3 ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ МХАТ ВТОРОГО1

1

В 20-е годы среди ведущих московских театров, имеющих свою самостоятельную биографию, МХАТ Второй был единственным театром, который отличался странной эстетической неразборчивостью и пестротой художественных обличий. Упреки в эклектизме обычно сопровождают отклики критиков на спектакли МХАТ Второго 20-х годов даже в тех случаях, когда они получают в целом положительную оценку.

Большинство существовавших тогда театров — хотя бы и молодых, с небольшим стажем — дают для историка картину более или менее последовательной эволюции художественных принципов и систем. Театр имени Вс. Мейерхольда, Московский Художественный театр, Малый, Вахтанговский, Камерный, Московский театр Революции, Театр имени МГСПС и даже такие сравнительно мелкие театральные образования, как Студия Малого театра во главе с Ф. Кавериным, Студия под руководством Ю. Завадского, Студия Р. Симонова 4 или Семперантэ, — все они исходили в практической работе от своей изначальной эстетической программы.

Эта программа частично изменялась с течением времени: жизнь вносила в нее свои коррективы. Такие изменения совершались иногда эволюционным порядком, как это наблюдалось в Театре Вахтангова, а иногда путем более радикальной смены художественных приемов, что происходило в ту пору в МХАТ Первом.

Но и в том и в другом случае мы имеем дело с осязаемым процессом органической перестройки сложившейся художественной системы. Новые задачи, подсказанные самой жизнью, меняют систему того или иного театра изнутри, стирают ее чересчур острые углы, переставляют ее отдельные части, создавая качественно новое целое на прежней основе. При этом стилевые изменения в таких театрах возникают в результате борьбы за утверждение новой социальной тематики, нового общественно-бытового материала.

Тот смешанный художественный стиль, который утверждался в те годы на подмостках самых, казалось бы, эстетически последовательных и стойких театров, внедрялся в их сценическую практику даже помимо их сознательного намерения. Он являлся неизбежным для большинства современных театров, переживавших самый острый период идейно-художественной реконструкции, тот период, когда начатки нового художественного стиля раздвигают узкие рамки театральных систем, сформировавшихся в прошлом на иной тематике, на ином составе зрительного зала.

Во всех этих случаях современная драматургия играла важную, а иногда и решающую роль, ускоряя этот процесс, уточняя его основное направление. Уступая многим существующим театрам в блеске и остроте изобразительных средств, в изощренности мастерства, советская драматургия вместе с тем выполняла по отношению к ним подлинно новаторскую функцию. Она открывала на их сцену дорогу самой жизни революционной эпохи, приводила с собой на подмостки людей с новой социальной биографией, с новым психологическим складом.

И как следствие этого она сближала между собой театры с различными эстетическими программами, ставя перед ними общие цели, предоставляя им возможность обмениваться ценными открытиями и находками.

В то же время каждый из этих театров находил такой путь к взаимному сближению в соответствии с собственными сценическими традициями, не теряя своего творческого первородства, 5 не изменяя своим основным эстетическим принципам.

Это был процесс органического освоения многообразного художественного опыта, накопленного театрами различных направлений за долгие годы их творческих исканий и свершений. И только МХАТ Второй стоял в стороне от этого общего процесса. Его путь отличался как будто беспорядочной сменой художественных обличий и эстетических принципов. Его творческое лицо было лишено цельности, У отмечено противоречивой пестротой черт и линий, почти механическим соединением самых разноречивых и даже полярных стилевых планов, как будто исключающих друг друга. Со странной легкостью театр переходил от одних художественных систем к другим, словно не замечая их кричащей несовместимости.

Его путь — когда он еще назывался Первой студией МХТ — начался под знаком психологического реализма, обостренного временами до пределов психопатологического натурализма.

В маленьком зале Первой студии, похожем на комнату в частной квартире, возникали перед зрителями странные спектакли, в которых, казалось, меньше всего было от театра. Куски подлинной жизни рождались из темноты среди немногочисленной аудитории в «Гибели “Надежды”», «Празднике мира», «Сверчке на печи», «Каликах перехожих» и «Потопе». Мхатовское искусство душевного реализма было доведено в Первой студии до предельного совершенства, до той последней грани, за которой оно переставало быть искусством и переходило в своеобразный акт патологического душевного обнажения, как это и произошло в «Празднике мира», который так встревожил Станиславского истеричностью актерской игры, разрушавшей художественную форму театрального представления.

Однако в дальнейшем в практику МХАТ Второго неожиданно входит и стиль так называемого условного театра с его пристрастием к пластическому гротеску, к декоративной условности, к холодной абстракции, к схематическому построению образа-маски. С наибольшей отчетливостью это сказалось на спектаклях Студии, начиная с вахтанговской постановки «Эрика XIV» А. Стриндберга (1921) вплоть до «Петра Первого» А. Н. Толстого (1930).

Но в этом повороте, несмотря на его подчеркнутую резкость и неожиданность на взгляд сторонних наблюдателей, для самого театра, по-видимому, не было ничего сложного и 6 катастрофического. Он совершился с непонятной быстротой и легкостью и к тому же не исключал одновременного использования театром в отдельных случаях его прежних студийных приемов психологического реализма.

Не остался чужд МХАТ Второй и чисто эстетского стилизаторства, в целом ряде постановок повторив распространенный тогда тип бестемного и бездумного игрового спектакля «хорошего тона» с использованием стилевых приемов старинного театра. В «Укрощении строптивой», в «Блохе», в «Бабах» и в некоторых других подобных им спектаклях театр отдал дань мирискуснической подделке под старину, под стиль итальянской комедии дель арте и русского балагана.

Все эти разноречивые стилевые фактуры долгое время уживались друг с другом в обиходе МХАТ Второго. Был сезон (1929/30 г.), когда театр осуществил такие различные по стилю постановки, как «Чудак», близкий манере психологического реализма, и «Петр Первый» — спектакль во многих, притом решающих моментах типичный для стиля условного театра.

Мало того, стилевой разнобой, художественная пестрота встречаются в пределах одного и того же спектакля МХАТ Второго, причем они не являются случайной эстетической неряшливостью театра, но осуществляются им совершенно сознательно и даже возводятся в своего рода принцип.

Не редки на сцене МХАТ Второго спектакли, в которых одни действующие лица драмы давались с тщательным соблюдением бытового и психологического правдоподобия, возникая на подмостках как живые человеческие существа со сложным внутренним содержанием, с лирической душевной теплотой, а тут же рядом другие персонажи были трактованы театром как мертвые, неподвижные маски с гротесковым заострением, как образы, доведенные до предельного обобщения, до схемы.

Прием совмещения в одном и том же спектакле двух разнородных стилевых начал становится с определенного времени излюбленным в арсенале художественных средств МХАТ Второго. Именно в этом приеме были сделаны все наиболее крупные и значительные постановки его «классического» десятилетия (1921 – 1931) от «Эрика XIV» через «Гамлета», «Дело» и «Закат» к «Петру Первому». Даже в таком стилизованном пустячке, как «Блоха», с ее кустодиевско-пряничной экзотикой, с ее вычурными «заставками» и интермедиями, этот прием был проведен с любовной тщательностью и последовательностью.

7 Странный путь, полный противоречий формально-художественного порядка проделан МХАТ Вторым за его многолетнее существование. Художественный эклектизм, возведенный в принцип, сознательно культивируется театром.

И меньше всего в этом эклектизме, в этом беспорядочном смешении полярных стилевых пластов, повинна современная драматургия, о чем иногда говорят критики в своих статьях. Как известно, МХАТ Второй с чрезмерной медленностью и осторожностью стал включать в свой репертуар пьесы советских драматургов на сегодняшние актуальные темы. При этом до самого недавнего времени выбор пьес был чрезвычайно специфичен. Долгое время театр подходил к темам революции с очень далеких позиций. За первое десятилетие революции МХАТ Второй поставил всего одну пьесу с современной проблематикой — «Евграф, искатель приключений», к тому же трактующую острую тему наших дней через дымку неясных экспрессионистских видений, смещающих реальные очертания сегодняшней действительности. И это — в годы, когда даже на сцене старейшего Художественного театра прошли такие боевые спектакли на современные темы, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14-69».

Интереснее всего, что в эклектическом смешении разноречивых художественных стилей и обличий, характерном для МХАТ Второго, нет ничего, что давало бы право рассматривать его как отражение идейной растерянности этого театра, как признак его внутренних метаний.

Наоборот, каждый шаг театра отличается уверенностью, отчетливой направленностью к какой-то ясно видимой ему цели. Театр свободно распоряжается многообразными средствами художественной выразительности, которые он заимствует из различных источников. Его любая постановка, за немногими исключениями, всегда отмечена крепким мастерством, спокойной профессиональной слаженностью, обычно свидетельствующей об устойчивом внутреннем мире художника, — в данном случае единого творческого коллектива театра.

Бесспорная цельность и стройность идейного замысла ощущается чисто непосредственно почти в каждой работе МХАТ Второго, хотя очень редко самый замысел доводится театром до сознания зрителя в отчетливой образной формулировке. И действительно, при внимательном взгляде на всю работу этого театра за долгие годы его существования под его пестрой и изменчивой образной оболочкой открывается закономерность и внутреннее единство творческого пути.

8 Эклектическая внешность МХАТ Второго при ближайшем рассмотрении оказывается разноцветным костюмом, под которым таится исключительная верность театра одной центральной теме, владеющей его творческой мыслью с самых первых шагов, еще со времен его студийной юности.

Пожалуй, не было другого театра, который с такой последовательностью, с таким страстным упорством, неустанно, от постановки к постановке возвращался бы к одной теме, повторял бы ее в разнообразных вариантах, как это делал МХАТ Второй до резкого поворота всего своего репертуарно-художественного курса в 1931 году.

Эта центральная тема органически вросла в художественную структуру театра. Она стала той доминирующей идеей, которая руководила театром в его творческих странствиях в годы войны и революции. МХАТ Второй не только исповедует ее для себя, для своих внутренних целей, но становится ее страстным глашатаем вовне, фанатическим проповедником в аудиторию, подчиняя ей всю свою деятельность.

Из театров, сложившихся еще в дореволюционные годы, МХАТ Второй — единственный театр с последовательно выраженным проповедническим уклоном, резко тенденциозный во всех своих проявлениях. Он хочет быть наставником, учителем жизни для своих современников. Он выносит на сцену в своих пестрых, эклектических по стилю спектаклях не сомнения, не вопросы, еще только ждущие своего решения, но некое свое положительное кредо, свое твердо сложившееся «верую», свою завершенную концепцию современного мира.

Раскрытие этой концепции и составляет жизненную задачу Второго МХАТ, которая и определяет специфическое отношение театра к формально-художественной стороне его сценических композиций. Театр не заботится об эстетической цельности своих постановок. Художественная форма является для него откровенно служебным элементом спектакля. Он пользуется самыми разнохарактерными приемами, взятыми из арсенала различных эстетических систем современного театрального искусства, лишь бы они помогали ему добиться наиболее полного сценического воплощения своей центральной темы.

Мало того, с определенного момента — а именно с первых лет революции — пестрота художественных приемов начинает служить театру для создания усложненного, своего рода «аллюзионного» сценического языка, на котором театр рассказывает зрителю о своем специфическом понимании современной действительности. В значительной мере этим обстоятельством 9 объясняется то бросающееся в глаза различие, которое существует между цельностью его художественного облика времен «Сверчка на печи» и «Потопа» и эстетической разорванностью режиссерских композиций позднейших лет.

Ясность непосредственных лирических высказываний первого периода Студии уступает место запутанной сложности последующих художественных построений театра. Большую роль в них начинают играть образы-символы, многозначные по содержанию, имеющие несколько граней своего воплощения на сцене.

Театр перестает говорить о своей теме простым, доступным языком. Он выражает ее обходными путями, создавая двухплановый смысл спектакля. Именно этот прием позволяет театру, как мы увидим дальше, пользуясь классиками и историей, как будто оставаясь в пределах простого воспроизведения на сцене традиционного материала классических произведений, обращаться к современному зрителю со своей социально-философской программой, широко применяя систему символических обобщений и косвенных аналогий с современностью.

Такой жизненной задачей МХАТ Второго, его стержневой темой является утверждение индивидуалистического миросозерцания, своеобразная декларация прав отдельной личности на неограниченное самоутверждение, личности, выхваченной из социального контекста действительности и противопоставленной этой действительности.

Отдельный человек как замкнутое в себе существо, противостоящее обществу, отдельная человеческая личность как «мера всех вещей» — этот классический тезис старого буржуазного мира, со времен Возрождения определявший жизнь, культуру и искусство европейского общества в течение нескольких столетий, обуславливает общие позиции и центральную тему МХАТ Второго.

Этот тезис выдвигается театром в ту пору, когда мировая история делает крутой поворот на своем пути. И на этом повороте обозначается со всей отчетливостью и далеко идущими последствиями кризис индивидуализма как исторического миросозерцания, как системы общественного поведения. Человечество входит в новую эру, в которой начинают действовать иные соотношения между личностью и обществом. В сознании новых поколений личность начинает терять свое доминирующее положение в историческом процессе как двигатель социального прогресса. «На арене европейской истории появилась новая движущая сила — не личность, а масса», — 10 писал Александр Блок в своей программной статье «Крушение гуманизма»2. И к тому времени, когда были оказаны эти слова, они уже давно перестали быть только спорным тезисом. Как мы увидим дальше, эта тема с конца XIX века все чаще разрабатывается в научной литературе и в публицистике. Ей посвящают книги и статьи не только историки и социологи, но и писатели, художники, журналисты. Она спускается на столбцы газет, делается достоянием текущей литературной и театральной критики, вплоть до мимолетных рецензий, посвященных новым явлениям в искусстве (Чехов, Комиссаржевская, Горький, Станиславский, МХТ и др.), вызывая горячие споры, возражения, протесты.

Так обозначается с первых же студийных шагов МХАТ Второго его внутренняя обращенность в прошлое, его запоздалый конфликт с новой исторической эпохой.

Эволюция этого конфликта за годы войны и революции и определяет различные этапы сложного творческого пути театра. Меняются социально-исторические условия, меняется и постановка самой темы, ее внешнее выражение, ее направленность и эмоциональное звучание. Но в основе ее остается то же изначальное неприятие театром современной ему действительности в ее главных, решающих тенденциях, идущих в завтрашний день человечества.

Рожденный в годы великих социальных потрясений, в эпоху грандиозной перестройки мира на новых началах, театр то пытается уйти от развертывающихся событий, закрыться от них, создавая в своих спектаклях замкнутый, отъединенный мир личных чувств и переживаний, — как это было еще в Студии в предреволюционные годы, — то стремится подняться над событиями, над разгорающейся исторической битвой, чтобы сурово судить своих современников с позиций вневременной индивидуальной морали отдельной личности, — как это делал театр в годы революции.

Отсюда — два основных этапа в деятельности МХАТ Второго. На первом из них тема театра решается в лирических композициях, в которых его призыв противостоять враждебной действительности окрашен в светлые тона. В эти годы театр не покидает надежда, что человечество все еще может вернуться к старым, веками освященным моральным нормам и ценностям.

На втором этапе, начавшемся вскоре после революции, развитие той же темы переходит в план неразрешимого трагического конфликта. Мрачные, монументальные спектакли возникают в эти годы на подмостках МХАТ Второго. В них 11 господствуют жесткие, острые линии и звучат громкие, напряженные голоса. В этих спектаклях традиционная тема театра поднимается на высоту крупных социально-исторических обобщений.

2

Эта специфическая идейная позиция МХАТ Второго не является только индивидуальной особенностью этого театра. Учительство театра, его проповеднический тон, его призыв к своего рода культу отдельной человеческой личности в ее самоценности, в ее неограниченном самоутверждении, — эти особенности неписаной программы МХАТ Второго связаны с психоидеологией определенной общественной группы, которая имела свою особую судьбу, свои традиции в жизни русского общества за первые десятилетия XX века.

МХАТ Второй — театр мелкобуржуазной интеллигенции или, точнее, той прослойки этой интеллигенции, которая в эпоху обостренных социальных конфликтов, в ту эпоху, когда вся система старого мира была уже подточена изнутри и наполовину разрушена, выступила как третья сила, как своего рода посредник во все обостряющихся классовых боях.

В противовес всеобщему ожесточению, подготовке к вооруженной схватке эта группа несла знамя человечности, всепрощающей любви к людям.

Непримиримости двух стоящих друг против друга полярных классов она пыталась противопоставить зыбкий и неустойчивый закон индивидуальной морали, оправдание каждого отдельного человека изнутри, из особенностей его личной психологически-нравственной конституции.

Проблемы добра и зла она рассматривала вне сложившегося социально-исторического контекста, как вечные, неизменяемые категории.

Эта философия была обусловлена особым положением мелкой буржуазии в общественных условиях того времени. Исторический процесс обрекал эту социальную прослойку на срединное положение в развивающихся событиях, лишал ее сколько-нибудь активной, определяющей роли в них. В той ожесточенной борьбе, которая шла между двумя основными общественными массивами, для этой группы не оставалось самостоятельного места. Она была выбита из игры и поставлена перед необходимостью примкнуть к той или иной стороне. Выбор позиции для этой многочисленной общественной группы проходил в процессе острой дифференциации, болезненного 12 распада, мучительных поисков и раздумий. В ее сознании победа капитализма вставала как пришествие сатаны, желтого дьявола, опутывающего мир властью золота, совершенством индустриальной техники, превращающей свободно мыслящую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной безжалостной машины.

Победа рабочего класса в ее представлении несла с собой разрушение культурных ценностей, возврат истории вспять, в темноту и хаос, как это было изображено в «Царе Голоде» Леонида Андреева.

В грядущей революции, явственно назревавшей в те годы, — при том или ином ее исходе — для этой социальной категории вставал призрак гибели и уничтожения.

Этим определялись те процессы, которые шли внутри мелкобуржуазной интеллигенции той поры и находили свое отражение в философии, в искусстве, в том числе и в театре.

Часть художников этой группы отворачивалась от враждебной действительности, уходила в мистику, порывала видимую связь в своем творчестве с реальной жизнью, создавая в искусстве идеальное царство Мечты или восславляя Смерть как вечную избавительницу от неразрешимых противоречий жизни, как это было у Ф. Сологуба. Другие впадали в отчаяние, истошным криком возвещая надвигающуюся катастрофу, с пафосом обреченных обнажая всюду зияющие бездны, как это делал в своих повестях и драмах тот же Леонид Андреев. Третьи шли на службу капитализму, создавая в своих произведениях апофеоз сильной личности, ломающей все на своем пути для достижения личной цели. Другие уходили в лагерь пролетариата, с частичными срывами и поражениями усваивая революционное мировоззрение восходящего класса, становясь его глашатаями в искусстве и в литературе, — как было с Максимом Горьким, а позднее с Маяковским. Своим путем шел к революции Александр Блок, в ранние годы призывавший ее как очистительный огненный вихрь, который истребит дотла старый одряхлевший мир, тронутый духовным тлением и социальным распадом.

Среди этих и многих других идейных концепций в кругах мелкобуржуазной интеллигенции предреволюционных лет сохранялась еще одна, наиболее последовательно выражавшая давние «классические» надежды этой группы.

По этой концепции осуществлялась попытка активно противодействовать историческому процессу, выражалось стремление изменить его русло, повернуть его движение в благоприятном для себя направлении.

13 Сторонники этой линии несли в мир не меч, а любовь. Они призывали современников рассеять дурман вражды и ненависти, разлитый в воздухе этого времени. Они призывали их полюбить друг друга, вытравить из своих сердец взаимное ожесточение. Эта группа идеологов представляла собой воинствующее братство, которое не сдавалось перед жизнью, не впадало в истерику и кликушество, не уходило в царство фантазии и мечты. Его участники продолжали действовать в земной жизни, среди реальных людей, убежденные, что им удастся повернуть историю назад, не замечая, что их проповеди и самое их существование в этом расколотом и взорванном мире становятся все более призрачными и фантастическими.

Философия этой группы характеризуется своеобразным смешением социально-этического учения Льва Толстого и неизжитых иллюзий народников, с их неколебимой верой в решающую силу критически мыслящей личности, с их преувеличенным пониманием роли отдельной человеческой личности в современном развитии исторического процесса.

Своеобразным выразителем в искусстве этой психо-идеологии и явилась Первая студия МХТ, рождение которой не случайно совпало с годами наивысшего роста капитализма, с еще невиданным обострением классовых противоречий во всем мире, с подъемом революционного рабочего движения в России после периода общественной реакции, установившейся вслед за поражением революции 1905 года.

1913 год, которым отмечено первое публичное выступление Первой студии Московского Художественного театра, уже нес с собой явную угрозу близкого взрыва, ощутимые предвестия надвигающейся мировой войны.

Пацифисты всех толков, толстовствующие миролюбцы всех стран уже вставали в пророческие позы и призывали любовь сойти в ожесточенные человеческие сердца. Вместе с ними встал в позу проповедника и молодой, только что родившийся театр. Мало того, именно для этой цели он был предназначен с первых же его шагов.

Его вдохновитель и руководитель Л. А. Сулержицкий, создавая вместе с К. С. Станиславским Первую студию, откровенно полагал цель нового театра в пропаганде нравственного самосовершенствования человеческой личности. Как мы увидим дальше, наставляя своих учеников, он открыто отводил театру служебную, своего рода мессианскую роль, рассматривая его как средство духовного и морального перевоспитания своих современников.

14 Театр шел в жизнь в качестве спасателя человечества от моральной гибели, миротворца в разгорающихся социальных боях. Он выступал в роли охранителя неограниченных суверенных прав отдельной человеческой личности. И делал это в ту эпоху, когда над миром уже собирались невиданные бури и миллионы людей самых различных слоев и положений — от власть имущих до последнего человека, затерянного в самом глухом уголке земли, — втягивались в водоворот грандиозных исторических событий. В этом водовороте отдельный человек терял свою обособленность в мире, переставал быть «мерой всех вещей», становился маленькой частью огромных людских коллективов, уступая значительную долю своей духовной независимости1*.

Готовность отдельной личности к внутреннему самоограничению во имя целого, в интересах общего и составляла одну из основных заповедей того морального кодекса, который несла на своих знаменах новая нарождающаяся эра в жизни человечества.

Более того, только при таком самоограничении отдельного человека, только при таком его отказе от многих суверенных прерогатив своей неповторимой личности история оставляла ему шанс не потонуть в потоке событий, переворачивающих мир в его основах, и уберечь изначальную неразложимую сущность своего «я» от окончательного распада и уничтожения.

Об этом в свое время писал Горький в статье 1909 года, предостерегая своих современников о вырождении индивидуализма как исторически сложившегося миросозерцания и о разложении личности, к которому он приводит в новых общественных условиях, в эру грядущего социалистического преобразования мира3.

Духовное «истощение» индивидуализма, его социальную безнравственность в эпоху нарождающихся демократий констатировал в те же годы поэт и ведущий теоретик русского символизма Вяч. Иванов в одной из ранних своих статей2*.

15 Мы уже ссылались на Александра Блока, у которого тема крушения индивидуализма и его вырождения была основной в его сжатых, но всеобъемлющих историко-социологических построениях поздних лет.

А задолго до Горького, Вячеслава Иванова, Александра Блока и других современных им писателей, поэтов, публицистов и социологов о губительной гордыне индивидуализма, о его нравственной деградации говорил еще Достоевский, заглядывая в будущее, в своих художественных произведениях и публицистических выступлениях, — вплоть до его знаменитой предсмертной речи о Пушкине в 1880 году — этого духовного завещания писателя.

Но даже самые проницательные из людей этого поворотного времени не предвидели всей силы, всей радикальности изменений, долгое время совершавшихся подспудно в глубинах общественного сознания. А для большинства остальных то новое, что входило в жизнь в эти годы и что меняло установившиеся соотношения между личностью и обществом, между отдельным человеком и историей, казалось «наваждением», чумой, с которой надо бороться всеми возможными средствами, чтобы охранить мир от духовного маразма.

К этой категории современников принадлежала маленькая кучка театральных энтузиастов, обосновавшихся в небольшом помещении на Скобелевской площади в Москве, чтобы своим искусством противостоять этому «наваждению», этой заразной «болезни» нового социального века.

Неписанная программа Первой студии — впоследствии МХАТ Второго — предопределила все последующее развитие этого театра, характерные особенности его художественного стиля и внутренней организации. С вариантами этой программы мы встречаемся на его спектаклях вплоть до самого последнего года. Наличие ее делает этот театр гораздо более воинствующим, активным и цельным, чем это до сих пор принято было думать. Как мы увидим в дальнейшем, она сообщает неожиданную злободневность многим его сценическим композициям, которые на первый взгляд имеют чисто академический характер.

3

Между тем сам Станиславский — главный организатор Первой студии, — задумывая ее еще в 1910 году, не ставил перед ней такие всеобъемлющие цели. Для него задача Студии 16 была гораздо более ограниченной по своим масштабам. Он видел в ней всего лишь экспериментальную театральную мастерскую при Художественном театре, где он мог бы вместе с талантливой мхатовской молодежью проверить в сценической практике найденные им законы актерского творчества. Особенно интересовал Станиславского тогда только что открытый им закон о творческом самопознании актера, о его человеческом душевном хозяйстве как об одном из основных источников актерского творчества («идти от себя» при создании сценического образа, по его определению).

Станиславский возлагал большие надежды на применение этого новооткрытого «закона» в практике Студии. По его ожиданиям удача такого опыта должна была вызвать подлинный переворот в формировании творческой индивидуальности современного актера вообще.

И действительно, это было «открытие» первостепенного значения в истории сценического искусства.

О том, что актер должен наблюдать и изучать жизнь во всех ее проявлениях и пластах, широко используя материал своих наблюдений при создании сценических образов, — об этом русское актерство хорошо знало еще со времен Щепкина и Островского.

Но то, что актер должен одновременно с такой же тщательностью наблюдать и изучать собственный душевный мир, неустанно исследовать свою человеческую природу, безостановочно разрабатывать ее как опытное поле, открывая все новые и новые, дремлющие в ее глубинах пласты и включая их по мере надобности в состав создаваемого образа, — эту истину русское актерство (и не только русское!) узнало лишь от Станиславского.

До него ее знали только немногие актеры исключительного дарования, творческий опыт которых и привел Станиславского к его «открытию». Впрочем, даже нельзя сказать, что они «знали» эту истину. Просто они были так изначально устроены, так созданы самой природой, что не могли творить иначе, чем непроизвольно отдавая роли свои человеческие (а не актерские, как подчеркивает Станиславский) чувства и страсти, свой личный пережитой душевный опыт.

В такой способности до конца сливаться с ролью они сами, а вместе с ними их современники, обычно видели магический дар, ниспосланный им таинственными силами природы и недоступный разгадке, дар одновременно счастливый и мучительный, как это бывает при всякой человеческой исповеди.

17 На опыте таких актеров и на собственной творческой практике Станиславский нашел разгадку этого дара и поставил перед собой задачу сделать его доступным всем актерам, у которых в душе теплилась хотя бы искорка таланта.

Первая студия и была той площадкой, на которой Станиславский впервые провел этот опыт в масштабах целой труппы и во всеоружии накопленных им к тому времени знаний и творческих проб.

Ожидания Станиславского оказались не напрасными. Полуторагодичные учебные занятия студийцев по его «системе» дали поразительные результаты. Уже первые публичные спектакли Студии привлекли к себе пристальное внимание широких театральных кругов и критики. Об игре ее молодых участников говорилось как о чуде перевоплощения. Казалось, еще никогда в театре актеры не достигали такой предельной искренности, такой слиянности своего душевного мира со сценическим образом.

Критики различных художественных направлений, вплоть до мирискусника Александра Бенуа, отмечали в своих статьях и рецензиях, что даже в знаменитых чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра его ранней поры исполнители не поднимались на высоту такой исчерпывающей психологической правды, как это было с молодыми актерами в начальных постановках Первой студии.

При этом театральных наблюдателей поражало, что такая высокая степень перевоплощения оказалась доступной не единичным актерам исключительного таланта, но почти всем участникам студийных спектаклей, включая исполнителей небольших ролей, едва имеющих текстовой материал. Казалось, что в Студии не существовало «средних» актеров. Чуть ли не в каждом из них жил талантливый художник со своей отчетливо выраженной творческой индивидуальностью, со своим миром образов. Студийные постановки вырастали в демонстрацию первоклассных актерских дарований, ничем не уступающих друг другу.

Откуда этот неожиданный блеск и зрелая сила актерского исполнения у молодых неоперившихся студийцев? — спрашивали себя многоопытные театралы, захваченные в плен неотразимой искренностью и обаянием студийных спектаклей. Ведь еще вчера участники представлений Студии, за немногим исключением, были всего лишь «сотрудниками» в основной труппе МХТ, выходившими в «народных сценах» или в небольших ролях с двумя-тремя репликами. А сегодня их именами пестрят газетные и журнальные столбцы и искушенные 18 знатоки театрального искусства пророчат им блестящее артистическое будущее, связывают с ними лучшие надежды современной сцены.

Это был подлинный триумф Студии и самого Станиславского. Как он рассказывал позднее в своей автобиографической книге, успех Студии помог ему вернуть себе среди его соратников по Художественному театру свой авторитет, сильно пошатнувшийся в пору его поисков новых путей в театральном искусстве и прежде всего в актерском творчестве. А положение его в МХТ в те годы было действительно трудным. Коренные мхатовцы не верили тогда в серьезность его новых исканий. В ту пору они видели в Станиславском мало удобного чудака, который не умеет довольствоваться достигнутым и во имя непроверенного нового готов отказаться от того верного и прочного, что уже добыто театром за десять лет трудной и ответственной работы. Как известно, этот внутренний конфликт в театре достигает ко времени создания Студии такой остроты, что Станиславскому приходится выйти из состава Правления МХТ и отказаться от своего права участвовать в решении основных вопросов театра.

Спектакли Первой студии изменили отношение старомхатовцев к «затеям» Станиславского.

Но при всех успехах Студии Станиславский не собирался превращать ее в самостоятельный театр. Для него она имела значение главным образом в связи с работой Художественного театра. Он рассчитывал ввести впоследствии актерский состав Студии вместе с ее репертуаром в основную мхатовскую труппу, дав импульс к ее внутреннему обновлению. По его замыслу силы молодых студийцев, воспитанных в новых творческих принципах, должны были поднять на более высокую ступень искусство метрополии, которое, как ему казалось, законсервировалось к тому времени, утратило новаторскую гибкость, способность решать более сложные художественные задачи, выдвигавшиеся перед театром вечно меняющейся жизнью3*.

По всей вероятности, так бы и сложилась дальнейшая судьба Первой студии, если бы Станиславский не поставил во главе ее Сулержицкого и не наделил бы его неограниченной 19 свободой в ее организации и в руководстве каждодневной работой.

Это была личность исключительная по своеобразию даже для того времени, богатого яркими индивидуальностями в различных областях русской культуры.

Сулержицкий был многосторонне одаренным человеком. Он с успехом пробовал свои силы в живописи, в литературе, в театре.

Но настоящее свое призвание он видел в другом. Подлинной ареной его кипучей деятельности была сама жизнь и люди, люди в многообразии их характеров и судеб.

«Будить в человеке человеческое» составляло с молодых лет его осознанную жизненную миссию, куда бы ни забрасывала его судьба — среди солдат в казармах далекой пограничной Кушки, с духоборами в канадских прериях, с людьми одесского «дна», в семейном кругу яснополянского дома или за режиссерским столиком среди актеров Художественного театра.

Художник в Сулержицком отступал перед тем, кого мы называем врачевателем и ловцом человеческих душ4*.

Он обладал великим даром глубоко входить во внутренний мир всех, кто встречался ему в его жизненных странствиях, умел приводить в движение лучшие стороны их натуры, пробуждать стремление к духовному самосовершенствованию. Он щедро отдавал им собственные душевные богатства, оставляя в их памяти на всю жизнь светящийся след от своей кристально чистой личности.

Страстный последователь морального учения Толстого, Сулержицкий носил в себе романтическую веру в возможность его близкого торжества в мире. Бывали времена, когда ему казалось, что нужно совсем немного усилий для того, чтобы в один счастливый день толстовские идеалы воплотились во всей их полноте в современной действительности. Таким временем для Сулержицкого были годы первой русской революции, на какой-то момент захватившей его в свой бурный поток. С событиями этих лет у Сулержицкого были 20 связаны надежды на мгновенный нравственный переворот, который революция должна была совершить в душах всех людей. Это было нечто подобное тем максималистским ожиданиям, которые владели в ту же пору Комиссаржевской и молодым Александром Блоком, хотя в других формах и аспектах и на иной мировоззренческой основе.

Крушение этих надежд после поражения революции 1905 года и прибило к театральному берегу Сулержицкого. Осенью 1906 года он появляется в репетиционных залах Художественного театра рядом со Станиславским, в качестве его ближайшего помощника по режиссуре. Как говорил Сулержицкий своим близким, он выбрал театр в эту смутную для себя пору потому, что здесь легче, чем в какой-либо другой области культуры и искусства, он мог продолжать широкое общение с живыми людьми внутри самого театра, а через сцену и вовне — с обширным кругом своих современников, ежевечерне наполняющих зрительный зал МХТ и чутко воспринимающих каждое слово, которое звучало с подмостков этого театра.

К тому же Сулержицкому были близки тогдашние искания Станиславского в области актерского творчества. Они соприкасались в главных моментах с общежизненными верованиями самого Сулержицкого. Особенно близко было ему стремление Станиславского изгнать из театра актера-лицедея, «представляльщика» чужих поддельных чувств и страстей, и на его место поставить хозяином сцены актера-человека, способного переживать судьбу сценического персонажа, как собственную жизненную судьбу.

«Искать человеческое» в актере, утверждать на подмостках во всей ее реальности жизнь человеческого духа — и было тем общим, что объединяло Сулержицкого и Станиславского в их совместной работе в театре5*.

И все же для Сулержицкого это было только искусство, только театр, — хотя бы и с большими общественно-творческими задачами, каким был в его глазах тогдашний Художественный театр.

Новый взлет максималистских устремлений Сулержицкого совершается через несколько лет и связывается с рождением Первой студии МХТ. Если для Станиславского Студия 21 была своего рода лабораторией по выработке внутренней техники актера нового типа («психотехники», по его позднейшей терминологии), то для Сулержицкого она была братством художников, готовых начать бескровное сражение за моральное возрождение человечества. И это братство владело новым искусством, открытым Станиславским, — искусством еще небывалым по силе воздействия на души зрителей.

Весь жар своей романтической натуры, всю силу своих максималистских верований, весь свой богатый духовный опыт Сулержицкий отдает Студии, ее молодым участникам, чтобы собрать их вокруг себя, объединить общими целями, вдохнуть в них веру в чудодейственную способность этого новооткрытого «душевного» искусства заклинать темные человеческие страсти, овладевать душами людей и перестраивать их на началах любви и добра.

С удивительной быстротой Сулержицкому удается выполнить свою задачу. Уже в период репетиционной работы над первой постановкой Студии («Гибель “Надежды”») ее участники живут в атмосфере своеобразного нравственного мессианства, в сознании предназначенности Студии высшим целям духовного преображения своих современников.

В настроениях, царивших в Первой студии той поры, есть что-то от экзальтации единоверческой общины, несущей в мир единственно неложную истину своего морального учения.

Так происходит превращение экспериментальной «мастерской» Станиславского в целостное общественно-художественное явление, в самостоятельный театр с детально разработанной программой, которая ставит его на особое место среди других ведущих театров того времени.

Программа эта не была зафиксирована ни в устных, ни в письменных декларациях Студии. Сулержицкий носил ее в себе, передавая ее своим ученикам в каждодневном общении с ними на учебных занятиях, в частных беседах и письмах, в записях в специальной книге, заведенной по его инициативе в Студии. Но полнее всего она реализовалась во время подготовительной работы над очередными студийными постановками.

Сулержицкий мало занимался чисто постановочной стороной режиссуры. Непосредственную работу в этой области вели под его наблюдением молодые режиссеры Студии (Р. Болеславский, Е. Вахтангов, Б. Сушкевич). Сулержицкий давал общую идейно-художественную концепцию студийной 22 постановки. Он раскрывал перед студийцами «душу» пьесы, как рассказывал об этом Михаил Чехов, и одновременно раскрывал души самих исполнителей всех ее ролей, от главных до эпизодических. Он создавал особую атмосферу, в которой рождался будущий спектакль и которая во многом определяла его внутреннюю тему, идущую от Сулержицкого, притом зачастую вопреки замыслу автора пьесы.

Судя по ряду косвенных признаков, Станиславский рано начинает понимать, что Студия быстро уклоняется на «проселочные дороги», далеко в сторону от намеченного им пути, и становится самостоятельным театром, к тому же с явно «сектантским» уклоном. А всякое сектантство в искусстве, как и в жизни, было ему глубоко чуждо. Но противостоять тому, что происходило внутри Студии у него на глазах, он, очевидно, не мог. Слишком неотразимо было обаяние человеческой личности самого Сулержицкого, и бесспорным было благородство целей, какие он ставил перед Студией. И слишком сильна была вера Сулержицкого в осуществимость его мечтаний, в близкую возможность нравственного преображения мира средствами чудодейственного искусства студийного актера, чтобы у Станиславского достало мужества разрушить иллюзии своего друга и верного помощника. Как мы увидим дальше, в ряде случаев он даже старался помочь Сулержицкому хотя бы в частичной реализации некоторых его утопических проектов, чтобы уберечь его от новых горьких разочарований, как это было в случае с евпаторийской трудовой общиной студийцев.

Так или иначе, планы Станиславского на творческое обновление мхатовской труппы с помощью талантливой студийной молодежи, воспитанной по его новому методу, становились все менее реальными. Студия уходила из его рук и постепенно теряла внутренние связи с Художественным театром. Интересно, что сам Сулержицкий, по-видимому, не осознавал, что именно он с его воинствующей программой явился невольным виновником рано обозначившегося отделения Студии от своей метрополии. Время от времени он с тревогой напоминает участникам Студии об их неразрывной связи с основной мхатовской труппой, предостерегая от опасных тенденций к самостоятельности, призывая все накопленное ими на студийной площадке нести в дар театральной «семье», из которой они вышли. Но Студия с первого же публичного выступления пошла своим путем в современном театре, и внутренняя логика этого пути уводила ее все дальше от мхатовского гнезда.

23 Не следует видеть в таком отходе от своей метрополии какую-то «вину» студийного коллектива. Трудно было бы требовать, от него добровольной самоликвидации как раз в ту пору, когда Студия выросла в явление первоклассного художественного значения и получила такое безоговорочное признание у публики и в широких театральных кругах. А разгадывать будущее вряд ли было доступно актерской молодежи (да и не только ей!), едва испытавшей радость первых театральных успехов.

Среди участников завязывающейся драмы даром прозорливца обладал лишь Станиславский, который чутьем большого художника, прошедшего через многие Сциллы и Харибды современного театра, угадывал в сектантстве Первой студии не только «измену» Художественному театру, но и грех против Искусства с большой буквы вообще.

Впоследствии, через много лет после смерти Сулержицкого (он умирает в декабре 1916 года), его бывшие ученики, ставшие актерами МХАТ Второго, придут к окончательному разрыву с Художественным театром и со Станиславским, когда-то открывшим перед своими птенцами новые, еще небывалые горизонты в сценическом искусстве6*. Впрочем, в ту пору они далеко уйдут и от самого Сулержицкого, отрекшись от многих основных заветов своего прежнего наставника и вдохновителя.

Однако все это случится через десять лет после того вечера, когда Студия впервые открыла свои двери перед публикой, — притом случится в другой, сильно изменившейся обстановке революционного времени. Пока же Студия предстает перед нами в ее классическом виде, во всей ее внутренней целостности, как верное детище Сулержицкого, воспринявшее от него весь строй его верований, надежд и устремлений.

4

Внутренняя целостность общей платформы Студии прежде всего сказывается на ее репертуаре и на характерных особенностях его сценической трактовки.

При жизни Сулержицкого Студия выпускает пять спектаклей, отмеченных общностью темы и художественной манеры: 24 «Гибель “Надежды”» Гейерманса (1913), «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Сверчок на печи» по Диккенсу (1914), «Калики перехожие» Волькенштейна (1914) и «Потоп» Бергера (1915).

Все эти спектакли посвящены раскрытию душевного мира незаметных, ничем не примечательных людей.

Мелкие ремесленники, рыбаки, люди с неудавшейся деловой карьерой, средняя служилая интеллигенция, рантье и собственники небольшого калибра — все эти персонажи принадлежат приблизительно к тем же промежуточным социальным слоям, которые мы называем мелкобуржуазными и которые, как мы уже говорили, отраженно определили общие идейно-художественные установки Первой студии.

По внешнему виду в этих героях театра нет ничего значительного, что выделяло бы их из толпы обыкновенных людей, исчисляемых миллионами. У них нет ни красивой, изящной внешности, ни блестящих, остроумных мыслей, ни сильной воли, ни больших страстей и стремлений.

Они ежедневно проходят мимо нас, не привлекая к себе внимания, не вызывая особого сочувствия. Но театр останавливает своего будущего зрителя, на минуту выводит его из круга собственных житейских дел и интересов и заставляет вместе с собой понаблюдать за жизнью этих людей в их повседневной обстановке, за их привычными занятиями.

Незамеченным театр проникает в деловые конторы мелких предпринимателей, заглядывает в замочные скважины обывательских квартир и убогих жилищ своих подзащитных маленьких героев, подсматривает через окна захудалого ресторанчика, куда они забегают иногда, чтобы передохнуть от сутолоки городской улицы.

И через мгновение на глазах у зрителя театр совершает чудо. Лица этих незаметных людей начинают лучиться ярким светом. От них идут волны теплых человеческих чувств. Они становятся бесконечно трогательными во всех своих речах и поступках даже тогда, когда в них говорит гнев и раздражение.

Фантастический мир возникает перед аудиторией, мир, который движется любовью. Неисчерпаемые богатства, огромную душевную силу видит театр за будничной внешностью этих героев, за кажущейся скудостью их интеллектуального бытия, за ограниченностью их стремлений и желаний.

Любовь затопляет их жизнь. Она прорывается через сеть нелепых конфликтов и жестоких ссор, через те искусственные 25 перегородки между людьми, которые установлены законами, принятыми нормами общественной жизни, условиями деловой практической деятельности.

Происходит таинство душевного обнажения. Человек по природе добр и кроток, говорит театр своему зрителю. Нужно сбросить с него налипшую шелуху деловых забот, случайных настроений, нелепых предрассудков, и за ней перед аудиторией откроются огромные запасы невесомой созидательной энергии, которой суждено преобразить наш несовершенный мир.

Любовь спасет человечество — главный призыв, с каким обращается театр к своим современникам, живущим в эпоху всеобщего ожесточения и раскола.

Он зовет их пристально вглядеться друг в друга, понять душу каждого отдельного человека, затерянного в жестоком, раздираемом противоречиями мире, открыть за лицом хищника его добрую человеческую сущность, разглядеть за озлобленным оскалом Фрезера («Потоп») его лирическую растерянную душу.

Нет людей, которые устояли бы перед силой любви и самопожертвования, утверждает театр. Под ее воздействием холодный хищник, безжалостный эксплуататор Теккльтон из «Сверчка на печи» становится добрым и отзывчивым человеком, а традиционные герои наживы и доллара капиталистической улицы из того же «Потопа» превращаются по воле театра в милых, обаятельных людей, занятых только тем, чтобы оказывать друг другу услуги, чтобы обласкать своего вчерашнего врага, смягчить его ожесточенное сердце своей любовью. Пьеса Бергера, дающая превосходный материал для обостренной сатиры на современную капиталистическую Америку, превратилась в толковании Первой студии в апофеоз лирической любви и самопожертвования.

Ставя «Потоп», Сулержицкий так наставлял актеров своей Студии: «Ах, какие смешные люди! Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств…»4.

Тем же путем Студия идет даже при постановке гауптмановской пьесы «Праздник мира», в которой, казалось бы, все насыщено раздором и ненавистью, все полно неугасимой вражды, исключающей всякую возможность примирения для участников тяжелой семейной драмы. Только на короткие мгновения усилиями посторонних людей утихает всеобщая 26 взаимная ненависть, чтобы здесь же взорваться с новой, еще более острой и беспощадной силой.

И даже для этого «ада» современной семьи, как характеризовала пьесу Гауптмана тогдашняя немецкая критика, театр стремится использовать светлые краски своей палитры. Даже в этом случае он находит средства, чтобы провести через спектакль тему добра и любви, прорывающуюся через озлобленность и ненависть. Устами Сулержицкого театр говорит о персонажах «Праздника мира»: «Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу»5.

И эта формула не оставалась словесной декларацией. Она с поразительной реальностью воплощалась в самой ткани спектакля, вопреки пьесе, вызывая в зрительном зале истерики, горькие слезы сочувствия и боли за этих прекрасных, добрых и глубоко страдающих людей.

С большой художественной силой, с необычайной искренностью и душевной страстностью Первая студия воплотила свою проповедь добра и всеобщего примирения в сценических образах. Перед потрясенной аудиторией действительно как бы снимались с героев интимных драм и трагедий внешние пласты и за ними обнажалось теплое, трепещущее человеческое сердце.

Театр страстно призывал своих современников перед лицом надвигающихся бедствий одуматься, покаяться, протянуть друг другу руки, отвратить грозную судьбу истории.

Сознание грядущих социальных потрясений и толкало театр на его проповедь, придавало его голосу особую драматическую силу и внутреннюю напряженность.

Катастрофа нависала над персонажами «Гибели “Надежды”» с первого же акта спектакля, задолго до его трагического финала. Она вселяла беспокойство в их души, бросала черные тени на их лица, определяла их речи и поступки. Катастрофа жила в сознании героев «Праздника мира», наполняя их существование незатихающей тревогой, нарушая их душевное равновесие, заставляя их истерически обнажаться, метаться в мучительных поисках выхода.

А в «Сверчке на печи» и в «Потопе» катастрофа уже была совершившейся реальностью. Она стояла сразу же за стенами маленького зала Первой студии. Она уже ворвалась в мирную жизнь обывателя воинскими мобилизациями, первыми сражениями мировой войны, лазаретами Красного Креста, бесчисленными эшелонами поездов, уходивших на фронт. Ощущение непоправимо совершающегося взрыва приносил с 27 собой в театр зритель. Эти внешние события и окрашивали в особо трагические тона действие этих спектаклей.

С особенной остротой такое ощущение трагического возникало в аудитории Студии на спектакле «Сверчка на печи», премьера которого состоялась в первые месяцы разразившейся войны. Земля вставала дыбом от рвущихся снарядов, весь мир сжимался в судорогах грандиозных событий, а со сцены Студии осуществлялась все та же проповедь душевных интимных вслушиваний, звучал все тот же голос, призывавший к единению людей в братстве и любви.

Без учета этой особой общественной атмосферы, в какой появился «Сверчок на печи» на сцене Первой студии, трудно сейчас понять действительно огромный успех, выпавший на долю этой студийной постановки. Пройдет несколько лет, изменится воздух времени, в котором создавался этот спектакль, и на сцене останется всего лишь трогательная рождественская идиллия, разыгранная с чудесной искренностью талантливыми молодыми студийцами. Но в первые годы сценического существования «Сверчка» его звучание было другим.

Иной, уже уходящий мир возникал в зале Первой студии на этом спектакле. Здесь царила тишина. Трещал сверчок, распевал свою песню закипающий чайник на домашнем очаге, тлели уголья в камине, висели гирляндами детские игрушки, и жизнь маленьких людей с ее нехитрыми радостями и печалями развертывалась на протяжении трех часов этого театрального представления.

Еще вчера реальная, мирная жизнь, которой жили персонажи спектакля, уходила в прошлое. Мир замкнутых комнат, изолированных душевных аквариумов принадлежал истории. Зритель прощался с ним навсегда, еще раз вызывая его в своей памяти, сидя в темном зале Студии на представлениях «Сверчка на печи». Сегодня он уже терял реальные очертания. Его нужно было воспроизводить как счастливый сон, как ускользающее видение, вызванное на мгновенную жизнь из небытия, как это и происходило в спектакле Первой студии. Перед началом представления зал погружался в темноту, и неожиданно среди зрителей появлялось освещенное скрытым источником света лицо Чтеца, читавшего размеренным голосом вступительный текст диккенсовской повести.

Трагическое несоответствие между происходящим на сцене и хроникой тогдашних событий с необычайной остротой ощущалось современниками.

28 Газетные и журнальные отклики на этот спектакль с превосходной точностью передают настроения, царившие тогда в зале, со слезами умиления на глазах у взволнованных зрителей, с рождающимися надеждами на то, что, может, быть, катастрофа минует человечество и все-таки добро и любовь победят «страшный бред современности»6, по словам одного из рецензентов «Сверчка на печи».

И в то же время за всеми отзывами и свидетельствами современников отчетливо слышится нота душевной боли от щемящего предчувствия, что никогда уже больше не вернется тот мир человеческих отношений, в котором возможны были события, рассказанные в спектакле Первой студии. Слишком явно жизнь за ее стенами шла по другим, несовместимым путям.

Вместе с войной 1914 года человечество входило в одну из самых грозных и жестоких эпох в своей истории.

Своеобразная концепция, лежащая в основе всех дореволюционных постановок Первой студии, страстное утверждение всепримиряющей любви в предчувствии грозящей гибели — все это делает спектакли Студии одним из самых любопытных психологических документов, которые создала определенная прослойка русской интеллигенции в предвоенные и предреволюционные годы.

Страстная исповедь, с какой обратился молодой театр к современникам, с предельной отчетливостью обнажает своеобразное положение этой социальной группы в историческом процессе нового времени. Она раскрывает удивительный максимализм ее далеко идущих замыслов и намерений и объясняет ее последующую драматическую судьбу в событиях эпохи.

В этом отношении биография МХАТ Второго представляет особый интерес не только для историка русского театра. Она дает ценный и к тому же лежащий на поверхности материал и для исследователя-социолога, который захотел бы через призму художественных явлений нашей эпохи разглядеть и реконструировать одну из важных граней общественного сознания в решающие бурные десятилетия нового века.

5

Но не только в прямых высказываниях театра, обращенных непосредственно со сцены в зрительный зал, мы устанавливаем социальный смысл творчества Первой студии. Своеобразная философия театра, принятая им на себя роль 29 своего рода наставника своих современников, защитника детально выработанного морального кодекса, отразились со всей последовательностью на его художественном лице, на стиле его спектаклей, предопределили особенности его внутренне-производственной структуры, его эстетическое кредо, систему актерской игры и даже технику сцены во всех ее характерных признаках и деталях.

Филиал Московского Художественного театра был действительно первым до конца осуществившим принцип студийности, тот принцип, который на целое десятилетие становится доминирующим при создании новых театров.

Первая студия была организована Сулержицким не в рамках профессионального театрального «дела», а, скорее, как вольное содружество, братство людей, исповедующих одни общие идеи, ставящих в своей деятельности цели, которые лежат далеко за пределами искусства театра как такового.

Участники ее объединялись не по признакам определенного художественного направления, общего эстетического символа веры, но прежде всего по условиям общности миросозерцания, единства душевной настроенности и моральных норм.

При этом Студия направляла не только творческую работу ее участников. Она и в жизни создавала для них нечто вроде монастыря со своим неписаным уставом и правилами поведения.

Программа Сулержицкого рассматривала студийцев как участников духовной и трудовой общины. В идеале, по первоначальному замыслу Сулержицкого, ему представлялось, что Студия будет работать далеко за городом и составит нечто вроде монастырского хозяйства, в котором ее участники сообща будут обрабатывать землю. И только в свободное от полевых работ время Студия будет открывать двери своего театра для публики, приезжающей на специальные циклы студийных спектаклей, подобно вагнеровским фестивалям в Байрейте.

Эта заветная мечта Сулержицкого не получила практического осуществления, впрочем, как и многие другие далеко идущие планы и замыслы этого мечтателя и духовного максималиста. Но частичный опыт проведения ее в жизнь был сделан им в последние годы жизни с помощью Станиславского, когда он организовал такую трудовую общину из актеров Первой студии около Евпатории на берегу Черного моря. В летние месяцы студийцы во главе с самим Сулержицким 30 собственноручно строили себе жилье и занимались сельскохозяйственным трудом на клочке земли, купленной для них Станиславским.

Рассказывая об этом в книге «Моя жизнь в искусстве», Станиславский замечает, что в этом случае «Л. А. Сулержицкий повторял свои приемы с духоборами в Канаде»7. Действительно, принцип сектантской общины и был положен Сулержицким в основу организации Первой студии7*.

В том же направлении шло и воспитание актерского коллектива, которое проводила Студия в своем каждодневном обиходе.

Сулержицкий поставил перед своими учениками задачу уничтожения разрыва между актером на сцене и человеком в жизни. Для того чтобы учить людей моральной правде, для того чтобы пробуждать в них добрые чувства, нужно самому быть на высоком нравственном уровне, нужно довести свое душевное хозяйство до совершенной степени упорядоченности и чистоты.

Если хочешь быть проповедником любви, мало одного профессионального мастерства и актерского таланта при создании роли и спектакля в целом. Нужно предварительно очистить свою душу внетеатральными средствами от всего темного и мелкого, что живет в ней. И тогда из ее потаенных глубин сам собой родится, подобно живому человеческому существу, художественный образ, несущий с собой людям свет и добро.

В этом отношении характерны слова Сулержицкого, с какими он обратился к студийцам перед началом работы над «Сверчком на печи». «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, — говорил он. — Может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин — сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие»8.

Для того чтобы создавать произведения искусства, способные преобразить мир на началах справедливости и любви, нужно стать Человеком с большой буквы, носителем идеальных моральных качеств и высоких душевных свойств. Этого нельзя достичь сразу. Но к такой цели надо идти изо дня в день, — может быть, оступаясь и падая временами, но неуклонно равняясь на нее во всех своих помыслах, творческих исканиях и жизненных поступках.

31 Такие положения были написаны тогда на скрижалях Студии.

В своей внутренне-производственной практике Студия превращалась в своего рода «чистилище» для морального совершенствования ее участников. Притом здесь еще не было той нивелировки человеческих и творческих индивидуальностей, которая впоследствии станет характерной для большинства театров-студий, в том числе и Вахтанговской. В Первой студии личность каждого студийца, его индивидуальный душевный мир, особенности его психологического и творческого склада берутся под защиту, приобретают первенствующее значение.

Выработка единого миросозерцания сочеталась в Студии с бережным вниманием к каждому отдельному члену общины. Она шла рядом с условием самостоятельного и свободного принятия им общей программы Студии. Всякое административное воздействие на него со стороны руководителей при несоблюдении театральной дисциплины либо вмешательство товарищей в случае нарушения им неписаного кодекса поведения, общепринятого в студийном братстве, — исключались из практики Студии. В ее внутреннем распорядке все было построено на добровольных началах и на взаимном доверии. Сулержицкий не налагал даже самых обычных взысканий на актеров, не явившихся на репетицию. Правда, такие случаи были крайне редки в жизни Студии ее начальных лет.

В каждом человеке есть человеческое, есть способность к восприятию добра, говорит Сулержицкий. Нужно только помочь ему найти свой индивидуальный путь к этому добру.

Эти заповеди Первой студии направляют всю ее внутреннюю работу. Они существуют не только для творческого состава Студии, но охватывают всех ее участников, вплоть до работников технических цехов, включая и рабочих сцены. Все они входят в студийное братство на равных началах.

Душный теплый мир взаимных вслушиваний, душевных ощупываний возникает в среде этих энтузиастов-сектантов, осознающих свою работу в искусстве как духовное подвижничество, как свою жизненную миссию. Они обращаются внутрь себя, пытаются снять с себя затвердевшую кору мелких, случайных житейских чувствований и переживаний, чтобы проникнуть в самое тайное тайных своей души. Они перебирают свои чувства в руках, как предметы, отбирая их, очищая от «мусора», внимательно прислушиваясь 32 к тем подспудным «добрым» голосам, которые звучат в темных глубинах подсознательного.

Так из проповеднической установки театра, из его правдоискательской программы развилась своеобразная система актерской игры, присущая только Первой студии в начальные годы ее существования.

Студия не занималась вопросами мастерства в узком, техническом значении этого слова. В этом не было надобности, так как ее участники в подавляющем большинстве в свое время окончили специальные театральные школы, а затем работали на сцене МХТ в составе так называемых «сотрудников» театра, иногда исполняя более или менее значительные роли в мхатовских постановках.

В Студии они занимались высшими проблемами актерского искусства, тем, что впоследствии Станиславский назовет «психотехникой». Станиславский вводил их в ту заколдованную область актерского творчества, где исчезает граница между художественным образом и внутренней жизнью актера и где обитает неуловимая «синяя птица» вдохновения. Это была область утонченного искусства «душевного реализма», в которой господствовало начало эмоциональное, лирическое («идти от себя»), когда актер рождает сценический образ из живой ткани собственной души, отдавая ему самые свои заветные человеческие чувства и переживания, очищенные от всего второстепенного и случайного.

Таким образом первоначальную основу творческого воспитания студийцев составило общее учение Станиславского, который в течение полутора лет вел с ними учебные занятия по своей «системе».

Но в последующей практике студийцев, когда они перешли из «мастерской» Станиславского на сценическую площадку Студии для профессиональной работы над ее спектаклями, в это учение были внесены Сулержицким некоторые коррективы. На первый взгляд они могли показаться мало значительными, ничего не меняющими в основах искусства душевного реализма, как они были разработаны Станиславским в ту пору. Но на деле такие «коррективы» очень быстро привели к существенной деформации этого искусства.

Как мы видели, для Станиславского требование «идти от себя» при создании сценического образа не означало, что актер должен в каждой роли повторять самого себя в своих немногих, однажды найденных и закрепленных чертах и свойствах. Станиславский ставил перед актером задачу постоянно 33 расширять знание своей человеческой природы, неустанно изучать и разрабатывать ее применительно к той или иной роли, открывая в ней все новые и новые стороны и возможности, раньше неизвестные ему.

Сулержицкий же, принимая у Станиславского его тезис «идти от себя», в то же время крайне сужал его границы.

Главной — если не единственной — задачей, которую он выдвигал перед актером Студии, было излучать из себя в зрительный зал волны того человеческого тепла, той душевной размягченности, той «доброты», которые скапливались в нем как в своего рода аккумуляторе в результате длительных своеобразных «упражнений», проводившихся им не только на репетициях, но и в частной жизни, на улице, дома, в гостях, в общественных местах. Студийцам предлагалось, чтобы всюду, где бы они ни находились, они поддерживали в себе то состояние, которое необходимо для раскрытия на сцене доброго начала своих героев, их лирической души.

Постоянное пребывание в особом психологическом трансе, в прислушивании к внутреннему голосу «доброго человека», по теория Студии живущего в каждом индивидууме, должно было определять внутреннее состояние актера, его неизменную эмоциональную настроенность в жизни, в каждодневном быту и на сцене.

Такой постоянный душевный «тренаж» получал свое окончательное завершение в подготовительной работе над пьесами студийного репертуара, когда Сулержицкий раскрывал общую концепцию будущего спектакля.

На репетициях «Гибели “Надежды”» он говорил исполнителям ролей: «Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце»9.

На репетициях «Праздника мира» — этой тяжелой семейной драмы, в которой, как мы уже отмечали, человеческий раздор и ненависть достигали наивысшего накала, — Сулержицкий ставил перед студийцами такие же задачи. «Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, — говорил он, — ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души»10.

Подобными же словами он наставлял исполнителей «Потопа» отдать сценическим персонажам всю свою любовь, все добрые чувства, какие живут в их душе.

И почти к религиозной экстатичности в проявлении добрых чувств он призывал учеников «Сверчка на печи» и «Калик перехожих».

34 На этом пути актер Студии все глубже погружался в свой душевный мир, черпая весь материал для своих созданий только из самого себя, притом только из одного небольшого ограниченного участка своей нервно-психической системы. Чувство добра, которое он должен был постоянно извлекать из глубин своей души и излучать вовне в любой роли своего репертуара, оставляло ему крайне бедный источник для творчества.

К тому же при этой системе внешний мир постепенно выпадал из поля зрения актера и переставал обогащать его создания живыми, вечно обновляющимися красками. Он становился только точкой приложения его творчества, своего рода посторонним объектом для воздействия.

И здесь возникало другое внутреннее расхождение между системой Студии и общим учением Станиславского.

У Станиславского, даже в пору крайнего его увлечения чисто эмоциональной, лирической стороной сценического образа, одновременно действовал закон внешней и внутренней характерности. Личный душевный опыт актера участвовал в создании художественного образа в органической связи с окружающей действительностью, в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, от встреч с другими людьми и проходил через них своеобразную проверку на объективность.

Так были созданы Станиславским даже самые его «автобиографические» роли, подобные Астрову и Штокману, которым он отдал не только свою душу, но и материал длительных наблюдений над своими современниками — людьми приблизительно того же психологического склада и аналогичной судьбы в общественной жизни тех лет. Благодаря этому «лирические» образы артиста обретали одновременно силу глубоких социальных обобщений.

Изучение внешнего мира, по Станиславскому, является таким же необходимым делом, как и исследование собственной человеческой природы актера.

В творческой практике Первой студии, как она сложилась при Сулержицком, этот важный принцип вообще отсутствовал. С первых же выступлений на площадке Студии ее актер приучался создавать образ прежде всего из немногих тончайших движений и чувствований своей души, избегая всякой посторонней примеси, которая могла быть привнесена в образ извне, от объективно познанной действительности и тем самым снизила бы его чисто эмоциональную заразительность для зрителя.

35 Стремившаяся уничтожить разрыв между лицедеем и человеком в актере, разрыв, типичный для старого традиционного театра, Студия приводила своих участников к еще более кричащему противоречию: к разрыву между актером и самой жизнью как одного из постоянных источников его творчества.

Система актерского воспитания Студии создавала актеров с повышенной эмоциональной чувствительностью и в то же время с разорванным сознанием, неспособных осмыслить пне их лежащую действительность.

Эта внутренняя противоречивость системы Студии обнаружится со всей очевидной остротой в первые же годы революции, когда круто изменившаяся жизнь потребует от художника не только — а может быть, и не столько — эмоционального самовыявления, но и сознательного отношения к тому, что происходит вокруг него. В эту пору преодоление системы Студии станет насущной задачей ее участников и назовет коренные изменения в их искусстве.

Но в классический период Первой студии, в пору «Сверчка» и «Потопа», ее система оставалась цельной и чуждалась каких-либо коррективов и изменений.

С удивительной логичностью с ней были связаны и все остальные стороны внутрипроизводственного оборудования Студии.

Проповедь любви и добра, осуществляемая такими тонкими художественными средствами, потребовала для своего наиболее внятного выражения, для наиболее полного своего воздействия на аудиторию особых средств общения с ней. Принцип монастырской общины распространился и на зрителя.

Студии продольно приблизила его к себе, включила в свое братство, резко ограничив аудиторию каждого своего спектакля, замкнувшись в маленькое, тесное помещение, рассчитанное всего на сто — сто пятьдесят человек. Спектакли Студии шли в интимной обстановке своего рода домашнего театра, в котором публика, казалось, составляется из людей одного круга, хорошо знакомых между собой.

Наряду с этим Студия с такой же логичной последовательностью уничтожила сцену как нечто отдельное от зрительного зала, отказавшись от возвышенных подмостков и от всей сложной сценической аппаратуры. Площадка, на которой студийцы разыгрывали свои камерные спектакли, являлась простым продолжением пола зрительного зала и отделялась от публики легкой занавеской на проволоке.

36 Эта необычная для того времени обстановка помогала театру погружать аудиторию в ту душевную ванну лирических высказываний и эманации, которую создавали своей игрой исполнители этих совсем не театральных представлений.

В Первой студии дореволюционный театр завершил тип сновидческого спектакля, гипнотически воздействующего на аудиторию.

Реализм ее сценических композиций, казалось, достигал предела, потому что вместо актера-лицедея на сцене действовал актер — одержимый, с фанатической страстностью исповедующийся перед публикой, открывающий перед ней свою «добрую душу».

В маленьком зале Студии развертывалось действо, поражавшее зрителей чудесностью своего возникновения, подлинностью человеческих чувств, которые теплым потоком идут от странных участников этих необычных спектаклей. Это действо непроизвольно захватывает зрителей, без остатка овладевает их сознанием, возникая перед ним словно заново рожденная действительность, смещенная в своих пропорциях и вместе с тем более реальная, чем сама жизнь, как это бывает иногда в сновидениях.

Такой целостной во всех своих внутренних устремлениях и в организационно-художественной структуре подходит Первая студия Художественного театра к рубежу 1917 года.

До самого последнего дня своего дореволюционного периода она ничего не изменила в своей конституции и не перестала быть глашатаем своей центральной темы.

Но, как мы теперь знаем, ни Первой студии, ни многим ее единомышленникам из того же общественного лагеря не удалось своей проповедью и другими более сильными средствами направить течение исторического процесса в иное русло.

Для этого лагеря революция пришла как та окончательная катастрофа, в предчувствии которой жили герои лирических спектаклей Студии и которую они с такой душевной страстностью стремились отвратить от своих современников. Революция выдвинула как закон истории новый моральный кодекс восходящего класса, и этот суровый кодекс строителя нового мира, создателя нового общественного уклада оказался очень далеким от тех моральных заветов, которые несла на своем знамени Первая студия Художественного театра.

37 Классовая борьба, вылившаяся в вооруженный конфликт, перешедший в длительную гражданскую войну с ее ожесточенностью и трагической беспощадностью, не оставила места для сомнений в истинном направлении исторического потока.

Наконец, самые масштабы вспыхнувшего революционного пожара, грандиозный размах событий, потрясших до основания весь мир, исключали возможность того интимного, еле слышного лирического языка, на котором говорили в обстановке домашнего театра проповеднические спектакли Первой студии.

И в этих условиях Студия не отказалась от своей темы, ради которой она в свое время была рождена и любовно выпестована ее вдохновителем и наставником.

Но в годы революции Студия меняет звучание этой темы. Она воспринимает ее для себя как трагическую, в продолжение многих лет создавая на своей сцене мрачные, окрашенные в пессимистические тона произведения. В них на долгое время замолкают те беззлобные лирические голоса, которые еще недавно звучали во всех ее прежних постановках. Надежды Студии на то, что любовь и добро восторжествуют над раздором и борьбой и станут единственным законом в человеческих отношениях, в устроении жизни на земле, исчезали. И вместо интимного, доверительного тона, каким Студия еще вчера вела свой разговор со зрителями, в ее новых созданиях все громче начинает звучать гневный крик протеста, страстный голос обвинителя.

Готовился уйти со сцены Студии и ее традиционный горой — «маленький человек», от имени которого Студия с таким запозданием обращалась к современникам с призывом «будьте как бритья», как писал об этом один из ее мирных сторонником11. Какое-то время этот герой еще медлил, стоя на пороге Студии, оглядываясь назад, на свои недавние студийные триумфы. Но его дни были сочтены не только в театре. Великие испытания, которые готовила ему сама жизнь, очень скоро потребуют от него незаурядного мужества и поистине героических усилий хотя бы только для того, чтобы сохранить себя, спастись от физического и морального уничтожения. История не позволяла ему оставаться «маленьким». Надвигались невиданные бури, которые еще долго будут бушевать над потрясенным человечеством. «Маленький человек» исчезал в самой жизни. Он уходил имеете со старым миром назад, в прошлое, в XIX век, с которым он был кровно связан как со своей неласковой, но 38 все же чем-то милой и привычной «родиной» и откуда он в последний раз выглянул в новый социальный век в напрасной надежде на свое конечное торжество.

Этот «маленький человек» некоторое время еще будет жить отраженной жизнью в первые годы революции, выходя на подмостки Студии в ее старых постановках, подобно «Сверчку на печи» и «Потопу». Однако это будет только театральная миражная жизнь, своего рода «воспоминание» о когда-то существовавшем реальном человеке. В ту пору герой Первой студии потеряет свои воинствующие позиции, утратит внутреннюю связь с живой современностью и превратится в чисто театральный персонаж старинной мелодрамы, в участника стилизованного рождественского представления.

Такую неожиданную трансформацию старого студийного спектакля в новой аудитории первых лет революции с любопытством отметит внимательный летописец тогдашней театральной жизни Москвы Ю. Соболев в статье 1919 года. Еще недавно, в предреволюционные годы, как мы видели, «Сверчок на печи» вызывал волнение и слезы у зрителей, как будто на их глазах развертывалась острая драма современности, а не сказочный диккенсовский рассказ, превращенный в театральную пьесу. А сегодня в том же «Сверчке», переселившемся в годы революции «на новую почву», в другую социальную среду, для новой публики, по словам Ю. Соболева, «неожиданно ярко засверкала его театральность», запестрели краски святочного «маскарада», и на первый план вышла «занимательная интрига» незамысловатой мелодрамы12.

То ощущение трагического, которое непроизвольно рождалось по контрасту в зрительном зале в годы начавшейся мировой войны на идиллических спектаклях «Сверчка», развеялось без остатка в изменившемся воздухе эпохи.

Это — один из характерных примеров той сложной жизни, которую иногда проходят во времени отдельные (далеко не все) театральные создания, незаметно теряя свои первоначальные черты и краски, казавшиеся основными, и выдвигая из потаенной глубины незамеченные раньше контуры и тона.

В данном случае такое «превращение» старого студийного спектакля произошло не только потому, что изменился воздух эпохи и в зрительный зал пришла новая публика. Сама Студия к тому времени уже далеко ушла от своих прежних героев.

39 Но к тому моменту, когда это произойдет, Первая студия радикальным образом изменит свой художественный облик, перестроит всю свою внутрипроизводственную систему, приспособляя ее к тем новым задачам, какие она поставит перед собой в революционные годы.

В новом художественном обличье Первая студия начинает свой путь через события революционной эпохи, не менее интересный и поучительный, чем ее жизнь в предшествующую пору, и внутренне все так же тесно связанный с судьбой породившей ее общественной группы.

6

При всей внешней целостности, которую Первая студия сохраняла в своей программе и творческой практике накануне революции 1917 года, историк театра в наши дни может уловить косвенные признаки уже назревающих в ту пору трудностей на ее традиционном пути. Это сказывается прежде всего на ее репертуаре, в котором после «Потопа», выпущенного в 1915 году, мы не находим в течение двух лет ни одной новой постановки. Студия как будто останавливается в раздумье над своей дальнейшей судьбой.

«Чеховский вечер», появившийся на студийной афише весной 1916 года, не был спектаклем в обычном смысле этого слова. Он представлял собой своего рода сборный тематический концерт с программой, составленной из нескольких чеховских миниатюр («Предложение», «Юбилей», «Лекция о вреде табака», «Ведьма»). Причем почти все эти небольшие пьесы были разыграны студийцами уже давно в качестве так называемых «этюдов» на ранних занятиях со Станиславским по, его «системе». При всем блеске актерского исполнения в отдельных таких этюдах «Чеховский вечер» не выходил за пределы отчетного показа учебных студийных работ, не связанных непосредственно с ее традиционной репертуарной линией.

Неясными оставались и планы Студии на будущее. Давно задуманная Сулержицким постановка диккенсовских «Колоколов», которой Студия придавала первенствующее значение, видя в ней продолжение традиции «Сверчка на печи», все время откладывалась. В конце концов она так и осталась нереализованной, хотя Вахтангов, взявшийся за ее осуществление после смерти своего учителя, долго еще (вплоть до 1919 года) будет отводить ей одно из главных мост в своих творческих замыслах.

40 Эти первые признаки репертуарного «распутья» Студии не были заметными в ту пору ни для ее современников, ни для самих ее участников, переживавших тогда разгар своих театральных успехов. Но ближайшее будущее показало, что они определялись глубокими внутренними причинами и были связаны с общей обстановкой, сложившейся в эти годы вовне, за пределами студийных стен.

Чем дальше шла война с ее бедствиями, тяжелыми поражениями и неисчислимыми человеческими потерями на полях сражений, с растущей разрухой и разложением тыла, с тревогой, охватившей всю страну, — тем ощутимее становилась несовместимость идиллических спектаклей Студии с общей атмосферой, в которой жили люди этого времени.

Этот назревающий внутренний кризис Первой студии вышел на поверхность и раскрылся во всей его остроте сразу после революционных событий 1917 года.

В первые же месяцы революции перед Студией встала необходимость радикальной переоценки и пересмотра своего творческого метода и изменения всей своей идейно-художественной системы.

Ни для одного из существовавших тогда профессиональных театров с любой художественной программой эта задача не возникала с такой категоричностью и в таком всеохватывающем объеме, как для Первой студии. Этот театр-монастырь оказался лицом к лицу перед раскованной, разбушевавшейся стихией жизни, грозившей разрушить его непрочные стены.

В этих условиях для Первой студии оставались два возможных решения, возникали два различных пути.

На одном из этих путей ей предстояла трудная задача укрепления своего монашеского ордена, выработки нового, более строгого устава и новых тактических средств, чтобы оградить себя от вторжения враждебной действительности и противопоставить ей свое жизненное кредо, свое нравственное «верую». Это был путь разрыва со своими современниками, отказа от общей судьбы с ними.

На другом пути для участников студийной «общины» открывалась возможность отречься от иноческого обета, освободить себя от проповеднической миссии, выйти из сектантского одиночества в большой мир на дорогу новых исканий художественных средств и форм связей с той неисчислимой народной аудиторией, перед которой революция с первых же дней широко распахнула двери в театральные залы.

41 По дороге таких исканий вскоре пойдет подавляющее большинство театральных деятелей самых различных эстетических лагерей, от представителей старых, сложившихся театров, подобно академическому Южину и вечно ищущему Станиславскому, — до бунтаря Мейерхольда с озорными отрядами его молодых последователей. И каждый из них будет вести эти поиски в соответствии с собственными традициями и накопленным творческим опытом.

В эти годы начиналась новая и, может быть, самая яркая глава в обозримой для нас истории театрального искусства, когда целая армия работников театра, начиная с больших, прославленных мастеров, кончая самыми малыми их последователями и учениками, с какой-то неистощимой веселой энергией будет вести работу по возведению причудливого в своих структурных формах, многосложного здания театральной культуры нового социально-художественного типа и назначения.

Эта многочисленная армия искателей нового искусства создаст тот неповторимо пестрый и динамичный театральный ландшафт, который будет поражать своей оригинальностью и блеском иностранных наблюдателей театральной жизни Москвы 20 – 30-х годов.

Был момент в жизни Первой студии, когда, казалось, и она могла пойти в своем дальнейшем развитии по этому пути, отказавшись навсегда от трудного наследия своего недавнего сектантского прошлого и включившись в общий поток открывателей новых театральных материков.

Начальный шаг в этом направлении Студия делает летом 1917 года по инициативе Станиславского, который приходит к ней на помощь в ее раздумьях о своем будущем и начинает работу со студийцами над постановкой «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Обращение Станиславского к этой пьесе не было простой случайностью. Самый выбор ее для очередной постановки Студии был откровенно полемичен по отношению к ее предшествующему репертуару. Станиславский явно стремился вывести своих «птенцов» из душных монастырских келий в жизнь через театральную стихию шекспировской комедии с ее открытым игровым темпераментом, яркими красками и жизнеутверждающим колоритом, с ее молодым весельем и заразительным озорным смехом.

Интересно, что на первых порах участники будущего спектакля не могли отойти в своей игре от исполнительской манеры «Сверчка» и «Потопа». Они стремились решать 42 комедийные роли, включая буффонные, в привычном для них плане приглушенных лирических самовысказываний13.

Когда Станиславский после некоторого перерыва пришел в Студию для предварительного просмотра наработанного материала (спектакль режиссировал под его руководством Б. Сушкевич), он не принял лирической манеры актерского исполнения и перестроил весь ход представления, придав ему характер веселой карнавальной игры, щедро уснастив его различного рода шуточными выходками и трюками, вплоть до фарсового падения Мальволио в бочку с водой и т. д.

Спектакль вышел на публику в декабре 1917 года, имел шумный успех у зрителей и в прессе и на долгое время (правда, в измененном виде) останется в студийном репертуаре.

Но сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательством к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского «служения» в стихию вольной театральной игры. Вахтангов, ставший после смерти Сулержицкого ее фактическим руководителем, в письмах к друзьям сердился на Станиславского, упрекая его в измене духовным ценностям Студии, называя его постановку шекспировской комедии «масленичным каскадом». В те годы будущий создатель «Принцессы Турандот» был более правоверным последователем старого мхатовского реализма, чем сам Станиславский.

«Двенадцатая ночь» оказалась последним непосредственным вмешательством Станиславского в производственную жизнь Первой студии. Еще некоторое время он будет время от времени вести режиссерско-педагогическую работу с отдельными студийцами над ролями по его собственному выбору, как это было при постановке «Балладины». Но больше он не делает попыток повлиять на общий художественный и репертуарный курс Студии вплоть до ее окончательного выхода из системы Художественного театра.

В те дни, когда Станиславский вел работу в Студии над «Двенадцатой ночью», Вахтангов в противовес этому «масленичному каскаду» задумывал постановку «Росмерсхольма» — одной из самых темных и самых мрачных по безнадежному трагизму ибсеновских драм. И трактована она была Студией в еще более безотрадных тонах. Тема крылатых «белых коней» в ибсеновском «Росмерсхольме», как тема рокового возмездия, настигающего последнего представителя вымирающего росмерсхольмовского рода за 43 все нравственные проступки и преступления его далеких предков, — эта тема исчезла из спектакля. По вахтанговской концепции, Росмер и Ребекка уходили в небытие по собственной воле («радостно», по словам Вахтангова14), как в последнее прибежище от обступившего их безысходного мрака жизни. В спектакле торжествовала тема Смерти — вечной избавительницы от неразрешимых противоречий земной действительности.

В художественном отношении спектакль этот не удался Студии и очень скоро сошел с ее афиши. Замысел Вахтангова вступил в противоречие со сценической обстановкой, решенной в мелких бытовых тонах, и — что самое главное — с исполнительской манерой студийцев, воспитанных, как мы видели, на интимном лирическом стиле «Сверчка» и «Потопа». Критик «Вестника театра» Ю. Соболев — один из верных сторонников Первой студии — с удивлением отмечает беспомощность актерской игры в этом спектакле, несмотря на то, что в нем были заняты лучшие студийные силы. Он выделяет только второстепенную роль Бренделя в превосходном исполнении Л. Леонидова, актера основной мхатовской труппы, который издавна был связан с молодежью Первой студии и принимал иногда участие в ее постановках.

Несмотря на художественную неудачу вахтанговского «Росмерсхольма», именно с этого спектакля начинается новая, трагедийная линия Студии, которая вскоре займет господствующее положение в ее репертуаре.

Вслед за драмой Ибсена на сцене Студии появляется трагедия Габриеле Д’Аннунцио «Дочь Иорио» в постановке Н. Бромлей (1918), а за ней — трагедия польского классика Ю. Словацкого «Балладина», поставленная Р. Болеславским (1920). При всем различии в их тематической масштабности и художественной ценности эти пьесы сближались с ибсеновским «Росмерсхольмом» в мистичности их общей концепции и в той безысходности, с какой решался в них трагический конфликт. И так же как в «Росмерсхольме», замысел постановщиков этих спектаклей находился в конфликте и с декоративным оформлением сцены и со стилем актерского исполнения или, вернее, с его бесстильностью, что отмечала критика того времени.

Система актерской игры, как она сложилась в Первой студии в предреволюционные годы, обнаруживала свою непригодность для нового репертуарного курса Студии. Она не подходила ни для полнокровной, сверкающей пестрыми красками жизни комедии Шекспира, ни для мрачной символики 44 ибсеновского «Росмерсхольма», ни для декоративного трагизма «Дочери Иорио» и зловещей фантастики «Балладины». Она вообще оказывалась невозможной в новых условиях революционного времени для участников Студии при любом направлении, при любых задачах их профессиональной творческой работы.

Разорванное сознание, маниакальная сосредоточенность студийного актера в самом себе в поисках чувства «добра» как основного источника для творчества — эти особенности сновидческого искусства Первой студии делали ее участников беззащитными перед потоком многообразных впечатлений, хлынувших на них с первых же дней революции. Дальнейшая верность Студии своей системе в обстановке революционной эпохи с ее вздыбленным бытом, стремительными темпами, с калейдоскопом быстро сменяющихся событий обрекала члена студийного братства на гибельную потерю душевного равновесия, на творческую немоту.

7

В этом отношении характерна творческая судьба Михаила Чехова — наиболее талантливого из всех актеров Первой студии и самого верного последователя ее системы.

Постоянная погруженность в самого себя, отказ от познания окружающей действительности быстро привели в эти годы Михаила Чехова к тяжелому психическому заболеванию, к утрате творческого дара.

Как рассказывал впоследствии сам Чехов, малейшее соприкосновение с реальной жизнью, вплоть до выхода на улицу, приводило его в эту пору в состояние, близкое к безумию. Внешний мир обрушивался на него как враждебная стихия хаосом разрозненных звуков, вещей, предметов, человеческих лиц.

«Я буквально был разорван самыми разнообразными и негармоничными впечатлениями, — вспоминал Чехов позднее в своей книге “Путь актера” и продолжал: — Я не умел отстранять от себя ненужные впечатления… Проходя по улице, я был буквально полон содержанием вывесок, уличным шумом и грохотом, лицами и случайными речами прохожих. Я страдал от этой разорванности, но не знал, как с ней бороться»15.

В эти годы Чеховым постоянно владело чувство тревоги, ощущение своей беззащитности перед какой-то неведомой опасностью, подстерегающей его на каждом шагу. 45 Бывали случаи, когда, охваченный безотчетным страхом, он убегал из театра в театральном костюме и гриме во время действия и спектакль оставался недоигранным.

При таком состоянии актера все сознательные цели его художественной деятельности, как и самая возможность творчества, исчезали без остатка. Чехову пришлось надолго оставить сцену. Никакие методы лечения не помогали ему вернуть душевное равновесие, пока он сам не решил заняться педагогической работой с актерской молодежью в специально организованной для этого студии, которая так и вошла в историю театра под именем Чеховской. Работая с учениками в этой студии, Чехов оторвался от постоянного созерцания своего «я», вышел за пределы душевного одиночества, переключил внимание от себя самого вовне, на других-людей, и это помогло ему преодолеть начавшееся психическое заболевание и вернуть себе утраченную способность к творчеству.

«Я понял, что художник должен уметь получать впечатления» — так рассказывал впоследствии Чехов о своем «открытии», которое помогло ему выйти из тяжелого душевного и творческого кризиса. Это значит, — размышлял он с самим собой, — что художник должен «уметь отбирать впечатления и искать отношения к ним». И дальше Чехов снова обращается к найденной им формуле, уточняя ее и подчеркивая, что художнику нужно не только «получать всякие впечатления», но одновременно «искать к ним ясного и сознательного отношения»16.

Эта как будто простая истина, хорошо знакомая каждому художнику в любой области искусства на самом раннем этапе творческого пути, приходит к Чехову как своего рода откровение на восьмом году жизни Первой студии и после собственной многолетней сценической деятельности.

Самый факт такого запоздалого «открытия» хорошо известной истины говорит о том, насколько сильно и безраздельно интуитивно-эмоциональная стихия господствовала в творчестве раннего Чехова, как и во всей системе Первой студии в целом, вытесняя всякую возможность для актера сознательной оценки вне лежащей реальной действительности.

Дальнейшим шагом на этом пути должно было быть уничтожение искусства в его познавательной функции, снятие со сцены актера как творца и превращение его в своего рода пифию, в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.

46 Выход Чехова из своего кризиса был одновременно рождением в нем того большого художника, каким знает его сегодня история русского театра. И раньше Михаил Чехов выделялся среди актеров его поколения своим необыкновенным дарованием. Его ранние острохарактерные роли в Студии — такие, как Кобус в «Гибели “Надежды”», Фрибе в «Празднике мира», Калеб в «Сверчке на печи» и Фрезер в «Потопе», — справедливо считались шедеврами молодого артиста, образцами психологических «этюдов», поразительных по эмоциональной правде и по точности театрального рисунка.

Но после кризиса талант Михаила Чехова раскрывается по-новому, с невиданной еще глубиной, драматической силой и художественным совершенством. Из сферы исчерпывающих психологических «этюдов» его новые роли переходят в план эпохальных созданий, поднимающихся на высоту крупных социально-психологических обобщений.

Был период в творческой биографии Михаила Чехова, захвативший короткое семилетие 1921 – 1928 годов, когда равного ему по масштабам дарования трудно было найти среди актеров его поколения в русском и в западноевропейском театре. Даже актер с мировым именем Александр Моисси, гастролировавший в 20-е годы в Москве и в Ленинграде, — даже он казался чересчур рассудочным, чересчур «сделанным» художником рядом с Чеховым, создания которого при всей их неотразимой психологической правде и жизненной достоверности, казалось, были сотканы из огня и воздуха, говоря романтическим языком бальзаковских сравнений.

Каждая новая роль Михаила Чехова в эти годы вырастала в крупное событие на театральном фронте, привлекавшее к себе обостренное внимание и живой интерес современников вне зависимости от общего характера спектакля в целом, как это бывает с гастрольными выступлениями мировых знаменитостей. «Ходить смотреть Чехова в “Эрике XIV” будут, как ходят на Цаккони и Дузе», — писал поэт Михаил Кузмин в статье 1921 года о первой трагической роли Михаила Чехова, с которой начинается его новое восхождение на театральном небе современности как новооткрытой звезды первой величины17.

В ту пору такое непомерное возвышение одного актера из общего режиссерско-постановочного ансамбля, как отмечал тот же Михаил Кузмин, казалось бесспорным художественным «беззаконием» по отношению к господствовавшим 47 тогда строгим эстетическим правилам и канонам. Но это было «благословенное беззаконие», добавлял поэт, и вместе с ним радовались такому нарушению театрального «закона» самые требовательные, самые суровые знатоки и специалисты многосложного искусства театра, к какому бы направлению они ни принадлежали — и старая актерская гвардия Малого и Александринского театров, еще хранившаяся нетронутом виде традиционное искусство XIX века, и мхатовцы во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко и новатор Мейерхольд со своими многочисленными последователями, включая молодую пролеткультовскую поросль.

При этом в каждом из этих лагерей Чехов считался «своим», как это бывает с большими художниками, которые словно вбирают в себя все «школы», все направления, соединяя их в некое новое художественное единство.

Из всех актеров нового поколения только молодой Бабановой выпала счастливая доля такого всеобщего признания при всех различиях, которые отделяли трогательных бабановских подростков с нежной душой и с негромкой речью от мятущихся героев Чехова, голос которых поднимался на высоту смелых и жестоких голосов, звучавших в воздухе революционной эпохи.

Творческая амплитуда Михаила Чехова была поистине всеобъемлющей. Для него, казалось, не существовало никаких трудностей в выражении сложной жизни человеческого духа в самых разнообразных и контрастных ее проявлениях. Он поражал легкостью, с какой превращался в человеческие существа различного, иногда полярного характера. «Он — могучий талант, — говорил Станиславский в эти годы о Чехове, — и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить»18. Всякий, кто знает непомерную требовательность Станиславского и к себе и к другим актерам самого высокого таланта, может по справедливости оценить значение этих слов, сказанных им о молодом Чехове.

Превосходными были комедийные роли, сыгранные Чеховым в начале этого нового периода в его творческой биографии. Даже такая сравнительно несложная роль, как водевильно-фарсовый Мальволио из шекспировской «Двенадцатой ночи», была поднята им до явления. На сцене появлялось какое-то нечистоплотное насекомое в человечьем облике, с яйцеобразной головой, качавшейся на шейном стебле, с шевелящимися усиками и бессмысленно-похотливой 48 улыбкой на лице, с длинными, тонкими ножками такими же руками, похожими на скользкие щупальца было воплощение нравственного и физического уродства, доведенное до гиперболы.

А химерически-гротесковый Хлестаков Чехова в первый же вечер его сценического рождения стал театральной легендой. Образ чеховского Хлестакова нельзя стереть в памяти тех, кто хотя бы однажды видел его на сцене. Через много десятков лет этот загадочный образ вновь возникает перед нами со страниц воспоминаний современников, продолжая тревожить своей странной значительностью, как тревожат нас фантастические «капричос» Гойи или каменные химеры Парижской Нотр-Дам, в которых мы смутно угадываем что-то близкое нам самим, словно подобные существа действительно копошатся в каких-то глубоких, непознанных складках нашей человеческой природы.

Для самого Чехова Хлестаков явно был одной из тех химер, которые вышли из тайников его души в годы тяжелого духовного кризиса, терзая и мучая его своей миражной реальностью и от которых он потом сумел освободиться, отстранив их от себя и «переселив» как художник в свои сценические творения.

Но центральное место в новом репертуаре Михаила Чехова занимают трагедийные роли: бедный Эрик в исторической драме шведского писателя Стриндберга «Эрик XIV» (1921), шекспировский благородный Гамлет (1924), сенатор великой гибнущей империи старик Аблеухов из «Петербурга» Андрея Белого (1925) и кавалер российских орденов Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина (1926) — последняя роль, которую он сыграл на русской сцене до отъезда за границу.

Все эти персонажи сильно разнились между собой по человеческому характеру, внешнему облику и социальной биографии. Но, в отличие от химерического Хлестакова и «насекомого» Мальволио, во всех этих ролях отчетливо просвечивал человеческий образ самого актера. Чехов оставался в них самим собой, со своим глухим надорванным голосом, со своим мятущимся душевным миром, который открывался перед зрителем всегда новыми гранями и в то же время сохранял свое внутреннее единство. В его сценических созданиях страдала живая душа самого актера в смене театральных личин и жизненных «превращений». В них развертывалась перед публикой собственная драма художника, пережитая им в его сложных отношениях с современностью. 49 Зрелище этой человеческой драмы, возобновляющейся в каждой новой роли Чехова этого периода, захватывало аудиторию своей подлинностью, скрытыми, но ясно ощущаемыми связями с тем, что происходило в эти годы в самой жизни.

Не все зрители безоговорочно сразу же попадали в плен искусства Михаила Чехова. Среди его современников были такие, которые первое время пытались сопротивляться его Магическому воздействию, ощущая в болезненной исступленности, с какой актер раскрывал внутренний мир своих страдающих героев, скрытый вызов по адресу современности. Но и они в конце концов оказывались побежденными его искренним и глубоко человечным творчеством. Скоро они приходили к тому, что начинали изыскивать сложные психологические ходы, чтобы оправдать его трагических героев, сохранить их для революции, найти им место в новом обществе.

В этом плане крайне любопытны некоторые письма, обращенные к Михаилу Чехову от рядовых зрителей. Из них особенно интересно одно письмо, в котором автор — активный участник гражданской войны, член партии — рассказывает историю своего отношения к Чехову как актеру и к его ролям, от Фрезера в «Потопе» до Гамлета19.

В начале своего «знакомства» с Чеховым-актером автор письма, по его словам, относился к нему резко отрицательно. Он видел в нем упадочного художника, которому нет места в новом театре, создающемся в годы революции. Любопытно, что для него чеховский Хлестаков представлялся своего рода «отходной», которую актер «пропел» себе и подобным ему «ущемленным, хлюпким интеллигентам».

И в то же время какая-то сила заставляет автора письма все внимательнее всматриваться в лица чеховских героев. Они начинают притягивать его своей скрытой психологической сложностью, внутренним светом, который они излучают из себя. И чем дольше он вглядывается в них, тем сильнее в нем возникает сомнение в правильности своих первоначальных выводов. И наконец, в Гамлете перед ним приоткрывается источник внутреннего света, теплящегося в чеховских персонажах, приоткрывается человеческая душа самого актера, душа «чистого, по-женски нежного, по-гамлетовски слабого физически, истосковавшегося по хорошему человеку юноши».

Правда, он мало активен, этот обаятельный юноша, он не участвует непосредственно в той ожесточенной борьбе, 50 которая развертывается в мире за социальное обновление человечества. Но его внутренний мир прекрасен, и его страдающая душа доверчиво обращена к своим современникам и полна любви к ним. Окончательно убеждает в этом автора письма выступление Михаила Чехова на премьере «Гамлета» сразу после спектакля, когда состоялось его публичное чествование и вручение грамоты на звание заслуженного артиста Республики. В ответном слове Чехов говорил о своей любви к зрителям, которую он, по его словам, «всегда искренне стремился передавать со сцены в зрительный зал»20.

Автор письма ликует, открыв для себя нового Чехова. «Вы с нами», — радуется он, обращаясь к актеру. Вы нам нужны «до зарезу», если не на передовой линии фронта («по хрупкости здоровья», — образно дополняет свою мысль автор), то «в нашем тылу», в той повседневной борьбе, «которая должна же преобразить лицо человечества».

Корреспондент Михаила Чехова, пославший ему письмо из зрительного зала, был прав в одном. Трагические герои Чехова не были враждебны ни людям нового мира, ни высоким целям революции. Для этого они были слишком беззлобны и чисты сердцем. И в них действительно жила любовь к людям, завещанная Чехову Сулержицким, — притом не только к человечеству вообще, но к реальным, сегодняшним людям революции, сидящим перед актером в зрительном зале.

И все же автор письма шел чересчур далеко в своих надеждах на гармоническое существование чеховских героев в новой эпохе. Как ни были они обаятельны со сцены в своей душевной чистоте, они больше принадлежали прошлому, чем сегодняшнему и завтрашнему дню мира. Они родились в неподходящий для них час истории. Весь их духовный склад, вся их нервно-психическая конституция были чересчур утонченными, чтобы выдержать жестокие бури, носившиеся над земной планетой с начала XX века. Их руки были слишком слабы, чтобы защититься от множества грозящих опасностей. А их хрупкие легкие были неприспособлены, чтобы дышать раскаленным воздухом революционной эпохи.

В те годы, когда Михаил Чехов выводил этих персонажей на театральные подмостки, им оставались в жизни считанные часы их исторического существования. И они со своей сверхчувствительной нервной организацией остро ощущали эту свою обреченность, — если и не осознавали ее 51 разумом. Поэтому с такой тревогой они смотрели в мир своими расширенными глазами и детски-беспомощное выражение так часто появлялось на лицах даже самых стойких и мужественных из них.

В эпохи, подобные нашей, когда рушатся многовековые устои общества, старый мир уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое и уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих «пород», которым никогда больше не суждено возродиться в их неповторимом своеобразии.

Отсюда шел жертвенный пафос, который слышался в голосе Герцена, когда он призывал будущих участников мирового социального переворота быть готовыми отречься от многого неповторимо ценного и дорогого, что когда-то породила цивилизация старого мира, и «предпочесть дикую юность образованной дряхлости»21.

Через полвека тот же пафос жертвенности прозвучит в историко-публицистических выступлениях Ал. Блока и особенно в его пророчественной статье 1908 года «Народ и интеллигенция».

Чеховские герои принадлежали к таким исторически обреченным человеческим породам. Глядя на них из темноты театрального зала, зрители горячо сочувствовали им, с волнением следили за их судьбой и в то же время с душевной болью ощущали всю неизбежность их трагического конца. Они оставались слишком незащищенными для того высокогероического и вместе с тем небывало жестокого времени, в которое вступало человечество.

Вместе с новыми героями к Чехову приходит после кризиса то его мастерство, которое даже самым искушенным театральным деятелям представлялось феноменальным по его необычности и художественному совершенству.

Это мастерство соединяло в себе предельное душевное самообнажение артиста («душевный реализм»), характерное для студийной системы Станиславского — Сулержицкого, — с гротесковой формой его сценического воплощения. Такое соединение двух разнородных, как будто несоединимых начал давало поразительные результаты. Внутренний мир чеховских героев был вынесен на поверхность в своеобразной пластически-динамической ткани и в то же время ничего не терял в своем драматизме, достигавшем высочайшего трагического напряжения. Это был непревзойденный образец того «психологического гротеска», который имел 52 в виду Станиславский в своей беседе с Вахтанговым в 1921 году, ссылаясь на Живокини и Варламова — в комедии и на Сальвини — в трагедии22.

Это новообретенное мастерство Михаила Чехова раскрылось во всем блеске уже в первой его роли нового периода — в Эрике XIV из одноименной трагедии Стриндберга. В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зрительного зала, страдал, метался и кричал от душевной боли не актер, надевший на себя театральный наряд. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, зримо пробегающими в извилинах мозга, билось в муках перед потрясенной аудиторией.

Казалось, еще немного — и актер нарушит ту грань, за которой кончается искусство и начинается область клинической психопатологии. Но артист ни в одном моменте не переходил этой роковой границы. На этот раз терял душевное равновесие бедный Эрик, а не актер, игравший его роль в спектакле.

Бесспорно, это была исповедь самого Чехова. В Эрике явно чувствовалось его «воспоминание» о собственных страхах и муках времен его душевного кризиса. Но эта страстная «исповедь» была воплощена Чеховым в единственно точную, исчерпывающую художественную форму. В самые рискованные по душевной обнаженности моменты роли Чехов оставался художником, до конца владеющим собой и всеми своими многообразными средствами сценической выразительности.

Известный чешский писатель Карел Чапек, видевший Михаила Чехова в роли того же Эрика во время заграничных гастролей Первой студии в 1922 году, писал в своей статье об этом «чуде» чеховского мастерства:

«Я видел много действительно вдохновенных актеров. Их высшим искусством было умение убедить вас, что под оболочкой тела их героев, где-то внутри их, скрыта напряженная душевная жизнь. У Чехова, — продолжал писатель, — нет никакого “внутри”, все обнажено, ничего не скрыто, все импульсивно и резко, с огромной динамикой выливается в игру всего тела, всего этого тонкого и дрожащего клубка нервов. При этом игра его настолько внутренне целомудренна, душевна, настолько не поверхностна, как никакая другая».

Чапек останавливается в недоумении перед тайной этого еще невиданного им искусства актера. «Скажите мне, 53 как это стало возможным?» — спрашивает он воображаемого собеседника и сам отвечает за него: «Я этого не знаю. Этого нельзя ни объяснить, ни скопировать»23.

Необычным был у Чехова в те годы и самый процесс создания сценического образа. Как он рассказывает в своей автобиографической книге, образ рождался у него органически и внезапно из «чувства целого», возникавшего непроизвольно в какой-то момент пристального вглядывания в роль, ему предназначенную. Как будто в его душе действительно рождалось живое существо, которое постепенно оттесняло в сторону самого актера, подчиняло себе его внутренний мир, а затем воплощалось вовне, завладевая его лицом, руками, голосом, всем его физическим «аппаратом». Судя по тому, что мы знаем о репетиционной работе Михаила Чехова, такое воплощение нового существа в тело актера происходило не сразу. Но когда оно совершалось, игра Чехова принимала характер той вольной импровизации, которая так поражала не только зрителей, но и чеховских партнеров своей неожиданностью и одновременно точностью выдумки, доходящей иногда до художественной дерзости.

Чеховское «чудо», соединявшее в слитном единстве начало человеческой исповеди с пластическим гротеском, длилось от Эрика до Муромского в «Деле» (1926). После «Дела» Михаил Чехов пересматривает свою творческую систему, отходит от искусства «душевного реализма», отрекается от своей веры в «религию Станиславского» (как он говорил когда-то) и неожиданно переходит к кокленовскому методу создания сценического образа («искусство представления»).

Еще в Муромском он делает первую попытку предварительно создать в своем воображении, как это рекомендует Коклен, «модель» образа, для того чтобы затем трезво скопировать ее в своей игре. По рассказам самого актера, он действительно сконструировал в своем внутреннем зрении во всех мельчайших деталях внешность будущего Муромского — дряхлого старика с добрыми, слезящимися глазами и по-детски растерянной улыбкой на морщинистом лице, с остатками растительности, кустами вылезающей на голове и щеках, в парадном облачении ветерана екатерининских войн, в лосинах и ботфортах на согнутых старческих ногах, с боевыми регалиями на старинном мундире.

Уже само это обилие характерных деталей в гриме и костюме персонажа резко противоречит «классическому» Чехову, особенно в его предшествующих трагических ролях, 54 когда он почти не изменял собственное лицо и давал в гриме только одну-две «ведущие» черты, подчиняющие себе весь внешний облик героя: изломанную бровь (бровь страдания) на бледном лице Эрика; длинные льняные волосы, обрамляющие высокий, открытый лоб благородного Гамлета; непомерно большие глаза, как будто вылезающие из орбит на белом, как гипсовая маска, лице старого Аблеухова. С таким же лаконизмом решал Чехов и костюмы своих театральных спутников. И это касается всех его ролей, включая комедийные (Хлестаков, Мальволио) и те его ранние роли, которые мы назвали «психологическими этюдами».

К счастью — для себя и для зрителей, — Михаил Чехов не смог провести до конца задуманную вивисекцию над образом Муромского. При всех его стараниях ему не удалось на этот раз «услышать» заранее голос своей «модели», и она осталась недоделанной. По его словам, у него не хватило для этого времени: день премьеры готового спектакля уже был объявлен в афише. Едва ли это объяснение было точным. У художников масштаба Михаила Чехова случайностей подобного рода не бывает. Очевидно, помимо воли актера что-то в нем внутри сопротивлялось подготовленной операции. По всей вероятности, живое существо роли («человеко-роль» — по Станиславскому) уже успело к тому времени зародиться в его душе и ждало своего естественного появления на свет без помощи предварительно созданного макета образа.

Так или иначе, на этот раз живой чеховский голос нашел в недостроенной «модели» свободный выход для душевного мира актера и спас его Муромского от грозившего ему омертвения.

Но в дальнейшем Михаил Чехов, по-видимому, окончательно и бескомпромиссно переходит на позиции искусства представления в его классическом кокленовском варианте, отвергая учение Станиславского об искусстве «душевного реализма». В этом плане характерно письмо Михаила Чехова к актеру МХАТ Второго В. А. Подгорному осенью 1928 года, в котором он рассказывает о своем разговоре со Станиславским по вопросам актерского мастерства в номере берлинского отеля24.

В этом письме Чехов иронизирует над самим стремлением Станиславского сделать душу актера одним из основных источников для создания сценического образа. Такое стремление своего прежнего учителя Чехов находит несбыточным. Что может дать искусству актерская «небогатая душонка», 55 говорит Чехов, смеясь над детской наивностью «гиганта Станиславского». Только в идеальном царстве фантазии, повторяет Михаил Чехов вслед за Кокленом, живут высокие художественные образы, которые актер может подсмотреть в счастливые минуты творческого прозрения и хотя бы частично приблизиться к ним в своих созданиях8*.

Странно слышать эти пренебрежительные слова об актерской «небогатой душонке» от того самого Чехова, в душевном мире которого родились самые совершенные его творения.

Отречение Михаила Чехова от своего чудодейственного искусства совпало с другими изменениями в его творческом пути. После Муромского Чехов расстается со своими «обреченными» героями, словно он исчерпал для себя их духовную драму, до конца проследил трагическую судьбу и освободился от их власти над собой. Так или иначе, они больше не появляются рядом с ним на театральных подмостках.

Правда, что-то близкое к ним еще остается жить некоторое время в творческих замыслах Чехова. С 1926 года, сразу после Муромского, в его воображении все настойчивее начинает возникать трагический образ Дон Кихота. Судя по записанному рассказу самого актера, Дон Кихот появляется перед ним как готовая «модель», на этот раз обретшая не только внешний облик будущего чеховского героя, но и его голос.

Однако, как ни трактовать роль Дон Кихота, она в главных ее внутренних линиях, в основной ее динамической ткани существенно отличается от всех предшествующих трагических «спутников» Чехова. В Дон Кихоте нет ничего от их пассивной жертвенности и душевной беззащитности. Дон Кихот — весь в действии, весь в борьбе, в немедленном воплощении в жизнь своих нравственных идеалов. Это — образ явно нового психологического «состава» по сравнению с прежними чеховскими ролями. К тому же он так и не получил у Чехова окончательного воплощения в завершенный 56 художественный образ. Репетиции «Дон Кихота» в МХАТ Втором были прерваны из-за отъезда Чехова в заграничную командировку весной 1928 года, а в Париже в 1932 году почти готовый спектакль так и не вышел на публику по невыясненным причинам. По всей видимости, роль эта не удалась Чехову. Он больше не возвращается к ней даже в своих планах на будущее.

Исчезновение «обреченных» героев Чехова из его репертуара не было простой случайностью, связанной лишь с индивидуальным путем актера. Люди этой общественной формации отступали в тень и в самой жизни тех лет. Их судьба переставала занимать современников с прежней остротой, по мере того как старый мир все дальше отходил в прошлое, хотя драмы многих из них еще долго будут разыгрываться в живой действительности — однако на новой основе и в иных условиях.

Перед современниками вставали другие заботы, другие проблемы первостепенной важности, и на передний план исторической сцены выходили судьбы людей иного склада, другой социальной биографии.

В этой меняющейся обстановке Чехов и освобождается от своих «спутников». А вместе с ними его оставляет и трагическая стихия, владевшая им в течение коротких пяти — семи лет. Вообще в эту пору в сознании Чехова как художника и человека происходят какие-то разительные перемены. Об этих изменениях говорит небольшая книга мемуарного характера, которую Чехов выпускает в 1928 году. После «Моей жизни в искусстве» Станиславского — это лучшее, что написано в России актером о самом себе, по искренности и бесстрашию, с какой Чехов рассказывает о своих духовных исканиях и жизненных странствиях. Но в этой искренности у Чехова слышатся неожиданные ноты. В его рассказе о своей жизни в театре поражает какая-то беспощадная трезвость по отношению к себе. Как будто Чехов подводит окончательный итог всей своей деятельности в искусстве. На страницах его мемуаров («мемуары» в тридцать семь лет!) собственная его жизнь с ее взлетами и падениями, с тем феноменальным и обыденным, что было в ней, лежит перед ним, словно распластанная на операционном столе, со снятыми покровами, и он подвергает ее исчерпывающему анализу, как будто говорит не о себе, а о другом, постороннем ему человеке. Так писать о себе может только художник, действительно осознавший конец своего творческого пути.

57 Об этом чувстве своего конца как художника говорит сам Чехов в первых же главах книги со всей ясностью и точностью, не допускающей разноречивых толкований.

«Благодаря моей страстности, — пишет он, — я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать». При этом Чехов не высказывает сожаления о своей быстро сгоревшей творческой жизни. Наоборот, он испытывает странное душевное облегчение, что демон исповеднического искусства покинул его. С пугающим смирением он признается, что чувствует «благодарность к судьбе за скорое, хотя и мучительное, решение вопроса моей жизни»25 (подчеркнуто мною — Б. А.).

Последующая судьба Михаила Чехова как будто подтверждает непогрешимость приговора, который он вынес самому себе. По-видимому, он действительно сжег себя без остатка в одном сверхинтенсивном творческом усилии, которое длилось как единый порыв на протяжении нескольких лет. Актеры с такой повышенной эмоциональной возбудимостью, как у Чехова, часто раньше времени исчерпывают свои творческие ресурсы, каким бы совершенным ни было их мастерство, какой бы высокой ни была их актерская техника. Достаточно вспомнить Стрепетову, рано изжившую себя и из гениальной артистки превратившуюся в мучительно уставшего человека, влачившего свою жизнь на подмостках, как тяжелую, ненужную ношу. История театра знает и другие подобные примеры.

Так или иначе, Муромский оказался последним шедевром Чехова. Все, что мы знаем сегодня о его работе в зарубежном театре и кино, не позволяет ни одну его роль этого времени — хотя бы с минимальным приближением — назвать «чеховской». Кажется, что все они были сыграны другим актером со средними данными и с мало оригинальной техникой. Одни его гримы этой поры, в том числе и в прежних его московских ролях (Эрик, Гамлет и особенно Хлестаков), удивляют своей робостью, статичностью и актерской трафаретностью. В них нет и следа от той прославленной чеховской смелости, с какой артист двумя-тремя штрихами на своем лице с исчерпывающей точностью воплощал всю сущность рожденного им образа.

Гений отлетел от великого художника, и на сцене остался только многоопытный актер, хорошо владеющий техническими средствами своего искусства и готовый применить их на любом материале — от стандартной роли жестокого деспота на царском троне в «Смерти Иоанна Грозного» 58 или клоуна Скида в незамысловатой мелодраме «Артисты» до сверхбытового (из «Стрекозы» или «Будильника») дачного мужа, нагруженного покупками и домашним скарбом, из раннего рассказа своего знаменитого родственника А. П. Чехова. «Он погиб для: искусства», — с горечью скажет Станиславский о своем гениальном ученике после второй (и последней) встречи с ним в Берлине 1930 года.

8

Как мы видели, путь Чехова-актера был органически связан с Первой студией Художественного театра, впоследствии переименованной в МХАТ Второй. В стенах этого театра-студии сформировалось его уникальное дарование, здесь к нему пришли его небывалые для того театрального времени актерские триумфы. Наконец, сильнее и глубже, чем кто-либо из студийцев, он воспринял то большое и решающее в искусстве актера, что принесли с собой в Студию Станиславский, а затем Сулержицкий.

И в то же время творчество Михаила Чехова в пору его кульминации по своим масштабам выходит далеко за пределы МХАТ Второго. Чехов быстро вырос в явление самостоятельное, исключительное, принадлежащее всему современному театру.

И самая актерская тема Чехова, как она воплощалась в образах его трагических (а отраженно и комедийно-химерических) «спутников», была его индивидуальным достоянием. Она принадлежала только ему одному и не совпадала с центральной темой Первой студии, — особенно в ее послереволюционный «второмхатовский» период. Она лишь соприкасалась с ней в каких-то отдельных звеньях или проявлениях.

Как мы увидим дальше, МХАТ Второй только использовал ее по-своему, в своих целях. Он брал чеховских героев с их самостоятельной темой и искусно вводил их в ткань собственных сценических композиций, имевших другую идейную направленность, другое общественное назначение и сделанных в другом художественном ключе.

По-иному пережила Студия в целом и тот кризис ее актерской «системы», который обозначился в первые же месяцы революции. Никто из студийцев не прошел, подобно Михаилу Чехову, через мучительный процесс переплавки исповеднического искусства с художественной формой пластического гротеска — процесс, стоивший Чехову так дорого 59 и одно время грозивший художнику не только утратой творческого дара, но и распадением его человеческой личности.

Кризис пришел к Студии в ту же пору, что и к Чехову, но протекал без особой остроты в иных формах и привел к другим результатам. В какой-то момент Студия просто сбросила с себя систему Станиславского — Сулержицкого, предоставив своим участникам на первых шагах, не задаваясь большими художественными задачами, обходиться тем запасом чисто профессиональных навыков, который в той или иной степени накопился у каждого из них при ежедневном выходе на публику. По-видимому, такого запаса навыков было у студийцев тогда не так уж много. Во всяком случае, в эту короткую переходную пору в жизни Первой студии в рецензиях на ее спектакли можно было встретить недоуменные замечания критиков о «разлаженности»-игры актеров Студии, о ее профессиональной неточности и даже о «ремесле», которое пришло на смену когда-то живого студийного «трепета».

Но сравнительно скоро Студия начинает вырабатывать новую систему актерской игры взамен утраченной. Причем эти поиски новых художественных средств и приемов идут в направлении диаметрально противоположном тому, в каком действовала Студия в свои начальные годы. Если раньше по завету Сулержицкого студийцы стремились с наибольшей полнотой раскрыть свои души перед зрителями, чтобы затопить их волнами любви и добра, то в новых условиях они ставят перед собой задачу обратного порядка: наглухо закрыть для творчества собственный душевный мир и как можно прочнее отгородиться от аудитории.

Первое время средством для такого рода «операции» служит Студии прием стилизации, мирискуснической подделки под стиль старинного театрального представления — прием, широко распространенный в условном театре предреволюционного десятилетия.

Отчетливые признаки такой стилизации появляются уже в начальные годы революции на отдельных спектаклях Студии ее прежнего репертуара.

Мы приводили выше интересное свидетельство Ю. Соболева в его статье 1919 года о том, как с течением времени классический «Сверчок на печи» неожиданно превратился из лирического, полного душевного тепла спектакля в подобие святочного маскарада со стилизованными персонажами и с выдвижением на первый план прихотливых извивов театральной интриги.

60 Примерно то же самое произошло с «Двенадцатой ночью» через два-три года после ее премьеры в 1917 году. Станиславский, как мы уже говорили, ставил в Студии шекспировскую комедию как своего рода карнавальную игру, полную непринужденного веселья, искрометных шуток и озорных выходок. Но в этой карнавальной игре, по замыслу Станиславского, участвовали живые люди — каждый со своим индивидуальным характером и со своей резко очерченной линией поведения в событиях комедии. В Студии же живые участники реальных происшествий «Двенадцатой ночи» очень быстро приняли на себя обличье стандартных театральных проказников со стертыми характерами и весь спектакль в целом приблизился к ходовой подделке под стиль так называемой итальянской комедии масок.

Когда Михаил Чехов вошел в «Двенадцатую ночь» со своим Мальволио, заменив прежнего исполнителя роли Колина (это был 1920 год), то процесс стилизации спектакля уже завершился к тому времени и чеховское человекообразное «насекомое» буквально вылезало всей своей неотразимой реальностью из рамок безличного, чинно-зашнурованного игрового представления.

В дальнейшем Студия время от времени выпускает такие стилизаторские подделки, своего рода театральные «пустячки» развлекательного характера, как «Укрощение строптивой» или «Бабы» (по Гольдони), сделанные в той же манере комедии дель арте, или «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого, приближавшаяся к стилизациям Юрия Беляева под старинный русский водевиль, вроде его «Путаницы» или «Псиши».

Удельный вес этих наивных и не всегда ловких заимствований в общем репертуаре МХАТ Второго очень не велик, а их художественное значение — ничтожно. Эти спектакли — откровенно подражательны, притом запоздало подражательны. МХАТ Второй обращается к этой стилевой манере в ту пору, когда она стала вырождаться и обрастать штампами. Сам Мейерхольд, когда-то давший первые (и высокие) образцы таких стилизаций, давно отказался от них, и они спустились с экспериментальных площадок на сцены обычных профессиональных театров, вплоть до «коммерческих» типа Незлобинского. Позднее Вахтангов даст свой, обновленный, иронико-пародийный вариант этой стилевой манеры в спектакле «Принцесса Турандот», на два десятилетия продлив ее применение в творческой практике современного театра.

61 Тем не менее при всей трафаретности стилизаторских спектаклей Студии их роль в ее творческой эволюции бесспорна. В них Студия устанавливает для себя качественно новое отношение к материалу действительности. Она начинает обратный путь от актера-человека Сулержицкого — Станиславского к актеру-лицедею, от художника, органически рождающего в своей душе («от себя») сценический образ как живое человеческое существо («человеко-роль»), к холодному мастеру, компонующему образ чисто внешними графическими средствами по заранее составленному и выверенному чертежу.

Путем стилизации Студия преодолевает гипертрофированную эмоциональность своих созданий и утверждает в своем творчестве начало рассудочности, того, что мы называем латинским словом ratio.

Она отказывается от чисто лирического воздействия на действительность и начинает создавать свои обобщенные представления о ней. Эти представления не теряют резко субъективного характера. Но в их сценическое воплощение входит сознательный расчет художника. Внешний мир встает перед его глазами как нечто внеположное ему, не связанное с ним внутренними соединительными нитями и находящее у него вполне обдуманное и окончательное суждение.

На этом пути в арсенале художественных средств Студии появляется образ-маска, сначала в его простейшем стилизованно-комедийном варианте (упомянутая нами «трансформация» «Сверчка» и «Двенадцатой ночи»), а затем, начиная с «Эрика XIV», в его полноценном трагедийном назначении.

Маска обычно выражает собой предельную схематизацию когда-то живого образа, доведение его до сжатой формулы. В ее основе лежит трагическое мироощущение художника, познавшего однажды мир как роковую данность, в ее «вечных» категориях, недоступных изменению. Жизненный процесс застывает в этих образах неподвижными, мертвыми сгустками.

Наряду с этим образ-маска позволяет театру создавать сложные символы или аллегории для наиболее точного сценического воплощения своей основной темы.

Образом-маской, методом условной стилизации театр ставил между собой и жизнью ту грань, ту своеобразную призму, которая давала ему возможность выразить в законченных художественных образах свой осознанный разрыв с чуждой и даже враждебной ему действительностью.

62 Театр-община заново укрепляет свои стены, закрывает для своих служителей ворота в мир. Отчужденными глазами смотрит студийное братство из своего монастырского одиночества на динамическую панораму, которую развертывает перед ним современная кипучая жизнь с ее ожесточенной борьбой, разбушевавшимися страстями, человеческими драмами и трагедиями, и вершит над ней суд по нормам своего неписаного устава.

Образ-маска, взятый на вооружение Первой студией, внес коренные изменения в техническое мастерство ее актера. Маска потребовала от него изощренного внешнего рисунка образа, его графической резкости и скульптурной лепки. Схематизация жеста и движения, подчеркнуто условный грим приходят на смену непосредственному выражению живых человеческих чувств актера, исповедующего принципы искусства душевного реализма. Гротеск становится основным стилевым приемом студийных исполнителей. Причем это не был «психологический гротеск» Михаила Чехова, но гротеск «пластический» в его чистом, беспримесном виде — то, что Мейерхольд называл когда-то «манерой преувеличенной пародии», ссылаясь в качестве образцов такой «манеры» на рисунки французского художника XVIII века Жака Колло.

Взамен лирических персонажей недавнего прошлого сцена Студии начинает заполняться причудливыми гротесковыми фигурами, людьми со странно деформированной внешностью, с лицами, искаженными неподвижной гримасой, как это бывает на скульптурных слепках, снятых с мертвецов…

И наконец, Студия делает последний шаг в своем перевооружении, круто изменяя традиционную систему отношений со зрителем. Она перестает быть студией, уходит из интимного камерного помещения и восстанавливает сценические подмостки (театр «Алькасар» в «Аквариуме»). Аркой сцены и провалом оркестра она отделяет себя от новой аудитории. Если раньше театр предельно приближал к себе зрителя, включая его в свое братство, то теперь он уходит от него на почтительное расстояние, стараясь ограничить его воздействие на сцену. Характерно, что Студия делает это как раз в ту пору, когда большинство современных театров, вплоть до Московского Художественного, стремится установить тем или иным путем более тесное сближение сценической площадки со зрительным залом.

Этим заканчивается художественное и техническое перевооружение Первой студии. Фактически с этого момента 63 она становится тем театром, который через три года примет на себя обязывающее имя МХАТ Второго.

Такой крутой поворот в своем творческом развитии Студия совершает на вахтанговской постановке «Эрика XIV», показанной публике в марте 1921 года.

Спектакль этот на целое десятилетие стал программным для МХАТ Второго, определив его репертуар и его новую художественную структуру во всех ее частях и деталях. После премьеры «Эрика» чуть ли не ежегодно руководители театра в предсезонных декларациях будут подтверждать свою нерушимую верность его традициям. Как говорилось в одной из таких деклараций МХАТ Второго, этой постановкой Вахтангов «предуказал путь, по которому пойдет театр»26.

Сегодня мы должны внести некоторые поправки в категорическую ссылку на Вахтангова как единоличного создателя традиций «Эрика XIV».

В сплоченном коллективе Первой студии коренные изменения ее программы не могли осуществляться без общей договоренности. Особенно это относится к руководящей студийной верхушке, очень сильной по составу. К тому же в эти годы рядом с Вахтанговым, на равных началах с ним в руководстве Студии стоял Б. Сушкевич. После внезапного взлета Вахтангова с серией его знаменитых постановок 1921 – 1922 годов, выдвинувших его на одно из первых мест в современной режиссуре, Сушкевич отходит в тень. Но его влияние внутри Студии как ее основного идеолога, по-видимому, было большим.

Вообще значение Сушкевича во внутренней жизни Первой студии, а затем МХАТ Второго осталось недооцененным ее историками. А между тем он был создателем текста и сценария «Сверчка на печи» и постановщиком самого спектакля, ставшего творческим знаменем Студии в ее начальные годы. А в другой программной работе Студии нового периода, в том же «Эрике XIV», Сушкевич был сорежиссером Вахтангова, причем большую часть репетиций проводил самостоятельно, в отсутствие Вахтангова, часто болевшего в те годы. И большинство постановок, выполненных в традициях «Эрика» за все последующее десятилетие МХАТ Второго, принадлежало Сушкевичу. Он был не простым воплотителем идей Вахтангова, но одним из главных создателей новой программы Студии. Этим надо объяснить неожиданный разрыв Сушкевича с родным ему театром в 1932 году, когда руководящая верхушка МХАТ Второго отказывается продолжать путь вахтанговского трагического «Эрика XIV».

64 И все же активная и даже инициативная роль Вахтангова в крутом повороте Первой студии к новым берегам бесспорна. К тому же — и это самое главное — он нашел для новой студийной платформы единственно точную, исчерпывающую художественную форму, ставшую, как мы уже говорили, своего рода эталоном для большинства дальнейших спектаклей Второго МХАТ.

Новые театральные лозунги, выдвинутые Первой студией в сезон 1920/21 года, сопровождались бунтом против Станиславского, его «системы» (тогда еще не написанной) и Художественного театра в целом.

Особенно острые формы принял этот бунт у Вахтангова. Даже те немногие отрывки из его дневника, которые были опубликованы в разное время в печати, пестрят резкими (незаслуженно резкими!) полемическими выпадами против Станиславского27.

Еще вчера Вахтангов был верным учеником Станиславского. В мхатовских кругах его считали наиболее последовательным сторонником «системы», притом более правоверным, чем сам ее создатель. И действительно, как мы видели на примере с «Двенадцатой ночью», малейшее уклонение Станиславского в сторону праздничной «театральности» спектакля казалось тогда Вахтангову недопустимой изменой большому искусству. А сегодня в своем дневнике он уничтожает все самое ценное (и непреходяще ценное), что дал современному театральному искусству его учитель, не пощадив даже такие его эпохальные создания, как «Три сестры» и «На дне», оставив на его режиссерском активе только постановку «Жизни Человека» Л. Андреева, постановку, любопытную для репертуарных тенденций тогдашнего МХАТ в сторону символизма, но во всех отношениях мало удавшуюся Станиславскому.

Все, что было отмечено чертами реалистического искусства, Вахтангов считал верным средством к «обмещаниванию» театра. «Театр есть театр», говорил Вахтангов, и чем условнее будут его создания, чем дальше они будут отстоять от реальной жизни, тем совершеннее будет его искусство.

И в противовес такому низверженному «обмещанившему» театр Станиславскому он выдвигает Мейерхольда с его теорией и практикой условного театра, предугадавшего, по словам Вахтангова, идеальные формы «театра будущего».

Мейерхольдовское творчество и было тем источником, из которого возникла новая программа Первой студии и самого Вахтангова. Однако нужно иметь в виду, что это не 65 был Мейерхольд 1920 – 1921 годов, ярый провозвестник «Театрального Октября», создатель агитационных «полотен» «Зорь» и «Мистерии-буфф» с галереей социальных масок старого уходящего мира. Но Мейерхольд дореволюционный, да еще на самых ранних истоках его режиссерского творчества, когда в Театре на Офицерской он безуспешно пытался разглядеть «вечную маску» за раскрашенными личинами картонных персонажей блоковского «Балаганчика» и кукольных мистерий Метерлинка. Это была пора социального пессимизма молодого Мейерхольда с его безысходно-трагическим видением современного мира, как этот мир воплотился в тогдашних его постановках.

Весь арсенал теоретических положений Мейерхольда этой ранней поры его режиссерской деятельности мы находим в программных высказываниях Вахтангова 1920 – 1922 годов, вплоть до поисков «вечной маски» и «вечной театральной формы». И тот же безысходно-трагический колорит, характерный для постановок Мейерхольда времен Театра на Офицерской, лежит на четырех спектаклях, которые Вахтангов выпускает один за другим на протяжении последних месяцев сезона 1920/21 года: «Эрик XIV» в Первой студии, «Чудо святого Антония» Метерлинка и «Свадьба» Чехова (оба во второй режиссерской редакции) в Студии самого Вахтангова и, наконец, «Гадибук» в Еврейской студии Габима, постановка, завершившая этот цикл вахтанговских работ.

Через год, незадолго до смерти, Вахтангов освобождается от своих мрачных, трагических видений и создает в своей Студии «Принцессу Турандот» с ее светлыми красками, молодым весельем и иронико-пародийной игровой интонацией.

Но Первой студии для этого понадобится целый десяток лет. Это будет ее последнее (и проигранное) сражение в ее затянувшемся споре с историей и своими современниками.

9

Резкие изменения в творческой структуре Первой студии тесно связаны с эволюцией ее основной темы в революционную эпоху.

Темой всех спектаклей театра его «классического» десятилетия (1921 – 1931) становится трагический конфликт отдельной личности с окружающей средой. И почти в каждом спектакле конфликт этот заканчивается либо гибелью 66 самого героя, либо крушением его идеи, крушением его морали. Театр не устает возвращаться к этой теме в своих постановках.

«Эрик XIV», «Король Лир», «Гамлет», «Блоха» (по Н. С. Лескову), «Евграф, искатель приключений», «Дело», «Смерть Иоанна Грозного», «Закат», «Митькино царство», «Чудак», «Петр Первый», «Нашествие Наполеона» и др. — в каждом из этих спектаклей действует один герой, возвышающийся над всеми остальными персонажами по своим моральным качествам или резко выделяющийся среди них чудачеством, странностью, подчеркнуто проявленной индивидуальностью.

Трагическая судьба постигает героя в этих мрачных композициях театра. Он терпит наказание за свой слишком высокий духовный рост, за свою оригинальность и самобытность или просто за стремление остаться самим собой. Окружающая среда не принимает его. Она либо выталкивает его из круга жизни, как Эрика, Гамлета, Евграфа, Левшу и Наполеона, либо уничтожает его, как Муромского, издеваясь над ним, доводя до последней степени унижения, либо калечит его, кастрируя его духовную и физическую мощь, как делают это с Менделем в «Закате» его сыновья, либо пользуется им как игрушкой, по миновании надобности выбрасывая его на свалку жизни в «Митькином царстве».

В тех случаях, когда герой оказывается чересчур сильной личностью с несгибаемой волей и с крепкими мускулами, окружающая среда дожидается его смерти или старости, чтобы уничтожить ту идею, то большое дело — реальное или мечтаемое, — на создание которого ушла вся его жизнь. Такая судьба настигает Грозного в «Смерти Иоанна Грозного» и Петра Первого в одноименной трагедии.

В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следам сильного зверя.

Меньше всего в этой концепции мы должны видеть воспоминания театра о далеком прошлом. Как мы увидим дальше, обращаясь к историческому материалу, театр сложной системой приемов вытравляет в нем черты и краски конкретной эпохи и создает некую обобщенную концепцию.

Об этом говорил сам Вахтангов при постановке «Эрика XIV»: и «внутреннее содержание» и форма должны быть «далеки от исторической правды». Все в этом спектакле 67 «шло от современности», все «продиктовано чувством современности»28.

Эта концепция глубоко злободневна. Театр становится певцом гибели. Она окончательно пришла вместе с войной и революцией для того мира отдельных замкнутых личностей, противопоставленных всему окружающему, прокладывающих свой изолированный путь в жизни, с которым был связан театр с первых же своих шагов.

И он кричит об этой гибели истерическим голосом Эрика. Он хрипит о ней старческим шепотом Муромского. С холодным ужасом смотрит ей в лицо глазами Петра. С мучительными раздумьями он идет к ней неверными, качающимися шагами Гамлета.

Обращаясь к пьесам, в которых захватывается жизнь различных общественных слоев в разнообразное историческое время, театр в сложной и детальной сценической обработке этих пьес избегает вносить couleur locale в обрисовку персонажей и обстановки действия. Приемом условной стилизации и маской он схематизирует конкретный материал конфликтов, заданных в пьесе, обесцвечивает их социально-историческое и бытовое значение, заключает в рамки предельно широких обобщений.

Таким путем театр выхватывает реальные жизненные конфликты из определенной исторической эпохи и переводит их в план вечного неизбывного конфликта духа и материи, добра и зла, мечты и действительности, начала личного, индивидуального и начала коллективного вообще.

Носителем положительного принципа всегда является обособленная личность, обреченная на одиночество и конечную гибель.

Нет благополучного выхода из этого конфликта! Мир погряз во зле. В нем не осталось места для доброго начала, для высоких стремлений. Таков постоянный вывод, к которому приходит театр в своих многочисленных спектаклях.

Не случайно в финале «Гамлета» в МХАТ Втором не было торжествующих серебряных труб Фортинбраса. Ничто не нарушало безмолвия, воцарившегося в мире. И сам Гамлет не просит Горацио защитить перед потомством свое «раненое» имя. Трагедия в театре завершается безнадежно. Смерть Гамлета не несет просветления в ту мрачную клетку, наполненную зверями, в которую поместил МХАТ Второй агонизирующего Гамлета — Чехова.

Два противоположных стана людей выводятся в этих спектаклях театра.

68 Одни, представляющие самую малочисленную категорию, это — мечтатели, романтики с полетом мысли и фантазии, бескорыстные энтузиасты с высоко развитым сознанием морального долга. Они проходят в жизни одинокими странниками, чудаковатыми персонажами, иногда трогательными и простыми, вроде Митьки и Левши, Евграфа и Муромского, иногда сложными и странными, как Мендель и Петр — носители какого-то высшего, неземного закона, исполнители каких-то загадочных предначертаний. Они попадают в орбиту земных плотских дел словно метеоры из планетарных пространств для того, чтобы через несколько мгновений либо взорваться, уничтожиться от соприкосновения с землей, либо преодолеть земное притяжение и снова исчезнуть в мировых пространствах.

Так исчезает Митька в «Митькином царстве» К. Липскерова, словно и не было его в реальности, так Евграф уходит неизвестно куда и неизвестно для чего. А Наполеон покидает поле битвы и исчезает, словно растворяясь в воздухе. Их путь не заканчивается в пьесе. Они выпадают в пустоту, оставляя за собой мир в том же положении, в котором они его нашли в самом начале.

Романтики, они бегут от скучных дел и забот жизни. Они поднимают бунт против действительности во имя какой-то отвлеченной бесполезной мечты.

Наполеон становится в позу благородного мечтателя, представителя вымерших романтических традиций в политике. Евграф ждет подвига в жизни, ищет утраченной красоты в противовес «мелким» делам мирного периода революции. Простодушный Левша подковывает блоху стальными подковками, утверждая моральное торжество бесполезного мастерства. И бесхитростный Митька, попавший в руки ловких политиков, — будущий Дмитрий Самозванец — тоскует среди прозаических людей, интриганов, равнодушных и жестоких дельцов по широким полям, по вольной жизни бродяги, срывающего груши в тенистых садах панской Польши.

В мечтания этих героев театр не вкладывает ни малейшего оттенка иронического отношения со своей стороны. Он создает своих персонажей со всей серьезностью, с любовью и печальной лирикой. Беззлобные, чистые дети мира, они вбирают в себя все лучшее, что существует еще в земной действительности. И это лучшее гибнет, проходит без следа, вызывая у окружающих недоумение и издевательство, а в лучшем случае бедные доктринерские сентенции комсомольца Литвакова из «Евграфа, искателя приключений».

69 Их путь в драме — путь постепенного умирания. Так мужественно шел к гибели Гамлет Чехова — молодой воин-монах, этот юноша с прямым взглядом печальных глаз, с длинными льняными волосами, — проходя положенный ему круг страданий, сомнений, борьбы, чтобы духовно очиститься, соединиться со светлым духом и найти «успокоение в смерти», как была сформулирована театром конечная цель жизненных странствий чеховского Гамлета.

В «Петре» и в «Закате» судьба мечтателя строилась несколько иным образом. Их воля направлена на преображение реального мира. Самая действительность представляется им в ином свете, чем она существует в реальности. Они заворожены мечтой, не видят подлинного лица жизни, увлеченные фантастическими проектами или видениями, проплывающими в их сознании. Для них существуют совершенно иные масштабы, чем у других людей. Они живут в других измерениях. Грандиозные величественные очертания мира вырисовываются перед их глазами.

Для этих героев катастрофа приходит внезапно. В одно решающее мгновение перед ними обнажается тщета их замыслов и усилий. Косный, неподвижный быт, мелкие, гнусные люди — вот что встает как реальность за построениями их фантазии. Вся их жизнь, все их усилия оказываются бесполезными. Мещанская свадьба венчает зачарованную жизнь Менделя: искалеченный мечтатель превращается в свадебное украшение, в куклу, одетую в парадный сюртук. И Петр после десятков лет титанических замыслов и усилий оказывается перед тупым рылом косного, не сдвинувшегося с места быта. Жизнь двигалась, шла к высокой цели только в воображении этих мечтателей.

Другая категория людей, которая противостоит мечтательным героям Второго МХАТ, — это люди практики, люди реального дела.

Их много, их подавляющее большинство. Они устраивают дом человечества, грязное скудное жилище, владеют ключами к хозяйству жизни. Алчные, коварные, мстительные, хищный честолюбцы, — они олицетворяют собой вечное торжествующее ало мира.

Своими действиями они искажают великие замыслы и порывы отдельных мечтателей. Они обступают их плотным недоброжелательным кольцом. Их связывают между собой общие корыстные интересы, ненависть ко всему хорошему, общие преступления. Это в представлении театра — среда, это — все человечество. Потому что третьей силы, которая 70 стояла бы над этими двумя категориями персонажей, театр не знает. Народ в «Эрике», крестьяне и разбойники из «Петра» ничем не отличаются в своих сценических характеристиках от остальных «злых» персонажей театра. Это те же звери, из того же зверинца, темные и дикие, заросшие волосами, несущие с собой смерть и разрушение, слепую злобу против одинокого фанатичного мечтателя.

Человек погибает! — кричит театр. Доброе начало обречено на гибель. Торжествует зло мира, власть темной инертной среды, тяжелый быт, звериная мораль.

Когда-то, в начале своего пути, стоявший в позе миролюбца и провозвестника всепрощающей любви к людям, театр отворачивается от своих современников, которые не услышали его голоса, не вняли его призывам и пошли путем вечного раздора и насилия. Еще вчера источавший в своих сценических созданиях чувство любви и добра, театр ожесточается духом, замыкается в гордое одиночество и становится неустанным глашатаем гибели Человека с большой буквы, глашатаем свершившейся и продолжающейся катастрофы.

Эта линия МХАТ Второго не определяется только репертуаром. Конечно, самый выбор пьес в таком театре, как МХАТ Второй, уже не является случайностью. Он обусловлен его основными программными устремлениями. К тому же многие пьесы писались по специальному заказу театра («Закат», «Петр Первый», «Чудак» и др.), а некоторые подвергались существенным переделкам в тексте («Эрик XIV»).

Ни один театр, кроме МХАТ Второго, не умел с такой последовательностью и с такими полными результатами приспосабливать сценическими средствами драматургический материал к своему индивидуальному замыслу, тщательно «заделывая» швы такой переделки.

Очень часто, если не всегда, театр преодолевал замысел драматурга, выстраивая на сцене новое произведение, в решающих моментах отличающееся от пьесы.

Такая перелицовка лежит на поверхности при сравнении «Нашествия Наполеона» МХАТ Второго с «2 Наполеон 2» в Театре сатиры. Одна и та же пьеса Газенклевера дала материал для сатирического спектакля в Театре сатиры, разоблачающего, высмеивающего исторического Наполеона и Наполеонов наших дней. А в МХАТ Втором из нее выросла трагедия романтика, погибающего в мещанском деловом окружении. Вместо разоблаченного Наполеона на сцене появился герой в ореоле благородства и прямодушия.

71 Изменения драматургического материала театр достигал переработкой пьесы, иногда очень существенной, как это было в «Эрике», и одновременно сложной системой сценических средств, многообразными режиссерско-постановочными приемами.

Основным из них являлся тот излюбленный МХАТ Вторым прием смешения двух стилевых начал, о котором мы говорили в начале статьи. Этот прием служил театру для построения на сцене своей собственной концепции: резкое противопоставление личности и среды, роковой разрыв между ними.

Театр пользуется для этого противопоставлением образа-маски образу, разработанному в приемах психологического и бытового правдоподобия.

В одних спектаклях театр вычерчивал образ героя с детально разработанным психологическим рисунком, с индивидуальным своеобразием мысли и чувствования. Это — реальный человек, наделенный к тому же лучшими душевными качествами. Именно так были сделаны театром Эрик, Гамлет, Евграф, Аблеухов, Муромский, Левша, Наполеон и другие.

А вокруг этих живых людей располагались зловещие фигуры, выполненные театром в приемах маски, заостренные гротеском до неподвижных скульптурных чудовищ.

В этих образах отсутствовало внутреннее движение. Гримом, костюмом, жестом и интонацией они доводились до предельной степени схематизации. Это не люди, но бездушные жестокие автоматы, свиные рыла жизни. В каждом из них выделялась только одна тема: хищность, алчность, властолюбие, коварство. Так было сделано окружение Эрика и Гамлета, чиновники в «Деле», маски в «Петербурге», окружение Левши, большинство персонажей в «Евграфе», «Дворе», «Чудаке» и др.

Тот же схематизм соблюдался театром и в декоративном оформлении этих спектаклей. Холодные стилизованные живописные и конструктивные построения вырастают на сцене театра. Они уходят в высоту, раздвигаются вширь однотонно расписанными полотнами, огромными колоннами, грандиозной мебелью. На сцене почти отсутствуют предметы бытового обихода. Но и в тех редких случаях, когда они фигурируют на подмостках, они принимают стилизованный вид, деформируясь или увеличиваясь до ненормальных размеров. В этом холодном мире, враждебном и замкнутом, словно в просторной неуютной темнице, затеряна одинокая 72 фигурка страдающего, мыслящего и чувствующего реального человека.

В других постановках театр идет обратным путем.

Герой трагедии дается с приближением к образу-маске, вычерчивающей идеальную схему высокой титанической личности с напряженной волей, с фанатической влюбленностью в некую мечту. Это — мечтатели, фанатики, как Мендель или Петр. Они тоже ведут только одну тему — тему движения к высокому идеалу, недостижимому в земных условиях.

В противовес этим образам легендарных героев-гигантов, окружение их театр рисует в чертах жизненного правдоподобия, создавая тему бытового болота, которое затягивает в свою душную тину неосторожных мечтателей, бросивших ему свой вызов.

Эти персонажи даются театром без гротескового заострения. Наоборот — они обрастают мелкими бытовыми чертами — грузные, плотские образы жизненных будней.

Самое материальное оформление в этих постановках приобретает тоже реалистический характер. Бытовые предметы, вещи, детальная обстановка комнат заполняют сцену. Этот бытовой арсенал тащится по следам героя, стесняет его движения, встает перед ним как непроходимая чаща.

Для примера такой перелицовки пьесы сценическими средствами, изменения ее темы, впервые сделанной в вахтанговской постановке «Эрика», остановимся более подробно на «Закате» И. Бабеля, давшем материал для одного из самых любопытных и показательных спектаклей МХАТ Второго.

«Закат» у Бабеля глубоко реалистическая земная пьеса. Самая тема «Заката» — борьба отцов и детей — дана драматургом в бытовом разрезе. Четко определена среда и обстановка, в которой разыгрывается драма: зажиточная еврейская семья в одном из южных городов России в дореволюционное время. Мало того, в поведении и в языке каждого действующего лица, в том числе и Менделя, подчеркнуты особенности профессии, общественного положения, индивидуального темперамента.

Доведенный до конца реалистический прием драматурга насыщает образы пьесы предельной телесностью и жизненной теплотой. Он придает необычайно реальную силу разыгрывающемуся драматическому конфликту. Борьба между Менделем и сыновьями приобретает характер жестокой, чисто физической схватки за свое место под солнцем.

73 По Бабелю, нет существенной разницы между Менделем и сыном его Беней. И тот и другой — из породы хищников. Конфликт между ними не носит никаких следов борьбы идей, разных моральных норм, миросозерцании различных поколений. И Мендель и его сыновья несут в себе избыток огромной животной силы, непобедимого стремления к господству.

Тема драмы — тема хищнической морали, звериной борьбы за место в мире. Это — одна из самых жестоких пьес, написанных о прошлом, о беспощадных нравах собственнического общества. Она может быть поставлена по обличительной силе рядом со «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Здесь все мерзко, все вытравлено звериной хищностью. И эта мерзость не только обнажена до предела. Она выставляет себя напоказ, она кичится своей неотразимостью и самодовольной силой. И венчает концепцию пьесы философия раввина, благословляющего преступление, оправдывающего страшное злодейство: «День есть день, и вечер есть вечер… Выпьем рюмку водки, евреи!»

Тема бабелевского «Заката» определяется взглядом драматурга на смену человеческих поколений как на чисто биологический процесс, как на смену отработанных, отслуживших рук руками более молодыми, сильными и хищными. От такой постановки темы, в свою очередь ограниченной и едва ли верной, на сцене театра не осталось и следа.

Тема отцов и детей уступает место традиционной для МХАТ Второго теме о борьбе одной выдающейся личности с окружающей ее мещанской и низкой средой.

В интерпретации театра Мендель превращается из крепкого старого хищника с бунтующей кровью, с неугасимой жаждой к господству, из старика извозопромышленника, цепко держащегося за свою власть над родными и близкими людьми, в своего рода мечтателя, завороженного каким-то видением, жестокого и властного только потому, что он чувствует свое духовное превосходство над окружающими.

Подменяя тему, театр пользуется излюбленным приемом схематизации образов и положений драмы. Он делит всех действующих лиц пьесы на две группы: в одной из них стоит Мендель, превращенный постановщиком (Б. Сушкевич) и актером (А. Чебан) в некий знак, символ, в ходячую схему, лишенную черт реального человека; к другой группе относятся все остальные персонажи, обрисованные с приближением к бытовым образам.

74 Эта схема осуществляется театром с изумительной настойчивостью и сценической изобретательностью.

Прямыми геометрическими линиями и углами построены движения Менделя по сцене. Неподвижна его фигура с несгибающимися ногами и корпусом, с головой, как будто привинченной к короткой шее и повернутой немного в сторону, словно Мендель прислушивается к каким-то никому не слышным звукам или внутреннему голосу, звучащему только для него. Он никогда не смотрит на окружающих. Взгляд его широко раскрытых и неподвижных глаз проходит мимо них. Он прикован к невидимой точке.

Мендель Чебана явно отрывается от окружающей среды и противопоставляется ей как загадочная, сильная личность. Это человек, завороженный мечтой, осуществляющий какой-то вещий, предначертанный ему путь в жизни.

И рядом с этим Менделем, превращенным в своего рода бодлеровского альбатроса, рядом с этим визионером, театр помещает душные, плотские образы Бени Крика, Семена, Двойры, Нехамы и других. Они образуют в спектакле бытовой зверинец из людей-мещан. Мендель на несколько голов выше их, и за это — именно за это, — в понимании театра, его постигает кара.

Так на бытовом материале драмы театр пытается вскрыть «вечную» коллизию: мечта, поруганная действительностью. Так происходит подмена театром темы бабелевского «Заката».

Соответственно этой подмене перепланируются все сцены пьесы, в которых действует Мендель.

Вот бьется его буйная душа среди пошлых трактирных завсегдатаев. Вот он приходит на постель к восемнадцатилетней Марусе, словно выполняя какой-то ритуальный обряд, своего рода мистический акт, с жалостью принимая ее любовь как чистую жертву. Вот он пытается уйти от скучных земных жалоб и стенаний своей поблекшей Нехамы. Вот он — искалеченный и бессильный — в последний раз порывается освободиться из-под власти своего Бени и наконец покоряется ему и как свадебное украшение присутствует во главе стола на парадном обеде, потерявший былую силу своего непокорного духа и свою физическую мощь, превращенный в подобие куклы, одетый в сюртук с крахмальной манишкой и галстуком.

Интересно, что в концепции театра в финальном акте Беня раскрывается как лицемер, как низкая в моральном отношении личность. В пьесе же Бабеля Беня — прямой, откровенный 75 хищник, требующий от окружающих не морального оправдания любой ценой, но только подчинения. Театру нужно было снизить Беню в его хищнической дерзости, нужно было сделать его лицемерным трусом, чтобы возвысить Менделя и таким образом еще раз построить на своей сцене конфликт между высоким духовным миром героя и низкой моралью его окружения.

Особый интерес представляют те спектакли МХАТ Второго, в которых он выступал в роли памфлетиста. Интерес этот усугубляется тем, что эту роль театр осуществлял не прямыми путями, не на современном материале, но пользуясь материалом истории и классических произведений, своеобразно приспосабливая его для раскрытия своей традиционной темы.

В то время классиков переделывал, «освежал» и заставлял служить современности не только Мейерхольд, но и другие театры, в том числе и МХАТ Второй. Только он делал это с иной целью, чем Мейерхольд, и «по заказу» других социальных групп и поэтому проводил эту операцию в более осторожных и затушеванных формах.

Такими публицистическими спектаклями МХАТ Второго являются «Смерть Иоанна Грозного», «Дело» и «Петр Первый».

В «Смерти Иоанна Грозного» (1927) драматург ставил тему борьбы за власть в условиях феодальной Руси. В центре стоит Грозный, осуществляющий одному ему ясную идею. Ему противостоит боярское окружение, люди, которые покоряются его железной воле, его фанатическому исповеданию одной идеи. Преследующие личные интересы, они молчат или глухо ропщут при жизни железного царя-фанатика. После его смерти боярское болото заговорило. Жадные, честолюбивые хищники вступили между собой в жестокую борьбу за власть. Они начинают рвать на части ризы умершего правителя.

Привычными для себя средствами театр из исторического факта, характерного для определенной эпохи, создал в спектакле широкую схему, лишенную конкретных исторических черт. Рядом приемов он изменил замысел драматурга и превратил его образы в обобщенные схемы.

Эпоха Иоанна Грозного показана в полуфантастическом театральном толковании. Вся сцена завешана кусками холста нарочито неправильной формы и размалеванными пестрыми яркими красками. Эти декорации не претендуют на точность воспроизведения старинных комнат и палат. Они дают заведомо 76 вымышленную, условную обстановку для действия. На сцене почти отсутствуют предметы домашнего быта того времени. Исторические костюмы заменены выдуманными театральными нарядами. Гримы актеров также далеки от исторического правдоподобия. Две-три резкие черты, одна крупная деталь создают условную, схематическую маску на лице актера. Движения и жесты действующих лиц не согласованы не только с историей, но и с самой обыкновенной бытовой правдой. Актеры двигаются по сцене, вычерчивая геометрически правильные углы и фигуры, говоря монотонно, поставленным на одной ноте голосом, выделяя в своем образе только одну тему: хищность, алчность, честолюбие.

Этим путем театр вытравляет со сцены конкретные черты определенной исторической эпохи. Он дает такую выдуманную, условную художественную форму, глядя на которую зритель мог бы забыть время и место действия трагедии А. К. Толстого. Благодаря этому историческое содержание пьесы заменяется новой, как будто отвлеченной концепцией.

Таким путем пошел МХАТ Второй, например, при создании «Дела» (1927). Сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась под его руками в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной «вообще», бюрократизмом «вообще».

Изображая взяточников и бюрократов в «Деле», театр создал в них «вечные» маски бумагомарателей, лихоимцев и волокитчиков, убирая специфические черты николаевских чиновников, подчеркивая в них внешние признаки, свойственные чиновничеству «вообще». Он дал им условный грим, искусственно подчеркнутые позы и схематический рисунок жеста и движения.

Так же как и в «Смерти Иоанна Грозного», он снял с этой среды конкретные исторические черты, создавая обобщение чиновничества, обобщение взяточничества и бюрократизма в их внешнем выражении. Эти явления встают в понимании театра как вечное неистребимое зло, живущее во все времена, в которые существовала и существует государственная власть. Интересно, что театр в оформлении спектакля из портрета Николая Первого показывает зрителю только традиционные николаевские ноги в лосинах и ботфортах, пряча корпус и лицо императора под колосниками. Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще.

И в противовес этому схематическому раскрытию социальной среды «Дела» в образе Муромского театр создал живого 77 человека, обладающего всем разнообразием и богатством подлинных человеческих чувств. Мало того, театр четко Определил и социальное лицо этого мелкого помещика, живучего на грошовые доходы, отставного офицера царской армии. Театр делает все, чтобы привлечь к нему симпатии зрителя. Муромский в блестящем исполнении Чехова — дряхлый, немощный старик. Он плохо слышит, заикается, беспомощен как ребенок в вопросах практической жизни. Наконец, — и это самое главное — театр меняет общественное положение Муромского в том историческом прошлом, на материале которого была написана пьеса Сухово-Кобылина. Муромский в интерпретации театра — это не дворянин и не богатый помещик Сухово-Кобылина, сознающий свои сословные права и во имя этих прав, во имя своей дворянской чести ведущий борьбу с крапивным семенем. Муромский МХАТ Второго по самому своему поведению, по манере обращения с окружающими бесправен, лишен, по современной терминологии, права голоса. С самого же начала спектакля Муромский в толковании театра унижен и уничтожен. Он может только умолять своих врагов о пощаде.

В «Деле» МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще.

В «Петре Первом» (1930) МХАТ Второй тоже привлек историю для построения своей сегодняшней злободневной концепции.

Петр появляется на сцене как личность исключительная, высоко поднимающаяся над окружающей средой и не связанная с ней, — своего рода Гулливер, попавший в страну лилипутов. Он проходит через события драмы как олицетворение высокого духовного начала, как единственный носитель творческой, действенной энергии, казалось бы, способной преобразить мир.

В образе Петра театр создал фигуру государственного деятеля, легендарного строителя, влюбленного в идеальную схему еще не существующего будущего мира. Он строит новое государство, воздвигает грандиозные сооружения, непобедимой, казалось бы, волей поднимает к труду и к полезной деятельности темные массы крестьянства.

По мановению его руки со сказочной быстротой вырастает из болота, возводится один из красивейших городов мира, появляется могущественный флот, создается великолепная, технически оснащенная армия.

78 В этом персонаже театр опять-таки не дает исторического Петра. Петр в исполнении Готовцева обобщенная фигура главы государства, строящегося заново. В нем нет чего, что говорило бы о нем как о реальной живой личности

Так же как и Мендель, Петр словно высечен из каменной глыбы. Он сделан приемами маски, с подчеркивание одной темы образа: фанатическая воля к строительств стремление осуществить мечту, видение, нового мира. Эта маска дана как скульптурный портрет, как формула сверхчеловека, титана. Судорогой, которая сводит лицо и тело Петра, театр еще больше приближает его к своего рода изваянию, время от времени давая Петру застыть в неподвижной зловещей позе. Театр снимает всякое мимическое движение с лица Петра, превращая его в застывшую маску. Этому служит и деревянный механический смех Петра — Готовцева.

Таким путем театр снова выводит героя из сферы реальной исторической обстановки и заставляет зрителя воспринимать его как обобщенный символический образ.

Петр стоит как великан среди ничтожных мелких людишек, завязших в липком быту. В противовес этому гиганту остальные персонажи и вся обстановка даются в отчетливых бытовых очертаниях. И этот быт, эти мелкие люди побеждают героя. Они остаются даже и незатронутыми его делом. Ничто не сдвинулось с места. В конце драмы Петр остается в полном одиночестве. Близкие люди изменяют ему, его сподвижники оказываются сворой стяжателей и воров, а народ проклинает его как антихриста и своего мучителя. И в довершение всего стихийная катастрофа уничтожает грандиозные, но бесполезные постройки Петра.

И здесь театр в угоду своей концепции не останавливается перед явным искажением исторических фактов.

В заключительной сцене умирающий Петр через открытое окно видит, как буря разбивает в щепы построенный им флот — его гордость, его славу, — а хлынувшее море уничтожает воздвигнутый им город, великолепный Петербург, — олицетворение его великих замыслов, его воли к созиданию.

На этот раз в такой трактовке Петровской эпохи принимает участие и автор, А. Н. Толстой, создавший типично сменовеховскую пьесу.

К мрачным пессимистическим взглядам на жизнь, на исторический процесс приходит театр в «Петре», как и во многих других своих спектаклях. Грандиозные замыслы, титаническая воля, мечты о переделке мира — все это разобьется о косность быта, о темноту и пошлость людского быдла. 79 Высокие мысли доступны только одиночкам мечтателям, залетным альбатросам из другого мира. И эти одиночки никогда не будут поняты. Их идеи уродливо исказят, из их дел устроят посмешище, и самая память о них будет стерта стихийными бедствиями. Так пророчествовал театр.

10

За эти годы МХАТ Второй не поставил ни одной пьесы и из эпохи гражданской войны. В этом нет случайности. Тематика гражданской войны не допускает двусмысленного сценического решения. То, что в обычном репертуаре театра сравнительно легко облекается в стилизованные театральные костюмы, в условные одежды многозначных туманных символов, — на материале вооруженного столкновения классов прозвучало бы слишком обнаженно. При том миросозерцании, которое сложилось в творческом коллективе МХАТ Второго еще с его студийных времен, он не в состоянии найти оправдание гражданской войне.

В 10-ю годовщину Октябрьской революции, когда даже в старейшем МХАТ заговорили орудия «Бронепоезда», МХАТ Второй поставил «Взятие Бастилии», раннюю пьесу Ромена Роллана, проникнутую духом толстовства и трактующую революцию как акт всепрощающей любви. К тому же и здесь театр по-своему перепланировал материал пьесы. Главный акцент в постановке он сделал на третьем акте, рассказав в трагических тонах о судьбе двух аристократов, с мужеством обреченных защищающих от революционного народа последнюю твердыню старой королевской Франции.

Из истории русского революционного движения в МХАТ Втором посчастливилось только декабристам — «В 1825-м году» Н. А. Венкстерн. И в этом спектакле театр привлекла та тень обреченности, которая лежит на декабрьском восстании. Прекраснодушные юноши, мечтатели в офицерских мундирах и старинных фраках, бескорыстные искатели правды прошли, как видения, на сцене МХАТ Второго, чтобы еще раз воспроизвести излюбленную тему театра об одиноких энтузиастах, погибающих среди равнодушия и безмолвия окружающего мира.

Только в самом конце 20-х годов театр в отдельных постановках делает первые попытки выйти за границы своей обычной темы, освободиться от тяжелого груза обостренного индивидуализма и взглянуть на своих современников глазами сочувствующего наблюдателя.

80 Эти спектакли двойственны по своему построению. Так же как и в других работах МХАТ Второго, в них дается конфликт героя с окружающей средой. И здесь противоречия казалось бы, затягиваются в неразрешимый трагический узел. Героя ждет неизбежная катастрофа. Но в финале театр неожиданно находит общественно-положительную развязку основного конфликта.

Так, в «Человеке, который смеется» Гуинплен по воле театра и вопреки роману Гюго выходит победителем из борьбы и получает поддержку у восставшего народа, сливается с ним как выразитель его чаяний и стремлений.

Так, в «Дворе» (по одноименному роману Анны Караваевой) индивидуалист Степан в конечном итоге примиряется с окружающими, подчиняя свой путь общим интересам беднейшего крестьянства.

Однако в этих «счастливых концовках» еще нет органического разрешения намеченного конфликта. Театр вводит их внезапно в заключительный момент спектакля, нарушая заложенную в нем центральную тенденцию.

Весь путь Гуинплена в «Человеке, который смеется» неизбежно ведет его к гибели, как это и показано в романе Виктора Гюго. Гуинплен борется со средой один. В его одиночестве, в его беззащитности — смысл и движение трагедии. Отсюда рождается та сила протеста, которой отмечены гневные филиппики героя и его отважное поведение в неравном поединке с могущественными врагами.

Именно по этому пути и ведет своего Гуинплена театр на протяжении всего спектакля, вплоть до неожиданного, неподготовленного финала с восстанием народа.

Такая развязка уничтожает весь смысл предыдущего действия. В самом конце она вводит в трагедию третью силу, притом настолько существенную и решающую, настолько самостоятельную по своей весомости, что рядом с ней блекнут предшествующие события драмы, становятся искусственными ее основные ситуации.

Еще меньше логики в поведении Степана в «Дворе». Этот крепкий крестьянин кулацкого типа, рачительный созидатель индивидуального хозяйства, философ коровьего хлева внезапно перерождается в финале, раздает односельчанам все свое имущество и сам вступает в колхоз. Это перерождение не вытекает из характера конфликта между Степаном и его окружением, как его интерпретирует МХАТ Второй.

До самого финала театр развертывает привычную для него тему о насилии со стороны темной нивелированной людской 81 массы над более богатой творческой натурой поднимающегося над средой человека. Театр это делает путем резкого противопоставления героя и его окружения, используя для этого свой обычный прием игры двумя контрастными стилевыми планами.

Герой «Двора» действует в спектакле как реальный человек в полноте его чувств и переживаний, в динамической сложности его характера. Это — живая человеческая личность, с ярко выраженной индивидуальностью, с творческим отношением к жизни. А образы его односельчан подаются в нарочито упрощенном рисунке, в котором преобладают жесткие, угловатые линии. Гротесковым заострением грима, жестов, движений и интонаций театр превращает их в стадо мелких хищников, тупых и жадных, которые тянутся к богатству, накопленному руками трудолюбивого, умного и по-своему талантливого человека.

И в данном случае общественно-примиряющий финал не соответствует общей линии спектакля.

И «Двор» и «Человек, который смеется» как художественные произведения лишены композиционной стройности и цельности замысла. И все же самая тенденция, заложенная в «счастливых концовках» этих спектаклей, не является простой случайностью для такого театра, как МХАТ Второй. Эти «концовки» говорят о новых процессах, идущих внутри его творческого коллектива. В них проглядывает стремление театра разорвать роковой круг своего социального пессимизма, освободиться от трагического одиночества в среде современников.

Этот сдвиг МХАТ Второго с его традиционных позиций определился не без воздействия со стороны советской общественности, которое приняло открытую форму весной 1927 года, когда на страницах специальной печати и в общественных организациях развернулась широкая дискуссия о путях и перепутьях МХАТ Второго.

Начало этой дискуссии положило выступление в печати целой группы творческих работников театра во главе с А. Диким, О. Пыжовой и Л. Волковым, поднявших бунт против руководства театра и призвавших театральную общественность вмешаться в его внутреннюю жизнь.

Мотивы этого бунта, сформулированные его вожаками, при ближайшем рассмотрении оказались мало существенными и не затрагивали главных линий в программе и в творческой практике МХАТ Второго. На сторонний взгляд это была скорее внутритеатральная борьба за власть, чем спор о 82 больших творческих принципах и проблемах. Так или иначе, мятежникам пришлось уйти из театра, очистив поле начатой, битвы. Но самый факт мятежа в сплоченном творческом коллективе Второго МХАТ говорил о многом.

Замкнутое братство начинает распадаться. Свежие веяния проникают за плотные стены монастыря. В истории МХАТ Второго открывается новый период. На этом этапе театр пытается сохранить верность своей творческой биографии и в то же время найти для себя примиряющий выход в сегодняшнюю действительность.

Так начинается процесс идейно-художественного перевооружения театра, сопровождаемый частичными успехами и поражениями, отступлениями назад в свое недавнее прошлое и судорожными продвижениями вперед к новым темам, к новым задачам.

Решающая роль в этом процессе принадлежит советской драматургии. Через нее на сцену МХАТ Второго прорывается сама жизнь революционной эпохи в подлинности ее конфликтов, в психологической достоверности ее реальных участников. Театр не остается пассивным по отношению к новому жизненному материалу, который драматург приносит на его подмостки. Он стремится освоить его изнутри применительно к своим творческим принципам, своим эстетическим канонам. Временами он переходит меру такого «освоения», как мы это видели на примере «Двора». Но в других случаях театр не в состоянии коренным образом изменить тенденции новых пьес, проникающих в его репертуар. Они помогают театру изменить самый свой подход к материалу современной жизни, производят существенные сдвиги в его мировоззренческих позициях, в сложившейся системе его художественных образов.

На этом пути театр создает спектакль чрезвычайно любопытный по тем методам, которыми он начинает осваивать материал современной жизни в соответствии с особенностями своего миропонимания, своих художественных традиций.

Таким спектаклем была постановка пьесы А. Афиногенова «Чудак» в сезон 1928/29 года.

11

В «Чудаке» своеобразно сливаются два этапа в истории Второго МХАТ: период его лирических высказываний времен Первой студии и позднейший период его трагических композиций.

83 В центральном образе спектакля театр выводит потомка той самой толстовской интеллигенции, которая когда-то определила идейно-художественную платформу Студии.

Волгин — не практик, не организатор жизни. Он — мечтатель, профессиональный моралист, проповедник какого-то химически очищенного энтузиазма.

Революционная современность через драматурга внесла свои коррективы в психологическую конституцию этого героя и дала ему сегодняшний живой язык. Волгин обращается со своей проповедью к людям наших дней и пользуется словарем нашего времени. Но за его современным обликом проступают знакомые черты неисправимого идеалиста, мечтающего переделать этот несовершенный мир проповедью добра и любви к своему ближнему.

В «Чудаке» МХАТ Второй с нежной любовью, с лирической интонацией в голосе воссоздал образ своего основателя, своего первого руководителя по дорогам жизни, своего духовного наставника — Сулержицкого.

Снова возникает — на этот раз на сцене — трогательный образ чудаковатого толстовца, ловца человеческих душ, странствующего энтузиаста, для которого весь мир является своим домом и основная профессия которого — будить в людях добрые чувства, звать их к духовному самосовершенствованию.

Опыт революционных лет наложил свой отпечаток на поведение Волгина — Сулержицкого. Пятнадцать лет назад он, по всей вероятности, постарался бы открыть человеческое и в своем друге — карьеристе, найти в нем скрытое доброе начало. Сегодня Сулержицкий в образе Волгина уже не подает ему руки. Это обострение образа пришло к театру от драматурга, а вернее, от самой жизни.

Но тот же опыт не научил еще Волгина идти к своей цели прямыми путями. Он все еще проповедует, вместо того чтобы действовать, все еще находит нормы морали исходя из позиций отдельной замкнутой в себе человеческой личности, оставаясь носителем каких-то отвлеченных этических норм.

Поэтому тот суд, который проводит Волгин в «Чудаке» над своими современниками-практиками, не получает необходимой убедительности, не обретает объективного смысла. Путь Чудака остается пока еще только его личным путем, не врастая в широкую дорогу, по которой идут его современники. Он соприкасается с этой дорогой только на отдельных ее поворотах и ответвлениях.

84 Правдоискательский, отвлеченный язык проповеди Волгина не доходит до сознания окружающих его людей. Его речи сохраняют еще налет поэтической фантазии действительного чудака, неприкаянного мечтателя.

Драма непонятого искателя истины еще сопутствует Волгину — Сулержицкому в его жизненных странствиях.

Конфликт МХАТ Второго с действительностью все еще не изжит в «Чудаке». За исключением самого правдоискателя и двух его последователей — еще более чудаковатых, чем он сам, — на сцене действуют персонажи с отрицательными характеристиками. Все люди-практики, с которыми борется энтузиаст Волгин, оказываются по моральному уровню бесконечно ниже самого героя, и в то же время они выходят победителями из борьбы. В этом отношении в «Чудаке» слышатся отголоски той же концепции, которую с такой настойчивостью воссоздавал театр во всех своих постановках послереволюционных лет.

Но самый материал пьесы не дал театру возможности сделать из этих людей-практиков гротесковые чудища, олицетворяющие в себе зло мира. Поэтому театр не клеймит их окончательным осуждением, делая исключение только для таких явных негодяев, как приятель Волгина. Для каждого из них театр оставляет возможность исправиться в будущем, осознать свою духовную ограниченность, подняться над мелкими заботами дня. В финале спектакля театр на мгновение открывает в этих персонажах что-то похожее на человеческую теплоту и душевное смятение. После ухода Волгина они остаются стоять неподвижно, избегая смотреть друг на друга, словно в их сознание проникает ощущение чего-то непоправимого и несправедливого, что только что совершилось с Волгиным у них на глазах и по их вине.

Драма традиционного героя МХАТ Второго начинает звучать в «Чудаке» в заглушённых тонах. В ней нет ни истерических воплей Муромского, ни беспросветного холода одиночества, сковывающего судорогой лицо Петра, каменную маску Менделя.

Идя за драматургом, театр снял со своего героя печать трагической безысходности, отблеск катастрофы, уничтожающей стройный и цельный мир отдельной человеческой личности. Препятствия, которые встречает Волгин на своем пути, не имеют характера непреодолимого барьера. Самая воля Волгина направлена не вовнутрь, не на свою личную драму, но вне себя, на переделку окружающего мира, и она остается несломленной.

85 Сулержицкий в образе Волгина помогает героям МХАТ Второго освободиться от крайностей индивидуализма и от связанной с ним душевной ожесточенности, так характерной для традиционных персонажей этого театра его «классического» десятилетия.

На этот раз Чудак не замыкается в гордое одиночество. Он идет с открытой душой к своим современникам, принимая близко к сердцу их интересы, их будущую судьбу, искренне стремясь помочь им в их поисках более совершенных форм жизни.

Он делает это еще не совсем удачно, незакономерно присваивая себе функции народной совести. Завтра чудаковатый мечтатель МХАТ Второго, может быть, откажется от своей миссии непогрешимого стороннего судьи и станет активной силой в строительстве нового общества.

Как и во всех других своих спектаклях, МХАТ Второй и «Чудаке» вносит многое от себя при переводе драматического произведения на язык сцены. Прежде всего это сказалось на трактовке центрального героя афиногеновской пьесы. Роль Волгина, как она написана драматургом, давала возможность создать более мужественный, менее лирический характер странствующего энтузиаста, чем это сделано театром.

В исполнении А. М. Азарина образ Чудака насыщен человеческой теплотой, печальной лирикой мечтателя, все еще обреченного на непонимание. Здесь театр снова вспоминает свое прошлое, когда тема добра, тема любви к людям была единственной, которую воплощали молодые ученики Сулержицкого во всех ролях своего студийного репертуара.

«Добрые чувства» щедро источаются азаринским Чудаком в зрительный зал. Они поднимают его в глазах аудитории на ступень идеального безупречного образа Человека с большой буквы, благородного рыцаря правды и справедливости.

В «Чудаке» драматург приоткрывает для МХАТ Второго выход из творческого тупика, в котором так долго находился этот театр. Он дает ему возможность, оставаясь на путях известной преемственности творческой биографии, без катастрофического разрыва со своим прошлым по-новому осознать идущую рядом с ним жизнь и найти в ней свое место.

Та же тенденция и в том же двойственном аспекте сказалась и в постановке пьесы украинского драматурга И. К. Микитенко «Светите, звезды».

В этом спектакле трагическая тема МХАТ Второго воплощается в образе старого студента Антонио. Только неизжитой 86 верностью театра своей давнишней теме можно объяснить то, что второстепенный, мелкий эпизод в пьесе, притом эпизод, скорее, комедийного характера, занял на его сцене такое большое место и вырос в самостоятельную драматическую новеллу.

Бегло рассказанная драматургом история о чудаковатом старом студенте, наказанном за свою склонность к любовным приключениям на бульваре, неожиданно приобретает под руками театра смысл извечного столкновения мечты и реальности, Дульсинеи и Альдонсы.

Насмешка автора над поисками Антонио идеальной женщины поворачивается в интерпретации театра трагической стороной. Найденный идеал в образе таинственной незнакомки показывает несчастному студенту ироническое лицо гниения и смерти.

Театр с большим темпераментом и тщательностью разрабатывает центральный эпизод Антонио с его гибелью в финале. Он создает мрачный, тускло освещенный интерьер с уходящей вниз лестницей черного хода. Театр окружает Антонио пошлыми масками мещанского быта. Они обступают его со всех сторон, словно зловещие призраки, и, наконец, черной тенью приходит за ним смерть, «мечта» с сифилитическими язвами на лице.

Театр строит последнюю, роковую встречу Антонио с его «мечтой» на узкой высокой лестнице, когда он спускается вниз, убегая от обступивших его бытовых «масок», а таинственная незнакомка поднимается ему навстречу, закованная в черные шелка, в шляпе с траурными перьями, подобно героине блоковского стихотворения, с темной вуалью, закрывающей лицо. Когда они останавливаются друг перед другом, она медленно поднимает вуаль, и за ней Антонио различает оскал мертвого лица в гниющих струпьях. Раздается крик ужаса и отчаяния, и вслед за ним револьверный выстрел. Герой эпизода стреляет себе в висок и падает мертвым.

Нужно удивляться той настойчивости, с какой театр ищет и находит малейшую возможность вернуться к своей излюбленной теме. Но этот эпизод, чрезвычайно показательный для МХАТ Второго, все-таки остается только эпизодом, хотя и несоразмерно выросшим в постановке.

Рядом с душным миром погибающего Антонио, рядом с масками мещанского быта идет жизнь вузовской молодежи, с ее трудностями и надеждами, с ее радостями и печалями. И эта жизнь показана театром в ее движении, в реальных 87 конфликтах, в живых человеческих образах. Основной материал, который дал драматург в своей пьесе, сохраняет господствующее место в спектакле МХАТ Второго. Тема побеждающей молодости остается в нем стержневой и определяет его общее звучание.

В этом отношении «Светите, звезды» вслед за «Чудаком» — еще один шаг театра к выходу из безотрадно-трагического мира его традиционных образов. И все же не следует слишком преувеличивать значение этих двух спектаклей на творческом пути Второго МХАТ. Это далеко не окончательный поворот его к новым берегам.

После «Чудака» театр создает «Петра Первого» — одно из самых мрачных своих трагических видений, проникнутых отчаянием гибнущего индивидуалиста. А после «Светите, звезды» он выпускает «Нашествие Наполеона» — тоже спектакль, целиком лежащий в традиционной линии МХАТ Второго.

Дорога от трагического одиночества к примирению с современниками была только начата театром. Его прошлое еще тяготеет над ним чересчур тяжелым грузом. Оно сковывает творческую волю театра, ограничивает его духовный кругозор, иссушает самую почву, из которой вырастают его создания.

Особенно остро это сказывается на актерах МХАТ Второго. Кто внимательно следил за их судьбой на протяжении восемнадцатилетнего пути бывшей Первой студии МХТ, тот хорошо видел, как их когда-то живое искусство быстро теряет былую гибкость, яркие краски, становится статичным, словно окаменевает на глазах современников.

И это понятно. Программная отчужденность театра от сегодняшней действительности закрывает перед актером самое жизнь в ее реальных явлениях как постоянный, всегда обновляющийся источник творчества. А прием пластического гротеска, с незаурядной изобретательностью и мастерством культивируемый театром как основной при создании сценических образов, закрывает и другой живой источник творчества актера — его собственный душевный мир в многообразии человеческих чувств и переживаний. Тезис Станиславского — «идти от себя» в освоении театральной роли, сыгравший когда-то решающую роль в формировании ярких творческих индивидуальностей молодых участников Первой студии, — уже давно потерял для них свою непреложность. Их творчество все больше подчиняется общему для всех канону гротескового стиля, стирающему индивидуальные отличия 88 между ними, накладывающему мертвенную печать на их причудливые создания.

Из всех актеров МХАТ Второго только Михаил Чехов оставался верным «религии Станиславского», как он называл искусство «душевного реализма». Но творчество Чехова имеет свою самостоятельную тему, не совпадающую с общей темой МХАТ Второго. Его трагическое искусство, как ни расценивать его, оставалось глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене.

Герои Михаила Чехова шли по боковым путям современной жизни и скорее принадлежали прошлому, чем настоящему. В ту пору, когда Чехов выводил их на сцену театра, за его стенами разыгрывался последний акт их социально-исторической драмы. Но у них не было враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем. В чеховских героях не ощущалась та душевная ожесточенность, которая лежит в основе трагедийных композиций Второго МХАТ. Это были беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро, как это было с его бедным Эриком, с его Гамлетом, Муромским и даже с сенатором Аблеуховым в «Петербурге».

МХАТ Второй только умело использовал чеховскую «тему» для построения своих собственных театральных композиций.

12

На этом заканчивается десятилетний путь МХАТ Второго, начатый вахтанговской постановкой «Эрика XIV» и завершившийся «Петром Первым», поставленным Б. Сушкевичем, в свое время участвовавшим в работе Вахтангова над трагедией Стриндберга.

Тень Сулержицкого не напрасно появилась на сцене МХАТ Второго рядом с афиногеновским «Чудаком». Он не остался на его дальнейшем пути, не создал для театра новой программы. Но он помог ему преодолеть враждебность и отчужденность от своих современников.

После «Петра Первого» театр больше не возвращается к своей пессимистической концепции современного мира. И вместе с тем он снова меняет и свою художественную структуру.

89 ДНЕВНИК ТЕАТРАЛЬНОГО КРИТИКА

ОТ АВТОРА

Здесь собраны статьи и рецензии о театре, печатавшиеся в журналах и газетах начиная с 20-х годов до наших дней.

Эта часть сборника включает в себя самый разнообразный материал. Сюда входят короткие газетные рецензии и развернутые журнальные статьи об отдельных пьесах и спектаклях, сезонные обзоры, юбилейные очерки, маленькие монографии, посвященные отдельным театрам Москвы, Ленинграда и периферии, фельетоны, теоретические статьи на темы, стоявшие в разное время в центре внимания театральной общественности.

Весь этот пестрый материал располагается в сборнике в последовательно-хронологическом порядке по времени публикации входящих в него статей, составляя в целом нечто вроде «дневника» театрального критика.

Отбирая материал для этой части сборника, автор стремился показать жизнь советского театра с разных сторон. Рядом с отзывами на театральные премьеры, имевшие широкий резонанс среди зрителей и в прессе, читатель найдет здесь и отклики на 90 спектакли второстепенного значения, в которых, однако, получили свое отражение характерные летучие черты минувшего театрального «дня». А наряду с ведущими театрами столицы в сборнике захватывается деятельность и так называемых «театров-спутников», иногда очень небольшого масштаба, вплоть до «странствующих» колхозных театров, в том виде, в каком они начали формироваться незадолго перед войной, с их своеобразным бытом и никогда уже не повторившимися особенностями их организационно-художественного склада.

Что касается теоретических статей по театральным проблемам, занимавшим участников многочисленных журнальных дискуссий и публичных диспутов разных лет, то в данный раздел вошли из них только такие, темы которых так или иначе не потеряли своего значения и для сегодняшнего театра.

Из подобных «сквозных» тем в этой части сборника можно назвать такие, как всегда заново возникающая проблема классического наследия от Шекспира и Островского до Горького, как смена и эволюция драматических жанров, проблема структурных особенностей социальной драмы нового типа или судьба актерских «школ» и «сект» на современной сцене, и некоторые другие.

Темы эти сопровождают советский театр на всем пути его развития. Они остаются живыми и на сегодня, при всем том, что решаются сейчас, естественно, в творческой практике театров по-иному и в других аспектах, чем прежде. Но и в новых художественных решениях сохраняются традиции, заложенные в прошлом советского театра.

Б. А.

Декабрь 1972 года

Москва

91 4 сентября 1923 года

БОЛЬШОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР29

1

Театр, основанный в первые годы революции романтическим поэтом Александром Блоком. Театр высокой трагедии и комедии. Театр плаща и шпаги.

Чрезвычайно благородные задачи: воскресить вечно пламенного Шиллера и вечно всеобъемлющего Шекспира и заразить современного зрителя их пафосом, созвучным пафосу революционной современности.

Шпаги, плащи и тоги, шлейфы и мантии, красивые позы и пятистопный ямб, классические страсти и столь же классический смех, стянутый в элегантную улыбку.

В соответствии с таким стилем в этом театре помощник режиссера выводил на сцену Юрьева — этого запоздалого пафосника русской сцены, Максимова — эту вечную розу сентиментальных мелодекламаций, а вслед за ними — целую плеяду унаследовавших им маленьких Юрьевых и Максимовых, кутающихся в плащи и бутафорской шпагой пронзающих сердца зрителей.

Одновременно с этим — театральные плотники спускают на подвесах с колосников декорации всех этих чувствительных вздыхателей по старине из «Мира искусства», влюбленных в историческое прошлое, овеянное романтической дымкой, начиная с Александра Бенуа и кончая Щуко — авторов больших декоративных полотен, импозантных порталов, свисающих падуг, венецианских мостов, стильной мебели и роскошных костюмов.

А вот и другой театр, родившийся в тех же стенах совсем недавно, без всяких подзаголовков и без пышной родословной, — театр наивной, неумелой улыбочки в сторону нэпманствующего зрителя, понятого слишком теоретически и слишком по «хорошему тону» Гоппе.

И здесь опять-таки благородные задачи и прямо институтские приемы: приобрести кассовый капитал и соблюсти художественную невинность, подкормить голодного нэповского волка вегетарианским салатом из Шоу и Мопассана.

Такая позиция театра приводит в худшем случае к постановкам полуостроумных пьес, «пиджачных» пустяков вроде «Мезальянса» и «Мюзотты», разыгранных в «летней» 92 провинциальной манере молодыми актерами среднего достоинства, к честным павильончикам и к уютным interieurчикам, составленным из ковров, апраксинской мебели и абажурных ламп. А в лучшем случае на сцене появляется эффектная раздирающая драма, вроде пьесы Сем Бенелли («Ужин шуток»), корректно зашнурованная холодноватыми графическими декорациями изысканного художника Лебедева.

В результате — художественная невинность, хотя и немного подпорченная, как будто остается за театром, но зато и «капитал» остается лежать в пределах нэповского бумажника.

И, наконец, есть еще в тех же стенах третий театр, никем не культивируемый и существующий сам по себе, — театр блестящего комедийного актера, одного из немногих первоклассных современных артистов, театр Монахова.

И этот театр, как и все остальные в этом странном театральном здании на Фонтанке, существует в урезанном, затушеванном виде. Больше того, он существует только в потенции, так как подлинного Монахова не знает ни сам театр, ни петербургский зритель.

На этой сцене яркого, площадного Монахова причесывают на манер бесцветного денди модного журнала. Ему дают несвойственные его дарованию трагические роли, которые артист выполняет с должным тактом и корректностью, — но и только! В комедиях его брызжущая веселость, его импровизаторский темперамент застегиваются чопорной и душной стилизацией под Мольера, под театр Италии времен Гольдони, со слащаво-жеманными интермедиями в духе мирискуснических стилизаций. Его окружают изящными ширмочками, павильонами и задниками, написанными в «исторической першпективе» в блеклых, меланхолических тонах, или пышными, импозантными полотнами и падугами, в которых теряется его техника, рассчитанная на простоту и выразительность броского мазка. И в довершение всего над ним тяготеет ансамбль, идущий целиком от режиссера, а не от первого актера.

Солнце, запряженное в повозку с кирпичами, как говорится в стихотворении одного современного поэта.

2

Все эти три театра, замаскированные на скорую руку, существуют одновременно на сцене Большого драматического театра на Фонтанке. Каждый из них может быть одинаково характерен для этого театра, а взятые вместе, они создают его разноликую физиономию или, вернее, — отсутствие физиономии.

93 Печать вялости и творческого бессилия лежит сегодня на работе этого театра, всегда пытающегося кого-то и что-то примирить, быть серьезнее и глубокомысленнее, чем это нужно, и обламывающего острые углы во имя «хорошего тона» и благоприличной внешности.

Хороший тон, и при этом сознательно достигающийся как ясно поставленная художественная задача, — это единственное, в чем может быть прослежена последовательная линия Большого драматического театра.

Это настойчивое стремление театра к «хорошему тону», к тому, что принято в «лучших домах» (МХАТ, Александринский театр и др.), проявляется в той деловитой серьезности и в той чрезмерной, доходящей до скуки тщательности, с какими подходит Большой драматический театр к каждой своей новой постановке. Не будучи экспериментальным и, в сущности, не имея сказать ничего особенно глубокого и значительного в художественном отношении, Большой драматический театр словно пытается всякий раз придумать что-нибудь такое, что затруднило бы его работу и сделало ее скучной и «значительной».

Это и приводит театр к испытанным и всем уже приевшийся приемам стилизаций и исторических реконструкций и главным образом к непомерному разбуханию декоративной стороны в ущерб всем остальным элементам спектакля.

Большой драматический театр — исключительно декоративный театр. К его постановкам неприменимо слово монтировка. Его художники украшают, декорируют пьесу, декорируют актера, декорируют сцену, превращая ее каждый раз в какой-то декоративный саркофаг, погребающий под собой все, что есть живого в спектакле.

Идя по этому пути, театр в «Газе» Георга Кайзера добился того, что актеров не было ни видно, ни слышно среди вертящихся, шипящих, свистящих и скрипящих дисков и кранов, понастроенных остроумным художником Ю. Анненковым.

В «Ужине шуток» актеры были превращены, в чисто декоративные фигуры и слились в графическом блэк энд уайте Лебедева, несмотря на хорошую игру Мичурина, Комаровской и Хохлова.

Мольеровские фарс и комедия («Прелестные жеманницы» и «Лекарь поневоле») были задавлены тяжеловесным, до полу свисающим декоративным «арлекином», почти закрывшим собой все зеркало сцены.

В «Двенадцатой ночи» сцена была превращена в декоративную мышеловку из боскетов, павильончиков и беседок, среди которых безнадежно метались пойманные актеры.

94 Театр не сумел даже простым способом обойтись с элементарнейшей «Мюзоттой», чтобы не сделать при этом по правилам «хорошего тона» Декоративного жеста, поставив во всю величину портальной арки сцены нелепейшую, но грандиозную золоченую раму, склеенную из папье-маше.

Всего досаднее, что театр вовсе не ставит и не разрешает какие-либо специальные задачи в декоративной области, как это делает, например, Камерный театр. За все годы своей работы Большой драматический театр, несмотря на явное пристрастие к художнику-декоратору, не внес ничего нового в традиционный подход к декоративному искусству. Наоборот, все, что делает театр в этой области, — общепринято, комильфотно и лишено всякого признака эпатации и новизны.

Можно было бы предположить, что таким преувеличенным декорированием театр стремится покрыть какие-то изъяны в своей работе. На самом же деле здесь — все то же стремление к «хорошему тону», все та же излишняя деликатность гоголевской дамы, облегчающей себе нос с помощью «мушуар де пош».

3

С таким прошлым вступает Большой драматический театр, если не ошибаюсь, в пятый сезон своего существования.

И, к сожалению, судя по интервью с Н. Ф. Монаховым в № 190 «Красной газеты», и в этом сезоне Большой драматический театр несет с собой все существенные недостатки своего прошлого: тройственную расплывчатость своей художественной физиономии и излишнее пристрастие к «хорошему тону» со всеми последствиями, от него истекающими.

И прежде всего, несмотря на уверения Монахова, трудно поверить, прочитав предположенный репертуар Большого драматического театра, что театр серьезно и продуманно считает законченным свой романтический период, затянувшийся слишком долго.

Если не придерживаться в данном случае несущественных школьных определений высокой трагедии и комедии, то и «Северные богатыри» Ибсена, и пушкинский «Борис Годунов», и «Близнецы» Плавта, и «Снегурочка» Островского — с точки зрения современного зрителя должны быть отнесены к тому же разряду «высоких», декоративных, написанных стихами пьес. Об этом же плане говорит и возобновление давнишней постановки театра — «Дон Карлоса» Шиллера.

Вслед за этим умеренно-нэпствующий репертуар представлен в программе Лабишем и, исходя из опыта прошедшего 95 сезона, по всей вероятности, будет значительно пополнен другими столь же «приличными» компромиссными пьесами в процессе работы театра и в его борьбе с неизбежными в наше время кассовыми затруднениями.

И так же Монахов остается разделенным между трагедией и комедией, затянутым во французский корсет Александра Бенуа и втиснутым в реконструированную и опять-таки стилизованную римскую сцену Хохлова и Валентины Ходасевич в плавтовских «Близнецах».

А если говорить о «хорошем тоне», о грядущих декоративных саркофагах, о стилизации и о добросовестном засушивании «постановок-событий», то и в ближайшем сезоне, по-видимому, не избежать всего этого в стенах Большого драматического театра.

На это ясно намекают и список вполне доброкачественных (к сожалению, только доброкачественных) пьес и имена своенравных стилистов-декораторов — Петрова-Водкина, обоих Бенуа и Ходасевич, — и «Борис Годунов», перестоявшийся в годичной репетиционной работе.

Не мудрено, что и в этом сезоне, если театр не повернет круто общего плана своей работы, мы будем наблюдать тот же привычный холодок в отношениях петербургского зрителя к Большому драматическому театру — холодок не только платонического, но и кассового порядка. Ибо, как известно, всякий род искусства хорош, кроме скучного, и в театре в особенности.

А между тем у этого театра есть полная возможность стать и нужным и интересным, а может быть, и самым живым из всех «признанных» петроградских театров.

Для этого ему нужно только прямо и откровенно стать театром одного актера, комического, фарсового актера Монахова. Знаю, что такое утверждение вызовет обычные возражения о недопустимости и неприличности строить театр для одного актера, что задачи театра гораздо глубже, серьезнее и шире, и тому подобные всем известные положения, утвердившиеся на сегодня в театральной среде со времен Московского Художественного театра.

Все это так. Но нет правил без исключений, в особенности в искусстве. К тому же, как ни мало прошло времени с первого спектакля МХАТ, но все же за эти двадцать с лишним лет можно было убедиться в том, что театр вовсе уж не такое глубокомысленное и высокоумное дело, чтобы в каждом случае стоило воздвигать вокруг него такую сложную систему лесов и подпорок. Театр может быть и простым и веселым делом.

96 И наконец, актер актеру — рознь. Если нам теперь уже не жаль прекрасных актеров прошлого театра — В. Давыдова и Кондрата Яковлева, не находящих себе должного применения на академической сцене, то нельзя не жалеть, что публика не знает современного актера Монахова.

Из всех больших артистов сцены нашего времени Монахов по характеру своего дарования, пожалуй, — единственный актер по-настоящему близкий послереволюционному театру и современному массовому зрителю.

Его мастерство не построено ни на черточках отжившего быта (В. Давыдов, К. Яковлев), ни на упадочной неврастении (Михаил Чехов), ни на душевном натурализме (К. Станиславский), ни на салонной нюансированной элегантности (Е. Грановская). Его дарование, сочное, здоровое, площадное, развертывается в народном фарсе, в комедии положений, то есть как раз в тех жанрах драматургии, устремление к которым резко намечается в сегодняшнем театре.

Его блестящее мастерство, рассчитанное на чистый комизм движения, жеста, фразы и слова, понятно самому неискушенному массовому зрителю и заражает его своим техническим оптимизмом. От Монахова может и должна пойти школа современного комического актера.

Нужно только удивляться, что Большой драматический театр не знает своей основной силы и неверно оценивает ее значение.

Талант Монахова должен быть освобожден от заваливших его декоративных саркофагов, от скучных требований «хорошего тона», от педантичности производственно-репертуарных программ, от деловитого глубокомыслия режиссерских подходов и от чопорных стилизаций и реконструкций художника. Он должен утратить то чисто служебное значение, которое имеет сейчас в театре, и занять в нем центральное место. От «площадного» таланта Монахова должен идти и выбор репертуара, и декоративная сторона спектакля, и общий режиссерский замысел постановки. На нем же должен строиться ансамбль исполнения.

Из всех трех путей, открывающихся перед Большим драматическим театром, это — единственный путь от мертвого к живому и от малого к большому.

К тому же для театра приспело время выбраться наконец из своих трех сосен.

Всякая невинность и хорошие манеры бывают привлекательны сами по себе до поры до времени, до предельного 97 возраста. Рано или поздно наступает момент, когда и эстетической невинности и хороших манер недостаточно для того, чтобы очаровывать капризного театрального зрителя.

И этот предельный возраст Большой драматический театр уже перешагнул.

11 декабря 1923 года

МОЛОДЫЕ ТЕАТРЫ30

1

Окраинные театры помимо своего культурно-просветительного значения играют роль учебных площадок для современной театральной молодежи.

Большинство трупп, работающих на окраинных сценах, составляется из молодых актеров, только что окончивших специальные школы, а зачастую и вовсе не прошедших школьной учебы.

Вдали от сомнительных «бумов» театральной жизни центра, вне поля зрения капризной и не всегда справедливой критики, начинающие актеры учатся здесь делать первые шаги на сцене и привыкают учитывать присутствие зрителя в зале.

Не нужно, как это иногда делается сейчас в печати, слишком преувеличивать значение этих театров, называемых у нас рабочими театрами. Не стоит затушевывать значительных недочетов в их работе. Зачастую они не свободны от халтуры, в подавляющем большинстве их работа идет по старинке, на тех же штампах, которые присущи обычному, среднему провинциальному театру. Техническая отсталость — явление общее для окраинных театров, по условиям своей работы вынужденных всегда строить свои постановки на готовых образцах и использовать молодых неопытных актеров самым профессиональным путем. Конечно, проблема рабочего театра не будет решена самостоятельно на этих сценах.

Но также неверно было бы и уменьшать их значение в жизни современного театра.

На их подмостках подготовляется новая актерская среда, связанная постоянной работой с рабочей аудиторией. В противоположность большинству центральных театров, зачастую теряющих понимание своих непосредственных общественных задач, — здесь служебность театрального искусства, его прямое общественное назначение резко подчеркнуты и входят в сознание актерской массы.

98 Эта наиболее существенная особенность заводских окраинных театров дает им право противопоставлять себя, как свежую общественную силу, академическим и другим дряхлеющим театрам, несмотря на явные несовершенства и временами любительское кустарничество в работе.

Отсутствие крепких кулисных традиций создает возможность свободного притока свежих актерских сил вне рамок жестких академических требований.

Будет день, когда заводские театры окажутся проводниками в толщу рабочей аудитории новых театральных форм, подсказанных современным бытом, тех форм, образцы которых создаются в наши дни разрозненно в различных уголках театральной России.

Ибо рабочий театр только тогда перестанет быть проблемой, когда единичные попытки и достижения найдут себе свое применение на сценах современного театра.

К числу таких возможных будущих «проводников» принадлежит «Молодой театр» в Некрасовском доме (бывш. Дом Паниной), поставивший в одно из последних воскресений «Чудаков» Вольтера.

Отличительной чертой этого театра по сравнению с остальными его собратьями являются кадры молодых режиссеров, объединенных к тому же одной режиссерской школой Вл. Н. Соловьева.

Постановкой «Чудаков» дебютировал на сцене театра один из этих режиссеров — Л. Конская, давшая крепкую профессиональную работу, пожалуй, чересчур перегруженную теми перебегами и жеманными мизансценами, которые на сегодня стали уже академическими для постановок французских пьес XVII – XVIII веков.

Упрощенные декорации с комбинацией из порталов, легких пристановок, внутреннего занавеса и писаного герба, подвешенного на переднем плане, создали скромную и приятную внешность спектакля.

Сырой актерский материал, оправдывающий название театра, не дает права выделить в ту или иную сторону отдельных исполнителей, за исключением, может быть, Ю. Лаврова, игравшего Господина с Зеленого мыса и показавшего техническое умение владеть своими хорошими сценическими данными.

Весь ансамбль если и не блистал техническим мастерством, то отличался веселой непосредственностью исполнения, находившей ответ в зрительном зале.

99 В довольно скучной вольтеровской комедии аудитория отвечала смехом не столько на слова и положения самой пьесы, сколько на подчеркнутый комизм остроумно найденных театральных мизансцен — в этом сказывается эстетическая эволюция районного зрителя.

2

Если на долю районных театров падает задача подготовить благоприятную театральную среду, соткать ту организационную сеть, которая обеспечит в будущем быстрое вхождение в быт новых сценических форм, то вся художественная часть проблемы рабочего театра ложится на иные театральные организации. Дать толчок созданию нового репертуара, установить, хотя бы в тенденции, технику сцены завтрашнего дня, определить основы социально оправданного мастерства актера — все эти конкретные задачи лежат на театрах экспериментального типа (Театр Мейерхольда, Театр московского Пролеткульта и некоторые другие). При этом деятельность таких театров не идет в плоскости чисто лабораторных изысканий в произвольных эстетических построений. Постоянная проверка эксперимента на зрителе, четкая идеологическая установка, стремление найти объективные, общежизненные основы для построения техники рабочего театра — эти тенденции определяют деятельность экспериментальных театров наших дней, стоящих на пути к осуществлению второй, наиболее существенной части проблемы: выработка художественных форм нового рабочего театра.

И, несмотря на еще немногие опыты в этом направлении, никогда еще за эти годы конечная цель не представлялась такой близкой и осуществимой, как сейчас.

К числу таких театров не принадлежит театр ИОН9*, показавший на днях «Эписин» Бена Джонсона — один из самых неудачных спектаклей этого сезона.

Казалось бы, не совсем осторожно строго относиться к молодому театральному начинанию, как будто ищущему что-то и, по-видимому, совершенно бескорыстно, так как при таком курсе, какой держит творческий коллектив ИОНа, трудно рассчитывать на платежеспособного зрителя.

Однако последняя работа этого театра поражает таким полным отсутствием смысла и таким странным легкомыслием, что обойти ее молчанием было бы не совсем добросовестно.

100 Ошибочно будет предполагать, что в этом повинно крайне «левое» направление театра. Едва ли можно счесть за «крайность» рабское подражание «Турандот», с телефонными домашними разговорами в публику, с выбегами в зрительный зал, с англичанами, одетыми малороссами, пьеро, арлекинами и коломбинами, с декоративными холстами, расписанными под обои, и т. д. и т. д.

Постановка «Турандот» должна была убедить театральных «новаторов» в невозможности дальше пользовать все эти истасканные трюки, это бесцельное выворачивание наизнанку безобидных салонных пьес, не могущих дать больше того, что видно на их поверхности. Вахтанговская постановка — вся в прошлом. Она подвела итоги игровым трюкам и постановочным приемам, применявшимся разрозненно различными театрами последнего десятилетия.

Гоцци, commedia dell’arte, театральные маски, импровизационные приемы, стилизация под старину — все это собрано и старательно доработано в «Турандот». Эта вахтанговская постановка сама сплошь и откровенно подражательна. В ней воспроизводятся теперь уже давние мейерхольдовские опыты в стиле итальянской комедии масок.

Кому нужно подражание подражанию, да к тому же сделанное в сотню раз грязнее, беспомощнее и без всякой видимой необходимости. Из простого чтения «Эписина» видно, что пьеса Бена Джонсона с ее резким местным колоритом, английской конкретностью не дает никакого материала для костюмных трансформаций и отсебятин на современные темы. От этого она только становится нестерпимо скучной и нелепой.

В труппе большинство, по-видимому, молодежь, и вовсе не бесталанная. Жаль, что ее силы тратятся на явно бесполезное дело.

25 декабря 1923 года

«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» В ТЕАТРАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ31

1

В одном из исторических петербургских ресторанов, помещающемся неподалеку от Александринского театра, у входа вывешен плакат:

Обеды и ужины à la carte,
как прежде.

В этих двух последних словах — обращение к прежней клиентуре и надежды на приобретение новой, жаждущей 101 приобщиться к ресторанной «культуре» прошлого. В них же, если хотите, заключена целая философская система, подразумевается глубокомысленный взгляд на исторический процесс в применении к трактирному делу и твердая убежденность в незыблемости благородных ресторанных традиций и устоев.

Несмотря, однако, на вывеску, на похвальную убежденность и на всемерные старания поваров, официантов и заправил «исторического» закусочного предприятия, стиля «как прежде» все-таки не получается.

Любитель археологии или исследователь старого Петербурга, прельстившийся многообещающей вывеской, после недолгого пребывания в этом заведении сочтет себя злостно введенным в обман.

Виной ли тому обеденное меню, отпечатанное без «ятей» и «твердых знаков», или правила инспекции труда, вывешенные на стенке на видном месте, а может быть, какие-либо иные, совершенно непостижимые причины, — но факт налицо: пожарская котлета как будто имеет не тот запах, что прежде, пиво тоже как будто другое, — а что до кабацких настроений в поведения публики, то и говорить не приходится — все совершенно по-иному.

Если судить по этому скромному примеру, то оказывается, что Гераклит был действительно прав, когда утверждал, что все течет, все изменяется, а также прав был и софист Зенон, который был убежден — по крайней мере на словах, — что нельзя вступить в один и тот же поток дважды.

2

«Свои люди — сочтемся». Первая новая постановка Александринского театра в этом сезоне. Явно выраженное стремление подвести солидный фундамент под столь модный сейчас призыв Луначарского «Назад к Островскому!». Смотр старой актерской гвардии, бряцание испытанным академическим оружием, сомнительный блеск старинных доспехов и указующий перст на «трех китов», все еще продолжающих, по-видимому, поддерживать на своих усталых спинах если не весь театральный мир, то по крайней мере академический.

Реконструкция в полном ходу. Спектакль «старинного театра», с демонстрацией древней техники сцены и художественных приемов далекого исторического прошлого. Явная задача спектакля: дать наглядное пособие при прохождении курса истории русского театра середины XIX века.

С этой целью помимо Островского в спектакле приняли участие и архаический Евтихий Карпов в качестве режиссера-«разводящего» 102 и знатока старого быта «à la moujik russe», и художник Воробьев, постигший все тайны «першпективной» декоративной живописи и умеющий в совершенстве достигать эффектов олеографий прошлого века, а также весь бытовой актерский авангард Александринского театра: Кондрат Яковлев, Потоцкая, Корчагина-Александровская, Чижевская, Лешков и Малютин.

И однако, несмотря на весь этот антураж, тот же любитель археологии или исследователь старого Петербурга уйдет со спектакля в сильном разочаровании. Стиля «как прежде» решительно не получается.

Во всяком случае, глядя на сцену из зрительного зала, упорно не хочется думать, что вот так неудачно разыгрывали на Александринской сцене пьесы Островского лет двадцать тому назад. А к этому априорному убеждению примешивается еще гимназическое воспоминание о той же пьесе «Свои люди — сочтемся», виденной в том же театре, если не ошибаюсь, в 1909 году с Варламовым в роли Большова, кажется, в постановке того же Евтихия Карпова.

Не всегда бывают радостными свидания после долгой разлуки.

3

Оставим в стороне совершенно праздные и неуместные соображения о том, насколько целесообразны и нужны вообще старинные или, точнее, музейные спектакли для современного театра. Не будем повторять общеизвестные истины о художественной отсталости и общем консерватизме Академической драмы.

Всякий делает то, что умеет.

Нет ничего удивительного, что старые актеры и режиссеры ставят и играют Островского по-старинному. Иначе им было бы нечего делать вообще в театре.

Беда в том, что и «по-старинному» они уже не умеют ни ставить, ни играть: по-видимому — разучились.

«Свои люди — сочтемся» требуют либо первоклассной актерской индивидуальности на роль Большова, либо самостоятельной режиссерской трактовки, которая определила бы то или иное звучание пьесы в целом и в зависимости от этого устанавливала бы новое соотношение между отдельными действующими лицами комедии.

Если не считать совершенно непонятную замедленность действия (комедия Островского идет в чеховских темпах) и крайнее однообразие мизансцен, преимущественно сидячих 103 (от стула к дивану, от дивана к стулу), то никаких других следов режиссерского участия в спектакле не заметно.

Не намечено даже центральное лицо комедии — основной композиционный центр (Большов), вокруг которого у Островского развертывается действие, раскручивается комедийная интрига и в зависимости от которого остальные действующие лица занимают свои места в событиях пьесы.

Каждый актер в спектакле строит свою роль самостоятельно, вне общего замысла, вне драматургической концепции всей комедии. Благодаря этому в спектакле отсутствует ансамбль исполнения. Действие теряет опорные центры и рассыпается на разрозненные куски. Большов, Подхалюзин, Липочка, Аграфена Кондратьевна — все они оказались выделенными в равноправные, равнозначащие фигуры, что противоречит общей конструкции комедии Островского.

Отсутствие режиссерской руки и неумение актеров восполнить это отсутствие своими средствами и самостоятельно справиться с материалом ролей сильнее всего сказалось на Малютине (Большов) и Лешкове (Подхалюзин).

Под именем Большова по сцене расхаживал благообразный мужчина с неопределенным, полупрофессорским гримом. Он изредка стучал по столу кулаком и покрикивал на своих домашних без всякого видимого эффекта. Временами он казался даже придурковатым, лишенным воли и силы. Благодаря этому последний акт комедии потерял всю свою драматическую остроту и свой переломный контрастный характер. Душевная драма Большова исчезла.

Подхалюзин в исполнении Лешкова своим гримом напоминал красавца-молодца из русской былины, а повадками — плута мольеровской комедии. Все сцены обмана проведены исполнителем чересчур подчеркнуто, словно актер боялся, что зритель примет его Подхалюзина за честного человека. Губительнее всего такая трактовка роли отразилась на том же четвертом акте, где для зрителя пропал эффект внезапной трансформации Подхалюзина, его неожиданного превращения из почтительного приказчика в наглого и жестокого хозяйчика.

По-видимому, и в том и в другом случае имело место стремление актеров заранее психологически оправдать для зрителей финал в судьбе Большова и Подхалюзина, придать большую закономерность их поведению в конце пьесы.

Едва ли стоит говорить, что постройка комедии Островского не выдерживает такой нагрузки. Роли теряют отчетливость своих очертаний, превращаются в туманное пятно, а 104 острый комизм положений стирается и развязка утрачивает свою значительность и сценическую яркость.

Не останавливаясь в отдельности на игре Кондрата Яковлева, Корчагиной-Александровской, Потоцкой и Чижевской, проведенной в обычной для этих артистов манере, нужно отметить некоторые общие симптоматические черты в игре «бытового» академического ансамбля. На Островском ясно дает себя почувствовать та эволюция в приемах и стиле исполнения, которую прошел академический ансамбль за последние годы.

Прежде всего сильно пострадал в исполнении язык Островского, потерявший органическую цельность и превратившийся в собрание «чудных» словечек, нарочито выделяемых исполнителями, чтобы вызвать смех в зрительном зале.

Вторая общая черта: выветривание и исчезновение характерных бытовых черточек и приемов, так типичных для прежних исполнителей пьес Островского. В то же время этот бессознательный уход от быта не был заменен каким-либо иным решением стиля Островского.

Исполнение стало тусклым и бесцветным.

Насколько можно судить по отчетному спектаклю, ключ к Островскому на сегодня потерян александринскими артистами.

Декорации Воробьева менее удачны, чем многие другие старинные «павильоны» того же типа, имеющиеся, по всей вероятности, в декорационных сараях ак-театров. Было бы практичнее прибегнуть к ним для этой постановки. Во-первых, сохранилась бы историческая достоверность в архаических декорациях, а во-вторых, была бы достигнута экономия в материалах — соображение немаловажное в наши дни.

1 января 1924 года

НОВОГОДНИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ32

1

Не наступил еще момент, когда, заканчивая календарный год в жизни театра, мы могли бы подводить точные итоги, распределять между отдельными театральными предприятиями аттестаты за лучшее выполнение задач, поставленных обществом театру в целом, и с уверенностью рисовать новогоднему читателю картины блестящего будущего театра или 105 с такой же уверенностью жаловаться на театральное безвременье и на мрачные перспективы.

Изобразить с достаточной полнотой и достоверностью состояние современного театра — задача почти неосуществимая. По крайней мере никто из теоретиков и не пытался подойти к ее разрешению, предпочитая строить проекты о том, каким должен быть завтрашний театр, если будет сообразоваться с теми или иными вкусами и симпатиями этих теоретиков.

Театральная жизнь последних лет отличается обилием разноречивых фактов и событий, возникающих и исчезающих с одинаковой легкостью и как будто бесследно, с трудом поддающихся учету и классификации. Театр находится в процессе становления, непрерывно изобретая все новые приемы, исчерпывая и отбрасывая их с невиданной еще быстротой, меняя тактику, — в стремлении приспособиться к текучим формам еще только слагающегося общественного быта.

Найдется лишь очень небольшое число театров, которые не меняли бы ежегодно — а то и по нескольку раз в год — довольно существенным образом и свои производственные планы и характер своей творческой практики.

Этот процесс постоянного изобретения и сбрасывания осе новых и новых художественных личин и тактических приемов с каждым годом приобретает все более стремительный и лихорадочный характер и захватывает, казалось бы, самые консервативные театральные предприятия.

Ежегодные наивные «перекрашивания» театральной академии с Александринским театром во главе, своеобразное «перенесение мощей» Передвижного театра, растерянное «омолаживание» Московского Художественного театра («Лизистрата») и этот стихийный безудержный рост множества экспериментальных театров и студий, зачастую не отдающих себе отчета в самых близких, элементарных своих задачах и целях и зараженных только этой всеобщей страстью к скачке за ускользающей синей птицей идеального современного театра, захваченных этим все ускоряющимся центростремительным движением к какой-то одной, никому не известной точке.

Отдельные моменты современной театральной практики словно набрасываются на экране кино один за другим в приемах детективного фильма и для зрителя сливаются в развертывающуюся ленту кинематографической погони, преодоления каких-то препятствий (истинных и мнимых) на пути к неразгаданной развязке: просмотр фильма еще не закончен.

106 2

При каждодневном внимательном наблюдении современной театральной жизни в ее развернутых масштабах, захватывающих не только события и явления местного участка, но более широкие «всероссийские» пространства, все же удается уловить некоторые опорные пункты в этом как будто стихийном движении театра нашего времени и найти в нем известную долю смысла.

Из массы нестройных звуков и криков, обычно сопровождающих всякое чересчур стремительное движение многочисленной группы людей, тем более — театральных, постепенно выделяется до известной степени ограниченное количество лейтмотивов, начинающих упорно и методично звучать в нестройном многоголосом оркестре современного театра.

Так завоевал себе права гражданства призыв: «Назад к Островскому!», связанный с благосостоянием академических театров, как бы подводящий базу под их безмятежное существование.

Таков плакат в руках мейерхольдовского Тарелкина: «Биомеханика, конструктивизм!»

Некоторые события текущей театральной жизни, повторяясь с известной последовательностью и в более или менее постоянных комбинациях, начинают приобретать симптоматическое значение.

Так, Мейерхольд поставил в прошлом сезоне «Доходное место» Островского и к этому январю готовит «Лес» того же Островского.

Так, Фердинандов, в свое время примыкавший к «левому фронту», поставил «Грозу» Островского, а Театр московского Пролеткульта перевернул на эксцентрическую изнанку «Мудреца» того же Островского.

И с другой стороны: Академический Художественный театр осуществил постановку «Лизистраты» в так называемой «конструкции», а местная петроградская Академия ввела в программу вновь открывающейся молодой студии — биомеханику.

Поединок между старым и новым театром, между двумя социальными группировками приобретает новый характер: в этом поединке каждый из сражающихся стремится завладеть оружием своего противника. «Левый фронт» присваивает себе Островского, который недавно был несокрушимым оплотом театральной, академии. А театральная академия стремится освоить художественные изобретения своих вчерашних врагов.

И наконец, от массы неоформившегося, постоянно изменяющегося 107 материала время от времени отделяются застывшие формы — своего рода шаблоны, характерные для отдельных моментов процесса приспосабливания театра к текучим формам слагающегося общественного быта. Отличительная черта этих застывших образований — точная фиксация одного бытового момента и, как следствие этого, их недолговечность и быстрое самоизживание.

Таков московский Театр Фореггера, исчерпавший себя в течение одного сезона, плетущийся сейчас в хвосте современного театрального поезда, с утомительным однообразием повторяющий свои вчерашние находки и свои вчерашние изобретения.

Все эти признаки утверждают, что какими-то зубьями своей быстро вертящейся шестерни театр наших дней начинает цепляться за быт. В немногих точках касания, еще не сведенных в непрерывную линию, намечаются границы того твердого участка жизни, на который встанет театр, может быть, недалекого будущего.

3

Скрытый смысл всего происходящего в современном театре заключается в борьбе двух противостоящих друг другу активных сил: академизма и «левого» театра. Было бы ошибочно предполагать, что борьба эта ведется только за право пользоваться тем или иным эстетическим методом или системой художественных приемов. Спор о «павильоне», «конструкции», о «кульбитах» и пр., если бы он был поставлен в чисто эстетическом разрезе, был бы, по всей вероятности, разрешен сравнительно благополучно: путем взаимных уступок и творческих компромиссов. Во всяком случае, уступчивость академических театров в этом отношении не подлежит сомнению хотя бы на основании двухмесячной практики этого сезона.

И биомеханика как принцип, лежащий в основе новой строящейся системы актерской игры, и правильно понятая конструкция — все это имеет сегодня не только узкотеатральный характер, но направлено к пропаганде и организации нового быта, нового типа человека, физически и психологически по-новому оборудованного применительно к изменившимся условиям современной жизни и к изменившемуся положению отдельной личности в социальной среде.

Вряд ли нужно говорить, что декларированный возврат к Островскому имеет целью не столько использование пьес этого прекрасного драматурга, сколько сознательное утверждение 108 в современности старых форм быта и пропаганду их с академической сцены.

Любопытно назначение тех тактических приемов, применяющихся в этой борьбе, о которых я упоминал в предыдущем изложении.

И та и другая сторона ставит задачей обезвредить оружие борьбы своего противника.

«Левый» театр, выворачивая наизнанку пьесы Островского, упорно приспособляя их к новой сценической технике, стремится вытравить из них черты прежнего быта и сделать их смешными в глазах сегодняшнего зрителя.

В свою очередь театральная академия, применяя так называемый «конструктивизм», в то же время системой как будто незначительных поправок переводит «конструкцию» в план несколько видоизмененной станковой декорации, давным-давно получившей утверждение и канонизацию в старом театре дореволюционного времени. А используя биомеханику, та же театральная академия сводит ее на положение второстепенного, вспомогательного средства в чисто техническом оборудовании актера.

Быстрая смена художественных приемов, своего рода косметическое «омолаживание» и другие признаки, внешне характерные для каждодневной жизни сегодняшнего театра, являются лишь сопутствующими моментами в борьбе двух полярных общественно-театральных группировок и почти целиком определяются условными соображениями чисто тактического характера.

Кажущуюся сложность и запутанность обстановки, стремительность в развертывании движения вокруг одной точки создают многочисленные мелкие театры и небольшие группировки театров, примыкающие то к одной, то к другой стороне, не уясняющие истинного значения происходящего процесса и переводящие ясный язык общественно-театрального спора в план чисто формальных разногласий и эстетической схоластики.

Здесь и недоумевающие «эмоционалисты» во главе с С. Радловым и неловкие копировщики и подражатели, пытающиеся найти в сфере чистой эстетики точку опоры и закрепиться на той или иной системе «трюков», изобретенных на каком-то одном пройденном этапе идущей борьбы и почему-либо ставших модными на короткое время.

Вчера в вызывающей блузе «новатора», сегодня в респектабельном академическом сюртуке, но, в сущности, одинаково не нужные ни той, ни другой стороне.

109 4

Что касается публики (я говорю о местной, петроградской), то все эти вопросы, по-видимому, мало ее интересуют и в теории и на практике. Равнодушная сегодня к имени завтрашнего победителя, она, как известно, несколько чуждается театральной обстановки вообще и пока что вместо театров наполняет до отказа те самые большие и малые залы, где интернациональная Мэри Пикфорд, подражая вечерней звезде, ежедневно в положенный час восходит на светящемся квадратном небе кино.

21 мая 1924 года

«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА33

За годы революции профессиональный театр насчитывает много агитационных спектаклей. Иногда удачные, иногда неудачные — все они имели одну судьбу: после нескольких представлений сходили со сцены, не находя отзвука у зрителя.

У старого профессионального театра с его техникой, рассчитанной на комнатные пьесы, на бытовой и индивидуалистический репертуар, оказалось слишком мало средств для того, чтобы подняться до уровня героической эпохи. Вернее — этих средств нашлось ровно настолько, чтобы формы театральной агитации скомпрометировать в глазах зрителя и принизить до степени скучной и плоской тенденции.

«Земля дыбом» — пока единственный агитационный спектакль, оправдывающий свое назначение, и притом спектакль не временного характера, но сохраняющий силу воздействия на сравнительно долгий срок. Второй год идет «Земля дыбом» в Театре Мейерхольда, и свежесть этого спектакля не только не потерялась, но, скорее, увеличилась за это время.

В «Земле дыбом» Театра Мейерхольда тема о революции перенесена из плана схематичных обобщений, обычных для прежних агитпостановок, в конкретную обстановку революционной борьбы наших дней.

В основу «Земли дыбом» положена пьеса «Ночь» М. Мартине, рассказывающая историю неудавшейся революции. В постановке Мейерхольда, обострившего и конкретизировавшего текст и положения пьесы, она связывается для зрителя с живыми примерами из революционного движения Запада последних 110 годов и главным образом с ноябрьскими Днями прошлой осени в Германии.

И в то же время, вводя ряд деталей и сцен, характерных для быта революционной России, выбрасывая в обостренные моменты спектакля световые плакаты с лозунгами, определяющими нашу современную жизнь, Мейерхольд заставляет зрителя параллельно с развитием основного действия на сцене восстановить шаг за шагом историю революционных годов Советской России, историю ее борьбы и победы.

Это здание, незаметно для зрителя вырастающее в его сознании во время действия, в конце концов заполняет собой весь спектакль, делает его светлым и заставляет зрительный зал по окончании спектакля с радостным чувством вызывать участников и режиссера постановки.

«Земля дыбом» поражает почти эпической простотой и глубокой торжественностью. Эта торжественность выявляется не в аффектированных движениях и не в пафосной декламации, но лаконическими деталями, настойчивым, размеренным темпом действия, группировками действующих лиц, крайне немногочисленными и подчеркивающими смысл развертывающихся сцен.

Необычайна экономия в приемах и средствах, которыми оперирует Мейерхольд в этой постановке. Каждая деталь и каждый предмет, появляющиеся на сцене, учтены как факторы воздействия на зрителя. Точно взвешена максимальная степень их выразительности сообразно с задачей каждой данной сцены.

Обстановка революционного штаба дана несколькими полевыми телефонами и пишущей машинкой. Генеральский штаб характеризуется сестрами милосердия, танцующими канкан с офицерами. Автомобиль и мотоциклетки защитного цвета, красный бантик в петлице щегольского пальто, красный гроб с телом героя — все эти вещи и предметы имеют для современного зрителя определенный социальный смысл. За каждым из них стоит эпоха и определенное событие в жизни современников. Введение их в соответствующие моменты действия до максимума насыщает выразительность каждой данной сцены.

В тех случаях, когда это нужно, Мейерхольд одним приемом исчерпывает все возможности сатирического «ошельмования» отдельных персонажей пьесы.

Знаменитая сцена с «троном» Вильгельма до конца вытравляет возможность жизненной и сценической реабилитации высмеиваемых персонажей.

111 «Земля дыбом» дает мало материала для актерской игры. Свободное построение движений, умение ясно и выразительно говорить со сцены (искусство, недоступное для подавляющего большинства современных театров) — преимущественные свойства актеров Театра Мейерхольда, развивающих свою технику на биомеханическом принципе.

В «Земле дыбом» исполнение ровное, не позволяющее выделить отдельных актеров, за исключением Мологина, с блеском и техническим умением, не впадая в шарж, проведшего трудную сцену объяснения депутата с солдатами.

В заключение: «Земля дыбом» не агитационный спектакль в том смысле этого термина, как мы привыкли его понимать из неудачной агитационной практики профессионального театра.

«Земля дыбом» — повесть о семи годах мировой революции, суровым, простым и волнующим языком рассказанная со сцены Театра Мейерхольда.

27 мая 1924 года

«ЛЕС» У МЕЙЕРХОЛЬДА34

Всего четыре месяца прошло с первого спектакля «Леса», и за этот короткий срок критика успела исчерпать весь запас восторженных и ругательных эпитетов, которые только могут быть приложимы к театральному представлению. Десятки тысяч зрителей перебывали на «Лесе», заполняя каждый раз до отказа обширный московский зал Театра Мейерхольда. Многие приходили в театр предубежденными, с заранее сложившимся намерением протестовать против того «насилия», которое, по мнению некоторых критиков, будто бы учинил Мейерхольд над Островским, а уходили побежденные художественным блеском и обаянием этого яркого и глубоко современного спектакля.

Статьи Добролюбова, школьные руководства, полувековые навыки и традиции в сценической интерпретации комедии Островского отступили назад перед тем непосредственным чувством, которое заставляет зрителей на спектаклях «Леса» аплодировать, вызывать среди действия актеров, режиссера и даже «автора» и требовать повторения отдельных сцен.

Успех «Леса» в современной массовой аудитории может быть сравним по своему значению только с успехом первых 112 чеховских спектаклей среди интеллигентской аудитории Московского Художественного театра начала нашего века.

Это невольное сравнение позволяет ясно оценить расстояние, отделяющее нас от театра прошлого, до сих пор еще пытающегося удержать за собой монопольное влияние на зрителя, и дает право противополагать ему театр новой исторической эпохи, впервые с такой отчетливостью раскрывший в «Лесе» новые притягательные черты своего лица.

Единство аудитории на «Лесе», проверенное на десятках тысяч зрителей, — явление исключительное для нашего театра за последние годы. Оно знаменует выход современного театра из леса исканий и экспериментов, подводит под него прочную социальную базу и впервые точно устанавливает сумму проверенных театральных приемов, обладающих наибольшей силой воздействия на современную аудиторию.

Ибо постановка «Леса» Мейерхольда — не случайная находка более или менее удачной новой интерпретации Островского. В ней получили практическое разрешение основные задачи, стоявшие перед театром в первые годы революции и требовавшие новых мехов для нового вина: новой сценической формы, способной вместить в себя чувствования, мысли и настроения зрителя революционной эпохи.

Для неискушенного зрителя «Лес» в Театре Мейерхольда — почти шутка, блестящая театральная шутка, легко разыгранная веселой компанией актерской молодежи.

Как будто наспех собранные разностильные костюмы и разноцветные парики, как будто случайная мебель и предметы домашнего обихода, приносимые и уносимые рабочими сцены во время действия, как будто самые незамысловатые «шарадные» трюки и дурачества актеров — все это производит впечатление импровизационной легкости. На самом же деле за этой кажущейся непосредственностью игры, за этими шарадными импровизациями лежит новая художественная система современного спектакля, социально оправданная и обоснованная, которой суждено войти в историю русского театра под именем системы Мейерхольда.

За сложной постановочной тканью мейерхольдовского «Леса» лежат новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматургических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган).

Вся долголетняя подготовительная работа, вся сумма накопленного творческого опыта, вся сила изощренного режиссерского 113 мастерства брошены Мейерхольдом на сцену для создания той инсценировочной легкости театрального представления, посредством которой режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта — не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в «Лесе» со сцены своего театра.

В этом — агитационное значение «Леса».

«Современность» мейерхольдовского «Леса», восприятие его зрителем как пьесы, написанной чуть ли не сегодня (отсюда вызовы «автора» в финале спектакля), достигаются не изменением текста комедии (очень незначительным), но главным образом режиссерской трактовкой образов пьесы, перекомпоновкой сценария с разбивкой актов на короткие эпизоды, с перестановкой отдельных сцен и явлений и, наконец, костюмами и гримом действующих лиц.

Персонажи «Леса», обычно трактуемые как бытовые типы, взяты Мейерхольдом как маски уходящего быта, закрепленные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом.

Поповская ряса и золотые волосы Милонова, военный сюртук, мохообразные волосы и «дремучая» борода Бадаева, теннисный костюм и зеленый парик у «жоржика» Буланова, заросшее шерстью звероподобное лицо кулака Восмибратова, костюм современного эстрадника-куплетиста у Аркашки — все эти внешние детали превращают так называемые «типы» Островского в социальные маски, вызывающие ряд чисто современных ассоциаций у зрителя.

Исторические бытовые отношения, связывающие действующие лица в пьесе Островского, в мейерхольдовской интерпретации оказались затушеванными и сведенными на нет. Этого Мейерхольд достигает введением в игру актера пантомимических кусков, которые изменяют или скрадывают смысл отдельных фраз, а иногда целых диалогов и сцен.

Так, например, все сцены с Гурмыжской актриса, играющая Аксюшу, проводит на быстрых, размашистых движениях и на постоянной игре то со скалкой для белья, то с простынями, то с обеденной посудой и т. д. Она бросает свои реплики в сторону Гурмыжской небрежно, между делом, благодаря чему для зрителя исчезают те отношения подневольной зависимости Аксюши от Гурмыжской, которые даны в пьесе Островского и которые помешали бы восприятию мейерхольдовского «Леса» как спектакля на современную тему. Подобные пантомимические 114 действия Мейерхольд вводит и в игру других актеров, добиваясь тех же результатов.

Интересна — как одно из многих средств, примененных Мейерхольдом с той же целью в его «Лесе», — игра актеров с механическими аппаратами (качели, гигантские шаги, гимнастические приборы и др.), которая либо «съедает» произносимый текст, либо меняет его смысловое звучание. Прием этот был широко использован Мейерхольдом еще в «Смерти Тарелкина».

Спектакль необычайно динамичен по своим темпам. Эта динамичность достигается прежде всего игрой актеров с вещами. Исполнители всех ролей в «Лесе» беспрестанно, от начала до конца спектакля, ведут игру с вещами. Игра с мячом, с удочкой, с хоругвями, с чемоданом, с чайником, со шкатулкой и пистолетом, с тарелками, с кувшином, с живыми голубями и т. д. и т. д. — безостановочно сопровождает актеров на протяжении всего представления.

Дальнейшее ускорение темпа получается от разделения пьесы на мелкие эпизоды с быстрой сменой сцен и предметов обстановки и, наконец, контрастными переходами от шутовского к лирическому (Аксюша и Петр), от буффонно-комического к серьезному (драма Аксюши).

Интересен новый формальный прием, испробованный Мейерхольдом в «Лесе»: намеренное смешение различных художественных стилей и фактур, взятых из его собственного творческого багажа. Кусок сапуновского периода самого же Мейерхольда (беседка Гурмыжской), кусок из его же «Грозы» (сцена свидания Аксюши и Петра) и т. д. — весь этот пестрый стилевой материал Мейерхольд размещает в самых неожиданных и пародийных комбинациях, формально окрашивая спектакль в тона насмешливой иронии.

Значительную долю признательности аудитории за радость, испытанную на «Лесе», следует отнести к актерскому коллективу Театра Мейерхольда.

Прежде всего нужно назвать Игоря Ильинского (Аркашка) — первоклассного актера с блестящей техникой, в совершенстве владеющего своим телом и голосом. Аркашка в транскрипции Мейерхольда — современный куплетист-эстрадник. Это дает возможность и повод Ильинскому развернуть серию эстрадных номеров с куплетами и танцами и с изумительным мастерством строить на них игру, создавая яркую «маску» своего неунывающего Аркашки.

Из других участников спектакля отмечу Мухина, исполнившего роль Несчастливцева, сложно задуманную режиссером, 115 Зинаиду Райх (Аксюша) — актрису со сценическим обаянием, и Ремизову, в острогротесковой манере и в то же время с художественным тактом, без шаржа сыгравшую свою Улиту.

12 мая 1925 года

«ВИРИНЕЯ» В ВАХТАНГОВСКОЙ СТУДИИ35

«Виринея» в Вахтанговской студии — один из самых значительных спектаклей этого сезона.

Спектакль этот, может быть, наиболее полно отразил в себе тот перелом в жизни современного театра, который с большей или меньшей остротой обнаружился почти во всех постановках этого года.

Быт начинает настойчиво осаждать театральные сцены. Современность в ее реальных чертах требует своего сценического воплощения. Перед ее стихийным натиском театры судорожно пересматривают свои методы, иногда в два-три месяца коренным образом меняя свое художественное лицо. Строгий эстетический канон, выработавшийся в ряде постановок того или иного театра, неожиданно сменяется как будто неразборчивым использованием самых разнообразных и разностильных приемов и явными погрешностями против «хорошего тона» эстетического театра.

Вахтанговская студия завоевала себе репутацию одного из самых рафинированных театров Москвы. Слащаво-жеманная «Принцесса Турандот» с ее ущербной иронией, с ее салонной элегантностью, казалось, наложила неизгладимую печать на работу студии. Модернизированная старина, поданная зрителю с легкой иронической усмешкой современного гурмана, — тот жанр, который, казалось, сделался специальностью Вахтанговской студии.

«Лев Гурыч Синичкин» — постановка этого сезона давала право думать, что такой путь выбран театром окончательно и бесповоротно.

Тем неожиданнее появление на сцене Студии «Виринеи» — спектакля эклектичного по форме, но далекого от эстетического гурманства, ясного и острого по своему общественному содержанию.

После турандотовского «салона» подойти к быту современной деревни — задача большой сложности, и нужно приветствовать ту творческую смелость, с какой Студия сделала этот 116 шаг, и за эту смелость простить отдельные недочеты спектакля, которые были неизбежны при резком повороте театра на новый для него курс.

Пьеса Л. Сейфуллиной — авторская переделка повести «Виринея» — имеет все недостатки, обычно присущие инсценировкам литературного произведения. В драматургическом отношении она крайне слаба. В ней нет ни ясно выраженного драматического действия, ни композиционной цельности, ни детальной обрисовки характеров персонажей. К тому же без знания самой повести пьеса вообще остается мало понятной для зрителя: слишком случаен выбор отдельных моментов повести для инсценировки и чересчур неясен объединяющий их фабульный стержень.

Это, скорее, ряд иллюстраций к повести, очень неполных, а иногда и случайных. Самая фабула развертывается где-то за пределами спектакля. На сцену попадают лишь отдельные вырванные куски, зачастую имеющие значение самостоятельных жанровых сцен (выборы в Учредительное собрание, «умирание» Магары).

Кроме того, общественно-психологическое раскрытие образа Виринеи — такого пленительного и яркого в литературном тексте повести — остается в пьесе затушеванным. Перед зрителем проходит на сцене довольно заурядная крестьянская женщина с некоторым наклоном к бунтарству, выражающемуся преимущественно в свободном взгляде на любовь. Вся жизненная история Виринеи показана в трех любовных эпизодах: уход ее от первого мужа, «флирт» с инженером и любовь ее к Суслову. Этот личный план часто заслоняет в Виринее черты женщины с новым общественным сознанием, так глубоко и просто очерченные в повести.

Можно было бы отметить еще ряд других погрешностей в пьесе. Но не в них дело.

«Виринея» интересна как пьеса-хроника, своего рода деревенское «обозрение», дающее ряд картин из жизни современной деревни, картин, написанных сочно, с большой остротой и наблюдательностью, выразительным, образным языком.

В спектакле наиболее интересные сцены как раз те, которые откровенно дают жанровые зарисовки быта революционной деревни.

Бытовая убедительность и свежесть отдельных сцен и фигур заставляет забыть отсутствие в пьесе объединяющего сюжетного начала, цельности общего замысла. Интерес к новой слагающейся общественной структуре современной деревни находит исход в показе отдельных бытовых штрихов, 117 пока еще дающих только черновой материал для той деревенской драмы, появление которой на сцене в ближайшие годы можно с уверенностью предсказать.

Форма пьесы-хроники, пьесы-обозрения, непроизвольно начинающая утверждаться в репертуаре театров, наиболее остро чувствующих современный быт, — пожалуй, единственно закономерная и нужная в настоящий момент. «Обозрение» позволяет использовать быт на сцене в его подлинном виде, не стилизуя его условными методами так называемой «театральности». Оно обеспечивает наибольшую жизненную свежесть и современность бытовых кусков, показываемых со сцены. Только таким путем может прийти драматург и театр к созданию современной бытовой драмы.

И в этом — главное достоинство «Виринеи».

Артисты Вахтанговской студии подошли к своей задаче с хорошей серьезностью и простотой. Не приходится, конечно, говорить о том, что Студия сразу нашла исчерпывающие художественные приемы для показа со сцены бытовых персонажей современной деревни. Окончательные приемы для создания бытового спектакля не найдены еще ни одним театром.

В этой области мы пока имеем только начальные опыты.

Наиболее удались молодым артистам Студии опять-таки чисто жанровые фигуры: солдат (Горюнов), Павел (Щукин), сельский учитель (Рапопорт). Удачно найденные бытовые, жанровые черты в этих ролях находили живой отклик в зрительном зале.

Роль Виринеи не дает полноценного материала для актрисы. Но она была тактично и убедительно подана Алексеевой. Медлительные движения, глубокий грудной голос, удачно найденный грим — все это, если и не создало сложный характер Виринеи, то придало внешнюю обаятельность ее образу.

Пьеса смонтирована с уклоном к натурализму. Конечно, это не натурализм старого МХАТ, рассчитанный на сценическую иллюзию. Кусок березового плетня, угол почти «настоящей» избы использованы как условно типические детали бытовой обстановки на фоне «сукон». Но в этой монтировке сцены нет организующего художественного замысла. В значительной мере все ее части взяты случайно по чисто иллюстративному принципу.

В целом хочется думать, что этот спектакль не останется случайным для Вахтанговской студии и что театр сумеет оценить свою последнюю работу как решительный и окончательный поворот к новым берегам.

118 23 октября 1927 года

ВОСКРЕШЕНИЕ КЛАССИКОВ36

1

Как это ни представится странным на первый взгляд, но именно на классическом репертуаре скрещиваются сейчас наиболее важные и острые вопросы советского театра.

Еще недавно могло казаться, что классический репертуар представляет собой безнадежное кладбище, которое в недалеком будущем будет срыто до основания. Даже самые горячие защитники классического репертуара находили оправдание наблюдавшемуся тогда засилью «стариков» лишь в младенческом состоянии революционной драматургии или в необходимости ознакомить рабочего зрителя с так называемой сокровищницей прошлой культуры, как будто театр — это живое и всегда сегодняшнее искусство — способен в нашу горячую эпоху выполнять бесстрастную и объективную роль музея!

Но годы прошли, революционные драматурги в наши дни научились собирать публику в зрительный зал и приносить театрам не только общественные почести, но и реальный кассовый доход.

Постепенно забывается и версия о театрах-музеях. И тем не менее, судя по афишам столичных театров, классики и не думают уступать своих позиций.

И, что еще страннее, на классиках начинают специализироваться революционные театры, как, например, Театр имени Вс. Мейерхольда, упрямо перетряхивающий из года в год репертуарное наследие прошлого и после «Леса» и «Ревизора» анонсирующий в этом сезоне «Горе от ума».

Смысл момента заключается в том, что от пассивного отношения к классикам на советской сцене, когда мы их только терпели, только допускали в виде неизбежного временного компромисса, мы переходим сейчас к активному отношению к ним.

Обеспечив развитие своей драматургии, новая эпоха накладывает свою руку на произведения прошлого, стремясь завладеть ими до конца — не как музейными редкостями или наглядными учебными пособиями, но как живыми сегодняшними ценностями. Мы стремимся вырвать их из той исторической среды, которая предопределила их создание, переплавить по нашему «заказу», заставить их говорить сегодняшним языком, 119 поставить на них печать: made in USSR 1927 («сделано в СССР 1927»).

И классики оживают, встают из могилы, пытаясь говорить новым голосом о сегодняшних вещах. Они еще нетвердо стоят на современной почве. Но, как бы то ни было, они уже двигаются и принимают участие наравне с живыми драматургами в боях, идущих вокруг советского театра.

Иногда им удается принять очень юный вид и ввести в заблуждение неискушенного зрителя относительно своего возраста. Так, например, один красноармеец, не имевший возможности в походах гражданской войны ознакомиться с творчеством Островского и не видавший его «Леса» в Малом театре, глядя на эту пьесу через мейерхольдовские очки, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкогласных попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей того недавнего строя, с которым этот красноармеец только что свел окончательные счеты на военных фронтах.

2

До сих пор еще, когда какой-нибудь театр показывает со своей сцены классика в ином сценическом оформлении, чем он показывался двадцать, тридцать, сорок лет назад, у нас принято смотреть на это как на некий курьез или «выверт», который в случае удачи можно снисходительно похвалить, в случае же неудачи необходимо нещадно выругать и к тому же добавить, что нельзя безнаказанно нарушать такие-то «исторические перспективы», будто бы обязательно связанные с данным произведением.

Редко кто видит в этом «выверте» ответственную и нужную задачу, разрешаемую театром в трудных условиях переходного времени. И уж совсем мало таких зрителей и критиков, которые понимают, что этот «выверт» — пусть не всегда еще удачный — выражает творческую волю новой эпохи к созданию своего самостоятельного художественного лица и стиля.

В 1907 – 1908 и в 1911 – 1912 годы в тогдашнем Петербурге существовал «Старинный театр», посвященный точному воспроизведению спектаклей прошлых, зачастую весьма отдаленных эпох. И другие серьезные театры тех же годов старались ставить Мольера в соответствии с историческим стилем французского театра XVII века, а итальянскую комедию подавать в манере пресловутой комедии дель арте.

120 Все эти разнообразные проявления наивного исторического натурализма говорят не столько о высокой культурности тогдашнего театра, сколько о творческом бессилии и худосочии общества, выращивающего такой музейный театр, о неспособности его создать свой оригинальный стиль, об отсутствии у него своего взгляда на прошлое. Живое творчество здесь подменяется механическим заимствованием уже готовых, исторически сложившихся форм.

Не случайно этот «культурный» историзм получил широкое распространение в последнее двадцатилетие перед революцией.

Еще и теперь мы со снисходительным превосходством узнаем, что были эпохи, когда театр очень мало интересовался историческим стилем и послужным списком той или иной классической пьесы, что великий Мольер на русской сцене XIX века исполнялся приблизительно так же, как и ничтожный драмодел Виктор Крылов, что шекспировский «Гамлет» приобретал почти ту же сценическую внешность, что и слезливая пьеса Коцебу или «раздирающая» мелодрама, и т. д.

Мы будем не правы, если отнесем эти курьезы и «выверты» за счет малокультурности тогдашнего общества.

Пренебрежение к «историческим перспективам» в театре, стремление выработать новый, свой сценический прием, общий для всех произведений, как классических, так и современных, всегда говорят о наличии в данном обществе незаурядной энергии к самовыявлению и к самоутверждению.

Купечество, мелкопоместное дворянство, интеллигент-разночинец из семинаристов, эта театральная публика 30 – 40-х годов, отвечавшая потоками слез и громами аплодисментов на «варварскую» игру Мочалова в «Гамлете», видела в нем не англо-датского принца далекого прошлого, но «героя своего времени», отчаянно пытающегося вырваться из тисков вынужденного бездействия.

Если аудитория того времени сумела овладеть классиками, то разве у революционной эпохи недостанет умения сбросить классическую «сокровищницу» со своих плеч и, поменявшись с ней ролями, использовать ее как перевозочное средство для своего собственного идейного багажа.

Поэтому перестанем снисходительно улыбаться, когда на место «учебных» классиков современный театр выводит перед нами как будто совершенно новых, неизвестных авторов. Перестанем видеть в этом что-то незаконное и допустимое только как известная шалость талантливых, но анархических художников.

121 Будем знать, что в этих «вывертах» проявляется социально-здоровое начало нашего времени. Будем знать, что здесь делается серьезное дело, запряжка все еще непослушного и глядящего назад классика в повозку советского театра.

3

Будущий историк и бытописатель революционных годов, по всей вероятности, сумеет написать занимательную главу о взаимоотношениях революции с классическим репертуаром.

В годы гражданской войны советский театр в столицах питал исключительное пристрастие к Шекспиру, Шиллеру, Мольеру и другим иностранным классикам. В Ленинграде был даже создан театр, специализировавшийся на «высокой трагедии и комедии», руководимый Александром Блоком (Большой драматический).

В то время, когда на фронте шли ожесточенные бои, когда города сжимались от холода и задыхались от голода, изящные персонажи «высоких» трагедий и комедий, одетые в шелка и бархат, делали пируэты и элегантные прыжки, изъяснялись в любви, философствовали и упражнялись в фехтовании. Изгнанные короли искали сочувствия у зрительного зала. Ревнивые полководцы в назидание публике убивали своих невинных жен. Реакционные заговорщики вроде Брута становились в позы профессиональных революционеров и скромно требовали аплодисментов.

Несколько позднее к «героическому» репертуару прибавились пьесы классиков-«бытовиков». Все эти пьесы игрались театрами в том же виде, что и десять лет назад. Старые, отсталые театры, называвшиеся тогда «аками» (это слово еще недавно произносилось с особым придыханием и язвительным ударением, но в последнее время оно начинает терять свою остроту и прежний смысл), замыкаясь в прошлое, полупрезрительно оставляли первые опыты новых, революционных драматургов на забаву молодых театров, будучи уверенными, что монополия на классиков и на поминальный «чин» их исполнения навсегда сохранится за ними.

Мейерхольдовский «Лес» уничтожил, однако, наивную уверенность тогдашних «аков». Этот действительно «оглушительный аплодисмент» показал старому театру, что классик может служить не только убежищем, не только защитой от вторжения на сцену революционной действительности. Наряду с живым современным драматургом классик может явиться удобным и почетным «мостом» для выхода театра в кипучую сегодняшнюю жизнь.

122 После «Леса» классики начинают воскресать к новой жизни и в других театрах. По «заказу» МХАТ Первого Островский сатирически заостряет характеристики персонажей своего «Горячего сердца». По «заказу» МХАТ Второго Сухово-Кобылин создает пьесу в кампании «борьба с бюрократизмом», попутно затрагивая и некоторые другие не менее острые темы. Классик А. К. Толстой для того же МХАТ Второго своеобразно «откликается» на модную тему «Запад и мы» в «Смерти Иоанна Грозного». Бессмертный Гоголь для Театра имени Мейерхольда превращает свой грустный анекдот из российской действительности николаевского времени в сумасшедшую фантасмагорию гибнущей, падающей в бездны истории старой России.

Как разнообразны по форме и по содержанию выступления этих воскресающих классиков! В одних театрах они выступают в совершенно новом обличье и в качестве наших сторонников и поборников за новый быт. В других они отделываются немногими поправками к своей прежней идеологической установке и к своему внешнему виду. В третьих они меняют свой облик, чтобы выразить свое враждебное отношение к сегодняшней действительности.

Классики начинают обнаруживать чрезвычайную гибкость и приспособляемость своих «идеологических установок».

Не всякий классик способен идти по этому пути. Не всякий классик способен вообще «откликаться» на современные вопросы в каждый данный момент. Многие из них еще ждут своего времени, чтобы заговорить новым и живым языком.

Вопрос о выборе классического репертуара для современного театра приобретает в силу всего сказанного далеко не академическое значение. В настоящее время приходится уже подходить к классику с теми же требованиями и условиями, с какими мы подходим к живому сегодняшнему драматургу, разрабатывающему современную и злободневную тему.

4

В чем разгадка этой странной способности классиков-драматургов восставать из могилы?

Мы оставим в стороне сложные психологические объяснения этой живучести классиков. Театр, не в пример литературе, допускает и более простое объяснение этой проблемы.

Оно заключается в том известном всем положении, что пьеса, отпечатанная на бумаге, это одно, а пьеса, разыгранная на сцене, — нечто другое. Это «нечто другое» получается в силу того, что каждая пьеса состоит из какого-то числа элементов 123 постоянных, не меняющихся во времени, и какого-то числа элементов переменных, с течением времени неизбежно меняющихся. К постоянным относятся написанный текст пьесы и ее основная коллизия. К переменным же — место и время действия, его обстановка, характеристики действующих лиц, смысл второстепенных положений и новые оттенки в самом сценическом действии, выраженные в режиссерских пантомимических вставках и в размещении персонажей по сцене.

Мы можем изменить первоначальное место, время и обстановку действия при помощи декорации, конструкций, костюмов и т. д. Мы можем изменить первоначальный смысл и характер действия, по-иному трактуя текст, например, произнося слова роли шутливым или ироническим тоном, по-новому размещая действующих лиц по сцене.

Все это мы сделаем, не затрагивая постоянных элементов пьесы, следовательно, не нарушая прямых прав автора. Другими словами, в этом случае мы вступаем в конфликт не с классиком-автором, оставившим после себя такое-то количество написанных пьес, но с режиссером, художником, машинистом и костюмером театра прошлого, создавшим свою трактовку классического произведения, или, еще шире — обобщая все эти слагаемые, — со зрителем ушедшей эпохи, с его запросами, идеалами, вкусами и мироощущением. Так, например, меняя установившуюся в XIX веке систему театральных постановок пьес Островского, мы, по существу, объявляем себя в состоянии конфликта с теми социальными группами, которые составляли основную аудиторию драматического театра того времени.

Но основное «воскрешение» классика идет по линии актера, этого живого человека, нашего современника, всегда вносящего в исполнение роли сегодняшнее содержание. При всем почтительном отношении к классику, не меняя ни единого слова в тексте, актер неизбежно дает новую характеристику своему герою, черпая материал для творчества от самого себя и от окружающих его современников.

Этого не случается только тогда, когда актер превращается в марионетку, в механическую куклу, что и наблюдалось в пору увлечения «старинными театрами» и реконструкциями старинных спектаклей.

Эта зависимость драматурга от театра ставит классиков в наше время в совершенно невероятное положение: классики начинают «учиться» у современных драматургов. Почти все последние постановки классических пьес обнаруживают «подражание» классиков (в особенности в приемах композиции пьес) совсем не классическим, а живым сегодняшним авторам.

124 В этом беглом обзоре мы не наметили и четверти тех вопросов, которые возникают в связи с поставленной темой. Но и каждый из затронутых здесь вопросов, перенесенный в обстановку производства, является сложнейшей проблемой не только производственно-технического, но и идеологического порядка. После того как ясно обозначился рост революционной драматургии, овладение классиками становится той последней трудной задачей, разрешив которую советский театр окончательно определит свое лицо и единый стиль.

18 ноября 1927 года

«ОКНО В ДЕРЕВНЮ» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА37

Прежде всего условимся: спектакль этот, по всем данным, предназначен не для городской публики, а для деревенской по преимуществу. Об этом говорит его агро-агитационная установка, не во всех своих частях даже доходящая до городского зрителя, как, например, в эпизоде, агитирующем за кооперирование молочных хозяйств, где целый ряд производственных деталей воспринимается зрителем как чисто театральные зрелищные моменты.

«Окно в деревню» не дает зрителю знания деревни как она есть; явления деревенской жизни не объяснены, не показаны в становлении, в действии, на живых людях. Они даны в готовом сложившемся виде с наклеенными на них ярлычками.

Театр в своей постановке явно рассчитывает на зрителя, хорошо знающего крестьянский быт и не нуждающегося в его сценическом воспроизведении. Этому зрителю и даются со сцены краткие рецепты и поучения: «Вот это ты делаешь скверно, этого не следует делать вовсе, а это делай таким-то способом».

Отсюда общий тон спектакля — поучительный, дидактический. Действие загружено объемистыми световыми надписями-докладами, разговорными диалогами, не подкрепленными драматическими ситуациями, и даже просто призывами в публику, не связанными с узловыми эпизодами. Театр агитирует не столько театральными средствами, сколько словесными. Театральное действие играет роль рамки для устного доклада. Оно выливается в обширный дивертисмент, составленный из самого разнообразного материала: разрозненные кадры из культур-кино-фильмотеки, 125 показ на сцене отдельных сельскохозяйственных трудовых процессов, жанровые сценки и монологи, эстрадная программа с пением частушек и с выступлениями фокусника, катание на качелях, вылетающих в зрительный зал, и ярмарочное гулянье с каруселью и с учеными медведями.

Спектакль идет под непрерывный аккомпанемент оркестра, исполняющего то танцевальную музыку — вплоть до фокстрота, то музыку изобразительную — некую помесь Стравинского и Римского-Корсакова.

В общем, несмотря на отдельные недочеты, спектакль-доклад достигает поставленной агитационной цели. Он берет крупный масштаб, захватывает широкий круг вопросов экономического строительства деревни, рассказывает о них достаточно вразумительно и настойчиво. Спектакль не лишен известного пафоса; в нем есть веселая вера в ту новую, советскую деревню, машинизированную и электрифицированную, которая рождается в наши дни. Много помогает созданию этого тонуса спектакля кино, удачно вмонтированное в самое представление и показывающее работу трактора и других сельскохозяйственных машин, завод на ходу и т. д.

Чисто театральная сторона спектакля разработана с присущей Театру Мейерхольда изобретательностью. Из серии интересно сделанных режиссерских кусков особенно выделяются по яркости — эпизод «воздушная музыка», сцена с «калитурными», качели и финал второго акта с каруселью, фокусниками, ученым медведем и с пестрой кричащей толпой.

Нужно, чтобы этот спектакль дошел по назначению — до крестьянской аудитории. Иначе в значительной степени он останется «холостым выстрелом».

9 февраля 1929 года

ПОБЕЖДАЮЩИЙ СМЕХ
К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ А. С. ГРИБОЕДОВА
38

Бывают художественные произведения, жизнь которых исчисляется многими десятками, а то и сотнями лет. Проходят эпохи, а они продолжают жить и приковывать внимание все новых и новых человеческих поколений. Таким неумирающим произведением до сих пор остается «Горе от ума».

126 Революционное значение «Горя от ума» было для своего времени велико. Это — первая и в старой России единственная политическая сатира, написанная в форме памфлета. Это — своеобразный политический монолог, митинговая речь, переведенная на язык сцены. Она сказана на одном дыхании, каждая ее фраза наполнена памфлетным задором. Ее действие развивается легко и свободно, не стесненное рамками традиционной драмы.

Этот монолог был сказан полным голосом в преддверии жестокой николаевской реакции. «Горе от ума» — пожалуй, единственная жизнеутверждающая, чувствующая за собой силу сатира в русской драматической литературе. После нее русская сатирическая комедия приобретает черты трагической подавленности и пессимизма.

Оценкой «Горя от ума» занимались самые разнообразные критики начиная с Белинского, и почти все они признавали в этой пьесе огромную социально-взрывчатую силу и значение «резкой картины нравов».

«Горе от ума» установило новые формы социальной комедии, в которой личная интрига заменялась интригой общественной борьбы. «Горе от ума» может быть причислено к жанру драматического обозрения, в котором главное действующее лицо (Чацкий) играет роль своего рода «обозревателя», вытаскивающего по очереди из-за кулис разнообразные персонажи того общества, которое берется драматургом под обстрел.

«Горе от ума» осталось одиноким в этом жанре. Вся последующая русская драматургия пошла в своем развитии по другой линии.

Но это случилось не потому, что созданная Грибоедовым форма социальной комедии незакономерна и нехудожественна, и не потому, как уверял Гоголь, что в ней «земля наша» (Россия) сразу очистилась от «сору и дрязгу», накопившихся за столетия, и на долю других драматургов ничего не осталось из этого «сору». Случилось это потому, что наступившая после декабрьского разгрома политическая реакция на долгие годы придавила рост освободительного движения, заставила писателей выбирать окольные пути и говорить в своей сатирической литературе приглушенным «эзоповским» языком.

Теперь, после революции, многое стало понятным как в самой судьбе «Горя от ума», так и в художественных особенностях этой пьесы. И не только потому, что нам близки благородный гнев и сатирическая желчь, с которыми поэт обрушивается на человеческое невежество, тупость и низость, но 127 и потому, что современная нам революционная драматургия имеет очень много общих черт с социальной комедией Грибоедова.

Так же как и в «Горе от ума», современная драма отходит от принципов классической драматургии. В ней тоже на смену личной интриге приходит интрига общественной борьбы; она также имеет склонность к эпизодам и к широкому использованию эпизодических лиц (Грибоедова современные ему критики часто обвиняли в том, что он написал не целостное драматическое произведение, а ряд картин, слабо связанных между собой. Как это похоже на критические отзывы о современных нам пьесах).

Сам Чацкий по своему значению и положению в комедии — родоначальник тех положительных персонажей в советской драме, которые проходят из картины в картину в качестве постоянных обличителей общественного зла.

В самой комедии Грибоедова мы не найдем прямых политических выпадов. Она и бьет как будто по сравнительно узкому участку тогдашней жизни. Те московские баре, которые выведены в «Горе от ума», во времена Грибоедова уже не являлись решающей силой в тогдашней русской действительности.

Но за отдельными как будто случайными бытовыми фигурами Грибоедов вскрыл социальный механизм эпохи. Он зафиксировал общепринятые уродливые нормы общественного поведения и в лице немногих персонажей своей пьесы осмеял типичные черты чиновного, бюрократического загнивающего мира.

Грибоедов взял своих Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных не со стороны их личной жизни, не как людей в целом, с их обычными переживаниями и чувствами, как это делали позднее Островский и даже Гоголь. Характеристика грибоедовских героев идет почти исключительно по линии их социальных взаимоотношений, их положения в обществе. В тех случаях, когда поэт отступает от этого пути, образы персонажей тускнеют, становятся расплывчатыми и малопонятными (Софья, Лиза).

При этом характеристика героев «Горя от ума» создается не действиями, не поступками отдельных персонажей, но по преимуществу меткими эпиграммами, словесными формулами, настолько точными и исчерпывающими, что они и сейчас имеют широкое обращение в нашей обиходной речи и служат для определения типичных черт бюрократизма, подхалимства и идейной беспринципности.

128 Эпиграмматическая точность языка сообщает необычайную устойчивость образам комедии. До тех пор пока нами не будут окончательно изжиты нормы социального поведения, осмеянные в темпераментных и злых эпиграммах «Горя от ума», — эта комедия не потеряет современной остроты. Молчалины, Скалозубы, Фамусовы и Репетиловы еще живут среди нас. Изменились их обличья и речи, но их общественное «поведение» по-прежнему может быть охарактеризовано двумя-тремя строчками язвительного грибоедовского стиха.

Однако «Горе от ума» — не только объективная картина нравов, но и призыв к действию.

Какие бы недостатки художественного порядка мы ни находили в роли Чацкого — этот образ все же поражает своей волевой насыщенностью, своим беспокойным огнем, своей готовностью к действию. Не мудрено, что большинство критиков Чацкого находило этот образ надуманным, неестественным. Бодрый, взволнованный тон его насмешливых речей слишком мало гармонировал с виселицей Петропавловской крепости и сибирскими рудниками. Он казался преувеличенно громким.

«Горе от ума» всегда оставалось репертуарной пьесой на русской сцене. Но есть данные считать, что публицистическая острота этого монолога-памфлета никогда не звучала полностью на нашем театре. Вначале она сглаживалась цензурными требованиями. В дальнейшем же была затушевана сценической трактовкой комедии.

Театр игнорировал особенности этого драматического памфлета и разыгрывал «Горе от ума» в традиционных приемах французской комедии. На первый план выходила любовная интрига, в действительности не имеющая большого значения в «Горе от ума».

Особый интерес для нас представляют две позднейшие постановки грибоедовской пьесы: одна — в Московском Художественном театре — до революции, а другая — в Театре имени Мейерхольда в прошлом сезоне. Каждая из них в своем понимании комедии отразила черты своей эпохи.

«Горе от ума» на сцене Художественного театра утратило свое памфлетно-политическое значение. Эта сатира искусственным образом приобрела черты интимной, личной драмы Чацкого.

Театр попытался мотивировать поведение Чацкого его любовными переживаниями. «Горе от любви» — так сформулировал Немирович-Данченко тему грибоедовской пьесы-памфлета, когда он ее ставил в МХТ в 1906 году.

129 Мейерхольд в своей работе над «Горем от ума» («Горе уму» в Мейерхольдовском театре10*) делает значительный шаг вперед к более глубокому пониманию замысла Грибоедова, хотя спектакль и страдает недоговоренностью и многими противоречиями.

Совершенно верно поняты режиссером формальные особенности «Горя от ума». На сцене Театра Мейерхольда пьеса приобрела законную форму сатирического «обозрения», состоящего из ряда мелких эпизодов.

Исключительная по смелости трактовка роли Чацкого в первом акте, когда режиссер выводит на сцену почти что сегодняшнего комсомольца, заставляет ждать и дальнейшего обострения комедии в духе грибоедовского замысла. Зритель приготовляется вместе с обозревателем-комсомольцем поиздеваться над ископаемыми персонажами грибоедовской Москвы и над их потомками, дожившими до наших дней. Но уже со второго акта образ Чацкого неожиданно меняется, приобретает лирические черты. Из задорного комсомольца он превращается в прекраснодушного декабриста типа Александра Одоевского. Трактовка Чацкого как декабриста, конечно, снижает сатирический пафос «Горя от ума». Ведь Чацкий Грибоедова по складу характера и по своему поведению в комедии гораздо активнее, темпераментнее и смелее почти любого из декабристов. В нем нет и следов той жертвенности, которая была присуща даже таким деятелям декабристского движения, как Рылеев и Николай Бестужев, не говоря уже об Одоевском и других подобных ему мечтательных юношах.

Образ Чацкого допускает резкое осовременивание, приближение его к людям нашего времени, что Мейерхольд и сделал в первом акте. Но дальше он становится в спектакле слишком бездеятельным и чересчур глубокомысленным.

Жаль, что у режиссера на этот раз не хватило смелости дойти до конца и раскрыть единственно верную тему для спектакля наших дней: «Грибоедовская Москва и мы», используя Чацкого как нашего современника — обозревателя нравов прошлой эпохи.

В этом случае Грибоедов действительно в первый раз заговорил бы на сцене острым языком общественного сатирика.

Блестящий памфлет Грибоедова еще ждет своего раскрытия на современной сцене.

130 27 февраля 1929 года

«КЛОП» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА39

За последние годы Театр имени Мейерхольда специализировался на пьесах классического репертуара. Как ни значительны спектакли «Ревизор» и «Горе уму», репертуарная линия театра страдала односторонностью. В постановке «Клопа» Мейерхольд выравнивает свой путь. Снова со сцены наиболее передового нашего театра звучит современная речь. Снова театр направляет свое блестящее мастерство на сегодняшнюю социальную тематику.

Нужно приветствовать появление комедии Маяковского в Театре имени Мейерхольда, тем более что этот поворот к современному репертуару не является случайным: театр обещает показать еще в этом сезоне ряд пьес советских драматургов.

Но вместе с тем «Клоп» не свободен от серьезных недостатков. Самый спектакль оказался намного выше пьесы Маяковского. Театр преодолевает многие ее недостатки.

В своей комедии драматург дает сатиру на мещанство. В ней рассказана фантастическая судьба рабочего Присыпкина, обмещанившегося и женившегося в 1929 году на нэпманской дочке. Во время свадьбы происходит пожар. Все участники пирушки сгорают. Но случай сохраняет для потомства самого Присыпкина вместе с клопом и гитарой. Залитый водой из брандспойта, он остается в замороженном виде до 1979 года. Его размораживают уже в социалистическом обществе. Среди аккуратных, чинных и благовоспитанных людей будущего, даже не знающих, что такое любовь, пьянство и курение, появляется нечесаная голова Присыпкина, требующего водки, чтобы опохмелиться, и сердцещипательных романов для чтения. Вместе с Присыпкиным оживает и клоп, разносящий в обществе будущего бациллы влюбленности и пьянства. Клопа ловят и помещают в зоосад как ценный экспонат. Вместе с клопом в клетку сажают и Присыпкина. Здесь он демонстрирует свое умение курить, пить водку, почесываться и петь под гитару. Ему скучно среди благопристойных людей будущего. Выведенный на просцениум, он с радостью видит в зрительном зале знакомые ему лица, Ведь это «свои», такие же нечесаные курильщики и пьяницы, как он сам. Присыпкин 131 зовет их к себе в клетку, чтобы вместе пострадать «за правду».

В пьесе есть хороший сатирический задор. В ней встречается много ударных словесных характеристик и эпиграмм. Но в целом сатира Маяковского бьет по мелкой цели. Драматург улавливает чисто внешние признаки мещанина. Пристрастия к водке, к папироске и к плохим стихам как будто остаются основными типическими чертами современного мещанина. Все это, конечно, достойно осмеяния, но хотелось бы ждать от Маяковского более глубокого подхода к взятой теме. В этих внешних признаках — только ничтожная часть обывательщины, и притом характерная для мещанина «всех времен и народов».

Социальное лицо мещанина остается не вскрытым. Автор захватывает слишком узкий участок Современного быта. Разновидности советского обывателя остаются не показанными, хотя бы чисто «обозренческим» приемом.

На схематическом тексте Маяковского Мейерхольд развернул сложную режиссерскую партитуру, построив целую серию пантомимических эпизодов, углубляющих тему пьесы, и создав эффектное декоративное оформление спектакля (художники Кукрыниксы и Родченко).

В результате получился интересный спектакль. Прекрасно сделана картина свадебной пирушки, где происходит гибель веселящихся мещан. Остро и выразительно развернута вторая, утопическая часть спектакля. Особенно удался театру последний эпизод с демонстрацией Присыпкина в клетке зоосада. Здесь спектакль приобретает нужную сатирическую остроту.

Но главный интерес спектакля — в игре Ильинского. Мещанин Присыпкин в исполнении Ильинского временами приближается к обобщенному образу современного мещанина. Артист и режиссер строят эту роль, расширяя текстовой материал вводными игровыми моментами. Остроумные трюки, выразительный грим, заостренность внешних бытовых черт мещанина ставят Присыпкина в число лучших ролей Ильинского.

Как театральное зрелище спектакль смотрится весело. В нем много забавных моментов. В нем есть зрелищная свежесть. Спектакль должен иметь успех у зрителя. В нынешнем, пока что весьма бледном и худосочном сезоне «Клоп» при всех своих недостатках все-таки лучший спектакль.

Театр Мейерхольда липший раз показал свое блестящее мастерство в овладении социальной темой. Но для максимального использования своих творческих сил театру нужен более 132 крепкий драматургический материал. Репертуарный кризис, который испытывает сейчас советский театр, одинаково бьет и по Театру Мейерхольда. Будем надеяться, что нужный материал театр найдет в дальнейших пьесах своего намеченного плана.

6 апреля 1929 года

«ИНГА». ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ40

Четыре женских образа стоят в центре пьесы А. Глебова. Одна женщина, именем которой названа пьеса, — директор швейной фабрики, элегантно одетая коммунистка с трезвым, деловым умом, не лишенная, однако, своеобразной романтики. Инга ходит с портфелем в руках, подписывает деловые бумаги, делает доклады на производственном совещании и в то же время мечтает о новой эстетике, стремится даже и сейчас, в трудные годы черной работы, сделать внешне красивым повседневный быт, одеть его в нарядные одежды. Инга не прочь заняться и любовью, но только заняться, так как серьезного значения своим любовным делам она не придает. Этот образ задуман автором интересно, но выполнен бледно, неуверенными штрихами. Перед нами не то эстетствующая дама со случайным партбилетом в парижской сумочке, не то проекция идеального типа женщины будущего. Драматург не решается высказаться определенно на этот счет. С одной стороны, он как будто делает Ингу положительным типом, окружая ее уважением и любовью рабочих и спецов. С другой же стороны, он готов и посмеяться над ней, придавая ей черты явного легкомыслия и дамского щебетания. Образ выходит двойственным и теряет цельность.

Другая героиня пьесы — Глафира, жена рабочего, занятая домашним хозяйством, пеленками и штопкой чулок. Неграмотная, темная женщина, Глафира после семейной драмы уходит на общественную работу и с успехом ведет борьбу за семейное раскрепощение женщины. Глафира дана автором художественно убедительно. Этот образ взят неглубоко, он не нов, но в нем есть своя бытовая правда.

Третий экспонат из галереи женских портретов Глебова — Мэра — почти не действует в пьесе. Она только философствует, и притом главным образом в «мужском» направлении. «Философия» ее проста; сегодня один «мужик», завтра — 133 другой. Никаких взаимных обязательств и никаких дополнительных «переживаний».

Четвертая женщина — жена старого рабочего, забитое существо, неудачно попытавшаяся поднять восстание против своего «повелителя».

Среди этих женщин автор разместил нескольких мужчин различного типа. Одни «крутят» романы, другие ограничиваются «выдержанными» советами, третьи просто присутствуют в качестве свидетелей.

В «Инге» драматург не затрагивает внутреннего мира своих героев. Он просто показывает в чисто внешних зарисовках их бытовое лицо. Глебов дал только схему драмы, нуждающуюся еще в заполнении психологическим содержанием. Поэтому наиболее яркие фигуры в пьесе — те персонажи, судьба которых определяется их бытовым положением. «Проблемные» же персонажи, как Инга, Гречанников, Мэра и другие, действия и поступки которых должны найти психологическую мотивировку, либо остаются загадкой для зрителя, либо уходят в чистую комедию и становятся несерьезными.

Театр обострил эти недостатки пьесы. Прежде всего это сказалось на трактовке отдельных ролей. У Лабунской Инга получилась жеманной щеголихой, позирующей в изысканных костюмах. Гречанников у Лишина вышел чрезмерно недалеким парнем с чертами профессионального пошловатого «стрелка» за женщинами. Глизер излишне сгустила некультурность Глафиры, временами придавая этому образу оттенок некоторой даже тупости.

Режиссер Терешкович в постановке подчеркнул схематичность пьесы. Есть стремление к эстетизированию современного быта. Все это придает событиям и людям, показанным в пьесе, налет выдуманности. Спектакль больше развлекает зрителя, чем останавливает его внимание на серьезной общественной проблеме.

10 сентября 1929 года

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ СТАНДАРТЫ
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН
41

1

На днях нам в руки попал авторский экземпляр одной пьесы, уже показанной в прошлом сезоне на сцене. Экземпляр был приготовлен к печати для одного из театральных издательств. В него было внесено много авторских изменений.

134 Так, была введена новая сцена, показывающая заключение договора на социалистическое соревнование. Еще для одной картины авторская ремарка красными чернилами указывала: «Через всю сцену висит плакат с лозунгами о социалистическом соревновании». В остальном тексте время от времени попадались упоминания на ту же тему. И наоборот, любовные сцены пьесы оказались сильно сокращенными. Таким образом «проработанным» оказался почти весь текст пьесы. Автор чрезвычайно просто приспособил свое произведение к лозунгам сегодняшнего дня.

Этот пример показывает, насколько неорганично пишется большинство современных пьес. Они могут, так сказать, «на ходу» пополняться новым материалом, попутно выбрасывая устаревший балласт. По существу, они не имеют определенной темы. От легкой акцентировки в ту или иную сторону тема меняется и перемещается.

И та пьеса, о которой мы здесь говорили, была написана в свое время на тему о любви. Несколько персонажей различных социальных категорий разрешали проблему любви и пола на индустриальном фоне. Теперь же, через полгода, после соответствующей переделки пьеса легко может пойти на сцене под лозунгами социалистического соревнования. Темой станет индустриализация, а фоном — любовные переживания нескольких персонажей. По крайней мере так утверждал один восторженный режиссер из АНР (Ассоциации новых режиссеров), ухватившийся за пьесу в новой редакции и увезший ее в провинцию, чтобы ставить к двенадцатой годовщине Октябрьской революции.

2

Постановление весеннего съезда инженеров о ликвидации форменной фуражки больно ударило по тем драматургам, которые специализировались на темах о вредительстве.

Инженер-контрреволюционер не мыслится драматургом иначе как в инженерской фуражке. Другое дело — честный спец. Он может быть показан просто в помятой кепке или даже лучше совсем без головного убора: пусть публика видит, что ему не до шляпы, что он весь на производстве. Но и положительный спец, конечно, тоже теряет от ликвидации фуражки: не так ясна будет на сцене разница между ним и вредителем. Придется лишние слова давать тому и другому. А это сложнее.

Между тем инженер буквально становится властителем дум советского драматурга. Без инженера не обходится сейчас 135 ни одна пьеса, если только она не безнадежно историческая или деревенская.

За последнее время в драматургии стала плодиться разновидность инженера: инженер-изобретатель. По-видимому, мы сейчас стали перед потоком «изобретательских» пьес. Уже сейчас начали складываться для них стандартные образцы.

Обычно в этих пьесах инженера-изобретателя всячески затирают; он почти побежден. В довершение всех бед его жена начинает его ревновать к изобретенной машине. Но инженер остается стойким, тем более что у него есть союзник: очаровательная девица — либо секретарь месткома, фабкома, комсомольской ячейки, либо сестра местного лесника, начстанции и т. д. Эту девицу в свою очередь кто-то ревнует к инженеру. В результате все ненавидят изобретателя и решают уничтожить его машину. Понятливый читатель догадается об остальном. Конечно, девица разоблачает всех врагов инженера. Конечно, машина спасена для дела индустриализации, а инженер, отказавшись от премии, обняв девицу, идет с ней навстречу утреннему солнцу.

Пусть не думает читатель, что это — пародия. Буквально так кончается одна пьеса, изданная недавно под заманчивым названием «Чертов цвет» и идущая сейчас во многих провинциальных театрах и клубах. А с незначительными отклонениями от рассказанного сюжета написаны очень многие пьесы.

3

Небезызвестный драматург, за три года написавший около двух десятков пьес на различные темы и имеющий финансовый вес в МОДПИКовских11* кругах, однажды среди своих друзей, непричастных ни к театру, ни к искусству — жаловался на свою грустную судьбу, судьбу плодовитого и популярного драматурга.

— Все темы исчерпаны. Не о чем больше писать. Конечно, если пойти в историю, то кое-что найдется. Но в современности — едва ли. Жизнь удивительно однообразная вещь. Какую тему ни возьми — всюду обязательно председатели месткомов, секретари ячеек, директора чего-нибудь и т. д. А если из них кто влюблен, то все уже заранее известно. Прямо можешь и не интересоваться, чем кончится.

Этот драматург был убежден, что скучен не он со своим мертвящим штампом, а скучна сама жизнь. К сожалению, их 136 вовсе не мало — этих специалистов по обескровливанию живых людей. Целой армией они рассыпались по клубным площадкам, по провинциальным сценам. Все чаще и настойчивее они проникают и на сцены центральных театров.

Борьба с драматургическими штампами в решении новой темы становится боевой задачей театрального сегодня.

15 сентября 1929 года

«ПАРИЖ ГОРИТ» В ПЕРЕДВИЖНОМ ТЕАТРЕ42

Когда-то Мейерхольд позволил себе роскошь постановки «Д. Е.» — беспомощной в драматургическом отношении пьесы. Талант и мастерство режиссера сделали на плохом материале один из лучших спектаклей революционного театра, классический образец политобозрения, в острой зрелищной форме раскрывающего сложное агитационное содержание.

Неуклюжий текст пьесы оброс многочисленными и детальными пантомимами, танцами, вставными номерами. Тема и сюжет излагались в подробных световых надписях-плакатах. Одним словом, все было сделано так, как это и сейчас любопытствующий зритель может увидеть в спектакле «Д. Е.».

Ровно через пять лет опыт Театра Мейерхольда оказался буквально повторен в летнем театре «Аквариум», но со значительно худшими результатами. И это — не удивительно.

Режиссер спектакля А. Винер, умеющий грамотно поставить в приемах Театра имени МГСПС незатейливую бытовую пьесу современного репертуара, «все-таки» очень далеко отстоит от Мейерхольда и по мастерству и по таланту. К тому же условия летней сцены «Аквариума», состав труппы, опять-таки приспособленной для разыгрывания бытовых жанровых сцен, и, наконец, скромные постановочные возможности Передвижного театра не могут идти ни в какое сравнение с условиями работы одной из наиболее тренированных трупп, воспитанной к тому же на первоклассной театральной культуре.

Все это — как будто азбучные истины. Но в спектакле «Париж горит» театр необдуманно пытается их забыть и в результате обнажает все свои наиболее слабые, незащищенные стороны. Это очень мужественное и смелое обнажение, но, к сожалению, совершенно бесполезное и заранее обреченное 137 на неуспех. Спектакль поражает своим провинциализмом. Для Передвижного театра, зарекомендовавшего себя как серьезный районный театр, это хотя и единичная, но досадная неудача.

Роман Бруно Ясенского «Я жгу Париж», послуживший материалом для «Париж, горит», написан в форме темпераментного политического памфлета. Утопический сюжет — безработный заражает Париж чумными бациллами — позволяет автору показать процесс ожесточенной классовой борьбы, охватывающей все социальные пласты современной Европы.

Самые образы романа как будто не новы. Буржуазная Европа, танцующая на вулкане с чумным ядом в крови, рабочий-анархист, задумавший физическое уничтожение этого мира насилия и зла, — все это встречалось и раньше в современной литературе.

Сила романа «Я жгу Париж», с одной стороны, в доведении этих образов до большой реалистической наглядности, а с другой — в тех темпераментных и гневных речах автора, которые и сообщают роману его памфлетную политическую остроту.

В инсценировке же как раз все внимание оказалось заостренным на воспроизведении давно использованной отцветшей агитационной схемы и на подчеркнутом и неумеренном изображении этой самой Европы, фокстротирующей на краю гибели.

От романа, в сущности, остались только обрывки текста, имена действующих лиц и основная фабула, изложенная в световых плакатах надписей. Почти на три четверти спектакль заполнен зрелищным «гарниром»: пантомимическими сценами, иногда идущими в виде отдельных картин, неизменными фокстротами и модной сейчас демонстрацией кино. Одним словом, совсем как у Мейерхольда в «Д. Е.».

Наиболее слабая часть этого «гарнира» — пантомимические сцены, дешевые и пошлые по замыслу и по выполнению. Особенно неприятна по своему безвкусию сцена на улице с проститутками, сутенерами и влюбленными парочками, покачивающимися в роковых позах под «стонущую» музыку фокстрота.

Так же неумеренно в этом спектакле пользуется режиссер чарльстонами, шимми и другими «разлагающими» танцами.

Весь этот «шпенглерианский» стиль спектакля, когда-то у своих изобретателей звучавший остро и интересно, — вообще уже давно ждет окончательной ликвидации. Он все чаще начинает 138 звучать как пародия, даже в такой серьезной пьесе, как «Гоп-ля, мы живем!» Э. Толлера, поставленной на сцене Театра Революции.

Окончательной пародией оказался и «Париж горит» в «Аквариуме». Слишком явно в нем обнажен наивный театральный рецепт для показа загнивающею Запада: короткие юбки, судорожная походка, актерские роковые глаза и в трагические моменты обязательно развлекательная музыка за сценой. Этот штамп, эта раскрытая убогая кухня театра способны вызвать смех у сколько-нибудь критически настроенного зрителя.

Трудно говорить об актерском исполнении спектакля. Прежде всего, пьеса почти не дает материала для актера. Текста в ней вообще осталось очень мало, а там, где он есть, — он поражает своей бледностью, литературным убожеством и полной неприспособленностью к сцене. И наконец, пантомимические упражнения совсем не в средствах труппы, умеющей «играть быт», но очень далекой от формальных «изысков» в области движения.

Материальное оформление спектакля представляет собой постоянную конструктивную установку, видоизменяющуюся различными деталями для каждой отдельной картины. Выполнена она довольно тщательно, с типичной для средней современной сцены убогой нарядностью и пестротой.

Неудача спектакля «Париж горит», конечно, — неудача драматурга, не справившегося с материалом романа и давшего какой-то странный набор разрозненных косноязычных сцен, оборванных реплик и монологов.

Но не менее повинна и режиссура, по-видимому, много потрудившаяся над пьесой и решившая заполнить ее пустоты своими собственными постановочными измышлениями. В этих попытках режиссер не рассчитал своих средств и возможностей и слишком доверился своему невысокому художественному вкусу, что с особенной наглядностью сказалось на так называемых режиссерских «дополнениях» к пьесе, пантомимических и танцевальных сценах «разложения». Право, в эти моменты казалось, что на сцене коллектив «Кривого зеркала» разыгрывает остроумную и едкую сатиру на халтурную подделку под «левый стиль».

По своему общественному звучанию спектакль в соответствии со всеми своими основными качествами очень близко подходит к агитке первых годов революции. Но и в этом отношении «Париж горит» — тоже чрезвычайно наивное зрелище. Громкие возгласы, призывы «Вперед, товарищи!», повторяемые 139 через каждое слово, наигранный актерский пафос в произнесении штампованных агитречей — эти приемы давно уже сданы в архивы революционного театра. И нет никаких оснований вытаскивать их из пыли на сегодняшние подмостки.

24 сентября 1929 года

ПОСТАНОВОЧНЫЕ ШТАМПЫ
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН
43

1

Когда-то в режиссеры обычно выходили почтенные, слегка седеющие люди. Теперь больше распространен тип молодого, совсем юного режиссера. Был даже случай в недавней театральной практике в Москве, когда актеры отказались репетировать с режиссером из-за его крайне молодой внешности. Обидевшись, режиссер уехал в провинцию, там актеры оказались терпимее.

Однако, несмотря на преобладание молодежи, среди современных режиссеров встречается много любителей штампованных приемов. В этой области создался целый ассортимент ходовых постановочных стандартов: первый — стиль «à la Мейерхольд», второй — «à la Театр имени МГСПС». И наконец, третий — «нечто под Камерный театр». Наивно думать, что каждый режиссер специализируется в одном каком-нибудь «стиле». Нет, для него обязательно хорошее владение всеми тремя.

2

Очень упорным и живучим оказался постановочный стиль «à la Мейерхольд», родившийся из «Озера Люль» и «Д. Е.». Уже давно он представлялся как будто исчерпанным, но каждый сезон возрождается снова в целом ряде столичных и провинциальных постановок. Молодые режиссеры больше всего любят упражняться именно в этом жанре.

Недавно происходила репетиция в одном из московских театров. Режиссер перед началом жаловался на труппу: она была не способна к настоящей творческой работе. Режиссеру сочувствовали. Но репетиция разрушила все иллюзии. Уже через полчаса режиссер кричал: «Отставить! Как будто вы никогда не разлагались. Юбку поднимите выше, живот вперед, во всей фигуре распущенность! Ведь это же Европа, черт возьми! Ев-ро-па! Повторить! Музыка!»

140 Эпизод повторялся восьмой раз. Репетировалась пантомимическая сцена, изобретенная самим режиссером. Она должна была символически изображать европейскую буржуазию, стоящую на краю гибели. Все качалось, стонало в этом непрочном мире. Среди воющих людей печальной тенью проходил герой драмы. Героя изображал симпатичный упитанный актер на роли бытового «рубахи-парня». По-видимому, ему было непривычно изображать сомнамбулу. Но он добросовестно таращил на зрительный зал свои добродушные глаза и шагал по сцене неверной походкой. В финале сцены все персонажи танцевали фокстрот, а для героя из-за кулис подавался скелет; с ним в паре он заканчивал пантомимическую картину.

Все это было удивительно пошло и до ужаса знакомо. Но режиссер был явно доволен своим мастерством. Подражая Мейерхольду, он закончил репетицию высоким криком с места: «Хорошо! Хорошо!»

3

Есть один режиссерский рецепт для фабрикации в неограниченном количестве бодрых, жизнерадостных спектаклей. Этот рецепт удобен тем, что буквально любая пьеса из советского быта, хотя бы самая мрачная, пессимистическая по настроению, может зазвучать со сцены свежо, ярко, молодо и оптимистично.

Здесь пускается в ход теория и практика бытовых «прослоек», применяемых с успехом во многих театрах типа Театра имени МГСПС.

Предположим, что в пьесе, назначенной к постановке, драматург сосредоточил три убийства, два самоубийства и т. п., как это сделал Киршон в «Константине Терехине». Полный мрак начинается с первых же слов пьесы. «Прослойки» являются спасительным средством в руках режиссера. Так, перед началом действия на сцене юноши и девушки в разноцветных майках весело играют в футбол, перекидывая огромный «жизнерадостный» мяч. Перед каждым убийством или самоубийством те же юноши и девушки, в тех же майках делают различные гимнастические упражнения и маршируют под оптимистическую музыку. После сцены отвратительного надругательства над молодой героиней они выстраивают живую «пирамиду», символизирующую здоровое товарищеское единение мужчины и женщины. А в финале спектакля, когда почти все действующие лица оказываются либо умершими, либо арестованными, тогда с барабанным боем выходят пионеры 141 и на приветствие единственного оставшегося на своих ногах положительного персонажа бодро и радостно отвечают: «Всегда готовы!» Одним словом, все совершается так, как и поныне происходит в «Константине Терехине» или в «Штиле» Театра имени МГСПС.

4

Гораздо меньше в ходу стиль «под Камерный театр». Среди молодых режиссеров он стал появляться совсем недавно и в виде легкого гарнира к преобладающим в репертуаре бытовым спектаклям.

— Быт, видите ли, надоел, — поучал один режиссер знакомую актрису, — Нужно его освежать. Нужно вводить формальную изысканность в элементарную натуралистическую ткань современного спектакля. Идет невозможная вульгаризация. Мы должны противостоять упрощенчеству. Мы должны использовать утонченную культуру модернистов и формальных экспериментаторов…

Этот режиссер имел право так поучать актрису. Совсем недавно он поставил в приемах Камерного театра одну экзотическую пьесу, в которой рассказывалось о восстании в современной Индии.

Для этого спектакля все актрисы театра были снабжены восточными шалями и обучались специальным пластическим движениям. Актерам рекомендовалось не просто ходить по сцене, но делать широкие, стелющиеся прыжки на манер Церетелли. Также советовалось всем участникам немного завывать при произнесении текста, подражая напевной декламации знаменитой Коонен. Формально-передовой спектакль был готов. Лучшим моментом в нем был финал пьесы. Героиня драмы, поднявшая восстание в Индии, медленно выходила к рампе. С двух сторон выбегали полуобнаженные танцовщицы с шелковыми шалями в руках. Они сгибались в красивых позах и «пластировали» руками и восточными шалями. Под эту симфонию движений героиня читала зажигающий агитационный монолог. Занавес медленно сдвигался, а торжествующий режиссер покровительственно брал автора за руку, чтобы идти вместе с ним раскланиваться в публику «à la Таиров».

5

Все чаще появляются молодые, талантливые режиссеры, работающие по оригинальным методам и умеющие не только пользоваться достигнутым, но и изобретать новое. Одно 142 трамовское движение чего стоит в этом отношении. Но наряду с этим пополняются и ряды ремесленников, специализирующихся на постановочных стандартах, тех ремесленников, о которых мы говорили в этой статье.

6 октября 1929 года

«КОМАНДАРМ 2» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА44

Нужна исключительная, поистине мейерхольдовская смелость, чтобы ставить пьесу И. Сельвинского на сцене. «Командарм 2» — чисто лирическое произведение. В нем очень мало от театра. Сельвинский написал поэму в диалогической форме. Она полна пространных монологов-размышлений, за которыми отчетливо сквозит лицо философствующего поэта. Как всякое лирическое произведение, «Командарм 2» лишен действия. Пьеса перегружена тяжеловесным несценичным текстом. Все основные ситуации трагедии обоснованы только словесно; они не развиты в сценические положения. Поэтому достаточно зрителю не расслышать одно-два слова из текста пьесы — а это обычная вещь в театре, — и цепь положений рвется окончательно, весь смысл действия пропадает для зрителя.

Театр значительно переработал пьесу. Монологи персонажей трагедии и в особенности ее главного героя Оконного — необычайно словоохотливого — подверглись сильным сокращениям. Выброшенными оказались и лирические отступления поэта, написанные им в виде своеобразных интермедий и выступлений конферансье. Изменилась и структура трагедии: отдельные эпизоды оказались переставленными в интересах большей динамичности действия. И наконец, режиссер попытался в наиболее существенные моменты дополнить текст трагедии, раскрыть его чисто зрелищными средствами, создавая своего рода пояснительные пантомимические сцены, как это им сделано в игровом эпизоде, объясняющем смысл переодевания Оконного, Веры и Петрова.

Но всей этой жестокой операции оказалось недостаточно для преодоления решающего недочета пьесы. Статическая декламационность стихотворного текста, ослабленность драматического действия; остались в «Командарме 2» нетронутыми.

Тему своей пьесы Сельвинский раскрывает на двух персонажах, противопоставленных друг другу. Оконный — канцелярский 143 лирик, олицетворяющий романтический индивидуализм мечтателя, привыкшего к раздумьям и не способного к действию. В противовес ему автор выдвигает Чуба, этого «водителя массовых войск», воплощающего в себе разум и волю революции. Чуб — человек действия прежде всего.

Эти два персонажа исчерпывающе объяснены поэтом в литературном тексте пьесы. В пространных монологах не только разъяснены их жизненные верования и философские программы, но и рассказаны их биографии. Они противостоят друг другу по смыслу как полярные образы. Но Сельвинский не связывает их между собой драматическим конфликтом. Чуб сталкивается с Оконным только в самом финале пьесы. До этого момента конфликта между ними, по существу, не было. Оконный просто обманул Чуба путем подлога и переодевания, не раскрывая своего настоящего лица. Этот обман, может быть, и явился бы в поэме достаточным обоснованием для всех последующих событий. В драме же он звучит несерьезной случайностью, притом не оказавшей никакого влияния на ход драматического действия.

В результате противопоставление Оконного Чубу, интересующее поэта, просто отсутствует на сцене, не подкрепленное перипетиями связного драматического конфликта. Оба эти персонажа существуют в театре сами по себе, отдельно друг от друга. Каждый из них ведет свою самостоятельную тему.

И здесь интересна трансформация, которой подверглись эти центральные образы, перенесенные с печатных страниц драматической поэмы на театральные подмостки. Большую роль в такой трансформации сыграла режиссерская трактовка Мейерхольда. Но многое идет от самой природы театра, не способного к передаче чересчур тонких оттенков поэтического текста.

Театр — искусство зрелищное, наглядное, «грубое», по выражению Немировича-Данченко. И многое из того, что поэту в написанном тексте представляется сложным и значительным, на сцене зачастую становится плоским и элементарным либо совсем не доходит до аудитории, не поддержанное действием, поступками персонажей.

Так, в частности, произошло с Оконным. Для Сельвинского Оконный — центральное действующее лицо, на котором решается тема трагедии. Его философствования не лишены глубины и психологической сложности. Поэт в какой-то мере сочувствует ему. Он отдает Оконному многое из собственных раздумий о жизни, о своем месте в современном мире. Герой 144 Сельвинского приходит к кульминационному моменту своей биографии вооруженный законченной системой взглядов и устремлений. Его гибель в финале трагедии — это гибель целой системы романтического миросозерцания.

На сцене же от сложно задуманного образа остались только многостраничные стихотворные монологи, которые Оконный по воле автора произносит, стоя в однообразной позе декламатора, пронося через всю пьесу пышную и темную риторику своих размышлений о жизни. Оконный остается вне действия драмы. В результате — из персонажа драматического, несущего с собой большую тему, как его задумал автор, он превращается в декламатора, в неумного фразера и болтуна. Он с самого начала пьесы дискредитирован в глазах зрителя.

А с Чубом происходит обратное. У Сельвинского текст Чуба иногда подается с внутренним ироническим оттенком. Поэт как будто насмешливо относится к этому «железному диктатору», который кажется ему чересчур прямолинейным и элементарным. На сцене же образ Чуба определяют не текстовые тонкости автора, не его чуть слышные иронические интонации, но поступки Чуба, его поведение в решающей картине митинга. Именно здесь, в действии, он превращается в крупную положительную фигуру, вырастающую из красноармейской массы: мощный и мудрый вождь коллектива.

Драматургическая неслаженность «Командарма 2», уклон в подчеркнуто субъективный лиризм настолько велики, что пьеса становится недоступной восприятию зрителя. Трехчасовая декламация стихотворного текста, да еще со сцены, где теряется много слов и поэтических нюансов, — вещь немыслимая для театра. Смысл пьесы остается закрытым для зрителя, если только он не изучил заранее литературный текст трагедии.

Единственное место в пьесе, сделанное с подлинным драматургическим мастерством, это — сцена митинга в степи. Напряженный драматизм положений сочетается в ней с сжатой и выразительной характеристикой действующих лиц. Люди, показанные в этой сцене, словно высечены скульптором из камня. Этот эпизод, конечно, не спасает пьесы, но он по-новому освещает будущий путь драматурга Сельвинского.

Усилия Мейерхольда и всего коллектива театра создать цельный спектакль на материале «Командарма 2» остались напрасными.

Спектакль производит впечатление серии разрозненных эскизов и фрагментов, сделанных временами с великолепной 145 выразительностью, но все же только фрагментов. Недостатки пьесы оказываются решающими для спектакля. Это тем более досадно, что режиссерский замысел, как он обнаруживается в отдельных сценах, поражает своей художественной остротой, смелостью и новизной.

В этой постановке Мейерхольд применяет новые приемы в сценическом изображении эпохи гражданской войны. Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. Этот прием особенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красноармеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах, легендарные герои легендарного времени. Если снять с них папахи или бараньи полушубки, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на теле.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения и печать странной задумчивости лежит на всем их облике.

Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды — чрезвычайно интересен, как первый опыт в современном театре. Тем более что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. Так же интересно разрешен эпизод с часовым у ворот штаба. Его грустная скифская песня создает колорит исторической древности всего действия в «Командарме». Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные, величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы.

Многое представляется спорным в такой трактовке недавнего революционного прошлого. Оправдано стремление театра к нахождению монументальных линий и форм новой социальной трагедии. Но мертвенная неподвижность исторических «пейзажей», чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречает возражение у современного зрителя. Слишком уж далеки люди, показанные в «Командарме», от тех участников гражданской войны, среди которых мы живем и до сих пор.

146 Но при всей спорности такой трактовки этих сцен за ней остается значение полемического выпада против поверхностного жанристского отображательства, господствующего сейчас в театральных постановках на темы гражданской войны. Несколько эпизодов «Командарма» открывают в этом отношении возможность применения и выработки иных художественных приемов.

В этом — и, пожалуй, только в этом — оправдание «Командарма» на сцене ГосТИМа.

Из ровного исполнительского ансамбля, добросовестно и внешне остро подающего мало благодарный материал ролей «Командарма», выделяется Н. Боголюбов в роли Чуба. Превосходный грим, энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос артиста прекрасно передают образ «бессмертного дорогого диктатора», железного командарма. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции.

Особо следует отметить прекрасную музыку В. Шебалина в тех же партизанских эпизодах, помогающую раскрытию замысла режиссера.

Декабрь 1930 года

«ПОСЛЕДНИЙ РЕШИТЕЛЬНЫЙ» ВСЕВОЛОДА ВИШНЕВСКОГО45

Жизнь краснофлотцев в мирное время. Учеба, служба на корабле, а вечером — прогулка на бульваре или кино в клубе.

В один из таких мирных вечеров внезапно объявляется тревога. Все призываются на боевые посты. Одно из капиталистических государств открыло военные действия против СССР. Опустели залы клубов и аллеи бульваров. Краснофлотцы разбежались по своим командам, а женщины ушли в санитарные отряды. Только двое не в меру веселых моряков — Ведерников и Самушкин, застрявшие на квартире у мещанской девицы Кармен, — в момент тревоги оказались пьяными и вступили в жестокую драку друг с другом.

На следующий день из судовой команды вызываются добровольцы на опасное боевое задание. Среди желающих оказались Ведерников и Самушкин. Но командир отправляет их в революционный трибунал за то, что в час боевой тревоги они не явились на корабль и были задержаны патрулем во время 147 дебоша на квартире Кармен или, попросту говоря, Пелагеи Четвериковой.

Оба провинившихся просят дать им возможность искупить свою вину на боевом задании. Но командир отказывается это сделать: не надо поблажек, не надо романтики. Конвоиры уводят Ведерникова и Самушкина в трибунал. А шесть краснофлотцев-добровольцев уходят в сводный отряд, назначенный выручать из беды окруженную врагом пограничную заставу.

На пограничном посту и разыгрывается последний эпизод пьесы. Враг наседает, близка гибель. В последнюю минуту приходит на выручку сводный отряд. Но и его приход лишь откладывает гибель бойцов на немногие часы.

В первой стычке с нападающим врагом героически погибает пограничный отряд красноармейцев и краснофлотцев. Но за этим отрядом «новый двинется отряд, придет утро — полки и дивизии пойдут, придет утро — за великий Союз Армия Красная пойдет».

Такими словами заканчивает голос оратора пьесу.

В «Последнем решительном» Вишневский продолжает путь «Первой Конной». Та же пестрота и внешняя несвязанность отдельных эпизодов при единой тематической установке, такое же широкое использование приема конферанса — докладчика, который, по существу, и соединяет своим докладом в одно целое разрозненные эпизоды пьесы.

Но есть и существенное отличие «Последнего решительного» от первой пьесы Вишневского. В «Последнем решительном» большая роль отведена музыке. Пьеса так и названа — «музыкальной».

Музыка не только сопровождает отдельные моменты действия, усиливая драматизм положений, но и создает самостоятельные музыкальные эпизоды, которые, по мысли автора, должны заменить собой театрально-действенные эпизоды. В этих случаях пьеса приобретает характер своеобразной оперы или оратории.

По теме и по установке «Последний решительный» — пьеса об обороне СССР. В этом отношении она даже имеет инструктивный характер, очень внятно и временами детально рассказывая зрителю, что он должен будет делать в те первые дни, когда тревога об опасности поставит его в боевые ряды. Пьеса требует от зрителя бдительности, готовности в любой момент встать на защиту социалистического отечества.

В этом — основное агитационное значение пьесы «Последний решительный».

148 В формальном отношении пьеса сделана как военизированная игра. Она дает схематический скелет спектакля, в котором огромная работа предстоит режиссеру в придумывании пантомимических кусков, бессловесных эпизодов, массовок всякого рода — от гимнастических до митинговых, танцев, песен и т. д. Причем весь этот материал имеет не чисто иллюстративное значение — он «играет» смыслово и эмоционально, без него пьесы нет.

«Последний решительный» лишен драматической интриги. Пьеса строится импровизационным путем, начинаясь с пародии на матросские пьесы, перебрасываясь на эпизоды из быта краснофлотцев, мгновенно переходя от комедийных сценок к моментам высокой героической напряженности.

Как своеобразный образец военизированной театральной игры «Последний решительный» сделан интересно и талантливо. Действие развертывается легко и непринужденно. Характеристика персонажей, обстановки и среды сделана экономными и выразительными штрихами. Наряду с этим пьеса дает благодарный материал для режиссера.

Однако она не может быть поставлена в любом театре. Техника обычного профессионального театра, рассчитанная на пьесу с развернутой драматической интригой, с разработанными образами-ролями, для пьесы Вишневского непригодна. Здесь нужна техника так называемого игрового театра, типа Театра Мейерхольда, Трама, Пролеткульта, клубного самодеятельного театра.

В театрах этого типа пьеса Вишневского получит нужную агитационную заостренность и зрелищную пышность и занимательность.

В то же время пьеса не безупречна. Основной ее недостаток в том, что краснофлотский быт в мирной обстановке показан прежде всего с амурно-эротической стороны. Непомерно много места отведено в ней бульварным похождениям Ведерникова и Самушкина. Этот «бульвар» в большой мере заполняет характеристику мирной жизни краснофлотцев.

Второй недочет пьесы — перегруженность полемическими выпадами по адресу балетного и оперного искусства. Отсутствие меры в полемике приводит к тому, что основной материал пьесы временами перестает восприниматься всерьез.

И наконец, последний недостаток идет от излюбленного Вишневским приема конферанса. Оратор, докладывающий время от времени аудитории о происходящих событиях или пафосно декламирующий по их поводу, разбивает игровое представление, 149 вносит в него элемент сухой дидактики. Прием конферанса здесь — путь наименьшего сопротивления. Он освобождает драматурга от необходимости насыщать прямым смыслом непосредственное театральное действие; он позволяет ему выносить этот смысл за скобки, давать его в качестве комментария. Именно поэтому нельзя упрощать этот прием, предельно обнажать его назначение, как это неизбежно получается с оратором перед занавесом. Здесь следовало бы найти более сложное разрешение приема конферанса — хотя бы путем введения специальных интермедий, развивающих публицистическую тему спектакля.

Февраль 1932 года

СУДЬБА ЛИРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ. «ПАТЕТИЧЕСКАЯ СОНАТА» В КАМЕРНОМ46

1

В советской драматургии есть несколько пьес, составляющих самостоятельный отряд так называемой лирической драмы.

Эти пьесы сходны между собой по тематике, по своим формально-художественным признакам и композиционному строению. Наиболее характерные из них: «Евграф, искатель приключений» А. Файко, «Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина, «Заговор чувств» и отчасти «Список благодеяний» Ю. Олеши. К этому отряду примыкает и новая пьеса украинского драматурга Н. Кулиша «Патетическая соната».

Это — пьесы о путях художественной интеллигенции в революции. В них ставится тема о праве героя на мечту, на свой индивидуальный путь в событиях революции. Гражданская война, нэп, ожесточенная классовая борьба и на фоне взорванного, перестраивающегося мира — одинокая фигура поэта, мечтателя, завороженного каким-то видением, неудовлетворенного окружающей действительностью и пытающегося пройти в современном мире по своей неповторимой тропинке.

Разница между пьесой Кулиша и другими пьесами того же жанра заключается в том, что действие «Патетической сонаты» перенесено в прошлое, в обстановку гражданской войны. А «Евграф, искатель приключений», «Вокруг света на самом себе» и обе пьесы Олеши были построены на материале сегодняшнего дня.

150 Каждая из них в свое время была злободневна и обращалась непосредственно к проблемам идущего дня. А в «Патетической сонате» автор как будто предается историческим воспоминаниям. Но это различие между ними носит чисто внешний, формальный характер.

На самом деле пьеса Кулиша — не запоздалое воспоминание о пройденных этапах революции. Она направлена не в прошлое, но в живую современность. Обстановка гражданской войны, в которой протекает действие «Патетической сонаты», в значительной мере является условным приемом художника.

В этом отношении чрезвычайно интересно сюжетное совпадение «Патетической сонаты» с романом «Города и годы» К. Федина. Кулиш в своей пьесе почти буквально повторяет основную ситуацию фединского романа. Илько «Патетической сонаты» — это тот же Старцов из «Города и годы». Представитель художественной интеллигенции, он так же стоит сначала в стороне от событий революции, так же включается в них позднее, принося с собой свои колебания и нерешенные вопросы, и так же совершает тяжелый проступок против рабочего класса, спасая по личным мотивам врага революции.

Но есть в пьесе Кулиша одна существенная деталь, которая явно модернизует как будто одинаковую для него и для Федина тему. Эта «деталь» воплощается в образе Луки — друга Илько. Железный Курт из романа Федина, олицетворяющий совесть революции и во имя ее расстреливающий своего друга, — этот несгибаемый боец революции оказался замененным у Кулиша снисходительным Лукой, который в самый разгар ожесточенной схватки занимается «уговариванием» своего мечтательного друга. Лука не выносит Илько осуждающего приговора за его предательство, как это делал фединский Курт по отношению к Старцову. Наоборот, в финале он стремится найти моральное оправдание поступку Илько, исходя из особенностей мировоззрения этого мечтателя и того пути, которым он приходит в революцию.

Такая модернизация образа Луки сильно смещает историческую обстановку, в которую автор вводит своих героев. Это не психологическая атмосфера гражданской войны с ее ожесточением, с непримиримостью двух противостоящих социальных лагерей. В этой модернизации — ключ к пониманию основного конфликта «Патетической сонаты». В какие бы одежды исторической давности ни одевал Кулиш события и персонажей своей новой пьесы, ее подлинное звучание глубоко современно.

151 В этом спектакле звучит та же тема о праве отдельной личности на свою особую мечту, на свой неповторимый духовный мир — та тема, которая ставилась в «Евграфе» Файко, в пьесе Шкваркина, в произведениях Олеши. Это — пьеса о человеке, который не может преодолеть индивидуализма в своем мировоззрении и опять на новом повороте революции решает для себя вопрос о соотношении действия и мечты, личности и среды, искусства и действительности, о переоценке революции с точки зрения личной, индивидуальной морали.

Эта тема с особенной силой вновь возникла за последние годы, когда революция перешла на новую ступень своего развития. Именно в эту пору обострения социальной борьбы у некоторой части интеллигенции обозначился внутренний конфликт с окружающим миром, с беспокойными темпами революции, выбрасывающей отдельного человека из привычно сложившихся условий жизни, с наблюдательных вышек, с астрономических башен в поток заново перестраивающейся жизни.

Во всех перечисленных пьесах этого типа помимо общей их тематической направленности есть одна особенность как будто чисто формально-технического, композиционного порядка: эти пьесы не имеют завершенного финала, не приводят к окончательному разрешению судьбу центрального персонажа на данном пробеге его жизненной биографии. Конец этих пьес скомкан драматургом, сделан невнятно. Автор растерянно обрывает свою речь и уводит героя за кулисы, оставляя для зрителя широкую возможность по-разному предвидеть развязку рассказанных в пьесе событий.

Почти во всех этих пьесах решение судьбы героев авторы оставляют на долю судебных органов. В «Евграфе, искателе приключений» набедокурившего мечтателя уводит под занавес за кулисы его приятель Литваков, чтобы передать его московской милиции. В «Заговоре чувств» Кавалерову, зарезавшему бритвой своего вчерашнего единомышленника, предстоит приблизительно тот же путь. А в «Патетической сонате» Лука арестовывает Илько, с тем чтобы отдать его в руки рабочего суда.

Что скажет суд — во всех этих случаях остается неясным для зрителя. Сам автор не решается произнести тот или иной приговор своему герою. В результате — действие пьесы в финале соскальзывает в пустоту и заканчивается недоуменным вопросом в зрительный зал.

Эта невнятность авторской речи в финале драмы — не случайна. Она идет от отсутствия у авторов этих пьес ясного 152 представления о правоте или неправоте своего героя, — может быть, потому, что он чересчур близок им самим. В этих пьесах драматург не столько ставит и разрешает взятую тему, сколько делится со зрительным залом своими собственными раздумьями и нерешенными сомнениями.

Именно поэтому все эти произведения построены в форме своеобразного лирического монолога автора — монолога, сопровождающегося серией сценических иллюстраций-эпизодов, композиционно связанных между собой только фигурой центрального персонажа. В этих пьесах между автором и ведущим героем нет расстояния. В сущности, это — одно и то же лицо. В «Евграфе», в «Заговоре чувств» и в пьесе Шкваркина главные персонажи слишком явно обнаруживают внутреннее сходство со своими создателями. А у Кулиша его герой прямо обозначен в тексте «Патетической сонаты» не только именем Илько, но и местоимением «Я».

Иногда в этих драмах родство автора с героем затушевывается ироническим тоном, с каким драматург подает монологические признания и реплики своего центрального персонажа. Но большей частью такая защитная ирония остается в области благих намерений драматурга. Лирическое автобиографическое начало в таких пьесах настолько сильно, настолько органично, что ироническая интонация художника по адресу своего персонажа превращается в кривую усмешку над самим собой.

Именно так и случилось в «Патетической сонате». Весь ассортимент нарочито приподнятых, возвышенных слов, который автор дал в распоряжение своего Илько, отнюдь не звучит иронически. Он воспринимается аудиторией всерьез, так как лирическое начало этих монологов, их эмоциональное звучание уничтожает всякую попытку автора скрыть от зрителя его личную заинтересованность в судьбе своего героя.

2

Эта особенность всегда была присуща лирической драме. Еще Александр Блок — в пору «Балаганчика» и «Незнакомки» — говорил о «трансцендентальной иронии», за которой романтический поэт пытается спрятать свою душевную растерянность перед зрелищем хаотического современного мира, потерявшего в глазах художника ясность своих очертаний. Так было и с Маяковским в его лирической драме «Владимир Маяковский». То же самое можно было наблюдать и в немецкой экспрессионистской драме послевоенных лет с характерным для нее смешением иронического и лирического начала.

153 Монологическое строение таких драм влечет за собой их внутреннюю статичность, отсутствие цельного действия с последовательным развитием событий. В этих пьесах показываются душевные странствия центрального персонажа по запутанным дорогам современной жизни. Мир развертывается перед ним как отражение его душевных смятений в серии пейзажей-видений, проплывающих разорванными импрессионистическими кусками. Они сменяют друг друга пестрой вереницей, без видимой связи между собой, как это бывает во сне. Герой не включается органически в события этих эпизодов. Он смотрит на них со стороны, с какого-то высокого наблюдательного поста, размышляет сам с собой, высказывает горестно-иронические сентенции и продолжает свои странствия в мятущемся мире.

Он проходит положенный ему круг испытаний, серию встреч с разрозненными жизненными явлениями, терпя одно разочарование за другим, стремясь к какой-то мечте, неясной ему самому.

Мечта эта обычно воплощается в образе женщины. Она сопутствует Евграфу в виде танцовщицы-акробатки Бетти. У Кавалерова она реализуется в образе комсомолки Вали, у героя из «Вокруг света на самом себе» принимает облик кинозвезды. Для Илько в «Патетической сонате» она становится Мариной, прекрасной девушкой из бельэтажа, разыгрывающей на рояле бетховенскую сонату.

Это воплощение мечты в реальный женский образ нельзя понимать упрощенно, нельзя сводить к одной любовной линии. В этих персонажах лирических драм драматург видит не столько возлюбленную героя, сколько своего рода женское лирическое начало, тот мечтательный ускользающий изгиб психики, который связывался у романтиков с культом «вечно женственного» (das ewig Weibliche, по Гете).

Для Евграфа важна не столько Бетти, но прежде всего тот незнакомый ему таинственный мир красивой жизни, который стоит за ее обнаженными плечами и отражается многоцветными красками в зеркале с золоченой рамой.

Для Кавалерова Валя опять-таки не просто любимая девушка, но прежде всего — вестник из другой жизни, вход в которую ему заказан. Она прошла мимо него, близкая и недоступная, прошумев как ветвь, полная цветов и листьев, — по словам самого Кавалерова.

А в «Патетической сонате» Марина для Илько это — стихия музыки, искусства, стихия чистых, высоких художественных образов, поднятых над действительностью.

154 Во всех этих пьесах женский образ — образ мечты поэта — до конца сохраняет свое поэтическое обаяние. В одних драмах он проходит ускользающим видением, как это было в «Евграфе». В «Патетической сонате» стихия чистой музыкальности в какой-то момент перестает безраздельно определять образ Марины. В «мечте» своей героини автор раскрывает отчетливую политическую цель. Но это не снижает образ Марины. Скорее, напротив. Конкретизация «мечты» поднимает его на еще бóльшую высоту, придавая ему черты волевой устремленности, бескорыстного служения идеалу. У Кулиша его мечтательная Марина становится своего рода Жанной д’Арк — бесстрашной героиней, до конца сохраняющей верность своей идее. Автор хорошо понимает историческую обреченность этой идеи. Но образ мужественной Марины не теряет от этого в его глазах человеческое обаяние и трагическую силу.

Персонажи, которых Кулиш показывает со сцены, привлекают его прежде всего своей внутренней патетикой, своей трагической позой.

В «Патетической сонате» автор смотрит на действительность глазами героя пьесы. Вместе с Илько он становится над схваткой, над событиями революционной борьбы, рассматривая их с высоты своего мансардного уединения.

Такая позиция приводит к тому, что люди различных общественных категорий и слоев, участвующие в этой борьбе, оказываются в его глазах равными — каждый со своей правдой. Драматург не разделяет их на правых и неправых по социально-историческим признакам. Все они страдают по-своему. Каждый из них имеет право на равное внимание автора и на его сочувствие.

Даже самую неприглядную фигуру пьесы — великовозрастного кадета Пероцкого — автор поворачивает в последний момент такой стороной, которая заставляет аудиторию содрогнуться. Фигура этого звереныша в кадетском мундире, уволакиваемого на расстрел двумя рослыми красногвардейцами, вызывает острую, щемящую жалость.

Большим человеческим обаянием овеян у Кулиша образ Марины. Все в этой девушке должно вызывать симпатии зрителя. Она — мужественна, решительна, находчива. В ней есть благородная прямота и смелость. Наконец, она действует бескорыстно: пристрастие ее к идеалу воинствующего национализма не обосновано ни ее имущественным, ни социальным положением. Марина — дочь украинского учителя, добродушного чудака и обывателя. Ее поступками движут не осознанные классовые интересы, но идея — пусть ложно понятая. И во имя 155 этой идеи она идет на смерть. Трагический конец Марины придает этому образу черты жертвенности.

У Марины тоже есть своя мечта, мечта о «самостийной» Украине. Так же как Илько, она стремится к своей мечте через музыку, находя в звуках «Патетической сонаты» ее неясные отголоски. И так же как Илько, она становится жертвой своей мечты.

Мало того, такой мечтательностью охвачены почти все персонажи «Патетической сонаты». Прачка Настя мечтает о лучшей жизни, склонясь над утюгом в сыром подвале. Проститутка Зинка с надрывом тоскует о красоте какой-то иной, несбывшейся судьбы. Безногий Абрам исступленно идет на гибель, отдавая смерти свое ненужное обрубленное тело.

Все персонажи «Патетической сонаты» бездейственны. На них лежит печать странной задумчивости и размышления. Даже генерал Пероцкий подан автором как задумавшийся бездеятельный чудак, затянутый в военный сюртук и стоящий в качестве наблюдателя у окна своей квартиры. Его единственный поступок в пьесе отмечен благородством и эмоциональным порывом: он выходит на улицу в полном генеральском облачении в момент уличных боев, чтобы спасти своего младшего сына от расстрела. Его поведение на суде чрезмерно очудачено автором и театром для того, чтобы этот персонаж мог приобрести черты сознательного врага революции.

Еще сильнее такой лирической теплотой овеян образ Ступай-Степаненко, тоже прикованного к своей мечте о «шевченковской» Украине. Он, конечно, смешон в своих архаических шароварах, в своем анекдотическом пристрастии к романтической старине Украины. Но в этом смешном есть и обезоруживающая трогательность. Добродушный юмор у автора не переходит здесь в насмешку над анекдотическим украинофилом. Ступай-Степаненко у Кулиша — безобидный наивный старик, боящийся междоусобиц и кровопролитий. Его фантазии не выходят за стены его комнаты. Они обращены главным образом на внешнюю, национально-костюмную сторону и получают свою реализацию в широких, как Черное море, шароварах и в наивной декламации под звуки той же бетховенской сонаты.

Даже наиболее последовательный в своих поступках белогвардеец — старший сын генерала Пероцкого — обрисован Кулишом в смягченных, затуманенных красках. В конце концов, он всего-навсего — позирующий гвардеец, который в решительный момент отказывается от своей миссии — спасения Украины от большевиков. Только магическое влияние экзальтированной 156 Марины толкает его на активное выступление и приводит к гибели.

Нейтральный лирический подход автора к изображению социальных сил, определявших ход революционных событий, сказался и в обрисовке общественно-положительных персонажей пьесы. Все фигуры активных бойцов за революцию обескровлены в «Патетической сонате». Они проходят через события пьесы бледными тенями. Их активность сведена до минимума. Они выведены либо в лирическом плане, как это случилось с Лукой, выполняющим роль сентиментального «уговаривателя» своего друга Илько, либо им отведено скромное место второстепенных, бездеятельных «пейзажных» фигур. Они не совершают революции, не двигают по своей воле событиями. Революция совершается помимо них, какими-то самостоятельными, стихийными путями. Она только захватывает их в свой водоворот. Они — безвольные и бессознательные выполнители ее безличных велений.

Какая-то плотная вуаль наброшена автором на события и на действующих лиц великой эпохи. Эта вуаль скрадывает резкие мужественные очертания жестокого и трагического времени. Социальный пафос событий драматург переводит на приглушенный лирический язык людей-одиночек, разделенных между собой пролетами многоэтажного дома и втянутых в круговорот совершающихся событий. Эти одиночки сталкиваются друг с другом, носимые волнами разбушевавшейся стихии. Многие из них гибнут, и гибнут трагически. Но все они по существу — мечтатели. И у каждого его мечта рассыпается от соприкосновения со стихией революции.

«Патетическая соната» проникнута глубоким пессимизмом. Жизнь развертывается в ней как серия сонных видений, проплывающих перед зрителем под звуки сонаты Бетховена.

В этой страстной музыке звучат одинокие голоса обитателей многоэтажного дома. В ней слышатся стихи лирического поэта, гимн шовинистической Украины, лепет старого учителя, предсмертное ворчание седого генерала, жалобы проститутки, крики расстреливаемых, нестройный шум и выстрелы вздыбленной революционной улицы.

Эта музыка объемлет в себе все голоса мира. Она сливает их в один звуковой «бассейн», сплетает их в стройные мелодии, в целый хор согласно организованных звуков. Рожденные отдельными существами, одиночками, затерянными в огромном мире, эти звуки выражают индивидуальные чувства: гнев, боль, ненависть, любовь, радость и страдание. Они претворяются 157 здесь в сложное гармоническое целое, выражающее трагическую музыку человечества.

В основе авторского замысла «Патетической сонаты» лежит обостренный индивидуализм одиночки, неспособного примирить индивидуально-человеческое с социальным. Своеобразное примирение автор находит для себя только в искусстве, собирающем весь нестройный и разноречивый материал действительности и превращающем его в гармоническую систему очищенных музыкальных образов. И в этой образной системе нет места для социальных различий. Каждый крик, каждый вопль, вырвавшийся из человеческой груди, находит свое равноправное место в звучащем оркестре, претворяется в свою мелодию.

В «Патетической сонате» революция встает не как сознательный творческий акт восстающего класса, несущего с собой новый мир, новую систему взглядов, мыслей, чувств, но как стихийное явление, подобное грозным явлениям природы. Она врывается в жизнь мечтателей-одиночек, сталкивает их друг с другом, сплетает их пути, втягивает в свой бурлящий поток, с тем чтобы выбросить на берег мертвыми телами или полуживыми людьми с опустошенной душой.

3

Как мы уже говорили, к жанру лирической драмы художник обычно обращается в тех случаях, когда в нем в силу тех или иных причин возникает внутренний конфликт с действительностью, когда он не в состоянии осмыслить жизненные процессы, протекающие перед его глазами. Разорванность восприятия жизни, растерянность перед ней, уход от действительности в мечтаемое — прячутся за этой системой разрозненных набросков, эпизодов-«видений», бесконечных монологов, размышлений вслух.

Все это мы находим в тех лирических драмах, о которых упоминали в начале статьи: «Евграф, искатель приключений», «Заговор чувств», «Список благодеяний», «Вокруг света на самом себе».

Но в этих пьесах драматический конфликт был построен на материале современной жизни.

С «Патетической сонатой» дело обстоит иначе. Свои сегодняшние сомнения, свои «сиюминутные» колебания и нерешенные вопросы Кулиш неправомерно перенес в прошлое, в ту эпоху, которая уже отстоялась в памяти современников. Период гражданской войны, грандиозных взрывов революции, расколовшей мир на две части, — эпоху ожесточенной борьбы 158 с резким классовым расслоением — драматург вдвинул в рамки элегического стихотворения, лирического видения с расплывающимися очертаниями. Он построил в своей пьесе не конфликт активных социальных групп времен гражданской войны, но конфликт индивидуально-человеческого начала со стихией революции, как самостоятельной силы, неизвестно откуда обрушившейся на мир.

Такое восприятие эпохи, с каждым годом все отчетливее вырастающей в памяти современников как монументальная эпоха — жестокая и трагическая, но полная великих порывов, надежд и больших дел, — глубоко ущербно. Кулиш не различает социальное лицо своих персонажей. Для него каждый из них — только человек, только отдельная личность, взятая вне социального контекста эпохи. Притом чем ярче каждый из них по его интеллектуальному содержанию и эмоциональной наполненности, тем ближе стоит он к миру уходящему, обреченному, сметаемому вихрем революционных событий.

Эта ущербность говорит о сложностях, которые переживает художник в своих отношениях с современным миром.

Мы не знаем многих произведений Кулиша, не переведенных на русский язык, — за исключением «97», «Народного Малахия» и «Патетической сонаты». Первая из этих пьес — «97» — занимает отдельное место в этом списке. Но в двух других драмах, написанных в разное время, есть много общего в подходе драматурга к материалу современной действительности и в художественном стиле, близком к экспрессионизму. Советская драматургия, пожалуй, не создавала еще такого трагического образа революции, не приходила еще к таким безотрадный выводам, как это получилось у Кулиша в его «Народном Малахии».

Талантливому художнику предстоит многое пересмотреть в своем идейно-творческом багаже. Эпоха революционных взрывов и социальных катастроф не поддается осмыслению художника с тех позиций обостренного индивидуализма, какие занял Кулиш в «Народном Малахии» и в «Патетической сонате».

И такой пересмотр неизбежно повлечет за собой перестройку всего арсенала художественных средств, которыми оперирует сейчас Кулиш.

Форма лирической драмы, как она использована автором «Патетической сонаты», — с ее системой эпизодов-видений, с разорванной композицией, с образами-тенями, с преобладанием музыкального начала над логическим — ограничивает художника 159 сугубо личной темой, откровенно связанной только с его собственными душевными исканиями и сомнениями. Это всегда — открытый монолог поэта на тему: «Я и мир» — в его хаотическом непознанном состоянии. И в этом монологе поэт не приходит ни к каким определенным выводам и решениям.

В таком откровенно субъективистском, индивидуально-психологическом отображении действительности и заключается своего рода назначение лирической драмы. В пьесах этого жанра художник обращается к современникам с признанием в своей неспособности найти смысл в окружающем его мире. Образы лирической драмы деформируют картину действительности, а не устанавливают в ней хотя бы временный порядок.

Так было у Блока в его драматической трилогии, отразившей духовное смятение, охватившее поэта перед зрелищем мира, потерявшего в его глазах смысл и устойчивость. Когда Блок выходит из своего короткого духовного кризиса, он отказывается и от художественной системы лирической драмы.

Нечто подобное мы наблюдали в тех пьесах Файко, Шкваркина и Олеши, о которых упоминали выше. И с особенной резкостью это сказалось в ранней пьесе Маяковского («Владимир Маяковский»), с хаотическим нагромождением гротесковых образов, обступивших поэта.

Лирическая драма с ее художественной спецификой не приспособлена для широких социальных обобщений, к которым явно тяготеет Кулиш в своей «Патетической сонате». Такие обобщения в драмах этого своеобразного жанра приобретают незакономерный, произвольный характер.

В Этом отношении ранняя пьеса Кулиша — «97», по-видимому, была более органична для него как художника. Жестокая в своей трагической правде, она в то же время через индивидуальные судьбы отдельных людей утверждала высокое социальное начало, как это и бывает во всякой подлинной трагедии. И написана она была в другом художественном ключе. В ней сочеталось глубокое раскрытие человеческих характеров, вырастающих в образы больших социальных обобщений, с мужественным реалистическим письмом. Здесь автор находился в своей сфере.

На зыбкой почве лирической драмы Кулиш чувствует себя явно несвободно, если судить по его «Патетической сонате». Он не владеет с необходимой точностью сложными художественными средствами и приемами, свойственными этому жанру.

Прежде всего это сказывается на языке пьесы, крайне невыразительном, а временами просто безвкусном по словарю. 160 Декламация о рыцарях, несущихся вскачь по украинской земле, слово «мечта», склоняемое во всех возможных падежах, и многое другое в таком же роде — весь этот словесный невыразительный материал, взятый из плохих стихотворных образцов, — уже давно потерял свою поэтическую первородность.

В то же время выразительность и образная точность языкового материала, его индивидуальное стилистическое своеобразие приобретают особое значение в жанре лирической драмы. В такой драме, строящейся на своего рода монологе автора, распределенном между несколькими персонажами-декламаторами, словарь художника должен быть, как в стихотворном произведении, предельно точным и полновесным по образной ткани. Ведь здесь нет возможности расцветить речь характерными бытовыми и психологическими особенностями языка каждого отдельного действующего лица или сочетать ее с последовательно развивающимися драматическими ситуациями, которые поворачивают иногда одно и то же слово различными сторонами и придают ему новую смысловую направленность.

В монологе «Патетической сонаты», растянутом на четыре акта, бедный словарь Кулиша утомляет внимание и очень часто не доводит до сознания зрителя мысль автора.

То же самое нужно сказать и о действенном, зрелищном оформлении этого драматического монолога. Лирическая драма, построенная на разрозненных эпизодах-иллюстрациях, крайне статична по своей внутренней структуре. Поэтому она требует внешней динамики, контрастной смены ритмических кусков, зрелищного обострения каждого отдельного эпизода, его драматической завершенности. В этом отношении характерны те же маленькие драмы Блока с пестрой калейдоскопичностью быстро сменяющихся, коротких и контрастных по сценическим краскам явлений. Такой же внешней динамичностью, пестротой красок и ритмическим разнообразием отмечены «Евграф, искатель приключений», «Заговор чувств», «Список благодеяний» и «Вокруг света на самом себе».

А в «Патетической сонате» подавляющее большинство эпизодов сделано рыхло, статично и развертывается в одной и той же декоративной обстановке. Действующие лица слишком часто стоят в неподвижной фронтальной позе, обратившись лицом к зрителю и произнося свой текст в однообразной декламационной манере.

Этот прием еще более заострен театром. В результате спектакль смотрится с большим трудом.

161 Нужно особо пристальное внимание со стороны зрителя, постоянное напряжение мысли, чтобы связывать друг с другом мелкие обрывки текста, статичные «кадры» и пейзажи в цельную концепцию художественного произведения.

4

Что мог сделать Камерный театр с этой пьесой, нечеткой по идейному замыслу и несовершенной по художественному выполнению?

Больше чем какой-либо из других московских театров, Камерный сам нуждается сейчас в помощи драматурга. Театр чрезвычайно долго задерживался на своих давних позициях чистой театральности, спектакля-зрелища по преимуществу, для того чтобы он мог хоть сколько-нибудь существенно выправить идейно-художественный костяк «Патетической сонаты».

Перед Камерным театром стоит задача не меньшей сложности, чем у самого Кулиша. Однако между ними в этом отношении существует и некоторое различие. Первый и решительный шаг в пересмотре своего идейно-художественного багажа Камерный театр сделал в прошлом сезоне постановкой пьесы Н. Никитина «Линия огня».

В свое время значение этого спектакля было недооценено в театральной критике. «Линия огня» была своего рода революцией внутри Камерного театра, опрокидывавшей его эстетическую систему, которая складывалась в течение многих лет и отличалась чрезвычайной консервативностью по отношению к материалу революционной действительности. Недаром Камерному театру понадобилось почти пятнадцать лет, для того чтобы включить в свой репертуар первую пьесу, посвященную тематике революционной эпохи.

В большинстве случаев в печати по поводу «Линии огня» были высказаны кислые поощрения и наряду с ними сожаления о малой формальной изысканности спектакля. Но в прошлом Камерного театра было слишком много этой изысканности, часто переходившей в красивость и вычурность. От нее театру нужно освобождаться со всей возможной для него решительностью. Не так страшно, что на этом пути, может быть, первые шаги театра будут отмечены излишним упрощением формальной стороны спектакля. У Камерного театра чересчур крепки его художественные традиции, чтобы он мог бояться потерять их в своих новых исканиях. Гораздо хуже, если театр, обращаясь к необычной для него тематике, будет черпать формальную изысканность из своего старого арсенала художественных средств, без тщательного и придирчивого отбора.

162 Можно предположить, что Камерный театр взял в репертуар «Патетическую сонату» с целью совместить тематику революции и ту систему пластических образов и «пейзажей», на которой он специализировался за свою долгую деятельность. Декламационная приподнятость, свойственная пьесе Кулиша, пышные монологи, «возвышенный» словарь, включающий в себя «рыцарей» и «мечту» различных родов, — все эти атрибуты «вечной красоты», эстетизирующие облик революционной эпохи, украшающие ее «портрет» раздушенными гирляндами из цветной бумаги, целиком лежат в традиционном стиле спектаклей Камерного театра.

Но то, что было эстетически оправдано в «Федре», «Адриенне Лекуврер» и в «Жирофле-Жирофля», в спектакле на тему революции, да еще из времен гражданской войны, становится художественно безвкусным. Красота «Адриенны Лекуврер» в таких случаях оборачивается уродливостью, искажая строгие и мужественные черты героической эпохи.

Между тем именно все эти моменты обыгрываются театром в спектакле с большим увлечением и тщательностью. В этом отношении авторский материал развернут на сцене с максимальной полнотой. Замысел драматурга осуществлен в спектакле с излишней точностью и пиететом.

Постановочная работа режиссера А. Таирова и художника В. Рындина выразилась в планировке площадки, исходящей целиком из ремарок самой пьесы. На сцене поставлена громоздкая конструкция, дающая многоэтажный дом в разрезе. Конструкция разделена на клеточки-комнаты, и в каждую клеточку помещены соответствующие персонажи. Двигаться этим персонажам по чрезвычайно узкой площадке почти не приходится. Они принуждены только жестикулировать, менять позы и произносить свои речи, обратившись лицом в зрительный зал. Когда на такую площадку выводится сразу несколько персонажей, принужденных к тому же сменять мизансцены, — вся внешняя пластическая композиция сцены или эпизода рушится, теряет отчетливость, становится невнятной.

Такая планировка сценического пространства явно неудачна. Она обостряет статичность самой пьесы, окончательно лишает эпизоды всякой действенности, превращая их в «живые картины». Здесь следовало бы придумать более сложное решение технической задачи — такое решение, которое позволило бы насытить спектакль хотя бы внешним движением.

Сама многоэтажная громада конструкции, вдвинутая в зеркало сцены и остающаяся неизменной на протяжении всего спектакля, давит своей тяжестью и бесформенностью.

163 Последовательное развитие авторского замысла в режиссерской трактовке сказалось и на музыкальной стороне спектакля. Музыкальное сопровождение почти не смолкает в течение всего вечера. И в этом нельзя видеть простой художественный прием, оживляющий представление. Мы уже говорили о том значении, которое имеет музыка в самой пьесе. Она подхватывает основную тему, заложенную в этой лирической драме. И на сцене музыка служит не фоном для действия, но одним из основных «голосов», развивающих тему спектакля.

Музыкальное сопровождение составлено из нескольких фраз бетховенской Патетической сонаты. Эта соната исполняется на рояле и в оркестре. Одна и та же фраза звучит и в гостиной экзальтированной Марины и в комнате мансардного поэта, в каморке проститутки, в чопорном зале генеральской квартиры. Ее звуки наполняют подвал прачки Насти, врываются многоголосым оркестром на взбудораженную улицу, ощетинившуюся винтовками восставших рабочих, солдат и матросов.

Бетховенская соната сопровождает жизнь всего человеческого муравейника. Настойчиво она стучится в двери всех жилищ, проникает через толстые стены, покрывает мощным звучанием нестройные крики толпы. Стихия музыки, воплощенная в звуках гениальной сонаты, окружает взорванный, мятущийся мир. Музыка звучит в спектакле как призыв к объединению всех людей. Вечная примирительница, одинаково близкая всем, соединяющая в гармоническое целое чувства и мысли различных человеческих существ.

Именно такой смысл заложен в этом настойчивом повторении одних и тех же музыкальных фраз Патетической сонаты в самые различные моменты спектакля.

В том же плане решен самостоятельный пантомимический эпизод, введенный театром в первый акт пьесы, подчеркивающий ее основную тему. Безмолвное шествие людей в темноте с зажженными свечами, идущих по городу в пасхальную ночь под перезвон колоколов, — играет на сцене в том же плане, что и музыка бетховенской сонаты. Через грозные события революции проносят молчаливые люди мерцающие свечи. И колокольный звон звучит в темной ночи как голос третьей силы, голос примирения и душевного покоя.

5

Игра актеров в этом спектакле дает богатый материал для выводов о художественной системе Камерного театра и о путях преодоления этой системы в той ее части, которая касается актерского мастерства.

164 Материал ролей в «Патетической сонате» крайне несложен и не дает актеру возможности построить объемные сценические образы. Каждая роль написана однотонно. Почти решающее значение в характеристике действующего лица имеет его костюм, его внешний облик. Это — обнаженные схемы или теневидные образы, повернутые к зрителю только одной стороной своего лица.

Учитывая скудость такого материала, нужно признать, что артистический коллектив Камерного театра справляется с поставленной задачей. Почти каждым исполнителем умело найдены поза, жест, интонация для своих персонажей. Однако, за немногим исключением, работа актеров не выходит за рамки послушного исполнения режиссерского задания: пластический рисунок роли целиком дан режиссером.

Только у А. Коонен (Марина) и особенно у Ф. Раневской (Зинка) есть моменты самостоятельной разработки роли.

Раневская создала живой, запоминающийся образ проститутки, тоскующей о лучшей жизни. Этот банальный образ, повторяющий горьковскую Настю в «На дне», артистка сумела наполнить человеческой теплотой и подлинным драматизмом. Зинка подана Раневской в четких реалистических тонах, на резкой смене душевных движений, с угловатым некрасивым внешним обликом. Каждый мелкий эпизод роли артистка дает в завершенной форме, создавая в нем опорные драматические моменты, находя четкие выразительные концовки. Образ Зинки проходит в спектакле, поворачиваясь различными своими гранями, иногда неожиданно меняясь на глазах у зрителя, обогащаясь новым психологическим содержанием. Такое обогащение образа идет от исполнительницы: у автора он сделан почти так же схематично и бледно, как и все другие роли пьесы.

Но большинство актеров играет не образ, а своего рода «эпизоды» образа, его разрозненные куски, иногда более сложные, иногда чрезмерно элементарные, но во всех случаях только обрывки какого-то несостоявшегося образа. Внешняя пластическая изобразительность заменяет внутреннее раскрытие образа. Актер играет гримом, костюмом, шпорами, флагом и т. д., но не смысловыми состояниями образа.

Конечно, это связано с драматургическим материалом, бедным на краски. Но нужно учесть и характерные особенности мастерства актера Камерного театра. В «Патетической сонате» путь драматурга и путь актера этого театра смыкаются. То, что должно быть преодолено в творческой практике Камерного театра как пройденный этап, — то снова воскрешается 165 на его сцене и уводит его актера назад, на старые, давно исчерпанные позиции.

Актер Камерного театра воспитывался на пластическом (не смысловом) жесте и движении. Он шел в своей игре от чисто внешнего рисунка роли, не стремясь создавать законченный и целостный образ, имеющий свою человеческую тему в спектакле. Актер этого театра обычно играл не самый образ, но пластические вариации на эмоциональную тему заданного образа. Для него важно было не последовательное развитие человеческого характера персонажа, но та основная его эмоция, которая и предопределяла систему движения актера на сцене и мелодию его речи.

Таким путем в руках актера Камерного театра целостный образ рассыпался на серию пластических и музыкально-ритмических проявлений этой эмоции.

Классический образец такой системы актерской игры мы находим в творчестве Коонен. Еще недавно в спектакле «Любовь под вязами» актриса создала не образ реальной женщины с ее индивидуальным характером, но разыгрывала самые разнообразные пластические вариации на тему любовной страсти. В «Линии огня» Коонен играла не одну Мурку, но несколько Мурок различного возраста, темперамента, социальной биографии. Кстати сказать, превосходно, в остром комедийном рисунке была сыграна актрисой одна из вариаций этого образа: Мурка-беспризорница в одном из первых эпизодов спектакля.

Тот же вариационный характер носит исполнение Коонен роли Марины в «Патетической сонате». Марина у Коонен это не один персонаж, а целая коллекция персонажей, скомпонованных чисто пластическими средствами. Смена поз Марины происходит у Коонен с необычайной быстротой. Артистка показывается со сцены в различных эпизодах то современной Жанной д’Арк, то грозной Валькирией, то просто мечтательной девицей, то роковой обольстительницей или безумной Офелией, поющей песенку срывающимся голосом.

Такая пестрота эмоционально-пластической палитры художника лишает образ художественной цельности и ведет актера к скольжению по поверхности, к формальной игре разноцветными красками. Актер теряет ощущение социально-психологической темы образа. Построенные таким путем сценические образы персонажей пьесы становятся носителями каких-то вневременных биологических эмоций.

Эти особенности системы игры сказались не только у Коонен в роли Марины, но почти у всех участников «Патетической 166 сонаты». В «Линии огня» эти особенности звучали гораздо менее сильно. Самый материал, который дал в этой пьесе драматург, заставлял актеров Камерного театра искать новых путей для своего мастерства.

Огромное значение для перестройки творческой системы актерской игры Камерного театра имеет на сегодня правильно выбранный репертуар.

Май 1932 года

«РАЗБЕГ» У ОХЛОПКОВА47

1

Все чаще начинают раздаваться голоса, требующие вернуть театру утраченную театральность, зрелищную пышность, внешнюю занимательность.

Шаблон, установившийся в ряде спектаклей за последнее время, с каждой новой премьерой ощущается все резче. Сильнее всего он сказывается на постановках так называемых производственных пьес. Но присутствие его дает себя знать и во многих других видах современного спектакля. В частности, пьеса из быта современной деревни тоже имеет свои установившиеся трафареты как в драматургии, так и в сценическом оформлении.

Пройдет еще немного времени, и те стандартные пьесы, которые большей частью ставятся сейчас на сцене наших театров, будут немыслимы. Зритель перестанет их смотреть.

Это наличие стандарта вселяет тревогу в сознание художника, заставляет его страстно искать новых путей.

За короткое время мы были свидетелями целого ряда! выступлений в публичных дискуссиях и в печати, в которых ясно сквозит эта тревога. Речь Юрия Олеши на конференции! авторских обществ, его статьи в журнале «30 дней» и в «Советском театре», ряд высказываний Вс. Вишневского, диспут в Театральном клубе об «Улице радости» — все это явления одного и того же порядка. Каждый из выступавших по-своему, с различными оттенками идет от ощущения нового, более высокого этапа в развитии советского театра.

В этой обстановке возникают лозунги о праве на эксперимент, о дерзновенном искании новых форм, о свежести и остроте художественного облика спектакля. Призыв возвратиться к утраченной театральности еще не перешел на страницы журналов и газет, но он уже слышится на диспутах, он 167 уже становится иногда знаменем в борьбе с установившимися стандартами.

Давно уже наш театр не переживал такого острого и интересного момента, как сейчас. Утихшие было споры возобновились с новой силой. Пестрят знакомые лозунги и призывы. Создаются новые творческие группировки в театре.

Во всей этой поднимающейся волне споров, криков и протестов как будто очень мало организованности и осознанной точности установок. Ревнители эксперимента защищают одновременно такие совершенно разные по форме и стилю спектакли, как «Улица радости» и «Разбег». Они требуют вообще «нового», вообще «свежего», не похожего на то, что показывается сейчас со сцены большинства театров.

Но при более внимательном взгляде за этой пестротой открывается известная цельность. Закономерный протест против штампа в разработке тематики крупного охвата иногда выливается в защиту произвольного эксперимента, формальных новшеств во что бы то ни стало. Причем в этой защите объявляется зачастую новым то, что еще несколько лет назад казалось уже достаточно потрепанным и использованным. Новый этап театра в овладении многообразным и усложняющимся идейным содержанием нашей эпохи понимается иногда как открытая дорога для эстетической эпатации, для чисто внешнего зрелищного освежения материала.

Такой путь в преодолении сложившихся стандартов — путь наименьшего сопротивления, ведущий театр к тупику.

Штампы, установившиеся в театре и в драматургии, не являются только штампами формы. Они идут от бедного и неполного знания художником тех жизненных процессов, которые берутся им для пьесы и спектакля. Действительная ликвидация подобных штампов возможна только на пути более глубокого познания и вскрытия внутреннего смысла этих процессов.

И здесь нужно мужественно смотреть в лицо трудностям, которые несет с собой такая задача для драматурга и театра. Стремление обойти эти трудности обходными путями, замаскировать их чисто внешним подновлением материала, не перестраивая коренным образом самого подхода к его опознаванию, может быть, и даст на какой-то момент иллюзию свежести и новизны, но очень скоро уведет художника на кривые тропинки, очень скоро обнаружит неспособность действительно разрешить крупную социальную тему.

Здесь не может быть сомнений и двояких решений. Для художника, стремящегося вплотную подойти в своем творчестве 168 к центральным проблемам эпохи, раскрыть их перед зрителем в действительном объеме и глубине, есть только один выход: овладение процессами, совершающимися в психике и в мировоззрении наших современников. На таком пути не может быть стандартов. Какие бы совпадения в сюжетной ткани, в ситуациях, в использовании одного и того же материала, одних и тех же производственных моментов ни встретились в пьесах и в спектаклях, они никогда не будут казаться повторением одной и той же схемы, если человеческие образы будут развернуты драматургом и театром в их психологической полноте и индивидуальном многообразии.

Построение человеческого образа-характера развернутого типа — центральная задача советской драматургии и театра. До тех пор, пока она не будет решена, наш театр будет переходить от одного стандарта к другому, освежая их на время всеми ухищрениями зрелищного искусства, ища механических выходов в переоборудовании сцены, мечтая о таких театральных зданиях и помещениях, которые бы дали возможность вводить в действие спектакля цеха заводов в их натуральном виде или настоящую железную дорогу с поездными составами, о чем говорил художник «Разбега» Я. Штоффер на дискуссии во Всеросскомдраме, а еще до него приблизительно в тех же выражениях декларировал Вс. Мейерхольд.

Неумение идти вглубь при разрешении крупной темы заставляет театр растекаться вширь — по пути внешней грандиозности, механического расширения своих изобразительных средств и возможностей.

Но этот путь при всей его кажущейся радикальности и широте необычайно ограничен. Мало того, он начинается с позиций наивного натурализма и в своем логическом развитии приводит к уничтожению театра как искусства, как одной из форм общественного сознания, приводит к давно скомпрометированным теориям ЛЕФа и Н. Евреинова о растворении театра в стихии жизни.

Как ни парадоксально покажется на первый взгляд, все эти проекты и разговоры о реконструкции сцены исходят не из отрицания по существу сложившихся штампов «производственного», «колхозного», «международного» и других типов современного спектакля. Наоборот, они идут от приятия этих штампов как закономерных данностей. Авторы этих проектов предлагают и дальше показывать на сцене производственные процессы от литья стали до уборки урожая комбайнами, но делать это без той условности, которая присуща искусству театра. Они предлагают подавать эти процессы в их подлинном 169 развернутом виде, расширяя и видоизменяя для этого площадь сцены и зрительный зал.

Ведь именно поэтому в оформление «Разбега» введено поле с подсолнухами, деревья с почти настоящими плодами, натуралистически сделанные ворота домов, крепко сколоченные из самого настоящего теса, снабженные железными скобами. Ведь именно поэтому авторы спектакля заявляют, что решение сценической площадки и декоративного оформления в «Разбеге» носит пока еще компромиссный характер, обуславливаемый архитектурой старого помещения Реалистического театра. Идеальное решение в этом плане, по-видимому, предлагает постройку на сцене настоящих изб, пересадку подлинных яблонь, березовых рощ, использование мясных туш в их натуральном виде, устройство речки для купания действующих лиц, введение на сцену настоящих тракторов и комбайнов.

Это бесплодное состязание с жизнью идет от понимания жизненных процессов как материала для зрелища, и только для зрелища. В этом состязании театр включает в круг своего внимания только внешнюю оболочку наблюдаемых явлений. И здесь для театра нет прочных побед, не существует предпосылок для подлинного творческого роста. Перед ним открывается перспектива лихорадочной погони за внешними новшествами, за техническими усовершенствованиями и трюками, погоня не переводя дыхания за свежим зрелищным материалом. Перед театром встает перспектива перманентной реконструкции сцены и всего театрального здания, постоянного расширения территории для феерического зрелища до той поры, пока это расширение не станет явной бессмыслицей и стены такого театра не окажутся ненужным препятствием для пресловутого слияния театральной сцены с «ареной жизни».

Этот феерический максимализм имеет внешние признаки крайне революционной концепции. Он сопровождается радикальными лозунгами о разрушении старого театра, этого дырявого корабля-коробки, столетиями приспособленного для перевозки буржуазного зрителя в страну утешительных иллюзий и панорамных видений, как говорят об этом лефовские теоретики.

Но в своем существе этот максимализм вытекает из отказа художника подойти к явлениям жизни с оружием отточенной мысли, вскрыть за их внешней оболочкой внутреннее течение процессов, взрывающих сознание людей, творящих новую историю мира.

170 Бесспорно, старый театр нужно перестроить. Мяло того, он уже перестраивается, с трудом реконструируя части своего сложного организма, с рецидивами и отступлениями завоевывая новые позиции, складывая постепенно свой новый творческий облик.

Бесспорно, и само здание современного театра со специфическим устройством зрительного зала и сцены подвергнется радикальной реконструкции. Но почему эта реконструкция: должна идти по линии чистой зрелищности, механического расширения и технического усложнения сценической площадки?

В основу социально-целесообразной реконструкции здания будущего театра должно лечь требование, с одной стороны, возможно большей емкости зрительного зала и, с другой стороны, наиболее полного и точного донесения до зрителя идейного существа спектакля, выраженного в слове и в живом человеческом образе. Чисто обстановочная сторона спектакля должна играть второстепенную служебную роль при разрешении проблемы будущего здания социалистического театра.

Всякий иной подход к решению этого вопроса приведет к произвольному экспериментированию, обусловленному не творческой силой художника, не смелым его устремлением в будущее, но его творческой слабостью, попыткой прикрыть отсутствие большой мысли и бедность образной речи эпатирующим нарядом и экспериментаторской шумихе.

2

Эти черты эксперимента, идущего по поверхности, в сильной степени присущи «Разбегу» Н. Охлопкова и Я. Штоффера, повторяющему многое из того, что лет восемь-десять назад было прокламировано Мейерхольдом, но повторяющему это в иной обстановке, на ином, более сложном этапе в развитии театра.

В свое время радикальные лозунги Вс. Мейерхольда и вся его творческая практика, связанная с этими лозунгами, сыграли огромную положительную роль. Они были направлены против тогдашнего театра, всячески оберегающего свою сцену от вторжения новых идей, нового материала, принесенных революцией. Каждая попытка взорвать стены такого театра приобретала серьезный смысл: в резкой парадоксальной форме она ставила перед театром задачу решительного идейно-художественного перевооружения. Мало того, эти опыты Мейерхольда действительно реконструировали сцену современного театра, обогатили ее новой техникой, новыми пространственными возможностями.

171 Повторять сейчас эти опыты в том их выражении, в тех формах, которые практиковалась в пору «Земли дыбом» и «Леса», бессмысленно. Почти все театры, сложившиеся в прошлом, принесшие оттуда свои сценические системы, уже давно оказались втянутыми в органический процесс всеобъемлющей реконструкции.

И эта реконструкция за последнее время вышла из границ чисто внешнего приспосабливания к среде, перешла за рамки мимикрии, изменения в окраске кожи. Во многих случаях процесс этот затронул внутренние органы театра, вызвал сдвиги в идейных установках и художественной структуре.

Не видеть этого нельзя. Близким примером этого может служить «Страх» в Московском Художественном театре — спектакль противоречивый в своем содержании, но свидетельствующий о крупных изменениях, протекающих внутри старейшего русского театра. Подход МХАТ к ряду образов в этом спектакле по линии их социальной характеристики — решающее свидетельство идущей в театре перестройки.

Процесс этот в сегодняшнем театре далеко не закончился. Мало того, он совершается чересчур медленно, с частыми срывами и отклонениями. Но ускорение его придет не от громких деклараций, не от внешнего эпатирования и экспериментаторского радикализма. Вся эта шумиха только задерживает рост театра, заставляет его сворачивать на тупиковые дороги, подменяя искания подлинной цели иллюзорной погоней за болотными миражными огнями.

Дальнейшая перестройка театра возможна лишь в плане более глубокого опознавания действительности и в плане раскрытия внутренних процессов, создающих человека новой социально-психологической формации. Это единственно верное средство, до конца реконструирующее творческую систему театра в ее наиболее потаенных, наиболее решающих звеньях.

При любой идейной направленности художника, режиссера и актеров можно выстроить на сцене модель колхозной деревни, модель электростанции, железной дороги и вывести целый отряд тракторов и поездные составы.

Можно чисто внешними средствами — гримом, костюмами, повадками, трюковыми номерами — создать отвратительную маску кулака, оппортуниста, вредителя или приятную на вид энергичную маску колхозника-активиста, комсомольца-ударника, оставаясь в то же время глубоко равнодушным к самому образу, не участвуя в его создании своим творческим сознанием, никогда в жизни в глаза не видя ни изображаемого «кулака», ни активного колхозника.

172 Такие задачи лежат исключительно в техническом плане. Они не требуют от художника, чтобы он поднялся в своем миросозерцании на уровень идей своего времени.

Но нельзя создать развернутый человеческий образ того же колхозника или кулака, оставаясь только в сфере чистого театрального мастерства, чистой техники зрелищного искусства. Нельзя показать на сцене эти персонажи, не определив до конца собственного отношения к ним, не зная и не изучая их жизненных прототипов. Нельзя раскрыть психологию и чувства этих людей, не участвуя в их воссоздании всеми ресурсами своего внутреннего мира и художественного багажа.

На таких образах театр держит экзамен на общественную и творческую зрелость. Каждая удача на этом пути входит в его актив как прочное завоевание.

Здесь нет места для чисто внешнего приспособления, не остается щели для мимикрии.

Именно с таким открытым забралом вышел Московский Художественный театр в «Страхе» — в пьесе, построенной на развернутых образах-характерах, имеющих объем и внутреннее движение. Если в ролях Кимбаева, Наташи и Цехового театр обнаружил новые стороны своего мастерства, умение пристально вглядываться в новый для него человеческий материал и находить за индивидуальным обликом своих героев черты социальной психологии, то в ролях Бородина и Клары обнажились нити, еще связывающие его с прошлым. Внутренний облик Бородина в блестящей по мастерству интерпретации Леонидова весь еще овеян элегическими настроениями. Он остается нераскрытым в его социально-психологической сущности. При всех добрых намерениях артиста ему еще не удается, сохраняя живое сочувствие к своему чудаковатому профессору, в то же время раскрыть наивную ограниченность его философских построений. И при тех же добрых намерениях театр оказался не в силах дать убедительный образ старой большевички Клары, наиболее удачного персонажа афиногеновской пьесы, взятый автором изнутри, сложный по психологическому рисунку.

Бородин и Клара — поражение Художественного театра. Но это трудное поражение ценнее многих легких побед. Оно идет от большой задачи, поставленной театром, от больших требований, предъявленных ему драматургом. Такие поражения вскрывают с точностью наиболее потаенные участки художественной системы театра.

Не следует думать, что задача построения социального образа объемного типа ставится сейчас впервые, на пустом 173 месте. Она уже давно выдвинута советской драматургией и театром не столько теоретически, сколько практически. От Председателя укома в «Шторме» и Семена Рака в «Воздушном пироге» через Павла в «Виринее», Василия в «Рельсы гудят», Пеклеванова в «Бронепоезде», Железного комиссара в «Блокаде», Гранатова в «Человеке с портфелем», Глафиру в «Инге», Степана в «Поэме о топоре», Волгина в «Чудаке», Гончарову в «Списке благодеяний» тянется цепь удачных опытов драматурга и театра развернуть социальную тему на детально разработанном образе.

Это основная, ведущая тенденция в современном театре. Она осуществляется с различным успехом почти с первых же шагов советского драматурга на театральных подмостках. И именно в наиболее полной реализации этой тенденции найдет свое классическое выражение решающая роль драматургии в реконструкции театра. Потому что только тематический замысел, выраженный в завершенных и сложно построенных человеческих образах нового социально-психологического типа, будет в состоянии изменить до конца структуру старого театра во всем ее объеме.

Неверно предполагать, как это часто делается в пылу полемики, что такой путь неизбежно должен быть связан только с системой Художественного театра, да еще в ее классическом дореволюционном виде. Крупные драматурги всех времен и народов не были чужды этого пути в пределах тех возможностей, которые им предоставлял театр их времени. Шекспир, Кальдерон, Мольер, Гольдони и Островский обладали этим великим искусством рассказывать идеи своей эпохи через судьбы живых людей, через движения их мысли и конфликты их сознания. И в то же время к мхатовской системе ни эти драматурги, ни театр того времени, как известно, не имели прямого отношения.

Мало того, мхатовский метод в его классическом, цельном выражении — метод лирического построения сценического образа — в известной мере должен быть преодолен и драматургом и театром на пути к созданию полновесных образов людей нашей эпохи. Этот метод в прошлом был направлен преимущественно на раскрытие начала интимного, индивидуально-неповторимого в персонажах театра. Он снижал возможности социальной типизации действующих лиц, показывая только человеческие особи, замкнутые в себе и взятые в пределах однородной социальной среды.

Однако нельзя не видеть те глубокие процессы, которые уже давно идут в Художественном театре как в живом творческом 174 организме и перестраивают изнутри его старый метод создания сценического образа.

Наконец, даже самое крайнее, безоговорочное отрицание мхатовского метода не может служить предлогом для оправдания поверхностного, неглубокого подхода театра к тематике большого идейного охвата, заданной искусству нашей эпохой.

3

Превращение значительной темы в простой предлог для эффектного и занимательного зрелища — основной признак «Разбега», последней постановки Реалистического театра, породившей волну страстных дискуссий, нашедшей горячих сторонников и противников.

По внешнему облику «Разбег» как будто имеет все черты смелого эксперимента, решительного нарушения установившегося штампа. Традиционной сцены не существует в спектакле. Мостики дугой опоясывают половину зрительного зала и все пространство прежней сцены-коробки Реалистического театра. Мостики повисают над головами зрителя. И эти мостообразные площадки окаймлены декорациями: тесовыми воротами, подсолнухами, фруктовыми деревьями. В центре этой дуги помещается маленькая площадка-эстрада, имеющая вид гимнастического станка.

Зритель сидит не только в обычных местах, отведенных ему в зале театра, но и на помосте прежней сцены, внутри дуги. Таким образом зрительный зал оказывается разделенным на две половины, зрители двух различных частей зала посажены лицом друг к другу.

Актеры появляются из многочисленных «выходов», расположенных вдоль дуги. Они разгуливают по всем направлениям, возникают в неожиданных местах, заставляя зрителя непрестанно вертеться на стуле в поисках места, откуда доносится голос актера.

На сцене, вернее, на многочисленных площадках для действия актеры обливают друг друга водой, рвут на себе платья вплоть до панталон, появляются в одних кальсонах, имитируя процесс купания в реке. Мелкие бытовые детали становятся темой для целых игровых эпизодов. Икота у одного из действующих персонажей (Бахно) вырастает в сценическое событие. Охрипший голос того же действующего лица дает тему для сложно построенной игровой сцены.

Действие спектакля не имеет связного движения. Оно возникает на одной площадке, среди группы определенных персонажей, затем обрывается на недосказанной фразе, перекидывается 175 на другое место подковообразной дуги, идет среди другой группы персонажей, для того чтобы снова оборваться на полуслове, вернуться назад или переброситься еще на третий, на четвертый участок этой необычной сценической площадки.

В таком непрестанном внешнем движении, в пестрой смене зрелищных моментов несвязным вихрем проносятся обрывки разговоров, восклицания, крики, отдельные фразы.

Как будто новый, смелый спектакль. Налицо, несомненно, талантливая изобретательность «авторов» спектакля и явное зрелищное освежение материала. Но какой ценой куплено это освежение и к каким результатам приводит эта талантливая изобретательность авторов спектакля!

«Разбег» сделан на тему о борьбе за колхозы по очеркам В. Ставского под тем же названием.

Это не первая пьеса о коллективизирующейся деревне. «Ярость» Е. Яновского, «Авангард» В. Катаева, «Ясный лог» К. Тренева и целая серия других пьес того же типа, идущих по провинции, составили самостоятельный отряд «колхозной» драмы в советском театре. И здесь, так же как и в производственных пьесах, накопилось достаточное число стандартов. И здесь наличие этих стандартов свидетельствует о поверхностном, стороннем подходе драматурга и театра к поставленной теме, о беглом «аэропланном» знакомстве с реальной жизнью сегодняшней деревни. И здесь выступают на первый план общая схема событий, общий чертеж в расстановке классовых сил.

Кулак, подкулачник, колеблющийся середняк, активисты-колхозники, оппортунист — председатель сельсовета или секретарь ячейки — обычные персонажи каждой колхозной пьесы. И цепь событий в любой из этих пьес одна и та же: раскулачивание, скрытие зерна, вредительство с поломкой трактора, покушение на убийство сельского активиста.

Так же как и в производственных пьесах, драматург и здесь чрезвычайно робко выходит за пределы штампованных образов и положений.

В «Разбеге» театр сломал штамп колхозного спектакля чисто искусственным путем, замаскировав наличие той же схемы в спектакле зрелищным гарниром и заменив последовательный процесс в развитии событий разорванными сценами и эпизодами, сцепленными между собой не смысловой, но капризной логикой игрового театрального представления.

Спектакль превратился в монтаж аттракционов, в пестрое и шумное обозрение на колхозную тему. Материал зрелищно 176 освежен, но это сделано за счет резкого снижения темы, за счет предельного упрощения тех задач, которые стоят перед театром.

То ценное и значительное, что принес с собой на сцену Ставский из литературы, — ясная мысль, действительное знание условий классовой борьбы на селе и чувство того подлинного драматизма, которым отмечен путь людей сегодняшней деревни через трудности к большой цели, — все это потонуло в нестройном ворохе рваных эпизодов и эпизодиков аттракционного представления.

Схема в обрисовке персонажей доведена в «Разбеге» до предела. В спектакле отсутствует сколько-нибудь последовательное развертывание образов действующих лиц. Это — готовые, неподвижные бытовые маски, остающиеся неизменными на всем протяжении спектакля.

В них все вынесено на поверхность. Их характеристика дается не в связной цепи действий и поступков, не в движениях мысли, но в чисто внешних признаках пластического игрового порядка.

Оппортунизм Бахно вскрывается глуповатым лицом, икотой, охрипшим голосом и т. д. Колебания середняка Булаша характеризуются резкой сменой двух основных выражений на его лице-маске: восторженно-счастливым и разочарованно-недоверчивым. Характеристика кулаков и подкулачников исчерпывается звероподобным гримом. Активист Кошурко дан в системе порывистых, стремительных движений, с энергически вытянутым вперед лицом и перманентно сверкающими глазами.

Если дать эти фигуры-маски в связном и последовательном изложении драматических событий, трудно было бы воспринимать их на протяжении трех-четырех часов спектакля, настолько они обращены в мертвую схему, в застывший значок, лишенный нюансов и внутреннего движения. Эти значки становятся годными для восприятия в «Разбеге» только потому, что они в одних случаях не задерживаются на сцене, без устали сменяя друг друга в конвейерной системе, а в других случаях оживляют чисто трюковыми номерами однотонность своего облика и поведения.

Не всюду и не всегда этот прием доведен театром до конца. Есть моменты в спектакле, когда черты живого образа проступают сквозь геометрические линии этих персонажей-масок. В этих случаях на сцене начинает звучать голос художника, идущего в своем творчестве не от схемы, а от живой действительности.

177 К таким моментам относится разговор Булаша с кулаком, вернее, одна маленькая его реплика, в которой раскрывается неожиданная живая грань образа. Вся фигура Кринского намечена в том же приеме. Она не досказана ни драматургом, ни театром, скользя по спектаклю в тех же рваных, коротких эпизодах.

Но его реплики, его скупые слова, оброненные во время проходов с одного крыла площадки на другое, полны глубокого смысла. Они заставляют догадываться о том сложном образе кубанского урядника-казака, воевавшего в рядах белой армии и ставшего позднее активным борцом за социалистическую деревню, который мог быть создан театром даже на бедном тексте этой роли.

Но эти моменты остаются только случайными штрихами, обрывками разрушенного целого, выпадающими из общего тона и стиля спектакля.

Прием однотонной раскраски действующих лиц «Разбега» сочетается с предельным ослаблением связи их между собой. Их выступление на сцене всегда имеет характер отдельного «номера», даже в тех случаях, когда оно не сопровождается каким-либо трюком или аттракционом. Персонажи «Разбега» как будто вылезают на сцену из пустоты, для того чтобы снова исчезнуть в ней. Они большей частью изолированы друг от друга, связываясь только на мгновение обстановкой сценической площадки или условиями игрового «номера» — эпизода.

Это относится главным образом к активистам колхозного движения в станице. Кулацкая часть представлена единой группой, как бы сливаясь в одну общую «маску». А в лагере активистов каждый существует сам по себе. Булаш изолирован от среды, на Кринском лежит странная печать одиночества. Петров, Бахно, Кошурко глубоко равнодушные ко всему и ко всем окружающим люди. Они никак не воздействуют друг на друга, связываясь между собой только территориально одновременным пребыванием в одном и том же месте действия.

И совершенно изолированным монументом высится в спектакле живописная фигура есаула Дзюбы, попирающего ногой Библию и произносящего напыщенные монологи в пространство.

Разъединенность персонажей в «Разбеге», с одной стороны, вытекает из самого приема бытового образа-маски, замкнутого в себе, неподвижного, неспособного двигать события и воздействовать на среду.

178 Но прежде всего и в основном она идет от того, что театр и драматург в «Разбеге» не дают последовательного развития драматического конфликта, который сталкивал бы и соединял отдельные лица на каждом звене разыгрывающихся событий. На сцену выплескиваются только игровые номера, в лучшем случае заостренные до агитационного плаката. Эти номера играют сами по себе — вне общего идейно-художественного контекста спектакля.

Вся эта система приемов чрезвычайно бедна по своим возможностям не только в смысловом раскрытии социальных положений и образов, но и в зрелищной их подаче. Она требует от художника огромной технической вооруженности, предельного мейерхольдовского мастерства и неистощимой формальной изобретательности, для того чтобы хоть как-нибудь оправдать свое существование в спектакле на тему крупного социального размаха.

В «Разбеге» эта система исчерпывает себя задолго до окончания театрального представления. Всевозможные трюки переиграны и повторены по нескольку раз. Все «номера» использованы. Маски поистерлись и потускнели, примелькались зрителю. Зрелище становится скучным. Приходится прибегать для его оживления к таким неудачным выдумкам, как храп одного из персонажей в конце второго действия, или к грубой, непристойной сцене снохачества. Приходится вставлять вводный эпизод убийства изнасилованной девушки, используя для этого прием «воспоминания», возвращения в прошлое.

Но все эти лихорадочные поиски зрелищного разнообразия не в состоянии поддерживать внимание и интерес зрителя, неуклонно падающие во второй половине спектакля. Зрелище, не подкрепленное смысловыми ситуациями, имеющими связное развитие, очень скоро теряет свою «театральность», ту пресловутую театральность, о которой так много и так невразумительно заговорили в последнее время сторонники метода, с должной полнотой представленного в «Разбеге».

Театральность или занимательность спектакля отнюдь не ограничивается его зрелищной остротой. Она присутствует в театре и в тех случаях, если происходящее на сцене по своему смыслу, по драматизму и психологической остроте настолько волнует и захватывает зрителя, что его внимание оказывается целиком поглощенным сценическим действием даже тогда, когда оно выражается в многостраничном монологе или в длинном словесном поединке двух персонажей. Причем достигнутая таким путем театральность оказывается 179 гораздо более прочной, чем в спектакле чисто зрелищного типа. Она становится в этом случае не формальным признаком театрального представления, но фактором большого социально-художественного значения.

4

В «Разбеге» утверждается диктатура режиссера как единоличного «автора» спектакля. Конечно, пьеса Ставского и Павлюченко не имеет законченной, цельной формы, подчиненной во всех своих деталях четкому идейному замыслу. В основном это своего рода партитура для режиссерской работы, дающая серию монтажных кусков (они так и названы в тексте пьесы). Такой сценарий-партитура позволяет режиссеру исходить в композиции сценического материала не из требований наиболее полного и внятного развертывания намеченных ситуаций и человеческих характеров персонажей, но из соображений наиболее острой смены зрелищных аттракционов.

Составленный из «монтажных кусков», такой сценарий дает режиссеру широкую возможность для перестановки отдельных сцен в любом порядке и для произвольного сокращения текста, доводя пьесу до «чистого» действия, что и сделал Охлопков в «Разбеге». Зрелищный материал вытесняет слово, используя его только как своего рода «иллюстрацию» к чистому действию, лишая его самостоятельной смысловой нагрузки. Разрубленная монтажом на мелкие куски словесная ткань пьесы теряет движение и единство. Она распадается на отдельные фразы, на разрозненные реплики и восклицания. Лишенное опоры в связном ходе событий слово становится второстепенной деталью зрелища, его звуковой оркестровкой по преимуществу.

В таком использовании слова вскрывается смысл того поединка между драматургом и режиссером, который до сих пор еще разыгрывается на отдельных участках современного театра, зачастую в скрытом виде. Драматург стремится использовать слово как мысль, рождающую действие, складывающую живой человеческий образ, а режиссер берет его как иллюстрацию для уже совершившегося действия или для уже готового, созданного пластическими средствами образа.

В «Разбеге» этот принцип торжествует во всей своей широте.

Знаменательный и поучительный во многих отношениях спектакль. Как будто близко стоящий к мейерхольдовской системе, он повторяет, однако, один из пройденных уже этапов в ее развитии, но повторяет с некоторыми существенными 180 вариациями, навеянными практикой других театров. И здесь мы приходим к любопытным сопоставлениям и выводам.

Как это ни покажется неожиданным на первый взгляд, но бесспорно «Разбег» является наиболее резким выражением наивного натурализма на современной сцене.

Натуралистическими тенденциями пронизана вся ткань этого спектакля. Театр стремится подражать жизни в ее внешних очертаниях, в ее внешнем зрелищно-бытовом облике. Это отражается на общей структуре спектакля и на всех его деталях.

Как в жизни обычно события совершаются одновременно на различных участках земного шара или в различных местах одной и той же станицы, одной и той же квартиры — так и на сцене театр пытается вести действие одновременно на разных точках сценической площадки, вклинивая один эпизод в другой, а иногда ведя их параллельно. Особенно откровенно раскрыт этот наивный замысел театра в том месте спектакля, где раненный кулаками середняк ползет в течение десяти минут по мостику, а действие на других участках сцены идет своим порядком.

Как в жизни станица сразу обнимает в себе и площадь, и ряд дворов, кооператив, здание сельсовета, речные берега и луг для гулянья, так и на своей сцене Реалистический театр разместил сразу все эти станичные атрибуты, отведя для каждого свой постоянный уголок.

Как в жизни действующие лица обмениваются в повседневной практике словами — обменными значками, расположенными в беспорядке, так и на своих, многочисленных площадках театр заставил актеров перекидываться проходными словами, незаконченными фразами и восклицаниями.

Как сама жизнь даже на маленьком участке одной станицы бежит и мчится каждый день в пестром развороте событий, фактов и лиц, перемешанных в сложном движущемся клубке, так и на сцене театр попытался создать рваный скачкообразный монтаж разрозненных кусков повседневного быта, стремясь воспроизвести темпы и ритмы расколовшейся деревни.

Довершает эту тенденцию спектакля и декоративное оформление Штоффера, выдержанное в отчетливых натуралистических приемах. Интересно, что в этом отношении художник и режиссер очень последовательно использовали натуралистическую обстановку павильонных съемок в кино. По существу, все пространство сцены в «Разбеге» представляет собой приготовленное для съемок ателье кинофабрики с расставленными по всем уголкам различными объектами съемки.

181 Вся эта погоня за синими птицами жизни, конечно, в состоянии привести театр только к крайнему схематизму и поверхностному обозренчеству, к бедной и рабской копии с натуры. Зрелище жизни никогда не уложится в рамки театрального зрелища.

Поднятый на щит ревнителями театральности и противниками натурализма, этот спектакль в своем существе несет с собой в театр самый крайний натурализм; он утверждает принцип копирования жизни в ее чисто внешних, ускользающих очертаниях и ритмах.

Конечно, правы те, кто защищает «Разбег» от излишне страстных нападок. При всех недостатках этот спектакль выполняет на сегодня какую-то полезную функцию, выдвигая правильные политические лозунги, агитируя за верную политическую линию в колхозном движении.

Наконец, бесспорно, режиссер «Разбега» Н. Охлопков — талантливый художник, пришедший в театр с известным запасом мастерства и творческой выдумки.

Но в то же время плохо, если «Разбег» будет принят всерьез как положительный опыт, подлежащий дальнейшей разработке, как новый этап в развитии советского театра.

21 июля 1932 года

ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ДРАМА48

1

Начиная с «Роста» Глебова и «Рельсы гудят» Киршона производственная тематика завоевывает сцену советского театра. «Вьюга» Шимкевича в Малом театре, «Темп» Погодина в Вахтанговском театре, «Линия огня» Никитина в Камерном, «Поэма о топоре» Погодина, «Стройфронт» Завалишина в Театре Революции и целый ряд других пьес, не увидевших столичной сцены, но идущих по городам Союза или находящихся еще в портфеле драматургов, — все они построены на материале заводской жизни или крупного строительства. Сюда же относится и серия «угольных» пьес, от «Горы» Чалой в Театре Революции и «Голоса недр» Билль-Белоцерковского в Театре имени МОСПС до «Дела чести» Микитенко в МХАТ Втором и «Пятого горизонта» Переца Маркиша в Вахтанговском театре.

Заводские цеха с остекленными крышами, выстроенные с натуралистической добросовестностью, наполненные 182 гулом и шумом производства, машины различных родов — от ткацкого станка, кузнечного молота до паровоза и врубовки — давно уже стали обычным явлением для сцены профессиональных театров. Пьесы загрохотали на подмостках железом и сталью, заполыхали мартеновскими печами, заклубились пылью новостроек.

И вместе с этой обстановкой хлынула на сцену армия строителей и производственников. Индустриальные рабочие в прозодежде, углекопы в брезентовых куртках и с широкополыми шахтерскими шляпами, командный состав в кожаных куртках или пальто, в высоких сапогах и бурках, сезонники в лаптях и зипунах, заросшие волосами, говорящие хриплыми голосами неуклюжие слова.

Казалось бы, никогда еще театр не подходил так вплотную к отражению процессов, протекающих на наших глазах в сегодняшнем дне. В этом отношении поток пьес о промышленности и строительстве, двинувшийся на театральную сцену, как будто может служить показателем растущей связи театра с самой жизнью.

И тем не менее пьесы этого типа и построенные на их материале спектакли на сегодня исчерпали себя до отказа. Они обросли штампами и живую ткань движущейся жизни превратили в трафаретную схему, повторяющуюся из спектакля в спектакль.

2

Обычно эта схема представляется в таком виде. На заводе или на строительстве идет напряженная борьба за выполнение плана. В работе образуется прорыв. На ликвидацию прорыва мобилизуются все силы коллектива. Но препятствием к этому становится несознательность отсталой части рабочих, находящихся под влиянием вредителей или кулаков. На какой-то момент реакционные настроения берут верх. Завод, фабрика или строительство на краю гибели. В этот момент совершается событие, которое вскрывает истинный смысл происходящего. Классовый враг, прятавшийся по уголкам, открыто выходит на сцену. Взрыв шахты, плотины, поломка машины — эти вредительские акты открывают глаза отсталой части рабочих на подлинную природу их сопротивления. Наступает перелом и отрезвление. Прорыв ликвидируется.

Эта схема с частичными изменениями фигурирует почти во всех производственных пьесах.

Конечно, этот чертеж не выдуман драматургом. Он взят им непосредственно из жизни. Но от этой как будто подлинной 183 жизни, показанной со сцены, веет мертвенностью и однообразием. Происходит это потому, что в драмах этого рода автор охватывает материал с очень отдаленных точек, с высоты аэропланного полета, с тех «высот», откуда разнообразная, стремительно движущаяся жизнь предстает в виде однообразных прямоугольников, раскрашенных в разные цвета.

Нет ничего удивительного, что такая высотная съемка, производимая разными авторами на различных участках, всегда приводит к однообразным результатам.

Все пьесы этого жанра воспроизводят только строительный или производственный процесс в его общих типических чертах. На такой стержень нанизываются тоже типические участники этого процесса в качестве носителей определенных производственных функций. В результате все эти пьесы оказываются похожими друг на друга.

Такой путь приводит к бесплодной погоне за чисто внешним разнообразием материала. Чтобы хоть сколько-нибудь оживить стандартное лицо пьесы, драматург принужден выискивать такое производство, которое еще ни разу не показывалось на сцене. Уже готова пьеса о блюминге. Написаны пьесы о строительстве свинцово-белильного завода, о реконструкции текстильной промышленности, о резиновой, бумажной, сахарной, автомобильной и тракторной промышленности и т. д. Эта погоня за разнообразной индустриальной фактурой будет продолжаться до тех пор, пока драматург не подойдет к осмысливанию материала не со стороны, а изнутри. Место фабрики, завода и строительного процесса должен занять в драме человек, взятый не только как функция этого процесса, одетая в прозодежду, а как сложный социально-психологический комплекс.

В производственных же пьесах персонаж берется только со стороны его непосредственного участия в индустриальном процессе. Втиснутые в геометрическую схему этого процесса, заставленные машинами, человеческие фигуры теряют живой облик и превращаются в значки, передвигаемые автором из одной клетки в другую скачкообразными ходами шахматного коня. Они не имеют в драме собственной судьбы, которая убеждала бы зрителя в реальности их существования. Они движутся только по производственным клеткам, по той же удручающей схеме, для того чтобы прийти ко всеми ожидаемому финалу.

Герой этих пьес — рабочий. Он стоит у станка, варит нержавеющую сталь, разбивает киркой угольные пласты, возит вагонетки, управляет подъемным краном и т. д.

184 Драматург фиксирует лишь место и роль своего персонажа в производстве. Образующуюся пустоту в образе героя автор заполняет ходульной декламацией. Героическое в такой драме вырастает не из всей суммы реальных жизненных событий, в которых активно участвуют действующие лица. Оно приходит извне — от драматурга: создается путем пафосной декламации самого автора. Персонажи драмы становятся надуманными и ходульными.

3

Все эти недостатки производственной драмы, переходящие от пьесы к пьесе, от спектакля к спектаклю, дискредитируют самый тематический материал, создают легенду о его несценичности. При извещении о новой готовящейся премьере производственной пьесы в памяти встают окающие сезонники, декламирующие хозяйственники, стандартные ударники.

Драматург должен реабилитировать индустриальную тематику, найти новые пути в ее драматическом и сценическом раскрытии, отказавшись от стандартного подхода к ней.

Первый шаг к такой реабилитации производственного жанра сделан в комедии «Мобилизация чувств» молодого драматурга Н. Базилевского. Пьеса эта представляет незаурядное явление в сегодняшней практике нашего театра.

В пьесе Базилевского нет выстроенных цехов завода, нет взрытых котлованов и угольных шахт. Машины различных родов не выпускают пар в зрительный зал, не лязгают железом и не выбрасывают готовую продукцию. Человек на сцене не работает у станка. Зритель видит его в общежитии у общего умывальника, в клубе на спевке, на оркестровой репетиции, в библиотеке, на окраине поселка, в кино. Он разговаривает с окружающими обыденным тоном о самых простых вещах, затрагивающих его каждодневные интересы. Он играет в шашки, читает книжки и делится впечатлениями со своими товарищами.

И в то же время каждое его слово, каждый поступок, высказанная мысль тесно связаны с производством, на котором он работает, связаны с интересами фабрики, стоящей где-то рядом за кулисами, связаны со всей страной, напрягающей свои мускулы, свою волю в борьбе с многообразными трудностями. Основным героем пьесы является человек нашей эпохи, показанный в целой галерее индивидуальных образов людей со своими характерами, с личными особенностями своего общественного поведения. Герой снят с ходулей, с монументального пьедестала и поставлен на землю.

Некоторые из персонажей «Мобилизации чувств» бывают 185 иногда смешными и наивными в своих поступках, как это и полагается в комедии. Старый, умный ткач с «серьезными» очками на носу ходит по общежитию с барабаном на привязи и усердно выстукивает дробь деревянными палочками. Заслуженный слесарь, герой труда, чистит картошку и не хуже какого-нибудь подростка дуется на своих бригадников, по неразумию посадивших его на пенсию.

Но странная вещь, — все эти смешные поступки бородатых людей не мешают зрителям относиться к ним серьезно и с каждым новым шагом в развитии действия комедии все больше заинтересовываться ими и открывать в них глубокое содержание. Нет, это не смешные чудаки. Они — подлинные, невыдуманные герои повседневного труда. Постепенно за бытовыми деталями, за мелкими психологическими штрихами вырастают образы людей с горячим сердцем, с ясным умом и здоровым юмором, с преданностью задачам и интересам своего класса.

Нужно думать, что опыт «Мобилизации чувств» будет учтен драматургом и театром со всей внимательностью. Производственная тематика, скомпрометированная стандартными пьесами последнего времени, не должна быть отброшена в сторону. Драматург должен подойти к ней с более высоких позиций, с более точным оружием художественной мысли.

15 августа 1932 года

ЖАНР СОВЕТСКОЙ КОМЕДИИ49

1

В спорах об использовании старых драматических жанров накопилось много терминологической путаницы. Часто споры, сохраняя видимость принципиальности, идут не по существу благодаря тому, что противники, пользуясь одними и теми же словами, одними и теми же определениями, понимают их по-своему.

К числу таких театральных споров, по недоразумению сохраняющих ученую внешность, относится дискуссия о советской комедии, не прекращающаяся до последнего дня со времени «Воздушного пирога» Б. Ромашова и «Мандата» Н. Эрдмана.

Ярые противники комедии утверждают, что подобного жанра не может и не должно быть на советской сцене. Разделяющие 186 эту точку зрения оперируют следующими аргументами: комедия, в особенности сатирическая, занимается преимущественно осмеянием современного автору общества. Художественная выразительность комедии тем сильнее, чем резче и беспощаднее автор обрушивает свои сатирические стрелы на общественные язвы, на среду своего времени.

В качестве примеров приводится «Горе от ума», «Ревизор» и «Смерть Тарелкина». Такая сатирическая комедия направлена против существующего общественного уклада в целом.

Исходя из этого, противники комедии на советской сцене приходят к выводу, что комедия не только не нужна нам, но и вредна, что она может быть только оружием классового врага, что этот жанр нужно гнать из стен театра, а драматургу следует обходить его за много верст.

Этой точке зрения противостоит не менее страстная защита комедийного жанра. Утверждают, что есть многое в нашем быту, оставшееся от прошлого и подлежащее жестокому осмеянию. При этом прибавляют, что неплохо было бы нам иметь своего «Ревизора», свое «Горе от ума» или «Смерть Тарелкина». Сатирическая комедия как превосходное оружие общественного воздействия, осмеяния отрицательных явлений не может быть отнята у советского театра.

Спор как будто имеет принципиальный характер. Аргументы и той и другой стороны как будто заслуживают внимания. На самом же деле спор этот покоится на ложном основании. Говоря о комедии, противники и защитники ее обращаются к ней как к готовому сложившемуся жанру. Они берут ее в тех формах, в которых она выкристаллизовалась в прошлом и оказалась занесенной в учебники литературы.

Нужно говорить не о воскрешении комедии, не об ее исторически сложившихся формах, но о создании нового типа, комедийного и сатирического спектакля и пьесы. И вряд ли; найдутся люди, которые станут утверждать, что смех вообще; должен быть изгнан с нашей сцены.

Смех будет звучать в театре до тех пор, пока люди не перестанут смеяться в жизни. Вопрос может идти только о типе и качестве той новой комедийной сатиры, которую создаст наше время.

2

В искусстве мы часто находимся под гипнозом традиций, слишком часто некритически пользуемся старыми терминами и старой формой, отжившей свой век. Нужно быть смелее, не призывать гоголевскую комедию или старушку-мелодраму 187 себе в помощники. Они только запутают простое и ясное дело. Смеяться на сцене можно и не опираясь на традиции и на классические жанры.

Пока идут споры о комедии, она упорно оказывается победительницей каждый раз, как только проникает на сцену из-под вороха дидактических стандартных пьес. Мало того, зритель пользуется малейшим поводом в спектакле, для того чтобы посмеяться. Иногда это случается вопреки замыслу драматурга и театра.

В этом отношении любопытна судьба «Строителя Сольнеса» Ибсена в театре бывш. Корша. Задуманный как глубокомысленный спектакль с мистическим налетом, с течением времени он под воздействием зрительного зала превратился на добрую половину в веселое комедийное представление.

Любому театру известно это страстное желание зрителя найти разрядку в смехе. Зачастую спектакль, скучный и серый на репетициях, неожиданно зацветает новыми красками на публике благодаря этой способности зрителя зацепиться за малейший повод для смеха.

И несмотря на это, наши драматурги очень плохо умеют использовать комическое начало в своих пьесах.

В этом отношении драматург до сих пор знает главным образом только два пути. На одном из них он воскрешает старый водевиль Мясницкого или возрождает традиции пустого салонного водевиля. На другом пути драматург обращается к традициям Гоголя и Сухово-Кобылина, создавая комедии с надрывом, сатирические памфлеты, вроде эрдмановского «Самоубийцы», бьющие через поставленную цель, обличающие не отдельные явления, но всю строящуюся общественную систему в целом.

В тех случаях, когда объектом для такого осмеяния берется мир прошлого — как это было в «Мандате», — эти традиции могут быть хорошо использованы драматургом. В тех же случаях, когда с таким оружием автор подходит к явлениям новой становящейся жизни, — со сцены глядит на зрителя искаженное сатирической гримасой лицо действительности.

Проблема создания новой комедии — одна из самых сложных проблем нашей драматургии, потому что в решении ее драматург должен быть гораздо большим новатором, чем в каком-нибудь другом жанре; он должен резче и смелее освобождаться от литературных пут и театральных традиций, должен яснее разбираться в сложном бытовом и социально-политическом материале нашей эпохи.

188 Очень легко для способного драматурга написать бездумный, увеселительный водевиль, использовав какой-нибудь анекдот. Но в подавляющем большинстве случаев это приведет к опошлению темы, что мы видим в бесчисленном количестве водевилей и так называемых скетчей, рождающихся каждый день на эстраде.

Почти так же легко, обладая некоторым художественным вкусом и остроумием, взяв за руку Сухово-Кобылина, создать традиционную обличительную схему и высмеять все, что ни попадется под руку, черным сардоническим смехом.

Но гораздо труднее сделать на сцене театра смех утверждающим, а не разрушающим, сделать его не только оружием разоблачения отрицательных явлений и типов, но и средством раскрытия положительных явлений и персонажей.

Выход к комедийному спектаклю, идейно насыщенному и здоровому по своему общественному звучанию, лежит через преодоление гоголевских традиций в комедии.

Современная комедия в подавляющем большинстве случаев идет по линии традиционной комедии положений. В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастают одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные этой спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате сцена превращается в сплошную кунсткамеру, в выставку глупцов или нравственных уродов. Такая комедия не знает положительных персонажей. Это — комедия гротесковая.

Именно так построены «Ревизор», «Смерть Тарелкина» и ряд современных комедий, по своему художественному уровню стоящих неизмеримо ниже этих классических вещей, но в той или иной степени идущих по тому же пути

3

Комедии положений противостоит комедия характеров. Произведения этого типа строятся не на анекдоте, а на развернутых образах-характерах. Комедийное положение возникает в них из индивидуальных особенностей персонажа — 189 в результате столкновения или сопоставления различных характеров действующих лиц. Комедийные ситуации развиваются свободно, рождаясь не извне от готовой схемы-анекдота, а изнутри, определяясь поступками, действиями, словами персонажей и их отношениями друг с другом.

В противовес комедии положений комедия характеров не имеет традиционной, композиционной схемы. Вариации в ее построении чрезвычайно разнообразны. Она пестра по композиционному рисунку. К ней могут быть причислены бытовые комедии Гольдони, Островского и чеховский «Вишневый сад» в том плане, в каком понимал эту пьесу сам автор.

Комедия характеров идет от частностей, от индивидуальных характеристик, от бытового случая. Ее обобщения не перехлестывают через край, не превращаются в символические образы, не впадают в схему. Сохраняя четкую социально-бытовую мотивировку, они локально ограничены, потому что строятся на объемных образах, сложных по структуре, включающих в себя различные — положительные и отрицательные — черты.

Комедия этого типа знает положительные персонажи. Мало того, они в ней неизбежны, поскольку она идет не от «анекдота», не от готовой системы комедийных положений — хотя бы блестяще сконструированной, — но от самой жизни, в которой существует рядом злое с добрым, уродливое с прекрасным.

Этот род комедии не имеет отчетливо выраженных постоянных формальных признаков, которые могут подвести пьесу под рубрику традиционного жанра. Самое определение ее как комедии — условно, так как наряду с комедийными положениями в ней могут существовать и существуют на равных началах чисто драматические ситуации.

Это — жанр не сложившийся, находящийся в становлении.

Такой путь очень мало разработан нашей драматургией. Первой комедией, приближающейся к этому типу, был «Воздушный пирог» Б. Ромашова, бытовая пьеса, построенная на более или менее детально разработанных характерах. В ней сатирические выпады и обличительные монологи переплетались с напряженными по драматизму положениями.

По тому же пути пошел и Н. Базилевский в «Мобилизации чувств» — первой комедии из рабочего производственного быта. В этой пьесе автор умело применил комедийный прием в обрисовке положительных персонажей. Смех звучит в ней не для сатиры, но для того, чтобы вызвать у зрителя максимум сочувствия к трогательным героям этой производственной комедии.

190 Новый шаг в том же направлении делает А. Файко в «Неблагодарной роли». Несмотря на различие формальных приемов по сравнению с первыми двумя пьесами, это тоже комедия характеров, дающая серию развернутых образов, локализованных определенной социальной средой и отчетливо индивидуализированных. Комедийная ситуация развивается в ней не из одного основного драматического положения-анекдота, но вырастает логически из социальных и личных особенностей отдельных персонажей, из столкновения их между собой.

Эти комедии берут общественную жизнь в ее объеме, в ее многообразной и сложной структуре. Разоблачая и осмеивая отдельное явление, они рассматривают его не замкнуто, но в движении, во взаимодействии различных социальных сил, в борьбе различных общественных начал.

Комедия характеров с трудом укладывается в строгие рамки определенного жанра. Принцип композиции, соотношение комедийного и драматического начала в ней очень разнообразны. Под нее трудно подвести схему исторически сложившегося жанрового образования. Она отправляется от живых, реальных людей, от частного бытового факта, от непрестанно меняющегося и движущегося социально-бытового материала.

Смех ее — смех побеждающий. Он идет от полнокровного ощущения жизни, отметая в сторону негодное и утверждая то, что должно жить. Искать в этой области традиций — бесцельно. Новые жанры рождаются не из книг.

5 ноября 1932 года

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ СОВЕТСКОГО ТЕАТРА50

1

Пятнадцатилетняя жизнь советского театра по своему новаторскому разнообразию, по сложности художественных явлений и быстрой смене этапов равна многим десяткам лет в прошлой истории русского театра. Мы до сих пор не можем осмыслить до конца процессы, на наших глазах изменяющие лицо театра, взрывающие слежавшиеся пласты старой театральной культуры, создающие новое, необычное искусство сцены социалистической эпохи.

За эти годы бывали единичные спектакли, составлявшие отдельные главы в развитии современной театральной 191 культуры. Часть из них уже сошла со сцены, но они продолжают жить в нашей памяти, — до сих пор еще неразгаданные до конца в своем новаторском значении, возникающие в ином обличье, в ином качестве в новых спектаклях.

Никогда еще театр не жил такой богатой и наполненной жизнью. Революция сняла покров, сдерживающий живые творческие силы, и за ним обнажился динамический сплав творческих идей, устремлений, образов.

Пятнадцать лет советского театра! Его жизнь за это время тесно сплетена со всеми сторонами и этапами в развитии революции.

2

Мы знаем фронтовой, красноармейский театр эпохи гражданской войны, работавший на передовых позициях под пулями белых. Первые агитационные пьесы революции, наивные по содержанию, слабые по художественной форме, но насыщенные гневом и страстностью ожесточенной классовой борьбы. Они разыгрывались во фронтовом театре неопытными исполнителями на импровизированных подмостках в короткие промежутки между боями или на сценах городских театров в тот же день, когда город был взят красными войсками.

Написанные работниками политотделов наспех, в два-три дня, они не отличались литературным и сценическим мастерством. Но спектакли, выраставшие на их основе, выполняли свою задачу. От этих театральных представлений пахло порохом и горячей человеческой кровью. Они были подлинным боевым оружием в руках борющегося рабочего класса. Это было искусство, претворенное в непосредственное действие, вырванное из затворнических келий и брошенное в самую гущу революционной борьбы. Эстеты не считали его театром. Оно было слишком запачкано грязью дорог, по которым с боями двигались отряды Красной Армии. Но это было подлинным началом искусства нового, героического времени. В этих фронтовых спектаклях утверждал себя театр нового социально-художественного типа, связанный непосредственно с живой практикой революции, с ее боевыми задачами.

Фронтовой театр прошел сложный путь за это пятнадцатилетие, от маленькой повозки с убогим театральным скарбом до великолепных, сверкающих огнями залов сегодняшних театров Красной Армии, создающих высокий по художественному уровню репертуар, овладевающих сложной техникой 192 современного театрального искусства. Он вырос до неузнаваемости, этот фронтовой красноармейский театр, но его принципы, его задачи остались такими же, какими они сложились в сражениях и в походах красноармейских отрядов времен гражданской войны.

3

Мы знаем и другой необычный театр, родившийся в первые годы революции, — театр массовых празднеств, театр революционной улицы. Он возник на городских площадях вместе с демонстрациями в дни революционных праздников. Массовые действа на открытом воздухе — перед площадью Зимнего дворца, на ступенях Фондовой биржи, на Ленинских горах — вывели театр в широкие пространства. Он вобрал в себя огромные массы народа, растворился в быту революционной улицы, стал участником ее жизни. Он вышел из закрытых помещений на декорированные площадки трамвайных вагонов и грузовых автомобилей, вмешиваясь в толпу, разыгрывая политические шаржи и агитационные сценки.

И здесь театр устанавливал для себя роль непосредственного участника в борьбе революции за свое существование.

Этот массовый театр видоизменился к нашим дням. При всей своеобычности массовые действа первых лет революции оставались еще зрелищем, во многом существовавшим самостоятельно от демонстрации. Они делались профессионально, требовали огромного числа репетиций и военной дисциплины их многочисленных исполнителей. В дальнейшем массовое действо перешло в руки самих участников демонстрации, влилось органическим элементом в поток демонстрантов, создав карнавальные маски, агитационные группы на передвижных площадках. Оно приняло импровизационный характер, вырастая из целого ряда выступлений отдельных самодеятельных кружков. Этот театр массовых празднеств оказал влияние и на профессиональную сцену, во многом определив стиль агитспектакля, еще недавно бывшего типичным для революционных театров.

4

Мы знаем и третий театр, биография которого начинается с 1917 года. Этот театр начался с неумелых любительских спектаклей в холодных, неуютных, наскоро оборудованных клубных помещениях. Его первым репертуаром были старые, зачастую пошловатые пьески, на исполнении которых рабочие-кружковцы пробовали свои силы.

193 Этот робкий любительский театр превратился к нашим дням в массовое движение, охватившее все уголки заново строящейся страны. Он вырос в огромную сеть площадок и кружков, разветвился по разнообразнейшим руслам, создал превосходные театральные помещения, по величине и оборудованию не уступающие иногда помещениям профессиональных театров. Он протянул цепь своих отделений от московского заводского клуба на новостройки, на совхозные и колхозные площадки.

Путь самодеятельного театра за пятнадцать лет сложен. Он включает в себя любительские постановки классических пьес, и инсценировки, выполненные в приемах ораторий или массовых действ, и спектакли эстрадного типа, и агитбригадные постановки, непосредственно вклинивающиеся в производственную жизнь, обслуживающие каждодневные нужды производства и близкие к профессиональным спектаклям на материале современных пьес. Он вбирает в себя всевозможные жанры, одновременно выполняя роль агитатора, борца за новый быт, за новое мировоззрение.

Самодеятельный театр был и остался тем резервуаром, из которого революция черпает для своего театра новые творческие силы. Сотни актеров, режиссеров, драматургов, работающих сейчас на профессиональной сцене, воспитались и выросли на площадках самодеятельного театра и отсюда, через Пролеткульты, через Трамы и бесчисленные студии, вышли на большую сцену столицы и провинции.

Но, может быть, ничто не дает такого подлинного понимания того пути, который прошел самодеятельный театр за годы революции, как судьба Трамов, выросших из клубного самодеятельного кружка. От неловкого любительского спектакля до целой сети театров, где все, начиная от пьесы, кончая декорациями, сделано силами кружковцев из рабочей молодежи. От эпигонского подражательства до оригинального театрального стиля, оказавшего серьезное влияние на сегодняшний профессиональный театр.

Конечно, весь самодеятельный театр, включая и Трамы, родился не на пустом месте. Он впитал в себя многое от традиционной театральной культуры, пользуясь опытом лучших мастеров современной сцены. И в дальнейшем ему предстоит глубокое усвоение театрального наследства. Между самодеятельным театром и профессиональной сценой нет китайской стены. Они развиваются во взаимодействии более глубоком, чем это может показаться на первый взгляд. Но в этом взаимодействии самодеятельный театр не играл и не играет 194 второстепенную, подчиненную роль. Он развивался свободно, намечая самостоятельные формы, самостоятельный вид театрального искусства новой социальной эпохи.

5

Мы знаем и четвертый театр, историю которого мы можем начинать от наших дней, несмотря на то, что ей отведена отдельная глава еще в старых дореволюционных учебниках по театру.

Этот театр, за единичными исключениями, до революции существовал только в именах немногих крупных актеров, кочевавших из города в город, и в нескольких десятках театральных зданий, отдававшихся под наспех собранные труппы, под случайные гастроли знаменитостей и выступления заезжего фокусника.

Дореволюционная биография этого театра богата рассказами о буфетных скандалах с мордобитиями, о прогарах, о мошенничествах антрепренеров, о диких по безвкусию спектаклях. Только редкие страницы этой биографии говорят о подлинном большом искусстве.

Периферийный театр не как случайное «дело», но как большая культурная сила, как настоящее искусство рождается только в наши дни. Его сеть раскинулась до самых маленьких городов Союза. Армия его строителей выросла во много раз. Театры периферии становятся стационарными. Спектакли многих из них иногда не уступают спектаклям столичных театров. Постановки выдерживают до восьмидесяти представлений в сезон. Их репертуар в большинстве своем отличается художественной выдержанностью. Мало того, эти театры далеко не всегда в своей работе исходят от столичных образцов. Они идут на смелые самостоятельные опыты, И часто новые пьесы показываются на периферийной сцене за год до того, как они появляются в центральных театрах.

Эти сухие факты говорят о глубоких процессах, меняющих облик так называемого провинциального театра. Им начат новый путь, резко отличающийся от его прошлой биографии.

И наконец, еще один необычный театр рожден революцией. Этот театр говорит на различных языках народов, входящих в Советский Союз. Он возникает даже там, где вчера сельсовет помещался в кочевой палатке. Этот театр говорит языком своего народа о его нуждах и радостях, о его борьбе за переустройство мира.

195 В высокоразвитых республиках, как Украина, Грузия, Белоруссия, Армения, этот театр, сохраняя преемственность со своей прошлой театральной культурой, расцветает новыми красками. В более отсталых краях он вырастает впервые из творческой силы народа.

Небывалую по масштабам систему театра создала революция за пятнадцать лет. Творческая сила этой системы, ее потенциальная мощь заключаются в ее почвенности. На всем протяжении страны театр приближен к тем людским пластам, которые обеспечивают ему постоянный рост. Он вырастает на заводе, в совхозе, в красноармейской части, в толпе демонстрантов, применяясь к требованиям и целям создающей его аудитории. Эту систему никто не выдумал, никто не вызвал к жизни искусственными мерами. Она создалась непроизвольно, как рождается искусство, из творческой силы, из ясно осознанных задач нового общественного класса.

6

И наконец, пятнадцать лет идейно-художественной реконструкции профессионального театрального искусства. Эти годы насыщены ожесточенной борьбой различных художественных течений, дискуссиями и творческим соревнованием между отдельными театрами. Эта борьба продолжается и сейчас, хотя и в более глубоких руслах, в более спокойных формах. Ее характер и значение определяются тем театральным наследством, которое получила революция от прошлого.

Русский театр пришел в революцию не как цельный творческий организм, единый в своих идейных устремлениях, в своем художественном стиле. Уже задолго до революции в нем обозначился процесс дифференциации. К 1917 году театр распался на ряд протоков и течений, ярких и оригинальных по своему идейно-творческому облику, но как будто исключавших друг друга.

Этот процесс определялся резкой дифференциацией среди мелкобуржуазной интеллигенции в эпоху разрастающегося социального конфликта между основными полярными общественными классами.

Обладатели утонченной художественной культуры, хранители высокого мастерства, театры подошли к революционному рубежу 17-го года в различных стадиях и ступенях своего общественного сознания. Часть из них надолго задержалась на своих старых позициях, под флагом аполитичности стремясь сохранить верность тем идейным концепциям, которые определяли творческую линию этих театров до революции. 196 Другая часть театров, вернее, представителей различных театральных течений сумела с меньшей болезненностью и с большей быстротой перейти на новые пути и поставить свое искусство на службу революции.

С этого момента начался процесс идейно-художественной реконструкции театрального искусства — длительный и острый процесс, с отклонениями и временными остановками перестраивающий всю сложную и противоречивую систему современного профессионального театра.

Первый этап этой перестройки связан с Мейерхольдом и с театром его имени. Период «Театрального Октября» с «Зорями», «Мистерией-буфф», с «Великодушным рогоносцем», «Землей дыбом» и «Лесом» ознаменовался взрывом театральных традиций.

Эти смелые, насыщенные политической страстностью и блестящие по художественной форме спектакли утверждали новый вид театра, агитационного в своих установках, массового и площадного по своему художественному языку. Эти спектакли смыкались с массовым уличным театром, с театром клубных постановок, используя их опыт и одновременно влияя на них, обогащая их изощренной профессиональной техникой.

Спектакли эти составили целый этап в развитии советского профессионального театра. Они объединили ряд начинаний революционного театра, создали для него ясную и отчетливую платформу, доставили ему первые блестящие победы. Плеяда новых театров сформировалась в творческом отношении под влиянием Вс. Мейерхольда: Театр московского Пролеткульта во главе с С. Эйзенштейном, Московский театр Революции, Вахтанговский театр, Ленинградский трам, однотипные театры в провинции, развивавшие те же идейно-творческие установки.

Это был театр «бури и натиска», зачастую нигилистически отрицавший культурное наследство прошлого, как это было с Пролеткультом, но полный революционной смелости и задора. На сценах этих театров рождалось искусство, взявшее на себя роль политического агитатора, трибуна революции.

Театр этого периода интересен и значителен не только своими постановками, но и активной ролью в формировании новых творческих кадров советского театра. В его студиях и лабораториях, в его репетиционной работе воспитывались новые актеры, режиссеры и художники, впоследствии рассыпавшиеся по театральным площадкам всего Союза и внедрявшие в жизнь принципы революционного искусства.

197 Новаторская практика революционного театра оказала ощутимое воздействие и на позиции более консервативных театров, долгое время исповедовавших программу аполитичности, заветы так называемого «святого искусства». Не без влияния творческой деятельности Мейерхольда и его многочисленных тогда единомышленников ускорилась внутренняя перестройка этих театров, переход их от «классического» спектакля к спектаклю современному, острому по политическому звучанию. Такие постановки, как «Лево руля!» В. Билль-Белоцерковского и «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в МХАТ, многое восприняли от опыта революционных театров. Но в этих спектаклях определился уже новый этап реконструкции театрального искусства, захвативший всю систему современного театра в его различных художественных направлениях. Этот этап связан с окрепшей и сложившейся революционной драматургией.

7

Мейерхольдовский период в биографии советского театра — это по преимуществу период режиссерский.

В эту пору революционные театры сами делали современный репертуар, прибегая к так называемым «инсценировкам» или к переделке пьес, сложной мизансценировкой, разработкой пантомимических кусков создавая зрелищную ткань театрального представления.

Режиссер играл в ту пору решающую роль в создании нового агитационного репертуара. Он был своего рода драматургом, превращавшим бедные схематичные скелеты агитпьес в пышное, многоактное зрелище, как это было с мейерхольдовскими «Землей дыбом», «Д. Е.» и другими спектаклями такого же типа. Режиссер был основным идеологом нового зарождающегося театра, главным воспитателем, идейным вожаком театрального коллектива, накладывающим свою неизгладимую печать на все моменты его творческой работы. Это была пора великолепных режиссерских полотен, зрелищных импровизаций, связанных в целое единым планом режиссера-драматурга.

Новый этап реконструкции, захвативший здание современного театра в его малейших деталях и пристройках, возник под знаком драматурга. Решающий сдвиг в путях наиболее консервативных театров произошел с активной помощью драматурга. От «Озера Люль» А. Файко, «Воздушного пирога» Б. Ромашова и «Шторма» В. Билль-Белоцерковского 198 тянется цепь спектаклей, в которых решающее слово принадлежит драматургу, приносящему в театр отчетливую идейную концепцию, выраженную в цельной форме драматического произведения. Это положение драматурга укрепляется с каждым сезоном. От элементарных, наскоро слепленных и единичных агиток драматургия перешла к сложным композициям «Человека с портфелем» А. Файко, «Страха» А. Афиногенова и «Моего друга» Н. Погодина с развитым идейным замыслом и отчетливой конструкцией, с живыми образами людей новой эпохи. Драматургия в наши дни — это не список отдельных произведений, но целое движение, организованное в непрерывный и убыстряющийся поток.

Конечно, советский драматург делает только первые шаги, конечно, его произведения еще далеко не совершенны. Но они уже определяют основное русло, по которому идет и пойдет завтра советский профессиональный театр. Через драматургию по преимуществу революция осуществляет перестройку театра в целом. Драматургия помогает актеру находить более точный путь к овдадению новыми образами, она подсказывает театру приемы сценического отображения сегодняшней жизни, она подводит его вплотную к острым и центральным проблемам нашего дня.

Решающая роль принадлежит ей и в той борьбе различных театральных течений, которая, начавшись еще в предреволюционную пору, не закончилась и сейчас.

Две сценические системы до последнего дня еще противостоят друг другу и делят современный театр на два крыла. Одна из них представлена Вс. Мейерхольдом, другая — К. Станиславским и Московским Художественным театром. Судьба этих враждующих лагерей за годы революции пестра и изменчива. Был период, когда мейерхольдовская система чуть ли не безраздельно властвовала на сцене революционного театра, а МХАТ оставался в самом хвосте театрального поезда. Сейчас соревнование этих систем идет на равных началах. И та и другая числят за собой победы и поражения, и та и другая имеют свои заслуги в создании искусства революции.

Но спор между ними, возобновляющийся время от времени с прежней страстностью, теряет свою остроту. Советская драматургия в ее передовых отрядах является тем элементом, который, не затрагивая в театрах отличия индивидуально-творческого порядка, снимает в то же время коренное принципиальное различие между ними. Эти системы постепенно сближаются друг с другом, вливаясь в одно русло, в один поток 199 формирующегося социалистического театра. Они заимствуют друг от друга отдельные художественные «открытия» и находки. Они изменяют свой подход к драматическому материалу, к построению социального образа, к структуре спектакля.

Наличие этого процесса бесспорно. Он вскрывается все с большей силой на каждой новой постановке крупных московских театров. «Список благодеяний» в Театре Мейерхольда отделяет от «Страха» в Художественном театре совсем небольшое расстояние. То различие, которое есть между ними, не может быть сравнимо с различием между мейерхольдовской «Землей дыбом» и мхатовским «У врат царства».

Может быть, всего ярче этот процесс обнаруживается именно в тех театрах, работа которых в основном строится на советском репертуаре, как, например, Театр Революции, Театр имени МОСПС, Вахтанговский театр и целый ряд однотипных периферийных театров.

В работах этих театров мейерхольдовская и мхатовская линии сливаются в одно русло, объединяясь общими идейными установками передовой драматургии. В этом слиянии еще много от механического соединения, от эклектики. Но завтра, когда драматургия станет прочно на самостоятельные ноги, когда она сумеет выразить идейное содержание эпохи в завершенной и отчетливой форме, это слияние станет органическим и приведет к созданию оригинального стиля театра нового социально-художественного типа.

8

О пятнадцатилетнем пути советского театра нельзя рассказать в одной статье и даже в одной книге. Можно только обернуться назад, как мы это сделали сейчас, и одним взглядом охватить общие черты этого пути, общие контуры грандиозного здания, выросшего на наших глазах за короткие полтора десятка лет.

И, заключая этот беглый обзор, мы отметим один принцип, лежащий в основе этого разросшегося здания и обеспечивающий ему дальнейшее движение вверх.

До революции, говоря о развитии и достижениях театральной культуры, называли пять-шесть театров и десятка три имен талантливых и гениальных актеров, режиссеров, драматургов и художников.

Сейчас театральная культура создается на пространстве всей страны, на бесчисленных сценических площадках, создается силами целой армии работников театрального фронта, 200 от непрофессионала-комсомольца, впервые выступающего в агитбригадном представлении на своем заводе во время обеденного перерыва, до народного артиста Республики, играющего в лучших центральных театрах страны.

27 ноября 1932 года

«ВРЕМЯ, ВПЕРЕД!» В. КАТАЕВА51

1

Когда открывается занавес и перед аудиторией проходят первые эпизоды этого интересного и во многом блестящего спектакля, зрителю может показаться, что пьеса В. Катаева — одна из средних вариаций обычной, приевшейся производственной драмы.

На сцене горой высятся бочки с цементом, громоздятся леса, валяются доски, бревна, трубы — весь беспорядочный и разнообразный ассортимент строительства. Хрипит радио, звонит телефон, шумит бетономешалка, завывает электромотор, лязгают железом экскаваторы, гудит сирена, трезвонит сигнальный колокол.

И среди этого хаоса предметов и звуков двигаются люди в пропыленной прозодежде, в разодранных рубахах, в потасканных пиджаках. Они проходят вооруженные лопатами, таскают кирпич, балки и бревна, разговаривают о замесах бетона, о перевыполнении промфинплана, о соревновании и различных методах рациональной организации работы.

Все это заставляет насторожиться. Ожидаешь в сотый раз увидеть на сцене изображение производственных процессов, железобетонных строителей, произносящих «сильно выдержанные» монологи, неизбежно колеблющихся сезонников и вредителей-кулаков, срывающих выполнение промфинплана.

Но Катаев обманывает ожидание зрителя. Его пьеса лишена схемы, в ней нет повторения давно известных истин. Она по-настоящему захватывает аудиторию, открывая перед ней мир новых человеческих отношений, показывая живое лицо человека нашей эпохи в его сложных и разнообразных проявлениях. Производственный материал играет в пьесе Катаева не самодовлеющую роль. Процесс строительства взят автором не сам по себе, как стихийная сила, механически захватывающая в водоворот событий людские пласты и перемалывающая их. Процесс этот показан как результат сознательной 201 человеческой воли. Он складывается из целого ряда мелких событий и происшествий, смысл и содержание которых определяются поступками различных людей с индивидуальными характерами и личными особенностями. Эти индивидуальные, личные черты персонажей окрашивают ход событий в неповторимые цвета, создают внутри общего поступательного движения сложное многообразие переплетающихся человеческих судеб.

2

«Время, вперед!» — комедия. Сидя на этом спектакле, зритель имеет достаточно поводов для веселого смеха: остроумный живой диалог, забавные ситуации, иногда приближающиеся к водевильным, целая серия своего рода эстрадных номеров — маленькие скетчи и сцены, как будто органически не связанные с ходом драматического действия. Но это — не смех ради смеха, не легкое зубоскальство. Комизм того, что происходит в пьесе Катаева, осмыслен драматургом, имеет свою отчетливую направленность. Кроме того, он использован не с сатирической целью, служит не столько для осмеяния отрицательных персонажей, но для утверждения положительных образов революционной действительности, Весело смеясь и подшучивая над своими героями, автор в то же время открывает в них душевную трогательность и сложное психологическое содержание. Смех в комедии Катаева звучит не сатирической издевкой, но переходит в сочувствующую улыбку, придает персонажам жизненную простоту и убедительность, приближает их к зрителю, делает их интимными друзьями аудитории

Умение строить комедию на социально положительных персонажах — высокое и качественно новое мастерство. Пьеса Катаева разрушает легенду о невозможности создания комедии на положительном материале современной действительности.

«Время, вперед!» интересно и по своим жанровым признакам. Это не комедия в общепринятом смысле этого термина. В ней как будто нет цельной интриги, развивающей одно комедийное положение из другого с логической последовательностью. Она как будто рыхла и бесформенна и по своему композиционному рисунку. События развиваются в ней скачками. Словно в беспорядочный клубок сплетаются линии различных персонажей. На протяжении всех трех актов кипит на сценической площадке хаотическая стремительная жизнь строительства с тысячью мелочей и неурядиц. 202 Этот сложный многообразный поток как будто не управляется сознательной волей автора. Он развивается свободно, как в жизни, выбрасывая время от времени на берег тот или иной персонаж и опять смывая его в общее течение.

Но, несмотря на эту свою внешнюю неорганизованность, в пьесе Катаева все части сливаются в единое целое, подчиняются одному замыслу. Связующим элементом в ней является не последовательность комедийных положений, но образы-характеры действующих лиц, поставленные в определенные отношения друг к другу.

После спектакля остаются в памяти не схема событий, не перипетии драматической интриги, но люди, двигающие событиями.

Инженер Маргулис, сердечный товарищ и наивный влюбленный, смешной и трогательный энтузиаст, соединяющий строго научный расчет с революционной смелостью в практической работе. Бригадир бетонщиков — татарин Ханумов, бригадир Ищенко, его жена и многие другие образы этой веселой комедии развернуты в лаконичных, но выразительных и многопланных характеристиках, слагаются из многообразных живых черточек и психологических нюансов. Как это ни странно, Катаеву меньше всего удались отрицательные персонажи: инженер Налбандов — карьерист и склочник и рвач Саенко. На этих фигурах лежит печать шаблона и схемы. Но даже писатель — этот традиционный персонаж производственной драмы, обычно изображаемый драматургами в плоском сатирическом рисунке, — дан в пьесе Катаева как живая и интересная фигура.

3

В творчестве Катаева как драматурга «Время, вперед!» — значительное событие. В прежних своих комедийных вещах Катаев часто оставался в узких рамках традиционной комедии. Сегодняшняя тема была подчинена форме классического водевиля. Сделанные со сценическим мастерством, эти водевили стилизовали острую политическую тематику, стирали ее резкие углы. Самые герои их, несмотря на современные словечки и костюмы, иногда казались мертвецами, воскресшими из XIX века для сценической жизни. «Время, вперед!» резко нарушает рамки традиционного комедийного жанра. В этой пьесе драматург отказывается от стилизации персонажей и обстановки. Он идет от реального жизненного материала, изучая и ощупывая новые человеческие образы, подчиняя теме форму и приемы драматургического письма.

203 Драматург во «Время, вперед!» разрушает традиции жанра и приходит к созданию нового типа социальной комедии. Конечно, и в этой пьесе мы можем найти много от водевиля, от классической комедии положений. Но этот традиционный багаж входит сюда в качестве разрозненных элементов. Он составляет только отдельные части в самостоятельной ткани новой комедии.

«Время, вперед!» является значительный этаном не только для творчества Катаева, но и для всей нашей драматургии и театра в целом в их попытках создать советскую комедию.

Это с достаточной ясностью показала постановка «Время, вперед!» в Московском драматическом театре (бывш. Корша). Для Коршевского театра — это спектакль неожиданный. «Время, вперед!» показывает, что этот театр за короткое время сумел проделать большой путь в своем творческом развитии.

На спектакле «Время, вперед!» коршевское прошлое дает себя знать главным образом в своей положительной части — в превосходном мастерстве исполнителей. Подход же к построению современного образа, массовые сцены, весь стиль спектакля резко отличаются от обычных спектаклей этого театра.

Театр нашел новые краски, свежие слова для перевода катаевской комедии на сценический язык. Прежде всего в спектакле поражает реалистическая убедительность образов, их жизненная правдивость.

В этом отношении превосходно сделана Н. Коноваловым роль бригадира Ханумова. В небольшой, немногословной роли артист, пользуясь малейшим намеком в тексте, развернул сложный и обаятельный образ легендарного бригадира бетонщиков, страстного поставщика мировых рекордов. С первого появления на сцене запоминается его худощавая фигура, длинное лицо с настороженными глазами.

С. Межинский с не меньшим мастерством сыграл роль начальника строительного участка Маргулиса. Роль эта построена артистом в мягком рисунке на целом ряде деталей, вскрывающих сложную психологическую ткань образа этого расчетливого энтузиаста, человека с горячим сердцем и непреклонной волей.

Превосходно сделана А. Сальниковой эпизодическая роль жены бригадира Ищенко. И сам Ищенко в исполнении артиста В. Владиславского — живая интересная фигура, словно выхваченная из самой жизни и поданная на сцене с острой выразительностью, хотя местами артист переигрывает, дает чрезмерно резкие акценты.

204 В нашем театре за последние годы выработались свои штампы и трафареты в изображении современных персонажей. Московский драматический театр сумел отойти от этих штампов. Даже в третьестепенных эпизодических лицах, не развитых драматургом в самостоятельные образы, найдены свежие черточки, новый рисунок роли.

Большая доля в удаче спектакля принадлежит режиссеру-постановщику Л. Волкову. «Время, вперед!» не пестрит оригинальными режиссерскими трюками. Но в нем есть общий стиль исполнения и общий стиль спектакля, который создает новое лицо бывшему Коршевскому театру.

Наименее удачна в спектакле декоративная часть. Громоздкая установка с наваленными лесами, бревнами и прочим ассортиментом строительства несколько мешает восприятию спектакля, беднит его, делает однообразным. Здесь хотелось бы видеть более простое и лаконичное разрешение декоративной задачи.

2 февраля 1933 года

СМЕНА ЖАНРОВ.
О СУДЬБАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
52

1

Один из самых темных и запутанных вопросов в драматургии — вопрос о жанрах. Мы очень часто некритически пользуемся традиционной классификацией драматических произведений, предлагая драматургу культивировать жанр комедии, трагедии или мелодрамы, прибавляя иногда к этим терминам слово «социальный».

Вопрос о жанрах в драматургии вообще не разработан. Более или менее исследована в ее специфических особенностях только трагедия, да и то главным образом трагедия классическая, причем большинство таких исследований, даже позднейших, строит свой анализ на основе Аристотелевой поэтики.

Главный недостаток большинства подобных теоретических построений заключается в том, что их авторы рассматривают жанровые образования в статике, как постоянные, неизменяемые категории, переходящие из века в век, из эпохи в эпоху, и утверждающие свои незыблемые законы.

Внутренняя жизнь жанров, их становление, эволюция, распад, возникновение вместо исчезнувших жанров новых образований — все это ускользает из поля зрения исследователей, так же как ускользают от них и те пружины, которые 205 определяют подвижную и многообразную жизнь жанров. Мало того, обычно из всех существующих или существовавших жанров выбирается один, который объявляется идеальным выразителем природы драмы. Так, следуя традициям Аристотеля, вершину иерархической лестницы драматических видов занимает трагедия. Все же остальные жанры рассматриваются как различные ступени отклонения от этого идеала или как гибридные формы, с которыми исследователь не знает что делать. Так, по Волькенштейну, драматические хроники Шекспира или психологическая драма Чехова определяются как низшие формы драмы, как ее незаконный и случайный вид12*.

На самом же деле драматические жанры не являются постоянными категориями. Они чрезвычайно подвижны и быстро подвергаются изменениям. При этом зачастую от старых жанров остаются только одни названия — термины, которыми маскируются новые структурные образования.

Между трагедиями Эсхила, Шекспира и Островского по их жанровым признакам очень мало общего. Во всех этих случаях, по существу, мы имеем дело с самостоятельными жанрами драмы. То общее, что объединяет их, выпадает за границы чисто жанровых подразделений.

То же самое можно сказать и о комедии. «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина отделяется от «Бедности не порок» Островского огромным расстоянием, не позволяющим рассматривать их в пределах одного жанра.

История драмы представляет беспрестанную смену драматических жанров. Они возникают и исчезают, уступая место новым образованиям. Они рассыпаются на отдельные элементы, входящие в новые жанры только частями и в иных комбинациях. В определенные периоды выкристаллизовавшиеся жанры распадаются и дают дорогу на первый взгляд неуклюжим и бесформенным произведениям, которые пугают своей неожиданной внешностью теоретиков, привыкших иметь дело с уже отстоявшимися видами драмы, имеющими прочные традиции.

Высших и низших жанров драматургия не знает. Она знает жанры действенные, рождающиеся в силу определенных общественных условий и являющиеся верным оружием в руках того или иного класса, той или иной социальной прослойки, косвенным выразителем их идеологии. Она знает и жанры умирающие, отслужившие век вместе со своим обществом, уходящим в прошлое.

206 Так поднимающаяся буржуазия создала мелодраму и водевиль. Так демократическая интеллигенция в России в предреволюционную эпоху предопределила рождение психологической драмы Чехова. Так была создана лирическая драма экспрессионистов в послевоенной Германии.

Тот или иной жанр связан с определенным социально-бытовым материалом. История жанров — история развития общественной психологии, рассказанная сложным языком меняющейся ткани драматического произведения.

Для того чтобы читать эту историю, нужно освободиться от догматического, формального подхода в анализе жанровых видов, нужно отказаться от возведения в абсолютный идеал того или иного из существовавших прежде жанров, каким бы великолепным и совершенным по своей эстетической ценности он ни представлялся глазу художника и исследователя.

Для того чтобы поставить эту историю на службу новым задачам, нужно научиться отрицать и преодолевать существующие жанры в их сложившихся формах. Иначе они помешают художнику высказать в ясных словах идеи своей эпохи. Иначе новая большая тема окажется в плену формы, сработанной при других условиях и для других целей.

Потому что сложившийся драматический жанр не является только формальной категорией, но во всех своих деталях, со всеми своими признаками представляет сумму художественных средств и приемов, сведенных в систему и направленных на раскрытие вполне определенного круга социальных идей, под определенным углом зрения.

Жанры характеризуют не столько индивидуальный стиль художника-драматурга, сколько эпоху и общественную среду, которые вызвали их к жизни, обусловили их особый, неповторимый характер. В них очень мало от индивидуального в художнике.

Современному драматургу нужно быть смелее и решительнее в своем отношении к жанровому наследству, хотя для этого и нужно знать его по-настоящему. Смелость не равна нигилистическому отрицанию.

2

В советской драматургии время от времени возникают попытки воскресить традиционные жанры в их нетронутом виде, заставить их служить новой теме, новому идейному содержанию.

В. Катаев в «Квадратуре круга» и в «Миллионе терзаний» обращается к водевилю в его классическом типизированном 207 виде. «Унтиловск» Л. Леонова восстанавливает форму психологической драмы в том виде, в каком она была создана Чеховым — вернее, его эпигонами. По пути ибсеновской драмы пошел А. Афиногенов в «Чудаке». А. Файко в «Человеке с портфелем» и Н. Зархи в «Улице радости» проделали опыт приспособления традиционной мелодрамы к новой тематике.

Нужно сказать, что в большинстве случаев такое обращение к старым жанровым образованиям приводит к созданию театрально выигрышных спектаклей. Все пьесы, которые мы упомянули, были разыграны на сцене с внешним блеском и мастерством.

В этом нет ничего странного. Тот или иной сложившийся жанр опирается на систему выкристаллизовавшихся сценических положений и актерских амплуа. Пьесы такого традиционного типа не требуют от театра большой творческой изобретательности, преодоления материала, непосредственного его опознавания в действительности. Они входят на сцену как в готовое платье, где уже заранее по определенному образцу пригнаны крючки и петли.

Но театральная эффектность таких пьес достигается путем снижения острой социально-политической темы и деформации современного бытового и психологического материала, который был положен в их основу.

Быт советских вузовцев в водевиле Катаева оказался чересчур похожим на быт буржуазной спальни. Форма салонного водевиля, родившегося из адюльтерного анекдота, превратила комсомольцев в мещан низкопробной дореволюционной формации. Механическое использование готовой водевильной формы привело к тому, что современный быт, изображенный в «Квадратуре круга», потерял свои специфически сегодняшние признаки. Люди наших дней стилизовались под персонажей прошлого века. Мастерская игра молодых актеров Художественного театра, нашедших в пьесе готовый традиционный рисунок водевильных ролей, еще больше подчеркнула основной недостаток катаевской пьесы.

Всем этим, по-видимому, объясняется то, что безобидная комедия Катаева в свое время вызвала резкие протесты со стороны многих представителей нашей молодежи, увидевших в ней пасквиль на свое поколение.

Не менее интересно сказалось сопротивление жанра, возникшего на ином материале, в мелодраме Файко «Человек с портфелем».

«Человек с портфелем» был первой пьесой, рассказавшей о тех процессах, которые шли в некоторой части старой интеллигенции, 208 о тех сложных и скрытых методах, которые она применяла в своей борьбе против пролетарской диктатуры.

Через героя свой драмы — профессора Гранатова — автор рассказывал о тех извилистых и темных путях, какими пробираются через события революции тайные ее враги — карьеристы, предатели и приспособленцы, скрывающие под ортодоксальной фразеологией свою сущность хищника, беспощадного и циничного.

В то время (1928 год) самая постановка такой темы обнаружила у драматурга большую проницательность и общественную прозорливость.

И вместе с тем пьеса эта не сыграла той роли, которую предназначал ей замысел автора. Она не имела должного общественного резонанса. История профессора Гранатова, рассказанная драматургом со сцены, показалась и критикам и зрителям во многом неправдоподобной и выдуманной.

На сцене разыгрывалась французская мелодрама авантюрного типа по всем установленным законам этого жанра. Герой пьесы был наделен всеми атрибутами традиционного театрального злодея, совершающего преступления именно так, как их совершает герой пиксерекуровских мелодрам. Социально-психологическая ткань этого образа была скрыта под сетью занимательных сценических положений, взятых из арсенала классической мелодрамы и развивающихся не в силу определенных сегодняшних жизненных условий, но в силу сценической логики, присущей этому жанру.

Острая политическая тема ваших дней была вдвинута в рамки авантюрной драмы прошлого столетия, в свое время прочно опиравшейся на конкретный общественный быт и определявшейся им.

События, показанные в «Человеке с портфелем», благодаря этому и стали в значительной мере сценической выдумкой, театрально занятной и эффектной, но теряющей непосредственную связь с сегодняшним днем.

Театр Революции подхватил именно эту сторону пьесы Файко, создав на сцене в ряде эпизодов условную полу фантастическую обстановку, которая еще сильнее переводила действие драмы в план театрального вымысла.

3

В «Улице радости» Н. Зархи тема о классовых боях в современной Англии была раскрыта в приемах сентиментальной мелодрамы диккенсовского типа. Сложность и острота сегодняшних социальных конфликтов перешли в план элементарного 209 противопоставления бедных и богатых, добрых и алых людей.

В «Улице радости» есть и классовая борьба, и стачки, и предательство лейбористских вождей, и расстрел полицией рабочей демонстрации. Но все это овеяно каким-то смягчающим флером. Социальные конфликты затушеваны и стилизованы. Дыхание классовых схваток сегодняшней Англии переходит в лирический вздох над судьбой угнетенных и обиженных людей.

Все время кажется, что действие происходит не в наши дни, но в середине прошлого столетия, в «доброй старой Англии» Диккенса. Ведь и тогда существовали отвратительные хозяйки-ведьмы, набожные ханжи, которые колотили детей и доводили их до чахотки. Ведь и тогда жили и процветали ростовщики, принимавшие от бедноты под залог последнее платье и домашнюю утварь. И тогда бедняков выбрасывали из их лачуг за невзнос квартирной платы. И тогда существовали светлые личности, приходившие на помощь угнетенным.

Все эти люди и события сошли в пьесу Зархи с листов многостраничного английского романа XIX века, сентиментального и нравоучительного.

Драматург старается обострить конфликты своей драмы, чтоб довести их до современного звучания.

Нежная, тихая Долли дает пощечину своему жениху, лейбористу Хилтону, предавшему интересы рабочих. Мальчик Луиджи умирает непримиренным со своей мучительницей миссис Гоукер; у Диккенса он обязательно произнес бы трогательную речь перед смертью, и сердце нехорошей леди не выдержало бы и растопилось в слезах. Старый портной Рубинчик погибает, сраженный пулей полисмена, стрелявшего в толпу рабочих.

Но все это не делает пьесу современной. Происходит это потому, что, обостряя драматические ситуации, подкрепляя их конкретными социально-политическими мотивировками, драматург в то же время оставляет нетронутой характеристику действующих лиц. В персонажах «Улицы радости» очень мало действенного начала. Они — лиричны по преимуществу. Особенно сильно это сказалось на положительных образах мелодрамы.

Следуя традициям диккенсовской мелодрамы, Зархи делает их мечтателями, задумавшимися людьми. Тоскует о лучшей жизни мальчик Луиджи, мечтает Долли, мечтает Рубинчик. Сам Спавенте, стреляющий в портреты своих врагов, — только чудак, не нашедший своего места в жизни.

210 На этих бездейственных мечтательных людях лежит печать обреченности. Все они — прозрачны и чисты, как восковые свечи. Борьба им несвойственна. Они умеют только умирать.

В тех нее традициях сделан драматургом и образ Норриса — лидера английских коммунистов. Это — тоже мечтатель и романтик, хотя и более мужественный и сильный, чем остальные положительные персонажи пьесы. В нем нет ничего от современного революционера. Норрис напоминает диккенсовского моряка, вернувшегося на родину из дальнего плавания. Он принес с собой свежий воздух морей, чувство больших пространств и вольный дух скитальца, для которого весь мир является своим домом.

Норрис тоже бессилен изменить этот мир. Он только утешает усталых людей, ободряет их и поет им песню о далекой чудесной стране, где все — по-иному, где жизнь светла и радостна.

Этот стилизованный образ принадлежит литературе XIX века, он лежит далеко за пределами нашей эпохи.

«Улица радости» написана драматургом с самыми лучшими намерениями, но они остаются неосуществленными. Нельзя современную жизнь, полную страсти и напряженности, жизнь, в которой социальные конфликты обозначились со всей резкостью и остротой, стилизовать под старину, укладывать в рамки традиционного жанра.

4

Жанр ибсеновской индивидуалистической драмы с присущим ему приемом изоляции отдельной личности, с апофеозом героя-одиночки, противопоставленного всему окружающему миру, привел Афиногенова в его «Чудаке» к деформации социальной природы современных образов. Особенно сильно это сказалось на образе центрального героя драмы, превратившегося из современного нам общественника-энтузиаста в искателя какой-то вневременной правды и утраченных норм личной морали.

По тому же пути приспособления готовых жанров к современной тематике пошел и Леонов в «Унтиловске». В этой пьесе драматург делает попытку показать на сцене современную жизнь средствами чеховской психологической драмы в ее нетронутом классическом виде. А Художественный театр в своей постановке еще подчеркнул эту тенденцию драматурга, проведя ее в спектакле с исключительной последовательностью. Заледеневшие оконные стекла, скрип входной двери, мерное тиканье стенных часов, особая комнатная тишина, а за сценой 211 свист вьюги и звон вечернего колокола — вот знакомый фон, на котором разыгрывается действие драмы. Диалог на паузах, игра на деталях, великолепно очерченный характерный облик персонажей, сложно построенная гамма интонаций, вскрывающих еле уловимые душевные движения героев, — весь этот ассортимент приемов психологической драмы с превосходным мастерством снова подается драматургом и театром.

Из акта в акт сплетается тонкое кружево психологических надрывов и исповедей героев «Унтиловска». Печать необычайной глубокомысленности и значительности лежит на всем, что происходит в этой драме. На глазах у зрителей автор снимает внешние пласты, скрывающие внутренний мир героев пьесы.

Но эта операция превращается в учебную демонстрацию формального приема. Большое количество усилий, затраченных на эту операцию, остается неоправданным и несоразмерным с результатами.

В конце драмы обнаруживается, что изолированный мир «Унтиловска», подвергшийся такому тщательному обследованию со стороны автора, — вымышленный, несуществующий мир, о котором вообще не стоило и говорить и который не стоило выдумывать.

Достаточно было за сценой в финале пьесы дать хоровую комсомольскую песню, для того чтобы этот выдуманный мир на глазах у зрителя поблек и рассыпался, обнаружив свою бутафорскую природу. Достаточно было главному герою пьесы — Буслову — переродиться под влиянием удачного рисунка комсомольца, и вся серия сложных психологических состояний и запутанных философствований потеряла свою значительность и превратилась в литературные, никого не трогающие фразы.

Пытаясь возродить жанр психологической драмы в том виде, в каком он в свое время сложился в предреволюционной драматургии, стремясь влить в него новое современное содержание, автор не учел весьма важного обстоятельства: жанр психологической драмы в его завершенном виде годился только для определенной эпохи. Психологическая драма в ее классическом целостном виде требует тщательной изоляции действующих лиц от окружающей среды и от внешних, идущих за стенами комнаты, событий. Природа ее — природа замкнутого аквариума. Всякое вторжение посторонних шумов и красок в сферу тончайших личных настроений и переживаний персонажей нарушает законность и самостоятельность этого маленького мирка.

212 Между тем в современной жизни слишком сильна зависимость переживаний и мыслей отдельной личности от внешних разнообразных общественных явлений и событий. Чересчур сильна в наше время и текучесть, изменяемость человеческой психики. Без раскрытия причин и условий, которые привели данного человека к тому или иному состоянию, остается непонятным и весь его внутренний мир. А показ причины и условий не укладывается в узкие рамки интимной психологической драмы.

Жанр, родившийся на определенной общественной почве, в данных социальных условиях, не может механически перекочевывать в новую эпоху. Он умирает и распадается, оставляя после себя в наследство только отдельные части или элементы, — иногда очень существенные и значительные, как это происходит, в частности, с той же чеховской психологической драмой, — но все же только части, только элементы, которые в различных комбинациях войдут в ткань новых слагающихся жанров.

5

Одно введение шутов в трагедию Шекспира резко нарушает традицию классической трагедии. Этот прием является показателем не эволюции трагедии как жанра, но его отрицанием. Одного этого приема достаточно, чтобы нельзя было определить драмы Шекспира тем же термином, каким мы определяем произведение Софокла или Эсхила. Наличие в них трагического еще не делает их трагедиями в классическом понимании этого термина, так же как наличие комедийного элемента в «Доходном месте» не дает возможности ставить эту пьесу в рубрику комедий наравне с аристофановскими.

Определения жанров у самих драматургов очень условны и не всегда поддаются объяснению. Так, например, трудно понять, почему Чехов назвал комедией свою «Чайку» с ее отнюдь не комедийным самоубийством Треплева в финале пьесы.

По отношению к современным пьесам жанровыми определениями можно безопасно оперировать только при том условии, если мы будем меньше оглядываться назад, меньше опираться на сложившиеся каноны старых жанров и искать у них поддержки.

Мы очень часто предлагаем драматургу написать комедию по образцу «Ревизора» или «Смерти Тарелкина», трагедию по образцу «Гамлета», мелодраму по образцу «Двух сироток», забывая о том, что в свое время все эти произведения находились 213 вне определенных жанровых рубрик. Они являлись нарушением существовавшего прежде жанра.

Все это наследство нужно изучать, и изучать внимательно. Мало того, его нужно использовать практически. Но как раз не по пути точного соблюдения жанровых признаков. Использование готовых традиционных жанров — это робкое ученичество, приводящее к неизбежным срывам, особенно в тех случаях, когда оно практикуется при обработке живого современного материала.

Нужно помнить, что далеко не всегда становящийся жанр осознается современниками именно как жанр. Большей частью появление нового жанра воспринимается как художественный скандал, как резкое и незаконное искажение природы драмы.

Именно такой прием встретила в свое время чеховская драматургия, которая была воспринята подавляющим большинством критиков как нечто бесформенное, имеющее весьма отдаленное отношение к драме.

Жанры окончательно кристаллизуются только в истории. Они отлагаются на страницах учебников тогда, когда они вошли в быт и приобрели более или менее завершенный вид.

В пьесах старых, уже имеющих свою длительную литературную и сценическую биографию, для нас отчетливо проступают жанровые характерные особенности, потому что самый бытовой и социально-психологический материал, который дал им жизнь, уже удален от нас. Мы воспринимаем его по каким-то общим линиям, на основании сложившихся уже у нас представлений и сведённых знаний. Поэтому в таких пьесах яснее проступают их формальные, конструктивные признаки.

В пьесах же сегодняшних, написанных нашими современниками на близкие нам темы, на первое место выступает для нас та жизненная ткань, которая определила их рождение. И чем острее глаз драматурга, чем зорче и глубже видит он то, о чем пишет, чем решительнее он подчиняет форму пьесы своему идейному замыслу, тем труднее для нас осознать структурную цельность его произведения, подвести его под рубрику готовых подразделений по формальным признакам.

Поэтому с таким недоверием были встречены театрами и критикой первые новаторские пьесы советских драматургов, начиная с «Воздушного пирога», «Шторма» и «Виринеи». Их упрекали в отсутствии театральности, в нарушении основных законов драмы и во всяких других грехах против установленных эстетических норм старой драмы. Эти пьесы были написаны в необычной для того времени форме хроникальной драмы — 214 с ее широким охватом событий и общественной среды, с многоплановым построением действия.

Поэтому и сейчас можно часто услышать разговоры о том, что «Время, вперед!» Катаева — талантливая вещь, но не пьеса, а, скажем, обозрение, или что пьеса Погодина «Мой друг», хотя и имеет крупные неоспоримые достоинства, но тоже не пьеса.

Как раз эти два произведения, написанные в тех же приемах хроникальной драмы, наиболее близко за последний год подошли к точному ощущению и осознанию тематического материала сегодняшнего дня.

Мы присутствуем при рождении и кристаллизации новых жанровых образований.

Хроникальная драма, типичная для новаторской советской драматургии, оказалась тем тиглем, в котором расплавляются старые драматические жанры, доставшиеся нам в наследство от прошлого. Она оказалась тем стволом, от которого будут ответвляться новые жанровые образования. В этом отношении значение хроникального типа драмы не оценено еще нами по-настоящему. Опыт ее не учтен в той мере, в какой он должен быть учтен нашей драматургией и театрами.

Октябрь 1934 года

«ЭЛЕКТРИЧЕСТВО» С. РОЗАНОВА В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ53

Восьмиламповый радиоприемник, помещенный в большой шкаф, принимает Аргентину. Слышится музыка, и ребята московской школы с наушниками на голове пританцовывают, напевают и ведут разговоры о своих делах — личных, общественных и школьных.

Но радио мешает работать молодому «ученому» — Аблимастику — смуглому мальчику в очках, сидящему за книгой и за физическими приборами. Мешает Аблимастику и репетиция пьесы о Фарадее, которую написал учитель Алексей Андреевич. Аблимастик сердится, просит оставить его в покое. Но в конце концов и он надевает широкие полосатые брюки, старинный сюртук, цилиндр и вместе с остальными разыгрывает сцены из жизни великого ученого и демонстрирует опыт с электромагнитной индукцией.

В репетиции оказалась занятой почти вся молодежь: маленькая, живая Юлька с рыжими косами, высокий юноша, 215 питающий пристрастие к Шерлоку Холмсу и к собакам-ищейкам, и другие ребята. Сам Алексей Андреевич играет роль старого учителя Фарадея.

Без ролей остались только Коля Рахманов и Соната, которую и посвящает Коля в свои планы.

Рахманов мечтает о подвиге. Скучна школьная учеба, неинтересны опыты по электричеству и старания товарища, радиолюбителя, поймать на приемнике грозовые разряды. Коля хочет сделать что-то необыкновенное.

Это необыкновенное приходит к нему через радиорепродуктор вместе с голосом Наташи Полосаевой, говорящей из далекого Электростроя.

Электрострой! Там борьба, мировые рекорды, преодоление трудностей, грандиозные масштабы. Долой учебу, грозовые разряды и пьесу о Фарадее! Нужно продать радиоприемник и всем ехать туда для подвигов и для славы.

Но учеба не кончена, спектакль не сделан, Аблимастик не довел свои опыты до конца, и ребята не хотят продавать радио. Школа откладывает поездку на Электрострой. И однажды молодежь, собравшись в школе, не находит Колю в своей среде и радиоприемника в шкафу.

Плачет Соната, плачет Колина мать, не слышно музыки. Дружная жизнь школьной молодежи затянулась тучами.

Так начинается этот спектакль, в котором серьезное перемешано со смешным, танцы сменяются полезными сведениями об электричестве и бетонных замесах, — спектакль, в котором есть все: и классовая борьба в условиях социалистического строительства, отношения детей и отцов, и биография Фарадея, и многое другое, что зритель увидит сам, когда пойдет на «Электричество» С. Розанова в Московский театр для детей.

Такая универсальность и многообразие материала редко приводят к удаче. На этом пути очень легко прийти к своего рода окрошке из проблем, приправленной театральным гарниром, музыкой и балетом. Но в «Электричестве» автор и театр сумели сделать такое многообразие достоинством спектакля, сумели организовать пестрый материал в стройную композицию, развертывающуюся на сцене с импровизационной легкостью, в манере непринужденного рассказа, в котором новые ситуации рождаются неожиданно и свободно.

«Электричество», по существу, — дидактическая, учебно-инструктивная пьеса. Но ее дидактика органически вплетена в ткань художественного произведения. Автор и театр приводят зрителя к нужным выводам в процессе живого действия, 216 как будто случайно роняя сентенции воспитательного характера, заставляя говорить вместо себя самые драматические ситуации и самих действующих лиц.

Действие спектакля ни на минуту не становится скучным. Автор и режиссер (И. М. Рапопорт) умеют вовремя оборвать серьезный диалог и ввести оживляющие театральные моменты — музыку или веселый комедийный эпизод, для того чтобы затем снова вернуть действие в основное русло.

Тезисная тема «Электричества», находящая свое отражение в самом названии пьесы и в финальном лозунге, загорающемся на транспаранте, это — тема учебы, повышения технических знаний. Но главное в спектакле — не в этом тезисе.

Над всем, что показывается на сцене, царит дух складывающегося на новых началах школьного коллектива, дружного, спаянного общими целями и новыми моральными нормами.

В этом показе веселой и серьезной комсомольской семьи — основная удача «Электричества».

Рассказывая о днях и делах этой «семьи», автор и театр находят яркие краски и оттенки в характеристиках отдельных персонажей. Все они наделены характерными особенностями, индивидуальными штрихами, которые заставляют помнить их лица много после того, как опустился занавес в финале спектакля.

В исполнении актеров есть хорошая простота, эмоциональная выразительность, дающая зрителю возможность воспринимать персонажей пьесы как настоящих реальных людей. В их игре есть та дружная согласованность, которая определяет основную тему и стиль этого жизнерадостного спектакля.

5 июля 1933 года

ПУТЬ ХРОНИКАЛЬНОЙ ДРАМЫ54

1

Наиболее распространенным в советской драматургии является тип хроникальное драмы. Широкая, несколько бесформенная по очертаниям, с большим количеством эпизодов-картин, с многими действующими лицами, охватывающая обширное поле событий, пьеса-хроника уже давно утвердилась на сцене советского театра. Она знала пору своего расцвета, когда ей удалось раздвинуть традиционную композицию старой индивидуалистической драмы и когда она ввела с собой 217 на сцену современную жизнь, полную движения и событий, блещущую разнообразными красками. В первых пьесах этого жанра новый материал, новые люди отвоевывали себе место на сцене.

Это была пора первых блестящих побед советской драматургии. Она началась с «Воздушного пирога» Б. Ромашова, со «Шторма» В. Билль-Белоцерковского, с «Виринеи» Л. Сейфуллиной и продолжилась на целом ряде пьес, вошедших в историю советской драмы как ее подлинные достижения.

Значение этих пьес определялось прежде всего тем, что в них на сцену театра вошел новый складывающийся быт революции. До хроникальной драмы революционная тема проникала на театральные подмостки контрабандным путем. Она одевалась в романтические одежды, абстрагировалась до схемы, до плаката, стилизовалась условной обстановкой.

Подвижный, взрыхленный, быстро меняющийся современный быт долго не давался в руки драматургу. Он не укладывался в рамки традиционной драмы.

Пьеса-хроника широко открыла перед ним дверь на сцену. Построенная на эпизодной системе, с несколькими переплетающимися сюжетными линиями, с большим числом отдельных картин и действующих лиц, она позволила драматургу включить в свои рамки многообразный социально-бытовой материал, поражавший зрителя своей свежестью и остротой. Она дала возможность драматургу показать жизнь революции в ее движении, в столкновении разнообразных социальных групп и пластов.

В этих пьесах «играла» не столько тема, сколько бытовой материал, необычный для театра. Драматург в каждой новой пьесе открывал новый кусок быта в современной жизни, еще не использованный в предыдущих пьесах. Зачастую этим и ограничивалась изобретательность драматурга. Эта погоня за свежими бытовыми штрихами и деталями доходила до напряженных поисков такой обстановки, таких уголков современной жизни, которые еще не показывались на подмостках. Пивная, парикмахерская, вагон-ресторан, редакция газеты, железнодорожный вокзал — являлись своего рода находками, «открытиями» драматурга, ради которых строились самостоятельные эпизоды и выводились новые персонажи.

Драматург стремился уловить и передать со сцены запах сегодняшней жизни, ее быстрый размашистый шаг, ее многоголосое звучание.

Но чем дальше шло время, тем позиции хроникальной драмы становились более шаткими. Все чаще они подвергаются 218 серьезному обстрелу, а за последнее время ревизия пьесы-хроники выдвигается как одна из очередных задач драматургического дня.

Хроникальная драма в ее современном виде переживает явный кризис. Она постепенно вырождается в чисто описательный жанр и оказывается неспособной глубоко развернуть поставленную тему.

Материал в ней слишком часто торжествует над художественным замыслом. За последнее время в большинстве пьес этого типа художник отсутствует. Его место занимает фотограф, делающий моментальные снимки и затем монтирующий их по примитивному принципу хроникальной последовательности событий.

Требовавший на первых порах от драматурга изобретательности, острого пристального взгляда, умения видеть и ощущать новую жизнь — жанр хроникальной драмы за свое десятилетнее существование стал превращаться в бытовое обозрение, выработал систему стандартных приемов, ставших общим достоянием и выродившихся в простое ремесленничество.

Писать такие пьесы стало чрезвычайно легким делом. Здесь не нужно ни мысли, ни знания жизни и ни настоящего мастерства.

Скудных, конспективных сведений, почерпнутых из газет, небольшого запаса наблюдений, схваченных на лету, и средней литературной техники достаточно для того, чтобы скомпоновать так называемое «большое полотно» обозренческой драмы по любой тематической установке. Именно так фабриковались бесчисленные пьесы на производственные темы, одно время затопившие сцены почти всех театров и похожие одна на другую, как сиамские близнецы.

Все различие между ними заключалось только в том, что в одной пьесе действие развертывалось вокруг производства блюминга, в другой — вокруг доменного процесса, в третьей — на стройке гидростанции и т. д. Ввести в пьесу новое производство становилось чуть ли не основной задачей драматурга. Машины различных конструкций определяли единственное различие в этих драмах.

В таких произведениях форма пьесы-хроники растягивается чуть ли не до бесконечности. Деление пьесы на десяток-полтора эпизодов оказывается недостаточным. Эпизоды в свою очередь начинают дробиться на отдельные мелкие сценки и даже «кадры». Есть пьесы, которые включают до пятидесяти таких «кадров» («Голос недр»).

219 Другая характерная особенность обозренческой драмы заключается в непомерном изобилии эпизодических действующих лиц. Они возникают в каждой новой картине, теряясь в ходе действия и уступая место вновь приходящим персонажам. Они теснятся на сцене пестрой толпой, вырывая реплики у основных действующих лиц, оттесняя их на второй план. В некоторых пьесах этого типа действует до ста пятидесяти персонажей («Первая Конная»).

Как следствие всего этого, хроникальная драма теряет внутреннее драматическое движение. Три четверти места занимает в ней экспозиция. А в некоторых случаях, как, например, в «На Западе бой» Вс. Вишневского, экспозиция растягивается до падения занавеса в финале спектакля.

На протяжении четырех часов театрального представления драматург только успевает рассказать обстановку, наметить исходные события и расставить действующие силы драмы. На развертывание действия и на раскрытие образов у драматурга не остается ни места, ни времени.

Перерождение хроникальной драмы интересно сказалось в «Интервенции» Л. Славина, в пьесе талантливой и не лишенной привлекательности, но обострившей недостатки драмы-хроники на ее сегодняшнем этапе.

Пьеса Славина была задумана как героическая драма о большевистском подполье в Одессе времен французской оккупации. Как будто в ней есть для этого материал. На сцену выведены большевики, члены подпольной «иностранной коллегии», работающей среди войск интервентов.

Образы этих персонажей намечены драматургом в первых сценах как волевые бесстрашные люди. Они проходят по улицам большого города, молчаливые и уверенные, спокойно рассчитывающие свой шаг. Кажется, что город принадлежит им, хотя губернаторский дом еще занят оккупантами и белым штабом. Но они держат в своих руках тайные нити, которые завтра придут в движение и определят судьбу города.

Гибель этих людей перед самым приходом красных войск должна приобрести в этом контексте особо трагическое звучание.

Интересно намечена драматургом и фигура матроса Бондаренко, командира отряда, окружившего город и впоследствии сбросившего интервентов в море. В нем чувствуется сконцентрированная воля революции, воплощенная в действие, железная, молчаливая собранность водителя революционных отрядов. По своему положению в действии драмы Бондаренко 220 напоминает шекспировского Фортинбраса. Это — знак грозовой тучи, надвинувшейся на белый стан.

Но драматург не производит нужного отбора материала. Он заполняет пьесу целым рядом разнохарактерных деталей и штрихов, стремясь дать полную и разностороннюю картину одесской жизни того времени. Наряду с большевистским подпольем он отводит место в одинаковой пропорции зарисовкам иностранной казармы с характерным бытом французских солдат, сценам в штабе интервентов и в среде богатых одесских негоциантов и, наконец, картинам уличной жизни белого города, которую драматург рисует в ярких тонах, выводя представителей одесского дна — бандитов и спекулянтов: гангренозные струпья на теле разлагающегося организма.

В «Интервенции» грань между хроникальной драмой и обозрением стерта. Иллюстративный подсобный материал становится хозяином положения. Он уводит драматурга на побочные дороги. Образы героического подполья потускнели, ушли в тень. А второстепенная тема одесского дна благодаря живописной яркости самого материала выросла до преобладающих размеров. Она подминает под себя весь остальной материал, взятый драматургом, и превращает драму о героических днях революции в легкое, бездумное бытовое обозрение, временами уходящее в водевильно-опереточный стиль, как это случилось в «блатных» уличных эпизодах и в сцене конспиративной квартиры с веселыми песенками белошвеек.

Поставленная на сцене Вахтанговского театра, «Интервенция» дала материал для нарядного и занимательного зрелища. Но эти качества, сами по себе неплохие, не соответствуют ни теме, выраженной в названии пьесы, ни драматическим событиям, которые показаны в ней.

Поверхностность и бездумность не являются индивидуальными свойствами Славина как драматурга. Они характерны для жанра хроникальной драмы в целом на ее современном, «обозренческом» этапе. Здесь существует разница лишь в окраске.

В одних пьесах этого типа отсутствие единой темы затушевывается серьезным драматическим тоном или пафосной декламацией, как мы видим это в «На Западе бой» Вс. Вишневского — в пьесе, которая дает не столько познание процессов, идущих сегодня на Западе, сколько серию беглых картин из жизни современной Германии, не объединенных цельным замыслом. В других, как в «Интервенции», отсутствие темы соединяется с откровенной развлекательной тенденцией.

221 И в том и в другом случае драматург выступает в роли простого собирателя разнообразного материала, иногда подающего его в остром внешнем рисунке и в своей индивидуальной манере, но неспособного осмыслить его и поднять до большой темы.

2

Вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики. Споры, которые начинают разгораться вокруг проблемы композиции советской драмы, — не праздные споры, имеющие узкотехнический смысл. От них нельзя отмахнуться, несмотря на то, что зачастую они получают наивное выражение.

Стремление драматурга не только описывать жизнь в ее внешних проявлениях, но и думать о ней неизбежно связано с поисками цельной и прозрачной конструкции драмы, в которой мысль находит ясное выражение и подчиняет себе материал наблюдений художника.

Неспособность хроникальной драмы в ее сегодняшнем обозренческом варианте поднять большую тему иногда толкает драматурга на попытки построить современную драму в строгой поактной системе, с прямой как стрела драматической интригой.

А за последний год мы встретились и с попыткой теоретического осмысливания такого пути.

Так, Афиногенов и Киршон предложили советским драматургам пойти на выучку к Ибсену и призвали вернуться в драматургии к «потолку» и «самовару», то есть к такой обстановке на сцене, которая создает интим, замкнутость действия, с предельным ограничением количества действующих лиц в драме и установлением между ними тесных личных связей. Все эти положения возвращают драматургию в лоно традиционной драмы замкнутого комнатно-семейного типа, в противовес которой в свое время как боевое оружие была создана хроникальная драма.

Нужно сказать, что практические опыты, которые мы имели до сих пор в этом направлении, не приводили к благоприятным результатам.

Пьесы на современном материале, написанные по такому принципу, действительно приобретают стройный вид. Конструктивно они хорошо слажены. Действие развивается в них как будто с нужной цельностью и последовательностью. Есть в них и видимость проблемности, глубокомыслия.

222 Но эта проблемность и глубокомыслие при более внимательном взгляде оказываются построенными на ложном основании. Они куплены за счет искажения социально-политической темы и современного бытового материала.

«Чудак» Афиногенова сделан в строгом соответствии с канонами замкнутой формы драмы ибсеновского типа. Драматическая интрига отличается цельностью и ясностью. Она развивается по прямой линии. В центре ее как основной и решающий двигатель поставлен центральный образ героя, несущий на себе тему пьесы. Благодаря этому тема как будто звучит с исчерпывающей отчетливостью. Но в то же время она идет по неверному руслу. Пьеса превращается в драму единоличного героя, не находящего выхода в борьбе со всем окружающим миром.

Композиция интимной драмы изолирует героя от социальной среды, выхватывая его из контекста современной жизни, развивающейся в сложном сплетении многообразных социальных явлений и множества человеческих судеб.

За персонажами такой пьесы не чувствуется воздуха. Площадка, на которой они действуют, как бы намеренно отрезана от окружающего мира. Они помещены в аквариум, в искусственно изолированную обстановку, в которой смещены реальные жизненные пропорции. Социальная драма уступает место индивидуалистической драме, драме одиночек, идущих в жизни неповторимым жертвенным путем.

Приблизительно то же самое случилось с «Унтиловском» Леонова и со «Сменой героев» Ромашова, сделанных в тех же приемах. Актерский мир в пьесе Ромашова взят изолированно от окружающей его социальной среды. Он замкнут в себе. Процессы, которые идут в нем, не переливаются в общие процессы, совершающиеся в нашей жизни. Поэтому страдания героя драмы, актера Рощина, становятся непонятными и надуманными. Они кажутся нам мелкими, не стоящими внимания.

Островский и Ибсен могли строить свои проблемные драмы по такому принципу, оставаясь в границах однородной социальной среды. Трагический конфликт личности и среды — такова основная тема, которая была задана им эпохой. И личность всегда была права в этом конфликте. Эта тема великолепно укладывалась в рамки драмы-аквариума. Мало того, именно в этой форме она получала предельно заостренное выражение. Изолированный стеклянный ящик, в котором искусственным способом скупыми пузырьками нагнетался воздух. В этом аквариуме задыхалась живая человеческая душа.

223 Тема эта не звучит в нашей жизни. Перенесенная на современную сцену из другой эпохи, она становится выдуманной и фальшивой. Конфликт личности со средой разрешается сейчас в ином плане, чем он решался в условиях старого общества. А в тех случаях, когда он действительно поднимается до драматического звучания, — то ведущим началом в конфликте оказывается не герой-одиночка, но среда в широком смысле слова: не столько данная среда, выведенная в драме, но все общество в целом. И это должно зазвучать в пьесе современного драматурга.

Глубокомыслие таких пьес, как «Смена героев», обнаруживается как мнимое глубокомыслие, как мнимая проблемность.

3

Проблемные пьесы в нашей драматургии встречаются редко. Это не значит, что драматургия наша в большинстве своем безыдейна. Наоборот, казалось бы, подавляющее число советских пьес насыщено идеями. Но эти идеи дает в готовом виде сама жизнь. Они входят на сцену непроизвольно с тем жизненным материалом, который захватывает драматург в своих пьесах. Они уже знакомы зрителю в том же объеме (если не в большем), в каком они даны в драме.

Очень редко драматург открывает новую тему для аудитории, новую точку зрения на материал.

Происходит это прежде всего от недостаточного знания действительности. Наша быстро меняющаяся жизнь представляет большей частью для художника все еще мало исследованную область. В то же время драматургия гораздо больше, чем литература, требует от художника завершенного осмысливания материала наблюдений. Она требует додумывания до конца своей концепции во всех ее деталях, потому что драматическое произведение на небольшом промежутке времени спектакля дает сгусток жизни с выводами и с определенной итоговой чертой под ними.

А драматургу еще редко это удается сделать.

«Страх» Афиногенова задуман как проблемная драма. Автор не ограничивался тем, что вывел на сцену профессорский мир в период социалистической реконструкции, показав те процессы, которые происходят в среде научной интеллигенции. Он дал в руки своему герою целую философскую концепцию, которой Бородин пользуется как оружием для политической борьбы. По этой теории основным стимулом человеческой деятельности в современном мире является страх.

224 Но, взяв бородинскую теорию темой пьесы, сам драматург не продумал ее до конца. Логическим доводам Бородина он противопоставил чисто публицистическую речь Клары. Теория «страха» оказалась неразоблаченной и во второй половине пьесы вообще исчезает из поля зрения Драматурга. Место сложной проблемы занимает тезис о том, что нет аполитичной науки, — тезис, в наше время бесспорный и не требующий особых доказательств.

Пьесу спасают интересно сделанные образы действующих лиц, социально заостренные и в то же время индивидуализированные. Однако по своей тематической концепции «Страх» не переходит в разряд проблемных драм, оставаясь одной из многих пьес, описывающих процесс перерождения старой интеллигенции.

Но многое в этом неумении драматурга поднять тему до проблемы зависит и от слабой его технической вооруженности, от отсутствия достаточного опыта и мастерства. Мысль художника не прорывается наружу, оставаясь в плену косной непобежденной формы. Она искажается неверно взятыми красками, угловатым и неуверенным почерком.

Одной из труднейших технологических проблем советской драматургии является проблема связей действующих лиц между собой, Для того чтобы верно передать со сцены смысл и дух эпохи, нужно прежде всего уловить и закрепить в драматической ткани характер человеческих отношений и связей, присущий данному времени, данному обществу.

Драматург может создать превосходный портрет современного человека, но если связи этого персонажа с окружающим миром не будут уловлены в их сегодняшнем типическом своеобразии, то самый портрет при верности отдельных частей будет казаться выдуманным, искажающим оригинал.

Сила хроникальной драмы, то новое и ценное, что она принесла с собой в советскую драматургию, состоит как раз в ее способности показать новые общественные связи и своеобразные отношения, возникающие между людьми нашего времени. Эти связи и отношения направляются по разнообразным руслам и приобретают иногда чрезвычайно сложный, запутанный характер.

Человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть понят только в сложных взаимоотношениях с различными сторонами жизни, с людьми разнообразных общественных категорий. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его 225 общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой.

Именно это обычно удается сделать драматургу в хроникальной драме. Пользуясь ее формой, драматург сталкивает и скрещивает на отдельных персонажах движущиеся социальные пласты, устанавливая между ними, несмотря на внешнюю отдаленность их, глубокую внутреннюю связь.

Слабость хроникальной драмы в ее сегодняшнем «обозренческом» варианте заключается в том, что, детально вычерчивая сложную сетку социальных взаимосвязей между действующими лицами, она не дает самих людей в живом и полноценном виде. Вместо них действуют портретные иллюстрации социальных категорий.

Но, с другой стороны, когда драматург обращается к традиционной форме замкнутой интимной драмы, он обычно приходит к результатам обратного порядка. Его герой принимает индивидуальный облик, обрастает плотью, но отношения между ним и средой необычайно упрощаются и разрешаются в чисто личном плане, вытекая преимущественно из индивидуальных свойств характера главного персонажа.

И дело здесь не только в поактном или поэпизодном строении пьесы, как об этом говорят в последнее время. Свести вопрос композиции драмы к выбору акта или эпизода было бы слишком элементарно. Вопрос решается более сложным путем.

Ферментом, связывающим отдельные персонажи друг с другом, является в пьесе драматическое действие. От принципа построения действия и зависит композиция пьесы.

В драме традиционно замкнутого типа действие развертывается как стрела в прямом направлении, в строго последовательном нарастании событий. Оно целиком направляется человеческим характером главного героя драмы. Один конфликт на пути этого героя рождает другой, одна ситуация вытекает из другой. Все действующие лица постепенно вводятся в игру и приходят в непосредственное, тесное соприкосновение с основным персонажем драмы. Их отношения с ним точно определены и ограничены течением драматической интриги. Действие замыкается узкими границами семьи или группы персонажей, связанных чисто личными связями, как это обычно мы видим в драмах Ибсена.

Но у Шекспира драматическое действие строится иным путем. Оно начинается с нескольких разбросанных «центров», и только в дальнейшем эти «центры» соединяются самостоятельными линиями в одном узле. Благодаря этому действие 226 драмы приобретает крупный масштаб, воздух и захватывает многообразную социальную среду.

У Шекспира действуют не только индивидуальности, но и общественные силы, стоящие на разных полюсах и приведенные в движение переломной эпохой. Они входят в действие как самостоятельные массивы, медленно сближаясь друг с другом для решающего столкновения.

В «Гамлете» конфликт дан сразу же в готовой сложившейся форме, не выливаясь в то же время в непосредственное действие. На протяжении всей драмы действующие лица готовятся к схватке. Они словно кружатся над местом будущего боя, поворачиваясь перед зрителем различными сторонами, пробуя свои силы, то сближаясь, то отдаляясь друг от друга.

Такое строение драмы по своим свойствам гораздо ближе отвечает задачам нашей драматургии, чем прямолинейный принцип развертывания действия. Оно позволяет драматургу оперировать огромным материалом, вводя в пьесу разнообразные социальные категории и в то же время детально обыгрывая их основных представителей, раскрывая их как индивидуальные разносторонние образы. Оно позволяет расширять площадь действия и устанавливать более сложные связи между персонажами.

«Егор Булычов» написан в актах. Но действие этой пьесы строится не в приемах замкнутой драмы, оно имеет внутреннее деление на отдельные эпизоды. Если всмотреться внимательно в структуру горьковской драмы, то мы увидим, что, в сущности, на протяжении всей пьесы повторяется одна и та же ситуация, но в разных вариантах с персонажами различных общественных групп.

Конфликт Булычова с собственническим миром определен в первых же явлениях. Но каждый раз та же ситуация повторяется с новыми действующими лицами. Действие все время как бы описывает круги вокруг Булычова, расширяя границы, захватывая все новый людской материал различной социальной формации.

При этом с каждым новым кругом основная ситуация становится обостреннее и шире по своим смысловым масштабам. К концу драмы вокруг Булычова возникает огромный мир социальных отношений, выходящих далеко за пределы булычовского дома.

«Мой друг» Погодина сделан в эпизодной системе. Но действие в этой драме построено по тому же принципу. Драматического конфликта, который развивался бы в последовательном 227 движении, создавая связную цепь ситуаций, — в пьесе нет. Центральное лицо — строитель Гай — показывается драматургом в многочисленных эпизодах на отношениях его с различными группами персонажей. Он повертывается разными сторонами при одной и той же ситуации на столкновении с многообразным человеческим материалом, с различным социальным окружением.

В этих пьесах мы имеем дело с принципиально новым приемом композиции драмы. Здесь сохраняются все положительные свойства хроникальной драмы и вместе с тем действует развернутый индивидуальный образ, соединенный сложными связями с широкой многообразной средой. Стройная композиция подчиняет материал наблюдений художника, не искажая его и поднимая до самостоятельной темы.

5 августа 1933 года

ЛИРИЧЕСКАЯ ТЕМА.
ДРАМАТУРГИЯ А. ФАЙКО
55

1

В жизни А. Файко производит впечатление очень рассудительного, размеренного и несколько зашнурованного человека. На диспутах и собраниях он выступает с обдуманными и стройными речами, в которых логическое построение, аргументация от разума преобладают над эмоциональным тонусом. Он подбирает слова, отчетливо выражающие его мысль. Они соединяются в плотно свинченные фразы, идущие одна за другой с логической последовательностью. Иногда кажется, что оратор близок к тому, чтобы увлечься темой: вот-вот через поверхность организованных фраз и положений прорвутся темперамент и страстные утверждения. Но повышение интонации сразу же обрывается переходом в иронию: выступающий возвращает себя в русло обдуманных и разумных рассуждений.

Таким же спокойным и организованным человеком изображен Файко на удачном портрете-шарже работы Н. Акимова. Аккуратное и симметричное лицо дышит спокойствием и излишней рассудительностью. Кажется, что для этого человека все ясно и разнесено по комфортабельным клеточкам.

Но когда знакомишься с произведениями А. Файко, с пятью его пьесами, прошедшими в московских театрах С 1923 года, то облик драматурга поворачивается с иной стороны. Мир накаленных страстей, катастрофических биографий 228 и смятенных чувств возникает в произведениях этого корректного человека. В его драмах действуют герои с нарушенным душевным равновесием, раздираемые страстями и противоречиями. Их сжигают честолюбивые стремления и завоевательные планы. Они одержимы навязчивыми идеями, делающими их слепыми и нечувствительными к голосу рассудка.

Одни из этих героев наделены сильной волей. Они хватают жизнь за горло, и челюсти их сжимаются в судорожной мертвой хватке.

Другие отмечены лирической бездейственностью и мечтательностью. Они говорят срывающимся голосом, в котором звучат жалобы и тревога. Они идут в жизни колеблющейся, неуверенной походкой.

За холодноватым рассудочным обликом автора этих пьес живут взволнованные чувства, испуг и нерешенные вопросы.

2

Когда-нибудь будущий исследователь общественной психологии напишет книгу, в которой расскажет, как люди, пришедшие в революцию из другого мира, воспитавшиеся в иных социальных условиях, сдирали с себя плотно приросшую кору индивидуалистического сознания. На одной из страниц этой книги читатель найдет имя Файко, потому что, пожалуй, никто из советских писателей-драматургов не переживал эту тему с такой болезненной остротой и искренностью.

Главные персонажи всех пьес Файко — герои «третьего пути» в революции. Все они заняты собой, размышлениями о своем личном. Антон Прим в «Озере Люль» видит в революции только средство для своего собственного возвышения, для своей карьеры. Он предает товарищей по партии, одновременно пытается предать и своих покровителей и господ. Бубус, маленький учитель Бубус, взбирается на школьную кафедру, для того чтобы с ее высоты проповедовать нормы индивидуальной морали и примирять враждующие классы. Евграф отворачивается от революции, которую он еще недавно защищал с оружием в руках, и отправляется на поиски вневременной правды и красоты. Профессор Гранатов с великолепной выдержкой прокладывает свой путь карьериста и авантюриста. Белокурая журналистка Дорина Вейс проповедует теорию индивидуального подвига, а ее более осторожный соучастник — Заместитель автора (Замавтора, как называет его драматург в списке действующих лиц) — пытается управлять жизнью по своей прихоти художника и выдумщика.

229 Герои эти терпят крах в своих стремлениях. Прим и Гранатов оказываются раздавленными и уничтоженными. Революция вычеркивает их из списка своих спутников. Бубус, Евграф, Дорина Вейс и Замавтора — мечтатели и романтики различных формаций — стукаются лбами о реальную действительность и с растерянным видом отходят в сторону. Жизнь выбрасывает их на берег потрепанными и поблекшими, еле переводящими дыхание.

Путь ограниченного индивидуалистического самоутверждения не удается этим героям. Самое их существование становится фантастическим, они обречены на вымирание.

Файко верно разрешает тему в своих пьесах. Конфликт между личным и общественным заканчивается победой социального начала. На стороне новых людей, на стороне революции оказывается не только физическая сила, но и сила нравственная и интеллектуальная. Такие выводы отчетливо делаются драматургом в его пьесах.

Но упорство, с каким Файко возвращается к одной и той же теме, — не случайное пристрастие драматурга.

Есть причины, которые мешают ему окончательно распроститься со своими традиционными персонажами и перейти к иным темам, к иным образам.

Право отдельного человека на неограниченное самоутверждение, на игнорирование общественных интересов — отвратительное право. И тот мир, который устанавливал это право как основной закон, должен быть разрушен. Но не уходит ли вместе с этим миром человеческая индивидуальность, наделенная богатством красок, мыслей и чувствований? Не влечет ли за собой торжество общественного начала уничтожения личности в ее неповторимом своеобразии, в ее эмоциональной исключительности? Не означает ли победа коллективного сознания торжества рассудочности, трезвых общеобязательных правил, исключающих всякое индивидуальное движение?

Эти вопросы остаются нерешенными для Файко. А временами в некоторых своих пьесах драматург даже склонен ответить на них утвердительно.

Драматург словно обращается к современникам с таким монологом: «Я приветствую тебя, новый мир, самый лучший, самый справедливый из миров, который когда-либо существовал на земле. Ради него стоит и нужно отказаться от самого себя, от своих чувств и мыслей, от всего индивидуального и интимного, что составляет непременную принадлежность самостоятельной разносторонней личности. Нужно вооружиться железной логикой, нужно заковать себя в схему последовательных 230 трезвых умозаключений и аналитических выкладок, нужно отбросить в сторону лирические порывы и романтические стремления. Это нужно сделать, потому что так хочет история и потому что разум мой говорит, что только на этом пути человечество найдет свое счастье.

Но не сердитесь, люди этого нового мира, если мне немного жаль гибнущей индивидуальной неповторимой личности. Ведь вместе с ней уходит мансардное одиночество, стихи Лермонтова и эта страстная борьба, которая выковывала сильные замкнутые характеры, складывала своеобразную психологию одиноких смельчаков. В этом ведь была своя трагическая красота!»

Именно поэтому герои мелодрам Файко, авантюристы и злодеи, последователи крайнего индивидуализма, при всех своих отрицательных качествах появляются на сцене в романтическом ореоле. Они поставлены в красивую трагическую позу. Антон Прим и Гранатов не вызывают сочувствия у драматурга, но они чрезвычайно эффектны по своему эстетическому облику.

А в комедиях Файко герои-мечтатели, несмотря на все старания автора, остаются не осмеянными до конца. В смехе драматурга над своими персонажами пробиваются лирические жалобы. Недаром комедии Файко очень мало комедийны. Они приближаются к жанру лирической драмы, к своеобразному авторскому монологу, на котором лежит печать задумчивости и размышлений самого драматурга.

3

Файко один из немногих советских драматургов, который пришел в искусство со своей собственной темой, со своим индивидуальным отношением к миру. Для Файко каждая его пьеса — не самоцель, не просто драматическое произведение, организующее для театра энное количество наблюдений автора, но средство для высказывания своих мыслей о жизни, средство для решения жизненной, а не литературной задачи.

Проблема индивидуализма — крупная серьезная проблема. Индивидуалист живет во многих из нас, современниках и делателях большой эпохи. Прошлое сидит в уголках сознания и время от времени дает себя знать в самые неожиданные моменты. С ним нужна бдительная неустанная борьба.

Но в том новом мире человеческих отношений, который создается на наших глазах и к которому обращается драматург со своим торжественным монологом, не должно существовать 231 антагонистического противопоставления личного и общественного. Победа коллективного сознания не уничтожит человеческую полноценную индивидуальность. Наоборот, она должна открыть для ее развития более широкие дороги. Эпоха революции, как никогда еще в истории, рождает сильные волевые характеры, мощные и своеобразные индивидуальности. Об этом говорит практика каждого дня революции. Но это — индивидуальности нового качества. Они воплощают в себе движение, мысль и силу огромных человеческих коллективов. Они связаны с ними и растут из них.

Трудность для Файко как художника, живущего среди этих людей и стремящегося работать для них, заключается в том, что тема, которую он принес с собой в жизнь, — мечтательная лирическая тема. Если ему сравнительно легко разделаться с Примом и с Гранатовым, с этими хищниками и карьеристами, если ему в конце концов удается более или менее убедительно осмеять Дорину Вейс, придав ее проповеди безвкусную и пошловатую фразеологию, то мечтатели Файко остаются неуязвимыми. Бубус, Евграф и Замавтора, особенно два последних персонажа, не имеют законченной судьбы в произведениях драматурга. Автор смущенно уводит их за кулисы, обрывая их монолог на полуслове.

Тема Файко, обнаженно раскрывающаяся на этих героях, формулируется как право на бездействие в жизни, на индивидуальную мечту, право на вымысел.

Эти герои Файко боятся жизни, бегут от нее, выстраивают рядом с ней свою мансарду, откуда сокрушенно и испуганно наблюдают за ее шумным и быстрым потоком. Они выходят из этой мансарды только для того, чтобы постранствовать по миру без всякого дела, в качестве зрителей, сочувственно рассматривающих действительность как серию фантастических пейзажей. Они живут замкнутой эмоциональной жизнью, в своеобразной музыкальной стихии, чуждаясь непосредственной практики жизни, отрицая власть разума, логического трезвого начала. Жизнь, конечно, смеется над ними, и они опять забираются в свои мансарды с кривой усмешкой обиженных людей.

Эта Мечтательная тема Файко, бездейственное отношение к жизни ставят художника в некоторое отдаление от эпохи, то преодолеваемое драматургом, то возникающее снова. Наше время требует воинствующего искусства, оно складывает тип художника мужественного и волевого, умеющего глядеть прямо в глаза жизни, способного овладеть ее потоком, соединяющего трезвый расчет со страстным порывом.

232 Файко знает это. Он хочет быть таким художником, шагающим вместе со своим вздыбленным временем, со своими современниками. Разум художника живет в нашу эпоху. Он помогает ему время от времени создавать волевые произведения, вскрывающие лицо действительности, направленные на переделку человеческого сознания. Образцом такого произведения в драматургии Файко является «Человек с портфелем».

Но чувства художника тянут его назад, в стихию бездействия и музыкального одиночества. Они вторгаются в сознание драматурга, путают его стройные построения и создают такие двойственные произведения, как комедия «Неблагодарная роль», в которой одна и та же тема получает различные толкования на различных персонажах. Автор разоблачает буржуазную природу авангардизма комсомольца Завьялова и классовый смысл проповеди индивидуального подвига Дорины, но та же философия, выраженная в бездейственном лиризме Замавтора, вызывает у драматурга явное сочувствие.

В «Неблагодарной роли» Файко находит новый язык в изображении положительных образов нашей эпохи. Комсомольцы этой философской комедии даны как живые человеческие фигуры, имеющие не только тезисное назначение, но и объективное полноценное существование. Вместе с ними врывается в замкнутый мир личных переживаний автора воздух большой и взволнованной жизни. Эти образы, пожалуй, впервые в творчестве Файко (положительные персонажи «Человека с портфелем» были сухи и дидактичны) приносят с собой на сцену тему оптимистического утверждения жизни.

Но на образе Замавтора развертывается та же личная тема художника.

Вытесненная за десять лет с целого ряда участков тема лирического индивидуализма у Файко задержалась на проблеме: искусство и действительность, жизнь и творчество.

Операция переделки сознания проходит у этого драматурга болезненно и затрудненно. Предысторический человек отрывается от иссохшей почвы с жалобами и лирическими вздохами, с трудом изживая противоречия в своем сознании.

4

Вопрос о Файко как о мастере театра стоит особо. Бесспорно, Файко, как никто из октябрьского поколения драматургов, владеет техникой драмы и театра. Большинство его пьес написано в острой и блестящей форме, с конструктивной цельностью и изяществом. Файко — мастер драматической интриги. Она развертывается в его драмах как стремительная 233 спиральная пружина. Только в «Евграфе, искателе приключений» действие построено по принципу отдельных сцен, иллюстрирующих странствия героя по свету в поисках красивой жизни и утраченной правды. В «Неблагодарной роли» искусство строить интригу приобретает изощренный, сложный характер.

Как драматург Файко оказал влияние на своих собратьев по профессии. Отзвуки «Евграфа» явственно слышатся в «Заговоре чувств» Ю. Олеши, «Человек с портфелем» отразился в «Страхе» А. Афиногенова.

Но мастерство Файко — специфично. Традиционная тема этого драматурга наложила на него свой отпечаток. Файко пользуется формой романтических жанров драмы. Он обращается к мелодраме в ее чистом выражении («Озеро Люль», «Человек с портфелем»), к лирической драме романтиков с экспрессионистским налетом («Евграф, искатель приключений», «Неблагодарная роль»).

Благодаря этому современный быт у Файко предстает со сцены в несколько стилизованном, условном виде. Между жизнью и сценой в произведениях Файко словно протянут тюль, окрашивающий события и образы в подчеркнуто индивидуальный цвет и видоизменяющий их подлинные очертания. Действие приобретает черты фантастики и вымысла. Это сказалось даже на такой острой по современному звучанию пьесе, как «Человек с портфелем».

Борьба логического и эмоционального начала, характерная для Файко-художника и, следовательно, для Файко-человека, выразилась и в стремлении драматурга к отчетливому и чрезмерно строгому композиционному рисунку драмы, к скупому, жесткому отбору словесного материала, к лаконичным ситуациям.

Как в жизни, выступая на диспутах и собраниях, Файко прячет свой темперамент в отчетливые формулировки и в стройную последовательность умозаключений, так и в своем творчестве драматург заковывает лирическую тему в строгую традиционную форму, в обдуманный и выверенный композиционный каркас.

Эти свойства мастерства Файко делают его произведения несколько холодноватыми и отвлеченными. Они живут неполной жизнью. Для темы Файко они слишком упорядочены и организованы. За их академическим обликом не всегда ощущаешь живую мысль этого художника, страстно пытающегося выйти за границы своей лирической темы в широкий вольный мир, рождающийся на его глазах.

234 20 августа 1933 года

ОБРАЗ В ПРОБЛЕМНОЙ ДРАМЕ56

1

Вопрос о построении социального образа-характера в советской драме стоит сейчас в центре производственных дискуссий.

Бесспорно, современная драматургия бедна сложно разработанными образами персонажей. Она еще не умеет обращаться с тем богатый человеческим материалом, который рождает на глазах художника наше время.

Об этом говорит зритель и пишут критики. В этом признается сам драматург, к такому же выводу приходит и актер, внося в разгорающийся спор и свои чисто профессиональные требования.

За последние годы все чаще выдвигается перед драматургом задача создания образа-характера со сложной развернутой психологией и обладающего неповторимо индивидуальными чертами в противовес плоским, обезличенным фигурам, которые еще часто действуют в современных пьесах.

Призыв к овладению образом-характером — своевременный призыв. Поднять в драме современную тему крупного социального масштаба во всем ее объеме и глубине можно только путем умелого и внимательного разглядывания тех процессов, которые совершаются в сознании человека, участника большой жизни.

Но призыв к образу-характеру, выраженный в общей форме, не решает вопроса. Дело заключается не только в самом характере, но и в его качестве.

Не представляет больших трудностей придать тому или иному персонажу индивидуальные черты, наделить его личными особенностями. Мастерство это не такое сложное. Им обладали драматурги различных рангов и направлений, вплоть до автора мистических «кукольных драм»: и у героев Метерлинка есть свои индивидуальные особенности.

Советская драматургия знает индивидуальные образы персонажей, имеющие свой цвет и штриховку. Братишка и Предукома в «Шторме» Билль-Белоцерковского, Семен Рак в «Воздушном пироге» Ромашова, Вершинин и Пеклеванов в «Бронепоезде» Всеволода Иванова, Василий в «Рельсы гудят» Киршона, Глафира в «Инге» Глебова, Гога и профессор Андросов 235 в «Человеке с портфелем» Файко, тот же чудак Волгин в одноименной пьесе Афиногенова, Степан в «Поэме о топоре» Погодина. И все эти персонажи не являются обнаженными схемами. В каждом из них есть неповторимый колорит и своя душевная интонация.

Можно назвать еще целый ряд таких персонажей, созданных советскими драматургами. Зритель ощущает их как живые фигуры, он следит с вниманием за их судьбой на сцене, сочувствует им или негодует на них.

Основная трудность заключается в том, чтобы создать проблемный характер современного человека, не только отмеченный личными чертами, но подымающий самостоятельную тему большого социально-психологического содержания. Задача состоит в том, чтобы образ-характер, созданный драматургом, был наделен способностью ставить перед самим собой и перед зрителем глубокие пробле