широких читательских кругах крупнейшим писателем современности. Его называли в ту пору «дофином русской литературы», видя в нем законного наследника великого Толстого, стоявшего в те годы во главе мировой литературы. Уже самый титул «наследного принца», присужденный Чехову критикой еще при жизни Толстого, этого «Гомера современности», как его назвал французский историк литературы Вогюэ, с достаточной ясностью говорит о том, кем был Чехов для современников в годы расцвета своего таланта. Уже тогда слава Чехова — автора повестей и маленьких рассказов — была бесспорной. Своим блеском она затмила известность остальных писателей чеховского поколения, вплоть до Короленко, с которым Чехова ставили рядом литературные критики еще в конце 80-х годов.

Но эта слава не касалась его театральных произведений, несмотря на то, что они заняли центральное место как раз в самый последний, наиболее значительный период литературной деятельности писателя.

Ни один русский драматург не имел такой странной судьбы, которая досталась на долю Чехова — автора семи больших пьес и нескольких миниатюр, написанных в водевильной традиции.

Конечно, каждый драматург-новатор вызывал споры и разноречивые суждения. Так было с Гоголем, в котором многие его современники видели сочинителя пустых комедий, 13 а «Ревизор» считали грязным пасквилем, лишенным всякой художественной ценности. Так было и с Островским, у которого в самом начале его театрального пути были свои почитатели и ценители, видевшие в нем провозвестника «нового слова» в литературе и в театре, но были и свои многочисленные противники, резко критиковавшие Островского за самое направление творчества, утверждавшие, что своей драматургической деятельностью писатель наносит урон сценическому искусству. Как известно, одним из противников драматургии Островского был Щепкин, не только гениальный актер-художник, но и человек просвещенного ума, передовой общественный деятель, принадлежавший к кружку Белинского, Герцена, Грановского.

Но какими бы острыми ни были разногласия, которые вызывала у современников драматургическая деятельность Гоголя и Островского, никто из критиков не подвергал сомнению права этих писателей называться драматургами, никто не утверждал, что они не умеют писать пьесы. Наоборот, часть критики упрекала Гоголя, что из своего «Ревизора» он сделал «фарс», что в угоду забавным водевильным положениям он предал забвению правду жизни и будто бы «исказил» современную ему действительность. Упреки в пристрастии к театральным эффектам и к выигрышным сценическим положениям приходилось выслушивать от критиков и Островскому, в частности по поводу таких его произведений, как «На всякого мудреца довольно простоты» или «Волки и овцы». Так же как и Гоголя, Островского сразу же признали как драматурга, великолепно владеющего всеми средствами сценической выразительности.

Не то произошло с Чеховым. Только немногие его современники видели в нем замечательного драматурга-новатора, с невиданной силой театральной выразительности раскрывшего внутренний мир своих героев. Подавляющее большинство современников Чехова — критиков, писателей, поэтов и просто любителей сценического искусства — начисто отрицали его пьесы как драматические произведения и отказывали самому Чехову в праве называться драматургом. Они называли его беллетристом в театре, не имеющим никакого понятия о законах сцены, создателем каких-то «гибридных», неполноценных произведений, которые требуют особых, исключительных по своей специфичности приемов постановки, счастливо найденных Художественным театром только для чеховских пьес. Сами по себе эти пьесы не имеют ничего общего с театром, говорили и писали часто даже те люди, которые, 14 сидя в серо-зеленом зале Художественного театра на чеховских спектаклях, плакали над судьбой дяди Вани, Сони, сестер Прозоровых или последних обитателей вишневого сада.

Да, это глубоко волнует, вызывает душевное потрясение, говорили они, но в то же время это не настоящие пьесы. Это — повести, романы, изложенные в диалогической форме, это все что хотите, но не драматические произведения.

И так считали не только литературные противники Чехова, не признававшие всего направления его творчества, но люди, близкие писателю, высоко ценившие его талант, прекрасно понимавшие то новое, что он принес в русскую (и не только русскую) литературу.

Лев Толстой, как известно, видел в Чехове непревзойденного художника слова. Он восторгался чеховскими рассказами, часто читал их вслух в кругу семьи и знакомых, называя их шедеврами художественной прозы. «Пушкин в прозе» — такую высокую оценку дал Толстой Чехову и его значению в русской литературе2. И в то же время Толстой резко отрицательно высказывался о чеховских пьесах, считая их крайне беспомощными по театральной форме, нарушающими самые элементарные законы драмы. Он неоднократно выговаривал Чехову — иногда сердито, а иногда в шутливой форме — за то, что тот пишет пьесы, уверяя, что он совсем не драматург3.

С тех же позиций не принимал чеховскую драматургию и Бунин, для которого, так же как для Толстого, Чехов-беллетрист стоял на недосягаемой высоте. Он считал чеховские пьесы недоразумением как драматические произведения и неодобрительно относился к тому, что яркие, заманчивые огни театральной рампы отвлекли Чехова в поздние годы от его основных литературных интересов4. Характерно, что при этом убеждении Бунин остался до конца своей жизни, когда чеховская драматургия завоевала сцены всего мира и когда ее творческие принципы утвердились не только в драме и на театральных подмостках, но и на кинематографическом экране.

Не видел в Чехове драматурга и замечательный актер Малого театра Ленский. Человек с тонко развитым вкусом, далекий от художественного консерватизма, он в то же время категорически советовал Чехову бросить писать пьесы, так как у него отсутствует чувство сцены5.

Распад драматической формы, ее разложение — так обычно характеризовало драматургию Чехова большинство театральных критиков и теоретиков драмы, начиная с А. Р. Кугеля, современника Чехова, и кончая советским 15 исследователем В. М. Волькенштейном, автором ряда интересных работ по теории драмы, вышедших в 20-е годы.

Я привожу здесь только отдельные, наиболее характерные примеры такого решительного, категорического неприятия чеховских пьес как произведений драматического искусства. Эти примеры можно умножить. Не будет преувеличением сказать, что большинство современников воспринимает драматургию Чехова как нечто чуждое театру, как своего рода экзотический цветок, неизвестно почему выросший на противопоказанной ему сценической почве.

Такое на первый взгляд странное отношение не являлось простой случайностью. Оно было вызвано тем, что чеховская драматургия действительно была необычна по сравнению со всем, что было создано до Чехова в русской и западноевропейской драматургии за несколько веков, начиная по крайней мере с Шекспира и кончая Островским и Ибсеном. Она явно не соответствовала тем формально-художественным принципам, которые лежали в основе грандиозного здания всей предшествующей драматургии во всех ее многообразных вариантах, выработавшей свои многократно проверенные приемы, утвердившей свои, казавшиеся незыблемыми законы.

Конечно, Чехов как драматург много воспринял от своих великих предшественников, в особенности от Тургенева и Островского, так же как в своих беллетристических произведениях он использовал творческий опыт Салтыкова-Щедрина, в ранние годы, а затем — Тургенева и еще в большей степени Толстого. Но воспринятое от них Чехов использует для того, чтобы создать драматургию нового социально-художественного типа. И здесь он выступил не только в роли открывателя нового жизненного материала, не только в качестве реформатора существующей драматургической системы, меняющего отдельные ее части применительно к особенностям этого новооткрытого материала, как это было с Гоголем и Островским. Новаторство Чехова-драматурга было более радикальным и всеобъемлющим. Он оказался создателем новой системы драмы, пришедшей на смену старой, начало которой положил Шекспир и классическое завершение которой было дано в творчестве Островского и Ибсена.

Этот новаторский максимализм чеховской драматургии хорошо видел Горький, который еще в 1898 году в одном из писем к Чехову писал, что своими пьесами Чехов создает «новый вид драматического искусства»1* 6. Это было глубокое замечание, истинный смысл которого 16 раскрылся много позже. Принципиальную новизну чеховских пьес в ту пору чувствовали наряду с Горьким и Немирович-Данченко, и Станиславский, и Урусов, чуть ли не единственный критик, принявший чеховского «Лешего» и «Чайку», несмотря на неслыханный театральный провал, который постиг эти две ранние пьесы Чехова7. Чехов действительно создавал «новый вид драматического искусства». В его пьесах, как показало будущее, была заключена новая театральная система, которая получит свое дальнейшее развитие в драматургии Горького, в творческой практике Московского Художественного театра и в новом своем качестве в советской драматургии.

Каковы же особенности чеховского театра? В чем заключается идейное и художественное новаторство Чехова-драматурга, настолько радикальное, что в течение нескольких десятилетий для специалистов оставалась дискуссионной сама принадлежность его пьес к драматургии?

2

Один из основных вопросов, имеющих отношение не только к художественной форме драматургии Чехова, но и к ее идейной направленности, — это вопрос о композиции пьес, то есть об особенностях развития драматического конфликта, о распределении света и теней и — что самое главное — о соотношениях, существующих между отдельными персонажами, и о построении образов этих персонажей.

Вопрос о композиции драматического произведения вообще является одним из самых значительных и важных для определения не только стилевых особенностей той или иной системы драмы, но и той социальной функции, которую выполняет эта система. Происходит это потому, что ту или иную форму композиции пьесы драматург избирает не по своему произволу и не в силу только индивидуальных особенностей своего художественного дарования. Как правило, форма композиции драмы бывает задана драматургу самим временем, теми социальными отношениями, которые существуют между людьми современной ему эпохи. В драматургии эта зависимость композиции от определенных социально-бытовых условий обнаруживается гораздо легче, чем в романах и повестях. Объясняется это прежде всего тем, что драма по самой своей природе является как бы сколком с жизни, в ней человеческие отношения словно переносятся на сцену из самой действительности в их прямом, неопосредованном виде. Расстановка персонажей в драме, роль каждого из 17 них в драматическом конфликте непосредственно зависят от той функции, которую несут их прототипы в социальных конфликтах той или иной исторической эпохи. Поэтому основные характерные приемы композиции драмы всегда являются приемами внеличными, независящими от творческого произвола автора.

Так, например, открытая форма композиции драмы, с множеством картин и эпизодических лиц, с несколькими переплетающимися линиями драматической интриги, характерна не только для Шекспира, но и для многих драматургов эпохи Возрождения. Независимо от Шекспира приблизительно в те же годы теми же приемами построения драмы пользуются Лопе де Вега, Кальдерон и ряд других драматургов. Сама жизнь того времени, с ее взорванным, неустойчивым бытом, с острыми социальными конфликтами, вырвавшимися на поверхность и сталкивавшими людей самых различных общественных слоев и категорий, — сама эта жизнь как бы потребовала от драматурга таких композиционных форм, которые позволили бы ей свободно уложиться в рамки драматического произведения, не теряя своих отличительных особенностей, своего неповторимого колорита.

Внеличный характер композиционных форм драмы подтверждается, хотя с меньшей наглядностью, и на примере Островского.

Пьесы Островского раннего периода, в которых изображается неподвижный каменный быт замоскворецкого купечества дореформенного периода, замкнуты и очень строги по композиционному рисунку. В них все выверено, каждый персонаж занимает точно определенное место в развитии драматической интриги. Само действие пьесы ограничено рамками семьи, одного дома. Нет ни одного лица, которое не было бы тесно связано с главными персонажами и которое не выполняло бы определенной действенной задачи по отношению к ним. Все в композиции пьесы соответствует тому быту, который изображается в ней.

В поздних пьесах Островский обращается к изображению московского купечества в его новой, пореформенной стадии. В них появляется предпринимательская, грюндерская Москва. Тяжелые ворота замоскворецких особняков раскрываются, купцы со своими женами и дочерьми в щегольских колясках выезжают «в люди», в новооткрытые сады с гуляньями, с ресторанами, с рулеткой и азартной карточной игрой. Атмосфера ажиотажа, шальных денег, запах золотых приисков, погоня за «мильёном» — все это характеризует новую обстановку, в которой 18 живет купечество пореформенной складки. Устоявшийся купеческий быт сламывается. Вместе с этим меняется и форма композиции пьес Островского. Драматург выводит действие в публичные места, он пользуется массой эпизодических лиц, совершенно не участвующих в развитии драматической интриги и необходимых ему только для того, чтобы дать верный социальный фон, шире раскрыть социальную среду, в которой происходит действие драмы.

Характерно, что многие критики именно за эти свойства поздних пьес Островского упрекают его в нарушении законов драмы. Островский проходит мимо этих упреков и продолжает свое дело.

На этом примере мы видим, как меняющаяся жизнь, новые складывающиеся связи и отношения диктуют драматургу новые формы построения пьес.

То же самое происходит и в чеховской драматургии, с той только разницей, что изменения в композиции оказываются в ней гораздо более глубокими и существенными, чем в пьесах Островского. Иногда они затрагивают, казалось бы, самые основные принципы построения драмы. Объясняется это тем, что новая композиция, действующая в классических чеховских пьесах, отражает радикальные изменения, наметившиеся еще в конце XIX века в самой структуре современного общества, в расстановке основных социальных сил, определяющих развитие исторического процесса.

Первое, что обращает на себя внимание в построении классических чеховских пьес, — это отсутствие в них главного героя, ведущего действие драмы.

Никто не затруднится ответить на вопрос — какое главное действующее лицо мы можем назвать в «Грозе» или в «Бесприданнице» Островского, в «Горе от ума» Грибоедова, в «Отелло» или в «Гамлете» Шекспира. В «Грозе» это, конечно, Катерина Кабанова, в «Бесприданнице» — Лариса Огудалова, в «Отелло» — сам Отелло и т. д. И так обстоит дело с любым произведением классической драматургии дочеховского времени.

Но никто не ответит на такой же вопрос, если он будет задан по поводу «Трех сестер» Чехова. В самом деле, кого мы можем в этой пьесе признать главным действующим лицом? Машу Прозорову? Ее сестру Ирину? Или Ольгу, которой Чехов дал такие значительные слова в самом финале драмы?

Но тогда с равным правом мы могли бы назвать в качестве главного персонажа «Трех сестер» и Тузенбаха с его проповедью созидательного труда или романтического 19 Вершинина — этого мечтателя с молодыми глазами и с седой головой, каким его играл Станиславский.

Другими словами, все эти персонажи, если использовать терминологию классической теории драмы, являются в пьесе «главными». Никто из них не выдвигается на первый план в ущерб другому. И каждый из них идет своей самостоятельной дорогой в событиях пьесы, независимой от пути других действующих лиц.

То же самое мы видим и в «Вишневом саде», где Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов, Аня и Варя являются равноправными участниками драматического действия, самостоятельными носителями действенной энергии. Так же строит Чехов и «Дядю Ваню», в котором первое место делят между собой сам Войницкий, Астров, Соня и Елена Андреевна, и «Чайку», где в качестве «главных» лиц выступают Нина Заречная, Треплев, Тригорин, Аркадина и даже Сорин, как это доказал недавно Яншин своим замечательным исполнением этой роли в новой мхатовской постановке8. Такое же равноправное положение в драматическом действии занимают многочисленные персонажи «Лешего» — этой первой пьесы, в которой Чехов применил новую форму композиции, хотя в других отношениях не довел еще до конца свой новаторский замысел.

Этот принцип композиции составляет важную особенность чеховских пьес (за исключением «Иванова»), которая отделяет их резкой чертой в структурном отношении от всей предшествующей драматургии.

До Чехова в центре драмы всегда стоял главный герой, вокруг которого, как планеты вокруг солнца, располагались остальные действующие лица пьесы. Эти персонажи были своего рода «спутниками» главного героя, получая от него свое движение, свой ритм.

Чехов впервые в современной драматургии нарушил этот принцип построения драмы. Ему удалось сделать это не сразу. В своей юношеской пьесе «Безотцовщина» Чехов в композиционном отношении остается верным канонам традиционной драмы. В плену тех же канонов оказывается Чехов и в своем «Иванове», написанном в 1887 году, а затем переработанном в 1889 году для Александринской сцены. В этой пьесе главный герой еще стоит в центре действия и целиком, своей единоличной «волей» определяет его движение и положение всех других персонажей. Все они как бы повернуты лицом к Иванову и освещены драматургом только в той мере, в какой это необходимо для наиболее полного раскрытия его характера и для наиболее ясного понимания его судьбы.

20 Но «Иванов» справедливо считается наименее «чеховской» пьесой во всем классическом наследии писателя. В ней драматург ставил новую по своему общественному значению тему, но для наиболее точного ее раскрытия он в ту пору еще не нашел нужных художественных средств и приемов. Этим несоответствием новаторского замысла драматурга и традиционной формы, использованной им в «Иванове», объясняется творческая неудовлетворенность Чехова своим детищем. После многократной переработки этой пьесы Чехов с горечью приходит к выводу, что ему не удалось выразить в ней свой замысел и показать Иванова таким, каким он видел его в самой жизни9.

В последующих пьесах Чехова, начиная с «Лешего», все персонажи ведут свое существование в событиях драмы на равных началах. Они занимают различное положение в этих событиях. Одни из них выдвинуты вперед, освещены более ярким светом, но никто не получает преимущественного влияния на развитие действия, никто не является «функцией» главного героя пьесы.

Не следует видеть в этом своеобразном построении действия одну только формально-художественную особенность чеховской драматургии. За этим композиционным приемом, как мы уже говорили, скрываются вещи, гораздо более сложные и значительные, чем просто характерная деталь в индивидуальной художественной манере драматурга. Дело в том, что основной движущей силой в пьесах Чехова является не отдельный герой, но социальная среда, раскрытая в многообразии составляющих ее типических и равноправных лиц.

Чехов выводит на сцену простых, обыкновенных и даже как будто заурядных людей, ничем особым не отличающихся от окружающей среды. Чеховский герой — это не исключительная личность, но «человек толпы», как с гордостью говорил про себя Горький в те же годы, когда персонажи Чехова один за другим выходили на театральные подмостки.

Поэтому в чеховских пьесах нет так называемых эпизодических лиц, которых в старой, традиционной драме автор обычно очерчивал двумя-тремя черточками, а иногда просто одним словечком или даже одним характерным восклицанием, как это иногда делал Островский с поразительным лаконичным мастерством. Пьесы Чехова не знают таких персонажей с односторонними характеристиками. Драматург словно обтачивает со всех сторон каждое действующее лицо и вводит его в действие как объемную фигуру. Даже у таких третьестепенных персонажей, 21 как Вафля в «Дяде Ване» или горничная Дуняша в «Вишневом саде», Чехов раскрывает сложный человеческий характер и дает его в движении, постепенно поворачивая его перед зрителем различными гранями. Последняя реплика такого персонажа обычно завершает процесс создания сложного человеческого характера. И каждый персонаж, вплоть до самого незначительного по удельному весу в действии драмы, имеет свою более или менее сложную биографию в ее развитии, свою неповторимую судьбу в событиях пьесы. Достаточно вспомнить жизненную драму старой няньки Анфисы в «Трех сестрах», о которой Чехов рассказал с таким поразительным лаконизмом и в то же время почти с исчерпывающей полнотой. Ее нехитрая и в то же время драматическая жизненная судьба вырастает в целую «новеллу», которую Чехов вкрапливает в сложно сплетенную ткань своей пьесы. А ведь еще недавно в драме традиционного типа такая нянька заняла бы место чисто эпизодического, «служебного» персонажа, очерченного несколькими характерными чертами. И произошло бы это, конечно, не потому, что у Островского или Ибсена не хватало мастерства. Сама задача традиционной драмы заключалась в том, чтобы выделить крупным планом главное действующее лицо, окружив его персонажами второстепенного и третьестепенного значения, по нисходящей градации, уделяя им все меньше и меньше внимания (так называемые «аксессуарные» роли, по традиционной терминологии), вплоть до эпизодического персонажа.

Внутреннее равенство действующих лиц между собой возникает в драматургии только у Чехова, начиная с его «Лешего», который является, как мы уже говорили, первой новаторской «пробой» Чехова-драматурга, еще не получившей точного решения. Это «равноправие» персонажей и составляет один из основных признаков драматургии нового социально-художественного типа. В высокой степени оно будет присуще пьесам Горького, о чем в свое время писал Боровский, несправедливо видя в этом коренной недостаток горьковской драматургии10. Этот принцип композиции будет впоследствии широко использован советскими драматургами нового, послегорьковского призыва.

Эта особенность драматургии Чехова была связана с новым соотношением личности и среды, героя и толпы, которое рождалось в самой жизни в годы, предшествующие первой русской революции.

Впервые в истории человечества огромные массы людей, самых обыкновенных, простых людей пробуждались 22 к сознательной исторической жизни, брали в свои руки решение собственной исторической судьбы. Центральной фигурой истории становился не «герой-одиночка», но «герой из массы», как определял В. И. Ленин героев нового социального типа11, которых десятками, сотнями тысяч уже рождала в те годы новая начинающаяся эра.

Шло время великих демократий, надвигались грандиозные события, которые вскоре захватят в свой водоворот многомиллионные массы людей, разбудят их от сна, вызовут переворот в их сознании, откроют перед их духовным зрением грандиозную картину мира. И от каждого такого «рядового» человека, «героя из массы» — кем бы он ни был, в каком бы глухом, отдаленном углу земного шара он ни жил — история потребует самостоятельного решения коренных вопросов жизни не только за самого себя, но и за все человечество.

В литературе Чехов был первым художником, уловившим эти начальные сдвиги в сознании рядовых людей в самом конце XIX века. Он был первым художником, который не только почувствовал, но и сумел воплотить с поразительной ясностью в своих произведениях те глубокие изменения, которые происходили на рубеже новой исторической эры в отношениях людей из «массы» между собой и в их новом понимании своего места в мире.

С середины 90-х годов в произведениях Чехова начинают появляться такие рядовые люди, у которых резко меняется отношение к миру. Еще вчера, хмурые и растерянные, они бродили в сумерках жизни, жалуясь на тяжесть своего безрадостного существования, на трагическую бестолочь неустроенной, лишенной смысла и цели жизни. А сегодня они забывают о своих личных трудностях, в их глазах загорается беспокойная, ищущая мысль. Они отвлекаются от тягости и суеты своего каждодневного существования. С тревогой и надеждой они заглядывают в завтрашний день мира и начинают ощущать свою органическую, тесную связь с миллионами таких же обыкновенных людей, как они сами. К ним приходит и чувство личной ответственности за мир, за все, что совершается на его необозримых пространствах. Это чувство ответственности за все человечество не было легким для них, и не по их личной воле оно рождалось в их сознании. В нем было что-то неотвратимое, независящее от них самих. Но в то же время вместе с тяжестью оно приносило иногда в их душу какую-то странную, непонятную для них самих освобождающую радость.

23 Эти чеховские герои, как будто проснувшиеся для новой сознательной жизни, заполняют все рассказы и повести писателя последнего десятилетия, начиная со студента в одноименном рассказе, кончая Надей в последней чеховской повести — «Невеста». А в середине 90-х годов они появляются и в пьесах Чехова, где находят, пожалуй, наиболее полное и законченное воплощение в ряде ярких сценических образов.

Этих людей Чехов приводил на сцену из той общественной среды, которую он хорошо знал в самой жизни и к которой он сам принадлежал. Героями его пьес были учителя и учительницы, земские врачи, армейские офицеры, писатели, актрисы, студенты, различные представители армии трудовой демократической интеллигенции.

На этих людях, на этом человеческом материале Чехов решал проблему положительного героя тогдашней действительности, каким он его видел в эти переломные годы в жизни русского общества.

Персонажи чеховских пьес не были «маленькими людьми» русской литературы XIX века. Их отличало от этих «маленьких людей» очень много существенного. Станционный смотритель Вырин, Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели», бедные люди Достоевского, трогательные герои Островского, эти незащищенные люди с чистой душой и горячим сердцем и многие другие, подобные им персонажи литературных произведений прошлого века, — все они отстаивают свое личное человеческое достоинство, все они борются за право на свое маленькое счастье.

А герои Чехова думают о человечестве, о судьбах всего мира, мучительно и страстно стремясь разгадать его завтрашние пути. Все они несчастны в личной жизни, да, в сущности, и не ищут личного счастья, а иногда даже бегут от него. «Как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть…» — с каким-то самозабвением говорит полковник Вершинин в «Трех сестрах», и эти его слова могли бы служить эпиграфом ко всем пьесам Чехова, начиная с «Чайки». Есть вещи, которые волнуют чеховских персонажей гораздо больше, чем личное счастье, чем их собственная жизненная судьба. Чеховские герои, говорил Станиславский, не маленькие люди, это — общественные деятели, «идейные борцы с ужасной русской действительностью»12.

И эти люди требуют внутреннего духовного равенства между собой. Никто из них не хочет возвыситься за счет другого, даже если он выделяется своим талантом, как это было с Тригориным в «Чайке». Он такой же, как и 24 все, этот прославленный писатель, «у него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки», — говорил Чехов Станиславскому, стремясь направить его поиски образа Тригорина в верном направлении13.

3

Какими средствами достигает Чехов этого «равноправия» своих героев в действии драмы? Каким путем отводит он каждому из них отдельное, самостоятельное место в пьесе? Какими приемами драматург ликвидирует тот «провал» в конструкции драмы, который образовался вместе с исчезновением главного героя традиционной драмы, в композиционном отношении игравшего роль центра, к которому стягивались все нити действия?

Эти приемы, как мы уже говорили, Чехову удалось найти не сразу. Он их нашел во время работы над «Чайкой», а затем развил в своих последующих пьесах. Эти приемы и помогли Чехову вывести на сцену его героев в том виде, в каком он наблюдал их в жизни, с их новыми складывающимися отношениями между собой, с их мыслями и переживаниями, с теми сдвигами в их сознании, которые совершались под влиянием резко меняющейся в эти годы социально-исторической обстановки.

Остановлюсь здесь только на одном таком новом художественном приеме, найденном Чеховым, — приеме, сыгравшем «ключевую» роль в формировании новаторской драматургии писателя.

До самого последнего времени имеет широкое хождение мнение о том, что в пьесах Чехова основной действенной силой является тонкий, ажурный диалог, сотканный из полунамеков, полувздохов, положенный на еле осязаемую ткань из пауз. Этот детально разработанный диалог будто бы соединяет чеховских персонажей в тесном, почти предельном общении друг с другом.

На самом же деле, при внимательном рассмотрении и анализе текста драматических произведений Чехова, оказывается, что как раз эти свойства им не присущи. Пьесы Чехова написаны по-иному, в диаметрально противоположном направлении, и новизна их драматургической формы заключалась в другом.

Первое, что характеризует особое построение чеховских пьес и что отличает их от всей предшествующей драматургии, — это крайнее снижение роли диалога как разговора между действующими лицами, как обмена ответными репликами. Текст персонажей строится монологически. Эту особенность отмечали некоторые современные 25 Чехову критики, притом отмечали с недоумением или с иронией, видя в подобном приеме нечто несообразное, противоречащее самой природе драмы14. Диалогическая форма в классических пьесах Чехова как бы замаскировывает принцип откровенно монологического изъяснения со зрителем, которым пользуются персонажи.

Этот монологический принцип построения каждой роли Чехов находит на «Чайке». В «Иванове» этот принцип отсутствует. Пьеса строится в традиционной диалогической форме. И это естественно, поскольку в «Иванове» Чеховым используется композиция старой традиционной драмы с главным героем, стоящим в центре, и с остальными персонажами, расположенными вокруг него, вступающими с ним в те или иные конфликты и отношения и ведущими свой спор, свой «диалог» с ним. В этой пьесе и соблюдена тщательно диалогическая форма, то есть такая форма, в которой реплика одного персонажа всегда является прямым ответом на предыдущую реплику других действующих лиц.

В «Лешем» Чехов как бы разбил традиционную форму драмы, отказавшись от главного героя как конструктивного стержня пьесы и впервые введя принцип «множественности» героев (по выражению Воровского), действующих в драме на равных началах. И в то же время в «Лешем» Чехов оставил диалог в его обычном виде, остановившись как бы на полдороге в своих поисках новой драматической композиции. Впоследствии, после «Чайки», Чехов переделывает «Лешего» в соответствии с новонайденной им драматургической формой и превращает его в «Дядю Ваню» — пьесу последовательно новаторскую во всех отношениях.

Принцип монологического строения роли, прием своеобразного «самовысказывания» каждого персонажа, проводится Чеховым с поразительной последовательностью и изобретательностью во всех его классических пьесах: в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», в «Вишневом саде». В этих пьесах действующие лица постоянно как бы «докладывают» зрителю о самих себе, рассказывают о своей жизни, прошлой и настоящей, о своих устремлениях и надеждах, о своих переживаниях, о малейших движениях своей души, о малейших изгибах своей мысли.

В «Чайке» Тригорин не столько действует и спорит, сколько произносит длинный монолог, развертывающийся из акта в акт. Его меньше всего интересуют ответы партнеров, да и сами эти партнеры не торопятся отвечать ему. Тригорин занят своими собственными размышлениями 26 о жизни, о своем долге писателя перед народом, о трудностях своей профессии, о своих чувствах и переживаниях. Этот «внутренний монолог» он произносит вслух, обращаясь к самому себе и к зрителю, сидящему перед ним в зале, не оставляя ничего недоговоренного в своих раздумьях и признаниях.

Такой же монолог произносит в «Чайке» и Нина Заречная, сама рассказывающая зрителю всю свою жизнь с ее романтическими мечтаниями, с ее тяжелой драмой и мужественным преодолением этой драмы, с ее выходом на путь жизненного и творческого подвига. На таких же самовысказываниях строится Чеховым и роль Треплева, а за ней и все остальные роли в «Чайке» — Аркадиной, Дорна, Сорина, Маши, вплоть до Медведенко и даже Шамраева.

С еще большей точностью использует Чехов этот прием в последующих своих пьесах. У Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны, Серебрякова, Вафли — в «Дяде Ване»; у Вершинина, Тузенбаха, Ирины, Маши, Кулыгина, Ольги, Чебутыкина, вплоть до Анфисы и Ферапонта из «Трех сестер»; у Раневской, Ани, Пети Трофимова, у Лопахина, Вари, Гаева, Епиходова, Шарлотты, Фирса и Яши — в «Вишневом саде»; у всех этих персонажей, если соединить отдельные реплики, текст превращается в целостный монолог, всегда имеющий определенное тематическое единство.

Каждый персонаж как бы ведет свою постоянную мелодию отдельно от остальных действующих лиц. Чеховские герои редко слушают друг друга. Последняя фраза партнера обычно дает им только предлог для продолжения своего монолога. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно прочитать «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры» и в особенности «Вишневый сад», где этот прием выражен с наибольшей яркостью и почти парадоксальной остротой.

За исключением отдельных служебных слов и реплик, дающих чисто формальную видимость диалога, весь остальной текст роли обычно вытягивается в связное повествование каждого действующего лица о себе, о своих духовных странствиях в мире, о своем отношении к жизни.

Принцип монологического строения роли Чехов использует для того, чтобы каждому персонажу отвести отдельное, самостоятельное (на равных началах) место в пьесе и дать ему сложный, объемный человеческий характер с детально разработанной со всех сторон жизненной и духовной биографией. Через эти монологические 27 «самовысказывания» действующих лиц Чехов заставляет их самих до конца раскрыть перед зрителем свой внутренний мир.

В этом отношении материал чеховских ролей совершенно лишен так называемого подтекста в том упрощенном понимании этого термина, которое до сих пор удерживается в современном театроведении. В этом понимании подтекста подразумевается, что слова чеховских героев не выражают их подлинных мыслей. На самом же деле это положение глубоко неверно по отношению к чеховской драматургии, не говоря уж о том, что оно ничего общего не имеет с тем, что понимал под словом «подтекст» Станиславский, фактический автор этого термина15.

В действительности же герои Чехова говорят прямо «в лоб» о всех своих мыслях и переживаниях. Их слова не оставляют никаких сомнений в характере и содержании мыслей и чувств, иногда очень тонких и как будто даже неуловимых, того или иного героя драмы, его самых потаенных намерений и даже предчувствий. Здесь все ясно, все обнажено до предела, все досказано, казалось бы, даже с излишней откровенностью и прямотой.

Это нужно Чехову, потому что его пьесы являются прежде всего драмами внутреннего действия. В них дается «зрелище мысли», по выражению одного из литературных критиков — современников Чехова. И это внутреннее действие, это «зрелище мысли» выносится драматургом на поверхность в абсолютно ясной и прозрачной форме. Драматическая битва происходит главным образом в сознании и в душе персонажей пьесы, и Чехов делает все для того, чтобы не утаить от зрителей самых детальных перипетий этой битвы.

В этом отношении особый интерес представляет сравнительный анализ «Лешего» и «Дяди Вани». Вся переработка «Лешего», сделанная Чеховым при написании им «Дяди Вани», говорит о том, как последовательно вытравлял драматург все следы диалогической формы, отсекая целые сцены, убирая проходные реплики, объединяя их в крупные монологические куски. При этой переработке действующие лица освобождались постепенно от соединяющих их прочных связей и все больше поворачивались лицом в зрительный зал при произнесении своих мечтательных, страстных тирад-монологов.

Этот принцип своеобразного монолога позволил Чехову не только создавать сложные характеры своих персонажей, но и раскрывать в них волевое, драматическое начало, наделять каждого из них той ведущей 28 драматической «страстью», которая обычно присуща героям трагедии, высокой драмы и высокой комедии.

Почти все чеховские герои наделены этой ведущей «страстью». Почти у каждого из них есть своя «мечта», свое фанатическое «верую», которое они излагают в своих монологах. И это «верую», эта «мечта», как утренняя путеводная звезда, ведет их по дорогам жизни. Такими появляются в пьесах Чехова и Нина Заречная, и Тригорин, и Астров с его мечтой о цветущем саде, который покроет землю и сделает человечество счастливым, и Вершинин с его верой в прекрасное будущее, и Тузенбах, и Ирина, и Петя Трофимов вместе с Аней, знающий, что эта жизнь настанет завтра, и если он сам не увидит ее, то ее увидят люди следующих поколений.

Прием монологического строения образа и позволил Чехову довести до конца создание новой системы современной драмы в ее целостном виде, той системы, которая вывела на театральные подмостки людей новой, тогда только складывавшейся социально-психологической формации в их подлинном, неискаженном виде.

4

Как мы уже говорили, эти люди пришли в чеховские пьесы не сразу. Герои «Иванова» не могут быть отнесены к лагерю новых по своему социально-психологическому содержанию людей. И прежде всего это относится к самому Иванову. Это — человек прошлого, духовно сломленный с самого начала, цепляющийся за жизнь и в конце концов погибающий бесславной смертью. В «Лешем» уже появляются отдельные люди другого типа, непохожие на персонажей «Иванова», например, такой, как Хрущев, впоследствии превратившийся в Астрова. Но образ Войницкого и здесь решен в пессимистических традициях «Иванова».

Чеховский положительный герой появляется впервые в «Чайке» и наиболее яркое свое воплощение получает в образе обаятельной и полной жизненной силы Нины Заречной. В этой пьесе встречаются два персонажа разного психологического склада и различной общественной биографии, встречаются, чтобы разойтись навсегда. Треплев смотрит назад, в прошлое, и с ним Чехов прощается в «Чайке». В своих последующих пьесах он никогда больше не вернется к уныло-трагическому облику этого персонажа. А Нина Заречная глядит в будущее, и с ней Чехов уже не расстанется до самой последней своей драмы. Черты этой девушки с ее душевной стойкостью, с 29 ее волевым, страстным характером возникнут в различных вариантах во всех последующих пьесах Чехова, вплоть до Ани в «Вишневом саде», образ которой уже овеян дыханием революционных событий 1904 – 1905 годов.

Судьба Нины Заречной как бы предваряет жизненную судьбу остальных героев пьес Чехова. Путь Нины в событиях драмы начинается с праздника жизни, нарядного, романтического, полного радости и светлых чувств, похожих на нежные, изящные цветы, как вспоминает сама Заречная в финале пьесы. Затем в личной жизни героини наступает катастрофа. Перед ней открывается изнанка грубой и грязной действительности. Все становится мрачным и безнадежным. Кажется, еще немного — и Нину Заречную ждет трагическая судьба Иванова или Треплева. Но из тяжелого испытания героиня «Чайки» выходит сильным, духовно выросшим человеком. Праздник жизни кончился для Нины Заречной, а вместе с ним рушилась надежда на личное счастье. Но взамен к ней пришло чувство долга перед людьми, пришло понимание искусства как высокого жизненного подвига.

Чехов раскрывает в Нине, в этой слабой, незащищенной девушке, процесс формирования человека мужественного, который не боится смотреть прямо в лицо жизни и принимает бой с ней. В Нине Заречной «человек толпы» поднимается во весь рост и неожиданно для самого себя обнаруживает в себе огромные запасы духовной энергии, способной многое изменить в жизни.

Такими чеховские герои появляются и в последующих драмах — Соня, Астров, сестры Прозоровы, Вершинин, Тузенбах, Петя Трофимов, Аня и даже Войницкий. Это все люди жизненного долга и жизненного подвига, — пусть маленького и незаметного, но от этого не менее трудного и значительного. Как ни тяжело, как ни безнадежно иногда поворачивается для них жизнь, они не отказываются от своего долга и не теряют веры в будущее.

Духовная сила и стойкость, которой так щедро наделил Чехов своих героев, возникают у них от сознания внутренней связи своего как будто ничтожного, незаметного дела с высшими целями человечества. Это сознание сопровождает каждый их шаг в жизни и делает ее для них осмысленной, полной интереса и глубокого значения.

Земский врач Астров сажает своими руками небольшое деревцо на ничтожном клочке земли в глухом уезде России. Но своим духовным взглядом он уже видит, как это маленькое деревцо разрастается в чудесный сад, 30 который через тысячу лет покроет всю землю и в котором будет жить счастливое человечество.

Тузенбах поступает на завод, который производит самые обыкновенные прозаические кирпичи. Но в своей будущей работе на этом заводе он видит вдохновенный труд, который должен сделать жизнь людей чистой и прекрасной.

Теми же мыслями волнуется и Вершинин, когда призывает окружающих жить для будущего, для той жизни, которую сами они никогда не увидят. Об этом же думает и Ольга, когда она утешает своих сестер и говорит, что их страдания перейдут в радость для тех, кто будет жить после них. А Петя Трофимов уже всю свою жизнь посвящает борьбе за реальное счастье человечества. «И если мы не увидим, не узнаем его, — говорит он Ане, — то что за беда? Его увидят другие!»

Эта постоянная забота о будущих поколениях, неустанная мысль о судьбах всего мира, составляет поразительную черту чеховских героев — этих простых «людей толпы», рассеянных по необозримым пространствам старого Российского государства. Эта черта является для них главной. Она определяет их мироощущение, отношение друг к другу и их судьбу в жизни.

Чеховские герои не знают счастья в личной жизни. Вспомним сложные сплетения неразделенных чувств всех персонажей «Чайки» или «Дяди Вани». Вспомним катастрофическую развязку в отношениях Маши и Вершинина, Ирины и Тузенбаха в «Трех сестрах». Чеховские герои не умеют добывать себе личное счастье. Даже тогда, когда оно идет им в руки, они уходят от него, как это произошло с Астровым и Еленой Андреевной в «Дяде Ване» или с Лопахиным в «Вишневом саде».

Персонажи чеховских пьес легко расстаются друг с другом. Это происходит оттого, что кроме жажды личного счастья в них живет более сильное чувство своего долга перед человечеством. Это чувство сильнее их самих.

Елена Андреевна может навсегда уехать со своим старым профессором, и от этого Астров не станет несчастным. Но если отнять у него его зеленые насаждения, если не дать ему возможности каждодневно работать для будущего счастья людей, то жизнь для него кончится. И так обстоит дело почти с каждым мечтателем из чеховских драм. Вот почему они расстаются друг с другом с молчаливой печалью, но без истерик и трагедий, под веселые звуки уходящего военного оркестра, как это происходит в самом конце последнего акта «Трех сестер». Только что бедная Маша простилась навсегда со своим 31 Вершининым. Только что пронесли за сценой труп Тузенбаха, убитого на дуэли Соленым. Сестры остаются одни. Но с тайной надеждой они всматриваются в будущее, словно стараясь разглядеть лица людей, которые придут после них, словно стремясь разгадать те новые, наверное более совершенные формы жизни, которые таятся в завтрашней жизни человечества. «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» — говорят сестры под занавес, расставаясь со зрителями. «Если бы знать, если бы знать!» — повторяют они с каким-то смешанным чувством печали и радости.

 

Такими поднимаются перед нами сейчас из прошлого герои Чехова со страниц его пьес. Это не только мечтатели, но и люди действенной мысли, люди сильного характера и драматического ощущения жизни. Они жили для будущего. Так же как сам Чехов, они предчувствовали приближение исторической бури и всем своим существом ощущали глубокие изменения, которые происходили в недрах современного им общества.

ИСКАНИЯ НОВОЙ СЦЕНЫ16

1

В книге «Моя жизнь в искусстве», вышедшей первым изданием в 1926 году, Станиславский с интересом и явным сочувствием говорит о новаторских опытах Мейерхольда по реконструкции современной сцены. Он имел в виду те самые конструктивистские постановки Мейерхольда в начале 20-х годов, которые своей необычностью ошеломили тогда большинство театральных критиков и деятелей традиционного театра.

Но сам Станиславский не видит в них ничего парадоксального и театрально неоправданного. Для него уже тогда был ясен реальный смысл мейерхольдовских опытов в перестройке сценической площадки. Он понимал, что они ведут к окончательной ликвидации старой сцены-коробки, отделенной от зрителя не только рампой, порталом и занавесом, но и всей ее иллюзионистской аппаратурой, включая систему декораций и осветительную технику. В Театре Мейерхольда, говорит Станиславский, «вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение»17. И в такой реконструированной 32 сценической площадке Станиславский видит новые открывающиеся возможности для театрального искусства, для расширения его выразительных средств.

Сам Станиславский, по его признанию, к тому времени уже давно перестал интересоваться чисто постановочными задачами и все основное внимание отдал актеру, разработке его внутренней техники — «психотехники», по его терминологии. Когда-то начавший радикальную реформу сцены, вплоть до мельчайших ее технических деталей, Станиславский в какой-то момент прекращает свои поиски в этой области.

Это не значит, конечно, что для Станиславского становятся безразличными вопросы декоративного оформления его новых постановок. Он продолжает очень детально и настойчиво работать над эскизами и макетами, добиваясь от художников максимального выполнения своих планировочных заданий, точного живописного решения образного замысла спектакля в целом, отдельных актов и сцен.

Станиславский эволюционирует и в своих художественных вкусах, обращаясь не только к декораторам передвижнического толка, но и к художникам «Мира искусства», к таким тонким стилистам, как Александр Бенуа, Добужинский, Кустодиев, Головин, Юон. Эти изменения в характере декоративного оформления, конечно, вносят принципиально новые оттенки в общий стиль спектакля, окрашивают его в тона театральной условности. Но в трактовке сценического пространства, в использовании аппаратуры сцены Станиславский долго остается в пределах уже достигнутого, уже найденного им самим. И только в годы революции он находит более радикальное решение сценической площадки, в ряде случаев осторожно используя открытия в этой области, сделанные другими режиссерами и прежде всего, конечно, своим талантливым и непокорным учеником Мейерхольдом.

Что касается самого Мейерхольда, то на путь таких «открытий» и «находок» в реконструкции сценической площадки он становится очень рано, через два-три года после своего ухода из Художественного театра. И делает он это вначале с благословения своего вечно ищущего учителя, — мало того, при его близком участии, когда Станиславский совместно с Мейерхольдом создает в 1905 году специальный Театр-студию, вошедший в историю театра под именем Студии на Поварской. Эта студия вскоре становится своеобразной лабораторией, в которой вырабатывались новые художественные принципы тогда еще никому неведомого Условного театра.

33 И главное внимание в лабораторных поисках студии было направлено на перестройку сцены. Из места для действия она превращалась в гигантскую раму для самоценных декоративных композиций художника, в которых актер, одетый в соответствующий театральный костюм, должен был занять положение красочного «пятна» в общей живописной картине. В этом плане были осуществлены Мейерхольдом в студии постановки метерлинковской драмы «Смерть Тентажиля» и пьесы Гауптмана «Шлюк и Яу». С такого парадоксального эксперимента начинался процесс ликвидации старой сценической коробки.

Станиславский не принимал непосредственного участия в опытах студии — их вел Мейерхольд, — но с интересом присматривался к ходу работы. На одном из репетиционных этапов он просмотрел подготовленный материал, принял его и одобрил общее направление, взятое Мейерхольдом в его постановочной работе. Однако через несколько месяцев, после генеральной репетиции готовой постановки Станиславский закрыл студию и надолго расстался с Мейерхольдом2*. Он мог принять в спектакле все, что относилось к декорациям, к свету, к мизансценам, вплоть до скульптурной статики актерских поз. Но для него было неприемлемым в показанных работах студии превращение актера в куклу, в деталь живописной картины или барельефной композиции режиссера. Он не мог примириться с тем, что внутренний мир актера был наглухо закрыт образом-маской, непроницаемым в своей пластической неподвижности.

Ликвидируя студию, Станиславский в ту пору, по-видимому, думал, что подобное искажение человеческой природы актера было вызвано индивидуальными особенностями режиссерского таланта Мейерхольда, а не самим методом Условного театра, каким он был выработан тогда 34 в студийной лаборатории на материале драматургии символизма. Станиславского не оставляет надежда добиться положительных результатов с помощью этого метода на том же символистском репертуаре, не повторив ошибки Мейерхольда в «масочной» трактовке образов персонажей. С этой целью через год он сам ставит на сцене Художественного театра символическую «Драму жизни» Гамсуна, а затем сверхсимволическую «Жизнь Человека» Леонида Андреева, притом ставит в тех же условных приемах Неподвижного театра, с таким же схематичным оформлением, вплоть до знаменитых «веревочных» декораций к «Жизни Человека», посредством которых Станиславский рассчитывал добиться эффекта чистой плоскостной графики на сцене, подобно Мейерхольду с его «плоскостными» композициями этого времени. Сохраняя все эти условия, Станиславский вместе с тем в противоположность Мейерхольду стремился дать простор актеру в раскрытии своего душевного мира. Но этот опыт не удался Станиславскому. По его собственным словам, в этих спектаклях режиссер, вопреки своим намерениям, привел актеров к мертвому штампу, к самому откровенному наигрышу. Оказалось, что декоративно-постановочный метод Условного театра в его применении к репертуару символизма не допускает психологической разработки сценического образа и противопоказан актеру с его человеческой (слишком человеческой!) природой. С этого момента Станиславский отказывается от дальнейших опытов в постановке пьес драматургов-символистов, а вместе с этим прекращает свои поиски новых художественных средств в области постановочной техники и возвращается на твердую почву своего уже проверенного опыта в этом отношении. Читатели «Моей жизни в искусстве» помнят, с каким нескрываемым скептицизмом отнесся Станиславский к проекту Гордона Крэга создать сложную систему высоких подвижных ширм для «Гамлета»18. В его скептических замечаниях слышатся нотки разочарования в возможностях театральной сцены, слишком косной и грубой для тонких художественных замыслов. Его интерес к вопросам техники сцены, как мы уже отмечали, возрождается позднее, в связи с новыми опытами Мейерхольда в этой области в советские годы.

Понадобится не одно десятилетие, прежде чем новый актер, о котором мечтал Станиславский, актер, вооруженный сложной и гибкой «психотехникой», выйдет под слепящие лучи прожекторов на сценические подмостки, перестроенные и реформированные настойчивыми усилиями Мейерхольда, его соратников и последователей.

35 Нужно иметь в виду, что скрытый смысл этих многолетних усилий и творческих поисков не ограничивался формально-художественными нововведениями в устройстве сцены, ее чисто технической модернизацией, как это часто казалось раньше и как это кажется и в наши дни многим сторонним наблюдателям театральной жизни.

Искания новой техники сцены и ее назначение направлялись силами, гораздо более значительными и серьезными, чем простое стремление режиссера эпатировать зрителей или ответить на капризы преходящей эстетической моды. Театральная сцена перестраивалась в преддверии тех небывалых задач, которые готовила для искусства новая историческая эпоха, надвигающаяся эра еще невиданных социальных переворотов, долженствующих преобразовать жизнь во всех ее областях, в том числе и в искусстве.

Для историка культуры крайне интересно наблюдать, насколько издалека искусство, подобно чувствительному сейсмографу, начинает реагировать не только в своих идейных сдвигах, но и в художественной структуре на подземные толчки в недрах человеческого общества, предвещающие близость мощных революционных взрывов, своего рода социальных землетрясений. Это можно было наблюдать в искусстве в пору, предшествующую Французской революции 1789 года. И, может быть, в десятикратном объеме такие сейсмографические «записи» возникают в искусстве задолго до исторического рубежа 1917 года, еще в последние десятилетия XIX века. Особенно наглядно подобные «сигналы» проявляются в театре в силу особой его художественной природы, отличной от других искусств3*.

Театр — это не только искусство в обычном смысле этого слова, но и учреждение, предприятие, целая организация, в которую входит коллектив, составленный из людей различных специальностей и разных рангов. Внутри такого коллектива соотношение между отдельными его членами, а также между отдельными «специальностями» не является чем-то постоянным. Оно меняется иногда очень резко, в своеобразной форме отражая в себе изменения в общественной функции театра, в его назначении и в социальном составе аудитории. Достаточно вспомнить 36 меняющуюся роль художника-декоратора в различные периоды истории театра, от полного его отсутствия на сцене до почти безраздельной власти в определении стиля и содержания театрального представления. С особой резкостью смещение внутренней структуры театрального коллектива сказалось во внезапном возвышении режиссера, так поразившем современников в конце XIX века. Еще недавно выполнявший третьестепенную, чисто служебную роль в театральном производстве, он становится фигурой первостепенного значения, почти единоличным властителем сцены, художником самостоятельным, зачастую определяющим целое направление в современном театре.

Существенным образом меняется в разные эпохи и внутреннее строение труппы. В течение нескольких столетий, вплоть до конца XIX века, артистическая труппа строго регламентировалась по рангам, по своего рода театральным «чинам», от «героя» и «героини», занимавших высшие ступени ранговой лестницы, до бесправного статиста, или фигуранта4*. А с конца XIX века начинается радикальная демократизация актерской труппы, вплоть до отмены всех и всяческих «рангов»: «герой» во вчерашнем спектакле превращается завтра в статиста, как это было в мейнингенской труппе и в молодом Художественном театре. Сегодняшний театр не знает этих наивных крайностей, но он не знает и старой «ранговой» труппы, с ее разделением на «высокие» и «низкие» амплуа, на «жрецов» святого искусства и на актерскую мелюзгу.

Характерно, что эти структурные изменения внутри театра XIX века возникают раньше, чем формируется драматургия, несущая с собой идеи и образы новой исторической эпохи. Как будто история заранее прокладывает русло или ложе, необходимое для того, чтобы новое содержание могло пробиться к аудитории со сцены в своем неискаженном виде. Так было с новаторской драматургией Чехова, — начиная с его «Чайки», — которая пришла в ту пору, когда Станиславский уже несколько лет вел свою реформаторскую деятельность в театре, перестраивая 37 его внутреннюю художественную структуру в том же направлении, в котором шли (конечно, независимо от Станиславского) чеховские опыты в создании драматургии нового социально-художественного типа. Сама «переворачивающаяся», перестраивающаяся жизнь в ее глубинных пластах определяла этот процесс, который совершался одновременно на разных участках многосложного искусства театра.

И, наконец, театр — это не только учреждение, предприятие, организация, включающая в себя множество людей различных специальностей. Театр — это и здание, архитектурные особенности которого, в том числе сцена и зрительный зал, — далеко не случайны. Они обусловлены определенной исторической эпохой, самим общественным назначением театрального искусства и социальным составом аудитории, — как показывает нам вся прошлая история театра, начиная с античности.

В театре большую роль играет то, что мы называем материальной культурой, которая всегда несет на себе отчетливую печать определенного исторического времени. Она непосредственно участвует в создании спектакля, в значительной степени определяет его художественный стиль, включая и актерское исполнение. Поэтому в поворотные моменты в истории человеческого общества такое большое значение в развитии театра приобретают вопросы сцены, ее устройства, ее соотношения со зрительным залом. Это — не чистая техника, а, если хотите, — общественная психология, воплощенная в архитектурные формы театрального помещения, в холст, дерево и краски его внешнего убранства.

За всю свою историю, доступную нашему обозрению, европейский театр создал несколько типов сценической площадки, иногда резко отличающихся друг от друга и каждый раз связанных с теми изменениями, которые совершались в социальной структуре человеческого общества. Так и в конце XIX века новый мир, уже толкавшийся на историческую арену, многое определил в той реформе сцены и зрительного зала, которую начал тогда Станиславский и Художественный театр, а затем продолжил и завершил Мейерхольд.

Едва ли сам Мейерхольд в раннюю пору отдавал себе отчет в подлинном значении своих начальных экспериментов по реконструкции современной сцены. Его программная статья, посвященная опытам Театра-студии на Поварской, еще остается в границах чисто эстетических категорий. Правда, в ней есть ссылки на театр античности, но в этих ссылках Мейерхольд далек от социального 38 подхода к проблемам сцены и, в сущности, повторяет религиозно-философскую концепцию Вячеслава Иванова о так называемом «соборном театре»19.

Но позднее, в пору работы в Александринском театре (1908 – 1918) и особенно в годы Студии на Бородинской (1913 – 1917), Мейерхольд в своих печатных и устных выступлениях прямо связывает свои опыты по реконструкции сцены с предощущением будущего Народного театра, который не сегодня-завтра, как ему кажется тогда, придет на смену театру привилегированных слоев общества, театру буржуазии и «пресыщенной интеллигенции».

А после 1917 года программа Мейерхольда в этой части становится еще более определенной. В детальной аргументации со ссылками на резко изменившееся назначение театра в социалистическом обществе и на приход в театр народной массовой аудитории он обосновывает необходимость радикального переустройства всего аппарата современной сцены.

И в этом Мейерхольд не остается одиноким. С первых лет революции к нему на помощь приходит многочисленная группа эрудированных теоретиков и историков театра, которые в ряде статей и монографий разрабатывают проблемы архитектурной реконструкции сцены применительно к новым задачам социалистического театра20. А непосредственно в творческой практике рядом с Мейерхольдом те же проблемы новой сценической площадки решает по-своему множество режиссеров и художников — его учеников и единомышленников. На протяжении первого двадцатилетия революции создаются одна за другой экспериментальные сцены самого разнообразного типа и различной степени новаторской смелости21. Последними наиболее радикальными опытами в этом направлении, если не считать работ самого Мейерхольда, была серия постановок Н. Охлопкова 30-х годов — от горьковской «Матери» до «Аристократов» Погодина, осуществленных этим талантливым учеником Мейерхольда поистине с новаторской дерзостью и не всегда оправданным максимализмом5*.

39 Это было целое движение, захватившее самые широкие круги режиссеров и театральных художников и в большей или меньшей степени отразившееся на творческой практике почти всех без исключения театров того времени, включая детские театры и самодеятельность во всех ее видах. Своеобразной вехой первого этапа этого движения, возглавлявшегося Мейерхольдом, должно было стать новое театральное здание на Триумфальной площади (ныне площадь имени В. В. Маяковского), которое строилось по проекту самого Мейерхольда в сотрудничестве с группой архитекторов. Необычная сцена и зрительный зал этого будущего театра проектировались с учетом всех предыдущих опытов в этом направлении. Перестройка старого здания по новому проекту длилась около пяти лет. После гибели Мейерхольда планы театрального здания были свернуты и заменены проектом ныне существующего Концертного зала имени П. И. Чайковского. Какие-то элементы мейерхольдовского проекта, касающиеся архитектуры зрительного зала, очевидно, сохранились в существующем концертном помещении. Но важно было бы опубликовать в специальной печати материалы, относящиеся к проекту самой сцены, какой она представлялась Мейерхольду, с ее механизмами, системой освещения и другими ее важными деталями. Вопросы реконструкции современной сцены совсем не относятся к числу праздных вопросов, как об этом думают иногда не только люди сторонние для театра, но и вполне квалифицированные профессионалы, удовлетворенные уже достигнутыми стандартами.

Действительно, многое в этой области уже найдено и проверено на практике, притом найдено гораздо больше, чем используется сегодняшним театром. Но дальнейшие поиски в этом направлении будут продолжаться хотя бы потому, что многое из достигнутого осваивается еще очень компромиссно и технически далеко не совершенно. Кроме того, современная реконструированная сцена не приспособлена для массовых героических представлений, о которых еще продолжают мечтать отдельные режиссеры и театральные критики, притом не только у нас, но и в среде передовых деятелей зарубежного театра. Достаточно вспомнить хотя бы Жана Вилара с его опытами массовых представлений.

Проблема сценической площадки для таких представлений не может быть решена простым многократным увеличением существующей сцены. Они требуют площадки особого типа. Практика Театра Советской Армии говорит об этом с достаточной убедительностью. Грандиозная 40 сцена этого театра чересчур громоздка для обычных спектаклей и слишком статична и инертна для массовых представлений. А мейерхольдовский проект новой сцены был рассчитан и на такие постановки.

Во всяком случае, можно заранее сказать, что в этом проекте мы найдем много ценного и практически осуществимого для нашего театра. Несмотря на свой новаторский размах, Мейерхольд не был театральным мечтателем, утопистом, подобно Гордону Крэгу, с его неосуществимыми театрально-живописными фантазиями и грандиозными постановочными планами. Мейерхольд был превосходным практиком театра. Особенно в поздние свои годы он хорошо знал и не использованные еще возможности театрального искусства и те границы, за которыми кончались владения этого искусства и прекращалась его магическая власть.

Неосуществленный проект нового театрального здания исторически оказался последним заключительным звеном в многолетних экспериментах Мейерхольда по перестройке современной сцены. А начальное звено его исканий в этой области относится к тем далеким временам Театра-студии на Поварской, когда Мейерхольд, по его собственным словам, вместе с художниками Сапуновым и Судейкиным впервые вертел в руках макет существующей сцены, критически разглядывая ее архаическое устройство и давая аннибалову клятву заменить ее чем-то более совершенным и соответствующим художественным задачам формирующегося Нового театра. Мейерхольд торжественно добавлял при этом, что в образе этого клееного макета сцены он и его тогдашние друзья-единомышленники как бы держали в своих руках будущие судьбы современного театра22. Как показало время, большая доля истины была в этих запальчивых словах молодого режиссера-новатора.

С тех пор Мейерхольд, образно говоря, не выпускал из своих рук макет сцены, вскоре присоединив к нему и макет зрительного зала. Словно требовательный архитектор, он внимательно изучал эту комбинированную модель существующего театрального помещения, непрестанно изменяя ее, изымая отдельные ее части, вводя новые, перестраивая их соотношение между собой, постепенно создавая новое конструктивное единство сцены и зрительного зала.

Что бы Мейерхольд ни ставил на протяжении своей режиссерской деятельности, всегда решение самых его сложных идейно-художественных замыслов сопровождалось неожиданно новым использованием сценического 41 пространства с введением специальных механизмов, членением сцены на множество отдельных разновысотных площадок, во много крат увеличивающих ее основную площадь, почти беспредельно растягивающих ее вширь, ввысь, в глубину и вперед, перекидываясь непосредственно в зрительный зал через воображаемую линию уже несуществующей тогда рампы. И скрытой тенденцией всех этих экспериментов Мейерхольда по перестройке сцены было его стремление (вначале непроизвольное, а затем все более осознанное) выдвинуть «полезную» сценическую площадку, на которой разыгрывается действие спектакля, как можно ближе к зрителям, стереть границу, отделяющую подмостки от аудитории.

Эта тенденция еще отдаленно, но все же ощутимо сказывается в постановках Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге (так называемый Театр на Офицерской), куда он переносит свои опыты после ликвидации Театра-студии. Здесь Мейерхольд продолжает развивать — на этот раз в обстановке профессиональной режиссерской работы — те же принципы Условного театра, намеченные им еще в московской студии. И делает он это снова на материале драматургии символизма, которая все еще в ту пору кажется ему органически связанной с его поисками новых средств театральной выразительности. Он ставит здесь несколько пьес Метерлинка, в том числе знаменитую «Сестру Беатрису» с Комиссаржевской в заглавной роли, ибсеновскую драму о декадентке Гедде Габлер, «Балаганчик» Александра Блока, «Жизнь Человека» Леонида Андреева, пьесы Федора Сологуба, Пшибышевского. Некоторые из этих постановок, как «Балаганчик», «Сестра Беатриса» и «Жизнь Человека», вошли в историю театра на правах спектаклей этапных, в своеобразной форме запечатлевших трагические настроения, охватившие широкие круги русской интеллигенции после крушения революции 1905 года.

Впервые в этих постановках, — впрочем, как и в других, менее завершенных и значительных, сделанных в ту же пору, — Мейерхольд раскрывается как художник трагедийного мироощущения. В них начинает звучать тема катастрофы, надвигающейся на современный мир, — тема центральная для всего дореволюционного творчества Мейерхольда.

В его режиссерских композициях, осуществленных в Театре на Офицерской (1906/07), эта тема носит еще абстрактно-мистический характер, в духе раннего Метерлинка, которым тогда увлекался Мейерхольд: темная враждебная стихия обступает со всех сторон одиноких, 42 беззащитных людей, «обреченных смерти», как сказал Блок о зрителях «Жизни Человека» в мейерхольдовской постановке 1907 года23. И сценическое решение этой темы еще дается в рамках камерного спектакля в приемах метерлинковского Неподвижного театра.

В последующих работах Мейерхольда в Александринском театре (1908 – 1918 гг.) та же тема решается им в сложных и динамичных театральных композициях, созданных преимущественно на репертуаре русской и мировой классики, и приобретает более отчетливый социальный смысл. Эти постановки Мейерхольда можно назвать своего рода «историческими видениями» художника, настолько они насыщены ощущением завершенности прошлой истории человеческого общества, подошедшей к своим последним рубежам. Не случайно критики, очень по-разному отнесшиеся к мейерхольдовскому «Маскараду», вышедшему на сцену в дни Февральской революции 1917 года, были единодушны в характеристике этого спектакля, как пышного и зловещего надгробия старому миру, навсегда исчезнувшему в темных провалах истории. В революционные годы творчество Мейерхольда в его тематическом содержании сильно расширяется. Оно включает в себя и яркие агитационные плакаты, и сатирические обозрения, и революционно-героические «полотна». Оно меняется и в своем эмоциональном колорите — особенно в первые годы революции. Трагедийная одноплановость, характерная для всех дореволюционных композиций Мейерхольда, теряет свое доминирующее значение. В стенах его театра начинает звучать веселый, безоблачный смех, на его сцену как будто проникают яркие и солнечные блики. Все же и в эту пору тема крушения старого мира продолжает занимать в творчестве Мейерхольда существенное место, но, однако, на этот раз она получает точный социальный адрес: закат и крушение собственнического мира.

Но здесь мы выходим далеко за пределы материала, подлежащего рассмотрению в данной работе. Анализ общей социальной проблематики творчества Мейерхольда в ее эволюции и в художественных воплощениях требует специального места. В более подробном, хотя все же частичном, аспекте эта проблематика была затронута мною в давней работе, посвященной Мейерхольду («Театр социальной маски»), к которой я и отсылаю читателя, специально интересующегося творчеством одного из самых блестящих художников мирового театра. Здесь же я ограничусь той сжатой схемой творческой и мировоззренческой эволюции Мейерхольда, которую привел выше. 43 Эта схема, конечно, ни в малой степени не может удовлетворить любознательность требовательного читателя. Но она должна ему напомнить, что за чисто художественными и даже технически-производственными вопросами, которыми часто с такой настойчивостью занимался Мейерхольд и которые мы разбираем в данном обзоре, для него всегда стояли большие социальные проблемы, питавшие его творчество и определявшие его сложный путь в искусстве. Уже в самих истоках его обычно широковещательных и многообъемлющих замыслов перед внутренним взором художника всегда возникал социально-психологический ландшафт современного ему мира, сложный в своем многообразии и динамичности, постоянно меняющийся и в то же время сохраняющий свои главные доминирующие линии и эмоциональный колорит. Мейерхольд был не столько театральных дел мастером — талантливым и неистощимым в изобретении все новых и новых форм сценической выразительности, каким он часто представляется сейчас исследователям его творчества. В нем прежде всего жил большой и глубокий художник, действовавший на переднем крае одной из самых бурных эпох в истории человечества. В театральное искусство этой эпохи он принес свое видение жизни, свое понимание современности. И это видение, это ощущение он воплощал в режиссерских «опусах», — как он любил называть свои постановки, — воплощал с поразительным пластическим мастерством и образной точностью.

Иногда Мейерхольд был чересчур субъективен в своих театральных фантазиях, и тогда внутренний смысл его сложных режиссерских композиций не доходил до зрителя и они рассыпались на отдельные куски, своего рода разноцветные сверкающие осколки. Но в лучших своих сценических созданиях он не только с завидной полнотой выражал себя как художник, но и открывал такие грани общественной психологии своего времени, которые не находили отражения ни у одного из современных ему художников в самых различных областях искусства. Для Мейерхольда режиссура всегда была средством выражения своего мироощущения. В этом отношении он шел вслед за своим учителем Станиславским.

2

Непосредственное — хотя и усложненное — отношение к общественной психологии имеют и те вопросы технологии современной сцены, которые так сильно занимали 44 Мейерхольда на протяжении всей его режиссерской деятельности.

Макет театральной сцены, который держал в своих руках молодой Мейерхольд, рассматривая его критическим взглядом, представлял собой «модель» сцены, возникшей в годы позднего Ренессанса, а затем начиная с XVII века утвердившейся во всех европейских театрах. Правда, вечно разрушающее и так же вечно созидающее время постепенно вносило в эту «модель» различного рода изменения. Но в основном она сохраняла архитектурные особенности той сцены и того зрительного зала, где когда-то происходили театральные представления Комеди Франсэз в эпоху правоверного классицизма или придворного театра в Петербурге екатерининского царствования.

Это был «ранговый» театр, как его называли впоследствии теоретики, близкие мейерхольдовскому лагерю, — высокоэрудированные ленинградские театроведы во главе с А. А. Гвоздевым, Адрианом Пиотровским и Вл. Н. Соловьевым, много и плодотворно занимавшиеся историей сценической площадки. И действительно, само устройство многоярусного зрительного зала, обычно разукрашенного позолотой и бархатом разных цветов, в простейших формах отражало ранговую структуру феодально-дворянского, а затем буржуазного общества. В первых ярусах (бенуар и бельэтаж) размещалась знать по крови или по финансовому могуществу, а дальше чем ближе к нависающему потолку зрительного зала, тем все демократичнее становился состав аудитории, вплоть до так называемого райка — самого высокого яруса, душного и тесного, населенного учащейся молодежью и мелким разночинным людом.

В свою очередь сцена этого театра представляла собой, по любимому выражению Мейерхольда, фотосценическую коробку, или панорамный ящик фокусника-иллюзиониста, или, наконец, своего рода камеру калейдоскопа, через глазок которой любопытствующий зритель мог наблюдать волшебные превращения самого разнообразного характера. Все эти образные сравнения, которые применял Мейерхольд в своей критике существующей сцены, имели целью резче подчеркнуть изолированность сцены старого театра от зрительного зала, ее принципиальную неслиянность с ним и даже, может быть, социально намеренную отчужденность от него.

И действительно, сцена, которую отвергал Мейерхольд и многие другие театральные деятели в России и за ее рубежами (в частности, Георг Фукс с его книгой «Революция театра»), была резко отделена от зрительного 45 зала целой системой специальных устройств и приспособлений. Между ней и зрителями располагался широкий провал «оркестра», наподобие крепостного рва, защищающею волшебный замок театра от вторжения внешнего мира. Портал сцены был обрамлен так называемым «арлекином» — своеобразным «нарядом», или «мантией» («manteau dArlequin»), как бы одевавшим портал сверху и с боков и обозначавшим, что за ним начинается особое царство театрального вымысла, похожее на явь и в то же время отличное от всего, к чему привыкли в своей реальной жизни зрители, наполнявшие театр. Ту же роль выполнял и расписной холщовый занавес, натянутый на деревянные рейки, который, словно глухая стена, падал сверху, когда кончался акт, и взлетал наверх, когда начиналось новое действие спектакля. И, наконец, световая линия рампы в соединении с высокой раковиной суфлерской будки окончательно проводила непроходимую границу между зрительным залом и театральным королевством, живущим по своим особым законам.

Такая сцена, по утверждению Мейерхольда и многих его единомышленников, лишала зрителей активности в восприятии спектакля, делала их пассивными и сторонними созерцателями того, что совершалось на театральных подмостках, и сковывала их фантазию.

У нас нет возможности в данной работе детально проследить, насколько правы были Мейерхольд и его единомышленники в своей критике традиционной сценической площадки в историческом аспекте, то есть соответствовала ли их характеристика сцены старого театра той действительной роли, которую она выполняла в прошлом по отношению к своему зрителю. Это — вопрос интересный, но сложный и требующий специального места для своего рассмотрения. А может быть, сейчас и вообще неразрешимый. Он относится к психологии зрительного зала, резко меняющейся в различные эпохи и не всегда уловимой для исследователя в ее конкретном выражении. Здесь я только отмечу, что в свое время Белинскому эта сцена-коробка не мешала быть активным в восприятии театрального представления, когда он затаив дыхание смотрел на вдохновенную игру своего любимца Мочалова в «Гамлете». И, конечно, ему не могло прийти в голову назвать современную ему сцену «коробкой». Для него и его современников эта «коробка» вмещала в себя целый мир судеб и страстей человеческих, притом мир как будто вполне реальный и вместе с тем иллюзорный, странно-фантастический с нашей сегодняшней точки зрения. На этой сцене совершались для зрителей времен Белинского 46 события и явления, которые нам показались бы невероятными. И заселялась она существами, которые по временам мало походили на обычных людей. Достаточно вспомнить хотя бы поразительные строки в статье Белинского, посвященные финалу знаменитого эпизода «Мышеловки» в «Гамлете», как он был сыгран Мочаловым.

В одно мгновение на глазах Белинского мочаловский Гамлет теряет реальные очертания и превращается, как пишет критик, в «какое-то страшное явление, которое при фантастическом блеске театрального освещения отделялось от земли, росло и вытягивалось во все пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нем как зловещее привидение…»24. Белинскому не была свойственна любовь к красивой фразе. Он здесь почти протокольно рассказывает о своем реальном восприятии игры Мочалова и при этом явно рассчитывает на полное понимание со стороны сочувствующего читателя. И это не было единичной романтической вольностью молодого Белинского. Подобные фантастические «новеллы» часто встречаются в других его статьях о театре, вплоть до позднего театрального обзора 1845 года, в котором он рассказывает удивительные вещи о своих театральных впечатлениях, иногда похожих на сновидения25.

Сейчас нам кажется странной и невероятной сама возможность такого восприятия современного театрального представления. Очевидно, оно было естественным только при каких-то особых психологических взаимосвязях, существовавших между сценой и зрительным залом во времена Белинского и на сегодня уже давно исчезнувших. В ту пору сцена для зрителей была не «ящиком иллюзиониста» и не «коробкой», как ее назовет впоследствии Фукс, а за ним Мейерхольд, а волшебным «окном» в необозримый океан жизни, одновременно реальной и призрачной, подобно тому как эта жизнь возникла тогда в повестях Гоголя — в его «Невском проспекте», «Портрете», «Страшной мести» или «Вие». Но, повторяю, здесь мы вторгаемся в сложную область психологии зрительного зала определенной эпохи (и еще шире — общественной психологии), притом в таких ее изгибах и оттенках, которые не так легко (да, может быть, и невозможно) восстановить с необходимой точностью на расстоянии почти полутора веков.

Но это и не входит в задачи данной работы. Мы занимаемся здесь не XIX веком, а явлениями гораздо более близкими нам не только по времени, но и по существу. Процессы, которые зародились в театре начала XX века, продолжают и сейчас свое движение, хотя и в 47 новых, более сложных, но и более открытых формах. Они вполне доступны нашему обозрению от самых истоков до сегодняшнего дня.

Для нас сейчас важно проследить, как эта сцена, еще недавно игравшая роль волшебного «окна» в мир, превращается для театральных деятелей новых поколений в «фотосценическую коробку», неуклюжую, тяжеловесную, быстро теряющую свою полезную функцию по отношению к зрительному залу. Нам важно констатировать это ощущение ненужности старой сцены, которое сперва возникает только у немногих деятелей начала XX века и долгое время для большинства их современников кажется неоправданным эстетическим капризом или беспочвенным декадентским поветрием. Даже такой глубокий и проницательный наблюдатель театральной жизни своего времени, как Александр Блок, назовет «праздными мыслями» проекты Мейерхольда реконструировать существующую сцену, использовав опыт шекспировского народного театра6* 26. А между тем мейерхольдовские поиски в этой области, как это выяснилось позднее, внутренне связаны с тем мироощущением, которое рождалось у людей новой исторической эпохи и которое в такой высочайшей степени было присуще самому Блоку.

Но чем дальше идет время, тем настойчивее определяется в среде театральных деятелей стремление выйти за пределы «сцены-коробки», освободиться от ее стеснительной власти, сломать ее, вырваться непосредственно в зрительный зал. Что-то совершается в воздухе времени, какие-то неуловимые токи возникают в атмосфере зрительного зала, что заставляет людей театра искать новых связей с аудиторией, новых форм общения с ней.

Начиная свой поход против существующей сцены, молодой Мейерхольд имел в виду не только сценическую площадку театра традиционного типа, но и сцену Московского Художественного театра, тогда еще полного новаторских устремлений. И в этом Мейерхольд был не совсем справедлив. Дело в том, что первые шаги в реконструкции 48 старого театрального помещения были сделаны не кем другим, как Станиславским и Художественным театром еще в самые ранние годы. Правда, эти реформы коснулись по преимуществу зрительного зала, почти не затронув сцены. Но в этой области они были достаточно радикальны для того времени.

Прежде всего, Художественный театр ликвидировал «ранговое» устройство зрительного зала: из множества ярусов театр оставил только два, притом трансформировал их наподобие «хоров», выдвинув далеко вперед по направлению к сцене, сравняв их по удобству с партером. Затем театр продолжил такую архитектурную «демократизацию» зрительного зала, приблизив его по архитектуре и по убранству к стилю обычной современной комнаты, сняв позолоту и цветной бархат — следы подражания дворцовой роскоши, — введя спокойный, нейтральный тон в окраску стен и обивку мебели. Такой зрительный зал легко монтировался с обстановкой квартиры Прозоровых из «Трех сестер» или квартиры профессора Штокмана из ибсеновской драмы. Нужно сказать, что зрительный зал этого типа, представляющий своего рода увеличенную комнату с хорами, оказался наиболее распространенным в современном театре. Такой зал был и в Театре на Офицерской, где в 1906 году началась в профессиональных масштабах новаторская деятельность Мейерхольда. А сегодня в таких залах играет и Театр Ленинского комсомола, и «Современник»27, и Драматический театр имени К. С. Станиславского, и многие другие театры нашей страны и Запада. Современный театр не нуждается в специальном помещении. Театр может возникнуть всюду, в самом обычном помещении, в обыкновенной комнате, в которой можно расставить стулья для зрителей, как это, в частности, и было в начальные годы Первой студии МХТ с ее маленьким залом, вмещавшим сотню-полторы зрителей (это первый в мире «карманный театр»)28.

Важные шаги делает Художественный театр в начале своей деятельности и для ликвидации разобщенности сцены и зрительного зала. Прежде всего он снижает высоту сценической площадки, насколько возможно приближая ее к уровню пола зрительного зала, и уничтожает «провал» для оркестра — своего рода крепостной ров, закрывающий вход в театральное волшебное королевство. Вслед за этим театр преобразует рампу — этот как будто невесомый, но психологически еще более непреодолимый для зри юля световой барьер. И, наконец, вместо занавеса, похожего на раскрашенную стену, вводит суконный занавес, разрезанный на две половины и раздвигающийся в 49 разные стороны. Таким путем сцена становилась более доступной, более достижимой для зрителя. Теперь так легко было подойти к ней вплотную, чтобы от полноты переполняющих чувств пожать руку персонажу в знак своего сочувствия, как это и бывало на некоторых представлениях «художественников» начала века. И совсем было просто вскочить из зрительного зала на низкий помост мхатовской сцены, раздвинуть руками занавес-портьеру и броситься обнимать участников представления как реальных живых людей, ставших твоими близкими знакомыми на протяжении нескольких часов театрального действия. Такие случаи тоже бывали на ранних мхатовских спектаклях. Кугель в своих разносных статьях и рецензиях, посвященных Художественному театру, с негодованием рассказывал о подобных нарушениях установленного ритуала спектакля. В самой возможности подобного интимного общения между публикой и сценой он видел гибель высокого искусства театра, основной общественной функцией которого, по его мнению, был карлейлевский культ Героя с большой буквы. Герой должен быть недоступен для толпы, писал Кугель, и подмостки, на которых он действует, должны оставаться для нее священными29.

По этой кугелевской реплике мы узнаем, что современники хорошо понимали далеко идущие последствия, которые влекли за собой в те годы как будто чисто архитектурные реформы зрительного зала и сцены. За этими реформами таилась еще невиданная демократизация театрального искусства. «Толпа» становилась реальным, а не только психологическим хозяином в театре, — «толпа героев», как скажет Леонид Андреев о зрителях Художественного театра, наполнявших его зал на представлениях «Доктора Штокмана»30.

Однако, реформируя зрительный зал, устанавливая новые его отношения с тем, что происходит на подмостках, Художественный театр в то же время почти не затронул архитектуру самой сцены. Она долгое время оставалась той же «панорамной коробкой», какой была в старом традиционном театре, — «коробкой», рассчитанной на создание иллюзии подлинности того, что совершается на ее площадке — будь то сказка-феерия наподобие «Снегурочки» и «Синей птицы» или самая реальная жизненная драма. Мало того, искусство создавать на сцене иллюзию подлинности происходящего достигало в Художественном театре его первых лет еще невиданной степени совершенства. Перед аудиторией проплывали куски подлинной жизни, возникали закатные вечера в пустеющих помещичьих 50 усадьбах, уютные интерьеры городских квартир, нищета ночлежных домов — вся та бытовая обрядность жизни в ее мельчайших деталях, которую так умел воспроизводить Художественный театр в ранних своих спектаклях.

Странно-щемящее чувство вызывала у современников эта вторая, иллюзорная жизнь, появлявшаяся перед ними в зеркале мхатовской сцены. Это было сложное чувство, в котором смешивалась душевная боль и горькая радость узнавания чего-то безмерно близкого, дорогого и в то же время навсегда уходящего. Это чувство рождалось не только от персонажей спектаклей, так хорошо знакомых зрителям, сидевшим в зале и как двойники похожим на них по своему психологическому складу и по социальной судьбе. Оно возникало и от обстановки, в которой жили эти персонажи, от множества характерных бытовых вещей и предметов, заполнявших сцену, обступавших их со всех сторон и с такой удивительной психологической точностью отобранных театром. Это не было натурализмом, как это казалось и тогда и позднее противникам Художественного театра. Вещи и предметы участвовали в действии спектакля, в психологических переживаниях его героев. Вещи дышали вместе с персонажами чеховских и горьковских драм, как одушевленные существа.

Природа сложного чувства, похожего на потрясение, которое испытывали зрители на ранних мхатовских спектаклях, стала понятной много позднее, когда история человечества круто изменила свое направление и пошла по новым, еще небывалым путям. Тот мир, который вставал перед ними в спектаклях чеховской поры с его до боли знакомыми людьми, с его привычными вещами и предметами, — этот мир, казавшийся таким прочным и устойчивым в своих бытовых формах, уже уходил в прошлое, становился историей. Он возникал на панорамной сцене театра со всей отчетливостью деталей, как это бывает, когда в последний момент вглядываешься в черты лица, хорошо знакомого, стараясь навсегда запечатлеть их в своей памяти. С болью и тайной радостью всматривался в этот уходящий мир, прощаясь с ним, зритель Художественного театра и в то же время духовно освобождался от него, изживал его до конца в своем сознании, как это и бывает в подлинно трагическом искусстве. Это был тот самый катарсис, то самое социально-нравственное очищение, о котором когда-то говорил Аристотель применительно к трагедии древних. В этом катарсисе, в этом освобождении от прошлого через трагическое переживание его, 51 заключалась историческая миссия раннего Художественного театра, выполненная им по отношению к его аудитории в преддверии великих изменений, надвигавшихся на человечество в начале нового века.

Именно этим объясняется неотразимая власть, которую имел над своими зрителями Художественный театр в годы его чеховских и горьковских спектаклей. От этой магической власти Художественного театра не мог освободиться даже Мейерхольд, вскоре поднявший знамя восстания против МХТ и своих учителей. Уже разорвав окончательно со Станиславским, обрушившись с резкой критикой на его режиссерское творчество, Мейерхольд даже в пылу полемической запальчивости не в состоянии был поднять руку на его постановки чеховских пьес. Он видит в них высокие образцы Театра Настроения — искусства тончайших душевных движений, затаенных чувств, глубоких волнующих мыслей. И он не только пишет об этом в своей книге31. В лучших своих постановках он соединяет принципы Условного театра и Театра Настроения.

И действительно, в классических созданиях МХТ его ранних лет не было ни грана натурализма вопреки мнению многих последующих критиков Художественного театра. Духовно утонченное искусство МХТ чеховской поры было противопоказано натурализму. Недаром марксистская критика (А. Луначарский, В. Фриче и другие) видела в Художественном театре того времени наиболее яркий образец театра импрессионизма32. Причем под импрессионизмом они подразумевали тогда одну из наиболее рафинированных разновидностей реалистического искусства. Во всяком случае, А. Луначарский даже в более поздние годы включал в мхатовский импрессионизм, как он сам писал, «стремление к жизненной правде как таковой»33.

Ничего общего с натурализмом не имела и панорамная сцена Художественного театра, на которой театр воспроизводил мир как будто предельно реальный в своей психологической и вещной достоверности и одновременно полупризрачный в своей исторической исчерпанности. Он уплывал от зрителей в панорамную глубину мхатовской сцены, словно в метерлинковскую страну воспоминаний, отчетливый во всех его мельчайших деталях, как будто навсегда врезанных в память современников.

Это было последнее использование в Художественном театре панорамной сцены в ее чистом виде. Правда, сцена-коробка действовала здесь в сочетании с реконструированным зрительным залом, и это косвенно кое-что меняло в самом характере сценического действия и в его 52 восприятий зрителями. Но основная функция сцены-коробки оставалась в силе: она создавала иллюзию подлинности того, что совершалось на ее площадке.

В последующих дореволюционных постановках Художественного театра (с 1906 года) эту свою функцию мхатовская сцена начинает постепенно терять. Театр не меняет ее архитектурные формы, но вводит новые приемы в декоративное убранство, отходит от детального воспроизведения бытовой обстановки, широко применяет принцип живописной стилизации. Все это влечет за собой условную трактовку сценической площадки и в значительной степени снимает принцип иллюзии происходящего на сцене. В резкой форме это сказалось на таких уже упомянутых нами постановках Станиславского условного стиля, как «Драма жизни» и «Жизнь Человека», и на крэговской постановке «Гамлета». В более смягченных вариантах условная трактовка сценической площадки характеризует собой почти все мхатовские спектакли последнего предреволюционного десятилетия. А в первые десятилетия революции эти тенденции сказываются с еще большей резкостью.

Но в этой области, как мы уже отмечали, Художественный театр не является самостоятельным открывателем новых путей. В эту пору он шел за другими, более радикально настроенными реформаторами сцены34, — прежде всею за Мейерхольдом, — осторожно осваивая новые приемы в использовании сценической площадки, приводя их во временное соответствие с теми принципами актерского творчества, которые составляли основу искусства Художественного театра. Главные новаторские бои за реконструкцию панорамной сцены, сцены-коробки — в эти и в последующие годы — перемещаются на другие участки театрального фронта.

3

Художник-новатор далеко не всегда в начале своей деятельности осознает скрытую причину и конечную цель своих исканий. Надвигающиеся перемены в мире, непроизвольно вызывающие в нем внутреннюю тревогу и зовущие его в неизведанный еще путь, ощущаются им вначале скорее «кожей», чем осознаются в их реальных явлениях и масштабах. Обычно только позднее, в пору творческой зрелости к художнику приходит понимание исторического смысла своего новаторства.

Так было со Станиславским, который долгое время шел чисто интуитивным путем в своем творчестве актера 53 и режиссера. Только практика Художественного театра первого десятилетия с тем поразительным резонансом, который он получил в русском обществе — притом неожиданно для самих его создателей. — приоткрыла перед Станиславским глубокий исторический смысл его собственной творческой деятельности и теоретических построений. Он сам в образной форме рассказал позже в своих книгах об этом «открытии». Это «открытие» пришло к нему, когда большая часть его новаторских поисков определилась во всей ее конкретности и самое «дело», созданное им вместе с Немировичем-Данченко, получило европейскую славу.

Мейерхольд принадлежал к числу таких художников со сверхчувствительной «кожей». Правда, он очень рано обнаружил пристрастие к программным манифестам и сложным теоретическим построениям. И это часто давало повод его противникам упрекать Мейерхольда в умозрительном «штукарстве» и в чисто головной выдумке. Но на самом деле теория никогда не была сильной стороной его театральной деятельности. Она была намного бледнее его непосредственных творческих устремлений и, казалось, всегда была изобретаема Мейерхольдом ad hoc (к случаю). Притом он обычно брал ее в готовом виде от близких ему художников и теоретиков, более искушенных в сложных эстетических проблемах. Так было с Вячеславом Ивановым, теоретические концепции которого явно сквозят в высказываниях Мейерхольда времен Театра В. Ф. Комиссаржевской.

Позднее, в пору работы в Александринском театре, он широко использовал в своих теоретических высказываниях концепцию Георга Фукса в его знаменитой книге «Революция театра». А впоследствии, в советские годы, Мейерхольд взял на вооружение готовую программу лефовских теоретиков, почти ничего не меняя в ней. Самое творчество Мейерхольда было намного шире, органичнее и глубже этих его заимствованных эстетических программ. Это хорошо понимал Луначарский, который в одном из своих выступлений 20-х годов так высказался о Мейерхольде: «Когда он говорит о принципах своего театра, он слаб и даже беспомощен… и лишь артистическим чутьем находит новые пути»35. Действительно, «артистическим чутьем» Мейерхольд был наделен в высокой степени. Он был необычайно восприимчив к тому, что Аполлон Григорьев когда-то называл «веянием времени» — к этому, еще неясному, еле ощутимому дуновению, которое проносится в воздухе эпохи как самое раннее предвестие грядущих перемен в жизни и которое улавливается 54 в искусстве только немногими, особо впечатлительными художниками7*. Такая сверхвпечатлительность к «веяниям времени» сказалась на всем творчестве Мейерхольда в целом, включая и те, как будто частные проблемы новой сценической формы, которые рано начинают занимать воображение и мысль этого беспокойного художника, вышедшего на дорогу театральных исканий в одну из самых динамических эпох в истории мира. И к решению этих проблем он долгое время идет интуитивно, как бы ощупью, подчиняясь внутреннему голосу, который ведет его к какой-то еще неясной для него цели. Что-то от художника-сомнамбулы бесспорно было в творческом облике дореволюционного Мейерхольда, несмотря на явный рационализм его теоретических построений. Только революция обнажила для него самого скрытый смысл его творчества, новым светом осветила его прошлый путь и придала отчетливую социальную направленность его театральным исканиям.

Так обстояло дело и с проблемой новой сцены современного театра, занимавшей важное место в театральной эстетике Мейерхольда. Очень долгое время он обосновывает свои искания в этой области малосущественными, чисто формальными соображениями. И тем не менее в первых же его опытах по реконструкции сцены сразу определилось основное направление, по которому пойдут в будущем, на протяжении нескольких десятилетий, поиски в этой области как самого Мейерхольда, так и многих его последователей и единомышленников — режиссеров и художников.

Первые радикальные шаги в такой перестройке существующей сцены Мейерхольд сделал в серии своих так называемых «плоскостных» постановок, выпущенных им в самом начале его работы в Театре на Офицерской. К числу этих постановок относится «Гедда Габлер» Ибсена, которой открылся театр, «В городе» Юшкевича, «Вечная сказка» Пшибышевского и «Сестра Беатриса» Метерлинка.

Во всех этих спектаклях Мейерхольд шел к уничтожению глубины сцены. Он замыкал ее, словно стеной, глухим живописным панно (задником), которое располагалось на расстоянии всего трех метров от линии рампы. Таким образом, «полезная» площадка, на которой развертывалось 55 действие, представляла собой своего рода узкую «ленту», идущую вдоль рампы. И на этой «ленте» Мейерхольд размещал всех персонажей спектакля в одной «плоскости», как иронически писали критики в рецензиях на эти постановки.

Всеми этими средствами режиссер стремился сбросить со своих плеч панорамную, глубинную часть сцены, освободиться от власти сценической коробки и как можно ближе придвинуть — словно вытолкнуть — актеров к публике, в зрительный зал8*.

Одновременно таким путем Мейерхольд уничтожал всякую возможность создания иллюзии подлинности происходящего на театральных подмостках. Сцена превращалась в площадку, где в условных красочных декорациях развертывалось откровенно театральное действо с условными персонажами, похожими на марионеток, которые принимали неестественные позы, делали угловатые, кукольные движения и жесты и произносили слова роли подчеркнуто бесстрастным монотонным голосом, — как капли падают в колодец, по выражению самого Мейерхольда36.

И сама сцена и все, что происходило на ней, исключало всякую возможность для зрителя поверить в реальность сценического действия. Условная природа театрального представления была намеренно обнажена Мейерхольдом, доведена им до парадоксального выявления. «Театр есть театр» — как бы говорил Мейерхольд в этих своих «плоскостных» постановках, предлагая зрителям не поддаваться своего рода оптическому обману, не требовать подделки под жизнь, освобождаться от эмоционального гипноза сценического действия, трезво рассматривая все, что совершается перед ними, как откровенный вымысел на заданную тему.

Мейерхольд призывал зрителя усилить работу собственного сознания, собственного воображения и самому «дорисовывать» то, что режиссер, художник и исполнители дают только в «намеках»37.

Для понимания подлинной природы Условного театра и его дальнейшей судьбы крайне важен этот призыв Мейерхольда к зрителю повысить свою инициативную роль в театре и, как говорилось тогда, стать активным 56 участником театрального зрелища, его сотворцом. Впоследствии, в годы революции, этот тезис из области чисто эстетических построений перейдет в социальную практику советского театра и многое определит в формировании его нового художественного стиля. А еще позднее, у Брехта, он найдет крайнее свое выражение в теории и практике так называемого «интеллектуального театра».

И здесь нужно оговориться. Конечно, любая область искусства требует от нас активного творческого отношения. Каждый раз художественное произведение с различной силой и яркостью заново воссоздается в сознании и в воображении читателя, слушателя, зрителя и непроизвольно дополняется его индивидуальным жизненным и духовным опытом. Это бесспорно. Иначе большие произведения искусства не имели бы такой многообразной судьбы у своих современников и такой длительной исторической жизни среди последующих поколений. Иначе мы не могли бы, возвращаясь к одному и тому же художественному произведению в разные периоды нашей жизни, открывать в нем для себя все новые и новые богатства мыслей и образов, как будто незамеченные нами раньше.

Все это так. Но в данном случае речь шла о другом.

Требуя от зрителя более «активного участия в действии» и в восприятии спектакля, Мейерхольд и другие деятели Условного театра предлагали ему сохранять трезвость эстетической оценки — а следовательно, и логического суждения — в самом процессе восприятия театрального зрелища. В Условном театре, как говорил Мейерхольд, ссылаясь на Леонида Андреева, «зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет»38.

Таким образом, Условный театр с первых же своих шагов вводил в повышенной дозе начало рационалистичности, рассудочности, самоконтроля в отношение зрителя к театральному действию в ущерб непосредственному, чисто эмоциональному его восприятию. И поиски новой сценической площадки в большой мере (хотя и не исключительно) определялись этой задачей.

Попутно отмечу, что во всем этом не следует видеть только индивидуальную особенность Мейерхольда как художника и его последователей. Будущее показало, что такие перестановки акцентов в структуре и в характере восприятия зрителями театрального искусства имели исторически закономерный характер.

Так с «плоскостных» спектаклей Мейерхольда начался процесс реконструкции современной сцены, длившийся несколько десятилетий, незакончившийся и поныне, — процесс, устанавливающий новое соотношение между 57 зрительным залом и сценической площадкой, или, точнее, между зрителями и театральным действием.

Самая «плоскостная» манера в режиссерском решении сценического пространства не удержалась в современном театре в своем чистом виде.

Правда, нечто подобное, по-видимому, намеревался сделать Станиславский в постановке «Жизни Человека» Леонида Андреева в Художественном театре (1907). С помощью черного бархата и веревочных «декораций» он добился удивительного эффекта плоскостной графики на сцене.

Но этот эффект был обязан больше театральной машинерии и технической изобретательности режиссера, чем художественным приемам Условного театра. К тому же цель и результаты такой режиссерской изобретательности были существенно другими, чем у Мейерхольда. По своим стилевым признакам «Жизнь Человека» в МХТ, скорее, приближалась к типу спектакля-феерии. В этом отношении она предваряла постановку «Синей птицы» (1908), в которой Станиславский применил тот же черный бархат для создания поистине волшебных превращений, поражавших зрителей в этом спектакле, в его первом, дореволюционном варианте.

В ту пору Станиславский еще не отказывался от панорамной сцены со всеми ее иллюзионистскими возможностями. И в «Жизни Человека» он опять-таки создавал полную иллюзию реальной достоверности ожившего графического рисунка.

Что касается Мейерхольда, то он использовал изобретенную им «плоскостную» манеру только в первых своих четырех постановках в Театре на Офицерской, которые он выпускает с удивительной быстротой, одну за другой, меньше чем за один месяц в самом начале первого сезона (с 10 ноября по 4 декабря 1906 года).

Классическое и завершающее выражение этот постановочный стиль получил в его знаменитой работе этого цикла — «Сестре Беатрисе» Метерлинка. По единодушному суждению всей тогдашней театральной критики, — включая самых ярых противников Мейерхольда, вплоть до А. Кугеля, — в этой постановке он создал почти идеальный спектакль чисто живописного «условного» стиля и исчерпал до дна все его сравнительно ограниченные художественные и сценические возможности.

По-видимому, к такому же убеждению пришел в то время и сам Мейерхольд. Во всяком случае, после «Сестры Беатрисы» он уже не возвращается к этой «плоскостной» манере в ее чистом виде, хотя отголоски 58 ее, иногда очень явные для внимательных наблюдателей, сказываются в его последующих работах, вплоть до самых поздних. Но это будут только отголоски, а вернее, отдельные «фактурные» детали или постановочные куски, которые режиссер будет вводить в общую картину, выполненную в ином стиле, по иному художественному замыслу. Так, например, в некоторых его спектаклях разных периодов встречаются отдельные картины, которые Мейерхольд строил на узкой «ленте» сценической площадки, как бы придвинутой к авансцене и ограниченной либо декоративными «щитами», как это было при постановке «На полпути» Пинеро (1914), либо мебелью в кабинете Арбенина в «Маскараде» (1917), или полированной черной фанерной стеной в сцене трактирного разгула из «Доходного места» (1923) в Театре Революции. Явные следы этого стиля можно найти и в решении Мейерхольдом последнего акта «Дамы с камелиями» (1935) в театре его имени.

Но еще раз повторяю, что во всех этих случаях Мейерхольд использует свой прошлый опыт постановок «на плоскости» в Театре Комиссаржевской в ином художественном контексте всего спектакля в целом.

Отказавшись от «плоскостного» приема, как ключевого в пластическом решении спектакля, Мейерхольд в том же Театре на Офицерской продолжает поиски других художественных средств для решения тех же задач:

— отказ от «панорамного» принципа в использовании сценического пространства;

— сближение сцены и зрительного зала;

— рационалистическое разоблачение технических секретов театра, его производственной «кухни»;

— обнажение игровой природы театрального представления.

Новый вариант в решении этих задач в Театре Комиссаржевской Мейерхольд дал при постановке блоковского «Балаганчика». Этот спектакль поразил тогдашнюю публику и критику своей необычностью даже по сравнению С «плоскостными» постановками и вызвал бурную реакцию в зрительном зале и за его пределами. На премьере «Балаганчика» чопорная петербургская публика взбунтовалась: вместе с аплодисментами и возгласами «браво» на сцену неслись из зрительного зала крики возмущения и пронзительный, «неистовый» (как вспоминает Мейерхольд) свист негодующих театральных староверов39.

Их возмущение относилось не столько к пьесе тогда еще малоизвестного Блока, сколько к Мейерхольду, к 59 этому режиссеру-«декаденту», который надругался над священными подмостками театра, вывернул их наизнанку, сделал их местом для балаганного представления. Зрительный зал бушевал, потревоженный в своем традиционно-созерцательном отношении к загадочному таинству театрального зрелища.

Это было раннее предвестие тех яростных театральных сражений, которые впоследствии так часто будут разыгрываться на премьерах мейерхольдовских спектаклей, особенно в первое десятилетие революции.

Между тем, несмотря на острую полемичность мейерхольдовского «Балаганчика», этот спектакль неожиданно создал свою традицию в театре, его опыт прочно вошел в обиход современного театрального искусства. И прежде всего это относится к режиссерскому использованию сценического пространства.

Мы видели, что в своих предыдущих, «плоскостных» постановках Мейерхольд освобождался от панорамной сцены, как бы отсекая ее глубину с помощью глухого живописного «задника». Этим приемом он придвигал актеров как можно ближе к авансцене, почти вплотную к линии рампы. А в «Балаганчике» Мейерхольд пошел обратным путем, словно обходя своего «противника» с тыла. Он не тронул коробку сцены, но сделал первый опыт превратить ее в своеобразное продолжение зрительного зала.

Мейерхольд раскрыл перед зрителем все пространство сцены в ширину, в высоту и в глубину, ничем ее не декорируя: он только слегка замаскировал ее каркас, затянув кулисы и заднюю стену сценической площадки темно-синими холстами.

И на такой пустой, раскрытой сцене Мейерхольд поставил миниатюрный, почти игрушечный театрик со своим порталом и занавесом, с суфлерской будкой и рампой, с покатой небольшой сценой и своими декорациями, которые каждый раз после падения занавеса взвивались на глазах у публики под настоящие колосники театра, а оттуда спускались новые декорации для «чистой перемены». Это была сцена на сцене. На такой заново сконструированной площадке и происходило действие спектакля, выплескиваясь за ее пределы только в отдельные моменты, когда из-за кулис (по ходу блоковской пьесы) выбегал на мгновение к зрителям на авансцену со своими протестами растерянный Автор, неожиданно потерявший власть над своими персонажами.

Для того времени это было смелое использование сценической площадки. Сцена «Балаганчика» предвосхищала 60 многое из того, что впоследствии появится в советском театре. От нее берет начало будущая «конструкция» Мейерхольда, широко использованная театрами в 20 – 30-е годы, — эта специальная постройка, вдвинутая в обнаженный костяк сцены, на этот раз уже откровенно сливавшейся со зрительным залом. А Вахтангов целиком — только с легкими изменениями — перенес «игрушечный» театрик мейерхольдовского «Балаганчика» в свою знаменитую «Принцессу Турандот» 1922 года, впрочем, как и многое другое из мейерхольдовских постановок дореволюционных лет40.

Последним опытом Мейерхольда в реконструировании сценической площадки в Театре Комиссаржевской была постановка сологубовской пьесы «Победа Смерти», вернее, ее замысел, не получивший полного осуществления. В этом спектакле середина сцены представляла собой широкую, пологую лестницу, плавно спускавшуюся к авансцене. В постановочном проекте Мейерхольд намеревался продолжить дальше эту лестницу, перебросив ее последние ступени через линию рампы к первым рядам партера и таким образом сделав новый шаг к соединению сцены со зрительным залом. Но, как рассказывает сам Мейерхольд, руководство театра не разрешило ему провести эту радикальную операцию41. К тому времени Комиссаржевская уже потеряла веру в постановочные эксперименты главного режиссера своего театра. Через три дня после премьеры «Победы Смерти» она послала ему известное письмо о разрыве своею творческого союза с ним.

Далеко не все мейерхольдовские постановки в Театре Комиссаржевской носили последовательно-новаторский характер. Некоторые из них были сработаны Мейерхольдом в условиях традиционной сцены, лишь с большей декоративно-живописной и пластической изысканностью, чем обычно; в этом ему помогали такие мастера «условной» театральной живописи, как В. Денисов, Б. Анисфельд и другие.

А при постановке андреевской «Жизни Человека» — одной из лучших режиссерских работ Мейерхольда этого времени — он вообще остался в пределах панорамной сцены. При этом он широко использовал возможности традиционной сцены-коробки для создания иллюзии пустоты, зыбкого тумана, из которого неожиданно, словно из небытия, возникали человеческие существа, одновременно призрачные и странно-реальные в своем резко очерченном бытовом облике, как это бывает в сновидениях.

61 И в последующих своих работах в Александринском театре (начиная с 1908 года) Мейерхольд наряду с новаторскими постановками создает большое число спектаклей, в которых он не затрагивает существующую сцену со всей ее традиционной аппаратурой, не посягая даже на обычное рамповое освещение. И в самой режиссерской трактовке таких спектаклей Мейерхольд внимательно учитывал индивидуальность исполнителей главных ролей — актеров традиционной академической школы. Так им был поставлен «Шут Тантрис» с Ходотовым в главной роли, «Живой труп» с Аполлонским, «Зеленое кольцо» с Савиной, «Пигмалион» и «На полпути» с Рощиной-Инсаровой и с Горин-Горяиновым, «Свадьба Кречинского» с Давыдовым в его коронной роли Расплюева.

Все это были большие, талантливые актеры с ярко проявленной индивидуальностью, со своим прочно выработанным реалистическим мастерством. Они не собирались отказываться ни от того, ни от другого в угоду какому бы то ни было режиссерскому замыслу. И обстановка на сцене им была нужна приблизительно такая же, к какой они привыкли в обычных своих выступлениях. Мейерхольду приходилось с этим считаться. Даже в «Заложниках жизни» символиста Ф. Сологуба Мейерхольд соблюдал жизненное правдоподобие в костюмах и в обстановке сцены, вплоть до луны, которая в финале первого акта заливала бледно-голубым светом открытый балкон помещичьего дома.

Однако и в этих как будто внешне традиционных спектаклях Мейерхольд умел оставаться самим собой. За их реальным, почти бытовым обликом просвечивала тонкая стилизация, которую режиссер проводил совместно с художником во всех деталях спектакля. Прежде всего это сказывалось в декорациях, как будто с достаточной точностью обозначавших место действия акта или картины и в то же время дававших в красках, в линиях, в самой живописной манере смещенный образ действительности. Она возникала перед зрителем через призму своеобразного мировосприятия художника. Особенно резко это проявлялось в живописных работах А. Головина, который обычно оформлял мейерхольдовские постановки в Александринском театре. Головин всегда создавал в декорациях и в вещах свой особый мир, подчеркнуто яркий по краскам, словно пронизанный токами света, — мир праздничный, почти карнавальный и в то же время таящий в своей недосказанной глубине контрастные трагические тона. Этот внутренний трагизм художественного мироощущения роднил Головина с Мейерхольдом и превращал 62 их профессиональное сотрудничество в подлинно творческое содружество. Они понимали друг друга с полуслова, хотя у каждого из них был свой особый, неповторимый оттенок в трагедийно-пластическом видении мира. Тонкая и сложная стилизация спектакля, внешне сохраняющего традиционную форму, проводилась режиссером и художником не только в декорациях, но и в игре красочными пятнами костюмов, обивки мебели, вещей и предметов специально подобранных цветов. Все эти детали как будто не нарушали бытового правдоподобия обстановки; они были оправданы той средой, в которой происходило действие спектакля. И вместе с тем они создавали самостоятельную красочную гамму, подчиненную общему пластическому замыслу постановки42.

С таким же тонким мастерством Мейерхольд вводил принцип стилизации в традиционную ткань спектакля необычной планировкой сценического пространства, с построением мизансцен, смыслово оправданных и удобных для актеров и в то же время самоценных по графическому рисунку движений, по скульптурной лепке отдельных фигур и целых групп персонажей на различных планах сцены. В этом отношении Мейерхольд использует в «традиционных» спектаклях Александринского театра опыт своих недавних новаторских работ в Театре Комиссаржевской, в том числе и опыт «плоскостных» и «барельефных» постановок.

Мейерхольд применяет всю эту сложную систему скрытой художественной стилизации даже при постановке такой незамысловатой бытовой, почти салонной драмы, как «На полпути» А. Пинеро. В этой постановке он ограничивает «полезную» площадку для игры актеров первым планом сцены, замыкая его несколькими декоративными щитами (своего рода части упраздненного «павильона»), и на фоне этих щитов ставит огромный обитый ярко-красной материей, растянутый в ширину, словно распластанный, диван с причудливо изогнутой, как бы убегающей линией спинки и подлокотников. И на такой узкой площадке, протянутой вдоль линии рампы, с основным неподвижным центром действия (диван) Мейерхольд располагал в скупых мизансценах немногих участников спектакля. Отведенное для них пространство заранее ограничивало свободу передвижения только в ширину и на переднем плане и тем самым определяло их манеру держаться на подмостках. Оно заставляло их как бы позировать перед «зеркалом» сцены и с особой тщательностью следить за пластической стороной своего исполнения при таком близком расстоянии от зрителя.

63 Это был излюбленный прием Мейерхольда, который он довел в последние годы до совершенства: специальной формой сценической площадки заранее определять систему мизансцен, а следовательно и манеру актерского исполнения для данного спектакля. Он часто любил повторять формулу Гулиельмо — итальянского актера и теоретика XVI века — partire dell terreno (исходить от площадки), то есть в выборе манеры актерской игры исходить из особенностей данной сценической площадки. И в этом отношении изобретательность Мейерхольда не знала границ. С поразительной легкостью он извлекал из сценическою пространства бесконечное множество самых разнообразных площадок, которые уже своей формой предопределяли характер и стиль актерской игры. Достаточно вспомнить его конструкцию-станок к «Великодушному рогоносцу» или к «Озеру Люль», его знаменитый мостик в «Лесе», движущиеся кольца «Мандата» или выдвижные платформы «Ревизора» и, наконец, удивительное по простоте и по планировочной смелости решение сцены в «Даме с камелиями» — с невысокой глухой стеной белого цвета, которая начиналась справа у портала, а затем резкой диагональной линией перерезала все сценическое пространство и уходила в самую его глубину у последней кулисы.

При этом, каждый раз заново компонуя сценическую площадку определенной формы. Мейерхольд обычно учитывал особенности актерской техники исполнителей, занятых в данном спектакле. В частности, в той же постановке «На полпути» в Александринском театре создавая плоскую, растянутую в ширину игровую площадку, рассчитанную на подчеркнутую пластичность исполнительской техники, Мейерхольд привлек и актеров, у которых была либо склонность к романтической «позировке», как у Юрьева — этого типичного актера театра «плаща и шпаги», либо врожденное чувство пластической формы, как это было у Рощиной-Инсаровой, игравшей главную женскую роль в драме, и у ее партнера Горин-Горяинова. Особенно это было характерно для Рощиной-Инсаровой. Это была артистка большого таланта, которую сейчас мы бы назвали актрисой «душевного реализма», с такой психологической правдой и тонким изяществом она раскрывала внутренний мир своих обаятельных героинь — комедийных и драматических. Недаром в пору ее творческого расцвета (1910 – 1917) критики часто сравнивали ее с Дузе. И так же как Дузе, Рощина-Инсарова была необычайно пластична в каждом жесте, в каждом движении тонких выразительных рук, в повороте головы, в каждой 64 своей позе. И все это выходило у нее с непроизвольным изяществом и легкостью. Глядя на ее игру, можно было вспомнить слова Теофиля Готье о безошибочном чувстве языка, которое было ему свойственно как поэту: «Я бросаю свои фразы на воздух, как кошек, не задумываясь, зная, что они упадут на землю на свои лапы». Такими безошибочными были движения и позы Рощиной.

По-видимому, Мейерхольд злоупотреблял этим органическим чувством пластичности у Рощиной-Инсаровой. Во всяком случае, ее иногда раздражало на репетициях его чрезмерное внимание к этой стороне исполнения, как это было в «Грозе» во втором акте, когда Мейерхольд заставлял актрису расправлять складки своего шелкового платья в сцене самозабвенного молитвенного экстаза Катерины перед образами. Но Мейерхольд в таких случаях не мог удержаться. У него было до болезненности развито чувство пластической гармонии, как будто в нем жил несостоявшийся художник-живописец или скульптор. Его требовательность к актерам в этом отношении временами казалась непомерной. И на этой почве на репетициях у него временами вспыхивали конфликты с исполнителями, особенно с актрисами, даже в его поздние годы, когда он был полновластным хозяином в театре своего имени.

Но были актеры, которые охотно шли навстречу Мейерхольду в самых его мельчайших требованиях пластической выразительности. Таким был уже упомянутый Юрьев, который подхватывал мельчайшую деталь, подброшенную ему Мейерхольдом, и доводил ее до блеска. Таким был и Горин-Горяинов. Комедийный актер по преимуществу, он с каким-то самозабвенным увлечением вычерчивал свои роли в своеобразном графическом рисунке, притом всегда осмысленном рисунке, идущем от целостного образа персонажа.

Вообще нельзя представлять Мейерхольда времен Александринского театра в роли непримиримого новатора чистой крови, полностью освободившегося от всех соблазнов старой сцены. Он в ту пору еще испытывал на себе власть и обаяние традиционного театра с его волшебствами и тайнами. Этот театр еще существовал во всем своем многовековом могуществе, хотя его здание к тому времени уже дало трещины в самом фундаменте. Мейерхольд сам был воспитан театральной атмосферой прошлого. Он сам прошел через искус традиционного театра XIX века.

Статья Мейерхольда «Балаган» в журнале «Любовь к трем апельсинам» проникнута романтикой старого уходящего театра43. Мейерхольд словно прощается в ней с его чудесными механизмами, уже заржавленными, уже ненужными, 65 с его таинственными приспособлениями, с тросами, похожими на струны какого-то гигантского инструмента, с мостиками и переходами наверху под колосниками, которые превращают сцену в подобие корабля, вот-вот готовящегося выйти в плавание в необозримый океан фантазии.

Мейерхольд взбирается еще выше по узкой и витой металлической лестнице, и там неожиданно перед ним открывается небо. Стены старого волшебного театра раздвигаются, как в блоковской «Незнакомке», рушатся прочные сценические подмостки, и вместо них возникает совершенно новая, небывалая сцена на открытом воздухе. Мейерхольд прилагает к своей статье чертеж этой сцены в виде какой-то загадочной пентаграммы: круг, похожий на цирковую арену, и несколько резких линий, разделяющих этот круг на четыре сектора.

4

Так началось разрушение панорамной сцены со всеми ее сложными механизмами и приспособлениями, с ее способностью создавать для зрителя иллюзию второй жизни — фантастической или реальной, — возникающей за портальной рамой, чтобы «погрузить человека в небытие, в сон», из которого он «выходит богаче, сильнее, чем вошел туда», как говорил А. Луначарский на одном из московских театральных диспутов 1920 года44.

Не следует видеть в этом положении Луначарского формулу мистериального театра, как это пытались сделать тогда его оппоненты и в том числе В. Маяковский45. Слова «сновидение» и «небытие» означали для Луначарского не «потусторонность» зрелища, развертывающегося перед публикой, но его способность без остатка овладевать сознанием и волей зрителя, становиться для него абсолютной явью, непререкаемой реальностью на несколько часов театрального представления. Это была формула сновидческого театра, которая еще во времена Белинского определяла высшую степень эмоционального воздействия театрального искусства на аудиторию.

Разрушая панорамную сцену, Мейерхольд разрушал и систему сновидческого театра. Уже в ранних своих режиссерских опытах он снимал покров тайны с театрального представления, обнажал его «кухню», его условную природу. Он стремился как бы отрезвить зрителя, понизить эмоциональный тонус его театральных впечатлений. Он старался заставить зрителя не забывать, что он находится в театре, что перед ним развертывается не 66 подлинная жизнь в ее вторичном миражном отражении, а театральная игра, скомпонованная по произвольному замыслу ее участников.

От этих опытов Мейерхольда берут начало истоки того театра, которому много позднее, уже в наши дни, некоторые теоретики дадут наименование «интеллектуального». Попутно нужно заметить, что это ходовое определение страдает крайней неточностью. Едва ли весь старый театр от Эсхила и Шекспира, кончая Ибсеном, Чеховым и Горьким, можно назвать не интеллектуальным или хотя бы менее интеллектуальным, чем, скажем, рассудочный театр Бертольта Брехта.

Но не будем вступать здесь в спор о неудачном термине. В данном случае нам важно то конкретное содержание, которое в него вкладывается.

Действительно, сегодняшний театр по характеру воздействия на публику гораздо более рационалистичен и даже рассудочен по отношению к театру сравнительно недавнего исторического прошлого, хотя бы к тому же Художественному театру его ранних лет. Этот театр в его классическую пору вел своих зрителей к восприятию чеховских и горьковских идей через стихию разбуженных эмоций, через поток раскованных чувств и переживаний, которые без остатка захватывали зрителей в свой плен.

Сила этого искусства была основана на эмоциональном потрясении зрителя, на его «заражении». Возможность логически размышлять о виденном, давать ему трезвую оценку приходила много позднее после спектакля. Но и тогда трезвый анализ не мог вытеснить первичное эмоциональное впечатление. Оно оставалось неизгладимым и в конечном счете помимо воли определяло собой последующую оценку пережитого на спектакле. Вспомним того же Белинского и его безуспешное стремление освободиться от магической власти мочаловского Гамлета.

Для того чтобы сегодняшний читатель мог реально представить себе степень эмоционального воздействия такого искусства на зрителя, ему достаточно было бы прочесть несколько строк из письма Александра Блока матери перед его отъездом за границу (13 апреля 1909 года), начиная со слов: «А вечером я воротился совершенно потрясенный с “Трех сестер”»46. То, что пишет Блок о чувствах и переживаниях, безраздельно владевших им самим и всем зрительным залом на спектакле Художественного театра, — совершенно поразительно. Это было подлинное душевное потрясение, которое заставляет забыть на время окружающую обыденную жизнь и оставляет неизгладимый след в сознании людей, переживших его. 67 При этом нужно помнить, что Блок в ту пору был уже не юношей с повышенной восприимчивостью к искусству и к театру в особенности. Время, когда он в толпе студентов бежал за санями Станиславского, чтобы пожать ему руку, давно осталось позади. Блоку уже было тогда двадцать девять лет, он переживал пору творческой зрелости, годы глубоких, трагических раздумий о жизни и о судьбах современного ему мира. В те времена он уже прошел через искус и соблазны самых сложных и утонченных эстетических впечатлений и пиршеств своего века. Наконец, самый мхатовский спектакль не был для него неожиданностью. Это была старая постановка Художественного театра, числившая за собой к тому времени восьмилетнюю давность.

И все же сила пережитого на «Трех сестрах» была настолько острой, что память об этом спектакле долго продолжает жить в Блоке, сопровождая его в двухмесячном путешествии по Италии. Проводя часы в галереях и музеях, всматриваясь в картины и скульптуры прославленных итальянских мастеров, Блок вспоминает чеховские спектакли в Художественном театре и ставит их по неотразимой художественной силе в один ряд с великими творениями художников прошлого: он видит в них «тоже предвестие великого искусства»47. А через несколько месяцев, когда Блок возвращается в Россию и смотрит из окна вагона на знакомый русский ландшафт, он снова вспоминает мхатовский спектакль. Вспоминает и повторяет слова чеховских трех сестер из их заключительного трагического монолога: «Хочется жить!» — эти замечательные слова, полные духовного мужества48. Как будто образ виденного спектакля идет рядом с поэтом, как будто он открывает для него что-то новое и глубоко значительное в нем самом и в окружающем мире.

Нечто подобное, по-видимому, происходило в театре и в мочаловские времена. О силе эмоционального воздействия спектаклей великого трагика говорят статьи Белинского его романтического периода — да и не одного Белинского! Такие минуты в исторической жизни сценического искусства можно назвать золотым веком театра, на какое-то историческое мгновение приобретающего почти чудодейственную, магическую власть над душами своих современников.

Сегодня такая сила эмоционального воздействия театрального искусства на публику нам уже неизвестна. Обо всем этом мы можем только читать в исторических книгах, в мемуарах театралов или на пожелтевших страницах старых журналов и газет.

68 Нравится нам это или нет, но современный театр — на сегодня, а может быть, и на долгое будущее — обращается в решающей степени к нашей способности размышлять, сопоставлять, делать выводы, следя за развитием сценического действия, Конечно, эмоциональная стихия не исчезла со сцены наших дней. Если бы это случилось, театр потерял бы свою образную речь и перестал бы существовать как искусство. Но в лучших созданиях современного театра эмоциональное начало живет на равных правах с началом умозрительным, логическим, то есть с тем, что римляне обозначали словом «ratio», к сожалению, непереводимым с необходимой точностью на русский язык, несмотря на его кажущуюся простоту. Работа сознания, способность логически воспринимать происходящее на сцене, не оставляет нас даже в самые высокие по эмоциональному захвату моменты театрального действия.

Крайнее, парадоксальное выражение такое рассудочное, «интеллектуальное» искусство нашло в театре абсурда, как ни странно звучит для нашего непривычного слуха неожиданное сочетание «интеллектуального» с «абсурдом». В нем эмоциональное начало притушено до крайней степени. Произведения театра абсурда строятся обычно на чисто умозрительных предпосылках, взывая прежде всего к нашей способности доводить до логического конца изначально допущенную несообразность. Впрочем, даже в театре абсурда эмоциональное начало не исчезает окончательно.

Трудно установить с исчерпывающей точностью причины такого явного снижения эмоционального начала в искусстве сегодняшнего дня9*. Мы находимся в самом центре процесса, производящего в нашей психологии и в искусстве смещения, или, вернее, перемещения внутренних пластов и перестройку образной структуры театрального (да и не только театрального!) искусства. И многое в этом процессе, естественно, ускользает от стороннего анализа.

Но одно, пожалуй, бесспорно: возросшая роль «рационального» или «интеллектуального» (по установившейся на данный момент терминологии) в театральном искусстве наших дней в большой мере вызывается самозащитой современного человека, перед которым каждодневно и ежечасно развертывается зрелище хаотического мира, 69 разодранного противоречиями, постоянно меняющегося в своих очертаниях и динамических линиях и в то же время странно взаимосвязанного в своих кричащих, а зачастую и воистину абсурдных контрастах. Этот мир нуждается прежде всего в осмыслении. Его необходимо понять, привести к некоему — хотя бы временному — единству в своем сознании. Чисто эмоциональное его восприятие, очевидно, невозможно для современного человека. Оно было бы равносильно духовному самоубийству, влекло бы за собой потерю душевного равновесия, а художника уводило бы в область апокалипсических видений, погружало бы в невнятицу поэтических «бормотаний» или прорицаний пифии.

Сновидческий театр — это театр пророчествований, предчувствий и заклинаний. В нем как бы воплотилась мечта человека о снах, переходящих в явь, о яви, которая становится сном. Этот театр уже не существует сегодня во всем мире.

Пророчественная функция искусства исчезла на наших глазах. Еще в начале века казалось, что искусство обладает магической властью преображать действительность. Казалось, что искусство способно найти такое слово, такой волшебный «ключ», который в одно историческое мгновение откроет души людей, освободит в них огромную энергию, которая изменит жизнь. И это не было просто образно-поэтической декларацией, но вполне реальным ощущением подлинной преобразующей силы искусства.

Если мы не будем ясно представлять всю реальность такого духовного максимализма, мы ничего не поймем в творчестве раннего Блока с его стихами, посвященными близкому пришествию в мир Прекрасной Дамы. Мы ничего не поймем в снах, которые тревожили Комиссаржевскую, напоминали ей о невыполненном долге и вели ее как сомнамбулу по пути искусства еще неведомой силы. Не поймем мы и судьбы Сулержицкого и многих, многих художников предреволюционной поры.

На искусство возлагались тогда надежды небывалые. Интересно, что даже в поздние годы Блок считал, что типом человека завтрашнего дня будет человек-артист, человек-художник, способный создать, сконструировать будущий идеальный мир49.

Мейерхольд в эту пору невиданного расширения провидческой власти искусства над людьми сохранял в своих высказываниях терминологию, характерную для представителей «магического» искусства. Но в своем творчестве он явно ограничивал область искусства, область 70 театра, снимая с него пророчественную жизнетворящую «функцию», и в бушующую стихию предчувствий вводил начало рассудочности, как обычно писали в ту пору о мейерхольдовских работах театральные критики.

Бури, пронесшиеся над миром, развеяли легенду об искусстве, способном заклинать человеческие страсти и устанавливать мировой порядок. Вторая мировая война прошла окончательным огненным рубежом не только по необозримым территориям земного шара, но и в сознании сотен миллионов человеческих существ. И за этим рубежом развеялись многие иллюзии, когда-то спасавшие человечество от мрака отчаяния, от последнего духовного крушения. За два коротких десятилетия оказались исчезнувшими многие духовные ценности, еще вчера представлявшиеся незыблемыми. Время требует от людей мужества еще небывалого, способности смотреть прямо в лицо жестокой правде сегодняшней жизни.

Сверхтеатральное время кончилось во всем мире50. Об этом могут жалеть новые поколения театральных людей, на долю которых мало что осталось от тех сценических пиршеств, которыми так богато было недавнее прошлое мирового театра.

Но искусство никогда не возвращается назад, как не возвращается на круги своя и сама жизнь. Какие бы ценности оно ни потеряло, какая бы досадная заминка ни произошла в его развитии в силу тех или иных как будто случайных обстоятельств — и потери эти и заминки остаются невосполнимыми. Искусство не может снова начать свое поступательное движение с того места, от которого обозначился перерыв в его развитии. Оно идет дальше, вперед, не оглядываясь, не стараясь подобрать упавшее, — конечно, если только это настоящее искусство.

ИЗ ОЧЕРКА О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ 20-Х ГОДОВ51

1

Летом 1924 года Художественный театр возвращается в Россию из гастрольной поездки в Европу и Америку и в сентябре, после двухлетнего перерыва, начинает свой новый московский сезон. Журнальная хроника сообщает, что в вечер открытия сезона, перед поднятием занавеса, многочисленная публика, переполнившая зрительный зал, 71 устроила восторженную овацию труппе Художественного театра во главе со Станиславским.

Театр, заново открывший свои двери для московской публики осенью 1924 года, уже не был старым Художественным театром. В нем произошли большие внутренние изменения. По возвращении в Москву в труппу театра, состоявшую тогда почти целиком из «художественников» первого призыва, пришла артистическая молодежь, воспитанная Станиславским, Немировичем-Данченко и их знаменитыми соратниками. Начинается глубокое обновление мхатовского организма, имевшее такое большое значение для его будущей творческой жизни.

Художественный театр издавна в своих многочисленных студиях начал готовить смену основному актерскому составу. В трудные для МХАТ периоды студийная молодежь приходила на помощь театру, принимая участие в массовых сценах, выступая в эпизодических ролях, а иногда целыми своими спектаклями заполняя образовавшиеся бреши в репертуаре основной сцены.

Пришел момент, когда Художественному театру понадобилась не временная помощь студий. Основной состав театра еще был полон творческих сил. Но нужны были верные молодые руки, в которые можно было передать впоследствии дело, начатое четверть века назад и за это время выросшее в историческое дело всего русского театра.

От этих больших целей шли Станиславский и Немирович-Данченко, задумывая еще во время заграничных гастролей слияние мхатовских студий с основной труппой. История этого слияния представляет особый интерес и характеризует сложную обстановку, создавшуюся тогда на театральном фронте.

Первая студия отказалась от слияния и всем составом вышла из мхатовского коллектива. Будущее показало, что эта измена общему делу не принесла ей ничего хорошего. Очень скоро студия окончательно ушла на те извилистые «проселки» (выражение Станиславского), откуда она уже не вернулась к подлинному живому искусству52. Отказалась от слияния и Третья, Вахтанговская студия, в ту пору переживавшая острый внутренний кризис. Из этой студии в Художественный театр пришла небольшая, отколовшаяся часть вахтанговцев и группа молодежи, недавно окончившей школу при студии. Полностью влилась в труппу МХАТ лишь Вторая студия, самая верная из всех «дочерних» организаций театра, наиболее последовательно воспринявшая традиции искусства психологического реализма. Своей любимой Корделией 72 назвал Станиславский эту студию в речи, посвященной приходу артистической молодежи в стены МХАТ.

«Совершается та основная мысль, — говорил Станиславский в этой речи, — ради которой Художественный театр воспитывал, кормил и создавал своих питомцев.

Мысль простая: пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживает старую мудрость. Только при таких естественных условиях дело может процветать и иметь будущее»53.

В той молодежи, к которой обращался Станиславский в своей речи, действительно заключался завтрашний день Художественного театра. Многие из тех, кто слушал в тот вечер слова своего учителя, выросли в больших художников советской сцены, имена которых составили славу нашего театра.

Руководители МХАТ — Станиславский и Немирович-Данченко — говорили в эту пору, что никогда еще Художественный театр не обладал такой сильной, многообразной и яркой труппой, как в то время.

И это не была только актерская смена, только профессиональное «пополнение» мхатовской труппы. Ровесники века, люди нового поколения, молодые актеры принесли с собой в Художественный театр яркое и свежее восприятие сегодняшней революционной действительности. За ними уже стояли в ту пору и ждали выхода на подмостки живые люди советской эпохи — будущие персонажи еще ненаписанных тогда пьес. Вместе с ними с новой силой в Художественном театре воцарился дух творческого беспокойства и смелых исканий. С ними пришли новые надежды, дерзкие замыслы, мечты о создании небывалого по своей идейной и художественной силе искусства.

Это были действительно «юная бодрость и сила», которые влили свежие жизненные соки в организм Художественного театра и помогли ему уже в ближайшие годы решить новые задачи, поставленные перед его искусством победившей революцией.

Так начинается новый, блестящий период в творческой биографии МХАТ. Уже в первые три сезона этого периода Художественный театр выпускает одну за другой замечательные постановки, составившие целый этап в развитии русского театрального искусства. Многое меняется в эту пору и в старых работах МХАТ. Эти изменения отмечает критика сразу же в первых спектаклях открывшегося сезона. Искусство МХАТ начинает обретать новую 73 идейную силу и социальную остроту, несвойственные в такой степени прежнему Художественному театру.

Первый сезон после возвращения в Россию МХАТ открывает «Смертью Пазухина» — этой беспощадной сатирой Салтыкова-Щедрина, с поразительной силой вскрывающей всю мерзость и гнилость собственнического буржуазного общества. Щедринская комедия, поставленная Художественным театром еще до революции, шла в прежних мизансценах и в старых кустодиевских декорациях и костюмах. Но в актерском исполнении временами звучали новые ноты, придававшие отдельным ролям сгущенно-сатирический характер. Почти все критики, отозвавшиеся в ту пору на этот возобновленный спектакль, отметили резкое сатирическое обострение образа, которое дал Москвин в старой для него роли Прокофия Пазухина. Темная, словно поросшая мхом, мрачная душа хищника-стяжателя, беспощадного в борьбе за деньги, была раскрыта артистом с небывалой обличительной силой. При всей глубине прежней москвинской трактовки роли Прокофия Пазухина она во многом уступала новому варианту этого образа, созданного артистом в необычайно ярком и смелом сатирическом рисунке. «Заговорила щедринская сатира, — писал журнал “Новый зритель” после спектакля 1924 года, — и заговорила так, как не осмелилась бы раньше говорить»54. Характерно, что такой восторженный отзыв дан журналом, который был органом так называемого «Левого фронта» и занимал в те годы резко антимхатовские позиции.

Еще более существенные изменения появились и в такой давней постановке Художественного театра, как «Царь Федор Иоаннович». Внимательно вглядываясь в первые спектакли МХАТ после его двухлетнего отсутствия, критика спешит отметить новые черты, возникшие и в этой классической постановке, которой театр четверть века назад начал свою историческую жизнь55.

Перед собравшейся публикой занавес открывал те же знакомые симовские декорации сводчатых кремлевских палат с расписными стенами. Так же как раньше, протекал медленный ритуал спектакля с торжественными царскими выходами, с толпой бояр в широких длиннополых шубах, с декоративными рындами в ослепительно белых кафтанах и в таких же белых высоких шапках. Как и раньше, в знаменитой сцене третьего акта за стенами Царской горницы едва заметно брезжил синий свет зимнего утра, мешаясь с тусклым светом свечей, и под колокольный перезвон выходил из своей спальни Федор, крестясь и зябко кутаясь в домашний кафтан. Как всегда, 74 шла заключительная сцена на церковной паперти перед высокими, уходящими в колосники, стенами Архангельского собора, со всеми постановочными деталями и мизансценами, установленными в режиссерском плане Станиславского много лет назад. Все казалось до последней черточки привычным, неизменным во внешнем строе театрального представления.

Но в трактовку отдельных ролей трагедии было введено много нового, что меняло звучание спектакля и придавало ему, как писала критика, тон героической приподнятости. Прежде всего, это сказалось на пересмотре москвинского благостного, кроткого сердцем, почти блаженного Федора. На этот раз в роли Федора впервые перед московской публикой выступил Качалов, создавший трагический образ правителя государства, находящегося в остром, осознанном конфликте со своей эпохой. Одухотворенное, нервное лицо качаловского героя с тревожными умными глазами говорило о сложном духовном мире Федора, об его тонкой интеллектуальной организации. В качаловском Федоре жил человек, который, по тютчевскому выражению, «поздно встал»56 и был застигнут на дороге новой исторической эпохой. Отсюда вырастала драма Федора, поднятая Качаловым до трагедии. Эта роль не долго оставалась в репертуаре Качалова. Но самый замысел артиста и режиссера (Станиславский) был необычайно глубок по социальному содержанию. Впоследствии он найдет классическое решение у Хмелева, шедшего при создании своего Федора от качаловской традиции.

Но в центре возобновленной постановки неожиданно для зрителя, знавшего спектакль в его прежней трактовке, оказался образ Ивана Шуйского, созданный Станиславским. Это был героический образ талантливого русского полководца, ничем не похожий на того ограниченного чванного боярина, которого играл Лужский в старой постановке Художественного театра.

На сцену выходил большой статный человек с длинной седеющей бородой, одетый в воинскую кольчугу, с богатырским обнаженным мечом в руке. Его красивое мужественное лицо с открытым лбом выражало ум, благородство, прямоту характера. Все говорило о духовной силе и моральной чистоте этого полководца, не раз спасавшего русскую землю от врага своей доблестью и военным искусством. В таком Шуйском не было ничего от надменного воеводы, яростно защищавшего свои узкобоярские интересы. Станиславский давал в Шуйском черты народного заступника, народного героя, стоящего со своим богатырским мечом на страже национального 75 достоинства русского государства. Доверчивый и прямой по характеру, Шуйский в трактовке Станиславского, помимо своей воли, оказывался вовлеченным в боярские интриги и становился жертвой той борьбы, которая шла вокруг престола между различными группировками бояр. Шуйский Станиславского по своему уму, мужественному благородству, по чистоте своих убеждений высоко поднимался над всеми остальными персонажами драмы. В нем находили свое воплощение лучшие черты русского национального характера. Трагическая гибель такого Шуйского в финале драмы еще сильнее утверждала героическую тему этого образа.

Нужно иметь в виду, что сохранившиеся фотографии не совсем точно передают характер Шуйского, каким он был создан Станиславским. На снимках в его Шуйском есть чрезмерная принаряженность, театральная красивость позы, близкая к слащавости. Это не раз сбивало с толку позднейших исследователей, по-видимому, не видевших Станиславского в этой роли, и приводило их к неверным заключениям. На самом же деле в том Шуйском, которого создал Станиславский, не было и намека на театральную красивость. Он был прекрасен своей суровой простотой, открытой ясностью внутреннего мира. От всего его облика веяло тяжелой, необработанной силой. В каждом движении его мощной фигуры чувствовалась та упорная несгибаемость характера, которая составляла основную черту Шуйского — Станиславского. И в одежде и в доспехах Шуйского не было сверкающей оперной принаряженности, которую передают сохранившиеся фотографии. Это было привычное снаряжение воина, не раз побывавшее вместе с ним в боях и послужившее ему защитой от вражеских стрел и бердышей.

Используя эти имеющиеся фотографии как ценный материал при изучении творчества Станиславского, необходимо знать, что они делались в Америке во время гастролей Художественного театра. Этим объясняется та оперная слащавость в изображении русского «витязя», которую стремился создать фотограф с чисто рекламными целями.

Новая трактовка двух центральных ролей трагедии во многом меняла прежний замысел спектакля и его эмоциональный строй. Характеры персонажей стали более яркими и рельефными, наполнились страстностью и драматическим ощущением жизни. Социальные конфликты, определявшие судьбу исторических лиц, выведенных в пьесе, стали более ощутимыми в своей трагической 76 напряженности. В таком «героическом» варианте прежней мхатовской постановки сказывалось новое, более глубокое понимание исторического прошлого, показанного театром в динамике социальной борьбы, в столкновении резко очерченных, исторически сложившихся мировоззрений.

Пересмотр, которому подверг Художественный театр две свои прежние постановки («Смерть Пазухина» и «Царь Федор Иоаннович»), говорил о новых творческих замыслах, созревших внутри театра. Как показало будущее, на этих двух возобновленных спектаклях определилось направление новых исканий МХАТ.

Развивая дальше свое прославленное мастерство тонкой психологической разработки сценического образа, Художественный театр в то же время ищет более ярких сценических красок, более сильных по своему драматизму художественных средств, которые позволили бы ему полнее раскрыть сложную социальную тематику его новых замыслов. Поразительный по сатирической остроте москвинский Прокофий Пазухин открывает путь к искусству социальной сатиры, резкой и беспощадной в своей обличительной направленности и необычайно яркой по театральной форме. Через полтора года этот путь приведет театр к такому замечательному спектаклю, как «Горячее сердце».

А в новом варианте «Царя Федора Иоанновича» Художественный театр подходит к созданию социальной трагедии, где в развернутых конфликтах сталкиваются люди сильной воли, больших страстей и резко выявленных характеров. Театр ищет путей к героической драме, в которой, по пушкинскому выражению, была бы изображена «судьба человеческая, судьба народная».

В «Царе Федоре Иоанновиче» эти устремления Художественного театра могли найти только частичное воплощение. Сама пьеса А. К. Толстого не давала возможности раскрыться новым замыслам театра во всей их полноте и новаторской сущности. Но сравнительно скоро МХАТ, после ряда опытов, находит свое, полноценное решение современного спектакля высокого героического плана, как это произойдет при постановке «Бронепоезда 14-69».

2

Три сезона — начиная с осени 1924 года — были самыми бурными в жизни Художественного театра в Советскую эпоху. Вокруг него кипела борьба, шли страстные, непрекращающиеся споры. Почти в каждой своей новой 77 работе Художественный театр в ту пору решал одну из важных идейных и творческих проблем, уверенно расчищая путь к новому искусству, ведя непримиримую борьбу со всем, что мешало его развитию.

В те дни, когда Вл. И. Немирович-Данченко выпускал на публику свою постановку «Пугачевщины» К. А. Тренева, в репетиционных залах Художественного театра полным ходом шла — под руководством К. С. Станиславского — работа над комедией Островского «Горячее сердце».

Этот спектакль, показанный публике в январе 1926 года, занял важное место в истории советского театра. Он сыграл решающую роль в освоении классического наследства, и прежде всего драматургии Островского. Художественный театр нашел новый ключ к произведениям замечательного русского драматурга, открыл в его творческом наследии такие стороны, которые оставались незамеченными в старом театре.

В «Горячем сердце» МХАТ продолжал сатирико-обличительную линию, так интересно определившуюся при возобновлении щедринской комедии. И так же, как в «Смерти Пазухина», основным выразителем этой линии оказался Москвин. Он создал в этом спектакле своего знаменитого Хлынова, который сам по себе составил целое явление в истории русской сцены, долгое время казавшееся исключительным и неповторимым, настолько смелым и новым было москвинское решение сатирического образа. «Смело, ярко, необычайно, — сказал Станиславский Москвину после первого чернового просмотра готовящегося спектакля. — Я вас таким еще, пожалуй, никогда не видел»57, — добавил он.

Действительно, необычайным было это чудище («монстр», по выражению Станиславского), которое появилось перед зрителем из далекого прошлого в вечер премьеры «Горячего сердца» в образе москвинского Хлынова, этого полушута, полуживотного, комичного и страшного в своем безудержном зверином озорничестве. Для этого дикого существа с низким, заросшим лбом, с плотоядной ухмылкой на мясистом лице не было ничего недозволенного. Все было в руках этого миллионщика, покупавшего людей, как вещи. Весь мир существовал только для веселой хлыновской забавы. В его маленьких глазах, заплывших от беспробудного пьянства, светилось злое любопытство к людям, готовность в каждую минуту сыграть с ними какую-нибудь замысловатую издевательскую шутку.

Все в москвинском Хлынове казалось почти невероятным 78 по гомерическому самодурству и по такому же гомерическому озорству, которое проявлялось в каждом его жесте, в каждой интонации. Фантастическим казался шутовской костюм Хлынова, знаменитая москвинская жилетка ядовито-зеленого цвета, увешанная бутафорскими орденами и медалями. Первое появление такого Хлынова поражало своей неожиданностью и вызывало бурный смех в зрительном зале еще до того, как артист произносил начальную реплику роли. В первое мгновение казалось, что на сцену вышел театральный проказник, порожденный необузданной фантазией артиста и режиссера, нечто вроде клоуна, который призван потешать публику смешными коленцами и «номерами».

Но чем дальше шло действие комедии, тем яснее обнаруживалась жизненная реальность и бытовая типичность этого чудища, этого социального урода, каких во множестве производила из своей почвы, словно ядовитые грибы, купеческая и помещичья самодурная Русь. «Я таких когда-то на Нижегородской ярмарке видел»58, — сказал Станиславский о москвинском Хлынове на одной из репетиций «Горячего сердца».

Все, что было эксцентрического в поведении Хлынова, получило у Москвина внутреннее психологическое оправдание. Поэтому при всей почти дерзкой смелости внешнего рисунка роли у Москвина хлыновское чудище оказывалось вполне реальным существом, законным бытовым явлением в мире собственников и хищников. Актер ничего не выдумывал от себя в своем Хлынове. Он только выносил на поверхность скрытые уродства человеческого характера своего «героя» и закреплял их в ярких пластических деталях.

Смелое сочетание резких, почти плакатных красок во внешней характеристике образа с тщательной разработкой его психологической ткани составляло новаторскую сущность метода, примененного Москвиным в «Горячем сердце». Из этого сочетания вырастала острая сатирико-обличительная тема москвинского Хлынова.

Дикой, звериной силой веяло от всего облика этого обитателя темного царства, от его бессмысленного лица, от его шутовских выходок, от грузного тела, в котором неожиданно прорывалась какая-то особая увертливая ловкость, свойственная большому хищному зверю.

В этом создании Москвина искусство советского актера достигало огромной, еще небывалой силы социального обобщения. За характерной фигурой безобразника и хама в зеленом атласном жилете и с пьяной ухмыляющейся рожей вставал весь общественный уклад царской 79 России с кулаками-мироедами, самодурами-купцами, с урядниками-держимордами, жандармами и чиновниками, с развившейся стихией этого безудержного, всеподавляющего хамства, которое после москвинского Хлынова получило нарицательное имя «хлыновщина».

Это было новое решение сатирико-обличительной темы Островского, характерное не только для Москвина, но для всего спектакля в целом. Все в постановке Станиславского было дано в ярких красках, крупным планом, с резко прочерченными деталями, как будто зритель смотрел через увеличительное стекло, поставленное перед ним режиссером.

Хлынов в трактовке Москвина занимал центральное место в постановке МХАТ. На нем прежде всего определялся режиссерский замысел Станиславского. Это была самая высокая точка спектакля, к которой режиссер настойчиво и осторожно подтягивал исполнителей остальных ролей. Все сатирические роли «Горячего сердца» были решены Станиславским в том же москвинском ключе, но в самых различных градациях внешней заостренности образа.

Ближе всего к москвинскому стилю исполнения подходила Шевченко в роли Матрены Харитоновны. Что-то театрально-преувеличенное было на первый взгляд в этой непомерно раздавшейся вширь купчихи с наглыми, злыми глазами, шумной, крикливой, размашистой в жестах и движениях, одетой в кричаще-пестрое платье. Но этот пародийный внешний облик Матрены был внутренне оправдан актрисой. С исчерпывающей точностью он выражал несложную психику ее героини, ее повадку злого, нечистоплотного животного и ту непомерную наглость, которая составляла основную черту ее характера. Так же как и москвинский Хлынов, это была не маска, а вполне реальное существо, выросшее в темных дебрях хлыновского царства.

В таких же приемах был создан Грибуниным образ купца Курослепова — почти анекдотического существа, не выходящего из состояния пьяной одури и остолбенения. Казалось, что какое-то отъевшееся животное выползло из своего логова, когда грибунинский Курослепов, нечесаный и очумелый, показывался в темном провале двери и вываливал на крыльцо свое необъятное тело в длинной белой рубахе, зевая и рыча, диким взглядом озираясь на окружающий мир. За внешним обликом такого Курослепова угадывалась душа, поросшая звериной шерстью, чувствовалось темное неразбуженное сознание пещерного человека.

80 Галерею этих сатирических образов «Горячего сердца» завершал в спектакле МХАТ Градобоев — классическое создание Тарханова. Так же как у других персонажей, в тархановском Градобоеве жило хищное животное, но более осторожное, с опаской оглядывающееся по сторонам, прежде чем ловким и сильным движением схватить свою добычу. Во внешности Градобоева не было живописной красочности Хлынова и монументальности Курослепова. Что-то намеренно-стертое было в его сером, брезгливо-недовольном лице и бесцветных глазах, в военном мундире не первой свежести, в плохо чищенных ботфортах, в примятом форменном картузе. Хищник принимал окраску окружающей среды для того, чтобы незаметно высмотреть очередную жертву. И только временами вырывавшийся нетерпеливый жест, непроизвольно быстрое движение, резкий окрик выдавали постоянную настороженность Градобоева, его готовность, улучив момент, одним прыжком кинуться на добычу и распотрошить ее в укромном месте. В такие моменты в его жилистых руках чувствовалась цепкая сила, за флегматично приспущенными веками угадывался острый взгляд, и вся его фигура подбиралась, вырастала, становилась неожиданно сильной, мускулистой и ловкой. Таким был тархановский городничий в той сцене, где он чинил суд и расправу над калиновскими обывателями.

Высшей точкой сатирического осмеяния образа городничего была созданная Станиславским сцена опьянения в четвертом акте, когда Хлынов, озорничая и издеваясь, насильно накачивал пьяного Градобоева, потерявшего всякое человеческое подобие. В этой сцене, которая шла под неудержимый хохот всего зрительного зала, Хлынов играл Градобоевым, как сильное хищное животное играет пойманным зверьком, зная, что он никуда не уйдет от его острых когтей.

С деланно равнодушным лицом, полузакрыв глаза, стоял Хлынов с бутылкой в руке перед опьяневшим, шатающимся Градобоевым и, несмотря на его отчаянные вопли, продолжал вливать в него все новые и новые порции вина. Он доводил свою жертву до полного изнеможения, делая вид, что отпускает Градобоева на волю, и тут же приказывая слугам вернуть его для новой «операции». В финале этой хлыновской «игры» происходила знаменитая пантомимическая сцена, созданная Тархановым и Станиславским. С мучительными судорогами и стонами, с выпученными от ужаса глазами, обливаясь смертным потом, Градобоев валился на руки слуг, которые уволакивали его за кулисы, как мертвое тело.

81 Остросатирический смысл всего этого рискованного эпизода снимал с него всякий налет натурализма. Грозный градоправитель в военных ботфортах и мундире оказывался игрушкой в руках всесильного миллионщика. Разыгравшийся Хлынов делал с ним, что хотел, и выпускал из своих лап, выпотрошив его без остатка.

Хищник, опасный для мелкого зверья, сам становился жертвой более сильного и ловкого животного. Этот закон собственнического мира нашел наглядное театральное выражение в смело задуманной «игровой» сцене. Проходной бытовой эпизод был поднят Станиславским средствами сценического искусства до большого социального обобщения.

Этот прием был характерен для всей режиссерской манеры, в какой была поставлена Станиславским комедия Островского.

Сатирические образы спектакля при всей их театральной яркости и внешней заостренности были даны как живые, реальные лица, со всеми индивидуальными деталями и черточками неповторимого человеческого характера. При создании ролей «Горячего сердца» для актеров оставался обязательным закон внутреннего оправдания образа. Даже самая острая игровая деталь допускалась Станиславским только в том случае, если она органически вырастала из внутреннего состояния «человеко-роли», по позднейшей терминологии Станиславского. «Если… наши старания усилить выразительность некоторых сцен, — говорил Станиславский на репетициях “Горячего сердца”, — не будут оправданы актерским исполнением, я сниму все наши эффектные мизансцены»59.

При всей жизненной правде классических постановок Художественного театра в лучшую пору его дореволюционной деятельности он еще никогда не достигал такой полнокровной передачи действительности, как это было в «Горячем сердце». Как будто сильный источник света выхватил из темноты кусок прошлого и осветил его со всеми характерными чертами и деталями, сделав их рельефными, вынеся их на поверхность из самых потаенных глубин жизни.

Казалось, только Горькому было дано с такой силой обнажать социальную основу в поведении своих персонажей, не оставляя места для недоговоренного, компромиссного решения социального образа.

И действительно, много от горьковского гневного отношения к прошлой жизни, показанной Островским, вложил Художественный театр в свою трактовку «Горячего сердца». И это не было произвольной модернизацией 82 классика. Работая над «Горячим сердцем», Станиславский впервые обнаружил в искусстве Островского такие стороны, которые роднили его с беспощадным реализмом Горького и которые в свое время не могли найти своего полноценного раскрытия.

В спектакле Художественного театра, так же как и в самой комедии Островского, сатирические образы занимали центральное место. Именно на них, в соответствии с замыслом драматурга, строилась обличительная тема спектакля.

Правда, в процессе работы над «Горячим сердцем» Станиславский хотел видеть в Параше и в Гавриле образы героические и в таком направлении одно время вел исполнителей этих ролей на репетициях. В своем стремлении поднять роль Параши до героического плана Станиславский даже ставил ее в один ряд с трагической Катериной из «Грозы» и с Ларисой в «Бесприданнице». По-видимому, еще сильнее усложнял Станиславский социальную биографию Гаврилы, стремясь найти в нем черты поэта-самоучки кольцовского типа, наделяя его глубоким и драматичным пониманием жизни60.

Но как ни интересны были задачи, которые ставил Станиславский перед исполнителями ролей Параши и Гаврилы, сама комедия Островского на этот раз не давала прямого материала для героизации образов. У Островского Параша и Таврило — персонажи бездейственные в событиях пьесы. Не они ведут действие комедии, а оно развертывается вокруг них и помимо их воли и намерения переводит их драматические переживания в комедийный план. Поэтому в спектакле, так же как и в пьесе, Параша и Таврило все же остались только «маленькими людьми» с горячим сердцем, но с очень ограниченными возможностями для протеста против произвола и самодурства Курослеповых, Градобоевых и Хлыновых.

Тему социального протеста Станиславский с поразительной изобретательностью провел в спектакле через другого персонажа комедии Островского. Он нашел для нее неожиданное и своеобразное выражение в эпизодической роли дворника Силана — в этом маленьком шедевре молодого Хмелева, который создал его по замыслу своего гениального учителя.

Через все события комедии проходил стороной, как будто не участвуя в них, старик в одежде дворника с большой бородой и мохнатыми бровями, из-под которых смотрели на мир умные, все подмечающие глаза. Эти выразительные хмелевские глаза внимательно следили за всем, что происходило в курослеповском царстве. Их 83 выражение иногда придавало неожиданно глубокий смысл самым простым репликам Силана. В них часто можно было прочесть укор, лукавую насмешку, недоброжелательство, злую иронию по адресу хозяев жизни. Такое же богатство в оттенках мыслей и чувств своего героя Хмелев раскрывал в интонационно-речевой ткани роли. Каждое случайно оброненное слово Силана актер умело использовал для того, чтобы резче подчеркнуть его отрицательное отношение к самодурам из города Калинова.

Что-то удивительно притягательное было в этом простом, незаметном старике, который жил рядом с Курослеповыми, Градобоевыми и Хлыновыми по своим особым нравственным законам, ничем не похожим на звериную мораль своих хозяев. Это был сложный человеческий характер и самое умное лицо в спектакле. Из жанровой эпизодической фигуры, каким обычно его показывали со сцены, Силан превратился у Хмелева в одно из главных действующих лиц комедии. На всем, что совершалось в курослеповском мире, зритель ловил наблюдающий и осуждающий взгляд хмелевского Силана. Как писала критика после премьеры «Горячего сердца», Хмелев в своем герое раскрыл натуру протестанта, который при всем своем внешнем безразличии не покоряется силам «темного царства» и осуждает их. Ключевой репликой для такого протестующего Силана были его слова из первого акта комедии, сказанные им по адресу своего хозяина Курослепова: «Награбил денег, а я ему их стереги». Эта злая реплика много определила в образе непокорного Силана, «злого» Силана, как писала критика о хмелевском герое; в нем было много от нашего современника, оглянувшегося на прошлую жизнь, изображенную в «Горячем сердце», и осудившего ее недобрым и справедливым словом.

Создание образа такого Силана имело решающее значение для раскрытия сложного замысла Станиславского. Вместе с хмелевским Силаном в спектакле возник уголок другого мира, чуждого царству Хлыновых, Градобоевых и Курослеповых. Это был мир народной жизни, в котором действовали живые, неискаженные представления о добре и зле, о социальной справедливости. Так, через хмелевский образ Силана в спектакле отраженно возникла тема народа, бесправного, находящегося в кабале у царских градоправителей, помещиков и купцов, и в то же время независимого в своей внутренней духовной жизни.

Но хмелевский Силан не только осуждал курослеповский мир со своих более высоких моральных позиций. 84 В спектакле ему были даны минуты торжества, когда он из стороннего наблюдателя превращался в лицо действующее. Таким он был в знаменитой сцене поимки вора во втором акте, когда собственными руками предавал на всеобщее посмеяние своего хозяина, а в его лице — весь курослеповско-хлыновский зверинец из города Калинова.

В прежних постановках комедии Островского эта сцена игралась в традиционном плане комического недоразумения: придурковатый, глухой Силан в вечерних сумерках во всеобщей суматохе по ошибке хватал Курослепова и колотил его, приняв за вора. В мхатовской постановке этого эпизода не было ничего от такого комического недоразумения. Умный и «злой» хмелевский Силан пользовался случаем, чтобы в темноте расправиться со своим хозяином, наказав его за непомерное самодурство, за его нрав тупого и жестокого животного. Он нещадно лупил Курослепова, делая вид, что не слышит его воплей. «Хоть час, да мой!» — так определял сам Хмелев скрытый смысл этого эпизода, его «задачу», по мхатовской терминологии61.

Закончив свою расправу с хозяином, Силан отходил в сторону с удовлетворенным видом. В его глазах, блестевших от возбуждения из-под стариковских мохнатых бровей, светилось столько молодого хмелевского задора, в его лице было разлито такое лукавое торжество, что публика разражалась бурными, долго несмолкавшими аплодисментами по его адресу. В эту минуту Силан вырастал в действительного героя театрального представления, который от имени зрительного зала чинил суд и расправу над одним из столпов хлыновско-курослеповского царства.

Эта сцена торжества Силана была разработана Станиславским в том же плане «крупного комизма» (по выражению Островского), в каком была решена вся постановка «Горячего сердца». И здесь чисто игровой, почти буффонный эпизод приобретал неожиданно глубокое значение, развивая в комедийном плане обличительную тему спектакля.

Решение образа хмелевского Силана по своей смелости и глубокому раскрытию текста Островского не уступало москвинской трактовке Хлынова. Эта роль сразу же выдвинула молодого Хмелева в один ряд с прославленными «стариками» Художественного театра, как отмечали рецензенты в своих статьях о «Горячем сердце»62.

Хмелевский Силан, созданный артистом при помощи своего учителя, может быть, ярче любой другой роли в 85 «Горячем сердце» раскрывает поразительно глубоко понимание Станиславским творчества Островского, его умение в заигранном тексте открыть новые, никем не замеченные богатства. Станиславский в своих режиссерских работах как никто умел сдирать с драматических произведений отвердевшую оболочку сценических штампов, как бы освобождая таившиеся под ней живые существа.

Конечно, в глубоком новаторском раскрытии комедии Островского большую роль сыграло великолепное искусство актеров Художественного театра. Но за игрой каждого из них просвечивает единство режиссерского замысла. Станиславский осторожно и в то же время настойчиво вел исполнителей в одном нужном ему направлении. Он ставил перед ними большие задачи, органически связанные с индивидуальностью каждого из них и одновременно вытекающие из общего режиссерского плана спектакля. В каждом замечании Станиславского, в каждом новом упражнении, которое он предлагает актерам в процессе репетиционной работы над «Горячим сердцем», проявляется стремление режиссера открыть на сцену свободный путь той реальной действительности, тем живым людям, которые стоят за литературным текстом комедии Островского.

Это единство режиссерского замысла сказывалось на всех сторонах спектакля, в том числе и на декорационном оформлении.

Декоративный стиль «Горячего сердца», каким мы знаем его сейчас, был найден не сразу. Он складывался по мере того, как вырастал спектакль на репетициях и определялся тон и характер актерского исполнения основных ролей комедии. Поворотным моментом в этом отношении было вхождение Станиславского в репетиционную режиссерскую работу над «Горячим сердцем» осенью 1925 года. Принимая постановку в свои руки, Станиславский переделывает спектакль заново, меняя все мизансцены, трактовку основных сцен, выдвигая новые задачи перед исполнителями. Такому же радикальному пересмотру подвергается и декоративное оформление. Сравнение первоначальных эскизов Крымова и тех декораций, которые были поставлены на сцене Художественного театра в вечер премьеры «Горячего сердца», вводит нас с новой стороны в режиссерский замысел Станиславского и раскрывает сложный путь, каким он обычно шел в создании всего спектакля в целом.

В основе изменений эскизов лежит стремление Станиславского органически связать декоративное оформление с обличительным замыслом спектакля и с трактовкой 86 основных персонажей комедии в плане «крупного комизма».

Так, например, в поправках к эскизу первых двух актов Станиславский исходит от сатирического образа монументального звероподобного грибунинского Курослепова, занимающего центральное положение в этих действиях. Под таким углом зрения Станиславский и подвергает эскизы детальному пересмотру.

Вместо развесистого кудрявого дерева из крымовского эскиза, с идиллическим столиком и скамейками под ним для чаепития, на сцене появляется гигантский ствол мощного дерева в несколько обхватов, вытянутый вверх, с кроной, уходящей из поля зрения публики далеко под колосники. Так же резко увеличивается в размерах крыльцо курослеповского дома. Из обычного крыльца, каким его дает художник в эскизе, оно превращается на сцене в массивное сооружение с небывало мощными четырехугольными столбами из цельного дерева, с многоступенчатой широкой лестницей, с тяжелой шатровой крышей. Огромными становятся и ворота курослеповского дома, сложенные из гигантских балок и бревен и похожие на ворота пограничной степной крепости.

Это была действительная купеческая крепость, укрепленное «городище» в курослеповском разбойничьем царстве. За его толстыми стенами Курослепов оберегал от чужого глаза свои кованые сундуки и многопудовые мешки с наворованным богатством. Так, через декорации Станиславский воплотил ту же тему, которая проходила в сатирическом образе грибунинского Курослепова, — тему самодурного купечества, гомерического в своей стяжательской жадности и остолбенелости.

Еще более наглядно раскрывается режиссерский замысел Станиславского при пересмотре эскизов к акту, отведенному главным образом сатирической экспозиции образа Градобоева. Центральное место в первоначальном крымовском эскизе занимал декоративный фон, на котором художник изобразил широкий пейзаж со светлым речным плесом, с уходящими вдаль холмистыми полями. Все остальное в эскизе Крымова (два здания с двух сторон сцены) служило своеобразным обрамлением пейзажа. Художник направлял все внимание зрителя вглубь, к этой расстилающейся дали, на фоне которой персонажи должны были выглядеть миниатюрными фигурками, затерянными в необозримых пространствах полей и неба.

Нужно думать, что этот умиротворенный пейзаж, уводящий зрителя в просторы русской природы, был связан, по первоначальному замыслу режиссуры, с лирической 87 темой Параши, с ее уходом из родного дома в далекое путешествие к «святым местам».

Станиславский резко меняет этот лирический план декораций и приводит их в соответствие со своим замыслом «Горячего сердца» как ярко-сатирического, обличительного спектакля. Он снимает глубину сцены, жертвуя эффектным живописным пейзажем и заменяя его нейтральным, незаметным фоном из темных высоких холмов, которые закрывают горизонт и подступают вплотную к игровой площадке. Вслед за этим он выдвигает вперед фасад казенного здания, увеличивает его в размерах, делает более строгим по архитектурным формам. «Домашнее» крыльцо из эскиза, поставленное на тонких деревянных столбиках, превращается в подъезд ведомственного дома. На нем появляются высокие ампирные колонны, и весь его вид делается внушительным и холодно-официальным.

Так, декоративной характеристикой акта Станиславский делает не лирический ландшафт, а здание казенного «присутствия», в котором царит Градобоев и где он вершит суд и расправу над подвластными ему обитателями города Калинова. Станиславский и здесь подчиняет декоративное оформление сатирической задаче акта, посвященного показу «градобоевщины» как типичного социального явления чиновно-полицейской Руси.

В таком же направлении идут поправки Станиславского к первоначальному крымовскому эскизу первой картины четвертого акта, действие которой происходит в имении подрядчика Хлынова. Характеристика Хлынова и становится ведущей во всех изменениях, которые вводятся в декорации этого акта. Так же как и в третьем действии, Станиславский убирает все, что может «играть» само по себе и отвлекать внимание зрителя от главной «задачи» акта. Он снимает уходящую вдаль живописную перспективу крымовского парка с поднимающимися купами деревьев и заменяет этот пейзаж нейтральным, глухим фоном «горизонта». Исчезают второстепенные стилизованные детали, во множестве введенные художником в эскиз. Знаменитая хлыновская беседка освобождается от архитектурных пристроек, сильно увеличивается в размерах, делается массивной по форме и аляповатой по краскам, похожей на размалеванную сцену ярмарочного балагана с грубо выточенными витыми колонками. И вместе с тем она выдвигается из глубины сцены на первый план, как бы вбирая в себя весь декоративный замысел акта. И, наконец, характерное для всего эскиза Крымова сочетание бледных пастельных красок, нежно-голубых, 88 розовых и зеленых, Станиславский заменяет контрастными, аляповатыми тонами.

Все в декорациях приводится в гармонию с внутренним и внешним обликом миллионщика Хлынова, этого безобразника и хама, с его издевательскими выходками и разбойничьим шутовством. Декорация становится частью общей хлыновской характеристики, превращаясь в своеобразный декоративный «портрет» героя.

Сложное режиссерское искусство находить точное соответствие декоративного оформления с идеей спектакля и с человеческими характерами персонажей создавалось Станиславским издавна. Он применял его уже в ранних своих постановках в пору Общества искусства и литературы, о чем свидетельствуют его режиссерские партитуры «Села Степанчикова» («Фома»), «Отелло» и «Уриэля Акосты». Это искусство с поразительной глубиной было разработано Станиславским в его постановках исторических драм на сцене Художественного театра, в работе над «Доктором Штокманом» и особенно в чеховских и горьковских спектаклях. Но никогда еще мастерство Станиславского в этой области не достигало такой виртуозности и такой остроты в своей социальной направленности, как это было в «Горячем сердце». Все в декоративном оформлении было здесь дано в отжатом, концентрированном виде. Каждая деталь была взвешена и оценена с точки зрения общего обличительного замысла комедии. Все было подчинено одной мысли, одной «сверхзадаче», как называл Станиславский основную идею художественного произведения.

Оформление «Горячего сердца» выполняло и другую служебную функцию спектакля. Выдвигая декоративную установку ближе к рампе, Станиславский тем самым выводил и актеров вперед, к публике. Большинство мизансцен в «Горячем сердце» он строит на первом плане, размещая немногочисленных персонажей во всю ширину сцены, зачастую заставляя их вести диалог на значительном расстоянии друг от друга. Это обостряет черты «крупного комизма», характерные для исполнительской манеры «Горячего сердца», вызывая у актеров широкий, динамичный жест, громкую и отчетливую подачу слова, скупую, но выразительную мимическую игру.

Выдвинутый к переднему плану, рельефно освещенный даже в «темных», вечерних, эпизодах (Станиславский хорошо знал секрет такого освещения), освобожденный от глубины сцены и от перспективного живописного фона, актер «Горячего сердца» действительно сосредоточивал на себе внимание зрительного зала. В этих условиях малейшее 89 его движение, едва уловимая интонация, мимолетно брошенный взгляд доходили до публики «крупным планом», словно пропущенные через невидимую лупу, через незаметный звуковой усилитель.

Все вместе взятое, начиная от трактовки ролей, кончая последней декоративной деталью, и создавало ту театральную яркость спектакля, о которой с восхищением говорят писавшие о «Горячем сердце» на сцене Художественного театра. Эта театральная яркость не возникала сама по себе, как иногда думают, в результате какой-то особой, самодовлеющей театральности, которой режиссер, как острой приправой или «гарниром», может сделать пригодным любое сценическое «блюдо». В «Горячем сердце» Станиславского, как во всяком произведении подлинно живого искусства, она рождалась из глубокой, яркой мысли художника, которая находила для своего выражения единственно точную и исчерпывающую художественную форму.

3

Незадолго до премьеры «Горячего сердца», в декабре 1925 года, в Художественном театре состоялся своеобразный спектакль-концерт «Утро памяти декабристов», посвященный столетию со дня декабрьского восстания 1825 года. Программа спектакля была сборная и напоминала «литмонтаж» — распространенный в то время жанр театрального представления, приуроченного к памятным историческим датам. В нее входило чтение стихов, отрывков из речей и воспоминаний декабристов и несколько эпизодов из кугелевской инсценировки «Декабристы».

Несмотря на то, что спектакль был рассчитан только на однократное исполнение, подготовка к нему заняла сорок шесть репетиций, как сообщает об этом летопись Художественного театра. Одно это обстоятельство говорит о том, что театр придавал большое значение своей новой работе. Снова после «Пугачевщины» МХАТ подходил к теме революции через события, отошедшие в прошлое. В своем «литмонтаже» Художественный театр стремился связать героический эпизод ранней истории русского освободительного движения с сегодняшним днем революции. Об этом говорил Станиславский в своем вступительном слове к спектаклю63. Эту тему развивало пророческое стихотворение Н. П. Огарева, которое в финале читал В. И. Качалов, словно обращаясь в прошлое, к живым декабристам, от имени народной аудитории, наполнившей зрительный зал в этот день:

90 «Чего желали вы так страстно,
Все, все исполнится, — придет, —

звучал со сцены качаловский голос. —

Иной восстанет грозный мститель,
Иной восстанет мощный род,
Страны своей освободитель,
Проснется дремлющий народ».

Спектакль-концерт получил признание у советской общественности, как дальнейший шаг Художественного театра к созданию социально-значительного современного репертуара. Исключительный успех имело выступление того же Качалова в роли Николая I в сцене «Допрос Трубецкого и Рылеева» из инсценировки А. Р. Кугеля. Об этой качаловской роли, сделанной в остроразоблачительном плане, заговорили как о явлении большого идейно-художественного масштаба.

Эти настроения зрительного зала на просмотре «Утра» передает письмо Станиславского Качалову, написанное им сразу же после окончания спектакля. Это был первый безоговорочный успех Художественного театра в годы революции на его новом репертуарном пути. И в письме Станиславского слышится чувство радости за свой театр. Он расценивает только что прошедший спектакль как «большую и превосходную работу, которая дает театру верную, хорошую и благородную ноту», и в заключение сообщает Качалову о своем решении создать на основе кугелевской инсценировки спектакль основного репертуара театра64.

Характерна быстрота, с которой Станиславский откликается на определившийся общественный успех новой работы театра. Обостренное чувство зрительного зала всегда было свойственно Станиславскому. Но с особой силой оно проявляется у него в те годы, которые мы рассматриваем в данном очерке, когда МХАТ совершает крутой поворот на своем пути. В своих печатных и устных выступлениях этих лет Станиславский постоянно возвращается к теме зрительного зала. Он внимательно отмечает изменения, которые происходят в нем на протяжении первого революционного десятилетия, стремясь «найти и понять нового зрителя», как он сам говорит в ту пору. Станиславский всматривается в лица новых людей, заполняющих серо-зеленый зал Художественного театра, стараясь разгадать их чувства, мысли и стремления. С напряженным вниманием он вслушивается в каждое замечание, в каждый отзыв, в особенности если он исходит от обыкновенных зрителей, представителей новых общественных 91 кругов. Не полагаясь на свой опыт, он проверяет на новой аудитории каждый шаг театра, чтобы не оставить незамеченной ни одной ошибки в движении к искусству нового социально-художественного типа, чтобы не проглядеть ценные ростки в его работе, которые могут дать богатые всходы в завтрашнем дне советской театральной культуры. Станиславский хочет до конца понять духовные запросы новой аудитории. Ведь для того, чтобы создать новое искусство, «нужно уметь заглянуть в сердца современных зрителей» — так определял тогда Станиславский основную задачу, которую он ставил перед собой и перед своим театром65.

Общественный успех спектакля «Утро памяти декабристов» и прежде всего качаловской роли показал, что в этой постановке удалось найти новые, замечательные по своей точности художественные средства для раскрытия большой социально-политической темы. Это найденное нужно было удержать и включить в творческий багаж театра. Станиславский спешит это сделать по горячим следам. Он торопится сказать об этом Литовцевой — режиссеру спектакля — и Качалову, главному его «герою», чтобы «верная нота», прозвучавшая со сцены и нашедшая отзвук в зрительном зале, не оборвалась, чтобы артист не упустил того ценного, что он нашел в своей роли, схваченной им еще в первоначальном, почти эскизном наброске в таком остром социальном ракурсе.

Через несколько месяцев после письма Станиславского, в мае 1926 года, новый спектакль, «Николай I и декабристы», вошел в основной репертуар Художественного театра. В то время критика отвела этой мхатовской работе одно из первых мест в московском сезоне 1925/1926 года, вообще богатом многими постановками первостепенного общественно-художественного значения. В самом Художественном театре даже «Горячее сердце» с его громким, все растущим успехом не отодвинуло в тень новую мхатовскую постановку.

Своим успехом спектакль был обязан главным образом качаловскому исполнению роли Николая I, превращенной артистом из эскизного рисунка в детально разработанный социально-психологический портрет большой обличительной силы. Качалов создал поразительный по социальной остроте образ венценосного палача, жандарма и сыщика на троне. Это была не маска и не карикатура. В качаловском Николае все было психологически достоверно и исторически точно.

Словно искусный хирург Качалов вскрывал в своем «герое» пласт за пластом внешние покровы и обнажал за 92 ними перед зрителем живой характер Николая, в котором сплелись в один клубок трусость и наглость, душевный цинизм, ненависть ко всему, что отмечено печатью духовной независимости, мстительная жестокость и лицемерие, возведенное в культ, переходящее в актерство.

В первый раз Николай появлялся перед зрителем в тот момент, когда выведенные к зданию Сената войска восставших полков отказались присягать новому императору. Занавес открывал просторную комнату во дворце с белыми «ампирными» дверями, отделанными золочеными украшениями, с лаковым полом, с высокими окнами, выходящими на Сенатскую площадь. Некоторое время комната оставалась пустой. В тишине дворцовых покоев до зрителя доносился через окно нарастающий мятежный гул.

Эта игровая пауза, сразу вводившая зрителя в тревожную обстановку начавшегося восстания, длилась несколько мгновений. Ее прерывал шум торопливых шагов за кулисами, чей-то резкий голос, и на сцену выходил Николай с лицом, похожим на белую алебастровую маску, высокий, прямой, одетый в парадный мундир, в традиционных лосинах и в ботфортах. Он быстро пересекал комнату в сопровождении растерянной свиты и останавливался у высокого окна, откуда открывался вид на площадь и на расположение мятежных войск.

На протяжении всей этой сцены качаловский Николай отдавал приказания, принимал донесения, обменивался репликами с приближенными. Но зритель чувствовал, что внутренне он был прикован к окну. Время от времени Николай возвращался к нему, со страхом и ненавистью всматриваясь в многоликого врага, неожиданно поднявшегося на самодержавную власть. Немногими лаконичными деталями Качалов передавал смертельный испуг, таившийся под бесстрастной маской Николая, под его бравой военной выправкой. Быстро метнувшийся растерянный взгляд, дрогнувшая нога в лосинах при звуке выстрела, донесшегося с площади, интонация, срывающаяся на высокий крик, — все это выдавало его внутреннее смятение.

Но по мере того как определялась неудача восстания, качаловский Николай менялся на глазах у зрителя. Испуг сменялся мстительной злобой, а глаза его из растерянных становились теми беспощадными «зимними» глазами, о которых писал Герцен в «Былое и думы». И все сильнее в его поведении проступали черты актерства.

Центральным моментом в качаловской характеристике Николая была сцена допроса декабристов. Перед аудиторией во всей своей неприглядности раскрывался 93 образ царя-сыщика, выполняющего свою роль с увлеченностью профессионала.

В этом эпизоде Николай появлялся в своем рабочем кабинете без той императорской позы, которую он изо всех сил старался сохранить в первой сцене. На нем был будничный военный сюртук, движения его были быстры и деловиты. Артист показывал Николая за работой мастера заплечных дел, «первого жандарма» только что созданного тогда Третьего отделения.

Сцену с Трубецким Качалов проводил в резких, грубых тонах, превращая допрос в физическое истязание своей жертвы. В финале этой сцены качаловский Николай быстрым и сильным движением валил Трубецкого на пол, срывал с него эполеты и замахивался ими, чтобы ударить его по лицу. В этой грубой выходке царя-жандарма артист с превосходной силой передавал мелочно-мстительную натуру Николая, его стремление растоптать противника, унизить его, подавить его волю, отплатить ему за пережитый страх в день восстания.

Но перед приходом Рылеева во внешнем облике качаловского Николая, в его манере держаться и говорить происходили на глазах у зрителей мельчайшие, но ощутимые изменения. Что-то от «декабриста» возникало на его чересчур белом актерском лице с убегающей назад коварной линией лба. И в глазах его появлялось лицемерно-елейное выражение. Это была внутренняя «гримировка» качаловского Николая перед встречей с его главным врагом, упорство которого ему нужно было сломить любой ценой, чтобы до конца выявить тайные нити заговора. Весь допрос Рылеева Качалов вел в задушевном тоне, который к концу сцены переходил в тон «сообщника», чуть ли не участника заговора. Качаловский Николай пускал в ход жандармскую лирику, игру со слезами и поцелуями. Он делал все для того, чтобы уверить Рылеева в своей искренности и заставить его раскрыться. Здесь игра Качалова достигала вершины обличительного искусства.

В финале допроса был момент, когда Николаю удавалось наконец сломить недоверие Рылеева и заставить его говорить. В эту минуту глаза качаловского Николая загорались таким торжествующим блеском, что ему приходилось прикрыть их ладонью от взгляда Рылеева. Эта игра глаз длилась одно мгновение, но она словно вспышкой молнии освещала перед зрителем до дна страшный внутренний мир этого палача на троне.

В двух небольших эпизодах, с такой силой изображенных Качаловым, вставала вся будущая история мрачного 94 николаевского царствования. Это была не театральная роль, но целый урок истории, рассказанный актером с поразительным лаконизмом и разоблачающей силой.

Замысел Художественного театра в этом спектакле не ограничивался созданием обличительного образа Николая. Ставя «Николай I и декабристы», МХАТ стремился продолжить поиски социальной трагедии, начатые в новом варианте «Царя Федора Иоанновича», а затем в «Пугачевщине». Театр хотел «вызвать на сцену… тех людей, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас», — так определял Станиславский основную задачу мхатовского спектакля о декабристах66.

Однако материал кугелевской инсценировки не позволил театру осуществить этот замысел и поднять образы декабристов до трагической высоты. В персонажах начало лирическое преобладало над трагедийным. Слишком много печали светилось в глазах героев драмы. Слишком сильно в них жило сознание собственной обреченности и бесполезности своего подвига. Это были только жертвы рановременного восстания, а не те «богатыри, кованные из чистой стали», по словам А. Герцена, «воины-сподвижники», которые хотели ценою своей гибели «разбудить к новой жизни молодое поколение»67.

Новая попытка Художественного театра вслед за «Пугачевщиной» создать спектакль высокого героического плана на материале исторического прошлого русского освободительного движения не получила полноценного решения. И это не было простой случайностью. В ту пору советская историческая драма развивалась под сильным воздействием концепции Покровского, снижавшего историческое значение освободительного движения в России68. Такое снижение коснулось и декабристов в кугелевской инсценировке, впрочем, как и во многих других пьесах, написанных тогда к столетней дате со дня восстания на Сенатской площади.

В те годы проблема социальной трагедии решалась не на историческом материале. Героическое искусство советского театра создавалось на современной тематике. Оно вырастало из сегодняшней жизни революции, насыщенной острыми социальными конфликтами, полной внутренней страстности и пафоса. Эта жизнь стояла у дверей театра и требовала для себя выхода на сцену. Художественный театр обращается к молодым советским писателям, открывает перед ними свои двери и приступает к созданию нового репертуара. «Наше коллективное творчество, — говорил в ту пору Станиславский, — начинается с драматурга, — без него артистам и режиссеру делать 95 нечего». Лишь тогда, когда появится пьеса, «отражающая душу современного человека и его жизнь», — продолжает Станиславский, — люди театра станут «искать наиболее яркого воплощения ее ради ее внутренней духовной сути»69. Начинается напряженная работа Художественного театра по созданию новых пьес. В течение двух лет театр выпускает ряд спектаклей, построенных на сегодняшней острой политической тематике.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ЩУКИНА70

1

Путь Щукина к большому искусству был необычно медленным и трудным.

Долгое время его театральная судьба мало чем отличалась от судьбы многих молодых людей со средними актерскими данными, увлекавшихся театром и в первые годы революции устремившихся на площадки различных студий и маленьких театриков, которые во множестве рождались в тогдашней Москве.

Пройдет много лет упорного труда, неуверенных поисков, полууспехов и полу поражений, прежде чем среднеспособный студиец, корректный исполнитель различных театральных ролей от комедийно-гротесковых до бытово-драматических уступит место тому большому художнику, каким знает Щукина сейчас история русского сценического искусства.

И произойдет это «превращение» Щукина, на удивление его современников, внезапно, в один театральный вечер осенью 1932 года, на премьере «Егора Булычова». В этот вечер перед зрителями Вахтанговского театра появился какой-то другой, новый для них Щукин, как будто похожий на вчерашнего своим внешним обликом и вместе с тем преображенный неожиданно вспыхнувшим внутренним огнем.

А было ему в тот памятный вечер почти сорок лет — возраст, к которому талантливые актеры приходят обычно с уже сложившейся артистической репутацией и с завершенной галереей основных ролей. Но для Щукина только занималась заря его короткого (слишком короткого!) творческого праздника.

Такая чрезмерная медленность артистического формирования Щукина представляется тем более странной, что самый интерес к театру проявляется у него очень 96 рано. Еще подростком Щукин становится увлеченным участником любительских спектаклей в Кашире, где жила его семья и куда он приезжал из Москвы на время школьных, а затем студенческих каникул.

И это не было для него простой забавой. К своим любительским выступлениям он относился со всей серьезностью, свойственной ему с детства.

Так же рано определились у молодого Щукина и его театрально-художественные вкусы. Среди московских театров, которые он посещал в юности, самым близким для него был Художественный театр. Он сам рассказал впоследствии о своем трогательно-благоговейном отношении к тогдашнему МХТ и к его служителям, — именно «служителям», какими представлялись Щукину в те годы актеры этого всемирно признанного храма театрального искусства.

В серо-зеленом зале Художественного театра начинаются для Щукина годы его учения искусству актера. Он застал труппу МХТ еще в полном блеске ее талантов. Станиславский, Москвин, Качалов, Леонидов и другие «художественники» находились в зените творческого пути. Они еще выступали тогда в своих коронных ролях, принесших им мировую славу.

Среди них особой любовью пользовался у Щукина Качалов. Он видел этого прекрасного артиста во всех ролях его репертуара тех лет, иногда по нескольку раз в одной и той же роли. А встретить его на улице при выходе из служебного мхатовского подъезда, вглядеться в его такое знакомое по сцене и необычное в жизни лицо было для молодого Щукина, по его словам, целым событием71.

Увлечение талантом Качалова Щукин разделял тогда со многими своими современниками. Последнее предреволюционное десятилетие для Качалова действительно было временем его наивысшей славы. Начиная с Протасова в горьковских «Детях солнца» (1905) и «Бранда» Ибсена (1906), он становится тем, что называется властителем дум новых поколений русских зрителей. В эти годы он принимает эстафету на звание «первого актера России» от своего великого предшественника и учителя Станиславского, который к тому времени ролью шекспировского Брута (1903) уже завершает галерею своих положительных героев.

Особенным успехом пользовался тогда Качалов у студенческой молодежи, видевшей в нем «своего» актера, выразителя в искусстве ее надежд и упований. Здесь Щукин шел в общем потоке своих сверстников.

97 Но будущее показало, что увлечение Качаловым имело у него и дополнительные, скрытые до времени причины. Много позже, когда сам Щукин вырастет в большого художника русской сцены, в характере его дарования обнаружатся стороны, роднящие его с Качаловым. В пору творческой зрелости Щукина у его персонажей, так же как у качаловских героев, начало интеллектуальное, умозрительное преобладало над чисто непосредственным, эмоциональным восприятием действительности. Это были прежде всего люди мысли, мысли пытливой, ищущей, направленной на самостоятельное осмысление современного мира с его кричащими противоречиями и неразрешимыми конфликтами.

Театральная критика рано разгадала в своеобразном качаловском даровании необычное соединение героической стихии и рассудочного начала. «Герой-резонер» — так определял тогда Кугель театральное амплуа Качалова72. В этом определении при всей его традиционной условности была своя доля истины, приложимая и к Щукину. Мало того, это необычное амплуа, по-видимому, таило в себе и более широкую историческую закономерность. Оно было задано самим временем, эпохой, в которой возникло на современной сцене. И было оно гораздо более распространенным, чем это покажется на первый взгляд. Ведь и талант Александра Моисси — тогдашней «звезды» западноевропейского театра — нес на себе те же опознавательные знаки. Ведь и у Хмелева во многих его сценических созданиях жило то же сочетание беспощадной аналитической мысли и героической приподнятости в восприятии жизни.

Это не было простой случайностью. За театральным амплуа «героя-резонера» стояли реальные люди, родившиеся к исторической жизни на грани двух миров в годы великих социальных противостояний и призванные решать на весах своей совести собственную судьбу и судьбу своих современников.

Но все это приобретет очевидную ясность много позже. В годы, когда молодой Щукин в форме школьника, а затем студента выстаивал в ночных очередях за билетами в Художественный театр, — в эти годы история его будущего театрального амплуа еще только начиналась, проходила первые свои этапы на русской сцене. К тому же Щукин тогда, по его собственным признаниям, и не помышлял, что ему самому когда-нибудь удастся стать заправским актером, и, конечно, меньше всего он думал, что придет время, когда его имя будут ставить рядом с именем его кумира Качалова.

98 Актерская профессия вообще не считалась в те времена сколько-нибудь верным делом, на которое можно ставить ставку, с которым можно связывать планы будущей жизни. Даже для явно талантливого актера она была сопряжена с большим риском. Слишком многое в тогдашней актерской судьбе зависело от счастливого случая. А по своему человеческому характеру, каким он проявился у Щукина еще в детские годы, он был, скорее, человеком «положительным», как говорилось тогда о людях осмотрительных, не склонных полагаться на случай, идти на неоправданный риск. Да и домашняя среда, в которой рос и воспитывался Щукин, была сугубо деловой, далекой от серьезных артистических интересов. Его отец занимался мелкой коммерцией: он держал доходный буфет на железнодорожной станции в Кашире. Занятие весьма прозаическое даже для того сверхкоммерческого времени.

Ко всему этому Щукин в ранние свои годы, по-видимому, не отличался уверенностью в себе, в своих силах. Его собственные сценические данные, наверное, представлялись ему тогда сомнительными или, в лучшем случае, неопределенными.

Нужно думать, что такого же мнения держались в ту пору и его ближайшие друзья. Впоследствии, когда к Щукину пришла слава, некоторые из них вспоминали в частных письмах и в мемуарных записях о его ранних выступлениях в любительском кружке при железнодорожном депо в Кашире. Они с восхищением говорили о поразительном трудолюбии своего друга, о его добросовестном до истовости отношении к любой порученной ему роли, какой бы она ни была по размеру и по художественному качеству. Из их рассказов можно понять, что Щукин уже в те времена в своей работе над образом стремился идти от жизни, от своего душевного опыта, от своих жизненных наблюдений и за театральной ролью всегда старался разглядеть живое человеческое существо с характерным внешним обликом, с его реальными чувствами и переживаниями. В этом отношении Щукина уже тогда можно было бы назвать сторонником мхатовской актерской школы.

Но вместе с тем свидетели ранних сценических опытов Щукина не называли ни одной его удачной роли тех лет, несмотря на то, что он сыграл их великое множество — около ста, по его собственным последующим подсчетам. И среди них были такие значительные, как Бубнов в горьковском «На дне», студент Онуфрий из «Дней нашей жизни» Леонида Андреева, Константин в «Детях Ванюшина» Найденова.

99 Казалось, что влечение Щукина к сцене останется той любовью без ответа, какая нередко встречается в изменчивом театральном царстве с его манящими огнями и с обещаниями легких триумфов — обещаниями, которые так быстро оборачиваются для искателей славы горькими разочарованиями и крушением жизненных надежд.

Так или иначе, при всей любви к театру Щукин в те годы не решался доверить свою судьбу сцене. По окончании средней школы он поступил на механический факультет Московского технического училища (ныне МВТУ имени Н. Баумана) и готовился стать инженером-железнодорожником.

Кстати сказать, выбор этой узкой специальности среди многих других «деловых» профессий, по-видимому, был навеян Щукину каширским пристанционным бытом, который обступал его с детских лет и отлагался в его впечатлениях не одной своей прозаической стороной. Впоследствии он напишет для роли командира корпуса Малько из афиногеновского «Далекого» целый монолог, в котором расскажет о том романтическом, что у него было связано в молодости со стальными путями-дорогами, убегающими за горизонт и словно зовущими к дальним странствиям, к неизведанным встречам и неоткрытым странам. Драматург не включил этот поэтический монолог Щукина в печатный текст пьесы. А жаль. Он принадлежал к наиболее сильным по драматизму текстовым кускам в роли Малько, помогая актеру отыскать в замкнутом, не в меру суховатом герое афиногеновской пьесы его мечтательную, лирическую душу.

Этот монолог интересен и тем, что позволяет нам заглянуть во внутреннюю лабораторию позднего Щукина. Для того чтобы приблизить к себе театральный персонаж, сделать его «своим», Щукин приводит в движение собственный душевный мир, вводит в сценический образ материал своих человеческих переживаний и жизненных впечатлений, идущих иногда издалека, от детских и юношеских лет. В данном случае он открыто выступает как прямой соавтор драматурга не только в трактовке роли, но и в ее тексте.

Однако вскоре театральные увлечения молодого Щукина, его порывания в художественное творчество и трезвые планы делового устройства жизни были оборваны войной и мобилизацией.

В его биографии началась короткая, но важная для его будущей артистической деятельности пора жизненных «университетов». Это были трудные, жестокие «университеты» времен войны и революции.

100 Вместо институтских занятий и спектаклей Художественного театра к нему пришла военная муштра в школе прапорщиков ускоренного выпуска, а за ней потянулись казармы, тыловые воинские формирования, эшелоны на фронт, бои, вши и грязь окопного быта — и люди, люди, нескончаемой вереницей шедшие рядом с ним по тем же дорогам войны, — с различными характерами, страстями и судьбами. Это была школа человековедения, такая необходимая в молодости каждому большому художнику, какие бы формы она ни принимала.

А вслед за войной в его жизнь ворвалась революция с тем сложным и небывалым, что она несла на своих могучих крыльях, с ее надеждами и тревогами, с ее вздыбленным бытом, который особенно остро ощущался на фронте, закипевшем солдатскими комитетами, митингами, братанием и начавшимся развалом армии. А затем наступили годы гражданской войны и службы в Красной Армии.

Весь этот бурный, насыщенный путь молодой Щукин прошел в короткие три-четыре года вместе с десятками миллионов своих современников, так же как и он захваченных вихрем грандиозных событий, круто повернувших судьбы всего мира.

В этом вихре развеялось, исчезло без следа многое из того, что еще вчера казалось прочным и установленным навечно. Он принес с собой людям новых революционных поколений характерное для этой эпохи чувство небывалой освобожденности от привычных сложившихся форм жизни, от устоявшихся представлений о мире. Словно огненная черта навсегда отделила в сознании всю прошлую историю человечества от его завтрашнего дня. Казалось, что жизнь можно было начинать сызнова, на пустой площадке, расчищенной ветром истории, освободившись от готовых житейских норм и правил, повинуясь только собственному голосу в выборе своего жизненного пути.

В этой обстановке Щукин без колебаний выбирает для себя путь театра. Он идет на это, готовый к любым трудностям, какие бы ни ждали его впереди. В начале 1920-го, еще продолжая служить в рядах Красной Армии (он был адъютантом Артиллерийской школы в Москве), Щукин появляется в стенах Вахтанговской студии в качестве ученика школы при студии, а через год после демобилизации становится полноправным участником ее артистического коллектива. Так начинается его жизнь на профессиональной сцене.

101 2

Решиться выбрать для себя путь профессионального актера помогло Щукину то обстоятельство, что в те времена не требовалось больших усилий, чтобы перешагнуть линию, отделяющую театральную сцену от арены жизни. Театр в первые годы революции становился самым доступным, самым популярным и, я бы сказал, самым необходимым из всех искусств. Он легко вошел в повседневную жизнь революции и надолго стал ее неразлучным спутником. Всегда обращенный к людскому множеству и по самой природе своей как бы предназначенный улавливать мимолетные настроения зрительного зала и откликаться на них, театр быстрее, чем какой-либо другой род искусства, мог принять на себя просветительские и агитационные задачи.

Сеть профессиональных театров в эту пору вырастает до фантастических размеров. В одной Москве их число, включая студии, переваливает за сотню, как сообщает наблюдатель театральной жизни столицы за первое революционное десятилетие. Одни из них быстро исчезают, на их месте рождаются новые. Такое театральное «кипение» идет крещендо, достигая к середине 20-х годов самой высокой точки, на которой оно и держится с частичными спадами и новыми взлетами до внезапно начавшейся войны 1941 года.

И внутри самого театра в эти годы происходят глубокие изменения. Театр перестает быть той замкнутой, отъединенной областью художественного творчества, малодоступной для непосвященных, каким он был еще вчера в старом исчезнувшем мире. Он терял свою профессиональную ограниченность, соединяясь с самодеятельным движением, широко разлившимся по всему пространству страны, захватившим многомиллионные массы людей на самых различных участках народной жизни.

Актерское дело переставало быть профессией. Актер революционного театра принадлежал прежде всего новому обществу и был его представителем и защитником в мире кулис. Характерно, что само слово «профессионал» стало на долгое время обидной кличкой. В нем как бы заключалось все косное, затхлое, застывшее в самодовольстве, оторванное от революционной действительности, что сохранялось в актерстве от старого «жреческого» театра. С таким отношением к актерам-профессионалам мы встречаемся в театральной среде еще в начале 30-х годов. Идеальной для актеров нового типа считалась тогда игра на сцене «без отрыва от производства», по терминологии тех лет. Играть на сцене могут все — стоит лишь захотеть.

102 И действительно, театр в те времена возникал всюду, где находилась хотя бы небольшая группа желающих испробовать свои возможности в притягательном и доступном искусстве сцены.

На заводах, фабриках, на транспорте, в воинских частях на фронте и в тылу, в деревнях и даже при городских домоуправлениях рождаются, исчезают и вновь создаются бесчисленные театральные кружки и полупрофессиональные любительские труппы, которые разыгрывают на малых и больших сценических площадках или на открытом воздухе самые разнообразные пьесы, от летучих агиток на злободневные политические темы и одноактных скетчей и водевилей до больших, «полнометражных», драм и комедий классического репертуара.

Театр предельно приблизился к текучему, быстро меняющемуся быту революционной эпохи. Театральная стихия вливалась в этот «мятущийся» (по выражению Луначарского), вздыбленный быт, проникая во все его поры, словно растворяясь в нем без остатка. Казалось, еще немного — и самые смелые мечтания тогдашних театральных утопистов о слиянии театра с жизнью найдут наконец реальное воплощение в современной действительности.

Для историка культуры, изучающего эволюцию общественной психологии в различных ее формах, крайне интересна эта гипертрофия театрального искусства, которая обычно наблюдается в эпохи гигантских социальных взрывов. Жизнь стремительным потоком вырывается из привычных берегов, и вместе с ней театр выплескивается далеко за пределы, отведенные ему как одному из родов искусства. В таких случаях с непреложной наглядностью обнажается внеэстетическая природа театра, обычно скрытая для невооруженного глаза привычными сценическими формами, и обнаруживается его удивительная способность врастать в повседневный быт, становиться его органической частью, его необходимой принадлежностью.

Нечто подобное происходило с театром в эпоху Французской революции, а еще раньше — в позднем Возрождении в Англии елизаветинского времени. Был короткий период в этом времени, когда увлечение театром захватывает широкие круги населения и сценическое искусство делается достоянием множества любителей из различных слоев общества. Историки театра рассказывают, что корабельные журналы той эпохи отмечают как обычное явление матросские спектакли на борту кораблей во время дальнего плавания где-нибудь в открытом океане 103 или на стоянке в иностранном порту. Причем в этих спектаклях игрались подчас сложные драматические произведения, вплоть до шекспировского «Гамлета».

В этом отношении характерна и знаменитая венецианская театромания в последние десятилетия XVIII века, накануне революционного взрыва 1789 года, потрясшего до основания все здание феодальной Европы.

Но все эти проявления театральной гипертрофии в прошлом меркнут перед тем триумфальным шествием театра, которым отмечены бурные годы социалистической революции. История сценического искусства еще не знала такого взрыва его завоевательной экспансии. Интерес к театру становится всеобщим за счет всех других искусств.

Театр втягивает в свою орбиту почти всю действующую плеяду писателей этого времени и наиболее ярких и острых по стилю художников различных направлений. На него работают талантливые молодые композиторы, впоследствии получившие мировую известность. Армия его служителей — профессионалов, любителей и просто театралов, попавших в его плен, — оказывается неисчислимой. Наконец, был период, и довольно длительный, когда на театральном искусстве скрещивались и проверялись все основные проблемы эстетики социалистической эпохи.

Эту пору в истории театра по праву можно назвать сверхтеатральным временем. И длится оно, как мы уже отмечали, почти четверть века, до рокового рубежа июньских дней 1941 года.

Это время обогатило всю мировую театральную культуру и повернуло ее развитие в новое русло. Об этом говорит обширная литература, выходившая во многих странах и посвященная советскому театру 20 – 30-х годов.

И действительно, в жизни советского театра этот период породил множество красочных явлений и образований, от главных, определяющих развитие сценической культуры нового типа, до второстепенных, своего рода спутников основных театральных «планет».

Одни из них сразу же заняли прочную орбиту и долгие годы, если не десятилетия, продолжали излучать ровный отраженный свет, как это было в Москве с Театром Революции и с Вахтанговским театром, а в Ленинграде с Большим драматическим. А другие на каком-то повороте своего пути неожиданно вспыхивали мгновенным ярким пламенем и быстро гасли, оставляя как память о себе легкий светящийся след на звездной карте театра.

104 Среди таких ярких, но недолговечных театральных «астероидов» особенный интерес представляют для исследователей театры, возникшие от своего рода сплава, или, вернее, от совмещения (симбиоза) самодеятельной и профессиональной сценической культуры. Так было с «Ареной Пролеткульта» в ее короткую эйзенштейновскую пору (1921 – 1924), а впоследствии — с Ленинградским трамом, поразившим современников неповторимой самобытностью и красочным оперением спектаклей его первого трехлетия. А за несколько лет до войны в системе так называемых колхозно-совхозных театров наметилось целое движение странствующих театральных трупп полулюбительского типа с характерным внутрипроизводственным бытом, со своими восходящими актерскими «звездочками» и с начатками особого художественного стиля, который возникал непроизвольно из специфических условий их кочевого существования.

Все эти явления раскрылись в завершенной цельности в разное время. Но формировались они и определялись в своих главных тенденциях уже в первое пятилетие революции.

К тому моменту, когда для молодого Щукина пришло время решать свою будущую артистическую судьбу, театральная Москва развертывала перед ним мозаичную картину из множества театров, студий и «школ», «мастерских», «арен» и просто кружков любительского образца. И все они выступали со своими заявками на художественное своеобразие, все они стремились в своих программах и творческой практике хотя бы во внешней манере найти что-то неповторимо свое, что отличало бы их от других им подобных.

А к концу этого пятилетия московский театральный ландшафт станет еще более пестрым после появления в Москве осенью 1920 года Мейерхольда с его боевыми лозунгами, широковещательными программами и парадоксальными постановками, обострившими размежевание театрального мира на множество враждующих эстетических групп и лагерей.

Но Щукина ни в ту пору, ни позже не соблазняла пестрота театрального ландшафта. Он продолжал сохранять верность склонностям и увлечениям своей молодости. Среди разлившегося моря театров разной окраски и различных направлений Художественный театр с его студиями по-прежнему оставался для Щукина единственно близким и дорогим.

По-видимому, по этим мотивам еще до прихода в Вахтанговскую студию Щукин сделал попытку поступить 105 в Первую студию Художественного театра. Эта студия в те времена была его дочерним отделением и считалась любимым детищем Станиславского, который выпестовал в ней целую стаю молодых мхатовских «орлят», как любили тогда называть себя участники студии. Это была еще «классическая» Первая студия, захватывавшая зрителей сверхреализмом таких своих спектаклей, как «Сверчок на печи» и «Потоп». Современникам казалось, что искусство молодых студийцев в этих постановках достигало еще невиданных высот душевной правды и жизненного драматизма даже по сравнению со спектаклями самого Художественного театра.

Однако Щукину не удалось поступить в Первую студию. Как он рассказывал впоследствии, его служба в Артиллерийской школе не позволила ему участвовать в дневных занятиях студии.

Последующий приход Щукина в Вахтанговскую студию был вызван тем же его стремлением хотя бы из вторых рук приобщиться к высокому искусству Художественного театра. Правда, об этой студии в ту пору еще мало что знали даже в узкой среде театральных специалистов. Популярность и даже что-то вроде славы придет к ней только вместе с гоцциевской «Принцессой Турандот», показанной московской публике в феврале двадцать второго года.

Но руководитель этой студии, Вахтангов, уже был известен как талантливый актер и постановщик «Потопа» и как один из самых верных и преданных учеников Станиславского, убежденный последователь и пропагандист его «системы». В кругах близких к Художественному театру рассказывали тогда, что в соблюдении законов душевного реализма в искусстве актера он был еще более непримирим, чем его строгий учитель. И действительно, теперь мы знаем из опубликованного материала, что были случаи, когда Вахтангов в письмах и в разговорах с друзьями упрекал Станиславского в «измене» собственным творческим принципам в угоду так называемой «театральности» в режиссерско-постановочном стиле спектакля. Так было в связи с работой Станиславского над «Двенадцатой ночью» Шекспира в Первой студии, а еще раньше с теми коррективами, которые внес Станиславский в постановку «Потопа»73.

Так или иначе, Щукин имел все основания думать, что под руководством Вахтангова ему удастся проникнуть в тайное тайных утонченного мхатовского искусства актера, которое дало театру в первые десятилетия нового века столько блестящих и разнообразных дарований.

106 3

После смерти Щукина его партнеры по Вахтанговскому театру в своих воспоминаниях о нем обычно рассказывали, что уже в ранние студенческие годы он обращал их внимание как талантливый, обещающий актер.

Здесь мемуаристы допускали явную натяжку. Вполне возможно, что они делали это неосознанно для самих себя, как это бывает, когда через много лет вспоминают о первоначальных шагах человека, к которому впоследствии пришла громкая слава. В подобных случаях все прошлое этой знаменитости как бы выравнивается в памяти мемуаристов и приобретает задним числом особую значительность, несвойственную ему раньше. Блестящий итог талантливой человеческой жизни затмевает в их глазах подлинный путь художника через недоверие окружающих и собственную неуверенность в себе.

Особенно часто такая аберрация памяти встречается у современников по отношению к творческой биографии актеров, которая отличается зыбкостью очертаний и неуловимостью деталей.

Нет, судя по всем имеющимся данным, Щукин в те годы не производил впечатления будущего таланта на своих молодых товарищей по студии. Мало того, этот коренастый, плотно сбитый человек с квадратным простоватым лицом и с манерами солдата долгое время казался им всего лишь «провинциально-прилежным и средним» по сценическим возможностям. Так осторожно и мельком пишет об этом щукинский биограф Хр. Херсонский, в то время стоявший близко к вахтанговцам и посвященный в детали их производственного быта74.

Единственное, что в Щукине получило тогда всеобщее и бесспорное признание, — это его исключительное трудолюбие. Он мог работать над порученной ему ролью безостановочно, не считаясь ни с местом, ни со временем, работать самоотречение, не сдаваясь, несмотря на частые срывы и собственную неудовлетворенность, иногда длившуюся годами10*.

И для театральной критики долгое время Щукин оставался только «подающим надежды» умным исполнителем. 107 Правда, и зрители и критики заметили его с первых же выступлений на московской сцене. В вахтанговской постановке «Чудо святого Антония» он играл роль кюре — нескладного толстого человечка с лысой головой, одетого в сутану. Советский театр в ту пору только начинал свой путь; умение смеяться над персонажами старого мира еще редко встречалось среди тогдашних актеров, и публика охотно аплодировала Щукину, изобразившему служителя церкви в резко сатирическом виде.

В знаменитой вахтанговской «Турандот» все отметили неуклюжую грацию и простоватый юмор Тартальи — этого полуфантастического персонажа с квадратным лицом и с огромным накладным животом. Одетый в современные брюки и в шелковую цветную кофту, Щукин расхаживал по сцене, волоча ноги и смешно жеманничая. Это была причудливая смесь игрушечного паяца с московским обывателем. Соединение бытового простоватого тона с подчеркнуто театральными жестами и движениями у Щукина — Тартальи было острым и неожиданным. За фантастической маской персонажа неясно угадывалась человеческая индивидуальность актера.

Отмечала критика игру Щукина и во всех последующих ролях. В «Барсуках» Л. Леонова он был хорошим Антоном — начальником отряда в борьбе с «зелеными» бандами. В подтянутой, собранной фигуре щукинского Антона, в серьезном лице, на котором легли жесткие складки решительности и силы, чувствовался настоящий солдат революции с железной волей и зорким взглядом.

Вполне на месте был Щукин и в «Разломе», где он играл роль капитана Берсенева — командира одного из военных судов Балтийского флота. Строгий человек в черном форменном сюртуке, с аккуратно подстриженной бородкой и седеющими висками получился у Щукина 108 живым, таким, каким он и был, наверное, в действительности в осенние решающие месяцы 1917 года.

И всюду, где ни появлялся Щукин, хотя бы и в самых своих неудачных ролях, как, например, в Майорове из катаевского «Авангарда», всюду он приводил с собой на сцену образы реальных, невыдуманных людей. В его игре не было театральной позы. И всегда в ней проскальзывали — неясно и заглушенно — отдельные неуловимые штрихи, которые, по-видимому, принадлежали самому Щукину, настолько они были естественны, не театральны.

Даже в «Льве Гурыче Синичкине», в этом стилизаторском спектакле Вахтанговского театра, Щукин, игравший главную роль, за условной внешностью водевильного персонажа сохранил какие-то свои бытовые жесты и интонации. В комическом старике, одетом в старинное платье, глубоко внутри притаился серьезный человек, осматривающий мир внимательными, умными глазами.

Но в течение десяти с лишним лет эти отдельные штрихи и детали так и не складывались в самостоятельный целостный стиль художника. Щукин оставался только умным и внимательным исполнителем роли.

Казалось, еще немного — и актер раскроется по-настоящему, и сразу станут ясными те детали в жестах, во взгляде и модуляциях голоса, которые привлекали к себе внимание зрителя в отдельные моменты игры Щукина и в то же время оставались как будто неиспользованными актером до конца.

Но он продолжал в каждой своей новой роли «обещать» и все-таки не доходил до той глубины в творчестве, когда в созданном образе перед зрителем обнажается внутренний мир художника. В последний момент Щукин уходил в сторону и закрывался от аудитории.

Его образы оставались ровными, слегка тусклыми, словно подернутыми легкой пленкой. В них недоставало драматизма, хотя обстановка, в которой жили эти щукинские герои, была сверхдраматической. Морской капитан Берсенев был чересчур сдержан и спокоен в исполнении Щукина. Вокруг него кипели страсти, разыгрывались грандиозные события, волновались люди. Он сам по ходу действия должен был глубоко переживать происходящее. Но чрезмерная замкнутость и корректность не оставляли его в самые острые моменты драмы.

Пожалуй, только в единственной роли этого периода, в Павле Суслове из сейфуллинской «Виринеи», сыгранном актером в памятный сезон 1925/26 года, прозвучало хоть и не с такой ошеломляющей силой то 109 «щукинское», что открылось нам в его Булычове. В этом молодом солдате, приехавшем с фронта, была невыдуманная простота и мужественная сила. Винтовка в его руках жила как одушевленное существо. И совсем по-фронтовому он свертывал цигарку, сидя на табуретке в распахнутой шинели, широко расставив ноги, опираясь локтями о колени и смотря исподлобья испытующим взглядом на собеседника. Что-то близкое, свое, глубоко пережитое вложил актер в образ Павла. Это была сама жизнь, а не стилизованная «игра в театр». За театральной ролью стояли многие такие же люди в солдатских шинелях, которых Щукин встречал на фронте в годы войны и революции. Они шли в ту пору, так же как щукинский Павел, по дорогам страны с такой же винтовкой за плечами, такие же собранные и волевые, полные решимости раз и навсегда перестроить жизнь на справедливых началах. В этом сосредоточенном, умном и ладном щукинском герое, словно прицеливающемся к жизни, чтобы обуздать ее и подчинить разумной воле, угадывалась человеческая индивидуальность самого актера. Это был первый образ большевика, созданный на советской сцене как живой и сложный человеческий характер.

И все же сила художника, его настоящие слова о людях оставались невысказанными до конца. И чем дальше, тем яснее становилось, что театральная судьба Щукина сложилась окончательно. Мало того, с течением времени Щукин после Павла, Антона, Берсенева многое теряет в своем накопившемся творческом багаже. «Обещание» как будто не сбывается. Последующие его роли, такие, как Зюка в «На крови», Шапиро в «Заговоре чувств» и даже Полоний в «Гамлете», оказались малозначительными, снижающими как будто уже определившийся облик актера. Казалось, что на всю свою творческую жизнь он останется всего лишь тактичным, культурным актером, верным жизненной правде, каким бывает большая часть студийных исполнителей, — актером со сценическим обаянием, с чувством реалистической ткани образа, но лишенным драматического темперамента и самостоятельного отношения к миру.

Такого актера бывает приятно увидеть на сцене в дружном ансамбле молодых способных исполнителей, но о нем быстро забываешь, как только занавес задвинется в последний раз.

И после десяти с лишним лет этого ровного исполнительского пути без настоящих побед, после серии ролей, сыгранных как бы вполголоса, последовал тот внезапный взлет в «Егоре Булычове», который сразу поднял Щукина 110 в ряды больших художников советской сцены. После премьеры «Егора Булычова» для Щукина началась вторая жизнь на театральных подмостках. Долгие годы студийного ученичества отошли в прошлое, перед актером открывалась дорога зрелого художника.

В Булычове индивидуальность Щукина раскрылась с неожиданной силой. В его игре зазвучали страстное чувство и беспокойная мысль.

Я помню впечатление от игры Щукина на первых представлениях «Егора Булычова», когда зрительный зал еще не был подготовлен газетными и журнальными рецензиями к этому историческому спектаклю Вахтанговского театра. Это было впечатление открытия. Оно росло с каждым актом, с каждым новым эпизодом, где действовал Щукин — Булычов.

С первого выхода на сцену этот невысокий человек с редкой рыжеватой бородкой, с живыми глазами, в которых светился острый иронический ум, поражал своей жизненной подлинностью. Очень скоро он переставал быть для аудитории театральным персонажем. И когда к концу первого акта становилась известной смертельная болезнь Булычова — переполненный зрительный зал затихал. Смерть приближалась к хорошо знакомому человеку, который расхаживал по комнатам своего дома в высоких мягких бурках характерной усталой походкой. Она вставала за его угловатыми приподнятыми плечами, отражалась в его лукавом смеющемся взгляде. Она угрожала разрушить это сильное, немного неуклюжее тело, в движениях которого было столько неподдельной жизни и энергии.

Театральная сцена исчезала. Казалось, что за рамкой портала разыгрывается настоящая человеческая драма, каким-то чудесным образом перенесенная из прошлого в наши дни, в стены Вахтанговского театра. Такое ощущение подлинности происходящего, такая уверенность в реальном существовании сценического персонажа редко приходит в театре к зрителю.

Ту же роль Булычова играли за эти годы в других театрах многие крупные актеры, в том числе такие замечательные художники, как Леонидов в Московском Художественном театре или Монахов в Ленинграде. Но никому из них не удавалось сказать о своем герое так много, с такой искренностью и простотой, как это сделал Щукин. Кто видел его в этой роли, тот навсегда запоминал коренастого чудаковатого человека, глядевшего в зал умными ироничными глазами. Он оставался в памяти как хороший знакомый, с которым мы тесно встречались в жизни и которого близко наблюдали в его интимном быту.

111 Способность сливаться со сценическим образом в человеческом единстве, умение наполнять его жизнью и предельно приближать к зрителю после «Егора Булычова» становится отличительным свойством щукинского дарования. С такой же поразительной внутренней правдивостью Щукин сыграл своего рабочего в «Шляпе», начальника летной школы Рогачева в «Летчиках» и командира корпуса Малько из «Далекого». Вместе с Булычовым эти роли и составили основную галерею щукинских героев. Они настолько органично рождены художником, что, когда встречали Щукина в жизни и смотрели на его простое, умное лицо с глубоко сидящими живыми глазами, казалось, что видели перед собой одного из его персонажей, сошедших с театральной сцены или киноэкрана.

А вслед за этими ролями появится последнее замечательное творение Щукина — образ В. И. Ленина, созданный им на сцене и в кино.

Долго не находивший в себе того драматического пафоса, который делает полнокровным сценический образ, актер заговорил наконец своим голосом. В нем зазвучали глубокие, живые ноты. Щукин как будто внезапно открыл для сцены богатый интересный мир собственных мыслей и душевных движений, который до той поры оставался неиспользованным в его искусстве, сохранялся только как его личное человеческое достояние. С этого момента в корректном, умном исполнителе родился талантливый и глубокий художник.

4

Может быть, самое трудное для человека, работающего в искусстве, — это преодолеть свою замкнутость, быть искренним с самим собой и со своими современниками, не бояться открыть перед ними свой внутренний мир и в то же время сохранить меру в этом духовном обнажении, чтобы оно не превратилось в бессвязный и малоинтересный рассказ только о самом себе, о своих второстепенных мыслях и настроениях.

В искусстве художник складывается как индивидуальность, когда его человеческое «я», его личный жизненный опыт становятся материалом для творчества, входят как необходимая важная часть в его создания. Это то, что мы называем «своим голосом» художника и что придает неповторимые черты образам людей, которых он выводит на сцену. Только в этих случаях произведение искусства достигает той силы реалистической выразительности, ясности и глубины, при которой оно оставляет неизгладимые 112 следы в сознании людей, расширяет их понимание жизни и входит в память как непосредственно пережитый факт или событие в их личной биографии.

Есть такие счастливые художники, которым «свой голос» дается легко. Он приходит вместе с первым написанным стихотворением, с первой сыгранной ролью. В дальнейшем он только растет, обогащается новыми тонами, отражая на себе развитие самого художника. Такой счастливый дар обычно бывает у актеров, в творчестве которых преобладает эмоциональное начало, как это было у Стрепетовой или у Комиссаржевской, а впоследствии у современницы Щукина — Бабановой.

Но часто в искусстве своя индивидуальность, свой стиль находятся с трудом, в результате долгих опытов и поисков, после ряда неполноценных произведений. Ведь даже великий Бальзак, прежде чем выйти на свою дорогу, написал около двух десятков банальных авантюрных романов по литературной моде тех лет, — романов, которые сейчас известны только специалистам.

Такой трудный путь большей частью характерен для художников, у которых на первом плане стоит мысль. Она медленно пробивает себе дорогу в творчестве, подыскивая наиболее совершенные и точные формы для своего выражения. Она созревает постепенно, не находя сразу непосредственного выхода в искусстве.

Актер этого типа может долго создавать иллюстративные образы, где человеческие характеры берутся только в их внешнем приблизительном выражении. Иногда они бывают отмечены превосходным профессиональным мастерством, развертываясь как будто в верном реалистическом рисунке, с тщательно подобранными бытовыми деталями в гриме, костюме, жестах. В таком виде они сходят за настоящие, обманывая зрителя своим внешним правдоподобием, но оставаясь внутренне мертвыми, какими часто бывают добросовестные копии с картин больших мастеров.

Подлинная жизнь приходит к сценическим образам, когда актер не только дает в них правдоподобное изображение персонажей пьесы, но и говорит через их голову о самом себе. Тогда на сцене возникает то неуловимое, что мы называем талантом и что позволяет угадывать за разнообразными личинами, которыми пользуется актер, его человеческую индивидуальность. Бывает, что почти вся творческая жизнь актера проходит мимо больших тем в искусстве, оставаясь в рамках чисто театрального мастерства, как это случилось с Остужевым, который в прошлом был актером несколько поверхностного романтического 113 стиля и только в шестидесятилетнем возрасте нашел в себе взволнованные человеческие слова для своего Отелло. Как будто вся жизнь Остужева была приготовлением к его творческому подвигу в шекспировской трагедии.

Щукин тоже шел к себе трудным, долгим путем. Как мы видели, он переиграл много ролей, прежде чем неуклюжая грация, с которой турандотовский Тарталья проделывал свои незамысловатые театральные эскапады, с новой силой зазвучала в знаменитом буйном танце умирающего Булычова. Он переменил много костюмов и гримов, прежде чем простоватый юмор театрального проказника засверкал умной и злой иронической улыбкой в глазах горьковского персонажа.

Это вторичное рождение актера у Щукина совершилось с помощью драматурга.

Пьеса, если она несет с собой более или менее значительную идею, является для актера одним из важных средств расширения его духовного кругозора, его знания действительности. Во многих случаях она открывает перед ним новый мир страстей и мыслей в самом себе, ставит его лицом к жизни, делает его внутренне богаче, заостряет его духовное зрение. В творчество актера входит суммированный, сжатый в художественные образы жизненный и творческий опыт драматурга.

Отсюда эта неумирающая сила шекспировских драм, в которых многие актеры вплоть до наших дней обретают новый голос, заново находят себя как художников. Отсюда та огромная, еще до конца не оцененная роль, которую при всех своих несовершенствах сыграла молодая советская драматургия в формировании и развитии советского актерства. Жизнь ворвалась вместе с ней на театральные подмостки. Новые люди заполнили сцену. Наряду с самой действительностью советская драматургия стала на долгое время подлинным учителем актера, наталкивая его на новые темы, выдвигая перед ним образы новых людей и перестраивая самое его мастерство.

Таким учителем, открывателем новых областей оказался для Щукина Горький в его умной и жестокой драме о последних часах старого разлагающегося мира. В этом беспощадном по реализму произведении вчерашний зашнурованный исполнитель нашел тот жизнеутверждающий пафос, который с тех пор звучит в щукинском творчестве.

В Булычове Щукина кипела неистощимая жизненная энергия. Она наполняла его до краев, побеждая болезнь и 114 физическую немощь. Играя драму человека, стоящего лицом к смерти, Щукин превращал ее в апофеоз неумирающей мысли. В этом приземистом человеке с морщинами и тенями на усталом и желтом лице жил деятельный, разоблачающий ум. С покоряющей веселостью щукинский Булычов издевался над пустотой и лицемерием окружающих людей.

В роли Булычова Щукин как будто не нарушал общего замысла Горького. Конечно, актер играл того же чудаковатого купца, который написан драматургом. Помимо недвусмысленного текста роли вся обстановка сцены переносила зрителя в дореволюционную Россию, в типичный купеческий дом с его характерными порядками, семейным бытом и специфическими человеческими отношениями. В самом внутреннем облике своего персонажа Щукин сохранял социально-психологические черты купца, властного и деспотического хозяина.

Но в то же время где-то глубоко за булычовскими словами, сплетаясь с ними, звучал торжествующий голос нашего современника, разоблачающего старый мир не во имя смерти, а во имя жизни. В нем слышался здоровый побеждающий смех. Так смеяться, как смеялся щукинский Булычов, могут только люди, навсегда победившие в себе человека ветхого, умирающего мира.

В образе Булычова у Щукина как бы звучали два голоса. Один из них принадлежал актеру, который с замечательной точностью и реалистической правдой воспроизводил образ человека ушедшего прошлого. А другой голос шел от Щукина-человека, живущего в нашу эпоху и говорящего со зрителем о новых мыслях, родившихся в людях нашего времени.

И здесь было то новое, что вносил Щукин от себя в образ горьковского персонажа. У Горького Булычов живет под страхом надвигающейся смерти. Она возникает перед ним неожиданно как непонятная чуждая сила, которая завтра остановит его дыхание и прервет движение его мысли.

Булычов переживает драму человека, обреченного на преждевременную смерть. Он еще полон жизни. Его мысль работает с такой ясностью, какой Булычов не знал за все свое прошлое здорового человека. Она снимает покровы, еще вчера скрывавшие от него лицо мира. К нему приходит новое понимание жизни. Но глубоко внутри незаметно и безостановочно уже идет быстрый распад живой материи. Смерть приходит к нему, когда все еще остается нерешенным и незаконченным в короткой человеческой жизни.

115 Тема горьковского Булычова раскрывается в его разговоре с Шуркой, когда он с недоумением признается, что «наткнулся на острое». Булычов, как смертельно раненный зверь, озирается вокруг себя, не понимая, что с ним происходит, но чувствуя тоску от расставания с жизнью.

Драма Булычова усугубляется его социальным одиночеством. В преддверии близкого конца для него рушатся связи с людьми его класса. В умирающем хищнике просыпается человек. Обострившееся зрение различает лицемерие и гниль мира стяжателей и мещан, но вместо этого мира для Булычова водворяется пустота. Он остается один, потерянный и смятенный, перед лицом надвигающейся катастрофы.

Концепция горьковской драмы не исчерпывается образом Булычова. Рядом с ним пробивается другая жизнь, вырастают другие люди. И в финале свежий воздух врывается в окна булычовского дома вместе с песнями, которые поет на улице революционный народ. Но для самого Булычова круг замкнут его безнадежной борьбой со смертью. Обреченный человек цепляется за жизнь, но не видит в ней ни цели, ни смысла. Она раскрывается перед ним такая же нелепая и бессмысленная, как смерть. В драматическую судьбу Булычова вплетается горьковская тема о духовной опустошенности и моральной гибели собственнического класса.

Щукин нашел для своего Булычова иные краски и акценты. Исходной точкой его трактовки горьковского персонажа становятся слова Булычова в том же разговоре с Шуркой: «… не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими». Актер подхватывает эту реплику драматурга и делает ее основной движущей пружиной булычовской драмы. Его Булычов открывает для себя, что вся его жизнь была построена на ложном основании.

Щукин смягчал маниакальную сосредоточенность Булычова на мысли о смерти. Он заострял в нем моменты чудачества и озорничества, слегка намеченные драматургом. Актер усиливал в нем его разрушительную энергию, его разоблачительный темперамент. С любопытством заново родившегося человека щукинский герой оглядывается вокруг себя, впервые замечая уродство и нелепость, которыми полна окружающая жизнь. Он отрекается от нее, негодуя и издеваясь над ней. Он побеждает в себе ветхого человека. В смехе и издевательстве Булычова — Щукина над нелепостями и уродством окружающей действительности звучит веселый задор победителя, освободившегося 116 от этого мира, уже живущего в завтрашнем дне.

Отречение, освобождение от прошлого становится лейтмотивом в щукинской трактовке Булычова. Он поднимает социальное одиночество горьковского персонажа до пафоса, заставляя звучать в нем ноты осознанного протеста и бунтарства.

В соответствии с этим по-иному раскрывалась у Щукина и борьба Булычова со смертью. Актер насыщал ее действием и активностью, доводя почти до физического выражения, создавая целые игровые эпизоды, важные по своему звучанию и в то же время отсутствующие в литературном тексте драмы.

Булычов — Щукин проходит по сцене усталой походкой, еле волоча ноги. Его лицо морщится от боли, со стоном он опускается в кресло или ложится на постель, судорожно хватаясь за подушки. Но внезапно его тело становится упругим, сильным и молодым. Он весь подбирается, в глазах появляется хитрая улыбка, походка делается легкой и быстрой. Булычов пускается в буйную пляску, в которой прорывается неистощимая жизненная энергия.

В знаменитой сцене с трубачом Булычов Щукина в веселом исступлении вскакивает на стул и, размахивая руками, возвещает конец мира на ужас обитателей своего дома.

И в самом финале драмы, когда смерть вплотную придвигается к этому неугомонному человеку, он снова восстает из мертвых: из раскрытых дверей летят подушки, брошенные сильной рукой, и раздается торжествующий голос Булычова, прогоняющего от себя людскую нечисть.

В этих внезапных озорных выходках жизнь торжествует над распадом и гниением.

Свой замысел Щукин осуществлял в смелых и острых приемах. Он вел роль в серьезных реалистических тонах, с большой психологической правдивостью. Но временами в бытовую ткань образа вплетались штрихи, заостряющие его сценическое звучание. Во внезапных превращениях щукинского Булычова проскальзывало что-то от неумирающего театрального арлекина. Иногда казалось, что где-то за его спиной позванивают бубенцы этого жизнерадостного персонажа, на одно мгновение заглянувшего из фантастической обстановки «Принцессы Турандот» в душные комнаты купеческого дома.

Замысел Горького трагичнее той темы, которую развертывает Щукин. Но в трактовке актера есть своя 117 закономерность и внутренняя сила. В своем непокорном герое Щукин открывал черты, которые приближали его к зрителю. В таком Булычове с его бунтом против смерти, против религии, с его отрицанием затхлой неподвижной жизни и с отречением от прошлого было многое от современников актера. Его мысль покоряла своим реализмом, смелостью и оптимизмом. Такому Булычову можно было не умирать в февральские дни семнадцатого года. Человек, так остро ненавидевший «чужих людей», с такой страстностью отрекавшийся от своего прошлого, мог найти свое место в жизни Советской страны. Щукин не говорил этого прямо. Он не упрощал образ Булычова, не вырывал его из исторического контекста. Но такую мысль можно было прочесть в подводном течении образа, созданного актером.

Не случайно после щукинского Булычова Горький решил упразднить его смерть в финале пьесы, как она была у него задумана вначале.

5

В своей пьесе Горький провел актера по подземным ходам человеческого существования. Он познакомил его с потаенными мыслями, которые выплывают на поверхность из глубины сознания человека в самые острые и решающие моменты его жизни и вызывают проверку его духовного багажа, а иногда и коренной пересмотр мировоззрения. Драматург заставил актера заглянуть в себя и найти свое решение тех вопросов, которые так волновали Булычова и самого Горького. Из этого трудного испытания Щукин вышел обогащенным.

После Булычова у персонажей Щукина появляется этот пристальный, оценивающий взгляд, которым они словно ощупывают окружающих и подбирают ключ к их внутреннему миру.

Щукинский Булычов с любопытством смотрит на собеседника, хитро прищурившись и молча наблюдая за ним. В нем созревает и формируется новая острая мысль. Она вспыхивает сначала лукавыми искорками в его глазах и уже потом находит выражение в слове.

Слово у щукинских героев всегда возникало в процессе более или менее длительного обдумывания. Оно формировалось как будто на глазах у зрителя. Щукин умел молчать на сцене, и за его молчанием ощущалось движение деятельной мысли. Его герои все время о чем-то сосредоточенно думают, что-то взвешивают и сопоставляют. Поэтому их реплики вскрывают внутреннюю динамику 118 образа и бьют наверняка, направленные обдуманным и рассчитанным ударом.

Щукин часто прибегал в своей игре к небольшим паузам, которые предшествуют реплике и как бы подготовляют ее. Этот прием придает иногда даже несущественному проходному слову скрытое глубокое значение. Оно становится частью какой-то недосказанной фразы. Отсюда шла внутренняя сосредоточенность и собранность, так характерные для щукинских героев. За их словами, жестами и движениями жили невысказанные мысли.

В Булычове актер нашел свою человеческую и сценическую индивидуальность. Не случайно все его последующие роли по ряду признаков сближаются с горьковским персонажем. Это — люди, задумавшиеся о жизни. Актер застает их в тот момент, когда они сосредоточились на одной мысли, как будто собрали свое внутреннее хозяйство, подмели в нем самые дальние уголки. Мы даже встречаем у них одно и то же исходное драматическое положение, определяющее их судьбу в событиях драмы.

Так же как и Булычов, они поражены серьезной, почти неизлечимой болезнью, которая легла неподвижной тенью на их жизненном пути. Конструктор Рогачев в кинокартине «Летчики» живет в ожидании опасной хирургической операции, которая, может быть, завтра оборвет навсегда его работу, его замыслы. И командир корпуса в «Далеком» едет в Москву, чтобы лечиться у столичных профессоров от саркомы легких.

В этих ролях Щукин снова демонстрировал на сцене поединок со смертью и опять утверждал победу жизненного начала. Но на этот раз торжество жизни разрешается по-иному, чем в «Булычове». Этим героям актера не приходится бежать от своего прошлого, потому что вся их жизнь вчера, сегодня и завтра связана с судьбой нового человечества.

Роль Рогачева в «Летчиках», как она дана в сценарии, не имеет сложного психологического содержания. Вся картина по характеру конфликтов и по их разрешению приближается к незамысловатой поверхностной комедии. Щукин вкладывал в своего героя очень многое от себя, делая его более серьезным, драматичным и значительным. И в этой операции он пользовался приемами, найденными в работе над пьесой Горького.

Щукин — Рогачев выслушивает собеседника молча, глядя ему прямо в глаза, и отвечает после небольшой паузы, как будто взвесив предварительно свою мысль и 119 найдя для нее исчерпывающие слова. Содержание образа создается не внешними действиями и поступками персонажа. Меняющееся выражение глаз, улыбка, поворот головы, интонация складывают подводное движение роли. На таких еле уловимых деталях определяется его отношение к летчице Вале. Только по косвенным признакам зритель догадывается о том, что Рогачев ее любит. На какую-то лишнюю секунду его взгляд задерживается на ее лице, и в нем проскальзывает неожиданная нежность и внимание. Когда Рогачев узнает о ее романе с летчиком, в его улыбающиеся глаза проникает легкая грусть, они постепенно темнеют, становятся серьезными и замкнутыми. Из этой безмолвной игры глаз все становится ясным для зрителя, хотя Рогачев до сих пор не сказал ни одного слова и не сделал ни одного поступка, который мог бы выдать его настоящее отношение к девушке.

В этой роли мы снова находим характерную для Щукина игру двумя планами. В серьезном сосредоточенном человеке прячется буйная веселость. Этот положительный молчаливый командир летной школы временами превращается в веселого озорника, как это происходит с Рогачевым в эпизоде в больнице, когда он мчится по всем палатам, перебегая от окна к окну, следя за полетом аэроплана. Он легко перепрыгивает через кровати, пробирается между столиками, широким гимнастическим шагом поднимается по лестнице, отхватывая сразу одним прыжком по нескольку ступенек.

До Булычова это озорничество Щукина не связывалось с образом героя. Оно шло от актера-лицедея, от веселого гистриона, превращаясь в чисто театральную эскападу, в «шутки, свойственные театру». Сейчас оно находит смысловое оправдание в психологическом замысле образа. Пробег Рогачева по больничным палатам вырастает в своеобразный гимн физической мощи и здоровья. Смерть отступила перед этим сильным жизнерадостным человеком, и энергия бьет в нем ключом, переплескиваясь через край.

Превосходно была найдена Щукиным походка Рогачева. Сорокалетний, немного отяжелевший человек проходит через всю картину упругими, легкими шагами. Он появляется в первых кадрах фильма, идя по травяному полю аэродрома размеренным шагом, словно плывет по земле, уверенно неся свое сильное тело. Его движения подчинены внутреннему музыкальному ритму, причем в них нет игры в нарочитую пластичность, их музыкальность не бросается в глаза. Они бытово оправданы и связаны с психологической темой персонажа. Из медленных 120 они переходят в стремительные без скачков и рывков, создавая непрерывную динамическую ткань образа. Походка Щукина в Рогачеве становится одним из средств раскрытия характера. В ней чувствуется сдержанная сила, человеческая организованность и целеустремленность.

В роли Малько в «Далеком» Афиногенова Щукин давал новый вариант булычовской темы. Здесь жизнеутверждающее искусство художника, раскрывшееся с такой неожиданной силой, создало образ человека, внимательно оглядывающего мир, прежде чем проститься с ним навсегда.

В Малько заложено то же драматическое противоречие, которое живет в щукинском Булычове. Коренастая, плотная фигура боевого командира с тремя ромбами и с орденом Красного Знамени на груди производит впечатление физической мощи и собранности. За его ладными жестами как будто угадываешь сильные руки и мускулистое здоровое тело. Но уже с самого начала на лице Малько проскальзывают темные зловещие тени. Когда он выходит первый раз из вагона, остановившегося на полустанке, при всей своей живости и внутренней устойчивости он приносит на сцену нотку беспокойства и тревоги. Зритель еще ничего не знает о Малько, но уже угадывает в нем скрытую драму.

То ли он чересчур ровен и сдержан в своих манерах и слишком скуп на слова. Или, может быть, чрезмерно долгие паузы, говорящие о раздумье, отделяют его ответы на вопросы окружающих. Зритель чувствует, что героем владеет та глубокая сосредоточенность, которая свидетельствует о напряженном внутреннем состоянии человека. И опять мы узнаем этот прямой пронизывающий взгляд, безошибочно оценивающий людей и как будто угадывающий их жизненную судьбу.

На этот раз тема разрешалась Щукиным на человеческом образе иного социально-психологического содержания. У большевика Малько, как он дан Щукиным, нет той драмы, которую переживал Булычов, драмы человека-одиночки, вступающего в трагическое единоборство со смертью. Проблема смерти в социальном плане для него решена еще прежде, чем началось действие пьесы. Новый мир, который строят современники и соратники Малько и в который вложена энергия самого героя «Далекого», должен существовать и расти и после его смерти. В этом мире будут жить и замыслы Малько и его вера в будущее нового человечества, его умение бороться за большие цели. Осмысленная, целеустремленная жизнь, связанная с 121 судьбой многих миллионов людей, не исчезнет без следа, она вольется в общий поток и продолжит свое движение после физической гибели человека.

Поэтому перед лицом смерти он мужественно остается на своем посту, еще раз проверяя хозяйским взглядом прочность нового построенного мира. Еще раз он всматривается в лица людей, остающихся в жизни, взвешивая их качества, их способность к борьбе, стремясь помочь им найти самый короткий путь к цели.

Но в герое Щукина жила и человеческая печаль от расставания с жизнью. В нем была непокорность страстного человека, не умеющего отдавать свою жизнь без боя. Отсюда его сдержанность и сосредоточенность, с первого акта останавливающие на себе внимание зрителя. Малько Щукина не делает лишних движений и жестов. В нем проскальзывает настороженность и внимание к самому себе. Он как будто собирает в себе все силы для последней схватки с надвигающейся смертью.

Конечно, щукинского Малько сменят другие люди, его братья по общему делу, они подхватят из его рук боевое оружие, и в новых поколениях будет биться его мужественное сердце и будут жить его идеи. Но разве не жаль расставаться с самим Малько, каким он прошел перед нами на сцене со своими индивидуальными особенностями, со сдержанной улыбкой, с умным изучающим взглядом и с орденом Красного Знамени, завоеванным в боях за революцию? Разве не жаль отдавать смерти этого умного волевого человека, который так по-хозяйски ходит по земле и знает простые и смелые слова о жизни?

6

Щукин — характерный актер. Он владел умением придавать своим персонажам разнообразный внутренний и внешний облик. Он умел находить для каждого из них особые черты, создающие человеческую индивидуальность. Актер тщательно подбирал отдельные штрихи и детали, позволяющие зрителю угадывать в персонаже его прежнюю биографию, которая предшествует появлению его на сцене. Грим, походка, жест, интонация и взгляд внимательно проверялись актером в соответствии с внутренним содержанием образа, с его психологической темой.

Это искусство осмысленной детали тоже пришло к Щукину в последний период его театральной работы.

Две складки на лице у Антона в «Барсуках», слегка опускающие вниз уголки губ и создающие одновременно 122 выражение физической утомленности и волевого напряжения, еще играли в чисто бытовом плане. Они говорили о бессонных ночах, проведенных Антоном в борьбе с бело-зелеными бандами, о трудной обстановке, в которой протекали первые годы становления Советской власти. Повторяя этот грим в новом варианте у Малько в «Далеком», Щукин уже использует его для раскрытия внутренней драмы, которая составляет динамический стержень образа Малько. В этих тенях усталости и напряжения отпечаталась борьба между жизнью и смертью, которая совершается в Малько на протяжении всей пьесы.

Все помнят характерную манеру щукинского Булычова откидывать назад голову, как будто он отстраняется от собеседника и хочет увеличить расстояние между собой и остальными обитателями своего дома. В этом движении схвачено презрительное отношение Булычова к «чужим людям». Чисто внешний штрих превращается в психологическую деталь, вскрывающую сложное содержание образа Булычова.

И эластичная, упругая походка Рогачева в «Летчиках» служит своеобразным лейтмотивом в характеристике этого сильного, мужественного человека, в котором наряду с решительностью и жесткостью живет душевная нежность и внутреннее изящество.

Но, создавая различные по содержанию сценические образы, применяя разнообразные краски в обрисовке своих героев, Щукин, в сущности, исходил из одного и того же человеческого характера, давая лишь его различные варианты и превращения в зависимости от различных социально-исторических и бытовых условий. В поисках этого характера и прошли первые годы Щукина в театре, те годы, которые можно назвать периодом ученичества в творческой биографии актера.

Характер этот долго не рождался у Щукина как органическое целое, как живой сложный образ. Он оставался расщепленным на части. С одной стороны, сценическими героями Щукина были сдержанные серьезные люди, лишенные страстности и полнокровного ощущения жизни, слишком рассудительные и спокойные для того, чтобы взволновать зрителя своей судьбой. Но рядом с ними в Щукине жил веселый, жизнерадостный человек, склонный к шуткам и к неожиданным проказам. И этот «проказник» долгое время существовал сам по себе. Он иногда выбегал на сцену, резвясь и играя, проделывая смешные трюки, но, в сущности, не зная, что ему делать со своим весельем, со своей любовью к театральным выходкам. Он прятался под стилизованные костюмы, 123 рядился в маску шута, как это было с Полонием в «Гамлете», или в пестрые тряпки старинного водевиля.

Эти два существа жили в самом Щукине, разделенные перегородкой, словно по отдельным комнатам, не встречаясь друг с другом в сценических образах, создаваемых актером. В творческой работе Щукин не находил способов соединить их в одном персонаже.

Только позднее эти два спутника Щукина — один веселый и жизнерадостный, другой серьезный и склонный к размышлениям — встретились в его творчестве для того, чтобы больше не разлучаться. В этой встрече и сложился человеческий характер, который мы находим во всех персонажах Щукина последних лет его творческого пути.

Герои Щукина — люди большого жизненного опыта, пытливого ума и широких горизонтов. В них чувствуется внутренняя уравновешенность и собранная сила, которые складываются в борьбе за большие цели.

Они любят землю с ее радостями и печалями, они любят упорный созидательный труд. В них много жизненной энергии и больших замыслов. Мир представляется им как собственное жилище, которое они умеют устраивать своими руками.

Таким Щукин подошел к своему последнему замечательному созданию, к образу В. И. Ленина, воплощенному артистом в двух кинофильмах и в пьесе Погодина «Человек с ружьем». В работе Щукина над образом В. И. Ленина есть что-то большее, чем удача талантливого и умного мастера. Черты героя, который жил в Щукине и находил разнообразное воплощение в его театральных творениях, удивительно совпадают с чертами ленинского образа. Конечно, Щукин носил в себе частицу ленинского характера. Именно поэтому образ В. И. Ленина в его исполнении приобрел такую осязаемую реальность и человеческую подлинность. С особой силой это сказалось в фильме «Ленин в 1918 году».

Большие художники сцены, как Мочалов, Щепкин, Ермолова, Станиславский, не были только актерами, талантливыми исполнителями чужих замыслов. Они носили в себе идеальный образ героя. В них жил высокий нравственный закон, который они утверждали в жизни своим творчеством. В такого большого художника вырос на наших глазах и Щукин. Только художник глубокой Душевной чистоты и нравственной силы мог с такой свободой и простотой, с такой искренностью, внутренней Убежденностью и страстью воспроизвести в искусстве образ В. И. Ленина.

124 7

Что определило такой поздний расцвет щукинского дарования?

Конечно, путь каждого художника в искусстве имеет свои индивидуальные особенности, свои трудности. Нельзя угадать момент, когда в нем складывается творческая индивидуальность. Но на театральную судьбу Щукина оказали влияние и факторы, лежащие вне самого художника.

Известную роль в медленном созревании актера сыграл драматургический материал, в течение многих лет попадавший в руки актера. Щукин при всем высоком качестве своего мастерства — актер сравнительно небольшого изобразительного диапазона. Он прикован к одному человеческому характеру, хотя и допускающему ряд вариантов, но все же ограниченному определенными психологическими чертами. Для такого актера театральная роль должна быть скроена в пьесе по более или менее точному человеческому образцу.

Но существенное значение в своеобразном развитии Щукина как художника нужно отнести на долю того театра, где он воспитывался и рос и где прошла вся его профессиональная актерская работа. Специфические особенности Вахтанговской студии многое определили в творческом пути Щукина. И если бы не пришла на его сцену пьеса Горького, неожиданная для репертуара Вахтанговского театра и мало связанная с его традиционным стилем, каким он сложился к началу 30-х годов, то, по всей вероятности, еще на долгое время затянулись бы для Щукина годы художественного ученичества и незавершенных этюдов.

Студия Вахтангова строилась прежде всего на культе своего руководителя, талантливого мятущегося художника, отразившего в своем творчестве многообразные и противоречивые тенденции переломной эпохи. Театральная программа этой студии не отличалась определенностью. На нее оказали влияние многие художественные течения того времени. Здесь был и Станиславский с его теорией вживания в образ. Здесь был и дореволюционный Мейерхольд с его увлечением гротеском, стилизацией, с разработанной системой внешнего сценического движения актера и с пропагандой принципов итальянской комедии дель арте.

Многое в Вахтанговской студии было взято и от Сулержицкого, но в трансформированном виде. Вахтангов тоже учил своих студийцев смотреть на искусство как на духовный подвиг. Но Сулержицкий звал своих учеников 125 на духовный подвиг во имя морального самосовершенствования и нравственного очищения мира через проповедь христианской любви. В Вахтанговской студии само искусство становится религией, самоцелью. Служение театру возводится на высшую ступень человеческой деятельности, и студия, осуществляющая это служение, превращается для молодых актеров в святая святых, в самое тайное, близкое и интимное, что должно быть у людей, посвященных в высокий чин студийцев.

Вахтанговская студия создавалась по определенной художественной программе. Она складывалась вокруг своего руководителя как его лаборатория. Отношения к Вахтангову его учеников строились на безграничной слепой вере в него, на влюбленности, доходившей до болезненного обожания. Студийное обожание учителя выросло в программу театра и заслонило живое искусство.

Вахтанговская студия шла своим путем в революции. Сам Вахтангов, как это известно по его дневникам и по воспоминаниям учеников, оказался одним из немногих представителей художественной интеллигенции, которые сознательно приняли революцию в самые ее трудные годы. Революция развертывалась перед его глазами как величественная стихия, поражавшая сознание художника своей необычностью, резкостью линий, грандиозными масштабами своих событий. К тому же творчество Вахтангова по его устремлениям и по характеру мастерства было шире и глубже самой студии. Студия оставалась для Вахтангова лабораторией, одним из участков его творческих исканий. Его лучшие, наиболее сильные постановки трагедийного плана, как «Эрик XIV» и «Гадибук», были созданы им вне стен его студии.

Работа Вахтангова в своей студии подчас играла для него роль своеобразного противоядия к его трагедийным устремлениям. Здесь царствовала шутка, бездумный смех и легкая прозрачная ирония. Здесь искусство театра существовало как веселое ремесло, освобожденное от чересчур острых мыслей и мучительных переживаний, как лишенная страстности легкая, незамысловатая игра. Таким противоядием и была последняя предсмертная постановка Вахтангова «Принцесса Турандот», на долгие годы ставшая знаменем Вахтанговского театра и определившая стиль почти всех его спектаклей, тот нарядный, щеголеватый стиль поверхностных представлений, который хорошо был знаком зрителям.

Так, из одной постановки большого художника, переживавшего сложный процесс идейно-творческих исканий, после его смерти выросла программа целого театра, 126 оберегаемая его учениками со всей горячностью и непримиримостью студийных сектантов.

В таком веселом, мало задумывающемся театре и провел свою творческую молодость Щукин, в актерском даровании которого как раз были заложены внутренняя серьезность, склонность к размышлению и мужественность волевого художника. Неудивительно, что его мастерство так долго не находило питательной почвы на сцене Вахтанговского театра. Но к этому присоединились и другие причины, коренящиеся в самой природе студийного театра, в его методах воспитания актера.

Замкнутый в себе, построенный на принципах художественной секты, на тесном — чересчур тесном — содружестве его участников, студийный театр создал стройные ансамбли исполнителей, объединенных общей манерой актерской игры и в совместной работе на протяжении многих лет ученичества и профессиональной деятельности научившихся понимать друг друга с полуслова, с полунамека. Студийный театр создал кадры культурных, хорошо обученных, технически грамотных исполнителей.

Но он меньше всего был приспособлен для формирования творческих индивидуальностей, для воспитания актеров-художников, имеющих свой самостоятельный стиль игры и свое творческое лицо. В театрах-студиях исполнительская техника отдельных актеров нивелировалась. С первых шагов на сцене студиец ограничивался в своих возможностях программой студии. Умение создавать стройный ансамбль исполнения обычно приходит к актерам позднее, как более высокая степень мастерства. В студийном театре это умение создавалось на первых порах ученичества путем чрезмерного самоограничения актера, нивелировки его внутреннего творческого мира.

Театры-студии при огромной затрате энергии своих студийцев и руководителей выдвинули небольшое количество самостоятельных актеров, принесших в искусство свою художественную и человеческую индивидуальность. Как правило, актер студийного театра бывает интересен только в обстановке своей студии, в привычном окружении своих долголетних партнеров и в рамках определенной театральной манеры, выработанной студией.

В этом отношении Михаил Чехов являлся одним из немногих исключений. Но следует помнить, что он пришел в Первую студию МХТ после нескольких лет профессиональной работы в других театрах и едва ли может быть назван правоверным студийцем. Во всех постановках, в которых выступал Чехов в пору своего расцвета, он резко 127 выходил из общего исполнительского ансамбля, одной своей игрой создавая тему спектакля.

Студийный театр с его методом выращивания актеров ограничивал для них возможности творческого роста. Он заменял живое знание действительности узкой эстетической догмой, изолируя актера от жизни в монастырской театральной общине. Для актера, выросшего в тепличной атмосфере студии, характерно отсутствие дальнейшего творческого развития. Обычно на всю жизнь он остается таким, каким его вылепила студия в годы ученичества, не меняясь и не обогащая своего мастерства. Оно консервируется в однажды найденной манере, закрепляется на одном ограниченном участке. Индивидуальность исполнителя в студии лишается самостоятельной темы. Она вкрапливается в спектакль как отдельный штрих или цветной камень в сложной и тонкой инкрустации или мозаике.

Не случайно у большинства актеров Вахтанговского театра мы наблюдали чересчур замедленный, затрудненный рост индивидуального дарования. Далеко не всегда им удавалось выйти за рамки корректного исполнительского мастерства и удачно сыгранных эпизодов.

И коренные актеры МХАТ Второго, несмотря на бесспорную талантливость многих из них, с каждым годом теряли свежие краски в своем творчестве. Их игра становилась более тусклой и однообразной. За сценическими образами, сотканными иногда с большой искусностью и тщательно подобранными деталями, все сильнее проступали угловатые черты схемы. Оторванное от живой питательной среды, мастерство актера обесцвечивалось и в ряде случаев в поисках новых красок уходило в эксцентризм и в гротесковый стиль.

Студийное наследство осталось в этих театрах тяжелым грузом на долгие годы после того, как они давно как будто освободились от студийных пеленок и в организационном отношении вышли на дорогу профессионального искусства.

Уже в годы революции, и притом в сравнительно поздние ее годы, тот же принцип сектантского воспитания актера, примененный с иными целями, обнаружил свою несостоятельность и неспособность создать живой творческий коллектив, который мог бы расти и развиваться с годами. Судьба Ленинградского трама, блеснувшего свежестью и яркостью первых своих постановок, слаженным ансамблем исполнителей и очень быстро увядшего — глубоко поучительна. Этот театр пытался создать нового актера тем же студийным методом, исходя из предвзятых 128 эстетических предпосылок и из организационных принципов замкнутой театральной общины. На этом пути театр создал несколько острых спектаклей, отмеченных оригинальным внешним стилем, но оставшихся изолированными феноменами, наподобие редких тепличных растений. Театр поблек через несколько лет, не воспитав ни одного сколько-нибудь значительного актера.

В том большом искусстве, которое создается среди событий, изменяющих лицо мира, метод инкубатора в воспитании нового художника, принцип студийной нивелировки творческих индивидуальностей актеров и стрижки их под одну театральную манеру потерпел крушение. Эстетическая острота стиля в таких театрах создавалась слишком дорогой ценой и оказалась чересчур недолговечной.

В Вахтанговском театре Щукин долгие годы оставался чуть ли не единственным актером, которому удалось окончательно уйти из-под власти студийного сектантства к полноценному живому искусству. Ему удалось освободиться от требования студийного стиля, в котором яркие краски, проявление живого темперамента приносятся в жертву ложно понятой идее ансамбля и вытекающему отсюда стремлению не выделяться по колориту из общего исполнения, не давать вырваться живому чувству на волю, приглушая голос, укорачивая жест, обрывая начатое движение.

В искусстве Щукина исчезли специфические черты, отделявшие одну театральную секту от другой. Его легко можно было представить выступающим и вне стен Вахтанговского театра, на сцене МХАТ или Малого театра. В его творчестве создался тот стиль, который не знает искусственных эстетических перегородок и побеждает силой индивидуального дарования актера, человеческой страстностью и глубиной образов.

Было еще одно обстоятельство, затруднившее на долгое время рождение в Щукине большого художника.

В тот день, когда он впервые перешагнул порог Вахтанговской студии с радужными надеждами с помощью руководителя приобщиться к высокому мхатовскому искусству актера, он не мог предвидеть, что окажется в самом «эпицентре» бунта против этого искусства. Спустя всего несколько месяцев после того, как Щукин будет принят в актерский состав студии, Вахтангов внезапно изменит свои позиции, причем изменит их самым радикальным образом. В речи, которую он произнесет перед студийцами осенью 1920 года, он отречется от многого из того, чему еще вчера поклонялся с такой фанатической 129 преданностью. В своих дневниковых записях и в последующих беседах с учениками своим новым театральным «богом» Вахтангов объявит Мейерхольда, а путь к искусству душевного реализма заменит поисками так называемой «вечной маски»75.

Сама внезапность такого резкого поворота творческого пути Вахтангова не должна нас удивлять и казаться чем-то исключительным. Первые годы революции были вообще богаты быстрыми и внезапными изменениями в человеческих биографиях и неожиданными «превращениями» в творческих судьбах художников.

К тому же бунт Вахтангова против своего учителя и Художественного театра в целом не был в ту пору одинокой полемической вспышкой на театральном фронте. Для МХТ, искусство которого представлялось Щукину самым высоким и совершенным — особенно в том, что касалось творчества актера, — для этого театра наступали трудные дни, каких он еще не знал за всю свою историю. На ряд лет он становится постоянной мишенью для всеобщих нападок и обвинений.

Причем эти нападки будут идти не со стороны новой, революционной общественности, для которой Художественный театр из всего театрального наследия прошлого оставался самым ценным театром, подлежащим поддержке и сохранению «во что бы то ни стало», по ленинской директиве Луначарскому76.

Полемическая кампания против Художественного театра и Станиславского с его «системой» вспыхнет не вовне, а изнутри самой театральной среды. И в ней объединятся в ту пору представители различных, зачастую полярных эстетических лагерей, начиная с затянутого в академический сюртук Южина — давнего противника МХТ — и кончая задорными «блузниками» из лефовской молодежи во главе с тогдашним бунтарем и профессиональным ниспровергателем Маяковским и провозвестником Театрального Октября Мейерхольдом.

И главный огонь нападающих был направлен против учения Станиславского об искусстве переживания, которое составляло основу творческого метода Художественного театра.

В основу системы переживания был положен тезис о нераздельности в актере человека и художника. В создании подлинно живого человеческого образа должен участвовать не только запас внешних наблюдений актера над жизнью, не только его изобразительное мастерство. Актер должен отдать сценическому образу и свое мировоззрение, моральные нормы, свой личный и духовный опыт 130 в главных его решающих линиях, — одним словом, как говорил Немирович-Данченко, «все то, что создало его личность не только как сценического мастера, но и как человека»77. Учение Станиславского об искусстве переживания утверждало душевный мир актера как прямой источник творчества.

Именно против этого тезиса Станиславского и выступали представители «левого» театра, презрительно называя искусство переживания «психоложеством» и отрицая участие человеческого мира актера, его жизненного и духовного опыта в создании сценического образа. По этому же пути шли деятели Пролеткульта, которые объявляли искусство переживания буржуазным пережитком, подлежащим уничтожению. А впоследствии рапповцы отвергнут учение Станиславского, трактуя его как законченное выражение субъективного идеализма в сценическом искусстве.

Полемика вокруг мхатовской системы переживания развертывается с особой остротой и захватывает круги, далекие от «левого» искусства, в те сезоны, когда советская драматургия начинает формироваться и пробивает себе дорогу на сцену профессионального театра. В это время проблема творческого метода советского театра становится особенно животрепещущей, приобретает особое насущное практическое значение. Каким путем можно достичь в театральном искусстве наиболее полного раскрытия современной революционной темы? Какими художественными средствами можно добиться наиболее точной передачи живых образов наших современников?

Вокруг этих вопросов завязываются горячие споры о завтрашних путях советского театра. Эти споры шли не только на страницах печати и на диспутах. Они развертываются за кулисами театра, в артистических фойе и даже на репетициях, выливаясь иногда в открытые конфликты актеров между собой или с режиссерами.

И в большинстве случаев вопросы эти решались в дискуссиях не в пользу мхатовской системы переживания. Сомнение в ее пригодности для советской драматургии, для раскрытия революционной темы проникает в самые широкие театральные круги. В эти годы становится распространенным мнение, что искусство переживания пригодно только для тех пьес классического репертуара, в которых изображается частная, интимная жизнь людей, и прежде всего для пьес Чехова и его эпигонов.

Легко актеру «пережить» на сцене личную драму Астрова, Тузенбаха, Нины Заречной, сестер Прозоровых, — часто говорилось тогда в театральных статьях и 131 устных спорах. Но разве может актер вобрать в свою пушу и «пережить» многообразную жизнь революции? Разве можно говорить со сцены языком личных чувств и раздумий о событиях, которые до основания потрясли весь мир? Их можно только изображать, только представлять на основе наблюдений актера над жизнью, как бы срисовывая со стороны, стараясь охватить умственным взглядом всю грандиозную картину взбудораженной, стремительно меняющейся жизни мира. Для того чтобы выполнить эту трудную задачу, актер должен сохранить трезвость мысли, должен оставаться холодным художником, не позволяя своим чувствам вмешиваться в создание сценического образа современного человека. Эти чувства могут его обмануть, увести в неверном направлении. Актер должен стоять в стороне от своих сценических героев, не сливаясь с ними во внутреннем душевном единстве. Вместо «переживания» ему нужна только актерская эмоция, та особая взволнованность или возбудимость исполнителя, которая помогает ему внешним путем — повышенной интонацией, нервным жестом — придать эмоциональную окраску создаваемым образам.

Искусство этого типа обращалось только к наблюдательности актера, к его способности схватывать новую жизнь в ее внешнем многообразии, не требуя от него сложной внутренней работы по перестройке всего своего душевного мира. Искусство представления снимало трудную задачу перевоплощения в том глубоком смысле этого термина, какой придавал ему Станиславский. Оно требовало только внешней точности в изображении людей и быта на сцене.

Реализм — да. Но только без «переживания», говорили защитники этого метода. На этой художественной платформе сходятся тогда такие разные театры, как Театр Революции, Вахтанговский, МГСПС, Большой драматический, бывший Корш и даже бывший Александринский в Ленинграде. На этой позиции сходятся и теоретики самых различных направлений. Эту позицию занимал и Луначарский, вообще недооценивавший тогда новаторские возможности Художественного театра. Он называет искусство переживания «чрезмерной (курсив автора) жизненной правдой»78, оценивая его как искусство «мелочного, душевно будничного анализа»79. В ту пору он неверно противопоставлял Художественному театру Малый, видя в последнем образец «театрального театра», сочетающего реализм с искусством представления. На самом же деле лучшие актеры Малого театра всегда шли по пути искусства переживания. От их творческого опыта 132 во многом отталкивался и Станиславский, создавая свое учение об актерском искусстве. Но до него оно оставалось достоянием отдельных выдающихся художников, составляя неразгаданный секрет их великолепного творчества.

Пройдет немного времени, и ограниченность, внутренняя бедность искусства представления станут очевидны. Образы новых людей, созданных по этому методу, при всей своей внешней реалистичности окажутся поверхностными и недолговечными. Впоследствии критика назовет их «иллюстративными» и отнесет в разряд чисто бытовых фигур, сделанных иногда с жанровой яркостью, но лишенных индивидуального внутреннего мира.

Но все это станет ясным позднее. Буря вокруг Художественного театра и искусства переживания уляжется только к концу 20-х годов, после постановки Станиславским «Бронепоезда 14-69». Многочисленные противники МХАТ должны будут отступить перед новым блеском его искусства, совмещающего в себе, как скажет впоследствии Луначарский, точность и тонкость в раскрытии душевной жизни героев с непревзойденной глубиной социальных обобщений.

Но прежде чем это произойдет, сколько актеров старательно уходили от своей человеческой природы — от этого неистощимого источника для творчества, который носили в самих себе, как это долгие годы было со Щукиным.

Но наконец настал, как мы видели, день — памятный день 1932 года, — когда словно прорвалась плотина или рухнула какая-то стена в его душевном мире, открыв ему путь к подлинному высокому искусству.

Настоящий художник носит «школу» в самом себе. И эта его «школа» определяется в нем не только формально-художественными признаками. Она складывается из его самостоятельного и неповторимого осознания мира. Искусно подражать жизни может любой даровитый исполнитель, хорошо вышколенный и посвященный в нехитрые секреты технического мастерства. Но воссоздавать жизнь в искусстве способен только художник, близко заглянувший в ее лицо и потребовавший от нее ответа на свои мысли и сомнения. Только тогда она появляется перед нами всегда неожиданная, как будто заново открытая художником, овеянная его человеческой индивидуальностью.

Щукин на наших глазах вырос в такого художника со своей собственной «школой». Он перешагнул рамки студийного театра, который так цепко держит в руках своих выучеников и тянет их назад в давно исчерпанное прошлое. Его искусство стало реалистичным 133 в том глубочайшем смысле этого слова, который включает в себя несвязанность артиста предвзятыми эстетическими теориями, предельную правдивость чувств, высокий нравственный закон, который большой художник утверждает в своем искусстве, и осознание всегда меняющейся жизни и своего внутреннего мира, своей человеческой природы как основных источников для творчества.

Тогда и начался для Щукина его творческий взлет, принесший ему то, что мы называем славой, особенно шумной и яркой в театре с его праздничными огнями, возбужденными аплодисментами тысячной аудитории, с хвалебными рецензиями и портретами, во множестве появляющимися на страницах театральных журналов.

Этот творческий праздник Щукина длился всего несколько лет и был оборван в самом его разгаре преждевременной смертью актера в 1939 году.

Однако и этих коротких семи лет было достаточно, чтобы Щукин вошел в историю русского театрального искусства и по праву занял в ней место рядом с самыми прославленными его представителями.

ДМИТРИЙ ОРЛОВ80

1

Впервые я увидел на сцене Дмитрия Орлова почти полвека назад в провинции. Он тогда только начинал свою артистическую карьеру, которая с таким блеском развернулась через несколько лет на столичной сцене. Но уже с первых шагов на театральных подмостках определились основные черты его таланта. Уже в первых ролях проявилось с удивительной непосредственностью то, что мы называем творческой индивидуальностью артиста. Для характерного актера, каким был Дмитрий Орлов, такое быстрое творческое самоопределение является редким счастьем.

Это было весной 1920 года в Новороссийском театре, организованном сразу же после разгрома белых и прихода Красной Армии. Во главе этого театра встал Мейерхольд, только что вышедший тогда из тюрьмы, в которую он был брошен белой контрразведкой. Открытие театра состоялось в первомайские торжества. Шла драма Леонида Андреева «Савва», часто ставившаяся в те годы. В этой пьесе Дмитрий Орлов играл второстепенную роль монаха

134 Спектакль был хорошо слажен в режиссерском отношении. Его ставил опытный провинциальный режиссер В. Б. Вильнер, впоследствии много работавший в московских театрах. Сам Мейерхольд на последней репетиции внес свои коррективы в постановку. Сильным был и состав исполнителей: в спектакле участвовали актеры харьковской труппы Н. Н. Синельникова, который славился умением отыскивать сценические таланты и бережно выращивать их.

Но и сама постановка, выполненная с хорошим художественным вкусом, и талантливая игра большинства актеров внезапно отошли на задний план — словно потеряли свои яркие краски, — когда на сцене появился рядом с главным персонажем драмы Андреева человек средних лет в затрепанной монашеской рясе, с черным клобуком на голове. У этого человека было ничем не примечательное лицо — простое лицо русского мещанина либо крестьянина из-под Рязани или Тулы. Но уже первые слова, произнесенные им, первые звуки его голоса, в котором зазвучали напряженные страстные ноты, заставляли насторожиться. Сцена переставала быть площадкой для театрального представления. В воздухе зрительного зала повеяло невыдуманной человеческой драмой. И такое ощущение возникало у зрителя каждый раз, когда на сцене появлялся персонаж, которого играл Дмитрий Орлов.

Его Кондратий был мало похож на того опустившегося, циничного и трусливого человека, которого вывел Леонид Андреев в «Савве». В орловском Кондратий жила исступленная страстность; она пронизывала его душевные метания от безбожия и богохульства к безоглядной вере в «чудо», от духовного мятежа к рабьему смирению. Казалось, что актер обнажал перед зрителями душу своего героя, в которой шла острая мучительная борьба двух противодействующих начал, двух разнородных непримиримых стихий.

Такой образ Кондратия выходил далеко за пределы литературного текста роли. Актер создавал его заново, подчиняя авторский текст собственному душевному строю, отдавая образу свое непроизвольное ощущение взорванной жизни первых революционных лет. Это была драма человека, поставленного меж двух миров, меж двух верований, исключающих друг друга. Несложный образ из андреевской пьесы, без всякого сознательного намерения со стороны актера, принимал на себя отсветы революционной эпохи с ее острыми идейными конфликтами, трагическими контрастами и противоречиями.

135 Человеческая правда образа Кондратия, заново пересозданного Орловым, была неотразимой. Я смотрел спектакль из ложи дирекции, выходившей на авансцену. При таком близком расстоянии от играющих актеров ошибиться было невозможно. Все, что делал Орлов на сцене — каждый жест, каждая интонация, мимолетное выражение глаз, еле заметное движение лицевых мускулов, — все это было настоящим и, казалось, непроизвольно вырывалось из смятенной души самого создателя сценического образа.

После выступления в «Савве» молодой актер, еще недавно исполнявший только небольшие роли, занял ведущее положение в труппе. В течение нескольких летних месяцев, пока существовал постоянный театр в Новороссийске, Орлов переиграл более десятка ролей самого разнообразного характера.

Я хорошо помню его необычного Аргана из «Мнимого больного» Мольера. Орлов смело нарушал традицию, установившуюся в исполнении этой комедийной роли. В его трактовке это был неожиданно молодой, капризный Арган, который откровенно притворялся больным, чтобы хорошенько помучить для собственного удовольствия всех окружающих. Такого Аргана Орлов изображал с самозабвенным увлечением, давая волю своему игровому темпераменту и в то же время сохраняя во всех деталях верность психологического рисунка роли.

А вслед за Арганом вместе с Орловым вышли на сцену один за другим: молодой матрос Баренд из «Гибели “Надежды”» Гейерманса, обаятельный юноша с открытым лицом, счастливой улыбкой и такой трагической судьбой в событиях драмы; старый крестьянин Митрич из «Власти тьмы» Льва Толстого; веселый саламанкский студент из старинной интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера»; молодой пастор из «Всех скорбящих» Гейерманса с пристальным укоряющим взглядом религиозного фанатика. В ибсеновской «Норе» — в этой единственной постановке, которую Мейерхольд осуществил сам в Новороссийском театре, — Орлов превосходно сыграл трагическую роль доктора Ранка.

Все эти персонажи резко отличались друг от друга внешним обликом, внутренним миром, принадлежностью к различной социальной среде. Но сквозь многообразие характеров, лиц, костюмов в них угадывался человеческий облик самого актера. Каждому из них Орлов отдавал частицу своей жизненной судьбы, собственных тревог и надежд. Все они были сыграны с той психологической Достоверностью, которая превращает театральных персонажей 136 в реально существующих людей, появляющихся вместе с актером на сцене.

В ту пору Орлов работал быстро и легко, как это бывает в молодости, с безошибочным интуитивным прицелом к тем персонажам, которых ему предстояло вывести на свет рампы. Казалось, что он с первого взгляда находил в оболочке роли ту щель, через которую мог бы влезть внутрь роли со своей собственной человеческой природой. Все остальное — манера поведения, внешний облик, другие детали, — все это как будто приходило к актеру само собой, без особых усилий с его стороны.

Впоследствии рождение образа совершалось для него труднее и медленнее. С годами увеличивалась требовательность художника к себе, усложнялись и творческие задачи, которые он перед собой ставил.

Но эта точность первоначального прицела, эта способность ощутить образ сразу в его целостном виде навсегда останутся для Орлова необходимым условием полноценного творческого процесса. Если такое целостное ощущение образа не возникало у актера в начальном периоде его знакомства с ролью, то никакая самая упорная последующая аналитическая работа над ее кусками, частностями и деталями не приводила его к удаче. Роль оставалась мертвой.

2

Вскоре я потерял Орлова из виду. К осени 1920 года шумная театральная жизнь в Новороссийске быстро свернулась. Мейерхольд уехал в Москву, вызванный Луначарским, чтобы принять на себя руководство театральным делом во всероссийском масштабе. Для него начиналась самая блестящая пора творческих исканий и свершений.

Вскоре вслед за Мейерхольдом покинул Новороссийск и созданный им театр: он был переведен в Краснодар, куда уехал и Орлов. Там он вместе с С. Я. Маршаком и актрисой А. В. Богдановой занялся созданием одного из первых детских театров молодой советской республики. Но об этом я уже знал только по слухам.

Снова я увидел Орлова на сцене через три года в Москве. Это была пора театрального «Sturm und Drang» («бури и натиска»), пора Театрального Октября, возвещенного в те годы Мейерхольдом и Маяковским. Тогдашняя Москва кипела шумными премьерами, публичными диспутами и журнальной полемикой. В театре шли ожесточенные бои за утверждение новой революционной тематики и 137 за новые художественные средства ее сценического воплощения.

Орлов был деятельным участником этих боев. Он принадлежал тогда к числу мейерхольдовцев, выступая как актер одновременно и в Театре Мейерхольда и в Театре Революции, которым руководил (до 1925 года) тот же Мейерхольд.

За эти три года искусство Орлова стало более зрелым, приобрело большую смелость, граничившую иногда с творческой дерзостью. В этом сказывалась тогдашняя близость Орлова к левофронтовскому театру с его культом циркового трюка и рискованных аттракционных номеров в актерской игре.

И вместе с тем, а может быть именно поэтому, еще сильнее, чем раньше, в творчестве Орлова этой поры давало себя знать чувство внутренней правды, которым актер обычно проверял свои сценические создания. Оно и тогда вело его своим путем в искусстве, независимо от тех художественных школ и направлений, которые во множестве действовали в советском театре его первых десятилетий.

Это неистребимое чувство душевной правды позволяло Орлову всегда оставаться самим собой на сцене даже в самых неподходящих для этого условиях.

Так было в «Смерти Тарелкина» — одной из наиболее парадоксальных работ Мейерхольда того времени. В этом спектакле реальные персонажи комедии Сухово-Кобылина были превращены в акробатов, одетых в холщовую прозодежду. Вместо декораций на оголенной сцене стояла необычная мебель, похожая на гимнастические снаряды. Актеры проделывали цирковые трюки, кувыркались, прыгали и летали через всю сцену по воздуху, подвешенные на тросах.

Среди этой бескрасочной геометрической обстановки, среди стилизованных персонажей единственным живым существом оставался Орлов, игравший в спектакле роль Расплюева. Он также был одет в холщовую прозодежду и тоже проделывал положенную ему порцию эксцентрических трюков. Но ничто не могло уничтожить в нем его живых интонаций, за которыми возникал человеческий характер самого артиста. По сцене расхаживал не гимнаст и не цирковой акробат, как это было с другими участниками спектакля, но вполне реальный человек, весело смеявшийся над собой, над своими партнерами и над всеми невероятными чудачествами, которые придумал изобретательный режиссер этого веселого представления.

138 В спектакле целый игровой эпизод был построен Мейерхольдом на смехе Орлова. Актер сидел на каком-то подобии стула и в продолжение нескольких сценических минут смеялся своим открытым, счастливым, заразительным смехом, не произнося ни одного слова. Словно живая человеческая душа радовалась чему-то, излучая в мир потоки переполнявших ее веселых и добрых чувств. Через мгновение весь зрительный зал смеялся вместе с Орловым. На короткое время исчезало схематичное построение этого сверхусловного спектакля и на сцене утверждалась сама жизнь в ее живой эмоциональной стихии.

В Орлове жил прирожденный художник искусства психологического реализма. Его человеческая природа не поддавалась стилизации даже в тех случаях, когда сам актер ставил перед собой такую задачу. Генералиссимус Бурбуз из мейерхольдовской «Земли дыбом», как ни старался Орлов его стилизовать в соответствии с общим режиссерским замыслом, никак не хотел превращаться в плакатную маску, какой были все остальные персонажи этого агитпредставления. В исполнении Орлова это был самый обыкновенный глупый генерал-бурбон старой русской армии — нечто вроде генерала Печенегова из горьковских «Врагов».

Это мастерство психологического реализма сказалось и на отношении Орлова к эксцентрическому стилю игры, характерному для актеров мейерхольдовской школы в 20-е годы. Этот стиль в ту пору был тесно связан с агитационными задачами нового революционного театра. Прием гротеска, эксцентрического заострения образа служил тогда превосходным средством в руках актеров этого театра для создания ярких социальных масок людей старого мира, скомпонованных в манере сатирического плаката. Широко пользовался в ту пору этим приемом и Орлов.

В «Доходном месте», поставленном Мейерхольдом в Театре Революции в 1923 году, старый чиновник Юсов, которого играл Орлов, приходя к своему начальнику с докладом, постепенно уменьшался в росте, как это делает клоун-эксцентрик в цирке, и под конец, совсем уже на корточках, пролезал в полуотворенную дверь кабинета. Этот гротесковый прием, по замыслу актера и режиссера, должен был в наглядной форме показать подхалимство Юсова, его натуру рептилии, его благоговейный трепет перед начальством.

А в комедии Б. Ромашова «Воздушный пирог», поставленной в том же Театре Революции, в одной из сцен спектакля — во время патетического монолога спекулянта 139 и афериста Семена Рака — актер влезал на туалетный столик и становился в позу памятника, подчеркивая этим фанфаронство своего героя, его упоение своим воображаемым триумфом.

У другого актера мейерхольдовской «школы» это была бы эксцентрика чистой воды. Но Орлов внутренне оправдывал такой внешний гротесковый штрих. Он органически вводил его в детально развернутую психологическую ткань образа.

В каждой роли Орлов видел прежде всего реально существующего человека, внутренний мир которого ему нужно было разгадать и освоить как свое собственное душевное хозяйство.

Такой подход к образу он сохранил и при создании сатирических ролей, занимавших центральное место в его репертуаре 20-х годов. При всей беспощадности, с какой Орлов умел в те годы обрушиваться на персонажей, подлежащих сатирическому осмеянию, он никогда не превращал их в плакатные маски. Мало того, он обычно отдавал им часть своего индивидуального душевного склада вплоть до обаяния, которым так щедро была наделена его артистическая натура. Орлов умел участвовать в создании сатирических образов собственным внутренним миром, подобно тому как это делали с таким великолепным мастерством его знаменитые старшие современники — Станиславский и Москвин. И это придавало неотразимую жизненную достоверность персонажам, которых Орлов выставлял на сцену для всеобщего осмеяния.

Так была создана им роль Юсова в «Доходном месте», принесшая ему всесоюзную известность. Эта роль стала хрестоматийной в истории советского театра. Она вошла в галерею наиболее ярких сатирических портретов, созданных советскими актерами за полвека.

«Доходное место» принадлежит к числу этапных режиссерских работ Мейерхольда. По общему своему характеру она существенно отличалась от других его постановок времен Театрального Октября. В ней Мейерхольд как бы заглядывает через целое десятилетие в последний период своей творческой деятельности. По многим принципиальным стилевым признакам «Доходное место» близко стоит к его постановке «Свадьбы Кречинского» (1933).

В «Доходном месте» Мейерхольд сохранил в неприкосновенности общий замысел Островского, текст и композицию пьесы, характеры персонажей, исторический колорит драматического действия. В отличие от только что созданной им тогда аттракционной «Смерти Тарелкина» 140 режиссер в «Доходном месте» отказался от чистой эксцентриады, поставив спектакль в стиле «фантастического реализма» (термин Достоевского) — в приемах сгущенного реализма гоголевских петербургских повестей и «Мертвых душ».

На этот раз замысел Мейерхольда позволил Орлову более полно использовать сильные стороны своей артистической индивидуальности. Он создал сложный психологический рисунок для своего Юсова — этой хищной рептилии из царских канцелярий. Живые черты человеческого характера, выхваченного из самой жизни, соединялись в нем с художественной гиперболой, почти с фантастическим преувеличением отдельных сторон этого характера.

В первых явлениях Орлов подавал образ своего Юсова в мягких тонах. В его голосе слышались ласковые добродушные интонации. Что-то отечески-доброжелательное сказывалось в его отношении к молодым чиновникам, служившим под его началом. Казалось, что основное качество его характера — это простодушие и наивность ограниченного, малокультурного человека. Были моменты в спектакле, когда такой Юсов вызывал у зрителя нечто вроде снисходительной симпатии. Но постепенно, незаметно для невооруженного глаза Орлов вводил в роль одну за другой черты, меняющие облик персонажа. То смех Юсова в какой-то момент делался искусственным, то жест из округлого и плавного переходил в резкий и грубый, то взгляд становился острым и злым, а в голосе прорывались жесткие металлические ноты. Из оболочки простодушного покровителя плутов и взяточников временами выглядывал опасный хищник, озирающийся по сторонам в поисках добычи или притаившегося врага.

И, наконец, образ орловского Юсова возникал во всем его зловещем блеске в третьем акте, в сцене пьяного чиновничьего разгула в трактире. Эта сцена была поставлена Мейерхольдом в приемах фантасмагорического зрелища, где явь мешалась с кошмарами и обыденная реальная жизнь мещан и плутов неожиданно обнажала свой скрытый чудовищный смысл. Центральной фигурой этого эпизода был Юсов Орлова с его пляской при полыхающем свете горящей бумаги. С подмостков в зрительный зал смотрело оскаленное лицо полузверя-получеловека, готового перегрызть горло каждому, кто попытается нарушить закон мертвого юсовского царства.

Юсов был последней большой ролью, которую Орлов сыграл под руководством Мейерхольда. Вскоре Мейерхольд уходит из Театра Революции, в котором Орлов тогда работал, и их театральные пути расходятся сами 141 собой, без разрывов и творческих конфликтов. Для Орлова начинается новый период его артистической жизни, на этот раз связанный с молодой советской драматургией, которая к середине 20-х годов формируется как самостоятельная новаторская сила в театре.

Творческая встреча с Мейерхольдом оставила глубокий след в театральной биографии Орлова. Прежде всего от Мейерхольда тех лет пришло к нему ощущение неразрывной связи своего искусства с целями и задачами революционной эпохи. «Актер — трибун революции» — этот тезис тогдашнего Мейерхольда помог Орлову, так же как и множеству других его театральных сверстников, безоглядно отдаться стихии новой, стремительно меняющейся жизни, стать ее участником, ее творцом, пользуясь средствами своего искусства. Этот мейерхольдовский тезис, по-своему воспринятый Орловым, определил весь его дальнейший театральный путь.

В чисто творческом отношении от Мейерхольда у него осталось на всю жизнь пристальное внимание к четкости графического рисунка роли, к ее пластической выразительности, к зрительной остроте мизансцен. От Мейерхольда взял Орлов и прием эксцентрического заострения образа, однако переводя его в план углубленного психологического гротеска, как он это делал в лучших своих созданиях.

Но в главном, в самом творческом процессе рождения образа, Орлов был далек от мейерхольдовской школы. С первых же своих шагов на сцене он, не отдавая себе в этом отчета, был актером того искусства, которое Станиславский когда-то очень точно определял как искусство «душевного реализма». В начале 30-х годов более близкое знакомство с исканиями Станиславского в области актерского искусства открыло Орлову глаза на подлинную природу его собственного творчества. «Идти от себя» — это отправное положение Станиславского Орлов воспринял, о чем свидетельствует его дневник81, не только как поразительное «открытие», но и как подтверждение правильности того пути, которым он интуитивно шел все эти годы. Быть верным себе, своему внутреннему миру для Орлова было всегда не столько теоретическим тезисом, сколько неотразимой потребностью его артистической натуры.

Что касается самого Мейерхольда, то он, конечно, хорошо понимал, что Орлов не принадлежал к правоверным актерам его школы, его театрального направления. Наверно, поэтому он с такой легкостью отдал Орлова театру Революции, когда летом 1924 года ему пришлось 142 разделить труппу, до этого общую для обоих театров, которыми он руководил. И в то же время Мейерхольда привлекал в молодом актере яркий игровой темперамент, легкая возбудимость, наивная непосредственность в подходе к образу и та склонность к озорным импровизациям, которая была характерна для Орлова, особенно в ранние годы, и которая в известной степени роднила его творчество с варламовской традицией.

Эти особенности артистической индивидуальности Орлова Мейерхольд с присущим ему виртуозным мастерством использовал как своеобразную фактуру в своих постановках. В остальном он обычно и не пытался вмешиваться в творческий процесс создания образа у Орлова, понимая всю бесполезность такого вмешательства. Он мудро предоставлял актеру жить на сцене как он может и умеет, конечно, не выходя далеко за жесткие рамки общей режиссерской концепции спектакля.

Но этого и сам Орлов не позволил бы себе сделать. В те годы он был полон любви и преданности своему учителю и хорошо представлял значение каждой детали в его многосложных режиссерских замыслах. В чем-то нарушить этот замысел показалось бы ему художественным кощунством.

3

После Юсова из «Доходного места» другой коронной ролью в сатирическом репертуаре Дмитрия Орлова, вошедшей в историю советского театра, была роль спекулянта и афериста первых лет нэпа — Семена Рака в пьесе Б. Ромашова «Воздушный пирог», показанной в Театре Революции зимой 1925 года в постановке ученика Мейерхольда, А. Грипича.

Это был один из тех новаторских спектаклей середины 20-х годов, в которых советская реалистическая драматургия одерживала свои первые театральные победы. Вместо неподвижных социальных масок недавнего агитплакатного периода советского театра к зрителю вышли на ослепительный свет прожекторов его живые современники, реальные сегодняшние люди с индивидуальными характерами, с различными жизненными судьбами и общественными биографиями.

Этих людей приводили с собой на сцену молодые драматурги, своего рода разведчики революции, приходившие тогда в театр один за другим с самых различных ее участков и приносившие свой духовный опыт, пережитый материал жизненных наблюдений, свои мысли о сегодняшних 143 путях революции и об ее завтрашних судьбах. И ближайшими их союзниками в новаторской миссии в театре были актеры тех же общественных поколений, первые воплотители образов людей революционной эпохи.

Орлов был таким верным союзником молодых драматургов, начавших тогда свой штурм профессиональной сцены. Уже при первой же его встрече с образами современников искусство актера раскрылось с новой яркостью и полнотой.

Его Семен Рак из ромашовской комедии, казалось, вышел на подмостки Театра Революции прямо из уличной толпы Москвы того времени с ее новооткрытыми кафе и ресторанами, с черной биржей на Ильинке, с маленькими театриками и казино, со всем тем, что тогда называлось в печати «угаром нэпа».

Это был герой нэповской улицы, неунывающий комбинатор, похожий в трактовке Орлова на Остапа Бендера из тогда еще не написанного «Золотого теленка». Орлов наделил своего Рака приятной внешностью, отдал ему свою обаятельную улыбку, мягкий юмор, жизнерадостный темперамент, открытую манеру в обращении с людьми. В таком Раке было много человечески привлекательного, и публика радостно смеялась каждый раз, когда Орлов появлялся на сцене в обличье своего удачливого героя, который ловко выпутывался из самых невозможных положений и твердо верил в свою счастливую звезду.

И в то же время, так же как в Юсове, Орлов постепенно раскрывал натуру социального хищника в оболочке обаятельного весельчака и балагура. В этом отношении характерной была сцена общего собрания служащих банка, с которой начинался склон в судьбе Семена Рака. Герой Орлова выходил перед собравшимися веселый, уверенный в себе, раздавая направо и налево улыбки, шутливые словечки. Из карманов его пиджака демонстративно высовывались номера «Правды», которые должны были удостоверить его бесспорную политическую лояльность. Он шел по проходу к трибуне спокойной походкой вразвалку. Это был «свой парень», как будто наивный, простодушный и удивительно благожелательный к людям.

Но когда выяснялось недоверчивое отношение к нему со стороны собравшихся, когда на него сыпались каверзные, неприятные вопросы, облик Рака резко менялся. С его лица слетала обольстительная улыбка, глаза становились злыми, верхняя губа непроизвольно приподнималась, и за ней обнажались два острых зуба, похожих на клыки. Лицо Рака на мгновение принимало хищное 144 выражение ощерившегося зверя. Перед зрителем стоял враг осторожный, но непримиримый. Даже уличенный в незаконных финансовых комбинациях, он не терял присутствия духа и веры в свою судьбу.

Семен Рак у Орлова не был мелкой бытовой фигурой уличного спекулянта, как обычно играли эту роль другие актеры, иногда снижая ее до одесского анекдота. Он был персонажем драматическим, одержимым пафосом предпринимательства, выходившим за пределы обыкновенной страсти к личной наживе. В его воображении слагались фантастические планы грандиозных будущих предприятий. И он не собирался сдаваться на милость победителя. В самый момент постигшей его катастрофы он верил в свое грядущее возрождение. За бытовой яркостью и комедийной легкостью Семена Рака — Орлова в нем проступали очертания образа большой обобщающей силы.

В ту пору я работал в Театре Революции и мог близко наблюдать процесс подготовительной работы Орлова над ролью. Создавая новый образ, актер в самой жизни отыскивал людей, которые могли бы послужить прототипом для сценических персонажей. Найдя одну или несколько таких человеческих моделей, он наблюдал их в различных положениях, подмечая характерные жесты, движения, интонации, походку, манеру носить костюм, разговаривать с собеседниками, стремясь через эти внешние детали проникнуть в их внутренний мир, угадать их невысказанные мысли, их скрытые намерения.

Здесь актер как бы вторично выполнял ту творчески изыскательскую работу, которую до него уже проделал драматург, создавая образы своих персонажей. Театральную роль актер снова возвращал в жизнь, растворял в ее стихии, для того чтобы она обогатилась в ней, приняла на себя дополнительные черты и краски, наиболее соответствующие общему замыслу художника и его человеческой природе.

Так создавался Орловым и его Семен Рак. Людей этого социально-психологического типа актер долго выслеживал в жизни, идя за ними по пятам, стараясь застать их врасплох, в неожиданном положении, когда человек раскрывается незаметно для самого себя. На улицах, в общественных местах, в частных домах Орлов ловил своего вдохновенного спекулянта, торговца воздухом — характерную фигуру первых лет нэпа. Словно охотник, актер изучал повадки своей «добычи», чтобы схватить ее живьем и представить на обозрение публики.

При этом Орлов не просто воспроизводил в сценическом образе материал своих бытовых наблюдений. Беря 145 для своих персонажей от реально существующих людей черты человеческого характера и общественного поведения, актер в то же время укрупнял эти черты, зачастую доводил до гиперболы, делая их предельно рельефными и как бы освещая их изнутри резким светом своего собственного отношения к людям этого социального типа.

Созданные такими сложными художественными средствами бытовые образы поднимались на высоту социального явления, приобретали серьезное общественно-познавательное значение.

В этом отношении Орлов был подлинным соавтором советских драматургов в создании образов современных людей на сцене. Актер не исполнял театральные роли, а пересоздавал их заново, по выражению Станиславского. Он дополнял их своим собственным жизненным опытом, иногда выводя далеко за пределы образа, намеченного драматургом, поднимая несложную бытовую роль до темы большого социально-психологического охвата.

Я помню небольшую эпизодическую роль сельского милиционера, которую исполнял Орлов в «Ужовке» — пьесе М. Шимкевича о советской деревне, шедшей в Театре Революции в 1925 году. Этот персонаж по ходу драмы оказывался невольным пособником убийства селькора, организованного кулаками.

Орлов выводил на сцену пожилого жалкого человека с редкой рыжей бородкой, с хриплым срывающимся голосом. Его голова была повязана бабьим шерстяным платком поверх милицейской фуражки. Но у этого жалкого, смешного человека были упорные, жесткие маленькие глаза и неулыбающееся лицо. Эти глаза и это лицо переводили второстепенную жанровую фигуру в драматический план. В облике орловского персонажа угадывалась тяжелая прошлая жизнь, где-то глубоко в глазах проскальзывала та озлобленность и нравственная придавленность, которая создается многолетней нищетой, зависимостью от деревенских богатеев.

Это раскрывалось во всей своей психологической остроте в финальной сцене покаяния, которую Орлов проводил с удивительной драматической силой. До сих пор живет в моей памяти эта жалкая фигура деревенского милиционера в его нелепом одеянии, стоящего на коленях перед своими односельчанами, слышится его хриплый голос с нечленораздельными звуками, срывающимися в глухие рыдания. Трагедия живой человеческой души возникала на сцене в образе эпизодического персонажа, и за ней просвечивала целая эпоха в жизни старой деревни, вставали драматические судьбы многих ее людей.

146 Такой яркий по социально-психологическому содержанию образ был создан актером на крайне ограниченном литературном тексте роли, всего на нескольких репликах, которые дал автор своему персонажу, не придавая ему сколько-нибудь серьезного значения.

Таким же способом обошелся Орлов и со своим Тараской Бондарчуком из пьесы А. Глебова «Рост», поставленной в 1926 году. Уже при чтении пьесы на труппе театра Орлова заинтересовал этот эпизодический персонаж, проходивший через пьесу как чисто жанровая фигура мелкого хулигана из рабочей среды, «бузотера», как называли тогда людей этого типа. Очевидно, актера привлек в этом персонаже добродушный юмор, которым наделил его драматург, в отличие от всех остальных действующих лиц пьесы, решенных в серьезных драматических тонах.

Идя от этого юмора, близкого человеческой природе самого Орлова, он начал входить во внутренний мир своего будущего героя. От репетиции к репетиции образ Бондарчука стал расширяться в своих масштабах, начал обрастать неожиданными игровыми эпизодами, придуманными актером, отдельными словами, целыми фразами, которые с согласия драматурга вводились в основной текст роли. К концу репетиционной работы третьестепенный персонаж превратился у Орлова в одного из главных действующих лиц пьесы и спектакля, по признанию самого автора.

Многообразными средствами сценической выразительности, вплоть до деталей костюма, грима, манеры поведения, характерной подачи отдельных слов и словечек, Орлов создавал сложную социальную биографию своего Тараски. Как отмечала критика того времени, во всем его облике, в его поведении, в озорных хулиганских выходках угадывалось что-то от махновщины времен гражданской войны, участником которой, по воле Орлова, стал его Бондарчук. Изменился и внутренний мир такого Тараски и его завтрашний путь в условиях тогдашней советской действительности. Орлов снимал с человеческого характера своего героя пласт за пластом то, что по замыслу актера было в нем наносного — его «бузотерство», грубость, вызывающее поведение, наигранный цинизм, — и открывал в нем для зрителей за этим «мусором» талантливую человеческую натуру, добрую, веселую душу и запрятанную глубоко в подсознании, но не угасшую верность революции.

Нечто подобное по сложности, хотя и в меньших масштабах, Орлов проделал и с чисто жанровой комической 147 ролью провинциального обывателя Отченаша в «Конце Криворыльска» Б. Ромашова. По словам самого драматурга, Орлов в Отченаше «ломал в неожиданную сторону весь образ», вводя в роль свой собственный текст, создавая новые непредвиденные ситуации82. Актер уводил роль Отченаша от мелкого бытового анекдота в план широких социальных обобщений, раскрывая в ней тему идиотического, вымирающего мещанства.

Приблизительно теми же средствами были созданы Орловым и другие его сатирические роли 20-х годов: московский блатмейстер Умывайлов из ромашовского «Матраца», шантажист Редуткин в «Человеке с портфелем» А. Файко, полусумасшедший Шайкин из «Партбилета» А. Завалишина, секретарь высокого лица Дудкин из «Сквозняка» В. Соколина — это вполне реальное, даже портретное и вместе с тем почти фантастическое воплощение бюрократизма в его крайних, садистических проявлениях.

4

В начале 30-х годов характер репертуара Орлова резко меняется. От сатирических ролей актер обращается к персонажам, с которыми он говорит на одном языке и которых понимает с полуслова.

Это большей частью люди из народа. Революция разбудила их к сознательной исторической жизни, вывела из замкнутого существования на широкие пространства мира, поставила перед ними цели, о каких еще недавно они не могли и помыслить.

Эти люди пришли к Орлову не со стороны. Они были близки ему и по своему человеческому складу и по исторической судьбе. К их числу принадлежал он сам, когда-то деревенский мальчик из Рязанской земли, прошедший через нищету и тяжелый безрадостный труд, а в зрелые годы ставший одним из блестящих художников театра революционной эпохи.

Как мы уже видели, даже в сатирических ролях Орлов умел жить отдельными сторонами собственного человеческого характера.

В ролях, близких ему самому, к Орлову пришло редкое актерское счастье: возможность выразить себя с предельной полнотой в театральных персонажах, возможность органически соединить, слить свой собственный Духовный мир с внутренней жизнью сценического героя. Такое полное слияние с ролью Станиславский называл «артистическим раем».

148 Первой большой ролью, в которой Орлов приблизился к такому «артистическому раю», был молодой сталевар Степан в производственной пьесе Н. Погодина «Поэма о топоре». Актер играл Степана почти без грима, подчеркивая этим свою предельную человеческую близость к погодинскому персонажу. На зрителя смотрело со сцены лицо самого Орлова, звучал его характерный голос с московским распевом и с особыми интонациями, которые сразу располагали к себе аудиторию, вводили ее во внутренний мир героя. В орловском Степане жила душевная страстность и чистота, почти детская непосредственность и наивность в восприятии жизни.

В пьесе Погодина драма Степана была драмой производственной по преимуществу. Полуграмотный мастер-самоучка был занят опытной плавкой нержавеющей стали. От трудностей этой плавки шли муки Степана, а конечная удача приносила торжество ему и всему заводскому коллективу.

Орлов переводил производственную тему Погодина в план глубокого социально-психологического процесса. У его героя плавилась в огне душа, очищаясь от шлака, — душа человека, открывшего новый мир в себе и в окружающих людях.

Сам актер придавал большое значение этой роли для своих новых творческих исканий. Она была как бы первым подступом к теме вторичного рождения человека в новом мире, которая занимала его в эти годы.

Все же не эта роль стала главной в новых исканиях Орлова. В самом литературном тексте ее отсутствовали какие-то необходимые черты, которые позволяли бы актеру освоить до конца образ погодинского персонажа, органически вплести его в ткань собственного человеческого характера.

Искусство Орлова, как мы могли это видеть из всех его ролей, было серьезным и драматичным по темам, которые оно несло с собой, по характеру и жизненным судьбам его сценических героев. В его персонажах всегда жила душевная одержимость той или иной идеей, жизненной задачей, целью, к которой они стремились. В этом отношении все они — комедийные (вплоть до буффонных) или драматические (вплоть до трагедийных) — были участниками жизненной битвы, которая требовала от них напряжения душевных сил.

И вместе с тем лучшие создания Орлова всегда должны были отразить в себе — хотя бы на одно короткое мгновение — улыбку самого художника, его усмешку, в которой сквозил мягкий юмор или легкая ирония. Роль 149 без улыбки, построенная только на драматическом пафосе, обычно до конца не удавалась актеру, оставаясь им не освоенной полностью, даже если по другим признакам она близко подходила к нему. Орлов должен был обязательно хоть немного, хотя бы уголками губ улыбнуться своим персонажам, чтобы без остатка принять их в свой душевный мир.

Этой улыбки явно было слишком мало у погодинского Степана. К тому же в пьесе чисто производственный пафос вытеснял драматизм живой человеческой судьбы.

Тема открытия мира, к которой прикоснулся Орлов в своем Степане из «Поэмы о топоре», нашла наиболее полное воплощение в его удивительном чукче Умке из пьесы И. Сельвинского «Умка — Белый медведь», которую Театр Революции показал летом 1935 года. Эта роль стала подлинным триумфом Орлова, вершиной его артистического пути.

Охотник и зверолов, Умка всю свою жизнь прожил на полярном Севере, среди вечных льдов и снегов, вдали от людских поселений. Где-то далеко происходили грандиозные события, изменявшие лицо мира. Но для Умки жизнь шла, как она шла в этих местах столетия назад. От прошлых встреч с промышленниками-купцами, которые безжалостно обирали чукчей, в душе Умки осталось глубокое недоверие к людям, приходящим с «большой земли». Но вот в район, где живет Умка, попадает советская научная экспедиция, и необычайный, огромный мир открывается перед Умкой.

Орлов поднимал в образе неграмотного чукчи, полудикаря, тему большого социального содержания и высокой человеческой страстности. В своем Умке актер развертывал перед зрителями самый процесс рождения нового человека. Он делал это с резкой, почти физической отчетливостью. Умка проходил этот мучительный процесс, минуя в своем сознании целые исторические уклады. Он продирался в новый мир через века словно через непроходимую чащу. В нем постепенно складывалась мысль о возникающем мире новых человеческих отношений, построенных на равенстве людей труда. Эта мысль медленно созревала у недоверчивого Умки. Она росла, ширилась и, наконец, с ослепляющей яркостью освещала его сознание.

Центральным моментом в драматическом развитии образа орловского героя была сцена, в которой Умка рассказывал сказку о хитрой лисе и не в меру доверчивом медведе (впоследствии актер часто читал эту замечательную сказку с эстрады). В этой сцене орловский Умка 150 впервые не таясь открывал перед пришлыми, чужими людьми свою лирическую, нежную душу. И сколько света отдавала людям эта душа Умки, заново родившаяся для новой жизни.

Смуглое скуластое лицо Умки — Орлова с длинными прядями темных волос, с выразительными, напряженно думающими глазами и детской улыбкой запоминалось надолго, как лицо близкого человека, жизнь которого с ее драмами, радостями и печалями прошла рядом с вами.

Поразительной была жизненная достоверность орловского Умки.

В ту пору находились зрители, иногда весьма искушенные в технике театрального искусства, которые были убеждены, что перед ними действует на сцене в качестве актера живой сородич Умки из далекой Чукотки во всей подлинности его своеобразной психологии и внешнего облика. Орлов записал в своем дневнике случай, когда один норвежский режиссер, смотревший «Умку» на международном театральном фестивале в Москве, не успокоился до тех пор, пока Орлов в его присутствии у себя в артистической уборной не смыл грим с лица и не снял парик. Рязанское лицо актера убедило недоверчивого режиссера, что перед ним сидит не настоящий чукча83.

Роль Умки представляет тот счастливый случай, когда ни сам актер, ни зрители не могут отделить сценический образ от его создателя. В Умке театральный персонаж и актер слились нераздельно, составив новое человеческое существо, начавшее жить самостоятельной жизнью по своей душевной логике, по своим представлениям о мире.

Об этом творческом чуде почти с испугом и тайной радостью писал в ту пору сам Орлов в дневнике. Актер угадывал и скрытую природу этого «чуда». В судьбе Умки он почувствовал свою собственную судьбу. Во вторичном духовном рождении своего героя Орлов ощутил что-то для себя очень личное, кровно его касающееся. Роль Умки была для него в большой мере ролью автобиографической.

«Ведь вот, знаете, — говорил Орлов автору “Умки” поэту Илье Сельвинскому, — я всю жизнь хотел зачеркнуть прошлое. Все, все решительно. И чтобы начать все сначала. Может быть, это чисто по-интеллигентски, но ведь и вы когда-то тоже переживали кое-что подобное. Я-то уж помню… И вдруг — представляете — я имею возможность тайное свое желание осуществить! Ведь вот он, Умка, — весь белая бумага!»84.

151 Освободиться от прошлого, зачеркнуть его, родиться заново для какой-то еще небывалой жизни — такое «тайное желание» самого художника определило внутреннюю тему его Умки. Это была одна из центральных тем революционной эпохи. Она несла с собой сложное социальное содержание, близкое миллионам тех людей, сознательная жизнь которых началась в старом мире и которые прошли через огненные вихри революции, пережив свое вторичное духовное рождение.

Орлов хорошо понимал обобщающий социальный смысл образа своего Умки. Он писал об этом в дневнике, когда определился триумфальный успех его трогательного героя у широких масс зрителей. В ту же пору Орлов говорил об этом Сельвинскому. Вспоминая этот разговор, поэт хорошо передал самый склад речи Орлова, ее внутреннюю мелодию и ту простодушную наивность в выражении своей мысли, которая так роднила актера с его Умкой.

«А ведь знаете, Илья Львович, что главное, — говорил Орлов Сельвинскому. — Главное то, что все мы Умки… Вот оно что. Интеллигенция, крестьянство, пролетариат — вся страна. Или как? Перехватил?»85.

По словам Орлова, время Умки было самым счастливым в его жизни. Он ждал каждого своего выступления в этой роли как праздника. Но с тем же Умкой для актера была связана и сложная творческая драма, сказавшаяся на последующем его пути в театре.

Почти через два года после сценического рождения орловского Умки пьеса Сельвинского была снята со сцены Театра Революции. Умка навсегда ушел от своего создателя.

Испытываешь неловкое чувство, когда читаешь неопубликованные страницы дневника Орлова того времени. Как будто ты непрошенный входишь в комнату чужого человека, который наедине с собой переживает непоправимое несчастье, случившееся с родным ему существом. Он называет Умку нежными именами, обещает помнить его всю свою жизнь, благословляет за то счастье, которое он принес ему. Орлов прощается с театральным персонажем, как с умершим любимым братом, как с погибшим другом, которому он отдал свое сердце.

Именно тогда, после исчезновения Умки из жизни Орлова, сцена начинает терять для него притягательную силу. Все чаще он появляется в эту пору на эстраде и у микрофона радио. И очень быстро эта новая для него форма общения с современниками оттесняет театр на второй план. Через десять лет Орлов записывает в 152 дневнике: «Как индивидуальность, я сохраняю себя в чтении. Это основное теперь в моей жизни»86.

В этой области к Орлову вскоре пришли новые успехи, новые триумфы. А радио дало ему аудиторию, необозримую как мир.

Так, с середины 30-х годов рядом с его сценическими созданиями начинают появляться близкие им персонажи, которых артист — на этот раз в роли чтеца — приводил к радиомикрофону и на эстраду.

Впрочем, слово «чтец» не совсем точно передает характер орловских радиовыступлений. Подобно Москвину, Орлов и в этих выступлениях оставался актером чистой пробы, умеющим создавать только с помощью слова и голоса образы живых людей, от имени которых он вел свой рассказ. И здесь жизненная достоверность орловских созданий достигала предела, доступного для радио. Как будто через репродуктор в комнату слушателя каким-то чудесным образом проникало невидимкой живое человеческое существо, и по интонациям его голоса, по складу речи мы узнавали его характер, его биографию и даже начинали различать черты его лица, его взгляд, улыбку.

В приемах такой «речевой живописи» Орлов создал в 30 – 40-е годы целую плеяду своих радиоперсонажей, которые продолжили театральную галерею его народных типов.

Так появились перед радиослушателями: орловский Догада из одноименной народной сказки; Левша из лесковского рассказа; обаятельный молодой боец в «Первой Конной» Вишневского; дед Щукарь из шолоховской «Поднятой целины»; лукавый сказочник, рассказывающий фантастическую и вместе с тем такую реальную историю о Коньке-горбунке; странник с котомкой за плечами, с душевной болью повествующий о тяжелых человеческих судьбах в старой Руси, как это было в некрасовской поэме «Кому на Руси жить хорошо».

Центральное место в этой галерее занял образ Василия Теркина из поэмы Твардовского. В сознании и памяти людей, прошедших через события Отечественной войны, образ Теркина навсегда остался связанным с именем Орлова.

И все же это было только «чтение». Театр же с его удивительной способностью воскрешать на сцене жизнь людей во всей ее неотразимой реальности и духовной подлинности — это загадочное и в то же время такое земное, такое человеческое искусство — все дальше уходил от Орлова.

153 5

Жаль, что Орлову не удалось сохранить надолго рядом с собой самого дорогого своего сценического спутника. Но хорошо, что этот спутник был у него в его творческой жизни. Крайне редко в актерской среде происходят встречи с ролью, которая так близко подходила бы к человеческой индивидуальности самого художника и вместе с тем могла бы поднять одну из больших жизненных тем своего времени.

Нужно много благоприятных условий и обстоятельств, в том числе чисто случайных, чтобы актеру удалось найти такую единственную роль в его жизни. Бывает, что он так никогда и не выскажет главного, что жило в нем и что не находило в его репертуаре своего художественного воплощения. К Остужеву, к старшему современнику Орлова, такая возможность высказаться в творчестве пришла только вместе с «Отелло», когда ему шел уже седьмой десяток. Если б не эта решающая роль, мы бы знали об Остужеве только то, что когда-то в молодости он был талантливым актером на амплуа героев-любовников.

К счастью для Орлова, такая единственно-решающая роль пришла к нему в пору его творческого расцвета…

В последующие годы репертуар Театра Революции, в котором продолжал тогда выступать актер, складывается для него неблагоприятно. Орлов много играет в новых постановках, играет с мастерством талантливого, зрелого артиста. Но все роли, которые приходят к нему в последние годы перед войной, остаются для него «чужими».

И в самом деле, какое отношение к создателю Умки мог иметь традиционный театральный проказник Тристан из «Собаки на сене», да еще стилизованный соответствующей режиссерской трактовкой этой роли и спектакля в целом? И что общего было у Орлова с нечистоплотным шутом Робинзоном в «Бесприданнице»? А молодой испанский крестьянин Менго из «Фуэнте Овехуны» уже давно забыл свое реальное жизненное происхождение и превратился в чисто условный образ театрального простака.

Все эти персонажи оставались для Орлова только театральными ролями. Жизнь не пробивалась за их окостеневшую оболочку. А Орлов был больше «актером жизни», чем «актером сцены». Его не слишком увлекали чисто сценические задачи сами по себе, как бы ни были они интересны с точки зрения исполнительского мастерства как такового. Его прежде всего интересовало живое 154 человеческое существо, которое стояло за литературным текстом роли и ждало, чтобы актер ввел его в свой душевный мир.

В первые годы войны театральный репертуар Орлова меняется. К нему опять приходят его современники, реальные персонажи, в которых было меньше от театра и больше от трагической действительности военных лет. Но почти все роли орловского репертуара времен войны были небольшими эпизодическими ролями. С тонким искусством артист осваивает изнутри скудный текст таких ролей, раздвигая его рамки, используя каждое слово, каждую паузу, чтобы расширить социально-психологическое содержание образа, сообщить ему внутреннее движение, найти в нем драматизм живой человеческой судьбы.

Так, в первый же год войны Орлов создал героический образ военного фельдшера Глобы в «Русских людях» К. Симонова. А несколько позднее на сцене Московского Художественного театра он выступал в роли механика Ждановского в «Офицере флота» А. Крона и старого солдата Конюкова в драматической эпопее К. Симонова о Сталинградской битве — «Дни и ночи».

Об этих персонажах трудно сейчас внятно рассказать читателю. Сами драматурги отвели им крайне незначительное место в событиях пьес, дали им считанное количество слов. Особенно это относится к Ждановскому, который почти все время молчал на сцене, как отмечал это сам автор в своих ремарках. И тем не менее эти персонажи, воссозданные Орловым, жили тогда на сцене реальной человеческой жизнью, волновали зрителей своей судьбой, вызывали к себе горячие симпатии, долгие годы продолжали существовать в памяти современников.

Последней значительной театральной ролью Орлова был его Перчихин из горьковских «Мещан» в спектакле Московского Художественного театра. Это был неожиданный поэтический Перчихин — чудаковатый птицелов с нежной, певучей душой, обладавший чудесным даром открывать в обыденной жизни светлое творческое начало.

В ролях своих поздних лет Орлов оставался талантливым художником, требовательным к себе, истовым в своем отношении к искусству. Но зрители, видевшие его на сцене только в 40 – 50-е годы, не могут составить верного представления о подлинных масштабах его актерского дарования.

Творческий праздник Орлова был связан с театром 20 – 30-х годов. Это время в жизни нашей страны ярко отразилось в его сценических созданиях.

155 Как и всякий художник, Орлов в большой мере шел интуитивным путем в своем творчестве. Но его глаза были достаточно зоркими, а чувства легко отзывались на те события и изменения, которые совершались в жизни его бурного и страстного века. Поэтому актерские создания Орлова помогали многочисленным зрителям лучше понять самих себя, своих современников, — а следовательно, узнать и что-то новое о том времени, в котором они жили. Пожалуй, это самое большое, о чем может мечтать каждый художник, в какой бы области искусства он ни работал.

157 МАТЕРИАЛЫ ИЗ АРХИВА87

158 О ЧЕХОВЕ88

1

Обычно историю театра изображают как плавный, эволюционный процесс, развивающийся в одной плоскости, в одной «эстафетной» линии, без того, что в диалектике называется «скачком». Человеческое сознание и память любят сглаживать, снимать острые углы.

На самом же деле история театра, как и всякого искусства, полна движения, взаимных отрицаний и отталкиваний. Особенно это касается тех времен, когда на поверхность выходило начало новаторское, менявшее весь строй и облик театра, заставлявшее современников с отчетливостью ощущать или, вернее, лицезреть связи, непосредственно соединяющие искусство с жизнью.

Иного и быть не может. История человеческого общества, — жизнь которого отображает плохо ли, хорошо ли искусство, — полна острых конфликтов, катастроф, разрушительных и созидательных явлений. Поверхность истории кипит событиями. Ее почва сотрясается от подземных толчков. Там и сям начинают действовать с сокрушающей силой вулканы, выбрасывающие из недр человеческого общества пламя, раскаленную лаву, огромные камни, летящие в разные стороны.

Люди, пережившие землетрясение, бывшие его свидетелями и невольными жертвами, не могут установить его причины, понять его масштабы и увидеть его далеко идущие последствия. Но они знают, что это было землетрясение, они видят, как на их глазах исчезают дома и даже целые города, как это было с Ашхабадом в послевоенные годы.

159 Но потом проходит время, трещины в почве зарастают травой и цветами; на сомкнувшейся земле снова появляются здания. Постепенно и память людей тоже зарастает «травой».

Приблизительно то же происходит и в переворотах человеческого сознания. Сравнительно быстро в нем возникают швы, своего рода рубцы, которые становятся привычными и, казалось бы, существующими издавна.

Но современники ясно ощущали такие разрывы в общественной психологии. Большей частью они не догадывались или, вернее, не видели до конца историческую глубину этих разрывов. Но что они есть, что они существуют и что они идут в одном определенном направлении, это было им ясно, как ясна бывает физическая боль, испытываемая человеком от ранения, от пореза — случайного или нанесенного ножом хирурга.

 

В самом конце XIX и в первые годы XX столетия начинается бурный процесс перестройки всей системы театра. Он определяется глубокими изменениями, происходящими в общественном сознании в годы, предшествующие первой русской революции. Эти изменения знаменуют собой наступление новой эры в истории человеческого общества.

Существенным образом начинает меняться соотношение «героя» и «толпы», характерное для собственнического мира и лежащее, по справедливому замечанию Горького, в основе искусства и литературы досоциалистической эры89.

 

Теория исторического процесса, развивающегося усилиями немногих людей, одиноких героев, перед которыми открыты подлинные высокие цели, к каким идет человечество, нашла свое классическое выражение в России у знаменитого идеолога раннего народничества Петра Лавровича Лаврова. Он развил ее в своих неоднократно издававшихся «Исторических письмах», долгое время служивших своего рода Евангелием для народников. «Критически мыслящая личность» вдохновляла русских революционеров 60 – 80-х годов и казалась единственной реальной силой, которая способна двигать исторический процесс вперед, к идеальным формам человеческого общежития90.

Конечно, сегодня мы не можем принять эту теорию. Но в самой критике, которая дается этой теории народников, 160 еще недавно делался акцент, который может навести на мысль, что, выдвигая ее, народники были какими-то неумными чудаками, создателями кустарной и неясной концепции исторического процесса, не имеющей ничего общего с реальным положением дел.

Нет, народники не были нелепыми чудаками. Мало того, концепция героя и толпы не являлась их изобретением. Это было мировоззрение, сложившееся веками и характеризовавшее длительную историческую эпоху. Так думали не только народники, но и огромное число их современников и предшественников. В том же XIX веке эту теорию «героя и толпы» блестяще развил знаменитый английский философ и социолог Карлейль. Народники ничего не изобретали в этой области. Они только применили общепринятую концепцию к специфическим условиям русского освободительного движения XIX века.

И эту концепцию нельзя назвать неверной и реакционной безотносительно к тому времени, когда она создавалась и применялась в живой революционной практике. Когда народ безмолвствовал, по пушкинскому выражению, когда он оставался неразбуженным к сознательной исторической жизни, когда огромные человеческие массы, находившиеся в нищете и духовной темноте, не знали пути своего освобождения и были способны только на мятежи, на бунты — в те времена теория, призывавшая на одинокий подвиг отдельных людей во имя своего народа, была живой, двигающей теорией. Люди, исповедовавшие ее, были убеждены, что их одинокие усилия помогут рассеяться мраку. Они верили, что в силах Героя вдохновить массу, разбудить ее и повести за собой. Если бы декабристы, Белинский, Герцен, Чернышевский не верили в чудодейственность этой идеи, они не могли бы действовать.

А они действовали не только во имя народа, но иногда и вопреки ему, вопреки его безмолвию и равнодушию к собственным героям. Об этом с прекрасной, почти исчерпывающей ясностью рассказал В. Короленко в автобиографической «Истории моего современника». Пусть народ нас не понимает, писал он в своей книге-дневнике. Пусть он не только равнодушен к своим героям, но даже враждебен к ним, как это было в трагическом эпизоде с первомартовцами. Что бы ни было, как бы ни относился народ к тому делу, которому я служу, я должен идти этим путем, хотя бы народ не понимал и проклинал меня. Я должен так сделать во имя того же народа91.

Трудно найти в литературе того времени признание более трагическое и более оправдывающее ту теорию 161 «героя и толпы», на которую сегодня мы смотрим со снисходительной улыбкой.

Это признание приобретает тем более трагическую силу, что вылилось оно у Короленко в самый трудный период его жизни, когда он был заброшен в дикие места, где не было человеческих поселений, а только избы, разбросанные на далеком расстоянии друг от друга среди почти непроходимых лесов, непроезжих полей. К этому выводу Короленко пришел в момент полного одиночества, тысячеверстной оторванности от культурных центров.

Однажды, пробираясь по бездорожью к себе от какого-то другого ссыльного поселенца, перевалив через высокий горный кряж, Короленко заснул на утесе. Когда он проснулся, то долго не мог прийти в себя, не мог восстановить в памяти, где он находится, как это часто бывает после глубокого сна. Перед ним с высоты расстилался во все стороны дикий, незаселенный край с вековыми лесами, с далекими равнинами, с хаотическим нагромождением утесов и камней. Этот пейзаж предстал перед глазами проснувшегося Короленко как образ его страны, как образ народа, живущего своей жизнью, далекой и чуждой тому, чем жил сам писатель и кучка его единомышленников, затерянных в этих бескрайних пространствах, утонувших в многовековом сне92.

 

Чем внимательнее мы вглядываемся в мутный туман, окутывающий десятилетие 80-х годов, тем более отчетливо начинаем понимать его рубежный характер. В этом тумане варится, в котле истории, какая-то новая эпоха. Что-то гибнет безвозвратно. И в то же время в бледных, пока теневидных очертаниях возникают образы каких-то иных людей, что-то еще неясное, неопределенное.

Орган народников «Русское богатство» в политическом обзоре на 1880 год писал об этой предрассветной мгле, которая меняет реальные очертания предметов, и путник принимает ракиту за человека.

У героев 80-х годов исчезает уверенность в своей общественной полезности. У них еще осталась героическая поза; они еще освещены отсветами трагического пламени. Но это — пламя бенгальского огня; уже слышен треск и шипение потухающей «плавун-травы» и до обоняния доносится чад.

Это отражается и в искусстве тех лет.

Для литературы 80-х годов характерен образ демонического, «лермонтовского» героя с загадкой на челе. И разгадка: успех у женщин. Растрата духовной энергии в 162 любовных делах. Это — Платонов, герой «Безотцовщины» Чехова, Арсеньев из романа Амфитеатрова «Восьмидесятники», это — Пропорьев в сумбатовских «Цепях», Иванов в чеховском «Иванове». Позднее о таком герое расскажет Александр Блок в своей поэме «Возмездие».

Отсветы этого демонического героя возникают в актерском искусстве. Они лежат на лицах горевского Армана Дюваля, южинского Ричарда III — красивого, пламенного любовника, Гамлета Ленского, этого «бархатного» Гамлета, как называли его современники.

 

В работах В. И. Ленина 80 – 90-х годов с предельной ясностью раскрывается конфликт между умирающим мировоззрением героев-индивидуалистов и пробуждающимся сознанием широких масс людей, выходящих на арену истории. В. И. Ленин ясно себе представляет, что человечество вступает в новую полосу всемирной истории, непохожую на все, что совершалось раньше в жизни общества. И он хорошо знает, что это только начало долгого исторического процесса.

И в работах Г. В. Плеханова, посвященных полемике с поздними народниками, ставятся те же вопросы, вплоть до разного понимания героического, свойственного людям старой индивидуалистической формации, с одной стороны, а с другой — людям, принадлежащим к новому миру.

Об этом говорили и другие современники — с болью, тревогой, сожалением или, наоборот, с радостью и надеждой. Они, свидетели и участники совершавшихся событий, хорошо видели их смысл93.

Статьи, книги, публичные дискуссии конца XIX и начала XX века полны этой темой.

Ключевой была дискуссия вокруг «Доктора Штокмана» в Художественном театре с нашумевшей статьей И. Иванова «Горе героям!», статьями Кугеля, в которых утверждается «культ героя», и других94.

Эти проблемы поднимаются в статье Горького «Разрушение личности», в раздумьях Блока о кризисе индивидуализма, в высказываниях Южина о Малом театре и «культе личности».

 

Характерна в этом отношении драма Ермоловой.

Она была последним художником сцены, в творчестве которого нашло классическое выражение старое понимание героя. В 70 – 80-х годах ее искусство, ее слава достигают кульминационной точки.

163 Ее чистые, мужественные девушки и женщины совершали свой жертвенный подвиг во имя народного счастья. Но они были одиноки. Они возвышались над толпой как личности исключительные, идеальные. Этот идеал был недостижим для каждого обыкновенного человека. Но ермоловские героини призывали современников хотя бы приблизиться к нему.

В 90 – 900-е годы для актрисы начинаются метания, попытка ухода со сцены. Это объясняют обычно Конторой Малого театра. Конечно, Контора много виновата перед Ермоловой, но, пожалуй, не больше, а гораздо меньше, чем перед Мартыновым, Мочаловым и даже Щепкиным.

Интересно, что Ермолова сама отказывается от ролей героического репертуара именно в это время, то есть с 1902 года. Говорят: великая Ермолова была, как никто, требовательна к себе. Но здесь дело не в этом, а вернее, не только в этом. Резко изменился воздух в зрительном зале, и уже умирали ее одинокие героические женщины, созданные из чистых, прозрачных кристаллических пород, которые однажды в жизни нашел великий скульптор и изваял из них никогда более неповторимую статую.

 

Новая историческая эра не несет с собой людской нивелировки, исчезновения талантливых и гениальных людей. Она не предполагает торжества человеческой серости и бездарности. Дело не в этом, а в новых отношениях, которые возникают между героем и массой, между обществом и личностью. Это могут быть люди разных талантов, разных интеллектуальных уровней, но одинакового права на участие в историческом процессе.

 

Процесс «снижения» героя происходил во всем мире и во всех областях.

В этом отношении интересно высказывание английского военного историка и теоретика Лидделла Гарта о том, что первая мировая война развеяла миф о непогрешимом полководце95.

Интересна и книга Экзюпери о летчиках — «Земля людей»96.

Характерен и ответ Сименона на вопрос интервьюера о различии между писателем нашего времени и писателем XIX века97.

Вообще эта тема с опозданием овладевает западноевропейской литературой. Ей посвящено творчество большинства 164 писателей западного мира: Кронина, Ремарка, Олдриджа и в особенности Хемингуэя, от таких его трагических романов, как «Прощай, оружие!», «Фиеста», до повести «Старик и море», в которой Хемингуэй находит решение волновавшего его конфликта.

Обыкновенные люди, ничем не отличающиеся от окружающих, совершают на каждом шагу то, что раньше называлось подвигом исключительных героев.

Взять, к примеру, эти путешествия в воздухе, на море, на земле, под водой, которые совершаются каждодневно людьми различных профессий и биографий. Чего стоит хотя бы путешествие двух обыкновенных молодых девушек без всяких средств на Соломоновы острова98.

И это чувство общности, великое чувство связи, которое рождается в мире среди людей различных стран и которого не знала кончающаяся историческая эра!

 

Исторический процесс с неотвратимой силой втягивает в свой водоворот огромное количество людей, еще вчера стоявших далеко от мировых вопросов и загадок, и заставляет их понять связь своей собственной маленькой судьбы с судьбами всего человечества.

На помощь истории, как это всегда бывает, приходит техника, великие изобретения нового века: скоростные самолеты, железные дороги, радио, телевидение. Эти изобретения помогают жизни всего мира вторгаться в быт и в сознание самых простых, обыкновенных людей. Они связывают в одну целостную систему жизнь небольших ячеек с жизнью огромных человеческих масс, расселенных на самых разнообразных точках земного шара. Самый рядовой, незаметный человек начинает понимать, что его существование зависит от событий, которые разыгрываются за много тысяч (а может быть, и десятков тысяч) километров, в стране, ничем как будто не похожей на ту, в которой он сам живет. Вместе с голосом диктора в радиорепродукторе и хроникой международных событий на телеэкране в каждодневный быт рядового человека врывается многоголосое, нестройное звучание мирового оркестра. Фермер, обрабатывающий свой участок земли в отдаленном штате Америки, вынужден интересоваться тем, что происходит на Крайнем севере Советской России.

 

Я упоминал о Хемингуэе, об Экзюпери и других писателях, в творчестве которых можно проследить рождение нового сознания в людях новой исторической эры.

165 Но это — все писатели позднего времени; они выходят со своими произведениями уже в конце 20-х и в 30-е годы — в период, который лежит между двумя мировыми войнами. И даже в эту пору в их творчестве процесс формирования нового сознания «людей из очереди», как говорят англичане, идет с перебоями, с возвратами назад, к еще неизжитым верованиям и нормам. На Западе этот процесс как будто только начинается.

Но в России был художник, который уловил самые первоначальные сдвиги человеческого сознания очень рано. Это — Чехов. И именно поэтому его произведения остаются до сих пор такими странно-живыми, как будто они написаны не классиком, а художником нашей эпохи. Именно поэтому во всем мире Чехов невольно играет роль зачинателя современной литературы.

 

Чехов начинает новую историю в искусстве всего человечества.

В этом отношении его можно сравнить только с Шекспиром (смелое сравнение!), который был первым художником, определившим систему нового искусства, родившуюся в эпоху Возрождения и главенствующую на протяжении целых трех столетий.

Чеховская система приходит на смену шекспировской. Ей предстоит долгая историческая жизнь.

Мы находимся только на первом этапе этой ее исторической жизни, но тем не менее она уже сложилась в своих характерных чертах, она уже приобрела структурно-новаторскую целостность и получила свою проверку не только в театре, но и в кинематографии, — достаточно вспомнить такие шедевры итальянского кино, как «Похитители велосипедов», «Рим, 11 часов», или французский фильм «Если парни всего мира…».

Чеховская система драмы торжествует повсюду, где художник стремится правдиво отразить новую рождающуюся действительность, новые отношения, возникающие между людьми в результате тех глубоких изменений, которые происходят в недрах современного общества.

 

Чеховское в современной драматургии нужно искать не в том, что еще до сих пор мы часто под этим подразумеваем: лиричность, сумеречность, полутона, обращенность персонажей внутрь себя, в глубину своих переживаний. «Чеховское» по существующему штампу — 166 это нечто очень хрупкое, изящное, немного ущербное или надломленное.

На самом же деле все это — «временное» в Чехове, связанное только с короткой минутой в истории общественного сознания. Притом это «временное» в себе Чехов, как известно, не любил, не признавал, с недоумением отрицал как непринадлежащее ему. Чеховское с большой буквы — это совсем другое.

Станиславский назвал весь современный театр во всей его новизне «чеховским» — не только драматургию, но и режиссерское искусство и искусство актера.

Чтобы новые люди могли появиться на сцене в своем неискаженном виде, со своими подлинными мыслями, чувствами, надеждами, идеалами — для всего этого понадобилась коренная перестройка всего здания тогдашнего театра, а точнее, создание новой системы театра во всех ее частях вплоть до последних технологических деталей.

 

Изменения, происходящие в драматургии, как следствие рождения нового человека в жизни, человека, начинающего занимать новое положение в мире, в истории, в обществе, меняют структуру спектакля, то есть режиссуру, и это тоже ясно ощущают современники.

Одни яростно восстают против режиссуры, видя в ней гибель, смерть театра. А другие прославляют ее, как несущую новые формы театрального искусства, выражающие новые идеи.

 

В жизни народные массы пробуждаются к действию.

И в театре народ перестает быть «толпой», фоном, а становится живой массой реальных людей с разнообразной индивидуальностью, со своей судьбой.

В жизни начинают говорить молчавшие, и еще недавние «статисты» истории превращаются в мыслящих и действующих героев.

И в театре «статисты» получают слово и исчезают даже из самой театральной номенклатуры.

 

Режиссер появляется в театре как вестник пробуждающейся социальной среды, поднимающихся человеческих масс.

Именно поэтому спектакль становится сложным целым. Еще недавно он представлялся простым: сходились несколько актеров, выучивали роли, быстро находили 167 композиционный центр театрального представления — главное действующее лицо в пьесе — и, идя от него, строили так называемый ансамбль.

В жизни перемещаются центры. Среда выходит из темноты, из исторических сумерек на освещенный план. Еще недавно она копошилась какой-то неясной и огромной массой, выделявшей из себя в искусстве так называемые типы, — уникальное соединение (крайне уплотненное) различных характерных черточек, принадлежащих многим.

Режиссер словно говорит человеку толпы: «Нет, ты не стертый пятак, ты не материал для обобщений, для так называемого “собирательного образа”. Ты — индивидуальность, ты — такой же человек, как самый что ни на есть сверхгерой. Ты — никакое не обобщение, а Иван Иванович Чимша-Гималайский, ветеринарный врач такого-то уезда, с такими-то твоими мыслями, с такой-то твоей жизнью. Ты — лицо не типическое, а индивидуальное, со своим неповторимым человеческим характером. “Встань, возьми в руки одр свой и иди!”»

Таких характерных для среды лиц может быть и есть в действительности огромное количество. И все они разные.

Туман рассеивается над толпой, безликой и аморфной, и в ней начинают проступать сначала общие контуры и пятна, а затем лица и детали, как это бывает при проявлении фотографической пластинки.

Отсюда эти упорные, настойчивые поиски характерности у Станиславского, характерности внешней и внутренней, поиски тех черт, которые отличают индивидуальное лицо, индивидуальный характер данного персонажа от всех других, тоже отмеченных своими своеобразными чертами.

 

До Чехова новая режиссура — Станиславский — как бы изнутри перепланирует здание индивидуалистической драмы.

Крот истории знает свое дело: он роет землю, прокладывает под почвой внутренние ходы, перестраивая подземное хозяйство.

Это применимо и к театру.

До Чехова новая режиссура казалась явлением чисто эстетическим. Казалось, что она несет с собой только художественную реформу.

Чеховская драматургия раскрыла социально-исторический смысл этой реформы.

168 Искусство переживания как демократическое искусство, которое в прошлом существовало как исключение, как искусство гениев и которое Станиславский сводит с недосягаемых высот от небожителей, как Прометеев огонь, на землю, в среду обыкновенных людей, стремясь наделить им каждый «скромный талант», — это искусство тоже утверждается в театре вместе с драматургией Чехова.

 

Характерна драма Ленского. Он метался в поисках выхода, подталкиваемый и подогреваемый этим свежим ветром, ворвавшимся в жизнь. Но путей для создания нового искусства Ленский не знал. Ему казалось, что достаточно только ввести хороший классический репертуар, поставить декорации, написанные специально к спектаклю хорошим художником, поручить постановку хорошему режиссеру, изменить сроки ее выпуска и упразднить бюрократизм Конторы.

Но он не произносил самых главных слов. В своей книге он пишет о чем угодно, о режиссуре, о Конторе, о гриме, но он не знает самого главного, что уже знал Станиславский, сказавший на открытии репетиций будущего Художественного театра в Пушкино летом 1898 года: «Мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса… мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр»11* 99.

 

И, конечно, прежде всего эти изменения касаются актера. Ведь это актер выходит на сцену и представляет зрителям нового человека. Это актер в конечном итоге дает жизнь людям, толпящимся на улицах, на площадях и стучащимся на сцену. Это от актера зависит пробить им дорогу в искусстве.

Можно ведь произносить слова, данные новому герою в пьесе, и в то же время можно не понять его душу, закрыть к ней дорогу старыми приемами, предназначенными для других героев, для людей другого века.

Ведь именно так и случилось, когда актеры петербургского Александринского театра разыгрывали чеховскую «Чайку».

Дело не в том, что пьеса была плохо разучена и плохо поставлена и что на премьере была «левкеевская» публика100.

169 Тот позорный провал, который постиг «Чайку» на Александринской сцене, не может быть объяснен такими второстепенными мотивами.

Дело в другом: актеры Александринского театра, за исключением Комиссаржевской, не имели ничего общего с людьми нового социально-психологического склада, пришедшими на сцену вместе с чеховскими персонажами.

 

«Чайка» — пьеса историческая. От нее пошел новый театр. Эмблема МХАТ на его занавесе имеет гораздо более глубокий исторический смысл, чем это кажется на первый взгляд. Словно нарочно «Чайку» поставил сначала старый театр и погубил ее, а затем — поставил новый и воскресил к жизни.

 

Новые люди в драме требуют и новых людей на сцене. И это понятно: меняется человек, его взгляд на мир. Изменения в общественной жизни, прежде чем сложатся в систему искусства, происходят в сознании людей.

Актеры чеховского театра приходили на сцену раньше, чем появились новаторские пьесы Чехова.

У этих актеров нет той гармонии, которая была в искусстве Ермоловой, Ленского, Савиной. Их искусство «асимметрично», по выражению Кугеля, дисгармонично. Их душевный мир находился в постоянной вибрации. «Нервный актер» — определение Станиславского и Чехова. «Больной актер» — характеристика орленевского творчества.

Да, они «больны», эти актеры, с точки зрения любителей гармоничного старого искусства. У них встревоженная совесть. Они должны решать большие философские, социальные вопросы, причем должны это делать, не только играя Гамлета, но и Чебутыкина и сестер Прозоровых.

2

Чем дальше и внимательнее изучаешь обстановку, сложившуюся в конце 70-х и в начале 80-х годов, тем более странной и неожиданной кажется позиция молодого Чехова.

Еще недавно все кипело, все было полно страсти, ожесточения, напряженной борьбы. Но в высказываниях Чехова, в его настроениях 80-х годов нет ни малейшего 170 отзвука на все, что происходило и еще происходит вокруг него.

Первого марта 1881 года развертывается страшная историческая трагедия, подготавливавшаяся издавна. На глазах у современников в течение нескольких лет шел поединок кучки революционеров-террористов с царем. Все передовое русское общество было втянуто в этот поединок, в эту трагическую, неравную борьбу.

Мимо Чехова все это проходит как будто незамеченное им. Читая его письма и произведения того времени, кажется, что над Россией простирается тишь, что русские люди только развлекаются, смеются, занимаются пустыми анекдотами. И сама литература как будто вымерла, а вернее, стала какой-то далекой архаикой, словно Тургенев, Лев Толстой, Островский, Достоевский, Гончаров писали много-много лет назад и уже давно превратились в окаменелости, мало кому нужные и интересные. Настолько Чехов в это время далек от своих старших современников. А между тем они еще живы и полны творческой энергии. В ту пору, когда Чехов входил в литературу, Островский выпускает такие свои шедевры, как «Таланты и поклонники», как «Без вины виноватые»; Тургенев публиковал свои повести и стихотворения в прозе; Толстой даже не начинал работу над «Воскресением»101.

Но всего этого для Чехова будто не существует, как не существует для него и напряженной общественной жизни. Он не видит ничего из того, что недавно составляло — да и продолжает еще составлять — сущность русской действительности.

В лице Чехова русское общество словно сбрасывает с себя тяжесть прошлого. Это важный, можно сказать — исторический момент.

В сознании Чехова прошлое исчезло без остатка. В нем живет чувство абсолютной освобожденности от него. Перед ним расстилается жизнь, как бы начинающаяся сызнова, на пустом месте. Никакие вчерашние проблемы не мучают его и не требуют своего решения. Все, что занимало умы и поглощало чувства предшествующего поколения, даже того поколения, которое было отделено от чеховского всего пятью-семью годами, как это было с Короленко, — того поколения, которое было задето бурями 60 – 70-х годов, — для Чехова не существует.

Короленко почти сверстник Чехова. Он старше его всего на семь лет. Но посмотрите, как они разнятся между собой не только по складу человеческого характера и по личным особенностям литературного дарования, но прежде всего по тем признакам, которые определяют 171 людей, принадлежащих к разным общественным поколениям.

Короленко все время ощущает свою кровную, неразрывную связь с людьми предшествующих поколений. Для него шестидесятники — это его старшие братья, которых он хорошо знал, любил, язык которых был ему понятен как свой собственный. Короленко пережил Чехова на целых семнадцать лет, и на какие семнадцать лет! Он был свидетелем революции 1905 года, затем целой полосы русской жизни, вошедшей в историю под названием «столыпинской реакции». На его глазах разыгралась трагедия мировой бойни 1914 – 1918 годов. Короленко был живым участником революционных событий 1917 года. Вся гражданская война прошла на его глазах.

Всего этого, составляющего содержание целой человеческой жизни, Чехов не знал. Все это разыгралось уже без него. И несмотря на это, Короленко, поставленный рядом с Чеховым, производит странное впечатление. В своих взглядах, симпатиях, в своей манере общественного поведения, в самом социальном типе своего человеческого характера и писательского дарования Короленко принадлежит к дочеховской литературе.

Это различие и сказалось у молодого Чехова прежде всего в его отрешенности, освобожденности от прошлого.

Не говоря уж о Тургеневе и Островском, — для Чехова как бы не существует даже более близкий к нему по возрасту Успенский, а вместе с ним Михайловский и многие другие. Все они кажутся Чехову чем-то бесконечно старомодным и скучным, своеобразными обломками, оставшимися от старого, давно потерявшего свое назначение здания.

Короленко рассказывает в своих воспоминаниях, как со «скорбным недоумением», пытливо вглядывался Успенский в лицо Чехова, «этого талантливого выходца из какого-то другого мира, где еще могут смеяться так беззаботно»102.

 

В первые два периода — до середины 90-х годов — творчество Чехова характерно тем, что писатель фиксирует жизнь, не вкладывая в свои картины собственного отношения. Его путеводной звездой, в конце концов сохранившей его для большого искусства, был тезис правды: ничего не выдумывать, быть честным, «как химик», для которого, по чеховским словам, «на земле нет ничего не чистого».

172 Художник стоит перед действительностью, освободив себя от всяческих предвзятых идей и норм. Он вооружен только своей честностью и убежденностью в том, что все в жизни доступно познанию до последней детали.

Это — писатель-естествоиспытатель. Вожатым в исследовании жизни он берет только свои глаза, которые смотрят на явления действительности, руки, которые их ощупывают, мозг, который отбирает, классифицирует, группирует эти явления, как растения в гербарии.

«Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» (1888)103.

«Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (1888)104.

«Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно, а потому придется ограничиться только описанием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят» (1888)105.

 

Это страстное желание отгородиться от существующих «партийных» точек зрения, от готового мировоззрения идет у Чехова от стремления самостоятельно осмыслить жизнь. Он изучает ее и из нее самой хочет сложить свои взгляды. Это процесс формирования мировоззрения.

Он обостряется с того момента, когда Чехов оказывается в центре внимания литературных кругов.

Неожиданно со всех сторон к нему обращаются люди — Михайловский, Плещеев, Суворин, Короленко, Глеб Успенский, курсистка Линтварева, Григорович — с требовательным вопросом: «Как веруешь?»

 

Идеал Чехова — личная свобода, свобода от всех и всяческих предвзятых идей, свобода от «партий». Человек сам по себе, нравственно порядочный, чистоплотный, независимый, здоровый физически и духовно. Все в человеке! Вся сила в нем самом, в отдельной личности, в его независимости от других, в его индивидуальной чистоте.

Чехов в первые два периода своей жизни вырабатывает подробную программу такого «джентльменства», как 173 он пишет в одном из писем, программу личной душевной опрятности и порядочности.

Жизнь плоха, но каждый человек может устроить собственный внутренний мир комфортабельно, выстрадав свой кодекс морали. Среди разврата, лжи, лицемерия можно сохранить личную чистоту, пронести через грязь незапятнанными свои белые одежды.

Важен только критерий личной нравственности. Поэтому не нужны «партии», не нужны «предвзятые» идеи. Они только затемняют нормы личной морали. Можно не считаться ни с какими направлениями, программами и прочее.

Можно дружить с Сувориным и оставаться в стороне от его общественно-политической программы. Можно печататься в «Новом времени» и не быть замаранным его репутацией рептилии и реакционного органа. «Буду печататься хоть на подоконнике, лишь бы знать, что меня читают»106, — говорил Чехов.

 

Один из героев амфитеатровского романа «Восьмидесятники» — Брагин — высказывает свой символ веры, очень близкий чеховскому credo: «Мы стоим за широчайшую свободу личности; человек, как когда-то сказал Пушкин о поэте, должен быть “сам свой высший суд”, — вот вкратце и весь наш символ веры». Эти слова Брагина почти буквально совпадают с отдельными высказываниями Чехова в его письмах.

Здесь тот же характерный для Чехова бунт против «принципиальных» 60-х годов. Характерна и эта до брезгливости доходящая боязнь оков, которые могут исказить свободу личного мнения, личного суждения, незатемненного никакой догмой. Не так уж это плохо, как может показаться на первый взгляд. Далеко не всегда боязнь стеснительных принципов является следствием или, вернее, признаком обывательского нигилизма. Часто в этом сказывается неудержимая тяга к духовной и нравственной чистоплотности и к самостоятельной мысли.

«Вот слово, которым в России злоупотребляют, как маслом в кашу: вали больше, авось не испортишь!» — иронизирует Брагин. (Речь идет о «принципах». Этого слова боится и Чехов: «принципы-ципы-ципы». — Б. А.) «Принципы, дорогая Евлалия Александровна, растут вместе с культурою и проявляются человеком вовсе не потому, что он примет на себя кличку либерала или консерватора, а потому, что если он культурен, они живут в его уме и сердце, почти как прирожденные идеи, и, как 174 подсказывают ему ум и сердце, так и должен он направлять свою деятельность… Да!.. Искренность мысли, искренность слова, искренность дела!.. Никакого лицемерия… Никаких оков на мысль!..»

Это profession de foi целого поколения, стремящегося освободиться от гипноза 60-х годов, от всякой предвзятой точки зрения или доктрины и отстаивающего свое право на самостоятельность.

Как характерна и другая тирада Брагина, так близко перекликающаяся со многими высказываниями Чехова той же поры, касающимися его дружбы с Сувориным: «Я слыву красным, стою на дурном счету у правительства… Но — вообразите себе невообразимое: в лагере Каткова случайно или по ошибке поддерживают какую-либо, согласную с моими взглядами, меру. Неужели мне не воспользоваться, пренебречь этою поддержкою только потому, что она — из лагеря Каткова, а имя Каткова зачеркнуто для либералов кодексом партии густо-негусто и самыми красными чернилами?!»107

 

Неожиданная (во всяком случае, для меня) перекличка Амфитеатрова с ранним Чеховым в образе демонического героя, талантливого сладострастника, своего рода предшественника Санина. Платонов в юношеской драме Чехова «Безотцовщина» — двойник амфитеатровского Антона Арсеньева; тот же высокий ум (правда, скорее в рекомендации автора, чем в его непосредственном, прямом обнаружении), тот же цинизм и та же преданность темной стихии похоти и сладострастия; я бы сказал — «жрец любви». Духовные силы, острый ум — все поставлено на службу этой стихии сладострастия. А может быть, это — один из многих вариантов героев Достоевского, другими словами — следствие литературной реминисценции.

 

Но, оказывается, достигнуть душевного комфорта путем абсолютной личной свободы нельзя для писателя с чуткой совестью.

Герои Чехова 1885 – 1894 годов вместе со своим автором исходили из норм индивидуальной жизненной морали, индивидуальной жизненной судьбы. Эти нормы приводят их к тупику, к духовному крушению, к безнадежности. С этих позиций, оказывается, нельзя понять мир. Он лежит перед чеховскими персонажами, как хаотическое нагромождение обломков, среди которых бродят одинокие, растерянные, чуждые друг другу люди, 175 не понимающие ни самих себя, ни своих современников. Стоя на позиции индивидуальных моральных норм, нельзя понять ни прошлого, ни будущего, не говоря уж о настоящем. Нет связи между явлениями.

Как холодно и печально в этом пустынном мире, где все разъединено, все лишено цели и смысла. Как тягостно безрадостное существование одинокого человека, едущего мимо станций и полустанков со случайными спутниками, с мимолетными встречами, которые никогда не повторятся, с бесполезной красотой, которая мелькает в окне вагона и уплывает навсегда, затерянная среди чахлых придорожных деревьев в серой безразличной толпе.

Все печально, все вызывает грустные размышления у художника.

Одинокие люди бродят в мире без цели, без связи друг с другом. А начало было смелым!

 

Мелиховские годы (1892 – 1895) — переломные годы в жизни писателя.

В 1893 году Чехов написал повесть «Черный монах».

В письме к А. Суворину по поводу «Черного монаха» он скажет: «Кажется, я психически здоров. Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, переходное12* и житейски естественное»108.

Тема будущего, тема грядущей прекрасной жизни в «Черном монахе» сплетается с темой идеального человека:

«— Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно.

— Ты сказал: вечной правде… Но разве людям доступна и нужна вечная правда, если нет вечной жизни?

— Вечная жизнь есть, — сказал монах.

— Ты веришь в бессмертие людей?

— Да, конечно. Вас, людей, ожидает великая, блестящая будущность. И чем больше на земле таких, как ты, тем скорее осуществится это будущее».

Это — не случайная фраза. В ином — социально-конкретном — варианте она позднее будет сказана Вершининым о трех сестрах.

176 Монах продолжает: «Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы еще ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введете его в царство вечной правды — и в этом ваша высокая заслуга. Вы воплощаете собой благословение божие, которое почило на людях».

Характерно для этого переходного (или, вернее, переломного) момента в творчестве Чехова чересчур общее и расплывчатое предощущение цели и смысла жизни. Это — только начало чеховских поисков объективной ценности человеческого существования. И не случайно первый шаг в поисках положительного миросозерцания связан с фантастическим сюжетом.

Любопытно, что сюжет повести как бы помещен в рамку сада, плодового, промышленного сада. Мотив — любимый для позднего Чехова: плодоносящее дерево как символ разумной, красивой жизни. Но здесь сад еще играет роль фона. Тематически он не сплетается с основной идеей произведения. Чехов как будто бессознательно обращается к саду, используя его только как пейзаж. Но уже в этом бессознательном использовании темы растущих, плодоносящих деревьев заложена скрытая тенденция. Позднее у Чехова она приобретает ясный смысл в монологах Астрова и в общей идее «Вишневого сада».

Интересно и развитие темы об избранных людях и их противопоставление стаду людскому, о людях высшего интеллекта и людях животной жизни. В «Черном монахе» эта тема еще выражена в традиционном для тех лет ибсеновском плане, с оттенком жертвенности.

Конечно, рискованно было бы выдавать рассуждения монаха и самого Коврина за программу Чехова. Это не так. Но, несомненно, — это размышления самого Чехова, размышления еще не решенные. Важен и характер этих размышлений! Мученики идеи, пророки, одержимые своей миссией, — как это непохоже на недавний идеал чеховского «античного» здорового человека, далекого от всякой жертвы во имя чего бы то ни стало; как это непохоже на недавнего Чехова, болезненно избегающего всего, что может напомнить о какой-то тенденции. В повести появляется пафос, скрытый, не вынесенный на поверхность, но составляющий ее основной тон.

Чехов глубоко задумывается над смыслом жизни и начинает искать какие-то прочные основы своего миросозерцания.

177 В середине 90-х годов он переходит к созданию произведений, проникнутых ясно осознанной общественной идеей.

Общественная тема кристаллизуется не сразу. Вначале она возникает отраженно.

В «Студенте» — толчок к осознанию общности людей, их судеб как ослепляющее открытие.

В «Учителе словесности», в «Бабьем царстве», «У знакомых» — пробудившаяся совесть, чувство долга перед народом, перед людьми. То же в «Случае из практики», в «Новой даче», «По делам службы» выражено с замечательной остротой.

А в таких рассказах, как «Дом с мезонином», «Три года», «Моя жизнь», в триптихе «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», эта пробудившаяся совесть уже готова к действию.

И, наконец, Надя в «Невесте» делает шаг в жизнь, переступает порог. Мысль переходит в действие.

 

Чехов в последние годы своей жизни переживает новое превращение. Истонченно-духовным становится его внутренний мир, словно очищенный до предела. Что-то мученическое появляется в его лице. И дело здесь не только в болезни, обострившейся в 1897 году. Сама эта болезнь в какой-то мере является следствием той напряженной душевной работы, которую совершал Чехов издавна, «по каплям выдавливая из себя раба»109. «Много нашего брата, чумазых, лягут костьми»110, — говорил он.

 

Чеховские герои, их предчувствие, затаенные образы.

«Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал»111 (письмо к Д. Григоровичу 28 марта 1886 года).

«В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды… Что я называю хорошим? Те образы, которые кажутся мне наилучшими, которые я люблю и ревниво берегу, чтоб не потратить… все, что теперь пишется, не нравится мне и нагоняет скуку, все же, что сидит у меня в голове, интересует меня, трогает и волнует…»112 (письмо к А. Суворину 27 октября 1888 года).

Что-то заветное, что нельзя растратить случайно, походя, понапрасну, — это ощущение живет у раннего 178 Чехова до «Степи». То главное, чему Чехов даже не знает имени в эту пору, он бережет.

 

Весь последний период (1894 – 1904) его литературной деятельности идет под знаком поисков так называемого положительного персонажа.

Что такое положительный герой? Это человек, которому автор не только сочувствует и хочет помочь, но вместе с которым он готов идти в жизнь, отыскивая верные пути.

В последнем периоде своего творчества Чехов находит такого героя в среде трудовой интеллигенции.

Положительный чеховский герой не является исключительной личностью, пришедшей к познанию мира своим индивидуальным путем и поднявшейся над средой.

Его герои обыкновенные люди, каких много. Внешне их жизнь ничем не блещет. Они живут в обычной обстановке, одни лечат людей и насаждают леса, другие учат детей в гимназиях и школах, третьи ведут чужое хозяйство, четвертые пишут книги, играют на сцене и так далее и так далее.

Но все, что происходит вокруг, их глубоко волнует, затрагивает, возбуждает тревожные мысли, заставляет думать, делать обобщения, искать выхода. Они стараются заглянуть духовным взором в будущее, разглядеть его реальное, конкретное содержание.

Как не похожи все эти «сознательные», а точнее, «исторически сознательные» герои позднего Чехова на своих предшественников из его рассказов первых двух периодов.

Те страдали, радовались и снова страдали, блуждая в жизни, как в лабиринте, без ощутимой цели, сознавая свою внутреннюю неполноценность, испытывая тревогу за себя, за свою скудную жизнь, не имея компаса, не зная критерия, по которому можно было бы сделать выводы из того, что они видят и переживают.

Даже те, у которых когда-то были идеалы, сейчас растеряли их, растратили, обернулись перед современниками, как жалкие и зачастую чем-то неприятные, фальшивые люди.

Так получилось с героем «Рассказа неизвестного человека». Во всей его истории есть что-то жалкое, унизительное. Это унизительное — уже в самом положении, в которое Чехов ставит его: лакей у богатого хозяина жизни — Орлова, умного, циничного, но сильного человека. Правда, герой рассказа идет в лакеи в целях конспирации 179 для определенных революционных задач. Но трудно отделаться от неприятного, брезгливого чувства, глядя, как ему приходится унижаться в своей роли, тем более что это «лакейство» продолжается у него и в его отношениях с любовницей Орлова Зинаидой. Во всем его облике, внутреннем и внешнем, есть что-то раздавленное.

Жалок и профессор в «Скучной истории», когда-то друживший с большими людьми и вместе с ними исповедовавший передовые убеждения. Сейчас у него ничего не осталось.

Еще более жалок и неприятен Власич — герой рассказа «Соседи» — либерал, поклонник Писарева и Добролюбова, считавшийся в уезде «красным», в которого влюблена молодая девушка из хорошей помещичьей семьи. Красивые речи, которыми он ее пленил, оказались только речами. За ними встает неприглядный образ нечистоплотного, скучного, раздражительного, мелкого человека.

То же самое происходит и в «Именинах».

И это — герои, у которых были когда-то идеалы. Остальные чеховские персонажи этого периода просто бродят в сумерках, в поисках личного счастья и никогда не находят его. Иногда они встречают людей, которые как будто близки им по духу и к которым у них зарождается что-то похожее на любовь. Они протягивают им руки, они готовы броситься друг к другу, но так и расходятся в разные стороны, не поверив в то, что их встреча была настоящей.

То же происходит у Чехова этой поры и с людьми из народа.

Герои рассказов «Злоумышленник», «Тоска», «Горе» и многие другие — все они бродят в жизни, как слепые, страдают молча или, как раненые животные, только мычат от боли.

В третьем периоде все резко меняется. Появляются новые герои из народа.

Сотский из рассказа «По делам службы». Есть что-то героическое в образе этого сурового, мужественного человека, знающего глубокую и тяжелую правду жизни и несущего ее в себе сквозь метели, палящую жару, через бескрайние пространства.

В Липе, в чистом сердцем плотнике Костыле, в старике страннике, похожем на горьковского Луку, из повести «В овраге» есть чувство духовной свободы, ощущение справедливости и правды, и, что самое главное, они умеют жить по этим нормам. Казалось бы, все тонет в уклеевской грязи, из которой нет возможности выбраться людям. Но они уходят — каждый по-своему — от хрыминско-цыбукинского 180 мира, освобождаются от него внутренне. Они стоят выше него и ничего в нем не ищут. Это — свобода в нищете, в независимости от богатых, купленная ценой отказа от всяких, даже малых жизненных благ.

Липа — это чистая, ясная совесть народа. Та совесть, которая пробуждается в чеховских героях этого времени и заставляет их менять свой путь в жизни. Эта совесть живет в душе Липы постоянно, изначала. Она освещает ее изнутри ровным теплым светом, она поднимает ее высоко над сильными мира сего и делает ее свободной, независимой от их произвола.

 

Из недоумевающих и растерянных герои Чехова превращаются в гневных и злых, беспощадно бросающих в лицо людям слова обвинения.

Таким оказывается адвокат Подгорин («У знакомых») в своем разговоре с Сергеем Сергеевичем, которому он прямо высказывает, что думает о нем. «Всю жизнь ничего не делать, всю жизнь эта праздная ребяческая болтовня, ломанья, кривлянья — неужели у вас у самого голова еще не закружилась и не надоело так жить?»

То же мы встречаем и в «Моей жизни» и в «Мужиках». Это уже не растерянное недовольство действительностью, как это было у старика профессора в «Скучной истории», не ужас перед ее уродством, как у доктора Рагина в «Палате № 6», и не недоумение перед нею, как было у рассказчика в «Огнях», но гневное обличение, до этого несвойственное Чехову в такой прямой форме.

Непроизвольно-обличительная нота, сатирический тон были и раньше у него в изображении различных социально-бытовых типов вроде унтера Пришибеева, помещика из «Дочери Альбиона» и других. Но там не было авторских комментариев к этим типовым «портретам», своих выводов. А в «Человеке в футляре» эти выводы даются в «послесловии»; Чехов вкладывает их в уста ветеринара Ивана Ивановича Чимши-Гималайского: «Видеть и слышать, как лгут… и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!»

181 Но и в тех рассказах последнего десятилетия, в которых не затрагивается прямо общественная тема, господствуют другие краски, другие человеческие характеры по сравнению с произведениями предшествующего периода.

В этом отношении интересна одна из самых сильных чеховских повестей этих лет — «Три года».

Чудесная повесть, овеянная каким-то чувством сдержанной радости, хотя и смешанной с печалью. Она полна ожиданием счастья, пусть неуловимого, но все же стоящего за порогом дома. Характерны ее заключительные слова: «Поживем — увидим», связанные с нежным, разгорающимся чувством любви Юлии к мужу, с ее расцветающей красотой, с ландшафтом чудесного летнего вечера. И вся повесть проникнута ощущением свободы. Ее лейтмотив — весна и разгар лета. Солнце всюду бросает свои блики на лица героев. Особенно ярко эта тема расцветающей жизни с веянием вольного воздуха или ветра сказалась в образе Ярцева. Это уже не традиционный чеховский герой прежних лет. В нем есть пафос, есть постоянное ощущение мира как вольной, открытой стихии. В нем живет невысказанная радость жизни, любопытство к ней и к людям, большая, еще далеко не использованная сила. В нем есть что-то от будущего Астрова, от его таланта, от широты его натуры.

Еще более характерна повесть «Дама с собачкой». Как неожиданно в ней превращение пошловатого Гурова, беспечного любителя женщин, завзятого жуира и гурмана, в серьезного страдающего человека, возвысившегося до глубокой, одухотворенной любви. Что-то значительное, чистое поднимается со дна его замутненной души и делает из этого благополучного обывателя и мещанина подлинного человека.

 

У Чехова удивительно не то, что его герои думают о будущем и тревожатся за судьбу всего человечества. Еще эсхиловский Прометей страдал этой «болезнью». Еще рыцарь из Ламанчи готов был отдать свою жизнь за торжество справедливости в мире. А сколько благородных мечтателей прошло перед читателями повестей и романов за триста пятьдесят лет после смерти испанского гидальго! Одна русская литература создала целую армию людей, умеющих забывать о себе и думать только о всеобщем благе. Чехов здесь не открыл ничего нового.

Удивительно, что в его произведениях думают о судьбах вселенной не отдельные герои, не одиночки, 182 поднимающиеся над своими современниками, подобно Гамлету, Рудину, Пьеру Безухову или Рахметову, но самые обыкновенные люди, обыватели, еще вчера занятые мыслями о хлебе насущном для себя и для своей семьи, как это было с Корпеловым в «Трудовом хлебе» Островского.

Мечтатель, энтузиаст Саша из рассказа «Невеста», рисуя фантастическую картину провинциального города завтрашнего дня с великолепнейшими домами, с чудесными садами, необыкновенными фонтанами и замечательными людьми, говорит: «Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе».

Эта замечательная мысль, конечно, принадлежит самому Чехову. В этих словах выражено самое главное, самое важное, что рождалось тогда в жизни и что уже принадлежало грядущей исторической эре. Каждый человек будет знать, для чего он живет, каковы цели и задачи его жизни. На каждого будет возложена ответственность за все человечество.

Саша выражает мироощущение нового человека, характер которого складывается в его типических чертах в эти годы. Свобода от толпы, «в нашем смысле, в каком она есть теперь», свобода от стадности! В этом заключена целая программа! И она придает проповеди Саши новый, более глубокий смысл.

В свете этих больших исторических перспектив звучат у Саши и слова о необходимости трудиться, работать, — слова вообще характерные для «проснувшихся» чеховских героев этого времени: «Надо вдуматься, надо понять, как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь, — продолжал Саша. — Поймите же, ведь если, например, вы, и ваша мать, и ваша бабулька ничего не делаете, то, значит, за вас работает кто-то другой, вы заедаете чью-то чужую жизнь, а разве это чисто, не грязно?»

 

Люди с пробудившимся сознанием. В них есть что-то глубоко трогающее, чистое и подвижническое. Как поразительно их отречение от устроенного быта, их стремление начать тревожную жизнь, которая, по словам Чехова, «не в ладу с покоем и личным счастьем».

Замечателен в этом отношении образ девушки Ляликовой, наследницы большого дома, у которой проснулась 183 больная совесть, проснулся стыд за себя, за людей своего класса и забилась неизбывная тревога. В огромном доме, словно драгоценность в роскошном футляре, живет молодое, хрупкое, болезненное существо, в котором родилось страшное чувство одиночества и вины перед миром, чувство ответственности перед людьми за свое богатство, за свое положение среди обездоленной массы рабочих, занятых непосильным, изнурительным трудом в больших, неуклюжих зданиях, похожих на свайные постройки. Что-то есть от этой Ляликовой в горьковской Лизе из «Детей солнца». А сама тема человека из собственнического мира, мучимого пробудившейся совестью, сплетается с биографиями многих людей этого времени.

Это — новые герои, «выламывающиеся» из своего класса, как впоследствии назовет Горький своих персонажей, разрывающих со старым миром, вроде Фомы Гордеева, Булычова, Нади из «Врагов» и многих других. Этих персонажей Горький подхватывает из рук Чехова, вплоть до Лопахина из «Вишневого сада», образ которого неожиданно окажется близким горьковскому Булычову.

 

И Надя из рассказа «Невеста» «перевернула» свою жизнь. Она ушла от мертвой провинциальной тишины своего дома, от своего жениха — пошлого, ограниченного Андрея Андреича, чем-то похожего, кстати, на Андрея Прозорова из «Трех сестер» (он так же бездеятельно-добродушен, так же играет на скрипке и произносит филистерские монологи о несовершенстве жизни).

С образом Нади связана та же тема освобождения от старой, привычной жизни, которая звучит у многих чеховских героев этой поры («Учитель словесности», «Моя жизнь», «Три года», «Случай из практики», «По делам службы»). Надя выходит в путь, полная ожидания, тревоги и надежд, всматриваясь в даль. Она еще не знает, что ждет ее впереди, но радость захватывает все ее существо при сознании, что «все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру».

 

Герои Чехова не революционеры. Они не поднимают восстания, не обращаются с зажигательными речами в зрительный зал и не ведут пропагандистской работы в массах.

Но они близки революционерам по своему психологическому складу, по чистоте и благородству своих убеждений, намерений, по готовности отречься от всего, 184 что им принадлежит, — кроме убеждений, — от дома, от семьи, от личного счастья.

Чехов сам, подобно своим героям, долгие годы уходит от личной жизни.

Его письмо к Членову от 24 июля 1901 года: «Я не понял, женитесь ли Вы, или это так только. Работать для науки и для общих идей — это-то и есть личное счастье. Не “в этом”, а “это”»113.

Что это? Является ли этот уход от личного присущим только Чехову? Нет, вглядываясь внимательно в его время, в его произведения, мы начинаем понимать, что в этом сказывается что-то большее.

Бывают такие времена в истории человечества, когда ценность человека определяется его готовностью или его способностью отречься от личного во имя «общих целей».

В эти переломные годы в России такое отречение характеризует умонастроение широких кругов людей, не всегда даже понимающих прямой его смысл. Они видят в личном счастье что-то незаконное, уводящее путника в сторону. Они избегают его, как будто оно должно исказить их внутренний мир, затянуть его тиной обыденности и пошлости.

 

Чеховские персонажи готовятся выйти из дома в дорогу. Они прислушиваются к зовам новой жизни, к тем еще неясным и таинственным звукам, которые, наподобие звука упавшей бадьи в «Вишневом саде», проносятся в воздухе и заставляют их насторожиться и напряженно вглядываться в даль, туда, откуда донесся этот зовущий куда-то звук. Словно зов военной трубы, призывающий воина седлать коня, словно трубный голос вожака лебединой стаи. Он наполняет их жизнь неосознанной тревогой и заставляет стремиться уйти от семейного благополучия и личных радостей к неизвестной и трудной жизни, как это случилось с учителем словесности. Эта внутренняя тревога делает героев Чехова несколько отъединенными друг от друга. Они проходят каждый по своей тропинке, еле касаясь друг друга, занятые самими собой, своими мыслями и размышлениями. Это придает им особый колорит одиночества. «Особый» потому, что это не одиночество индивидуалистов, равнодушных к судьбе мира. Наоборот, оно связано с их преданностью человечеству и поэтому — с ослабленностью личных связей, личных отношений.

Что-то подвижническое есть в самой постановке и в решении этой темы Чеховым. Именно отсюда возникает 185 тот отблеск новой исторической эпохи, который ложится на лица его героев.

Это чувство присуще не только чеховским персонажам. Оно рождается вместе с новой исторической эрой и становится принадлежностью всех людей, внутренне ей близких.

Вот что, много позднее, напишет Хемингуэй в романе «По ком звонит колокол» о тех, кто ощущает это свое одиночество:

«Это было чувство посвящения себя долгу — долгу службы всем угнетенным мира, чувство, о котором так же трудно и неловко говорить, как о своих религиозных ощущениях, но в то же время это чувство сродни тому, что испытываешь, когда слушаешь Баха или входишь в старинный готический собор и видишь свет, проникающий сквозь высокие витражи, или когда смотришь на полотна Мантеньи, Греко и Брейгеля в Прадо. Это чувство причастности к чему-то великому, во что поверил целиком и полностью, и ощущаешь подлинное братство со всеми, кто связан с ним так же, как ты. Никогда прежде ты не испытывал ничего подобного и теперь так понял и ощутил величие этого, что твоя собственная смерть представлялась уже чем-то совершенно незначительным, и ее надо было избегать только для того, чтобы она, смерть, не помешала бы тебе исполнить свой долг. И самым лучшим было то, что ты мог отдаться этому чувству и вызывающей его необходимости. Ты мог бороться»114.

3

«Все мною написанное забудется через 5 – 10 лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы — в этом моя единственная заслуга»115, — писал Чехов.

Ю. Соболев утверждает, что Чехов прокладывал «путь к утверждению нового литературного жанра»116. Но разве в жанре дело? Разве маленький рассказ не существовал в литературе до Чехова?

Дело не в жанре. Чехов действительно прокладывал пути, найдя уже в ранних произведениях литературную форму, открывшую дорогу в искусство людям новой формации и впоследствии так широко использованную писателем для выражения новых человеческих отношений.

Это — форма рассказа-портрета, форма новеллы, посвященной характеристике одного-двух персонажей. Позднее этот принцип найдет свое воплощение в классической чеховской драматургии с характерным для нее 186 монологическим строением образов, отъединенных друг от друга и развивающихся самостоятельно в рамках своеобразной «новеллы».

 

В чеховских произведениях, как с недоумением отмечали критики, исчезают типы.

«Чехов, изображая картины современной жизни, не хочет сгущать краски на X, на Z, с тем чтобы ярко выделить тип, — писал один из них. — Нет, это не его жанр, не его манера. Да и где теперь типы?! Многолюдство да бесконечность разновидностей, что ли, не знаю, но теперь нечто мешает художникам пера, русским и иностранным, схватить общие черты яркого типа. Окраска стала расплывчатой, малоуловимой <…> Разве действующие лица [Чехова] — типы в том смысле, как привыкли мы понимать этот литературный термин? Нет, это отдельные особи, отдельные, не собирательные личности, Иван Иванович, Иван Петрович и никто другой…»117.

Очень интересное замечание. Чехова действительно интересуют отдельные «особи», отдельные индивидуальности. Этим в известной мере определяется его интерес к редким именам и фамилиям. Они как бы выделяют эту человеческую «особь» из толпы (Чимша-Гималайский, барон Альтшауэр-Тузенбах). Чехова интересуют не типы, а среда, состоящая из отдельных «особей». Типической становится среда в типических отношениях отдельных людей. Литература типов, театр типов умирают с приходом Чехова, и умирают, по-видимому, надолго.

 

Типы у Островского.

Тип купца-самодура. Он может быть Русаковым из комедии «Не в свои сани не садись», мягким и добрым по натуре. Он может быть Тит Титычем Брусковым из пьесы «В чужом пиру похмелье», грубым и вздорным, или Большовым из «Свои люди — сочтемся», или Диким из «Грозы». Но во всех своих оттенках и превращениях это тип купца, тип самодура.

У Чехова купец Лаптев из «Трех годов» не самодур, а брат его представляет собой вообще что-то странное. И про Лопахина Трофимов говорит, что у него «тонкие, нежные пальцы, как у артиста…», «тонкая, нежная душа».

У Островского — тип учителя честного, просвещающего людей.

Он может быть трезвенником Ивановым («В чужом пиру похмелье»), или склонным к выпивке Корпеловым 187 («Трудовой хлеб»), или Мелузовым («Таланты и поклонники»). Но он всегда правдив и просвещен. Это — тип учителя.

А у Чехова учителем может быть и герой рассказа «Учитель словесности», и Белкин из «Человека в футляре», и Кулыгин из «Трех сестер». У Чехова художник в «Доме с мезонином» представляет не тип художника, как это было у Гончарова с его Райским из «Обрыва», а оказывается социологом, как и ветеринарный врач Чимша-Гималайский.

 

В чем внутренний смысл этого исчезновения типов из литературы?

Тип — это своего рода завершающая стадия в развитии социального образа. Он есть некое обобщение. Художник словно захватывает множество человеческих индивидуальностей и из них «отжимает» «образ-тип».

«Тип» осваивал тысячи людей для того, чтобы отобрать у них наиболее яркие черты и присвоить себе. За ним лежали тысячи уничтоженных индивидуальностей.

Тип — это есть нечто законченное, не подлежащее дальнейшей динамической трансформации. Это всегда итог процесса, его конечный результат.

Законченность, а еще точнее, завершенность судеб является законом романа, повести или драмы в литературе XIX века. Для этой литературы обязателен эпилог, в котором досказывается жизненная биография персонажей. Такой эпилог есть и в «Анне Карениной», и в «Бесах», и в «Воскресении», и в «Преступлении и наказании», и в «Первой любви», и в «Дворянском гнезде» и т. д. В этих эпилогах не только развязываются до конца сюжетные линии романа. В них дается окончательное (последнее) превращение человеческого характера персонажа, как это сделал Толстой с Наташей Ростовой.

Для этой литературы невозможна финальная фраза: «Поживем — увидим» — из чеховской повести «Три года» или заключительные слова в «Учителе словесности», в «Бабьем царстве», в «Студенте» или в последнем диалоге героев «Дамы с собачкой», — в любом рассказе позднего Чехова. Путь его героев только начинается; в рассказах дается пролог к будущей (неизвестной) жизни его персонажей. В их характерах, часто только намечающихся или складывающихся, отсутствует даже намек на завершенность. Они находятся всего лишь в начальном становлении.

188 Эти герои еще не знают самих себя и готовы к неожиданным открытиям в своей душе, в своем сознании. Они собираются к отплытию в незнакомые страны и с любопытством вглядываются в те мысли, в те чувства, которые непроизвольно, как будто помимо их собственного участия, рождаются в них.

Где уж тут возможны типы, то есть характеры, отжатые, собирательные, отстоявшиеся, вобравшие в себя черты, проверенные временем, эпохой, историческим периодом и целиком с ним связанные.

 

Отрицание фабулы у Чехова так же интересно и полно значения, как его нелюбовь к «типам». Новая полоса истории только развертывается, а вместе с ней развертываются и биографии людей, их дороги, уходящие в неведомое будущее. У персонажей «фабульных» произведений всегда есть центральное событие в жизни, которое определяет их судьбу, и все, что происходит после этого события, является его развязкой, его послесловием.

В чеховских произведениях такого центрального, «окончательного» события в жизни героев нет. Жизнь идет дальше, и неизвестно, что она сулит им. Писатель захватывает своих персонажей как бы на ходу или на случайной остановке для того, чтобы оставить их продолжающими свой путь. Так он поступает со всеми героями своих последних произведений, начиная со «Студента». Чехов ловит их на дороге, заглядывает им в глаза, проникая в самые потаенные их мысли и настроения, и словно благословляет на дальнейшие странствия. Что принесут им эти странствия? Радость ли, страдания? «Поживем — увидим». Все будет. И хорошее и плохое, как говорит Липе встретившийся ей странник («В овраге»).

Сюжет — иногда очень сложный, запутанный и зигзагообразный — может развиваться и в самые катастрофические времена, когда рушится сложившийся мир, разламывается слежавшийся быт.

Фабула же возможна только при устойчивом быте. Она требует законченных человеческих судеб и выводов из этих судеб. Фабула — в переводе басня — имеет дело с подытоженным событием.

Поэтому она действительно умирает в литературе конца XIX века и прежде всего у Чехова.

 

У позднего Чехова меняется позиция художника по отношению к тому, что он изображает в своих произведениях.

189 Писатель дочеховской литературы вел за собой читателя, развертывая перед ним картины жизни, делая свои комментарии к этим картинам. Он видел своих героев со стороны и рассказывал о них, как наблюдатель, стоящий где-то рядом, здесь, невидимый для них.

У Чехова автор переселяется в своих героев. Он смотрит на мир изнутри действующих лиц, которых выводит в рассказах, повестях или драмах. Предметы, вещи, природа, встречные люди попадают в его произведения в том ракурсе, в каком они представляются герою рассказа, в соответствии с его мыслями, настроениями и переживаниями данного момента.

 

В описаниях природы, пишет Чехов, следует «хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина»118.

Ведь только автор видит пейзаж целиком, когда он обозревает его, чтобы ввести в рассказ или повесть. Персонаж повести обычно видит часть пейзажа — то, что связывается с его состоянием.

У Тургенева в «Отцах и детях» молодой Кирсанов объясняется в любви Кате, сидя в саду около портика в жаркий летний день.

«“Я полагаю…” — заговорил он снова уже более взволнованным голосом, а зяблик над ним в листве березы беззаботно распевал свою песенку».

Ясно, что сам Кирсанов едва ли в этот момент понимал, что над ним поет песню именно зяблик, да еще беззаботно ее распевает. За него это замечает автор, который стоит в стороне и любуется своими героями и пейзажем, создающим для них живописный фон.

Чехов дает в пейзаже то, что видит сам персонаж, ту деталь, те отдельные черты, которые запечатлеваются в сознании человека в соответствии с обстоятельствами или в соответствии с внутренним состоянием героя.

Природа у Чехова «психологична»; весь мир включается в круг внимания персонажей, все служит раскрытию внутреннего облика человека, его духовной жизни, его мыслей, чувствований и переживаний.

Станиславский впоследствии и назовет это психологическим реализмом («душевным») применительно к сцене. Но этот «психологический реализм» был уже задолго до МХТ дан Чеховым в его рассказах и повестях.

190 «А что Вы думаете? Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанью. Начал его, т. е. роман, сначала, сильно исправив и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: “Рассказы из жизни моих друзей”, и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собой общностью интриги, идеи и действующих лиц»119.

«Роман значительно подвинулся вперед и сел на мель в ожидании прилива… В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды…»120.

И долгое время Чехов уверяет своих советчиков (Григорович и Плещеев убеждали его взяться за роман, чтобы создать большое произведение), что такой роман он пишет и вскоре опубликует. Но так ничего из этих планов не вышло. А может быть. Чехов и не пытался писать роман в традиционном стиле.

На деле же он действительно создал роман о России со множеством глав и главок.

Рассказы и повести Чехова последнего десятилетия соединяются как бы в одно произведение, открывающее картину русской жизни той поры. Самые разнообразные люди появляются в этом «романе»: учителя, ветеринары, помещики, фабриканты, чиновники, студенты, крестьяне, рабочие, ремесленники. Встает Россия с ее городами, селами, полями, степями, с фабриками и заводами. Красивые пейзажи, восходы и закаты, которые горят в окнах домов или на кресте колокольни, реки с прекрасными плесами, овраги с молодыми дубами и липами, пруды с мельницами. В этом изображении России преобладают яркие, светлые краски.

4

Во всех классических чеховских пьесах лежит одна и та же схема судьбы героя.

Драма человеческой жизни начинается с праздника, нарядного, романтического, полного радости, ярких красок и бенгальского огня. Затем этот праздник кончается, огни гаснут, выступает изнанка жизни, начинаются будни, когда сламываются или укрепляются характеры людей.

Только в «Иванове» праздник жизни вынесен за пределы пьесы. Действие ее начинается уже в чадящем дыму только что затухшего бенгальского огня; «расписаны были кулисы пестро», как говорится у Гейне. Но представление закончилось, герой снимает грим и под ним 191 обнаруживается лицо смертельно усталого человека. Иванов не выдерживает зрелища изнанки жизни и уходит из нее.

В «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах» и в «Вишневом саде» светлый праздник введен в пьесу и составляет ее важнейшую часть.

 

Вместе с драматургией Чехова широко входит в употребление слово «пьеса» для обозначения современной драмы.

Piece — по-французски кусок; кусок жизни без начала и конца.

 

«Счастье и горе людей решаются в тесной комнате, вокруг стола, перед камином»121. Как близки по смыслу эти слова Метерлинка к чеховскому высказыванию: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»122.

Чехов и Метерлинк составляют разные стороны одного и того же явления: оба они идут вразрез со старыми укоренившимися канонами индивидуалистической драмы. Ни у того, ни у другого нет и следов культа героя, отдельной неповторимой личности, как это было у драматургов, им предшествовавших, и прежде всего, конечно, у Ибсена — у этого последнего выразителя в драматургии классического индивидуализма XIX века. И тот и другой могли бы сказать о себе горьковскими словами: «Я — человек толпы». Герои Чехова и Метерлинка — это люди среды, не отделяющие себя от нее, хотя и видящие ее ограниченность. Они мучаются своей зависимостью от окружающей пошлости и бедности мысли. Но никогда не противопоставляют себя среде как героев, бросающих вызов всему окружающему.

Есть у них и другое общее: они ждут событий. Но чеховские герои ждут реального будущего, а метерлинковские персонажи ждут какой-то неведомой им и потому враждебной силы.

 

При всей видимой полярности различных течений в искусстве между ними существует внутренняя связь, своего рода внутреннее взаимообщение. Неизвестно, какие явления влияют на развитие того или иного художественного течения. Ранние пьесы Метерлинка как будто не имеют ничего общего по содержанию с драмами Чехова. 192 И в то же время Метерлинк помог Чехову (очень своеобразным путем, как это всегда бывает у больших художников) найти те художественные средства, которые открыли дорогу на сцену чеховским героям. Метерлинк помог ему найти монологическое строение образов персонажей пьес, начиная с «Чайки».

А эта находка сыграла большую роль в воплощении новаторских замыслов Чехова-драматурга и предопределила композиционную структуру современной драмы.

Даже в отрицании того или иного явления зачастую лежит ключ к новаторским открытиям художника.

 

На первый взгляд личные горести, личные переживания как будто играют большую роль в жизни чеховских героев. Но присмотритесь внимательно к их внутреннему миру, и вы увидите, что это не так или, вернее, не всегда так.

В «Иванове» личные отношения еще имеют существенное значение в жизни героя пьесы.

«Иванов» был задуман Чеховым (судя по тому, что он писал в своих письмах) как драма «непроснувшегося» человека123. Герой пьесы еще спит тяжелым сном 80-х годов. Чехов стремился показать судьбу Иванова как общественное явление. Но все эти мотивы остались за кулисами, за пределами сюжета.

Очень важно в тексте пьесы то место, где Иванов говорит об ощущении своей вины и о болезни совести: «Такие-то дела, Шурочка. Прежде я много работал и много думал, но никогда не утомлялся; теперь же ничего не делаю и ни о чем не думаю, а устал телом и душой. День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю»13*.

Здесь делается попытка обрисовать характер Иванова как общественное явление. Но этот мотив сразу же тонет в чисто личных делах и переживаниях героя: «А тут еще болезнь жены, безденежье, вечная грызня, сплетни, лишние разговоры, глупый Боркин…» Его тоска, его метания, в конце концов, обосновываются неустроенностью личной жизни.

 

В «Иванове» драматическая функция всех персонажей (за исключением эпизодических: Косых, Авдотья Назаровна и другие) заключается в том, что они реагируют, 193 притом остро и болезненно, на поступки и настроения главного героя. Они — своего рода зеркало, вернее, осколки зеркала, в котором отражается Иванов.

Львов ненавидит Иванова, презирает, обличает его, и в этом заключается его функция в драме. Без Иванова Львов не существует в драматической ткани пьесы. Он как бы прикован цепью к Иванову, привязан к нему «морским узлом». Когда Иванов стреляется, кажется, что Львову больше нечего делать в жизни. Это в полном смысле лицо, зависимое от Иванова и только от Иванова получающее жизнь и движение в драме.

То же и с Саррой. Ее функция — страдать из-за Иванова, мучиться от его охлаждения, от его измены, от разрыва с ним. Вне этих отраженных чувств у Сарры нет жизни в драме. Ее убивает не болезнь, но поступки Иванова, тот удар, непоправимый и жестокий, который он наносит ей своей изменой и тем холодом души, каким веет от него на Сарру.

И Саша существует в пьесе не сама по себе, но как отражение ивановского чувства, настроения, его стремлений и разочарований. Это — лицо, зависимое целиком и полностью.

Наиболее самостоятельное лицо в драме — Шабельский. Он тащится за Ивановым, как трость, прикрепленная к руке героя золотой цепочкой. Он связан с Ивановым материальной зависимостью. Но внутренний мир Шабельского самостоятелен. Он живет своими мыслями, своими воспоминаниями, которые выходят (конечно, до известной степени) за пределы событий, которыми живут все остальные персонажи драмы.

Таким образом, каждое действующее лицо превращается в своего рода гирю на руках и ногах Иванова. Его драматическая линия заключается в том, чтобы разорвать эту сплетающуюся вокруг него сеть личных отношений, личных требований, обязательств.

Он стремится стряхнуть с себя Сарру, которую больше не любит и ощущает как груз, висящий на нем. Стряхнуть Львова, преследующего его личной ненавистью, грубыми укорами, обличающими проповедями и сплетнями. Он стремится уйти от Шабельского, стремится стряхнуть с себя Боркина с его «проектами».

Но в этом своем стремлении Иванов не достигает успеха. Бегство к Саше приводит его к новому, еще более запутанному узлу личных отношений. Только в финале выясняется, что дело не в любви, а в потере душевного равновесия и что Саша была той соломинкой, за которую пытался ухватиться Иванов. Жизнь для него потеряла 194 смысл и цель, и после неудачной попытки найти их в любви к Саше Иванов стреляется.

 

В «Чайке» личные отношения играют в судьбе персонажей существенную роль, но гораздо меньшую, чем в «Иванове».

В «Чайке» все полно безответной любви.

Но для Аркадиной главное — сцена. Для Тригорина — его литературная работа, его обязательства перед читателем, перед обществом и народом. Личное для него ничего не решает в жизни. Для Дорна любовь — что-то проходящее мимо.

В судьбе Треплева это личное оказывается решающим. В этом он продолжает линию Иванова. Его губит сложный переплет личных отношений, связывающих его с Ниной, Тригориным и Аркадиной. Когда Треплев убеждается в том, что Нина потеряна для него безвозвратно, он уходит из жизни.

В судьбе Нины любовь к Тригорину хотя и приобретает большое значение, но не является главным. Она переворачивает всю жизнь Заречной и в то же время приводит ее к чему-то большему.

Так возникает тема жизненного подвига. Происходит формирование стойкого характера в простом человеке. Не бойся жизни, смотри ей прямо в лицо, воспитай в себе мужественного человека. Твоя душа нежна, она просит любви, тепла и участия. Жизнь тебя встретит холодом, предательством, изменой, насмешкой. И все-таки не бойся жизни! Закали свой дух, стань сильным, смелым для того, чтобы рассказать другим людям о своих мыслях, о своем тяжелом опыте!

Нет, конечно, «Чайка» не пьеса об искусстве. Это пьеса о новом человеке, слабом и беспомощном, в котором складывается характер бойца жизни, рядового, но все-таки бойца!

Рождается человек, и вместе с ним рождается художник, который хочет сказать другим людям о своих мыслях и переживаниях. Так обыкновенный, простой человек из толпы, из массы становится художником толпы. Во многом — это личная чеховская тема.

 

Драма Тригорина: писатель, который каждое мгновение своей жизни, каждое проявление своих чувств, каждое впечатление от природы и от людей превращает в художественный образ. Он как бы пожирает самого себя. Для него не существует личной жизни.

195 Драма Треплева: он в самом себе хочет найти оправдание и цель своего искусства. Никакой другой цели он не ставит. Отсюда его катастрофа.

Чехов о Треплеве в своей записной книжке пишет: «Треплев не имеет определенных целей и это его погубило»124

 

Сравнение Хрущова в «Лешем» с Астровым в «Дяде Ване» раскрывает природу художественного образа чеховских персонажей.

Часто говорят о многосторонности как о необходимом свойстве сложного человеческого характера. Но вот перед нами Астров, у которого Чехов снял многосторонность, а образ между тем выиграл от этой операции.

Кто-то сказал, что талант — это умение быть односторонним. То же самое можно сказать и об образах художественных произведений.

У Хрущова в «Лешем» все качества его характера даны в равной дозе. В одной реплике сказывается одно из этих качеств, в другой — другое и т. д. И все они находятся, так сказать, в состоянии неустойчивого равновесия.

В «Дяде Ване» Чехов выделяет у Астрова его волевую доминанту и ей подчиняет все остальные стороны характера своего героя, превращая его из лица «нейтрального» в действенном отношении, каким был Хрущов, в лицо драматическое.

 

У Войницкого нетронутые, молодые душевные силы. Его драма от того, что он — юноша сердцем и душевным опытом в свои сорок семь лет. Елена Андреевна для него — это счастье, молодость, новая жизнь.

«И была бы она теперь моей женой… Да… Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: “Не бойся, я здесь”. О, чудные мысли, как хорошо, я даже смеюсь…».

Как много в этих словах нетронутой молодости. Это мечты юноши, мечты Ромео. Это благоухающие слова, как будто за окном под ветром задрожала молодая, свежая листва вся в брызгах дождя.

 

Войницкий — жертва не Серебрякова, как это иногда пишут. Он жертва неверно понятого подвига во имя личных отношений: мать, покойная сестра, профессор. 196 Это — самопожертвование во имя личных отношений к людям близким. Оно направлено не на «общие цели».

Он стреляет в Серебрякова, как в олицетворение своей неверной, погибшей жизни (в связи с этим Серебряков в «Дяде Ване» снижен сравнительно со своим предшественником из «Лешего», где Хрущов говорит, что все остальные «не стоят его мизинца»).

 

Елена Андреевна и тема, с ней связанная, совсем не так просты. Она не хищница, как это кажется некоторым исследователям125. В ней живет какое-то неразгаданное и неразбуженное духовное богатство. Она еще «спящая красавица». Она ленива, но это не бытовая лень. Это лень женщины, в которой женская страсть еще не проснулась, но которая в ней живет и вот-вот вспыхнет. Отсюда ее загадочность, русалочья кровь, которая так притягивает к ней мужчин. Она не дается им в руки. И как чиста она в своих отношениях с ними.

В ней подлинная душевная чистота и ожидание чего-то значительного, что должно прийти к ней в жизни.

В ней есть что-то от будущей горьковской Надежды Монаховой из «Варваров».

 

«Три сестры» начинаются с музыкального «трио» сестер, нечто вроде трио Чайковского: скрипка, виолончель и рояль.

Сначала ведет свою «партию» Ольга: «Отец умер ровно год назад…»

Это воспоминание, сразу придающее оттенок элегической светлой грусти, когда люди вглядываются в прошлое, милое и печальное, близкое и уже отошедшее. Грусть пролетает как облако по весеннему небу и исчезает в ярких лучах солнца, в небесной голубизне.

Ирина говорит: «Зачем вспоминать!»

Ольга ведет свою «партию» дальше. В ней появляются глубокие, страстные ноты, предчувствие возможного счастья, перемен в жизни: «Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света…»

Тут входит безмолвная «партия» Маши, она, «задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню».

Но одновременно Чехов готовит вступление других «инструментов». Во время «трио» сестер врываются голоса за пределами комнаты. После слов Ирины «Зачем вспоминать!» Чехов дает ремарку: «За колоннами, в зале около стола показываются барон Тузенбах, Чебутыкин и 197 Соленый». После слов Ольги: «Радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» — идут реплики из зала: «Чебутыкин. Черта с два! Тузенбах. Конечно, вздор». Наконец, после реплики той же Ольги: «Да! Скорее в Москву» — следует ремарка: «Чебутыкин и Тузенбах смеются».

Эти два плана идут параллельно, но они связаны между собой.

Затем вступает Ирина со своей музыкальной «партией»: «Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость…»

Это — «интродукция» Ирины. Главная ее «партия» впереди.

Входит Тузенбах; он садится за пианино, наигрывает на нем. В разговоре с Тузенбахом подготовляется появление Вершинина — одного из главных лиц драмы. О нем рассказывает Тузенбах.

Затем Чехов вводит Соленого и Чебутыкина. Их реплики, как это часто бывает у Чехова, не связаны между собой, каждый тянет свое: «Соленый. …Одной рукой я поднимаю только полтора пуда… Чебутыкин. …При выпадении волос… два золотника нафталина…»

И затем — главная тема Ирины, обращенная в монологе ко всем присутствующим: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?»

Возникает тема перелетных птиц — как лейтмотив проходит она через драму. Чебутыкин подхватывает: «(целуя ей обе руки, нежно.) Птица моя белая…»

«Когда я сегодня проснулась, встала и умылась…», и вслед за этим идет монолог Ирины о труде: «Человек должен трудиться, работать в поте лица…»

Здесь с той же темой Чехов вводит «партию» Тузенбаха: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна… Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через каких-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

И, наконец, вступает молчавшая Маша: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Златая цепь на дубе том… (Встает и напевает тихо.)» И затем: «Я уйду… Сегодня я в мерлехлюндии, невесело мне, и ты не слушай меня». Тема молчаливого затаенного горя.

198 Тут же начинается тема Протопопова, одного из главных действующих лиц драмы, ни разу не показанного на сцене.

Этот прием применен Чеховым впервые. Фортинбрас у Шекспира все-таки появляется в финале, и, собственно, для этого появления о нем и говорят раньше. А у Чехова Протопопов, играющий большую роль, не материализуется в сценический образ. Этот прием впоследствии подхватит Горький.

Протопопов — тема медведя, который наседает на всех и всех задавит. Маша говорит: «Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать».

Протопопов — сила, хозяин жизни. Он все время присутствует в пьесе, стоит за спиной ее персонажей, они оглядываются на него.

И затем идет тема Вершинина, в сущности, главная в пьесе. Тема Вершинина обнимает, вернее, поглощает тему труда. Она шире. У Ирины и Тузенбаха — труд во имя труда. Вершинин ставит общие цели перед людьми.

Чехов долго подготавливает зрителя к центральному месту в «партии» Вершинина. Сначала все его расспрашивают, с вниманием и интересом. Он рассказывает о прошлом, о Москве, как он там учился; рассказывает о своих впечатлениях о семье сестер. И все это делает живо, ярко, поэтично: «Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река… и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить».

Затем переход к главному, к основной теме «Трех сестер», которая повторяется в финале, в монологе сестер. Маша говорит о покойной матери: «Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут».

Вершинин подхватывает последнюю реплику Маши и начинает свой центральный монолог, свое profession de foi, вернее, вступление к нему: «Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь. То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным, — придет время, — будет забыто или будет казаться неважным… И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной…»

Эту тему развивает Тузенбах: «Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением».

199 Врывается Соленый: «Цип, цип, цип…».

Андрей за сценой играет на скрипке. И затем идет его «партия», его тема: «Я всю ночь не спал…»

И снова возникает тема Вершинина, тема поэта, мечтателя, глядящего в будущее человечества.

Эта тема широкой волной вливается в драму. Она составляет ее идейный стержень. Вершинин подчиняет себе окружающих, завораживает их.

Это целая философия, чеховская философия. Он изложил ее в своих письмах.

«Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там ни было, наука все подвигается вперед и вперед, общественное сознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д. и т. д.»126, — писал Чехов Орлову в начале 1899 года.

Это монолог Вершинина в драме «Три сестры», почти буквальный и, во всяком случае, совпадающий с вершининскими монологами по тону, характеру и смыслу.

«Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, — говорит Вершинин, — конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни, мало-помалу, вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец».

Сразу же после этого монолога Чехов заставляет свою Машу остаться завтракать: «Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать».

Дальше развивается образ Вершинина — бродяги, временно живущего в этом «неудобном и грязном мире»: «Я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда 200 дымят». И мечта начать жизнь новую, чистую, «с цветами, с массою света…»

И тут же начинается тема, или «партия», Кулыгина. Его «ария»: подношение книги — история гимназии, — воскресная прогулка педагогов, «ковры надо будет убрать на лето», персидский порошок, нафталин, «римляне были здоровы», «главное во всякой жизни — это ее форма», директор гимназии и т. д.

Далее следует дуэт: Тузенбах и Ирина. И каждый о своем: «Тузенбах. … У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам, Ирина, и, как нарочно, вы прекрасны, и жизнь мне кажется такой прекрасной!.. Ирина. Вы говорите: прекрасна жизнь. Да, но если она только кажется такой!»

Входит трагическая тема, светлый праздник омрачается. Возникает предчувствие какой-то драмы.

«У нас, трех сестер, жизнь не была еще прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава… Текут у меня слезы. Это не нужно…».

И, наконец, «партия» Наташи: «Наталья Ивановна входит; она в розовом платье с зеленым поясом».

И в финале акта дуэт Андрея и Наташи.

 

Ермилов видит сюжет «Трех сестер» в борьбе между светлым началом и косным, злым. Силы зла и мещанства наступают, а светлое начало отступает. Наташа и Протопопов вытесняют сестер; Наташа завладевает домом, лишает их имущества.

Но ведь это глубоко неверно!

Светлое начало не столько уступает, сколько не держится за дом. Наоборот, сестры стремятся уйти с насиженного места, куда-то далеко, то ли в Москву, то ли на кирпичный завод учительствовать, готовить для будущего ребят, будить людей к новой жизни.

Ермилов уверяет, что герои Чехова «не способны к борьбе, то есть к истинной драме», что «сестры не замечают (!), как они стали нищими, не видят, что у них все сгорело, что их мечта о переезде в Москву уже стала неосуществимой, что у них просто нет средств для этого. У них ничего нет»127.

Но это прямо смешно!

Ведь у Чехова сестры сами не хотят ничего иметь. Ирина говорит про Андрея: «Скорее бы все проиграл, быть может, уехали бы из этого города». Во время пожара они все готовы отдать: «Нянечка, милая, все отдавай. Ничего нам не надо, все отдавай, нянечка…» И 201 не только сестры — и Федотик, по ремарке Чехова танцуя и смеясь, сообщает: «Погорел, погорел! Весь дочиста!.. Ничего не осталось».

Чеховские герои воплощают в себе начало тревожное, беспокойное, скитальческое. Это люди, похожие на перелетных птиц: вот-вот разлетятся в разные стороны в поисках всеобщего счастья.

 

Тема жизненного, душевного подвига раскрывается даже в недалеком как будто Кулыгине. П. Ярцев еще в 1901 году говорил в одной из своих статей о нравственном подвиге Кулыгина, об удивительной его душевной чуткости и самоотверженной любви к своей бедной Маше. В этом замечании много верного и тонкого128.

 

В «Вишневом саде» есть все типические черты классической чеховской драматургии.

Но здесь появляется дифференциация персонажей по социальному признаку: Петя Трофимов противопоставлен и Раневской, и Лопахину, и всему миру «Вишневого сада». С ним Аня.

Это то новое, что входит в последнюю пьесу Чехова и что приближает его к горьковской драматургии.

Есть новизна и в конструкции пьесы.

В «Вишневом саде» есть центральное событие, которое притягивает к себе все остальное: продажа имения с торгов. Событие извне, оно с самого начала нависает над персонажами драмы и определяет их действия и поступки.

Этого не было ни в одной пьесе Чехова. Его герои чего-то ждали, к чему-то готовились. А здесь это «что-то» реализовалось.

Это — драматический конфликт, вынесенный на поверхность.

Продажа имения с торгов. Сначала событие это маячит вдали. Потом приближается все ближе, ближе. Взгляды всех персонажей прикованы к нему. Все они явно или втайне ждут его как что-то, что несет с собой не только страшное, но и освобождающее.

Наконец оно совершается. Это — кульминация драмы.

 

Тема воспоминаний проходит как лейтмотив через всю пьесу. Она звучала в «Трех сестрах», особенно в первом акте. Но в «Вишневом саде» эта тема составляет 202 стержень драмы. Действующие лица оглядываются назад и смотрят в раздумье, душевно растроганные, на прошлое, которое расстилается перед ними, как «длинная аллея», чтобы расстаться с ним навсегда. Оно уходит, становится призрачным, почти фантастическим, как этот сад, осыпанный цветом вишен, в котором появляется призрак женщины в белом.

Чеховские герои все собрались в дорогу, все вглядываются в даль, в непонятный, но чем-то волнующий горизонт.

В «Дяде Ване» уезжали Серебряковы, чтобы где-то там, за пределами пьесы, продолжать свою безрадостную, бесплодную жизнь.

«В Москву, в Москву…» — говорили три сестры, но жизнь оставалась для них неподвижной.

Уходил на новые скитания Вершинин, оставляя за собой могилу Тузенбаха и нетронувшуюся жизнь сестер.

В «Вишневом саде» все, что было от прошлой жизни, милое, дорогое и в то же время неподвижное — дом с «уважаемыми» шкафами из красного дерева, с уютными детскими, с половицами, которые поскрипывают старыми, но еще живыми голосами, как будто рассказывают о прошлом, — все это рушилось. Гнездо, удерживавшее своих обитателей только воспоминаниями об ушедшей жизни, распалось, и все они, старые и молодые, разлетелись в разные стороны, чтобы искать себе новые жилища, новые пути.

И при всей грусти, которая охватывает героев «Вишневого сада», в этом отлете из дома есть освобождающая радость.

 

Фарс, комедия. Отказываюсь понимать так прямо высказывание Чехова129. Это — сложнее. Он всегда говорил о своих произведениях так, что его нужно было разгадывать.

И все же есть правда в этих чеховских словах.

Когда в начале века Художественный театр поставил «Вишневый сад», он углубил и усилил драму Гаева, Раневской, погибающего вишневого сада. В спектакле была драма людей уходящих, а не отлетающих.

У Чехова они все сидят на тычке, на краю стула, готовые не сегодня-завтра выскочить из этого «милого, старого дома».

А в театре они прочно сидели в дедовских креслах, не хотели с ними расставаться и кричали от душевной боли, когда их просили уйти из дома.

203 Поэтому третий акт и был таким раздирающим в Художественном театре. Когда Раневская — Книппер плакала под звуки меланхолического вальса, с ней рыдал весь зал. И слова Ани в финале этого акта звучали, как Сонин монолог из «Дяди Вани» в заключительной сцене пьесы.

Что из этих двух линий правильно? Исторически оценивая спектакль МХТ, нужно сказать, что он был верен для того времени, и не только верен, но единственно возможен для полноценного раскрытия социальной темы. В той аудитории, для которой он давался, тема уходящего навсегда мира, с которым многие зрители, сидящие в зале, были связаны, хотя и видели его пустоту и хотели его гибели, не могла не звучать трагически.

Это нужно иметь в виду, если мы хотим по-настоящему понять общественную психологию зрительного зала.

Герцен говорил о себе и о людях своего призыва, что они способствовали гибели старого мира, но в то же время жалели его — ведь они его дети.

 

Современники Чехова, сидевшие в зрительном зале на «Вишневом саде», были людьми, близкими Раневским, Гаевым, Пищикам. Они не могли не ощущать того, что происходило на сцене, как собственную драму.

Ведь и нам грустно и хочется плакать, когда Аня утешает свою бедную, легкомысленную маму. Ведь и у нас щемит сердце от боли, когда мы слышим слова Раневской: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья». Ведь это наш сад, наша весна, наше счастье. И в это мгновение мы любим Раневскую, она становится нам близким человеком.

Но сам Чехов смотрел на героев «Вишневого сада» издали, с какой-то недосягаемой для своих персонажей высоты.

Он принадлежал — социально и психологически — к людям другой общественной биографии. Драмы и даже трагедии уходящего мира Чехов не испытывал. Он был «чумазый», как сам говорил. Точно так же, как Лопахин, он бегал босиком, мальчишкой прислуживая в мелочной лавке своего отца. Он «по каплям выдавливал из себя раба» и поэтому не плакал над Раневской и над Гаевым.

Он видел до дна их мысли и намерения. Он понимал, что их драма не так уж велика, что они сами, может быть, не отдавая себе отчета, с нетерпением ждут, когда наконец обстоятельства заставят их уйти навсегда за 204 порог старого дома с его бесплодно цветущим вишневым садом, с которым их ничего не связывает, кроме воспоминаний.

Конечно, Чехов не издевается над своими персонажами, даже не смеется над ними. Он улыбается, глядя на них, без всякой иронии, но со снисходительным чувством.

Только так можно понимать высказывания Чехова о «Вишневом саде», только в таком большом мировоззренческом плане он говорил о своей пьесе как о комедии.

 

Очень верно определяет Кугель одну из тем «Вишневого сада»: «Жизнь идет в ожидании конца». Этот конец — неизбежный, неотвратимый, роковой… есть не только конец «Вишневого сада», но и всего нашего существования. Конец идет, приближается, несмотря на вечера с фокусами Шарлотты Ивановны, танцами под оркестр и декламацией…

Здесь больше, чем ликвидация заложенного старинного дворянского имения. Вся жизнь людей есть, по существу, такое же совершенно пассивное ожидание ликвидации. Этот основной мотив владеет сознанием всех героев «Вишневого сада»130.

Чеховские персонажи ходят по истонченной поверхности. Кора земли превратилась в тонкую колеблющуюся пленку. Их ноги почти не касаются земли, настолько сильно они ощущают непрочность почвы. Они еще находятся в привычной обстановке, среди знакомых вещей и предметов, в своих обжитых городских квартирах и деревенских поместьях. Но они сами уже чувствуют, что весь этот на вид устойчивый быт все больше теряет свою жизненную реальность и становится призрачным, почти музейным.

Это ощущение умирающего быта свойственно Чехову и действительно делает его предшественником символистов, предшественником не по мировоззрению, не по литературным традициям, но по своему ощущению умирающего, уходящего в прошлое старого быта.

 

Тревога, выход в неустроенный мир, в котором начинают сдвигаться с привычных мест вещи и предметы, — все это приводит к тому, что художник сам точно не знает выводов из всего происходящего перед его глазами.

Чехов не знал, как не знало подавляющее большинство его современников, ни толстовского «мне отмщение…», ни религиозных норм Достоевского, ни Тургеневского 205 общественного приговора тем или иным социальным явлениям.

«Поживем — увидим»; это странное резюме в чеховской повести «Три года» применимо ко всем его произведениям, вплоть до наиболее отчетливых по выводам, вроде «Невесты» и «Вишневого сада».

Что-то будет завтра, послезавтра? Этот вопрос задают себе все чеховские герои, пытаясь заглянуть за грань сегодняшнего дня.

Он не несет с собой решения сложных проблем, разгадку непонятных загадок. Все это станет яснее завтра, послезавтра, а может быть, и еще дальше, через сто-двести лет, когда нас не будет и когда исчезнет самая память о нас в сознании последующих поколений.

«Начинается новая жизнь!» — говорит Аня, и ее голос звенит от радости ожидания. А какая будет эта жизнь — кто скажет, кто может сказать в эти годы, когда тысячелетние, слежавшиеся пласты начинают приходить в движение. Кто может предсказать формы, в которые облечется эта неизведанная и в самом существенном ничем не похожая на старую новая жизнь. А пока нужно идти мужественно по трудной и неразведанной дороге, через кочки, пни и через ямы, отрекшись от всего, что связывает тебя с прошлым, от всего, что когда-то было тебе дорого и мило, что привязывало тебя к месту, близким людям прочными узами.

О ГОРЬКОМ131

Горький использовал лучшие традиции русской обличительной драматургии, и прежде всего Островского.

Островского Горький не любил. Он отдавал должное его таланту, видел в нем основоположника русской драматургии, но, по мнению Горького, советскому драматургу нечему было научиться у Островского. В той немногословной, скупой характеристике, которую дает Горький Островскому, за похвальными эпитетами сквозит немного враждебное отношение к «талантливейшему изобразителю быта русских, точнее — московских купцов»132.

И тем не менее в драматургии Горький является продолжателем дела Островского. В лучших его пьесах живут традиции этого великого драматурга. И чем дальше идет время, тем эти традиции становятся ощутимее. С каждой новой премьерой горьковских драм в советских 206 театрах все яснее обнаруживается органическая связь Горького-драматурга с Островским. В его пьесах, которые раньше казались и критике и зрителям «чеховскими», все резче проступают черты иной формации. Они претерпевают «превращение», на наших глазах происходит неожиданное сближение двух замечательных художников.

В этой близости Горького и Островского интересна не чисто литературоведческая проблема влияния. Называя Горького продолжателем дела Островского, мы говорим не об ученической его зависимости от великого русского бытописателя. Горький-драматург так же самобытен, как и Горький-беллетрист.

 

Чехов дальше отстоит от Островского, чем Горький. В этом — диалектическое своеобразие общественно-литературного процесса предреволюционных лет. Чехов совершенно чужд обличительного начала, характерного для Островского. Главная задача Чехова, начиная с «Чайки», — показать формирование характера положительного героя своего времени, своей среды. В классических своих пьесах он дает несколько вариантов образа положительного героя.

Пьесы Чехова говорят об уродливостях той действительности, в которой живут его герои и которая душит их. Но эта действительность просвечивает только как фон; она лишь угадывается за фигурами чеховских персонажей, вслух размышляющих о сегодняшних и завтрашних путях русской жизни. Драматург показывает неприглядное лицо жизни, не прибегая к приемам обличительной драмы. С этим связана и однородность той общественной среды, к которой принадлежат персонажи классических пьес Чехова. Между ними самими нет сколько-нибудь острых, принципиальных конфликтов. Для Войницкого профессор Серебряков есть свидетельство его собственной ошибки. Это скорее случайный «знак» неблагополучия, совершающегося в жизни, чем прямой выразитель или носитель этого неблагополучия. Как правило, у Чехова нет злости даже по отношению к самым отрицательным своим персонажам, как Наташа из «Трех сестер» или Серебряков в «Дяде Ване».

Уже в этом одном Чехов далек от Островского, который в своих комедиях поднимался до высот щедринского обличительного пафоса. К персонажам «Волков и овец» и «На всякого мудреца» Островский был беспощаден, хотя и сохранял в описании их «проказ» спокойно-иронический тон художника-реалиста. Наконец, он большей 207 частью выводил в своих пьесах персонажей двух общественных пластов: богатых и бедных, власть имущих и бесправных, «волков» и «овец», хозяев жизни с холодной, мертвой душой и «маленьких людей» с горячим сердцем.

Непохожа на драматургию Островского драматургия Чехова и по своим художественно-техническим приемам. Композиционные формы драмы, построение сюжета и драматической интриги, способ ведения действия, приемы характеристики персонажей — все, что определяет ткань драматического произведения, оказывается различным у Островского и Чехова. Интересно, что Чехов ни в своих письмах, ни в частных высказываниях не говорит об Островском сколько-нибудь существенного, из чего можно было бы понять его отношение к произведениям великого русского драматурга. Все упоминания о нем в чеховских письмах носят случайный, безразличный характер, за исключением неожиданно-восторженного отзыва о «Пучине». Драматургии Островского, как большого сложного явления, для Чехова как будто не существует. Он начинает писать свои пьесы сразу же в ином ключе.

Между тем Островский был современником Чехова. Он умирает в ту пору, когда Чехов становится известным писателем; через год после смерти Островского Чехов выпускает первую свою большую пьесу («Иванов»), вызвавшую горячие споры в прессе и в литературно-театральных кругах.

Эту бросающуюся в глаза, до странности явную непохожесть драматургии Чехова и Островского отмечали почти все критики и исследователи чеховского творчества начиная с 90-х годов прошлого века вплоть до наших дней. В поисках предшественников Чехова-драматурга почти все исследователи сходились на Тургеневе с его ажурными, утонченно-психологическими комедиями и драмами. Как ни далек Чехов от Тургенева, действительно есть основания видеть в тургеневской драматургии элементы, родственные драматургии Чехова, во всяком случае более родственные, чем в пьесах Островского.

Иначе обстоит дело с драматургией Горького. Связь ее с театром Островского очевидна, так же как очевидна ее преемственная связь с драматургией Чехова. Горький-драматург как бы объединяет в своем творчестве Островского и Чехова. Его роднит с Островским прежде всего обличительное начало. Горький продолжает традицию русской обличительной драмы от Фонвизина, через Грибоедова, Гоголя до Островского, Льва Толстого и Салтыкова-Щедрина.

208 Чехов и Горький. На первый взгляд между ними очень большая разница.

Один — нежный, сдержанный, избегающий ярких контрастов и острых конфликтов. Его герои смотрят на зрителя умными и печальными глазами. Они проходят через пьесы сосредоточенные и задумчивые.

Другой — сильный, резкий, иногда грубоватый. В его драмах все кипит, все дрожит от внутреннего напряжения. И герои его — шумные, встревоженные — ссорятся, ненавидят друг друга, размахивают руками, говорят повышенными, громкими голосами.

На самом деле Чехов и Горький внутренне близки друг другу. Они крепко связаны нитями новой истории.

Знакомство Горького с Чеховым состоялось летом 1898 года, после выхода первой книги горьковских рассказов и после обмена несколькими письмами. Инициатором завязавшейся переписки был Горький. Интерес друг к другу переходит в тесную дружбу, настолько тесную, насколько это позволяет скрытный и сдержанный характер Чехова.

Это не только личная дружба. В ней есть прежде всего осознание органической связи, соединявшей Чехова и Горького на рубеже новой эпохи.

В особенности сильно эта связь сказывается в драматургии, и в ее формально-художественной стороне, и в темах, которые разрабатываются Горьким, и прежде всего в теме интеллигенции.

Горьковское возникает из чеховского, интеллигенты Чехова появляются в горьковских драмах. Это — Варвара Михайловна, Соня, Зимин в «Дачниках», Протасов, Елена, Вагин и Лиза в «Детях солнца».

Боровский писал о Горьком и его героях: «Он протянул руку жизнеспособным элементам вчерашнего дня — тем самым беглецам чеховского общества — и показал им перспективы занимавшегося завтрашнего дня»133.

В то же время неверно слишком сближать Чехова и Горького.

Это делает тот же Боровский, видевший в Горьком-драматурге чеховского эпигона.

На самом деле у них очень много различного, много существенного отделяет Горького от Чехова.

Но это существенное лежит в одном историческом ряду. Оно не выходит за пределы одного и того же исторического процесса, только захватывает различные социальные пласты и различные стадии этого процесса.

Сама же по себе драматургия Чехова и Горького вышла из одного «дома», выросла в одном «гнезде».

209 И та и другая — драматургия новаторская. Она устанавливает принципиально новые нормы и критерии. Это порождение новой эстетики.

 

Близкое для Горького в Чехове:

Глубокая неудовлетворенность действительностью.

Тяга к прекрасной жизни.

Тема созидательного труда.

Проснувшиеся герои.

Отказ от личного счастья, жизнь как подвиг во имя общего.

Отсутствие индивидуализма.

Разделяет Горького с Чеховым:

Новый герой из рабочего класса.

Классовая борьба.

Острые конфликты.

Идеи социализма.

Разнородная социальная среда.

Обличение.

 

У Чехова звуки, доносившиеся извне до слуха его героев, были непонятны и таинственны: звук лопнувшей струны или бадьи, упавшей в шахту, стук топоров, рубивших прекрасные деревья вишневого сада (во имя чего?).

У Горького они становятся реальными и ни у кого из действующих лиц не вызывают сомнения.

Это — шум создающегося, формирующегося из хаоса исторических напластований нового мира. К этому шуму прислушивается Петр из «Мещан», в разной степени — «дачники»; он долетает до ушей Протасова и нещадно гремит в болезненном сознании Лизы из «Детей солнца».

Все наполняется этим грозным шумом в горьковских пьесах.

 

Чеховские герои умерли на пороге революции и отошли в прошлое. Они раскрываются перед нами по-новому, поворачиваются иными, не замеченными прежде гранями. Много в них обнаруживается близкого нам и даже дорогого. Но их социальное бытие закончено до революции.

Поэтому был период, когда пьесы Чехова казались навсегда поблекнувшими; ушел в прошлое быт, который 210 изображал драматург, и вместе с ним ушли, казалось, навсегда его произведения.

Этот период длился почти тридцать лет. В течение этого времени герои Чехова отдалялись от зрителя на то расстояние, которое делало их законченными историческими явлениями.

У Горького его персонажи прожили долгую жизнь, их судьбы прошли через все события революции.

Кто-нибудь из них заседает в Президиуме Академии (как, например, Протасов из «Детей солнца»). Кто-нибудь (например, Синцов из «Врагов») возглавляет крупное советское учреждение или ведет партийную работу. Мы, наверное, встречаем в жизни и его Надю («Враги»), ставшую не только взрослой, но и пожилой, и Шурку Булычову, Катю Редозубову из «Варваров» и даже горбатую Любу из «Последних». А Татьяна Луговая («Враги»), может быть, сегодня старая заслуженная актриса.

Получается это потому, что персонажи Горького размышляют о вещах, которые стали центральными в истории русского общества за последние пятьдесят лет.

У Чехова — его герои готовятся вступить в бурлящий поток жизни.

У Горького — они уже в потоке, они стремятся направить его движение.

Они породят близких им героев спустя два, а то и три десятилетия: Татьяна Луговая — Елену Гончарову в «Списке благодеяний» Ю. Олеши14*; Протасов из «Детей солнца» — Шигорина в «Концерте» А. Файко, Полежаева из «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Забелина в «Кремлевских курантах» Н. Погодина; Черкун из «Варваров» — героев-«технократов».

Это — случай небывалый в истории драматургии.

Горький в своих пьесах создал новую форму композиции драмы, новые приемы ведения драматической интриги, 211 новое построение действия, которые зачастую ускользают даже от внимательного взгляда и не легко поддаются точному анализу.

Вопрос композиции меньше всего носит производственно-технический характер. Композиция пьесы тесно связана с замыслом драматурга, с идеей произведения. У художников-новаторов, устанавливающих новые законы обработки жизненного материала, композиция обычно рождается естественным путем, как органическое следствие темы и замысла. Драматург зачастую не ищет специально какой-то определенной формы композиции. Более того, не всегда даже осознает то, что создал по этой части.

Характерны в этом отношении критические высказывания Горького о собственных пьесах. Так и видишь его, остановившегося как бы в изумлении перед своими созданиями, которые родились как будто помимо его воли и кажутся ему аморфными по форме, не совсем отчетливыми по построению.

Приблизительно такое же неуверенное отношение к своим пьесам как к драматическим произведениям было и у Чехова. Принцип, по которому были построены его драмы, определился как бы сам собой, стихийным путем.

Но если вопросы композиции для драматурга имеют второстепенное значение, если композиция пьесы рождается у него как естественное следствие его идейного замысла, то для театра, для режиссера эта проблема очень существенна и важна. Не решив этой композиционной проблемы пьесы (будь то Горький или другой большой драматург), театр не сможет дать полноценного ее сценического воплощения.

По отношению к драматургии Горького театр зачастую срывается при решении этой проблемы. Но и тогда, когда он побеждает в своем стремлении найти точную сценическую форму для горьковских произведений, он находит ее чисто опытным, интуитивным путем.

 

Особенности структуры горьковских драм возникают из анализа в первую очередь таких пьес, как «Последние», «Егор Булычов и другие» и «Васса Железнова». Именно в них, особенно в первых двух (в «Вассе Железновой» это выражено менее отчетливо), замысел драматурга получил классическое воплощение в особых формах и приемах построения. Во «Врагах» композиционный принцип обнажен, лежит на поверхности. В других горьковских пьесах 212 он дается в более скрытой форме и в более сложной комбинации.

В «Егоре Булычове», «Последних» и в «Вассе Железновой» поражает их странная непохожесть на все сколько-нибудь канонические драматургические произведения. На первый взгляд эти пьесы как будто рассыпаются на отдельные куски, в них нет ясно видимого внешнего композиционного единства. И несмотря на это, они непроизвольно покоряют своей внутренней цельностью, единством замысла.

Может показаться, что эти пьесы написаны по образцу обычной для предреволюционного времени семейно-бытовой драмы. Действие в них как будто замкнуто пределами одного дома, одной семьи. Оно развертывается между сравнительно ограниченным числом персонажей. В частности, как не раз указывалось, «Последние» напоминают драму Найденова «Дети Ванюшина». Есть в ней как будто что-то и от чеховской драматургии. Не случайно «Последние», как и «Вассу Железнову» и целый ряд других пьес Горького, часто ставят в приемах чеховского театра — в полутонах, на паузах, на замедленном развертывании психологических переживаний персонажей. Стиль спектакля приобретает приглушенные, лирические тона. На самом же деле по композиции своих драм Горький во многом полярен Чехову.

При первом же прочтении «Последних», «Вассы Железновой» и «Егора Булычова» привлекает внимание необычность горьковских ремарок, в которых сделано описание места действия. Эти ремарки — длинные, обстоятельные, утомительно деловые — могут поставить в тупик режиссера: как осуществить на сцене трудное и даже как будто непонятное задание, какое дает в них драматург?

В ремарке к первому акту «Последних» сделано подробное, до мелочей описание комнаты Якова Коломийцева. У задней стены — ширмы, за ними — кровать. Большой книжный шкаф делит комнату на две части. К спинке шкафа прислонилось пианино. Напротив — широкий диван и маленькое окно. В глубине — дверь в столовую. Если к пианино поставить стул, замечает драматург, он закроет проход в столовую.

В ремарке ко второму акту такое же детальное, скрупулезное описание столовой и отделенной от нее аркой тесно заставленной гостиной. Причем Горький не только перечисляет мебель и вещи, но расставляет их в определенном порядке таким образом, что они разгораживают комнаты на маленькие, узкие уголки.

213 То же самое повторяется и в «Вассе Железновой», и в ремарках к первому акту «Дачников», и к первому и третьему действию «Егора Булычова».

В «Вассе Железновой» в комнате, которая служит кабинетом хозяйки и одновременно гостиной и столовой, на протяжении трех актов толкутся персонажи. Вещи и мебель, как и в «Последних», по ремарке драматурга, наставлены так, будто собраны из разных комнат.

Такие «сборные» комнаты даже не соответствуют быту людей, которых Горький выводит в этих пьесах. Дом Якова Коломийцева, по всей видимости, должен быть достаточно обширен. Васса — богатая купчиха, деловой человек, у нее, по всей вероятности, большой, просторный дом.

Для чего же Горький делает такие «сборные» комнаты и разгораживает их на отдельные уголки? Это не техническая деталь, это не неумелость драматурга, как иногда думают режиссеры, не знающие, как построить на сцене эти странно заставленные комнаты, в которых совершается все, что происходит в пьесе.

Если внимательно вчитаться в горьковские ремарки, то обнаружится, что в них драматург расчленяет сцену на множество сценических площадок и прикрепляет действие отдельных кусков пьесы к той или иной площадке. В результате этой операции целостный акт оказывается у Горького раздробленным на ряд обособленных эпизодов (что так тонко почувствовали режиссер Захава и художник Дмитриев при постановке «Егора Булычова» в Вахтанговском театре).

Таким образом, по сути дела, Горький создает ту самую форму многоэпизодной композиции, которая уже в первые годы возникла в новаторских произведениях советской драматургии (таких, как «Воздушный пирог» Ромашова, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» Тренева и др.) естественным путем, как следствие новой социальной темы, нового жизненного материала, захваченного художником. Это — «открытая» шекспировская композиция драмы, вбирающей в себя ряд разнообразных кусков или эпизодов и строящейся путем их сопоставления. У Горького этот принцип «открытой» шекспировской композиции имеет свои характерные особенности. Он применяет его, сохраняя внешние признаки «закрытой» Драмы. Горький раздвигает рамки этой драмы, но делает это, оставаясь в границах традиционной поактной пьесы. Он как бы взрывает изнутри форму семейно-бытовой Драмы и достигает этого не только путем построения системы отдельных, обособленных эпизодов.

214 В пьесах Горького, где место действия замкнуто пределами одного дома, одной семьи, где действует ограниченный круг персонажей, всегда есть ощущение «воздуха». Ощущение того, что за стенами дома Коломийцевых, Железновой или Булычова идет какая-то большая жизнь, волны которой бьют об эти стены, — то есть в горьковских пьесах есть то, что принято называть социальным фоном.

Главным приемом создания социального фона, расширения масштабов драмы — приемом, который дает возможность понять сложное построение сюжета в горьковских пьесах, — является особое ведение драматического конфликта.

Главный, длящийся конфликт происходит у Горького не между отдельными людьми, но между двумя полярными мирами. На сцене, как правило, действуют люди старого, собственнического мира. Люди нового мира перед зрителями (за исключением их одиночных «вестников») не появляются. Но образы их возникают с самого начала и сопровождают действующих лиц до конца пьесы. Эти не показанные на сцене люди играют важную роль в построении драматического действия у Горького.

В «Последних» после первых «служебных» реплик в диалоге с Яковом Софья говорит о студенте Соколове, обвиняемом в покушении на Ивана Коломийцева. Спустя две-три страницы в разговоре молодых Коломийцевых зазвучит тема террориста, стрелявшего в их отца.

«— Мне кажется, что он где-то близко…

— Что такое?

— Где же?

— Тут… за дверьми…

— Какой вздор!

— Стоит и ждет, чтобы его простили…».

Так возникает тема человека, который на сцене не появится, но все действующие лица говорят и думают о нем как о чем-то главном, что их постоянно тревожит. Все они находятся с ним в скрытом или обнаженном конфликте. Тема эта постепенно развертывается все сильнее и сильнее. Образ стрелявшего в Коломийцева террориста встает как нечто мощное, реальное и страшное, что неотступно преследует, заставляет персонажей постоянно оглядываться (Иван в страхе велит заделать кирпичом окно, выходящее на улицу). Этот не показанный на сцене человек определяет темп и ритм действий персонажей, их метаний, ссор и постоянных конфликтов между собой. Он доминирует в пьесе и является той пружиной, которая двигает ее действие, ее сюжет.

215 Ту же роль играет в «Последних» Кирилл Александрович, с которым Петр и Вера познакомились на улице и о котором мы узнаем только по их рассказам. Но он занимает так много места в их мыслях, в жизни Петра, что тоже становится как бы активным участником драмы. И его образ широкой тенью ложится на сцену, определяя в значительной мере не только колорит того, что на ней происходит, но и реальное поведение персонажей, конкретное драматическое действие.

Этих не выведенных на сцену персонажей мы вправе назвать реальными участниками драмы. Они создают драматическое движение пьесы. Конфликт между ними и остальными персонажами и является ее основной драматической коллизией. Он составляет сюжетный стержень, от которого идут линии всех действующих лиц. Судьба их связана с этими людьми, стоящими за сценой, за стеной коломийцевского дома. От них зависит будущее обитателей этого дома. Г-жа Соколова появляется как вестник этих людей, этого другого мира. С ней спрятанный, замаскированный Горьким конфликт на какой-то момент выходит наружу, хотя Соколова — фигура гораздо менее значительная, чем ее сын, о котором в пьесе только говорится.

Создание невидимого героя — не случайный прием Горького. В «Егоре Булычове», в первом варианте, Лаптев — революционер, человек из другого мира, тоже не показывался на сцене, о нем только говорили. Но он сосредоточивал в себе большую движущую драматическую силу. Театр Вахтангова не поверил этому приему Горького, и по его совету драматург вывел Лаптева на сцену. От этого конструкция пьесы, драматическая ее острота пострадали.

Из центрального персонажа Лаптев в спектакле вахтанговцев превратился в бледное эпизодическое лицо. Но интересно, что и здесь замысел драматурга был тот же, что и в «Последних», и диктовался той же задачей: необходимостью вывести действие за пределы булычовского дома, резче обозначить социальный смысл драмы, стремлением показать конфликт, который развертывается между миром булычовской семьи и другим миром, другим лагерем.

В менее острой форме тот же прием существует и в «Вассе Железновой»: образы сына и внука Вассы, не появляющиеся на сцене, являются живым, движущим нервом в том конфликте, который происходит между Вассой и Рашелью, — между людьми двух разных миров. Более того, революционер Федор, сын Вассы, является не 216 столько предметом конфликта, сколько тоже одной из конфликтующих сторон.

Этот композиционный прием, характерный для Горького, требует своего учета при постановке его пьес на сцене: именно идя отсюда, можно уловить и передать лихорадочную напряженность его драм. Именно здесь — секрет того внутреннего драматизма, который часто в «Последних» и в «Егоре Булычове» упускается режиссерами, потому что они рассматривают эти пьесы как пьесы психологического действия, замкнутого внутри немногих действующих лиц.

Интересно, что приведенный выше диалог из «Последних» построен как будто в стиле метерлинковских драм. Реплики полны тревоги и ожидания: кто-то стоит где-то близко, невидимый, что-то он скажет, что-то он сделает; вырванные из контекста, эти реплики напоминают диалоги Метерлинка. Но этот прием не заимствован Горьким, а найден им самостоятельно и получает у него иной смысл.

Прием, которым бельгийский драматург создает мистическое настроение, ощущение роковой неизбежности, у Горького приобретает отчетливую социальную направленность. Он пользуется им, чтобы вскрыть историческую обреченность персонажей, чтобы показать их бессилие по сравнению с той мощной социальной силой, которая находится за пределами их дома, вне сцены и определяет исход драматического конфликта.

Другим важным композиционным приемом Горького является принцип построения действия не на одном длительном конфликте, развивающемся связным логическим путем из одного «зерна» и сталкивающем всех персонажей в едином действии, но путем «встреч-вспышек», «встреч-конфликтов» между отдельными персонажами, которые возникают, вспыхивают, тут же разрешаются и уступают место новым встречам, новым вспышкам. (Основной длительный конфликт, как уже говорилось, идет между двумя полярными общественными силами или мирами.)

В «Последних» эта цепь перекрещивающихся «встреч», в которых персонажи вгрызаются друг другу в горло, служит драматургу для того, чтобы показать разрозненность Коломийцевых, тот разброд, в котором они находятся. Всякая внутренняя связь между собой потеряна у этого стада, в тревоге мечущегося по сцене.

«Егор Булычов» тоже построен не на едином развивающемся конфликте, но на «встречах» главного героя с остальными персонажами. В этих «встречах» конфликты 217 возникают и разрешаются здесь же, немедленно. Булычов на сцене как будто не совершает реальных поступков. Он только разговаривает с другими персонажами, большей частью с каждым в отдельности, рассуждает, высказывает свои взгляды, свои точки зрения. Этих «встреч» в пьесе огромное количество.

Все персонажи как будто приходят к Булычову для того, чтобы он мог высказаться или определить свое отношение к различным жизненным явлениям. И при встрече с каждым из них раскрываются новые черты в характере главного героя, вырастают масштабы его личности. Вся основная идейная нагрузка пьесы сосредоточивается таким образом на Егоре Булычове.

 

Подобно Чехову, Горький как бы обтачивает со всех сторон резцом скульптора каждого персонажа своих драм. Они обработаны художником во всех своих характерных деталях, писатель прорезывает на их лицах каждую складку и морщинку. Даже эпизодическое лицо вырисовано как сложный, объемный человеческий характер.

Пьесы Горького — это собрание скульптурных социальных портретов прежде всего. И в этом — разгадка того сценического приема, которого они требуют для своего полноценного раскрытия.

В таком ключе были созданы все классические постановки горьковских пьес на русской сцене: «На дне» и «Враги» в Художественном театре, «Егор Булычов» в Вахтанговском.

У Островского лишь главные персонажи дают возможность рассматривать их не только «с фасада», но и со всех сторон. Однако и у них драматург обычно выделяет несколько основных линий, на которых строит образ своих героев, оставляя в тени, нетронутыми детали и психологические нюансы. Отсюда — характерные для героев Островского резкие, как будто неоправданные скачки, немотивированные переходы, похожие на переломы в характере персонажей.

Островский не считает нужным мотивировать перерождение Большова в финале «Своих людей» или неожиданное смягчение сердца у своих многочисленных самодуров. Все это происходит у его героев случайно и не относится к их типическим чертам. Это — проявление индивидуального изгиба в психологии персонажа, его индивидуальной воли, его личного каприза или прихоти.

Переход Лидии Чебоксаровой от своеволия и циничной философии содержанки к положению добродетельной 218 и любящей жены драматург также не считает нужным предусмотреть заранее и подготовить системой оттенков и психологических деталей.

Это — опять-таки чисто индивидуальный изгиб в психологии действующего лица, он прячется глубоко в сознании Лидии и определяется индивидуально-капризным складом ее характера.

Те же резкие, угловатые линии, те же неожиданные переломы характеризуют и образ Юлии Тугиной в «Последней жертве».

Все эти переломы являются следствием индивидуальной воли героев и поэтому не имеют социальной закономерности. Они, если можно так выразиться, случайны. Это — всегда нарушение типического, нарушение нормы, выход из ряда. Это — всегда исключение из правила.

Переходы, нюансы, оправдывающие эти резкие переломы в психологии героев Островского, не выносятся драматургом на поверхность. Они прячутся за теми резкими основными линиями, которыми драматург вычерчивает образы действующих лиц.

У второстепенных персонажей Островского еще сильнее сказывается эта особенность построения их характера. Обычно они рисуются драматургом двумя-тремя чертами и допускают только «фасадное» обозрение. С боков и с тыла они только начерно обработаны Островским. И это происходит не от невнимательности драматурга к второстепенным своим героям. Он делает это сознательно, чтобы они не заняли слишком много места в его драме и не отвлекли бы на себя большего внимания, чем это позволяет положение и судьба главных действующих лиц. Драматург оставляет им только две-три яркие, отчетливые линии. Благодаря этому часто образы Островского отделяются от породившей их среды.

Так происходит, например, с Кулигиным из «Грозы». Драматург берет в нем главным образом те черты, которые рисуют его талантливую натуру изобретателя, гениального самоучки, похожего на Кулибина (не случайно это созвучие имен). В таком Кулигине отступают в тень черты, соединяющие его с бытом небольшого приволжского города Калинова.

«Открылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне — дна».

Эти ломоносовские стихи вдохновенно читает Кулигин, сидя у ворот кабановского дома в летнюю ночь, 219 наполненную таинственными шорохами, шепотом влюбленных, соловьиными трелями и песнями, звучащими за Волгой. Эти стихи, сила мечты, живущей в душе Кулигина и подчеркнутой тем, что только на ней Островский строит образ своего героя, выводят его далеко за пределы калиновского быта и придают ему неожиданно большие масштабы. Он становится личностью исключительной. Зритель, несомненно, присутствует в качестве свидетеля при одном из этапов биографии какого-то замечательного русского изобретателя, о котором впоследствии будут написаны целые книги.

Телятев в «Бешеных деньгах» у Островского дан несколькими резкими, сочными, яркими штрихами. Драматург в первых же явлениях набрасывает его характеристику, с которой этот любопытный герой грюндерской Москвы продолжает плыть в фарватере комедийной интриги пьесы. Никаких новых черт Островский в дальнейшем не открывает в Телятеве.

Драматург в своих второстепенных персонажах дает результат, своего рода социально-психологический итог.

У Горького мы наблюдаем совершенно иную картину. Даже такой третьестепенный персонаж, как Двоеточие в «Дачниках», дан драматургом как сложный человеческий характер, в движении, в процессе его становления. Вначале он появляется как лицо чисто комическое, почти анекдотическое. Затем в нем начинают открываться неожиданно серьезные стороны, он оказывается умным, думающим и беспокойным человеком. В разговоре с Варварой Михайловной Двоеточие выступает как человек с чуткой душой. И, наконец, финал окончательно опрокидывает мнение о нем как о персонаже комическом. Человек со смешной, анекдотической фамилией оказывается серьезнее, глубже и чище окружающих его интеллигентов, иногда весьма утонченных, как, например, Калерия или Шалимов. Его решение строить гимназию на свои деньги и тем самым послужить делу народного просвещения по-новому освещает его образ.

Так Горький на протяжении всей пьесы строит характер третьестепенного, по старой терминологии — эпизодического, персонажа, поворачивая его перед зрителем различными сторонами как детально выполненную объемную фигуру.

В Вере («Последние») Горький с изумительно-лаконичным и точным мастерством показывает весь процесс превращения нежного, мечтательного подростка в коломийцевского гаденыша. Вера, как известно, не является центральным образом пьесы. Между тем драматург 220 разрабатывает его во всех деталях, вынося на поверхность сложный душевный мир своей маленькой «героини» во всем комплексе мыслей, чувств и переживаний.

Яков Бардин появляется во «Врагах» как спившийся, ненастоящий человек. Но затем драматург открывает его внутреннюю драму.

В этом отношении интересен и Бабоедов, жандармский ротмистр — поклонник таланта Татьяны Луговой и страстный любитель театра.

Это — прием нового искусства. Он связан с задачей, которую ставит себе драматург: дать в каждом образе не только типическую бытовую фигуру, но целое социальное явление, сделать его своего рода представителем дум, намерений и философии отдельной социальной прослойки.

 

Свою пьесу «Дети солнца» Горький вначале назвал комедией. Затем — трагикомедией. И, наконец, он дал пьесе подзаголовок «сцены».

В этом сказывалось меняющееся отношение Горького к своим персонажам. Тема из частной (комической) переходила в более широкий, обобщающий план, хотя и с комедийным оттенком (трагикомедия), и, наконец, окончательно стала серьезной, утратив всякий комедийный оттенок.

И это справедливо. В «Детях солнца» Горький ставит тему большого исторического значения, тему разрыва интеллигенции с народом в ее трагедийном варианте, в котором этот разрыв ощущается интеллигенцией как своего рода проклятие истории, как тяжелая болезнь.

В «Детях солнца» Горький выводит представителей высоких слоев интеллигенции. Это не те люди, которые продают продукты своего труда за деньги, которые торгуют своими знаниями, мыслями, идеями, как это делают Басовы, Шалимовы, Сусловы и другие «дачники». Герои «Детей солнца» — это интеллигенты, бескорыстно служащие науке и искусству.

Это — небожители. Они живут в высоких сферах, стоят на горных вершинах, перед ними открываются широкие горизонты. Протасов видит перед собой расцвет науки, который приведет наконец человечество к счастью, даст людям такие возможности, о которых они не могли и мечтать. «Я знаю, человек будет владыкой всего», — говорит он. «Я вижу, как растет и развивается жизнь. Как она, уступая упорным исканиям мысли моей, раскрывает передо мной свои чудесные тайны».

221 И это сделают люди науки, смелые пытатели природы. Они принесут людям счастье, они сведут на землю само солнце.

«Мы — дети солнца! — говорит Протасов о себе и себе подобных. — Это оно горит в нашей крови, это оно рождает гордые, огненные мысли…».

Так далеко уходит в своих мечтах Протасов. Ему кажется, что кучка людей высокой науки, высокого искусства преобразит жизнь.

Конечно, Протасов, чистый, преданный идее, доверчивый, бескорыстный, вызывает к себе самые горячие симпатии. Это труженик, и труженик вдохновенный, заглядывающий далеко вперед и ставящий себе и науке высокие цели.

Но свет, который он излучает, — холодный свет, окрашивающий лица, вещи и предметы в неживые синеватые тона.

Приближение к этому чистому источнику света губит людей. Они теряют спокойствие. Они оказываются отравленными этими яркими мыслями и словами. Окружающая жизнь теряет в их глазах свои краски, а до большего они не поднимаются.

«Вообще на все я смотрел с любопытством… — говорит ветеринарный врач Чепурной. — Так я и жил, и было мне недурно… Но вот — попал к вам, вижу: один горит в своей науке, другой бредит киноварью с охрой, третья — притворяется, что она веселая и разумная… А потом — потерял я мое любопытство, и беспокойно стало мне…».

Протасов дышит горным воздухом науки, но все вокруг него продолжает пребывать в грязи, в невежестве. Он хочет создать в колбе гомункула, как иронически говорит Вагин. Но люди вокруг Протасова не стали от этого чище, лучше.

«С той поры, как я помню себя, у нас в доме всегда звучала музыка и сверкали лучшие мысли мира… а вот она (нянька. — Б. А.) не стала добрее и умнее от этого…».

Протасов много думает о высоком, как говорит о нем Елена, но «мало о лучшем из великого — о людях».

И он сам в конце пьесы приходит к выводу: «Мы все действительно далеко стоим от простых людей… и надо что-то делать, надо, чтобы они подошли ближе к нам…».

Герои «Детей солнца» — изящные, умные, талантливые люди, совершенно оторванные от реальной действительности, от народа, от его подлинных нужд. Понимание этого приходит к Протасову только в финале пьесы, после того как чуть было не произошла катастрофа.

222 Протасову противостоит сестра его Лиза.

Существует два мира. Один мир — это хрупкое, изящное царство высокоразвитых людей, которым доступны самые лучшие мысли, высокие интеллектуальные радости. Людей, способных загораться от светлых видений будущего. Это — тот мир, в котором воспиталась Лиза. Рядом с ним ей открылся другой мир, страшный мир той жизни, которой живут сотни миллионов людей. Она соприкоснулась с этим миром, она видела кровь человеческую, пролитую палачами. И это открыло ей то, чего не видят еще ни Протасов, ни Елена, ни Вагин.

«Взгляни на ту пропасть, которая отделяет тебя от твоей кухарки, — говорит Лиза Елене. — Среди миллионов растет ненависть. Вы, опьяненные красивыми словами и мыслями, не видите этого… Однажды их злоба обрушится на вас, — пророчествует она. — За отчуждение от них, за невнимание к их тяжелой, нечеловеческой жизни! За то, что вы сыты и хорошо одеты…».

Этот мир все время дает о себе знать в пьесе. Идут разговоры об искусстве, о высоких духовных ценностях. И тут же появляется пьяный оборванный Трошин или идет безобразная сцена дикой расправы Егора с женой.

 

Пьеса «Варвары» связана с произведениями Н. Г. Гарина-Михайловского, с его очерками, рассказами, повестью «Инженеры».

Важная тема произведений Гарина — это глубокий разрыв, существующий в России между тонким культурным общественным слоем и бескультурьем огромной массы крестьянства, живущего в конце XIX и в начале XX века древней языческой жизнью.

Эту тему Гарин раскрывает с поразительной конкретностью на встречах изыскательской инженерной партии с глушью далеких звериных углов старой Руси. Впоследствии Горький в своих «Варварах» подхватит у Гарина не только самую тему (тема эта существовала в литературе задолго до Гарина), но и материал, на котором она решалась: инженеры-путейцы, представители высокой и даже утонченной культуры, а рядом с ними, в глухом провинциальном городишке, — какие-то заросшие шерстью и мхом существа, похожие на подопытных чудовищ.

В рассказе «Мои скитания» Гарин пишет о «капитальном вопросе наших дней: что больше развращает человечество, культура или некультура…».

Он рассказывает, как однажды с кавалькадой изыскателей неожиданно оказался в маленькой деревушке. Их 223 появление обратило внимание ее обитателей. «Вся толпа, сбившись у изгороди, смотрела на странное, невиданное зрелище».

Гарин приходит к следующему выводу: «Больший контраст культуры и некультуры трудно было и представить, с одной стороны, пионеры последней цивилизации, с другой — типы, некоторым образом, первобытных времен, внуки Даждь-бога, окруженные своими болотами, лешими и русалками. И все это на прекрасном вечернем фоне догорающего дня, тишины, аромата, безмятежного синего неба с освещенными облаками, такими же причудливыми, как и везде, — где-нибудь в Париже или на южном берегу Крыма…»134.

Близко к той же теме отрыва интеллигенции от народа стоит эпизод, в котором Гарин рассказывает об открытии им в тине провинциальной жизни нового слоя демократической интеллигенции.

Гарин попадает случайно в гости к одному из персонажей его очерков. В сутолоке провинциальной жизни и так неожиданно для себя он встречает целое собрание интересных, интеллигентных людей из низшего провинциального слоя. Здесь и курсистки, и местные журналисты, и врачи, и судебный следователь, и какой-то молодой человек в драном пиджаке и в грязной ситцевой рубахе, «самоучка из босяков», пишущий в газете, которому «предсказывают большую будущность» (это — молодой Горький: Гарин оставил беглый, но выразительный портрет писателя самарского периода), «с бледной, некрасивой и изможденной физиономией, но с прекрасными глазами, которые тем рельефнее выдвигались и красотой своей освещали все лицо…».

Об этом обществе Гарин говорит: «… я и до сих пор не могу прийти в себя от удивления. Я, собственно, точно провалился вдруг в другой мир, о котором никакого представления не имел».

Ему отвечает учитель Орхов. Он говорит, что у Гарина и людей его круга «была какая-то непродуманная, но твердая уверенность», что они «начало и конец всему, источник жизни и единственный проводник культуры. И вдруг: провалился в преисподнюю… в другой мир. Вы когда кончили курс?

— Восемь лет назад.

— В один год со мной: почти напротив жили… Восемь лет всего, и уже не можете прийти в себя от Удивления, что увидели всех нас. Хоть назад поступай… Новые люди из Зеландии приехали, при виде которых в себя прийти не могут…»135.

224 Надежда Монахова в «Варварах» — один из самых загадочных и волнующих образов горьковской — да, пожалуй, не одной горьковской — драматургии. Есть в ней что-то от героинь Достоевского, от Грушеньки, от Настасьи Филипповны. Полумещанка, как назвал ее Александр Блок, необразованная и вульгарная, она как магнит притягивает к себе. Фантастические и неясные силы живут в ней, неясные и для нее самой. Монахова как бы с удивлением прислушивается к себе. Горький создал образ духовной красоты, которая не сознает своей творческой силы.

Интересен и сложен в «Варварах» и образ Цыганова. Скептик и циник, он в то же время человек высокой и тонкой культуры. Его скептицизм и внутренняя усталость имеют свою особенную почву, в нем есть что-то от римлянина времен упадка.

И опять, как в «Дачниках» Соня и Зимин и как Аня и Петя Трофимов в чеховском «Вишневом саде», появится в «Варварах» пара юных существ (студент Степан и Катя Редозубова), влюбленных друг в друга и заглядывающих в завтрашний день человечества.

 

«Васса Железнова» (1910) начинает серию горьковских пьес о купцах. После нее идет драма «Зыковы», затем «Егор Булычов», «Достигаев» и, наконец, второй вариант «Вассы Железновой».

Как известно, мир купцов привлекал внимание Горького, начиная с «Фомы Гордеева» (1899). Интерес к людям этого сословия, к их своеобразной исторической судьбе, имевшей много различных вариантов, проходит через всю его творческую жизнь.

У Горького есть эта манера: взять тему и разработать ее, как бы проиллюстрировать самыми разнообразными примерами.

Так Горький поступил с темой интеллигенции. Он подряд выпускает одну за другой пьесы, в которых выводит различных представителей интеллигенции: «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Чудаки».

Так же он поступает с купечеством, как будто подвергая детальному изучению этот класс во всех его разрезах.

 

Прообраз Вассы Железновой — Анфиса Сидоровна, владелица крупного фабричного предприятия в рассказе Гарина «Бабушка». Собственно, весь образ будущей горьковской 225 Вассы уже дан в этом рассказе, — с ее талантом организатора, хозяйки большого дома, с ее властностью и характерным цинизмом. Все — для «дела»! Если внук оказывается бесплодным и у его красавицы жены нет детей, то бабушка сводит ее с актером — видным, здоровым человеком, — и все это делает для того, чтобы у нее был наследник, продолжатель «дела». (Рассказ был опубликован в 1904 году, а «Васса Железнова» в первом варианте написана в 1910-м.)

Самый строй речи Бабушки поразительно напоминает Вассу, ее манеру говорить. Читая текст рассказа, как будто слышишь интонацию Пашенной — классической исполнительницы роли Железновой. Особенно это сказывается в словах Бабушки, обращенных к молодой невестке. Бабушка толкает Матрену на «грех» против бесплодного мужа и вспоминает свое прошлое, когда она сама ни перед чем не останавливалась во имя спасения «дела». В ее повествовании дается даже сюжетный ход, схожий с сюжетной линией горьковской «Вассы Железновой».

 

Первому варианту «Вассы Железновой» Горький дает подзаголовок «Мать».

«Ты — мать, помни… для детей — ничего не стыдно, — вот что помни! И — не грешно! Так и знай — не грешно!» — говорит Васса дочери своей Анне. И на ее: «Какая вы… удивительная!» — отвечает: «Матери — все удивительные! Великие грешницы, а — и мученицы великие! Страшен будет им господень суд… а людям — не покаюсь! Через нас все люди живут — помни!»

В этой редакции — первый разговор Вассы о семейных делах.

Драма Вассы — драма матери немощных, негодных сыновей, наследников: «Для чего все это? Для кого? (Бросила бумаги, сняла очки и сидит неподвижно, суровая, тоскливо глядя перед собой.)»

Васса — защитник семьи. Прохор — разоритель семьи, он, как коршун, раскидывает гнездо Вассы.

Конфликт в первом варианте между двумя хищниками, Вассой и Прохором, за капитал.

В первом варианте Захар Железнов из простых мужиков, сам с Вассой тридцать лет строил капитал.

В первом варианте все время проходит любовная тема: Людмила и ее мальчик, ее «первый». Людмила и ее отношения с Прохором. Ревность Павла. У Анны есть любовник.

В первом варианте Васса не умирает.

226 Во втором варианте (1936) Горький выбросил подзаголовок «Мать».

Во втором варианте Железнов — капитан, а Васса из старинного купеческого рода Храповых. Она говорит о себе: «Васса Храпова».

Первый разговор Вассы — о делах пароходства.

Снята любовная тема.

И эта перепланировка сравнительно с первой редакцией проведена через всю пьесу.

Конфликт вынут из семейной среды и выброшен вовне. Конфликт идет у Вассы с другим враждебным ей миром. Олицетворением этого мира в пьесе является ее сын Федор (непоказанный на сцене), а вестницей этого мира — Рашель. На этом конфликте и строится сюжет, драматическая интрига пьесы.

Конфликт Вассы и Рашели идет не за ребенка, это не семейная драма. Это — конфликт за будущее. Внук Вассы становится воплощением этого будущего. Личные чувства не играют роли в том поединке, который разыгрывается между Вассой и Рашелью за мальчика. Горький снимает их. Вассе нужен внук, чтобы воспитать в нем волчонка, такого же хищника, как она сама, продолжателя крепкого железновского, вернее, храповского дела. А Рашель видит в своем сыне человека, который разрушит железновский дом и утвердит в нем новое, социалистическое начало.

О СТАНИСЛАВСКОМ136

I

1

Как известно, до Станиславского режиссерского искусства, в современном его значении, не существовало в русском театре, а в какой-то мере, хотя и с некоторыми оговорками, и в западноевропейском.

Конечно, режиссер, как должностное лицо, был и в старом театре — режиссер-администратор, режиссер-«разводящий», режиссер — постановщик феерических спектаклей, нечто вроде «машиниста сцены», по старой терминологии, режиссер — компоновщик театрального зрелища. Но он не был самостоятельным художником, который создает целостную идейно-художественную концепцию спектакля, не был творцом единого художественного образа театрального представления, построенного на новых принципах «разлитого» сценического ансамбля.

227 Создателем идейно-художественной концепции спектакля в старом театре выступал актер-корифей, исполнитель главной роли пьесы. Своей трактовкой этой роли он направлял в определенное русло игру всех участников театрального представления, подчинял их своему замыслу, заставлял их «подыгрывать» себе, как правильно отмечал это еще Ф. Ф. Комиссаржевский в одной из своих дореволюционных статей.

Сложная, многоплановая постройка современного спектакля начала создаваться только в конце XIX века средствами режиссерского искусства нового типа. Оно было действительно настолько новым по своей художественной структуре, по своему месту в производственном театральном процессе, что многие современники долго отказывали ему в праве на существование и видели в нем либо театральный «курьез», либо явление незакономерное, свидетельствующее о какой-то серьезной болезни и даже о распаде театра.

Предшественниками Станиславского в этом новом искусстве были мейнингенцы, оказавшие на него благотворное влияние, о чем он сам неоднократно говорил в своих книгах и статьях. Действительно, мейнингенцы первые дали дорогу на сцену режиссеру нового типа, который «разбудил» человеческую массу на театральных подмостках, разглядел в ее единообразной слитности живые лица реальных людей и увидел ту конкретную бытовую обстановку, в которой жили эти люди в разные эпохи, в различной социальной среде.

Но у мейнингенцев этот режиссер нового типа только начинал свой путь. Их реформа сцены была еще крайне ограниченной и односторонней. Она не затрагивала многих существенных граней театрального искусства, в том числе актерского творчества, творчества художника-декоратора в его принципиально новом использовании; она не раскрывала новой роли вещей, предметов, звуков и света в создании психологической атмосферы спектакля. Мейнингенцы не знали того, что можно назвать внутренней темой спектакля, его образным замыслом, без чего сегодня мы не мыслим театрального представления как произведения искусства. Реформа мейнингенцев была скорее предвестием нового искусства, чем самим этим искусством. Не случайно мудрый Островский разглядел в массовых сценах мейнингенцев своего рода сценический «фокус», явившийся результатом нехитрой муштры статистов солдат, взятых из московских казарм.

То подлинно новаторское, что было найдено мейнингенцами в их первых режиссерских опытах, послужило 228 Станиславскому своего рода исходной точкой при создании его всеобъемлющей режиссерской системы, выходящей далеко за пределы их опыта. Эта новая режиссерская система была вчерне разработана Станиславским еще в его постановках на сцене Общества искусства и литературы. Но свое классическое решение она получила в стенах Московского Художественного театра и оттуда начала свой завоевательный путь по сценам других театров.

В основе режиссерского творчества Станиславского лежит его взгляд на театральное искусство как на средство познания жизни. В глазах Станиславского театр только тогда оправдывает свое существование, когда он помогает зрителю по-новому увидеть самое жизнь, разглядеть в ней новые явления и тенденции, до этого ускользавшие от его внимания.

Отсюда идет последовательный реализм режиссерской системы Станиславского, его стремление раскрыть жизнь на сцене во всей ее полноте, в ее социально-бытовой, психологической, исторической правде, в ее реальных конфликтах, в разнообразии человеческих характеров и людских судеб.

Для Станиславского режиссер — это художник, который идет в своем замысле спектакля не только от драматического произведения, но и от своего собственного — иногда более широкого и точного, чем у драматурга, — знания действительности, лежащей за этим произведением и определившей в свое время его создание.

Сама жизнь, сама действительность в разнообразии ее красок, в пестроте ее образов, в ее движении и конфликтах прежде всего возникает перед внутренним взором Станиславского, когда он берется за пьесу. Читая ее текст, он видит перед собой этот первичный жизненный материал, который драматург как бы отжал в лаконичные образы. Он смотрит на этот материал с позиций художника своего времени. Поэтому как бы проделывая сам тот путь, который был пройден драматургом, он подбирает зачастую в этом жизненном материале то, мимо чего прошел автор. Он видит людей, которых драматург не захватил в свою пьесу, но среди которых живут и действуют ее герои; он как бы возвращает отжатый материал пьесы в самый поток жизни, послужившей источником для ее создания.

Так рождается новое искусство современной режиссуры, не производное от драматургии, не играющее чисто служебную внутритеатральную роль, но искусство самостоятельное, поскольку оно имеет непосредственную связь с самой жизнью, в ее вечно меняющемся содержании, 229 в ее движущихся формах. Режиссер является как бы представителем этой жизни на сцене.

Отсюда возникают следующие основные задачи, которые ставил Станиславский перед режиссером нового типа:

— первая из них требует самостоятельного изучения жизненного материала, не только прямо относящегося к сюжету и образам драмы, но и включающего в себя множество других возможных, смежных вариантов тех же явлений действительности, какие положены в основу пьесы; этот материал не только подлежит изучению режиссера, он может быть введен в спектакль специальными средствами режиссерского искусства;

— вторая задача предполагает создание идейно-художественного замысла постановки, самостоятельного по своей концепции, хотя и совпадающего с замыслом писателя, аналогичного этим замыслам и, во всяком случае, не расходящегося с ним в главном. Эта вторая задача требует от режиссера умения выделить в драматическом произведении (современном или классическом) мысли и образы, наиболее остро звучащие не вообще в современности, а в ее сегодняшнем дне, наиболее близко отвечающие мыслям и настроениям людей, сегодня наполняющих театральный зал.

Именно в этом самостоятельном замысле спектакля таится право режиссера именоваться художником, а не мастером подсобного театрального цеха, — право стать как бы «соавтором» драматурга, его проводником в современность.

Характерной особенностью творчества Станиславского-режиссера является его стремление чисто режиссерскими средствами дать широкое изображение на сцене общественной среды в ее разнообразных пластах и группировках, вынести действие на более широкие пространства, чем это иногда предусмотрено драматургом.

С этим связано его великолепное мастерство в разработке человеческой массы на сцене во множестве резко очерченных индивидуализированных образов, вплоть до создания режиссерскими приемами бессловесных ролей. Это мастерство проявилось у Станиславского уже в ранних его работах в Обществе искусства и литературы и в Художественном театре начальных годов, но особенное развитие оно получило в постановках Станиславского в послереволюционные годы.

В центре внимания режиссерской системы Станиславского поставлен человек в его многообразных связях с социальной средой, с его индивидуальным духовным 230 миром, взятым в движении и психологической сложности. Основное условие этой системы режиссуры: воплощение на театральных подмостках социальных явлений и жизненных конфликтов через живые человеческие характеры в их динамическом развитии.

Этим определяется решающая роль актера в режиссуре самого Станиславского, его последователей и учеников. Актер — центральная фигура во всех исканиях и постановочных замыслах Станиславского. Режиссура Станиславского неотделима от его взгляда на актера как на художника самостоятельного, создающего живой человеческий образ средствами искусства переживания. Причем это касается не только исполнителей основных ролей, но и всех участников спектакля, включая так называемые эпизодические и даже бессловесные роли. И это имеет не только театральное значение: эпоха эпизодических ролей в искусстве и в жизни заканчивается.

Таковы основные положения режиссерской системы Станиславского, в решающей степени определившие искусство современной режиссуры в ею главных тенденциях.

2

Первые шаги Станиславского в режиссуре относятся к очень ранней поре его жизни, когда он еще любительствует в семейном кружке, известном под названием Алексеевского. В этом кружке Станиславский ставит преимущественно водевили и оперетты. Судить об этих его постановках сейчас крайне трудно. От них почти не осталось следов в мемуарной литературе. Но, по-видимому, сколько-нибудь самостоятельного значения эти ранние режиссерские опыты Станиславского не имеют. В них он занят по преимуществу копированием готовых «образцов» тогдашнего профессионального театра. На отдельные спектакли он просто выписывает из Парижа стандартные декорации и костюмы. Более характерны для будущего Станиславского его режиссерские импровизации той поры: святочные маскарадные игры со сложными сценариями, «постановки» целых «новелл», которые разыгрываются им, его сестрами и братьями в жизни, в быту как «всамделишные» происшествия. Во всех этих мистификациях и импровизациях представляет интерес стремление молодого Станиславского добиться в игре полной иллюзии жизненного факта, происшествия, изображаемого персонажа. Уже тогда он словно стремится заглянуть в самый источник, откуда рождается художественный 231 образ, стремится перешагнуть границу, отделяющую жизнь от сферы искусства. Уже в ту пору в нем проглядывает будущий режиссер-новатор, не знающий компромисса в своем художественном максимализме, поставивший своей целью «изгнать из театра театр».

Профессиональная режиссерская деятельность Станиславского начинается в Обществе искусства и литературы. Здесь он встречается со своими первыми «учителями», повлиявшими на общеэстетическое развитие Станиславского, как это было с Ф. П. Комиссаржевским и Ф. Л. Соллогубом, или обучившими его началам режиссерской грамоты, как это сделали А. Ф. Федотов и И. Н. Греков. К той же поре — правда несколько позднее — относится и его «учение» у мейнингенцев, спектакли которых Станиславский не только усердно посещал во время вторичных их гастролей в Москве в 1890 году, но специально изучал технику их сценических новшеств, делая тщательные записи, составляя чертежи и эскизы по наиболее поразившим его постановочным моментам.

Уже в основных постановках Станиславского в Обществе искусства и литературы, начиная с «Плодов просвещения» Л. Толстого в 1891 и кончая «Потонувшим колоколом» Г. Гауптмана в 1897 году, мы находим все типичные особенности его режиссерского новаторства, которые получат свое дальнейшее развитие в Московском Художественном театре.

Вместе с режиссурой раннего Станиславского в русский театр приходит режиссер как создатель единого «образа спектакля». Из простого мастера подсобного театрального цеха он превращается в самостоятельного истолкователя драматического произведения, в создателя идейно-художественной концепции спектакля, подчеркивающего в нем всеми многообразными средствами сценической выразительности те мысли, те образы, которые оказываются наиболее созвучными общественным настроениям сегодняшнего дня.

Уже в первых постановках Станиславского, до его встречи с Чеховым и Горьким, мы находим последовательный, бескомпромиссный реализм, с каким режиссер воссоздает на сцене как бы самое течение жизни во всем ее социально-бытовом многообразии и в ее исторической конкретности.

Уже в этих спектаклях Станиславский вводит новый принцип сценического ансамбля, совершившего переворот в современном театральном искусстве. Вместо «актерского ансамбля» старого театра, построенного на слаженности игры основных участников спектакля применительно к 232 трактовке главной роли пьесы, Станиславский утверждает «режиссерский ансамбль», предполагающий тщательную согласованность всех элементов театрального представления. В нем все, что вводится на сцену, приведено к некоему единству: игра актеров (вплоть до участников массовых сцен), декорации, костюмы, предметы обстановки (включая самые мелкие, но характерные вещи бытового обихода), свет, звуки и т. д. И весь этот разнохарактерный материал Станиславский подчиняет общему идейно-художественному замыслу спектакля. Декорации, вещи, предметы используются не только для точной характеристики эпохи, быта, среды. Ими режиссер как бы характеризует и индивидуальные человеческие черты того или иного персонажа. В этом отношении крайне интересна постановка Станиславского «Фома» («Село Степанчиково»), сделанная им в Обществе искусства и литературы (1891).

Внутренний смысл сценического ансамбля нового типа: умение режиссера показать на сцене не только судьбу персонажей драмы, но и воссоздать жизнь общественной среды, стоящей за ними во всех ее сложностях и противоречиях, во множестве составляющих ее человеческих индивидуальностей. Отсюда — исчезновение так называемых статистов и появление персонажей из массы, принимающих участие в действии даже тогда, когда драматург не предусмотрел для них ни слов, ни поступков.

В первое время Станиславский применяет в своей режиссуре этот принцип ансамбля по преимуществу к произведениям классической драматургии традиционного стиля (дочеховской, догорьковской драмы). Пользуясь чисто режиссерскими средствами, Станиславский как бы раздвигает рамки этих пьес. Он вводит в них более широкий материал, беря его непосредственно из самой действительности и не всегда предусмотренный прямым текстом пьесы. В связи с этим Станиславс