3 ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОЧЕРКИ И ИХ АВТОР Б. В. АЛПЕРС

Автор «Театральных очерков» Борис Владимирович Алперс, один из основоположников советской науки о театре, принадлежит к старшому поколению критиков, начавших свою профессиональную деятельность в годы революции и стоявших у истоков советского театрального искусства.

Вместе с советским театром он прошел почти шестидесятилетний путь его исканий как страстный и заинтересованный строитель новой театральной культуры.

В «Театральных очерках» собрано сравнительно немногое из написанного Б. В. Алперсом за долгие годы его многосторонней — критической, исследовательской и педагогической — деятельности.

В них встает жизнь нашего театра на протяжении целого века в его развитии и движении, во всем многообразии его направлений.

Мы узнаем драму позднего Островского, отвергнутого критикой, непонятого театром, и увидим его сценические триумфы в бурные советские 20-е годы.

4 Нам откроется, как сама история на рубеже веков приведет на театральные подмостки новых героев, героев Чехова, Станиславского и Комиссаржевской.

Мы станем свидетелями эстетических переворотов и создания новых театральных систем.

Будем присутствовать при первых шагах революционного театра и при рождении новой эстетики советского сценического искусства.

Мы побываем на репетициях и спектаклях Станиславского. Узнаем, как создает свои сценические композиции Мейерхольд. Перед нами раздвинется занавес Малого и Большого драматического, детского и колхозного театров; возникнут постановки Вахтангова и Таирова, Каверина и Дикого, Охлопкова и Товстоногова, Вилара и Барсака.

Услышим голоса актеров с их неповторимой индивидуальной интонацией, голоса Мих. Чехова, Остужева, Дм. Орлова, Хмелева, Бабановой, француженки Сейриг, англичанки Тьютин и многих других.

Мы примем участие в борьбе театральных направлений, в теоретических спорах и критических сражениях.

Перед нами пройдет духовная жизнь людей нескольких общественных поколений, откроются их нравственные и интеллектуальные искания. До нас донесется веяние многих периодов исторической жизни России…

1

Борис Владимирович Алперс родился 23 марта 1894 года на Оби, в маленьком поселке в несколько деревянных домов (позднее из него вырастет город Новониколаевск, теперешний Новосибирск), построенных для инженеров, которые прокладывали Великую сибирскую железную дорогу. В строительстве дороги вместе с инженером Н. Г. Гариным-Михайловским, тогда уже известным писателем, принимал участие и приехавший из Петербурга экономист Владимир Михайлович Алперс.

Среда, в которой рос Б. В. Алперс, — русская дворянская интеллигенция. Спустя десятилетия В. Э. Мейерхольд, близкий с Алперсами с 1912 года, писал, что уже тогда они «отличались своей, бросающейся в глаза демократичностью». Семья Бориса Владимировича была органической частью той высокой дворянской культуры, которую хочется назвать блоковской. Эта культура у него в крови, по наследству.

С детства он жил среди музыки. Стихия музыки оказала на него, по его собственному признанию, решающее 5 влияние в юные годы. Семья Алперсов была на редкость музыкальной. Отец в этом отношении представлял собой явление уникальное. Не взяв ни одного урока, он становится концертирующим пианистом и композитором, сочинения которого привлекли внимание Чайковского и Глазунова. Беспокойная профессия бросала В. М. Алперса в разные концы России, и всюду он возил с собой рояль. Мать Бориса Владимировича была певицей. Сестра и младший брат — пианистами, консерваторцами. В Петербурге в доме постоянно бывали музыканты. Отец был близок с Римским-Корсаковым, сестра дружила с Прокофьевым. Консерватория и опера занимали большое место в жизни Бориса Владимировича в достуденческие годы. Сам он играл на рояле и пел. Любил страстно — и этой любви остался верен всю жизнь — Чайковского и Скрябина.

Библиотека, книги рано возникают перед ним как что-то живое, как спутники, как друзья. Достоевский, ставший уже в гимназические годы вместе с Чеховым его любимым писателем. Пушкин, Тютчев, Фет, Полонский, на слова которого сочинял романсы отец. Несколько позднее в жизнь входит Александр Блок. Встречи с ним и у него на Каменноостровском и случайные в консерватории, в театре, на улице остались в памяти навсегда. С Блоком для Бориса Владимировича Алперса связано что-то главное, глубинное. Летом 1973 года он сам писал об этом в одном из своих писем: «Я чувствую его очень близким себе именно как личность. Как будто он где-то во мне сидит. Наверное, это потому, что он оказал на меня, как мне кажется, решающее влияние. И не как поэт, а в целом, в каких-то главных сторонах его миросозерцания».

Уже в юности Б. В. Алперс блестяще знал западную литературу. Диккенс и Гофман надолго стали его неизменными спутниками. Но в первую очередь французы. В студенческие годы он переводил Клоделя и Теофиля Готье. Особенно любил Стендаля, Мопассана, Золя, «Мадам Бовари» и «Даму с камелиями». Франсовские «Боги жаждут» и тогда и много позднее, по его собственным словам, потрясали. Бодлеровские и бальзаковские образы сопровождали его всю жизнь. «Что за удивительный человек и что за могучая личность! — напишет он о Бальзаке уже в 60-е годы. — Как он меня захватывает всего без остатка».

Рядом с поэзией, с литературой уже в гимназические годы многое значила для Б. В. Алперса живопись. Русская — Федотов, Серов, Левитан. Но прежде всего — Ван Гог, до 6 конца оставшийся его любимым художником; импрессионисты — Мане, Ренуар, Сезанн. Вообще французская культура, вслед за русской, была ему особенно близка. Ее тонкое органическое ощущение сказалось во многих работах Алперса, и особенно в статье поздних лет о постановке Андре Барсаком тургеневского «Месяца в деревне» на сцене парижского театра «Ателье».

В 1912 году в жизнь Алперса входит театр, входит через Мейерхольда, вместе с Мейерхольдом. Они познакомились летом в Териоках на Финском заливе. Борис Владимирович, тогда гимназист выпускного класса, легко вступил в молодое веселое териокское товарищество актеров, музыкантов, художников, поэтов. Но ближе всех стал самому Мейерхольду, который был старше его на двадцать лет.

В 1913 году Алперса, уже студента юридического факультета, Мейерхольд приглашает к себе в Студию, находившуюся тогда на Троицкой у Марсова поля, позднее на Бородинской. Два года он был секретарем Студии, а потоми журнала «Любовь к трем апельсинам», издаваемого Мейерхольдом — Доктором Дапертутто. К этому времени относится их постоянная, чаще всего летняя переписка. Письма Мейерхольда нежные, молодые, поэтические. А письма Бориса Владимировича, более сдержанные по тону, полны заботы о своем старшем друге. С Мейерхольдом связана целая пора его жизни, сначала в Петербурге, потом, в годы гражданской войны, в Новороссийске.

Мейерхольд, как говорил сам Борис Владимирович, очень много ему дал. Блестящее знание искусства театра во всех его деталях, знание его «кухни», умение разобраться в самых сложных или запутанных режиссерских построениях — все это во многом пришло к Б. В. Алперсу от этих лет дружбы с Мейерхольдом. Отсюда и его пристрастие к яркой театральности, к пластической выразительности и мучительное неприятие бесформенности или, как он любил говорить, «неодетости» на сцене.

В Студии на репетициях, на лекциях Мейерхольда и в нескончаемых разговорах с ним перед Алперсом открывалась таинственная лаборатория Мастера, как позднее стали называть Мейерхольда. Алперс оказался одним из немногих, посвященных в тайны мейерхольдовского творчества. Он знал Мейерхольда как никто, знал его «корни», и не только театральные.

Он знал Петербург Мейерхольда. Это был и его Петербург, по улицам и набережным которого они так много вместе 7 бродили по ночам в грозные военные, а потом уже и в первые революционные годы, когда на площадях не прекращались митинги, а на Каменноостровском собирались толпы солдат и агитаторов.

Когда началась революция, Алперсу было двадцать три года. Он был сложившимся человеком. Та подлинная органическая культура, которую он нес в себе, не только не стала своего рода грузом, приковывающим его к прошлому и мешающим непосредственному восприятию новой жизни и новых людей. Напротив, эта культура в силу своей подлинности и органичности дала ему уже тогда ту свободу и раскованность, которые составляют одну из основ его миросозерцания. В трудное переломное время она открывала перед ним пути в будущее.

Б. В. Алперс хорошо знал, что в такие эпохи, когда рушатся многовековые устои, «старый мир, — как он писал в статье “Творческий путь МХАТ Второго”, — уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое, уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих “пород”». Ему был понятен жертвенный пафос, звучавший в голосе его старшего современника Александра Блока. И так же, как Блок, он готов был отречься от многого ценного и дорогого и предпочесть, говоря словами Герцена, «дикую юность образованной дряхлости».

Героическое время, в которое прошла его молодость, — из тех, что ломает слабых и закаляет сильных духом. Он сам писал в начале 30-х годов, что «наше время складывает тип художника мужественного и волевого, способного глядеть прямо в глаза жизни, соединяющего трезвый расчет со страстным порывом». От времени в соединении, разумеется, с чем-то изначально заложенным в его натуре, пришли к Алперсу максимализм и стойкость, которыми так резко отмечены и его личность, и вся его жизнь до последних дней.

Эпоха великих сдвигов определила и сквозные темы его творчества, исследовательского и критического: смена исторических пластов и мировоззрений, кризис индивидуализма как системы общественного сознания, рождение новых героев в жизни и в искусстве, возникновение новых эстетических систем под влиянием преобразующейся действительности.

Б. В. Алперс принадлежал к той части интеллигенции, в которой властно говорило чувство ответственности и долга 8 перед своим народом. В этой грандиозной битве, в этом перестраивающемся мире он не хотел и не мог быть только наблюдателем. Он стал участником, стал одним из строителей новой социалистической культуры.

2

Не случайно в эти революционные годы Б. В. Алперс делом своей жизни избирает театр. Конечно, в этом выборе сыграла свою роль близость с Мейерхольдом и его влияние. Но в первую очередь уже тогда определившееся понимание театра как той области искусства, где художник встречается с жизнью, со своими современниками лицом к лицу, где их взаимовлияние осуществляется в наиболее прямой, непосредственной форме. Кроме того, уже в ту пору он осознает театр как один из самых действенных путей, как он писал, «выработки нового миросозерцания»,

В начале 1921 года А. В. Луначарский вызывает Б. В. Алперса из Новороссийска, где он жил с весны 18-го года, в Петроград для работы в ПТО и в Политпросвете. В 22-м он назначается первым председателем реперткома и управляющим государственными театрами. В это же время он директор организованного им вместе с В. Н. Соловьевым и А. Л. Грипичем Лиговского народного театра, а когда Лиговский театр преобразуется в Театр Новой драмы, Алперс становится его художественным руководителем.

Весной 1924 года Мейерхольд приглашает его в Москву в Театр Революции. Здесь Алперс ведет литературную часть и во многом благодаря ему Театр Революции становится своего рода лабораторией новаторских опытов молодых советских драматургов.

Драматургии Алперс отводит решающую роль в идейно-стилевой реконструкции театра. В эту пору ожесточенных боев вокруг рождающейся советской драматургии его позиция была твердой и недвусмысленной: жизнь, правда своего времени, а потом уже законы эстетики. В Театре Революции и, позднее, в Роскомдраме, работая с авторами — Ромашовым, Файко, Билль-Белоцерковским, Вишневским, Зархи и другими, он поддерживает всякую смелость в нарушении драматургических канонов во имя живой вздыбленной действительности революционной эпохи. Он помогал молодым драматургам устанавливать собственные законы, опираясь не на сложившиеся системы, а на самое жизнь.

Тот же пафос созидания нового искусства с его новым социальным и эстетическим содержанием пронизывает и 9 литературно-критическую деятельность Алперса. Она начинается в Ростове в 1919 году. Под псевдонимами Плетнев, Карцов, Бригелла и другими он печатает в «Театральном курьере» рецензии на спектакли ростовских и новороссийских театров, статью о Ростане, фельетоны о клаке и многое другое. Для журнала «Лучи солнца», издаваемого М. Шагинян он пишет большую статью «Театр и современность». Это была настоящая школа журналистики.

В 20 – 30-е годы Алперс — постоянно действующий критик, статьи которого по драматургии, театру и по кино появляются из номера в номер в многочисленных московских газетах и журналах.

Здесь и рецензии на кинофильмы, спектакли, пьесы, портреты кинорежиссеров и театральные фельетоны, подписанные псевдонимом Джон Клюв. Здесь большие статьи, как «Новый этап в советском кино» (1928) или «Островский в постановках Мейерхольда» (1937), в которой дается исчерпывающий анализ структуры мейерхольдовского «Леса», исследуется работа, проделанная режиссером для того, чтобы изменить смысловое звучание текста Островского и социальные характеристики персонажей в нужном для себя направлении. Программные статьи, где ставятся проблемы традиции и новаторства, современного осмысления классики, актерских и режиссерских школ и многие другие острейшие вопросы театральной теории и практики. Здесь и целый ряд статей по драматургии, складывающихся в целостную теорию современной драмы, сохранившую самое живое, самое действенное значение и для наших дней.

В конце 20-х годов выходит в свет несколько его небольших монографий, в том числе книжка о Театре Революции, а в 1931 году получившая мировую известность и давно ставшая библиографической редкостью книга о Мейерхольде «Театр социальной маски».

Критические и теоретические работы Алперса этих лет дают не только неоценимый материал для истории театра. Их сквозная тема — формирование нового искусства под влиянием нового социально-исторического опыта и общественной психологии — в соединении с его проницательностью и чувством будущего делает их удивительно современными и на сегодняшний день.

В более поздние годы Б. В. Алперс сравнительно редко выступал как критик. Но каждая его статья становилась событием в театральной жизни. Пожалуй, его рецензии этих лет скорее можно назвать историко-критическими исследованиями. 10 В них он обычно выходит далеко за пределы критического разбора одного спектакля и поднимает гораздо более широкую идейно-художественную проблематику. Пример тому статья о «Гамлете» в постановке Охлопкова. Алперс не ограничивается анализом спектакля, но устанавливает и сценическую родословную его героя, этого «доброго, милосердного Гамлета, неутомимого целителя человеческих недугов», созданного И. Охлопковым и актером Е. Самойловым. Он определяет и то место, которое занимает эта шекспировская трагедия в духовной биографии русских людей многих поколений, и показывает, как отразились в ее театральной судьбе «различные моменты в развитии общественного сознания в России».

Вообще, как правило, исторические и теоретические исследования Алперса вырастают из рецензий или небольших статей. Так, из вступительной статьи к хрестоматии по мастерству актера, вышедшей под его редакцией в 1935 году, через десять лет родится его капитальный труд «Актерское искусство в России». Рецензия 1957 года на спектакль Малого театра «Сердце не камень» перерастает в 70-е годы в поразительное по глубине и остроте мысли исследование о драматургии Островского. Из предисловия к раннему изданию пьес Билль-Белоцерковского (1934) возникает впервые публикуемая в «Театральных очерках» работа «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов» (1969), в которой захвачен огромный круг вопросов не только театроведческих и литературоведческих, но и общественных, нравственных, духовных.

Это одна из существенных особенностей Алперса как историка и теоретика. К большим обобщениям он всегда идет от частного, от конкретного. Отталкиваясь от отдельного явления театра или драматургии, он захватывает все более глубокие и широкие пласты, поднимая не только общеэстетические проблемы, но проникая и в область социальной психологии. Его труды — это внимательное исследование художественного творчества и общественной жизни, это — история театра и одновременно история общественной психологии, преломленная сквозь призму театрального искусства.

Б. В. Алперс принадлежит к числу ученых-открывателей. Он ввел в науку о театре новые идеи, новые методы исследования. Так, в «Актерском искусстве в России», книге, ставшей этапной для современного театроведения, он разработал метод изучения актерского творчества, на сегодняшний 11 день прочно вошедший в научный обиход. В те же 40-е годы в своих статьях, публичных выступлениях и лекциях (Б. В. Алперс начинает педагогическую работу в ГИТИСе незадолго до войны и занимается ею на протяжении двадцати пяти лет) о драматургии Чехова, о новой системе театра, складывающейся в России на рубеже XIX и XX веков, он впервые разрабатывает темы, которые спустя четверть века возникнут на страницах театроведческих и литературоведческих работ разных авторов. Эти темы составят содержание таких поздних его произведений, как «Годы артистических странствий Станиславского» или «В. Ф. Комиссаржевская».

Научной работой, к которой Алперс обращается в начале 30-х годов, он занимался до последнего дня, все расширяя круг своих исследований. В его историко-теоретических трудах встает русский театр на протяжении двух столетий — от конца XVIII века до наших дней — в его развитии, сего центральными фигурами и течениями. Яковлев, Мочалов, Щепкин, Белинский, Островский, Ермолова, Чехов, Горький, Станиславский, Комиссаржевская, Мейерхольд, Вахтангов, Мих. Чехов, Бабанова — вот далеко не полный список героев его исследовательских работ.

Б. В. Алперс, говоря блоковскими словами, умеет слышать время, слышать его «музыку». Ему доступно музыкальное звучание далеко отстоящих эпох. В своих исторических трудах он оживляет прошлое, доносит до читателя его веяние. Но еще важнее, что в прошлом он умеет различить заложенное в нем будущее. Поэтому в его трудах, посвященных началу XIX века или его концу, возникают то проблемы, которыми живет сегодняшний человек, сегодняшнее искусство.

Алперс обладает не только даром историка и теоретика, но и незаурядным литературным талантом. Многие из его работ — самостоятельные художественные произведения. Энергия мысли, непреложность логики соединяется в них с покоряющей ясностью, образностью и романтической одухотворенностью стиля. Они являются превосходными образцами редкого и своеобразного жанра художественно-критической прозы или своего рода художественного исследования.

«Театральные очерки» подготовлены к изданию самим автором. Он включил сюда свои работы разных лет, начиная с 20-х и кончая 70-ми годами.

На первый взгляд собранный в них материал может показаться пестрым и разнородным: маленькие рецензии соседствуют 12 с большими монографиями, статьи и заметки, посвященные самым рядовым спектаклям и пьесам, — с исследованиями о Мейерхольде или о позднем Островском. Но за этой кажущейся разнородностью открывается внутреннее единство, заставляющее воспринимать «Театральные очерки» не как сборник статей, пусть тщательным образом отобранных, а как целостную книгу со своей стройной композицией, своей динамикой. Это ощущение цельности идет от четкости общественно-эстетической программы Алперса, от его концепции театра и от того, что сам он называет личной темой художника, которая пронизывает книгу от начала до конца и объединяет весь ее разнообразный материал.

3

Уже говорилось, что в театральную критику и в науку о театре Б. В. Алперс приходит не как сторонний, пусть даже самый заинтересованный наблюдатель. Как критик и теоретик он вырастает из театра. Его историко-литературные труды пронизаны великолепным знанием всего многосложного театрального организма, вплоть до мельчайших технологических деталей, превосходным пониманием его производственной стороны. При этом Алперс не относится к числу критиков, которые целиком принадлежат театру, становятся как бы его частью, а, говоря его же словами, является «заложником жизни» в искусстве.

Это и определяет его общественно-эстетическую программу, последовательную и максималистскую, которую он утверждал страстно и непреклонно и в критике, и в своих исторических исследованиях, и в устных дискуссиях, и в своей педагогической деятельности.

Для этой программы характерны отсутствие какой бы то ни было всеядности — с одной стороны, и резкое неприятие всякой кастовости, сектантства, неизбежно ведущих к ограниченности художественного мышления, к потере свободы в оценке явлений, — с другой. Алперс жил и творил не связанный никакими эстетическими группировками.

Ему в высшей степени присущи широта в восприятии искусства и независимость взглядов. Никаких раз навсегда установленных репутаций, никакой «табели о рангах» для него в искусстве не существует. Преклоняться, благоговеть, творить кумиры Алперсу не свойственно. Он всегда умеет подняться над своими героями, как это и должен делать критик и исследователь.

Строгость, подчас непримиримость, точно так же как и 13 широта и независимость критических суждений, идут от того, что программа Алперса определяется не вкусовыми пристрастиями, как правило зыбкими, и даже не эстетическими критериями, а строится прежде всего на его понимании соотношения искусства и жизни.

Ему чрезвычайно близок тезис Александра Блока о том, что «во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства (курсив А. Блока. — Н. Т.), чем искусства». Этот тезис лежит в основе художественного миросозерцания Алперса, именно это и сделало театр главным объектом его критической и исследовательской мысли. В театре, как он утверждает, этого «не искусства» много больше, чем в литературе, живописи, музыке. В нем как нигде тонка грань, отделяющая искусство от стихии действительности, иногда «перекидывающей свои сокрушающие волны на сцену, разрушая условность ее художественных построений». Эти моменты в истории театра, когда «внимательный наблюдатель получает возможность созерцать самый процесс рождения художественного образа из неорганизованной жизненной материи», для Алперса — самые притягательные. Они исследуются им в целом ряде статей и в таких больших работах, как «“Сердце не камень” и поздний Островский» или «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов».

Б. В. Алперс считает театр наименее условным из всех искусств. «Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде, — замечает он в статье о Билль-Белоцерковском, — всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент». Наличие живых людей в зрительном зале и сами актеры, появляющиеся на подмостках в своей человеческой плоти, в своем физическом естестве, эти «заложники жизни в искусстве», как он их называет, и создают ту двойственную природу театра — «одновременно осязаемая “явь” и ускользающий “сон”», — в которой Алперс видит его магическую, неизъяснимую власть над аудиторией.

Из этого тезиса и вырастают те критерии, которыми он оценивает то или иное явление в истории театра или в бурной и пестрой театральной жизни своего времени.

Все, что несет на себе печать высокомерного отношения к реальной действительности, все, что утверждает примат искусства над жизнью, глубоко чуждо Алперсу. Он отвергает всякую попытку «заковать театр в непроницаемую броню искусства», подчинить его жестким правилам эстетики, 14 уйти в мир самоценных художественных образов, гармоничных и замкнутых. Отсюда его отрицание эстетского, стилизаторского театра, отношение к позднему русскому классицизму или Камерному театру его первого десятилетия. Алперса мало привлекает и иллюзорный мир театра с сияющими огнями и вечным праздником, театра, весело потряхивающего бубенцами гистриона, лукавого театрального проказника. Хотя он, как уже говорилось, ценит в искусстве яркую форму, изобретательность и выдумку, но только в том случае, если они освещены и одухотворены, наполнены и оправданы стремлением выразить внутренний мир человека, передать жизнь в ее непрекращающемся бурном движении. Вот как пишет Алперс о таком подлинном, высоком мастерстве, естественном и свободном, в своей книге «Актерское искусство в России»:

«Здесь все преувеличено с точки зрения обычно при-пятых ходовых понятий. Гармония внешних форм, закругленных и плавных, исчезает и уступает место резким причудливым линиям, контрастным теням, как будто спокойный равнинный ландшафт сменяется горным пейзажем с нагромождением скал, с темными провалами ущелий. Для непривычного глаза этот странный пейзаж кажется хаосом. Он поражает дикой красотой и величием. Здесь не приходится задумываться о мастерстве, с каким сделан этот пейзаж. Оно скрыто глубоко во внутренней лаборатории природы. Его не замечаешь. На первый план выходит само создание, как будто дисгармоничное, лишенное правильности форм, но скрывающее в себе новое соответствие частей, которое рождается в искусстве только единством идеи, ставшей жизненным предназначением художника».

В концепции театра, развиваемой Алперсом, сильны традиции русской театральной эстетики 30 – 40-х годов прошлого века — традиции Гоголя, Герцена, Щепкина, Ап. Григорьева и в первую очередь Белинского. Так же как и для Белинского и его друзей, театр возникает перед Алперсом как своеобразное «окно» в жизнь. Так же как это было с ними, театр погружает его в самую гущу острейших вопросов интеллектуального и духовного бытия. Театр воспринимается Алперсом как сгусток жизни, как яркое выражение вечно меняющихся ритмов подвижной действительности.

Поэтому так внимательно, как это делали когда-то его великие предшественники, он всматривается в лица людей, сидящих в театральном зале. Поэтому тема зрителя постоянно 15 и сильно присутствует в его критических статьях и исторических исследованиях. В реакции публики, в самом составе зрительного зала отражается веяние времени: там сидят те же участники жизненной битвы, приносящие с собой свои сегодняшние мысли, настроения и требования.

Театр — «окно» в жизнь. Этот тезис определяет метод Алперса-критика. В этой области для него не существует принципа избирательного: он не делит театральные явления на достойные и недостойные критического разбора и суждения. Как и Белинского, его интересует самый театральный поток его времени. Пристально вглядываясь в жизнь современного ему театра, проницательно угадывая его главные, имеющие будущее тенденции, он с не меньшим интересом отмечает и то, что в нем преходяще, что уходит вместе с сегодняшним днем. Он тщательно разбирает такие «проходные» спектакли, как «Не сдадимся!» в Камерном или «Маньчжурия — Рига» в Новом театре, внимательно следит за судьбой районных или передвижных коллективов. Это происходит оттого, что он видит в театре вольное или невольное отражение жизни и хорошо знает, что, как утверждал когда-то Герцен, «все, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену». Театр и влечет к себе Алперса тем, что открывает жизнь сегодняшнюю, «сиюминутную», что он обладает способностью «остановить мгновение», чтобы при ярком свете прожекторов могла открыться самая его суть.

Сцена для Алперса — «арена самой подлинной жизненной и душевной борьбы». За спектаклем, за пьесой он видит человека с его непрекращающимися исканиями, тревогами и надеждами, человека в его связях с другими людьми, с его неповторимым путем в судьбах мира. О персонажах спектакля он думает и пишет как о действительно существующих людях. В его книгах и статьях они как бы возвращаются обратно в жизнь, откуда были приведены на сцену актером и драматургом, и возникают перед читателем в своей неотразимой человеческой реальности.

Какие поразительные по драматизму судеб, по чистоте или темной запутанности внутреннего мира люди встают со страниц статьи Алперса о пьесе Ф. Панферова «Жизнь»! Читая статью, мы как будто видим их, слышим их голоса, дышим одним воздухом, страдаем, ищем и обретаем с ними вместе.

Разумеется, все, о чем рассказывает Алперс в этой статье, заключено в самой пьесе Панферова, но далеко не 16 все сумели увидеть таящиеся в ней богатства, как не смог этого сделать Малый театр, поставивший ее на своей сцене. Алперс как бы «открывает» эту пьесу. И это не редкий случай в его критической и исследовательской практике. Как часто хорошо известный, казалось, лежащий на поверхности материал поворачивается им с неожиданной стороны, по-новому осмысливается и, как при вспышке молнии, освещается его сущность, вырастает целостная картина, рельефная и четкая.

В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», пользуясь всего лишь старой фотографией, на которой изображены участники массовой сцены «Субботник» из спектакля «Шторм» Театра имени МГСПС, Алперс воссоздает живые характеры и биографии людей, доносит до читателя самый воздух революционных лет.

В этой же статье, рассказывая о биллевских героях-спутниках, как называет их Алперс, от Братишки из «Шторма» до Никитина из пьесы «Жизнь зовет», он с удивительным пониманием проникает в сложную психологическую драму своего современника 20-х годов, но очень далекого от него самого, человека совсем иных корней, иной культуры, личной и общественной биографии и духовного склада.

Как живой встает со страниц, написанных Алперсом, и полковник Вершинин, созданный Станиславским в чеховских «Трех сестрах», этот «русский странствующий рыцарь в парадной военной форме, с высоко поднятой седой головой, идущий по российскому бездорожью из города в город, неся с собой непоколебимую веру в прекрасное будущее человечества». Он навсегда остается в памяти людей, которым не выпало на долю величайшее счастье увидеть его на сцене, но которые все же встретились с ним благодаря Алперсу.

И в этой же своей статье «Годы артистических странствий Станиславского» он проникает в тайну сценического рождения этого полковника Вершинина, раскрывая ту высочайшую технику, которая помогла актеру сотворить его из своей человеческой природы в неразрывном слиянии с материалом чеховской пьесы.

Умение приоткрывать перед читателем заветную дверь в лабораторию художника, сделать его свидетелем глубоко скрытых процессов, идущих не только в сознании, но и в области подсознательного творчества, является отличительной чертой Б. В. Алперса как театрального писателя.

Его статья о Станиславском — одно из глубочайших в 17 литературе исследований о «системе». Алперс рассказывает о том, как возникала она из тех «душевных и физических мук, в которых рождалась творческая индивидуальность Станиславского и которые заставили его заглянуть в самые потаенные глубины актерского творчества и мужественно начать исследование своего собственного душевного мира». Он показывает, как эти муки привели в конечном счете Станиславского к лежащему в основе его «системы» учению о двух постоянных источниках актерского творчества в их неразрывной взаимосвязи: жизнь, реальная действительность и человеческая природа актера, мир его человеческих чувств и переживаний.

4

Тема о решающей роли человеческой личности художника, его жизненного и духовного опыта в создании произведения искусства чрезвычайно существенна для понимания программы Б. В. Алперса, его концепции художественного творчества.

К. С. Станиславский называл это «идти от себя», а «от себя» в искусстве — и не только актерском, но и в любой его области — идут только «художники жизни», как называет их Алперс. То есть люди, постоянно и остро ощущающие свою связь с жизнью, «полномочными представителями» которой, по его выражению, они в искусстве и являются.

Развивая мысль Белинского о человеческой личности художника, определяющей его значение для общества, Алперс утверждает, что подлинно познавательное, а не только эстетическое значение имеет такое творчество, в котором художник неотделим от человека, в котором он присутствует своими «собственными мыслями и чувствами, выстраданными им в непрекращающейся битве жизни», которому он отдает свой собственный жизненный и духовный опыт.

Отсюда и рождается то, что Алперс называет личной темой художника, придающей неповторимый колорит его созданиям, определяющей его художественный стиль, его индивидуальную интонацию в искусстве.

Тезис о теме художника сквозной нитью проходит через все творчество Алперса — историка и теоретика. Он развивает его в своих статьях о драматургии Кулиша («Судьба лирической драмы. “Патетическая соната” в театре») и драматургии Файко («Лирическая тема. Драматургия Файко»); раскрывает его на материале чеховских 18 пьес, показывая, какими сложными Путями личная тема драматурга вплетается в самую ткань его произведений, как она звучит в голосах тех героев, которых Алперс определяет как «повторяющуюся триаду персонажей», несущих в себе при всем их несходстве «неразложенные частицы человеческого характера и жизненных верований, идущие от самого Чехова».

В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», откуда взяты цитируемые строки, тезис о личной теме художника находит свое глубокое теоретическое обоснование. Исследуя истоки художественного творчества, Алперс замечает, что масштабы художника определяются не его «способностью забывать себя, выходить за рамки своего личного опыта, но от широты этого опыта, от многообразия внутренних связей художника со своей эпохой, от его умения осваивать вне его лежащий материал действительности как факт своей личной духовной биографии».

Это — «история собственной души», по выражению Гоголя, и в то же время история своего поколения, своего века. Только такое творчество, по мысли Алперса, обогащает людей духовно, оставляет неизгладимый след в их сознании и продолжает посылать в мир, как он писал, «неугасающий свет, исходящий от человеческой личности художника через века, а иногда через тысячелетия».

Такое искусство он и называет «настоящим человеческим искусством», в котором, по его словам, «нет ни грана лигатуры — чужеродной примеси к “благородному металлу”».

Отсюда вырастает и метод изучения актерского творчества, который Б. В. Алперс разработал и ввел в современное театроведение.

В статье о В. Ф. Комиссаржевской он сам дает четкую и лапидарную формулировку этого метода: «Исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии».

Попытку построить историю актерского искусства исходя только из художественного стиля игры он считал бесплодной.

Творчество актера, как и всякого художника, может быть понято только в связи с его человеческим характером, его мировоззрением, жизненной и духовной биографией. Только тогда может открыться перед историком тайна целостной личности артиста и он сумеет уловить то веяние, которое актер носил в себе, которое было главным в нем и составляло действительное содержание его искусства.

19 Но для этого исследователю нужно стать и историком, и социологом, и психологом, осваивающим всю широту идейной и общественной проблематики изучаемой эпохи, каким и возникает перед нами Б. В. Алперс в своих работах.

Этот метод исследования актерского искусства продиктован глубоким убеждением, что большой актер является самостоятельным творцом, несущим в себе «целый мир невоплощенных образов, ждущих своего часа, чтобы выйти перед зрителями на свет рампы». Создания таких актеров, которых Белинский и Гоголь называли «актерами-авторами», всегда современны. Даже героев Шекспира они заставляют, как писал Алперс, говорить «своим» языком, смотреть на мир «своими» глазами. В этом и видел он пронзительную силу актерских созданий.

Тезис об актере — самостоятельном художнике, приходящем в искусство со своей темой, приносящем на сцену свое мироощущение, свое собственное представление о жизни и людях, — составляет один из ведущих мотивов «Театральных очерков», таких вошедших сюда работ, как «Комиссаржевская», «Годы артистических странствий Станиславского», «Бабанова и ее театральное время», «Творческий путь МХАТ Второго» и др.

Эта идея очень важна для концепции театра, выдвигаемой Алперсом. В многосложном сценическом искусстве при всем его глубочайшем понимании роли драматурга и режиссера (для некоторых периодов в исторической жизни театра он их считает решающими) главным, как мне кажется, для него все же остается актер, через которого театр непосредственно осуществляет свою высокую общественно-нравственную миссию, актер — человек своего времени.

5

Позиция Б. В. Алперса как ученого и критика во многом определяется характерным для него историзмом мышления, глубиной его исторического мировоззрения.

Историзм мышления сказывается в его понимании истории как непрерывного движения, в чрезвычайно живом ощущении связи времен, в глубоком осознании нераздельности индивидуальной человеческой судьбы с судьбами мира и дела каждого человека, пусть небольшого, незаметного, с тем, что называют высшими целями человечества.

Перед Алперсом открывается целостная картина мира в неразрывности ее звеньев, в органической взаимосвязи частного и общего. Он критик-историк.

20 Ни одно явление театральной жизни не воспринимается им изолированно, а соотносится с другими явлениями не только театральной, но и общекультурной и общественной жизни. Для него этот принцип действует и тогда, когда речь идет о проходном, или, как принято говорить, «рядовом», спектакле, театре, пьесе. Но именно потому, что это «рядовое» осознается им как часть целого, оно при всей своей незначительности помогает понять тенденцию театра своих лет — и не только театра, но и своего времени.

Как критик-историк Алперс в своих статьях намечает одновременно два плана в оценке художественного произведения: его значение для современности и его место в истории.

В его рецензиях и статьях 20-х и 30-х годов, собранных во втором томе «Театральных очерков», встает вся жизнь советского театра этих лет. На первый взгляд она может показаться беспорядочной и хаотичной. Но Алперс словно ведет за собой читателя на вышку, с которой хорошо видно, как прокладывают себе дорогу на сцену новые идеи и новые люди, как перепланируется карта театрального мира, как завершаются, исчерпав себя, целые театральные системы и продолжают свое движение другие, усложняясь, обогащаясь новыми мотивами и формами.

С ощущением мира в его движении связана удивительная проницательность критической и исследовательской мысли Алперса.

«Театр социальной маски» написан в ту пору, когда Мейерхольд, этот признанный вождь левого революционного искусства, находился на вершине своей славы, когда каждый выпущенный им спектакль становился событием, вызывая яростные споры в зрительном зале и в печати.

Б. В. Алперс поднимается над этим кипением театральных страстей и с редкой для современника трезвостью вглядывается в бурную реку мейерхольдовского творчества, единым взглядом охватывая пройденный режиссером путь. За кажущейся пестротой его исканий, за постоянной смелой художественных форм, он открывает завершенную театральную систему, созданную Мейерхольдом, центральное место в которой занимает образ-маска, застывший, лишенный внутреннего движения. Проследив путь Мейерхольда в поисках социальной маски и установив исторические, идейные и художественные корни этих поисков, Алперс приходит к выводу, что театр маски, выполнив свою историческую роль, свое предназначение, отходит в прошлое. В эпоху грандиозной 21 перестройки мира он оказывается бессильным передать движущуюся стихию современной жизни с ее «ежечасно меняющимся и трансформирующимся человеческим материалом», с ее живым биением крови. Система театра маски закончена, пишет он, «она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм».

Алперс оказался прав в своих прогнозах. Пройдет короткое время, и Мейерхольд начнет существенным образом перестраивать свою художественную систему. Место образа-маски в его сценических композициях займет развернутый образ-характер, имеющий внутреннее движение, и на подмостки его театра выйдут живые люди со своими драмами, мыслями и чувствами.

В своей работе конца 60-х годов «Судьба театральных течений» Алперс подробно освещает этот новый принцип построения образа, характерный для Мейерхольда последних лет его режиссерской деятельности, его блистательное мастерство передавать внутренний мир действующих лиц и создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь пластическими средствами «искусства представления».

Прозорливость критической мысли Алперса, его способность заглянуть в завтрашний день сказалась и в том, что он в числе очень немногих уже на рубеже 20 – 30-х годов, в период ожесточенной борьбы различных театральных течений, сумел уловить первые признаки их начинающегося взаимопроникновения. В статье «Пятнадцать лет советского театра» он предскажет, что создание «оригинального стиля театра нового социально-художественного типа» лежит на пути органического сближения мхатовской и мейерхольдовской систем.

В «Судьбе театральных течений» Алперс всесторонне и детально рассмотрит процесс творческой диффузии этих систем, этих «главных жизнетворящих центров театральной вселенной». «Современный театр не может обойтись ни без Станиславского, ни без Мейерхольда». Творческое наследие этих двух великих режиссеров — главных «архитекторов-планировщиков» его многоветвистого здания, как он их называет, — прочно вошло в «художественную структуру театра наших дней, в его плоть и кровь и определило характерные особенности его развития, основные черты его стиля». Таков вывод, к которому приходит Алперс в результате многолетних пристальных наблюдений над развитием театральной жизни нашего века.

22 Ощущение движения и чувство будущего очень многое определяют в позиции Алперса — историка и критика.

Отсюда идет его неприятие в искусстве всего остановившегося, застывшего. В слишком пристальном обращении художника к прошлому, в стремлении найти в нем опору, он видит угрозу ущербности. Он хорошо понимает, что власть прошедшего, «преобладание прошедшего, — как утверждал А. Блок, — хотя бы в чистейших и благородных формах», несет в себе опасность непоправимую.

Поэтому «внутренняя обращенность к прошлому», как писал Алперс, с его старыми моральными ценностями, с его культом замкнутой самоценной личности, «запоздалый конфликт с новой исторической эпохой», обозначившийся уже при первых студийных шагах МХАТ Второго, так настораживал Алперса в творческой практике и в неписаной программе этого театра.

Настоящий художник для него только тот, кто органически ощущает (может быть, и не всегда отдавая себе в этом отчет) нерасторжимость со своим временем, неизбывную и радостную и драматическую связь с ним и ответственность за него. И здесь, в этой позиции Алперса, действует нравственный завет Белинского и Блока. И для Белинского бесспорно, что у подлинного творца «корни его страдания и блаженства вросли в почву современности». Художник у Блока «мучается муками своего времени и радуется его радостями». Не случайно Алперс не раз приводит эти блоковские слова. Он резко не приемлет позицию бегства от своего времени, пугливого или высокомерного от него отречения, позицию враждебного одиночества и стороннего судьи над своими современниками.

Он справедливо видит в этом то холодно-брезгливое, то бессильно-ожесточенное, что ограничивает духовный кругозор художника и умерщвляет живую душу искусства.

Эта идея лежит в основе многих работ Алперса, и в частности его статьи 1931 года «Творческий путь МХАТ Второго», принадлежащей к лучшим созданиям русской литературы о театре. В ней он предостерегает театр от неизбежных опасностей, грозящих ому на пути трагической отъединенности от своих современников, пути, на котором иссушается самая почва, питающая его создания, и они теряют то, что, как уже говорилось, для Алперса самое драгоценное в искусстве — человечность.

Поэтому так дорог ему Михаил Чехов, в героях которого по было душевной ожесточенности, лежащей в основе 23 классических композиций МХАТ Второго 20-х годов, и трагическое искусство которого оставалось, как пишет Алперс, «глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене». Михаилу Чехову были посвящены последние страницы, написанные Алперсом весной 1974 года (они вошли в публикуемую в «Театральных очерках» статью о МХАТ Втором). С какой пронзительной силой возникают здесь трагические герои актера, люди, родившиеся в «неподходящий для них час истории». У этих чеховских героев, слишком хрупких, чтобы «дышать раскаленным воздухом революционной эпохи», не было «враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем… эти беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро».

Острое чувство современности, ощущение себя как части своего времени в высшей степени характерно для миросозерцания Б. В. Алперса.

Его статьи 20-х годов — статьи человека 20-х годов. В них все — язык, строй мысли — органически рождено революционной эпохой. Самый стиль их, жестковатый и строгий, их тон, суховатый и деловой, подчеркнуто неэмоциональный, — как характерен он для этих лет, которые Алперс называл в одной из своих статей «временем жертвенного самоотречения художника, страстного стремления растворить свою личность в воздухе времени, уйти от ограниченного “я” к всеобъемлющему “мы”».

Но какой в них упругий ритм, какой волевой напор, какая энергия! Как передают они дыхание этих лет!

Изучая работы Б. В. Алперса в их хронологической последовательности, можно проследить духовный путь людей поколения, к которому он принадлежал, на разных этапах исторической жизни нашей страны.

Его путь — путь участника сегодняшней жизни человечества, пусть сложной и во многом трагической, требующей напряжения всех духовных сил, деятельного вмешательства в ее движение, а не отхода в сторону, не горестного или ожесточенного отречения от ее мук, радостей или разочарований.

Он жил напряженно, как все максималисты. Жизнь была для него «вечным боем». Не случайно так часто возникает в его сознании образ Бенвенуто Челлини, художника, который в одной руке держит шпагу или кинжал, а в Другой резец.

24 Борис Владимирович был сильным, гордым, духовно закаленным человеком.

Он жил мужественно и бескомпромиссно, делал свое дело страстно и убежденно, с сознанием того долга, который, как он утверждал, «каждый из нас несет перед другими людьми и перед всем миром».

Б. В. Алперс умер в сентябре 1974 года. Ему было 80 лет. Он не переставал писать до последней минуты. Не угасал его талант, не притуплялась мысль. Напротив, наперекор годам она становилась все более сильной, романтически воодушевленной и острой. Свидетельством тому его работы самых последних лет.

 

… Мы закрываем последнюю страницу «Театральных очерков». И над всем огромным, интереснейшим и разнообразным содержанием этой книги встает образ ее автора, мощный интеллект, яркая особенность сильной и страстной личности Бориса Владимировича Алперса.

Н. Тодрия

25 ТЕАТРАЛЬНЫЕ МОНОГРАФИИ

Театр социальной маски

Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов

Бабанова и ее театральное время

Годы артистических странствий Станиславского

Комиссаржевская (К 100-летию со дня рождения)

«Сердце не камень» и поздний Островский

27 ТЕАТР СОЦИАЛЬНОЙ МАСКИ1

Посвящается
Галине Георгиевне Алперс

ОТ АВТОРА

Тема, сформулированная в названии предлагаемого очерка, — обширна. Она связана со всей многоступенчатой системой русского театра первой половины XX века. А если обратиться к еще более далекому прошлому, то она захватывает целый ряд своеобразных художественных явлений, возникавших в разное время в истории мирового театра. В конечном счете она тесно соприкасается с той интересной и вместе с тем необычайно сложной областью, которую мы называем общественной психологией и которая подлежит изучению социологов.

В данной работе тема эта ставится в более узком аспекте и раскрывается на сравнительно ограниченном материале мейерхольдовской театральной системы. Задача очерка — наметить общие контуры проблемы социальной маски в русском театре начала нового века и систематизировать в главных линиях богатый творческий опыт в этой области, накопленный Мейерхольдом за долгие годы его новаторской деятельности и нашедший наиболее бескомпромиссное 28 воплощение в работах театра его имени в первое десятилетие его существования (1920 – 1930).

Анализу и освещению этого материала отданы два основных раздела очерка («Театр “бури и натиска”» и «Исторические видения»). Третий и последний раздел («Театр маски») посвящен общей характеристике поисков Мейерхольда социальной маски — поисков, которые начались в Студии на Поварской в Москве 1905 года, затем захватили весь его петербургский период (1906 – 1918) и завершились в самом начале 30-х годов в театре его имени.

Говорю «завершились» потому, что в последующие семь-восемь лет режиссерской деятельности Мейерхольда (до 1939 года) проблема маски перестает его занимать с той интенсивностью, с какой она занимала его прежде. В эти годы он пользуется образом-маской как отдельной художественной фактурой, вкрапливая ее в сценическую ткань спектакля иного назначения, иного стиля. Но прием неподвижной маски в характеристике сценического образа теряет для него свою универсальность.

В таких постановках последнего периода, как «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского» и особенно «Дама с камелиями» и чеховский «Медведь» (в спектакле «33 обморока»), Мейерхольд обращается к более сложному и динамичному построению живого образа-характера в приемах традиционно-реалистического искусства, хотя и сохраняет в то же время индивидуальное своеобразие своей пластической манеры, своего стиля.

Данная работа была опубликована отдельной книгой в 1931 году, как раз на пороге нового периода в творческой деятельности Мейерхольда, когда он существенным образом начинает перестраивать свою художественную систему. Книга заканчивается постановкой «Последнего решительного», в которой принцип образа-маски в последний раз действует у Мейерхольда в своем классическом варианте.

Книга эта появилась в самый разгар споров, кипевших вокруг Мейерхольда. Он находился тогда в зените своей почти легендарной славы. В ту пору она вошла в общий поток многообразной литературы о Мейерхольде, освещавшей его деятельность в разных ракурсах. Впоследствии этот «поток» пополнился многочисленными журнальными статьями и газетными рецензиями, выходившими до самого конца 30-х годов, а после долгого перерыва он снова возобновляется в наши дни. За последние годы было опубликовано много ценных работ о Мейерхольде; одни из них были посвящены 29 отдельным частным проблемам его творчества, а другие имеют более широкий обобщающий характер.

Но все эти работы, как в прошлом, так и в настоящем, касались преимущественно деятельности Мейерхольда в качестве режиссера-постановщика, создателя ряда блестящих театральных постановок, ставших этапными в истории русского театра и оказавших существенное влияние на развитие театрального искусства XX века.

Между тем Мейерхольд был не только режиссером-постановщиком. Подобно своему учителю Станиславскому, он был создателем собственной театральной системы, охватывающей все стороны многосложного искусства театра. И центральное место в этой системе занимал тезис Мейерхольда об актере — носителе масок. Этот тезис он развертывает во всех своих теоретических выступлениях, начиная со статей 1906 года, кончая брошюрой «Реконструкция театра», опубликованной в 1930 году. А в творческой практике он осуществляет его с большей или меньшей последовательностью в своих основных постановках, если не считать нового, последнего этапа его деятельности, о котором я упоминал выше.

Однако именно эта сторона театральной системы Мейерхольда оказалась мало затронутой в многообразной литературе, ему посвященной. А иногда отдельные исследователи вопреки очевидности даже высказывают предположение, что у Мейерхольда вообще не было целостной теории актерского искусства.

Все это позволяет думать, что публикуемый очерк, при всех своих недостатках, и сейчас может быть полезным при распутывании одного из самых сложных «узлов» театральной культуры XX века.

Б. А.
Декабрь 1972 года.
Москва

30 ТЕАТР «БУРИ И НАТИСКА»

ГЛАВА 1

Исключительный интерес представляет период «бури и натиска» в жизни театра революционной эпохи. Этот период начался осенью 1920 года спектаклем «Зори» в здании бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади. Расцвет его относится к 1922 – 1924 годам. Его конец может быть помечен 1925 годом, годом постановки «Бубуса». Этот период целиком связан с Театром имени Вс. Мейерхольда.

На первых же шагах этот театр (вначале называвшийся Театр РСФСР Первый) возбудил к себе обостренное внимание. В ту пору слухи о нем докатывались до глухой провинции.

Далеко не все ходили в нетопленое и неуютное здание этого театра. Но все слышали о нем странные полуфантастические рассказы.

По ним трудно было представить, что же такое этот театр, названный именем самого беспокойного современного театрального деятеля. С недоумением произносились необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм, только что пущенные тогда в обиход изобретательным театром. Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра.

Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия — все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки.

И совсем неожиданными были рассказы о вертящихся колесах декораций, о прыгающих столах и стульях, о настоящих автомобилях и мотоциклах, разъезжающих по зрительному залу, о митингах, идущих на сцене среди действия.

В одном спектакле на сцену выносился ночной горшок и германский император при публике отправлял естественные 31 потребности. В другом спектакле действующее лицо, спасаясь от погони, летело по воздуху через всю сцену на подвесной веревке.

Актеры в самых патетических моментах проделывали акробатические упражнения. Классические произведения приобретали на сцене этого театра совершенно необычный вид. Трагический Сухово-Кобылин превращался в автора трюковой комедии. Бытописатель Островский становился обозревателем современной жизни.

И основное, что казалось совершенно невозможным для большинства тогдашних посетителей театров: театр становился политическим агитатором. Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие «нетеатральные» современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т. д. — этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены.

Театр — такой, каким он прочно закрепился в сознании зрителя, — был поставлен на голову в этом «сумасшедшем» доме на Старой Триумфальной. Казалось, все законы театрального искусства отступили перед задорным и смелым натиском совершенно нового искусства, рождающегося на глазах у современников революционной эпохи.

Устная молва о театре Мейерхольда как о чем-то выходящем далеко за рамки обычного подкреплялась и печатными отзывами театральной критики. Даже сейчас, проглядывая газеты и журналы 1920 – 1924 годов, трудно разобраться в многочисленных разноречивых рецензиях на спектакли мейерхольдовского театра. То негодующие, отрицающие какую-либо ценность за этим «фиглярством», «штукарством» и «издевательством» над здравым смыслом, то необычайно хвалебные, не знающие границ в своих восторгах по адресу театра — «единственно революционного театра современности», — в этих отзывах очень мало ясной и деловой критики. В них много пафоса, голословных утверждений и протестующих криков. Они насыщены страстностью и взволнованностью. Они ничего по объясняли читателю и делали еще более загадочным этот театр.

Много любопытного говорилось и о самом руководителе театра, о «неистовом» мастере Вс. Мейерхольде.

Рассказывали о бешеном темпераменте, с которым он обрушивается на старые театры, требуя их уничтожения, сложившееся представление о театральном деятеле как об анархическом представителе богемы, аполитичном и живущем 32 в мире фантазии, опрокидывалось достоверными сведениями о том, что Мейерхольд — коммунист, и таким же достоверным описанием его внешнего вида: полувоенная одежда и кобура револьвера, который будто бы сопутствовал этому режиссеру-реформатору во все моменты его производственной деятельности, начиная от репетиций и кончая диспутом, где Мейерхольд декларировал наступление «Театрального Октября».

И уже окончательно странным было юбилейное чествование Мейерхольда, описанное в газетах и журналах весной 1923 года; на этом чествовании вместо отсутствующих академических театров Мейерхольда приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца.

После юбилея со страниц театральных журналов смотрело на читателя сумрачное лицо с энергически сжатыми губами, с твердым холодным взглядом — лицо боевого участника гражданской войны. Помятый френч и военная фуражка с красноармейской звездой завершали фронтовой облик театрального деятеля нового типа.

Для старых кадров театральной публики такие внешние признаки театра и его руководителя, не говоря уже о тех политических лозунгах, которые были выдвинуты провозвестником «Театрального Октября», означали полное разрушение театра как такового. Но и для новых людей революции, зачастую соединявших крайнюю политическую революционность с уважением к традиционной художественной культуре прошлого, во всем этом было много неожиданного.

Все же для большинства новой аудитории было ясно одно, что это — «свой» театр, единственный безоговорочно перешедший на сторону революции. Он отвечал эпохе не только своей недвусмысленной политической платформой, но и своей бодростью, жизнерадостностью, смелым вызовом косному, цепляющемуся за прошлое старому театру.

Взволнованный и необычный театр Мейерхольда гармонировал со всей ломающейся стремительной жизнью первых лет революции.

Вокруг театра Мейерхольда кипели ожесточенные споры. Ему посвящались многочисленные диспуты, на которых вчерашние враги театра делались его друзьями и вчерашние друзья — врагами. На этих диспутах, нередко заканчивавшихся скандалами, шел бой за новое социальное понимание театрального искусства.

33 Атмосфера взволнованности и ожиданий, разноречивые слухи и отзывы, в изобилии плодившиеся вокруг театра, его политический и художественный максимализм, полемический задор, оригинальность его опытов делали «легендарным» этот театр, сообщали ему огромную притягательную силу для всех, кто был кровно связан с революцией, кто ждал от театра резкого поворота к новой аудитории, к новым грандиозным задачам, поставленным искусству Октябрьской революцией.

Без учета этой «легендарности», этого обаяния будущему исследователю театра революционной эпохи трудно будет понять истинное значение театра Мейерхольда, его революционную роль в переломные годы.

Театр Мейерхольда быстро стал своеобразным штабом «Театрального Октября», объединившим все наиболее прогрессивные в политическом и в художественном отношении силы современного театра. Он ускорил начинавшееся брожение в театре, способствовал расслоению театральной общественности на левое и правое крыло, обострил социальный и политический смысл существовавших театральных группировок, вызвал к борьбе новые, свежие силы.

Профессиональная театральная работа была лишь одной частью всей деятельности театра Мейерхольда. Он был своего рода театральной лабораторией революции. Здесь вырабатывалась четкая и детальная программа агитационного театра. Отсюда шли его лозунги. Здесь составлялись и опубликовывались на диспутах и в печати стратегические планы завоевания старого профтеатра. Многие наиболее острые и принципиальные проблемы революционного театра первых лет были выдвинуты мейерхольдовским штабом.

Театр Мейерхольда возглавил движение за строительство нового, революционного театра.

Именем театра Мейерхольда и его лозунгами во всех углах Советской России была поднята борьба за агитационный советский театр.

Не существенно, что она велась различными методами. О театре Мейерхольда очень многие из новых театральных деятелей знали только понаслышке. На первых порах борьба велась не за определенное выкристаллизовавшееся художественное направление, но за право говорить со сцены на языке революции, за право идти новым, необычным путем, за право разрыва с мертвящей театральной традицией. И наконец, политическое значение начатой борьбы отодвигало в то время на второй план чисто художественную программу. 34 В этой борьбе самые художественные лозунги приобретали зачастую несвойственный им политический смысл и значение.

Необычайна та тяга к театру Мейерхольда со стороны широких общественных кругов, которая определилась в первые же годы его существования, когда стала распространяться слава о его реформаторской деятельности.

Рабочие и красноармейские клубы слали своих делегатов в театр Мейерхольда для ознакомления с его работой и требовали от него инструкторов и указаний.

В глухих городах Союза на рабочих собраниях выносились резолюции об обязательном приезде революционного театра Мейерхольда. К театру Мейерхольда со всех концов страны, с клубных сцен и бесчисленных студий, тянулась передовая, ищущая новых путей в искусстве молодежь.

Театр был поднят на щит молодой советской общественностью. Его имя всегда произносилось там, где шла борьба за ростки революционного искусства.

Под знамя Мейерхольда торопились встать все более или менее передовые театральные работники, и был период, когда принадлежать к «мейерхольдовцам» значило быть вместе с революционным театром, а отмежевываться от театра Мейерхольда значило оставаться в рядах враждебного революции, маскирующегося в защитный цвет аполитичности старого театра.

Совсем не преувеличением звучали тогда для театральной молодежи слова, написанные на первой странице мейерхольдовского юбилейного сборника: «Имя Мейерхольда органически вошло в плеяду вождей Октября».

В ту пору с исключительной остротой и силой завязывался поединок между так называемыми «аками»2 1* и молодыми театрами, возглавлявшимися Мейерхольдом3.

Попытки создать агитационный спектакль, насыщенный злободневным политическим содержанием, делались не раз до театра Мейерхольда. Они осуществлялись отдельными объединениями в виде непостоянных спорадических театральных выступлений: «Мистерия-буфф» Маяковского, поставленная тем же Мейерхольдом в Петрограде в 1918 году, спектакли Пролеткульта с инсценировками стихов Верхарна и Уолта Уитмена, массовые действа на открытом воздухе в Ленинграде, единичные спектакли в крупных клубах.

35 Но эти несовершенные опыты делались ощупью и разрозненно. Они имели чрезвычайно малый удельный вес в общественных кругах. С ними никто из театральных профессионалов серьезно не считался. Они шли мимо профессионального театра, располагавшего целой армией превосходных актерских сил, серией прекрасно оборудованных сцен и ревниво оберегавшего секреты своего мастерства от постороннего глаза.

Кустарные попытки противопоставить этому старому искусству искусство новое не могли дать существенных результатов. В лучшем случае они намечали самостоятельную линию клубного самодеятельного театра, имеющего свои специфические задачи, существующего параллельно с профессиональной сценой и влияющего на нее отраженно и с большой медленностью.

С возникновением мейерхольдовского театра обстановка резко изменилась. На следующий же день после премьеры «Зорь» карта театрального мира оказалась перепланированной в самых существенных моментах. Театр РСФСР Первый — как тогда назывался теперешний Театр имени Вс. Мейерхольда — прорвал единый фронт профессионального театра. Но мало того, фигура его руководителя — Вс. Мейерхольда — придавала специфическую остроту и особую значительность этому наступлению. В игру входила бесспорно крупная сила, имевшая все данные, чтобы организовать во всем объеме и всерьез штурм укрепленных позиций старого театра.

Уже задолго до революции за Мейерхольдом установилась слава последовательного и ярого ниспровергателя художественных традиций в театре.

В революцию Мейерхольд пришел уже крупным мастером, имеющим европейское имя и сложную художественную биографию. За ним стояло больше двадцати лет профессиональной работы на сцене в самый критический период в истории русского театра за последнее столетие. Около полутора десятков лет он был бессменным новатором, не останавливающимся на своих достижениях, продолжавшим с удивительным упорством двигаться по какому-то особому, казалось, не осознанному им самим пути4.

В лице Мейерхольда старый профессиональный театр в годы революции встретил опасного противника. Ему еще до революции был знаком новаторский натиск этого неустоявшегося режиссера. Больше чем кто-либо, Мейерхольд был подготовлен к борьбе.

36 В силу особенностей развития театрального искусства за последние двадцать лет на творческом пути Мейерхольда скрестились линии разнообразных театральных культур. Он застал театр XIX века, хотя и с шатающейся уже системой, но еще в полном обладании своими силами. Образцовые театры того времени — московский Малый и Александринский в Петербурге — располагали первоклассными актерами, создавшими целые школы актерского искусства. Еще волновал зрителя талант Ермоловой — последней актрисы русского театра XIX века, осуществлявшей в своем творчестве крупную трагическую тему5. Романтический пафос Южина еще звучал полным голосом со сцены6. Федотова, Лешковская, Садовская, Ленский — целая плеяда блестящих талантов хранила еще в нетронутом виде живые традиции актерского мастерства XIX века. В расцвете находились такие крупные актеры уходящей эпохи, как Варламов, Давыдов, Савина, Далматов7.

Зачастую на сцене лучших театров можно было видеть спектакли, образцовые по ансамблю, исполнению и по индивидуальному мастерству участников.

У этих актеров, у этих театров учился Мейерхольд еще юношей, делая первые шаги в профессиональной учебе актерскому искусству. В более поздние годы с частью этих актеров Мейерхольд встретился и совсем близко на сцене Александринского театра, где он появился уже в качестве модного режиссера-«декадента». В совместной работе с ними — работе, зачастую принимавшей характер ожесточенной борьбы, — ему открылись многие секреты угасающего актерского искусства прошлого века8.

В провинциальном театре еще в зените славы были последние звезды романтического жанра, актеры «нутра», растрачивавшие свой темперамент в эффектных раздирающих мелодрамах9.

Крупнейшее реформационное движение в театре, которое на пороге XX столетия определилось с возникновением Московского Художественного театра, в своих истоках было хорошо знакомо Мейерхольду.

Один из первых и лучших актеров этого театра, создавший в ролях чеховского репертуара амплуа «неврастеника», впоследствии широко использованное актерами нашего века10, — он был посвящен в производственные детали нового театра. Ему была близко известна и его философия и вся его — тогда еще складывавшаяся и свежая — художественная система. Он был одним из немногих актеров, которые в 37 своем индивидуальном творчестве наиболее верно и точно отражали основные устремления этого театра11.

И уже позднее, на глазах Мейерхольда и под его влиянием, сложилась и выросла целая группа театральных новаторов — от Евреинова12 и Ф. Комиссаржевского13 до Таирова14. Он был свидетелем, а во многих случаях и близким участником, вдохновителем бесчисленных театральных начинаний, разнообразных по своим художественным программам.

И всюду, во всех этих группировках и течениях современного ему театра, Мейерхольд оставался самим собой, был временным гостем, чужаком, быстро разрывавшим с ними связь и из вчерашнего соратника превращавшимся в последовательного и жестокого врага. Он был профессиональным «изменником», знавшим секреты своих вчерашних друзей и умевшим разоблачать их на «сегодняшнем» этапе своего извилистого пути15.

Современный театр во всех его разнородных течениях, падающих и восходящих, во всех его производственных деталях и разновидностях был великолепно известен Мейерхольду.

Но мало того. Та ревизия театральных стилей прошлых эпох, которая была так характерна для последнего десятилетия перед революцией, для десятилетия «кризиса театра», — эта ревизия была проведена при самом близком, непосредственном участии Мейерхольда.

В его постановках возникали на сцене давно забытые театральные приемы всех времен и народов. Итальянская комедия дель арте16, театр Мольера17, шекспировский театр, театр средневековья, испанский, японский театр — эти законченные театральные стили служили материалом для многообразных режиссерских опытов Мейерхольда18. Многовековая история театра была перелистована им и изучена в ее практическом применении на современной сцене.

Не было репертуарного жанра, который бы не использовал Мейерхольд в своей дореволюционной деятельности: от элементарной пантомимы до сложных мистериальных композиций. Его репертуар был необычайно широк. Реалист Островский стоял рядом с символикой лирических драм Блока и Сологуба. Тяжеловесного, философствующего Ибсена19 сменяли бездумные и жизнерадостные буффонады старинного итальянского театра. Торжественный католик Кальдерон20 умещался с циническим сатириком Сухово-Кобылиным21. Драмы Метерлинка22, сотканные из полунамеков и 38 полувздохов, уступали место эффектным, но грубоватым драмам Лермонтова23. Наивная буколическая опера Глюка24 сменяла утонченный психологизм стриндберговской драмы25. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера стояла рядом с комедией Мольера.

Этот универсализм Мейерхольда, его насыщенность многоцветной театральной культурой прошлого и настоящего сочетались с многосторонностью его сценического дарования.

Ремесло театра во всех его разновидностях было хорошо знакомо Мейерхольду. К режиссерству Мейерхольд пришел через длительный путь профессиональной актерской работы. Он был и театральным художником-конструктором, зачастую почти самостоятельно задумывавшим сложные станковые композиции.

Еще в дореволюционное время Мейерхольд, оставляя почти неограниченную свободу художнику в области декоративной живописи, в то же время давал ему жесткие и отчетливые задания в планировке сцены и в ее конструктивном оформлении (по теперешней терминологии). Особенно интересны в этом отношении постановка «Электры» в бывшем Мариинском театре, где Мейерхольдом был дан детальный план конструкции сценического пола, и Блоковский спектакль в Тенишевском зале в 1914 году, с своеобразным режиссерским использованием особенностей конструкции зала и с введением в спектакль театральной конструкции в современном значении этого термина (раздвижной горбатый мост в «Незнакомке»). В этих работах Мейерхольд был художником-конструктором, работавшим вместе с художником-живописцем (Ю. Бонди).

Его близость к поэтам, художникам и музыкантам того времени открыла перед ним утонченное, изысканное искусство эпохи символизма. Во многом он был и своеобразным драматургом, создавшим уже в годы революции предпосылки для построения новой драматургической системы.

Русский театр давно не знал такой универсальной и всеобъемлющей индивидуальности, как этот мастер, сложившийся в переломные годы декаданса, символических сумерек, театрального распада и неожиданно поднявший знамя «Театрального Октября» в годы социальной революции.

Беспокойный новатор, не завершивший своих исканий и экспериментов, не закрепившийся ни в одном из существовавших театров, не имевший законченной художественной 39 программы26, настроенный анархически и бунтарски и в то же время прекрасно вооруженный профессиональным опытом и теми знаниями, которые ему дало пристальное изучение исторического прошлого театрального искусства, соединявший талант организатора с темпераментом профессионального бойца, — таким застала Мейерхольда революция. Она поставила его бунтарство себе на службу, ввела его взволнованное творчество в организующее русло.

Блестящий феномен, не успевший акклиматизироваться в условиях буржуазного общества, непризнанный публикой, затравленный критикой, имевший громкую, но сомнительную репутацию театрального «скандалиста», Мейерхольд только в революции нащупал под собой твердую почву, нашел конечную цель своего пути.

Эстетический пафос его бунтарства, его новаторского темперамента революция переключила на пафос социальный. Она сообщила его беспризорному творчеству целевую направленность и превосходно использовала его в своей начальной борьбе за овладение и перестройку оставшейся от прошлого театральной системы.

История не могла подготовить более подходящего, более совершенного оружия для этой борьбы на ее первых этапах.

И не случайно вечно странствовавший по чужим сценам, задерживавшийся на них лишь на время Мейерхольд только после революции создает «свой» театр, противопоставивший себя всем существующим театрам и в продолжение первых пяти лет не устававший с каким-то жестоким пафосом не только утверждать на сцене новое агитационное содержание, но и разоблачать перед новой аудиторией профессиональные художественные секреты традиционного театрального искусства. Эти секреты были слишком хорошо знакомы руководителю театра.

Недаром каждый новый шаг этого театра в ту пору вызывал такой резкий отпор со стороны всех «серьезных» театров.

Тот снисходительный скептицизм, с которым профессионалы следили за кустарными попытками отдельных полулюбительских организаций утвердить на сцене советский агитационный репертуар, сменялся гневом и возмущением на премьерах мейерхольдовского театра даже в тех случаях, когда спектакль по своему содержанию был далек от целей непосредственной политической агитации, как это было с «Великодушным рогоносцем» или со «Смертью Тарелкина».

40 Мейерхольд наносил удары всей системе современного театра в целом, вкладывая в это дело обаяние своего таланта, пафос непризнанного театрального бунтовщика и все свое исключительное знание и понимание искусства театра.

Только впоследствии выяснилось, что за этими ударами скрывалась постройка своей собственной системы, которую в спешном порядке Мейерхольд завершал в революционные годы.

Но это выяснилось тогда, когда легендарность театра Мейерхольда стала исторической, когда период «бури и натиска» завершился более сложным и многообразным процессом планомерной реконструкции советского театра.

ГЛАВА 2

В момент выхода Театра РСФСР Первый вместе со своим руководителем Мейерхольдом на борьбу за революционное искусство театральная профессиональная жизнь была почти такой же, как и в последний год до революции.

Новый зритель — рабочий и красноармеец — правда, сидел иногда в бархатных креслах Большого театра или в Художественном с его затянутыми серым сукном полами. Но по ту сторону рампы декорации стояли так же, как и десять лет назад, если не больше, и загримированные актеры произносили древние, источенные временем слова. Великие классики всех времен и народов безраздельно царили на сценах старых театров.

Исторические театры оберегали свои ценности от ветров революции. Замкнутые, враждебно настороженные, они пережидали первые бури, уверенные в магической силе своего искусства заклинать человеческие страсти.

Театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность.

В том же 1920 году, когда театр на Старой Триумфальной вышел с лозунгами «Театрального Октября», на сцене Московского Художественного театра шла трагедия Байрона «Каин», трактованная как религиозная мистерия. Под звуки органа, под церковное пение, в покаянных тонах шел этот спектакль, в котором театр совсем не случайно ставил и решал проблему братоубийства.

И в том же 1920 году, но несколько позже, в Камерном театре показывалась религиозная мистерия Поля Клоделя 41 «Благовещение», воспроизводившая евангельский миф о непорочном зачатии.

Но вопрос не решался только нежеланием театров быть «созвучными революции», как писалось тогда в печати и говорилось на диспутах. Основное заключалось во всей системе тогдашнего театра, окончательно сложившейся незадолго до революции и устанавливавшей своеобразное соотношение между зрительным залом и сценой.

По этой системе театр был своего рода гипнотизером, до конца подчинявшим себе зрителя, уничтожавшим его волю.

На первых же диспутах «Понедельников “Зорь”»27 в нетопленном зале Театра РСФСР Первый для этой системы была найдена одним из ее тогдашних сторонников формула, исчерпывающая смысл системы.

«Эта способность взять все человеческие искусства и пустить в ход, чтобы погрузить человека в небытие, в сон, который интересен только тогда, когда человек выходит оттуда богаче, сильнее, чем вошел туда, — вот задача театра».

Не нужно понимать это положение А. В. Луначарского как форму мистериального театра. «Сновидение» и «небытие» здесь отражают не «потусторонность» и не «фантастичность» зрелища, развертывающегося перед зрителем, но его способность до конца завладевать вниманием зрителя, подчинять без остатка его волю, на какой-то момент становиться для него второй жизнью.

Эта форма не была только теорией, но опиралась на богатую практику дореволюционного театра, и прежде всего на практику театра психологического реализма.

Искусство погружать человека в «сон», в «небытие» достигло совершенства в работах Московского Художественного театра, с превосходным мастерством умевшего прятать швы театрального представления, его идейную тенденцию под такими жизненными, убедительными образами.

Спектакль как сновидение, как вторая жизнь, возникающая непонятным образом за медленно раздвигающимся занавесом, под светом искусственных солнц, спектакль как органически целостное действо, рождение которого остается загадкой для зрителя, — таким было изысканное искусство этого театра. Оно обладало утонченными выразительными средствами и огромной силой заражения аудитории. Внутренняя его сложность сочеталась с простотой и доступностью его языка.

42 Этот сновидческий театр располагал целым арсеналом средств и приемов для подчинения себе зрителя. Реализм его сценических композиций достигал последних пределов. На сцене перед аудиторией проплывали куски подлинной жизни, закатные вечера в помещичьих усадьбах, уютные интерьеры городских квартир, нищета ночлежных домов — и вся та бытовая обрядность жизни в мельчайших деталях, которую так умел воспроизводить на своей сцене Художественный театр.

И, наконец, главное — перед аудиторией открывалась внутренняя жизнь человека, полная неизъяснимой прелести и жизненной правдивости.

Воспроизводя с большой точностью и мастерством жизнь в ее внешних деталях, театр придавал большую убедительность своим идейным концепциям. Они поражали зрителя и подчиняли его себе прежде всего своей кажущейся объективностью, предельным приближением к жизненной правде. Наряду с этим сновидческий театр применял ряд других второстепенных средств для обработки аудитории. Одним из таких средств была обрядность, ритуал спектакля, благодаря которому театр овладевал зрителем сразу же, как только тот переступал порог входной двери. Классическое выражение эта обрядность получила в практике того же Художественного театра. Внешняя отделка его зала, коридоров и фойе, мягкие ковры, матовый рассеянный свет, отмена аплодисментов, требование тишины и т. д. — все эти условия настраивали аудиторию в нужном для театра направлении.

Новый зритель, приходивший в театр с фабрик и заводов, со взбудораженных московских улиц, попадал в иной, замкнутый мир, живущий по своим особым законам и требовавший подчинения этим законам.

В годы революции это подчинение не всегда проходило без борьбы. Ритмы и темпы революции вступали иногда в конфликт даже с самой обрядностью сновидческого театра. Но долгое время театр выходил победителем из борьбы. Чрезвычайно интересны в этом отношении воспоминания К. С. Станиславского о том, как ему лично приходилось обучать шумного «невоспитанного» зрителя первых лет революции «хорошим манерам» и установленной обрядности Художественного театра2*.

43 Простыми средствами сновидческий театр усыплял активность зрителя, подчинял себе его волю, делал его чрезвычайно послушным и восприимчивым.

Такое виртуозное умение подчинять себе аудиторию находилось в руках театра, сложившегося задолго до революции и созданного, как казалось тогда многим, чуждой и враждебной пролетариату классовой средой. Перед сновидческим театром новый зритель долгое время оставался бессильным, неспособным сколько-нибудь серьезно повлиять на его социально-художественное лицо. Скорее, обратно, он попадал в плен к нему, в плен его проповеди духовной резиньяции (смирения), ослабленной воли и лирического восприятия жизни.

И во внутрипроизводственной практике театра мхатовская система была признана повсеместно еще до революции.

Искусство театра — и прежде всего искусство актера — к тому времени достигло большой сложности и было окружено 44 ореолом магизма и загадочности. Теория психологического реализма в области игры актера прочно вошла в обиход профессионального театра. Правда, зачастую она применялась вульгарно, и тем не менее оказывала решающее влияние на творчество актера.

Это было сложное, утонченное искусство. Оно требовало от актера духовного подвижничества, углубления в тончайшие движения своей психики. Здесь творчество актера граничило с мистическими постижениями йогов (йогический период в опытах Станиславского над рождением образа) и с видениями антропософов (система М. Чехова). В отдельных случаях это искусство создавало на театральной сцене глубокие, потрясающие по силе образы. Но в то же время оно чрезвычайно усложняло, аристократизировало ремесло актера, индивидуализировало его технику, ограничивало доступ к нему со стороны.

Мастерство актера все больше становилось личным делом каждого отдельного актера, настолько индивидуализировались законы технической обработки зыбкого, ускользающего материала психической жизни актера.

Знание самого ремесла становилось уделом немногих посвященных, прошедших в творческой жизни тяжелый путь самоанализа и хранивших в своих руках добытые секреты этого тонкого, почти неуловимого мастерства. В студиях и палестрах (школах), похожих на подвижнические секты, отдельные мастера передавали свои секреты новым кадрам. Именно таким путем создавались многочисленные студии Московского Художественного театра. Замкнутым, далеким от жизни было воспитание актера в этих студиях; оно превращало его в своего рода служителя культа, жреца, совершителя таинств.

Такой сложной, органически цельной была система сновидческого театра.

Ее конечным и наиболее совершенным выражением был принцип студийности, интимной камерности театрального представления. Этот принцип окончательно побеждает в театре незадолго до революции. Студийный театр становится театром эпохи. В нем до предела доведены отличительные свойства сновидческого театра.

В студии спектакль не создается усилиями и мастерством профессионалов, но вынашивается и рождается в неопределенно длительном и подчас болезненном процессе сложных психологических исканий и взаимных вслушиваний.

45 В студии, среди полудомашней камерной обстановки, необычайно повышается власть театра над зрителем.

В маленьком зале, часто даже не разделенном возвышенной сценой или эстрадой, среди зрителей возникает действо, больше похожее на подлинную жизнь, чем на театральное представление. Эта жизнь возникает из темноты, вызванная словами чтеца, как это было в «Сверчке на печи» Первой студии Московского Художественного театра. Она потрясает зрителя чудесностью своего возникновения, подлинностью теплых человеческих чувств, которые потоком идут от странных исполнителей этих как будто совсем не театральных спектаклей.

Необычайно показательным для искусства предреволюционной эпохи был огромный успех «Сверчка на печи» среди мелкобуржуазного зрителя, который был выбит из привычного уклада своей устроенной жизни грандиозными событиями мировой войны и революции. Здесь утверждало себя искусство интимных человеческих переживаний, гипнотизирующих зрителя и погружающих его в атмосферу своеобразного сна.

Это необычное искусство поднялось на высокую ступень в творчестве Михаила Чехова.

Болезненное и страстное, полное трагических предчувствий искусство М. Чехова отличалось тонким проникновением во внутренний мир больных, «падающих» и гибнущих героев.

Весной 1921 года, то есть через несколько месяцев после премьеры мейерхольдовских «Зорь», в Первой студии состоялась постановка «Эрика XIV» с Чеховым в заглавной роли.

В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зала, метался и кричал не актер, не лицедей, надевший на себя театральный костюм. Игра Чехова уже не была искусством в обычном смысле слова. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, пробегающими в извилинах мозга, билось в конвульсиях перед потрясенной аудиторией.

Это мастерство достигалось огромным нервным напряжением, чудовищной растратой психических сил. Следующим шагом должно было быть уничтожение искусства, снятие со сцены актера как сознательного творца и мастера и превращение его в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.

46 Не случайно через некоторое время Первая студия перестала быть студией, превратилась в профессиональный театр, ушла из камерного зала, отгородилась от интимной аудитории рампой и порталом традиционной сцены.

Недаром и искусство Чехова после «Эрика» все больше одевается в театральный костюм, становится более мужественным и преодолевает свою дионисийскую разорванность.

Но здесь мы подходим к новой самостоятельной теме, характерной к тому же для более позднего периода в жизни советского театра.

В первые же годы революции сновидческий театр выступал еще во всей силе своей философии и искусства.

В его системе, в отдельных ее частях было много ценного, что, казалось, могло быть использовано и в новых условиях. Но это ценное в то время было крепко сцементировано со всеми остальными частями системы и было очень далеко от тех идей, за которые боролась революция. Уверенный в силе и в обаянии своего великолепного мастерства, этот театр смотрел на окружающую его действительность загадочным взглядом мага и заклинателя.

Рядом с этой театральной системой, к годам революции достигшей своего расцвета, доживал свой век так называемый реалистический театр XIX столетия, потерявший давно черты цельного стиля. Его художественное лицо стерлось, и он жил охраной призрачных традиций, на самом деле давно угасших в его творчестве. Это был театр, возглавлявшийся московским Малым театром. От него оставались к тому времени только громкая слава в прошлом, имя Щепкина, неоправданное высокомерие и традиции актерского жречества.

Его реальная сила и влияние на лицо современного театра были невелики. Но в годы революции театр этого типа составил единый фронт с театром сновидческим. На некоторый период он принял от него всю его «философию», удобную для позиции аполитичности или вооруженного нейтралитета.

К этому же фронту примкнул и эстетский театр типа московского Камерного. Во многих своих особенностях он сильно отличался от типового сновидческого театра, но в своих отношениях к зрительному залу, в идеалистическом понимании задач искусства, в аполитичности — он стоял на тех же позициях.

47 Против этого единого фронта и открыл борьбу Мейерхольд осенью 1920 года спектаклем Театра РСФСР Первый — впоследствии Театр имени Вс. Мейерхольда3*. Началась новая полоса в истории современного театра, отмеченная лозунгами «Театрального Октября».

В этом начавшемся периоде особое место заняли «Зори» и «Мистерия-буфф» — программные и декларативные спектакли, но, как увидим ниже, во многом отличающиеся от других постановок Мейерхольда периода «бури и натиска». В них было больше полемического задора и меньше подлинного сценического мастерства. В них была дана масштабная схема еще не родившегося, только спроектированного нового театра. Эта схема временами напоминала анатомический скелет сухостью и обнаженностью своих линий, как это особенно чувствовалось в «Зорях». Но этот обнаженный рационализм спектакля имел свое программное значение. В подчеркнуто парадоксальной форме он устанавливал совершенно иное соотношение между сценой и зрительным залом, чем то, которое существовало в сновидческом театре.

На первом же спектакле «Зорь»28 в театр ворвалась улица. Театр не захотел создать ритуала своих спектаклей. Его чересчур ободранное, походившее тогда на цирк и чересчур холодное помещение не находилось ни в каком контрасте с суровой и скупой на краски обстановкой первых лет революции.

48 Это было привычное помещение для митингов, со стенами, покрытыми пятнами сырости, с сырым синеватым воздухом. Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и в коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто.

С лож были содраны перила. Стулья и скамейки для зрителя были плохо сбиты и нарушали правильность рядов. В кулуарах можно было грызть орехи и курить махорку.

Отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи — этот новый театральный зритель, получивший билеты по разверстке, наполнял театр шумной и требовательной толпой. Немногие из них снимали шапки и фуражки в этом театре. Во-первых, здесь было слишком морозно, а во-вторых, в этом театре каждый чувствовал себя хозяином.

В театр ворвалась революционная улица. Он добровольно сдал ей свою власть. Мало того, он обращался к зрителю за помощью, пытаясь перенести действие спектакля со сцены в зрительный зал. Зритель приглашался определять своим поведением содержание и характер спектакля.

Театр не пытался пленять его зрелищной пышностью и иллюзорностью представления. Сцена была отдана в полную власть аудитории, как и все остальное помещение театра. Высокая, пустынная и холодная, она обнажала перед зрителем костяк декораций: неуютные громоздкие кубы, обтянутые холстом и выкрашенные в серебристо-серую краску, несколько веревок, протянутых лучеобразно от пола до колосников, висящий кусок блестящей жести и красный и золотой фанерные круги — в этом было все убранство сцены, откровенно показывавшее на сильном, прямом и одноцветном освещении свою декоративную сделанность, свою убогую бутафоричность.

Актеры в холщовых костюмах, крашенных в серебристо-серую краску, хриплыми, простуженными голосами, на искусственном пафосе декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов, стоя на линии рампы или на высоких кубах.

Внизу, в оркестре, стоял хор трагедии — несколько молодых людей и девушек, одетых в зимние пальто. Этот «хор» должен был связывать действие трагедии на сцене с предполагаемым действием в зрительном зале.

49 А со сцены неслись митинговые агитационные призывы, слышались такие знакомые в революционной жизни слова о предателях, о вооружающейся революции, о ее вождях и боевых отрядах. И, наконец, сюда же, в ход действия драмы, вклинивались сообщения с фронта — с реального Крымского фронта. На одном из спектаклей «Зорь» в действие было введено чтение телеграммы о взятии Перекопа. И с верхней галереи сбрасывались вниз, в публику, листовки агитационного содержания.

Эта «обрядность» спектакля была целиком взята из повседневной жизни революции. В помещении Театра РСФСР Первый «законы» искусства молчали. Здесь действовали законы той же жизни, которая шла и за стенами театра.

И меньше всего на сновидения были похожи его спектакли, рационалистически обнаженные, холодные и в то же время полные агитационных призывов, щетинившиеся красноармейскими буденовками в зрительном зале и громыхающие песнями молодежи.

Не нужно преувеличивать художественного значения этих спектаклей. И «Зори» и продолжавшая ту же линию «Мистерия-буфф» были спектаклями чрезмерно схематичными. Самый агитационный пафос их звучал натянуто и неестественно. Они являлись своего рода рецептом агитационного спектакля, показательной схемой, нуждающейся еще в заполнении полноценным содержанием. Холодный рационализм театра во многом отпугивал от него массового зрителя.

Но при всех этих недостатках, первые выступления Театра РСФСР Первый сохраняли огромное революционное значение, и не только как полемический выпад против аполитичного сновидческого театра. Ближайшее будущее обнаружило подлинный масштаб этих первых опытов революционного театра.

Именно здесь была начата стремительная и окончательная ликвидация старых взаимоотношений сцены с аудиторией. Здесь началась и та демократизация театрального искусства, то его рационалистическое упрощение, результаты которых чрезвычайно быстро сказались на всем современном театре в целом и уже через несколько лет испугали самого Мейерхольда и его театр.

Театр переставал быть «храмом» или местом для сновидений. Он становился аудиторией для общественных собраний.

50 А спустя год он превратился в своего рода площадку для общественных игр. В театре на Садовой-Триумфальной театральная Бастилия была срыта. На ее место можно было водрузить простую лаконическую надпись: «Здесь танцуют»4*.

ГЛАВА 3

Вместе с «Великодушным рогоносцем» в повседневную жизнь революции вошел необычно веселый театр, сатирически настроенный, задорно потряхивавший своими бубенцами гистриона29.

Может быть, впервые на русской сцене в блестящих импровизациях этого театра развернулось такое легкое и радостное искусство; в нем была какая-то особая полнота ощущения жизни; в нем звучал свободный, побеждающий смех и все было охвачено непрестанным, стремительным движением.

Казалось, будто постоянное солнце преображало скудную и пустынную сцену этого счастливого театра, с неисчерпаемой фантазией разыгрывавшего в продолжение нескольких лет перед ошеломленной аудиторией свои веселые игры и не перестававшего смеяться заразительным смехом над комичными персонажами своих импровизаций.

Таким взрывом веселья этот молодой, только что родившийся театр встречал окончательную победу революции на военных фронтах и ее первые мирные строительные дни.

Театр смеялся над императорами, сброшенными со своих тронов, над кичливыми генералами, разбитыми в гражданских войнах. Он вытаскивал их из-за кулис на сцену в щегольских военных мундирах и ставил в комические, почти непристойные положения, вытряхивая из них все их искусственное величие, спесь и высокомерие.

Нельзя было проще и беспощаднее развенчать в глазах зрителя императорский сан, чем это сделал театр Мейерхольда в «Земле дыбом», с мольеровской фарсовой смелостью раздевший своего императора до рубашки и посадивший его на ночное судно.

51 Театр смеялся над парламентскими болтунами, над социал-предателями с красной розеткой в петличке элегантных визиток. Он заставлял их произносить сладкие речи, проделывая в то же время смешные танцевальные пируэты и антраша, так похожие на их еще недавнее и неудачное скольжение по паркету политической жизни.

Театр потешался над самодовольными собственниками-самцами, заставляя их нелепым образом одурачивать самих себя в фантастических извращениях своей ревности.

В великолепных по выразительности, жестоких эпизодах «Д. Е.» театр осмеял мир недавних неудачливых интервентов — людей во фраках и цилиндрах.

Но ничто не сравнится с тем безудержным весельем и смехом, которым разразился театр в своих — ставших классическими — вариациях на тему комедии Островского.

Неистощимый фейерверк сатирических характеристик, метких эпиграмм, комических положений и увлекательных, забавных трюков развернулся в этом жизнерадостнейшем спектакле революции, с легкой, шутливой, но беспощадной иронией высмеявшем различных персонажей недавнего дореволюционного времени.

Был и такой спектакль у этого театра, в котором актеры просто смеялись, без всяких видимых причин, компонуя иногда из одного смеха целые игровые эпизоды, разыгрывая вне логического оправдания полуцирковые фарсы и клоунады. Именно так была поставлена «Смерть Тарелкина» — одно из самых мрачных и зловещих произведений русской литературы, с какой-то страстной жестокостью обнажавшее черный лик царской бюрократической России. Превращая это произведение в безоблачную трюковую комедию, театр словно отказывался от кошмарных видений прошлого. Ничто не должно было мешать сегодняшнему смеху, ничто не должно было омрачать первые дни счастливой эпохи. Поэтому Тарелкин театра — беспечный проказник — каждый раз торжествовал над своими преследователями: пил воду во время пытки жаждой и под конец спектакля улетал на веревке за кулисы, весело смеясь над одураченным Варравиным.

В «Смерти Тарелкина» сам Мейерхольд попытался таким же образом рассчитаться со своим собственным художественным прошлым, осмеяв его и расстреляв на глазах Новой аудитории из расплюевских револьверов.

Этот спектакль имел прямой смысл такого аутодафе. Трагический фарс Сухово-Кобылина ставился Мейерхольдом в петербургском Александринском театре в 1917 году. 52 Тогда постановка была выдержана в тонах мрачной гоголевско-гофмановской фантастики, характерной для работ Мейерхольда того периода.

В теперешней новой редакции этой пьесы Мейерхольд публично издевался над этим своим прошлым, пытаясь освободиться от него до конца. В этом отношении «Смерть Тарелкина» — во многом спектакль лирический, своего рода автобиографическая запись. Осмеянное и расстрелянное художественное прошлое Мейерхольда действительно на какой-то период замолкает в творчестве театра его имени.

С таким же темпераментом театр Мейерхольда обрушился на старый традиционный театр.

Акробатическим кульбитом и сальто театр Мейерхольда осмеял склонность сновидческого театра к торжественным позам. Агитационным лозунгом, напечатанным на белой бумаге или на холсте, он сделал комичными его претензии на наджизненность и аполитичность. Фарсовой шуткой он высмеял его любовь к прорицаниям, к мистическому кликушеству.

Как будто шутя он выбросил на улицу из темных люков и с заставленной сцены целые склады пыльных холщовых декораций и картонной бутафории, сломал кулисы, оборвал софиты и рамповое освещение, снял портальные сукна, навсегда уничтожил занавес, превратил сцену в пустыню и вывел на нее смеющегося человека без грима и без театрального красочного костюма — полугимнаста, полумима новейшей формации.

Сравнительно скоро к этому миму снова вернулись и грим и театральный костюм, но в ином значении, чем это было раньше.

Сильный, ловкий, физически крепкий мим-актер и заполнил эту опустошенную сцену уверенными стремительными движениями. Он как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная питать революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижный, он взбегал по крутым 53 лесенкам конструкции «Великодушного рогоносца», скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка, играл клеенчатым плащом и цветком в руках Стеллы.

В этом было все «хозяйство» этого актера: несколько деревянных жердей и досок, несколько синих тряпок, кусок клеенки и бумажный цветок — среди пустынной оголенной сцены.

В «Смерти Тарелкина» он продолжал эту игру с еще большим темпераментом и виртуозностью. Под его руками задвигались по сцене столы и стулья. От его прикосновений, точных и легких, как у жонглера, они взлетали над полом сцены, и сам актер одним гигантским прыжком впервые измерил высоту сцены, пролетев на веревке с одного ее конца на другой. Вещи и предметы, которыми распоряжался актер в этом спектакле, пока были еще странными, мало пригодными для прочного «хозяйства» нового человека на сцене. Его мебель состояла из неудобных деревянных «дачных» стульев и столов, на которых и за которыми нельзя было сидеть, так как они либо подпрыгивали на пружинах, либо складывались в плоскую доску, либо оглушительно стреляли под сидящим актером. Его бутылки были деревянными, глухо закрытыми, похожими на детские кегли. И станок «мясорубка» был окончательно ни к чему не нужен. Но на этих капризных неудобных предметах актер учился подчинять себе мир вещей, включать его в нужный темп и ритм движений.

В «Земле дыбом» эти странные предметы уже оказались замененными реальными сооружениями индустриального типа; автомобили и мотоциклы задвигались по просторной сцене и по зрительному залу. Походные телефоны, штабные столы, настоящие пулеметы и винтовки утверждали победу актера над подлинными вещами своей эпохи.

Наконец, в «Лесе» актер театра Мейерхольда завершил постройку нового динамического спектакля.

Сцена превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которой был сам актер. Он бегал по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены, подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком двигались за ним, перемещались по сцене, без конца сменяя друг друга в своеобразной конвейерной системе.

54 На этот раз хозяйство актера было многообразным. Живые голуби летали по сцене. Из-за сцены на глазах у зрителя появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные предметы играли такую роль. Мелкие вещи, вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета, включались тоже в эту систему вещей, движущуюся вокруг актера. Она развертывалась вокруг него от начала до конца спектакля, как волшебная лента в руках китайского фокусника.

Это было веселое динамическое искусство «бури и натиска», никогда не превзойденное театром, потому что в последнем спектакле этого периода — «Д. Е.» — мы находим уже признаки иных складывающихся соотношений между актером и сценической вещью.

Правда, динамический стиль спектакля как будто достигал своего предела в «Д. Е.». Подвижные щиты, с шумом передвигавшиеся по сцене, быстрая смена различных эпизодов, масса разнообразных вещей, тоже идущих непрерывным потоком, бегающие лучи прожекторов — все это создавало тот бешеный темп сценического действия, которым до сих пор справедливо славится «Д. Е.».

Но этот темп в «Д. Е.» во многом идет уже не от актера, а от самостоятельных передвижений по сцене обстановочных интерьеров. Актер в значительной мере уже теряет свою власть над вещами. Недаром в самом динамическом эпизоде «Д. Е.», когда щиты при бегающих лучах прожектора стремительно перекатываются по сцене, актер, играющий Енса Боота, остается малоподвижным: он только уступает дорогу щитам, делая время от времени шаг вперед и шаг назад.

Игра актера с вещью на сцене как способ обнаженной организации строительного материала спектакля на глазах аудитории в последний раз и в наиболее совершенной форме была продемонстрирована театром Мейерхольда в «Лесе».

В спектаклях периода «бури и натиска» актер приходил на сцену хозяином, устанавливающим порядок и закономерность в хаосе неорганизованного строительного материала спектакля.

Действительно, все те вещи, предметы и конструкции, которые выбрасывались здесь на сцену, не существовали как сценические вещи без помощи актера. Это были просто 55 доски, жерди, автомобили, тазы, рояли и т. д., лежащие и стоящие на пустой сцене. Они получали смысл только с приходом актера на сцену, а когда он уходил снова «за кулисы», сцена опять становилась неряшливым складом каких-то приборов и мебели.

Актер театра Мейерхольда этого периода перед самым началом представления, когда тухнет свет в зрительном зале, входит упругим гимнастическим шагом мима на полутемную пустынную сценическую площадку, по которой в беспорядке разбросаны немногие ничего не говорящие нейтральные вещи и предметы.

Он останавливается и ждет, когда луч прожектора осветит его самого и разбросанный материал. Сделав короткую паузу, актер начинает игру. И сразу этот мертвый, нейтральный мир вещей оживает вокруг него и начинает серию бесчисленных неожиданных трансформаций, превращений.

Простой деревянный станок по воле актера становится домом мельника, и каждый отдельный эпизод словно открывает по очереди различные комнаты и уголки этого просторного помещения. Цветок в руках золотоволосой Стеллы превращает площадку конструктивного станка в утреннюю террасу, залитую солнцем.

Сценическая площадь перед станком становится то двором, по которому разъяренные женщины гоняются за той же Стеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой, где он диктует свои вдохновенные произведения молчаливому Эстрюго.

Покатый мостик в «Лесе» превращается в дорогу, где идут пешком Аркашка и Геннадий с узелками в руках; игра актера с удочкой мгновенно преображает этот мостик в действительный мост через речку. А дальше — он становится холмом, на котором происходит свидание влюбленных, или делается крутой тропинкой, по ней Аксюша с Петром уходят в финале спектакля под меланхолическую музыку гармошки.

Такая трансформация нейтральной конструктивной установки и ее отдельных частой идет непрерывно в течение всего спектакля. Актер своей игрой непрестанно меняет смысл и значение этих построек и станков.

В «Лесе» он это делает, постоянно вводя в игру бытовые предметы, незаметно для зрителя создающие характеристику места действия. Так, например, удочка в руках Аркашки в первых эпизодах «Леса» или платок и полушубок Аксюши в финальном эпизоде, совершенно по-иному 56 освещают конструктивный мостик, где идет действие этих эпизодов. В первом случае, как мы уже говорили, он играет роль моста; во втором — тропинки. Точно так же садовая скамейка, поставленная за трельяжем в эпизоде свидания, или стол, кресло и звонок, помещенные за тем же трельяжем в эпизоде «Пиковая дама», придают разное значение этому трельяжу — полукруглой плетеной стене: в первом случае — это беседка в саду; во втором — спальня Гурмыжской.

В «Великодушном рогоносце» театр пользуется по преимуществу для характеристики места действия развернутой сюжетной пантомимой и сменой темпового и ритмического рисунка движений актера.

Пантомимические игры актер мейерхольдовского театра разыгрывает непрестанно, внутри каждого мелкого сценического эпизода. Очень часто они служат только для обозначения места и характера действия.

Превосходно пользуется театр для той же цели переключением темпа и ритма движения отдельных игровых эпизодов. Легкая пауза при пустой сцене зачастую сразу переводит действие, идущее на той же площадке, при той же обстановке, как будто в другое место и даже в другое время. Именно так сделан переход от дневной сцены к ночному лунному пейзажу в «Великодушном рогоносце». Пауза на сцене подкрепляется здесь последующим изменением характера движений актеров, играющих в этом эпизоде. Из быстрых и стремительных они становятся осторожными и легкими. На сцене наступает лунная ночь.

Это искусство сюжетного обыгрывания конструкции, ее превращения из схематичной и нейтральной в очень конкретное место действия, обычно игнорируется в литературе о работах Мейерхольда. Обыкновенно мы встречаемся с утверждениями, что в первых своих работах в революционные годы Мейерхольд применил «чистую» конструкцию и использовал как простой станок для акробатических и физкультурных упражнений актеров. На самом же деле у Мейерхольда в годы «Sturm und Dranga» даже самая схематичная конструкция оказывается сюжетно оправданной в игре актеров. Она постоянно трансформируется перед аудиторией. Это искусство обыгрывания только и оправдывает существование конструкции на театральной сцене. В иных же случаях она являлась просто неудачным и ненужным повторением цирковых аппаратов и приборов, как это мы и видели часто в постановках многих «левых» театров за эти годы.

57 Сюжетные пантомимические движения, которыми обычно «обыгрывал» актер театра Мейерхольда станок-конструкцию, создают вокруг этого станка живую динамическую атмосферу, придают простому отрезку дерева разнообразное смысловое звучание. То же происходит с предметом, обыгрываемым актером этого театра. Он превращается в своего рода кусок глины в руках актера, принимающий различную форму и разное назначение в процессе игры. Например, целый ряд любопытных трансформаций проделывают простые венские стулья в «Лесе». Они используются в спектакле то по прямому своему назначению, как это сделано в сцене свадебного обеда в первой части эпизода «Дон-Кихот, или Пеньки дыбом еще раз», то как чисто игровые предметы, выражающие различный смысл, смотря по тому, как их обыгрывает актер. У Буланова, делающего утреннюю гимнастику на венских стульях, они превращаются в гимнастические приборы. У Несчастливцева в финале спектакля, когда он разбрасывает эти же стулья от обеденного стола и бомбардирует ими пошлых мещан, они приобретают значение кирпичей или бревен разрушаемого дома.

Актер театра Мейерхольда в ту пору играл с конструкцией, станком, играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом. Наконец — и это было самое главное — он играл с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией.

Это было основным, что определило систему актерской игры в Театре имени Мейерхольда, что сразу же резкой чертой отделило его актера от актеров остальных тогдашних театров и что превратило на какой-то период этого жизнерадостного гимнаста-мима в актера-агитатора, в актера-трибуна, как сам театр любил тогда называть своих молодых исполнителей.

Этот актер не «переживал» чувств и мыслей своих героев. Он не строил сложных образов, постепенно раскрывающихся на глазах аудитории. Актер этого театра не сливался для зрителя с персонажем, которого он играл в спектакле. Он не доводил своего исполнения до жизненной иллюзии.

Наоборот, актер мейерхольдовского театра откровенно играл на сцене, представлял в подчеркнуто условных приемах то или иное действующее лицо пьесы. В каждый момент своей игры актер этого театра разделяется на самый сценический образ и на исполнителя, представляющего этот образ публике, дающего во время спектакля свои комментарии 58 к нему, показывающего его в различных положениях сценического действия.

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастерства своего актера сам Театр имени Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство представления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода «бури и натиска». Его актер умел как бы со стороны подавать и высмеивать персонажей сатирических спектаклей. В этом искусстве актера раздваиваться на образ и на комментатора к нему нет ничего мистического. Это искусство целиком рационалистично: оно обнажает перед посторонним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характеристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отличит его в дальнейшем действии, а затем «разыгрывает» его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике — в гриме, в костюме (особенно показательны здесь цветные парики «Леса») и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера — в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.

Так, Брюно в «Великодушном рогоносце» стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза.

Улита из «Леса» мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы. Любовные дуэты Аксюши и Петра актеры сопровождали своими полуироническими, динамическими комментариями, раскачиваясь на гигантских шагах или лазая под обеденным столом.

Зачастую актер совершенно отбрасывал в сторону игру с созданным образом и позволял себе откровенные гимнастические и акробатические отступления.

59 Искусство представления остается на все время характерным для театра Мейерхольда. Но с особой остротой и внешним блеском оно проявилось на его спектаклях первого периода. Оно осветило насмешливой, иронической улыбкой ту галерею агитационно-сатирических плакатов, которую создал мейерхольдовский театр в то время. Оно позволило театру с такой ошеломляющей и веселой издевкой обрушиться на персонажей тогда еще близкого прошлого. В своих играх-импровизациях театр не всегда смеялся. Он умел быть серьезным и торжественным, когда рассказывал в «Земле дыбом» о трагических и величественных событиях революции. На его сцене бунтовала и кипела толпа солдат, поднимающих революционное восстание, звучали митинговые речи, на его сцене проходили победы революции и ее поражения, и гибель вождя революционной массы и его последний путь в красном гробу на автомобиле.

Театр умел быть и трогательным и лиричным в знаменитой любовной сцене «Леса», в эпизоде свидания Аксюши и Петра под меланхолично-задорную музыку «Кирпичиков» на гармошке.

Но и лирику и героический пафос театр разыгрывал в непрестанных легких и стремительных движениях людей, вещей и предметов, на тех уверенных движениях, которые обещали зрителю близкую победу, близкую радость, которые всегда создавали бодрый тон его спектаклей.

Лирический вздох и трагическая поза в то время были несвойственны театру Мейерхольда. Он перечеканивал их на ироническую улыбку и на короткое мужественное слово в память погибших героев революции.

Таким бодрым и ясным останется навсегда в памяти современников этот первый театр, радостным смехом приветствовавший революцию.

ГЛАВА 4

Все оказывалось чрезвычайно простым и легким в этом театре, потерявшем кулисы, занавес, декорации и превратившемся в простую площадку для подвижной, незатейливой игры нескольких актеров.

Еще немного, и эта игра уйдет из театрального помещения и будет возникать всюду — на площадях, в часы отдыха в заводском и фабричном помещениях, в клубном 60 зале, в домах — среди непрофессионалов, рабочих и служащих, для развлечения выдумывающих сценарий спектакля и тут же представляющих его в лицах.

Именно таким в ту пору вставало перед театром Мейерхольда близкое будущее театрального искусства. Оно сольется с жизнью, растворится в быту, нехитрое, доступное каждому веселое ремесло представления. Для такого будущего театр Мейерхольда и работал, по его убеждению30.

В своих постановках, от «Великодушного рогоносца» вплоть до «Д. Е.», театр не был связан с существующей театральной сценой. В любой момент он мог уйти из нее и расставить свои постройки и приборы на любой площадке — на улице, в поле, в обыкновенной комнате.

Так иногда и поступал театр Мейерхольда. «Земля дыбом» давалась на открытом воздухе на Ленинских горах в Москве, а «Смерть Тарелкина» — тоже на открытом воздухе во время летних гастролей театра.

С легкой перемонтировкой деталей оформления могли быть вынесены из театрального помещения и «Великодушный рогоносец» и «Лес».

Самый метод вещественного оформления спектаклей, применяемый театром, был методом внетеатральным, что подчеркивалось и его названием. Конструктивизм входил на сцену театра как самостоятельная сила с сознательной целью разрушить эту сцену, ускорить гибель театра как искусства. Это скупое инженерное искусство казалось очень простым по сравнению с живописным великолепием обычных театральных декораций. В конце концов оно требовало стандартного умения строить деревянные клетки, разновысотные площадки, фанерные стены, гимнастические приборы и станки, и, по существу, было доступно любому квалифицированному театральному плотнику. Конструктивизм отказывался от эстетического принципа при композиции своих построек и аппаратов и заменял его принципом производственной целесообразности. Удобная, отвечающая своему действенному назначению вещь, лишенная всякого украшения, вытесняла изящный, в сущности, бесполезный, мертвый декоративный фон.

Конструкция к «Великодушному рогоносцу» и была такой удобной и полезной вещью, ограничившей площадь действия актера и определявшей характер его движений. Это был аппарат или прибор для работы актера, как любил тогда декларировать Мейерхольд, щеголяя непривычной для театра производственно-технической терминологией. Такую 61 же роль, но с меньшим успехом играла и мебель в «Смерти Тарелкина». Неудобной и поэтому мертвой вещью, не включавшейся в действие спектакля, была модель козлового крана в «Земле дыбом».

Критерий полезности вносил предельную ясность в оформление спектакля. Эстетический произвол художника заменялся отчетливыми и жесткими производственными требованиями.

По тому же признаку действенной целесообразности вводились в спектакль и отдельные мелкие вещи, как мы видели, входившие в игру актера.

Такой же ясностью и простотой было отмечено и «техническое оборудование» актера театра Мейерхольда. Громоздкая и темная теория психологических переживаний оказалась замененной немудреной теорией кульбита или сальто, несложной системой физического воспитания нового общественного человека.

Театр дал этой системе имя биомеханической, подчеркивая ее механический характер.

Театр не связывал себя с профессиональным актером. Он брал просто физически развитого человека, умеющего ритмически двигаться и носить свое тело в воздухе, управлять им для отчетливой физической работы по определенным заданиям. Движения этого актера были целесообразны и наиболее приспособлены для данного задания. Они должны были служить образцом для всякого работающего человека нового общества. В принципе это был наиболее оборудованный и тренированный физически человек, связанный со сценой только временно и случайно. Завтра он перешагнет линию рампы и применит свое универсальное искусство целесообразных движений к любой производственно-полезной деятельности: театр Мейерхольда утверждал себя как фабрику физически развитых универсальных людей новой социальной эпохи.

Биомеханической системой игры театр чрезвычайно упростил и ограничил задачу актера, приблизил его технику к простой физкультуре. Между актером-творцом и простым смертным исчезла принципиальная разница, осталась только разница в степени физической тренировки.

Театральная сцена оказалась открытой для всякого добросовестно усвоившего технику среднего акробата или гимнаста, и в то же время в искусство актера вносилось начало технической грамотности, четкого, имеющего свои границы ремесла. Это обстоятельство сыграло большую роль в упорядочении 62 и в правильном использовании той волны любительства, которая в первые годы революции охватила рабочие, преимущественно молодежные, круги.

И дальше — разнообразие драматических жанров, целые системы литературных традиций, сложные законы композиции драмы отступили на задний план перед универсальным типом игрового сценария, составленного из пестрых, разноцветных кусков и оказавшегося на сцене театра Мейерхольда одинаково присущим как современным драматургам, так и любым классикам, вроде Островского или Сухово-Кобылина.

От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет пьесы. Он терялся среди коротких отрывочных картин, в которых текст и драматические ситуации заново перемонтировались на сцене вводными пантомимическими сценами. Даже наличие отчетливой темы не было обязательно для драматурга.

Импровизационные представления театра, за исключением «Д. Е.», не имели точно определенной темы. Они состояли из серии отдельных эпизодов, ряда агитационных плакатов, портретов, связанных между собой капризной логикой игры, развертывающейся со стремительностью стальной спирали.

Самая агитационная установка спектакля создавалась театром чрезвычайно просто и даже элементарно; зачастую она механически пристегивалась к действию. Излюбленным приемом театра в этом отношении был текстовой плакат, придававший новый смысл тому или иному эпизоду, непосредственно не вытекающий из самого действия эпизода.

Так, в «Смерти Тарелкина» в руках Расплюева неожиданно развертывался программный плакат с лозунгами «левого» театра: бокс, биомеханика, конструктивизм.

В «Земле дыбом» и в «Лесе» перед каждым эпизодом на экране появляется надпись-название, которая заранее направляет восприятие зрителем предстоящей картины в определенное смысловое русло, дает агитационную установку игровому эпизоду.

В «Д. Е.» эти надписи выросли в постоянное текстовое сопровождение спектакля, подробно объясняющее социально-политическое содержание отдельных сцен этого грандиозного политобозрения. Но наряду с этим в «Д. Е.» уже появляется и отчетливая тема спектакля, тема о гибели буржуазного мира.

63 Никогда еще ремесло драматурга не казалось таким простым, как со сцены этого театра. Умением составить несколько коротких эпизодов и скомпоновать несколько «номеров» по заданию театра как будто ограничивалась обязанность драматурга. Ведь именно так и было сделано «Д. Е.» — беспомощное в драматургическом отношении произведение и тем не менее выросшее на сцене в грандиозное и блестящее театральное представление.

Упрощение задач драматурга, разложение драматического произведения на ряд составных элементов, разрушение гипноза литературных традиций, особенно резко проявившееся в смелой переделке классических пьес («Смерть Тарелкина» и «Лес»), — все это оказало решающее влияние на быстрое развитие советской революционной драматургии. После первых же шагов театра Мейерхольда мы наблюдаем широкое использование начинающими драматургами опыта этого театра. Конфликт, разыгравшийся между Мейерхольдом и частью советских драматургов, относится к более позднему времени и, как мы увидим, знаменует уже дифференциацию в рядах революционного театра.

Таким облегченным, рационалистичным, разоблаченным и как будто уже уходящим со сцены в жизнь предстало с подмостков мейерхольдовского театра театральное искусство, до тех пор представлявшееся необычайно сложным, органичным и целостным.

Единственно сложным и трудным в театре Мейерхольда оказалось ремесло режиссера-постановщика. Оно усложнилось за счет всех остальных элементов театра и, действительно, поражало богатством выдумки, художественной изобретательностью, техническим остроумием и универсальностью своего применения, свойственной таланту Мейерхольда.

Все эти игры, с такой импровизационной легкостью разыгрывавшиеся в театре Мейерхольда, во всех своих деталях были скомпонованы самим постановщиком — руководителем театра. Мейерхольд был единоличным автором этих спектаклей. Он определял не только их общий стиль, но и любой игровой момент представления.

В этот первый период внимание режиссера сосредоточивалось на актере как на основном средстве сценической выразительности. За игрой этих веселых каботинов5* лежала отчетливая и изысканная режиссерская партитура, предусматривающая 64 каждый их жест и движение. Опорным моментом такой режиссерской партитуры, благодаря которому Мейерхольд получал возможность управлять актером на сцене, таким опорным моментом была так называемая игра с вещью. Через конструкцию определенной формы и назначения, через сценические вещи, переданные в руки актеру, режиссер управлял его движениями и добивался острых и неожиданных смысловых эффектов. Один из ярких примеров такого чисто режиссерского управления игрой актера — любовная сцена Аркашки и Улиты в эпизоде «Лунная соната». Посадив актеров на качели, режиссер придает фарсовый непристойный смысл их любовному дуэту. Каток и скалка в руках Аксюши обнаруживают в ее словах иной, несвойственный им вообще смысл. Такое же переключение смысла отдельных игровых эпизодов проведено режиссером и в «Смерти Тарелкина» с выстрелами из пугача во время хода действия, с прыгающей мебелью и т. д.

Этой сложной игрой режиссера на противопоставлениях, на комбинировании движений актеров и сценических вещей наполнены все спектакли мейерхольдовского театра первого периода.

Но ставя точные задания актеру, Мейерхольд в то же время помогал ему раскрыть свою индивидуальность в пределах этих заданий. Разрабатывая вместе с актером его роль до мельчайших деталей, Мейерхольд до конца учитывал индивидуальные оттенки каждого данного актера и заранее включал его свойства в задуманный образ. Режиссер создавал маски для отдельных актеров. Он умел наиболее выгодно подать актера на сцене, сочинив ему подсобный трюковой «номер», танец или пантомиму и тщательно подобрав ему грим, костюм и парик, «обыграв» его вещами, музыкой и светом. Это было высокое искусство режиссерского обыгрывания актера, извлечения из него максимальной пластической выразительности. С этим временем связан расцвет таких превосходных актеров революционного театра, как Бабанова и Ильинский. Каждая новая постановка открывала ряд свежих актерских дарований: Зайчиков в «Великодушном рогоносце», Орлов в «Смерти Тарелкина», Мологин в «Земле дыбом». А «Лес» не знал плохих исполнителей. Каждый актер этого спектакля имел свою оригинальную и острую манеру игры, создавал четкий, надолго запоминающийся образ. Не говоря об Ильинском, в роли Аркашки создавшем себе крупное артистическое имя, любой актер «Леса» пленял своим самобытным и свежим мастерством. Захава в роли 65 Восмибратова, Ремизова в роли Улиты, Райх — Аксюша, Коваль-Самборский — Петр и даже исполнитель маленькой безыменной роли турки Маслацов давали образцы превосходной актерской игры.

В «Лесе» театр показался какой-то чудесной фабрикой новых актерских дарований. И очень много в этой фабрике зависело от самого режиссера, от его мастерства в подаче исполнителя на публику. Мейерхольд оказывал предельную и крайне бережную помощь актеру, вкладывая в нее весь свой блестящий опыт актера и режиссера, свое знание лучших образцов актерской игры и даже знание различных стилей пластических искусств. Так, например, вся роль Петра была построена на внешности исполнителя, одетого и загримированного под русского парня, в стиле жеманных картин Соломко. Это придавало еле уловимый оттенок иронии всей фигуре Петра.

В постановках этого периода Мейерхольд в композиции спектакля исходит от актера, но стесняясь делать отступления в сторону только для того, чтобы дать актеру использовать выгодную особенность своего мастерства. Так, в «Лесе» очень часто режиссер строит целые куски специально для Ильинского. Так, в «Смерти Тарелкина» он отводит маленький эпизод под смех Орлова. Актер — основное средство сценической выразительности в руках режиссера мейерхольдовского театра этого периода. Но у него сходились и остальные нити импровизационных представлений театра. Режиссер до конца определял не только характер вещественного оформления спектаклей, но и все в нем до последней детали, каждую вещь, входящую в игру. Режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга, как это и доказал Мейерхольд в своей переделке комедии Островского.

Сложным и изощренным было ремесло режиссера в театре Мейерхольда. Но и в этой сложности не было ничего загадочного. Это было искусство организатора игры, умеющего в максимальной степени использовать силы участников и возможности имеющегося строительного материала. Так же как и все в этом театре, работа режиссера-организатора была рассказана и обнажена на сцене. Обнажение приема — характерная черта для Мейерхольда: достаточно указать на фабрикацию лунной ночи в «Лесе», на сцену мистификации в эпизоде «Пеньки дыбом» или на сцену Бордье дю-Патуа с крестьянами, где движение крестьян гирляндами прямолинейно передавало образную мысль автора.

66 Театр Мейерхольда высоко ставил искусство организатора-режиссера. Рассчитывая на близкую гибель профессионального театра, на его растворение в быту, он знал, что для каждой общественной ячейки понадобится сведущий организатор, своего рода церемониймейстер, который сумеет направить свободное творчество своих товарищей в организованное русло. Образец такого будущего организатора и показывал театр Мейерхольда в лице своего блестящего мастера-руководителя. В то же время театр усиленно готовил новые кадры таких организаторов-режиссеров.

Этот период связан не только с расцветом творчества нового актера. В несколько коротких лет в стенах театра Мейерхольда сложилась из молодежи многочисленная и качественно сильная группа режиссеров, принадлежащих к «школе» Вс. Мейерхольда. На этих режиссеров, работающих сейчас в профессиональном театре, в кино и на клубной сцене, в то время возлагалась иная миссия. Завтра, когда рухнут стены профессионального театра, когда искусство перейдет в быт, они выйдут в жизнь и на производстве или в местах собраний будут организовывать совместно с присутствующими веселые вольные игры, украшающие повседневную жизнь нового человека31.

Утопические мечтания театра Мейерхольда остались только мечтаниями. Профессиональный театр устоял среди «бури и натиска» «Театрального Октября». Но он вышел из этого периода значительно изменившимся.

Нельзя переоценить значение того упрощения и демократизации театрального искусства, глашатаем которого был театр Мейерхольда. Система сновидческого театра не без его помощи скоро дала трещины, и не столько на сцене, сколько в зрительном зале.

На спектаклях мейерхольдовского театра происходило постоянное разоблачение секретов профессионального театра.

Театр Мейерхольда разрушал среди зрительской массы преувеличенный пиетет к искусству театра, который долго мешал революции уничтожить враждебную замкнутость старого театра. Он чрезвычайно облегчил новому зрителю воздействие на весь аппарат старого театра. Показывая игровую кухню спектакля, театр Мейерхольда вооружал зрителя критическим отношением к тому, что происходило на сцене, давая ему ряд технических знаний о театральном ремесле.

Он был своего рода учебной лабораторией, вынесшей свои опыты из замкнутых кабинетов в огромную лекционную 67 аудиторию на десятки тысяч зрителей. Эта разоблачительная и «учебная» деятельность театра Мейерхольда по своему значению не уступала его опытам построения агитационного спектакля.

Огромное тактическое значение имело в то время и приближение основ актерской игры к физкультуре, упрощение в глазах рабочей массы самого ремесла актера. Любителям-рабочим, рабочей молодежи театр Мейерхольда открывал легкий и простой путь к завоеванию сцены. Не случайно с первых же шагов театра Мейерхольда у него установилась тесная связь с клубным театром, и одно время клубная сцена почти целиком развивалась под знаком мейерхольдовского театра. Не случайно с ним были прямо или косвенно связаны и почти все профессиональные объединения нового типа, родившиеся из среды рабочей молодежи: театры Пролеткульта, Трамы.

В пору «бури и натиска» в работах театра Мейерхольда сатирическое разоблачение прошлого сочеталось с предельной демократизацией искусства театра.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ВИДЕНИЯ

ГЛАВА 5

Ничто не предвещало серьезных изменений в пути Театра имени Вс. Мейерхольда. Всего год назад был поставлен «Лес», наиболее жизнерадостное произведение революционного театра. Только полгода прошло после премьеры «Д. Е.», завершившей серию агитационных, урбанистических спектаклей Мейерхольда; в этом произведении были доведены до совершенства многие приемы революционного театра. Стремительность темпов, динамическая насыщенность никогда еще не достигали в театре Мейерхольда таких пределов, как в «Д. Е.». Правда, отдельные эпизоды и тогда поражали какой-то странной замедленностью, как, например, эпизод в Версале. Правда, в некоторых местах пантомимическая разработка отличалась излишней детальностью. Но все это казалось тогда случайностями, недоделанными штрихами грандиозного целого. На самом же деле эти детали, как выяснилось вскоре, предвещали новый поворот в творческой биографии Мейерхольда и его театра.

Ничто не могло быть более неожиданным для зрителя театра Мейерхольда, чем появление на его сцене зимой 68 сезона 1924/25 года странной «комедии на музыке» под названием «Учитель Бубус». Все оказалось «наоборот» в этом спектакле. Неистово боровшийся против красивости и эстетизма на советской сцене, мейерхольдовский театр на этот раз создал необычайно элегантную внешность спектакля с уклоном в салонную изысканность. Обычно открывавший всю свою сцену до конца перед взглядом любопытствующего зрителя — здесь театр впервые за многие годы вернулся к замаскированному павильону: плотный полукруг из частых бамбуковых палок замкнул площадку действия от всей остальной сцены. Отказавшийся от декорации, в «Бубусе» театр как будто вернулся к ней, выстроив бассейны и фонтаны, круглый диван, установив у портальной арки деревянную пристройку — массивную входную дверь. Правда, все это не было декорацией в обычном смысле. Здесь не было писаных холстов, все было сделано из настоящего материала. Но эта обстановка спектакля, его вещественное оформление очень мало походили на конструкцию времен «Рогоносца» или на оборудование вещами и приборами «Леса» и отчасти «Д. Е.». В «Бубусе» определилось явное стремление к статическому декоративному пейзажу на сцене, существующему самостоятельно, вне зависимости от действующих среди него актеров.

Питавший пристрастие к чрезвычайно динамизированному зрелищу, в этом спектакле театр перешел чуть ли не к статике. Разбитый долгими паузами, развертывался диалог этой странной комедии. Игра актеров строилась на неподвижных позах, на остановившихся моментах движения, соединенных только переходами.

Из яркого, ясного, насыщенного движением спектакль неожиданно стал темным, загадочным по смыслу, составленным из каких-то ритмических взлетов и замираний. Самым странным в этом спектакле и была актерская игра. Она составлялась из особых размеренных торжественных движений. Актер действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к чему-то: не то к каким-то своим внутренним движениям, не то к тому, что происходит где-то вне площади действия, за сценой.

Отныне почти все эти свойства будут в большей или меньшей мере присущи спектаклям мейерхольдовского театра. Только в «Рычи, Китай!», поставленном учеником Мейерхольда под наблюдением самого мастера, — только в этом спектакле описанные особенности не будут органическими, отойдут на второй план.

69 Но даже в «Мандате» — в этом как будто веселом, сатирическом спектакле — сохранится торжественный, медленный темп действия и особая «задумчивость» персонажей. Даже в «Клопе» — в этом несложном, непритязательном памфлете — будут моменты, когда часы остановятся на сцене, когда действующие лица задвигаются перед зрителем словно схваченные «лупой времени».

Что касается сцены, то после «Бубуса» она окончательно восстанавливается перед аудиторией как ограниченная, замкнутая в себе площадка, развернутая только по горизонтали (опять-таки за исключением «Рычи, Китай!»). На каждый спектакль она зашивается наглухо фанерой или деревом.

В «Д. Е.» будущие стены еще были подвижными (murs mobiles) и демонстрировались в разобранном виде. Еще на глазах у зрителя они составляли на сцене быстро исчезавшие комнаты, залы, улицы и площади.

В «Бубусе» для обрамления и ограничения сценической площадки, для постройки «павильона», еще стыдливо применялась прозрачная и раздвигающаяся, но прикрепленная к одному месту полукруглая стена из бамбуковых палок.

В «Мандате» поднялись вверх плотные фанерные стены, однако тоже еще раздвигавшиеся и в какой-то доле игравшие роль динамических приборов.

Но уже в «Ревизоре» создается постоянная устойчивая декоративная стена сценической площадки. В «Горе уму» она охватывает всю ширину и глубину сцены. А в «Командарме 2» сцена зашивается фанерой со всех сторон и доверху.

Актеры уже появляются на сцену из специально сделанных дверей, ворот и т. д. Театр уже прячет от взгляда зрителя свою «кухню». Он хочет быть захватывающим по-серьезному, увлекательным вне своей «скандальной» разоблачительной миссии.

Этот поворот связан с обращением театра Мейерхольда к специфической тематике.

Иные звуки, иные оттенки проникают в его сложный сценический оркестр. Этот театр становится театром одной темы. Он воспринимает ее как свою жизненную задачу, как свой творческий подвиг и под разными обличьями, начиная с «Бубуса» и с «Д. Е.», ставит ее вновь и вновь со все увеличивающейся страстностью на своей сцене. Эта тема звучала в «Д. Е.», как зловещий звук тубы в оркестре; именно 70 в этом спектакле она была осознана Мейерхольдом и его театром как своя центральная тема. В «Бубусе» же были просмотрены и отобраны художественные средства и приемы для ее сценического выражения.

Здесь повторилась та же схема, что и в предыдущем периоде мейерхольдовского театра со «Смертью Тарелкина», только с иной целью. Перед новым этапом Мейерхольд обращается к своему прошлому. Он пристально изучает пригодность того художественного оружия, которое когда-то создавал лабораторным путем в иных условиях и для иных целей. Он медленно развертывал в обратном хронологическом порядке катушку своего творчества, рассматривая и отбирая отдельные кадры, для того чтобы потом вмонтировать их в новое произведение.

В «Бубусе» Мейерхольд воспроизводит в увеличенных масштабах свои петербургские студийные постановки 1915 – 1916 годов в белом колонном зале на Бородинской. Конечно, теперь все это сделано с большим размахом и с большим внешним великолепием32.

Четыре бамбуковые палки, с которыми студийцы, одетые в серо-голубую прозодежду, разыгрывали пантомимы на медленных торжественных движениях, — эти палки выросли в «Бубусе» в целый бамбуковый лес, мерно колыхавшийся и постукивавший при движении актеров.

Простой ковер-мат, расстилавшийся по полу студии перед началом пантомимы, вырос в «Бубусе» в сделанный по заказу огромный овальный ковер, застилавший всю площадку действия спектакля.

Рояль, за которым в этой же студии консерваторский ученик разыгрывал для пантомим Мефисто-вальс Листа, вальсы Шопена и другие отрывки из произведений этих композиторов, оказался перенесенным в «Бубус». И тот же музыкальный репертуар иллюстрировал сложную пантомимическую ткань спектакля. Только самый рояль был подан на специальной эстраде с позолоченной раковиной, а на пианисте вместо домашнего пиджака была надета эстрадная униформа — элегантный фрак и лакированные туфли.

Только тот, кто не видел работы Мейерхольда петербургского периода, только тот пройдет мимо этого разительного сходства «Бубуса» со студийными пантомимами 1915 – 1916 годов, периода работы Мейерхольда над «Маскарадом»33.

Весь спектакль распался на ряд самостоятельных пантомимических отрывков. Текст включался в действие только 71 в определенные моменты и использовался приблизительно в том же значении, что и непрестанное музыкальное сопровождение спектакля. Он давал формально смысловую тему для пантомимы и служил предлогом для опорных остановок и пауз в движении актера. Четкая интрига комедии Файко растворилась на сцене в сонных и медленных покачиваниях музыкального ритма и ритма пантомимических игр актеров. Распалась связь, сцеплявшая отдельные персонажи комедии смысловыми драматическими ситуациями. Каждый образ получил самостоятельную лирическую экспозицию, проходя через всю пьесу в особо подчеркнутом, присущем только ему одному, индивидуальном рисунке движений, имеющих характерный для каждого персонажа, всегда неизменный ритм и темп. Эта система движений создавала помимо текста, а иногда и вопреки ему, особую музыкальную тему каждого образа.

Эту пантомимическую игру, так широко развернутую в «Бубусе», театр Мейерхольда пытался оправдать теорией так называемой предыгры. В брошюре, изданной театром к премьере «Бубуса», этой теории была отведена одна глава. В ней авторы в качестве примера приводили игру актера А. Ленского в роли Бенедикта («Много шума из ничего» Шекспира), описанную в «Русских ведомостях». Длительное описание мимической игры Ленского заканчивалось словами: «… и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».

В этом «классическом» случае предыгра была необходимым переходом действующего лица из одного состояния в другое: она подготовляла зрителя к более отчетливому смысловому восприятию следующего за ней текста. В «Бубусе» пантомимическая игра актера как раз не удовлетворяла этим требованиям.

Она не только не раскрывала зрителю текста комедии, но скорее затемняла его, выстраивая в движениях, в мимике и в жестикуляциях второй, неуловимый, лирический смысл или, вернее, — звучание показываемого образа, смысл, лежащий вне рамок написанной в тексте роли. Эта предыгра вызывала не гром рукоплесканий, но недоумение зрительного зала. Она лежала вне уловимой смысловой логики действия. Ее целью было чисто музыкальное ритмическое звучание образа. На сцене появились тени людей, танцующие молчаливый танец обреченных. Этот «танец» составлялся не из непрерывных движений, вытекающих одно из другого, 72 но из коротких законченных ритмических фраз, разделенных длительными паузами. Эти паузы уходили на прислушивание действующих лиц. Так прислушивался, застывая в неподвижной позе, обратив напряженное лицо в зрительный зал, учитель Бубус. Так прислушивался генерал Берковец, прежде чем сделать тот или иной жест и движение. Так останавливался после элегантных взлетов барон Фейервари, словно проверяя, не внес ли он своими движениями каких-либо изменений в окружающую обстановку. И Ван Кампердафф, и Теа, и остальные персонажи этой «комедии на музыке» — каждый из них исполнял свой «танец» на паузах, на этих моментах пристального вглядывания, ощупывания среды, констатации ее прочности и незыблемости.

Словно хрупкий стеклянный мир выстроился на сцене, отгороженный полукругом из бамбуковых тростей от окружающей стихии. Эта стихия и давала себя знать время от времени шумными взрывами за сценой, а в финале — вторжением революции, раскидывающей в стороны бамбуковые стены.

Темой этого спектакля и была тема гибели, неотвратимой катастрофы, нависающей над изящным и элегантным стеклянным миром. Это она заставляла персонажей спектакля останавливаться и напряженно вслушиваться в музыкальную тревожную тишину. И пантомимический танец, который протанцовывал каждый из них, был своего рода танцем предсмертной агонии, развернутой на протяжении всего спектакля.

Интересно, что все сцены в «Д. Е.», посвященные изображению гибнущей Европы, были построены тоже пантомимически, на таком же медленном и торжественном «танце». Берлинское ночное кафе, разрушенный Версаль, ужин лордов, сцена на пароходе и ряд других эпизодов, длившихся иногда на сцене по пятнадцать-двадцать минут, имели текста всего на десяток коротких малозначащих фраз.

Но в «Д. Е.» пантомима еще была сюжетной, кроме того, смысл ее раскрывался световыми надписями, плакатами. В «Бубусе» же Мейерхольд попытался превратить пантомиму из сюжетной в чисто психологическую, передающую зрителю не точную мысль, не четкую действенную ситуацию, но особый колорит действия, особую музыкальную настроенность персонажа, его обреченность.

Ни самая тема, ни замысел режиссера в «Бубусе» не были поняты в свое время зрителем; в этом спектакле язык 73 театра оказался чересчур невнятным и лирическим. Только после «Мандата» и в особенности после «Ревизора» открылось истинное значение и тенденция этой постановки.

Сатирический, умеющий зло смеяться над уходящими в прошлое образами, радостно и задорно настроенный театр Мейерхольда внезапно задумывается, обрывает свой смех. Он становится патетическим в своих выступлениях. В его голосе начинают преобладать трагические тона.

Поэтому не случайно и обращение Мейерхольда к прошлому периоду его творчества, когда трагическая тема, тема о роковой гибели и близкой катастрофе, была доминирующей в его произведениях, начиная от метерлинковских постановок, через «Грозу» и «Стойкого принца», и кончая кульминационной точкой в «Маскараде» — в этом пышном и зловещем надгробном памятнике ушедшей эпохи.

В «Маскараде» Мейерхольд использовал опыт студии на Бородинской. Он широко применил в этой постановке прием пантомимы для создания мрачного безнадежного колорита драмы. Именно загадочность и смысловая неясность пантомимы позволили использовать ее как эмоциональный фон действия, на котором вычерчивалась трагическая судьба героев. Переплетающиеся безмолвные движения человеческих фигур создавали в спектакле тему рока, тяготевшего над персонажами драмы, обрекавшего их на гибель. В таком мистическом плане осуществлялось в дореволюционных постановках Мейерхольда предчувствие близких социальных катастроф, надвигавшихся на старое общество.

После революции эта тема приобрела реалистические очертания и получила социальное оправдание. Сначала она возникла на сцене мейерхольдовского театра как тема о крушении буржуазного мира, об угасании и гибели целой исторической эпохи. Именно так она была трактована в «Д. Е.» и в «Бубусе». Здесь катастрофа определялась на протяжении спектакля как результат борьбы двух начал. И в том и в другом спектакле побеждала революция, показанная в финале штыками красноармейцев.

Это мажорное, победное начало нарушало трагедийный план спектакля, задуманный театром. Замкнутый, задыхающийся в самом себе, падающий мир оказался помещенным рядом со свежим, полнокровным миром уверенных в себе новых людей. Появление красноармейцев в «Д. Е.» и в «Бубусе» зачеркивало смысл всех событий и персонажей, показанных в спектакле до финала. Слишком ясен был исход борьбы стальных штыков в руках сильных и здоровых людей — 74 к тому же реально победивших в жизни — с изнеженными, истонченными представителями вымирающей культуры. Вся эстетическая концепция театра оказывалась выстроенной на песке.

Не оправдало себя и обращение Мейерхольда к пантомиме в том ее чистом виде, в каком он пользовался ею в своих студийных работах 1915 – 1916 годов и в «Маскараде». С одной стороны, она оказалась очень бедным средством выражения сложной современной темы. С другой стороны, она вносила искусственное оживление в поведение обреченных персонажей. Благодаря ей они слишком много двигались по сцене, они были слишком живыми: «танец агонии» казался из зрительного зала танцем действия.

В «Бубусе» мы еще встречаем динамическое построение игровой части спектакля в театре Мейерхольда. В последующих постановках театра передвижения персонажей по площади сокращаются до предельного минимума. Жизнь замирает на сцене. Пантомимы «Бубуса» оказываются последними судорогами, постепенно сковывающими тело когда-то живого, действовавшего образа.

Со сцены мейерхольдовского театра исчезает борьба. Сценическое действие замыкается границами гибнущей социальной среды. На сцену не проникает свежий воздух с воли. В «Мандате» форточка дома на Благуше закрыта наглухо: только мещане действуют на сцене. В «Ревизоре» и в «Горе уму» в поле зрения авторов спектакля включаются только темные и безнадежные стороны исторической эпохи, захваченной в этих произведениях. Даже жандарм «Ревизора» уходит из области реального зрительного восприятия. Текст на полотне, спускающемся сверху в финале, — это осторожная, внеспектакльная концовка-послесловие.

В «Горе уму» Чацкий, по Мейерхольду, не гибнет в окружающей среде в результате борьбы, но постепенно угасает в ней, истончается, превращается в бесплотную тень.

Вместо действенного драматического процесса театр Мейерхольда открывает со своей сцены неподвижные мертвые ландшафты потухшей планеты.

Прошлое встает в этих спектаклях как зловещая легенда.

Это — призраки, потерявшие физическую власть над нами. Они вырисовываются как страшные ископаемые звери, выставленные для обозрения в витринах музея. Они как будто шевелятся и о чем-то шепчутся между собой. Но это 75 зрительный и слуховой обман: просто ветер шелестит их полуистлевшей кожей.

В создании этих ландшафтов театр обнаруживает исключительное мастерство и своеобразный мрачный темперамент. В каждой новой постановке театр с новой силой обращается к обработке этой темы.

Даже настоящее театр сумел обратить в прошлое в «Клопе», заставив зрителя смотреть на сегодняшнего мещанина глазами человека будущего, живущего в социалистическом обществе.

И в «Командарме» он превратил в легенду недавнее героическое прошлое — эпоху гражданской войны.

В этом спектакле не показано ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Это мертвые, вернее, убитые люди, легендарные герои легендарного времени.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике. Если снять с них папахи или скифские бараньи шубы, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на лбу.

Немыслимо представить, что кто-либо из них учится сейчас в Академии или командует полком. Это — люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах. Их легендарность — не меньшая, чем легендарность древних скифов.

Совершенно исключительна в этом отношении скифская грустная песня у часового в последнем акте «Командарма». Она создает неповторимый колорит исторической древности всего действия в «Командарме».

Но в «Командарме» мы уже имеем дальнейшую трансформацию темы. Здесь легендой становится недавнее время революции. Еще теплое, еще живое в нашей памяти, в нашем быту, в сегодняшних условиях классовой борьбы, оно превращается на сцене театра в изваяние, теряя принципиальное различие с другим прошлым, действительно исчерпавшим себя к нашим дням.

В «Мандате» же, в «Ревизоре» и в «Горе уму» берется не только прошлое в хронологическом смысле, но и законченная историческая эпоха в ее отрицательном социальном содержании.

Характерно, что действующие лица в этих произведениях почти потеряли способность двигаться. Они стоят, сидят, лежат на сцене, и их лица, их глаза почти всегда обращены 76 в зрительный зал. Они не столько действуют, сколько показываются публике в том или ином зафиксированном положении. Достаточно вспомнить все сцены в «Мандате», проведенные на подчеркнутой и откровенной подаче персонажа на зрителя в неподвижной позе, с остановившимся выражением лица.

Мало того, театр начинает применять механические приспособления для демонстрации образов вымирающих человеческих пород или экспонатов ушедшего исторического прошлого.

В «Мандате» они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода. В «Ревизоре» они медленно выезжают на специальной площадке через открывающиеся «ворота времени» — в сумеречном свете под мерный шум мотора-двигателя, приводящего в движение механизм сцены. Они появляются на этой площадке среди вещей своей эпохи — громоздкой великолепной мебели, играющей разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди превосходных стилевых костюмов, граненого хрусталя и других деталей обстановки барских усадеб и петербургских светских гостиных. Каждая вещь этой обстановки подана со сцены как музейная редкость, как экспонат для обозрения публики. Так же подаются на движущейся площадке и действующие лица этого спектакля.

Когда площадка останавливается, луч прожектора освещает их в неподвижных позах. И только после некоторой паузы, во время которой зритель обозревает весь пейзаж, — только после паузы начинается диалог и окаменевшие фигуры приводятся в движение.

Нет, это не оживленное прошлое, которое мы привыкли видеть на сцене в постановках классических пьес или пьес, имеющих уже историческую давность. Оно не действует, не движется в квадрате сцены, ничем не угрожает сегодняшним людям. Оно остановилось навсегда в октябре 1917 года и сейчас только, словно насаженное на булавку, глядит с подмостков мейерхольдовского театра в зрительный зал немигающими глазами, показывает себя во всем своем внешнем великолепии, во всей своей внутренней высохшей пустоте и бессмысленности, как это с предельной, почти скульптурной выпуклостью сделано в превосходной сцене сплетен «Горя уму»: длинный узкий стол, сервированный для ужина, поставленный во всю ширину сцены по линии рампы, с неподвижно сидящими за ним многочисленными 77 гостями: мертвые манекены. Здесь явное созвучие в приемах со сценой ожидающих мистиков в «Балаганчике» времен Театра В. Ф. Комиссаржевской34.

Рассказанная так со сцены исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя. Его цель — еще раз закрепить в сознании современников уже ускользающие воспоминания о прошлом, закрепить их и перевести в план легенды, пышного декоративного мифа.

Образы, возникающие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, — не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума, музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления.

И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих «исторических» спектаклей и все большую механичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками «Мандата», «Ревизора» и «Горя уму», и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале «Ревизора», когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда.

ГЛАВА 6

В спектаклях театра Мейерхольда этого нового периода преобладает зрелище над действием. Чисто действенные моменты вытесняются демонстрацией живых картин, оживленных панорам.

Конечно, от этого принципа резко меняется техническое оборудование спектакля, и в ином порядке перестраиваются внутрипроизводственные элементы в театре.

78 Неизменным в силе и объеме влияния остается только режиссер, так же как и в первом периоде, определяющий все моменты художественной работы театра. Но точки приложения его мастерства перемещаются.

Актер больше не занимает первенствующего места на подмостках мейерхольдовского театра. Он в значительной мере теряет значение действователя, концентрирующего в себе смысл сценического действия. Он становится всего-навсего «выразительной фигурой», характеризующей тот или иной пейзаж раз навсегда определенным жестом или интонацией.

Мы уже не встречаем той игры актеров, бьющей импровизаторским фонтаном, которая развертывалась, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая «Лесом», не только у крупных мастеров, как Ильинский и Бабанова, но и у всех участников этих спектаклей. Для каждого из них режиссер детально разрабатывал роль и в то же время тщательно маскировал индивидуальную печать своей работы, приспособляя материал роли к особенностям, иногда очень детальным, данного актера. Именно так создавал актеров Мейерхольд в своем театре в период «бури и натиска».

Теперь же почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда. Индивидуальность режиссера накладывает ясно осязаемую печать на игру актера. Это особенно заметно в центральных ведущих ролях, более детального прорабатывавшихся режиссером совместно с исполнителем. Учитель Бубус в исполнении Вельского, Гулячкин, Хлестаков, Чацкий в исполнении Гарина — все эти роли почти незавуалированно демонстрируют серию репетиционных показов самого Мейерхольда. Здесь больше всего играет режиссер, дающий исполнителю коллекцию готовых, законченных моментов исполнения для копирования. В том мире восковых фигур, который показывается в своеобразном паноптикуме мейерхольдовского театра, огромное значение приобретает общий замысел спектакля и точное его выполнение во всех деталях всеми винтиками и рычагами построенного механизма. Воля и изобретательная выдумка главного механика становятся обязательным законом в этом мало подвижном и точно расчисленном мире.

Мы уже говорили о замедляющихся движениях актера в спектаклях этого типа. Акробатические номера, когда-то в таких больших дозах вводимые актерами мейерхольдовского театра в игру, почти исчезают из спектакля. Вообще движение — как непрерывная цепь переходящих друг в друга 79 положений актера на сцене — заменяется отдельными отрезками движения, заканчивающимися всегда статическим положением, позой, застывшим мимическим моментом. Фигуры, поставленные на сцене, меняют только позы и мимические гримасы.

Именно так целиком построена роль Гулячкина в «Мандате». Этот образ вымирающего мещанина остается в памяти у зрителя в своих пластических скульптурных позах: Гулячкин, неподвижно смотрящий в зрительный зал широко открытыми «пустыми» глазами; Гулячкин, схватившийся за голову обеими руками в припадке ужаса и смятения.

Точно так же сделаны и все остальные роли «Мандата». Обращенное к публике лицо Насти с неменяющимся выражением. Неподвижная поза гостьи, выплывающей на сундуке из-за кулис.

Именно на несоответствии между окаменевшей позой и следующим за ней движением и громкой речью построен мрачный комизм этих персонажей, механически заведенных кукол. Переход от полного мертвого покоя к движению и слову воспринимается как неожиданность, как смешная нелепость. Здесь пародируется воскрешение мертвого мещанства, не мещанства современного, живущего в советском быту, прошедшего известную эволюцию за эти годы, но типично дореволюционного, прекратившего свое существование в 1917 году.

Хлестаков в «Ревизоре» сделан актером и режиссером в еще более подчеркнутой, почти механической, акцентированной смене разнообразных поз.

Хлестаков входит на сцену в цилиндре, в сюртуке, в клетчатом плаще, накинутом на плечи. Он идет прямо на публику, затем резко останавливается, выдерживает паузу, поворачивается в профиль, снова останавливается, ударяет тросточкой о стол, поворачивается спиной к зрителю и снова стоит в неподвижной позе.

Движение разложено на ряд неподвижных замкнутых отрезков. Еще более разительными примерами могут служить сцена опьянения Хлестакова и сцена взяток, проведенные целиком на акцентированном чередовании неподвижных поз. В эпизоде «За бутылкой толстобрюшки» каждая перемена положения Хлестакова на площадке отчетливо акцентирована и отделена от предыдущих и последующих смен длительной паузой.

В эпизоде взяток Хлестаков, как машина, выполняет движения, связанные с получением денег. Таким путем Хлестаков 80 превращается в своего рода манекен, в декоративный фантом, в механический петербургский сюртук, демонстрирующий поведение петиметра чиновной столицы.

Не только роль Хлестакова, но и любая роль в «Ревизоре» сделана по такому принципу, так же как и в «Горе уму» и в других более поздних постановках театра. Интересен в этом отношении и «Выстрел». Несмотря на современность и политическую злободневность спектакля, движение актеров здесь стилизовано, построено на такой же резкой механической смене различных поз.

Искусство позы и связанной с ней «декоративной паузы» (в отличие от психологической) становится преобладающим в технике актера театра Мейерхольда. Игра актера теперь строится так, как будто он все время охорашивается перед зеркалом, изучает свою внешность и пристально всматривается в свои повадки. Роль такого волшебного зеркала в мейерхольдовском театре и играет режиссер спектакля, он подсказывает и фиксирует поведение актера на сцене.

Сценический образ теряет самостоятельное значение. Он составляет одну из многих равных частей в общем ландшафте спектакля. Игра актера в большой мере приобретает декоративный, живописный характер. Актер должен уметь в каждый данный момент вкомпоновывать себя в ансамбль обстановки как ее необходимая рассчитанная часть, деталь. Особенно это сильно чувствуется в «Ревизоре», спектакле, в котором принципы нового мейерхольдовского театра нашли самое полное классическое выражение.

Из наиболее наглядных примеров чисто живописного, статического разрешения отдельных моментов спектакля укажем на З. Райх в роли Анны Андреевны, стоящей в шелковом платье перед зеркалом. Поза актрисы, освещение, цвета платья и мебели — все это передает стиль федотовских картин.

Еще более сложно в том же плане сделан эпизод с офицерами, выскакивающими из шляпной коробки и из шкафа под треск хлопушки. Сцена воспроизводит виньеточно-будуарный стиль старинных изданий. В ней действительно рассчитана каждая секунда сценического движения.

И совсем сложной является та же сцена вранья Хлестакова, в которой малейшей детали отведено свое место в живописной композиции каждого мелкого эпизода.

В этих случаях участие актера в эпизоде настолько второстепенно и в то же время требует такой точности выполнения определенной технической задачи, что мы вправе 81 рассматривать исполнителя как одно из живописных средств в руках режиссера-художника.

В таком спектакле актер превращается из действователя в механического исполнителя чужого задания. Значительное расстояние отделяет актера этого типа от тех подвижных и веселых каботинов, которые разыгрывали перед смеющейся аудиторией увлекательные фарсы «Рогоносца», «Тарелкина», «Леса» и отчасти «Земли дыбом».

Не менее существенные изменения произошли в методах использования существующей театральной сцены, в трактовке сценической площадки и в вещественном оформлении спектакля. Мы уже останавливались на стремлении театра к замаскированному «павильону» и к обособлению площадки действия от всего остального пространства сцены.

Для современного зрителя, зрителя 1931 года, впервые приходящего в Театр имени Вс. Мейерхольда, почти не будет разницы между сценой в «Ревизоре» и в «Рогоносце» или в «Лесе». Он не видел той полностью обнаженной сцены, с ее широкими кулисными проходами, с непокрашенной задней кирпичной стеной, со свободными пролетами вплоть до самых колосников, — той сцены, которая вызывала столько горячих споров среди зрителей до 1924 года. Этой сцены давно не осталось в театре; стены ее выбелены меловой краской, и «Рогоносец» идет сейчас среди других конструкций, замаскированных щитами или холстами.

Раньше существовавшая сценическая коробка была более или менее случайным футляром для спектаклей мейерхольдовского театра. В принципе театр мог выносить свои представления на любые площадки. Теперь же сцена-коробка служит театру необходимым ящиком для его панорам и ландшафтов. Конечно, это далеко не совершенный ящик, с очень кустарными механизмами; его следовало бы перестроить. Но самый принцип ренессансной сцены уже органически учитывается театром при построении спектакля.

Начиная с «Бубуса», все установки грузно и прочно оседают на пол сцены, упираются в наружный портал с обоих его боков. Для каждого спектакля создается постоянный неподвижный фон, на котором развертывается серия живых картин паноптикума. Этот фон далеко не нейтрален. Он играет большую роль в спектакле, участвуя в создании его колорита.

Желтый изящный бамбук в «Бубусе» с постоянным звонким перестукиванием палок создавал элегантный, хрупкий уют первоклассного богатого особняка.

82 Раскрывающиеся стены «Мандата» имитировали волшебный ящик, в котором появлялись и исчезали разнообразные фигуры фокусника.

В «Ревизоре» стены из темного полированного красного дерева создавали не только впечатление пышности, богатства, но и наполняли сцену особым воздухом чиновного Петербурга. Цвет и блеск этих стен сообщали колорит мрачности этому спектаклю, пытавшемуся сложить на сцене синтетический облик ушедшей эпохи. В «Горе уму» хоть и давался тоже постоянный фон для спектакля, но он был мало удачен и неоправдан по многим причинам, на чем мы остановимся ниже.

Но зато в «Командарме» режиссер и художник опять выстраивают декоративную конструкцию, не только захватившую сцену в глубину и в ширину, но вытянувшуюся наверх чуть ли не до колосников и создающую чрезвычайно замкнутое и в то же время условное обрамление для этой трагической легенды о недавней были.

Отказ от системы развернутых движений актера, уход от динамичности актерской игры привели театр к предельному ограничению площади действия.

Актер выносится как можно ближе к зрителю, для того чтобы этот последний мог хорошо рассмотреть галерею поз перед воображаемым зеркалом. Отсюда отказ от использования глубины сцены и применение системы выдвижных площадок, своего рода подставок для расставленных фигур. На этих тесных маленьких «подставках» актер лишен возможности делать сколько-нибудь резкое движение. Он обязывается к максимальной сдержанности и предельной точности жеста и движения.

Стремление к статике в группировке персонажей настолько сильно у театра, что даже массовая сцена в «Ревизоре» была проведена им на той же узкой выдвижной площадке, имеющей ничтожные размеры.

Со сцены исчезает конструкция как аппарат или станок для игры актера. Интересны в этом отношении мостики, идущие вглубь по бокам сцены в «Горе уму». На протяжении всего спектакля они включаются в действие, в игру актера только один или два раза, да и то очень несущественно, больше в силу необходимости хоть сколько-нибудь оправдать их присутствие на сцене. В остальное время они бездействуют и играют роль неподвижной декорации. Эти конструктивные сооружения представляют явный архаизм, остатки органа с отмершими функциями.

83 Резкую эволюцию проделывают и вещи на сцене мейерхольдовского театра.

Еще недавно они были в руках актера игровыми предметами, он обращался с ними как фокусник или цирковой жонглер. Они переходили из рук в руки, летали по воздуху, получали самое неожиданное применение. Каждая вещь допускалась на сцену лишь постольку, поскольку она обыгрывалась актером, была необходима для него как элемент игры. Она не имела самостоятельной эстетической ценности: достаточно вспомнить очень простые и мало элегантные вещи в «Лесе».

Теперь же вещи заполняют сцену в своем самостоятельном, независимом от актера значении. Они играют на сцене не меньше, чем сам актер, а иногда даже «используют» его для себя как подсобную величину.

Так, в «Ревизоре» играет сама по себе превосходная стильная мебель, старинный хрусталь, великолепные дамские веера и другие предметы, тщательно подобранные по своей изысканной фактуре и форме. Так, в «Горе уму» играет бильярд с зеленым сукном и великолепно отшлифованными шарами.

При этом вещь, наподобие актера, ставится в «позу» на какой-то промежуток времени и на этот момент вытесняет все остальное, находящееся на сцене, в том числе и актера. Так, например, самый диалог Фамусова и Скалозуба в эпизоде с бильярдом имеет второстепенное значение и возобновляется каждый раз только после того, как один из партнеров сделает удар кием и «сыгравший» шар, проделав сложную эволюцию на зеленом сукне бильярдного стола, либо остановится совсем, либо упадет в лузу.

В этом эпизоде игра шаров поглощает текст и смысловые ситуации. Она выходит на первый план, завладевая вниманием зрителей.

Совершенно так же «играет» хрустальный графин в руках заезжего капитана в «Ревизоре». Отражая разноцветные лучи света в своих гранях, поворачиваясь разными сторонами, этот графин своей световой игрой вытесняет на значительный момент все остальное, происходящее на сцене.

А в «Выстреле» поток канцелярских бумаг, падающих на площадку сверху, с колосников, очень скоро теряет значение сатирической характеристики бюрократизма, канцелярской волокиты, бумажного вредительства и переходит в эстетический, чисто игровой план. Бумажный дождь, падающий сверху, начинает «играть» сам по себе, как своего 84 рода зрелищный аттракцион, отодвигая в сторону актера, исполняющего роль Пришлецова.

Игра актера с вещью первого периода театра Мейерхольда заменяется игрой вещей на равных правах с игрой актеров.

В следующей главе мы рассмотрим более подробно смысл и назначение этой замены.

Во втором периоде театра Мейерхольда его сценическая площадка нередко заполняется до отказа красивыми вещами, становится похожей на выставку первоклассного антиквара. Даже в тех случаях, когда вещь используется в сатирических целях, — даже тогда она берется статически, в такой классической по статике «позе», как магазинная витрина («Клоп»).

Конечно, этот живописный ансамбль не удовлетворяется скудным светом прожектора, обычно выхватывающего только часть находящегося на сцене. Витринный «пейзаж» требует равного освещения всех своих деталей, хотя бы и не участвующих в действии в данный момент. И наряду с прожекторами театр вводит в свои спектакли комбинированный свет — сверху из зрительного зала и сбоку из-за кулис сцены. Все пространство сценической площадки, отведенное для данного спектакля, включается на все время в поле зрения аудитории.

Эти существенные изменения в техническом оборудовании спектакля вызваны, как мы уже говорили, обращением театра Мейерхольда к новой тематике.

Переход от сатирического разоблачения прошлого, когда театр Мейерхольда яростно разрывал и раскидывал в стороны его ризы, к собиранию его зловещих остатков, к своеобразному консервированию его для поучения новых поколений — в застывших, но выразительных картинах паноптикума, предопределил эволюцию художественных приемов театра.

Утопический художественный максимализм театра Мейерхольда первых лет революции устанавливал неизбежную гибель искусства театра в близком будущем. Теперь на смену этому утопизму пришло отчетливое сознание профессиональных границ и возможностей театрального искусства. Театр заковывает свое творчество в пока еще крепкие устойчивые рамки старой сцены.

Но мы убедимся дальше, что эта эволюция Театра имени Вс. Мейерхольда не затронула существенным образом основной его сценической системы.

85 Театр Мейерхольда остался чужд теории и практики сновидческого театра. Он не перестал быть тем же театром, каким он был с самых первых своих шагов, — театром представления, игры, исключающей всякую возможность создания на сцене иллюзии подлинной жизни.

Те мысли и образы, которые особенно близки его творческому воображению, он подает зрителю, не облекая их в жизненно правдоподобные обличья, но откровенно показывая ему свои театрализованные представления о них.

Этот мужественный рационализм театра делает его честным по отношению к зрителю. Театр не навязывает аудитории своего мнения, своего мировоззрения обманным путем, пользуясь для этого «объективным» натуралистическим письмом, иллюзией, подделкой под жизнь.

Зритель в театре Мейерхольда остается наиболее свободным в принятии и в оценке спектакля. Ему ясно видна субъективность сценических построений театра, его представлений о том или ином явлении или персонаже. Но в первом периоде этот рационализм согревался сатирическим темпераментом театра, теперь же он сковывает холодом сценические композиции, лишает их агитационной силы. В них есть свой пафос. Но этот пафос не похож на ту эмоциональную взволнованность, которая так легко перекидывается со сцены в зрительный зал. Это, скорее, пафос мысли, обращенной в прошлое и увлеченной гигантскими очертаниями исчезнувших исторических массивов. Этот пафос мало доступен широкой зрительской массе. Он свойствен людям поздних ущербных культур с чрезмерно развитым, рафинированным эстетическим чувством. В нем ощущается тот специфический холод, который сковывает созерцателя мертвых пространств и остановившегося времени истории.

ГЛАВА 7

Ни в одном театре язык театрального искусства не достигал такой емкости и сжатости, не обретал такой способности к широким образным обобщениям, как в мейерхольдовском театре второго периода его работы.

Театр избегает показывать со своей сцены частные случаи и стремится создавать масштабные обобщающие образы. Он пренебрежительно оставляет на долю других театров заниматься улавливанием изменяющихся черт современного 86 быта. Для него это — чересчур не устоявшийся материал, в котором еще смешано вместе с ценным и острым много эстетического шлака, случайной накипи, по мнению театра, недостойной художественного произведения.

Его привлекают только «чистые» выкристаллизовавшиеся жизненные «породы», бесспорно значительные по своему определившемуся составу и допускающие в обработке точный художественный расчет.

Это осторожное отношение к живому, еще взрыхленному быту театр перенял от своего руководителя — Мейерхольда.

Мейерхольд всегда отличался пренебрежением к бытовому материалу, не утратившему своей подвижности и еще неспособному подчиниться до конца требованиям отчетливого художественного стиля.

В тех редких случаях, когда театр Мейерхольда сталкивается лицом к лицу с материалом нового сегодняшнего быта, он старательно нейтрализует его, переводит в чисто игровой план, стилизует, то есть подчиняет его готовой, произвольно выбранной художественной форме, сообщает ему условный характер.

Именно так Мейерхольдом была поставлена сцена общежития в «Клопе». Бытовые моменты оказались переведенными в план чистых сценических аттракционов. В эксцентрический номер превращается утреннее умывание вузовца, которое сопровождается разбрызгиванием мыльной пены и другими подобными игровыми трюками.

В игровой аттракционный план переведена и пантомимическая сцена с приходом санитаров, несущих носилки «скорой помощи». Эта сцена интересна именно потому, что нарочито медленное, вразвалку, движение санитаров бытово не оправдано. Как известно, «скорая помощь» действует в жизни быстро и отчетливо, и в этом случае сама пьеса вовсе не дает повода для сатирической пародии. Театр просто умерщвляет здесь быт, строя из бытового материала чисто аттракционную сцену, не считаясь ни с ее правдоподобием, ни с ее смысловой оправданностью по ходу действия комедии.

Также превращены путем стилизации в аттракционные номера все бытовые сцены в «Выстреле»: работа комсомольцев у станков, развернутая на условных схематизированных движениях и поворотах. Особенно типична в этом отношении финальная массовая сцена, в которой энтузиазм — «ярость» рабочей массы — подан в массовых 87 полугимнастических, полуакробатических и танцевальных движениях.

Театр Мейерхольда оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией.

Отсюда постоянная тяга театра к классикам. Отсюда и то, что только на двенадцатом году революции театр подошел в «Командарме» к теме из эпохи гражданской войны.

А в «Клопе», беря под обстрел современное мещанство, театр рассматривает его с торжественных высот чуть ли не будущего столетия. В результате современный мещанин в этом спектакле приобретает какие-то вневременные черты. Происходит многократное искусственное увеличение изображаемого факта. Из социально-бытового, классово обозначенного, типичного только для данного, сравнительно короткого отрезка времени он становится фактом общечеловеческой истории, характеризующим неопределенно широкий исторический период.

Чрезвычайно сильно в последних работах театра общее преобладает над частным, отвлеченное понятие над конкретным образом или фактом. Причем, создавая это «общее», театр пользуется главным образом внешними, пластическими признаками.

Прием своеобразного сценического микроскопа или лупы становится характерным для Театра имени Мейерхольда. Мы встретимся с ним в каждой новой постановке этого театра.

Театр словно ставит между зрительным залом и сценой, на которой помещается исследуемый факт или персонаж, огромное увеличительное стекло. Любая пьеса — самая «масштабная» по охвату крупной темы, — попадая на сцену мейерхольдовского театра, во много раз увеличивает свои тематические габариты.

Такое увеличительное стекло в «Мандате» превратило незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию, в финальную трагедию «бывших людей», растерявших свой последний жалкий идейный багаж, свои последние иллюзии.

В «Ревизоре», пользуясь этим «стеклом», театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период.

88 В «Горе уму» желчный памфлет Грибоедова на современную ему именитую Москву превратился в демонстрацию российского сановно-обывательского болота, затягивающего мертвой зеленью все живое и даже самую память о когда-то живых людях.

Театр увеличивает в размерах до неузнаваемости все, к чему он ни прикасается. Эпоха гражданской войны в «Командарме» неожиданно перекликается на сцене мейерхольдовского театра с эпохой степных набегов времен татарщины, с годами пугачевских пожаров.

Композиции театра за этот период становятся необычайно грандиозными и историчными. Этот размах придает им внешнюю величественность, но в нем есть и отрицательные стороны.

Стремление к предельным обобщениям связано с утерей отчетливого социального звучания спектаклей театра. Почти все спектакли второго периода отличаются пониженным агитационным содержанием, сниженной общественной актуальностью.

Только «Рычи, Китай!» дает ясную агитационную тему. Этот спектакль, посвященный первым взрывам китайской революции, был насыщен политической злободневностью и агитационным темпераментом. Но по своим художественным признакам «Рычи, Китай!» выпадает из серии постановок мейерхольдовского театра второго периода.

В «Мандате» — в этом водевиле, сделанном с изяществом и литературным мастерством, — Н. Эрдман высмеял замоскворецких мещан, сумевших через революцию пронести в нетронутом виде свое мировоззрение, свою анекдотическую жизнь за кисейными занавесками. Посмеявшись над ними в течение трех актов, в финале автор приводит их к благополучному концу. По всей вероятности, завтра эти мещане запишутся в киностудию или театральную мастерскую, и для них начнется жизнь «приспособляющихся» советских мещан, уже умудренных кой-каким «мандатным» опытом. «Мандат» — пьеса о запоздалой смене вех замоскворецких обывателей.

В мейерхольдовском же спектакле мещане «Мандата» поднимают последний бунт против революции. Фантастический, полный нелепостей, этот бунт для зрителя заранее обречен на неуспех. Но эта обреченность остается неясной взбунтовавшимся персонажам «Мандата». Они ослепляются иллюзиями, выстраивают вокруг себя вымышленный мир.

89 И когда в финале комедии сложная постройка вымысла рушится, для них наступает окончательная катастрофа. Они осознают себя как «бывших» людей, как мертвые вещи, выброшенные из сундука.

Комедия переходит в трагедийный план. В заключительных сценах спектакля, с приближением катастрофы поведение персонажей «Мандата» окрашивается в надрывные драматические тона. Бунт мещан приобретает болезненный, исступленный пафос. Свадебный бал развертывается в довоенных масштабах. Гремит духовой оркестр, армия официантов разносит бесчисленные роскошные угощения. Провозглашаются громкие тосты в честь «царствующих особ». Обезумевшие гости целуют платье появляющейся невесты.

Конечно, это не свадебная пирушка замоскворецких мещан. Действие «Мандата» перекидывается за пределы советской Москвы, в более широкие обобщающие пространства. На сцене действуют российские «бывшие» люди, не только сохранившиеся в щелях советского дома, но и рассеянные в эмиграции, из тех, что в константинопольском порту или на парижских бульварах мечтают о летних розовых вечерах на террасе помещичьего дома.

Их гибель театр Мейерхольда утверждает как окончательную. В финале «Мандата» опрокидывается навзничь пустой сундук, и от персонажей этой трагикомедии как будто остаются только когда-то пышные, а теперь помятые, пахнущие нафталином и камфарой визитки, сюртуки и изящные шелковые платья со шлейфами.

У людей, показанных в «Мандате», выдернута почва из-под ног и вынут внутренний стержень. Они — пустые. Театр Мейерхольда дает в них сценическую реализацию понятия «бывший человек» в его буквальном значении. Человек, который был и которого сейчас нет, от которого осталась только внешняя форма, вернее даже — «оформление»: своеобразная «мертвая душа» по Гоголю.

Такого показа «бывших людей» театр достигает остроумным художественным приемом, о котором мы уже говорили выше. Поведение каждого персонажа «Мандата» на сцене построено на резком чередовании неподвижных и безмолвных мертвых поз и мимических кусков с их передвижениями и с произнесением отдельных фраз. Происходит как будто перманентное механическое воскрешение персонажа и снова возвращение его в «небытие», в неподвижность,

90 Впоследствии прием «Мандата» в изображении «бывших людей» мы найдем и в «Заговоре чувств» театра Вахтангова, в той сцене, где за круглым белым столом выцветшие дореволюционные обыватели предаются лирическим мечтаниям о прошлом.

Так тема о превращениях советского мещанства переходит в театре Мейерхольда в тему о гибели российского обывателя. Расширяясь в географических размерах, тема в то же время теряет значительную часть своей общественно-политической остроты. Персонажи мейерхольдовского «Мандата» конченые, раздавленные люди. Их бунт становится их разгромом.

Это не те «бывшие люди», которые, перекрасившись, вошли в советский быт и под различными масками на разнообразных участках продолжают скрытую борьбу с революцией. Этих людей мейерхольдовский «Мандат» не задевает.

Он имеет дело только с социально обезвреженными мертвецами. Он подает их с великолепной выразительностью, то откровенно издеваясь над ними, как это сделано в превосходной сцене с иконостасом и с граммофоном, то заставляя их истерически обнажаться, открывать перед зрителем свою внутреннюю пустоту, как это сделано в разговоре Сметанича по телефону, в заключительной апофеозной картине и в ряде других эпизодов, рассеянных в спектакле.

Но, смеясь вместе с театром над этими персонажами, обозревая их пустоту, современный зритель прощается с ними навсегда. Никогда он уже не встретит этих людей в своей жизни. Их социальное бытие закончено. Они стали объектами для воспоминаний, материалом для завершенных эстетических композиций.

В последующих спектаклях театра Мейерхольда социальная тема прощупывается с еще большим трудом. Она дается в чересчур обобщенных образах, переходящий по чисто внешним признакам в сложные родовые понятия. Особенно это обнаруживается в постановках классических пьес, где каждый более или менее значительный персонаж в трактовке театра становится носителем внешних признаков крупной социальной категории во всем ее историческом разнообразии, во всех ее видовых различиях.

Образцом такого усложненного языка театра является роль Хлестакова в «Ревизоре».

Хлестаков Мейерхольда — это не единый цельный образ, как пыталась понять его критика. Это сложное понятие 91 «хлестаковщина», иллюстрированное на целой серии разнообразных социальных масок царской России.

В каждую отдельную сцену мейерхольдовского «Ревизора» Хлестаков входит как совершенно новый персонаж. В одном эпизоде он — кочующий шулер, подделывающий в грязном номере провинциальной гостиницы «Аделаиду Ивановну» — колоду крапленых карт.

В другом — петербургский чиновник, по долгу службы волочащийся за женой своего начальника.

В третьем — он блестящий гвардеец, растаптывающий в грязь толпу жалких просителей, обывателей и подхалимов.

Еще в другом — это петербургский мечтатель, поэт в клетчатом пледе и в высоком цилиндре, чопорный и томный петиметр великолепной столицы.

А еще — он вицмундирный аппарат для получения взяток, с каменным жестким лицом, в неподвижной позе стоящий посреди своего служебного кабинета, отделанного красным полированным деревом.

Все это — разные персонажи, объединенные только одним исполнителем. У них лишь одно общее с гоголевским героем — это черты хлестаковщины, подчеркнутые в поведении каждого из них на сцене.

В одной лишь сцене вранья перед нами мелькают на одно мгновение знакомые черты гоголевского Хлестакова, когда Хлестаков проговаривается о четвертом этаже своей квартиры и о Маврушке. Но это короткое напоминание тонет в совершенно иных чертах образа этого эпизода. Хлестаков Мейерхольда и здесь иной, чем у Гоголя.

Он здесь действительный ревизор, этот преждевременно солидный молодой человек, делающий раннюю карьеру в чиновных салонах и в прихожих министров. С профессиональным презрением удачливого карьериста он смотрит на окружающих равнодушным взглядом, принимая лесть и низкопоклонство от важных седеющих генералов, их молодящихся жен и от чиновников, приведенных в почтительный столбняк. Именно такая маска дана в этом эпизоде, потому что даже в последней степени опьянения здесь Хлестаков сохраняет в своем поведении черты профессионального высокомерия.

Из этих отдельных самостоятельных образов, сменяющих друг друга в спектакле, напластывающихся друг на друга, театр стремится сложить синтетический облик дореволюционной чиновной хлестаковщины: из прошлой 92 жизни выглядывает на аудиторию этот многоликий фантом невских берегов, холодными выцветшими глазами рассматривающий мир через квадратные стекла роговых очков35.

Этот смелый, но темный замысел — показать на сцене сложное понятие в его разнообразных конкретных проявлениях — оказался разрешенным Мейерхольдом в таком же смелом и сложном художественном приеме.

Роль Хлестакова в театре Мейерхольда построена на принципе трансформации, переодевания актера. Не случайно ее исполнял артист Гарин, показавший себя профессиональным трансформатором еще в «Д. Е.».

Эта трансформация в «Ревизоре» иногда дается обнаженно. Так, в эпизоде с Городничим (в трактире) Хлестаков здесь же на сцене, перед зрителем и в присутствии Городничего и его свиты, надевает на себя форму гвардейского офицера. В других случаях трансформация проводится затушеванно. Хлестаков — Гарин меняет свою внешность для отдельных сцен различными эмблемами, предметами и деталями костюма. Так, в одной сцене он показывается с бубликом в петлице, подчеркивая этим смену своей маски. В другом характерные квадратные очки заменяются круглыми. И т. д. Каждая смена этих пластических деталей соединяется с изменением «позы» Хлестакова для данного эпизода и его внешнего поведения.

Как мы увидим ниже, это своеобразное обобщение образа, превращение его в родовое понятие, сочетается в «Ревизоре» с предельным расширением географических и хронологических границ действия этой комедии.

Приблизительно такому же обобщению подвергает театр Мейерхольда образ Чацкого в «Горе уму».

Так же из целого ряда отдельных самостоятельных персонажей, представляемых на сцене одним актером-исполнителем, театр пытается сложить синтетический облик прекраснодушного передового дворянина-интеллигента начала и середины XIX столетия.

Пользуясь ролью Чацкого, Мейерхольд развертывает на сцене разнообразную галерею общественно-положительных персонажей того времени. Здесь и жизнерадостный юноша, приехавший из-за границы с хорошим реформаторским задором. Здесь и лирический, обреченный на гибель декабрист, с таким неловким болезненным пафосом скандирующий запрещенные стихи Рылеева и Пушкина, в компании таких же лирических заговорщиков. И наконец, отделенный 93 почтительным расстоянием от толпы гостей, одинокий среди московских балов, язвительный и замкнутый Чаадаев36.

В сцене бала Мейерхольд отделяет Чацкого от остальных гостей самым обыкновенным барьером, наглядно изображая таким образом изолированность этого персонажа от окружающего общества.

Эти отдельные персонажи, объединенные одним именем Чацкого, появляются в «Горе уму» с постепенным угасанием их бодрого тона. В этом трагическая тема спектакля, построенная на постепенной гибели общественно-положительных типов в окружающем их самодовольном болоте реакции, малых дел, подхалимства и невежества (мертвое зеленое поле бильярда в одной из сцен «Горя уму»).

Театр, однако, не ограничивается превращением цельного и конкретного образа в отвлеченное понятие. В «Горе уму» и особенно в «Ревизоре» действие спектакля переведено в крупные временные и пространственные обобщения.

В «Ревизоре» Мейерхольд расширяет рамки места действия гоголевской комедии. Действие спектакля развертывается по всей дореволюционной России.

Оно перекидывается из захудалого провинциального города (трактир) в нарядную петербургскую гостиную, в кабинет правителя губернии, в торжественную приемную министра, столичного сановника (эпизод «Шествие»: Хлестаков в николаевской шинели, идущий по линии балюстрады из блестящих металлических балясин).

Свободно меняя на лице Хлестакова разнообразные личины, театр так же поступает и с местом действия отдельных эпизодов. Вся бюрократическая Россия, от захолустья до Петербурга, проходит в этих интерьерах, мрачно поблескивающих полированным красным деревом стен и мебели.

Так же вольно театр обращается и с остальными персонажами спектакля. Городничий мейерхольдовского «Ревизора» по своему внешнему виду и поведению — царский администратор «вообще», без точного обозначения его служебного ранга и положения. Этот худощавый, подтянутый седеющий человек в военном мундире в разных эпизодах является то начальником какой-нибудь губернии, то важным военным чином в столице или даже начальником крупного ведомства.

Его жена Анна Андреевна — это светская дама «вообще», воспитанная на Гостином дворе и на будуарном флирте с адъютантами или с чиновниками своего супруга.

94 И чиновники мейерхольдовского «Ревизора» это — чиновники «вообще», начиная от элегантных столичных фатов, кончая захудалыми писцами уездных канцелярий.

До таких зыбких пределов расширяется социальная среда, захваченная в «Ревизоре» театром.

Те же масштабы были внесены Мейерхольдом и в «Горе уму». На сцене показывается не грибоедовская старинная Москва, но всероссийский салон самодовольных сановных мещан, школа светского поведения дворянского общества.

Здесь мы подходим к основному приему художественного обобщения, который применил театр в «Горе уму» и в «Ревизоре».

Прошлая эпоха в этих произведениях раскрыта не на живых конкретных образах, не на показе отношений между тогдашними людьми, не на социальных конфликтах и событиях, одним словом, не на всем том, что имеет отчетливую окраску определенного исторического периода.

Театр Мейерхольда обрисовывает эпоху, демонстрируя социальную обрядность, жизненный ритуал господствующих классовых групп и образцы внешнего поведения различных представителей этих групп, тот ритуал, который характерен для очень длительного исторического периода в жизни верхушечных социальных слоев.

Театр воспроизводит в деталях материальный быт, вернее, внешнее оформление быта бюрократических и дворянских слоев царской России. Пышный, детальный, пустой и жестокий церемониал непрерывной лентой развертывается в сюжетно не связанных между собой эпизодах и внутренних пантомимических сценах спектакля. Отсюда это пристрастие театра к вещам, к их самостоятельной «игре» на сцене.

В «Ревизоре» медленно и детально рассказывается времяпрепровождение персонажей — «обобщений» этого представления. Каждый момент этого времяпрепровождения вырастает на сцене в серьезный обряд.

Торжественно и долго сидят за круглым столом чиновники во главе с Городничим, тихо, с большими паузами обмениваясь пустыми нелепыми репликами. Медленно забинтовывают руку Городничему. Долго и обстоятельно на сцене раскуривают трубки, сжигают бумагу на подносах. Причесывание волос мокрой щеткой превращается в немой игровой эпизод.

В сцене «За бутылкой толстобрюшки» со всеми нюансами медлительно излагается ритуал светской салонной беседы, 95 освобожденной от всякого логического смысла. Вся сцена проходит на подробной демонстрации светских условностей, церемониала угощения, пьянства и т. д.

В других эпизодах рисуется будуарный быт светской дамы с непрестанным флиртом, игрой на клавикордах, пением романсов, прихорашиванием перед зеркалом. В эпизоде «Шествие» одна николаевская шинель, небрежно наброшенная на плечи Хлестакова, развертывает сложный церемониал движений. Отсюда же идет и заполненность сцены в «Ревизоре» вещами и предметами домашнего обихода.

Процедура взяток показана как обряд, как механический акт. Даже порка унтер-офицерши Пошлепкиной подана как обрядовый автоматический процесс.

Текст, смысловые ситуации гоголевской комедии, действенная сцепка персонажей оказались почти до конца уничтоженными в спектакле.

На сцене театра не возникает ничего, кроме внешней оболочки, своеобразного футляра эпохи. Пышный, но пустой, он вырисовывается к концу спектакля мрачным саркофагом.

Царство автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению типовых обрядовых функций, начиная от услужливо согнутой спины в качестве сиденья для супруги начальника и кончая массовым мордобоем.

В «Горе уму» Мейерхольд тоже показывает только внешний наряд эпохи, светскую обрядность, бытовой этикет помещичье-дворянского общества. Спектакль и начинается с показа одной характерной детали этой обрядности: пантомимический эпизод изображает пирушку молодых повес и светских девиц в фешенебельном ночном кабачке. И все последующее действие обрастает серий таких «обрядовых» бытовых пантомим: игра на бильярде, переодевание за ширмами, игра на рояле, церемониал светского дневного визита и т. д. — эти куски движутся в спектакле непрерывной цепью.

Острой выразительности эта демонстрация достигает в пантомимической сцене ужина во время бала. В серии неподвижных окаменелых лиц за белым столом, в медленных, с большими паузами произносимых репликах — сплетнях о сумасшествии Чацкого — Мейерхольд воспроизводит священнодейственный ритуал уничтожения не только пищи, но и живого человека. За длинным белым столом гости Фамусова 96 вместе с едой прожевывают каменными челюстями самого Чацкого. Эта блестящая сцена показывает, как чисто пластическим, целиком эстетическим приемом Мейерхольд пытается выразить процесс сложного социального значения.

В «Горе уму» нет борьбы двух социальных начал. Конфликт разрешается только тем, что нарядный футляр эпохи постепенно роковым образом поглощает Чацкого как носителя общественно-положительного начала. На всем протяжении спектакля Чацкий постепенно оттесняется окружающим его болотом мещанской обрядности во все более далекий и тесный угол. Положительные персонажи, изображенные в Чацком, без сопротивления уступают позиции наступающему социальному автомату времени последекабрьской реакции.

Великолепный, уверенный в своих манерах и в своем поведении красавец Молчалин. Пышущий здоровьем и орденами статный Скалозуб. Моложавый проказник Фамусов. Эти автоматы почти физически вытесняют Чацкого со сцены. Поэтому знаменитый финальный монолог актер произносит не на традиционном обличительном пафосе, но едва слышным шепотом. Таким «шепотом» говорил Чаадаев, объявленный сумасшедшим. Зеленая трясина затягивается окончательно. В план трагедии переводит театр Мейерхольда действие грибоедовской комедии. Даже самое название — иронически-насмешливое «Горе от ума» — Мейерхольд заменил трагической горестной сентенцией: «Горе уму» — первоначальный грибоедовский вариант названия.

Так же в трагедийном плане разрешен театром Мейерхольда «Ревизор». Но здесь катастрофа настигает бюрократический мир старой дореволюционной России.

С еще большей силой и решительностью, чем в «Мандате», театр подвергает разгрому и окончательному разрушению этот мир. В финале театр показывает последние образцы поведения своих персонажей-автоматов. Городничий сходит с ума во время своего монолога, его горячечную речь прерывает пронзительный свист полицейских, на него надевают белую смирительную рубашку. Анну Андреевну в столбняке уносят за сцену. Этот эпизод — одно из самых сильных, страшных видений прошлого, какие знает современный театр: механический человек, выполняя церемониальный обряд своей жизни, сходит с ума.

С шумом и криком выбегает в зрительный зал толпа гостей. Из-под пола сцены на линии рампы поднимается 97 кверху белый холст с написанными словами о грядущем подлинном ревизоре. (Кстати, в этой надписи не следует видеть упоминания о том мистическом ревизоре душ человеческих, о котором говорил поздний Гоголь. Гораздо правильнее понимать этот текст как прямое указание на революцию, пришедшую как грозный и окончательный ревизор для старой России.) Уходящее наверх полотно открывает столь нашумевшую неподвижную группу кукол в рост человека, изображающую финальную немую сцену по Гоголю.

Этим финалом театр Мейерхольда говорит в публику: прошлое исчерпало себя до конца, оно превратилось в иссохшую мумию.

Так же как и «Мандат», «Ревизор» и «Горе уму» показывают его как мертвое царство, потерявшее всякую власть над людьми и всякую связь с нашими днями — мрачное отлетевшее видение.

В этом смысле спектакли эти малоактуальны. Кроме того, сложный изысканный язык мейерхольдовских пластических обобщений, где каждый образ перерастает в эмблему, в знак, понятие, где каждая вещь, введенная на подмостки, должна раскрывать часть темы спектакля, — этот запутанный язык остается темным и невнятным для аудитории. Нужны большие специальные знания прошлых художественных стилей, стилей различных, исторических периодов, для того чтобы по пластическим знакам, которые лепит театр в этих спектаклях, раскрыть замысел Мейерхольда. Образный язык театра Мейерхольда нуждается в предварительном подробном анализе и объяснении, для того чтобы зритель мог понять мысль театра.

В последних постановках — «Клоп», «Командарм», «Выстрел», «Баня» — театр Мейерхольда продолжает свой путь предельных обобщений. В «Клопе» тема о советском мещанине перерастает в тему о мещанстве «вообще», причем это мещанство опять-таки показывается как система чисто внешнего поведения, общая для сравнительно многих социальных категорий. Вместе с автором театр демонстрирует облик и повадки грязного, почесанного мещанина, любящего дурные анекдоты, водку и табак и живущего в дружбе с клопами. Здесь снова театр создает своего рода «футляр» мещанина, в который может поместиться мещанин «вообще», без четких классовых признаков.

Мы уже говорили об историческом ретроспективизме «Командарма 2» — этого во многом неудавшегося, но чрезвычайно 98 показательного для театра Мейерхольда спектакля. В нем превращается в миф, в легенду недавняя, еще живая в памяти современников эпоха гражданской войны. Она возникает на сцене как застывший и мощный скульптурный массив.

Тема трагедии И. Сельвинского — борьба индивидуалиста-интеллигента за свое право делать революцию и определять ее течение. Эта тема только условно развернута автором в обстановке гражданской войны, на самом же деле она возникла в общественном быту гораздо позже, после перехода страны на мирное строительство. В годы военных фронтов интеллигент-романтик типа Оконного и не стремился бороться за право умирать в уральских степях, на подступах к Петрограду и в соленой воде Перекопского штурма.

В те годы Оконные саботировали или получали пайки, греясь у буржуйки.

И. Сельвинский искусственно заставил действовать своего Оконного в обстановке гражданской войны, приурочивая ее к тому же к 1920 году — последнему году военных фронтов. Конечно, Оконные — это воинствующие буржуазные интеллигенты периода социалистической реконструкции. Они тянутся к власти. Они претендуют быть командармами революции на ее мирных, более сложных и более изощренных путях.

И эту острую, такую злободневную тему театр Мейерхольда еще больше отодвигает назад, придавая ей спокойную историческую окраску. Он переводит действие пьесы в эпоху 1918 года — в эпоху партизанщины и анархических взрывов революции.

Но мало того, как мы уже отмечали раньше, театр в «Командарме» заостряет свое внимание и мастерство на создании легендарного облика событий, незаметно уводя их дальше, в глубь веков, напластывая на лица партизан 18-го года черты древних воинов, легендарных героев степной вольницы.

Эта операция придает бесспорную эстетическую остроту «Командарму», но в то же время необычайно снижает и искажает социальный смысл спектакля. Спектакль становится вневременным, его тема приобретает излишне широкий характер, расплывается в чисто внешних, эстетических, социально обескровленных аналогиях.

На «Командарме» заканчивается серия «исторических» спектаклей Мейерхольда. Начиная с «Выстрела» театр обращается 99 к сегодняшней теме в ее непосредственном звучании. Персонажи «Выстрела» по своим социальным признакам — люди, живущие среди нас сегодня.

В этом спектакле театр и драматург ставят злободневное производственное обозрение, в котором, казалось бы, самый материал заострен в политическом отношении до предельной степени. Но, несмотря на это, метод художественной подачи этого материала у Мейерхольда остается тем же, что и в его «исторических» спектаклях.

Пьеса написана драматургом грибоедовским стихом. Таким образом, уже в тексте современный быт, сегодняшняя политическая тема стилизуются. Литературный прием выступает на первый план, заслоняет живое содержание этого политобозрения. Подражание Грибоедову увело действие пьесы опять-таки в нейтральные обобщающие пространства. Благодаря этому в ней бичуется не столько карьеризм советских чиновников, сколько карьеризм вообще, производственное вредительство вообще и т. д.

Самая фигура Пришлецова, в которой автор имел намерение выставить к позорному столбу бытовой тип карьериста и рвача, — этот Пришлецов потерял на сцене свои отличительные бытовые признаки. Он превратился в обобщенный персонаж, в символ рваческого чиновничества вообще.

Бытовой материал «Выстрела» стилизуется сценическими средствами. Мы уже останавливались на показательных моментах такой стилизации: схематические производственно-технические движения актеров в ролях комсомольцев и финальная сцена массового энтузиазма, раскрытая как чисто механический обрядово-физкультурный акт. Но принцип стилизации пронизывает весь спектакль в целом.

В этом отношении любопытна сцена, показывающая заводских хулиганов в стиле кабаретных парижских апашей, и эпизод любовного объяснения молодого спеца с работницей. Этот эпизод развернут на стилизованных танцевальных движениях на фоне старинной вальсовой музыки — моменты, характеризующие молодого чиновника старого времени, а не советского спеца.

Нужно иметь в виду, что «Выстрел» ставился не самим Мейерхольдом, а режиссерской коллегией его учеников. Сохраняя в основном линию театра, этот спектакль в то же время далек от того мастерства, которое обычно отличает постановки самого Мейерхольда.

100 ТЕАТР МАСКИ

ГЛАВА 8

На протяжении десяти лет — два резко очерченных, почти противоположных этапа. Веселый сатирический смех, зрелищная динамика, простота и доступность театрального представления. И рядом — статика скульптурных поз, изысканная запутанность речи и зловещий колорит трагических видений. Как будто опять оправдывается традиционный взгляд на Мейерхольда как на фантастическую беззаконную комету, вычерчивающую свой путь неожиданными зигзагами. Вечное движение вперед, вечная смена художественных форм, постоянное обновление и ироническая улыбка над систематизаторами, каждый раз ошибающимися в своих прогнозах и определениях по отношению к этому капризному мастеру. Еще недавно, в 1923 году, приблизительно так писалось о Мейерхольде и о его театре в юбилейном сборнике.

На этот раз не приходится возобновлять такое завидное, но мало реальное определение путей мейерхольдовского театра.

Для театра и его руководителя пора бунтующей молодости и неопределенно широких горизонтов миновала. Их прошлое и будущее начинают вырисовываться с предельной отчетливостью.

Путь Мейерхольда и его театра оказывается необычайно цельным и прямым. Его кажущаяся разорванность и пестрота художественных исканий не выходят за границы той театральной системы, создание которой выпало на долю Мейерхольда.

Одна старомодная тень сопровождает Театр имени Мейерхольда в его исканиях современного театрального стиля. Очень долго тень эта держалась в стороне, да и сейчас она не стремится попадаться на глаза стороннему наблюдателю. Но тот, кто ее заметит, увидит очертания романтического плаща, закрывающего высокую худощавую фигуру, увидит и характерный профиль, несколько напоминающий профиль самого Мейерхольда. На голове этой тени мелькнут углы венецианской бауты, а на лице ее белым пятном выступит полумаска à lа Пьетро Лонги37. В последний раз эта странная фигура открыто и именно в таком обличье выступила в мейерхольдовском «Маскараде» — в 1917 году38.

101 Тень эта носит имя знаменитого венецианца XVIII века, драматурга Карло Гоцци — создателя или, вернее, завершителя целой театральной системы, доведшего ее вплотную до революции 1789 года.

Не случайно мы находим сейчас эту тень в роли незаметного спутника Театра имени Мейерхольда. Карло Гоцци еще в дореволюционное время считался одним из самых близких художественных предков Мейерхольда, родством с которым гордился сам режиссер-новатор. Именем популярной гоцциевской пьесы был окрещен журнал Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»39.

Нельзя преувеличивать степень этого родства и проводить между Мейерхольдом и Гоцци чересчур близкие аналогии. Очень много субъективных и исторических различий отделяют друг от друга этих оригинальнейших театральных гениев, возникших в разных столетиях на различной социальной и национальной почве. По своим политическим взглядам и по своему происхождению Гоцци был типичным патрицием, своим театром он пытался служить падающему общественному классу. В общественно-политической жизни своей эпохи Гоцци был охранителем обреченных на гибель традиций, был реакционером.

Мейерхольд же со своим театром оказался первым театральным художником, искренне и до конца принявшим революцию; не только на сцене, но и в жизни он поставил себя на службу восходящему общественному классу. Разная личная и общественная судьба в эпохи социальных переворотов и сдвигов как будто ставит Мейерхольда и Гоцци вне возможных сравнений.

Но есть одна черта, которая объединяет их как художников в широких исторических пространствах. Это сходство многое проясняет в современных художественных пристрастиях Мейерхольда и его театра. Оно объясняет роль и судьбу его театральной системы.

Полтораста лет назад, на переломе двух исторических эпох, на театральной сцене блестящим, но поздним фейерверком развернулась серия законченных театральных масок, компонующих веселые и трагические игры для аудитории. В пестрых живописных костюмах они наполняли схематический скелет драмы своими импровизациями, вставными номерами, пантомимическими сценами. Но этот фейерверк был недолгим. На смену комедии масок с ее геометрическими очертаниями, с ее сдержанным игровым темпераментом пришел «низкий быт» утверждающегося буржуазного общества, 102 пришла со всеми запахами жизни неряшливая и страстная комедия характеров.

Почти такой же фейерверк театральных масок развернулся столетием позже в блестящем творчестве Мейерхольда.

Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого.

Этой социально-художественной задаче подчиняется вся творческая жизнь Мейерхольда, начиная с первых его исканий, первых его работ над театром марионеток Метерлинка, кончая нашими днями — созданием музея восковых фигур «Мандата» и «Ревизора». Эта задача придает огромный социальный смысл и целесообразность всему пестрому творчеству Мейерхольда. Из беспочвенного, мятущегося декадента, каким часто этот мастер представлялся своим критикам, он становится одним из самых целеустремленных и глубоких художников современного театра.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре. В театре драматическом, серьезном, ставящем себе общественно-воспитательные задачи, она появляется только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху, жизнь определенного общественного класса. Подчеркнутым смехом, резкой гримасой она провожает в прошлое окаменевший уходящий быт.

Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы. Маска статична. Ее движения определяются только внешними событиями. Она не претерпевает никаких резких внутренних изменений, какие бы потрясающие события ни обрушивались на нее. В драме это — величина сложившаяся, готовая, не имеющая диалектического развития. Она фиксирует последнюю стадию социального типа, доводит его до момента гибели. От начала до конца спектакля она сохраняет 103 одни и те же свои черты. Катастрофа ее настигает только извне, никогда не изнутри.

Театр маски всегда имеет дело с прошлым. Именно там он находит прочные и четкие очертания для своих образов. То, что еще движется, еще меняется в общественном быту, что имеет будущее, — все это остается за его пределами. Сегодняшняя движущаяся, ломающаяся жизнь, попадая в этот театр, неожиданно становится мертвой, завершенной и статичной. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему.

Поэтому так понятен конфликт между Гоцци — этим строгим изящным схематиком, оперирующим законченной, эстетически завершенной маской, — и Гольдони — «грубым» жанристом, улавливателем текучего, еще меняющегося, живого характера нового общественного человека40.

В той знаменитой дуэли, которая была разыграна между двумя великими драматургами, в их как будто чисто эстетическом поединке нашел превосходное выражение основной социальный конфликт эпохи, через несколько лет вылившийся в революционное действие. Гоцци с его театром масок оказался в роли факельщика, проводившего на кладбище умирающее феодальное общество.

И не случайно поединок Гоцци — Гольдони так сильно интересовал Мейерхольда и его соратников еще в дореволюционное время.

Уже тогда ими отчетливо осознавалась центральная тема этого поединка: единоборство маски и характера, борьба легкой сценической схемы с тяжелым неприкрашенным бытом41.

То же, что и у Гоцци, неприятие «низкого быта» на театре, та же апология театральности, то же пристрастие к схематичным сценическим построениям, прикрытым то обостренной внешней динамикой, то декоративной зрелищной пышностью, характеризуют творческий путь Мейерхольда и его театра со стороны его художественного стиля.

Мейерхольд — художник сложившейся социальной маски, воспроизводящий ее на сцене в немногих ограниченных вариациях, одевающий ее в различные костюмы.

Они возникают в каждой его постановке, на всем протяжении его творчества, эти маски — то молчаливые и торжественные, одетые в единообразные черные или серые одежды, то смеющиеся и веселые, в пестрых нарядных костюмах, то фантастические призраки поэтического воображения, то реальные лица еще недавнего, вчерашнего быта.

104 В одних постановках они стоят в неподвижных скульптурных позах, гипнотизируя зрителя пристальным взглядом остановившихся глаз. В других они мчатся по сцене в бешеном и «вечном» движении. Но при всех таких на первый взгляд крупных различиях эти образы по существу одинаковы. Все они лишены внутреннего движения. Все они остановились в своем развитии и одинаково глядят назад, в прошлое.

Но все-таки революция разделила эту галерею на два крыла, использовав в творчестве Мейерхольда прием театральной маски для своих целей.

В своих дореволюционных постановках Мейерхольд пользовался маской для создания на сцене мира романтических видений, интересных главным образом с эстетической стороны. Именно на одном из таких романтических этапов Мейерхольда и остановился в свое время Камерный театр.

Революция на какой-то момент освободила основной прием Мейерхольда от романтических примесей и сообщила ему четкое социальное назначение. Она воспользовалась мастерством Мейерхольда лепить лаконичные мертвые слепки, применив его для публичного умерщвления прошлого на сцене революционного театра.

От эстетического любования романтическими образами минувшего она перевела его искусство на беспощадное его осмеяние в исчерпывающих сатирических масках «Леса», «Земли дыбом», «Великодушного рогоносца» и «Д. Е.». А позднее, когда это прошлое перестало физически угрожать современникам революции, она помогла Мейерхольду закрепить в скульптурных портретах искаженные трагической судорогой страшные лига исчезнувшей эпохи.

Маска в руках Мейерхольда — не только одно из многих художественных выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции. Она обусловливает тот особый стиль театральных постановок, который войдет в историю русского театра под именем Мейерхольда. Творчество Мейерхольда и его театра за последние годы все яснее обнаруживает себя как результат все новых и все более точных решений проблемы социальной маски на современной сцене.

Именно в свете этой проблемы приобретают ясность многие центральные моменты работы мейерхольдовского театра, до сих пор остававшиеся в тени для глаза постороннего наблюдателя. Вырисовывается действительный характер 105 и крупный масштаб завершающейся театральной системы Мейерхольда. Объясняется и ее судьба за эти годы и судьба самого Театра имени Мейерхольда, пережившего такую исключительно блестящую пору своего цветения и боевого значения и неожиданно, в течение одного-двух лет, перешедшего на более скромное положение.

Система Мейерхольда оказалась гораздо шире, чем это обычно было принято думать.

Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящийся в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд.

Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга, и драматурга деспотичного, осуществляющего свою линию с минимальным компромиссом.

Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему и объединивший вокруг своего театра ряд авторов, исповедующих приблизительно те же формально-художественные принципы. Это драматурги-схематики, вычерчивающие крупные агитационные плакаты и оперирующие не живыми образами, но образами-понятиями и схематичными внешними обобщениями, как это делают В. Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп»), С. Третьяков («Рычи, Китай!», «Земля дыбом»), А. Безыменский («Выстрел»), отчасти Н. Эрдман в «Мандате» и И. Сельвинский в «Командарме». Не все эти драматурги в одинаковой мере отвечают требованиям театра Мейерхольда. Часть из них выступает поэтому на сцене этого театра в сотрудничестве с Мейерхольдом-драматургом. И во всех случаях такое сотрудничество приводит к еще большей схематизации и упрощению образов пьесы. Так было с героями эрдмановского «Мандата» и особенно с «Командармом» И. Сельвинского, персонажи которого после переделки Мейерхольда приблизились к плакатным маскам.

Особый интерес представляют драматургические опыты самого Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы.

Смысл всех этих мейерхольдовских переделок классиков — в умерщвлении живого конкретного содержания той эпохи, которая изображена в данном произведении. Мейерхольд уничтожает внутреннюю динамику образов пьесы. Он 106 разрушает ту живую связь между персонажами классической пьесы, которая и характеризовала лицо определенной эпохи, которая воссоздавала на сцене человеческие отношения и конфликты прошедшего времени и придавала пьесе значение социального документа эпохи.

Мейерхольд воспроизводит в своих переделках классиков не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, но серию не связанных между собой лиц, завершенных в себе масок, не вступающих в непосредственный диалог и действия между собой, а изъясняющихся со сцены монологически.

В переработанных Мейерхольдом классических произведениях диалог как органическая ткань действия, соединяющая отдельные части в стройное целое, отсутствует. Отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты между ними затушеваны. Каждый персонаж обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывает о себе аудитории.

Основным оружием такой операции в руках Мейерхольда является система отрывистых, замкнутых в себе и поэтому статичных эпизодов, эпизодиков и более мелких пантомимических сцен, — система, которую Мейерхольд-драматург применяет с особой отчетливостью при переработке классических произведений.

Такой композиционный прием устраняет непрерывное течение действия и исключает возможность длительного и последовательного развертывания каждого данного сценического образа, предельно изолирует его от остальных образов. Той же цели служит и разрыв связных драматических кусков на несколько эпизодов и перестановка этих эпизодов в различные моменты спектакля. Таким путем в пьесе Островского «Лес» живые бытовые лица помещиков, купцов, актеров и других персонажей середины XIX столетия, образы-характеры развернутого типа, после переделки Мейерхольда превратились в условные неподвижные значки, олицетворяющие различные социальные категории бывших людей в том окончательном виде, в каком их застала революция. Такая перестройка ролей пьесы находила подкрепление и в плакатной пластической характеристике действующих лиц режиссерским путем (золотые волосы и поповская ряса Милонова, зеленый парик и теннисный костюм Буланова и т. д.).

Построение пьесы по мелким эпизодам, расчленяющим цельный динамический образ на ряд неподвижных портретных 107 иллюстраций, является общим для всех работ Мейерхольда. Этот композиционный прием, уничтожая внутреннее движение образа пестрой сменой отдельных картин и мелких эпизодов, создает искусственную внешнюю динамичность пьесы.

Пьесы, переделанные Мейерхольдом, отличаются ослабленной драматической интригой. И эта ослабленность прогрессирует от «Великодушного рогоносца» через «Лес» до «Горя уму». В конце концов отдельные сцены пьес объединяются только общей темой. Фабула зачастую, как, например, в «Ревизоре», исчезает из спектакля, допуская совершенно фантастические отклонения в сторону; наконец, и самая тема иногда ускользает из спектакля, становится призрачной и неуловимой.

Эти основные формальные признаки мейерхольдовской драматургии образуют форму драматического обозрения, ставшую канонической для Театра имени Мейерхольда: крупное «полотно», состоящее из ряда мелких, быстро сменяющихся картин, эпизодов, законченных ритмических кусков с разорванной фабулой. Эта форма одинаково применяется Мейерхольдом и для фарсовых и для трагедийных композиций.

Изобретенная Мейерхольдом форма драматического обозрения для современной пьесы первое время была широко использована в советской драматургии. Только в позднейшее время эта обозренческая система переросла в иную систему социальной драмы, — в так называемый жанр хроникальной драмы, строящейся на развернутых живых образах персонажей, на более сложно разработанных человеческих характерах.

Здесь началась та борьба двух художественных систем, которая разделила в последнее время революционную драматургию на два лагеря. Борьба эта еще не закончилась и идет с переменным успехом. В нее оказались втянутыми все наиболее крупные советские театры. Дальше мы еще вернемся к ней — в ее конкретных сегодняшних формах.

Той же проблемой социальной маски на сцене мейерхольдовского театра определяется и путь актера этого театра. Актер мейерхольдовского театра навсегда прикреплен к строго определенной системе амплуа, имеющих подробно разработанную спецификацию. Список амплуа актера, опубликованный Мейерхольдом, Бебутовым и Аксеновым в 1922 году, по существу, дает не крупные категории ролей 108 определенного типа, но детальное описание основных театральных масок.

Система амплуа применима только по отношению к материалу прошлой жизни, к материалу отстоявшемуся, закрепившемуся в литературной форме и принявшему законченный вид. Система амплуа предполагает наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов.

Она невозможна в условиях взрыхленного быта, в эпоху грандиозной перестройки мира, когда человеческий материал ежечасно меняется и трансформируется в процессе диалектического развития. Ее место — в классическом архиве.

Система точно разработанных амплуа для каждого данного актера открывает возможность виртуозного овладения техникой в пределах его узкой сценической специальности, но в то же время ограничивает его творчество одной маской. Лучший актер театра Мейерхольда Игорь Ильинский во всех ролях своего репертуара «представляет» зрителю одну и ту же маску проказника, варьируя ее различными костюмами и подновленными игровыми трюками. В неразрывной связи с маской и с актерским амплуа находится биомеханическая система игры, основанная на физкультуре и акробатике и исключающая всякое участие внутреннего душевного мира актера в создании образа. Биомеханика позволяет хотя бы внешне динамизировать заранее заданный неподвижный образ-маску. Внутреннее движение образа она подменяет внешним движением.

Биомеханическая система игры — апсихологична. Она выключает внутренний мир человека как материал для актерского творчества. Она исчерпывает его мастерство чисто внешними выразительными средствами.

Биомеханическая система применима только к образу-маске. Она основана на однотемности маски, требующей от актера не постепенного раскрытия образа, не создания его в процессе внутреннего развития, но своеобразного жонглирования готовым образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

И в этой однотемности схематического сценического образа-маски одна из причин постепенного угасания той художественной силы Театра имени Мейерхольда, которая еще недавно казалась неисчерпаемой в годы «бури и натиска».

Прием театральной маски — превосходное оружие в руках агитационного театра в тех случаях, когда перед ним стоит задача зачеркнуть явление и персонаж прошлого, 109 дискредитировать его до конца в глазах современного зрителя, показать его мертвым, неспособным к дальнейшей жизни.

Выразительна и зловеща та картина вымершей планеты — поверхность своеобразной социальной луны, которая встает перед зрителем в спектаклях Театра имени Мейерхольда. Мрачные саркастические ландшафты «Д. Е.», освещенные холодеющим солнцем капиталистического мира. Музеи восковых фигур «Мандата», «Ревизора», «Горя уму», с изумительным мастерством сохранившие образцы вымерших людских пород, на которые уже сейчас наш современник смотрит с недоверием и удивлением. Музыкальная агитшкатулка «Леса» с комичными и нелепыми фигурами, выточенными из дерева, танцующими сатирические танцы под меланхолическую и насмешливую музыку «собачьих вальсов» и старинных романсов. И в «Земле дыбом», в этом агитационном спектакле, где настоящие автомобили и мотоциклы с треском и грохотом носились по залу, дыханье революционных событий приводило в движение уже ставшие картонными фигуры императоров, генералов, попов и парламентских депутатов.

Но уже странное впечатление производили фигуры советских рабочих и красноармейцев того же «Д. Е.». Схема наложила на них неестественный, неживой отпечаток. И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме».

Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. Они становятся мертвыми и сочиненными. Это не те люди, среди которых мы жили, которых мы близко знали, а зачастую — которыми мы сами были. Это — не живое прошлое, которому предстоит еще разнообразная жизнь в памяти многих поколений. Это — прошлое, ставшее преждевременным мифом, преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски.

Сегодняшняя жизнь с ее волнениями, с ее живым биением крови бежит от этих интересных и значительных, но холодных ретроспективных образов.

Маска умирает в новом общественном быту. Стандартные образцы социального человека, сложившиеся в тяжелом каменном быту царской России, быстро исчезают в современной жизни. Либо они распадаются на ряд составных элементов, 110 на лица «бывших» людей, теряющих в новом быту свою цельность и принужденных пользоваться серией бытовых личин, что означает уже переход к более сложному противоречивому образу, либо они уступают место складывающемуся живому характеру нового человека. И в том и в другом случае многообразная, быстро меняющаяся жизнь перестает питать театр социальных стандартов новым материалом.

Поэтому чем дальше мы уходим от прошлого, чем меньше нас занимают те люди и та среда, которые закончили свою судьбу тринадцать лет тому назад, тем глуше начинает звучать голос мейерхольдовского театра в современной аудитории.

И тень его спутника — венецианца в бауте и в белой полумаске — становится с каждым годом все более явственной. Она все больше сообщает Театру имени Мейерхольда налет некоторой старомодности. Его образы бледнеют и тухнут. Они теряют легкость и быстроту движений, становятся ретроспективными и образуют великолепную по эстетической выразительности, стройную и изящную, но такую холодную, неподвижную галерею скульптурных портретов.

Театр имени Мейерхольда стоит перед решительным поворотом в своем творческом пути. Актуальная сегодняшняя тема требует более гибких и менее схематичных приемов, чем те, которыми пользуется до последнего времени этот театр.

ГЛАВА 9

Театр Мейерхольда прошел десятилетний путь крупных побед и поражений, не менее поучительных, чем победы. Сам Мейерхольд числит уже за собой четвертый десяток лет работы в театре.

И когда перед каждой премьерой он выходит на сцену, чтобы сказать вступительное слово, за его характерной сутуловатой фигурой в сером костюме встает одна из самых интересных и значительных страниц в истории русского театра XX века. За ним встают долгие беспокойные годы ожесточенных боев и дискуссий на театральном фронте, годы художественных странствий и постоянных размолвок с критикой и аудиторией.

Перманентная парадоксальность, готовность вступить в бой, стремление отмежеваться от всех и вся, остаться единственным, 111 исключительным, неповторимым — эти свойства сохранились за Мейерхольдом и его театром до последних дней, несмотря на резкую перемену обстановки.

Следуя своим традициям, выйдя на авансцену для вступительного слова, Мейерхольд вносит в свою речь много полемического яда и задора. Он стремится, как и много лет назад, поразить в нем своих исконных врагов — «бытовиков» и «психологистов», по мнению Мейерхольда, упорно не сдающихся в современном театре, и после короткого поражения, после ликвидации мейерхольдовской монополии на революционный театр, с новой силой заговоривших со сцены в бесчисленных драмах и комедиях на современные революционные темы.

Мейерхольд пытается уничтожить их ядовитой иронией и резким словом, не замечая, что он борется с фантомами, вызванными им самим из далекого прошлого, не замечая, что его исконные противники уже давно сошли со сцены, что вместо них перед ним стоят совершенно новые люди, говорящие новыми словами о новых вещах и явлениях.

Ушли годы «бури и натиска», те годы, когда театр Мейерхольда был почти единственным бойцом за новый театр. И «Театральный Октябрь» стал общим лозунгом, под которым собираются и сражаются многочисленные отряды драматургов и театральных работников различных художественных направлений. Борьба за социальную тематику, за классовую направленность искусства вступила в новый этап и отодвинула на подчиненный план проблему художественной формы.

Театральная система Мейерхольда в сегодняшней практике советского театра превратилась в один из конкурирующих творческих методов. Она потеряла свою цельность, присоединилась к тому строительному материалу, из которого завтра будет выстроена единая система советского театра.

Вот почему полемические выпады мастера, руководителя театра своего имени, уже не вызывают сейчас в зрительном зале ни протестующих выкриков, ни горячих аплодисментов. Они утратили прежнее боевое значение, стали академичными, превратились в традицию, в своего рода обрядовую полемику, составляющую непременную принадлежность мейерхольдовского театра.

Тот же зритель, который аплодировал вчера в Театре имени Мейерхольда «Выстрелу» и вступительному слову 112 мастера, сегодня будет аплодировать «Бронепоезду» в МХАТ Первом, а завтра «Любови Яровой» в Малом театре, «Чудаку» в МХАТ Втором, «Разлому» или «Авангарду» в Вахтанговской студии.

Ведь каждый из этих спектаклей по-своему, приблизительно в одну и ту же меру, служит сегодняшнему дню революции. Каждый из них кладет кирпич в строящийся дом нового, советского театра.

Системой, цельной законченной системой, единственной и неповторимой, мейерхольдовская теория осталась только для своего создателя и для театра его имени.

Наконец-то она закончена, эта система, на создание которой ушло столько беспокойных лет, столько неосознанных стремлений, изумительной энергии, таланта и изобретательства.

Она, действительно, превосходна стройностью и слаженностью частей, мудрой экономией механизма. В ней все цельно и подчинено законам единого художественного стиля. Нет сегодня другого театра, настолько чистого от упреков в эклектизме, как Театр имени Мейерхольда.

Каждый жест, легкое движение бровей играющего актера строго согласованы со всем сложным механизмом спектакля. Все тщательно выверено и уточнено в этой системе, в этом точно расчисленном мире.

Здесь не может быть случайностей и неожиданностей. Система закончена. Она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм. Она остановилась в воздухе, как сферическое тело, изолированный феномен, для которого остается только путь распада.

Выдержанность, цельность стиля театра Мейерхольда все чаще придают ему черты старомодности. Налет чудаковатой манерности, эстетической скованности лежит на всех его последних постановках, начиная с «Командарма 2».

Старомодной стилизацией звучит заключительный эпизод «Выстрела», когда ярость рабочих масс изображается танцевально-акробатическими движениями переодетых в театрализованную прозодежду актеров.

И что похожего на современного проныру Пришлецова в этой кукле из желтой скрипящей кожи, в этом кожаном автомате, которого выпустил театр Мейерхольда на свою сцену для олицетворения сегодняшнего карьериста и бюрократа? Словно на шарнирах сгибаются, поскрипывая, кожаные колени этого персонажа. За стеклами пенсне сверкают 113 такие же холодные стеклянные глаза. Металлический, бесстрастный голос ровно и размеренно произносит то повелительные, то просящие и увертливые реплики, вызывающие и циничные монологи.

За этой автоматической маской исчезает реальное содержание советского Пришлецова, карьериста с партбилетом в кармане.

Превосходный по обличительному тону монолог Пришлецова в финале пьесы, где перед зрителем обнажается оскаленное лицо классового врага, спрятавшегося под советским документом, — этот монолог, единственный в современной литературе по своей сатирической силе, превращается театром в бессвязные выкрики и шипение постаревшего, обрюзгшего арлекина, все еще играющего в инфернальность и пытающегося напугать публику испытанными приемами своей артистической юности. Он делает страшные глаза, вскидывает и машет руками и ногами. Притворяясь мертвецки пьяным, он подкидывается на пружинах дивана, вскакивает на ноги и, шатаясь, трагически разрывает воздух руками. И в заключение вместо языков пламени, которые вырывались когда-то из раскрытых люков, над ним для апофеоза взвиваются вороха канцелярских бумаг, летящих по воздуху.

В этих условиях старомодной стилизации трудно приходится современным персонажам, пришедшим на сцену из сегодняшней действительности. Они начинают чересчур походить на традиционные фигуры из commedia dell’arte. Мертвящая маска подчиняет себе живой образ, превращая его в эстетическую формулу.

Еще недавно каждая постановка театра Мейерхольда казалась откровением, каким-то новым этапом на неисследованном пути мастера. Еще недавно каждый новый шаг Мейерхольда представлялся отрицанием предыдущего. Казалось, не было в современном театре ни одного режиссера, настолько не считающегося со своим прошлым, как Мейерхольд. Публичное отречение от вчерашнего как будто было всегда присуще этому беспокойному художнику. Он не раз сжигал его на глазах у зрителя, недвусмысленно издеваясь над ним. Так он поступил с «Балаганчиком» Блока, поставив его второй раз на арене Тенишевского училища и высмеяв китайскими фокусниками и жонглерами мистический смысл своей первой трактовки этой пьесы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Приблизительно ту же операцию он проделал и со «Смертью Тарелкина», неистовой буффонадой насмеявшись 114 над первым трагедийным вариантом своей постановки в Александринском театре.

Очень долгое время отсутствие художественного кредо возводилось Мейерхольдом в принцип. И действительно, казалось, не было другого театрального деятеля, настолько свободного от обязательств перед самим собой.

Сейчас, по-видимому, круг замкнут.

Тот сундук с масками, с которым Мейерхольд странствовал около тридцати лет по различным театрам, надевая раскрашенные личины на окостеневшие лица своих современников, переводя в эстетический музей омертвевшие социальные категории, — этот волшебный сундук при встрече его владетеля с живыми бунтующими пластами новой сегодняшней жизни оказывается непригодным. Его чудодейственная роль завершается. Его «путешествие» в багаже своего хозяина — еще вчера всесильного мага и волшебника — близится к концу.

Именно поэтому все выступления Мейерхольда за последние годы приобретают неожиданный академический характер. Собственное художественное прошлое все чаще начинает возникать перед Мейерхольдом и требовать своего места в настоящем.

Тень венецианца появилась не только в кулисах мейерхольдовского театра. В ряде своих последних выступлений (в частности, в брошюре «Реконструкция театра») Мейерхольд снова вспоминает великого фантаста и волшебника и призывает его спуститься на современную сцену, попавшую в руки ненавистных «бытовиков» и «жалких» копировщиков жизни.

Вместе с Гоцци снова во всем своем театральном блеске и великолепии вспоминается Мейерхольдом итальянская commedia dell’arte, та комедия масок, которой было посвящено столько увлекательных часов в студии на Бородинской, столько остроумных статей в журнале «Любовь к трем апельсинам» и которая помогла Мейерхольду создать лучшие его постановки в дореволюционное время.

Она не только встает в памяти как видение его романтического прошлого. Забытое искусство масок противопоставляет он «бытовщине» и «натурализму», господствующим, по его мнению, в советском театре.

Вслед за commedia dell’arte он вспоминает театральные стили давно уснувших эпох, стили старинного японского и испанского театров, наиболее условных театров, наиболее отвердевших пластов многовековой театральной культуры.

115 Традиционализм, верность историческим традициям театрального искусства, составление для современного театра сложного генеалогического дерева, уходящего корнями в прошлое, призыв к красоте — все эти положения неожиданно вновь появляются в словаре Мейерхольда после периода самых смелых его и, казалось бы, вовсе не традиционных исканий и опытов.

Не следует видеть в этом возврате Мейерхольда к своей старой художественной терминологии, к прежним своим театрально-историческим концепциям отступления на пройденные позиции.

Это — не движение вспять, но закономерное обобщение своего художественного опыта, своего творческого пути на конечной станции.

Но вместе с тем сколько ущербного в этом пристальном вглядывании в свое прошлое и в пройденные века театрального искусства, в этом страстном стремлении перебросить связующую нить в историю, опереться на исторических предшественников, найти у них сочувствующий жест или улыбку.

Меньше всего этот традиционализм оправдан сегодняшними требованиями перестраивающегося театрального искусства, сегодняшней обстановкой в современном театре. Скорее, обратно, традиций в современном театре слишком много, притом традиций живых, имеющих недавнюю историю и свои корни в сегодняшних условиях классовой борьбы.

Традиционализм Мейерхольда, его обращение к историческим истокам своего театровоззрения, к своему художественному прошлому обусловлены завершением его театральной системы. Театр социальной маски выполнил свою историческую роль, свое предназначение, свою социальную функцию. Так много имевший дело с историческим материалом, он сам отходит в историю, становится призрачным, нереальным. Теряя корни в сегодняшнем быту, он стремится найти опору в прошлом, вызвать к себе на помощь авторитетные тени, найти у них доказательства законности своего существования.

Напрасные усилия! Гипсовые слепки уступают место живым разнохарактерным лицам. Эти лица вырываются из стеснительных законов традиционной эстетики, они нарушают их во имя создания новых социально-художественных ценностей. На этом пути высвобождения живых образов из-под власти эстетического футляра самым опасным врагом становятся исторические традиции, давно умершие предки, 116 укоризненно поглядывающие с почерневших портретов на своих непослушных потомков.

И тем более это относится к тем предкам, художественная судьба которых в свое время была связана с отцветающими культурами, с гибнущими общественными классами.

Бесспорным становится сейчас завершительный характер мейерхольдовской театральной системы. Она обобщила огромный исторический опыт старого театра именно в тот момент, когда социальная жизнь человечества подошла к новым рубежам.

Романтические воспоминания, экскурсы в отдаленные эпохи и это роковое пристрастие к маске — к затвердевшему искаженному человеческому лицу, полному трагических предчувствий и «трансцендентальной иронии» (по выражению Блока), маски, выражающей трагическое мироощущение даже тогда, когда она наделена внешне комическими чертами, даже тогда, когда она смеется раскрытым квадратным ртом и пустыми глазницами. «Комедия масок» — это звучит в достаточной мере зловеще и безнадежно.

И если уж непременно искать для современного театра традиции в прошлых веках, если уж непременно возвращаться к театральной Венеции XVIII века, к дуэли между двумя драматургами, так волновавшей тогдашнего зрителя, то наши симпатии, скорее, должны быть на стороне веселого, жизнерадостного Гольдони.

Несмотря на многие свои черты, чуждые нашему театру, этот старик все же окажется много ближе нам, чем его желчный противник, сочинитель волшебных драматических сказок, мрачный фантаст и романтик Гоцци.

У Гольдони была настоящая дерзость зачинателя нового искусства, позволившая ему отрицать сложившиеся эстетические нормы во имя наибольшего приближения к реальному, к жизненной бытовой правде своего времени.

У него была смелость устанавливать свои собственные законы, не пытаясь находить им оправдания в богатом прошлом театра.

У Гольдони было это веселое «варварство», которое характеризует художника поднимающегося общественного класса и которое позволяет ему ощущать непосредственную связь искусства со складывающейся жизнью, с текучим меняющимся бытом, связь, не завуалированную сложной системой эстетических правил и законов, которыми обрастают обычно искусства зрелых закатных исторических периодов.

Эстетическое «варварство» Гольдони, его почвенный 117 оптимизм, полнокровное ощущение жизни, здоровый материализм зоркого наблюдателя, его умение ловить и закреплять в живом диалоге и в действии только что рождающиеся черточки в характере нового общественного человека — эти свойства соперника Гоцци гораздо понятнее нам, чем романтическая влюбленность в многовековое здание завершенной театральной культуры.

Эти свойства зовут современный театр не столько учиться мастерству Гольдони, сколько вместе с ним отрицать необходимость художественных традиций, призывать к их нарушению, к их преодолению для большей близости к непосредственному живому материалу действительности.

Только так может быть принят революционным театром опыт того исторического конфликта двух драматургов, который вновь оказался воскрешенным Мейерхольдом в его современных теоретических построениях.

И именно здесь находит свое объяснение позднейший конфликт Мейерхольда и его театра с целой группой революционных драматургов, творчество которых окрашено в бытовые тона и определяется противниками в полемической борьбе как «натуралистическое» или «психологическое».

На самом деле современная революционная драматургия далеко отстоит от натурализма. Публицистическая заостренность, идейная направленность, социальная тема крупного масштаба оберегают советскую драматургию в ее основных кадрах от грехов натурализма, от бытового крохоборчества.

Но для нее в лучших ее произведениях действительно характерны и эстетическая неряшливость, пренебрежение к традиционным теориям драмы, игнорирование законченных театральных систем и упорное стремление к непосредственному восприятию сегодняшней жизни вне готовых, сложившихся на другом материале художественных стилей. Отсюда идет отказ от схематического построения драмы, от образа-маски и связанного с ним приема стилизации, широкое использование реалистического пейзажа, бытовой обстановки и развернутого образа-характера.

Для этой драматургии характерно и стремление раскрыть внутренний мир нового человека, показать те сложные процессы, которые идут в его психике, классовую борьбу, которая проявляется не только в лозунгах, не только в непосредственном действии, но и в мыслях, в столкновении мировоззрений. Ее интересует область социальной психологии.

118 Этот путь только начат. На нем бывают отдельные срывы в ту или иную сторону, отдельные поражения. Но тенденции его совершенно правильны и бесспорны.

Эта линия противостоит абстрактному схематизму и бесцветному апсихологизму мейерхольдовского метода.

И какое бы разрешение ни получали в каждый данный момент идущие театральные споры, будущее принадлежит этой линии советской драмы. Ей назначена победа в той области драмы, которая не удовлетворяется беглой внешней постановкой агитационной темы, но стремится более глубоко зачерпнуть материал современной жизни в его многообразии и сложности.

Вчерашний новатор, смелый ниспровергатель установившихся законов заканчивает блестящий двадцатипятилетний путь экспериментальных исканий и превращается в традиционалиста, очарованного стройностью и великолепием им самим же выстроенного здания.

Театр Мейерхольда оказывается наиболее традиционным из всех существующих сейчас театров. С ревностью неофита он оберегает чистоту своих эстетических принципов, выдержанность найденного им художественного стиля.

Вокруг него распадаются театральные системы, сложившиеся в дореволюционном прошлом, те системы, в расшатывании которых принимал в свое время такое деятельное участие театр Мейерхольда.

Через стены традиционных театров, долго отстаивавших неприкосновенность своего мировоззрения и чистоту своего стиля, проникают новые веяния, разрушающие цельность сложившихся в прошлом художественных систем, превращающие их в строительный черновой материал. Самый старший и самый защищенный из этих театров — Московский Художественный театр Первый, против которого так долго и с такой страстностью вел борьбу Мейерхольд на протяжении всей своей новаторской деятельности, — этот театр судорожно, с рецидивами, но неуклонно меняет свои позиции. Вместе с приходом новой социальной тематики он теряет свое сновидческое мастерство и временами встает в непривычную для него позу агитатора и трибуна («Пугачевщина», «Бронепоезд», «Блокада»).

Советский театр вступает в полосу радикальной реконструкции. И в этом новом периоде ведущая роль выпадает на долю драматурга как наиболее точного и гибкого выразителя на театре социальных тенденций эпохи, на драматурга, порывающего со схемой, со стилизацией и берущего в своем 119 творчестве сегодняшнюю жизнь во всей полноте ее социально-бытовых и социально-психологических процессов. Именно на этого драматурга ложится историческая задача перестроить систему современного театра, уничтожить пестроту обособленных эстетических мировоззрений, выросших в эпоху распада буржуазного общества. Именно такому драматургу предстоит подчинить образование новых театральных форм социальной теме и тому многообразному материалу новых человеческих отношений, который каждодневно рождается в перестраивающемся быту.

Свободный от груза традиций, от той власти художественного прошлого, которая обычно сильна в сложных театральных образованиях, имеющих свою длительную судьбу, новый драматург приходит в театр реформатором.

Он ломает сложившиеся каноны, устанавливает на сцене власть материала, выхваченного непосредственно из самого котла жизни и так пугающего своей плотской грубостью, своей эстетической неоформленностью тонких стилизаторов и любителей изящного.

Этот процесс постепенно охватывает всю сложную постройку современного театра. Он меняет ее изнутри, заново соединяя отдельные ее элементы, еще вчера казавшиеся несоединимыми, отбрасывая в сторону целые части, еще вчера казавшиеся самыми ценными, самыми великолепными ее украшениями.

Этот процесс имеет свои русла — сложные и извилистые, свои приливы и отливы. Он не совершается в чистом виде, сопровождаясь борьбой неопытного еще, плохо вооруженного драматурга с превосходно подкованными, мощными своей организацией театрами.

В отдельных случаях драматург попадает в плен театра, подчиняется его требованиям, приспосабливая свое творчество к специфическим особенностям той или иной театральной системы. Иногда театру удается победить драматурга эстетической остротой создаваемых сценических образов, великолепием своих выразительных средств, призрачным многообразием и сложностью своей художественной мысли.

Тогда на сцене возникает бестемпый, поздний и бесплодный апофеоз определенного театрального направления.

Но основная тенденция процесса — линия побеждающего драматурга — ясна. Она сказывается в этом бесспорном единстве постановочного стиля, которое устанавливается в театре для спектаклей на современные темы и которое 120 все теснее сближает между собой театры, заставляет их заимствовать друг у друга отдельные приемы и находки. Это единство стиля не является конечным идеалом. Оно — первый, неизбежный этап на пути критического освоения и отбора материала пестрой и разноречивой культуры современного театра.

И только один театр Мейерхольда сохраняет в этом процессе ломки и перестройки обособленное положение.

Чистота его художественных принципов остается нерушимой.

Законченная в недавнее время, его система еще живет заемным светом революции, теми годами «бури и натиска», когда театр Мейерхольда был действительно единственным революционным театром, начавшим штурм сновидческого театра и поднявшим знамя «Театрального Октября».

Никто не может сказать, что в это здание проникли чуждые эстетические влияния, что театр хотя бы на одну деталь изменил своим установленным принципам.

Все так же, как и много лет назад, Мейерхольд борется с «аками» — балетными и оперными — и с МХАТ, спуская со своих колосников в «Бане» огромные плакаты с отравленными, но запоздалыми стрелами эпиграмм и гневных лозунгов.

Все тот же обряд спектакля повторяется каждый вечер в этом театре.

Черным провалом зияет открытая сцена с расставленными, приготовленными частями конструкций.

Но раздался условный сигнал, зашипели прожектора, и сценический мир театра Мейерхольда возобновил свое традиционное движение.

Заиграла музыка, задвигались кольцеобразные круги сцены и выдвижные площадки, и фигурки в разноцветных костюмах зашевелились на подмостках, принимая подчеркнутые гротесковые позы, время от времени выкрикивая в зрительный зал слова текста.

Единая воля Мастера царит в этом строго расчисленном, зачарованном мире. И сцена и актер подчинены здесь тем отчетливым эстетическим требованиям, тем художественным традициям, которые определил для себя Мейерхольд за свою долгую и бурную деятельность.

Здесь господствует воля одного драматурга — самого Мастера, сложными средствами стилизующего современные пьесы и приспосабливающего их материал к эстетической системе своего театра.

121 В театре на Старой Триумфальной — все в порядке.

Но этот зачарованный мир становится все более одиноким. Когда-то ведший за собой целый отряд новых театров, сейчас театр Мейерхольда замыкается в одиночестве. Все театры «предают» его, изменяя чистоте художественных принципов.

Театр Революции, так много взявший в свое время от Мейерхольда, видевший в своих стенах такие блестящие мейерхольдовские постановки, как «Озеро Люль» и «Доходное место», — этот театр перешел в руки ненавистных «бытовиков», эклектиков, потерял былую цельность своего художественного лица, воспринял многое от других, чуждых театральных стилей.

Театр Пролеткульта давно проделал приблизительно тот же путь, перейдя от эйзенштейновских эксцентриад в духе Мейерхольда к революционно-бытовым «Власти» и «Малиновому варенью».

И Ленинградский Трам, не успев родиться из лона мейерхольдовской системы, поспешил отмежеваться от своего учителя. Правда, стилизация и маска тоже властвуют в этом театре, но в большой мере эти приемы даны уже в деградации. Стилизованные куски смешаны в спектаклях Трама с чисто бытовыми моментами, с обрядностью молодежных игр, вырастающей уже из нового быта.

Самодеятельный театр, так долго тесно связанный с театром Мейерхольда, тоже пошел по иным путям, вбирая в себя элементы различных театральных стилей.

Процесс радикальной перестройки законченных театральных систем идет ускоренным темпом. Этому процессу должен будет подчиниться и театр Мейерхольда. Сегодня он еще сохраняет стройность и цельность своего механизма. Завтра его целостная система будет разбита и пойдет в общий котел строительного материала нового, социалистического театра.

Историческое значение театра Мейерхольда в развитии революционного театра велико. В ту пору, когда этот театр поднял знамя «Театрального Октября», революция имела перед собой сомкнутый фронт старого консервативного театра, отстаивавшего неизменяемость и неприкосновенность своего искусства, его полную непричастность к политическим бурям революции. В эту пору признание политической программы пролетарской революции, обращение к искусству открытой агитационной направленности, публичное отречение от прошлого, было само по себе революционным актом, 122 взрывавшим плотный массив консервативного профессионального театра.

В тех условиях даже поверхностная лозунговая политическая агитация с театральных подмостков являлась крупным общественным событием, решительным шагом на путях овладения аппаратом старого театра. Политический лозунг, данный хотя бы на плакате или на световом экране во время спектакля, разбивал крепостные укрепления так называемого «святого искусства».

Не менее важным было и то упрощение театрального искусства, о котором мы говорили в первых главах этой работы. Театр Мейерхольда в то время дал в руки рабочего класса — в лице рабочих-кружковцев, первых театральных работников из рабочей молодежи — простой, легкий рецепт агитационного спектакля. Впоследствии этот «рецепт» усложнился, но он дал толчок в овладении начатками театрального ремесла.

Наконец, огромную роль сыграл театр Мейерхольда в разрушении системы сновидческого театра, в замене спектакля-сновидения спектаклем-представлением. Театр представления отнюдь не связан исключительно с приемом маски, с приемом условной стилизации. Реалистическая драма характеров, развернутая на реальном бытовом материале, целиком укладывается в русло спектакля-представления, обнаженно театрального, рассчитанного не только на эмоциональное восприятие зрителем, но и на логическое освоение темы, идейной концепции театрального произведения.

Эти заслуги театра Мейерхольда в прошлом — бесспорны. Но, включив этот актив в свой багаж, революционный театр очень скоро вышел за ограниченные рамки мейерхольдовской системы в целом.

ГЛАВА 10

Говоря о Театре имени Мейерхольда, мы говорим о самом Мастере, потому что театр его имени является выводом из всей его предыдущей деятельности.

Лицо Мейерхольда-художника отразилось в его театре в полном, неискаженном виде. Обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга и художника, соединяя их всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию.

123 Что предопределило путь этого странного художника, четверть века беспокоившего внимание своих современников? Какие особенности его эпохи и его мировоззрения обусловили создание его театральной системы?

Через много лет для будущего историка театра многое останется непонятным в судьбе Мейерхольда. Театр — искусство вообще трудно уловимое для позднейших историков. Многое характерное и существенное остается жить только в памяти современника. В частности же, о Мейерхольде исследователь будет иметь дело с пестрым материалом разноречивых отзывов, характеристик и непонятных описаний.

Театр уходит вместе со своим веком назад, оставляя после себя отрывочные высказывания мастеров и свидетельства зрителей. Поэтому так много белых пятен в истории театра, так много нерасшифрованных загадок. Путаницу и неясность вносят и театральная терминология, зыбкая и неустановившаяся, и теоретические построения театральных практиков, грешащие чрезмерным субъективизмом и часто затемняющие истинный смысл их художественного пути. Так до сих пор живет неразоблаченной легенда о «народном» характере гоцциевского театра. Так до сих пор не раскрыто социально-художественное лицо таких актеров, как Щепкин, Мочалов, Каратыгин и многие другие.

Еще труднее понять на историческом расстоянии творчество режиссеров XX века — этих единоличных создателей спектакля, в котором тема строится из мельчайших деталей обстановки, костюма, грима, мизансцен, деталей, с течением времени исчезающих даже из памяти современников.

А Мейерхольд остается пока нераскрытой загадкой и для нашего времени. Между тем у нас есть еще возможность единым взглядом охватить его путь, начиная с первых опытов в московском Театре-студии, кончая «Баней» Маяковского.

Эпоха, в которую Мейерхольд начал свою новаторскую деятельность, шла под знаком ожесточенной и все обостряющейся классовой борьбы. Первая экспериментальная работа Мейерхольда в Театре-студии не случайно совпала с революцией 1905 года. В дни всероссийской забастовки, вооруженной борьбы на улицах городов за дверями студии кучка ценителей изящного, эстетов просматривала генеральную репетицию изысканной постановки мистической драмы Метерлинка.

Обостряющийся социальный конфликт, выраставший в революцию, вызвал в среде мелкобуржуазной интеллигенции 124 резкую дифференциацию. Но для большей части этих групп было характерно неприятие действительности, испуг перед грандиозными назревающими событиями, перед обнаженным столкновением двух основных полярных классов. В этом решающем столкновении для мелкой буржуазии не было самостоятельного места.

На такой основе вырастал в этой социальной среде целый ряд идейных концепций, нашедших свое выражение в философии и в искусстве. Одной из таких концепций была теория своего рода всемирного потопа, гибели, надвигающейся на человечество.

Художники, исповедовавшие эту «теорию», воспринимали социально-политическую жизнь своего времени как нечто враждебное, уничтожающее высший духовный мир человека.

Островком среди этого потопа оставалось для них искусство, замкнутый чистый мир художественных образов. Спасение для себя они находили в бесстрастном созерцании развертывающейся катастрофы как великолепного трагического спектакля. Мир как зрелище, как эстетический пейзаж, открывшийся перед художником в последние минуты Атлантиды.

В окружающей жизни они не видели благополучного выхода. Мир представлялся им обреченным, и задачу художника они видели в спокойном фиксировании трагедийного спектакля, идущего на мировых подмостках. Им был присущ эстетический пафос гибели.

Для этой группы мелкобуржуазной художественной интеллигенции были чужды и делячество полнокровного капитализма и героическая борьба рабочего класса за переделку мира. Тема зловещего рока была основной в их мировоззрении.

Отсюда — разрыв с бытом, с реальной жизнью, который так характерен для художников этого типа. Все это — тлен и прах, случайная житейская мелочь перед лицом неотвратимого рока, перед его тяжелыми шагами.

Отсюда и обращение назад, в прошлое, стремление одним взглядом охватить перед окончательной катастрофой исторический ландшафт человечества.

Имея отчетливые классовые корни своего мировоззрения в своеобразном положении мелкой буржуазии в революционном процессе, эта группа художников сохраняла видимость объективности и беспристрастия. На самом же деле их угол зрения был ограничен определенной социальной средой. 125 В их творчестве роль гибнущей вселенной играли феодальные и буржуазные слои общества. Гибель их и вставала перед ними, замаскированная отвлеченными эстетическими одеждами.

К этой группе художников и принадлежал Мейерхольд.

Он пришел в искусство в ту эпоху, когда над страной собирались бури революции, когда старый мир обряжался к гибели и на лицах людей уходящей эпохи появились зловещие тени умирания.

С темой рока и связан у Мейерхольда прием маски, неподвижного человеческого лица, человека-куклы, марионетки, потерявшей свою волю и самостоятельный путь в жизни.

Вокруг себя Мейерхольд увидел не живых людей, но маски, механические манекены, тот петербургский сюртук, наполненный костями и увенчанный черепом, о котором писал Александр Блок в одном из своих позднейших стихотворений42.

Вместо движущегося жизненного процесса перед ним встал обрядовый ритуал, серия тех социально-бытовых обрядов, выветрившихся, потерявших свой смысл, которыми обрастало обреченное общество в последние годы своей жизни.

То, что Мейерхольд видел вокруг себя, то он и перенес на сцену театра.

Призванный в силу своей профессии каждодневно увеселять, занимать свою аудиторию, он ничего не мог ей предложить, кроме своих «видений», неподвижных и зловещих, кроме своих полуфантастических персонажей, уходящих в мир социальных призраков.

Мейерхольд облекал эти свои фантомы в пышные театральные костюмы, помещал их в роскошные разноцветные рамки живописных картин, написанных лучшими художниками, драпировал их в складки бархатных и шелковых тканей. Но эти великолепные наряды только резче подчеркивали пятна тления и сведенные судорогой мускулы на омертвевших лицах.

Творческий путь Мейерхольда был связан с Петербургом — этим центром царской бюрократической России. Больше чем где-либо в этом городе давало себя знать царство автоматов, манекенов, застегнутых наглухо вицмундиров. Город, в котором жизнь верхних социальных слоев превратилась в церемониальный обряд, в сплошной маскарад, в нарядный и пустой футляр эпохи, наподобие маскарадной Венеции времен Пьетро Лонги и Карло Гоцци.

126 Приводной механизм огромной страны, оторвавшийся от опередившего его социально-экономического процесса, потерявший свои полезные функции и вращавший своими колесами и рычагами вхолостую. Оставалась форма и движение, возведенное в бессмысленный обряд.

Эпоха царей, генералов, помещиков, банковских деятелей шла к закату. Резкие тени ложились на пейзаж старой России, отходившей в историю: на какое-то мгновение время остановилось в этом мире. Жизнь замерла предгрозовым пейзажем, и только расставленные фигурки этого трагического паноптикума продолжали еще двигаться в раз и навсегда установленном порядке по стройной схеме геометрических мизансцен.

Мейерхольд не сочувствовал ни этим обреченным людям, ни этому закатному пейзажу. Он не жалел их и не печалился над их судьбой. За него это делали те театры, в которых потрясенный зритель плакал, сидя в серо-зеленых залах, похожих на аквариумы, над трагической жизнью дяди Вани, трех сестер, над гибелью вишневого сада, над разорванным сознанием героев Достоевского, над трагедией Пер Гюнта или Штокмана, трагедией индивидуалистов, погибающих в борьбе с окружающей средой.

В этих сновидческих театрах гибнущие люди еще шептали со сцены о своих поздних горестях, о своем одиночестве.

Для Мейерхольда же этот мир, эти люди уже были наполовину мертвы. Они не кричали и даже не шептали о себе в зрительный зал. Их путь был закончен, исторические сроки исчерпаны. В своих движениях и словах они механически воспроизводили сложившиеся схемы поведения.

На этот мир Мейерхольд смотрел глазами стороннего наблюдателя, холодными глазами художника-эстета, умеющего видеть и ощущать сквозь оболочку мелких дел и суетливых жестов людей своей среды, своих современников, ту историческую паузу, ту неподвижность воздуха, которые предшествуют грандиозным землетрясениям, обвалам, исчезновению в трещинах земли целых исторических массивов.

Мейерхольд принадлежал к числу художников, которых создает эпоха социальных сдвигов, смещения общественных пластов в свои последние, немногие остающиеся мгновения.

Деклассированные, потерявшие непосредственную связь с определенной социальной средой, они остаются в стороне от событий, увлеченные чисто эстетическим созерцанием 127 катастрофы, надвигающейся на старое общество и освещающей новым светом исторические пространства, уходящие в глубь веков.

В литературе и в поэзии таким художником был Валерий Брюсов. В театре — Всеволод Мейерхольд.

Следует отметить, что вообще Мейерхольда с Брюсовым сближают очень многие черты в их творчестве. Для них обоих характерны историзм, пристрастие к историческому материалу различных эпох, реконструкция старинных художественных стилей (стилизация), холодный пафос декламатора и склонность к декоративной образности, прикрывающей собой геометрическую схематичность в композиции произведения. Любовь к декоративной фантастике и к такой же декоративной инфернальности, бесстрастие незаинтересованного наблюдателя, любовь к скульптурной лепке портрета довершают близость этих художников друг к другу при всех их индивидуальных различиях.

Еще больше сближает их одинаковый личный путь в революции. Брюсов и Мейерхольд одни из немногих художников прошлой эпохи в первые же годы революции стали на сторону рабочего класса, вступив в ряды Коммунистической партии и поставив свое творчество на службу революции.

Для художников этого типа характерно острое ощущение перелома в жизни современного им общества. В кризисные эпохи появляются в искусстве из среды промежуточных классов такие оторвавшиеся одинокие путники, которые, обернувшись назад, вглядываются в темноту пройденных веков, и свет молнии или зарницы открывает им на далеком расстоянии великолепный, застывший в резких тенях исторический ландшафт.

Мейерхольда пленяла эстетическая выразительность этого мертвого царства, противоречие между манекенным спокойствием его обитателей и той трагической судьбой, которая надвигалась на них. Из этого противоречия родился излюбленный им прием пластического гротеска.

Его взгляд художника поражала эстетическая законченность этого царства, его барельефность, скульптурная четкость и неподвижность очертаний, стройность застывшей живописной композиции. Отсюда появился у Мейерхольда еще в пору Театра В. Ф. Комиссаржевской принцип плоскостного, барельефного, а позднее — скульптурного построения мизансцен и живописного сочетания исполнителей с декоративной обстановкой спектакля.

128 Мейерхольда пленяло бесстрастие этих деревянных фигурок, неподвижных масок.

Они говорили в его спектаклях ровным голосом, роняя слова так, как падают капли в глубокий колодец43 (постановки Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской). С пышным холодным пафосом они декламировали монологи когда-то живых человеческих драм и трагедий, как это было в его знаменитых постановках в Александринском театре, — от «Дон Жуана» до «Маскарада». И они замолчали совсем в серии его блестящих пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской.

С любопытством Мейерхольд наблюдал за этими механическими персонажами, жизнь и быт которых были настолько же условны, как его теория и практика так называемого «условного театра», выросшего на этой почве.

Чувства этих героев были подчинены строгому эстетическому канону.

Когда Катерина — Рощина в мейерхольдовской «Грозе» в исступлении падала на колени перед образами, она расправляла в живописном порядке складки своего тяжелого шелкового платья и изящным движением поднимала кверху тонкие руки, застывая на мгновение, словно на полотне изысканного художника44.

Когда Дон Жуан — Юрьев с рукой, зажатой в каменной рукавице Командора, проваливался в открытый люк сцены среди языков пламени, он предварительно становился на одно колено, принимая изящную позу и расправляя в живописном порядке складки своего великолепного наряда.

Так в представлении Мейерхольда весь полупризрачный мир, который окружал его в ту эпоху, опускался, как Дон Жуан, в живописной позе на подставке в трюм истории на фоне зловещего темно-красного закатного неба, расписанного мастерской рукой А. Головина.

Контраст между трагичностью ситуации и декоративной позой персонажа-маски становится излюбленным мотивом мейерхольдовских сценических композиций.

Отсюда возникла его теория изображения трагического на сцене от обратного, то есть через смех, через улыбку, через танец и даже через акробатический трюк.

Но сильнее всего чувствовал Мейерхольд обрядовую сторону окружающей его жизни. В его дореволюционных произведениях быт поворачивается как оформленный, закостеневший обряд.

С трагической иронией он воспроизводил на сцене бессмысленный 129 ритуал светских и литературных салонов (сцена в гостиной из «Незнакомки» с традиционным чаем, печеньем и обрядовыми разговорами; ряд сцен в «Маскараде», в которых проходит важный и бессмысленный церемониал великосветского быта), ритуал уездных маскарадов (маскарад «Балаганчика»), ученых заседаний (знаменитая сцена мистиков в том же «Балаганчике»), и, наконец, вся жизнь человеческая предстала как бессмысленный обряд в «Жизни Человека».

Нет возможности перечислить обрядовые сцены в спектаклях Мейерхольда дореволюционного времени. Они заполняют собой все его произведения, вырастая в основной лейтмотив его творчества.

Этот мейерхольдовский маскарад никому из его современников не был нужен. Как известно, Мейерхольд не умел удовлетворять вкусов театральной публики того времени. Он был в постоянном конфликте со своей аудиторией. Театры, в которых он работал, обычно прогорали. А в «казенном доме», в Александринском театре, только безумная роскошь его постановок, необычайный размах его выдумки и острота театрального скандала спасали большинство его спектаклей от провалов.

Для рабочего зрителя его искусство не существовало вовсе, спрятанное за стенами недоступных императорских театров. Да и по своему характеру оно не могло быть близким для этого зрителя в ту пору.

Для мелкобуржуазной интеллигенции его творчество было слишком холодным и рассудочным. В нем не было трагических криков, слез, истерик и сожалений. Эта публика ходила оплакивать свою судьбу в Художественный театр, где говорились теплые человеческие слова и где со сцены шли в зрительный зал волны сновидческого транса.

Высшие же слои помещичьей, дворянской и буржуазной России умирать не хотели. В предчувствии катастрофы они хватались за нагайки, виселицы, тюрьмы и пулеметы. Они отчаянно боролись за свою власть, за свое господство. Своя собственная историческая обреченность вовсе не была для них очевидной и неизбежной, так же как и их собственная прогрессирующая пустота и неподвижность масок.

Мрачные саркофаги, которые выстраивал Мейерхольд на сценах императорских театров, возбуждали у этого зрителя протесты и недоумение. Тот холодный эстетический пафос, с которым Мейерхольд показывал в театре их маски 130 и обряды, был неприятен для этой публики, возбуждал в ней ненужное беспокойство.

Мейерхольдовский пейзаж был видением одинокого художника, бесстрастного эстета, который хочет пройти в жизни незаинтересованным наблюдателем, воспринимающим социальные события, человеческие страдания как зрелище, как материал для великолепной картины.

Этот разрыв Мейерхольда со зрителем своего времени придавал какой-то незаконный, дискуссионный характер его творчеству. Весь великолепный театральный мир, созданный им, рассыпался бесплодным фейерверком, не находя отзвука в зрительном зале. Но до самого последнего времени Мейерхольд не переставал воспроизводить на сцене то, что стояло перед ним в его духовном зрении.

С мужеством большого художника Мейерхольд не сдавался, продолжая свой путь среди газетной и журнальной брани, равнодушия и недоуменных взглядов. Время от времени он шел на компромиссы, выпуская почти «настоящие» постановки, вроде «Зеленого кольца» с Савиной или «Пигмалиона» с Рощиной-Инсаровой в центральной роли. Но вслед за уступкой аудитории шло дальнейшее наступление, последовательное развертывание основного пути этого мастера, раскрытие его своеобразного трагедийного мировоззрения.

В этом идейном разладе Мейерхольда с публикой — причина его постоянного художественного новаторства. Творчество Мейерхольда воспринималось аудиторией того времени только как внешний неприятный раздражитель. Скрытый смысл его произведений либо не доходил до зрителя, будучи чересчур сложным, либо вызывал резкий протест и отталкивание. Поэтому каждый шаг Мейерхольда на сцене дореволюционного театра воспринимался как катастрофа, как бестактное напоминание о смерти в доме покойника.

Внешне протесты тогдашней аудитории направлялись против эстетического новаторства Мейерхольда, против дерзкого нарушения им принятых в театре того времени канонов. Но для протестов такого рода пятнадцатилетие — чересчур большой срок. К новшествам формы зритель привыкает сравнительно быстро в тех случаях, когда им приемлется идейная направленность данного художника.

Другие театральные новаторы того времени, вроде Евреинова и Комиссаржевского, довольно скоро без больших разногласий стали признанными режиссерами. Так же легко нашли общий язык с публикой и те многочисленные последователи Мейерхольда — его ученики, которые усваивали 131 художественную манеру и даже сумму художественных приемов своего учителя, но без связи их с своеобразным мироощущением их создателя.

Мейерхольдовские изобретения очень быстро попадали на разнообразные сцены, вплоть до театра миниатюр, и здесь безболезненно усваивались зрителями.

А у самого Мастера конфликт с публикой безошибочно возобновлялся при каждой его новой постановке.

В таком отношении зрительного зала таится гораздо больше, чем простой консерватизм художественных вкусов. В основе конфликта Мейерхольда с аудиторией лежали неосознанное неприятие последней его отношения к окружающему миру, и чрезмерно бесстрастный эстетский пафос его композиций.

Мейерхольд был гораздо больше традиционалистом, чем это казалось в то время. Его перманентное новаторство в значительной мере определялось аудиторией, упорно не хотевшей признать его взгляда на мир, поверить его мрачным предсказаниям, его историческим предчувствиям, облеченным в такую изысканную театральную форму.

Нужно удивляться той настойчивости, с которой Мейерхольд вел одинокую борьбу на протяжении многих лет с аудиторией своего времени.

Отсутствие отклика в зрительном зале всегда беспокоило Мейерхольда. У него не было своей постоянной аудитории, которая воспитывала бы своего художника, окружала его сочувствием, вместе с ним шла по пути идейно-художественных исканий. Круг его почитателей был чрезвычайно узок и составлялся главным образом из людей искусства и ценителей изящного.

В этом отсутствии связи с определенным зрительным залом — одна из причин той быстроты, с которой Мейерхольд мог перевооружиться в годы революции.

Отсутствие своего зрителя все сильнее начинает волновать Мейерхольда. Он жадно хватается за всякое проявление сочувствия из зрительного зала, стремясь найти под собой почву, пытаясь понять, на кого же рассчитано его странное творчество.

В поисках аудитории он идет по возрастному признаку, пытаясь опереться на «молодежь» вообще. И уже незадолго до революции несколько раненых солдат, пришедших на репетицию пантомимного спектакля студии (в помещении студии находился военный лазарет), дают ему повод сказать, что эти солдаты и есть та настоящая публика, которая 132 придет в подлинный театр будущего. Это предчувствие Мейерхольда оправдалось45.

Революция дала ему аудиторию, огромную, как мир. Наконец настал момент, когда творчество Мейерхольда, его виртуозное искусство лепить маски и воспроизводить обрядовую сторону прошлой жизни оказалось нужным для зрителя, притом зрителя нового, пришедшего в театр после революции.

От соприкосновения с этой аудиторией искусство Мейерхольда поднимается на огромную высоту, достигает своего расцвета. Впервые в художественной биографии этого мастера сочувствующая, аплодирующая аудитория оплодотворяет его творчество, вносит в него коррективы, придает ему четкую целеустремленность и ясную мысль.

Мейерхольдовский театр периода «бури и натиска» — не только создание самого режиссера, но в огромной мере создание революции, вложившей в него свой темперамент, ясность своих целей, отчетливость и стремительность своего замысла.

Все стало ясным для Мейерхольда в его творчестве.

Катастрофа, в предчувствии которой жили куклообразные герои мейерхольдовских произведений, наконец разразилась над этим заколдованным, остывающим миром. Революция сорвала с него пышные одежды из бархата и шелка, и под ними обнажились лица мертвецов и их смешные, бессмысленные ритуалы.

Никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность.

Все свое изощренное мастерство вложил Мейерхольд в создание хорошо знакомых ему масок и обрядов прошлого. Но на этот раз они были лишены всяких украшений, и трагедийность обычных композиций Мейерхольда перешла в веселый сатирический смех.

Беспощадно Мейерхольд обращался со своими персонажами, выкрашивая их волосы в зеленый, красный и медный цвет, залепляя их лица шерстью, надевая на них нелепые наряды. Отвратительные и смешные рожи заглянули в зрительный зал из прошлой эпохи.

Обрядовый быт прошлого также подвергся его осмеянию. Кто не помнит знаменитый эпизод с «тронным» обрядом императора в «Земле дыбом»? Кто не помнит «Лес», где, начиная с первого же превосходно сделанного эпизода 133 крестного хода, безостановочно развертывается серия бытовых обрядов прошлого, выставленных на сцене к позорному столбу.

Дружным смехом и аплодисментами ответила аудитория Мейерхольду на его сатирические спектакли. Искусство Мейерхольда оказалось нужным революции. Мало того, оно было единственным, которое откликнулось на призыв революции, безоговорочно определило свое отношение к прошлому.

Его склон начинается после того, как новая аудитория Мейерхольда достаточно насмеялась над его героями. Бывшие персонажи окончательно ушли в историю. Новые дни восстановления и реконструкции хозяйства выдвинули новые темы и убрали с шахматного поля обанкротившиеся деревянные фигурки.

Склон театра Мейерхольда наступает в конце восстановительного периода, когда одного схематического противопоставления старого и нового в элементарных плакатных образах-масках оказалось недостаточно. Усложнилась жизнь, усложнились формы социальной борьбы, стал нарождаться разнохарактерный пестрый быт, и человеческие отношения переплелись сложной запутанной сетью. Еще раз в это время Мейерхольд обращается к трагедийным композициям в «Озере Люль» и в «Д. Е.», создавая на сцене замкнутый остановившийся мир обреченных, гибнущих людей. Еще раз он обращается к воспоминаниям в «Ревизоре» и в «Горе уму», пытаясь осложнить их, увеличить до предельных масштабов. И, наконец, он берется за современные темы, оставаясь в рамках излюбленного им метода схематизации, метода образа-маски.

Этот метод не в состоянии вскрыть всю сложность социально-психологических, политических и бытовых процессов, развертывающихся в реконструктивный период. Он остается пригодным лишь для того материала, который уже определился, зафиксировался и позволяет себя только классифицировать, называть и показывать в статичных образах.

Об этом с ясностью свидетельствуют все последние постановки Мейерхольда на современные темы. И еще яснее это станет завтра.

Перед театром Мейерхольда остаются два пути. Первый из них — коренная ломка, перестройка всей системы, ликвидация масок и обрядов, переход к построению живого образа-характера и использование на сцене текучего бытового 134 материала наших дней. Это — путь распада системы. Он предполагает коренную переделку мировоззрения театра.

И второй путь — уход из стен серьезного драматического театра, в каждом спектакле выстраивающего свое понимание окружающего мира, уход в театральный жанр, который пока еще допускает применение сценических схем и масок в агитационном изложении современной темы. Это жанр малых театральных форм, ревю, обозрения в прямом смысле этого термина и жанр музыкального театра — оперетты.

Первым отчетливым шагом театра Мейерхольда на этом пути является постановка «Бани». Здесь есть все элементы такого несложного обозрения, обрастающего мелкими агитационными номерами, вставками, танцами, песенками, пародийными отступлениями и т. д.

Следующим шагом оказалась постановка «Последнего решительного». Этот спектакль представляет собой откровенное, ничем не завуалированное обозрение. Он не имеет цельности ни в тематическом замысле, ни в композиции, вбирая в себя самый разнообразный материал, начиная от традиционной пародии на академические театры — оперный и балетный, — кончая эпизодом гибели красноармейской заставы.

«Последний решительный» — чрезвычайно показательный спектакль для системы Мейерхольда, для его творческого метода. Сделанный с превосходным режиссерским мастерством, строго выдержанный в одной манере, спектакль этот подводит итоговую черту под тем путем, которым шел и идет до последнего времени театр Мейерхольда.

В нем звучат и буффонада и трагедийная тема. В нем даны и динамические эпизоды и сцены, идущие на медленных зловещих темпах.

Но основное, что определяет его смысл, это несовременность его персонажей, их трагическая обреченность. Еще в большей степени, чем в недавних, предыдущих постановках театра, с действующих лиц «Последнего решительного» снята печать живых сегодняшних людей. Пьяные матросы, тоскующие проститутки, нарядные посетители бара, костюмированные актеры — все они взяты из прошлой эпохи, из музея омертвевших масок. Даже герой трагедии, одетый в красноармейскую форму, с пафосом обреченного умирает на баррикадах как истый петербургский декадент — завсегдатай «Бродячей собаки» — под нервическую музыку скрябинской сонаты46.

135 В «Последнем решительном» Мейерхольд еще раз показывает мир ушедших или уходящих людей, замаскированных советскими костюмами и агитационными лозунгами. Ничто, даже самое изысканное режиссерское мастерство, не в состоянии воскресить их для новой жизни.

Жанр современного обозрения тоже начинает сопротивляться сейчас тому методу условной стилизации, который является характерным для театра Мейерхольда.

Более пригоден этот метод для музыкального театра — оперы и оперетты. Музыка — наиболее условное, наиболее отвлеченное искусство, допускающее и даже требующее иногда неподвижного образа и приема стилизации.

Не случайно именно в эту сторону развивалась до сих пор работа Ленинградского Трама, выросшего под влиянием Мейерхольда и создавшего в своих постановках жанр музыкального обозрения — оперетки.

Не случайно и сам Театр имени Мейерхольда за последнее время в печатных и устных заявлениях своего руководителя все настойчивее начинает выдвигать задачу создания современного музыкального спектакля и все в большем объеме вводит музыкальное сопровождение в свои спектакли. Нужно думать, что именно на этом участке современного театра — наиболее отсталом и неразработанном — система Мейерхольда завершит свой цельный и своеобразный путь47.

136 ДОПОЛНЕНИЯ

2 «Аки» — презрительное прозвище, данное академическим театрам в пору ожесточенной борьбы революционного театра за свое утверждение. В это прозвище вкладывалось в свое время много полемического темперамента и ядовитой иронии. Оно хорошо послужило противникам академизма на театральных диспутах и в печати, дискредитируя перед слушателями глупым и важным «аканием» эти торжественные самодовольные и неповоротливые театры.

В этих двух буквах «ак» заключалось сложное содержание. Здесь было и «святое искусство», далекое от политики и близкое классикам. Здесь были чистый воротничок и свежий костюм служителя академического искусства, его высокомерный взгляд через пенсне. В этих буквах звенели дотации, субсидии, отопленное театральное помещение, бархатные кресла, шелк и бархат на постановки — одним словом, все то, чего недоставало тогда молодым театрам.

Росший в ободранных, холодных помещениях, на голодных сметах и пайках, новый, неоперившийся еще советский театр, вернее, его представители, вкладывали в эти буквы глубокое содержание. С 1926 года кличка «аки» начала исчезать из обращения. Сейчас она стала уже исторической и мало понятной для широких кругов зрителя, наполняющего театры. Разница между академическими и молодыми театрами, родившимися в революцию, становится все менее ощутимой в результате развертывающейся реконструкции советского театра.

3 Театр Мейерхольда долгое время вел за собой Теревсат, реорганизованный впоследствии в Театр Революции и театр Пролеткульта. С Театром Революции Театр Мейерхольда в течение трех лет был связан не только общностью принципов, но и общим руководством в лице самого Мейерхольда и даже общей труппой. Значительная часть актеров совмещала работу в этих двух театрах.

Театром Пролеткульта с 1922 по 1924 год руководил Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, целиком выросший на театральной системе своего учителя.

Близка была театру Мейерхольда по формально-художественным признакам и студия Евгения Вахтангова. Вахтангов 137 развивал в своей театральной работе многое из того, что было найдено Мейерхольдом еще до революции и что было оставлено им в эскизных театральных композициях. В частности, «Принцесса Турандот» повторяла увлечение Мейерхольда итальянской комедией масок, причем сводила его наброски в законченную и отчетливую форму профессионального спектакля. Связь Вахтанговского театра с театром Мейерхольда оказалась прочной. Сейчас это — из профессиональных театров — наиболее близкий театру Мейерхольда.

В Ленинграде под влиянием Мейерхольда находился Театр народной комедии (рук. С. Э. Радлов), закрывшийся в 1922 году. Однако этот театр стоял вне фронта революционного театра, будучи заражен чисто эстетскими тенденциями.

В более прочной идейно-художественной связи с театром Мейерхольда находился в том же Ленинграде Театр Новой драмы (рук. А. Л. Грипич, Б. В. Алперс и В. Н. Соловьев), существовавший в 1921 – 1923 годы.

4 Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в 1874 году. Первые его шаги в театре относятся еще к гимназическому возрасту. Театральное образование получил в Московской филармонии, которую кончил как актер в 1898 году по классу Вл. И. Немировича-Данченко. В том же году Мейерхольд вступает актером в труппу Московского Художественного театра, тогда только что организованного. В Художественном театре он остается до 1902 года, а затем уезжает в провинцию во главе труппы Товарищества новой драмы как один из антрепренеров и художественных руководителей. С этого момента и начинается самостоятельная работа Мейерхольда как режиссера. До 1905 года Мейерхольд работает в провинции, осуществляя в течение трех сезонов постановки пьес новых авторов: Чехова, Горького и иностранных драматургов (Ибсен, Пшибышевский, Метерлинк, Шницлер, Гауптман).

В 1905 году Мейерхольд вместе со Станиславским организует в Москве Театр-студию — театр исканий. До этого периода режиссерская деятельность Мейерхольда была еще связана по своему характеру с Московским Художественным театром и в значительной мере являлась пропагандой и провинции постановочных принципов этого театра. В ту пору Мейерхольд чрезвычайно осторожно на отдельных спектаклях намечал для себя новые пути, лежащие уже вне определившихся путей МХТ.

138 Но только со времен Театра-студии начинается новаторский период в художественной биографии Мейерхольда. С этого момента открывается та борьба с Художественным театром, с системой Станиславского, которая сопровождала двадцать пять лет его режиссерской деятельности и осталась еще незаконченной и сейчас.

После Театра-студии, закрытого еще до выхода его на публику, Мейерхольд снова возвращается на несколько месяцев в провинцию. А с осени 1906 года он появляется уже в Петербурге в Театре Комиссаржевской как главный режиссер этого театра.

На протяжении полутора сезонов Мейерхольд создает ряд постановок, положивших начало так называемому «условному театру». Он определяется как режиссер-новатор, смелый отрицатель существовавших в современном ему театре традиций. Каждая его новая постановка превращается в громкий театральный скандал.

В Театре Комиссаржевской Мейерхольдом были сделаны постановки, ставшие классическими в истории экспериментального дореволюционного театра: «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Леонида Андреева. По своему содержанию эти спектакли были окрашены в мистические тона. По театральной технике они прежде всего поражали новым использованием актера, приближением его к марионетке, к кукле в руках режиссера, как об этом говорила тогдашняя критика. Именно такое понимание Мейерхольдом роли и значения актера в театре привело В. Ф. Комиссаржевскую к разрыву с ним.

С 1908 года Мейерхольд работает в императорских театрах (драматический Александринский и оперный Мариинский). В этих театрах и протекает его основная работа вплоть до революции. В условиях казенной сцены новаторский темперамент Мейерхольда принимает более сложный характер, причудливо сочетаясь с экскурсами в область истории театра, реконструкции старинных театральных стилей. С этого времени начинаются опыты Мейерхольда над классиками, над их своеобразным омоложением. Этапными работами Мейерхольда на императорской сцене, составившими самостоятельную главу в истории русского театра, были: в драматическом театре — «Дон Жуан» Мольера, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, а в оперном — «Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, «Соловей» Стравинского.

139 Попутно Мейерхольд ведет студийную экспериментальную работу в различных школах и студиях и в маленьких экспериментальных театрах, вроде Дома интермедий (пантомима «Шарф Коломбины») и Териокского театра (наиболее значительная работа — «Виновны — невиновны?» Стриндберга). С 1913 года экспериментальная работа Мейерхольда сосредоточивается в его Студии на Бородинской, где он создает нашумевший в ту пору Блоковский спектакль в полуциркульном зале Тенишевского училища («Балаганчик» и «Незнакомка»).

После революции Мейерхольд одно время продолжает работать в тех же бывших императорских театрах Петрограда, параллельно ведя организационную работу в Театральном отделе Петроградского Совета и на созданных им Режиссерских курсах (КУРМАСЦЕП).

С 1920 года Мейерхольд становится во главе Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО) в Москве и вместе с группой единомышленников развертывает кампанию против аполитичности и художественного консерватизма старого профессионального театра. Мейерхольдовской группой выдвигается лозунг «Театрального Октября». С этого момента и начинается непосредственная история Театра имени Вс. Мейерхольда.

5 М. Н. Ермолова — актриса московского Малого театра (1853 – 1928). Ее первое выступление на сцене было в 1866 году, а последнее — в 1921-м. Ермолова была актриса на трагические роли. Основной ее репертуар составлялся главным образом из трагедий западноевропейских классиков и драм Островского.

По масштабам своего дарования, по силе воздействия на аудиторию Ермолова принадлежала к числу лучших актрис мирового театра. Расцвет ее таланта связан с освободительным движением в России 70 – 80-х годов и с той борьбой за равноправие женщин, которая характеризовала это движение. Не откликаясь непосредственно на общественные темы, талант Ермоловой создавал на сцене новый социально-психологический тип женщины («ермоловские женщины»). В образах, созданных Ермоловой, преобладало активное волевое начало. В них была сильно выражена воля к действию, к духовному освобождению. В Ермоловой современников поражал огромный трагический темперамент, не сдерживаемый условностями классической школы трагиков. За героинями трагедий Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега и драм Островского на сцене 140 Малого театра вставал тот образ вольнолюбивой, раскованной в своих чувствах и поступках русской женщины, который был идеалом тогдашней революционной общественности.

Когда молодой Мейерхольд появляется в Москве (1895), он застает Ермолову еще в полном обладании своими творческими силами. Она еще выступает во всех своих коронных ролях (Жанна д’Арк, Мария Стюарт, Негина, Тугина и др.). В письмах Мейерхольда того времени отражены впечатления от игры Ермоловой, его «пассии», как он сам пишет.

6 А. И. Южин (Сумбатов) один из последних представителей ложноклассической манеры игры. В противовес Ермоловой, отличавшейся в своем творчестве непосредственностью и простотой высказывания, Южин пользовался в трагедии своего рода «котурнами», играя внешней красивостью движений, живописностью позы, искусственно построенной интонацией. Его искусство в трагедии было холодно и элегантно; оно было продолжением придворной каратыгинской традиции. Гораздо интереснее и самобытнее раскрывался Южин как художник в комедийных ролях.

7 К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов — актеры Александринского театра, сложившиеся как художники в конце XIX века.

Для темы нашей работы особенно интересен из них Варламов. Он был чрезвычайно разносторонним актером. В список его ролей входил и Большов из «Свои люди — сочтемся», и Сганарель в мольеровском «Дон Жуане». Но сильнее всего в нем были традиции комика-буффа; отсюда шло его пристрастие к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам, к импровизационным вставкам, обращению к публике и т. д. Но все эти приемы Варламов применял не ради самого трюка. Он пользовался ими для того, чтобы подчеркнуть свое ироническое отношение к играемому образу. Эту характерную черту варламовской техники мы найдем в позднейшее время, как одно из необходимых условий актерской игры в Театре имени Мейерхольда. Варламов был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства.

8 Во время своей работы в Александринском театре Мейерхольду приходилось встречаться с резкой оппозицией старых актеров, чуждавшихся всяких новшеств. Все же в целом ряде постановок Мейерхольда эти старые заслуженные актеры приняли участие как исполнители. Так, Варламов играл в «Дон Жуане», Савина в «Зеленом кольце», 141 Давыдов в «Пигмалионе», «Двух братьях», «Свадьбе Кречинского», «Деле», а Далматов вплоть до своей смерти репетировал роль Неизвестного в «Маскараде». В этих спектаклях не всегда победа была на стороне режиссера. «Свадьба Кречинского», например, была построена применительно к пониманию пьесы Давыдовым. Зато чрезвычайно интересным оказалось соединение техники Варламова со стилем мейерхольдовской постановки в «Дон Жуане». С грубоватым, площадным юмором Варламов развернул в этом спектакле серию импровизационных трюков, не стесняясь в комиковании, залезая под стул, заигрывая со зрительным залом и т. д.

9 Актеры «нутра» представляют в истории русского театра особую «школу», отвергавшую в актерском искусстве необходимость техники, закрепленного мастерства и идущую исключительно от так называемого вдохновения, понимаемого как внезапное озарение, стихийный «восторг». Актеры этого типа обычно не знали середины в своем исполнении. Если на них «накатывало» вдохновение, им удавалось захватить аудиторию своей игрой, проникновением в образ. Если же им не удавалось вдохновиться, их игра поражала бесцветностью и неумелостью. Актеры «нутра» обычно старались искусственно приводить свою нервную систему в состояние возбуждения. Отсюда злоупотребление алкоголем и другими наркотическими средствами.

Актеры «нутра» обычно ссылались на Мочалова, что едва ли было справедливо. В случае с Мочаловым, так же как впоследствии со Стрепетовой, дело обстояло много сложнее. В недавнее время образцовым представителем этой вымирающей «школы» считался П. Н. Орленев.

Против теории «нутра» Мейерхольд вел упорную борьбу, утверждая принцип сознательного творчества, развитой техники, выработанного мастерства. Но Мейерхольд трактовал школу «нутра» крайне расширительно, включая в число ее последователей и тех актеров, которые исходили в творчестве от своих человеческих переживаний, шли «от себя», — по терминологии Станиславского.

10 В неврастенических тонах были трактованы Мейерхольдом почти все крупные роли, которые он играл в Московском Художественном театре: Треплев в «Чайке», Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Иоганнес в «Одиноких», Тузенбах в «Трех сестрах», Петр в «Мещанах». Славу создания амплуа «неврастеника» Мейерхольд разделил с П. Н. Орленевым. Однако между ними было существенное 142 различие. Мейерхольдовские персонажи были неврастениками «от рефлексии», от раздвоенного сознания, а орленевские мятущиеся герои были по преимуществу неврастениками чувства, противоречивых душевных порываний страстной мятежной натуры. Создание амплуа «неврастеника» связано со сложным временем, предшествовавшим революции 1905 года, с характерными для русской интеллигенции этой эпохи лихорадочными исканиями, разочарованиями и новыми надеждами.

11 Даже в пору самой ожесточенной своей борьбы с так называемым «натурализмом» Московского Художественного театра Мейерхольд выделял в особую группу ранние постановки Станиславского чеховских пьес на мхатовской сцене, начиная с «Чайки» (1898), кончая «Тремя сестрами» (1901). Мейерхольд видел в этих спектаклях близкое ему высокое, утонченное искусство театра настроений. Он навсегда сохранит в себе благодарную память об этих спектаклях. Впоследствии в лучших своих режиссерских работах Мейерхольд превосходно использует опыт театра настроений, использует, конечно, по-своему, в сложном сочетании с приемами так называемого «условного» стиля.

12 Н. Н. Евреинов — характерная фигура для театрального декаданса предреволюционного времени. Эстет в духе Оскара Уайльда, с претензией на философскую глубину и на сценическое новаторство, на практике он был талантливым миниатюристом, художником малых театральных форм, мастером водевиля, скетча, легкой шутки, пародийного номера и т. д. Все это он делал талантливо, сотрудничая в течение многих лет с А. Р. Кугелем в его театре «Кривое зеркало». В этой области он был драматургом и режиссером, композитором и актером.

Но модным Евреинов был в те годы не по своей профессиональной деятельности, а как один из идеологов эстетского театра. Развитию теории этого театра и были посвящены многочисленные книжки Евреинова, написанные с литературным блеском и с салонной эрудицией. Теория Евреинова была приправлена большой дозой подчеркнутого индивидуализма. В основе же этой теории лежал взгляд на театр как на бесхитростную игру, сопровождающую человека во все моменты его жизни. Театр, как отправление биологических игровых функций человека, выводился Евреиновым из театрального инстинкта — инстинкта преображения, будто бы присущего человеку с момента его рождения. По теории Евреинова, человек всегда играет, даже 143 когда остается сам с собой. Отсюда идет у Евреинова в теории отрицание профессионального театра и утверждение, что театр должен перейти в жизнь, театрализовать ее, — пресловутая театрализация жизни. Эти положения, высказанные Евреиновым за несколько лет до революции, были в несколько видоизмененной, подновленной форме повторены в наши дни лефовцами (1921 – 1925).

Эта теория характерна для индивидуалиста и эстета Евреинова, рассматривающего театр вне его социальных функций, объясняющего его биологически, через инстинкт игры. При такой концепции границы театра как искусства вообще падают. Театром можно назвать все что угодно, театром будет и тот театр «пяти пальчиков», о котором говорил Евреинов, то есть театр для себя, доведенный до абсурда (театром «пяти пальчиков» Евреинов называл ту игру, которую его знакомая девочка устраивала со своими пальчиками, давая им имена и заставляя их разыгрывать для себя несложные детские истории). Как режиссер Евреинов сложился в значительной степени под влиянием Мейерхольда, восприняв от него общие принципы условного театра, но развив их в дальнейшем по самостоятельному пути. В годы революции Евреинов выступал в различных театрах как режиссер и драматург, участвовал в постановках массовых зрелищ в Ленинграде. Затем эмигрировал.

13 Ф. Ф. Комиссаржевский — один из режиссеров стилизаторского, эстетского театра. Сложился под влиянием Мейерхольда периода Театра В. Ф. Комиссаржевской, где он вначале работал как заведующий художественно-монтировочной частью, а затем, после ухода Мейерхольда, занял место режиссера. Автор эклектических спектаклей в театре Незлобина («Мещанин во дворянстве», «Принцесса Турандот», «Фауст»). В первые годы революции вел школу актерского мастерства, в которой начал курс профессионального актерства ряд крупных актеров революционного театра, как, например, Бабанова и Ильинский, закончившие затем профессиональное образование у Мейерхольда. В 1919 году Комиссаржевский эмигрировал.

14 А. Я. Таиров, теперешний руководитель московского Камерного театра, работал с Мейерхольдом в качестве актера на небольшие роли еще в Театре Комиссаржевской сезона 1906/07 года. Самостоятельная режиссерская работа Таирова началась с 1907 года. Влияние творчества Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской на Таирова 144 очень сильно. Оно сказалось прежде всего на преобладании живописного элемента в спектакле, на пластическом понимании актерской игры, на склонности к театрализованной фантастике. Следы этого влияния явственно ощущаются и по сие время.

15 Список разрывов Мейерхольда со своими соратниками чрезвычайно обширен. Здесь Немирович-Данченко, Станиславский, Комиссаржевская, Радлов, Соловьев, Грипич, Эйзенштейн и др. И в революционные годы периодически от Мейерхольда откалываются целые пласты театральных единомышленников. Такой бурный путь Мейерхольда меньше всего объясняется случайными личными особенностями самого мастера. Он определяется глубоко принципиальными соображениями и той линией непрерывного роста, которая была типична еще до недавнего времени для Мейерхольда.

16 Commedia dell’arte, в переводе — профессиональная комедия, — театр масок, импровизации, широко развитой пантомимической игры актеров. Этот театр сложился в Италии и имел длительную историю (XVI – XVIII вв.), подчинив своему влиянию театры различных стран. Бродячие труппы commedia dell’arte исколесили всю Европу. В истоках своих, будучи так называемым народным театром, театром социальных низов, в позднейшую пору commedia dell’arte перекочевала на придворные сцены, соответственно сменив свое грубое платье площадного гаера на благопристойный элегантный костюм придворного затейника и проказника. Commedia dell’arte оказала сильнейшее влияние на театральную систему Мейерхольда, определив стиль многих его постановок, главным образом в период его работы в Александринском театре. Детальное изучение и воскрешение приемов commedia dell’arte осуществлялось Мейерхольдом и в его Студии на Бородинской (1913 – 1918), работавшей в принципах импровизации и пантомимы. Впоследствии эту мейерхольдовскую традицию продолжит Вахтангов в своей «Принцессе Турандот».

17 Стилевые элементы старинного итальянского и французского театра были использованы Мейерхольдом в одной из лучших его работ до революции — в «Дон Жуане» Мольера на Александринской сцене. Здесь впервые им был введен просцениум и целый ряд других деталей, характерных для театра XVI – XVII веков.

18 Приемы старинного японского театра применялись Мейерхольдом главным образом в построении актерской игры, 145 в использовании условного пластического жеста, долженствующего передавать чувства и психологическое состояние образа в законченной эстетической форме.

Выбор приемов итальянского театра, японского и театра Мольера не был случаен у Мейерхольда. Все эти стили характеризуются апсихологизмом актерской игры и широко развитой условной мимикой и условным жестом.

19 Мейерхольд поставил ряд ибсеновских драм на провинциальной и столичной сцене: «Дикая утка», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря», «Привидения», «Доктор Штокман», «Гедда Габлер», «Комедия любви», «Нора». Последнюю драму («Нора») он ставил четырежды в разное время своей режиссерской деятельности: первый раз — в Товариществе новой драмы в провинции, второй — в Театре на Офицерской в Петербурге, третий — в Новороссийском театре в 1920 году и четвертый — в Москве в Театре Актера в 1922 году.

Однако ни одна из мейерхольдовских постановок пьес Ибсена, в том числе и «Нора», не выросла в театральное событие. Только «Гедда Габлер» вошла в историю русского театра XX века как первый программный спектакль условного стиля, которым открылся осенью 1906 года Театр В. Ф. Комиссаржевской. Но это был скорее успех театрального скандала, чем подлинная художественная удача Мейерхольда. Его интерпретацию ибсеновской драмы не приняли даже те критики (в том числе и А. Блок), которые поддерживали тогда Театр В. Ф. Комиссаржевской и самого Мейерхольда в его исканиях нового сценического языка.

По-видимому, для Мейерхольда Ибсен не был драматургом близким по его идейно-художественным устремлениям. В этом Мейерхольд сближался с А. П. Чеховым, не принимавшим драматургию Ибсена, и со Станиславским, которому Ибсен плохо удавался, — если не считать «Доктора Штокмана» — пьесы, как известно, трактованной Станиславским с резким нарушением общей идейно-художественной концепции Ибсена.

20 Мейерхольдом были поставлены две драмы Кальдерона: «Поклонение кресту» и «Стойкий принц». Из этих двух спектаклей особенно интересна постановка «Стойкого принца» на сцене Александринского театра (1915), осуществленная как пышное, красочное зрелище со стилизацией под придворный спектакль испанского театра XVII столетия. Главную роль «Стойкого принца» замечательно 146 сыграла в этой мейерхольдовской постановке Н. Г. Коваленская.

21 А. В. Сухово-Кобылин (1817 – 1903) — русский драматург, автор блестящей сатирической трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В этой трилогии, в особенности в последних двух пьесах, была создана мрачная и беспощадная сатира на царскую бюрократическую Россию. «Смерть Тарелкина» долгое время была под цензурным запретом и появилась на сцене только в 1900 году. Мейерхольд ставил всю трилогию в Александринском театре в 1917 году.

22 М. Метерлинк — бельгийский поэт-символист, автор многочисленных пьес «для кукольного театра», как определял их жанр сам автор. Большинство его пьес было написано темным, запутанным языком неясных, еле уловимых намеков. В них говорили мистические предчувствия, и смерть подстерегала беспомощных и ослепленных героев этих маленьких камерных драм. Метерлинк был модным писателем в России в узких кругах художественной интеллигенции в период политической реакции после 1906 года.

Именно в эту пору и был поставлен Мейерхольдом ряд пьес Метерлинка: «Смерть Тентажиля», «Чудо св. Антония», «Сестра Беатриса» и «Пелеас и Мелисанда».

Под сильным влиянием Метерлинка находился и Леонид Андреев, написавший несколько драм в метерлинковском стиле, проникнутых мистическими настроениями и полных ужаса перед надвигающейся гибелью, перед бессмыслицей жизни («Жизнь Человека», «Черные маски» и др.).

Метерлинк больше, чем кто-либо из драматургов, определил стиль декадентского театра. Намеренный примитивизм (упрощенность) его драм вызвал скупую условность декораций, геометричность жеста, статичность декоративных поз и монотонную декламацию — все то, что долгие годы потом считалось необходимым признаком новаторства. Остатки этого стиля еще не так давно в революционной Москве пытался воскресить Фердинандов в своих любительских опытах. Сам создатель этого стиля — Мейерхольд изменил ему вскоре после своего ухода из Театра Комиссаржевской. Но очень многое отсюда вошло в постоянный ассортимент художественных приемов Мейерхольда, действующих и до сего времени.

23 Лермонтовский «Маскарад» оказался последней премьерой императорских театров. Первый спектакль «Маскарада» был дан 25 февраля 1917 года, то есть тогда, когда 147 самодержавие фактически перестало существовать. Но не только хронологически связан «Маскарад» с финальным моментом уходившей исторической эпохи. В большой мере он явился итоговым спектаклем для исканий экспериментального театра. В нем нашли завершение споры о стилизации, о старинном театре, о театре «движения». Впервые в «Маскараде» театральные искания Мейерхольда и его единомышленников вылились в стройную форму законченного профессионального спектакля.

24 Х.-В. Глюк — композитор XVIII века. Мейерхольдом была поставлена его опера «Орфей и Эвридика» на сцене Мариинского театра в приемах пасторали — феерии XVIII века (худож. А. Я. Головин). По своей зрелищной пышности и эстетической остроте «Орфей» — один из крупнейших спектаклей дореволюционного оперного театра. С ним может сравниться только «Маскарад», поставленный тем же Мейерхольдом.

25 Август Стриндберг — шведский писатель и драматург, начинавший свою деятельность как последователь Эмиля Золя, а впоследствии примыкавший к школе символистов. Вместе с Леонидом Андреевым Стриндберг в позднейшее время был признан одним из духовных отцов германского экспрессионизма. Для Стриндберга действительно характерны то же пристрастие к постановке этических проблем вне их социального звучания и тот же ужас перед двойственностью, двусмысленностью, человеческой морали, выхваченной из системы социальных отношений, взятой в пределах одной изолированной личности. В поисках разрешения проблемы добра и зла, моральной вины человека Стриндберг опускается в темные глубины человеческой психики и пытается понять ее изнутри, забывая социальную, классовую обусловленность этических норм. Отсюда те «проклятые», неразрешимые вопросы, которые вставали перед зрителем в пьесах Стриндберга. Мейерхольд поставил одну пьесу Стриндберга с характерным для этого автора названием-вопросом «Виновны — невиновны?».

26 Долгое время для Мейерхольда характерна была боязнь отчетливо выраженной художественной платформы. В дореволюционный период отсутствие постоянного кредо он даже обосновывал принципиальными соображениями. Так, в интервью, данном «Петербургской газете», Мейерхольд сообщает следующие свои знаменательные положения: «Режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинить его закону 148 постоянной эволюции, кредо свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени. И, может быть, даже не кредо свое должен объявлять, а знакомить своих товарищей лишь с теми переживаниями данного времени (в полосе отношения своего к искусству), какие определяют его вкус, художественное стремление, манеру инсценировки и т. д.».

Нужно удивляться той свободе и легкости, с какими Мейерхольд менял свои художественные манеры именно в ту эпоху, когда власть эстетической догмы, хотя бы и новаторской, была чрезвычайно сильна. Но этот анархический импрессионизм, возведенный в степень правила, говорит и о том, что Мейерхольд долгое время не осознавал своего пути. Свои лозунги, свои художественные пристрастия он находил как бы случайно и больше всего в полемическом азарте, отталкиваясь то от Станиславского, то от Вяч. Иванова, Н. Евреинова, Г. Фукса, Г. Крэга и т. д. Его положительная теоретическая программа была чрезвычайно бедной и на первый взгляд скроенной в пожарном порядке, наспех. Большей частью эту программу заменяли ссылки на традиции, на знатных предков — вроде итальянцев, испанцев, японцев и т. д.

Его творчество было неизмеримо сильнее его программ-однодневок.

27 Мало кто из сегодняшних зрителей знает и помнит «Понедельники “Зорь”» — театральные диспуты, устраивавшиеся Театром РСФСР Первый. Здесь началась та общественная дискуссия по вопросам советского театра, которая впоследствии приняла такие широкие размеры и вылилась в разнообразные формы, начиная от диспутов после спектаклей, кончая обсуждением пьес и постановок в теперешних художественно-политических советах при театрах.

В то время «Понедельники “Зорь”» сыграли не меньшую роль в революционизировании профтеатра, чем сами агитационные спектакли первых революционных лет. На этих диспутах с обнаженной резкостью и страстностью были поставлены перед профтеатром вопросы о его политической физиономии, о его реконструкции. Мало того, внутренние дела театра, его болезни были вынесены на общественное обсуждение.

Правда, состав участников «Понедельников» был узок и в подавляющей части ограничивался театральными работниками различных направлений. Но бывали здесь и общественно-политические деятели и представители рабочих 149 клубов и красноармейских организаций. «Понедельники» были первой открытой общественной трибуной, с которой были выставлены основные обвинения старому буржуазному театру. Самый принцип таких собраний разрушал профессиональную замкнутость, кастовость театральной среды.

28 «Зори» — пьеса Эмиля Верхарна, бельгийского поэта, отразившего в своем творчестве влияние растущего рабочего класса. Она была переделана Мейерхольдом и Бебутовым. Верхарн в своей пьесе начертил схему грядущей социальной революции. В основе пьесы лежала меньшевистская концепция революции. В переделке Мейерхольда эта установка была изменена. «Зори» вылились в агитационное зрелище, в своего рода политобозрение на злободневные политические темы революции.

29 Гистрионом назывался в средние века актер-профессионал в отличие от актера-любителя, служителя церкви, участника церковных инсценировок.

Гистрион обыкновенно выступал на улицах, на площадях. Говоря современным языком, это был актер малых форм театра. Он совмещал в себе множество актерских специальностей, будучи одновременно акробатом, жонглером, танцором, певцом, шутником, конферансье, разговаривающим с публикой, декламатором монологов и т. д. Для гистриона характерно превосходное мастерство движений, прекрасно разработанное, натренированное тело, умение владеть всеми средствами внешней выразительности. Также типичны для него площадной грубоватый юмор, граничащий с цинизмом, и сатирическая тенденция.

В эпоху феодализма гистрион был представителем социальных низов, городской мелкой буржуазии, ремесленников.

Актер театра Мейерхольда по своей технике близок к гистриону средневекового театра. Та же высокая культура движений, та же близость к цирковой технике жонглеров и акробатов, та же склонность к фарсу и грубоватому юмору. Однако связь актера мейерхольдовского театра со средневековым гистрионом далеко не непосредственна. Она осуществляется через ряд более близких исторических ступеней, на которых традиции гистрионов предстают в деформированном виде. В частности, такой ступенью для театра Мейерхольда был итальянский театр масок конца XVIII века. В этом театре народный площадной затейник-гистрион становится предметом стилизации. Народность уступает место эстетической подделке под «народ». Самая грубость 150 гистриона, циничность его шуток переходят в стилизационное подражание. К этой теме мы вернемся в дальнейшем изложении.

30 Тезис об уничтожении искусства как особой профессиональной деятельности был выдвинут ЛЕФом (Левый фронт работников искусства), механически переносившим положение Маркса о ликвидации профессий в социалистическом обществе непосредственно в сегодняшнюю практику. Наиболее последовательно этот тезис был развернут в работах Б. Арватова («Искусство и классы», «Искусство и производство»).

По лефовской теории функции художника присваивались каждому человеку, занятому производственной деятельностью. Искусству отводилась прикладная роль. Задачи его сводились к оборудованию быта, причем быт понимался либо исключительно с материальной стороны, как сумма вещей, необходимых в производстве и в личной жизни, либо с общественно-обрядовой стороны. Отношения между людьми, психология нового человека выпадали из поля зрения этого производственного искусства.

Отсюда шли и остальные грехи лефовской теории. Искусство переставало быть одной из форм общественного сознания и превращалось в вещь или в обряд. Его роль в классовой борьбе как действенного, направленного оружия в руках пролетариата сводилась к минимуму.

В частности, ЛЕФ отрицал профессиональный театр, предлагая оставить этот «пережиток» на потребу нэпманам и остаткам буржуазии. Вместо профессионального театра ЛЕФ предлагал строить самодеятельное искусство игры, осуществляемое массами под водительством режиссеров-церемониймейстеров. В эту игру включались демонстрации, шествия, карнавалы и инсценировки импровизационно-агитационного характера.

Теория эта в основе была неверной. Она не оценивала той огромной роли, которую профессиональное искусство должно сыграть в борьбе рабочего класса за перевоспитание массовой психологии, за утверждение своего идейного господства в борьбе с чуждыми классовыми группами.

Но были в ней и положительные стороны. Прежде всего эта теория разоблачала старое профессиональное искусство, «святое искусство», рядившееся в магические одежды. ЛЕФ указывал простой путь непрофессионалам к овладению искусством. Наконец, практика ЛЕФа, участие его сторонников в клубном строительстве помогли развитию 151 самодеятельного искусства, пошедшего, впрочем, впоследствии по самостоятельным, отнюдь не лефовским путям. Теории ЛЕФа до сих пор не преодолены в литературе. В театре же они давно стали историческими. Лефовский «максимализм» в театре вылился в пропаганду малых форм и жанра агитспектакля.

31 Попытку осуществить такой игровой спектакль сделал С. Эйзенштейн в «Противогазах». Правда, этот опыт был осуществлен в компромиссных формах. Подготовив с молодыми актерами Пролеткульта спектакль по пьесе Третьякова, Эйзенштейн вынес его на завод, в один из заводских цехов, где он и был разыгран среди настоящих машин и станков. Машины и оборудование цеха использовались по ходу действия играющими. Для игры был отведен определенный участок цеха. Зрители помещались в остальной части помещения.

Этот опыт не дал положительных результатов. Спектакль оказался фальшивым и надуманным. Несмотря на то, что тема пьесы и обстановка, в которой развертывалось ее действие, совпадали с обстановкой завода, самый текст и игра участников становились бутафорскими от соседства с настоящими машинами. Здесь театр приходил к какому-то «доисторическому» наивному натурализму. Опыт этот повторен не был.

32 Петербургская студия на Бородинской была опытной лабораторией Мейерхольда по движению. В этой студии актер не произносил ни слова. Он только двигался: мимировал, принимал позы, бегал, прыгал, делал кульбиты и другие несложные акробатические упражнения. Пресловутый «ритм», темные и неясные законы этого ритма, властвовали над участниками этой опытной лаборатории.

В своей студии Мейерхольд разрабатывал те массовые пантомимические эпизоды, которые вошли впоследствии в его «Маскарад» и составили одну из блестящих и существенных деталей этой постановки.

Студия меньше всего была актерской школой. За единичным исключением она не дала театру сколько-нибудь значительных актеров. Зато она создала целую режиссерскую школу. Из нее вышел ряд режиссеров, с успехом работавших и работающих сейчас в профессиональном театре: В. Н. Соловьев (один из руководителей студии по классу commedia dell’arte), А. Л. Грипич, С. Э. Радлов, В. И. Инкижинов, К. К. Тверской, Ю. М. Бонди, А. М. Смирнов, Г. Ф. Энритон и другие.

152 В студии сложилась в основных чертах та система физического воспитания актера, которая впоследствии получила название биомеханической.

33 Студийные пантомимы строились на сюжете с ослабленным действием. Это были своего рода «стихотворения» на движении. Искусство пантомимиста определялось его умением развернуть маленькую тему в большой эпизод с целой серией пантомимических моментов. Трамплином для этого обычно служил какой-нибудь предмет — реальный или воображаемый, который нужно было детально обыграть.

Ритмической канвой для игры служила музыка, исполняемая на рояле.

Излюбленным предметом для построения пантомимы были шелковые ткани, легкие материи, которые нужно было по-разному использовать в зависимости от задания на движение. В одной пантомиме применялась игра с мячом, использованная впоследствии в «Бубусе». В основу движения актера был взят принцип танца. Бег строился как цепь взлетов, плавных и широких прыжков.

Однако наряду с такими бессюжетными этюдами в студии компоновались и более сложные пантомимы. Привожу здесь одну из них, записанную мною в 1914 году по просьбе самого Мейерхольда по его предварительному изложению.

«Дама и кавалеры»

Пантомима. Странные образы, то фантастические, то какие-то близко современные. Намек в фейерверке движений. Минутная правда в гротеске. Роза — символ страсти, в бесстрастных руках. Прекрасная дама за кружевными занавесками; неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.

Две старухи, стерегущие прекрасную даму, — может быть, ворчливые дуэньи, может быть, Парки.

Три кавалера. Фейерверк движений, неожиданных, гротескных. Влюбленность в движенье, самоценность.

Импровизация жестов и мимики, развертывается действие. Психологичность устраняется логикой движений. Старухи убиты, а поединком трех решается участь кавалеров — они падают мертвыми друг на друга. Ритм молчания и звучащей музыки.

1) Медленно обходит прекрасная дама груду тел.

2) Неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.

3) Роза в бесстрастных руках.

4) Ровный круг пути — символ покоя и гармонии.

34 153 В первой картине блоковского «Балаганчика» в постановке Мейерхольда времен Театра на Офицерской стоял длинный стол, за которым неподвижно сидели «мистики». Так же как в «Горе уму», эти «мистики» монотонным голосом, наподобие механических кукол, произносили свои реплики в зрительный зал.

35 Этот прием — не новый для Мейерхольда. В «Ревизоре» он только доведен режиссером до предельной четкости и остроты. Еще давно, в пору театральных исканий Мейерхольда, трактовка центрального образа драмы именно как носителя разнообразных масок была им отчетливо установлена. В статье «Балаган», полемизируя с Александром Бенуа по поводу своей постановки «Дон Жуан» Мольера, Мейерхольд так раскрывает свое понимание роли Дон Жуана:

«Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дол Жуан для Мольера — лишь носитель масок (курсив мой. — Б. А.). Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El Bourlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев» (книга «О театре» Вс. Мейерхольда, стр. 162).

Нетрудно увидеть в этом описании образа Дон Жуана план той операции, которую проделал Мейерхольд над Хлестаковым в позднейшее время.

Однако в «Дон Жуане» такая трактовка Мейерхольда не была доведена до отчетливой сценической формы, как это сделано в «Ревизоре», хотя, конечно, в большой мере и обусловила своеобразное построение сценического образа Дон Жуана в Александринском театре. Именно в этом нужно искать объяснение той разорванности образа, тому отсутствию в нем психологической цельности, которые давали себя знать в блестящем исполнении Юрьева и которые с недоумением отмечались тогдашними критиками и зрителями. Мейерхольд вытравил в мольеровском Дон Жуане сценический характер, заменив его марионеткой, пользующейся серией отдельных, не связанных между собой личин.

36 154 Есть данные предполагать, что для Грибоедова прообразом Чацкого в «Горе от ума» послужил П. Я. Чаадаев — автор знаменитых «Философических писем», колоритная фигура московских салонов николаевской России. Европейски образованный, находившийся в переписке с крупнейшими мировыми мыслителями и писателями того времени, близкий к декабристам и к Пушкину, Чаадаев был живым укором николаевской казарме. С блестящим умом, с большими знаниями, он был обречен на бездействие, на невозможность применить свои силы в практической работе. После опубликования одного из его философических писем, где он доказывал отсутствие у России своей истории и приходил к пессимистическим выводам о ее будущем. Чаадаев по «высочайшему повелению» был объявлен сумасшедшим.

Чаадаев не был активной политической фигурой. Его оппозиция николаевскому режиму носила характер протеста образованного европейца, возмущенного дикими нравами и порядками, отсутствием культуры в отсталой стране. Неприятие Чаадаевым российской действительности во многом обусловило впоследствии его уход в мистику.

Самый характер оппозиции, изолированное положение среди своих современников и неактивность общественного поведения сильно сближают между собой Чаадаева и Чацкого. В московских гостиных, где иногда появлялся Чаадаев, он слыл желчным, чересчур умным и не совсем приятным чудаком. Вокруг него постепенно замыкался круг недоброжелательства и опасливого отношения, приведший его в конце жизни к полному одиночеству.

37 Венеция XVIII века — Венеция маскарадов, игорных домов, светских вечеринок — запечатлена в картинах итальянского художника Пьетро Лонги. Венецианцы того времени, развлекаясь на улице, в гостях или в общественных местах, надевали на себя маскарадные домино и полумаски. Больше полугода в году Венеция представляла собой сплошной маскарад. Такой и запечатлел ее Пьетро Лонги в своих многочисленных картинах.

38 Черное домино (маскарадный плащ), треугольная черная шляпа, отороченная серебряным позументом, и белая полумаска — в таком костюме венецианца XVIII века показывался Неизвестный в сцене маскарада мейерхольдовской постановки. Традиционный персонаж мелодрамы превратился в зловещее видение, вышедшее из призрачного мира маскарадной Венеции, той Венеции, которая превратила 155 реальную жизнь в костюмированную выдумку, в театральную фантазию.

На публичной генеральной репетиции и на премьере «Маскарада» эта загадочная фигура показывалась еще раз в финале спектакля. Когда опустился роскошный тюлевый занавес Головина с вышитым венком посередине, эта тень медленно прошла по сцене, остановилась на мгновение, повернула в зрительный зал свое белое в полумаске лицо и исчезла за кулисами. На последующих спектаклях этот финал был снят Мейерхольдом.

39 Граф Карло Гоцци — знатный венецианец, аристократ, на судьбе своей семьи испытавший сумерки феодализма, историческую гибель родовой аристократии. Разорение, кредиторы, пустующий разваливающийся дворец, гербы, заросшие мхом, — эти признаки умирания и распада сопровождали жизнь Гоцци и его семьи так же, как и многих аристократических семей конца XVIII века.

Приостановить разорение и падение рода, поддержать фамильную честь, расплатиться с бесчисленными долгами, подпереть шатающиеся стены родового замка — это становится жизненной задачей старого Гоцци.

Напрасные усилия! Жизнь опрокидывает его планы на каждом шагу, ничто не в состоянии остановить быстрого угасания отживающего общества. Пышная аристократическая Венеция уступает свои площади демократической толпе лавочников, ремесленников, судей, врачей, гондольеров — тому люду, который получил название третьего сословия и который в тот момент уже стучался на мировую сцену.

В этой обстановке родились мечтания Гоцци о «золотом веке» аристократической Венеции. Отсюда родилась и попытка позднего романтика воскресить на сцене старую итальянскую комедию масок, commedia dell’arte — одно из видений уходящего прошлого.

На короткое время вспыхнуло отраженным светом в произведениях Гоцци это реставрированное искусство. Конечно, это не была подлинная старая итальянская комедия, простая бесхитростная комедия площадей. Гоцци использовал только ее элементы, построив пышное феерическое зрелище, в котором юмор смешивался с трагическим, философские трактаты с клоунадами, публицистические тирады с фантастическими превращениями. Если говорить современным языком, это было своего рода «ревю», романтическое обозрение на философскую тему. В этом «ревю» властвовал дух трагической иронии и веры в сверхъестественное. 156 Волшебный сказочный мир вставал на сцене. Действующими лицами в этом мире были не люди, но схематичные образы-маски, временами доходившие до олицетворений.

Неверны утверждения, что этот театр Гоцци был народным, поскольку он пользовался приемами итальянской commedia dell’arte. Уже задолго до Гоцци commedia dell’arte перекочевала на сцены придворного театра и соответственно с этим стилизовалась, утратила ту непосредственную связь с демократическими слоями, которую она имела раньше, в период своего зарождения и расцвета.

У Гоцци же стилизованная commedia dell’arte еще больше стилизовалась. От нее осталась только эстетическая форма. Пресловутый расцвет commedia dellarte в произведениях Гоцци — ничем не обоснованная легенда. Это — омертвевшая форма, заключительное звено в истории живого образа, сведение его в сжатую формулу.

Не случайно этот внезапный «расцвет» продолжался очень недолго. Так же внезапно театр Карло Гоцци пришел в упадок и был предан забвению. Больше чем на столетие его традиции исчезают из театра. Одни немецкие романтики, вроде фантаста Э.-Т. Гофмана, вспоминают о нем с восторженным поклонением. И только и XX веке в России, в немногие годы до революции, тень Гоцци воскресает на театральной сцене. В студии Мейерхольда, в его журнале о Гоцци говорят и пишут, его изучают, его переводят на русский язык, его делают духовным отцом нового, зачинающегося театра.

И опять жизнь этого фантаста, сказочника, ваятеля масок оказывается недолгой. Традиции Гоцци явно уступают сегодня дорогу иным веяниям, иным традициям. И в этом нет ничего странного, если учесть то, о чем мы говорили выше.

К этой суммарной характеристике Гоцци следует прибавить, что он был не только драматургом, но режиссером-драматургом. Его пьесы являются больше записанными спектаклями, режиссерскими планами постановок, чем драматическими произведениями в обычном смысле. К сожалению, насколько мне известно, тема о Гоцци-режиссере еще не ставилась в театроведении. Между тем она напрашивается сама собой при чтении его драматических фиаб (сказок). Режиссерский характер творчества Гоцци еще больше обостряет его сходство с Мейерхольдом, сходство той роли, которую каждый из них сыграл в театрах предреволюционных 157 эпох. Есть в общественной психологии переломных эпох какие-то общие черты, которые находят в искусстве почти тождественные по своему значению и форме отражения.

40 Карло Гольдони — итальянский драматург, живший в одно время с Гоцци, основатель буржуазной реалистической драмы. По праву Гольдони считался своими современниками реформатором театра. Много черт сближает его с другим драматургом буржуазии XVIII века, а именно с Бомарше.

Гольдони в своих произведениях обращался к «низким» сюжетам. Он черпал их из демократической среды своего времени, впервые выводя на сцену представителей «черни», как гневно упрекал его Гоцци.

В противовес стилизованной commedia dell’arte, пользовавшейся приемами «условного» театра — масками, традиционным окостеневшим сюжетом, — Гольдони зарисовывал в своих пьесах живые характеры современников, наделяя их бытовыми чертами, перенося их на театральные подмостки со всеми присущими им особенностями, с их ухватками, привычками и жаргоном.

Гольдони был настоящим певцом поднимающегося третьего сословия. Его комедии до сих пор поражают жизнерадостностью, здоровым реализмом, полнокровным ощущением жизни, свойственным буржуазии в ту пору, когда она была революционным классом. Простая, неприкрашенная жизнь, полная каждодневных радостей и огорчений, врывается вместе с комедиями Гольдони на подмостки традиционного театра.

Гольдони в своих произведениях не затрагивал непосредственно политических тем. Этот жизнерадостный, умевший легко жить человек не был агитатором. Но революционное значение его драматургии ощущалось его современниками. Гольдони устанавливал право на внимание к новому человеку своего класса.

Его заклятый враг Гоцци возмущается насмешками Гольдони над аристократами, негодует, что в своих комедиях он утверждает «истины, такие низкие, смешные и грязные, что, хотя и меня они иногда забавляли, оживленные игрой актеров, я все-таки никогда не мог привыкнуть к мысли, что писатель может унизиться до желания описывать их в самых низких и грязных лужах среди черни и может иметь смелость поднять их на декорированные подмостки».

158 Сколько классовой ненависти и презрения аристократа и эстета к выскочке, осмелившемуся вывести на сцену «низкий» быт демократических общественных слоев, звучит в этих гневных словах Гоцци.

Художественный смысл реформы Гольдони заключался в том, что на смену маске он вывел развернутый характер. Эта реформа стояла в тесной связи и была обусловлена обращением Гольдони к живому, складывающемуся быту третьего сословия.

Традиции Гольдони на долгое время определили развитие буржуазного европейского театра, главным образом французского и итальянского.

41 В истории театра нет другого эпизода, в котором с такой наглядностью и драматизмом вскрывался бы классовый конфликт эпохи, как в знаменитой борьбе между Гоцци и Гольдони за гегемонию на театральных подмостках.

Трудно представить более различных драматургов как по художественному стилю, так и по той роли, которую они играли в судьбе тогдашнего театра.

Гольдони находился в расцвете своего таланта и на вершине славы, когда против него выступил Гоцци с первой своей пьесой «Любовь к трем апельсинам». Очень быстро Гоцци оказался победителем. Реставрированное с упадочной пышностью и замысловатостью старое искусство перед своей окончательной гибелью на какой-то момент оттесняет назад расцветающее искусство нового общественного класса. Аристократическая Венеция, живущая воспоминаниями о прошлом, вырывает у истории еще несколько часов жизни.

Побежденный в театральном турнире, Гольдони принужден уехать в Париж по приглашению последнего Людовика. В Париже он и умер уже в годы революции (1793).

Но победа Гоцци была недолгой. Очень скоро его театр распадается. Сверкающий фейерверк тухнет навсегда. В то время как традиции Гольдони надолго определили развитие европейского буржуазного театра, путь Гоцци обрывается в ночь, надвигавшуюся на феодальное общество.

Недаром в памяти потомков Гольдони остался веселым, смеющимся художником, до сих пор еще живущим в венецианских гондольерах, в рыбаках и рыбачках Кьоджо, во внуках и внучках Мирандолины. А Гоцци вошел в воспоминания как мрачный легендарный образ последнего венецианца, тоскующей тенью идущий мимо дворцов старой 159 Венеции и навсегда прощающийся с ее отлетевшим «золотым веком».

42 С Мейерхольдом Блок был связан совместной работой: Мейерхольдом были поставлены две его пьесы — «Балаганчик» и «Незнакомка»; кроме того, Блок вел отдел стихов в журнале «Любовь к трем апельсинам». Но творчество Мейерхольда, его холодный эстетический пафос были чужды и даже неприятны Блоку. В его дневнике и письмах эта внутренняя неприязнь к Мейерхольду-художнику проскальзывает довольно отчетливо.

Лирические драмы Блока по своему содержанию тесно сливаются со всеми остальными его произведениями. На них заметно влияние немецких романтиков, главным образом Л. Тика, что уже отмечалось в литературе о Блоке. Сказалось на них безусловно и влияние Метерлинка. Но, как это ни странно покажется на первый взгляд, по существу они продолжают традиции чеховской драматургии — своеобразно деформированное монологическое строение всех образов пьесы, отсутствие главного действующего лица, стягивающего в один узел действие драмы и др.

43 В своей книге «О театре» Мейерхольд, рассказывая о принципах условного театра, говорит:

«1) Необходима холодная чеканка слов (курсив подлинника. — Б. А.), совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь (курсив мой. — Б. А.): слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве».

44 «Гроза» Островского, возобновленная на сцене Александринского театра в 1916 году, — одна из самых интересных постановок Мейерхольда дореволюционного периода. Страстная, полная внутреннего драматизма трагедия Островского для своего времени имела огромное общественное значение. Впервые в русской драматической литературе в ней была поставлена в обнаженной форме тема о женщине, задавленной домостроевщиной, лишенной права на самостоятельное чувство. Самый образ героини — пленительный и лирический — привлекал к себе горячие симпатии зрителя. Трагедия Катерины принимала значение бунта живого, чувствующего человека против звериного быта феодальной России. В трактовке Мейерхольда эта тема «Грозы» оказалась замененной темой «рока». Куклообразные 160 фигуры, одетые в превосходные стилизованные костюмы, задвигались по сцене, как обреченные персонажи, слепо идущие к своей гибели. Фигура сумасшедшей старухи приобрела зловещие фантастические очертания. В ней воплотилась безжалостная роковая сила судьбы, ставящая предел человеческой воле, превращающая действующих людей в призрачные тони, заключенные в замкнутый круг. Сцена наполнилась таинственными шепотами и тишиной, в которой одиноко звучали притушенные, размеренные речи стилизованных персонажей. Этот замысел был выполнен Мейерхольдом с блестящим мастерством. Особенно превосходно была сделана сцена свидания в овраге, залитом призрачным лунным светом. Эта сцена шла в полутонах под гитару Кудряша и пение, доносившееся с Волги. Между прочим, в ней много общего по колориту со знаменитым эпизодом свидания в мейерхольдовском «Лесе».

Замысел Мейерхольда в «Гроте» обнажается на выборе исполнительницы роли Катерины. Е. Н. Рощина-Инсарова, игравшая эту роль, была актрисой выдающегося таланта, с яркой и очень своеобразной артистической индивидуальностью. Она была одинаково блестяща в драматических и в комедийных ролях. Ее героинями в драме обычно были молодые женщины с утонченной и несколько надломленной душевной организацией. В этом отношении по характеру дарования современники часто сравнивали Рощину-Инсарову с Элеонорой Дузе. В ее исполнении Катерина из «Грозы» напоминала своим внешним обликом и внутренней душевной интонацией «Даму в голубом» на известном сомовском портрете. Что-то болезненно хрупкое было и в ее изящной тонкой фигуре, облаченной в широкое тафтовое платье, и в ее красивом слегка удлиненном лице, в ее больших, широко открытых темных глазах с трагически укоряющим взглядом.

В такой трактовке трагедия Катерины утратила характер бурного взрыва страсти. Катерина предстала в мейерхольдовской «Грозе» как изящная, утонченная женщина — обреченная жертва.

45 В журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» (№ 1 – 2 – 3 за 1914 год) напечатано следующее примечание редакции к отзывам прессы на студийный спектакль:

«Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 г. на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к первому вечеру студии, создали своим отношением к игре 161 комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый Театр, подлинно народный театр».

Конечно, эти пророчествования Мейерхольда не были программными. До революции свою работу он никогда сознательно не рассчитывал на массового зрителя. Все его утонченное мастерство шло резко индивидуалистическим путем. Цитированная ссылка на «народный театр» тем не менее не теряет своего значения. Она показывает, насколько силен был разрыв Мейерхольда со зрительным залом своего времени. Лишенный опоры и поддержки, отбиваясь от яростных нападок театральной прессы различных оттенков, Мейерхольд действительно принужден был искать хотя бы теоретически возможного для себя зрителя вне окружавшей его среды, чтобы каким-то образом оправдать существование своего искусства. Положение бесправного изгоя во многом объясняет личную судьбу Мейерхольда-художника за годы революции.

46 «Бродячая собака» — литературно-артистический ночной подвал, открывшийся в Петербурге незадолго до войны. Вначале предполагалось в этом подвале устраивать для художественной богемы литературные и поэтические вечера с театральными интермедиями. Но очень скоро «Бродячая собака» выродилась в ночной кабачок, где «богемцы» проводили ночи за бутылкой коньяка. Здесь можно было видеть и желтую кофту Маяковского, и хризантему Северянина, и стильную фигуру Ахматовой. Пьянствовали здесь и Бальмонт и Куприн.

«Бродячая собака» характерна для теории «потопа» и «островного» искусства. Этот маленький, неопрятный подвал, стены которого были расписаны художниками-декадентами, окружался романтическим ореолом последнего ковчега, где спасались от разливающейся стихии представители «“чистого” искусства». В 1915 году «Бродячая собака» была закрыта. Вместо нее был открыт другой подвал такого же типа под названием «Привал комедиантов». Здесь Мейерхольд возобновил свою давнишнюю постановку пантомимы Шницлера «Шарф Коломбины». Между прочим в «Привале комедиантов» был зал Карло Гоцци, стены и потолок которого были обработаны художниками в венецианском стиле.

47 До революции Мейерхольд был, кажется, единственным режиссером драматического театра, работавшим параллельно в опере. Он поставил в бывшем Мариинском театре «Тристана и Изольду» Вагнера, «Орфея и Эвридику» Глюка, «Каменного гостя» Даргомыжского, «Электру» Рихарда 162 Штрауса, «Соловья» Стравинского и др. Оперные постановки Мейерхольда были сделаны в том же стиле, что и его работы в драматическом театре, и ничем не уступают им по своему художественному значению.

В работах его Студии на Бородинской музыка также играла большую роль. Она входила самостоятельным элементом в пантомимные работы студии. Значительное место отводилось ей и в постановках Мейерхольда на сцене драматического театра, в особенности в лермонтовском «Маскараде», где сложная партитура Глазунова давала почти постоянное музыкальное сопровождение действию драмы и развертывала своеобразный музыкальный комментарий к опорным моментам спектакля.

Не меньшее значение имеет музыка и в постановках Мейерхольда за годы революции. Замолкшая на время в его первых сатирических спектаклях, она снова возрождается на сцене его театра, начиная с «Бубуса». Есть сведения, что на будущий год Мейерхольд намеревается поставить одну из опер Хиндемита.

Значительное место, которое занимает музыка в спектаклях Мейерхольда, объясняется апсихологизмом, чрезмерной рассудочностью создаваемых им образов. Она призвана повышать эмоциональный тонус его спектаклей, создавать у зрителя специфическое настроение. Она выполняет задачу своеобразного психологического толкователя действия. Наконец, она создает для его пестрых обозрений чисто внешним путем некую композиционную цельность, единство музыкального колорита и темы.

163 БИЛЛЬ-БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ И ТЕАТР 20-х годов48

НАЧАЛО ПУТИ

В. Н. Билль-Белоцерковский пришел в искусство сравнительно поздно, уже в том возрасте, когда обычно художник доходит до середины своего пути. Его первая большая пьеса «Эхо» была написана человеком почти с сорокалетней биографией. За ним лежала большая трудовая жизнь — жизнь человека, с молодых лет вынужденного пробивать себе дорогу грудью и кулаками, привыкшего бороться за каждый свой шаг и научившегося не сгибаться при самых тяжелых обстоятельствах.

С детских лет Билль знал жизнь с ее оборотной стороны. Подростком он бежал из дому от буйного нрава своего отца — деспотичного, жестокого человека, чем-то напоминающего, по рассказам Билля, старого, кряжистого Менделя из бабелевского «Заката». Без копейки денег беглец добрался до Николаева, где нанялся на первое попавшееся торговое судно.

164 Так началась скитальческая жизнь молодого Билля, полная борьбы, драматизма, разнообразных впечатлений и длившаяся почти двадцать лет.

Он плавал юнгой, матросом, помощником кочегара на океанских грузовых пароходах, совершавших рейсы вокруг земного шара; таскал на себе ящики и тюки в портах Европы, Америки, Африки и Австралии; был поденщиком, выполнявшим черную работу в крупных американских городах.

Он подметал полы в универмагах Чикаго; висел на окнах нью-йоркских небоскребов, промывая стекла; клеил афиши на улицах Сан-Франциско; работал на фабриках и заводах, откуда его часто выгоняли за непокорный нрав.

В поисках заработка он исходил пешком дороги Америки и Канады, за гроши нанимаясь к фермерам на время полевых работ.

В стране наиболее развитой капиталистической эксплуатации Билль вел жизнь бездомного и бесправного парии.

Лакеи выбрасывали его из захудалого ресторана, когда он отказывался платить за тухлый бифштекс. Агенты-вербовщики обманывали его. Желтые профсоюзы толкали в лапы жадных хозяйчиков. Уличные ораторы всех мастей — от Армии Спасения до социалистов эсдекского толка — рекомендовали ему смирение.

Церковные проповеди, газеты, книги — самые разнообразные орудия культуры — действовали как механизм, пущенный в ход, чтобы перебороть упрямство и своенравие этого солдата из бесчисленной армии поденщиков, белых рабов.

Но Билль не сдавался. Он открыто выражал свое недовольство, устраивал кустарные стачки, на брань отвечал бранью, на удар ударом. Так же с боями, вместе с группой русских рабочих, еще в царское время эмигрировавших в Америку, он прорвался через заградительные кордоны в революционную Россию 1917 года.

Эта прямолинейность, постоянная готовность вступить в драку, отстаивая свои права, красной нитью пройдут впоследствии в его драмах и рассказах, через образы излюбленных персонажей Билля.

Из своих дореволюционных скитаний Билль-Белоцерковский вынес ненависть к капиталистическому строю, вошедшую в мускулы и в дыхание. Вместе с ней он вынес и ненависть к старой культуре, которая — как казалось тогда 165 ему — так хорошо помогает врагу одурачивать и обманывать толпы поденщиков и рабов.

Эту культуру он плохо знал — вернее, не знал совсем. Она олицетворялась в его глазах дешевыми кинокартинами, бульварными романами, желтой прессой и уличными ораторами. Но такой в его представлении была вся культура прошлого.

У него надолго останется недоверие к носительнице этой культуры — интеллигенции, недоверие, граничащее иногда с махаевщиной. В его пьесах обычно интеллигенты — хотя бы и с партийным билетом — выводятся в малопривлекательном виде, причем автор торопится как можно решительнее разделаться так или иначе с этими персонажами.

В «Шторме» он с чрезмерной поспешностью приговаривает заведующего наробраза к расстрелу, очень невнятно обосновывая его вину. В той же пьесе не посчастливилось и остальным персонажам из интеллигентов. Лектор-пропагандист из укома (Уездный комитет партии — по тогдашней номенклатуре) охарактеризован как неумный болтун и меньшевик по своим взглядам. Работник из центра, присланный на просвещенскую работу, представлен явным Хлестаковым. А пожилая учительница, недавно вступившая в партию, изображена мещанкой и подана автором в подчеркнуто сатирическом рисунке.

В «Луне слева» главной мишенью для насмешек драматурга опять-таки становится заведующий наробраза. Этот персонаж показан Билль-Белоцерковским как пошляк с мещанско-эпикурейской «философией», словоохотливый болтун, любящий выступать на диспутах по сомнительным, так называемым морально-бытовым темам. Только комедийный ход интриги спасает его от суровых репрессий со стороны автора.

В «Жизнь зовет» Билль решает как будто отвести положительную роль в событиях драмы старому профессору Савичу. Но драматург не в силах преодолеть своей антипатии к людям этого типа. Очень скоро в его голосе начинают звучать иронически-насмешливые ноты по адресу этого ученого старика, и под конец пьесы образ Савича приобретает карикатурные черты близорукого и туповатого псевдоученого.

Правда, в том же «Шторме» в противовес расстрелянному Шуйскому и остальным осмеянным и разоблаченным «интеллигентам» Билль-Белоцерковский выводит на 166 сцену старого большевика из интеллигентов — Раевича, умного, кристально чистого человека и стойкого революционера.

Образ Раевича написан драматургом с превосходной художественной убедительностью и явной симпатией. Но Билль не может скрыть своего удивления перед таким странным для него совмещением, казалось бы, несоединимых качеств в одном человеке. Устами своего Братишки драматург не раз с недоумением констатирует, что хотя Раевич и принадлежит к разряду так называемых интеллигентов, но в то же время оказывается безупречным революционером.

И даже в этом случае драматург уготовил Раевичу, в сущности, ту же судьбу, что и Шуйскому, хотя и по-другому мотивированную. Раевич после сыпного тифа сходит с ума, и его убивают из винтовки рабочие для того, чтобы сумасшедший старик не внес паники в ряды отряда, ведущего бой на улицах города с бандой белых повстанцев.

Что-то заставляет автора под любыми предлогами освободить революцию даже от такого положительного персонажа, как Раевич, от этого энтузиаста, глубоко преданного делу рабочего класса, воплощающего в себе лучшие традиции русской революционной интеллигенции.

Недоверие к культуре и к ее носителям обращено у Билль-Белоцерковского не только к настоящему, но и к прошлому.

Еще в середине 20-х годов, когда Билль уже действовал как профессиональный драматург и его пьесы ставились в крупных московских театрах, он презирал Шиллера и Шекспира, причем презирал их не только с каких-то принципиальных («толстовских») высот, но очень интимно, со всей конкретностью выводов, присущей человеку, в продолжение своей сознательной жизни ежечасно дерущегося за кусок хлеба и за человеческое достоинство.

Презирая, он тогда еще не читал ни Шекспира, ни Шиллера, ни вообще многих и многих старых книг, враждебными рядами стоявших на полках библиотек. Все это библиотечное богатство в подавляющем большинстве было в представлении тогдашнего Билля отравлено ложью, угодничеством, продажностью.

В авторе «Марии Стюарт», намеченной в то время к постановке в Малом театре параллельно с работой над пьесой самого Билля, он видел вполне конкретного врага, наемника буржуазии, которого нужно было преследовать и, если можно, уничтожать.

167 Этот воинствующий нигилизм, огульное отрицание всей старой культуры без достаточного ее знания и изучения сказались впоследствии большими трудностями на пути Билль-Белоцерковского. Придет время, когда он примется за учение с азов. Но оно достанется ему тяжело. Подобно своему Никитину из «Жизнь зовет», он окажется растерянным перед той массой книг и знаний, какую ему предстояло одолеть.

Непомерная подозрительность Билля по отношению к духовным богатствам, накопленным человечеством в его прошлом, сказалась и на профессиональной стороне его пьес. Они написаны неровно. Им не хватает зачастую того, что называется техническим мастерством драматурга. Они гораздо сильнее по замыслу, чем по его выполнению.

Но то же недоверие к культуре прошлого, к художественным традициям, которое впоследствии встанет перед Билль-Белоцерковским как трудный барьер, требующий преодоления, в первые годы революции помогло ему сыграть новаторскую роль в идейной и технической перестройке старого театра. Оно придало ему смелость в нарушении устарелых эстетических канонов драмы, часто мешавших в ту пору молодым советским драматургам сказать свое слово о революции в ясной и неприкрытой форме. Уважение к традициям прошлого далеко не всегда служит на пользу новаторскому искусству. Это хорошо знал молодой Маяковский — и не только он один.

Такой своеобразный максимализм Билль-Белоцерковского по отношению к культуре прошлого помог ему на первых порах вынести на театральную сцену, еще заваленную тогда старым отработанным хламом, свою тему, страстную тему человека нового мира, получившего от революции право во весь голос говорить о себе, о своих современниках, об их борьбе за переустройство человеческого общества на небывалых социальных началах.

Этот голос зазвучал в пьесах Билль-Белоцерковского громко и настойчиво. В нем слышались резкие угловатые ноты, он срывался иногда в крик, в рубленую, грубоватую речь. Недаром почти все пьесы Билль-Белоцерковского с трудом находили дорогу на сцену. В них было много «варварского» для старых профессиональных театров. Самая форма, в которую укладывалась взволнованная речь автора, казалась несценичной, не поддающейся театральному воплощению. Она требовала от театра иного подхода, иных приемов. Но очень скоро практика показала, что путь, найденный 168 Билль-Белоцерковским в значительной мере интуитивно, был подсказан самой жизнью революционной эпохи, новыми людьми, которых революция вывела на первый план исторической сцены и которые требовали тогда для себя выхода в искусство.

ТЕМА ДРАМАТУРГА

Для рассказа о себе и своем времени Билль-Белоцерковский выбрал самый действенный и вместе с тем самый сложный литературный жанр. В драматургии художнику труднее, чем в какой-либо другой области литературы, заговорить своим голосом, со своей индивидуальной интонацией.

Оставаясь в рамках реалистического стиля, драматург лишен возможности непосредственно высказывать свои мысли и чувства, как это делает прозаик и поэт. Драматург имеет дело с персонажами, живущими самостоятельной жизнью, действующими в силу особого, присущего им характера и сложившихся обстоятельств. При этом чем меньше видна зависимость действующих лиц драмы от своего создателя, чем самостоятельнее они в своих поступках, тем сильнее и убедительнее звучит пьеса: кажется, сама жизнь без авторской подсказки говорит со сцены в зрительный зал.

Правда, в современной драматургии встречаются такие пьесы, в которых драматург сам выглядывает из-за спины своих персонажей, как бы отодвигая их в сторону, и ведет от начала до конца собственный разговор с публикой.

Таким путем шли немецкие экспрессионисты, разрабатывавшие жанр так называемой лирической драмы, как это делали Георг Кайзер и Эрнест Толлер, чьи пьесы часто ставились в начале 20-х годов на советской сцене. Драмы этого стиля представляют своего рода лирический монолог автора, сопровождаемый разорванными сценами-видениями с деформированными образами персонажей.

Жанр лирической драмы мы находим и в русской драматургии XX века: у Иннокентия Анненского в его «Фамире-кифарэде», у Александра Блока в драматической трилогии 1906 года («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») и в «Песне Судьбы», у В. Маяковского в его ранней пьесе «Владимир Маяковский», у В. Хлебникова в «Ошибке смерти». В годы революции своеобразные черты этого жанра сказались на пьесах Адриана Пиотровского («Падение Елены Лэй» и «Смерть командарма»), на «Евграфе, 169 искателе приключений» А. Файко, «Заговоре чувств» Ю. Олеши, «Патетической сонате» Н. Кулиша и «Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина.

В таких пьесах драматург непосредственно, а иногда и прямо от своего имени (Автор в блоковском «Балаганчике», сам Маяковский как главный персонаж в его пьесе «Владимир Маяковский», Я в «Патетической сонате» Кулиша или Замавтора в «Неблагодарной роли» Файко) рассказывает аудитории о своих мыслях, сомнениях и переживаниях. Он как бы вводит зрителя в свой душевный мир, который, подобно сильной призме, причудливо преломляет образы реальной действительности и придает им необычные очертания, окрашивает их в фантастические цвета.

В лирической драме автору удается сохранить свой индивидуальный голос в его непосредственном выражении. Но за свое право говорить со зрителем от собственного лица он расплачивается дорогой ценой. В этих случаях драматург ослабляет как раз самые сильные стороны драматической формы: ее способность воссоздавать на сцене жизнь в ее неотразимой подлинности, в ее сгущенной реальности. Образы персонажей лирической драмы слишком явно для зрителя превращаются в произвольное порождение фантазии автора. К тому же монологическое построение лирической драмы лишает пьесу внутреннего движения, делает со не в меру статичной, несмотря на калейдоскопическую смену коротких сцен-видений, пестрой вереницей проплывающих перед публикой в «зеркале» сцены.

Но в тех случаях, когда драматург остается в пределах драмы традиционно реалистического стиля, его часто подстерегает другая опасность. Он рискует потерять себя, растворить без остатка свою индивидуальность художника в том материале, который он черпает для своих созданий из самой жизни. Нередко живые образы, выхваченные драматургом из современного быта, вырываются из-под его власти, начинают жить отдельно от его замысла. Они заглушают голос автора, как бы подминают под себя его мысль и превращаются в чисто бытовые, иллюстративные фигуры, неспособные нести на себе сколько-нибудь значительную тему.

Очень часто в такое положение попадал Б. Ромашов с его бытовыми драмами: в них материал временами оказывался сильнее темы. Особенно резко это чувствовалось в его «Бойцах», где автор ограничился чисто внешним показом быта Красной Армии и отдельных образов командиров, не 170 сумев подчинить весь этот своеобразный жизненный материал самостоятельному художественному замыслу.

То же самое характерно для творчества В. Киршона и ряда других драматургов-бытовиков — вплоть до плодовитого Н. Погодина с его многочисленными бытовыми драмами и комедиями — за исключением «Моего друга» и особенно его историко-героической трилогии о Ленине, занимающей обособленное место в его творчестве.

В пьесах такого типа индивидуальность художника оказывается стертой. Драматург превращается в своего рода странствующего рисовальщика-моменталиста, заносящего в путевой альбом зарисовки встреченных людей, иногда верные натуре в своих внешних очертаниях и в то же время лишенные самостоятельного социально-психологического содержания. Драматург может объединить эти свои зарисовки обнаженной постановкой того или иного публицистического тезиса. Однако такое объединение останется формальным, не создающим целостной художественной ткани драматического произведения.

Такие пьесы можно назвать «анонимными». Имя их автора не определяет ни их художественный стиль, ни своеобразие в постановке и в решении темы. Они различаются между собой только по затронутому в них бытовому материалу. Это — иллюстративные пьесы, драмы «к случаю». Они могут играть полезную роль в текущем репертуаре театра, с большей или меньшей точностью формулируя тот или иной публицистический тезис, знакомя зрителей с малоизвестными пластами современного быта, пользуясь для этого методом наглядных сценических иллюстраций. Они могут быть гладкими по выполнению, иногда даже щегольнуть формальной изощренностью и хорошим знанием сцены. Но в них отсутствует индивидуальное восприятие художником окружающего мира. Поэтому они остаются произведениями «безличными» — поверхностными и бесстрастными. Их познавательная ценность невелика.

«Анонимные» пьесы на практике встречаются всего чаще. Потому что нет ничего более легкого для профессионального литератора, владеющего пером, наделенного известной наблюдательностью и трудолюбием, чем скомпоновать материал для бытового спектакля на любое задание, по любому тезису.

Но есть драматурги, которые сохраняют в своем творчестве верность реалистическому стилю, создавая подлинную, не деформированную картину действительности, и наряду 171 с этим ощутимо присутствуют среди персонажей своих пьес и вместе с ними решают свои собственные жизненные проблемы.

Для таких драматургов пьеса не является только средством доказательства заранее установленного тезиса или предлогом к показу энного количества иллюстративных фигур — как это бывает у драматургов-«бытовиков» чистой пробы. В то же время пьеса не служит им и рупором для собственного авторского монолога, подобно тому как это происходит в произведениях, относящихся к жанру лирической драмы. Реалистический ландшафт своих пьес такие драматурги освещают контрастным светом своего неповторимого мироощущения, вводят в самую ткань драмы то, что мы называем личной темой драматурга.

Тема эта не лежит на поверхности и не формулируется в отчетливо выраженных тезисах. Но у нее есть свои носители в драме — обычно два-три персонажа, выполняющие роль своего рода доверенных лиц драматурга. Их нельзя отожествлять с их создателем. Это — живые люди, подсмотренные автором в жизни и воссозданные в его драмах во всей их неотразимой реальности и индивидуальном своеобразии. И вместе с тем в их речь временами врывается его собственный голос, а в их словах слышатся его собственные мысли и размышления о себе и своих современниках.

В прошлом такой была драматургия Чехова — создателя новой системы драмы — с плеядой ее персонажей, вошедших в историю русского общества под именем «чеховских героев», особенно близких и дорогих их создателю.

Это — повторяющаяся триада его персонажей, которым Чехов при их рождении доверил свои заветные мысли о жизни, самые свои глубокие и горестные переживания, самые светлые свои надежды. В «Чайке» в такую триаду входили Треплев — Нина — Тригорин, в «Дяде Ване» — Астров — Соня — Войницкий, в «Трех сестрах» — Вершинин — Ирина — Тузенбах, в «Вишневом саде» — Аня — Трофимов — Лопахин. В этих персонажах при всем их несходстве есть общие неразложимые частицы человеческого характера и жизненных верований, идущие от самого Чехова. Даже купец Лопахин — как мы знаем из высказываний писателя — причастен в чем-то существенном к его утонченному духовному миру. Еще В. Фриче справедливо отмечал, что в образ этого персонажа сложными внутренними путями вплетена часть биографии самого Чехова, вышедшего из общественных низов, мальчишкой бегавшего зимой босиком, подобно 172 своему «битому полуграмотному Ермолаю», и ставшего хозяином цветущего сада русской литературы, «прекрасней которого ничего нет на свете»49.

Идя вслед за этой триадой персонажей, исследователь находит волшебный ключ к мироощущению позднего Чехова и открывает доступ к его личной «теме», сквозной питью проходящей через его многообразное творчество.

И у Максима Горького — при всей обширности захваченного им человеческого материала — есть такие доверенные персонажи, сопутствующие драматургу в большинстве его пьес.

В менее сложных вариантах тот же принцип определяет внутренний характер и художественный стиль таких драматургов революционной эпохи, как Булгаков, Вишневский, Леонов, Олеша, Файко. А в еще более открытой форме личная тема художника проходит в пьесах Билль-Белоцерковского. Как он сам рассказывает, в первые годы революции в одном из клубов он увидел плакат с надписью: «Бытие определяет сознание». Эта классическая формула глубоко поразила его и, по его словам, с ослепляющей яркостью осветила перед ним всю картину мира. Глядя на этот плакат, Билль вспомнил и свою собственную жизнь, полную борьбы и лишений, и эта жизнь, такая пестрая и беспорядочная, как будто складывавшаяся от случая к случаю, неожиданно предстала перед ним в своей цельности как осмысленная, исторически оправданная биография.

Можно предположить, что именно в это время в нем родился художник, который впервые осознает свою пройденную жизнь как основной материал для творчества. К этим годам (1919 – 1920) относятся первые драматические опыты Билль-Белоцерковского, его маленькие пьесы-этюды: «Бифштекс с кровью», «Этапы». В них он впервые делает удачную попытку оформить в художественной речи отдельные эпизоды своей прежней жизни.

Автобиографичными по преимуществу останутся и все последующие произведения Билль-Белоцерковского, за исключением «Голоса недр» и «Пограничников» — кстати, наименее удачных из его пьес. В этой автобиографичности его драм — сильная сторона таланта Билль-Белоцерковского. Отсюда идут искренность и взволнованность тона, которые придают его лучшим пьесам подлинность живых человеческих документов.

По пьесам Билля можно проследить жизненную судьбу автора, прочесть мысли и настроения, владевшие им в тот 173 или иной момент его жизни, узнать, где он был, с какими людьми встречался.

О своем американском периоде он расскажет в первых больших пьесах — «Эхо» и «Лево руля!», неровных, написанных с торопливой страстностью, похожих на разрозненные куски дневника. Он вспомнит в них и побои боцмана, и каторжную одуряющую работу в корабельной кочегарке под тропиками, и случай в ресторане с протухшим бифштексом, и контору по найму с издевательским ощупыванием мускулов на руках и ногах, словно у лошади, выставленной на базаре, и тяжелую руку полисмена, вооруженную резиновой дубинкой, и многое другое, что он видел и пережил во время своих долгих скитаний по свету.

В «Шторме» он вспомнит свою собственную работу в Симбирске в годы гражданской войны, когда он в качестве одного из руководителей симбирской партийной организации боролся с вошью и контрреволюцией. В «Штиле» он расскажет о своих тревогах и сомнениях в первые годы нэпа. В «Луне слева» Билль снова вспомнит время гражданской войны и воспроизведет на сцене эпизод из своей собственной жизни тех лет. Из этой пьесы мы узнаем, какую странную теорию в сфере личных чувств исповедовал будущий драматург и при каких обстоятельствах эта теория потерпела поражение в его жизненной практике. Поездка драматурга за границу в 1927 году дала материал для его пьесы «Запад нервничает». Мы увидим в ней людей, встречавшихся на его пути, узнаем, что чувствовал драматург, находясь в стане врагов революции. «Жизнь зовет» — это тоже кусок подлинной жизни самого Билль-Белоцерковского, однако на этот раз использованной несколько сложнее, чем в его предыдущих пьесах.

Билль очень мало выдумывает в своих пьесах-дневниках. Он говорит о себе бесхитростным языком. И если его пьесы оказались интересными и значительными для его современников, то главным образом потому, что значительной была его жизнь, тесно связанная с революцией, а также и потому, что мысли, которые он вкладывал в свои драмы, были пережиты и выстраданы им в жизненных схватках, а биография его составляла пасть биографии его класса, пришедшего через упорную героическую борьбу от бесправного, почти рабского существования к созданию первого в мире рабочего государства.

Искренность перед самим собой и перед современниками, страстное желание Билля правдиво рассказать им о 174 том, что он сам видел, узнал, пережил как нелицеприятный свидетель и активный участник великого переворота в жизни человечества, сделали то, что этот новичок в искусстве, мало искушенный в литературном деле и в ту пору еще слабо знакомый со сценой, оказался в рядах первых строителей советского театра.

АВТОР И ЕГО СПУТНИК

У Билль-Белоцерковского из пьесы в пьесу переходит один персонаж, чья судьба в событиях и движении революции особенно близко занимает драматурга.

С прямолинейной натурой, преданный делу революции, этот герой Билля, действующий в его драмах под различными именами и обличьями, развертывает в своем поведении тему прямого революционного действия, лобовой атаки на врага, переходящей в физическую схватку.

Как сложившийся образ такой герой впервые появляется у Билль-Белоцерковского в «Шторме». С тех пор этот несгибающийся, беспокойный человек, бьющий врага с ожесточенной яростью, на долгое время становится неразлучным товарищем драматурга в его жизненных странствиях.

Его стихией, кульминационной эпохой, когда развернулись его силы и окончательно сложился его характер, были годы гражданской войны. В образе биллевского Братишки этот герой был одной из центральных фигур того времени. Неподкупный солдат революции, он стоял на ее передовых позициях, шел на трудные боевые участки, безоговорочно выполнял опасные поручения. В ту пору он не знал колебаний и сомнений. Для него было все ясно. Врага нужно было бить и физически уничтожать. С ним можно было разговаривать только наганом. И узнать его было легко: по одежде, по глазам, по походке и по манере держаться и говорить. Чутьем и распознавал тогда Братишка врагов революции. По крайней мере, в этом он сам был твердо уверен.

В те боевые годы он был олицетворением революционного долга, хранителем суровой аскетической морали борющегося рабочего класса. Он знал, что человек, устроивший у себя на дому вечеринку с танцами в то время, когда рядом умирали от тифа его товарищи по борьбе, не может быть революционером. Он знал, что получка лишнего фунта муки — поступок врага и виновному в нем нет пощады.

175 Отличительная черта характера Братишки — мгновенная и непосредственная реализация в действие сложившейся мысли, определившегося убеждения. Это — натура действенная по преимуществу, не знающая долгих размышлений и стратегии: биллевский Братишка идет в жизни по прямым, иногда слишком прямым путям. Для него характерен тот наивный максимализм, который не допускает отсрочки в осуществлении поставленной задачи. Он все хочет брать с бою. Борьба за социализм для него — это схватка с врагом врукопашную. И результаты этой схватки должны быть ясны немедленно.

Всякая сложная ситуация для этого героя Билля — подозрительна. Он стремится упростить ее и разрешить тут же на месте в ту или иную сторону методами прямого действия. Обходный путь в его глазах — всегда явная ошибка, какими бы соображениями он ни вызывался и ни обосновывался.

Этот герой Билль-Белоцерковского глубоко принципиален и честен в своих поступках и помышлениях. В его отношения с людьми как будто не примешивается ничто личное. Он существует только для революции — дышит ее дыханием, беспокоится ее судьбой. Он ненавидит святой ненавистью буржуазный строй и все, что с ним связано. Но эта ненависть проявляется в нем взрывами, зачастую ослепляет его духовное зрение, лишает верной перспективы, создает для него трудно разрешимые конфликты.

Отсюда — глубоко драматичный путь Братишки на протяжении шестнадцати лет революции — путь, захваченный драматургом в своих драмах от времен гражданской войны в «Шторме» до второй пятилетки в «Жизнь зовет».

В годы гражданской войны мы встречаем этого героя Билля в состоянии внутренней целеустремленности и душевной устойчивости, полного энергии и решимости, находящегося в движении, с собранной волей и с напряженными мускулами.

Но через несколько лет, в изменившейся обстановке, на крутом повороте к новой экономической политике, внутренняя устойчивость Братишки рушится. В «Штиле» перед нами — растерянный, озлобленный человек со сжатыми кулаками, присутствующий, как ему кажется, при гибели революции. Ведь рядом с ним по городским улицам идут люди в дорогих шубах и с драгоценными перстнями на пухлых пальцах — те самые люди, кого он ненавидел всю свою жизнь и с кем, как ему представлялось, он навсегда рассчитался в 1919 году.

176 Эти вчерашние враги не только свободно разгуливают по городу. Они сидят в собственных новооткрытых магазинах и конторах, подсчитывая жирные барыши, набивая бумажники новыми хрустящими советскими червонцами. Они невозбранно открывают коммерческие предприятия различного рода, от небольших заводов и фабрик вплоть до мелких уличных театриков с сомнительным репертуаром или казино с рулеткой и другими азартными играми. Они по-хозяйски наполняют кафе и рестораны, где открыто ведут спекуляцию реальными и несуществующими товарами.

В этой обстановке герой Билль-Белоцерковского теряет душевное равновесие. Уже не внутренним чутьем — просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. Он ловит их на улице, врывается в конторы предпринимателей, в их частные квартиры, пускает в ход палку и даже револьвер.

Но эти методы уже не годятся в новых условиях. Братишка подвергается взысканиям за буйство, недисциплинированность и за нарушение революционной законности. В самом финале пьесы, под занавес, зритель узнает, что непокорному Братишке грозит исключение из партии.

Словно запертый в большую клетку с диким зверьем, мечется, прыгая на своей деревянной ноге и отбиваясь от наседающих хищников, этот озлобленный человек, переставший понимать что происходит вокруг него и лишенный возможности действовать по своему методу прямой атаки на противника. Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка.

В таких тонах рисует Билль-Белоцерковский путь Братишки в первые годы нэпа. Конечно, драматург разбирается много лучше в сложившейся обстановке, чем его бесхитростный герой. Истерии и отчаянию Братишки он противопоставляет проницательность Красильникова — председателя ГубКК и его жены. Эти персонажи «Штиля» отдают себе отчет в трудностях новой обстановки. Они знают об опасностях, подстерегающих революцию в нэповских буднях. И они умеют вести борьбу с этими трудностями, борьбу внимательную и кропотливую, отвоевывая день за днем по маленькому участку от наседающего врага.

Все это драматург видит и понимает. Но, конечно же, его симпатии — на стороне Братишки, и, конечно, вместе с 177 ним он впадает временами в отчаяние. Красильников, его жена и несколько их товарищей из руководства губернской партийной организации представляются Братишке небольшой и бессильной кучкой людей среди разбушевавшейся нэповской стихии. Всюду ему чудится измена. Вчерашний боевой товарищ сегодня становится идеологом кулачества. Советский хозяйственный трест оказывается в руках перерожденцев и спекулянтов. Всюду проникает разлагающий яд рвачества, наживы, устройства личного благополучия. И, в сущности, может быть, действительно будет правильно взять в руки сучковатый костыль, а еще лучше — револьвер, и ликвидировать всю эту нечисть, забравшуюся в советский дом.

Поэтому чета Красильниковых у драматурга вышла бледной, маловыразительной. Они произносят вполне разумные слова и поступают так, как следует поступать людям, прекрасно понимающим смысл и цели нэпа и хорошо различающим его подводные камни.

Но куда ярче их по драматизму и темпераменту фигура мятущегося матроса. В контексте пьесы этот образ остается олицетворением совести революции. Братишка бьет тревогу, будит уснувших. Он грозит врагам революции, заставляя их вспомнить о 19-м годе, когда им в глаза смотрело дуло нагана. Он поднимает бунт против «будней» революции во имя непримиримой борьбы со всеми видами буржуазной практики, со всеми формами буржуазного быта.

Ту же тему развертывает драматург и в другой своей пьесе тех лет — «Запад нервничает».

Советский хозяйственник Богданов, поехавший в отпуск за границу для лечения в одном из немецких санаториев, не может вынести спокойно соприкосновения с буржуазным миром. Он хочет поднять немедленную революцию на Западе. В первый же день своего заграничного путешествия, в купе международного вагона, он чуть не избивает польского офицера, участника советско-польской войны. И только вмешательство поездного начальства прекращает вспыхнувший конфликт: Богданова с его женой, такой же боевой и темпераментной как и ее муж, переселяют в другое купе. Этим конфликтом начинается бурное пребывание Богданова за рубежом. Попав в эмигрантское кафе в Берлине, он едва удерживается, чтобы не начать потасовку с русскими белогвардейцами, сидящими за столиками или прислуживающими в качестве официантов. Уже уходя из кафе после скандала, он грозит всем собравшимся громогласным напоминанием 178 о ГПУ. В санатории, играя в мяч с каким-то немцем, оказавшимся закоренелым социал-демократом, Богданов в негодовании кидает ему в голову тяжелый мяч, чуть не сбивая его с ног.

Каждая встреча с представителями собственнического мира вызывает в нем резкий протест, переходящий в непосредственное действие. Опять тот же биллевский Братишка, на этот раз появляющийся в образе советского хозяйственника Богданова, выступает в роли бунтовщика, пытающегося взорвать чересчур успокоенный, по его мнению, и сонный мир. И когда перед окнами санатория, где он отдыхает, проходит рабочая демонстрация с криками «Рот фронт!», он решает встать во главе ее, чтобы сразу же, здесь на месте зажечь мировой пожар революции.

Правда, обо всем этом драматург рассказывает с подобием улыбки, стараясь держаться легкого комедийного тона. Но при всех смешных перегибах и наивных выходках Богданова он вызывает к себе явные симпатии со стороны зрителей, так же как, по-видимому, и самого автора.

Какая деятельная, боевая натура! И сколько преданности делу революции, готовности к немедленному действию в защиту ее интересов! Если дать герою Билля широкое поле деятельности, каким превосходным бойцом будет этот беспокойный человек, когда снова, после короткой передышки, настанет время открытых социальных боев и классовых схваток.

Казалось бы, таким временем для биллевского спутника должны были стать годы социалистической индустриализации. Это была эпоха строительной битвы, охватившей десятки миллионов людей на всем пространстве огромной страны и сопровождавшейся небывало острыми социальными конфликтами и коренными изменениями народной жизни.

В эту пору мы и находим того же Братишку в новой пьесе Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» (1933) в образе Никитина, бывшего участника гражданской войны, а ныне — заведующего бюро пропусков в одном из райкомов столицы.

Но вместо деятельного воина революции мы встречаем усталого, душевно сломленного человека, неспособного к борьбе и работе.

Среди строительных лесов, взрытых котлованов, среди нескончаемых потоков людей, сдвинутых с насиженных мест и заполняющих бесчисленные площадки индустриальных строек, — среди всего этого взорванного и вздыбленного 179 ландшафта Никитин стоит с опущенными руками, с сознанием своего бессилия и непригодности для общего дела. Он снова уходит в воспоминания о гражданской войне, о «золотом веке» своей биографии, о рукопашных схватках с белыми, о стремительных боевых атаках, когда он летел на врага на взмыленном коне с шашкой наголо.

Но с тех далеких пор, еще во времена нэповского «штиля» и в последующие годы, многие сверстники и боевые друзья Никитина прошли через школьные классы и вузовские аудитории, через хозяйственные, гуманитарные и военные академии, овладевая разнообразными знаниями, расширяя свой культурный опыт. А сам герой Билля все эти годы продолжал стоять в настороженной позе бессменного часового революции, предостерегал о грозящих ей опасностях и подводных рифах, тревожился за ее будущее, оставаясь и в новых, резко изменившихся условиях таким же бесхитростным воякой, каким был в годы военного коммунизма, с тем же интеллектуальным багажом, с теми же методами и навыками в работе.

Никитин лихорадочно хватается за книги, стремясь наверстать упущенное. Но и учиться он начинает в своем привычном «лобовом» стиле. Так же как в первые годы нэпа, он требовал немедленного перехода в царство социализма, как за границей он хотел зажечь пламя мировой революции из окон своего санатория, так и в учении он намерен одолеть в несколько месяцев то, на что ему понадобятся годы.

От такой «ударной» работы Никитин заболевает, и врачи предписывают ему оставить занятия на год. Это еще сильнее обостряет душевную драму Братишки. Он начинает понимать, что ему никогда уже не суждено догнать стремительно уходящую жизнь. «Поезд уходит вдаль, я за ним бегу, кричу, а не догоню», — говорит сам Никитин в последнем акте драмы.

В первом, авторском, варианте пьесы Билль завершал трагически жизненный путь своего героя или, вернее, близкого друга. Никитин кончал свою неустроенную жизнь выстрелом в висок из того самого нагана, который верой и правдой служил ему в бурные времена гражданской войны.

Театр, поставивший «Жизнь зовет» (Театр имени МГСПС), пожалел биллевского Братишку и сохранил ему жизнь. В окончательной сценической редакции пьесы Никитин не находил свой наган на привычном месте: чьи-то заботливые руки заранее убрали его в надежное укрытие. Никитин горько усмехался, останавливался в раздумье, набрасывал 180 несколько слов на клочке бумаги и уходил из дому, по-видимому, навсегда, если судить по этой короткой панической записке, оставленной им своей верной подруге. Это была прощальное письмо духовно опустошенного человека, который только обещал своим близким сделать еще одну последнюю попытку подняться на ноги, найти себе место в «человеческом муравейнике», по собственному его горькому выражению.

И при таком компромиссном решении драматического жизненного пути Братишки у зрителей остается мало надежд на его будущее возрождение.

Таким образом, драма Братишки, так долго тревожившая Билль-Белоцерковского, оказалась драмой человека, отставшего от поступательного движения революции, потерявшего связь с ее сегодняшним днем.

Эта драма не была единичным эпизодом в обшей жизни 20 – 30-х годов. За ней лежали похожие судьбы многих современников Братишки, приблизительно с той же социальной биографией. И так же как у биллевского героя, умонастроение этих людей уходило корнями в те же годы гражданской войны. Для них это время навсегда осталось кульминацией в их жизненном пути. Они словно были рождены для того, чтобы отдаваться буйным вихрям этой короткой, но насыщенной грандиозными событиями эпохи революции.

Есть что-то непоправимо сломленное в духовном облике большинства людей этой социально-психологической формации, неотрывно глядящих назад в пройденные годы революции, в ее прошлое — героическое прошлое, овеянное легендарной славой, но уже отошедшее далеко в историю.

Они не в силах уйти из-под власти этой эпохи — жестокой, трагической и вместе с тем заворожившей их своим грозным величием и той предельной освобожденностью от всех привычных жизненных норм, которую она несла на своих могучих, широко шумящих крыльях. Многие из этих людей на первый взгляд как будто приняли условия так называемого мирного этапа революции. Их можно было встретить в те годы на производстве, в общественных местах, в сутолоке городских улиц, проходящих деловой походкой с портфелями или с кошелками в руках. Но внутренне они отсутствовали в сегодняшней жизни. Они принадлежали к другому миру, когда-то реальному, но уже перешедшему в миф, в легенду.

Во время «Штиля» и «Жизнь зовет» для людей такого склада существовала в газетно-журнальном обиходе снисходительно-насмешливая 181 формула: «романтика боевых схваток» или более жесткое, уничижительное слово «партизанщина». Все это как будто было верно. Однако нельзя забывать, что за этими равнодушными, хотя и верными формулами таились подлинные человеческие драмы, перераставшие иногда в трагедии. Революция бывает беспощадна к тем своим спутникам, которые в какой-то момент останавливаются в своем движении, оборачиваются назад и начинают чересчур пристально вглядываться в ее прошлое. На своих крутых поворотах она выбрасывает их у обочины дороги смятенными, потерявшими ориентиры, словно заблудившимися в незнакомой стране.

Дальнейшие жизненные пути у людей этого социально-психологического склада были различны. Одни из них после пережитого кризиса нашли силы, чтобы подняться на ноги, вырваться из заколдованного круга воспоминаний и миражей гражданской войны, опять войти в реальную жизнь, принять деятельное участие в ее новых битвах. Среди них были и такие, кто, подобно Биллю, создал себе имя в литературе и в театре, пережив в творчестве заново свое прошлое и внутренне освободившись от него. Целая плеяда писателей 20-х годов выросла на преодолении в своих произведениях трагических видений гражданской войны.

Другие ушли в личную жизнь, в каждодневный быт, незаметно для себя превратились в обывателей — ворчливых и неуживчивых, сохраняющих как память о своем легендарном революционном прошлом наган в ящике стола или боевую шашку в углу своей комнаты в коммунальной квартире. А для иных — жизнь сложилась более драматически, подобно тому как это случилось с постоянным героем Билль-Белоцерковского…

И все же помимо общих обстоятельств, соединяющих Братишку с некоторыми его сверстниками, у него были и свои дополнительные трудности, связанные с особенностями его характера и жизненного пути в прошлом. Эти особенности придают своеобразный оттенок драме, которую переживает спутник Билля.

Если смотреть со стороны на непокорного биллевского Друга, то, казалось бы, у него были все возможности выйти из своего затяжного кризиса. Драматург не оставил его в одиночестве с его драматическими переживаниями. Чтобы спасти своего Никитина в «Жизнь зовет», Билль мобилизует близких ему людей; они всеми средствами стараются помочь ему найти свое место в изменившихся условиях жизни,

182 Жена Никитина, словно заботливая сиделка у постели тяжело больного, делает как будто все, чтобы выходить своего беспокойного мужа. Каширин — товарищ Никитина еще по годам гражданской войны — пытается поднять своего друга на ноги. Ссылаясь на собственный опыт и пример, он стремится вывести его из лабиринта запутанных душевных переживаний, из состояния гипнотической неподвижности. Сам Чадов — этот умный и талантливый старик — принимает деятельное участие в его трудностях, стремясь передать ему свою неуемную энергию, хотя бы частицу своих обширных знаний, силу своей мысли. Но их усилия остаются напрасными. Никитин опускается все ниже: он начинает пить горькую и буйствовать.

И здесь мы обнаруживаем одну неожиданную черту в характере Братишки — черту как будто мало оправданную общественной биографией этого потомственного пролетария, прошедшего суровую и долгую школу классовой борьбы. Эта черта и придает дополнительную остроту душевной драме героя Билля, приводя его на грань катастрофы.

Через все многообразные стадии его жизни, рассказанной драматургом, Братишка проходит внутренне одиноким и замкнутым человеком. По существу, он верит только себе, своему чутью. Он считает себя совестью революции. Ему кажется, что в оценке сложных процессов, идущих сегодня в стране, он может положиться только на себя. Если вглядеться пристальнее в его поведение, в его мысли и чувства, то окажется, что он не доверяет ни Красильникову, ни своей жене, ни старому товарищу Каширину, ни даже Чадову, с которым у него очень много общего в характере. Не то чтобы он подозревал их в измене и в предательстве. Он не доверяет зоркости их взгляда. Ему кажется, что они не заметят чего-то самого главного, что происходит сейчас в жизни и что может катастрофически отразиться на судьбах революции.

Отсюда идет это странное равнодушие его, почти душевная жестокость по отношению к окружающим людям, даже близким ему по духу. Он стоит на бессменной страже, недоверчивый, внутренне ощетинившийся, тревожными и подозрительными глазами всматриваясь в лица проходящих людей.

Этот своеобразный индивидуализм, таящийся где-то глубоко в его подсознании, и обостряет драму героя Билль-Белоцерковского. Этот сомневающийся человек взял на себя единоличную ответственность за судьбы революции. Он принял 183 на себя миссию единственно верного ее стража. По его убеждению, только он один наделен безошибочным чутьем распознавать грозящие опасности на ее пути.

Каким образом сложился у Братишки этот непомерный индивидуализм в его отношениях с людьми? Откуда возникла у потомственного пролетария эта болезнь старого отживающего мира?

Возможно, она пришла к Братишке во время его дореволюционных скитаний по свету вместе со своим будущим создателем. Потому что, как мы уже говорили, есть все основания предполагать, что Братишка был неотвязчивым товарищем Билля в его скитаниях еще до революции, что он рядом с ним шагал по дорогам Америки и Европы в поисках заработка, вместе с ним вел жизнь поденщика в городах Старого и Нового Света.

Жизнь бездомного бродяги в условиях старого собственнического мира очень часто оставляла в психологии пролетария клеймо индивидуализма. Романтика одиночества, единоличной борьбы проникала зачастую и в сознание тех представителей рабочей среды, кто хорошо понимал свои классовые задачи. Об этом превосходно рассказал в своих произведениях еще Джек Лондон. А у биллевского Братишки были все основания для такого умонастроения. Его скитальческая жизнь в прошлом с каждодневной жестокой борьбой за существование приучила его рассчитывать только на себя, на крепость своих мускулов, на зоркость своих глаз.

Нужно думать, что именно от этого прошлого идет у Братишки его своеобразный индивидуализм, причудливо преломленный в практике социалистической революции. Уходящий мир не так просто выпускает из рук своих вчерашних рабов. Он оставляет в их психике тяжелые зарубки, запрятанные зачастую очень глубоко и дающие о себе знать неожиданными взрывами, сложными драмами, кончающимися иногда катастрофой.

ДИАЛОГ ДРАМАТУРГА С САМИМ СОБОЙ

Очень соблазнительно поставить знак равенства между автором «Шторма» и его излюбленным героем. Автобиографический момент в творчестве Билль-Белоцерковского слишком явен, и несомненно также пристрастие его к своему неизменному спутнику.

184 Но мы ошибемся, если чересчур прямолинейно пойдем по этому пути. Автор «Шторма» умнее и глубже своего героя. Он Видит жизнь шире, спокойнее и серьезнее, чем его неугомонный товарищ. Автор не солидаризируется с Братишкой в его пессимистических выводах. Только в «Штиле» голос драматурга дрогнул, и в нем явственно послышались поты усталости и разочарования. Несмотря на благополучный конец драмы, несмотря на ликвидацию шайки перерожденцев и спекулянтов, в пьесе остались следы трагического отношения самого драматурга к трудностям нэпа. Но в остальных драмах общая концепция автора перерастает тему Братишки.

Билль-Белоцерковскому дорог и героический Предукома («Шторм»), хорошо знающий цели и пути революции. Близок ему и Красильников («Штиль»), умелый кормчий партийной организации в нэповской стихии, и особенно Чадов («Жизнь зовет»), этот мудрый старик, до конца своих дней сохранивший кипучую творческую энергию и веру в освобождающую силу человеческой мысли.

Билль-Белоцерковский захватывает в своих пьесах пестрый и разнохарактерный человеческий материал, причем взвешивает и оценивает его не только с позиций недоверчивого, подозрительного матроса. Его пьесы — не монологи одного персонажа. В них всегда дается драматическая борьба, которая разыгрывается не только между двумя социальными лагерями, но и среди действующих лиц, исповедующих одни и те же убеждения.

Но, конечно, не случайно Билль-Белоцерковский так долго не мог расстаться с Братишкой. Этот персонаж не определяет целиком позиций и умонастроения драматурга, но что он живет в нем и составляет добрую половину человеческого характера самого автора — это несомненно.

Если допустить некоторое упрощение, то мы можем рассматривать драмы Билль-Белоцерковского как диалог, как своего рода спор драматурга с самим собой. В этом диалоге принимают участие два человека, одинаково близкие драматургу: с одной стороны — бывший бродяга с большой долей стихийного индивидуализма в своем сознании, настороженный, доверяющий только своему глазу, своим рукам, а с другой стороны — человек нового мира, ощущающий органическую связь с людьми своей исторической судьбы, идущий через вихри революции осторожной и твердой поступью, умеющий выжидать и отступать для того, чтобы вернее нанести последний удар врагу.

185 Этот спор, эта борьба были уже заложены в потенции в «Шторме», в этой главной пьесе Билль-Белоцерковского, создавшей ему имя и положение одного из ведущих советских драматургов. Правда, в «Шторме» этот спор не выливается еще в открытый конфликт. Но уже здесь Председатель укома играет роль своеобразного противовеса Братишке. Он обуздывает его буйный темперамент, непокорный нрав и непосредственную, мгновенную реакцию на то или иное событие, свидетелем которого он является. Интуитивному чутью, анархическим взрывам матроса Председатель укома противопоставляет умение анализировать обстановку и делать точные проверенные выводы.

В более острой форме эта борьба развертывается в последующих пьесах Билль-Белоцерковского. Драматург борется с началом анархической стихийности, живущей в нем самом. В его пьесах всегда рядом с мятущимся человеком, раздираемым сомнениями и постоянной тревогой, недоверчивым и замкнутым в самом себе, идет спокойный спутник, который стремится организовать внутренний мир своего друга, рассеять его опасения, заставить его трезво и отчетливо мыслить, спокойно анализировать обстановку.

По всей вероятности, этот внутренний спор Билль-Белоцерковского с самим собой и предопределил — конечно, неосознанно для него — его обращение к драме с ее открытой диалогической формой, хотя во всех иных отношениях драматургия по сравнению с другими родами литературы, казалось бы, является наименее пригодным жанром для непосредственных автобиографических признаний художника.

Упорная борьба, которую ведет Билль-Белоцерковский с Братишкой в себе, проходит с переменным успехом. Драматург всеми силами старается избавиться от своего героя. В «Штиле» он терпит от него серьезное поражение. В этой Драме Братишка оказывается моральным победителем в глазах драматурга. Билль не может отречься от своего двойника, он не в состоянии осудить его, признать его неправоту.

Тогда драматург прибегает к иным средствам для того, чтобы освободиться от преследующего его образа. Он переходит от драмы к комедийному жанру. В двух комедиях Билль делает попытку высмеять своего героя, найти в его поведении комичные стороны и тем самым свести его с героического пьедестала.

В «Луне слева» председатель уездной ЧК Ковалев действительно предстает перед зрителем в смешном виде. Этот грозный чекист, здоровый молодой человек как огня боится 186 женщин и проповедует теорию воздержания от любви на время гражданской войны.

Аскетическая позиция Ковалева идет от той же гипертрофированной недоверчивости к людям, хотя бы они и стояли рядом с ним и делали общее с ним дело. Ковалев боится предательства и измены. Он не хочет никого близко подпустить к себе, чтобы от этого не пострадали интересы революции.

Эта своеобразно мотивированная позиция Иосифа Прекрасного в конце концов оказывается сломленной. Теория Ковалева в применении ее на практике терпит крах, и сам стойкий председатель уездной ЧК устраивает счастливую семейную жизнь со своей молодой и красивой сотрудницей. С этих пор в пьесах Билль-Белоцерковского появляется рядом с его постоянным героем жена — его друг и единомышленник, терпеливый поверенный его сомнений и тревог.

Комедийный тон драматурга в «Луне слева» не случаен. Билль-Белоцерковский по своему умонастроению и по манере письма не комедиограф. Ему больше всего удаются пьесы, в которых развертывается драматический конфликт сильного напряжения и звучит пафос социальной борьбы. В смехе автора в «Луне слева» слышатся искусственные ноты, чувствуется намеренное упрощение сложного психологического конфликта.

Но посредством этого упрощения и комедийной (почти водевильной) ситуации драматург хочет избавиться от власти своего навязчивого двойника, пытается принизить его в собственных глазах, сделать его комичным.

В пьесе «Запад нервничает» Билль-Белоцерковский снова обращается к комедийному жанру. Главный персонаж этой пьесы Богданов — сейчас хозяйственник, а в прошлом, как и все основные герои Билль-Белоцерковского, участник гражданской войны — представлен драматургом опять-таки в комедийном плане.

Путь его в событиях пьесы построен на резком несоответствии его поведения и окружающей обстановки. Находясь на лечении за границей в сложных условиях классовой борьбы, Богданов действует теми же методами, какими он действовал в эпоху гражданской войны в Советской России. Отсюда возникают комедийные коллизии пьесы.

Но и в этой комедии улыбка драматурга кривится и выходит натянутой. Нет слов, слишком прямолинеен и наивен этот советский хозяйственник. Но в его непримиримом отношении к все еще существующему буржуазному строю 187 гораздо больше подлинного драматизма и горечи, чем комедийного смеха. Поэтому, несмотря на свое нелепое поведение, Богданов в изображении драматурга вызывает у аудитории скорее сочувствие, чем осуждение.

Тема Билль-Белоцерковского оказывается непреодоленной, несмотря на явное желание драматурга отшутиться от нее, снизить ее до уровня комедии и даже водевиля.

В одной из пьес этого времени — в «Голосе недр» (1929) — Билль-Белоцерковский совсем оставляет свою традиционную тему и ее носителя. Он спускается в шахты Донбасса, отыскивает там новых людей, всматривается внимательно в их лица и стремится дать на материале угольной промышленности отображение процессов, шедших в стране в годы первой пятилетки, не привнося в это отображение ничего от своей личной темы.

Пьеса эта и была написана Биллем по специальному заказу — по так называемой ведомственной контрактации, которая по почину всесильной тогда РАПП была широко распространена в конце 20-х — начале 30-х годов среди драматургов, прозаиков и даже поэтов.

Но бегство от себя к ведомственному заданию не дает разрешения сложной социально-психологической проблемы. И голос драматурга тускнеет, теряет индивидуальный оттенок. «Голос недр» принадлежит к числу безличных, «анонимных» пьес. Она ничем не выделяется из массы производственных драм, одно время затопивших нескончаемым потоком сцены наших театров.

Только в следующей своей пьесе, носящей многозначительное название «Жизнь зовет», драматург находит наконец решение тому спору, который он вел с самим собой в своих пьесах на протяжении целого десятилетия.

В «Жизнь зовет» спор драматурга со своим постоянным спутником полон напряженного драматизма и временами переходит в трагедийный план. И в то же время в «Жизнь зовет» в соответствии с названием этой пьесы голос драматурга — так же как и в «Шторме» — утверждает жизнь в ее постоянном движении, в ее непрекращающейся борьбе за новые, более высокие формы человеческого общежития.

На этот раз впервые у Билль-Белоцерковского фигура его Братишки оказалась заслоненной другим персонажем, гораздо более сложным и цельным по социально-психологическому решению той же личной темы драматурга. Центральное место в «Жизнь зовет» занимает образ старого революционера и крупного ученого Чадова.

188 На Чадова драматургом перенесены многие черты человеческого характера Братишки: непримиримость революционера, упорство в отстаивании сложившегося убеждения, воля к действию. Но эти свойства у Братишки были отмечены началом анархической стихийности, искажались индивидуалистическими тенденциями, заслушались иногда духовной слепотой малокультурного человека. У Чадова они подчинены творческой мысли, заглядывающей в будущее мира.

И душевное беспокойство, живущее у Чадова, это не темная тревога недоверчивого Братишки перед реальными и мнимыми опасностями, подлинный смысл которых ему непонятен, но беспокойство творчески одаренного человека, не знающего остановки в духовном развитии и рассматривающего сегодняшний мир не как неподвижную данность, но как материал, подлежащий постоянному изменению.

Жизнь движется, жизнь зовет на свои новые дороги — и горе тому, кто, подобно давнему другу Билля, чересчур пристально вглядывается в прошлое и в нем ищет решения сегодняшних задач революции! К такому выводу приходит драматург в результате внутреннего поединка, идущего между Братишкой и Чадовым.

Неугомонная, страстная мысль Чадова поставлена на службу революции. Она побеждает у Чадова старость и смерть. Живая творческая мысль наполняет все существо этого болезненного шестидесятилетнего старика. Она раскрывает перед его духовным взглядом фантастическое видение, которое завтра станет непреложной реальностью: цветущая плодоносная земля в крае вечной мерзлоты.

Фантазия Чадова опирается на строгие научные данные. Это не утопия беспочвенного мечтателя, но деловой план ученого, вооруженного точными знаниями, план революционера, строителя нового жилища для освобожденного человечества.

Такой образ Чадова выстрадан драматургом как своя жизненная проблема. В нем Билль нашел для себя решение сложного психологического конфликта, так долго тревожившего его. Чадов помог писателю закончить его затянувшийся спор с Братишкой в нем самом — спор, составивший драматическую основу его пьес-дневников.

В этом отношении образ Чадова явно автобиографичен для Билля. Драматург отдал ему много от самого себя, от своего пережитого жизненного опыта. Но этот персонаж создан им художественными средствами более сложными, чем 189 те, какими создавался когда-то человеческий характер его Братишки. Многие черты Чадова пришли к Биллю со стороны, от других людей, с которыми он встречался в ту пору, когда задумывал свою «Жизнь зовет».

И прежде всего образ Чадова был навеян драматургу его последней встречей с Луначарским незадолго до смерти этого блестящего трибуна революции и «театрального комиссара», как смеясь называли Луначарского многие из его соратников, зная его особое пристрастие к театру.

Собственно, это не была встреча в обычном смысле слова. Луначарский делал доклад о путях советской драматургии (последний доклад в его жизни) на Пленуме Оргкомитета советских писателей в переполненном конференц-зале Комакадемии на Волхонке весной 1933 года.

Луначарский выступал после тяжелой болезни, сильно изменившей его привычный внешний облик. Казалось, смерть уже стояла за плечами этого полпреда советской культуры, по превосходному выражению Ромена Роллана. Неживая желтизна легла на его лоб и щеки. Стеклянный глаз превратил одну сторону лица в неподвижную маску. Когда этот наполовину парализованный человек поднялся на кафедру, было очевидно, что жизнь для него измерялась немногими неделями, а может быть, днями.

Но уже через минуту в зале звучала живая речь человека, свободно владеющего своими духовными и физическими силами. В продолжение двух часов перед аудиторией развертывалась импровизированная речь, сверкая, как всегда у Луначарского, острыми мыслями, тонкими сравнениями, блестящими экскурсами в различные области знания, проникнутая верой в будущее.

Зрелище человеческой мысли, побеждающей немощь, отодвигающей смерть, захватывало аудиторию. Торжествующая мысль звала к борьбе, утверждала вечно обновляющуюся жизнь в полноте ее идей, чувств, целеустремленного движения.

Это было выступление участника сегодняшней жизненной борьбы, до последнего дыхания не выпускающего оружие из слабеющих рук.

От такого образа Луначарского и шел Билль-Белоцерковский, как он сам рассказывает, при создании главного персонажа своей «Жизнь зовет» — шестидесятилетнего Чадова, этого безнадежно больного старика, в сознании которого даже на пороге смерти продолжает жить ищущая мысль, обращенная в завтрашний день человечества.

190 Билль не скопировал этот образ. Как мы уже говорили, он вложил в душу своего Чадова многое от самого себя и от своих наблюдений над людьми того же социально-психологического склада. Но от последнего драматического выступления Луначарского в зале Комакадемии весной 1933 года он взял основные краски и решающую тему. Взял он от него и контрастный драматизм самой психологической ситуации: физическая немощь, почти распад живого организма, в сочетании с динамикой творческой мысли и с неугасающей духовной силой.

Для Билль-Белоцерковского знаменательна эта поздняя его «встреча» с Луначарским в своем творчестве.

Долгое время он принадлежал к числу самых ярых противников Луначарского — довольно многочисленных в первой половине 20-х годов среди театральных деятелей, примыкавших к Пролеткульту и к ЛЕФу. Особенно яростно нападала на Луначарского группа так называемых «левых» театральных критиков (В. Блюм, Э. Бескин и другие), одно время делавших журнальную погоду на театральном фронте. В ту пору Билль-Белоцерковский был близок к этой группе критиков, вместе с ними резко выступая в печати, на совещаниях и на публичных диспутах против линии Луначарского в театре и в драматургии, обвиняя его во всех политических грехах за его защиту академических театров и классического репертуара. Луначарский со снисходительной усмешкой называл этих критиков «левтерецами», то есть левыми театральными рецензентами. Но, несмотря на снисходительность Луначарского, а может быть, именно благодаря ей, они временами очень зло жалили его, по каждому поводу припоминая ему его былые идеалистические шатания в предреволюционные годы, в свое время жестоко раскритикованные Лениным.

Что касается Билля, то едва ли его тогдашняя позиция определялась несогласием драматурга с общетеоретическими высказываниями Луначарского в дореволюционное время. Можно с уверенностью сказать, что Билль не был знаком с его философскими работами и больше всего доверял своему чутью, подобно Братишке из «Шторма». А это чутье, как мы видели, направлялось у Билль-Белоцерковского общим его недоверием к культуре и к ее носителям — недоверием, в такой сильной степени свойственным драматургу в первые годы его литературной деятельности.

Конечно, Билль хорошо знал, что основоположники его партии, под руководством которых он сражался за революцию, 191 являлись людьми высокой культуры, державшими в своих руках ключи ко всем богатствам, накопленным человеческой мыслью. Но в глубине души Билль расценивал это обстоятельство очень своеобразно. В нем жило убеждение, что эти немногие люди вобрали в себя культуру прошлого только для того, чтобы целиком ее отвергнуть. Наиболее сильные интеллектуально, наиболее выносливые в духовном отношении и застрахованные от идеологического заражения, они проделали эту тяжелую и черную работу по освоению и ликвидации культурного наследства за весь рабочий класс в целом, и в том числе за самого Билля. После этого культурная жизнь человечества должна начаться заново, на пустом, расчищенном месте.

Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые, подобно Биллю, вместо со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было им когда-то создано, вплоть до самых великолепных его духовных творений.

Об этом нужно хорошо помнить, когда мы сейчас обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции. Иначе нам останется многое непонятным в тех явлениях, с какими мы встречаемся на художественном фронте в первые (да и не только в первые!) годы революции. Такие нигилистические настроения были широко распространены в ту пору и захватывали не только людей еще не тронутых культурой, как это было тогда с Биллем, но зачастую и представителей революционно настроенной интеллигенции, иногда с весьма рафинированным интеллектуальным багажом, как это можно было наблюдать У деятелей так называемого «лефовского» движения.

Если бы такие воззрения не имели широкого распространения в ту пору, Ленину не пришлось бы с такой настойчивостью говорить о необходимости освоения культурных ценностей прошлого. В те времена эти высказывания Ленина для многих были неожиданными и казались трудно совместимыми с его политическим максимализмом и революционным размахом.

Многим представлялось тогда, что в пламени революции, здесь же, немедленно родится новая, еще небывалая культура, ничем не связанная с прошлым. Билль-Белоцерковский в эти годы принадлежит к числу таких радикальных утопистов.

192 По его пьесам мы уже знаем, что особой нелюбовью помимо явных классовых врагов пользовались у него заведующие наробразами и лекторы-пропагандисты. Он расценивал их только как краснобаев, как людей, занимающихся подозрительным делом с точки зрения интересов рабочего класса. Их профессиональная связь с культурой прошлого делала их в его глазах, без всякого различия, либералами буржуазного толка, способными в любой момент предать дело революции. Особенно Билль боялся слова, за которым не следовало бы мгновенно непосредственное действие.

И классическим воплощением такого типа деятелей для Билль-Белоцерковского, как и для многих его тогдашних единомышленников, был Луначарский. В нем в высокой степени нашло свое выражение все то, что было в ту пору чуждо Биллю: влюбленность Луначарского в многоцветную культуру прошлого — русскую и западноевропейскую, — его преклонение перед гениями всех времен и народов, запечатлевшими в научных открытиях и в художественных произведениях вечное стремление человечества к духовной свободе, к овладению потаенными кладами природы.

И, наконец, негодование вызывала у Билля «охранительная» позиция Луначарского в отношении академических театров, широта его эстетической платформы, его способность подняться над борьбой различных художественных течений и отделить ценное от негодного иногда даже в таких явлениях театра, которые по своим художественным тенденциям, казалось бы, стояли в стороне от непосредственных задач революционного искусства. Так, в частности, было с тогдашним Камерным театром. Луначарский резко критиковал Таирова за рецидивы его воинствующего эстетизма. И вместе с тем в его искусстве он находил и в те ранние годы художественные элементы, которые могут обогатить культуру строящегося социалистического театра. Будущее Камерного театра с его «Оптимистической трагедией» показало, что Луначарский был прав в своих прогнозах. Но «левакам» 20-х годов, подобно Билль-Белоцерковскому, такая позиция Луначарского представлялась недопустимой слабостью.

Нечто подобное было и с классическим балетом, который в ту пору, по общераспространенному мнению, являлся типичным порождением феодально-дворянского общества и как таковой подлежал незамедлительной ликвидации. Отголоски таких высказываний мы находим даже в сравнительно поздние годы в «Бане» В. Маяковского (1930) и 193 в «Последнем решительном» Вс. Вишневского (1931). Было время, когда Луначарскому стоило больших усилий сохранить нетронутыми балетные труппы Москвы и Петрограда.

Такая терпимость Луначарского казалась тогда по меньшей мере подозрительной не одному Биллю и его непосредственным соратникам. Это было время непримиримых эстетических платформ и манифестов, время ожесточенной борьбы, словно перекинувшейся с еще не остывших полей гражданской войны на все участки художественного фронта и сопровождавшейся острой журнальной и газетной полемикой, со взаимными политическими обвинениями самого резкого тона.

В своем враждебном отношении к Луначарскому Билль не знал удержу — вплоть до того, что вывел его в своем «Шторме» в роли заведующего Отделом народного образования (Луначарский тогда был наркомом народного просвещения). В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского. Однако по настоятельному предложению Главреперткома Билль-Белоцерковскому в конце концов пришлось смириться. Перед самой премьерой он переименовал своего Чарского в Шуйского.

И через восемь лет после жестокой расправы с Шуйским в «Шторме» Билль снова обратился к Луначарскому, создав в своем Чадове его посмертный образ: осенью 1933 года, когда «Жизнь зовет» была закончена драматургом, Луначарского уже не было в живых.

Но на этот раз Луначарский пришел в пьесу Билль-Белоцерковского как его друг, близкий ему человек. Он занял в душе и в сознании драматурга место, еще недавно принадлежавшее его Братишке. Чадов стал своего рода духовным вожатым автора на новом этапе его жизненного пути.

Билль — искренний художник. Он пишет обычно только о том, что пережито им, продумано и принято как факт его личной биографии. В лучших своих драмах он берет от жизни лишь то, что его кровно затрагивает и волнует.

Последняя встреча его с Луначарским в образе Чадова и означает примирение вчерашнего нигилиста с многообразным интеллектуальным опытом человечества, поставленным на службу рабочему классу. Это примирение состоялось со значительным опозданием. Билль-Белоцерковский пришел к 194 нему с большими потерями. Благодаря его недоверию к культурному опыту прошлого в этом талантливом художнике очень многое так и осталось невыявленным с должной силой, и путь его в искусстве оброс дополнительными трудностями.

ШТУРМ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТВЕРДЫНЬ

Билль двигался к революции с боями, и, когда она пришла, он отдал ей свои крепкие мускулы, закаленную волю и упорство выносливого бойца в жизненных схватках.

Эти качества пригодились ему и тогда, когда бывший матрос и участник гражданской войны превратился в человека, пишущего пьесы для театра. Покончив с военными фронтами, революция захватывала новые, более сложные и глубокие участки. В самые отдаленные области, еще мало затронутые событиями первых лет Октября, проникали люди нового племени. От них еще пахло порохом. Их руки, привыкшие к винтовке и нагану, еще неумело брались за книгу и перо.

В искусство они приходили одиночками, первыми разведчиками революции, еще неуверенно осматривающими незнакомую обстановку, встречая на себе чересчур пристальные и не всегда доброжелательные взгляды старых профессионалов. Особенно резко это чувствовалось в театре, где новый пришелец сталкивался со сплоченным коллективом художников, сложившихся задолго до революции, сохранявших кастовую замкнутость и верность старому — как говорилось тогда — «святому» искусству, далекому от политических бурь революционной эпохи.

Здесь людям нового общественного племени нужно было не только упорство в своей работе, но и смелость настоящих завоевателей сценических подмостков.

В роли такого разведчика революции, атакующего театр с наиболее трудного и ответственного репертуарного фланга, выступил Билль-Белоцерковский. Он проталкивал дорогу своим произведениям на сцену с поразительной решительностью и настойчивостью. Он действовал локтями и плечами, пробираясь из зрительного зала на театральные подмостки, входил без доклада в кабинеты художественных руководителей и администраторов театров, не без боязни поглядывавших на этого напористого человека.

Билль заставлял их выслушивать себя, гипнотизировал суровым взглядом, вселял в них страх тогда еще мало привычным 195 для художественных деятелей языком политических формулировок. Он не давал им опомниться, требуя на сцене места для своих героев и для себя как одного из представителей победившего класса. Билль-Белоцерковский брал театр приступом, как боевую позицию, укрепленную рвами и проволочными заграждениями. Вместе с ним прорывалась на сцену через заградительную линию сама жизнь революции, ее люди, требующие себе места на декорированных подмостках театра.

Уверенность Билля в своих силах, в нужности и общественной ценности своих произведений действовала подавляюще на тех людей, кого так яростно атаковал новоявленный драматург, только что взявшийся за перо. Противник был дезорганизован и открыл ворота.

Нельзя видеть в этой борьбе только проявление личного темперамента Билля, только индивидуальное стремление драматурга «устроить» свою пьесу на сцену. Было, конечно, и это. Всякий автор — кто бы он ни был по своим творческим возможностям и масштабам — пишет для того, чтобы его произведение узнало как можно больше его современников, а то и потомков. Честолюбивая мечта о славе далеко не последний и не худший стимул в творческой деятельности художника. Но главное все же было в другом. Настойчивость Билля в продвижении своих пьес шла у него от осознания новых задач, выдвинутых перед театром революцией. Билль действовал в ее интересах и побеждал ее именем.

Не прояви он такого упорства, такой стремительности в нападении, его ждали бы многие поражения при начальных же шагах. Первые его пьесы проходили на сцену с большим трудом. Подавляющее большинство театров, где появлялся Билль-Белоцерковский со своими произведениями, плохо разбиралось в них. В этих пьесах было много нового, необычного, что не укладывалось в установленные рамки традиционной драмы с ее обветшалыми (дочеховскими) законами, которые в ту пору все еще казались для многих и многих театральных деятелей незыблемыми. Режиссеры и актеры с недоумением вертели в руках тетрадки с напечатанным на машинке текстом; в нем, казалось, отсутствовали элементарная композиционная цельность и сколько-нибудь пригодные роли для актеров.

Театры принимали эти пьесы, уступая натиску их автора, с колебаниями и неуверенностью. Отказаться от них не позволял ни темперамент Билля, ни дополнительный натиск 196 на театры со стороны влиятельной тогда группы театральных критиков, поддерживавших его в печати, — тех самых критиков, кого Луначарский называл «левтерецами».

Помимо того, что-то в самих пьесах Билля не давало возможности просто отмахнуться от них. В серии разрозненных сцен, которые он приносил в театр, временами, даже на взгляд традиционно настроенных деятелей, угадывалась скрытая экспрессия, чувствовалась непроизвольная драматическая сила. Отдельные куски действия словно выбрасывались на бумагу из вязкого текста динамическими сгустками, взрывались острыми драматическими конфликтами.

Но в самом их драматизме на первый взгляд было очень мало от театра. Он шел извне, из современной жизни, от ее взорванного быта. Он не был организован в привычные композиционные рамки драматического произведения; в ту пору еще считалось обязательным для драмы наличие главного героя, единолично ведущего действие, последовательно развивающаяся интрига и построение пьесы в классической поактной системе. И больше всего пугал тогдашних людей театра самый бытовой материал, лежавший в основе пьес Билль-Белоцерковского. Этот материал казался слишком реальным, чересчур «сырым», необработанным художественными средствами для того, чтобы он мог найти место на декорированных театральных подмостках. Особенно это относилось к «Шторму»; в этой пьесе Билля современный быт революции представал в своем неприкрашенном, нестилизованном виде.

И театральные люди откладывали в сторону уже принятую рукопись, режиссер прекращал репетиции, и актеры возвращали обратно тощие тетрадочки своих ролей, с которыми, по их мнению, нечего было делать. Особенно упорным во всех этих случаях и было актерское сопротивление. При постановке «Эхо» в Театре Революции пьеса несколько раз снималась с репетиционного расписания из-за отказа ведущих исполнителей участвовать в спектакле. Этот актерский «бунт» вышел далеко за стены Театра Революции и имел временные, но все же мало приятные последствия для некоторых его участников. Приблизительно то же самое происходило в Театре имени МГСПС при постановке «Шторма». Артист Ковров, вскоре прославивший свое имя исполнением роли Братишки, неоднократно отказывался от участия в постановке, утверждая, что из авторского текста этой роли ничего нельзя выжать. Не раз казалось, что «Шторм» так и не увидит огней рампы, как принято было выражаться 197 в среде театральных рецензентов той поры, когда военные прожектора еще не стали полновластными хозяевами театрального освещения.

Но Билль-Белоцерковский не сдавался. Он был неумолим. Он наседал с бешеной энергией, настаивал, требовал и грозил. Тощие тетрадочки ролей снова переходили в руки актеров, а режиссеры с отчаянием опять принимались за изучение авторской рукописи.

Таким натиском Билль-Белоцерковский в течение двух сезонов завоевал три крупных московских театра. В Октябрьскую годовщину 1924 года была показана в Театре Революции его пьеса «Эхо», имевшая успех и прекрасную прессу. Через год, в декабре 1925 года, в Театре имени МГСПС был поставлен «Шторм», триумфально принятый и публикой и печатью. А в конце того же сезона в старейшем Малом театре прошла другая его пьеса — «Лево руля!».

Билль-Белоцерковский не был первым советским драматургом, чьи пьесы проникли на профессиональную сцену. И не одному ему приходилось встречаться с недоверием, существовавшим еще тогда к революционному репертуару в театральной среде. В первые годы революции еще широко был распространен взгляд, будто всякое вторжение на сегодняшнюю сцену революционной тематики в ее прямом, непосредственном выражении являлось чем-то антихудожественным, нарушающим строгий чин искусства театра. И такого взгляда придерживалось не только большинство театральных людей. Были случаи, когда эту точку зрения разделяли отдельные представители революционной власти. Хорошо известно, что М. Ф. Андреева — тогдашний комиссар петроградских театров — запретила к постановке «Мистерию-буфф» В. Маяковского как антихудожественное произведение. Понадобилось энергическое вмешательство Луначарского, чтобы эта пьеса была поставлена в ноябрьские торжества 1918 года, — да и поставлена она была, хотя и под режиссурой Мейерхольда, но не в постоянно действующем театре, а со случайно набранной труппой во временно снятом помещении.

И все же путь на сцену предшественников Билля был более простым. Они обычно приходили в театр с известным запасом профессиональных знаний и навыков и уже имели то или иное отношение к литературным и к театральным кругам.

Ю. Юрьин — популярный в те годы автор нескольких пьес, «созвучных революции» (по тогдашней терминологии), — 198 вышел из актерской среды и был «своим человеком» в театре. В. Волькенштейн, чья историческая пьеса «Спартак» иногда ставилась во второстепенных театрах первых революционных лет, был профессиональным драматургом еще задолго до революции и автором солидных теоретических работ по драматургии и театру. Для исторических и философских драм Луначарского двери профессионального театра вообще были широко открыты в силу его официального положения и издавна сложившейся литературной и театральной репутации. Тот же Маяковский уже в ту пору имел громкое литературное имя и как поэт и как признанный лидер русской футуристической школы. Приблизительно такое же положение занимал в литературе и другой футурист — Василий Каменский со своей пьесой «Стенька Разин», не раз шедшей в первые годы революции на сценах театров «левого» лагеря. Алексей Файко, выступивший с успехом в 1923 году с «Озером Люль», подобно Юрьину, был раньше актером на амплуа конферансье в балиевской «Летучей мыши», а затем был одним из руководителей мчеделовской Студии импровизации. От актерства пришел в драматургию и Б. Ромашов — автор известных в ту пору пьес «Федька Есаул» и «Воздушный пирог», работавший к тому же как постоянный театральный рецензент в «Известиях» и в других московских газетах и журналах. Актрисой и режиссером была в прошлом и Лидия Сейфуллина, принесшая в театр инсценировку своей нашумевшей повести «Виринея».

Можно было по-разному оценивать театральные произведения этих писателей. Можно было относиться к ним с опаской и недоверием, что и происходило действительно в театральной практике тех лет. Но так или иначе, органическая связь этих новоявленных драматургов с литературой и театром в конце концов помогала им находить своим пьесам дорогу на театральные подмостки.

Билль-Белоцерковский пришел в драматургию без роду и племени. Он был первым среди драматургов революции, который пробивался на сцены крупных профессиональных театров со стороны, из другой среды, без всякого авторитета в глазах театральных работников и к тому же явно неподготовленный должным образом к своей новой профессии.

Предшественники Билля, имена которых мы упоминали выше, при всех своих иногда радикально новаторских устремлениях, в той или иной степени сохраняли связь с литературными традициями прошлой драматургии. Луначарский 199 и Волькенштейн в своих исторических пьесах явно продолжали линию романтической драмы Шиллера и Гюго. Маяковский в «Мистерии-буфф» шел от традиции русского лубка и народного балагана. Файко в «Озере Люль» широко использовал стиль и традиционные приемы мелодраматического жанра в его классических образцах. Сейфуллина и Ромашов в своих первых пьесах («Виринея» и «Воздушный пирог»), правда, более решительно порывали с традициями старой драмы в общей композиции пьес, в ведении драматического действия. Но в то же время главные персонажи этих пьес, несмотря на их вполне современный внутренний и внешний облик, имели в прошлом свою отчетливую литературную родословную, что и отмечала критика тех лет.

Билль-Белоцерковский и в этом отношении был белой вороной в стае современных драматургов того же общественного поколения. Во всяком случае, первые его пьесы можно назвать «атрадиционными». Все сколько-нибудь значительные персонажи «Шторма» не имели за собой в прошлом прочной литературной родословной. Казалось, они вырастали на глазах современников из самой почвы сегодняшней жизни революции в своем натуральном, необработанном виде.

На пьесах Билля нет и следа изучения драматургом классиков драмы — ни русских, ни западноевропейских. Билль учился технике драмы, но учился на ходу, идя по следам некоторых своих предшественников в советской драматургии, схватывая на лету от них то, что ему было сегодня на потребу. Притом учился он не только у драматургов чистой крови, но и у режиссеров-драматургов — прежде всего, конечно, у Мейерхольда, хотя общие его эстетические позиции Билль-Белоцерковский не принимал и вообще относился к его режиссерской деятельности с явным недоверием. Он был закоренелым реалистом в искусстве и не признавал ни стилизации, ни преднамеренной условности сценических приемов.

При всей малой технической оснащенности Билля в ном бесспорно жило органическое чувство театра, чувство сцены. Все его пьесы в конце концов легко поддавались сценической интерпретации. К всеобщему удивлению странные рукописи, так сильно смущавшие театральных работников в чтении, когда их переносили на подмостки, давали материал для вполне доходчивых и убедительных спектаклей. А «Шторм» — тот самый «Шторм», который в тексте вызывал больше всего сомнений, — вошел в историю советской 200 театральной культуры как один из наиболее сильных спектаклей, составивший целый этап в развитии революционного театра.

Неожиданный успех пьес Билль-Белоцерковского породил легенду, будто все его первые пьесы сделаны при решающем сотрудничестве театров, ставивших их на своей сцене. Эта легенда должна быть развеяна. Вообще московские театры, на чьих подмостках в середине 20-х годов рождалась советская реалистическая драма, при всех случаях старались делать вид, что это именно они произвели на свет того или иного драматурга, выполнив за него основную работу по пьесе. Они часто приписывали себе положительные стороны пьесы и оставляли на долю автора только недостатки.

Бесспорно, в то годы были удачные случаи сотрудничества отдельных театров с драматургами. Так было с «Озером Люль» и с «Воздушным пирогом» в Театре Революции, с «Виринеей» в Вахтанговском театре, с «Днями Турбиных» и с «Бронепоездом 14-69» в Московском Художественном театре. Но подобных счастливых встреч драматурга с театром было не так уж много. А нередко в ту пору мы встречаемся с примерами обратного порядка, когда театры ухудшали своей доработкой принятую пьесу, упрощали ее ситуации и образы, затушевывали ее новаторский характер, ссыпаясь при этом на так называемые незыблемые, вечные «законы театра». В частности, об этом свидетельствуют позднейшие признания К. Тренева по поводу его «Любови Яровой». И, действительно, первоначальный авторский вариант, сохранившийся в архивах писателя, намного сложнее и глубже в идейном и художественном отношении, чем та «сценическая редакция», в какой треневская пьеса была показана с подмостков Малого театра.

Что касается Билль-Белоцерковского и его «Шторма», то притязания Театра имени МГСПС на своего рода соавторство в реализации замысла драматурга при внимательной проверке не подтверждаются. Помощь автору со стороны этого театра не выходила за границы обычной постановочной работы режиссера и актеров над пьесой. Первый вариант «Шторма», принесенный драматургом в Театр имени МГСПС, ничем существенным не отличался от окончательного сценического варианта. Весь композиционный рисунок драмы, ее событийная ткань, все сколько-нибудь значительные образы персонажей и драматические положения, вся основная цепь конфликтов и характеристик остались нетронутыми.

201 А в последующей совместной работе с Билль-Белоцерковским Театр имени МГСПС не только не помогал драматургу в его поисках более емкого сценического языка, но — как мы увидим ниже — во многом задерживал его дальнейший художественный рост, закрепляя его творчество на явно исчерпанных, успевших быстро оштамповаться сценических приемах.

МЕЙЕРХОЛЬД, ШЕКСПИР И СОВЕТСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Решающую роль в нахождении Биллем новой формы современной драмы сыграл не Театр имени МГСПС, а Мейерхольд с новаторским опытом таких его ранних агитационных спектаклей, как «Земля дыбом», «Озеро Люль», «Лес» и в особенности «Д. Е.» («Даешь Европу!» — по романам Эренбурга и Келлермана). Впрочем, этот мейерхольдовский опыт использовал не только Билль-Белоцерковский, но и многие другие советские драматурги тех лет, принадлежавшие к разнообразным театрально-литературным группировкам, — вплоть до самых яростных, самых упорных принципиальных противников мейерхольдовской художественной системы вообще.

Мейерхольд в своих ранних агитационных постановках создал новую композиционную схему современного театрального представления — так называемое «широкое полотно», с большим количеством эпизодов и действующих лиц, со множеством переплетающихся драматических линий, с быстрой сменой места действия. Вместо связного построения драматической интриги с последовательным развитием одной ситуации из другой — как это было характерно для традиционной драматургии тех лет — Мейерхольд применил принцип многоплановости действия, развивающегося из нескольких «центров» или «узлов» и вбирающего в себя многообразный материал социальных событий и различных человеческих судеб.

Драматургический костяк такого театрального представления являл собой систему своего рода самостоятельных «новелл», сцепленных друг с другом единством темы или Двумя-тремя персонажами, проходящими через спектакль в роли своеобразных обозревателей событий. Такой композиционный прием Мейерхольд доводил до наглядного заострения, давая на световом экране специальные названия для 202 каждого отдельного эпизода. Эти названия носили повествовательный характер и суммировали внутренний смысл отдельной «новеллы», ее психологическую интонацию: снисходительно-насмешливое «Пеньки дыбом» или «Пеньки еще раз дыбом» («Лес»), иронико-зловещее «Ужин лордов» («Д. Е.») и т. д.

Такая композиционная форма далеко раздвинула узкие рамки традиционной поактной драмы и позволила в пределах трех- четырехчасового спектакля дать пеструю широкообъемлющую картину социальной жизни в ее динамических, контрастных пластах, в ее многообразных разрезах.

На диспуте о «Лесе» в ГАХН в начале 1924 года Мейерхольд определил такой прием построения современной социальной драмы и современного спектакля как основной композиционный принцип шекспировского театра. И он был прав. Форма «открытой» композиции драмы с ее дробным делением на множество эпизодов, с привлечением большого числа второстепенных и третьестепенных персонажей — типична для классических пьес Шекспира. Она придает им своего рода хроникальный характер, особенно отчетливо сказывающийся в его главных трагедиях и исторических хрониках. В свое время эта «открытая» форма композиции драмы помогла Шекспиру уловить в русло театрального представления неискаженным бурный, стремительно несущийся поток современной ему вздыбленной и взорванной жизни и проследить личные судьбы его героев в непосредственной связи с событиями большого исторического масштаба.

Обращение Мейерхольда к традициям шекспировского театра имело решающее значение для стилевого развития современного театра и драматургии. Оно было новаторским в глубоком смысле этого слова.

Нужно помнить, что еще задолго до революции шекспировская композиция драмы считалась у теоретиков и практиков театра безнадежно устаревшей. Она служила одним из важных препятствий для постановок произведений Шекспира даже после изобретения вращающейся сцены.

Впрочем, устаревшим Шекспир считался в те годы не только по композиционным особенностям его пьес. В конце XIX и в начале XX века критики и театральные деятели в своем подавляющем большинстве торжественно провожали Шекспира в архивы истории. В отличие от Льва Толстого они делали это в сдержанной и даже почтительной манере, оставляя великому английскому классику его историческое 203 величие, признавая его несомненные заслуги в прошлом. Но они не видели места в современности ни для него самого с его «устарелыми», «грубоватыми» трагедиями и комедиями, ни даже для его художественных традиций, хотя бы и трансформированных по-новому.

Шекспир — не психолог, ему чужды тонкие движения человеческой души, — так утверждал Леонид Андреев, выражая общее, господствующее в те годы мнение о судьбе шекспировского наследия в XX веке.

Как мы знаем теперь, революция быстро опровергла этот пессимистический диагноз по отношению к Шекспиру. Английский классик неожиданно оказался постоянным и наиболее верным спутником современного театра на всех его путях и перепутьях. Правда, в самых высоких своих сегодняшних «превращениях» это был Шекспир, адаптированный чисто сценическими средствами, Шекспир, переложенный на ритмы, интонации и соотношения частей новой художественной системы современного театра, которую условно можно назвать чеховской системой. Начало такой адаптации положил Станиславский своей постановкой «Отелло» еще в 1896 году. А ее продолжение — с перерывом в тридцатилетие — совершилось уже в советском театре, особенно в знаменитых шекспировских спектаклях 30-х годов, во главе с Отелло Остужева и с Лиром Михоэлса.

Но уже самая возможность такой адаптации — адаптации внутренней, органической, без изменения замысла и текста произведений Шекспира — говорила о его поразительной способности к вечному обновлению. Это был подлинный Шекспир с неиссякаемой мощью его всеобъемлющей мысли, с непревзойденной силой его образной речи, и вместе с тем Шекспир современный, живой участник сегодняшней жизни человечества.

Здесь не место останавливаться подробнее на этой большой и крайне интересной теме. К тому же Мейерхольд в своих выступлениях начала 20-х годов еще не ставил шекспировскую проблему во всей ее идейно-художественной сложности и современной остроте. Такой она возникает в советском театре несколько позднее — в начале 30-х годов.

Мейерхольд во времена своего «Леса» касался только некоторых вопросов в многосложной проблеме шекспиризации театра нашего века — в том числе крайне важного, но все же частного вопроса о композиции современной драмы и спектакля, и в связи с этим — о возрождении в новом варианте сценической площадки шекспировского театра.

204 Мейерхольд первый поднял эту центральную стилевую проблему современного театра — проблему его шекспиризации, — и не только поднял, но и дал ей точное, притом новое, сегодняшнее решение в серии своих сценических композиций первой половины 20-х годов.

Как мы уже говорили, советские драматурги первого призыва сразу же подхватили новый принцип композиции спектакля, найденный и проверенный Мейерхольдом, но использовали его по-своему, в своих целях.

Интересно отметить, что этой находкой Мейерхольда воспользовались прежде всего те драматурги, которые тяготели к чисто реальному (отнюдь не условному, как это было у самого Мейерхольда) отображению в театре революционной действительности. Их интересовала современная жизнь в ее конкретных социально-бытовых проявлениях, со всеми ее живыми красками и запахами. Это были ненавистные «бытовики» и «психологисты» — по старой уничижительной терминологии Мейерхольда, — в которых он видел своих главных противников в искусстве. И по иронии судьбы, неожиданно для него самого, именно этим драматургам он открыл широкие возможности вместить в гибкие, многоемкие формы шекспировско-мейерхольдовской композиции драмы многообразную жизнь революционной эпохи в ее реальной конкретности, в ее стремительном движении, в калейдоскопе событий, с ее своеобразным бытом, быстро меняющимся в своих текучих формах, с ее острыми конфликтами, с ее людьми различных характеров и социальных категорий.

Так родился тип хроникальной драмы, ставшей ведущим жанром в советской драматургии. В последующем развитии этого жанра многое видоизменялось в системе его художественных приемов. Было время, когда этот жанр переживал полосу своей деформации, превращаясь в бытовое обозрение, как это произошло с так называемой «производственной драмой» 30-х годов. Иногда делались попытки ревизовать его основные принципы, с тем чтобы вернуться к «замкнутой» ибсеновской композиции традиционной драмы XIX века, как это сделал Афиногенов в ряде теоретических выступлений и в некоторых своих пьесах в конце 20-х — начале 30-х годов. Кстати сказать, Билль-Белоцерковский был первым драматургом, который выступил в печати в 1928 году с решительной критикой афиногеновской программы и противопоставил ей свой призыв к вольной шекспировской композиции современной драмы. Несколько позже этот тезис будет развивать и успешно защищать группа 205 драматургов-«новаторов» — как их называли тогда — во главе с Всеволодом Вишневским.

Жанр хроникальной драмы с ее свободной «открытой» композицией продолжает действовать и в театре наших дней, хотя и в новых, более сложных вариантах и в комбинации с некоторыми композиционными принципами чеховской драматургической системы. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но современная драматургия парадоксально соединяет в своей формально-художественной структуре Шекспира и Чехова.

Билль-Белоцерковский, по его собственным словам, очень рано оценил далеко идущее значение композиционного открытия Мейерхольда. Он применил его уже в первой своей большой пьесе «Эхо» (1924). Удача мейерхольдовских агитспектаклей на материале современного Запада (прежде всего «Д. Е.») подсказала ему наиболее простой путь для перенесения на сцену богатого запаса впечатлений и наблюдений, вынесенных им из прошлой его жизни в Америке. Он выхватил из памяти несколько ярких эпизодов, характерных для американской действительности того времени, и смонтировал эти эпизоды как серию «новелл» политико-бытового обозрения, не заботясь о более органическом, традиционном сцеплении их так называемым единством фабулы.

Театр Революции, которому Билль отдал «Эхо», предложил ему ввести еще несколько подобных «новелл» из того же обширного запаса воспоминаний и наблюдений драматурга. Не мудрствуя лукаво, Билль быстро дополнил свою пьесу новыми эпизодами. Он мог это делать без конца, ограничивая себя только рамками четырехчасового представления.

Каждая сцена в «Эхо» имела свой самостоятельный драматический узел, развертываясь каждый раз в новой обстановке и принося с собой целую толпу эпизодических персонажей, которые тут же исчезали из пьесы с окончанием сцены и уступали дорогу новому отряду второстепенных действующих лиц следующего эпизода. Это было совсем не по классическим правилам, еще существовавшим тогда в Драматургии.

В «Эхо» некоторое композиционное единство создавалось общей темой и введением двух персонажей — белого рабочего Джека и рабочего-негра Боба, которые проходили дружной парой через все события этого агитобозрения.

206 Но уже в «Эхо» можно было уловить черты, явно отличавшие по стилю эту пьесу от мейерхольдовских агитационных композиций того времени.

Мейерхольд создавал свои широкие агитационные «полотна», оставаясь в границах условного театрального стиля. Капиталистический мир, революционное движение показывались в них в схематичном, стилизованном рисунке. На сцене изображалась во множестве эпизодов гибель капитализма «вообще», социальная революция «вообще» — на любой точке земного шара, вне конкретной обстановки той или иной страны, без точной характеристики специфической политической ситуации данного момента. И многочисленные персонажи таких агит-полотен подавались как обобщенные социальные маски в резких плакатных красках и очертаниях.

«Эхо» Билль-Белоцерковского не было свободно от схематизма. Персонажи этого политико-бытового обозрения не представляли собой сложно развернутых образов. Но в то же время это были не маски, а жанрово-бытовые фигуры, характерные для той страны, где происходило действие «Эхо». Каждый из эпизодических персонажей получал чисто внешнюю, но отчетливую бытовую и профессиональную характеристику. Самая обстановка, в которой развивались события пьесы, была отмочена конкретными штрихами и точными бытовыми деталями. В «Эхо» драматург показывал не капиталистический мир «вообще», но Америку в ее характерных социально-бытовых чертах, причем не парадную Америку, а подлинную будничную жизнь страны, которую Билль хорошо знал.

Контора по найму рабочей силы, бюро желтого профсоюза, полицейский застенок — через это «чистилище» проводил драматург одного из своих героев, рабочего Джека, в поисках работы. В одной картине пьесы на сцене показывалась площадь митингов в крупном американском городе. Стоя на бочках и ящиках, словно продавцы патентованных средств, перекрикивают друг друга ораторы различных мастей — от социал-демократов до проповедников из Армии Спасения. В белых балахонах, с зажженными факелами в руках открывают свой зловещий митинг ку-клукс-клановцы. Сцена заканчивалась вооруженным столкновением громил в белых балахонах с рабочими. В другом эпизоде толпа озверелых расистов совершала суд Линча над негром. Привязанного к бревну, в окровавленном белом мешке негра тащат к виселице. Вздернутое веревкой качается его изуродованное 207 тело под издевательства и улюлюканье цивилизованных убийц.

Все эти сцены были написаны драматургом с ярким реализмом и бытовой достоверностью. В одном коротком эпизоде Билль даже рассказывал во всех деталях об американских законах, охраняющих женскую честь от посягательств со стороны мужчин, а на деле зачастую превращающих любовь в предмет откровенной спекуляции и шантажа.

«Лево руля!» было написано с такой же детальной обрисовкой бытовых условий, в каких живут матросы английского торгового корабля.

В этих пьесах Билля в рамки агитационного обозрения входил современный быт, плотный, массивный быт, переводящий тему о революционном движении, о закатных днях капиталистического мира с высот холодных обобщений на почву реальных жизненных конфликтов сегодняшней социальной действительности. В таком обращении к живому современному быту заключалось то новое, что входило в арсенал художественных средств советского театра вместе с первыми пьесами Билль-Белоцерковского и что поначалу отпугивало театральных профессионалов даже «левого» толка, привыкших к условной трактовке революционной темы.

И все же в «Эхо» и отчасти в «Лево руля!» новый социально-бытовой материал при всей его конкретности еще поддавался театральной стилизации благодаря своему заграничному происхождению. Так и поступил в Театре Революции при постановке «Эхо» А. Грипич — режиссер мейерхольдовской школы. Пользуясь гротесково-эксцентрическим заострением образов пьесы, он приблизил ее жанрово-бытовые фигуры к социальным маскам, а самую обстановку, в которой происходило действие отдельных ее эпизодов, схематизировал, применив чисто конструктивистское оформление спектакля.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТЕОРИИ 20-Х ГОДОВ

Гораздо более серьезные последствия для современного театра вызвало вторжение на сцену плотного социально-бытового материала наших дней в следующей пьесе Билль-Белоцерковского, в его историческом «Шторме». Здесь современный быт входил на сцену ничем не прикрашенным, еще не потерявшим своих запахов, своих красок.

208 Стилизовать этот материал было невозможно. Его нужно было либо отвергнуть целиком, либо вынести к зрителю в его непрепарированном, подлинном виде. Он не допускал сколько-нибудь значительной театрализации всеми испытанными в ту пору сценическими средствами. Для этого он слишком хорошо был знаком тогдашним людям, сидевшим в зрительном зале. Его стилизация, то есть подчинение уже готовой, сложившейся художественной форме, была бы равносильна грубому его искажению.

Нужно иметь в виду, что для театральных деятелей и теоретиков театра той поры создание подлинно художественной реалистической драмы на материале сегодняшнего быта революции представлялось вообще невозможным.

«Современность менее всего располагает драматурга к бытовой драме», — писал в начале 1924 года видный теоретик драмы В. Волькенштейн в своей программной статье «Пути современной драмы», опубликованной в одном из ведущих литературных журналов столицы50.

И эту точку зрения как будто подтверждали неизменные художественные неудачи опытов в этом направлении в таких пьесах из быта революционной деревни, как «Красная правда» А. Вермишева, «Марьяна» А. Серафимовича, цикл пьес А. Неверова и многих других. В этих произведениях драматурги пытались вдвинуть динамическую жизнь революционной эпохи в готовую, застывшую форму канонической бытовой драмы. В результате современная жизнь теряла свои специфические, характерные черты, а в то же время художественная форма драмы разрушалась, трещала по швам, будучи не в состоянии вобрать в себя не соответствующий ее габаритам материал.

В те годы господствовала убежденность в том, что быт революционной эпохи, быстро меняющийся, находящийся в постоянном движении, вообще не может стать материалом для театрального представления. Должно пройти достаточно долгое время — так писалось в печати и говорилось на диспутах, — когда горячая лава современной жизни начнет остывать, принимая законченные формы, и станет твердой, прежде чем театр и драматург сумеют подойти к созданию современного реалистического спектакля. Сегодняшний неотстоявшийся быт на сцене означал бы разрушение театра как искусства, уничтожение всех и всяческих норм художественного.

Теперь мы знаем, что расчеты на такое остывание быта, бытовой оболочки не оправдались. Человечество входило 209 в эру спонтанно меняющихся форм жизни, в эпоху текучего быта или, как говорил Луначарский, быта «неостывшего, мятущегося»51. И театру — прежде всего драматургу — предстояло найти гибкие, эластичные художественные средства, которые позволили бы уловить в «сети» сценического искусства текучий, непрестанно меняющийся быт.

Такая задача встала перед советским театром и драматургом еще на ранних этапах революции. А впоследствии она многое определила и в исканиях передовой драматургии Запада.

Непрестанное изменение форм современной драмы, их «текучесть» и удивительное многообразие представляют для социолога одно из самых интересных явлений в жизни театра нового века. Но это — тема самостоятельная, лежащая вне рамок данного очерка.

А в те годы, о которых идет здесь речь, самое понятие «текучего», «мятущегося» быта для большинства деятелей театра еще казалось нонсенсом. И уж во всяком случае, по их мнению, такой неустойчивый быт не имел никакого отношения к задачам и целям подлинного искусства театра, с его незыблемыми законами прекрасного.

Крайнюю позицию в этом вопросе занимал тогда А. Таиров с его культом театра как самоценного искусства, замкнутого в самом себе, ничего общего не имеющего с жизнью. В своей книге «Записки режиссера», вышедшей в разгар начавшихся споров о путях революционного театра, Таиров утверждал, что театр на своих волшебных крыльях должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара»52.

В ту же пору, выступая на одном из тогдашних театральных диспутов, Таиров еще резче подчеркнул свое отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны “Понедельников "Зорь"”, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь». И заключал: «Это — гибель театра»53.

Пройдет десять лет, и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, и в этом спектакле вместо гофмановской фантастической «страны Урдара» возникнет на сцене Камерного театра вполне реальная жизнь Революционной эпохи, а протагонистка этого театра Алиса Коонен, прославленная тогда актриса на трагические роли в стиле неоклассицизма, сменит в этом спектакле стилизованные 210 одеяния из «Федры» и «Благовещения» на кожаную куртку военного комиссара времен гражданской войны.

Но все это случится гораздо позднее, когда многое изменится в современном театре и когда тезис о несценичности, нетеатральности бытового материала революционной действительности будет опрокинут всей практикой советского театра и перейдет в разряд исторических «курьезов».

А в начале 20-х годов под формулой тогдашнего Таирова, с незначительными поправками и оговорками, могли бы подписаться многие и многие деятели театра самых различных художественных лагерей, вплоть до традиционно реалистического. И совсем не потому, что они не «принимали» революцию, как в этом уверяли тогда «левые» критики. К тому времени и для Таирова и для большинства людей его профессии вопрос о «признании» революции был снят самой жизнью. Русский театр в революционную эпоху, уже в те ранние годы, входил в полосу своего расцвета, и в этом творческом расцвете растворились многие сомнения, тревожившие сознание деятелей сцены на первых шагах революции. А у Таирова, в частности, были свои, особые причины для положительного отношения к тому, что совершалось в театре после октябрьских событий 1917 года: накануне этих событий Камерный театр погибал от отсутствия сборов и материальных средств. Революционная власть дала ему и то и другое, сделав его государственным театром, а на время даже введя его в лоно академических театров.

В таировской формуле речь шла не об идеях революции, но об эстетических границах театра как искусства, о той черте, перейдя которую художник может потерять власть над материалом действительности и превратиться из полновластного хозяина этого материала в его последнего раба, из самостоятельного творца в робкого копииста с натуры.

В те времена эта черта эстетически дозволенного, как правило, для людей театра пролегала далеко от живого бытового материала революционной эпохи. По господствовавшим тогда теориям идеи и образы революции могли проникать на сцену только в сугубо трансформированном виде. Они должны облекаться в исторические костюмы или в условно-театрализованные одеяния. Реальные персонажи сегодняшней жизни с их волнениями, страстями и конфликтами, с их вполне конкретным бытом должны останавливаться 211 перед дверями театра, менять свой облик и входить в его внутренние покои торжественным шагом традиционных театральных героев.

Даже тогдашний Мейерхольд, так яростно боровшийся за утверждение на театральных подмостках искусства открытой политической агитации, даже он, как мы уже отмечали, в своих агитационных «полотнах» стилизовал революционную современность, детально обрабатывая ее материал средствами условного театрального стиля. И для Мейерхольда современный быт в его реальных (не стилизованных) формах представлялся художественно недопустимым на сцене.

Его неприятие бытового материала было настолько острым и категоричным, что весной 1925 года он ушел из Театра Революции, в котором до этого был художественным руководителем, — в знак протеста против «бытовизма» (но его терминологии), утверждавшегося в тогдашнем репертуаре этого театра.

Из крупных театральных деятелей того времени, пожалуй, только Луначарский понимал необходимость для драматурга и театра обратиться к современному быту в его непосредственных реальных формах. Именно это он имел в виду, когда в 1923 году выступил со своим призывом «Назад к Островскому!». Этим парадоксальным лозунгом Луначарский хотел призвать современный театр — подобно театру времен Островского — стать верным зеркалом своей эпохи.

К сожалению, формулировка этого призыва была крайне неудачной по тем временам. Она затемняла верную мысль Луначарского. Само слово «назад» в его лаконичном лозунге уж очень не гармонировало с динамикой идейно-художественных исканий, захвативших тогда широкие круги театральных работников, двинувшихся по разным дорогам, на поиски еще не открытых театральных стран и материков.

В этой обстановке помимо намерения самого Луначарского его призыв к театру и драматургу вернуться «назад» на выучку к Островскому был подхвачен наиболее консервативными деятелями академического (впрочем, но только академического) искусства, сторонниками своеобразного (зачастую даже домхатовского) status quo в репертуаре и в художественном стиле театра. Они видели в классиках, и прежде всего в Островском, своего рода «щит», долженствующий оберечь театр от натиска революционной современности.

212 Луначарский сразу же это почувствовал. «Лозунг мой был грубо не понят», — скажет он в одной из своих статей этого времени54, и в дальнейшем он уже не пользуется парадоксальной формулировкой своего тезиса. Ту же свою мысль он развивает в последующих статьях с ясностью, не допускающей двусмысленного толкования.

Так или иначе, в глазах большинства тогдашних специалистов театра самых различных направлений и стилевых оттенков «Шторм» Билль-Белоцерковского со всей очевидностью переступал границу эстетически дозволенного по существовавшему в те годы жесткому театральному кодексу. В этой пьесе, казалось, сама река современной жизни в ее хаотическом разливе должна затопить театральные подмостки и отнять у художника всякую возможность воплотить в завершенные формы свое собственное ощущение, свое самостоятельное видение этой жизни.

Снова — который раз в истории театра! — совершался на глазах у современников процесс внезапного расширения эстетических рамок театра под воздействием заново перестраивающейся действительности. Этот процесс внезапного раздвижения установленных эстетических границ бывает настолько радикальным в своей тенденции приблизиться к новой рождающейся жизни, как бы слиться с ней, раствориться в ее стихии, вобрать в себя ее зыбкие, ежечасно меняющиеся ритмы, что современники часто воспринимают его как процесс полного разрушения искусства театра, уничтожения его образной ткани.

Так было когда-то с новаторской драматургией Чехова, а несколько позднее с горьковским «На дне», когда казалось, что критерии искусства должны исчезнуть перед натиском самой жизни, торжествовавшей свою победу (пиррову победу! — по мнению многих) на театральных подмостках. В этом отношении крайне интересны высказывания такого авторитетного свидетеля в этих вопросах, как Васильев-Флеров, который выступил в 1898 году с серией статей о чеховской «Чайке» и об ее постановке в Художественном театре, а также рецензии почти всех московских критиков сразу после премьеры горьковского «На дне» (1902), буквально потрясенных всем виденным, стоявших в растерянности перед зрелищем самой жизни, ринувшейся на подмостки и на три-четыре часа спектакля заставившей их забыть об условных законах сцены.

В таких случаях внимательный наблюдатель получает счастливую возможность созерцать самый процесс рождения 213 художественного образа из неорганизованной жизненной материи. Перед таким наблюдателем словно открывается на короткое мгновение потайная алхимическая лаборатория искусства, в которой расплавленный материал новой, становящейся жизни ищет и впервые находит для себя, для своего художественного воплощения первоначальную форму, еще не ставшую признанным фактом искусства, еще не названную «художественной формой».

Пройдет некоторое время, и повторяемость этого процесса, рождение тем же путем все новых и новых образов того же порядка, образуют свою традицию. Новооткрытый жизненный материал, обретший форму, войдет в рамки новоустановленных эстетических категорий. Вчерашнее новаторство станет на какой-то момент — до новой «вспышки», до нового крутого поворота жизни — общепризнанной нормой искусства. Лабораторный алхимический опыт превратится на некоторое время в эталон современного художественного стиля.

Подобный процесс совершается во всех родах искусства. Но лишь в театральном искусстве он приобретает наглядный характер и бывает доступен для наблюдения со стороны, хотя бы иногда, в отдельные моменты исторической жизни театра. В других областях искусства этот процесс от начала до конца скрыт от глаза стороннего наблюдателя и протекает в более сложных, опосредствованных формах.

Происходит это потому, что в театре, как ни в одном другом искусстве, очень тонка грань, отделяющая его от повседневной действительности. Эта повседневная действительность сразу же неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления вместе с вполне реальными людьми, которые ежевечерне наполняют зрительный зал и приносят с собой свои сегодняшние мысли, чувства, настроения, свои требования к происходящему на сцене, иногда очень ясно выраженные и не предусмотренные ни самим драматургом, ни режиссером, ни исполнителями, какими бы прозорливыми они ни были.

И сами актеры, появляющиеся перед аудиторией в своем физическом естестве и психологической достоверности, во всей своей человеческой уязвимости, — разве они не остаются на подмостках скорее заложниками жизни в искусстве, чем его полномочными представителями?

И, может быть, именно в этой двойственной природе театра (одновременно — осязаемая «явь» и ускользающий «сон») заключена особая притягательная сила актерских 214 созданий? Может быть, здесь лежит разгадка той поистине магической власти над аудиторией, которой обладали большие актеры и которая волновала своей странной загадочностью еще Белинского?

Бесспорно, отдельными своими гранями — прежде всего творчеством актера — театр выходит далеко за пределы эстетических категорий.

В свое время Ю. Айхенвальд именно по этой причине предполагал, что театр — это «не искусство, а что-то другое, — может быть, большее». И добавлял: «Искаженный осколок большего», «просто жизнь» или, точнее, — «осколок» самой жизни55. В этом айхенвальдовском предположении (но не в общей концепции его нашумевшей статьи) заключена большая доля истины. Недаром Мейерхольд, полемизировавший с Айхенвальдом и не соглашавшийся с первой половиной его формулы («театр не искусство»), вместе с тем принимал вторую. «Театр — искусство, — писал Мейерхольд в своих “Глоссах”, — и в то же время, быть может, что-то большее, чем искусство»56.

Интересно сопоставить с этими положениями Мейерхольда и Айхенвальда более общее замечание Александра Блока: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства (подчеркнуто самим Блоком. — В. А.), чем искусства»57.

В театре этого «не искусства» всегда бывает много больше, чем в литературе, в поэзии, живописи, музыке и даже в архитектуре. Причем оно («не искусство») временами становится осязаемым и зримым из зала даже для невооруженного глаза. Происходящее на сцене слишком явно не умещается в рамки того, что мы называем искусством, с его устойчивой системой законов и правил, с изначальной условностью его образного языка. Театр — наименее условное из всех искусств. Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент.

Наличие реальных, живых людей в театральном зале и на сцене делает театр крайне незащищенным в его эстетических отношениях с конкретной действительностью и время от времени разрушает условность его художественных построений. Иногда стихия действительности непосредственно перекидывает свои сокрушающие волны из зрительного зала на сцену. И нужно сказать, что эти моменты не бывают худшими в истории театра. Скорее, наоборот.

215 И в то же время делавшиеся неоднократно попытки заковать театр в строгую, непроницаемую броню искусства, подчинить все его составные части жестким правилам и законам эстетики до сих пор не давали положительных результатов. Все, что делалось в этом направлении в различные времена, не оставило после себя сколько-нибудь ощутимых следов в основных пластах театральной культуры и не создало прочных традиций сценического мастерства. В лучшем случае явления, выросшие из этой тенденции, сохранились в истории сцены как своего рода эстетические феномены, интересные сами по себе для исследователя общественной психологии, но бесплодные для самого театра (театральная эстетика и творческая практика русского классицизма, а позднее — Камерный театр его первого десятилетия).

Как бы то ни было, в театре нагляднее, чем в литературе или в любой другой области искусства, можно наблюдать в отдельные минуты его истории, как текучий, еще неостывший материал «сиюминутной» жизни переливается через грань, отделяющую повседневную действительность от искусства, и на глазах у зрителей впервые обретает то, что мы называем художественной формой, превращается в систему театральных образов.

Нечто подобное происходило и в московские театральные сезоны 1924 – 1927 годов, когда формировалась в своих новаторских устремлениях и получала сценическое крещение советская реалистическая драматургия, смело зачерпнувшая материал для своих произведений из самого кипения революционной действительности как она есть, в ее реальных бытовых проявлениях.

Здесь не было ни нового Чехова, ни нового Горького, не было такого единоличного новатора, который одним движением руки перевел бы театральный поезд на новые рельсы. Крутой поворот театра к еще не тронутым пластам современного быта был совершен усилиями многих драматургов разной степени талантливости, художественного мастерства и различных стилевых устремлений. Это были сверстники и соратники Билль-Белоцерковского по общей новаторской миссии в театре, начиная с бытовиков чистой крови, подобно Ромашову, Киршону, Треневу, Всеволоду Иванову, до драматургов более сложного реалистического стиля, как Файко, Эрдман, Булгаков, Маяковский, Леонов, Олеша, а несколько позже — Вс. Вишневский.

В короткое трехлетие эти драматурги первого призыва изменили идейно-художественную структуру театра.

216 Начало непосредственному вторжению современного быта на сцену положила сатирическая комедия Б. Ромашова «Воздушный пирог», поставленная в Театре Революции в феврале 1925 года, — почти за год до появления «Шторма». На сегодня эта ромашовская комедия давно забыта. Но для своего времени она была острой по сатирической направленности и новой по художественной форме. Она имела шумный успех у публики и шла несколько сезонов при «битковых» сборах, как говорилось тогда на профессиональном жаргоне театральных администраторов.

Рецензия Михаила Кольцова на этот спектакль, появившаяся сразу же после премьеры, хорошо передает ощущение «открытия», охватившее зрительный зал, когда в квадрате сцены возникли картины повседневной жизни Москвы того времени с ее своеобразным бытом, характерным для первых лет нэпа, и появились живые люди, своим внешним и внутренним обликом похожие, как двойники, на зрителей, сидящих в зале.

Это — не театр, с негодованием заявляли в противовес Кольцову и другим сторонникам «жизни на сцене» ревнители эстетической чистоты театра как искусства. Не надо никакого искусства, уверяли они, для того чтобы привести на подмостки тех самых людей, что сидят рядом с вами в театральных креслах, а в антрактах пьют чай в буфете и закусывают бутербродами с ветчиной или с сыром58.

А в мае того же 1925 года Вахтанговский театр показал «Виринею» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина; в этой пьесе на сцену хлынул такой же реальный быт деревни революционной эпохи.

«Необычный спектакль, незнакомый театральному завсегдатаю», — писал один из рецензентов «Виринеи», поражаясь новизне бытового материала, впервые утверждавшего свое право на так называемую сценичность и театральность59.

Театр становился «зеркалом» динамичной революционной действительности.

Но «Шторм» в своей жизненной достоверности шел много дальше этих пьес. Самый замысел драматурга в этом отношении отличался для того времени поистине новаторской дерзостью. Билль-Белоцерковский поставил перед собой задачу создать современную трагедию, героическую драму, построив ее на материале ничем не прикрашенного аскетического быта времен военного коммунизма. Всеми средствами драматург старался подчеркнуть свое намерение показать 217 жизнь революции тех лет в ее каждодневных проявлениях, без прикрас, без театральной условности.

Сам участник гражданской войны, Билль из всего многообразного, изобилующего яркими и острыми драматическими коллизиями материала этого периода выбрал, казалось бы, наименее значительный по драматизму, самый бедный по театральным краскам. Он перенес зрителя в небольшой уездный городок, стоящий на отшибе, далеко в стороне от тех дорог, где развертывались главные бои за революцию и где решались ее судьбы.

Здесь врагами революции были не генералы со шпорами на лаковых сапогах и не финансовые воротилы в модных костюмах. Здесь не было фронтальных атак, героической позы и монологов, произносимых под занавес.

Людям, действующим в пьесе от имени революции, приходилось бороться с уездными обывателями, с бывшими лавочниками, с владельцами дровяных складов и небольших кожевенных заводов, с мешочниками-спекулянтами, с мелкими кулацкими бандами, со шкурниками, проникшими в государственные учреждения. И одним из главных врагов у героев «Шторма» был сыпной тиф — это бедствие, обрушившееся на молодую республику в годы разрухи и гражданской войны.

В самой бытовой обстановке, которую Билль вводил в свой «Шторм», не было ничего театрально выигрышного, «возвышенного», — как этого еще требовал кодекс героического искусства в его тогдашнем традиционном понимании.

Прокуренные комнаты укома времен гражданской войны. Субботники — с толпой людей в ободранных одеждах с топорами, лопатами и метлами в руках. Грязные казармы с нарами, где лежали покрытые шинелями сыпнотифозные красноармейцы. Бесконечные собрания и заседания с измученными людьми в потертых кожаных куртках, в потрепанных пиджаках, кацавейках и ситцевых платьях. Разговоры и споры о продзаготовках, о мыле, о работе общественных бань и борьбе с вошью. Этот быт, в котором жила революция, отбиваясь от многочисленных врагов в первые свои годы, — жестокий быт страны, поставленной под ружье, — надвигался со страниц биллевской пьесы на театральные подмостки. За текстом «Шторма» слышались хриплые голоса, резкая речь, крики и выстрелы.

Стремясь как можно резче подчеркнуть последовательный реализм героической драмы нового социально-художественного типа, Билль-Белоцерковский с открытым вызовом по 218 адресу ревнителей традиционных эстетических норм окрестил вначале свою пьесу сверхнепоэтическим названием «Вошь». Правда, через несколько лет Маяковский назовет свою пьесу таким же малопоэтическим словом «Клоп». Но это будет — комедия, да к тому же сатирическая. А Билль назвал «Вошью» пьесу, задуманную как социальная драма высокого трагедийного плана. В дальнейшем пьеса была переименована в «Тиф», и под этим названием одно время фигурировала в предварительных журнально-газетных заметках и анонсах. И только незадолго до премьеры ей было дано звучное имя «Шторм», ставшее историческим в летописях советского театра.

При всей насыщенности «низменным» бытовым материалом «Шторм» не был бытовой пьесой в обычном смысле этого слова. «Шторм» начинал путь современной трагедии, путь героической драмы нового социально-художественного типа. Сквозь детальную бытовую ткань пьесы проступал мужественный облик героической эпохи, звучал ее напряженный, страстный пафос. Бытовая обстановка только резче подчеркивала трагедийную линию «Шторма».

Эта трагедийность раскрывалась прежде всего через образы ведущих персонажей пьесы. Как подлинные герои трагедии в ней выходили на сцену сильные, волевые люди, фанатически преданные идеалам революции, ее высоким целям. Они жили и действовали в тяжелых, нечеловеческих условиях, окруженные со всех сторон врагами, встречая на каждом шагу, в каждой мелочи почти непреодолимые препятствия. По этому трудному пути их вела мечта о царстве социальной справедливости, которое вот-вот, не сегодня-завтра должно утвердиться во всем мире.

И во имя этой мечты среди хозяйственной разрухи, голода, болезней и смертей, по колени в грязи и крови они вели упорную каждодневную борьбу, выполняя свей революционный долг, как они его понимали. Смерть в бою одного из героев «Шторма» несла с собой, как в трагедии древних, так называемый «катарсис» — душевное и моральное очищение. Она была одной из тех бесчисленных искупительных жертв, которые современное человечество приносило в своей непрекращающейся кровавой борьбе за свободу.

Решение героической темы на детально разработанном бытовом материале, данное Билль-Белоцерковским в «Шторме», — такое решение, как мы уже говорили, было неожиданным для того времени. Большинство прогнозов о будущих путях и традициях современной трагедии и героической 219 драмы, делавшихся теоретиками и практиками театра в первые годы революции, шло в обратном направлении. И меньше всего в этих прогнозах предусматривался бытовой план героического жанра.

Мы уже ссылались в начале этой главы на программную статью В. Волькенштейна «Пути современной драмы», опубликованную в 1924 году. В ту же пору, незадолго до появления биллевского «Шторма», вышли в свет две теоретические книги того же автора, посвященные вопросам драмы, — «Драматургия» (1923) и «Закон драматургии» (1925). В этих талантливо написанных и высоко эрудированных историко-теоретических исследованиях Волькенштейн, привлекая обширный материал — от античных драматургов до Чехова, — делал попытку предсказать путь, по которому пойдет завтра только что зарождавшаяся тогда советская драматургия.

И главную свою задачу исследователь видел в том, чтобы наметить контуры современной трагедии, новой героической драмы, призванной выразить во всей полноте пафос революционной современности.

Автор этих своеобразных литературно-театральных манифестов устанавливал как единственно возможную традицию для советской социальной драмы — традицию монументальной трагедии, героической драмы античного типа. Только монументальная античная трагедия, утверждал Волькенштейн, свободная от быта, от конкретной общественной среды, от всего, что составляет неповторимую особенность сегодняшнего дня, определенного исторического момента, — только она, только ее традиция поможет современному драматургу встать в своих созданиях вровень с революционной эпохой.

Социальная трагедия и героическая драма наших дней, считал Волькенштейн, должна бежать от шумных торжищ сегодняшней действительности с ее страстями и конфликтами на высоту предельных философских обобщений. Ее герои не должны оставаться в низинах повседневности. Они должны подниматься над обыкновенными людьми, над каждодневным бытом как исключительные личности, своего рода титаны, вступающие в трагическую борьбу со всем миром, со всеми человеческими и божескими установлениями.

Лишь на путях такого «монументального» искусства видел тогда автор этих манифестов будущее развитие советской драматургии, и прежде всего ее трагедийного, героического жанра. Ничего от быта, ничего от реальной повседневности 220 не должно проникнуть в социальную драму революционной эпохи, утверждал он, ибо современная жизнь не дает драматургу материала для реалистического искусства.

Любопытно, что эта попытка определить путь новой социальной трагедии и героической драмы, исходя из теории старой классической драматургии в ее крайнем, античном варианте, была сделана как раз накануне решающего поворота в театре.

В те дни, когда Волькенштейн выступил со своим теоретическим прогнозом, первые отряды молодых драматургов, среди которых был и Билль-Белоцерковский, уже готовились штурмовать сцены профессиональных театров. И меньше всего эти драматурги думали в то время о традициях античной драмы, впрочем, как и о любых других традициях старой драматургии. Они видели перед собой не литературные образцы, взятые из прошлого. Им нужно было уловить самое жизнь в ее стремительном движении, схватить ее на лету, еще трепещущую мгновенными красками, еще кипящую острыми конфликтами, неповторимыми в их социально-исторической и социально-бытовой конкретности. Они пристально всматривались в живые лица своих современников, чтобы вывести на сцену людей новой эпохи в их подлинном облике, не искаженном традиционными художественными приемами — какими бы великолепными ни представлялись эти приемы сами по себе. С жадным интересом они подхватывали своеобразные штрихи и черточки динамичного повседневного быта революционного времени, и на его «низменной» основе задумывали и слагали сюжеты своих завтрашних произведений — трагедий, драм и комедий.

Впоследствии, в середине 30-х годов, в новом варианте книги «Драматургия» В. Волькенштейн откажется от своего неосмотрительного прогноза о будущих путях советской драматургии — в частности, ее трагедийного, героического жанра — и в соответствии с этим подвергнет радикальному пересмотру всю свою теорию драмы. Интересно, что этот пересмотр он начнет, исходя прежде всего из опыта «Шторма» Билль-Белоцерковского.

И, действительно, в «Шторме», при многих его художественных несовершенствах, определился основной тип и характер современной героической драмы.

Вершину этого жанра в 30-е годы займет «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (с ее первоначальным трагическим финалом). А в последующие годы наиболее высокие образцы этого жанра даст Леонид Леонов в своих 221 трагедиях: «Мотель», «Нашествие» и «Золотая карета» (в ее первом варианте), составивших своего рода драматическую эпопею о нашем времени.

Все эти произведения — и пьеса Вс. Вишневского и драматическая «трилогия» Леонида Леонова — гораздо более точны по стилю и по разработанной художественной форме, чем «Шторм». По всей вероятности, еще на многие годы эти пьесы сохранят свою художественно-познавательную силу для зрителей будущих поколений, когда они захотят заглянуть своими глазами в ту жизнь, какой жили их далекие предшественники. «Шторм» уже не может на это рассчитывать, как показала в дальнейшем его сравнительно короткая сценическая история.

И тем не менее именно от традиции «Шторма» Билль-Белоцерковского идут и эти пьесы Вишневского и Леонова и произведения других советских драматургов, относящиеся к жанру героической драмы. В этом — этапное значение «Шторма» в развитии советской драматургии и бесспорная историческая заслуга его создателя.

МАСТЕРСТВО ДРАМАТУРГА

Работая над «Штормом», Билль-Белоцерковский продолжал на ходу обзаводиться техническими приемами драматургического мастерства. Помимо Мейерхольда, подсказавшего ему новые приемы композиции современной драмы, Биллю помог «Воздушный пирог» Б. Ромашова — не только сама пьеса, но и спектакль, поставленный в Театре Революции режиссером А. Грипичем, — а также «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина в постановке А. Попова на сцене Вахтанговского театра. Эти спектакли как раз прошли в ту пору, когда Билль-Белоцерковский приступил к обдумыванию и написанию «Шторма».

На примере этих двух пьес и их сценической реализации Билль увидел, что можно, сохраняя поэпизодное, хроникальное строение драмы, позволяющее развернуть «широкое полотно» общественных событий, вместе с тем ввести в драматическое действие несколько ведущих персонажей с объемными, сложно разработанными индивидуальными человеческими характерами.

Так в «Шторме» среди множества второстепенных и третьестепенных действующих лиц появились три персонажа — 222 Предукома, Братишка и Раевич, которые заняли первый план драмы. Каждый из них имел свой неповторимый человеческий характер, свою резко отличную социальную биографию, свое особое место в событиях пьесы. И в каждом из них раскрывалась в различных психологических аспектах и отражениях основная героическая тема «Шторма».

Эти действующие лица и создали композиционную стройность многоплановой конструкции «Шторма». В них конденсировалась действенная энергия пьесы, они определяли последовательное драматическое нарастание ее действия.

Так пестрая калейдоскопичность социально-бытового обозрения в «Эхо» перешла у Билля в гибкую, вместительную и в то же время целостную форму хроникальной драмы: в этой композиционной форме автор «Шторма» чувствовал себя наиболее свободно и уверенно. С различными отклонениями и вариациями Билль-Белоцерковский держался такого принципа композиции во всех своих последующих пьесах, за исключением «Жизнь зовет».

На «Шторме» и закончился у Билль-Белоцерковского период первоначального накопления художественного мастерства. Здесь сложился у него основной арсенал его художественно-технических средств и приемов, который в дальнейшем почти не пополнялся драматургом. Арсенал этот не отличался большим разнообразием, что и сказалось впоследствии на театральной судьбе его пьес.

Как мы уже говорили в начале этого очерка, — главная сила Билль-Белоцерковского как художника заключалась в его ясном знании, что именно он хочет сказать современникам своими произведениями. Он хотел не только изобразить знакомую ему жизнь в своих пьесах — жизнь как она есть. Ему нужно было через творческое воссоздание этой жизни самому увидеть ее как бы со стороны, осмыслить ее заново, решить для себя тревожащие его жизненные проблемы.

Когда-то Толстой требовал от молодых писателей (да и не только от молодых), чтобы они брались за перо лишь в том случае, если у них есть неистребимая потребность сказать что-то свое, важное людям. В этом отношении Билль как бы выполняет в своей литературной работе толстовский наказ. У него действительно есть свое «слово», которое ему нужно донести до современников.

Отсюда и рождается у Билль-Белоцерковского это органическое ощущение целого, с такой отчетливостью сказывающееся в лучших его пьесах. В их основе всегда лежит 223 ясный замысел, подчиняющий себе разнохарактерный материал, вводимый драматургом в свои пьесы иногда чересчур щедрой рукой.

Легко удается Билль-Белоцерковскому и развернуть в объемный человеческий характер образы тех персонажей, которых можно назвать «доверенными лицами» автора, особенно близкими ему самому по их жизненной судьбе и мироощущению. Братишка и Чадов — сильные и глубокие образы. В них есть невыдуманная психологическая сложность и подлинный жизненный драматизм. Они индивидуальны по человеческому характеру, и в то же время за ними угадываются биографии многих и многих современников Билля, шагавших рядом с ним и с его героями по тем же путям и перепутьям революционной эпохи.

Но там, где кончается непосредственное высказывание темы, близкой самому драматургу, кровно его волнующей, там, где от драматурга требуется техническое мастерство, где нужно умение незаметно создать соединительную ткань между отдельными органическими кусками драмы, проложить боковые русла для ответвлений драматической интриги, найти дополнительные словесные краски различных оттенков, — там очень часто Биллю не хватает художественных средств. Подсобные ситуации в его пьесах временами сколачиваются слишком небрежной рукой, швы, соединяющие их с основной драматической линией, остаются плохо заделанными.

А между тем вся эта техническая сторона — своего рода ремесленный «задел», и его чистота играет большую роль в мастерстве драматурга и имеет гораздо более существенное значение, чем в художественной прозе, как это отмечал еще Чехов на основании собственного опыта.

Мало внимания уделяет обычно Билль и второстепенным персонажам, ограничиваясь слишком беглой социально-бытовой их характеристикой, редко заглядывая в их внутренний мир.

Все эти недостатки имеют своим общим источником неровный и часто неточный язык пьес Билля, который и составляет наиболее уязвимую сторону его драматургии.

Достаточно выразительный, когда Билль обращается к персонажам, близким ему по человеческому характеру и по умонастроению, язык драматурга становится бледным у действующих лиц второго и третьего плана. Слово у Билль-Белоцерковского в диалогах его персонажей часто теряет образную силу и начинает играть чисто подсобную роль.

224 Оно как бы поясняет, иллюстрирует действия и поступки персонажей, а не живет самостоятельной жизнью, не рождает драматические ситуации, не вводит зрителя во внутренний мир действующих лиц.

Особенно сильно эти недостатки языка определились в более поздней драме Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет».

Пьеса эта написана драматургом сжато и лаконично. Это не хроникальная драма типа «Шторма» или «Штиля». Три акта «Жизнь зовет» проходят в одной и той же комнате и разыгрываются всего лишь между пятью персонажами. По ряду признаков пьеса эта приближается к типу психологической драмы. В такого рода пьесах смысловая и психологическая емкость словесного материала, самостоятельная способность слова создавать драматические коллизии приобретают решающее значение.

Между тем, за исключением Чадова и Никитина, всем остальным персонажам драматург дал крайне бедный словесный материал. Время от времени они подают маловыразительные реплики, произносят «подсобные» сентенции с очевидной целью дать повод двум главным героям высказать свои мысли и намерения. Почти до самого финала драмы эти своего рода служебные персонажи только присутствуют на сцене: действие идет мимо них.

Этими недостатками художественного мастерства и объясняется прежде всего «короткое дыхание», присущее большинству пьес Билль-Белоцерковского. При своем появлении на театральных подмостках они обычно вызывали живой отклик в зрительном зале, но сравнительно быстро исчезали с афиши и не возобновлялись на сцене. Единственное исключение составил «Шторм». Эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского после первой ее постановки неоднократно на протяжении последующих десятилетий ставилась в различных театрах Москвы и периферии. Впрочем, и «Шторм» при каждом новом возобновлении не занимал устойчивого места на театральной афише.

«Короткое дыхание» большинства пьес Билль-Белоцерковского идет прежде всего от чересчур бедной, неплотно выработанной — словно разреженной — их языковой ткани. Драматург задумывает внутренний мир своих персонажей в сложном психологическом аспекте. И применительно к этому своему замыслу он создает для них соответствующие сюжетные ситуации, намечает им линию их действий и поступков. А слова он дает действующим лицам крайне ограниченные в их выразительных возможностях. Большинство 225 персонажей биллевских пьес словно страдает затрудненностью речи или чрезмерной скрытностью, которая не позволяет им донести до зрителя свои мысли и переживания с нужной полнотой и ясностью. В тексте ролей слишком часто отсутствуют необходимые оттенки и переходы от одного психологического состояния к другому, и между ними образуются своего рода разрывы или «проскоки» — по образной терминологии Станиславского.

С течением времени такие разрывы в тексте ролей становятся все более ощутимыми для зрителя. Действующие лица из сегодняшнего дня постепенно переходят в прошлое и уносят с собой вместе с недосказанными словами свой внутренний мир. Психологические мотивы в поступках действующих лиц, зачастую понятные без слов их современникам, для новой аудитории теряют свою отчетливость, исчезают из ее поля зрения. Развитие образов персонажей начинает идти по прерывистой, пунктирной линии, толчками — подобно тому как двигаются рисованные фигурки и предметы в мультипликационных фильмах. Происходит своего рода «выветривание» психологической ткани образа.

Такое «выветривание» образа в пьесах Билль-Белоцерковского коснулось не всех персонажей в одинаковой степени. Отдельные из них, хотя и с некоторыми потерями, до сих пор еще сохраняют в тексте свой живой человеческий облик. Но этого мало для того, чтобы драма могла продолжать сценическую жизнь во времени как полноценное театральное произведение.

Словесный материал вообще играет решающую роль в долговечности драмы — роль гораздо более значительную, чем хорошо слаженная драматическая интрига. И это естественно: действующие лица драмы прежде всего в слове могут обращаться к людям завтрашнего дня, чтобы рассказать им о себе и своем времени, о своих радостях и печалях.

Этот словесный материал может быть несложным, как это бывает в водевилях и в комедиях. Но он должен точно соответствовать образу персонажа в том его аспекте, в каком он был задуман драматургом. Островский дал своей анекдотической Анфусе («Волки и овцы») ничтожно малое количество слов, чуть ли не одну повторяющуюся реплику из нескольких междометий. Но они исчерпывают до конца ее внутреннюю сущность, как она была увидена драматургом.

Именно поэтому какой-нибудь незатейливый водевиль, даже стороной не задевающий никаких серьезных вопросов, 226 продолжает иногда из десятилетия в десятилетие (если не через века) выводить на театральные подмостки своих незамысловатых героев и героинь, и эти персонажи с неожиданной легкостью уживаются, казалось бы, в самой неподходящей для них новой обстановке в зрительном зале.

Такая счастливая участь выпала в советскую эпоху на долю водевилей Катаева и Шкваркина, уже много лет не исчезающих со сцены и по всей видимости способных на долгую сценическую жизнь в будущем. В этих случаях сравнительно несложный внутренний мир водевильных персонажей нашел исчерпывающее выражение в тексте, предоставленном в их распоряжение драматургом.

А наряду с этим многие серьезные, так называемые «проблемные» драмы, подобно «Страху» Афиногенова или «Суду» Киршона, еще вчера волновавшие зрителей значительностью и остротой темы, вызывавшие горячие споры в печати, после коротких триумфов исчезали бесследно с театрального горизонта. Сейчас самая «проблемность» их кажется мнимой. Выветрившиеся куски неплотной словесной ткани унесли с собой в небытие самую память о больших темах, которые драматурги поднимали в этих произведениях.

В этом отношении драматургия является самым трудным и неожиданно капризным жанром литературы. Она оставляет в наследство для потомства очень немногое из своих поистине неисчислимых запасов, притом отбирает это немногое по самым разнообразным и не всегда уловимым критериям. Кто помнит сейчас — хотя бы по названиям — многие пьесы, когда-то восхищавшие Белинского и Герцена остротой тематики и яркостью ее сценического воплощения? И уже давно потеряли всякий смысл и внутреннюю логику такие боевые для своего времени, «проблемные» драмы, как «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко или «Цепи» А. И. Сумбатова-Южина.

Это относится даже к великому Ибсену — вернее, к тем его пьесам второго периода, которые тяготеют к еще не родившемуся тогда жанру психологической драмы и которые являются как бы ее несмелыми вестниками.

Впоследствии Чехов, начиная с «Чайки», создаст классическую художественную форму для психологической драмы — для этого «нового рода драматического искусства», как назовет Горький тип драмы, впервые созданной Чеховым, — с ее своеобразной композицией и сложным строением текста ролей.

227 Ибсен в некоторых своих произведениях второго периода только предчувствовал такой «новый род драматического искусства», ощущал в воздухе времени его близкое присутствие, но пути к нему не нашел. Задуманные как психологические драмы, эти пьесы были выполнены драматургом в традиционных приемах старой дочеховской, догорьковской драматургии. В них куски недостаточно разработанной в психологических оттенках словесной ткани ролей с годами сделали неясной, словно «размыли» тему, ради которой норвежский классик и писал свои драмы. Так случилось с его знаменитым «Кукольным домом». Смысл сложного психологического конфликта Норы, когда-то такой волнующий и очевидный для ближних и дальних современников Ибсена, сегодня ускользает от читателя.

Происходит это потому, что роль Норы и роли других персонажей пьесы оказались прочерченными драматургом своего рода пунктирной словесной линией. В них отсутствуют соединительные психологические переходы и обертоны, благодаря чему в тексте остались почти незаметные на глаз, но ощутимые на внутренний слух небольшие «пустоты».

Современники не замечали такие текстовые «пустоты». Для них мысли и чувства ибсеновской героини и других обитателей «кукольного дома» звучали не только на театральной сцене, но и в самом воздухе времени. Они сами приносили их с собой в зрительный зал и заполняли ими прерывистую линию текста. Но проходили годы, и такие текстовые «разрывы» постепенно разрушали сложный замысел Ибсена. Сейчас драма Норы кажется просто непонятной. Тема духовного максимализма, которую когда-то несла на своих хрупких плечах маленькая хозяйка «кукольного дома», исчезла из пьесы. И вместо трагической Норы на сцене осталась капризная молодая женщина, но какой-то странной прихоти разрушающая свое домашнее гнездо.

Примерно то же самое произошло и с другой ибсеновской максималисткой — с гордой Геддой Габлер, и в особенности со строителем Сольнесом. Эта драма шла в начале 30-х годов в одном из московских театров в постановке К. Марджанова, страстного поклонника норвежского драматурга. Она была поставлена со всей бережностью и художественным тактом, на какие только был способен этот талантливый режиссер. И, несмотря на это, ибсеновская трагедия была воспринята зрительным залом как эксцентрическая комедия; ее самые патетические монологи шли под безудержный смех публики. Настолько резким оказался 228 разрыв между трагическими коллизиями драмы — или, вернее, между поступками действующих лиц — и тем словесным «пунктирным» материалом, каким наделил их драматург.

Во всех подобных случаях разгадка, как правило, лежит в «непрочном» тексте ролей пьесы. Длительная жизнь драматического произведения определяется прежде всего точным соответствием словесного материала замыслу драматурга.

В пьесах Билль-Белоцерковского замысел писателя — обычно глубокий и сложный — редко находит точное выражение в словах, какие драматург дает своим персонажам. Люди, действующие в его пьесах, гораздо значительнее по своему положению в событиях драмы, по той проблеме, которую они несут с собой, чем по их тексту, сравнительно бедному по краскам, по смысловым и эмоциональным оттопкам, психологическим обертонам и интонациям.

Аудитория 20 – 30-х годов легко мирилась с этими недостатками биллевских пьес. Для нес люди и события, показанные в драмах и комедиях Билль-Белоцерковского, были слишком хорошо знакомы и еще не перешли во вчерашний день. Молодые и старшие современники Билля, сидевшие в зрительном зале, непроизвольно досказывали за драматурга то, чего он не договорил в своем тексте.

У последующих поколений театральных зрителей уже не было этой возможности, и словесный материал биллевских пьес постепенно терял свои яркие краски.

И все же «Шторм» — эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского — могла бы рассчитывать на более полноценную сценическую жизнь, если бы театры, возобновлявшие ее, обращались к первоначальной авторской редакции, в какой она шла в 1925 году в Театре имени МГСПС.

Именно в такой канонической редакции поставил Н. П. Хмелев «Шторм» в 1937 году в Театре имени Ермоловой, только что сформированном тогда из хмелевской студии и студии под руководством М. А. Терешковича. И это был один из лучших спектаклей молодого театра.

Но уже в возобновленной постановке Театра имени Моссовета в 1951 году «Шторм» появился в сильно переделанном виде. Многие ситуации пьесы были упрощены в новом варианте. Наиболее острые по драматизму места оказались сглаженными и смягченными, отчего пострадали образы основных персонажей «Шторма» — Предукома, Братишки и Раевича. В результате всех этих изменений и переделок из пьесы исчезла характерная атмосфера гражданской 229 войны с ее суровыми нравами, социальными конфликтами, доведенными до предельной остроты, с контрастным динамизмом развертывающихся событий.

В такой радикально измененной редакции «Шторм» еще раньше (1948) был опубликован в первом выпуске многотомной серии «Советская драматургия», выходившей в связи с тридцатилетней годовщиной Октябрьской революции.

В этом же варианте «Шторм» был опять возобновлен в Театре имени Моссовета в 1967 году. Но в этой постановке «Шторм» подвергся еще дополнительной переработке, превратившей целостную пьесу Билля в серию жанровых сцен из эпохи гражданской войны. Героическая драма Билль-Белоцерковского приблизилась в трактовке Театра имени Моссовета к бытовому обозрению, скомпонованному с режиссерской изобретательностью и художественным тактом и вместе с тем очень далекому от подлинного содержания «Шторма» и от его стилевой природы.

Жанровые сцены вообще не являются сильной стороной дарования Билль-Белоцерковского. Недостатки языка сказываются отчетливее всего именно на проходных эпизодах и сценках с участием персонажей второго и третьего плана. Сценические достоинства «Шторма» — совсем в другом. В этой пьесе отчетливо прочерчен ее сценарий с последовательно нарастающим драматическим действием, даны острые по драматизму ключевые эпизоды, интересно намечены самобытные человеческие характеры трех основных персонажей (те же Братишка, Раевич и Предукома) и с хорошей точностью воспроизведены характерные черты эпохи военного коммунизма. Если браться сейчас за возобновление «Шторма» в новой сценической трактовке, то спектакль следовало бы строить, исходя именно из этих наиболее выработанных пластов биллевской драмы в ее первоначальном варианте.

Но как бы ни сложилась дальнейшая судьба «Шторма», его историческая роль бесспорна. С удивительной смелостью и точностью автор «Шторма» выполнил новаторскую задачу по отношению к театру своего времени — в ту пору очень сложному и противоречивому по художественной структуре.

При этом запас формально художественных средств у Билля, как мы видели, был ограничен. Ограниченным был первое время и его общекультурный багаж — сначала в силу особенностей его скитальческой жизни в молодости, а затем благодаря программному нигилизму, который Билль-Белоцерковский 230 исповедовал в начальные годы своей литературно-театральной деятельности.

В ту пору у него было слишком мало желания учиться профессиональному мастерству драматурга у своих предшественников в этой области — великих и малых. Он опасался тогда, что вместе со своим великолепным мастерством эти предшественники незаметно введут в его произведения чуждые ему идеи, несвойственное ему и даже враждебное эмоционально-образное мироощущение.

В этой боязни художественных предков и традиций Билль-Белоцерковский в ту пору не был одинок. Опасение попасть в плен чуждым влияниям, идущим от искусства старого мира, и тем самым потерять свое революционное первородство в творчество было широко распространено в кругах молодых писателей, поэтов, театральных и художественных деятелей, начинавших свой путь в первые годы революции.

Биллю оно было присуще тогда в высокой степени. А впоследствии, когда он убедился, что эти его опасения были напрасны, многие возможности были им уже упущены для пересмотра своей сложившейся художественной манеры, для перестройки своего мастерства. И то главное, основное, ради чего Билль-Белоцерковский пришел в драматургию, так или иначе было им уже сказано.

АВТОР «ШТОРМА» И МОСКОВСКИЕ ТЕАТРЫ. 20-Х ГОДОВ

Помимо собственных трудностей Билль-Белоцерковского, связанных с особенностями его жизненного и творческого пути, дополнительную роль в ограниченности его художественного мастерства сыграла и сценическая судьба его произведений. Начиная со «Шторма», все пьесы Билль-Белоцерковского были поставлены на сцене Театра имени МГСПС. Здесь к нему пришли его первые успехи, здесь у него сложилась репутация одного из «ведущих» (как говорилось тогда) драматургов советского театра.

В свою очередь Театр имени МГСПС на «Шторме» нашел свое репертуарное лицо и тот стиль спектакля, построенного на современном бытовом материале, который на короткое время выдвинул его чуть ли не на первое место среди тогдашних московских театров, в том числе самых прославленных и именитых.

231 Был короткий период, когда многим казалось, что Театру имени МГСПС и его руководителю Е. О. Любимову-Ланскому удалось найти наиболее точные художественные средства и приемы для раскрытия современной актуальной тематики и для сценического воплощения динамичного, быстро меняющегося быта революционной эпохи.

Даже такой многоопытный и тонкий ценитель театрального искусства, как Вл. И. Немирович-Данченко, одно время ставил Театр имени МГСПС рядом с МХАТ времен чеховской «Чайки». Ему казалось тогда, что Театр имени МГСПС призван выполнить такую же новаторскую роль по отношению к сценическому искусству революционного времени, какую сыграл молодой МХАТ для театра конца XIX и начала XX века60.

Такие далеко идущие надежды по отношению к Театру имени МГСПС возникли у тогдашних театралов после премьеры «Шторма», состоявшейся в декабре 1925 года. До этого спектакля Театр имени МГСПС не высоко котировался среди театральных специалистов. В печати его часто называли со снисходительной усмешкой «провинциальным» театром средней руки, который, словно бедный родственник, по недоразумению затесался в знатную семью столичных театров и не по праву занял одно из исторических театральных зданий Москвы — «Эрмитаж» в Каретном ряду, где когда-то начинал свою деятельность сам Художественный театр.

Премьера «Шторма» сразу же изменила это положение Театра имени МГСПС.

По своему внешнему оформлению спектакль этот не представлял чего-то нового и сенсационного. Он был выдержан в характерном для того времени смешанном стиле: в нем элементы конструктивизма использовались уже в смягченном «изобразительном» варианте и были даны в сочетании с так наз