5 Памяти отца — Якова Федоровича Альтшуллера

От автора

В книге рассказывается о дореволюционном периоде истории одного из крупнейших театров страны — Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринского). На сцене этого театра шли пьесы Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, Л. Толстого и Чехова, Шекспира и Шиллера, Мольера и Бомарше. Важные события творческой жизни русских классиков и советских драматургов связаны со знаменитым зданием Росси. Здесь творили выдающиеся актеры Каратыгин, Мартынов, Самойлов, Васильев, Давыдов, Савина, Варламов, Стрепетова, Комиссаржевская. В советские годы история театра связана с именами Юрьева, Корчагиной-Александровской, Мичуриной-Самойловой, Певцова, Вивьена, Борисова, Симонова, Скоробогатова, Толубеева, Честнокова, Меркурьева, Черкасова и других мастеров сцены.

При работе над монографией перед автором стояло много сложных проблем. Прежде всего, как обрисовать творчество корифеев театра, с какой мерой подробности говорить о крупнейших спектаклях, на что обратить главное внимание — на стилевые особенности, репертуар, искусство отдельных актеров, режиссерское мастерство? Нельзя было забыть и об организационной стороне дела, художественном оформлении и т. д. Автор отдавал себе отчет в том, что полно осветить все эти вопросы не удастся. Пришлось ограничить материал, сосредоточиться на характерных, принципиальных явлениях.

Главным источником для изучения истории Александринского театра является театральная критика, отражающая текущую работу театра.

С первых шагов деятельности Александринского театра в русской театральной критике проявляется интерес к постижению социальной природы актерского творчества. В статьях С. Т. Аксакова, Н. И. Надеждина и особенно В. Г. Белинского был дан сравнительный анализ 6 общественного смысла актерского искусства П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина. Основоположник эстетики революционной демократии Белинский главной задачей театральной критики считал оценку общественной роли сценического искусства, отражение в театре коренных проблем жизни. В статьях 1830 – 1840-х годов об Александринском театре Белинский критиковал псевдопатриотические трагедии, бессодержательные водевили, выступал с защитой гоголевского направления в искусстве.

Высказывания Белинского о А. Е. Мартынове, В. А. и П. А. Каратыгиных, П. И. Григорьеве, В. Н. Асенковой и других актерах дают ценный материал для понимания их творчества.

В русле передовой демократической критики протекала театрально-критическая деятельность Ф. А. Кони в журнале «Репертуар и Пантеон» и молодого Н. А. Некрасова, выступившего против реакционно-охранительного направления в театре, поддерживавшего актеров-реалистов А. Е. Мартынова, Ю. Н. Линскую.

Традиции Белинского были подхвачены журналом «Современник», идеи революционно-демократической критики Белинского, Чернышевского, Добролюбова развивал в своих статьях И. И. Панаев.

Самым значительным театральным критиком 1850-х – начала 1860-х годов, много писавшим об Александринском театре, был А. А. Григорьев, печатавший систематические обзоры петербургской труппы. Характерное для философско-эстетических взглядов Григорьева утверждение национальной «типичности», как одного из главных критериев эстетического, отказ от рассмотрения классовых проблем переносились им в оценки драматических произведений и актерского творчества. Однако эстетика Григорьева претерпела существенную эволюцию — от полемики со статьей Добролюбова «Темное царство» до тезиса, к которому он пришел в конце жизни: «Где поэзия, там протест». Ценя «тревожную» и «протестующую» ноту в актерском творчестве, Григорьев считал образцом искусство А. Е. Мартынова и П. В. Васильева и резко критиковал В. В. Самойлова.

В 1860-е годы с критическими статьями об Александринском театре выступали Н. С. Лесков, Н. Щедрин, А. С. Гиероглифов (в памятной записке III Отделения он причислен «к обществу Чернышевского и компании»), П. М. Шпилевский, П. Д. Боборыкин и др. В 1860 – 1880-е годы широкое распространение получили театральные пародии и эпиграммы, мгновенно откликавшиеся на актуальные явления Александринского театра. Среди авторов театральных эпиграмм были поэты-искровцы Д. Д. Минаев, В. И. Богданов, актер Александринского театра Г. Н. Жулев. Они выступали против низкопробного репертуара, засилья пьес В. А. Крылова. Театрально-критические фельетоны об Александринском театре писали К. М. Станюкович и Н. А. Лейкин.

В 1870-е годы окончательно сложился тип газетной театральной рецензии на новый спектакль, состоящей, как правило, из пересказа содержания пьесы и ее анализа, а также краткой оценки игры исполнителей. Рецензии о петербургском театре писали Д. В. Аверкиев, Н. А. Потехин, В. А. Крылов, А. С. Суворин и др. В журналах систематически публиковались театральные обзоры (за месяц, той месяца, сезон). 7 Однако в них редко поднимались тогда важные вопросы общественной жизни (как это было в критических статьях революционных демократов). Авторы обычно ограничивались конкретным анализом драматических произведений, критикой текущего репертуара.

Оживление театральной жизни после отмены монополии казенных театров (1882) способствовало развитию театральной критики. В Петербурге появилось много новых театральных изданий («Зритель», «Театр», «Театральный мирок», «Театр и искусство» и др.). Значительно большее место Александринскому театру стали уделять общие периодические издания. Театральной критикой в этот период занимаются писатели А. Н. Плещеев, П. И. Вейнберг, юристы А. И. Урусов, А. Ф. Кони. Среди профессиональных театральных критиков конца XIX века в Петербурге должен быть назван В. О. Михневич (псевд. «Коломенский Кандид»), много писавший об Александринском театре в либеральной газете «Новости и Биржевая газета».

В начале XX века в театральных рецензиях, наряду с анализом пьесы и оценкой отдельных участников спектакля, большое место уделяется режиссерской трактовке драматических произведений, слаженности исполнения, декорационному оформлению и т. д. Наряду с пропагандистами Московского Художественного театра и его реформ в печати выступали сторонники старого «актерского» театра. Именно они и писали больше всего об Александринском театре. Значительным критиком этого направления был А. Р. Кугель (псевд. «Homo novus»), редактор журнала «Театр и искусство», автор блестящих литературных портретов М. Г. Савиной, В. П. Далматова, К. А. Варламова, В. Ф. Комиссаржевской, М. В. Дальского и др.

Пропагандистом актерского творчества выступал рецензент «Нового Бремени» Ю. Д. Беляев. Консервативная общественная позиция ограничивала творческие возможности критика, тонко понимавшего новаторские тенденции в искусстве актера. Беляев первый сблизил искусство Чехова и Комиссаржевской.

В эпоху первой русской революции формируется большевистская театральная критика, которая также освещала деятельность Александринского театра.

Другим важным источником являются мемуары. Мемуарная литература об Александринском театре весьма многочисленна. Она насчитывает около 200 наименований. Это — книги, статьи, заметки, посвященные отдельным периодам Александринского театра, его спектаклям, актерам, режиссерам. Среди авторов воспоминаний, касающихся Александринского театра, — актеры П. А. Каратыгин, Г. М. Максимов, Ф. А. Бурдин, Л. Л. Леонидов, А. А. Нильский, Е. И. Левкеева, Н. С. Васильева, В. А. Мичурина-Самойлова, Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, Е. И. Тиме, Н. Л. Тираспольская, Я. О. Малютин, режиссеры и администраторы Н. И. Куликов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич, В. А. Теляковский, В. П. Погожев и многие другие.

Некоторые мемуары дают широкую картину жизни Александринского театра определенной эпохи. Это относится в первую очередь к таким классическим образцам мемуарного жанра, как «Записки» П. А. Каратыгина, «Записки» Ю. М. Юрьева. Мемуары М. Г. Савиной, 8 В. Н. Давыдова, П. А. Стрепетовой рассказывают о раннем периоде жизни и деятельности этих актеров. Они не затрагивают Александринский театр, но дают ясное представление об истоках реалистического искусства их авторов. Отдельные мемуары специально посвящены этапным спектаклям театра. Так, например, Л. Л. Леонидов («Русская старина», 1888, № 4) рассказывает о первом представлении «Ревизора» (1836), Ф. А. Бурдин («Исторический вестник», 1891, № 5) — о премьере «Свадьбы Кречинского» (1855) и др.

В настоящей работе использованы материалы, хранящиеся в государственных архивах, а также в рукописных отделах библиотек, музеев, институтов. В Центральном государственном историческом архиве СССР (Ленинград) хранится фонд дирекции императорских театров (ф. 497), содержащий материалы о репертуаре Александринского театра, о цензуре, личные дела актеров, режиссеров, декораторов, документы, относящиеся к сценическому оформлению и др. В работе использованы неопубликованные письма М. И. Писарева, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. П. Далматова и других мастеров театра.

Изучение деятельности отдельных актеров Александринского театра началось еще в 1850 – 1860-е годы. Уже тогда в периодической печати появились первые обобщающие статьи о творчестве В. А. Каратыгина, А. Е. Мартынова, Ю. Н. Линской и др. Биографические очерки, которые создавались большей частью после смерти актера, содержали краткое жизнеописание деятеля сцены и анализ его творческого пути. Статьи эти были основаны, как правило, на личных впечатлениях автора и мемуарных свидетельствах. Вышедшие в 1877 – 1884 годы три части «Хроники петербургских театров» А. И. Вольфа, насыщенные большим фактическим и статистическим материалом по истории Александринского театра до 1881 года, использовались всеми, кто писал о театре, его репертуаре и актерах. Стремясь преодолеть хроникальный жанр, Вольф кроме своих дневников и записей обращался к различным воспоминаниям, статьям, подчас — рецензиям. В конце XIX века с развитием исторических журналов, печатавших мемуары, дневники, переписку и другие документы частного происхождения, в «Русском архиве», «Русской старине» публикуются подлинные документы об актерах Александринского театра.

В эти же годы в ряде исторических и театральных журналов печатаются статьи, публикации, сообщения об отдельных актерах Александринского театра. (Напр.: Н. Селиванов. Ю. Н. Линская. Ежегодник императорских театров, сезон 1895 – 1896 гг., приложения, кн. I; ВШенрок. П. А. Каратыгин и его ученики на сцене. Мартынов и Максимов. «Русская старина», 1903, № 6 и др.). Работы эти в основном биографического характера, без попытки определить творческое своеобразие деятеля сцены.

В конце XIX – начале XX века появляются первые книги об актерах: Н. Долгов. А. Е. Мартынов (1910); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под ред. Евт. Карпова (1911); С. Бертенсон. Дед русской сцены (о Сосницком, 1916); Э. Старк. Царь русского смеха (о Варламове, 1916) и др. 9 Великая Октябрьская революция открыла новый этап в театроведении. В 1918 году в Наркомпросе организуется Театральный отдел (ТЕО) со специальной историко-театральной секцией. Секция имела целью «объединение научных сил для совместного составления истории театра в России». В 1920-е годы, в пору резких нападок на старые, академические театры со стороны пролеткультовской и рапповской критики, ничего крупного в области изучения б. Александринского театра создано не было. В 1932 году отмечалось столетие со дня открытия театра. Этот юбилей был своеобразным ответом на нападки так называемой левой критики и еще раз напомнил о громадном культурном значении одного из старейших очагов русского искусства. К юбилею были изданы две большие работы — книга К. Н. Державина «Эпохи Александринской сцены» с предисловием А. В. Луначарского и сборник «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы». Обе книги рассматривали вековой путь театра. К этим работам мы еще будем возвращаться. Сейчас лишь отметим, что обе книги содержат большой фактический материал, но, написанные более тридцати лет назад, естественно, во многом устарели, и прежде всего в общеметодологическом плане.

Советское театроведение создало ряд монографий об актерах Александринского театра: А. Брянский. В. Н. Асенкова (1947); Евг. Кузнецов. И. Ф. Горбунов (1947); А. Брянский. В. Н. Давыдов (1939); И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина (1956); Р. М. Беньяш. П. А. Стрепетова (1947); Д. Л. Тальников. В. Ф. Комиссаржевская (1939) и др. Кроме того, за послевоенные годы появились новые публикации, в том числе по узловым моментам истории Александринского театра.

Среди театроведов, работавших над историей Александринского театра и внесших значительный вклад в его изучение, должны быть названы в первую очередь А. М. Брянский (1888 – 1942), К. Н. Державин (1903 – 1956) и С. С. Данилов (1901 – 1959).

Таким образом, накопился большой опыт в изучении творчества-ряда актеров и некоторых периодов истории Александринского театра. Есть все основания попытаться обобщить этот материал.

В данной работе путь театра рассматривается как часть истории культуры. Автор стремился показать связи театра с общественной, литературной, художественной жизнью страны, проанализировать самые значительные спектакли, охарактеризовать ведущие творческие фигуры. Портреты актеров отнесены к тем периодам, когда их творчество имело наиболее важный общественный и эстетический смысл.

Рукопись обсуждалась на заседаниях сектора театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии и сектора театра народов СССР Института истории искусств. Всем товарищам, принимавшим участие в обсуждениях, советы которых помогли мне при подготовке книги к печати, выражаю признательность. С теплотой и благодарностью вспоминаю моего учителя С. С. Данилова и К. Н. Державина, напутствовавших меня при выборе этой темы.

10 ВВЕДЕНИЕ
Петербургская драматическая сцена до открытия Александринского театра

Первый вопрос, который неизбежно встает перед автором книги об Александринском театре, это вопрос о времени его создания. Театр торжественно открылся в 1832 году. Через сто лет был отмечен юбилей. В последующие годы очередные сезоны обозначались как сто первый, сто второй и т. д.1* Сомнений в истинности даты не было.

В конце 1940-х – начале 1950-х годов стали появляться работы, в которых на разных основаниях и с разной степенью убедительности доказывалось, что летосчисление отдельных очагов русской науки и культуры велось неверно. Предлагалось продлить историю ряда учреждений, отнести их зарождение к более раннему периоду. Коснулось это и Театра имени А. С. Пушкина. В статье «Не укорачивать биографию театров» («Театр», 1952, № 6, стр. 114 – 121) ленинградский театровед М. П. Троянский доказывал, что история Театра имени А. С. Пушкина начинается не с 1832, а с 1756 года, то есть со времени основания в Петербурге профессиональной драматической труппы. Театр имени А. С. Пушкина стал объявлять свои двести первый, двести второй и т. д. сезоны2*. Так была сделана попытка узаконить новую дату рождения театра.

Сторонники теории «удлиненной биографии» Театра имени А. С. Пушкина аргументируют свою точку зрения тем, что труппа, игравшая в Петербурге до 1832 года, перешла во вновь построенное здание. Продолжая историю «назад», М. П. Троянский основателем Театра имени А. С. Пушкина назвал Ф. Г. Волкова.

Такое расширение истории Театра имени А. С. Пушкина представляется крайне спорным. С середины XVIII столетия петербургский драматический театр претерпел сильную эволюцию организационных и художественных принципов. Кроме того, петербургская труппа не была официально разделена на оперно-балетную и драматическую. Одни и те же актеры — Е. С. Сандунова, П. В. Злов и другие с равным основанием могут считаться оперными или драматическими артистами. В 1832 году было не просто построено здание Александринского театра, а создан новый театральный центр со своими задачами. Поэтому вернее говорить о преемственности, непрерывной театральной традиции, а не об одном и том же художественном организме.

Период 1756 – 1832 годов следует, на наш взгляд, рассматривать не как часть собственной истории Александринского театра, а как его предысторию. К краткому изложению этой предыстории мы и обратимся.

11 Созданный указом от 30 августа 1756 года русский «для представление трагедий и комедий» театр начал новый этап сценической культуры в стране. Он получил название «Российский театр».

Значение этого события в жизни Петербурга и всей страны огромно. Главным, что отличало театр от предшествующих начинаний, была его общедоступность. Это не были закрытые спектакли ори дворе или каком-нибудь учебном заведении. Новый театр могли посещать все слои населения — чиновники, ремесленники, торговцы, бедный служилый люд.

Основное ядро труппы составляли профессиональные актеры — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Д. Шумский и другие бывшие ярославские «охочие комедианты».

Место первого трагика в труппе занимал Ф. Г. Волков — выдающийся театральный деятель, создатель постоянного театра в Ярославле. Он играл роли героев, восстающих против тирании, выступал в комедиях. Современники высоко ценили «природность» актерского дарования Волкова.

Руководил театром драматург А. П. Сумароков. В феврале 1759 года состоялись первые открытые спектакли «Российского театра». Но положение его было крайне тяжелым, главным образом из-за слабой материальной поддержки со стороны правительства. Сумма его содержания — пять тысяч рублей в год — в десять-пятнадцать раз меньше тех средств, которые отпускались придворным французской и итальянской труппам. Не хватало денег на декорации, изготовление костюмов, покупку свечей. Письма А. П. Сумарокова к И. И. Шувалову полны горьких сетований на условия работы.

Театр влачил жалкое существование. Дело заключалось не только в том, что правительство главное внимание уделяло иностранным труппам. Деятельность «Российского театра» с его репертуаром, включавшим и тираноборческие трагедии и сатирические комедии, не могла удовлетворить елизаветинский двор, а настойчивые письма, жалобы, требования Сумарокова помочь театру только раздражали высших правительственных чиновников. В 1759 году первый публичный театр был передан в подчинение придворной конторы. В том же году труппа лишилась своего здания — Головкинского дома (сейчас на этом месте находится Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина). Не имея постоянного помещения, труппа «Российского театра» вынуждена отныне кочевать из одного здания в другое и давать спектакли в те дни, когда сцены не заняты представлениями иностранных трупп.

Напуганное крестьянской войной 1773 – 1775 годов и революцией во Франции, русское правительство встало на путь реакции, открыто выступая против просветителей. Но общее развитие национальной культуры нельзя было остановить. Этот рост предопределил и развитие театра. В конце XVIII века со сценой связана деятельность Д. И. Фонвизина, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста и других крупных писателей. Вдохновителем и наставником нескольких поколений русских актеров становится выдающийся артист и режиссер И. А. Дмитревский. Когда в 1780 году на Царицыном лугу (ныне Марсово поле) открылся 12 частный театр Карла Книппера, Дмитревский со своими соратниками начал в нем работать. Здесь состоялись первые представления «Бригадира» (1780)3*, «Недоросля» (1782 — бенефис Дмитревского). Оба спектакля имели большой успех. На «Недоросле» зрители не только неистово аплодировали, но и метали на сцену кошельки с деньгами, что означало в ту пору высшую степень восхищения.

«Вольный Российский театр», как называли частный театр Книппера, просуществовал менее трех лет (1780 – 1783). Проводник просветительских идей, он не мог не вызвать неудовольствия правительства. По распоряжению Екатерины театр закрыли. Многие его актеры были зачислены в придворную труппу, а сам театр получил наименование Малого, в отличие от вновь выстроенного на месте нынешней Консерватории каменного Большого театра.

В этих двух зданиях спектакли продолжались сравнительно недолго. В 1797 году Малый театр на Царицыном лугу снесли, потому что он мешал воинским парадам Павла I, а в 1811 году сгорел Большой театр. Вместо театра на Царицыном лугу архитектор Бренна выстроил новый театр, тоже Малый, на нынешней площади Островского, где сейчас находится сквер. Большой театр, вновь отстроенный после пожара на прежнем месте, просуществовал до конца XIX века.

Но вернемся к первому периоду деятельности «Российского театра».

Ведущим драматургом, главой трагической школы был А. П. Сумароков (1717 – 1777) — поэт и практик едены, сыгравший выдающуюся роль в становлений отечественного театра. Ко времени организации «Российского театра» Сумароков был известен как автор трагедий «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», комедий «Чудовищи», «Пустая ссора» и др. Одна из наиболее характерных и репертуарных пьес писателя — «Синав и Трувор» часто ставилась в «Российском театре». Обращаясь к далекой истории Руси, Сумароков следовал общепринятым канонам классицизма с его главным конфликтом — борьбой между чувством и общественным долгом, страстью и разумом. Основоположник и теоретик русского театрального классицизма, он видел воспитательное, нравственное назначение театра в прославлении добродетели и наказании порока. Утверждая гражданские доблести, вводя антитиранические мотивы, Сумароков снискал своими трагедиями большую популярность. Он хотел видеть в театре училище для царей, что вызвало особенное недовольство двора. Соблюдение трех единств — времени, места, действия, александрийский стих, отсутствие бытовых, национальных, индивидуальных черт, преимущественный интерес к речевой стороне — такова форма трагедий Сумарокова.

Важное место в становлении петербургского театра принадлежит Д. И. Фонвизину — одному из основоположников сатирического направления в русской литературе и сценическом искусстве. «Сатиры смелый властелин», — как назвал великого комедиографа Пушкин, Фонвизин выработал невиданный ранее метод сатирического письма и художественного 13 обобщения, творчески воспринятый затем Крыловым, Грибоедовым, Гоголем.

Уже постановка неизданного «Бригадира» на сцене «Вольного Российского театра» вызвала живой интерес. «Драматический словарь» 1787 года отмечал, что эта комедия, «нравящаяся публике, часто представлялась на театрах, как в Санкт-Петербурге, так и в Москве, завсегда к отменному удовольствию зрителей»4*.

В «Недоросле» были заняты актеры придворного и казенного «Российского театра». В подготовке спектакля принимал участие Фонвизин, душой всего дела был Дмитревский, в бенефис которого устраивалось представление. Премьера состоялась 24 сентября 1782 года. Внимание зрителей было приковано к ролям положительных героев — Стародума и Правдина; их играли Дмитревский и Плавильщиков. Простакову играла старейшая актриса А. М. Михайлова, прославившаяся исполнением русских народных песен; Скотинина — актер и драматург И. Я. Соколов. Роль Кутейкина стала одной из лучших в творческой биографии И. Петрова, а роль Еремеевны с блеском играл Я. Д. Шумский.

Продолжателем фонвизинского сатирического направления выступил В. В. Капнист со стихотворной комедией «Ябеда», поставленной в петербургском Большом театре (1798). В основу комедии Капнист положил материалы судебного процесса, который он вел с помещицей, присвоившей часть имения его брата. Произвол и продажность суда, беззаконие и лихоимство — основная тема комедии. Председатель судебной палаты Кривосудов был, по словам П. Н. Арапова, «замечательно типичен» в исполнении А. М. Крутицкого, поставившего комедию в свой бенефис. Современники отмечали также игру А. М. Михайловой в роли жены Кривосудова Феклы. Но после четырех представлений пьесу запретили — правительство не могло допустить осмеяния чиновников-взяточников.

Начиная с 1770-х годов видное место в репертуаре петербургской драматической труппы занимает комическая опера, своеобразный театральный жанр, сочетавший драматическое представление с музыкой, пением и танцами. Избирая темой своих сюжетов жизнь крестьян, ремесленников, простого, необеспеченного люда, комическая опера быстро завоевала популярность среди широкой «низовой» публики и во многом способствовала демократизации русской сцены. Стремительное распространение комической оперы связано с теми сдвигами, которые произошли в русской общественной жизни последней четверти XVIII века. Крестьянская война усилила интерес передовых художников к изображению простого народа. Крестьянская тема получила развитие в литературе, сатирической журналистике, живописи, театре. Но то обстоятельство, что героями произведений выступали крестьяне, еще не означало, что автор стоял на защите народных интересов. Все зависело от того, как показывал он этих крестьян. В русской комической опере сразу же обозначились две тенденции: сочувственный, показ положения крестьян и слащавая идеализация взаимоотношений крестьян и помещиков. Названия шедших в те годы наиболее значительных 14 комических опер прогрессивного толка — хрестоматийны. Они упоминаются во всех книгах и учебниках по русской литературе и театру XVIII века. Это — «Розана и Любим» Николева, «Несчастье от кареты» Княжнина, «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и др.

Противопоставляя нравы дворян и людей «низших классов», сочувствуя угнетенным, авторы комических опер стремились раскрыть внутренний мир и чувства героев. В борьбе с рассудочностью классицизма утверждался примат чувства и эмоционально-нравственной стороны в жизни человека. В этом смысле некоторые образы комической оперы («Розана и Любим») стоят у истоков русской сентиментальной пьесы, расцвет которой относится к началу XIX века.

Что представляло собой актерское искусство петербургского театра второй половины XVIII века? Какие творческие принципы преобладали в нем? В 1767 году русская драматическая труппа состояла из двенадцати актеров и семи актрис. Центральной фигурой был Иван Афанасьевич Дмитревский (Нарыков; 1734 – 1821), сподвижник Ф. Г. Волкова, начинавший вместе с ним в Ярославском театре. Актер, режиссер, переводчик, театральный педагог, Дмитревский во многом определял деятельность петербургского театра 1760 – 1790-х годов. В 1802 году Дмитревский с полным основанием мог писать А. А. Майкову: «Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы тридцать восемь лет… Я три раза подкрепил упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями…»5* Известны выступления Дмитревского в трагедиях Сумарокова и Княжнина, «мещанских драмах», комедиях Мольера; он был первым исполнителем роли Стародума в «Недоросле». Но главное, что интересует сейчас нас в связи с деятельностью Дмитревского, — те творческие принципы, которых он придерживался, та актерская школа, которую он представлял. При этом нужно иметь в виду, что путь Дмитревского претерпел значительную эволюцию, отразившую общий путь отечественного сценического искусства.

В 1760-е годы, когда Дмитревский начинал свою деятельность как «наставник и инспектор российской труппы», в русском театре господствовала теория классицизма с ее пониманием театра как школы просвещения и разума, нормативной эстетикой, подчинением актерского темперамента и страсти строгой логической системе, созданием идеальных сценических образов, «очищенных» от бытовой и исторической конкретности. Дмитревский начинал в рамках классицизма. Он был первым русским актером, обратившим внимание на технику сценического искусства — произнесение стиха, пластику, мимику. Гениальный Федор Волков больше полагался на свой темперамент и природный дар, Дмитревский упорно овладевал мастерством.

15 Сумароков в стихотворении, посвященном Дмитревскому в роли Синава, писал:

Искусство с естеством в тебе совокуплении
Производили в нас движения сердец.

Властитель Синав («Синав и Трувор» Сумарокова) и светский болтун Неумолков («Пустомеля» Лукина), африканский царь Ярб («Дидона» Княжнина) и Альцест («Мизантроп» Мольера), Димитрий Самозванец («Димитрий Самозванец» Сумарокова) и Стародум («Недоросль» Фонвизина) — таков диапазон Дмитревского-актера. Во многих описаниях игры Дмитревского сквозит мысль о его стремлении к новым средствам сценической выразительности. Это позволило много позже Ф. А. Кони сказать о Дмитревском: «Он в сценическом искусстве предупредил свой век».

Крупным актером петербургского театра был Яков Данилович Шумский (ум. в 1806 г.), так же как и Дмитревский приехавший в столицу из Ярославля с театром Волкова. Шумский занимал амплуа «комического слуги» и был ярчайшим представителем «стихийного комизма». Сохраняя традиции скоморохов, актеров народного театра, буффонный импровизатор, Шумский своими шутками и отсебятинами вызывал хохот зрительного зала. Ловкие, сметливые слуги, обрисованные Шумским сочувственно и с юмором, были близки демократическим зрителям. Ведущей трагической актрисой по праву считалась Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 г.), воплощавшая центральные образы в трагедиях Сумарокова — Ильмену («Синав и Трувор»), Семиру («Семира»), Зениду («Вышеслав»).

На рубеже XVIII – XIX веков в русской театральной критике, делавшей в то время первые шаги, оживленно обсуждался вопрос о манере игры, художественных средствах актера, другими словами, об исполнительском стиле. Дискуссия велась с оглядкой на новую драматургию сентименталистов, оказавшую заметное влияние на искусство актера. Драмы Н. И. Ильина и В. М. Федорова воспроизводили «обыкновенную» жизнь, стремились раскрыть внутренний мир простых людей, а потому требовали новой актерской манеры. После царей классицистской трагедии зрители с восторгом принимали героев, ступивших на театральные подмостки из реальной жизни. Успех выпал на долю сентиментальной драмы Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) с участием Крутицкого, Шушерина, Яковлева. Вслед за «Лизой» Ильина на петербургской сцене часто давалась его же драма «Великодушие, или Рекрутский набор» (1803) с Рыкаловым, Пономаревым и Самойловым, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» Федорова (1803) (переделка «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина) с Каратыгиной, Яковлевым, Шушериным, Рыкаловым.

Трагедия — ведущий жанр начала XIX века. Патриотическое движение в эпоху Отечественной войны 1812 года, усиление оппозиционных настроений, приведшее к организации тайных обществ, а затем и подготовка революционного выступления декабристов насыщает трагедию гражданским пафосом, сближает с современностью. На петербургской 16 сцене идут трагедии В. А. Озерова, С. Н. Глинки, С. И. Висковатова, Ф. Ф. Иванова, В. М. Федорова и др.

Главным направлением в актерском искусстве второй половины XVIII – начала XIX века был классицизм.

К чему сводились принципы классицизма в актерском творчестве? Актер должен был певуче декламировать стихи, изящно жестикулировать. Обыденные, разговорные интонации при произнесении стихов в трагедии не допускались, простые бытовые позы и жесты — тоже. Определенные человеческие чувства и состояния — радость, горе, восторг, презрение, удивление — имели раз навсегда установленные средства выражения.

Сценическая школа классицизма с ее нормативными законами неминуемо вела к отходу от естественности, устанавливала актерские амплуа, порождала штампы. Об условностях классицизма в актерском творчестве, имея в виду провинциальный театр первых десятилетий XIX века, писал великий русский артист, основоположник сценического реализма М. С. Щепкин: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры — его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены»6*.

Эволюция актерского искусства от классицизма к сентиментализму на рубеже XVIII – XIX веков ясно видна на творческом пути Я. Е. Шушерина (1759 – 1813). Актер ярко выраженного классицистского плана, он, по воспоминаниям современника, «удивительно ходил в трагедиях на ходулях». Но, выступая в мелодраме и сентиментальных пьесах, этот же актер проявлял склонность к естественности, простоте. Деятельность Шушерина на петербургской сцене (1786 – 1799 и 1800 – 1809) отражала существенные сдвиги в актерском творчестве.

Одна из особенностей русского сценического искусства на рубеже XVIII – XIX веков заключалась в том, что в нем не было актеров «чистого» классицизма, таких, например, как во французском театре. Стремительно развивавшийся театр в России прошел за восемьдесят лет путь от классицизма до гениального произведения критического реализма — «Ревизора». Но эта стремительность не давала возможности в полной мере развиваться и естественным путем изжить себя ни одному стилю. Более того, в творчестве многих русских актеров проявлялись элементы разных стилевых особенностей и школ. Вот почему так трудно бывает отнести того или иного актера к определенному направлению. 17 Достаточно назвать крупнейших мастеров начала XIX века — А. С. Яковлева и Е. С. Семенову.

Знаменитые трагические актеры Алексей Степанович Яковлев (1773 – 1817) и Екатерина Семеновна Семенова (1786 – 1849) безраздельно господствовали на петербургской сцене первых десятилетий XIX века. Их огромный талант и блестящее мастерство единодушно признавали современники. Им посвящено немало рецензий, воспоминаний, исследовательских статей. И все-таки до сих пор не затихли споры вокруг их имен. Споры эти касаются прежде всего стиля актерской игры. Яковлев, начавший свой путь в трагедиях Сумарокова и Княжнина, с триумфом игравший в пьесах Озерова, в конце жизни выступал в роли Карла Моора в шиллеровских «Разбойниках» и в сентиментальных пьесах. В разных работах о творчестве Яковлева сделан различный акцент. Классицист, неоклассицист (так определяются иногда и стилевые поиски Озерова), преромантик — вот термины, встречающиеся рядом с именем Яковлева. С Семеновой дело обстоит еще сложнее. После смерти Яковлева актриса выступала десять лет. Она «захватила» революционный романтизм декабристов, оставила выдающийся документ «Мнение актрисы Катерины Семеновой об улучшении драматических представлений» (1826), в котором многие исследователи усматривают стремление актрисы к реализму.

К вопросу о том, в какую же «рубрику» надлежит зачислить обоих актеров, мы еще вернемся. Но раньше необходимо хотя бы коротко сказать о главных ролях каждого из них.

Известный театрал С. П. Жихарев писал о Яковлеве: «Наружность его была прекрасна: телосложение правильное, рост высокий, но не огромный, благородная поступь, движения естественные: ничего угловатого, ничего натянутого… Орган, какого никогда и нигде не удавалось мне слышать: сильный, звучный, приятный, доходящий до сердца и вместе необыкновенной гибкости — он делал из него, что хотел»7*.

Громкую известность Яковлев получил, выступая в трагедиях В. А. Озерова «Эдип в Афинах», «Фингал» и особенно «Димитрий Донской» (1804 – 1807).

«Димитрий Донской» (премьера в Большом театре — 14 января 1807 года) был не просто театральной новинкой, историческим спектаклем в стиле ампир, но прежде всего трагедией политической, в которой отражены злободневные вопросы времени, события русско-французской войны. Спектакль имел громадный успех. Театр на премьере был набит с трех часов дня, в ложах сидело по десять человек, люди, не доставшие заранее билета, платили большие деньги за место в оркестре среди музыкантов. «Яковлев открыл сцену, — вспоминал Жихарев. — С первого произнесенного им стиха: “Российские князья, бояре” и проч., мы все обратились в слух, и общее внимание напряглось до такой степени, что никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова, но при стихе:

Беды платить врагам настало ныне время! —

18 вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики “браво!” и проч., что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих ненадолго. Едва Димитрий в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес: Ах! лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! — шум возобновился с большею силою. Но надобно было слышать, как Яковлев произнес этот стих! Этим одним стихом он умел выразить весь характер представляемого им героя, всю его душу и, может быть, свою собственную. А какая мимика! Сознание собственного достоинства, благородное негодование, решимость — все эти чувства, как в зеркале, отразились на прекрасном лице его. Словом, если бы Яковлев не имел и никакой репутации, то, прослушав, как произнес он один этот стих, нельзя было бы не признать в нем великого мастера своего дела»8*.

Наибольший успех «Димитрия Донского» относится к периоду январь — июнь 1807 года, то есть ко времени патриотического подъема русского дворянства в эпоху борьбы с Наполеоном.

Вскоре интерес к Озерову и споры вокруг его творчества перешли из сферы политической в сферу эстетическую. Речь шла о форме, о приемах озеровского творчества, о новизне его трагедий, сочетавших рационализм с чувствительностью, силу разума с голосом сердца.

В творческой деятельности Яковлева также наметилось стремление к разрыву со стилем классицизма. Темпераментная, динамическая игра Яковлева во многом нарушала условности актерского искусства, порожденные классицизмом. Современники отмечали, что Яковлев глубоко волновал зрителя судьбой своих героев, ценили искренность, эмоциональность некоторых его ролей.

Партнершей Яковлева долгое время была Екатерина Семенова. Широко известен отзыв Пушкина об актрисе: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано». Эти строки написаны в статье «Мои замечания об русском театре» (1820).

Самобытность творчества Семеновой, сочетание в нем гражданского патриотического пафоса с порывами «истинного вдохновения» высоко ценились будущими декабристами, в кругах которых имя ее было очень популярно.

Семенова играла на петербургской сцене с 1803 по 1826 год. Патриотический подъем эпохи наполеоновских войн и декабристское движение определили содержание творчества актрисы. Дочь крепостной, она 19 окончила Петербургскую театральную школу (1803), где ее первым наставником был И. А. Дмитревский. С 1804 года начинаются ее триумфы на петербургской сцене. Первым этапом на пути к героической трагедии были роли в драматургии Озерова — Антигона («Эдип в Афинах», 1804), Моина («Фингал», 1805), Ксения («Димитрий Донской», 1807), Поликсена («Поликсена», 1809). В 1808 году Семенова начала заниматься с Н. И. Гнедичем, человеком близким к декабристским кругам, уловившим героическую устремленность ее творчества. Соревнование Семеновой с французской актрисой Жорж, приезжавшей на гастроли в Россию, метод занятий Гнедича — все это освещено в нашей театроведческой литературе. Здесь необходимо лишь отметить, что в последующую пору своей творческой биографии Семенова шла в русле передового, гражданского, преддекабристского искусства.

Семенова играла в трагедиях Шекспира (переделанных на классицистский лад), драмах Шиллера, она выступала в ролях Офелии, Дездемоны, Корделии, Амалии. Главным для Семеновой был героический характер, сильная независимая личность, человек огромных страстей, готовый на смерть, но отвергающий компромисс. Именно такой характер искала Семенова в трагедиях Вольтера, которые привлекали просветительскими, антитираническими идеями. Критика, близкая к декабристам, считала лучшими творениями Екатерины Семеновой в период ее творческого подъема — Клитемнестру («Ифигения в Авлиде» Расина, 1815), Медею («Медея» Лонжепьера, 1819), Федру («Федра» Расина, 1823).

Вопросы стиля актерского искусства занимают в последних работах, советских исследователей серьезное место. Интересные соображения относительно сложности, противоречивости стилевых особенностей творчества Яковлева и Семеновой приведены в книге Т. М. Родиной «Русское театральное искусство в начале XIX века» (М., изд-во Академии наук СССР, 1961). Не имея возможности говорить здесь по существу выдвинутых автором спорных проблем, отметим только, что в книге, на наш взгляд, преувеличена роль романтизма в творчестве названных актеров и в русском театре начала XIX века в целом. «Формирование романтизма занимает центральное место в русской художественной жизни первой четверти XIX века, — пишет Т. М. Родина. — Все, что происходит в русском искусстве в эти годы, так или иначе связано с этим главным процессом». Но, развивая эту верную мысль, автор приходит к выводу, что «тип романтического актера впервые в русском театре проступает с достаточной определенностью в облике А. С. Яковлева», а искусство Семеновой связано с романтизмом.

В 1964 году вышла в свет книга И. Н. Медведевой «Екатерина Семенова. Жизнь и творчество трагической актрисы». Автор выдвинул несколько иную формулу: «Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-романтическим9* или, скорее, стилем романтизированного классицизма». Конечно, кризис рационализма и строгих, выверенных форм, элементы чувствительности, эмоциональность, искренность — все, 20 что характерно для метода Яковлева и Семеновой, подрывало классицистскую эстетику. Но если говорить о ведущей стилевой тенденции, которая определяла облик Семеновой, то это был классицизм. Правда, не чистый классицизм XVIII века, а «надтреснутый», усложненный, вобравший в себя новые течения и веяния. Поэтому для определения стиля игры Семеновой представляется более точным термин «классико-романтический».

Среди пьес, шедших на петербургской сцене начала XIX века, неизменным успехом пользовались комедии И. А. Крылова, А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина. Пьесы Крылова «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807), вошедшие в русский классический репертуар, зло высмеивали галломанию и невежество.

Особое место в петербургском театре принадлежало А. А. Шаховскому. Драматург, сатирик, непременный участник литературных битв, член репертуарного комитета, он добрых двадцать лет был в центре литературно-театральной жизни столицы. Его знаменитый чердак на Средней Подъяческой — место постоянного паломничества писателей и актеров. Молодой Пушкин часто бывал на вечерах у Шаховского. Пушкин же и обессмертил его имя. Говоря о петербургском театре, он писал в «Евгении Онегине»:

Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой.

«Колкость» комедий Шаховского сразу же заметили современники. В комедиях, водевилях, шутках Шаховской остроумно высмеивал своих литературных противников. В. А. Жуковского пародировал Шаховской в чувствительных стихах рифмоплета Фиалкина в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Поставленная на сцене в 1815 году с участием М. И. Валберховой (графиня Лелева), И. И. Сосницкого (граф Ольгин), Я. Г. Брянского (Пронский), М. В. Величкина (Вольмар), Г. Ф. Климовского (Фиалкин), комедия вызвала бурю разнородных откликов, критических статей, пародий, эпиграмм. Этот «липецкий потоп», как окрестили полемику современники, объяснялся тем, что Шаховской затронул не просто поэта Жуковского, а главу нового литературного направления, знамя сентименталистов. Спектакль послужил поводом к основанию общества «Арзамас», членом которого стал впоследствии Пушкин.

В стихотворной комедии Шаховского «Пустодомы» (1819) участвовали И. И. Сосницкий (Радугин), М. И. Валберхова (княгиня), Я. Г. Брянский (Радимов), Е. И. Ежова (Вельская), М. В. Величкин (Инквартус), А. Е. Асенкова (Маша). Пьеса защищала патриархальные формы хозяйствования, иронически изображала мота-князя Радугина, прожектера, ослепленного идеями рационализации поместного хозяйства.

Стремясь осмеять сентиментализм как новое направление русской литературы, Шаховской оказался в лагере А. С. Шишкова и его архаической «Беседы любителей русского слова». Но безоговорочно зачислить Шаховского в консервативный лагерь значило бы упростить вопрос. Ведь известна творческая близость Шаховского к Крылову и 21 Грибоедову, его неустанная пропаганда Пушкина, наконец, выпады против Булгарина. Живой разговорный язык стихотворных комедий Шаховского повлиял на автора «Горя от ума». Грибоедов написал пять явлений второго действия в комедии Шаховского «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818), до сего дня бытующей на нашей сцене. Сложность, противоречивость идейных и творческих позиций Шаховского, эклектичность его как художника и театрального деятеля раскрыты в статье А. А. Гозенпуда, предпосланной однотомнику сочинений писателя: «Ненавистник сентиментализма, он ставил пьесы сентименталистов… враг Коцебу, он заполнял репертуар его пьесами. Называя французский водевиль пустым, ничтожным, глупым, он переводил и переделывал пьесы Скриба, Байара, Теолона и других авторов»10*.

М. Н. Загоскин, автор исторического романа «Юрий Милославский», приобрел известность в театре нашумевшей комедией «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» (1817), где вывел образ богатого, глупого помещика, проматывающего в Петербурге свое состояние, в надежде хотя бы таким путем попасть в высший свет.

Роль Богатонова великолепно играл Е. П. Бобров (1778 – 1830), выступавший до этого в трагедиях и драмах на амплуа благородных отцов и тиранов. Комический дар угадал в нем Шаховской. Перейдя на комические роли, Бобров «нашел себя» и с успехом исполнял роли Журдена («Мещанин во дворянстве»), Кривосудова («Ябеда»), Скотинина («Недоросль»).

Успеху загоскинского «Богатонова» содействовали М. И. Валберхова (баронесса) и Х. Ф. Рахманова (Богатонова).

Характер Богатонова подсказан Загоскину образом Транжирина из комедии Шаховского «Полубарские затеи, или Домашний театр», поставленной еще в 1808 году. В стихотворении-памфлете «Лубочный театр» А. С. Грибоедов писал:

Вот Богатонов. Вам особенно он мил.
Богат чужим добром — все крадет, что находит.
С Транжирина кафтан стащил,
Да в нем и ходит.

С петербургской сценой второй половины 1810-х годов, с бурной театральной жизнью столицы связана деятельность А. С. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого. Хмельницкий переводил комедии Мольера («Школа жен», «Тартюф»), сочинял забавные, остроумные комедии и водевили с музыкой и танцами. Пушкин высоко ценил литературное мастерство Хмельницкого.

Будущий автор «Горя от ума» поставил на петербургской сцене комедию «Молодые супруги» (1815) и переделку комедии Барта — «Притворная неверность» (1818).

В 1818 году Шаховской, Грибоедов и Хмельницкий совместно написали трехактную стихотворную комедию «Своя семья, или Замужняя невеста». Первое представление этой бытовой пьесы, состоявшееся 22 в петербургском Малом театре, привлекло внимание цвета столичного театрального мира. В спектакле участвовали Е. С. Сандунова (Матрена Карповна), Е. П. Бобров (Карп Савич), Е. И. Ежова (Фекла Савишна), И. И. Сосницкий (Любим) и другие видные артисты. Спектакль шел в бенефис М. И. Валберховой; роль Наташи стала одной из лучших ее ролей.

Мария Ивановна Валберхова (1789 – 1867), ученица А. А. Шаховского, несколько лет выступала в трагедиях, соперничая с Е. Семеновой. Не обладая трагическим дарованием, она покинула сцену, но вернулась через четыре года, в 1815 году, на амплуа комедийной актрисы. Как «прекрасную комическую актрису» характеризовал ее Пушкин в статье «Мои замечания об русском театре». Для бенефиса Валберховой Лермонтов предназначал первую редакцию «Маскарада» в 1835 году. В статье «Александринский театр» (1845) В. Г. Белинский говорил о Валберховой — артистке «старой классической школы, но с замечательным талантом и для драмы и для комедии»11*.

Выступая в комедиях Шаховского, Загоскина, Хмельницкого, русские актеры стремились развить бытовую характерность сценических образов, добиться в интонационной разработке роли, в облике своих персонажей схожести с представителями различных слоев современного общества. Это имело существенное значение в развитии русского актерского искусства.

В 1820-е годы на столичной сцене продолжали идти старые русские трагедии, салонные комедии, водевили. Большой успех имели также «Коварство и любовь» и «Дон Карлос» Шиллера, «Свадьба Фигаро» Бомарше с Сосницким в главной роли, «Гамлет» Шекспира. Широкое бытование мелодрамы началось с постановки пьесы Дюканжа и Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828), хотя и до этого на петербургской сцене шли мелодрамы Пиксерекура и др.

На текущую театральную жизнь заметно влияла революционно-романтическая эстетика декабристов-литераторов. Декабристы, придерживавшиеся передовых взглядов на театр, защищали самобытность национального искусства. Тираноборческий пафос отдельных спектаклей той поры, их героико-романтические образы были навеяны декабристскими идеями. Патриотическая драматургия, аллюзионные трагедии, «колкие» сатирические комедии и водевили отражали общественные настроения периода наполеоновских войн и декабристского движения. Актерское искусство, преодолевая условные каноны, абстрактность, рассудочность, неуклонно шло навстречу правде, естественности, простоте. Синтезировав все лучшее, передовое, что дала русская сцена этих лет, драматическая литература подошла к созданию великих образцов — «Горю от ума», «Борису Годунову».

Реалистическая теория театра создавалась усилиями Белинского, Гоголя, Щепкина. Борьба за ее утверждение развернулась на Александринской сцене.

23 ГЛАВА ПЕРВАЯ
Александринский театр 1830 – 1850-х годов

Открытие Александринского театра. Его административное положение и подчинение. Цензура

31 августа 1832 года в центре Петербурга, между небольшим садом Аничкова дворца и зданием Публичной библиотеки, открылся новый театр. В честь жены Николая I Александры Федоровны он получил наименование — Александринский. «Выстроенный каменный театр близ собственного его величества дворца, — писал министр двора директору императорских театров, — Государь император Высочайше повелевает именовать Александринским равно и площадь перед оным называть Александринской площадью»12*.

Вопрос о постройке в столице нового театра возник еще в 1800 году. До нас дошел проект сооружения большого каменного театрального здания на участке нынешнего Александринского театра. Проект этот, созданный архитектором Тома де Томоном, датирован 1811 годом. Дальнейшие работы возобновились после Отечественной войны 1812 года. Главная роль в осуществлении этого замысла перешла к К. Росси, причем наиболее ранние чертежи Росси относятся в 1816 – 1817 годам. Окончательный проект всего ансамбля — театра и прилежащих к нему построек — был утвержден 17 апреля 1828 года специальным указом царя. Сразу же после этого начались строительные работы, завершенные в 1832 году.

Здание Александринского театра — величественный памятник архитектуры русского классицизма. Со стороны фасада театра возвышается шестиколонная лоджия коринфского ордена, на заднем фасаде колонны заменены пилястрами, на боковых — помещены восьмиколонные портики с проходами под ними. Главный фасад украшает квадрига Аполлона — покровителя муз. Колесница Аполлона выполнена по рисункам Росси скульптором С. С. Пименовым. Здание театра было украшено большим количеством скульптур. Но, сделанные из непрочных материалов, статуи быстро начали разрушаться, и вскоре их убрали. Лишь в 1932 году, к празднованию столетия со дня открытия театра, заново сделали скульптуры в нишах.

Много работал Росси над решением внутреннего устройства театра. Глубокий зрительный зал с партером и расположенными амфитеатром местами за креслами расчленен пятью барьерами ярусов. Торжественная центральная и нарядные боковые ложи оживляют внутренний облик театра. Отделка барьеров лож представляет замечательный образец декоративной орнаментики. Николай I был доволен работой Росси, архитектору предоставили право «пожизненно пользоваться ложею в Александринском театре».

В фонде дирекции императорских театров Центрального государственного Исторического архива СССР в Ленинграде хранится много дел, 24 датированных 1832 годом и относящихся к первым шагам деятельности Александринской сцены. Среди этих дел выделяются две группы, представляющие наибольший интерес для изучения раннего этапа истории этого театра. Это, во-первых, дела, связанные с машинерией и технической оснащенностью сцены, во-вторых, большая переписка по поводу декоративного оформления спектаклей.

Оборудование сцены Росси мечтал сделать, используя новейшие достижения театральной техники. Для руководства работами был приглашен французский машинист сцены Г. Грифф. Но, не успев закончить проекта, в 1831 году Грифф умер, и вновь встал вопрос о том, кто возглавит эти работы. Росси хотел опереться на умение и опыт русских мастеров. Он рекомендовал механика Ивана Тарасова, «человека искусного и сметливого», выполнявшего разные работы «к чести русской науки и в укор многим иностранцам, коих сложные машины, вообще дорого стоящие, очень часто не производят желаемого действия»13*. Но прочно укоренившаяся традиция использования иностранных мастеров не позволила привлечь «охтинского поселянина» Тарасова. На место Гриффа был выписан из Германии механик И. Роллер — брат известного театрального декоратора.

Сцена Александринского театра построена по типу колосниковой сцены-коробки. Именно так строили сценические площадки в крупнейших театрах Западной Европы в конце XVIII – начале XIX века. Она оборудована колосниками для подъема и опускания декораций, механизмами для шумовых и световых эффектов, подъемными люками, приспособлениями для полетов и т. д. Люки и механизмы для полетов особенно часто использовались в первые годы работы театра, когда на его сцене шли оперные и балетные спектакли.

В 1830-е годы новых декораций к драматическим спектаклям почти не делалось. В драматическом театре установилась традиция «дежурного павильона», то есть подбора одних и тех же декораций для разных спектаклей. Комплект декораций для Александринского театра заказали известному берлинскому мастеру Карлу Гропиусу. Он изготовил «девятнадцать полных декораций с двумя передними завесами». Архивные дела сохранили «Опись декорациям, принятым от г. Гропиуса в августе месяце 1832 года»14*. Документ дает дополнительные данные о принципах постановки спектаклей в те годы. Гропиусом были изготовлены завесы тронной залы, готической галереи, тюрьмы, простой избы, ландшафта с горами, французской избы; ширмы к тронному залу, к тюрьме, к готической комнате, к французской избе; падуги к тронному залу, к простой избе, к тюрьме и т. д. Оформления для постановок пьес из современной русской жизни Гропиусу не заказывали. Декорации Гропиуса отражают не только состояние репертуара русского театра первой трети XIX века, но и границы возможностей немецкого мастера. Он не мог создать декорации, которые, кроме чисто профессиональных достоинств 25 отвечали бы духу идущих на русской сцене пьес. Последнее обстоятельство особенно наглядно выявляется при сравнении берлинских декораций с составленным в том же 1832 году списком бутафорских вещей, «кои по текущему репертуару Российской труппы, нужны для сцены Александринского театра»15*. Здесь есть бутафория, предназначенная и для тех декораций, которые были сделаны Гропиусом: стулья и столы с позолотой, готическое тронное кресло малинового бархата, оборудование тюрьмы, крестьянской избы и т. д. Но значительно большее место в списке занимают бутафорские вещи для современных пьес — деревянные шкафы, бюро, конторка — то есть необходимые предметы оформления многочисленных водевилей, пьес из чиновничьей и мещанской жизни.

31 августа 1832 года состоялось торжественное открытие театра. Вот что писала об этом событии «Северная пчела»: «31 августа последовало открытие Александринского театра… Представления открылись трагедией “Пожарский” и Испанским дивертисментом, то есть разными испанскими танцами. Театр был наполнен снизу доверху лучшею публикой… В четверть осьмого часа радостный шепот зрителей возвестил о прибытии августейших посетителей… После громкой национальной увертюры (из оперы “Иван Сусанин”) поднялась завеса, и окрестности Москвы, изображенные искусною рукою Гропиуса, представились зрителям. Актеры играли в сей день с необыкновенным жаром и искусством. Как величествен и прекрасен был Каратыгин в роли бессмертного освободителя Отечества! С какой убедительностью и силою выражал он чувствования и помыслы верного русского вождя и гражданина, преданного богу и царю!..»16*

Выбор основной пьесы для открытия и отзыв «Северной пчелы» как бы «экспонируют» задачи, выдвинутые николаевским правительством перед новым театром. Пьеса М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва», написанная с позиций «официальной народности», прославляла незыблемость самодержавного строя. Поставленная по приказу Николая, пьеса как бы призывала все русское общество, и в первую очередь дворянство, сплотиться у царского трона. Зрители должны были не только восторженно рукоплескать победе русского царя, но и ясно понять, что «трона хищник в прах перед царем падет». Эта фраза, произнесенная громовым голосом В. Каратыгина, не могла не напоминать и о декабрьских событиях 1825 года, и о недавней расправе с польскими революционерами.

То, что для открытия театра была взята старая трагедия Крюковского, посвященная борьбе России против польского нашествия в начале. XVII века, имело особый политический смысл, не отмеченный исследователями. Рассказ о победе над поляками в 1612 году приобретал в 1832 году острую актуальность в связи с подавлением царским правительством польского восстания 1830 – 1831 годов. После разгрома польской армии в сентябре 1831 года Николай I учредил временное правительство Польши с И. Ф. Паскевичем во главе, а в феврале 1832 года был опубликован новый «Органический статут», по которому царство 26 Польское объявлялось «неотъемлемой частью» Российской империи. Польша, по словам Энгельса, была «оккупирована так крепко, что не могла и шевельнуться»17*.

Спектакль 31 августа 1832 года должен был лишний раз напомнить о недавней победе и продемонстрировать несокрушимую мощь русского самодержавия.

Первый этап деятельности Александринского театра обусловлен всем ходом общественно-политической жизни того периода освободительного движения России, который В. И. Ленин определил как «период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год»18*.

1830 – 1850-е годы характеризуются нарастающим кризисом всей крепостнической системы хозяйства России, приведшим к первой революционной ситуации. Вместе с тем это было время жестокой политической реакции, насаждения принципов «официальной народности», цензурных гонений. Усиление реакции в России после революции 1848 года на Западе особенно усложнило развитие русской литературы и искусства. Вопреки всем притеснениям, в сфере идейной борьбы вызревало и оформлялось революционно-демократическое мировоззрение, представители которого отражали интересы закрепощенного крестьянства.

Родоначальником революционно-демократического направления в русской общественной мысли был В. Г. Белинский. Деятельность Белинского оказала решающее воздействие на все передовое художественное творчество этих лет, помогла оформиться методу критического реализма. Страстная, действенная борьба за новое, реалистическое направление в искусстве была главным содержанием литературно-критической деятельности Белинского в 1840-е годы. Вокруг Белинского и нового направления объединились лучшие русские писатели того времени — Некрасов, Герцен, Щедрин, Гончаров, Островский, Тургенев, Достоевский, Григорович. Это были люди различных политических убеждений, вкусов, стремлений, что привело их в конце концов к резкому размежеванию. Но в 1840-е годы все они в разной степени ратовали за реализм, выступали с обличительными произведениями, изображали обыкновенного человека, протестовали против социальной несправедливости.

Многие деятели искусства, каждый в своей области, утверждал и художественную программу Белинского и Гоголя. Даргомыжский в музыке, Федотов в живописи, Щепкин в сценическом творчестве были убежденными сторонниками новой эстетики.

В Александринском театре этих лет шла та же борьба, что и в литературе, музыке, живописи. Преодоление «ложно-величавой школы», романтико-идеалистической эстетики, утверждение реализма составляло сущность его творческой практики.

Первые шаги театра совпали с новой волной политической реакции в стране. В 1833 году министром народного просвещения в России стал С. С. Уваров, выдвинувший печально-знаменитую формулу «православие, самодержавие и народность». В учебных заведениях сокращались программы философских, естественных и гуманитарных наук, насаждались 27 религиозные и верноподданнические чувства. Правительство следило за тем, чтобы в университет поступало как можно меньше выходцев из разночинцев, мещан или других «низших» сословий.

Особое внимание правительство обратило на литературу, школу, театр. Еще в 1828 году была введена так называемая «двухступенчатая» цензура драматических сочинений: пьеса, даже допущенная общей цензурой к печати, дополнительно рассматривалась в III Отделении, если возникал вопрос о постановке ее на сцене. Цензура вымарывала каждую строчку, которая хоть в какой-то степени могла навести на мысль о непочтении к религии и правительству. В 1832 году правительство наложило запрет на журнал «Европеец» за либеральную статью И. В. Киреевского «Девятнадцатый век», в 1834 году за отрицательный отзыв о псевдопатриотической пьесе Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» был закрыт «Московский телеграф», в 1836 году прекратили свое существование «Телескоп» и «Молва», издания, где начинал свой путь В. Г. Белинский.

Именно в начале 1830-х годов николаевская реакция выдвинула так называемую теорию «официальной народности», которая противопоставляла «незыблемую» крепостную Россию якобы мечущемуся «революционному Западу». «Прошедшее России удивительно, ее настоящее более чем великолепно, что же касается ее будущего, — оно выше всего, что только может представить себе самое пылкое воображение». Эти слова, сказанные позже шефом жандармов А. Х. Бенкендорфом, открыто утверждали необходимость и «полезность» крепостного права. Александринский театр должен был помогать пропаганде этой идеи.

Ко времени открытия Александринского театра в Петербурге существовало три публичных театра. Большой, Малый и Новый театр у Симеоновского моста. Во всех трех шли драматические спектакли, хотя в Большом театре драма чередовалась с оперой и балетом, а в театре у Симеоновского моста русские представления драматических спектаклей сменялись выступлениями цирковых артистов19*.

Александринский театр, с его пятью ярусами и соответственно большим разрывом между ценами на первые ряды кресел и последние ряды галереи, посещался различными слоями зрителей. Это был театр не только для аристократов и высших чиновников, но и для поднимавшегося третьего сословия. Демократизация зрительного зала, совершенно ясно обозначившаяся в 1840-е годы, началась еще в 1830-х годах.

Театр, как и другие казенные, так называемые «императорские» театры, находился в ведомстве министерства императорского двора и подчинялся министру двора князю П. М. Волконскому. Всеми делами в театре ведал директор петербургских императорских театров А. М. Гедеонов, сменивший в 1833 году на этом посту С. С. Гагарина20*. В течение 28 двадцати пяти лет, вплоть до своей отставки (1858), Гедеонов был полновластным хозяином Александринского театра. Он распределял роли, назначал штрафы, давал разрешение на шитье театральных костюмов. Но, пожалуй, одним из любимейших занятий Гедеонова было устройство знакомств молодых актрис, преимущественно балетных, с разными высокопоставленными лицами. На то, как должны делать карьеру начинающие актрисы, он имел свой твердый взгляд. Когда однажды возник вопрос о выдаче пособия двум танцовщицам, Гедеонов сказал: «Что же, они обе хорошенькие и сами виноваты, если не умеют себя обеспечить»21*. Гедеонов хорошо усвоил порядки, существовавшие при Николае I. Большинство николаевских министров были военными. Даже во главе духовного ведомства стоял генерал. И Гедеонов не отставал от них. Он насаждал чинопочитание, раболепство, казарменную дисциплину, нередко издевался над артистами. Гедеонова в насмешку называли генералом, хотя он никогда не числился военным. Но, входя во все детали театральной жизни, проводя жестокую экономию за счет актеров, Гедеонов не обращал внимания на злоупотребления чиновников. Многие служащие конторы занимались казнокрадством и за короткое время неслыханно разбогатели. Писарь Крутицкий похитил даже бронзовые статуи, украшавшие Александринский театр. Прочитав как-то один из сомнительных финансовых отчетов, Гедеонов закричал: «Воруйте, черт вас возьми, пока я жив!»

Во многих воспоминаниях, посвященных русской сцене середины XIX века, встречается имя Гедеонова. В оценке его деятельности разногласий нет. Почти все мемуаристы отрицательно отзываются о нем.

Рассматривая первый период деятельности Александринского театра нельзя не сказать о фигуре режиссера. Хотя режиссер не значился на афише, не упоминался в связи с тем или иным спектаклем, он, выполняя административные функции, заметно влиял на весь ход дела в театре. В первые годы обязанности режиссера исполнял инспектор труппы А. И. Храповицкий, актер-любитель. В 1838 – 1852 годах режиссером Александринского театра был Н. И. Куликов. Второстепенный актер на роли героев и водевилист, он весьма прилично знал театральное дело. Но он был достойным подчиненным и помощником Гедеонова. Актер Г. М. Максимов в книге «Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет» (СПб., 1878) оставил колоритный портрет этого временщика труппы. Максимов не назвал имени Куликова, но он ясно угадывается на тех страницах, которые рисуют портрет завистливого взбалмошного человека, подобострастного к начальству и ведущим актерам и грубого по отношению к остальным.

Однако не только от Гедеонова, Куликова и большой группы чиновников, составлявших штат дирекции императорских театров, зависела жизнь театра. Кроме самого царя и министров императорского двора Волконского, а затем Адлерберга в дела театра вмешивались шеф жандармов Бенкендорф, управляющий III Отделением Дубельт, непосредственно ведавший театральной цензурой, и другие лица.

29 О цензуре драматических произведений следует сказать особо. Проблема эта имела для театра громадное значение. При оценке пьес цензура руководствовалась уставом 1828 года. Порядок рассмотрения драматических произведений, регламентированный уставом, был довольно устойчивым. О каждой поступающей в цензуру пьесе цензор представлял рапорт. Излагая сюжет, он высказывал предложение о дальнейшей судьбе пьесы. В период с 1828 по 1865 год каждый такой рапорт поступал на рассмотрение начальника III Отделения, которому и принадлежало последнее слово.

Основная форма репрессии цензуры — запрещение к постановке. Наряду с этим цензура исключала из пьес отдельные фразы, места, выражения. Пропущенные после такой «обработки» пьесы считались «разрешенными с исключениями». На многих рукописных экземплярах пьес, предназначенных для постановки в Александринском театре, рукою цензора написано: «К представлению признано неудобным» или «Разрешено с исключениями». Эти экземпляры пьес дают возможность судить о методах царской цензуры, помогают установить подлинные авторские тексты. История сохранила имена драматических цензоров, многие из которых снискали себе печальную славу душителей русской культуры. Одним из них был Е. И. Ольдекоп, цензуровавший русские пьесы с 1828 по 1840 год. С именем Ольдекопа в той или иной степени связаны цензурные мытарства многих классических пьес.

Но не только произведения большой литературы, в которых цензура усматривала критику существующего порядка, подвергались репрессиям. Бдительное око цензуры не оставляло любого нежелательного намека даже в безобидных, казалось бы, водевилях, заполнявших Александринскую сцену в 1830 – 1840-е годы. Вот, например, цензурованный экземпляр водевиля «Титулярные советники в домашнем быту» (1837). Пьеска эта далека от какой-либо критики существующих порядков. Но и здесь цензор нашел непозволительные, на его взгляд, «вольности». По ходу действия чиновник Курочкин, убедившись в невиновности своей жены, говорит ей: «Маша, друг, прости. Нет. Притаскай меня по щекам, за вихры, да побольней… Нужды нет, что я в гербовых пуговицах». В этом монологе цензор убрал фразу о гербовых пуговицах.

Шумное дело возникло в связи с постановкой водевиля П. А. Каратыгина «Булочная, или Петербургский немец» (1843). Цензура не нашла в пьесе ничего предосудительного и разрешила ее к представлению. Спектакль прошел с большим успехом. Но он задел петербургскую полицию, усмотревшую в куплете, который на ломаном русском языке поет булочник — немец Клейстер, намек на взятки полицейских властей. Вот этот куплет:

Васильский остров очень знает
Меня по честности своей.
Сам частный пристав забирает
Здесь булки, хлеб и сухарей!

Были ли последние слова («забирает здесь булки, хлеб и сухарей») характеристикой речи немца, или то был действительно намек на взятки — сказать сейчас трудно. Но как бы там ни обстояло дело, петербургский обер-полицмейстер обратился с письмом к Дубельту, прося 30 запретить «крамольные» куплеты. После того как «неприличные куплеты» убрали, усердный полицмейстер «обязанностью почел приказать все экземпляры “Булочной” от продавцов отобрать и представить оные в цензурное исправление»22*.

В 1845 году запрещен анонимный водевиль «Потребность нового-моста через Неву, или Расстроенный сговор» из-за того, что, как писал цензор М. Гедеонов, во второй части пьески «главную роль занимает квартальный надзиратель. Санкт-петербургская полиция не преминет оскорбиться представлением этого лица»23*.

В 1847 году на сцене Александринского театра состоялась премьера водевиля П. И. Григорьева «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке». На титульном листе водевиля цензор написал: «Пьесу следует переделать так, чтобы в ней не было речи ни об службе, ни об чиновниках». Начальника департамента Буку пришлось превратить в управителя частных заводов, слово «департамент» было на протяжении всего водевиля заменено словом «контора», «служба» — «делами», а слово «чиновник» удалено вовсе. Чиновничество, как оплот бюрократической монархии, особенно оберегалось цензурой. Вспомним, что «Утро чиновника» Гоголя цензура заставила переименовать в «Утро делового человека».

Начиная с 1848 года цензурные репрессии усилились. Период 1848 – 1855 года вошел в историю России как период «мрачного семилетия». В эти годы прежние цензурные строгости казались «свободой» по сравнению со вновь введенными. Запрещается «Нахлебник» И. С. Тургенева, а заключение комитета о комедии А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» вызвало резолюцию Николая I: «Напрасно напечатано, играть же запретить».

Но никакие репрессии не могли подавить прогрессивные устремления лучших представителей русской сцены. Большая заслуга в создании передового репертуара принадлежала выдающимся актерам Александринского театра А. Е. Мартынову, Ю. Н. Линской, П. К. Громовой, И. И. Сосницкому, П. И. Григорьеву и другим. Во многом благодаря этим артистам русская публика познакомилась с произведениями Гоголя, Тургенева, Островского.

Репертуар. Мелодрама. Романтическая драма. Водевиль и его актеры: Н. О. Дюр, В. Н. Асенкова, Н. В. Самойлова. Судьба драматургии Пушкина. «Горе от ума». Первое представление «Ревизора». «Холостяк», «Провинциалка», «Свадьба Кречинского». Ранний Островский

Что же представлял собой репертуар театра? Со дня его открытия в течение четырех лет здесь давались не только драматические, но и оперно-балетные спектакли. Двор ходил преимущественно в балет. Когда 31 в 1836 году открылся Большой театр, балет и оперу перенесли туда. Внимание дирекции и высокопоставленной публики также перешло к Большому театру. Александринский театр оказался на втором плане. Он заполнялся только во время святок и на сырной неделе, когда купцы, торгующие на рынках, были свободны.

Прав А. М. Брянский, который, имея в виду 1840 – 1850-е годы, писал, что этой «торгующей в рынках публике… суждено было стать хозяином Александринского театра, диктовать ему свои требования, водворить в нем свои вкусы и порядки, и далеко не те, которые раньше господствовали в драматическом театре, установленные дворянством. Придя в театр без литературного багажа, без театральных традиций, без предвзятых мнений, без светских условностей, — публика эта принесла в театр непосредственность восприятия, ненасытную жажду зрелища, нетребовательность вкуса, порой удивительную неразборчивость»24*. Эта публика и определяла пестрый, разнообразный репертуар Александринского театра тех лет.

Н. А. Некрасов нарисовал обобщенный образ поклонника ходового репертуара столичной сцены.

… Он всему предпочитал
Театр Александринский.
Здесь пищи он искал уму,
Отхлопывал ладони,
И были по сердцу ему
И Кукольник и Кони.

Кукольник и Кони — представители двух жанров, первый — романтической драмы, второй — водевиля, господствовавших в то время на Александринской сцене. Оба эти жанра на первых порах бытовали в русском театре как полупереводы или полупеределки.

Мелодрама — жанр противоречивый. Он родился во Франции эпохи революции конца XVIII века. Многие мелодрамы содержали протест против социальной несправедливости, утверждали равноправие, отказываясь от сословного разграничения. Мелодрама обращалась к жизни обыкновенного человека и расшатывала классицистское направление в театре. Но в то же время мелодрама проповедовала классовый мир, покорность и, пользуясь контрастными красками, неожиданными эффектами, нередко выдвигала на первый план занимательность, неправдоподобные события. Особенно много нелепых мелодрам появилось на Александринской сцене в конце 1830-х – начале 1840-х годов.

Реакционная романтическая драма Кукольника выросла на почве мелодрамы, которую поддерживало правительство. В мелодраме оно видело отвлечение широких зрительских кругов от повседневных вопросов действительности, желанный уход в область выдуманных сюжетов и чувств. Наиболее часто играемыми в Александринском театре переводными мелодрамами были «Эсмеральда, или Четыре рода любви» В. Каратыгина (неуклюжая переделка «Собора Парижской богоматери» 32 В. Гюго), «Отец и дочь» П. Г. Ободовского, «Графиня Клара д’Обервиль» Анисэ-Буржуа и Деннери в переводе В. Каратыгина и др.

Одна из типичных репертуарных мелодрам того времени — «Заколдованный дом» П. Г. Ободовского. Это перевод пьесы немецкого драматурга И. Ауфенберга, в свою очередь взявшего сюжет из повести Бальзака «Господин Корнелиус». Патологический скупец королевский банкир Корнелиус замечает, что каждую ночь уменьшаются принадлежащие ему сокровища. В кражах он подозревает всех — от родной сестры до самого короля Людовика XI. Роль Людовика XI играл В. А. Каратыгин. Актер показывал не только помпезность и величие короля, но и его низменные страсти, злые инстинкты. В интригу оказывается втянутой дочь короля — замужняя графиня Мария и ее возлюбленный — молодой дворянин д’Эстутвиль. Последний признается в кражах, хотя и не совершал их. Идет он на это, чтобы спасти честь Марии, так как его видели тайно выходящим из дворца. В ходе поисков по доносам Корнелиуса вешают четырех человек. В конце концов выясняется, что Корнелиус сам в состоянии лунатизма зарывает сокровища, а потом каждый раз забывает об этом. В финале Людовик приказывает забрать его богатства в казну, Корнелиус закалывается.

Даже в этой мелодраме, созданной на основе большой литературы и считавшейся одной из лучших пьес этого жанра (ее положительно оценил В. Г. Белинский), бросается в глаза искусственность ситуации и нарочитая запутанность сюжета. Содержанием большинства мелодрам были необузданные страсти, неожиданные узнавания, похищения детей, ложные обвинения, убийства, отравления. Правда жизни приносилась в жертву театральным эффектам.

В водевиле Ф. А. Кони «Страсть сочинять, или Вот разбойник» (1836) драматург с выразительной фамилией Трагивраль так характеризует вкусы публики: «В новой драме нужны ужасы, смерти, убийства, пожары, потопы и светопреставления! Чтобы глаза разбегались! Чтоб душа вытряслась вон из тела! Чтоб волосы стали дыбом!.. Ну, словом, как в моей последней драме:

В первом акте убивали,
Во втором — казнит палач!
В третьем — двух колесовали!
Все в четвертом умирали,
В пятом мертвых слышен плач»25*.

«Странное сделалось сюжетом нынешней драмы, — писал Н. В. Гоголь. — Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды — эффект, вечный эффект… Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах»26*.

33 Наряду с переводной мелодрамой репертуар Александринского театра изобиловал отечественными мелодрамами, преимущественно историческими, главными авторами которых были Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. В советском литературоведении и театроведении дана достаточно полная характеристика их драматургии. Ограничимся наиболее показательными репертуарными явлениями.

С середины 1830-х годов почти двадцать лет Кукольник и Полевой являлись самыми репертуарными драматургами Александринского театра. Они проделали разный путь, у них была несхожая литературная судьба, но в конечном счете оба они представляли реакционно-охранительное направление. Опираясь на мелодраматические эффекты, Кукольник и Полевой создавали романтико-националистические пьесы, прославляющие монархию.

15 января 1834 года в Александринском театре состоялась премьера драмы Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Пьеса рассказывала о борьбе Москвы с польским нашествием в начале XVII века, а апофеозом ее было «избрание» Романовых на престол. По указанию шефа жандармов Бенкендорфа спектакль готовили с невиданной тщательностью. Значительные средства, выделенные на постановку, дали возможность создать специальные декорации и новые костюмы. На премьере первые ряды кресел и ложи заполнили сановники, генералы, аристократическая знать, в царской ложе сидел Николай I. В спектакле участвовали В. А. Каратыгин (Пожарский), И. П. Борецкий (Минин), А. М. Каратыгина-Колосова (Марина Мнишек). Нет нужды говорить, что это пышное раболепное зрелище было высоко оценено Николаем и двором. Кукольника представили царю в Зимнем дворце. Ободренный царским вниманием, Кукольник стал рьяно сочинять новые произведения и одно за другим отдавал их в Александринский театр. Вслед за «Рукою всевышнего…» театр поставил: «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» (1835), «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» (1839), «Князь Даниил Димитриевич Холмский» (1841), «Боярин Федор Васильевич Басенок» (1844), «Денщик» (1854) и много Других его пьес. Спектакли эти обставлялись богато, привлекали пышностью, помпезностью, машинерией. Кукольник стал знаменем реакционно-романтического репертуара 1830 – 1840-х годов.

К официозному лагерю примкнул Н. А. Полевой со своими «охранительными» пьесами «Иголкин, купец новгородский» (1839), «Параша-Сибирячка» (1840) и др. Еще совсем недавно выступавший против «Руки всевышнего…» Полевой после соответствующего внушения в III Отделении быстро превратился в верноподданного.

«Печально было слышать имя Полевого рядом с именами Греча и Булгарина, — писал А. И. Герцен, — печально было присутствовать на представлениях его драматических пьес, вызывавших рукоплескания тайных агентов и чиновных лакеев»27*.

Н. А. Полевой — трагический образ времени. Писатель сделал непоправимую ошибку и на первых порах сам тяжело переживал свое 34 предательство. Сначала он еще пытался найти новые связи с демократическими идеалами. Это отразилось в замечательном переводе «Гамлета» (1837), в мелодраме «Смерть или честь» (1839). В этой мелодраме, которая шла с участием любимых актеров драматурга — В. А. Каратыгина и В. Н. Асенковой, герой ее слесарь Гюг Битерман борется за честь своей сестры. «Драма имела успех, — писал А. И. Вольф, — но автора упрекнули за то, что он выставил простолюдина в выгодном свете, а высокопоставленных лиц втоптал в грязь. Было даже сказано: “Полевой опять завирается”»28*.

В историю Александринского театра Полевой вошел прежде всего как автор казенно-патриотических пьес. Вот, например, мелодрама «Иголкин — купец новгородский». Действие ее происходит в петровское время. Купец Иголкин, находясь в шведском плену, слышит, как шведский солдат оскорбляет русского царя. Иголкин не может этого вынести и убивает солдата. Его должны казнить. «За такого царя, каков наш, не положишь головы своей, за него, победоносца, спасителя, избранника божия?!» — восклицает Иголкин. Восхищенный поведением Иголкина, Карл XII отпускает его на родину. В многочисленных письмах к брату Н. А. Полевой с умилением сообщал о внимании Николая I к его пьесам29*.

В произведениях Полевого представал идеальный образ купца, беззаветно преданного царю. Верноподданнические чувства театрального купца щедро награждались в пьесе, а реальные купцы — «бородки», сидевшие на верхних ярусах Александринского театра, не оставались в долгу перед прославлявшим их автором. Утром они обсчитывали покупателей в Гостином и Апраксином дворах, разглаживали замусоленные кредитки и терпеливо сносили понукания щеголей-дворян, а вечером, сидя в роскошном здании, видели людей своего сословия благородными, сильными, честными и невероятно подымались в собственных глазах. За это стоило платить и, поплевав на руки, бить в ладоши.

Всего на сцене Александринского театра за период с 1833 по 1854 год было поставлено сорок три пьесы Кукольника и Полевого. Быстрая популярность этих авторов в правительственно-бюрократических сферах и у зрителей манила и не давала покоя многим, мечтавшим подобными же пьесами снискать славу столичных драматургов. Одну из таких пьес — «Шкуна Нюкарлеби» (1841) поспешил дать Александринскому театру Булгарин, примитивную монархическую драму «Кремнев, русский солдат» (1839) сочинил комендант Петропавловской крепости Скобелев, тот самый, который, встретив однажды на Невском Белинского, сказал: «Скоро ли к нам, я для вас тепленький казематик приготовил». Так обнажается сущность этого репертуара и политическое лицо его создателей.

Гневно и презрительно отзывался Белинский о драматургии Кукольника, Ободовского, Полевого. Он обрушивался на квазипатриотическое, 35 националистическое содержание этих пьес, их надуманность, безжизненность характеров, трескучую риторику. В декабре 1840 года Белинский писал Боткину о Полевом: «… Для меня уже смешно, жалко позорно видеть его фарисейско-патриотические, предательские драмы народные (“Иголкина” и т. п.), его пошлые комедии и прочую сценическую дрянь… — нет, брат, если я встречусь с Полевым на том свете — и там отворочусь от него»30*.

В репертуаре Александринского театра 1830 – 1840-х годов большое место занимал водевиль — комедия с куплетами, музыкой и танцами. В аллегорическом дивертисменте А. А. Шаховского «Меркурий на часах, или Парижская застава» (1828) говорится об иностранном происхождении водевиля и его синтетическом характере:

Я — водевиль, француз породой,
Но я на берега Невы
Был вывезен с парижской модой,
Потом добрался до Москвы.
И от комедии живлюся
Веселостью и простотой,
От оперы кой как щечуся
Музычкой самою простой.

Водевиль этого периода существенно разнится от водевиля 1810 – 1820 годов. Главной отличительной его чертой было несоразмерно большее проникновение в реальную жизнь, чем это наблюдалось ранее. Поздний водевиль, тесно связанный с окружающей действительностью, избирал своим героем мелкого чиновника, промотавшегося дворянина, купца, журналиста, актера. В интриге участвовали слуги, швейцары, курьеры, мелкий необеспеченный люд. В общем строе пьесы явственно ощутимы реалистические и сатирические тенденции. Тематика русского водевиля 1840-х годов связана с героями и темами физиологических очерков А. П. Башуцкого, Д. В. Григоровича, В. И. Даля, И. И. Панаева и многих других.

Сперва водевилями занимались профессиональные литераторы, потом их сочиняли, переделывали, приспосабливали к русской сцене актеры, режиссеры, театральные чиновники, рецензенты и просто близкие к театру люди. Среди авторов преобладали петербуржцы и александринцы. Это — актеры П. А. Каратыгин, П. И. Григорьев, П. Г. Григорьев, режиссер Н. И. Куликов, служащий театральной дирекции П. С. Федоров, театральный рецензент Н. А. Перепельский (будущий великий поэт Н. А. Некрасов), издатель и журналист Ф. А. Кони. Все они служили в Александринском театре или, как молодой Некрасов и Кони, близко стояли к нему. Множество водевилей создали актер Московского Малого театра Д. Т. Ленский и граф В. А. Соллогуб.

Здесь назван первый ряд сочинителей этого жанра. Кроме того, водевили писали Н. А. Коровкин, Н. И. Филимонов, Н. Аксель, а также искатели легкого успеха или приятного заработка, иногда того и Другого вместе. Для многих сочинение водевилей было делом вторым, 36 побочным. Любители-театралы рассматривали это сочинительство как отдых от своих основных занятий. Популярные водевили писал врач В. И. Орлов. Ряд подобных пьесок, рисующих быт и нравы мелкого петербургского люда и рассчитанных специально на А. Е. Мартынова, создал под псевдонимом Н. Оникс профессор начертательной геометрии Института корпуса горных инженеров Н. И. Ольховский31*.

Нередко водевили служили средством для сведения личных счетов, в пьесах в комическом виде выводились литературные враги.

Водевили, которые писались к бесчисленным актерским бенефисам, наводнили Александринскую сцену. По подсчетам хроникера петербургских театров А. И. Вольфа, в сезоне 1840/41 года в Александринском театре было показано сорок новых водевилей и шестьдесят старых, в сезоне 1841/42 года — сорок шесть новых и снова шестьдесят старых и т. д. Почти ни один спектакль в Александринском театре не обходился без водевиля. Он шел перед большой пятиактной драмой — «для съезда публики» и после нее — «для разъезда». Многие спектакли состояли из трех-четырех водевилей.

Долгое время существовало предвзятое мнение о водевиле, как о жанре безыдейном и откровенно развлекательном. Чтобы доказать это, часто ссылались на Белинского. Да, Белинский действительно выступал против бездумного, пошлого водевиля, затасканных водевильных штампов, насмешливо отзывался о многочисленных переделках французских пьес, от которых, по его словам, «никто не в выигрыше — ни публика, ни драматическая литература, ни сцена, ни артисты». Но в то же время Белинский горячо поддерживал лучшие образцы этого жанра.

Какие же темы и характеры разрабатывал передовой русский водевиль? Прежде всего это образ бедного чиновника, отставного унтер-офицера, провинциального актера — героя «натуральной школы» 1840-х годов. Популярной пьесой того времени был «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского, с успехом идущий на сцене и в наши дни. «Лев Гурыч Синичкин» являлся переделкой французского оригинала. Кто помнит сейчас водевиль «Отец дебютантки» Теолона и Байара, безнадежно провалившийся на сцене Александринского театра в 1839 году? Но вот к переделке его обратился Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил еще Пушкин. Оставив сюжетную схему французского водевиля, Ленский придал ему специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел злободневные куплеты, сатирические зарисовки, интересно разработал образ главного героя старого актера Синичкина. «Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, — писал Белинский о водевиле, — в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер»32*.

37 В роли Синичкина выступил двадцатичетырехлетний Александр Евстафьевич Мартынов, будущий великий актер. Он создал многогранный образ старого артиста — хитрого и находчивого, доверчивого и смешного, напыщенного и трогательного. Впоследствии на Александринской сцене эту роль играли В. Н. Давыдов и К. Н. Яковлев.

Триумф первых представлений «Льва Гурыча Синичкина» породил множество водевилей, посвященных русскому актерству. Среди них наиболее известен водевиль П. И. Григорьева «Дочь русского актера» (1844) с образами сметливой и талантливой Верочки (Е. М. Левкеева) и ее отца, уволенного от службы старого актера Лисичкина (Мартынов).

Старый водевильный актер Лисичкин, переигравший на своем веку множество ролей, уволен в отставку «за старостью лет». Беспомощно бродит бедный Лисичкин — Мартынов среди ветхих костюмов и париков. В начале водевиля Лисичкин — Мартынов, обняв свою дочь, пел дрожащим голосом:

Дитя мое! Мой час пробил,
Я думал, мне дадут прибавку,
И вдруг нежданно получил
С печатью чистую отставку!
Но не забудется вполне
Талант мой, гений исполинский,
И после смерти обо мне
Вздохнет театр Александринский!

Д. В. Григорович так описывал впечатление, которое произвели эти куплеты на одном из спектаклей: «Страшно, право, было оставаться в креслах. Зрители партера поднялись со всех мест, как один человек бросились к оркестру; поднялся невообразимый шум, крики; стучали стульями и палками; из ложи со всех концов летели букеты. Стены Александринского театра, наверное, в этот вечер должны были где-нибудь дать трещину»33*.

Во многих водевилях, шедших на Александринской сцене, зрители видели бедного актера, театрального суфлера, хориста или оркестранта. Тема общественного бесправия деятеля сцены затронута и в водевиле Н. А. Некрасова «Актер» (1841). Актер Стружкин жалуется:

И вот как у нас понимают искусство,
Вот как на жрецов его люди глядят!
Ты тратишь и силы, и душу, и чувства,
Зато тебя именем шута клеймят!

Образы, близкие гоголевской школе реализма, встречались во многих водевилях. Это — бедный чиновник Субботин («Дом на Петербургской стороне» П. А. Каратыгина, 1838), секретарь городничего Пыпкин («Именины городничего» С. П. Соловьева, 1845), мелкий чиновник Тряпка («Букеты, или Петербургское цветобесие» В. А. Соллогуба, 1845), департаментский сторож Терентьев («1 декабря, или Я — именинник» Н. Оникса, 1848), бедный чиновник Сморчков 38 («Дядюшкин фрак и тетушкин капот» Н. Н. Яковлевского, 1850) и др. Подобные характеры часто были пронизаны теплым сочувствием к «маленьким» людям, героям «петербургских углов».

Другая линия водевильного репертуара связана с сатирической темой — высмеивалось взяточничество, корыстолюбие, лицемерие, подхалимство, невежество. Особенно безжалостному и едкому обличению подвергалось чиновничество (вспомним слова Белинского: «чиновничий быт — это окиян-море комического»).

Выше уже говорилось, что цензура тщательно вытравляла все сколько-нибудь «подозрительные» места, рассматривая отнюдь не всякий водевиль как безобидное развлечение. Но даже в условиях цензурного террора и при ограниченных возможностях самого жанра, сюда нередко проникали злые сатирические строки и куплеты. Водевиль обличал разного рода дельцов, авантюристов, любителей нечестной наживы.

В водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе» действует судебный чиновник, казнокрад и взяточник с выразительной фамилией — Жучок. При всей банальности традиционного любовного сюжета, тип продажного чиновника николаевского времени очерчен автором выпукло. «Дон-Кишоты ныне стали редки, — говорит Жучок. — Ныне, коль делают добро, так уж, верно, не даром. Я по себе знаю: попадется в руки процесс, и видишь, кто прав, кто виноват; да коли правда-то голая, так оно и не так ловко».

Не щадя души и тела,
Обличать готов обман,
Но чтоб чисто было дело,
Нужен, братец, чистоган, —

поет Жучок.

Продолжая старую традицию критики рабского низкопоклонства перед всем иностранным, водевиль высмеивал огульное увлечение иностранными гастролерами («Ложа первого яруса на последний дебют Тальони» П. А. Каратыгина, 1838; «Складчина на ложу в итальянскую оперу» П. И. Григорьева, 1843) и др.

Особое место занимали водевили, отражавшие оживленную литературно-журнальную полемику 1840-х годов. В «Петербургских квартирах» (1840), высоко оцененных В. Г. Белинским, Ф. А. Кони зло высмеял Фаддея Булгарина в образе продажного журналиста Абдула Фадеича Задарина. Четвертая картина с Задариным — «журналист на Козьем болоте» — была известна лишь читателям пьесы — спектакль шел без этой картины. Но здесь были куплеты о Задарине, его имя упоминалось, к тому же зрители могли знать полный текст водевиля, опубликованный в «Пантеоне». Спектакль имел шумный успех. Колоритный сатирический образ вновь назначенного начальника отделения Щепоткина создал П. А. Каратыгин. Во многих куплетах Щепоткина — античиновничьи, сатирические мотивы:

Я десять лет все кланялся,
надломы есть в спине;
Зато теперь зачванился —
покланяются мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39 Жена, скажи племяннику,
его я помещу;
И Ване место к празднику
я теплое сыщу.

Вслед за «Петербургскими квартирами» на сцене Александринского театра появились «Друзья-журналисты» П. И. Григорьева, затем «Авось, или Сцены в книжной лавке» П. Каратыгина. Следует отметить, что все эти водевили созданы в сезоне 1840/41 года, то есть в первый же сезон после переезда Белинского из Москвы в Петербург. Поток водевилей на журнально-издательские темы несомненно связан с оживившейся благодаря этому литературной полемикой. Не есть ли это лишнее доказательство решительного вмешательства водевиля в гущу жизни?

Остроумный, многокрасочный, брызжущий весельем и музыкой, не лишенный сатирических мотивов, водевиль устойчиво держался на сцене вплоть до 1850-х годов. Затем значение и удельный вес его в репертуаре постепенно падает. «Водевили вышли у нас из моды; — писал в 1853 году В. П. Василько-Петров, — теперь водевилями называются такие пьески, которые, не имея серьезного назначения комедии, кончаются куплетом. Очень редко вставляются еще один или два куплета в самую пьесу. А было время, когда и у нас водевили были в большом ходу, когда гг. Кони, Федоров, Ленский, Коровкин, Каратыгин, Григорьев и другие наперерыв друг перед другом подвизались на этом поприще»34*.

В некоторых водевилях в центре оказывался не актер, а машины. Это в первую очередь относилось к так называемым фантастическим водевилям. Вот что писал журнал «Современник» о водевиле П. С. Федорова «Григорий Григорьевич Носов», в котором главную роль играл Мартынов: «г. Мартынов провалился в преисподню, поймал беса за рога, объелся волшебных яблок и вдруг распух и расплылся, бегал за свечкой, которая появлялась в разных углах сцены и вдруг выросла из полу, сажени в три вышиною… Машины гг. Вальца и Карташева устроены очень искусно»35*.

С русским водевилем связана деятельность многих видных актеров Александринского театра. Прежде всего здесь надо назвать имя Николая Осиповича Дюра (1807 – 1839), воспитанника петербургской театральной школы, где он учился в балетном классе прославленного Дидло. Высокого роста, худощавый, подвижной, Дюр был превосходным танцовщиком и незаурядным певцом. Он владел искусством мгновенной трансформации и с неизменным успехом выступал в водевилях «с переодеванием». Блестящий мастер внешнего перевоплощения, Дюр не интересовался психологией своих героев. Появляясь в различных костюмах, в разном гриме, он легко двигался на сцене, увлеченно пел куплеты, грациозно пританцовывая в такт незатейливой музыке, которую нередко сочинял и подбирал сам. Триумфом сопровождались выступления Дюра 40 в водевиле Ф. Кони «Студент, артист, хорист и аферист», в котором корнет Губкин пел, танцевал и разыгрывал оперные сцены. Дюр нередко прибегал и к «портретному» гриму, распространенному приему в театре того времени.

Совсем немного играла в Александринском театре Варвара Николаевна Асенкова (1817 – 1841), но ее имя навсегда осталось в летописях отечественного сценического искусства. Асенкова дебютировала в январе 1835 года, в феврале 1841 года она выступила последний раз и через два месяца умерла. Ей только что исполнилось 24 года. Шесть лет пробыла она на сцене. Это были годы ее триумфов и разочарований, восторгов публики и лицемерного злословия. Жизнь и смерть актрисы овеяны многими легендами. По Петербургу ходили слухи об отвергнутых Асенковой поклонниках, которые травили ее, распускали сплетни вокруг ее имени. Среди отвергнутых называли самого Николая I.

Некоторые современники актрисы говорили, что Асенкова, не выдержав травли николаевского окружения, приняла яд.

В. Н. Асенкова была дочерью известной петербургской актрисы Александры Егоровны Асенковой и офицера Семеновского полка Н. И. Кошкарова. Одиннадцатилетнюю девочку пристроили в Театральное училище, но особых способностей к сцене она не обнаружила, и через два года ее отдали в один из лучших столичных пансионов, где обучали французскому языку, танцам, музыке и вообще «хорошим манерам». В пансионе Асенкова пробыла три года. Однажды она заявила матери, что считает совершенно бесполезным дальнейшее пребывание в пансионе и хочет поступить в театр, чтобы помогать семье.

Мать Асенковой обратилась к своему товарищу по сцене — знаменитому впоследствии артисту Александринского театра И. И. Сосницкому, и тот начал заниматься с девушкой. В свой бенефис Сосницкий выпустил на сцену молоденькую ученицу. Первое же выступление Асенковой в роли своенравной Роксоланы (комедия «Солиман II, или Три султанши», 1835) прошло с большим успехом. «День, в который девица Асенкова появилась на сцене, может остаться памятным в летописи нашего театра», — писал критик.

Высокая, стройная, грациозная, она сразу же привлекла внимание. Нескончаемым потоком потянулись водевильные роли, в которых Асенкова обнаружила тонкий юмор, выразительную мимику, прирожденную музыкальность и изящество. Зрители с восторгом следили за непринужденной, изобретательной игрой Асенковой в ролях шаловливых девушек-подростков, капризных чиновничьих жен и дочек, ловких невест. В ролях Катеньки («Отец, каких мало» Н. А. Коровкина), Лизы («Ножка» П. А. Каратыгина), Любочки («Харьковский жених» Д. Т. Ленского) она обнаружила легкость, непосредственность, живость. Но, пожалуй, самый шумный успех выпал на ее долю, когда она выступала в ролях молодых людей, юношей, мальчиков-подростков, то есть в ролях «травести». Юнкер Лелев в водевиле В. И. Орлова «Гусарская стоянка, или Плата тою же монетой», маркиз де Креки в переводном водевиле «Полковник старых времен», гусар Лазов в водевиле Г. Пасынкова «Военные граждане» — известные роли Асенковой этого цикла. Молодой 41 гусар Лазов в мундире со шпагой пел куплеты о доблести русских войск.

В Казанском клялся сединами
Народу вождь в прощальный час,
Что не увидится он с нами,
Доколь враги в стране у нас.
Сдержал Кутузов обещанье,
Своих — надежда, чуждых — страх.
А нам оставил в достоянье
Для русских свой священный прах.

Музыкальность, увлеченность, приятный голос Асенковой способствовали успеху патриотических куплетов. Зрители стоя аплодировали, требовали их повторения.

Творчество Дюра укладывается в рамки водевиля, деятельность Асенковой вырывается из этих рамок. Будь она только водевильной актрисой, ее место в истории театра не было бы столь значительным. Но она выступала в драматических, даже трагедийных ролях, играла в «Горе от ума», «Ревизоре», «Гамлете». Так, в переводной пьесе «Мечты» она создала драматический образ девушки, столкнувшейся с жестокостью окружающего мира. Искусство Асенковой набирало психологическую силу. В инсценировке романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери» (пьеса называлась «Эсмеральда, или Четыре рода любви») Асенкова играла роль цыганки Эсмеральды. Она стремилась отойти от условной патетики спектакля, придать своей героине черты естественности, простоты.

О том, как Асенкова играла роль Марьи Антоновны в «Ревизоре» и Софьи в «Горе от ума», почти не сохранилось сведений. Во всяком случае, роли эти несомненно обогатили сценическую палитру актрисы, помогая преодолению водевильных приемов игры. Большим успехом у зрителей пользовалась Асенкова в роли Офелии («Гамлет» В. Шекспира). «Это была Офелия Шекспира, — писал современник, — грустная, безумная, но тихая и потому трогательная, а не какая-то беснующаяся, как того требовали от нее некоторые критики и какою, наверно, представила бы ее всякая другая актриса, у которой на уме только одно — произвести эффект, а каким образом, до того дела нет»36*. Особенно сильно проводила Асенкова сцену безумия. Н. А. Некрасов запечатлел это сценическое создание Асенковой в стихотворении «Офелия» (1840).

В историю отечественного театра В. Н. Асенкова вошла как исполнительница водевилей и как одна из первых актрис, стремившихся раскрыть душевный мир женщины, ее страдания, мечты и надежды.

После смерти В. Н. Асенковой во многих ее ролях выступала водевильная актриса Н. В. Самойлова.

Надежда Васильевна Самойлова (Самойлова 1-я, 1818 – 1899) дебютировала на сцене Александринского театра в 1838 году в роли Веры («Матушкина дочка», водевиль П. И. Григорьева). Обладая выразительной мимикой, хорошим голосом, Самойлова занимала амплуа инженю в водевилях. Актриса блестяще владела мастерством имитации. 42 В написанных для нее пьесках она копировала тогдашних театральных знаменитостей («Мнимая Фанни Эльслер» П. И. Григорьева). В переводном водевиле Н. И. Куликова «Бедовая девушка» для нее была вставлена специальная сцена. Н. В. Самойлова воспроизводила в ней манеру пения итальянской гастролерши Дж. Гризи, танцы Эльслер, пародировала актрис французской труппы Вольнис и Арну-Плесси. Водевиль пользовался колоссальным успехом. В сезоне 1849/50 года он прошел двадцать пять раз — больше, чем какая-либо другая пьеса. Специально для Н. В. Самойловой был скомпонован из цыганских песен водевиль «Цыганка».

Актером, прошедшим через водевиль, воспринявшим его жанризм, интерес к повседневному быту и смело шагнувшим за рамки водевиля навстречу насыщенной социально-психологической образности, был А. Е. Мартынов.

Ко времени открытия Александринского театра отечественная драматургия располагала уже значительными достижениями — «Бригадир» и «Недоросль», «Ябеда», комедии И. А. Крылова, «Горе от ума», «Борис Годунов». Некоторые из этих шедевров шли на сцене Александринского театра в первый период его деятельности. В год открытия театра петербургские зрители могли видеть «Ябеду», «Недоросль», «Свою семью, или Замужнюю невесту». Успехом пользовалась трагедия В. А. Озерова «Фингал».

В то же время читатели впервые могли познакомиться с Пушкиным — автором «Бориса Годунова»: в 1831 году вышло отдельное издание трагедии. Но еще до того как стал известен Пушкин-драматург, русский театр пытался приспособить для сцены его стихотворные и прозаические произведения. Первой пьесой Пушкина, увидевшей свет рампы при жизни поэта, был «Моцарт и Сальери».

Премьера состоялась еще до открытия Александринского театра, на сцене Большого театра 27 января 1832 года. Пушкин в это время находился в Петербурге, но присутствовал ли он на спектакле, — неизвестно. Роль Сальери играл Я. Г. Брянский, Моцарта — И. И. Сосницкий. Об исполнении трагедии отзывов не сохранилось. Надо полагать, что спектакль в целом не удался. Его повторили еще один раз, и он сошел с репертуара. В 1840 году к роли Сальери обратился В. А. Каратыгин. Образ Сальери привлекал Каратыгина менее всего своим «злодейством». В Пушкине, в его словах, вложенных в уста Сальери о труде художника, Каратыгин хотел найти себе союзника, еще раз укрепиться в верности своей позиции. Но суровая простота, психологическая сложность пушкинского Сальери оказались недоступны трагику. Спектакль прошел всего один раз. Впоследствии роль Сальери играл Щепкин; по отзывам рецензентов, это тоже не было удачей.

В 1837 году в Александринском театре намечалась премьера «Скупого рыцаря». Спектакль был назначен на 1 февраля. В этот день в Петербурге происходило отпевание поэта, и правительство, боясь манифестации, отменило спектакль.

Первое представление «Скупого рыцаря» состоялось лишь в 1852 году в Александринском театре по инициативе Щепкина в его бенефис во время гастролей актера в Петербурге. Сам бенефициант в спектакле 43 не участвовал. Роль Барона играл В. А. Каратыгин, Альбера — А. М. Максимов. Несмотря на то, что актеры, по свидетельству А. И. Вольфа, «превосходно прочли свои роли», спектакль на сцене не удержался.

«Каменный гость», наиболее репертуарная пьеса из «маленьких трагедий» Пушкина, также впервые увидел свет рампы в Александринском театре (1847). В спектакле участвовали В. А. Каратыгин (Дон Гуан), В. В. Самойлова (Дона Анна). Актеры театра явились первыми исполнителями «Бориса Годунова» (1870) и «Пира во время чумы» (1899).

Как видим, Александринский театр дал сценическую жизнь всем драматическим произведениям Пушкина; в рассматриваемый период в театре были показаны «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость». Но кроме приоритета первой постановки театру здесь похвалиться нечем; успеха на пути воплощения пушкинских пьес он в эти годы не добился. Пушкинская «судьба человеческая», раскрытая в жизненно-многогранных характерах, не могла быть донесена актерами, воспитанными в традициях классицизма, на образах с одной, всепоглощающей чертой. Широко известно высказывание Пушкина: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой — скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства».

Эти строки, раскрывающие противоположность эстетики классицизма и реализма, в той части, где характеризуется шекспировский метод построения образов, могут быть адресованы самому Пушкину. Пушкинский Барон не только скуп, его характер многогранен; он был придворным, полководцем, он вновь готов сесть на боевого коня и защищать своего герцога, образ Барона величествен и трагичен. Мольеровский «Скупой» — сатирическая комедия нравов — не поднимается До тех философских обобщений, которые даны Пушкиным. «Не скупость Барона, а золото господствует в трагедии», — пишет Б. П. Городецкий37*.

Но создать сложный образ скупца, вложить в трагедию философский смысл Александринский театр не смог. Это зависело от общего подхода к трагедии и от исполнителя главной роли В. А. Каратыгина. Интересно, что через год после спектакля Александринского театра 44 Щепкин уже в Москве сам выступил в главной роли «Скупого рыцаря». Современники высоко оценили его работу.

Когда Щепкин приехал с ролью Скупого рыцаря в Петербург (1853), до конца стали ясны недостатки каратыгинского исполнения. Простоты и правды не хватало Каратыгину и в других ролях «маленьких трагедий» Пушкина. Каратыгин подходил к ним со старой меркой трагического актера.

Несмотря на трудную сценическую судьбу пушкинских созданий в Александринском театре, недооценивать их значение было бы неверным. Соприкосновение актеров старой школы с пушкинскими характерами еще раз показало необходимость нового подхода к ним.

По-иному сложилась на Александринской сцене судьба «Горя от ума». В 1824 году воспитанники петербургского Театрального училища репетировали «Горе от ума» с согласия автора. Грибоедов не раз приезжал на репетиции, однажды он привел с собой своих друзей — А. А. Бестужева и В. К. Кюхельбекера. Но когда спектакль был уже почти подготовлен, петербургский генерал-губернатор М. А. Милорадович запретил его.

В исполнении профессиональных актеров отрывок из первого действия «Горя от ума» был показан 2 декабря 1829 года на сцене петербургского Большого театра. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова — Борецкий.

«Московский бал» — так называлось третье действие «Горя от ума», показанное в Петербурге, в Большом театре в бенефис А. М. Каратыгиной-Колосовой (1830). В спектакле участвовали В. А. Каратыгин (Чацкий), М. Семенова (Софья), Рязанцев (Фамусов), Дюр (Молчалин), Монготье (Лиза), Ежова (Хлестова), Брянский (Горич), А. М. Каратыгина (Наталья Дмитриевна), Сосницкий (Загорецкий), Экунин (Скалозуб), П. Григорьев (Тугоуховский), Гусева (Хрюмина-бабушка).

В течение 1830 года отрывки из «Горя от ума» давались на сцене петербургского Большого театра двадцать пять раз. Полностью, но в искаженном цензурой виде «Горе от ума» впервые шло в Петербурге 26 января 1831 года в бенефис Я. Г. Брянского.

Сохранившаяся афиша38* дает возможность установить полный состав исполнителей. Именно этот спектакль с этим составом перешел со сцены Большого театра на Александринскую сцену. Фамусов — Рязанцев, Софья — Семенова, Чацкий — В. Каратыгин, Платон Михайлович — Брянский, Наталья Дмитриевна — Каратыгина, Репетилов — Сосницкий, Загорецкий — П. Каратыгин, Молчалин — Дюр, Скалозуб — П. И. Григорьев, Лиза — Азаревичева, Хлестова — Ежова, Графиня-бабушка — Гусева, Графиня-внучка — Прилуцкая, Тугоуховский — Воротников, Княгиня — Величкина, княжны — Лабазина, Монготье, Григорьева, Кальбрехт, Степанова, Трохнева, слуги — Алекин, Мельников, г. N — Григорьев П. Г., г. D. — Дубровин, лакей Чацкого — Руссо, лакей Горичевых — Пикановский, лакей Хрюминой — Соколов, лакей Скалозуба — Беккер.

45 Афиша давала не ту последовательность действующих лиц, которую принял Грибоедов. Нужно было «не обидеть» известных актеров, занятых в спектакле. Так, почти во всех рукописных списках комедии после «Фамусова» и «Софьи» стоит «Лизанька, служанка ея». Но дирекция сочла невозможным малоизвестную актрису М. А. Азаревичеву поставить раньше В. Каратыгина, Я. Г. Брянского, А. М. Каратыгиной и других известных актеров, и Лиза переместилась в афише с третьего на десятое место! Но дело не ограничивалось такими «невинными» изменениями. В течение долгих лет в постановках «Горя от ума» на петербургской сцене (в Большом театре, а затем и в Александринском) была значительно уменьшена роль Хрюминой-внучки и многие реплики ее переданы Наталье Дмитриевне Горич.

Эта искажающая грибоедовскую пьесу «операция» была произведена в первый раз во время представления «Московского бала» в бенефис А. М. Каратыгиной. Некоторые исследователи объясняли этот факт «режиссерскими нуждами». Правильное объяснение ему дал В. А. Филиппов: «Влиятельнейшая актриса труппы А. М. Каратыгина-большая, к тому же жена первого актера театра Василия Андреевича Каратыгина, ставя в свой бенефис “Московский бал”, не могла примириться с ролью в двадцать семь реплик и увеличила ее на семь реплик и три явления за счет роли, исполнявшейся Шемаевой-меньшей. Воля бенефициантки, скрепленная цензурным разрешением, стала театральной традицией на тридцатилетие (по крайней мере в изданиях комедии, основанных на театральном тексте, — Смирдина, Серчевского, 1858 г. — эти искажения сохранены)»39*.

Как же играли «Горе от ума» на петербургской сцене? Об игре В. А. Каратыгина в роли Чацкого П. Н. Арапов вспоминал: «Несколько раз видели мы нашего незабвенного В. А. Каратыгина в роли Чацкого и должны сознательно сказать, при всем нашем уважении к его таланту, что дивный наш трагик не удовлетворял нашим требованиям, его голос, дикция и представительность были слишком резки для Чацкого и колоссальный его рост не подходил на сцене под вседневное одеяние, то есть фрак или сюртук»40*. Воспитанному на озеровской драматургии, будущему мастеру исторических портретов Каратыгину была чужда современность на сцене. Его трагическая декламация не шла к реалистическим стихам Грибоедова с их простой разговорной интонацией.

Среди первых исполнителей грибоедовской комедии должен быть выделен И. И. Сосницкий, исполнявший роль Репетилова. При подготовке этой роли Сосницкий руководствовался указаниями самого Грибоедова. «Он, — писал о Сосницком Арапов, — можно сказать, создал этот характер пустомели… Г. Сосницкий был близко знаком со своим оригиналом Репетиловым и потому принял настоящую его складку; этот даровитый актер потому резко отделяется от других, что он совершенствовал свой талант в обществе, был принят в лучших гостиных, 46 играл превосходно молодых светских людей и танцевал прекрасно»41*. Это указание на «портретность» Репетилова — Сосницкого, с одной стороны, и «светскость», «барство» — с другой — имеет под собой почву. Известно, что Щепкину в роли Фамусова долго не удавалось показать его барство. Именно за умение передать эту сторону характера грибоедовского героя и хвалил Щепкин Сосницкого. В «Горе от ума», говорил Щепкин, «много живых портретов; в Репетилове автор изобразил одного богатого господина, известного в свое время переносчика литературных вестей и сплетен от Грибоедова и кн. Вяземского к их противникам и обратно. Роль эта трудная, и только один Сосницкий исполнял ее отлично; в его игре действительно был виден барин»42*.

Ранние постановки «Горя от ума» всколыхнули русскую публику. «То-то радость! То-то праздник», — писал зритель петербургской постановки будущий драматург И. Е. Гогниев43*.

19 апреля 1836 года в Александринском театре состоялось первое представление «Ревизора». Спектакль подробно освещен в литературе. Сохранились отзывы и свидетельства современников (А. И. Вольф, А. И. Храповицкий, П. В. Анненков, А. Я. Панаева и др.), афиша представления, набросок декораций первого акта. В 1934 году С. С. Даниловым была обнаружена полная монтировка спектакля, позволившая восстановить сценическое оформление премьеры, костюмы действующих лиц и т. д. Учившийся в 1830-е годы в театральной школе будущий трагик Л. Л. Леонидов рассказал в своих воспоминаниях о живом интересе театральной молодежи к новой комедии. «Постановка в 1836 году гоголевского “Ревизора” была событием на русской сцене и реализмом в драматическом классе, — писал Леонидов. — А во мне она пробуждает особые школьные воспоминания, вследствие того, что в этой комедии участвовали мои однокашники — Крамолей, Петров, Марковецкий, Ахалин и Горшенков, готовившиеся к выпуску. Избраны они были самим автором как вполне подходившие к назначенным ролям: Добчинского, Бобчинского, Держиморды, Хлестакова и Мишки как по фигурам, так и по сценическим способностям.

Известно, что “Ревизор” был пропущен с высочайшего разрешения; в театре имел усиленный интерес, и мы, воспитанники, следили, по возможности, за всеми репетициями, и, записывая через участвующих в комедии наших товарищей, — заучивали остроумный юмор Гоголя во всех его действующих лицах. Зачастую слышались у нас кстати и не кстати фразы Городничего: “Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать. От этого убыток казне!” или “Таков уж неизъяснимый закон судеб, что умный человек или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси”»44*. Свидетельство Леонидова 47 о том, что Гоголь сам принимал участие в подготовке спектакля, подтверждается рядом других мемуарных источников.

В спектакле играли Сосницкий (Городничий), Сосницкая (Анна Андреевна), Асенкова (Марья Антоновна), Дюр (Хлестаков), Афанасьев (Осип). На исполнении комедии сильно сказалась водевильная традиция. Преодолеть привычные каноны водевильной игры петербургским актерам оказалось не под силу.

«“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно, — признавался Гоголь. — Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня… Главная роль пропала; так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова, чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров».

Особенно недоволен остался автор исполнением ролей Бобчинского и Добчинского. «Оба наши приятели, Бобчинский — Добчинский вышли сверх ожидания дурны… Уже пред началом представления, увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклокоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми, огромными манишками; а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо»45*.

Совершенно неудовлетворительное исполнение выпускниками Театрального училища Крамолеем и Петровым ролей Добчинского и Бобчинского было настолько очевидным, что дирекция решила их заменить. С четвертого спектакля их роли передали Прохорову и Мартынову.

Новых исполнителей вводили поспешно, по существу без репетиций. Ни о какой серьезной работе над гоголевскими характерами не могло быть и речи. Роль Бобчинского Мартынов подготовил за несколько дней. О его первом выступлении в «Ревизоре» инспектор труппы А. И. Храповицкий записал в дневнике: «Добчинский и Бобчинский были несравненно выше своих предшественников»46*.

Но быть «выше своих предшественников» еще не значило постичь существо гоголевского образа, и недаром Белинский отметил исполнение этой роли Мартыновым лишь как «посредственное». Это был только первый опыт Мартынова в драматургии Гоголя.

Из всех исполнителей «Ревизора» Гоголь выделил Сосницкого — Городничего и Афанасьева — Осипа.

«Вообще с публикою, кажется, совершенно примирил “Ревизора” Городничий, — писал Гоголь. — В этом я был уверен и прежде, ибо для таланта, каков у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным в этой роли. Я рад, по крайней мере, что доставил ему возможность выказать во всей ширине талант свой, об котором уже начинали 48 отзываться равнодушно и ставили его на одну доску со многими актерами, которые награждаются так щедро рукоплесканиями во вседневных водевилях и прочих забавных пьесах»47*.

Иван Иванович Сосницкий (1794 – 1871) — первый исполнитель роли Городничего — начал службу на петербургской сцене в 1812 году. Ко времени появления «Ревизора» это был уже сложившийся мастер с двадцатипятилетним опытом работы. Встреча с образом Городничего имела этапное значение для дальнейшего развития Сосницкого-актера. Незаменимый исполнитель комедийных ролей любовников и фатов, он уже после создания роли Репетилова обратил на себя внимание как острохарактерный актер. Исполнение Сосницким роли Городничего не только утвердило это мнение, но и показало, что в лице Сосницкого Александринский театр имеет крупного актера реалистического направления. Участие в «Ревизоре» упрочило за Сосницким славу выдающегося актера и вписало его имя в историю театра.

Как ни хорошо играл Сосницкий, но сравнение его с московским исполнителем роли Городничего Щепкиным оказалось не в пользу первого.

В 1838 году Сосницкий гастролировал в Москве и играл там Городничего, в то же время Щепкин играл эту роль в Петербурге. «Литературные прибавления к “Русскому инвалиду”» восторженно отзывались об игре Щепкина. Критик отметил, что столичная публика привыкла видеть в этой роли Сосницкого, и многие думали, что Городничий именно и должен быть таким; после же Щепкина кажется, что «Гоголь с него списывал своего Городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем»48*.

По-иному отзывалась о Сосницком — Городничем московская пресса. Резко отрицательно оценил эту работу Сосницкого Белинский. В статье, озаглавленной «Г. Сосницкий на московской сцене в роли городничего», Белинский ни разу не упомянул имени петербургского актера, но вынес ему суровый приговор, отметив, что только после спектакля 13 апреля (день, когда Сосницкий выступил в Москве в роли Городничего) он постиг «талант Щепкина во всей его бесконечной силе». Впоследствии Белинский вернется к оценке Сосницкого в статье «Александринский театр», где даст более доброжелательную характеристику его дарования.

Тогда же, находясь под обаянием щепкинского таланта и непосредственных впечатлений от его игры в «Ревизоре», Белинский не мог принять другого исполнителя этой роли.

Сравнительное описание игры Щепкина и Сосницкого в роли Городничего оставил Д. В. Аверкиев. Он писал: «Один (Щепкин. — Ан. А.) был по преимуществу комик, способности другого определялись так называемым амплуа больших характерных ролей. У одного Городничий выходил простоватее, трусливее, и там, где был простор комической ярости и злости, например, в пятом акте, Щепкин делал чудеса; 49 у Сосницкого Городничий выходил сдержаннее, более себе на уме; самое плутовство его было, так сказать, обработаннее, не являлось, как бы естественной принадлежностью лица, а походило на вещь, приобретенную долгим опытом»49*.

В литературе о «Ревизоре» почти не обращалось внимания на исполнителя роли Осипа актера А. И. Афанасьева. Между тем фигура Афанасьева интересна не только тем, что он был первым создателем образа Осипа. Пришедший на петербургскую сцену из Москвы, Афанасьев был образованным человеком с передовыми демократическими взглядами. Исключенный из Московского университета, где он дружил с известным впоследствии поэтом-демократом А. И. Полежаевым, Афанасьев всецело отдал себя театру. Он играл в московском Петровском театре, затем в Александринском. Его «специальностью» были роли простых людей. В. Г. Белинский отмечал искусство Афанасьева в создании образов подьячих и лакеев. В этом смысле Афанасьев стал одним из, предшественников и сподвижников Мартынова. Конечно, кроме различия масштабов дарования, следует иметь в виду, что мартыновское воплощение образов простых людей имело ясную идейную целеустремленность, связано с гоголевской концепцией «маленького человека», с темой социально-униженной личности. «Маленькие» люди Афанасьева не так четко очерчены социально, как мартыновские герои. Но в пору борьбы за демократизацию Александринской сцены этот актер вместе с Мартыновым, Линской, Гусевой стоял в первом ряду защитников нового направления.

Как видим, на первом представлении «Ревизора» встретились актеры различных школ. Твердо ставший на путь правдивой игры Сосницкий, актер московской школы Афанасьев, также тяготевший к реализму, водевильные артисты Дюр и Асенкова, актер старой классицистской манеры Толченов (Земляника). Цельного спектакля получиться не могло. И все же слишком велика была сила гоголевской комедии, чтобы не потрясти зрителей. Вот что писал П. В. Анненков о первом представлении «Ревизора»: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками 50 пьесы, иногда мертвая тишина, показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика — за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: “Это — невозможность, клевета и фарс”»50*.

«Женитьба» была поставлена на Александринской сцене 9 декабря 1842 года в бенефис Сосницкого. В ноябре 1842 года Гоголь писал Щепкину из Рима: «Напишите Сосницкому, что я очень просил его, чтобы он приискал хорошего жениха, потому что эта роль, хотя не так, по-видимому, значительна, как Кочкарева, но требует таланта…»51* Хорошего исполнителя на роль жениха в театре нашли: это был Мартынов. Но хотя в спектакле кроме Мартынова участвовали Сосницкая (Агафья Тихоновна), Сосницкий (Кочкарев), Гусева (Фекла), П. И. Григорьев (Жевакин), «Женитьба», по выражению Белинского, была «ошикана».

А. И. Вольф писал, что публика «была сильно озадачена отсутствием сюжета в “Женитьбе” и с недоверчивостью и сдержанностью отнеслась к ряду живых и высоко-комичных личностей, выведенных автором “Ревизора”. Большинству показалось дело неоконченным, так как Подколесин не женится, а только выскакивает из окна, и при падении занавеса в первое представление раздалось даже легкое шиканье»52*.

С точки зрения бытовавших в то время сценических правил «Женитьба» не имела драматического действия и обычной развязки. Гоголевская «Женитьба» противостояла всему тому водевильному развлекательному репертуару, которым была заполнена Александринская сцена. Гоголь пренебрег условными театральными правилами, создав реалистическую комедию с острой сатирической направленностью. Так же как и «Ревизор», «Женитьба» прокладывала дальнейший путь критическому реализму в драматургии. Сатирическая заостренность пьесы вызывала истошный вой булгаринской «Северной пчелы». «Теперь враги Гоголя пируют», — писал В. Г. Белинский после неудачи первой постановки53*.

Спектакль был неровен. Отсутствие динамичного, напряженного действия в привычном смысле этих слов многие актеры стремились заменить внешними комедийными приемами. Даже те немногочисленные отзывы, которые дошли до нас, позволяют утверждать, что кроме Мартынова (Подколесин), Сосницкой (Агафья Тихоновна) и Гусевой (сваха) исполнители старались во что бы то ни стало рассмешить зрителей, 51 прибегая к «фарсам» и карикатуре. «Женитьбу» играли как заурядный водевиль.

В 1842 году вышел в свет первый том поэмы «Мертвые души». Гениальное гоголевское творение, содержащее страстный протест против самодержавно-крепостнического строя, сразу же оказалось в центре общественно-литературной борьбы. Интерес к новому произведению Гоголя заставляет театр откликнуться на это событие. Уже 9 сентября первая переделка под названием «Комические сцены из новой поэмы “Мертвые души”» была поставлена на сцене Александринского театра, а 11 сентября — в Малом театре. Автором инсценировки был Н. И. Куликов.

Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой, лишенной сколько-нибудь серьезного художественного значения. Она охватывала лишь финальные главы «Мертвых душ», причем многим действующим лицам были приданы произвольно имена и фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению известного писателя. Роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял Щепкин, а затем Пров Садовский, в Александринском театре играл Мартынов. Это не было простой случайностью. Дело в том, что первая картина инсценировки, представлявшая собой монтаж текста IX и X глав поэмы, включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине.

В повесть о капитане Копейкине вложено живое социальное содержание. Рассказ почтмейстера о судьбе самоотверженного воина, защитника родины, обреченного искать средства существования в бездушном, холодном чиновничьем Петербурге, приобретал гораздо более широкий смысл, нежели просто вставной эпизод, уводящий к тому же, на первый взгляд, от основной темы произведения. Здесь выражен гнев Гоголя против «сильных мира сего», сочувствие писателя простым, честным людям. Вот почему Щепкин, Мартынов, Садовский взяли роль почтмейстера.

Полная истинного трагизма история капитана Копейкина, несмотря на полуанекдотическую форму, заставляла глубоко задуматься над судьбой ее героя.

Инсценировка «Мертвых душ» прошла в Александринском театре восемь раз подряд, а затем была снята с репертуара. Однако Мартынов уже помимо спектакля продолжал выступать с рассказом о Копейкине. По примеру Щепкина, включившего этот отрывок в свой репертуар чтеца, Мартынов постоянно читал «Повесть о капитане Копейкине» на литературных вечерах, во время гастролей и со сцены Александринского театра. Артист неустанно совершенствовал свое исполнение. В 1851 году журнал «Москвитянин» писал: «Мартынов прочел — и прочел прекрасно — рассказ капитана Копейкина из “Мертвых душ” Гоголя»54*.

Так некогда запрещенная цензурой повесть о Копейкине получила большую популярность.

52 Таким образом, в пропаганде произведений Гоголя среди широкого круга зрителей Александринскому театру принадлежало почетное место.

Произведения Гоголя, принесшие с собой на сцену дыхание подлинной жизни, подготовили встречу александринских актеров с пьесами Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского. Известно, что «Нахлебник» и «Холостяк» написаны специально для Щепкина, который должен был играть в них главные роли. Но «Нахлебника» цензура запретила. Эта неудача так подействовала на Тургенева, что, создавая «Холостяка», он сознательно стремился избежать острых социальных мотивов. Несмотря на авторское «приспособление» комедии к цензурным требованиям, в ней осталась сильно звучать гуманистическая тема.

Премьера «Холостяка» состоялась в бенефис М. С. Щепкина 14 октября 1849 года во время гастролей прославленного актера в Петербурге. Четыре представления «Холостяка» прошли с успехом. Особого признания заслужила игра Щепкина (Мошкин), П. Каратыгина (фон Фонк), Линской (Пряжкина), Мартынова (Шпундик). На спектакль откликнулся Н. А. Некрасов в «Современнике». Он писал: «Ясно, что сочувствие к русской комедии в публике существует: явись настоящая русская комедия — и не увидишь, как полетят со сцены, чтобы уже никогда не возвратиться, жалкие переделки и подражания, бесцветные и безличные, натянутые фарсы и т. п. Еще более порадовало нас сочувствие к русской комедии в наших актерах, — сочувствие, которого нельзя было не заметить в представлении “Холостяка”. Ни тени той самоуверенной небрежности, которая встречается при исполнении фарсов и водевилей, не заметили мы при исполнении “Холостяка”. Артисты, видимо, принялись за дело с уважением, подобающим русской комедии, и исполнили его превосходно»55*. Рецензия Некрасова, как видим, вышла за рамки отзыва на один спектакль, здесь была попытка поставить некоторые общие вопросы русской комедии.

После отъезда Щепкина из столицы пьеса исчезла с афиши — никто из петербургских актеров не рисковал выйти в роли, которую блистательно играл Щепкин. Лишь через десять лет комедия была возобновлена с Мартыновым в роли Мошкина.

В первом акте Мошкин — Мартынов — это живой добрый старик. Он напоминает ряд водевильных персонажей — хлопотунов, устроителей чужих судеб…

Запыхавшийся, приходит Мошкин — Мартынов домой. Руки у него заняты: под мышкой голова сахара, в одной руке — бутылка, в другой — дамская круглая картонка. Приготовления к званому обеду, большой диалог со Шпундиком. Старик Мошкин рассказывает другу историю своей жизни за те двадцать лет, что они не виделись. Во всех этих сценах Мартынов — Мошкин казался человеком, упоенным своим мнимым благополучием. Да и как же не быть ему довольным? Это он, Мошкин, взял на воспитание и вырастил чудесную девушку Машу, которую 53 любит, как родную дочь, а сейчас выдает замуж «за столичного молодого человека». «Я, брат, должен про себя сказать: я на судьбу жаловаться не могу; я счастлив, ей-богу счастлив… не по заслугам», — признается Мошкин Шпундику. И чем полнее счастье Мошкина, тем трагичнее представлялось его положение после отказа Вилицкого жениться на Маше.

Высокого драматизма достигал Мартынов в сцене чтения Мошкиным письма Вилицкого. Протест «маленького человека» со всей силой звучал в словах Мартынова — Мошкина. Оскорбленный и возмущенный, Мошкин собирается к Вилицкому. У себя дома он представляет разговор с ним. «Нет, отвечайте мне, милостивый государь, отвечайте, — восклицает Мошкин. — Разве она не благовоспитанная девица, милостивый государь? Разве она не с правилами девица, а? а?.. Я вам покажу, милостивый государь, погодите; я вам не позволю насмехаться над нами…»

«Я никогда не забуду третьего акта, — вспоминал один из современников Мартынова, — весь театр плакал слезами Мартынова и смеялся его смехом… Можно ли забыть сцену, когда, оскорбленный до глубины души отказом Вилицкого, Мошкин собирается идти к нему, вызвать его на дуэль, а затем передумывает и говорит, что станет перед. Вилицким на колени и будет его умолять. Сколько в этих переходах, от злобы к отчаянию было искренности, правды, той правды, которая захватывала зрителя и заставляла его забывать, что перед ним сцена, а не действительная жизнь»56*.

Высоко оценил мартыновское исполнение И. С. Тургенев. Однажды А. Ф. Писемский, бывший с Мартыновым в дружеских отношениях, буквально затащил на спектакль Тургенева, не любившего смотреть на сцене свои пьесы. После спектакля Тургенев сказал Писемскому: «Я и не воображал, что мог написать такую слабую вещь, а Мартынов из такой слабой вещи мог создать нечто колоссальное».

Большой успех сопровождал представления «Провинциалки» И. С. Тургенева (1851). Пьеса была специально написана для В. В. Самойловой, творчество которой Тургенев высоко ценил. Самойлова в роли Дарьи Ивановны тонко передала особенности тургеневского стиля, достигла «кружевного» мастерства ведения диалога. Изящно, грациозно и легко очаровывала Дарья Ивановна — Самойлова старого жуира графа Любина (В. В. Самойлов). В том же году В. В. Самойлова гастролировала в Москве. Управляющий московской конторой А. Н. Верстовский писал А. М. Гедеонову 12 апреля 1851 года: «Представления г. Самойловой расшевелили московскую публику, все хотят ее видеть… Многие ставят ее выше Плесси… Простота игры г. Самойловой действительно нова и неудовлетворительна для людей приобвыкших к сильнейшим потрясениям. Роль Провинциалки была лучшей ролью Рыкаловой, но ей далеко до Самойловой»57*.

В 1856 году на Александринской сцене появилась «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, пьеса, которая впоследствии станет 54 одной из самых репертуарных пьес этого театра на разных этапах его истории. Почти каждый год в Александринском театре шла «Свадьба Кречинского». В этой пьесе в коронных своих ролях будут выступать П. Васильев, Давыдов, Варламов, Далматов, Жулева, Стрельская, Корвин-Круковский, Аполлонский, Юрьев, Горин-Горяинов, Корчагина-Александровская и другие корифеи театра. «Свадьба Кречинского» относится к тем жемчужинам Александринского театра, которыми он по праву может гордиться.

Возвращаясь к премьере, следует отметить, что тогда никак нельзя было предвидеть счастливой судьбы пьесы. На премьере весь интерес зрителей и критики сосредоточился на образе Кречинского. Полемика шла вокруг трактовки этой роли В. В. Самойловым, вернее даже, не всей трактовки, а одной ее стороны. Дело в том, что, изображая Кречинского, в соответствии с авторским замыслом, бездушным, самоуверенным, хитрым и вкрадчивым авантюристом, Самойлов уже от себя придал Кречинскому черты, говорящие о его польском происхождении. Вот эта черта — польский акцент Кречинского — Самойлова — и была тем камнем преткновения, мимо которого не прошел почти ни один современник-рецензент и ни один последующий исследователь-Спор идет и поныне. Суть его сводится к следующему. Некоторые исследователи (Л. П. Гроссман, И. Б. Березарк) считают, что польский акцент Самойлова опирался на житейские наблюдения артиста, а потому и придавал образу жизненную конкретность и достоверность тонуса восприятия. Другие, как, например, К. Л. Рудницкий, полагают, что, «ополячивая» Кречинского, актер тем самым лишал образ художественного обобщения, превращал Кречинского в фигуру нетипичную, случайную, а всю комедию — в забавный анекдот. Более того, по мнению К. Л. Рудницкого, игра Самойлова «прямо поддерживала критиков, пытавшихся ослабить воздействие сатиры Сухово-Кобылина»58*.

Подобные противоречивые взгляды возникли не на пустом месте. Есть ряд отзывов современников, могущих подтвердить эти крайние точки зрения.

Критический разнобой в высказываниях может быть объяснен, учитывая лишь время, когда они появились. Прав И. Б. Березарк, связывающий в своей книге о В. В. Самойлове полемику вокруг Кречинского с образами польских авантюристов в литературе 1850 – 1860-х годов. Некоторые критики, в том числе И. И. Панаев в «Современнике», писали после премьеры о жизненной достоверности фигуры, созданной Самойловым, о том, что такие лица часто встречаются в московских и петербургских клубах. Но вот через несколько лет, во время гастролей петербургского актера в Москве, известный московский критик А. Н. Баженов резко отозвался о Кречинском — Самойлове. «Признаюсь, более чем удивился я, — писал Баженов, — когда из уст явившегося на сцену Кречинского полилась неприятно изломанная польским выговором и акцентировкою русская речь с постоянным скрадыванием 55 и угловатым смягчением гласных звуков, с беспрестанными: но уж, ведь, но же, ись и т. п., с исковерканными на польский лад словами (с единым условием, напр.), наконец с целою польскою фразою, вставленною в то место роли, когда Кречинский напал на мысль о подмене булавки… Почему г. Самойлов находит, что поляк скорее русского может быть шулером? Что это за угловатый патриотизм такой?»59*

Эти строки должны быть поставлены в непосредственную связь с общим протестом демократической прессы против тенденции, распространившейся после подавления польского освободительного восстания 1863 года, изображать поляков проходимцами и авантюристами. Вспомним, что реакционный, антинигилистический роман В. П. Клюшникова «Марево» (1864), вызвавший отрицательные отзывы М. Е. Салтыкова-Щедрина и Д. И. Писарева, содержал образ коварного польского авантюриста Вронского, «разлагавшего» молодежь. Вот почему Баженов так резко выступил против изображения Кречинского поляком.

Полнокровная сценическая жизнь «Свадьбы Кречинского» на Александринской сцене началась позже, уже в конце XIX века. Но и тогда, в 1850-е годы, встреча с комедией Сухово-Кобылина была одной из ступеней восхождения александринских актеров к высотам реалистического искусства.

Внимание литературно-театральных кругов на рубеже 1840 – 1850 годов было привлечено к драматургии А. Н. Островского. Произведения Островского во многом определили дальнейшее формирование русской самобытной школы сценического искусства. Перенося на сцену жизнь современного общества, показывая живых людей, как будто бы пришедших на сценические подмостки из замоскворецких купеческих домов, крестьянских дворов и бесчисленных департаментов, Островский давал актерам богатые возможности для овладения новым методом.

Начало творческой деятельности Островского и первые постановки его пьес на русской сцене проходили в условиях жесточайшей политической реакции. Годы 1848 – 1855 получили название «мрачного семилетия» в истории русской общественной жизни. Напуганный революцией во Франции, Германии, Австрии, Венгрии, Николай I выступил против сил пролетариата Западной Европы и национально-освободительного движения. Русский царизм выполнял «функцию европейской жандармерии»60*.

Но царизм душил не только народы Европы, он был прежде всего смертельным врагом народов России. Обострение классовых противоречий в период революционной эпохи 1848 – 1849 годов вызвало усиление антикрепостнических выступлений, сурово подавленных царским правительством. Это была пора жестокой политической реакции, режим открытого насилия в стране. Разгромлен кружок Петрашевского, Салтыков-Щедрин сослан в Вятку, Шевченко отдан в солдаты, Герцен 56 вынужден эмигрировать, и только смерть спасает Белинского от каземата Петропавловской крепости.

Как же отразилась эта мрачная эпоха в жизни Александринского театра? Театр был взят под особый, еще более крепкий надзор. Прежние цензурные строгости казались «свободой слова» по сравнению с нынешними.

Произведениям, проникнутым пафосом свободолюбия, направленным против крепостничества и тирании, правительство стремилось противопоставить пьесы, утверждавшие идею самодержавия. Возобновляется забытая трагедия Крюковского «Пожарский» с В. Каратыгиным в заглавной роли, Висковатов пишет пьесу «Минин» на тему «не быть царству русскому без царя православного». Вместе с реакционной драмой некоего Анца «Спасенное знамя» эта пьеса усиленно поощрялась властями.

Цензоры регулярно посещали театр и следили за тем, чтобы актеры не отступали от цензурованного экземпляра пьесы. О тех же, кто позволял себе говорить что-либо «от себя», немедленно сообщалось в III Отделение.

Такова была обстановка, сложившаяся в театре в годы «мрачного семилетия». Можно представить себе те трудности, которые были связаны с проникновением на сцену пьес А. Н. Островского, бывшего в то время под надзором полиции. Задачи, стоявшие перед Островским, как реформатором театра, решались им в упорной борьбе. Особенно сложно эта борьба проходила в условиях Александринского театра, где рутина, косность, консерватизм неизменно заявляли о себе. Здесь ощущалось влияние вкусов бюрократического Петербурга и придворных кругов. В Александринском театре широко бытовали штампы помпезной трагедии, дешевые эффекты мелодрамы, легковесная водевильная трагедия, премьерство. Многие представители актерской «верхушки» отрицательно относились к произведениям Островского. Против «полушубочного» репертуара Островского резко восстали П. А. Каратыгин и В. В. Самойлов.

Во время первых постановок пьес Островского в Александринском театре образовалась крепкая актерская группа, с энтузиазмом принявшая новую драматургию. В эту группу входили А. Е. Мартынов, Ю. Н. Линская, П. К. Громова, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров и др. Комедии Островского явились новым словом в театре. О постановке пьесы «Не в свои сани не садись» (1853) А. И. Вольф писал: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы»61*.

Среди ранних спектаклей Островского в Александринском театре выделялась комедия «В чужом пиру похмелье» (1856). Она знаменовала собой отход драматурга от славянофильских тенденций, проявившихся в пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». В новой пьесе Островский обличил купца-самодура Тит Титыча Брускова, показал представителя разночинной интеллигенции скромного учителя Иванова. Образ «Кит Китыча» 57 стал нарицательным, прочно войдя в литературу и публицистику. С тех пор он обозначает слепую власть денег, темноту, дикость и невежество.

В Малом театре роль Брускова играл П. М. Садовский. Брусков — Садовский ходил в грязной замасленной поддевке, орал, показывал здоровые кулачищи. Актер всячески подчеркивал неукротимый «ндрав» своего героя. Это был полнокровный реалистический образ, созданный широкими мазками. Проще всего было бы Мартынову, исполнителю этой роли в Александринском театре, повторить внешний рисунок роли Садовского, этого замечательного и уже признанного исполнителя персонажей Островского, Но одна из черт подлинного таланта — творческая самостоятельность. И Мартынов создал свой, неповторимый образ «Кит Китыча». И. И. Панаев так описывал внешний облик Брускова — Мартынова: «На глазах г. Мартынова круглые черепаховые очки; на подбородке маленькая, редкая, клинообразная седая бородка, беспрестанно приходящая в движение, седые волосы его длинны; в тонких губах какое-то нервическое движение. У него голос крикливый и резкий. Он в белом галстуке, в белом жилете, в длинном сюртуке, в сапогах сверх панталон и с тростью. Взглянув на эту фигуру, вы так и читаете в ней уверенность, что с деньгами все можно, что деньги — все, что перед деньгами все валяются в пыли, и видите перед собой грубое олицетворение этой силы»62*.

Артист, придавал своему Титу Титычу внешний вид, несколько необычный для подобных типов Островского. «Благообразность» мартыновского Брускова не вязалась с представлением о замоскворецких купцах-самодурах Островского, уже успевшим укорениться благодаря игре П. М. Садовского. «Его игра была превосходна, — писал С. З. Бураковский, — но внешность, приданная Мартыновым Брускову, как-то не гармонирует со словами Аграфены Платоновны: “Ты что буянишь-то! Ты куда, в кабак, что ли зашел?”»63*

В создании этого характера Мартынов шел от собственных жизненных впечатлений, от окружающей его реальной действительности. И если Брусков Садовского был типичным московским купцом, то мартыновский Брусков был купцом петербургским с его отличительными особенностями. Это был образ купца новой формации, образ, который займет большое место в поздних пьесах Островского. Какими-то своими чертами он предвосхищал такие персонажи, как Прибытков и Кнуров.

В этом спектакле Мартынова поддерживали Ю. Н. Линская (Аграфена Платоновна), П. К. Громова (Ненила Сидоровна), А. А. Рассказов (Капитон Титыч).

«В чужом пиру похмелье» вскрыло не обнаруженные еще возможности многих актеров. Их ждали новые встречи с Островским и прежде всего — «Гроза».

58 В. А. Каратыгин и его сценическая школа. Последователи Каратыгина. В. Г. Белинский об актерском искусстве Александринского театра. П. А. Каратыгин. М. С. Щепкин в Петербурге

Признанным главой Александринской труппы 1830-х годов был знаменитый трагик Василий Андреевич Каратыгин (1802 – 1853), олицетворявший не только актерское искусство Петербурга, но и весь дух, царивший в стенах театра. Дебютировав на сцене петербургского Большого театра в 1820 году, он уже через десять лет стал прославленным артистом, премьером, любимцем публики.

В. А. Каратыгин обладал редкими сценическими данными: двухметрового роста, он был правильно сложен, подвижен, красив.

Каратыгин происходил из актерской семьи. Его отец А. В. Каратыгин — известный петербургский актер конца XVIII – начала XIX века; мать — актриса А. Д. Каратыгина-Перлова, брат — актер, водевилист и даровитый художник П. А. Каратыгин (1805 – 1879), деятельность которого оставила значительный след в истории Александринского театра. Партнершей В. А. Каратыгина выступала его жена — видная актриса А. М. Каратыгина-Колосова. Все они, кроме умершего за год до открытия театра А. В. Каратыгина, в 1830-е годы служили в театре (мать Каратыгиных умерла в 1839 году) и составляли, таким образом, группу, сильно влиявшую на его внутреннюю жизнь.

Ко времени открытия Александринского театра мировоззрение братьев Каратыгиных претерпело существенную эволюцию. Еще совсем недавно, лет восемь-десять назад, они находились в центре передовой молодежи столицы, были близки со многими будущими декабристами. Они были знакомы с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, братьями А. А. и Н. А. Бестужевыми, А. И. Одоевским, В. К. Кюхельбекером. Через своего учителя П. А. Катенина Василий Каратыгин вошел в круг лучших представителей русской культуры. Это было время вольнолюбивых идей и «Зеленой лампы». В. Каратыгин пытался осуществить постановку трагедии Ротру «Венцеслав», которую перевел и переосмыслил, придав ей антитираническую направленность, близкий к декабристам А. А. Жандр. В 1825 году В. Каратыгин хлопотал о постановке пьесы В. Кюхельбекера «Шекспировы духи», а по инициативе П. Каратыгина ученики Театрального училища хотели показать на своей сцене грибоедовское «Горе от ума». Но «Венцеслава» не разрешила цензура, пьесу «Шекспировы духи» 6 января 1826 года, то есть после декабрьских событий, отклонили, а спектакль «Горе от ума» запретил петербургский генерал-губернатор М. А. Милорадович, тот самый, который вскоре был убит на Сенатской площади. 14 декабря братья Каратыгины были на Сенатской площади. Привело их туда чистое любопытство. Они не выражали особого сочувствия восставшим, как, например, артист И. П. Борецкий, который даже «метнул одно полено в бок кавалеристу»64*, но и не осуждали их. 59 Многие руководители восстания были близкими знакомыми Каратыгиных.

До закрытия театров в конце 1825 года (после смерти Александра I театры были закрыты на девять месяцев) в искусстве Каратыгина звучали ноты протеста и борьбы. Он выступал в антитиранических, героических ролях. В последние сезоны перед восстанием он играл роли Гамлета, Ореста («Электра и Орест» Кребильона), Дон Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Это были образы цареубийц, мстителей, мятежников.

Высоко ценивший талант Каратыгина А. С. Грибоедов писал в октябре 1824 года: «Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр, несмотря на скудность трагического репертуара»65*.

После разгрома восстания Каратыгиных словно подменили. Они поняли, что связь с декабристами могла окончиться для них печально. Отделавшись легким испугом, они как бы приняли присягу на верность новому царю. Это было верноподданничество подчеркнутое, истовое — так стараются, когда чувствуют за собой вину.

В письмах к П. А. Катенину, своему наставнику, Каратыгин жаловался на цензуру, в то же время ловко приспосабливался к ней. Он сам переводил пьесы и старательно вытравлял из текста вольнолюбивые места. В 1833 году Каратыгин перевел драму Дюма и Дино «Ричард Дарлингтон». В пьесе Ричард угрожает восстанием, в переводе Каратыгина убраны все намеки на политические и общественные вопросы. В переводе «Короля Лира» усилены верноподданнические мотивы.

Каратыгин пользовался доверием и расположением Николая I. В 1830 году министр императорского двора П. М. Волконский уведомлял директора петербургских театров С. С. Гагарина: «Государь император высочайше повелеть соизволил: трагедию под названием “Вильгельм Телль” представить на театре в бенефис актера Каратыгина В. и после того более ее не играть»66*.

С именем Каратыгина связана пропаганда националистических драм на сцене Александринского театра. Верноподданнические пьесы Кукольника, Полевого, Ободовского нашли в лице Каратыгина преданного почитателя.

В 1840-е годы Каратыгины не приняли нового направления в русской литературе и искусстве. Они выступали против «натуральной школы», Гоголя, Белинского. Каратыгины сочиняли водевили, содержавшие выпады против Белинского («Семейный суд» В. Каратыгина, «Авось, или Сцены в книжной лавке» П. Каратыгина), перу П. Каратыгина принадлежит печально известный водевиль «Натуральная школа», высмеивавший демократические тенденции русской литературы.

В искусстве середины века обозначился ясный рубеж. Перед каждым художником стояла задача определить свою позицию, служить «двум богам» было невозможно. Русское искусство знает мастеров, умевших сравнительно безболезненно перешагнуть через этот рубеж, 60 постепенно сбросивших с себя холодный академизм классической: школы. Но многие видные представители этой школы так и остались ее верными защитниками. Таким защитником своего искусства был Каратыгин.

В. В. Стасов писал о новом поколении русских художников, воспитанных не «на Державиных и Бенедиктовых, не на Марлинских, Булгариных, Кукольниках и Сенковских, а на Гоголе, Островском и Некрасове, Белинском, Добролюбове и Писареве»67*.

Стасов выбрал не случайные имена. Эти имена олицетворяли дух и стиль уходящего и нового искусства. Не боясь задеть память великого Державина, он поставил его имя рядом с Булгариным. Стасову чужды реакционеры и классики старых форм. И если сопоставить названных Стасовым деятелей, представляющих старое искусство, с именем Каратыгина, мы увидим, что все они близки актеру или как-то связаны с ним. Оды Державина Каратыгин любил читать. «Марлинский сценического искусства» — так называл Каратыгина Белинский-Приподнятость и пафос стихов Бенедиктова (за что их сурово критиковал Белинский) были сродни исполнительской манере Каратыгина. Кукольник — один из любимых драматургов актера, усердный поставщик его репертуара. Кто же остался? Булгарин и Сенковский. Те, видя в Каратыгине верного трубадура николаевской власти, не жалели слов восхвалять его. Так замыкается круг.

В связи с этим нельзя пройти мимо одного мемуарного свидетельства. В начале 1840 года в честь создания нового журнала «Пантеон русского и всех европейских театров» состоялся торжественный обед. Собралось много деятелей литературы и искусства. Как вспоминает композитор и музыкальный теоретик Ю. К. Арнольд, там «завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григ. Белинским». Каратыгина поддержал Булгарин. «И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух»68*.

В. А. Каратыгин долгое время держался старой классицистской манеры игры. Исполнительская манера классицизма была устойчивой потому, что ее представителями были не второстепенные актеры, а такие крупные таланты, в первую очередь петербургской сцены, как В. А. Каратыгин и Я. Г. Брянский. В. Г. Белинский, оставивший замечательные по своей глубине и тонкости сравнения петербургского и московского театра, отмечал, что к Александринскому театру «крепка приросли было формы классического сценизма, певучая декламация и менуэтная выступка», тогда как в Москве «классицизм не мог пустить глубоких корней», в Москве от артиста требуют вдохновенья, в Петербурге — искусства и формы.

«Классическая школа умрет с ее знаменитым представителем, — писал о Каратыгине в 1846 году А. А. Григорьев, — потому что только в нем сосредоточены ее живущие начала»69*.

61 Каратыгин много и тщательно работал над ролью. Дома стены его репетиционной комнаты были отделаны зеркалами. Здесь он шлифовал каждое движение, позу, поворот головы.

Систематическая, упорная работа, продуманность деталей, понимание искусства актера, как искусства живописного, внешнего, декоративного — характерные черты творческого облика Каратыгина.

Первое десятилетие сценической деятельности Каратыгин выступал преимущественно в классицистских трагедиях. Но, вытесняемая новыми жанрами, классицистская трагедия должна была уступить место романтической драме, пьесам Шекспира и Шиллера. 1830-е годы застают Каратыгина в зените славы. В Александринском театре он выступил в драмах «Рука всевышнего отечество спасла» и «Князь Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольника, «Уголино», «Дедушка русского флота» и «Параша-Сибирячка» Н. А. Полевого, «Велизарий» Э. Шенка в переводе П. Г. Ободовского, «Кин» А. Дюма, а также в «Отелло», «Гамлете» и «Короле Лире».

Психологическая сложность героев шекспировских трагедий мало интересовала Каратыгина. Подходя к образам Шекспира с позиций классицистской эстетики, он, в противовес «вольному и широкому» изображению характеров, выделял в них одну главную страсть. Отелло в трактовке Каратыгина был диким ревнивцем, все время подозревавшим Дездемону в измене. На репетиции после реплики: «Крови, Яго, крови» — Каратыгин добавил слова «жажду я», взятые из старого перевода. Когда переводчик И. И. Панаев заметил артисту, что «Крови, Яго, крови» сильнее и проще, Каратыгин возразил: «Предоставьте уж мне говорить так, как я нахожу лучше. Эта фраза коротка для того, чтобы придать ей силу, необходимо прибавить “жажду я”». На спектакле же, по свидетельству Панаева, Каратыгин произнес всю фразу со сверкающими глазами и угрожающим жестом, вызвав бурные рукоплескания зрителей70*. Борьба за престол — вот что подчеркивал Каратыгин при исполнении им главной роли в «Гамлете». В «Короле Лире» зрители любовались величием Лира — Каратыгина и приходили в изумление от эффектно разработанной сцены безумия.

Необычайно сильных внешних эффектов достигал Каратыгин в пьесах Шиллера. Обращая главное внимание на живописно-пластическую разработку образа, он отодвигал социальное содержание шиллеровских драм на задний план.

Тема мести лежала в основе его трактовки роли Карла Моора («Разбойники», 1828), оскорбленным сыном был Фердинанд («Коварство и любовь», 1827). Играя отщепенца и бунтаря Антони («Антони» Дюма-отца, 1831), Каратыгин не заинтересовался общественным протестом своего героя, а свел все к изображению его любовных неудач.

В 1833 году В. А. Каратыгин и его жена А. М. Каратыгина впервые приезжают на гастроли в Москву. Их приезд вызвал острую 62 полемику в «Молве» между «П. Щ.»71*, отрицательно отозвавшимся об игре Каратыгина, и С. П. Шевыревым, выступившим в защиту «светского» искусства, против вкусов демократических зрителей72*.

Когда в 1835 году Каратыгин вновь приехал в Москву, полемика вокруг его имени разгорелась с новой силой. Искусству Каратыгина передовая критика противопоставляла творчество знаменитого трагика московского Малого театра Павла Степановича Мочалова.

Московский актер воплощал на сцене, как правило, одну тему — тему гордой, протестующей личности. В своих лучших ролях артист рисовал в различных вариантах один и тот же мятежный характер.

В истории культуры есть имена, которые упоминаются обычно вместе, для того, чтобы оттенить особенности каждого из них. Именно так вспоминают о гениальном актере-демократе Мочалове и петербургском премьере Каратыгине. По образному определению Б. В. Алперса, «судьба, вообще мало снисходительная к Мочалову, словно нарочно дала ему в постоянные спутники этого любимца публики, законченного выразителя театральной стихии… От этого спутника Мочалов не мог избавиться всю жизнь. Не раз этот неотвязчивый спутник заслонял его своей величественной фигурой, подавлял его своей уверенностью и сознанием неоспоримого превосходства»73*. В многочисленных статьях, воспоминаниях, письмах того времени постоянно противопоставляются имена Мочалова и Каратыгина.

О том, чьи симпатии вызывало искусство Мочалова и Каратыгина, совершенно ясно сказано в одной из статей Н. И. Надеждина в «Молве». В отзыве о спектакле «Мария Стюарт», в котором участвовали одновременно оба актера — Мочалов в роли Мортимера и Каратыгин в роли Лейстера, — говорится: «Высшая часть публики, впрочем, ко всему довольно равнодушная, была за г. Каратыгина; средняя — наполовину, низшая — за г. Мочалова»74*.

Такое четкое разграничение симпатий к Каратыгину и Мочалову со стороны различных слоев публики существовало всегда. Даже тогда, когда искусство Каратыгина уже не имело того успеха, каким оно пользовалось в 1830-е годы, театральное начальство стремилось поддержать пошатнувшуюся славу петербургского трагика, любимца «высшей части публики» и двора, причем часто за счет умаления искусства Мочалова. Дирекция «оберегала» Каратыгина, стремилась оградить его от совместных выступлений с Мочаловым. Подтверждающие это уже известные в истории театра факты могут быть дополнены материалами из неопубликованной переписки А. М. Гедеонова и А. Н. Верстовского. Переписка относится к 1847 году, к одному из последних приездов Каратыгина в Москву. «С появлением г. Каратыгина явился 63 ко мне г. Мочалов, — писал 3 апреля 1847 года Верстовский, — изъявляя желание играть вместе с г. Каратыгиным. Желая избежать всяких неприятных столкновений и не видя никакой от того прибыли, я отвечал ему, что я не могу допустить в представлении не испросивши прежде на то разрешения Вашего Высокопревосходительства… С г. Каратыгиным он мог бы только сыграть роль отца Миллера в “Коварстве и любви”… Мочалов уже с 20 апреля отправится по провинциям, о чем он сам сказал мне. Следовательно, нету причин и начинать ему и портить несколько другому»75*.

Гедеонов одобрил решение Верстовского: «Недозволивши Мочалову по вызову его играть в теперешнее время с Каратыгиным, Вы очень хорошо сделали»76*.

В. А. Каратыгин был под особой «охраной» не только театрального начальства. Когда А. А. Григорьев сатирически изобразил Каратыгина — Гамлета («высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса»)77*, А. М. Гедеонов писал Л. В. Дубельту: «Подобные действия редакторов “Репертуара” не могут не быть крайне оскорбительными для Каратыгина-1, составляющего главную цель неприличных враждебных выходок журнала. Талант Каратыгина, признанный всеми и удостоенный особенным высочайшим вниманием государя императора (Гедеонов хорошо знал, на что нужно делать акцент! — Ан. А.), конечно, не может пострадать от злонамеренных нападок журналистов, но я полагаю, что он заслуживает в рецензиях о нем более уважения»78*. Л. В. Дубельт докладывал об этом шефу жандармов и главному начальнику III Отделения графу А. Ф. Орлову, который поручил Дубельту «сделать редактору журнала “Репертуар и Пантеон” г. Межевичу замечание за неприличные его выходки в театральных рецензиях и вместе с тем подтвердить ему, чтобы на будущее время, в критических статьях о театре, он не позволял себе выходить из границ строгого приличия»79*.

Но вернемся ко второму приезду Каратыгина в Москву. В 1835 году в полемику вокруг имен Мочалова и Каратыгина вступил В. Г. Белинский. «И мое мнение об игре г. Каратыгина» (1835) — первая театрально-критическая статья Белинского, блестящий дебют его в области критики сценического искусства. В этой статье, всецело посвященной актерскому творчеству, Белинский дал не только развернутый анализ игры Мочалова и Каратыгина, но и поставил вопрос о социальной природе актерского искусства. «Г-н Каратыгин, как я уже сказал, берется решительно за все роли и во всех бывает одинаков или, лучше сказать, ни в одной не бывает несносен… Но это происходит скорее не от всесторонности таланта, но от недостатка истинного таланта. Г-ну Каратыгину нет нужды до роли: Ермак, Карл Моор, Димитрий Донской, 64 Фердинанд, Эдип — ему все равно, была бы роль, а в этой роли были бы слова, монологи, а пуще всего возгласы и риторика: с чувством, без чувства, с смыслом, без смысла, повторяю, ему все равно!.. Здесь я вижу не талант, не чувство, а чрезвычайное умение побеждать трудности, это умение, которое так высоко ценилось французскими критиками XVIII века».

Говоря об исполнении Каратыгиным главной роли в трагедии А. С. Хомякова «Ермак», Белинский писал: «Чтобы заставить нас восхищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко времени классицизма, к этим блаженным временам наперсников, злодеев, героев, фижм, румян, белил и декламации. Но г. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в излишестве эффектов; его игра не может существовать вне их». «Смотря на его игру, — продолжает далее Белинский, — вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы. Искусство без чувства — это классицизм, холодный, как зима, выглаженный, как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами»80*.

Относя искусство Каратыгина к искусству «классицизма», Белинский менее всего имел в виду актерский стиль XVIII века, он противопоставлял понятие «классицизма» понятию «натура», то есть реализму. Позже Белинский будет говорить о «ложно-величавой» школе, которая тормозит развитие «натуральной школы» в литературе и искусстве.

В заключительной части статьи Белинский восклицает: «Давайте мне актера-плебея… не выглаженного лоском паркетности, а энергического и глубокого в своем чувстве… что мне ваш актер-аристократ!»81*

Противопоставляя актера-аристократа Каратыгина актеру-плебею Мочалову, Белинский подчеркивал социальный смысл актерского творчества. Характеристика Белинского положила начало крылатым определениям, данным Щепкиным и Герценом петербургскому актеру. «Мундирный Санкт-Петербург, застегнутый на все пуговицы и выступающий, как на параде», — говорил Щепкин о Каратыгине. Герцен назвал Каратыгина «лейб-гвардейским трагиком». «Все было до того заучено, выштудировано, приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния, и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение», — писал об актере Герцен82*. Эта характеристика, не нуждающаяся в коренном пересмотре, требует, однако, комментариев. Приведенные выше слова написаны в 1863 году. Уже давно отгремели бои и улеглись страсти вокруг имен Мочалова и Каратыгина. В далеком Лондоне Герцен писал о давних впечатлениях молодости. Это обстоятельство делало его высказывание свободным от непосредственных восприятий, придавало ему объективность. Но в то же время нельзя забывать и о том, что громадная сила 65 влияния каратыгинского искусства на зрителей стерлась в памяти Герцена. Многочисленные театральные впечатления, почерпнутые им в театрах Западной Европы, заслонили от него творчество петербургского трагика, оно представлялось ему насквозь архаичным. Но в годы, о которых идет речь, «выштудированное, заученное» искусство Каратыгина неотразимо действовало на зрителей и даже на таких противников художественного стиля актера на первых порах его деятельности, какими являлись Белинский и сам Герцен.

Характеристика Герцена дает некий статичный облик артиста, между тем его творчество претерпело существенные изменения. Как бы ни относился Каратыгин к Белинскому, не прислушаться к голосу московского критика он не мог.

В литературе о Каратыгине уже давно отмечалась эволюция творчества артиста, заметное изменение стиля его игры, происшедшее в 1840-е годы. Еще в 1838 году в статье «Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета» Белинский писал: «Г. Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему… Фарсов, за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше»83*.

Под влиянием критики Белинского, поездок в Москву, совместных выступлений со многими мастерами реалистической школы Малого театра, а главное, в связи с общим процессом распада классицизма, искусство Каратыгина стало заметно меняться.

После переезда в Петербург Белинский получил возможность внимательно следить за творчеством Каратыгина; он высоко оценил мастерство артиста. Вот что писал Белинский в своей первой статье об Александринской сцене: «Г-н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства… Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием… Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта; как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор; но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существование мое и трепетно потряс его… В продолжении целой роли — благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который

видит в памяти своей
Народы, веки и державы…

… Его игра становится все проще и ближе к натуре, так, что видевшие его два-три года назад, теперь едва ли бы узнали»84*.

66 В статье «Александринский театр» (1845), где дана развернутая характеристика многих петербургских актеров, в том числе В. А. Каратыгина, критик вновь вернулся к творческой эволюции актера. Белинский назвал его «первым замечательным отступником от классического правоверия, взлелеявшего его». По свидетельству критика, «Каратыгин первый решился на реформу, но на весьма умеренную в сущности; он долго оставался верен преданиям классицизма, под исключительным влиянием которого был образован, как артист. Но поездки в Москву, где являлся он на сцене, заставили его мало-помалу совсем отказаться от классической манеры. К этому способствовало еще и то, что классические пьесы совершенно перестали даваться даже и на петербургском театре… От этого Каратыгин как артист много выиграл, потому что игра его сделалась гораздо естественнее»85*.

И все же, как ни стремился Каратыгин не отстать от времени, его значение неизменно падало, отходили в прошлое классицистские трагедии и романтические мелодрамы, в которых преимущественно выступал актер. В 1840-е годы, годы борьбы за гоголевское направление, искусство Каратыгина все с большим трудом находило для себя благоприятную почву. Если в 1830-е годы Каратыгин почти каждый сезон выступал в нескольких десятках новых пьес, то в 1840-е годы его репертуар резко снизился, доходя иногда до двух новых ролей в сезон.

Зрители требовали иного искусства. Те, кто ходил в театр преимущественно ради В. Каратыгина, меньше стали посещать Александринский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, учащиеся, среди них было много молодых людей — восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александринского театра обозначился в 1840-е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. Жуковского «Разъезд из Александринского театра после спектакля» (1843) или В. Тимма «Зрители “мест за креслами” в Александринском театре» (1846), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре86*.

В связи с именами Каратыгина и Мочалова постоянно затрагиваются вопросы стиля актерской игры. «Мочалов. Актер-романтик», — так назвал Ю. А. Дмитриев свою книгу, вышедшую в 1961 году. «Мочалов не является воплотителем романтического стиля в театре, и вообще искусство Мочалова в его зрелую пору ни к каким школам отнести нельзя, — писал Б. В. Алперс… Романтическим актером был современник Мочалова Каратыгин, который всегда “возвышал” образ над действительной жизнью, делал его внешне парадным, как бы одевал его в нарядные, сверкающие золотом и шелком мундиры и платья»87*. Оставляя в стороне весьма спорную мысль о том, что искусство Мочалова — «ни к каким школам отнести нельзя», отметим, что мотивировка 67 Б. В. Алперса, позволяющая ему отнести Каратыгина к романтикам, не кажется нам вполне убедительной.

Когда говорят о романтических актерах, то вспоминают Эдмунда Кина в Англии, Людвига Девриента в Германии, Фредерика-Леметра во Франции. Всех их объединяет предельный субъективизм творчества, блестящее умение передавать контрастные состояния, бурная эмоциональность, порыв, вдохновение. Романтизм — это дисгармония. Искусство Каратыгина — воплощенная гармония.

Романтическим актером в России был П. С. Мочалов. Его романтизм питался идеями передовых людей эпохи — Герцена, Грановского, Станкевича. И если Каратыгин усвоил некоторые приемы сценического романтизма, то это был в основном внешний, костюмный, театральный романтизм. Превалирующей чертой его актерской сущности, при всех отклонениях, был рационализм и связанная с ним эстетика классицизма.

В 1932 году К. Н. Державин в книге «Эпохи Александринской сцены» поставил вопрос об особой природе «александринского романтизма». Державин писал, что Каратыгин «по существу своему вовсе и не был актером романтической школы или таким чистым представителем театрального романтизма, как его соперник, москвич Мочалов»88*.

Путь актерского искусства в Александринском театре со слабой романтической линией не будет выглядеть таким неожиданным, если иметь в виду своеобразный характер отечественного романтизма. Русский романтизм никогда не имел того значения, какое он имел в зарубежной, в частности французской культуре, наиболее близкой русским читателям и зрителям. Бурный и стремительный рост русского искусства первой половины XIX века не дал возможности развиться романтизму в полную силу. «Цыганы», самое романтическое произведение Пушкина, несут, по выражению Б. В. Томашевского, «следы нового реалистического стиля»89*. Лермонтовский Демон тяготится отходом от людей, тянется к людям, к житейским связям, то есть обнаруживает черты, противостоящие подлинно романтическому герою.

Пушкин написал «Цыган» после двух глав «Евгения Онегина», Лермонтов закончил «Демона» вслед за «Героем нашего времени». Метод реалистического обобщения властно звал художников пера, кисти и сцены. В искусстве побеждал реализм. Речь идет не о схематичной смене романтизма реализмом, а о глубоком постижении определенных сторон и связей жизни.

Высокий гражданский романтизм, образцы которого дал впоследствии Малый театр, театр М. Н. Ермоловой, А. П. Ленского, А. И. Южина, был далек Александринскому театру. Здесь сказалось одно из важнейших отличий московской и петербургской сцены, ведущих свое начало от Мочалова и Каратыгина.

Москва и Петербург — противопоставление этих двух городов часто встречается в литературе середины XIX века. Об этом писали Белинский и Герцен, тема эта звучала в то время достаточно остро. 68 Петербург — город деловых отношений, трезвого подхода к действительности, обнаженных социальных разграничений. Петербург — город, где делают карьеру и добывают чины. «Петербург вообще не верил в романтику, — писал Ю. М. Юрьев, — а потому вполне естественно, что Александринский театр был чужд ей»90*. Эта фраза, сказанная о начале XX века, может быть отнесена и к рассматриваемому нами периоду.

Опытным актерам Александринского театра, воспитанным в старых классицистских традициях, было трудно угнаться за временем, не отстать в своем творчестве от художественных требований эпохи. И все же они стремились к этому. Одним из таких актеров был Яков Григорьевич Брянский (1791 – 1853), деятельность которого недооценена в нашей театроведческой литературе.

В начале XIX века в доме известного петербургского театрала князя А. А. Шаховского часто устраивались литературные вечера. На одном из вечеров в 1811 году двадцатилетний чиновник Яков Григорьев прочел роль Полиника из трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах». Выступление молодого «канцеляриста», как называли в ту пору мелких чиновников, произвело впечатление. Вскоре Григорьева зачислили в труппу петербургского театра. С тех пор под фамилией Брянский он сорок лет служил русскому сценическому искусству.

Знакомство с Пушкиным, Грибоедовым, Глинкой, Брюлловым определило духовный облик артиста: Я. Г. Брянский был одним из культурнейших и передовых людей своего времени. В доме его часто собиралась молодежь, он был знаком с некоторыми будущими участниками декабристского восстания. Вместе со своим приятелем, актером И. П. Борецким, Брянский привлекался к дознанию по делу декабристов. У Борецкого после восстания ночевал активный деятель декабристского движения Михаил Бестужев, Брянского допрашивали о его близком знакомстве с декабристом А. И. Якубовичем. В Центральном государственном историческом архиве СССР в личных делах Борецкого и Брянского подшиты их рапорты, относящиеся к первым числам января 1826 года, то есть написанные через несколько дней после кратковременного ареста. Оба актера просят театральное начальство отпустить их в «домовой отпуск», стремясь, по всей вероятности, хотя бы ненадолго выехать из Петербурга в надежде, что за это время их дело забудется.

Брянский стремился повысить уровень репертуара в театре. С его именем связана первая постановка «Горя от ума», осуществленная 26 января 1831 года. Артист избрал «Горе от ума» для своего бенефиса. Через год, с согласия Пушкина, Брянский поставил в свой бенефис «Моцарта и Сальери», выступив в роли Сальери. Это было единственное драматическое произведение великого поэта, поставленное на сцене при его жизни. Из произведений зарубежной классики Брянский выбирал для постановки трагедии Шекспира «Король Лир», «Отелло», драмы Шиллера. Артист сам перевел историческую хронику Шекспира «Жизнь и смерть Ричарда III». Экземпляр этот хранится в ЛГТБ 69 (№ 23273, цензурное разрешение 9 декабря 1832 г.). Цензор Е. И. Ольдекоп вычеркнул следующие три строки из речи Ричарда в первом акте:

С тех пор как всякий здесь бездельник может
Дворянство получить, с тех самых пор
Дворяне многие попали в негодяи91*.

Николаевская цензура не могла допустить выпадов против дворянства — опоры престола.

Творческая биография Брянского-актера отразила эволюцию сценического искусства Александринского театра в течение первой половины XIX века. После смерти А. С. Яковлева Брянский был одно время основным исполнителем главных ролей в классицистской трагедии, являясь партнером Е. С. Семеновой (например, роль Эдипа в трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах»).

Наступление реалистического искусства сказалось на художественных взглядах и актерской практике Брянского. В 30 – 40-х годах на Александринской сцене шли «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, комедии Тургенева. В самом разгаре была полемика вокруг натуральной школы. Обстоятельства семейной жизни Брянского, окружение артиста также не могли не отразиться на его мировоззрении, на манере его игры. Дочь Брянского Авдотья Яковлевна в 1837 году вышла замуж за петербургского литератора И. И. Панаева; с середины 1840-х годов она сблизилась с Н. А. Некрасовым и прожила с ним много лет. Общение с этими людьми наложило отпечаток на взгляды и вкусы Брянского. Перед ним, опытным актером, шагнувшим в шестой десяток своей жизни, со всей остротой встал вопрос: держаться ли старых канонов сценической игры или, в соответствии с духом времени, пытаться внести естественность и простоту в исполнение своих ролей. Брянский избрал второй путь. И все же, по словам Белинского, «сквозь всю простоту его игры слышалась как бы невольно, вследствие долговременной привычки, пробивавшаяся классическая певучесть и переливность голоса»92*.

Как уже говорилось, формированию реалистического искусства Александринской сцены помогала актерская школа Малого театра. «В Москве развитие театра было гораздо свободнее, чем в Петербурге, — писал В. Г. Белинский. — Там классицизм не мог пустить глубоких корней; он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его… Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы»93*.

Те из актеров Александринского театра, которые служили в Москве, чаще невольно, а иногда и сознательно меняли свое творческое кредо. «Московская школа» давала себя знать. Это подтверждает путь 70 петербургского трагика Леонида Львовича Леонидова (1821 – 1889), горячего поклонника и последователя В. А. Каратыгина. Воспитанник петербургского театрального училища, он с сезона 1838/39 года был много занят в текущем репертуаре театра, преимущественно в трагедиях и романтических драмах. «Самолюбию молодого артиста было особенно лестно, а для развития его таланта особенно важно — играть в пьесах классического репертуара с Брянским, Сосницким, четою Каратыгиных и другими опытными и талантливыми артистами… Страстный поклонник В. А. Каратыгина, он невольно усваивал его манеру, дикцию, избегая рабского подражания»94*.

В 1843 году Леонидова откомандировали в Малый театр, где он должен был выступать в репертуаре Мочалова, в очередь с ним. В этом современники справедливо усматривали акт недоброжелательства дирекции по отношению к Мочалову. Но надежды, возлагавшиеся на Леонидова как на молодого конкурента Мочалова, не оправдались. Московский трагик охотно делился с ним своим репертуаром и вскоре, заслужив расположение товарищей, Леонидов получил прозвище «наш»; то была высшая похвала для петербуржца со стороны московского театрального мира.

В Москве на долю Леонидова выпал большой успех, особенно в исторических пьесах и мелодрамах («Царская невеста» Л. А. Мея, «Денщик» Н. В. Кукольника), в переводных пьесах («Семейная драма», «Замок Плесси Летур» и др.). Артист стремился уйти от привычных методов игры, часто применявшихся им на сцене Александринского театра.

После смерти В. А. Каратыгина по личному распоряжению Николая I Леонидов был возвращен на Александринскую сцену, чтобы занять место петербургского трагика.

В редкой статье, где говорилось об игре Леонидова, не вспоминалось имя Каратыгина. «Г. Леонидов… как водится, подражал г. Каратыгину»95*. Таких свидетельств много. Но в то же время критика постоянно отмечала различия в игре обоих артистов: «Г. Леонидов, подражая, как мы говорили выше, г. Каратыгину в общем тоне игры, гораздо реже его прибегает к крику и высокопарной декламации. Игра его сдержаннее и спокойнее»96*.

От ролей каратыгинского плана, через исторические хроники А. Н. Островского и А. К. Толстого, Леонидов пришел в конце концов к образам в бытовых пьесах А. А. Потехина и П. Д. Боборыкина. Так завершился путь одного из последних представителей классицизма в русском актерском искусстве.

Водевильный и комедийный репертуар, занимавший большое место на афише театра, имел своих исполнителей. Мы уже говорили об актерах В. Н. Асенковой, Н. В. Самойловой, Н. О. Дюре. В Александринском театре нередко авторами и исполнителями водевилей были одни и те 71 же лица. Это прежде всего П. А. Каратыгин и два однофамильца — П. И. Григорьев и П. Г. Григорьев.

Петр Андреевич Каратыгин — младший брат В. А. Каратыгина — фигура весьма примечательная в истории Александринской сцены. Окончив петербургское Театральное училище, он всю свою долгую жизнь играл в театре. В 1832 – 1838 годах преподавал в Театральном училище, выделяясь среди учителей и актеров образованностью и культурой. Автор известных водевилей («Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони», «Булочная», «Вицмундир» и многих других, всего он написал более 70 пьес) и интересных «Записок», он был видным актером на водевильные и комедийные роли. Участник первого представления «Горя от ума» (1831), где он играл роль Загорецкого, П. А. Каратыгин впоследствии выступал в многочисленных характерных ролях. Он играл Замухрышкина («Игроки» Гоголя), фон Фонка («Холостяк» Тургенева), Алупкина («Завтрак у предводителя» Тургенева), Щедушина («Мнимый больной» Мольера), Маршала («Коварство и любовь» Шиллера). Стихией его был водевиль. Он участвовал в представлениях своих пьес «Дом на Петербургской стороне», «Булочная», «Ложа 1-го яруса», «Новый Самиэль» и в многочисленных водевилях других авторов.

После успеха П. А. Каратыгина в «Архивариусе» (1837) П. С. Федорова, специально для актера некоторые авторы пишут комические роли. Так, Н. А. Полевой создал роль Писулькина в «Параше-Сибирячке» в расчете на П. А. Каратыгина. В. Г. Белинский пишет: «Г-н Каратыгин 2-й прекрасно выполнил роль подьячего Писулькина: без всяких фарсов, он умел быть смешным, потому что умел быть верным истине и простоте»97*. Но быть верным истине и простоте П. А. Каратыгину удавалось не всегда. Часто он буффонил, комиковал, стараясь во что бы то ни стало рассмешить зрителей. Обладая высоким мастерством, наблюдательностью и острым умом, П. А. Каратыгин все же не вывел свое искусство за рамки профессиональных задач. Творчество П. Каратыгина не было освещено чувством любви к людям и сострадания к ним, как творчество его ученика по театральной школе Мартынова. Лишенный накала, страсти и масштаба, актерский дар П. Каратыгина, «годный не для многих ролей» (Белинский), начал в 1850-е годы затухать. Водевиль терял свое значение, и вместе с ним теряло значение актерское творчество П. Каратыгина.

Важную роль в общем процессе становления сценического искусства Александринского театра сыграли гастроли гениального актера Малого театра М. С. Щепкина. К середине 1830-х годов творчество Щепкина достигло расцвета. Громадный артистический талант, большая культура, глубокое знание жизни «от дворца до лакейской», колоссальная работоспособность — все было дано Щепкину.

Друг Пушкина и Гоголя, Герцена и Белинского, Грановского и Огарева, тесно связанный с передовой интеллигенцией, Щепкин являл собой новый тип актера. Он общался с лучшими представителями русского народа своего времени, он учился у жизни и у них. Многообразные 72 творческие связи с революционными демократами и великими писателями явились решающими в формировании мировоззрения актера. Свое искусство Щепкин подчинил высокой идее борьбы с крепостным правом и тем самым внес свою лепту в общее дело освободительного движения. С именем Щепкина связано утверждение сценического реализма в русском театре. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре», — так определил Герцен значение Щепкина в истории русского искусства98*.

Щепкин часто гастролировал в Петербурге. Только до 1840 года он приезжал в северную столицу четыре раза — в 1825, 1828, 1832 и 1838 годах, причем в последний раз играл Фамусова, Городничего, Гарпагона. Театральное начальство находило «представления актера московской дирекции Щепкина на Санкт-петербургских театрах весьма выгодными для дирекции»99*, а потому регулярно приглашало его в столицу. В сезон 1844/45 года Щепкин, например, сыграл в Петербурге шестнадцать разных ролей.

Щепкин был не только «первым актером» Московского Малого театра, но и режиссером, организатором спектаклей. Гоголь так говорил о Щепкине устами одного из актеров в «Развязке “Ревизора”»: «Вы не об одном себе думали, не о том хлопотали, чтобы только самому сыграть хорошо свою роль, но чтобы и всяк не оплошал также в своей роли, и никому не отказывали в совете, ничем не пренебрегали». Особенно рельефно выступала деятельность Щепкина-режиссера в периоды гастрольных поездок артиста. Несомненно, петербургские актеры пользовались советами Щепкина, учились у него работе над ролью, воспринимали его метод исполнительского мастерства. «Появление Щепкина на сцене Александринского театра, — писал В. Г. Белинский, — событие, весьма важное и в области искусства и в сфере общественного понятия об искусстве: благодаря приезду его в Петербург здесь многие о многом будут думать иначе, нежели как думали прежде»100*.

В общем ходе борьбы прогрессивных сил литературы и искусства за художественную программу натуральной школы, за реализм в драматургии и театре Александринский театр выдвинул великого актера-демократа А. Е. Мартынова, определившего актерское искусство театра 1840 – 1850-х годов.

А. Е. Мартынов и его сценическая школа. Ю. Н. Линская. Утверждение реализма

Александр Евстафьевич Мартынов (1816 – 1860) был одним из первых русских актеров, в творчестве которого проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Не ходульные мелодрамы с далекими от окружающей жизни героями, не переводные водевили интересовали 73 Мартынова. Под влиянием Белинского и гоголевской реалистической школы русской литературы Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества.

Обогащенный сценическим опытом Щепкина, умевшего проникать в характер простого человека, Мартынов содействовал общему процессу демократизации искусства, наметившемуся в 1840-е годы. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя и альманаха Некрасова «Физиология Петербурга». Мартынов принес с собой на Александринскую сцену новые приемы актерской игры, окончательно вытеснившие классицистский стиль. «Проблема Каратыгин — Мартынов, — справедливо писал П. А. Марков, — не менее существенна, чем обычно выдвигаемая проблема Каратыгин — Мочалов. Ее разрешение имеет для истории Александринского театра коренное значение»101*.

Мартынов шел в ногу со временем. Его творческая биография отражает не только существенные черты истории русского театра в течение четверти века, но и этапы последовательного становления русской реалистической литературы и искусства.

А. Е. Мартынов, как и многие другие представители отечественной сцены, вышел из демократической среды. Он разделял нужду и горести обедневшей мещанской семьи, в которой родился и вырос. В одиннадцать лет стал «казеннокоштным» воспитанником петербургского театрального училища. Сменил балетный класс прославленного Дидло на живописный, а живописный на драматический. Ничто не предвещало в нем великого актера. Небольшого роста, болезненного вида, был он смешлив и горазд на выдумки. Ловко пародировал известных артистов. С трудом усваивал уроки трагического актера Я. Брянского. Проще ему было с П. Каратыгиным — оба хорошо понимали природу комического. Так и пришел в Александринский театр комическим актером. И на фарсы был способен и буффонадой не гнушался. Хорошо когда публика в твоей власти — чуть повернулся, а она хохочет. Один водевильный герой сменял другого, и все так же ловко двигался по сцене Мартынов (уроки Дидло не пропали даром!), лукаво подмигивал, строил козни, попадался, прятался за личину простака. Водевили, водевили. Чечеткины, Свиноуховы, Голопяткины — его герои. Только то, что легко достается, быстро приедается. Сколько можно ломаться, смешить публику и прятать от нее свои грустные глаза. Рано или поздно все равно выдадут. Многие умные люди одевали маску шута и колпак с бубенчиками. А глаза таили немую тоску. И считали этих дураков мудрейшими.

Будучи еще учеником Театрального училища, Мартынов часто выступал в драматических спектаклях на сцене Александринского театра. Однако в первые годы он мало отличался от большинства тогдашних комиков, постоянно изображавших разного рода простаков, глупцов, вычурных франтов и других откровенно водевильных персонажей. Но 74 были роли, которые совершенно ясно наметились еще в училище и заняли впоследствии ведущее место во всем его творчестве. Это были демократические персонажи, образы простых людей, особенно близкие дарованию артиста. Мартынов сыграл ряд подобных ролей. Среди них — денщик Иван («Сентябрьская ночь» П. Каратыгина), крестьянин Фома («Гусарская стоянка» В. Орлова), слуга Семен («Титулярные советники в домашнем быту» Ф. Кони) и многие другие. Очень робко на первых порах пытался Мартынов подойти к воплощению образа простого человека: в 1830-е годы еще не оформилось то новое литературное направление, известное под названием «гоголевской школы», которое так сильно и остро поставило вопрос о «маленьком» герое.

Мартынов вступил в труппу Александринского театра в 1836 году. В то время русское театральное искусство переживало глубокие изменения. Реализм на сцене завоевывал свои права.

В середине 1830-х годов формировались театрально-эстетические взгляды Белинского. На его статьях воспитывалось новое поколение актеров, для которых правда и простота стали непреложным законом сценического поведения. К этому поколению принадлежал и Мартынов.

В своих первых отзывах о Мартынове Белинский сделал ряд существенных наблюдений над творчеством артиста. Он отметил, что, обладая большим сценическим талантом, Мартынов глубоко толковал образы простых людей. В то же время Белинский решительно осудил «несносные фарсы», которыми часто злоупотреблял Мартынов в первые годы деятельности. Одной из проблем, выдвинутых Белинским перед Мартыновым, была проблема овладения артистом патетической (трагической) стороной актерского творчества.

Белинский звал Мартынова к сочетанию трагического и комического начал, как к одному из основных условий реалистического искусства. Критика Белинского не прошла для Мартынова даром. В последние годы жизни Мартынова и после смерти артиста, в статьях, подытоживавших его путь, неоднократно отмечалось, что «в умении быть и комиком и драматиком и заключается гениальность Мартынова»102*.

Мартынов был верным последователем щепкинской реформы. Но сказать, что Мартынов являлся продолжателем Щепкина, значит лишь в самой общей форме определить значение и место петербургского актера в русском искусстве. Мартынов шел вслед за Щепкиным, который первым объявил непримиримую войну сценической манере классицизма. И, конечно, в этом отношении задача, стоявшая перед Мартыновым в области реформы актерского искусства, была ему облегчена. Но существовало и большое различие в условиях жизни и работы обоих актеров, различие, которое не могло не отразиться на творческом методе каждого из них, была разница во вкусах, стремлениях, наконец, просто в индивидуальной исполнительской манере. Главное их отличие состояло в том, что, будучи современниками, Щепкин и Мартынов сформировались в разные эпохи, которые и наложили свой отпечаток на 75 весь дальнейший путь обоих артистов. Начав свою деятельность в первые годы XIX века, Щепкин воспринял художественные веяния этого времени. К. Н. Державин совершенно верно отмечал, что щепкинское человеколюбие во многом питалось сентиментализмом Карамзина. По мере постепенного развития литературы и искусства новыми красками обогащалась щепкинская творческая палитра. Рамки реалистического мастерства раздвигались, он создал сатирические образы Фамусова и Городничего. Но образ Городничего был, по существу, высшей точкой реализма Щепкина. Великий актер отступил перед драматургией Островского.

В последние годы некоторые историки театра пытались пересмотреть установившийся взгляд на взаимоотношения Щепкина и Островского. Всестороннее исследование этого вопроса может быть темой специальной работы; здесь мы лишь отметим, что стремление сгладить острые углы, «примирить» этих двух великих деятелей русской культуры обречено на неудачу. Щепкин не нуждается в оправдании своих ошибок и заблуждений. Его величие в том, что он успел сделать. Щепкин не сумел подняться на новую ступень реализма, с которой была связана драматургия Островского. Для него, старого актера, шагнувшего в восьмой десяток, было многое непонятно в идеях и образах «Грозы». И отдельные щепкинские выступления в роли Любима Торцова ничего изменить не могут. Драматургия Гоголя и Тургенева венчала деятельность Щепкина.

Для Мартынова же Гоголь и Тургенев были лишь началом пути. Петербургский актер пришел на сцену, не будучи отягощен грузом тех художественных вкусов и привычек, которые довлели над Щепкиным. К сожалению, Мартынов прожил недолгую жизнь и не успел полностью проявить свой талант в репертуаре Островского. Но он участвовал в первых пьесах гениального драматурга, поставленных на сцене Александринского театра. Продолжатель и преемник щепкинской сценической реформы, Мартынов выступил сподвижником молодого Островского.

Путь Мартынова к подлинным произведениям сценического искусства, возникающим лишь на основе большой литературы, лежал через водевиль. Всю жизнь он был вынужден играть бесконечное количество водевильных ролей. Здесь обозначились два круга сценических образов артиста. Прежде всего это были образы простых, «маленьких» людей — слуг, крестьян, сторожей, швейцаров, курьеров, бедных актеров, мелких чиновников, сочувственно рисуемых Мартыновым. Едва очерченные характеры в незначительных водевилях превращались благодаря его игре в типы, близкие образам формирующейся школы критического реализма. Там же, где характер имел сколько-нибудь выпуклые очертания («Лев Гурыч Синичкин», «Дочь русского актера», «Именины городничего»), Мартынов создавал значительные произведения искусства. Другой круг мартыновских ролей в водевилях — сатирические образы разного рода чиновников — взяточников, стряпчих, ходатаев по делам. Обличая корыстолюбие, жадность, невежество своих героев, Мартынов достигал социальной остроты и жизненной достоверности.

76 Ценным источником для творчества служили Мартынову живые, непосредственные впечатления от окружающих его людей, от происходивших рядом с ним событий. Он часто бродил по многолюдным местам, заходил в лавки и на базары, прицениваясь к товарам, которые и не думал покупать, торгуясь только для того, чтобы вступить в разговор, уловить какую-нибудь интересную интонацию, запомнить меткое слово или выражение. Франтоватые гусары, озабоченные взятками чиновники, ленивые помещики и их домочадцы, жеманные провинциальные барышни — никто не ускользал из поля зрения артиста, их смешные привычки и ужимки надолго откладывались в его памяти, расцвечивая потом неповторимыми юмористическими деталями создаваемые им на сцене образы. Пытливый наблюдатель, Мартынов с удивительной легкостью схватывал характерные особенности людей разного положения и сословия. Все эти наблюдения давали чуткому к правде артисту разнообразный материал для его сценического творчества.

Мартынов постоянно жаловался на бедность репертуара. «У меня до сих пор ни одной пьесы к бенефису», — сообщал он в одном из писем. «Пьесы гадкие, почти что на один раз», — писал он в другом письме. Зато с каким самозабвением и восторгом работал он над классическими произведениями, которые пусть редко, но все же доставались и на его долю.

Самый способ художественного видения жизни, когда горькое и смешное сливалось в единый образ, роднил Мартынова с Гоголем. Образы Гоголя отвечали подвижной, гротескной пластике Мартынова. Глуховатый голос не казался недостатком. Совершенны были движения тела. Жизнь искалеченной души, смешной и уродливой, тщетно пряталась в глубокий воротник чиновничьего вицмундира. Кривая рожа николаевского режима отразилась в зеркале мартыновского искусства. К наиболее крупным достижениям Мартынова в драматургии Гоголя следует отнести образы Подколесина («Женитьба»), Пролетова («Тяжба»), почтмейстера (инсценировка «Мертвых душ»), Хлестакова («Ревизор»).

Мартынов до конца жизни с большим вниманием и творческой заинтересованностью относился к гоголевскому репертуару. Когда в 1860 году «Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым» предприняло в поисках средств постановку любительского спектакля «Ревизор», Мартынов участвовал в его подготовке.

В четырех тургеневских пьесах Мартынов сыграл пять ролей и всюду утверждал один из центральных мотивов своего искусства. При всем различии характеров, воплощенных Мартыновым в произведениях Тургенева, все образы роднит тема простого, «маленького» человека, данная в самых различных ее вариантах. Мартынов рисовал униженное человеческое достоинство, показывая борьбу за права человека (Мошкин в «Холостяке»), раскрывал характер робкого, мелкого уездного чиновника (Ступендьев в «Провинциалке»), бедного зависимого помещика (Мирволин в «Завтраке у предводителя»), старого крепостного слуги (Матвей в «Безденежье»).

Особенно большой успех имел Мартынов в образе Мошкина. Раскрывая 77 внутреннюю сложность полного драматизма характера Мошкина, Мартынов показывал бессилие протеста своего героя, его тщетную борьбу за человеческое достоинство. Тургенев высоко чтил Мартынова, видя в нем актера, взращенного могучим течением реалистического искусства 1830 – 1840 годов. С наибольшей полнотой выразил Тургенев признательность актеру в предисловии к первому изданию своих драматических произведений. Писатель отмечал: «Не могу также не упомянуть с чувством глубокой благодарности, что гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пьес, и, между прочим, перед самым концом своей блестящей, слишком рано прерванной карьеры превратил силою великого дарования бледную фигуру Мошкина (в “Холостяке”) в живое и трогательное лицо»103*.

От Гоголя к Тургеневу, от Тургенева к Островскому — таков закономерный путь актера-реалиста Мартынова, всю жизнь стремившегося к настоящей драматургии. Взаимоотношения Островского и Мартынова — особая глава в истории отечественного театра. Не было другого актера, к которому бы с таким трепетным благоговением и любовью относился Островский, как к Мартынову. Кроме большой личной дружбы их связывало общее дело. Мартынов стал верным идейным союзником и сподвижником великого драматурга, неутомимым пропагандистом его творчества, активным борцом за репертуар Островского в Александринском театре. Он играл Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского («Бедная невеста»), Брускова («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминова («Праздничный сон — до обеда») и другие роли в пьесах Островского. При жизни Мартынова на сцене Александринского театра было поставлено десять пьес Островского, в восьми из них он участвовал. Артист не играл лишь в пьесе «Семейная картина» (премьера — 3 октября 1855 г.) и «Не сошлись характерами» (премьера — 1 сентября 1858 г.). Но, как видно из личного дела Мартынова (ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 7160, лл. 130, 140), во время подготовки этих спектаклей артист из-за болезни отсутствовал в Петербурге. Следовательно, можно утверждать, что Мартынов стремился участвовать в каждой пьесе Островского.

Венцом творческих достижений Мартынова в репертуаре Островского была роль Тихона в «Грозе». Об этой роли актера будет рассказано, когда речь пойдет о премьере «Грозы». Островский считал Мартынова одним из крупнейших русских артистов, представителем «естественной и выразительной игры на сцене». Великий драматург часто вспоминал Мартынова как одного из лучших воплотителей образов своих пьес.

В последние годы жизни Мартынов сблизился с молодым драматургом и актером Александринского театра И. Е. Чернышевым, выступив в его пьесах «Жених из долгового отделения», «Отец семейства» и др. Кто такой Чернышев? Какую роль сыграл он в творчестве Мартынова? Чем была вызвана дружба между известным во всей России актером и начинающим драматургом?

78 «Сын крепостного человека поручицы Жеребцовой», как значится в метрическом свидетельстве актера Ивана Чернышева, в конце 1850-х годов сближается с группой поэтов боевого сатирического журнала «Искра», в деятельности которого принимает непосредственное участие. В жестокой идейной борьбе 1860-х годов «Искра» была на стороне «Современника». Поэты-искровцы правдиво отображали реальную действительность, ее непримиримые социальные противоречия, боролись с теорией «чистого искусства», высмеивая в своих пародиях поборников этой школы.

Чернышев являлся для Мартынова представителем той демократической молодежи, которая группировалась вокруг «Искры», журнала, питавшегося идеями революционных демократов.

Известно благотворное влияние «Искры» на творчество А. С. Даргомыжского. То же можно сказать и о Мартынове, который в последние два года жизни тесно соприкасался с представителями подлинно демократического искусства. А Чернышев, бывший «своим» в кругу искровцев, способствовал сближению Мартынова с «Искрой»104*.

10 марта 1859 года в известном ресторане Дюссо царило необычайное оживление. Здесь собрался весь цвет отечественной литературы. Л. Толстой, Тургенев, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский, Добролюбов, Шевченко, Островский, Гончаров, Писемский, Григорович, Курочкин, Дружинин и многие другие писатели пришли на торжественный обед, устроенный редакцией журнала «Современник» в честь актера Мартынова. Великие писатели публично признавали за выдающимся актером-демократом громадную заслугу в утверждении национальной драматургии на русской сцене. Тургенев и Салтыков-Щедрин увенчали артиста лавровым венком, ленты которого поддерживали Л. Толстой и Гончаров. Большую речь произнес А. Н. Островский.

«… Вы не старались выиграть в публике насчет пьесы, напротив, — успех ваш и успех пьесы были неразрывны, — говорил Островский, обращаясь к Мартынову… — Ваша художественная душа всегда искала в роли правды и находила ее часто в одних намеках. Вы помогали автору, вы угадывали его намерения, иногда неясно и неполно выраженные; из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали оконченные типы, полные художественной правды… Наконец, самую большую благодарность должны принести вам мы, авторы нового направления в нашей литературе, за то, что вы помогаете нам отстаивать самостоятельность русской сцены!»105*

Через много лет П. А. Сергеенко, беседовавший с Л. Н. Толстым о русском театре, писал: «О Мартынове он отзывался с особенным жаром. Это был великий артист, — сказал он, — сочетавший в себе три драгоценных качества: талант, ум и способность к упорному труду»106*.

Мартынов сблизил Александринский театр с большой литературой, окончательно утвердил реализм на его сцене. В этом историческом деле 79 Мартынов не был одинок. Вокруг него группировалась та часть труппы Александринского театра, для которой правда, естественность, простота были законом творчества. Среди этих актеров в первую очередь должны быть названы Е. И. Гусева и Ю. Н. Линская, которую современники шутливо окрестили «Мартыновым в юбке».

Елена Ивановна Гусева (1793 – 1853) выдвинулась в середине 1830-х годов как исполнительница ролей женщин «простого звания» — крестьянок, свах, торговок и чиновниц 14-го класса. Она играла Пошлепкину в «Ревизоре», Феклу в «Женитьбе», выступала в водевилях. «В ней столько простоты, естественности, столько неподдельного комизма, что трудно представить себе в этом роде что-нибудь совершеннее», — писала критика107*. Традиции Гусевой были продолжены Линской.

Юлия Николаевна Линская (1820 – 1871) пришла в труппу Александринского театра в возрасте более двадцати лет «с воли», то есть не из числа воспитанников Театрального училища, за счет которых пополнялись в основном кадры артистов казенной сцены. В первые годы своей деятельности Линская, по выражению А. И. Вольфа, «не попала на свое амплуа», и играла преимущественно драматические роли. Она дебютировала в главной роли «Параши-Сибирячки» Н. А. Полевого. Затем в ее репертуаре были роли Вероники («Уголино» Н. А. Полевого), Елены («Велизарий» Э. Шенка), Евдокии («Святослав» В. Зотова), а из мировой классики — Реганы («Король Лир» В. Шекспира). Но ни мелодрамы Полевого и Зотова, ни даже шекспировская роль не принесли ей успеха. В то время молодая актриса еще не нашла себя. Вот что писал журнал «Репертуар и Пантеон» об исполнении Линской роли болгарской царицы Евдокии в «Святославе»: «Неловкость ее на сцене, особенно… в царской мантии, ни с чем сравнена быть не может; а между тем местами в ее игре видны одушевление и теплота»108*. Линской было неловко в царской мантии, но она превосходно себя чувствовала в одежде простых женщин. Одна из ее героинь — графиня Вероника («Уголино») тяготится своим знатным происхождением: «Я лучше б быть хотела поселянкой». Эти слова Линская произносила особенно искренне, они шли от собственных ощущений актрисы, она хотела играть не графинь, а поселянок, торговок, чиновниц.

В «Уголино» Линская — Вероника вела любовные диалоги с В. Каратыгиным — Нино. После премьеры домашние спросили его: «Ну как новенькая, Базиль?» (Дома Каратыгина на французский лад называли вместо Василий — Базиль). «Cest vulgaire», — ответил он. Неудачливая партнерша В. Каратыгина, она с громадным успехом выступала с Мартыновым. Только в сезоне 1842/43 года она играла с ним в водевилях П. А. Каратыгина «Брюзга, или Максим Петрович Недоволин» и «Школьный учитель», в водевиле П. И. Григорьева «Жены наши пропали» и в других пьесах. Потом они стали играть вместе постоянно и много. Мартынов — бесхарактерный чиновник, Линская — преследующая его вдова («Черный день на Черной речке» Н. Яковлевского, 1845), 80 Мартынов — господин Журден, Линская — мадам Журден («Мещанин-дворянин» Мольера, 1843), Мартынов — старик Полушкин, Линская — старая дева, которая баламутит весь дом («Домашняя язва» Я. И. Дементьева, 1849).

Линская восхищалась игрой Мартынова, естественностью его поведения на сцене, правдой душевных переживаний. Она стремилась стать достойной его партнершей. Могла ли она тогда думать, что пройдет немного времени и зрители любовно окрестят ее «Мартынов в юбке». В этом шутливом прозвище — высокое признание ее искусства.

А. И. Вольф в «Хронике петербургских театров» за сезон 1843/44 года писал: «Линская, чувствовавшая сама, что драма не есть ее назначение, начала пробовать свои силы в амплуа комических старух и интриганок. Чуть ли не первым ее опытом в этом новом роде была роль старой девы Небосклоновой в “В людях — ангел, не жена”, а потом она сыграла весьма удачно Фрозину в “Скупом”, г-жу Журден в “Мещанин во дворянстве”, Зербинету в “Скапиновых плутнях”, княгиню Тугоуховскую в “Горе от ума” и Арину Пантелеевну в “Женитьбе”». В 1849 году Н. А. Некрасов писал: «У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью, по которой она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова»109*.

Подобно Мартынову, актриса проделала закономерный путь от водевиля к драматургии Тургенева и Островского. В эти годы в личной жизни Линской произошло событие, заставившее ее по-новому посмотреть на многие явления действительности и искусства.

Есть актеры, у которых житейская биография существует как бы изолированно от их творчества, не влияет на их сценический путь; судьба же иных художников сцены неразрывно связана с их искусством. Именно такой была судьба Линской. В 1850 году актриса вышла замуж за богатого заводчика И. С. Громова и по настоянию родственников мужа покинула сцену110*. «Вся родня мужа, — вспоминал актер А. А. Алексеев, — во главе со строгою свекровью, женщиной старого, как выражаются, закала, придерживавшейся старой веры, была против того, чтобы их родственница, жена купца, играла “комедь перед людьми всякого сословия”»111*. Расставшись со своими ролями в Александринском театре, Линская вынуждена была взять на себя, пожалуй, еще более трудную роль — роль жены купца первой гильдии и почетного гражданина. Жизнь в доме мужа дала ей богатый материал для наблюдений; ветхозаветный уклад громовской семьи, во главе которой стояла властная старуха, Линская вспомнит через несколько лет, когда встретится с образом Кабанихи из «Грозы»112*. Житейские впечатления 81 дали актрисе пищу для будущей сценической работы. Живя в роскошном купеческом особняке, Линская ощущала себя в «золотой клетке», она все время мечтала о сцене. Недюжинный ум и природный такт позволили ей завоевать уважение и любовь в старообрядческом доме. Больше трех лет понадобилось для того, чтобы уговорить родственников разрешить ей вернуться на сцену. «Это бесовское наваждение, — сказала свекровь, — ну, да бог с тобой, делай, что хочешь, только в дом актерщиков не води».

Возвращение Линской в театр (1853) совпало с появлением на его сцене первых пьес драматурга, которому суждено было определить дальнейшую творческую судьбу актрисы. Этим драматургом был А. Н. Островский. Жизнь Линской сложилась так, будто бы специально готовила актрису к этому. Вскоре после вторичного прихода актрисы в Александринский театр умер ее муж — вдова миллионера уже через несколько лет отбивалась от многочисленных кредиторов. Второй брак с молодым актером М. В. Аграмовым принес ей только горе. Постижение на собственном опыте разных сторон жизни помогло Линской стать выдающейся исполнительницей многих ролей в произведениях великого драматурга113*.

В первый раз после перерыва Линская выступила в роли Хорьковой («Бедная невеста», 1853). «Публика приняла г-жу Линскую продолжительными рукоплесканиями, желая показать тем, как рада ее возвращению на сцену, — писали “Санкт-петербургские ведомости”. — Г-жа Линская вполне заслуживает такого приема, не только как отличная артистка, но и как женщина, страстно любящая свое искусство»114*.

Линская сыграла семнадцать ролей Островского; драматург нашел в актрисе превосходную исполнительницу Кабановой («Гроза»), Наумовны («Свои люди — сочтемся»), Кукушкиной («Доходное место»), Перегриновны («Воспитанница»), Глумовой («На всякого мудреца довольно простоты»), Курослеповой («Горячее сердце»), Чебоксаровой («Бешеные деньги») и других ролей. Островский высоко ставил талант актрисы.

С именем Линской связана первая постановка «Доходного места» на сцене Александринского театра. Известно, что комедия должна была увидеть свет рампы еще в 1857 году. Но в день уже объявленного спектакля в московском Малом театре (16 декабря) по распоряжению министра пьеса была запрещена к постановке во всех театрах. «Доходное место» оставалось под запретом в течение семи лет. Разрешение на постановку было получено в начале сезона 1863/64 года; помогли хлопоты Линской. В спектакле Александринского театра (1863) Линская сыграла роль Кукушкиной, которую Островский написал для нее.

«Она поражает правдою и глубоким комизмом в пьесах Островского, где жизнь и смысл дают средства развитым и даровитым 82 артистам высказать свои дарования в истинном свете», — писала «Петербургская газета»115*.

Заинтересованность Мартынова и Линской драматургией Островского, предпринятая ими пропаганда пьес великого драматурга превращали их сценическую работу в общественно значимое дело.

Путь, проделанный александринскими актерами за сравнительно короткий период времени, был поистине громаден. В Александринском театре 1830 – 1840-х годов существовал кричащий разнобой актерских стилей и индивидуальностей. Воздействие реалистического искусства было стремительным и сильным. Под его могучим напором не устоял никто. Искусство обретало социальную конкретность, характеры вырастали из среды. Сквозь условную трагическую декламацию, мелодраматические эффекты и водевильные, почти фарсовые приемы игры настойчиво пробивалась простота, естественность, правда.

… Каратыгин и Брянский, Мартынов и Линская; партнеры Семеновой и Яковлева и актеры Островского — это гигантские скачки, знаменовавшие собой победу реализма.

83 ГЛАВА ВТОРАЯ
Александринский театр 1860-х годов

Театральная администрация. Положение театра. Труппа. П. В. Васильев. В. В. Самойлов. Зрители

Отмена крепостного права в России обеспечила утверждение капиталистической формации. Кризис феодально-крепостнической системы резко обострил классовые противоречия, вызвал рост крестьянского движения. «Крымская война, — писал В. И. Ленин, — показала гнилость и бессилие крепостной России. Крестьянские “бунты”, возрастая с каждым десятилетием перед освобождением, заставили первого помещика, Александра II, признать, что лучше освободить сверху, чем ждать, пока свергнут снизу»116*. В стране возникает революционная ситуация. Царизм вынужден был пойти на отмену крепостного права, чтобы предотвратить революционный взрыв.

Подъем русской демократической культуры был связан с развитием освободительной борьбы в стране. «Горячая защита просвещения» была, по определению В. И. Ленина, одной из главных особенностей общественного движения 1860-х годов. Во главе передовых сил страны встало второе поколение революционных демократов.

Широкое общественное движение, отмена крепостного права, реформы и преобразования 1860-х годов находили слабый отклик в стенах Александринского театра. Тут был свой мир, свои раз навсегда заведенные порядки и законы; делалось все, чтобы новые веяния не про никли на императорскую сцену. Как и прежде, Александринский театр подчинялся директору, в ведении которого находились все петербургские и московские казенные театры. В 1860-е годы на посту директора императорских театров сменились: А. И. Сабуров (1858 – 1862), А. М. Борх (1862 – 1867) и С. А. Гедеонов (1867 – 1875). Это были люди разных возрастов, характеров, интересов и стремлений, но всех их объединяло полное безразличие к судьбам русского театра. Бывший гусарский полковник, грубый и надменный Сабуров, усердно поддерживая казарменный порядок в театре, введенный его предшественником А. М. Гедеоновым, интересовался итальянской оперой, французским театром и балетом. Граф Борх предпочитал немецкую труппу, наезжая иногда и в балет. Вот как передает актер А. А. Нильский диалог Борха с режиссером Александринского театра. «Что сегодня у вас играют? Какую пьесу? — спрашивал Борх. — “Ревизора”, ваше сиятельство, — отвечает режиссер. — Комедия? — Комедия. — И хорошая? — Знаменитая, ваше сиятельство. — Чья? — Гоголя. — А! да… да… Гоголя. Знаю, знаю. Это действительно хорошая вещь»117*.

Когда в феврале 1867 года, собрав вокруг себя почти всю труппу александринцев, Борх громко, с сильным немецким акцентом объявил, 84 что покидает свой пост, актеры радостно подумали о предстоящих переменах. Однако радость была преждевременной. Через несколько дней граф изменил свое решение. «Справедливая судьба сжалилась наконец над театром, — иронически писал А. Н. Островскому его постоянный петербургский корреспондент артист Александринского театра Ф. А. Бурдин. — … Граф Борх сжалился над нами и остался!!! Да как и не остаться — чиновники умоляют, балет плачет, французы пишут адреса, немцы шлют депутации — Борх рыдает навзрыд и остается! Одна неблагодарная русская драматическая труппа хоть бы какое-нибудь участие приняла в общем горе… Теперь мы полагаем, что русский театр сроют совсем до основания, посыплют солью это место — а нас в Сибирь!»118*

А. М. Борха сменил археолог и знаток изобразительных искусств С. А. Гедеонов — сын бывшего директора театров. Гедеонов не бывал не только на рядовых спектаклях Александринского театра, но и на премьерах пьес Островского. Из всех пьес Островского директора интересовала одна — «Василиса Мелентьева». Тут были особые причины. Первоначальный вариант драмы был написан самим Гедеоновым и отдан Островскому для «переработки сюжета и придания литературной формы». «Василиса Мелентьева» стала совместным произведением Островского и Гедеонова.

Сабуров, Борх, Гедеонов, каждый по разным мотивам, не интересовались и не занимались русским драматическим театром. В стихотворении «Притча о “Киселе”» (1867) Н. А. Некрасов создал собирательный тип директора театров Киселя. Поэт показал тяжелое положение театра, править которым поставили типичного солдафона. Кисель приложил все силы, чтобы окончательно развалить театр:

Кисель до гроба сценой правил,
Сгубил театр — хоть закрывай!

Живой интерес к иностранным труппам и полное равнодушие к русскому театру не было просто личным вкусом всех директоров. То было отражение продуманной правительственной политики.

Характерным являлось распределение материальных средств между петербургскими театрами. По данным 1858 года общая сумма расходов (то есть покрытие дефицитов) на содержание петербургских театров распределялась так:

Русская драматическая труппа — 44 232 р.

Русская оперная — 85 153 р.

Немецкая — 85 925 р.

Итальянская — 123 701 р.

Французская — 179 150 р.

Балетная — 193 448 р.

Высшее жалованье итальянского актера составляло 30 000 рублей в год, французского 10 000 рублей, русского 1142 рубля119*.

85 Мизерные средства, отпускаемые на русскую труппу, не давали возможности делать новые декорации, занимать в спектаклях нужное количество артистов. При общей слабости режиссерско-постановочной части это тяжело отражалось на художественных достоинствах спектаклей Александринского театра. «Действие пьесы происходит в богатом доме, действующие лица говорят о роскоши, их окружающей; зритель же видит убожество — старую трепаную мебель, допотопные диваны, вместо письменного стола — ломберный, — писал в 1867 году А. С. Суворин. — Видали ли вы, как устраиваются балы на Александринской сцене? Смех и жалость! Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, два-три кавалера ходят взад и вперед, не зная куда деваться, а хозяйка бала говорит: “Какая толпа у меня сегодня”»120*.

Итальянская опера, французский и немецкий театры пользовались особой милостью и поддержкой двора, столичной бюрократии. Правительство всячески поощряло иностранные труппы — их представления были относительно безопасны, аудитория этих театров — благонадежна.

Занятое наезжими певицами, молоденькими танцовщицами и карточной игрой, высшее начальство мало вникало в деятельность драматической труппы. С его молчаливого согласия Александринский театр был отдан в безраздельное властвование начальника репертуарной части П. С. Федорова. Бывший почтовый чиновник, пописывавший водевили («Аз и Ферт», «Бархатная шляпка» и др.), превратился в ретивого театрального администратора. Он служил при пяти директорах и бесконтрольно заправлял всеми делами театра в течение четверти века. Для этого надо было соединять в себе угодливость чиновника, хитрость царедворца и тонкость дипломата. Всеми этими качествами Федоров владел в совершенстве. От Федорова зависело многое: он выбирал репертуар, назначал бенефисы. Осторожный и двуличный, он превосходно лавировал в сложных обстоятельствах театральной жизни, а если неожиданно наваливались неприятности, выходил «сухим из воды». Старые театральные порядки, заведенные еще при Николае I, оберегались им настойчиво и рьяно. Труппа была для него меньше всего творческим организмом. Коллектив театра рассматривался как большая чиновничья контора со всеми вытекающими отсюда канцелярско-бюрократическими порядками.

Стремясь создать впечатление некоторых реформ и послаблений в цензуровании пьес, правительство в 1858 году образовало Театрально-литературный комитет. В состав комитета, согласно положению, входили литераторы, артисты, начальник репертуарной части. В положении декларировалось, что комитет «действует самостоятельно, руководствуясь единственно мыслью содействовать успехам отечественной драматической литературы». Но очень скоро стало ясно, что комитет был организацией по существу бесправной. Судьба репертуара оставалась в руках цензуры.

Согласно «Списку артистам и артисткам русской драматической труппы императорских санктпетербургских театров за январь 1861 года», труппа Александринского театра насчитывала сто двадцать одного 86 человека. В труппу входили семь режиссеров и помощников режиссеров, три суфлера, библиотекарь, четыре хориста, четырнадцать хористок, сорок восемь актеров, сорок четыре актрисы.

Старшим режиссером труппы в 1852 – 1868 годах был Е. И. Воронов. Бывший актер, ученик П. А. Каратыгина, он стремился создать ансамбль, настаивая на серьезной подготовке артистами своих ролей, и следил за декорационно-постановочной частью. Это по распоряжению Воронова бенефициантов лишили права распределять роли на свои бенефисные спектакли. Многое сделал Воронов и для улучшения преподавания в Театральном училище, в частности постановки сценической речи. И все же подлинным идейным и творческим организатором художественной жизни театра Воронов не стал.

Центральной творческой фигурой, как и прежде, был актер. Проблема Каратыгин — Мартынов, волновавшая Александринский театр в предыдущую эпоху, сменилась другой острой проблемой: Самойлов — Васильев. Павел Васильев был непосредственным преемником демократического гуманизма и реалистического метода Мартынова, искусство Самойлова продолжало линию внешнего мастерства. Их творческие позиции неминуемо должны были столкнуться.

Павел Васильевич Васильев (1832 – 1879) после окончания московского Театрального училища в течение тринадцати лет служил в провинции, познав все тяготы скитальческой жизни провинциального актера. В 1860 году он дебютировал в Александринском театре. Его сослуживец артист А. А. Алексеев рассказывает: «При Сабурове умер Мартынов и поступил П. В. Васильев. Еще не успели похоронить Александра Евстафьевича (14 сентября), как на его место уже явился Васильев, дебютировавший в самом начале сентября. Будучи летом в Одессе, Мартынов играл вместе с Васильевым, который так понравился ему, что он пообещал Павлу Васильевичу свое содействие пристроить его на петербургскую сцену. И действительно, он быстро выхлопотал ему дебют, свидетелем которого Мартынову уже не суждено было быть. Обстоятельства сложились так, как будто Александр Евстафьевич сам лично нашел себе преемника и передал ему свое положение и амплуа»121*.

Васильев считал Мартынова своим учителем и высоко ценил его. «Мартынов был гигант… — говорил Васильев. — Мы, актеры, многим обязаны ему. До того времени мы играли комедии, а особенно фарсы как можно “чуднее”. Он первый показал нам, что сила во внутреннем чувстве; что как бы ничтожна ни была роль, везде надо стараться найти хоть что-нибудь человеческое, и ухватиться за это, чтобы представить живое лицо. Многим открыл он глаза. Я всем, решительно всем обязан Мартынову»122*. Мартыновской гуманистической темой любви к простому человеку озарен весь сценический путь Васильева.

«Это — единственный почти магнит русской драматической труппы… Талант истинный, мартыновский талант», — писал журнал «Искра» о П. В. Васильеве123*.

87 Невысокого роста, с хрипловатым голосом, Васильев меньше всего мог рассчитывать на свои внешние данные. Сила Васильева была в другом. Богатство жизненных наблюдений, проникновение в психологию изображаемого персонажа, нервная сила и страстность — отличительные черты его актерского облика. Почти демонстративное отсутствие так называемой театральности, лаконизм сценических средств Васильев сочетал с громадным вдохновением и темпераментом, потрясавшими зрителей.

В Александринском театре Васильев играл роли Расплюева («Свадьба Кречинского»), Осипа («Ревизор»), Кузовкина («Нахлебник»), многие мартыновские роли в водевилях — Буку («Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке»), Лисичкина («Дочь русского актерах»), Ягодкина («Жена или карты»). Но главные достижения Васильева связаны с драматургией Островского; артист сыграл около двадцати ролей Островского, причем некоторые из них — Тихона, Льва Краснова, Бальзаминова, Любима Торцова, Подхалюзина — с выдающимся успехом.

Вот как передает А. А. Стахович исполнение Васильевым финальной сцены драмы «Грех да беда на кого не живет» (1863). «Какое торжество для трагического таланта П. Васильева была в последней сцене роль Краснова. Как постепенно сильней и сильней клокотал вулкан его страсти, разжигаемый змеиным шипением Афони, пока вполне не излилась его ярость и он не убил жены… Наконец стало ему ясно ее признание, хватила за сердце горечь обиды, что и прежде она не любила его… “Нет, врешь!” — раздался его крик… И загремела громом ярость оскорбленного мужа, разразилась неистовыми воплями… Заметался по сцене Васильев, и, задыхаясь, стонал: “Нож… нож… нож…” Жена убегает, Афоня еще подливает масла в огонь: “Братец, она уйдет… к барину уйдет…” Памятны мне остались слова Васильева: “От мужа только в гроб, больше никуда”, — и кинулся он за женой… Проходит несколько минут томительного ожидания. Стремительно вошел и остановился у рампы Васильев. Он бледен, как мертвец, лицо дергается судорогой, волосы дыбом, грудь ходит ходуном, ужас в помертвелых глазах… Он не может выговорить рокового слова, и, наконец, раздается страшный шепот: “Вяжите меня, я ее убил”. Как каменный стоит Васильев во время всего монолога деда…»124*

В роли Краснова Васильев раскрывал не только тему ревности этого «Отелло 3-й гильдии», как отзывалась о герое Островского часть критики; артист почувствовал трагический нерв пьесы, ее этический и социальный смысл. Васильев рисовал фигуру подлинно трагического героя. Артист давал социальное и психологическое оправдание финала драмы.

«Тут все было, — писал А. А. Григорьев, — и глубокое понимание характера, и поэзия высокой души, и простота приема, и наконец увлечение вулканическое… Это была настоящая игра трагического артиста. Настоящее имя для такой игры — мочаловская игра»125*.

88 С большим драматизмом исполнял Васильев роль Кузовкина в тургеневском «Нахлебнике». Сцену, в которой Кузовкина заставляют изображать шута в присутствии дочери, актер вел с громадной экспрессией. Фраза «За что же, за что же» произносилась Васильевым с такой болью, что вызывала горячее сочувствие зрительного зала к судьбе маленького, забитого человека.

Заметное место в репертуаре актера занимали образы русских крестьян. Васильев возвышался над приземленным жанризмом многих пьес из простонародной жизни. Демократическая тема маленького человека, тема Щепкина и Мартынова, была продолжена в творчестве Васильева.

В Александринском театре Васильев был явно «не ко двору». Строптивый, вспыльчивый, державшийся независимо, он неизменно вызывал раздражение театрального начальства. Результаты этого сказывались тут же. Дирекция «затирала» Васильева, не давала играть роли, которые он хотел, всегда подыскивала ему дублеров, с которыми он должен был чередоваться. Между тем материальное положение актеров во многом зависело от количества выступлений: кроме жалованья артисты получали поспектакльную плату. «Правило очередей пало на одного меня всей своей тяжестью, — писал Васильев директору театров Борху, объясняя свой уход с Александринской сцены. — В то время как роли Самойлова даже и во время его отъезда и болезни ни разу не давались мне, с которым я чередоваться всегда рад и готов, — у меня брали и берут всякую роль, какую пожелают. Даже если очередной актер является несостоятельным, и в таком случае меня не избавляют от очереди. Мне отказали в очереди с Самойловым в одной роли “Станционного смотрителя” (роль Самсона Вырина. — Ан. А.), об которой я просил, не говоря уж о других. Почему — мне неизвестно. Разве не унижение это моей личности, не оскорбление моего дарования! Такого рода порядок очередей не дает возможности выказаться таланту актера, отнимает у него материальные средства без всякой пользы для дела искусства и сбора»126*.

Актера ярко выраженной демократической складки Павла Васильева дирекция императорских театров не только «не принимала»; творческая работа артиста искусственно ограничивалась. В поисках более свободной деятельности Васильев два раза покидал казенную сцену — первый раз в конце 1864 года, а затем, после возвращения через год, в 1874 году — окончательно. Последний раз перед зрителями Александринского театра Васильев выступил в роли Любима Торцова. «Ни в одной из своих ролей он не мог дать более почувствовать здешним зрителям театра, что они теряют с отъездом его из Петербурга, — писали “Биржевые ведомости”. — Как можно, чтобы столичная русская сцена добровольно теряла своего последнего даровитого актера?»127*

Группа актеров — горячих поклонников Островского составляла значительную часть труппы. Объединенные еще Мартыновым, они были 89 не только ядром коллектива, но и несли на себе главную тяжесть репертуара. Новые темы и образы врывались на Александринскую сцену и требовали таких актеров, как А. А. Алексеев, И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров, Ю. Н. Линская, Е. М. Левкеева, связанных с демократическими кругами и тяготевших в основном к бытовым ролям. Разного масштаба таланты, каждый в меру своих способностей отстаивал реалистические принципы в искусстве. Казалось бы, эти актеры должны были сплотиться вокруг Васильева. Но этого не произошло. То ли по причине своего трудного, крайне индивидуалистического характера, то ли под влиянием лукавой политики Федорова, действовавшего по принципу «разделяй и властвуй» (основными дублерами Васильева он назначал Зуброва и Бурдина), но Васильев не сумел объединить эту группу актеров. Заменив Мартынова во многих его ролях, он не мог заменить его в качестве вдохновителя реалистического направления в Александринском театре.

Аполлон Григорьев высоко ценил Васильева — борца с рутиной и «внешней правдой», как говорил критик. П. Васильев был для А. Григорьева актером, выразившим близкий ему тип русского национального характера. Начало 1860-х годов — время активной поддержки Аполлоном Григорьевым искусства Васильева, было временем серьезных сдвигов в мировоззрении критика. Он понимал, что от славянофильского, патриархального мира необходимо уйти. Григорьев восхищается «энергией протеста». Слово «протест» все чаще употреблялось критиком в статьях 1860-х годов. Григорьев связывал творчество П. Васильева с общим протестом против существующих норм жизни. Критик опасался только, чтобы, утверждая свою тему в театре, Васильев «не сробел». Опасения его не были напрасны. Васильев один выступил против изощренного, холодного искусства В. В. Самойлова. Борьба же в одиночку никогда и никому не приносила успеха. К моменту прихода Васильева в Александринский театр Самойлов кровно двадцать пять лет играл в нем. Он не только хорошо знал все тайны сложного театрального механизма, но и умело использовал слабые стороны противника. Силы, были неравные. В борьбе за первенство побеждал Самойлов. Творческая полемика перешла в неприязнь, а вскоре в открытую вражду. Самойлов отказывался играть с Васильевым в одних пьесах, некорректно относился к нему во время вынужденных редких совместных выступлений — специально затягивал паузы, ломал ритм сцены, допускал отсебятины, стремясь сбить партнера, поставить его в неловкое положение.

В Александринском театре Самойлов чувствовал себя привычно и уверенно. Он много играл и был любим начальством. Умный и чуткий актер, он хорошо улавливал настроение времени и быстро перешел на новые пьесы и образы. Великий «протей» легко переключался от героев трагедий Шекспира и исторических персонажей к «водевилям с переодеванием». В период утверждения «натуральной школы» Самойлов выступал в ролях «маленьких людей». Однако и в этих ролях Самойлов уделял главное внимание передаче внешних черт героя: Пузыречкин («Отставной театральный музыкант и княгиня» Ефимовича, 1846), Крупа («Машенька» по поэме А. Майкова, 1850) и др. Сейчас он делал 90 ставку на выигрышные роли в «проблемных» и крестьянских пьесах. О принципиальном творческом интересе здесь не могло быть и речи — все дело было в том, чтобы получить эффектную роль в модной драме. Пьесы, о которых он совсем недавно отзывался презрительно и резко, вдруг превозносятся им, причисляются чуть ли не к шедеврам. Самойлов часто отказывается от ролей в произведениях Островского, зато играет почти в каждой новинке Дьяченко.

Отмечая небрежную игру отдельных петербургских актеров, Островский приводил в качестве примера Самойлова, который говорил: «Пьеса — это канва, которую мы вышиваем бриллиантами»128*. «У Самойлова игра чисто внешняя и в сущности весьма однообразная», — писал И. С. Тургенев в 1851 году129*. «Г. Самойлов… не передает внутренней стороны характера, а только одну внешность», — свидетельствовал К. М. Станюкович130*. Актером «всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов» назвал Самойлова М. Е. Салтыков-Щедрин131*.

Не глубокое проникновение в идею автора, а жажда поразить зрителя точностью внешних деталей образа, остротой характеристики являлась основным принципом Самойлова-актера.

Обладая высокой актерской техникой, блестящим умением гримироваться, Самойлов уделял главное внимание передаче внешних черт героя, достигая жизненно достоверных характеров. В пору борьбы за реализм эта сторона творчества актера воспринималась как соответствующая требованиям времени. Самойлов мог превосходно копировать жизнь и умело выдавал свое искусство за современное. На самом же деле, не обладая осознанным демократическим идеалом, истинно передовой идеей, которая питала бы его творчество, Самойлов служил интересам, лишенным подлинного масштаба. Если искусство не одухотворено большой мыслью, оно неизбежно идет по пути формальных задач. Отсюда — копирование реально существовавших людей, конъюнктура, выдаваемая за современность.

О зрителе Александринского театра написано немало. Вслед за Белинским и Некрасовым на публику столичной сцены обращали внимание многие рецензенты и очеркисты. Среднее чиновничество и купечество, как и прежде, составляло большинство посетителей. После тягостно однообразного департаментского дня чиновник не только развлекался и отдыхал в театре, но и, как ему казалось, принимал солидное участие в художественных делах. Поспорив о достоинствах тех или иных пьес, вдоволь покричав «браво» и «фора» любимому актеру, слегка даже полиберальничав, хлопая «смелой» реплике или куплету, он чувствовал себя двигателем прогресса и сценического искусства. Молодой купчик, изображенный позже Островским в «Талантах и поклонниках», во многом представлял вкусы определенной части публики.

91 В 1860-е годы в Александринском театре все более прочное место начал занимать демократический зритель. Его привлекали в театре актуальные пьесы, подсказанные самой жизнью. Бурные аплодисменты в сцене обличения Кабанихи в «Грозе» или после горячих монологов Жадова в «Доходном месте» безошибочно показывали симпатии и настроения публики. Демократическая сущность искусства П. В. Васильева, Ю. Н. Линской и других актеров встречала одобрение передовой части зрительного зала, которой было близко их творчество. Лучшие актеры Александринского театра оказывались всегда в выигрыше и моральном и материальном, когда в свои бенефисы брали пьесы передовых русских писателей, не угодные театральной администрации и цензуре.

Разный зритель требовал разного искусства. Борьба между различными стремлениями и вкусами шла с переменным успехом.

Современный репертуар. А. А. Потехин, В. А. Дьяченко. Либерально-обличительная драматургия. «Горькая судьбина»

Афиша Александринского театра пестрила пьесами из современной жизни. Еще совсем недавно купцы и крестьяне, чиновники и студенты появлялись только в водевилях, сейчас они стали полноправными героями почти каждой комедии и драмы. Новые персонажи громко заявляли о своих правах и претензиях. Бюрократ-взяточник, бедный чиновник, богач-адвокат, благородная бедная девушка, дама-хищница, дикарь-купец, студент-нигилист действовали, сталкивались, любили, обманывали, изворачивались и обличали. Но, как справедливо отмечает П. А. Марков, «проблемы, которые были глубоки, сильны и страстны в литературе и публицистике, бледнели и выветривались с их появлением на сцене. Происходила вульгаризация идей и упрощение образов. Вся текущая жизнь препарировалась и показывалась под непоколебимым углом зрения буржуазной морали. Происходила критика существующих обычаев и взаимоотношений не со стороны их социальной несправедливости, а со стороны чрезвычайно ограниченных и относительных моральных норм. Личные качества стали определяющим началом при суждении об общественных явлениях. Если и подвергалось критике отмененное крепостное право, то и эта критика производилась на тех же основах, “в агитационную защиту” великих реформ»132*.

Прославление «великих реформ» со сцены Александринского театра началось прямолинейным, плакатным приемом: в 1863 году была поставлена пьеска из «русского сельского быта» под названием «Было, да прошло». Здесь воспевалось «великое» освобождение, а в последней сцене просто читался указ 19 февраля. Авторы пьесы В. Родиславский, О. Новицкий благоговейно преподнесли свое сочинение Александру II. 92 Расчет оказался безошибочным. Каждому было «пожаловано» по бриллиантовому перстню.

Но, конечно, подобные сочинения не могли составить репертуара в целом. Значительно больше воздействовали на зрителей так называемые «проблемные» пьесы. Они также в конечном счете прославляли реформу, силились доказать, будто она разрешила противоречия между помещиками и крестьянами. Социальные конфликты чаще всего переносились в сферу семейных отношений.

Подобные пьесы в 1860-е годы писал А. А. Потехин. В драме «Отрезанный ломоть» (1865) автор сталкивает представителей двух поколений — старого помещика-самодура Хазиперова и молодых людей — сына помещика «нигилиста» Николая и мирового посредника Демкина. Хазиперов не хочет примириться с реформой, с новыми веяниями. При разделе земельных угодий он норовит ничего не дать крестьянам, насаждает в семье домостроевские порядки, пытается подкупить честного чиновника Демкина. Но все попытки Хазиперова держаться за старый уклад терпят крах. Сын его уходит из дому, объявив себя «отрезанным ломтем» в семье. Пьеса не только развенчивала помещичье самодурство, но и в завуалированной форме восхваляла «благодатные» последствия реформ133*.

Злободневный сюжет пьесы и сильный актерский состав (Самойлов, Линская, Левкеева, Брошель) сделали свое дело: на спектакли ломилась толпа и билеты доставались с бою. Громадный успех спектакля в Петербурге, а следовательно, и большие сборы заставили московское театральное начальство поспешить с постановкой «Отрезанного ломтя» в Малом театре. Но московский спектакль недолго продержался в репертуаре. Как докладывал управляющий московской конторой директору театров, 13 октября 1865 года московский генерал-губернатор Долгоруков, «бывши в Малом театре во время представления пьесы “Отрезанный ломоть”, изволил заметить мне, что пьеса сия не совсем соответствует его понятиям с нравственной точки зрения, а потому просил меня приостановить в дальнейшем представления ее»134*. Это не был приказ (казенные театры, как мы знаем, подчинялись министру императорского двора), но и не простая просьба, — то был совет, «сигнал», наконец, предупреждение. Докладывая о разговоре с Долгоруковым, управляющий московской конторой запрашивал директора — как поступить. Вскоре последовало указание прекратить спектакли в Москве, а заодно и в Петербурге135*. Так, не разобравшись в чисто 93 либеральной концепции произведения и убоявшись его, дирекция сняла пьесу Потехина с репертуара.

В драме «Виноватая» (1867) Потехин также остался в рамках критики семейного произвола. «Верный своей манере, — писал А. И. Вольф, — он вывел в “Виноватой” деспотическую мать (Бородавкину) и деспота-мужа (Кугузкина) и изобразил их самыми черными красками. По заведенному порядку (даже Вольф уловил штамп в подобных пьесах. — Ан. А.) в противоположность им выставлены: дочь — робкое существо, пассивно покоряющееся своей горькой участи (Катерина Ив.) и влюбленный в нее наиблагороднейший молодой человек (Шабров), горячо протестующий против совершаемого зла. У Васильева 2 в роли деспота-мужа были минуты великолепные: в сцене ревности он был страшен и жалок в то же время… Пьеса мастерски была разыграна, и успех ее был громадный»136*. Роль доброго и беспомощного генерала Бородавкина играл семидесятитрехлетний Сосницкий. Это была последняя большая роль старейшего артиста. Кроме упомянутых актеров, в спектакле были заняты Линская, Жулева, Сазонов, Монахов и другие известные мастера. Критика выделяла игру Линской. «Из обыкновенного характера плаксивой попрошайки и сплетницы дворовых (мать Шаброва), — писала газета “Голос” 17 октября 1867 года, — артистка создала совершенно новый и оригинальный тип, местами доходящий до высокой художественности, особенно когда Арина Федотьевна выражает полное свое недоумение перед поступком сына, который бросил службу у Кутузкина, и, расставив руки, обращается с безмолвным вопросом к публике».

Благородных и протестующих Демкина («Отрезанный ломоть») и Шаброва («Виноватая») играл А. А. Нильский. Актер среднего дарования, он специализировался на такого рода ролях, эффектно позировал и с пафосом произносил монологи. Поэт и критик П. М. Ковалевский, сотрудничавший в «Отечественных записках», дал едкую характеристику центрального положительного героя подобных драм и иронически описал игру Нильского, исполнявшего обычно эти роли. Герой «существенного влияния на развитие драмы не имеет, присутствие же свое на сцене ознаменовывает исключительно извержением более или менее шумных потоков речи, которые по всем видимостям направлены не на действующие лица, а непосредственно на публику… Происходило это обыкновенно следующим манером: играют, положим, какую-нибудь современную драму… Идет себе пьеса как следует, как быть должно; обыкновенно, прелестная девица, свиньи родители, домашний гнет и т. д. как следует; тут еще урод-жених; замуж выдают насильственным образом. В это время входит Нильский, окидывает всех гордым взглядом и становится к стороне. Я уж знаю, что это будет, и думаю: ну вот, принесли бутылку! Жду. А тут между тем родители кричат, девица плачет, жених ругается… Вдруг выступает Нильский; одну ногу вперед, руку назад, и понес: “Слабохарактерность с одной и деспотизм и бессовестность с другой стороны… Вот вам пример! Вот до чего доводят злые болезни, если им поддаться…” Родители приходят 94 в ярость, жених убегает. Нильский входит в роль и кричит: “Разве мало загибает (?) народу от этого зла, исторически развившегося в нашем обществе?.. Без борьбы против недуга страдания сначала усиливаются, потом притупляются…” Однако девица от этого потока начинает раскисать и восклицает: “Но ведь это страшно, это ужасно! Кто же, кто в этом виноват?” Нильский: “Кто? … Да все, все без исключения: и я, и вы в том числе” и т. д. … Но интересно, что все эти откупоривания бутылки и изливаемые из нее потоки, как видно, ни к чему не ведут и драматическое действие нисколько не нарушается: девицу все-таки своим порядком отдают замуж; а бутылка снова наполняется и переносится в другую драму, где опять ее в надлежащем месте выносят, откупоривают и т. д.»137*.

В качестве примера подобной пьесы Ковалевский назвал «Виноватую». Но под эту характеристику подходят и многие другие произведения, в частности пьесы В. А. Дьяченко, модного в 1860-е годы писателя, легко сменившего деятельность инженера-путейца на перо бойкого драмодела.

В Александринском театре Дьяченко дебютировал драмой «Жертва за жертву» (1861), в которой вывел благородного юношу, ложно обвиненного в воровстве. Но герой не оправдывался, чтобы не вовлечь в судебную волокиту любимую девушку. Юношу отправляли на каторгу, героиня следовала за ним. В спектакле пользовалась успехом сцена привала ссыльных по пути в Сибирь. Автор ввел несколько громких фраз о недостатках судоустройства. В период судебной реформы фразы эти должны были придать обычной мелодраме видимость злободневности и критической направленности. Сознательная спекуляция на новых идеях и внешних признаках современности характерна и для пьес Дьяченко «Семейные пороги» (1867), «Современная барышня» (1868) и др. Последняя пьеса вызвала сатирическую пародию молодого К. М. Станюковича138*.

С либерально-проблемной драматургией 1860-х годов связана пьеса Н. С. Лескова «Расточитель» (1867). Спектакль обличал пороки человеческой личности и призывал к моральному самосовершенствованию и смирению. Неоднократные упоминания о новых судебных порядках и тирады честного Молчанова, произносимые Нильским с «неподдельным жаром», не могли придать спектаклю подлинно передового звучания.

Комплекс идей, который пропагандировала либеральная и так называемая «проблемная» драматургия 1860-х годов, может быть легко выражен в нескольких фразах. Всякий бунт, всякая борьба несет гибель. Выход из всех жизненных сложностей лежит в личном самосовершенствовании. Преклонение перед золотом грозит бедой. Спасение девушек не в богатых стариках, а в честном труде. Необходимо покончить с распрями поколений. Судебная реформа полежит конец взяткам, произволу, всякой несправедливости. Вот что с некоторыми незначительными 95 вариантами утверждала основная масса современных спектаклей. Свою лепту в пропаганду этих нехитрых идей, кроме уже названных писателей, внесли Н. А. Потехин, П. Д. Боборыкин, И. А. Манн, П. П. Штеллер и многие другие.

Пьесам либеральных драматургов противостояли произведения подлинных обличителей самодержавно-бюрократического строя. В 1860-е годы с сатирическими произведениями «Дело» и «Смерть Тарелкина», направленными против «армии чиновников» и полицейского режима, выступил А. В. Сухово-Кобылин. Но ни одна из этих пьес не стала тогда явлением театрального искусства — обе были запрещены для сцены. Сходная судьба постигла драматургию Щедрина. Лишь драматический очерк «Утро у Хрептюгина» был показан на сцене в 1860-е годы. Причем, как сообщал журнал «Искра», «франты повалили из первых рядов кресел, а известный водевилист, автор “Аза и Ферта” [П. С. Федоров] зашагал по зале, громко разговаривая то с тем, то с другим из публики и тем явно показывая, что на пьесу смотреть, мол, не стоит»139*.

Менее настороженно относилась цензура к пьесам из крестьянской жизни. Видимо, считалось, что реформа ликвидировала все острые вопросы: крепостного права не существует, беззаконие устранено, издевательства помещиков над крестьянами кончились. В 1863 году была разрешена к представлению «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, антикрепостническая драма из крестьянского быта, запрещенная к постановке четыре года назад.

Сам Писемский оправдывался за свое произведение, запрещенное цензурой, и всячески настаивал на «безвредности» пьесы. Ходатайствуя перед министром внутренних дел П. А. Валуевым о разрешении «Горькой судьбины», он писал ему в 1863 году: «Злым фатумом в пьесе является… крепостное право, которое уже и устранено; выведены недостатки камерного судопроизводства, но и то в новом порядке уничтожается — словом, пьеса моя скорей имеет характер исторический, так все это в публике понимают и с удовольствием видят, что мы наконец перешагнули уже через это зло»140*.

«Горькая судьбина» — сложное произведение. С одной стороны — реалистический показ насилий и издевательств, которым подвергаются крестьяне со стороны помещиков и чиновников, изображение бесправного порабощенного крестьянства; с другой — ложный, славянофильский взгляд автора на народный характер, преклонение перед Ананием Яковлевым и осуждение протестующей Лизаветы.

Писемский, пишет Л. М. Лотман, «солидаризируется со своим героем, любуется его слепотой, стихийной силой, так же как и выражающим обратную сторону его “бунтарства” смирением и всепрощением, к которому обращается Ананий Яковлев в конце пьесы. Нарушающая “исконные” “законы” семейного быта народа, изменяющая нелюбимому мужу и восстающая против его воли Лизавета осуждается автором»141*. 96 Добролюбов считал, что представителя «темного царства» Анания, сильного только среди своих домочадцев, Писемский пытался выдать за подлинного выразителя народных интересов.

Роль Анания Яковлева автор пьесы предназначал А. Е. Мартынову, так и не успевшему в ней выступить; ее играл на премьере Павел Васильев. Полемизируя с автором, артист лишил своего Анания ореола героя, показал его и деспотом и жертвой одновременно. Васильев положил начало той традиции исполнения этой роли, которую с успехом подхватил затем М. И. Писарев.

Слабым местом спектакля оказался центральный образ Лизаветы, воплощенный дебютанткой М. О. Петровой, дочерью известного певца О. А. Петрова. Актриса обратила внимание лишь на внешнюю сторону роли, изо всех сил старалась «представить» крестьянку, лишила образ Лизаветы гнева, страсти, трагического накала. По-настоящему прозвучала «Горькая судьбина» на русской сцене лишь тогда, когда в роли Лизаветы выступила П. А. Стрепетова. И все-таки первая постановка антикрепостнической народной драмы отвечала духу времени.

Почти все репертуарные пьесы 1860-х годов, отображавшие события современной жизни, так или иначе были связаны с драматургией Островского. Много произведений было написано под непосредственным влиянием творчества великого драматурга, отдельные пьесы создавались в противовес его драмам, несли в себе полемический заряд, направленный против тех или иных его пьес. Островский содействовал рождению многих крупных произведений.

А. Н. Островский в Александринском театре. Первая постановка «Грозы». Актеры театра Островского. «Свои люди — сочтемся». «Доходное место» и полемика о «нигилистах». «Пучина». «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты». Значение пьес Островского для Александринского театра

Пьесы А. Н. Островского завоевывали Александринскую сцену с трудом. Малый театр, в отличие от Александринского, имел замечательного режиссера. Это не был рядовой режиссер Александринского театра, который следил за «пробами», выписывал требования на бутафорию и реквизит и доносил «по начальству» о всех неполадках во время спектакля. То был подлинный вдохновитель и организатор спектакля, учитель и советчик актеров. Этим режиссером был сам А. Н. Островский.

В Малом театре Островский чувствовал себя свободно. Со многими актерами Малого театра он был хорошо знаком, один из ведущих мастеров «дома Щепкина», Пров Михайлович Садовский входил в состав молодой редакции «Москвитянина», друзья Островского были близки Малому театру. Драматург часто посещал театр, бывал на репетициях, считался там своим человеком. В постановках своих пьес на сцене 97 Малого театра Островский принимал деятельное участие: он распределял роли, режиссировал, давал советы исполнителям. Но, конечно, не только в «личных» связях выражалась близость Островского Малому театру. Островскому был дорог демократизм театра, его ориентация на передовые слои общества, труппа поддерживала его, и оттого здесь не надо было преодолевать таких препятствий, как в Петербурге. Передовым актерам Александринского театра пришлось выдержать серьезную борьбу «за Островского». Возглавлял эту борьбу Мартынов, много сделавший для утверждения пьес великого драматурга на петербургской сцене. В девяти пьесах Островского, поставленных Александринским театром в 1850-е годы, участвовали Мартынов, Линская, Зубров, Бурдин, Громова, Левкеева, Горбунов. Это они были пропагандистами пьес Островского в Петербурге, они подготовили тот успех, который ждал драматурга в десятой встрече с александринцами. Речь идет о «Грозе».

«Гроза» — этапное явление в истории Александринского театра, итог многих творческих исканий, крупнейшая победа на пути создания спектакля, созвучного настроениям передовых кругов русского общества. Законченная 9 октября 1859 года, «Гроза» была вскоре одобрена Театрально-литературным комитетом, а затем 31 октября благополучно прошла театральную цензуру. «Грозу» миновала судьба написанных ранее пьес «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «Воспитанница», запрещенных к представлению. Разрешение к постановке «Грозы» можно объяснить лишь «промашкой» цензуры, которая не заметила заложенного в пьесе сильного социально-обличительного заряда. До опубликования («Библиотека для чтения», 1860, № 1) пьеса была поставлена в Малом и Александринском театрах. Оба спектакля, и московский, и петербургский произвели громадное впечатление на зрителей. Спектакль и печатная публикация пьесы породили большое количество критических статей, отзывов, репортерских заметок.

О «Грозе» говорили, встречаясь на улице, о ней спорили на домашних вечерах, обменивались мнениями в письмах. Суждения были самые различные. «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собою таланта, — писал о “Грозе” И. С. Тургенев. “Гроза” Островского есть, по-моему, печальное сочинение, а будет иметь успех», — считал Л. Н. Толстой. «Это лучшее произведение его, и никогда он еще не достигал до такой силы поэтического впечатления», — уверял В. П. Боткин142*. Актеры и литераторы передавали друг другу, что М. С. Щепкин демонстративно ушел с репетиций «Грозы».

Не пытаясь здесь объяснить заблуждение Толстого, связанное с отрицательным отношением писателя к идее женской эмансипации, не останавливаясь на взглядах Щепкина и отношении его к драматургии Островского, отметим лишь, что в полемику вокруг «Грозы» было втянуто много писателей, журналистов, актеров. Борьба вокруг пьесы и спектакля в конечном счете отражала борьбу различных социальных групп. Она была особенно острой потому, что проходила в годы 98 революционной ситуации, когда общественно-политическая атмосфера в стране была накалена.

В оценке «Грозы» скрестили копья два лагеря — реакционный и примыкавшая к нему группа либералов — с одной стороны, и революционно-демократический — с другой. Реакционная критика (Н. Ф. Павлов, А. М. Пальховский) осудила «Грозу», часть либеральной критики (С. С. Дудышкин, М. М. Достоевский) сочувственно отнеслась к пьесе, но суживала ее идейное значение, не замечая в образе Катерины активного, протестующего начала. Между тем «эмансипация женщины» оказалась в «Грозе» неразрывно связанной с критикой всего крепостнического уклада «темного царства» России. Столкновение Катерины с миром Диких, Кабановых приобрело политический смысл.

Гениальное истолкование образа Катерины и всей драмы в целом дал Н. А. Добролюбов в знаменитой статье «Луч света в темном царстве» (1860), явившейся программным выступлением революционно-демократической эстетики. Драма Островского была использована Добролюбовым для антикрепостнического выступления, для пропаганды революционно-демократических идей. Статья «Луч света в темном царстве» сыграла революционную роль в жизни русского общества143*.

Но полемика вокруг «Грозы» проходила в то время, когда спектакль уже посмотрели тысячи зрителей. Первые печатные отклики на «Грозу» были связаны со сценическим воспроизведением, а не с опубликованным текстом. К моменту появления спектакля в Малом и Александринском театрах о «Грозе» еще не было ни рецензий, ни критических заметок. Московские и петербургские актеры, выступавшие в этой пьесе, были не просто ее первыми исполнителями, они являлись первыми интерпретаторами образов, созданных драматургом.

Александринцы живо интересовались показанным за две недели до петербургской премьеры спектаклем в Малом театре. Ф. А. Бурдин и И. Ф. Горбунов, будущие исполнители ролей Дикого и Кудряша, специально ездили в Москву посмотреть «Грозу». Оба они были «бывшими» москвичами, друзьями Островского.

Иван Федорович Горбунов (1831 – 1895) — актер, писатель, рассказчик, живя в Москве, с юношеских лет был знаком с Островским. В 1854 году он дебютировал в Малом театре, в следующем году перешел в Александринский, где служил до конца жизни. Блестящий рассказчик-импровизатор, он с конца 1850-х годов выступал на эстраде как исполнитель собственных произведений из народного быта.

Федор Алексеевич Бурдин (1827 – 1888) — гимназический товарищ Островского, так же как и Горбунов, начал свой путь в Малом театре. Двадцатилетним юношей, в 1847 году, Бурдин переехал в Петербург. Здесь он был связан с демократической молодежью и даже привлекался к допросу по делу петрашевцев. В 1847 – 1883 годах — он актер Александринского театра. Выдвинулся исполнением роли Бородкина («Не в свои сани не садись», 1853). Образованный человек, не обладавший 99 большим артистическим даром, Бурдин был полезным членом труппы. Он многое делал для продвижения пьес Островского через цензуру.

Кроме них главные роли на Александринской сцене исполняли: Ю. Н. Линская (Кабанова), А. Е. Мартынов (Тихон), Ф. А. Снеткова (Катерина), П. С. Степанов (Борис), Е. М. Левкеева (Варвара), П. И. Зубров (Кулигин), П. К. Громова (Феклуша). Все они, кроме сравнительно недавно принятой в труппу (1857) молодой Ф. А. Снетковой (1838 – 1929), уже выступали в пьесах Островского, причем выступления эти имели далеко не случайный характер. Не говоря уже о Бурдине и Горбунове, пропагандистах творчества драматурга, Линская и Громова по траву считались актрисами «театра Островского». Линская с выдающимся успехом играла роли Хорьковой («Бедная невеста»), Афимьи («Не так живи, как хочется»), Аграфены Платоновны («В чужом пиру похмелье») и др. Громова завоевала признание зрителей исполнением роли Незабудкиной («Бедная невеста»), Ненилы Федоровны («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминовой («Праздничный сон — до обеда»). Способности Зуброва развернулись лишь в пьесах Островского: до выступления в «Грозе» он сыграл в них пять ролей. Образы Груни («Не так живи, как хочется») и Капочки («Праздничный сон — до обеда») создала Левкеева. Возглавлял этот ансамбль Мартынов. Зато Самойлов, Каратыгин и другие представители «актерской аристократии» в «Грозе» не участвовали.

Наибольшее внимание критики привлекали образы Катерины и Тихона в исполнении Ф. А. Снетковой и А. Е. Мартынова.

Внешний облик Катерины — Снетковой был лишен специфических бытовых черт, которыми, казалось бы, должна обладать молодая провинциальная купчиха. Старорусский головной убор, нечто вроде кокошника, причудливо сочетался с кринолином. Всем своим обликом она больше походила на петербургскую барышню, чем на обитательницу города Калинова. Одна из причин такой трактовки заключалась в незнании Снетковой народной среды, о чем писала критика того времени.

Снеткова создала поэтический характер молодой женщины, не мирящейся ни с какими компромиссами. Хрупкая, нежная, незащищенная, она бросала гневный вызов косности и дикой морали. Актриса передавала наивную религиозность и экзальтацию своей героини. В ней было что-то угнетенно-порывистое и таинственное. А. И. Вольф писал, что она «вложила бездну чувства и огня в создание поэтического образа несчастной страдалицы, и игра ее произвела сильнейшее впечатление»144*.

По-другому играла роль Катерины московская исполнительница Л. П. Никулина-Косицкая. Вышедшая из крепостной среды, хорошо знавшая быт, нравы, песни Поволжья, она многое подсказала Островскому в процессе работы над драмой. В игре Косицкой проступал бытовой колорит, в ее Катерине было мало простодушия, неопытности. Катерина у Косицкой была старше, сильнее, мятежнее Катерины — Снетковой.

100 Две актрисы — два образа Катерины. Одна — юная, поэтичная, какая-то «прозрачная», на первый взгляд слабая, но решительная и твердая, когда нужно защищать свое право на любовь и свободу; другая — земная, мужественная, сильная, с громким певучим голосом и ярко выраженным чувством протеста.

Островский высоко ценил игру Никулиной-Косицкой, творчески близкой ему актрисы, которую он, по собственному выражению, «поднял»; тепло относился драматург и к Снетковой, как и вообще ко многим актерам, лишенным бытовой складки. Об отношении Островского к Снетковой говорит следующий факт. Учитывая широкую популярность Снетковой, приобретенную ею в связи с постановкой «Грозы», дирекция назначила молодой актрисе первый бенефис. Он должен был состояться 11 апреля 1860 года. В Центральном государственном Историческом архиве СССР в Ленинграде в личном деле Ф. А. Снетковой хранится записка А. Н. Островского от 20 марта 1860 года. Вот ее текст: «Если госпоже Снетковой угодно будет взять для своего бенефиса мою драму “Гроза”, то следующую мне за это представление поспектакльную плату я получать не желаю»145*. Островский не просто благодарил актрису — он хотел видеть в ней творческого единомышленника: выбор бенефисной пьесы принимал декларативный характер. Отказ автора от причитающегося ему вознаграждения значил более выгодные материальные условия для бенефицианта. Напомним, что бытовое положение самого Островского было в это время трудным. Для своего бенефиса Снеткова остановилась на «Грозе». Спектакль состоялся в апреле 1860 года.

Вспоминая впоследствии первые спектакли «Грозы» на Александринской сцене, Островский писал: «С Снетковой я поставил “Грозу” и “Грех да беда на кого не живет”, и обе прошли с огромным успехом»146*.

Об исполнении Мартыновым роли Тихона сохранилось много рецензий, отзывов, воспоминаний современников. Среди них есть и сравнительно подробные описания (М. И. Писарев, П. В. Быков, А. А. Стахович, П. М. Шпилевский), и краткие упоминания, большей частью касающиеся финала спектакля (А. Я. Панаева, А. Ф. Кони, А. Н. Баженов).

Юноша Модест Писарев, восторженный поклонник Островского, будущий знаменитый актер, выступил в московской газете «Оберточный листок» с большой статьей о первой постановке «Грозы». Под впечатлением успеха Мартынова в роли Тихона во время московских гастролей весной 1860 года Писарев сравнивал его игру с исполнением этой роли известным актером Малого театра С. Васильевым.

Как считал Писарев, Васильев видел в Тихоне жалкое создание, для которого «борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует». Мартынов — Тихон «еще борется с губительным семейным началом». Другими словами, для Васильева-Тихона борьба с Кабанихой уже закончена, он потерпел поражение. Мартынов — Тихон продолжает борьбу; артист «взглянул на Тихона, как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его 101 борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздаются из груди заживо умирающего человека»147*.

Все рецензенты и мемуаристы, писавшие о Мартынове — Тихоне, отмечали финальную сцену спектакля. Фраза Мартынова — Тихона, обращенная к Кабанихе — «Вы ее погубили! Вы! Вы!» — потрясала современников. «Какой взгляд делал он на Кабаниху. Сколько укора было в этом взгляде, какой вопль вырывался из груди Мартынова. Тут были и любовь, и раскаяние, и злоба», — писал И. И. Панаев148*. Более чем полвека спустя А. Ф. Кони вспоминал о выступлении Мартынова в роли Тихона: «Я еще вижу его, как живого, над трупом несчастной жены, с непередаваемым выражением в лице и голосе, бросающим старой Кабановой упрек: “Это вы ее убили, маменька, вы!”»149* Здесь Тихон — Мартынов превращался в обличителя. Еще совсем недавно жертва произвола и насилия, он становился судьей и произносил свой приговор «темному царству».

Страшной, окаменелой в своих чувствах самодуркой выступала Кабаниха в трактовке Ю. Н. Линской. «Властный, грозный тон тирана старообрядческого уклада все время царил на сцене, — вспоминал П. П. Гнедич. — С первых же ее слов чувствовалось: вот где таится гроза, вот откуда то мертвящее зловещее затишье, та засасывающая топь, которая доводит Тихона до запоя, Варвару до бегства из семьи, а Катю до самоубийства. Она мрачной тучей нависла над городком, который ее боялся, — и даже Дикой, сам Дикой, — тоже гроза окружающих, — побаивался ее»150*. «Благодаря ее игре, — писал П. М. Медведев, — вся пьеса, характеры остальных действующих лиц, все было понятно, и Тихону не надо было говорить: “Маменька, вы ее погубили, вы, вы!”»151* Образ Кабанихи, созданный Линской, не оставлял сомнения в том, что именно она была прямой виновницей гибели Катерины.

Критика отмечала актера П. И. Зуброва, выступившего в роли Кулигина. Удались И. Ф. Горбунову и Е. М. Левкеевой роли Кудряша и Варвары. «Сцена ночного свидания Кудряша — Горбунова с Варварой — Левкеевой, — писал А. Ф. Кони, — была проведена ими с такой жизненной правдой и эстетическим чутьем, что заставляла совершенно забывать, что находишься в театре, а не притаился сам теплой весенней ночью на нависшем над Волгою берегу в густой листве, в которой свистит и щелкает настоящий соловей»152*.

102 На декоративном оформлении «Грозы» следует остановиться особо. В 1850-е годы все еще применялась практика так называемого «дежурного» павильона, изображавшего комнату чиновника, купца и т. д. Хотя комплект Гропиуса уже заметно устаревал, им еще пользовались, и новых декораций для драматических спектаклей почти не делали. Обходились подбором дежурных интерьеров, пейзажей-задников. Не случайно в ходу была песенка:

Законом следует признать
И помнить авторов заставить,
Что легче пьесу написать,
Чем хорошо ее обставить.

Даже с большой «натяжкой» подходящие декорации подобрать было трудно.

Из пяти декораций «Грозы» в запасниках Александринского театра оказалось лишь две (второго и третьего акта): «комната в купеческом доме» и «улица с воротами купеческого дома». Действие подавляющего большинства пьес из купеческого быта, шедших до этого, проходило в четырех стенах дома. Герои же Островского встречаются, разговаривают в общественном саду, на фоне волжских пейзажей. Такие декорации следовало делать заново, хотя это было сопряжено с расходами, на которые редко шла дирекция, когда дело касалось спектаклей русской драматической труппы. Но тут был особый случай: «директор изволил согласиться на просьбу автора о том, чтоб пьеса была монтирована как следует».

«Гроза» пользовалась большим успехом. Ю. Н. Линская писала А. Н. Островскому после премьеры: «Я страшно рада за вас и за всех нас»153*. Только в 1860 году «Гроза» была показана сорок раз.

«Гроза» знаменовала важную веху в истории Александринской сцены, утвердив связь театра с передовой мыслью своего времени. Спектакль отразил приговор над действительностью, который произнес Добролюбов в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве». Вспомним также, что в конце 1859 года Н. Г. Чернышевский в работе «Суеверие и правила логики» на эзоповом языке подцензурной печати говорил об «азиатстве» и «самодурстве», подразумевая самодержавие. Понятиям «самодурства», «темного царства» революционные демократы давали расширительное толкование, имея в виду весь государственный строй самодержавно-крепостнической России.

Известно, что Добролюбов видел «Грозу» в Александринском театре. Трактовка Мартыновым образа Тихона, Снетковой — Катерины, Линской — Кабанихи во многом совпадала с интерпретацией этих образов в статье «Луч света в темном царстве». Есть все основания считать, что спектакль Александринского театра подсказал Добролюбову ряд соображений, выводов, деталей в его анализе «Грозы».

В 1859 году в статье «Темное царство» Н. А. Добролюбов заметил: «Жаль, что “Своих людей” не дают на театре». К тому времени, когда были написаны эти слова, читающая Россия знала пьесу Островского 103 уже около десяти лет. После опубликования в «Москвитянине» (1850, № 6) она вызвала известную фразу Николая I: «Напрасно напечатано, играть же запретить». Только в декабре 1860 года пьесу разрешили к постановке, и то в «изувеченном», по выражению Островского, виде. Под давлением цензуры Островский в заключительной сцене ввел квартального, предупреждавшего Подхалюзина о грозящем ему следствии. С этой «прибавкой совершенно лишней» (Добролюбов) пьеса и исполнялась в Петербурге и в Москве.

В Александринское театре «Свои люди — сочтемся» были показаны 16 января 1861 года в бенефис Ю. Н. Линской154*.

«Я опять так счастлива, что приобретаю в свой бенефис такое сокровище, — писала Ю. Н. Линская А. Н. Островскому, — благодарить Вас, мой голубчик, за это у меня нет слов, чтобы выразить вам всю мою радость. И вместе с тем общая наша просьба, просить Вас приехать к нам в Питер, как можно скорее, мой бенефис 16-го числа этого месяца. Павел Степанович Федоров затрудняется, как роли распределять. Липочка — роль назначили г-же Левкеевой, а мы все полагали, что Вы назначите г-же Прокофьевой, и это, мне казалось, было бы лучше, у ней больше натуры и простоты… Мне Вы, конечно, назначите роль свахи, и я ее учить буду»155*.

Линская хорошо понимала, что для исполнения пьес Островского требуется «натура и простота». Сама в высшей степени обладавшая этими качествами, она после смерти Мартынова творчески возглавила ту часть труппы Александринского театра, для которой правда и естественность стали непременным законом сценического поведения.

Многие актеры Александринского театра с нетерпением ждали каждую новую пьесу Островского. Некоторые лично обращались к Островскому, просили пьесы к бенефису, обижались на драматурга, когда узнавали, что он обещал ту или иную роль другому актеру. Участие в пьесе Островского считалось большой удачей, признанием актерского дарования: было известно, что роли в своих пьесах назначает сам автор. И если уж актриса с твердым положением Линская искала случая играть роль в пьесе Островского, то естественно, что к этому еще более настойчиво стремились актеры, не завоевавшие столь высокого места в театре.

«Я слышал, — писал П. И. Зубров 19 декабря 1860 года А. Н. Островскому, — что комедия Ваша “Свои люди — сочтемся” идет в бенефис Линской, и мне кажется, что обещанную Вами роль Рисположенского играю не я. Можете себе представить, почтеннейший Александр Николаевич, мое положение»156*.

Кроме Линской и Зуброва, которые обращались к Островскому и играли на премьере желаемые ими роли, в спектакле участвовали Бурдин 104 (Большов), Воронова (Аграфена Кондратьевна), Левкеева 1-я (Липочка), Васильев 2-й (Подхалюзин), Громова (Фоминична), Горбунов (Тишка), Волков (квартальный).

В подготовке спектакля принимал участие Островский. Он присутствовал на премьере.

«Александринский театр был постоянно полон сверху донизу, — писали “Отечественные записки”, — и это совершенно понятно: комедия… приобрела такую популярность, что театр был так же полон, если б она и не была дана в бенефис нашей талантливой артистки г-жи Линской»157*. Менее чем через три недели после премьеры, 5 февраля 1861 года, Бурдин сообщал Островскому: «Пьесу играли семь раз, всегда с успехом — театр полон»158*.

На первое место в спектакле выдвинулся образ Подхалюзина в талантливом исполнении Павла Васильева. «Наиболее нова на сцене личность Подхалюзина, которая и произвела на публику сильнейшее впечатление, — писали “Санкт-петербургские ведомости”. — Это олицетворение плутовства и низости в купеческом быту удалось г. Островскому блистательно. Подхалюзин, роль которого чрезвычайно благодарна для актера, верен себе от начала до конца и в действиях, и в речах… Общий характер ее (роли. — Ан. А.) г. Васильев понял совершенно верно и многие подробности оттенил весьма удачно, — например объяснение с Большовым (во втором действии), с Липочкой (в третьем). В этих двух сценах в игре его было много правды»159*. Наглость и угодничество Подхалюзина артист заострил, намеренно «укрупнил» характер, нарисовал стяжателя с размахом, а не жулика мелкого пошиба с комическим оттенком. Васильев не оставлял зрителю сомнений в том, что Подхалюзин выпутается из надвигающихся на него неприятностей, которыми Островский в угоду цензуре вынужден был окончить пьесу. То, что в центре спектакля Александринского театра оказался Подхалюзин, а не Большов, — свидетельство верного понимания театром общественных проблем времени. Время заставило переставить акценты. Если в период написания комедии главный интерес был сосредоточен на образе Большова, на истории его злонамеренного банкротства (газеты конца 1840-х годов пестрели объявлениями о несостоятельных должниках), то в начале 1860-х годов внимание привлекал «умный мошенник» Подхалюзин — тип все более и более распространявшийся в русском обществе. Так, в 1861 году на сцене Александринского театра появился образ Подхалюзина, который в исполнении Васильева предстал человеком нарождающейся капиталистической формации.

Вслед за комедией «Свои люди — сочтемся» театр осуществил в 1863 году постановку «Доходного места», пьесы, которая около шести лет находилась под цензурным запретом. Сразу же после появления «Доходного места» в печати (1857) пьесу высоко оценили Н. Г. Чернышевский 105 и Н. А. Добролюбов. Добролюбов уделил анализу комедии значительное место в статье «Темное царство». Передовая критика увидела в произведении Островского правдивую картину русской действительности. Островский рисовал не частный случай, он показывал беззастенчивое взяточничество и угодничество, всеобщее воровство, апофеоз юсовщины. Драматург замахнулся на всю чиновничье-бюрократическую систему управления.

Высоко оцененное революционно-демократической критикой, «Доходное место» было принято в штыки реакционной и либеральной прессой. «Распадается сама по себе дилемма “Доходного места”: в ней нет противоположения между честным человеком и взяточником, ибо нет и самого честного человека, — писали “Санкт-петербургские ведомости”… — Результат нашего чтения: богатый сюжет, с которым автор не совладал; ложная идея, на основании которой построил он свою пьесу, неестественность в ходе действия; бессилие в создании главных действующих лиц»160*. Оставляя в стороне утверждение о художественной слабости пьесы («неестественность», «бессилие»), обратим внимание на выдвинутую здесь мысль о якобы ложной идее произведения из-за отсутствия в «Доходном месте» образа «честного человека».

Герой Островского Жадов задуман не как идеальный чиновник, этакая «механическая куколка» (Добролюбов), обличающая злоупотребления и выставляющая напоказ свою беспорочность. Островский доказал, что существующий строй заставляет даже чиновника, стремящегося к честному труду, пойти в конце концов на поклон к взяточникам.

Жадов — «обыкновенный слабый» человек, не выдержавший борьбы с Вышневскими, Юсовыми. Чернышевский считал, что пятый акт «прибавлен автором, чтобы спасти Жадова от нравственного падения». И комедия выиграла бы, писал Чернышевский, если бы пьеса кончалась четвертым действием, то есть сценой измены Жадова своим идеалам.

Консервативная критика противопоставляла «Доходному месту» другие пьесы из чиновничьего быта, и в первую очередь поставленные на Александринской сцене в 1856 и 1857 годах «Чиновник» В. А. Соллогуба и «Свет не без добрых людей» Н. М. Львова. Это были литературные поделки псевдообличительного характера. В них прославлялся преданный службе благородный чиновник, произносивший «растянутые приторные фразы о добродетели» (Добролюбов). Социальная критика «Доходного места» была подменена здесь утопической морализацией.

Комедия «Чиновник», вызвавшая резкие отзывы передовой печати, имела полускандальный успех и после тринадцати представлений сошла с репертуара. На долю же комедии Львова «Свет не без добрых людей» выпал подлинный, громкий успех. В отличие от героя соллогубовской пьесы, богатого, честного чиновника Надимова, здесь действовал бедняк Волков — также честный канцелярский служака. Блестящий актерский ансамбль, занятый в спектакле, лишь отчасти компенсировал безнадежную художественную слабость драмы. В спектакле 106 играли Мартынов, Линская, П. Каратыгин, Самойлов, А. Максимов, Зубров. Успеху спектакля помогал старый, давно уже испытанный русским театром «портретный метод». Каратыгин и Зубров копировали двух известных министерских чиновников, Самойлов в роли начальника-взяточника Лисицкого загримировался под директора департамента одного из министерств. Именно эта «колкость» (которая, кстати говоря, не только помогла обеспечить триумф пьесе, но и выполняла другую задачу — низводила критику системы до критики отдельных конкретных лиц) послужила причиной снятия спектакля с репертуара: «В высших административных сферах нашли, что не годится выставлять на позор важных должностных лиц»161*.

Итак, после трех месяцев усиленной эксплуатации этого спектакля со стороны дирекции, он в январе 1858 года был снят с афиши. Правительство явно поспешило с запретом, спектакль мог сослужить ему еще хорошую службу. Революционные демократы не видели особой разницы между пьесами Соллогуба и Львова. Против либеральной фразеологии и псевдообличительной направленности пьес Соллогуба и Львова выступали Чернышевский, Добролюбов, Салтыков-Щедрин.

«Доходное место» цензура рассматривала в сентябре 1857 года, то есть еще до премьеры пьесы «Свет не без добрых людей». После ряда сокращений комедия Островского была разрешена к постановке. В Петербурге и Москве начали готовиться к спектаклю. Островский просил Федорова «назначить роли, как предполагал, когда писал эту пьесу, а именно Вышневского — Самойлову, Вышневской — Федоровой, Жадова — Алексею Михайлычу Максимову, Юсова — Мартынову, Белогубова — Зуброву, Кукушкиной — Ливской»162*. Но в это время Мартынов заболел. Писемский посоветовал Островскому, чтобы он сперва отдал пьесу в Малый театр, а не в Александринский, «где наверняка ее ухлопают без Мартынова»163*.

Спектакль в Малом театре назначили на 20 декабря 1857 года. Исполнители разучили роли, за подписями инспектора репертуара и режиссера была составлена монтировка премьеры. Но спектаклю не суждено было появиться. В день премьеры «Доходное место» запретили по распоряжению министра. Естественно, что и в Александринском театре спектакль показан не был. Что же произошло за три месяца? Почему пьесу, разрешенную в сентябре, запретили в декабре? Конечно, это можно объяснить очередной оплошностью цензуры, не увидевшей опасности «Доходного места». По всей вероятности, так оно и было. Но важен и непосредственный толчок к запрету. С сентября до декабря 1857 года в Александринском театре шла пьеса «Свет не без добрых людей». Спектакль часто ставился, правительство возлагало на него большие надежды, он призван был высмеять плохих чиновников, прославить хороших. И в это время должен был появиться другой спектакль, «Доходнее место», утверждавший, что дело совсем не в плохих и хороших чиновниках, а в гнилой системе, в общем укладе 107 жизни с укоренившимися в обществе «ложными понятиями». Это-то, по-видимому, и был дополнительный повод для запрещения «Доходного места». Так «огромная вещь по глубине, силе, верности современного значения» (Л. Н. Толстой) не попала тогда на сцену.

М. Н. Островский писал из Петербурга в январе 1858 года А. Н. Островскому: «Я просил кое-кого из знакомых с Тимашевым похлопотать об этом деле, но в настоящее время едва ли можно надеяться на успех: надо подождать немного, потому что теперь вследствие разных толков и слухов цензурный комитет получил предписание от Норова быть строже, чем когда-либо… А со временем, быть может, все успокоится и пойдет по-прежнему»164*.

Но все ходатайства, уговоры, просьбы остались, по словам Писемского, «голосом вопиющего в пустыне». «Надо подождать», — сказал и Некрасов. Мог ли он думать, что ждать придется около шести лет! И за эти соды многие александринцы тщетно пытались освободить «Доходное место» от цензурных цепей. Это старались сделать Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, Е. М. Левкеева. Но разрешение на постановку удалось вырвать лишь в начале 1860-х годов, в период известных либеральных реформ. Многие драматические произведения, запрещенные ранее, получили в это время право на жизнь. Мечта о постановке «Доходного места», никогда не покидавшая актеров, стала реальностью. Об этом шли разговоры в театре, это чувствовали все. Линская, уже давно ждавшая роль Кукушкиной, летом 1863 года писала Островскому: «Добрейший голубчик Александр Николаевич, обращаюсь к Вам заранее с просьбой о Вашей пьесе, о “Доходном месте”. Я сплю и вижу, чтобы мне быть такой счастливой, если бы Вы мне позволили взять ее в мой бенефис. Если она не пропущена еще комитетом или цензурой, то как хлопотать, научите, голубчик мой, что делать. Мне бы очень хотелось угостить публику этим прекрасным произведением Александра Николаевича Островского! Как я почти всегда была уже счастлива прежде, надеюсь, что Вы, добрый Александр Николаевич, не откажете мне в моей просьбе; я уверена, что если Вы только захотите, для Вас должны пропустить ее. Вас все так уважают и любят и, конечно, должны дорожить произведениями Островского, и потому смело надеюсь, что она будет пропущена, после чего Вы, мой голубчик, позволите Линской надеяться быть такой счастливой и получить в свой бенефис ее, чтобы я могла вполне назвать праздником мой бенефис, чем меня выше всего обяжете»165*.

«Вы спрашиваете меня, как хлопотать о “Доходном месте”, — отвечал Островский, — не знаю, что Вам посоветовать; я сам хлопотал много, но без успеха… Что же касается того, чтобы эта пьеса шла 108 в Ваш бенефис, то можете быть уверены, что это было и моим желанием»166*.

Как только «Доходное место» было одобрено Театрально-литературным комитетом, к Островскому обратилась Е. М. Левкеева с такой же просьбой. Между Линской и Левкеевой возник даже спор за право постановки пьесы в свой бенефис. Линская первая обратилась к Островскому и получила его согласие; Левкеевой драматург комедию не обещал. Но Левкеева хлопотала о разрешении «Доходного места» еще в 1862 году и потому сейчас считала себя вправе претендовать на пьесу. В конце концов дирекция предоставила комедию для бенефиса Левкеевой, который состоялся раньше, чем бенефис Линской167*. Для нас этот спор интересен тети, что лишний раз показывает настойчивое стремление александринских актеров к пьесам Островского.

Премьера «Доходного места» состоялась 27 сентября 1863 года. Главные роли исполняли: Григорьев 1-й (Вышневский), Левкеева (Вышневская), Васильев 2-й (Юсов), Нильский (Жадов), Линская (Кукушкина), Бурдин (Белогубов), Горбунов (Досужев). Крупнейшей актерской удачей было выступление Линской в роли Кукушкиной. Роль была написана Островским специально для актрисы.

Меньше всего походила Линская — Кукушкина на привычный, уже примелькавшийся к тому времени образ «комической старухи». Актриса Александринского театра Е. И. Гусева, актриса Малого театра А. Т. Сабурова и другие талантливые мастера сцены сочно воплощали во многих комедиях и водевилях образы старых, чаще всего причудливых и взбалмошных женщин. Но, выступая даже в произведениях Грибоедова и Гоголя, они все-таки оставались в рамках амплуа «комической старухи». Линская решительно порвала с этой традицией. В ее исполнении каждая роль превращалась в живое лицо, со своим характером и привычками. Так было и с ролью Кукушкиной, одним из самых больших ее достижений.

Для того, чтобы яснее понять характер, созданный Линской, обратимся к более позднему, уже советскому времени, когда роль Кукушкиной играли Е. П. Корчагина-Александровская и В. Н. Пашенная. Именно в их трактовке выкристаллизовались две основные манеры исполнения этой роли; одна из них вела свое начало от Линской.

Не ставя задачей, воссоздать эти два сценических образа, наметим лишь главное их различие. У Корчагиной — молодящаяся, с запоздалым кокетством вдовая чиновница была олицетворением пошлости, мещанства, наглого приспособленчества. В этом насквозь сатирическом образе преобладали комедийные краски. В игре Пашенной было значительно меньше комедийности, больше жесткости и резкости, актриса отчетливо обнаруживала варварскую сущность Кукушкиной. Прямой, хотя и далекой предшественницей Пашенной в этой роли являлась Линская. В роли Кукушкиной она создала вариант Кабанихи, ее Кукушкина — 109 человек жестокий, алчный, хищный. За мещанским самодовольством и непреклонной убежденностью в своей нравственной правоте пряталась страшная фигура «темного царства».

Роль Юсова не принадлежала к числу удач П. В. Васильева. Это особенно бросалось в глаза при сравнении его игры с игрой московского исполнителя П. М. Садовского. Трепетно-почтительный и подобострастный с Вышневским, благосклонный и важный с Кукушкиной, добродушно-умиленный со своим выучеником Белогубовым, Садовский вносил в роль Юсова множество оттенков. В исполнении же Васильева критика замечала «много однообразия».

Симпатии зрителей вызвал Нильский — Жадов, хотя актер злоупотреблял «утрированным пафосом» в монологах и вел роль в свойственной ему несколько холодноватой манере. «Подачей» монологов Нильский стремился усилить впечатление, которое должен был произвести Жадов как носитель демократических идеалов.

Премьера «Доходного места» совпала с оживленной полемикой в связи с выходом романов Тургенева «Отцы и дети» (1862) и Чернышевского «Что делать?» (1863). Полемика о «нигилистах» в начале 1860-х годов перекинулась со страниц газет и журналов на театральные подмостки. Комедией Ф. Н. Устрялова «Слово и дело», поставленной в 1862 году, Александринский театр включился в поход против новых людей в жизни и литературе. В образе нигилиста Вертяева автор высмеял новое поколение, связанное с демократическими идеалами. Не случайно Салтыков-Щедрин с убийственной иронией критиковал комедию Устрялова. Исполнитель главной роли В. В. Самойлов, верный своему излюбленному методу «портретного сходства», придал Вертяеву внешние черты А. И. Герцена. Так обнаруживалась реакционная сущность пьесы168*.

«Антинигилистические» пьесы усиленно насаждались театральным начальством. В Александринском театре были поставлены пьесы В. А. Дьяченко — «Нынешняя любовь» и «Светские ширмы», в которых автор пытался разоблачить, высмеять представителя молодого поколения — разночинца. Антинигилистические мотивы содержались и в комедии Н. И. Чернявского «Гражданский брак» (1866). Пьесу за антинигилистическое содержание похвалил Н. С. Лесков, в то же время она вызвала резкий отзыв Салтыкова-Щедрина.

К пьесам, направленным против демократической молодежи, имевшим целью развенчать передовых людей 1860-х годов, дирекция проявляла необычайный интерес. На подобную литературу появился большой спрос. Это сразу же почувствовали доморощенные сочинители. В 1863 – 1864 годах в Театрально-литературный комитет поступили комедии «Прогрессист-самозванец» Маркова, «Жених-нигилист, или Миллион двести тысяч наследства» Соколовой, «Передовые женщины» Крельницкой и много подобной антинигилистической макулатуры.

Пьесы, созданные случайными людьми, были настолько слабы, а порой просто малограмотны, что при всем желании дирекции далеко 110 не все могли быть поставлены. Но факт появления этого «косяка» весьма характерен. Большой интерес представляет неопубликованная комедия Ф. М. Толстого «Нигилисты в домашнем быту», в которой воспроизводились отдельные эпизоды «Что делать?» Чернышевского с целью скомпрометировать роман. В постановлении Театрально-литературного комитета от 31 августа 1869 года отмечалось: «Пьеса эта переделана из романа Чернышевского “Что делать?”, в котором автор старался развить социалистические, мечтательные теории. Переделыватель, по-видимому, намереваясь выставить в драматической форме и сколь возможно рельефнее несостоятельность этих теорий, не достиг, однако, предположенной цели»169*. Пьеса не была пропущена комитетом потому, что автор не сумел создать «антинигилистическую» комедию170*.

В свете псевдообличительных и «антинигилистических» пьес этого времени еще яснее становится значение постановки «Доходного места». Новые принципы трудовой морали, вера в человека, высокое отношение к женщине — все то, что исповедует Жадов, заставляло воспринимать героя Островского как нового человека. Пусть сам он оказался недостаточно сильным для борьбы; все же он знает, что «борьба трудна и часто пагубна, но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный». Эти слова, эффектно произносимые Жадовым — Нильским, не могли в конце 1863 года не вызвать определенных ассоциаций. Да, «борьба трудна и часто пагубна…» В 1863 году было задушено польское восстание, расстреляны участники «казанского заговора», Чернышевский, Писарев, Шелгунов томились в Петропавловской крепости. В словах Жадова — Нильского слышалось сочувствие к разночинцам, к «новым людям», посвятившим себя борьбе за переустройство жизни. Спектакль пользовался выдающимся успехом: только за три последних месяца 1863 года он был показан восемнадцать раз. «Сборы подгуляли, исключая “Доходного места”», — сообщал Ф. А. Бурдин А. Н. Островскому171*.

Кто же виноват в злоупотреблениях, взяточничестве, хищничестве — плохие чиновники или существующий строй? Где таится корень зла — в природе человеческой или в государственной системе? Какова, наконец, проблема, которая стоит за этими типическими явлениями царской бюрократической машины — моральная она или социальная? Виноват существующий строй, государственная система, ответы на все поставленные вопросы лежат в социальной плоскости. К таким мыслям подводили зрителя Островский «Доходным местом», Сухово-Кобылин своей трилогией.

В «Пучине» Островский показал, как растлевает повальное стяжательство честного, но слабовольного человека, как засасывает пучина мещанского «счастья», корысти и обмана, уклад жизни «темного царства».

111 «Пучина» была поставлена на Александринской сцене 6 мая 1866 года; незадолго перед тем прошла премьера пьесы в Малом театре. Премьеру в Петербурге ждали с нетерпением, «общественное внимание витало вокруг Александринского театра»172*.

В Малом театре в «Пучине» участвовали П. М. Садовский (Боровцов), В. И. Живокини (Переярков), Е. Н. Васильева (Анна Устиновна). В роли Лизы выступала молодая Г. Н. Федотова. В целом по актерскому исполнению спектакль стоял несомненно выше, чем спектакль Александринского театра, где в роли Анны Устиновны «ныла» Громова, а Лизу играла «слезоточивая» Струйская.

Но успех и правильное истолкование «Пучины» во многом зависят от трактовки сложной роли Кисельникова. В истолковании артиста Малого театра Шумского Кисельников — жертва собственной непроходимой глупости. Артист подчеркивал неудачливость, неприспособленность, физическую неполноценность своего героя. В итоге напрашивался вывод, что причина несчастья Кисельникова кроется в его характере, в его собственной ущербности, а не в «темном царстве», погубившем его.

В Александринском театре роль Кисельникова играл П. И. Малышев, о котором позже Островский отзовется так: «Я люблю и довольно высоко ставлю этого артиста»173*. Кисельников — Малышев представал перед зрителями доверчивым, честным «маленьким человеком», раздавленным окружающей его гнусной действительностью. Особенно удачно проводил Малышев финал спектакля. «Кисельников теперь не развалина, а один осколок страдания, — писали “Отечественные записки”. — Он сед, дряхл, у него угасший взор и нервическое подергивание в лице и во всем теле. Почти всю немую сцену чаепития с тестем, сборы и выход с тестем на толкучку Малышев исполнил прекрасно. Именно за человека страшно было, глядя на его лицо и слушая произнесенное им себе суеверное напутствие»174*.

«Пучина» в Александринском театре — спектакль обличительного пафоса — напугал театральную администрацию. «“Пучина” возбудила в начальстве громадное неудовольствие, — писал Бурдин Островскому, — и ее боятся давать»175*.

Рядом с самодурством купеческого и чиновничьего мира Островский нашел новую разновидность самодурства — в дворянской среде. В комедии «Воспитанница», поставленной в Александринском театре вслед за «Доходным местом», драматург показал страшную сущность помещицы Уланбековой, владелицы двух тысяч душ. В 1859 году постановку пьесы запретило III Отделение, нашедшее, что «не время теперь говорить о крепостном праве и его злоупотреблениях».

После падения крепостного права «Воспитанница», казалось, не представляла уже такой опасности. И сразу же вслед за «Положением 112 19 февраля», буквально через неделю, 26 февраля 1861 года, пьеса была показана в Петербурге силами любителей в зале Купеческого собрания на Литейном. Для постановки пьес силами непрофессионалов не требовалось визы драматической цензуры, разрешение давал обер-полицмейстер. В январе 1862 года Общество любителей сценического искусства сыграло пьесу в театре «Пассаж». Смысл этих спектаклей более чем ясен: они должны были продемонстрировать, как плохо жилось крестьянам до «великой реформы» и какая свободная, благодетельная жизнь наступила сейчас. Но такому искривлению смысла пьеса Островского сопротивлялась. Нужного результата достигнуто не было. И когда в декабре 1861 года Ф. А. Бурдин по просьбе Островского добился аудиенции у управляющего III Отделением А. Л. Потапова с целью отстоять «Воспитанницу» для казенной сцены, у него произошел с шефам жандармов следующий разговор:

 

Потапов. С глубоким сожалением я должен вам сказать, что никак не могу дозволить этой пьесы! Это вне всякой возможности…

Бурдин. Очень жаль, Ваше превосходительство, по крайней мере позвольте узнать причину?

Потапов. А вот прочтите резолюцию: Уланбекова берет крепостных девушек на воспитание… Согласитесь, время ли теперь говорить о крепостном праве и злоупотреблениях?

Бурдин. Да ведь… тут не говорится о крепостных девушках. Это бедные сироты… мещанки… состояние свободное.

Потапов. Все равно! Но дворяне представлены в таком дурном виде. Они в настоящее время и без того заколочены. За что же их добивать окончательно, выводя подобным образом на сцену…176*

 

«Извини, душа моя, что мои труды не увенчались успехом, — писал Островскому Бурдин после передачи своего разговора с Потаповым, — желание было, старание тоже, а что же делать, если силенки не хватило?»177*

На казенную сцену «Воспитанница» была допущена в 1863 году. В Александринском театре выделялись Линская (Василиса Перегриновна), Е. В. Владимирова (Надя), П. В. Васильев (Потапыч), И. Ф. Горбунов (Гриша).

Вот как описывает П. П. Гнедич внешний облик и игру Линской в роли Василисы Перегриновны: «Пожилая девица, с коварной улыбкой, а чаще с “уксусным” выражением лица, жидкими волосенками, гладко прилизанными, с широким боковым пробором, с большой гребенкой, высоко торчащей над несчастной кучкой волос на затылке, в желтой шали, заколотой огромной булавкой у шеи, — она кошкой неслышно прокрадывалась по комнатам и по саду, шныряла между кустов, зорко высматривая добычу. Это была сама натура, живая, неприкрашенная, не утрированная, — яркая своим реализмом без тени шаржа»178*.

Молодая актриса Е. В. Владимирова, ученица И. И. Сосницкого, с успехом играла роль Нади. «Прекрасное дарование» Владимировой 113 высоко ценил Аполлон Григорьев, считавший, что актрисе удалось создать глубоко лирический образ, полный обаяния женственности.

В 1870-е годы «Воспитанница» стала одной из наиболее играемых на Александринской сцене пьес Островского. Это было связано с выступлениями М. Г. Савиной, которая заменила в роли Нади ушедшую со сцены Владимирову. Надя — дебютная роль Савиной на сцене Александринского театра, актриса выступила в ней впервые в 1874 году, со временем углубляя и обогащая эту роль. В трактовке Савиной Надя — чистая, цельная девушка, натура энергичная и смелая. Актриса хорошо передавала эволюцию характера Нади, нарастающий протест против темных сил угнетения. Савина, как и Владимирова, сближала образ Нади с образом Катерины из «Грозы», но делала это с несомненно большим талантом, поднимая пьесу над «бытом», раздвигая ее рамки, превращая «Воспитанницу» в актуальное, современное произведение.

Вслед за премьерой «Воспитанницы» в Александринском театре появилась пьеса В. А. Дьяченко «Гувернер» (1864), в которой подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой179*. В пьесе фигурировала ханжа-барыня и ее сынок, в финале автор читал им обоим строгую мораль. За бедную девушку-воспитанницу заступался француз-гувернер. Пьеса была проникнута либеральным, псевдообличительным духом.

«Гувернер» пользовался успехом. Но не потому, что пьеса противостояла «Воспитаннице». Интриги провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, а также моральные сентенции автора мало занимали зрителя. Его внимание было сосредоточено на образе француза-гувернера Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, перемешивая его с французскими фразами. Французская речь гувернера в сочетании с именами окружающих его людей — Перепетуя Егоровна (вариант Перегриновны из «Воспитанницы», эту роль играла Ю. Н. Линская), Прошка, Домна — создавали комический эффект.

На «Гувернера» ходили из-за виртуозного исполнения В. В. Самойловым роли Жоржа Дорси. Фигура, походка, манеры, выговор — все было продумано и отделано актером до мельчайших тонкостей. Здесь отчетливо проявлялось то безукоризненное владение внешней формой, которое было сильнейшей стороной творчества артиста. Эту роль Самойлов играл до конца своей артистической карьеры. Впоследствии она стала одной из излюбленных гастрольных ролей многих крупных актеров180*.

Сразу же после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» в Александринском театре (1868) газета заметила: «Петербуржцы, просмотрев эту едкую и меткую сатиру, могут, конечно, утешать себя 114 тем, что действие происходит в Москве»181*. Не нужно было особой проницательности, чтобы понять, что серьезный, по выражению Островского, сюжет комедии выходит далеко за рамки одного скандального происшествия, случившегося в высших московских кругах.

Тупой ретроград-крепостник Крутицкий, либерал-пустозвон Городулин, вдохновенный карьерист Глумов, невежественная ханжа Турусина — все это типические фигуры эпохи «великих реформ». Успеху спектакля способствовало блестящее исполнение почти всех главных ролей, критика отмечала наличие подлинного актерского ансамбля. Не знавшая неудач в репертуаре Островского, Линская играла роль Глумовой. Интересно дебютировал Н. В. Самойлов в роли Глумова. Во время работы над этой ролью молодой актер пользовался советами и указаниями своего знаменитого отца. Но самый большой успех, определивший успех спектакля, выпал на долю В. В. Самойлова и П. В. Васильева, игравших Городулина и Крутицкого. Самойлов «живо изобразил ту породу администраторов, для которых всякое дело трын-трава, которые, сидя на тепленьком местечке, умеют наслаждаться всеми благами жизни, которые решают все важные дела полушутя, полусмеясь, которые либеральничают, когда либеральничать мода… Простота, развязность, естественность, жизненность, приданная г. Самойловым изображаемому типу, сделали то, что по нескольким словам г. Городулина мы узнали не только его настоящее, но и его прошедшее и будущее»182*.

П. В. Васильев создал сатирический тип важного чиновника, закостенелого в мыслях, чувствах, движениях, всеми силами презирающего и ненавидящего новые порядки.

Городулин и Крутицкий — образы, имевшие актуальное звучание. После выстрела Д. В. Каракозова в Александра II и разгрома ишутинского кружка в стране наступил правительственный террор. Но был еще другой путь борьбы с революционным настроением. Он состоял не в репрессиях, а в дальнейших реформах. Нужны или не нужны реформы — вот что занимало многих социологов, публицистов, сочинителей. Трактат отставного генерала Крутицкого и спич Городулина о прогрессе и добре отчетливо перекликались с многочисленными прожектами и речами тех, кто всеми доступными им средствами пытался остановить нараставшее революционное движение. Актуальность темы, публицистичность, сатирическая заостренность образов сделали постановку «На всякого мудреца довольно простоты» заметным явлением в истории Александринской сцены.

В период первой революционной ситуации 1859 – 1861 годов и последующие затем 1860-е годы окончательно укрепилась связь Островского с Александринским театром. Постановки пьес Островского, в которых с демократических позиций трактовались важнейшие вопросы общественной жизни страны, были для театра не только великой школой мастерства, но и приближали его искусство к запросам современности. Значение драматургии Островского для русской сцены хорошо понимали многие передовые люди, особенно кружок «Современника».

115 «Мы еще мало ценим г. Островского, — писал И. И. Панаев. — Заслуги его для нашего театра неисчислимы. Русский театр в настоящую минуту живет, за исключением бессмертных “Горя от ума”, “Ревизора” и некоторых гоголевских пьес, только одними произведениями г. Островского. Если бы не г. Островский (надо быть откровенным), в русский театр почти незачем было бы заглядывать»183*.

Это написано до «Грозы», до статей Добролюбова об Островском. Уже тогда было ясно значение драматурга для русского театра. Сближение Островского с писателями, группировавшимися вокруг «Современника», шло параллельно с расширением его связей с Александринским театром. В 1860-е годы социально-обличительные пьесы Островского дали возможность Александринскому театру решать животрепещущие проблемы современной жизни. Свой гневный голос драматург возвысил против «сильных мира сего», разноликих представителей «темного царства» — купцов, чиновников, промышленников, а также против всяких любителей легкой наживы — беззастенчивых авантюристов и ловких прихлебателей, рыщущих в поисках богатого приданого и теплого местечка. Островский наглядно показал, как в условиях капитализирующейся действительности и буржуазного ажиотажа в товар превратилось все — молодость, талант, честь, ум. Идет бойкая торговля, азартная игра с тонким обманом и бесстыдным надувательством. Мир героев Островского разделен на два лагеря: здесь страдают бедные и благоденствуют богатые. И не было ничего неожиданного в том сообщении, которое сделал Бурдин в одном из писем к Островскому: «Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям»184*.

Исторические пьесы Д. В. Аверкиева, Н. А. Чаева и др. «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Политический смысл спектакля. Полемика вокруг него. Исторические пьесы Островского. Режиссура исторических спектаклей. Первая постановка «Бориса Годунова»

В эти годы широкое распространение получила историческая драматургия. Рост общественного самосознания пробуждает живой интерес к истории. Не было в русском театре периода, когда бы появлялось такое количество спектаклей, изображавших прошлое народа, как в 1860-е годы. Острословы говорили, что гимназистам незачем учить отечественную историю, достаточно посещать Александринский театр. Воспроизводимые на театральных подмостках исторические события имели не только познавательный характер. История должна была объяснить, утвердить или поколебать настоящее. В этом заключался основной смысл исторической драматургии, отразившей политическую и 116 литературную борьбу времени. К жанру исторической драмы в 1860-е годы обращались А. Н. Островский, А. К. Толстой, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, Л. А. Мей, Н. А. Чаев, Д. В. Аверкиев, И. И. Лажечников и многие другие, безвестные ныне писатели. Именно в 1860-е годы Н. А. Римский-Корсаков начал работу над оперой «Псковитянка», а А. П. Бородин — над «Князем Игорем».

Цензура внимательно и осторожно относилась к историческим пьесам; некоторые таили в себе скрытую опасность. Охотно допускались и всячески пропагандировались пьесы, где косвенно восхвалялся пореформенный порядок, а также произведения, призванные служить грозным предупреждением тем, кто был недоволен царскими «благодеяниями». В громадном потоке исторических пьес были и такие, которые писались в погоне за модой и представляли собой лишь «сюжетный материал» для создания пышного исторического спектакля. Многие пьесы скрупулезно воспроизводили бытовые подробности прошлого, были наполнены устаревшими словами, диалектизмами и, никак не перекликаясь с современностью, оставались мертвыми «картинами минувшего».

Охранительные тенденции характерны для шедших на сцене Александринского театра пьес Н. А. Чаева — «Сват Фадеич» (1864), в которой «добрый разбойник» Фадеич защищает помещичье добро, и «Свекровь» (1866), вульгарно-романтической драмы.

Шумный успех сопутствовал постановке комедии Д. В. Аверкиева «Фрол Скобеев» (1868), созданной на основе одного из наиболее значительных литературных памятников XVII века. В центре пьесы — ловкий обманщик, мелкий дворянин Фрол Скобеев. Благодаря женитьбе на дочери боярина Нардын-Нащокина он добивается богатства и высокого положения в обществе. Александринский театр подошел к пьесе как к легкой веселой комедии, применив к ней испытанные приемы водевильной игры. Тщательное воспроизведение русской старины (этой стороной спектакля восхищался Н. С. Лесков) и выступление в ролях Скобеева, Нащокина и Нащокиной артистов Самойлова, Григорьева, Линской обеспечили пьесе длительный интерес публики. Превосходное знание Аверкиевым старинного быта, умелое использование народной речи, фольклора еще более ярко выявилось в «Каширской старине» (1872) — самой значительной пьесе драматурга. Действие «Каширской старины», так же как и «Фрола Скобеева», происходит в XVII веке. В драме рассказывается о «роковой» любви царского сокольника Василия к дочери бедного дворянина Марьице. Но гордый и властный отец заставляет Василия жениться на богатой невесте. Драма имеет трагический финал: Марьица кончает жизнь самоубийством, Василий сходит с ума. Славянофильская морализация, проповедь смирения, преодоления гордости сочетается здесь с мелодраматическими сценами и подчеркнуто-театральными эффектами.

В старом русском провинциальном театре прочно бытовало мнение, что если актриса не играет «Марию Стюарт» и «Каширскую старину» (имелась в виду роль Марьицы), то она не «драматическая». Острый сюжет, выигрышные роли представляемые актерам, и в первую очередь исполнительнице роли Марьицы, сделали «Каширскую старину» репертуарной вплоть до наших дней.

117 Но самое большое место среди исторических драм занимали произведения с образами русских царей. Еще в эпоху Николая I было разрешено выводить на сцену царствующих особ, но только до воцарения дома Романовых. На сцене появились образы Иоанна Грозного, Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Димитрия Самозванца, Василия Шуйского.

Из всех исторических лиц особенно увлекал драматургов образ Ивана Грозного. Взаимоотношение сильной монархической власти и народа — основная проблема многих пьес. Она была тесно связана с вопросом о путях исторического развития страны.

Обращаясь к другим историческим эпохам, многие драматурги искали там лишь фабулу, которая позволяла создать занимательный «костюмный» спектакль с эффектными сценами. Образ же Ивана Грозного и его окружение (боярство, опричнина) почти всегда обязывал размышлять о современных политических вопросах. Правительство внимательно следило за этими пьесами. После премьеры «Василисы Мелентьевой» А. Н. Островского и С. А. Гедеонова в Александринском театре (10 января 1868 г.) в III Отделение поступила агентурная записка, в которой сказано: «Такое выставление на позор домашней интимной жизни царей не может не поколебать уважения к царскому престолу и в особенности к царскому сану»185*. Некоторые пьесы с образом Грозного не были допущены на сцену. Два раза — в 1867 и в 1875 годах — запрещалась драма Аверкиева «Слобода Неволя» («Вьюга»), где Грозный представал в облике сластолюбца, лжеца и труса. В 1861 году цензура запретила постановку «Псковитянки» Мея из-за сцены псковского веча. И все же общее число подобных пьес на Александринской сцене было достаточно велико.

Иронизируя над обилием пьес об Иване Грозном, «Отечественные записки» писали в 1868 году: «Ивану Васильевичу еще с прошлой зимы, как видно, очень полюбилась сцена Александринского театра, он с нее не сходит до сих пор. Он там нынче в большой моде: бегает, кричит, стучит палкой и всеми командует, как дома; то умирает, то опять воскресает и начинает заниматься амурными делами. Прошлого года порывались было туда, на сцену, самозванцы, однако Иван Васильевич их не допустил и остался полным хозяином»186*.

Полушутя журнал верно указывал на засилье однообразных пьес. Но здесь не отмечено другое: в большинстве случаев Грозный не только бегал, кричал, стучал палкой и занимался «амурными делами»; он произносил монологи, в которых настойчиво напоминал о своей безграничной власти, казнил непослушных ему людей, демонстрировал недюжинный политический ум, целеустремленность и дальновидность. Именно таким представал Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1867). Опираясь на фактический материал истории Н. М. Карамзина и последующих исторических трудов (М. П. Погодина, Н. И. Костомарова), Толстой изобразил Грозного не только 118 «извергом» и «тираном», но и незаурядным деятелем, умным и сильным царем.

Как прибыльней для царства моего,
Так я чиню, и не печалюсь тем,
Что скажет тот иль этот обо мне!
Не на день я, не на год устрояю
Престол Руси, но в долготу веков;
И что вдали провижу я, того
Не видеть вам куриным вашим оком! —

говорит Иоанн Годунову.

Многие идеи трагедии соответствовали интересам Александра II, а содержащаяся критика порядков эпохи Грозного воспринималась царем и его приближенными как «весьма политичный и умелый комплимент их великим реформистским начинаниям»187*.

Либеральная печать использовала малейшую возможность для прославления современных порядков. В четвертом действии народ осуждает приставов-взяточников:

За взятки царь-таки казнил их прежде.
Я видел сам — раз девять человек
Висело рядом, а на шею им
Повешены их посулы все были!

Трудно себе представить, что эти стихи могли послужить поводом для восхваления судебных реформ 1860-х годов. Однако А. С. Суворин писал в «Санкт-петербургских ведомостях»: «Вот о каком идеальном счастье вспоминает народ: стихи эти действительно выражают историческую истину, и мы приводим их как факт непреложный. Надеюсь, что такому счастью не позавидует ни один современный человек, по той простой причине, что тут все-таки о праве, о законе не было речи. В наше время судебная часть устроена на других основаниях»188*. Пусть неуклюже, натянуто, но здесь Суворин сумел похвалить «великие» преобразования «царя-освободителя».

Премьера трагедии «Смерть Иоанна Грозного» состоялась 12 января 1867 года на сцене Мариинского театра. По личному распоряжению царя постановка трагедии его друга, флигель-адъютанта графа Толстого, была обставлена роскошно. 20 декабря 1866 года министр императорского двора В. Ф. Адлерберг в письме к директору императорских театров разрешил истратить при постановке «Смерть Иоанна Грозного» 31 152 рубля 72 копейки на «декорационную, бутафорскую и гардеробную части по представленным сметам»189*. «В настоящую минуту, — писал 119 В. П. Боткин И. С. Тургеневу 23 декабря 1866 года, — театральный мир занят постановкою пьесы “Смерть Грозного” гр. А. Толстого, и постановка эта будет превосходною. Кроме того, что дирекция ассигновала не менее 30 т., она будет сделана с возможною историческою и археологическою точностью. Она пойдет в начале января. Эффект будет большой, если не поэтический, то сценический»190*.

Ассигнованные на постановку спектакля более 30 тысяч — сумма громадная, особенно если сравнить ее с тем, что давалось обыкновенно на сценическое оформление пьес русского театра. К постановке были привлечены видные художники, известные археологи, знатоки старины — М. А. Шишков, М. И. Бочаров, В. А. Прохоров, В. Г. Шварц. В области декорационного искусства трагедия «Смерть Иоанна Грозного» представляла собой программный спектакль. Это было выдающееся достижение русской реалистической театральной живописи. На репетиции спектакля бывали Н. И. Костомаров, В. В. Стасов, музыку к выходу скоморохов в пятом акте написал А. Н. Серов.

Историческая точность постановки сочеталась с пышностью и нарядностью. В то же время в детально разработанной массовой сцене четвертого акта были «действительные мужики, а не пейзане»191*. По свидетельству А. А. Нильского, режиссер Е. И. Воронов «мастерски эффектно и великолепно ставил народные сцены. Под его управлением толпа жила, это были живые лица, принимавшие близкое участие в ходе событий»192*.

Центральный вопрос, вокруг которого столкнулись различные мнения театрального начальства, прессы, зрителей, людей близких к театру и автору, был вопрос об исполнителе главной роли. От трактовки образа Ивана Грозного во многом зависело успешное выполнение той политической задачи, которую поставили перед спектаклем Александр II и его окружение.

Первоначально роль Грозного А. К. Толстой поручил В. В. Самойлову, а Годунова П. В. Васильеву. Но, узнав, что Васильев назначен на роль Годунова, Самойлов, резко враждовавший с Васильевым, вообще отказался от участия в спектакле. Тогда Толстой предложил роль Грозного Васильеву, а Годунова Нильскому. Это не была простая демонстрация в пику петербургскому премьеру. Близкие Толстому люди давно и настойчиво убеждали его в том, что Васильев обладает глубоким, но еще не раскрытым трагическим дарованием. И Толстой решился отдать ему роль Грозного.

Грозный — Васильев отличался от обычной, ставшей уже традиционной, трактовки великих исторических персонажей, которая шла от В. А. Каратыгина, возвеличивавшего, как правило, царскую власть, поднимавшего на котурны создаваемые им исторические образы царей, королей, вельмож. Грозный — Васильев представал перед зрителями «простым» человеком с неуравновешенным характером, легко поддающимся обуревавшим его чувствам и настроениям. Печать отмечала 120 непрезентабельную, нецарственную фигуру Грозного — Васильева. Артист «сердится, выходит из себя, кричит и ломит и представляет далеко не Грозного, имеющего власть, данную от бога. Мы не говорим, чтобы роль эта была сыграна г. Васильевым скверно, нет, — она, если хотите, сыграна превосходно, только если бы это был не Иоанн Грозный, а какой-нибудь Иван Иванович Перепенков, самодур-старшина в захолустье. Сердечная сторона роли… выходит весьма недурна, ибо он, артист, обладающий большим чувством и способен воплотиться в изображаемое им лицо и дойти до жизненной правды, как, например, в Любиме Торцове и Расплюеве; но эти минуты исчезают, тушуются перед зверем-человеком, которого мы и не видим»193*.

Одна из газет отмечала, что Васильеву шикали те «ценители и судьи», которым нравится все прилизанное и подкрашенное.

Трактовка Васильевым образа Грозного не могла быть принята представителями «прилизанного, подкрашенного» искусства, противниками метода Васильева. На актера обрушился поток отрицательных отзывов, эпиграмм. Не обошлось и без эпиграммы П. А. Каратыгина.

Давний противник драматургии Гоголя и Островского, Каратыгин в актерском искусстве признавал два возможных на его взгляд, метода игры. Один из них представлял в свое время его брат Василий Каратыгин, другой — метод комедийного актера — он сам. Петр Каратыгин по старинке считал, что можно быть или трагическим, или комическим артистом, что «трагический элемент совершенно противоположен комическому». Васильев — Грозный — живой человек со своими противоречиями, слабостями, глубокой духовной жизнью, возбуждавший в зрителях самые разнообразные чувства, не совпадал с представлениями Каратыгина о воплощении на сцене образа монарха, тем более такого, как Иван Грозный. Трактовка Васильева не вязалась с обликом величественного, помпезного, декоративно-театрального «грозного царя», которого хотел видеть не только П. Каратыгин, но и многие представители высшего света. Свое отношение к Васильеву в роли Грозного Каратыгин выразил в эпиграмме:

Васильев в «Грозном» мог смешить,
Но вряд ли повод даст к суждениям серьезным:
Иваном грязным он и грузным может быть,
Но мудрено ему быть Грозным194*.

Иронизируя над Васильевым, он, сам того не подозревая, выдал эстетическую и политическую программу реакционеров в отношении этого спектакля, выразил недовольство актером, не оправдавшим надежд, которые на него возлагались. Образ грозного самодержца не получился.

121 В феврале 1867 года роль Грозного была передана В. В. Самойлову, ранее уже создавшему этот образ в инсценировке «Князя Серебряного» А. К. Толстого. События, связанные с передачей роли Самойлову, бурно обсуждались в столице. Демократически настроенная молодежь, поклонники Васильева готовили демонстрацию во время первого выступления Самойлова. Об этом сообщалось в специальном агентурном доносе в III Отделение.

Подробное сравнительное описание игры Васильева и Самойлова в «Смерти Иоанна Грозного» оставил Суворин. Он отмечал, что Самойлов был более похож на Людовика XI и кардинала Ришелье, чем на русского царя. Главное различие между игрой обоих актеров лаконично выразил журнал «Модный магазин»: «У г. Васильева более угловатости, менее расчета, менее “ударений” в игре, зато более человечности и более непринужденности, у него более своего; у г. Самойлова более округленности, рассчитанности, эффектности, он играет безукоризненно, но слишком играет»195*.

Ориентация Самойлова на давно и успешно сыгранные им исторические роли в зарубежном репертуаре — Ришелье и Людовика XI — вступила в противоречие с точным воспроизведением русской старины. Произвольное же сокращение текста ролей, в том числе важных монологов Ивана (Самойлов не любил учить стихи наизусть), характеризующих его как умного правителя, вынужденного постоянно бороться с боярами, привело к снижению образа Грозного. Критика отрицательно отозвалась об этой работе премьера. После Самойлова в роли Грозного выступали А. А. Нильский (1868) и Л. Л. Леонидов (1870). Но они ничего не прибавили к самойловской трактовке.

Настойчивые поиски новых актеров на эту роль свидетельствуют о намерении театрального начальства найти «подходящего» исполнителя, который заглушил бы реалистическую трактовку образа Грозного, намеченную Васильевым.

В середине 1860-х годов в жанре исторической драмы много работал Островский. «Объявляю тебе по секрету, — писал он Бурдину 27 сентября 1866 года, — что я совсем оставляю театральное поприще… Современных пьес я писать более не стану, я уже давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей — буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудобны, я беру форму “Бориса Годунова”. Таким образом постепенно и незаметно я отстану от театра»196*. Самое удивительное здесь — «буду писать… не для сцены… беру форму “Бориса Годунова”». С точки зрения твердо укоренившихся правил «Борис Годунов» считался пьесой несценичной. Островский говорил, что он будет ориентироваться на форму пушкинской трагедии для подтверждения мысли о непригодности для сцены своих будущих пьес. Между тем ориентация Островского на пушкинскую традицию в области исторической драмы как раз и помогла ему создать ряд выдающихся произведений этого жанра, с успехом шедших на сцене. Такие спектакли 122 Александринского театра, как «Воевода» (1865), «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1866), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1872) подтверждают это со всей очевидностью.

В пьесе «Воевода» («Сон на Волге») Островский обратился к изображению острого социального конфликта — разобщенности народа и власти. Борьба народного мстителя, заступника «бедных, беззащитных» Романа Дубровина с жестоким самоуправцем воеводой Шалыгиным истолкована Островским не в морально-психологическом, а в социальном плане. Если А. К. Толстой в своих исторических драмах отвергал путь насилия (Толстой говорил — «зло»), то Островский объективно был на стороне борьбы.

М. М. Уманская, анализировавшая черновой автограф «Воеводы», пришла к выводу, что «авторская правка первой редакции пьесы говорит о стремлении Островского возможно сильнее и ярче выразить свободолюбивый протест Дубровина»197*.

Главная мысль пьесы не была достаточно четко выявлена актерами. Ф. А. Бурдин, игравший роль Дубровина, не сумел показать его мятежную, свободолюбивую «разинскую» натуру, чисто внешней характерностью увлекся Самойлов в роли воеводы. Тем не менее после семи представлений «Воевода» был снят с репертуара, за пьесой надолго утвердилась репутация «неблагонадежной». Не случайно в 1875 году казанский губернатор Скарятин усмотрел в «Воеводе» «революционный элемент» и запретил спектакль.

Особо следует остановиться на интерпретации народных сцен в исторических спектаклях Островского на Александринской сцене. Принципиальное отличие исторической драматургии Островского от исторических пьес Чаева, Аверкиева, Полозова и многих других писателей состоит в том, что в пьесах названных драматургов представители народа отодвинуты на задний план, не влияют на события и судьбы, тогда как у Островского народ действует, решает, судит. Живая толпа посадских людей, стрельцов, воеводских слуг и слуг Бастрюкова действовала в «Воеводе».

В спектакле «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» народные сцены были поставлены «чрезвычайно хорошо, исполнялись дружно, как говорится, без сучка и задоринки»198*. Шумные рукоплескания вызывала сцена четвертого действия, когда на площади народ собирал средства для разгрома врага.

Вот как описывает Суворин народную сцену драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: «Множество народу толпится, входит полицейский и хватает столетнего старика, пришедшего в Москву из Углича и рассказывающего народу об убиении царевича Дмитрия; калачник освобождает старика, схватившись с полицейским и повалив его на землю, завязывается борьба, в которой народ принимает участие; полицейский просит отпустить его душу на покаяние; его отпускают со страшным гиком и свистом; в это время раздается 123 умоляющий голос: “Защитите, родимые, отбили полячишки дочку и тащат к себе”. Толпа в ярости, с дрекольями, топорами, скамейками бросается на поляков; они стреляют, но толпа напирает на них, и они запираются в доме; тогда в сильной степени возбужденный народ начинает осаду ворот, при помощи огромного бревна, которое раскачивают при звуках известной песни: “Ах, ты, дубинушка, ухнем!” Ворота падают при радостных, диких завываниях народа; является немецкая стража и схватывается с народом; толпа упорствует и волнуется на сцене, но наконец уступает. Все это проделывается с необыкновенным увлечением, живостью, страстью; на сцене поднимается пыль и несется в партер; крики и ярость так ужасны, что все готовы подумать, что сцена эта происходит в действительности»199*.

В зрелищной театральной форме была выявлена важнейшая особенность произведения — живое участие народа в действии драмы. Это во многом обусловило демократическое звучание пьесы Островского. Народная сцена явилась кульминационным пунктом спектакля, поставленного режиссером А. А. Яблочкиным, уже зарекомендовавшим себя к тому времени видным мастером массовых сцен.

Александр Александрович Яблочкин (1821 – 1895), артист и с 1852 года режиссер Александринского театра, стал после смерти Е. И. Воронова в 1868 году главным режиссером. Любимыми жанрами его, которые он насаждал в театре, были исторические пьесы и оперетты. Уже первый поставленный им спектакль — комедия П. П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века» (1852) завоевала огромную популярность благодаря точному воспроизведению обрядов и старого боярского быта. Бесспорной заслугой Яблочкина были постановки пьес Островского и создание массовых народных сцен в исторических спектаклях.

В конце XIX века на казенной сцене выработался штамп исполнения «боярских» пьес с оперной красивостью, парадной театральностью. Против подобного шаблона резко впоследствии выступал К. С. Станиславский. Но деградация исторического спектакля не может заслонить от нас плодотворных исканий Яблочкина в этой области, исканий тем более ценных, что они были начаты в 1860-е годы, то есть до режиссуры мейнингенцев и задолго до открытия Московского Художественного театра.

Яблочкин работал отдельно с каждым статистом, находя индивидуальную манеру поведения персонажа. Хороший рисовальщик, он живописно мизансценировал толпу, точно планировал отдельные группы200*.

В 1870 году Александринский театр поставил самое крупное историческое произведение русского театра «Борис Годунов». Трагедия находилась под цензурным запретом для сцены более сорока лет, вплоть До 1866 года. В журнале «Антракт» (1866, № 11) появилась заметка: «“Борис Годунов” Пушкина наконец разрешен к представлению. До сих пор он был запрещенным плодом для русской сцены. В Петербурге 124 пьеса эта пойдет осенью. Дирекция театра решила поставить ее со всевозможным великолепием». Но от снятия запрета до показа зрителю прошло немало времени.

Как только пьеса была разрешена, в Александринском театре стали подумывать о ее постановке. Из дела «О службе Снетковой 2-й» (ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 16171) видно, что А. А. Снеткова (старшая сестра Ф. А. Снетковой) предлагала «Бориса Годунова» для своего бенефиса. Она даже получила согласие на постановку трагедии, но затем ей неожиданно было отказано. О предполагаемом сценическом воплощении «Бориса Годунова» нередко упоминают артисты Александринского театра в письмах конца 1860-х годов. Но театральное начальство оттягивало премьеру; «Борис Годунов» решительно противостоял тем историческим произведениям, в которых прославлялась монархическая власть. Слишком уж грозную силу имело здесь «народное мнение». Не удивительно поэтому, что пропущенная цензурой трагедия Пушкина в течение четырех лет «готовилась» к постановке.

25 мая 1870 года А. А. Яблочкин обратился к начальнику репертуарной части П. С. Федорову со следующим письмом: «Ваше превосходительство, милостивый государь Павел Степанович! С 25 мая по 25 июля я имею отпуск по контракту. Ввиду усиленных летних спектаклей и постановки новых пьес для московских артистов, а также и Вашего желания, я решился продолжать мои служебные обязанности без перерыва и отпуском не пользоваться… Я осмеливаюсь всепокорнейше просить Ваше превосходительство ходатайствовать перед его превосходительством господином директором, по возвращении его в Петербург, о разрешении мне в виде награды за мой труд слишком усиленный и для меня не обязательный, дать в предстоящий мой бенефис первое представление трагедии Пушкина “Борис Годунов”»201*.

Еще летом 1869 года директор С. А. Гедеонов объявил, что он хочет с большой роскошью «обставить» пушкинскую трагедию. Но это не помешало ему отказать Яблочкину. На письме имеется помета Федорова: «При докладе 3 июня г. директор отказал в его просьбе».

Но затруднить доступ трагедии на сцену было уже невозможно. Осенью 1870 года пьеса была намечена к постановке. В начале сентября александринцы приступили к репетициям, и 17 сентября 1870 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера.

Трагедия была разделена на пять действий с прологом, состоявшим из первой и третьей сцены. Из спектакля были исключены шесть сцен — «Красная площадь», «Палаты патриарха», «Граница Литовская», «Равнина близ Новгорода-Северского», «Лес», «Лобное место». Советские театроведы (М. Б. Загорский, С. Н. Дурылин) верно заметили, что из трагедии было изъято все, связанное с темой мятежа и восстания.

Всеобщее признание заслужили декорации и костюмы, выполненные художником М. А. Шишковым. Несмотря на изъятие из спектакля двух народных сцен, пресса хвалила Яблочкина за то, что «массы народа слажены весьма искусно». И все-таки общая режиссерская трактовка трагедии и исполнение главных ролей не могли подняться до уровня 125 пушкинского произведения. «Борис Годунов» был превращен в пьесу о цареубийце, караемом небом за совершенное преступление. По характеру актерской игры спектакль представлял собой пестрое, разностильное явление. Роль Бориса Годунова в старой манере играл Леонидов, который даже и в семейной сцене, в разговоре с сыном и дочерью, не избежал подчеркнуто форсированных интонаций.

Воспитанный на драматургии Островского актер П. И. Зубров стремился в роли Василия Шуйского к простоте и естественности. Но успеха на этом пути он не достиг. Прямолинейное использование уже найденных ранее приемов бытовой игры заметно снизило пушкинский образ, лишило его значительности, масштаба. «Лукавый царедворец» Шуйский чем-то напоминал хитрого Подхалюзина. Также в бытовом плане вел П. И. Григорьев роль Пимена. Верный своему принципу портретного сходства в исторических ролях, В. В. Самойлов в роли Григория следовал известным в то время изображениям Самозванца. Главное внимание пятидесятивосьмилетнего Самойлова было обращено на то, чтобы скрыть свой возраст, выглядеть со сцены молодым и изящным. Пришлось прибегнуть к особым театральным эффектам. Так, почти всю сцену приема в Кракове Самойлов провел спиной к зрителям, сцена в корчме была затемнена и т. д. Блестящая техника позволила ему достичь цели, создать внешне эффектный образ, но проникновение во внутреннюю сущность характера было недостаточно глубоким202*.

Александринский театр не смог создать спектакль, основанный на принципах пушкинского реализма и историзма. Дело было не в особенностях формы произведения, а в том, что основная философская, политическая мысль «Бориса Годунова» — народ — творец истории не могла быть воплощена. Самое большее, на что мог пойти театр, — создать правдивые массовые сцены.

И все же недооценивать этот спектакль было бы неверно. Александринские актеры открыли «Бориса Годунова», дали трагедии театральную жизнь. После показа в столице к ней тотчас же обратились провинциальные театры. В 1871 году «Борис Годунов» шел в Казани в антрепризе П. М. Медведева, причем в роли Самозванца выступил молодой В. Н. Давыдов.

Петербургский «Борис Годунов» сыграл определенную роль в создании оперы М. П. Мусоргского. Факт разрешения драмы и вся подготовительная работа александринцев к постановке, широко обсуждавшиеся в кругах столичной интеллигенции, надоумили профессора В. В. Никольского дать совет М. П. Мусоргскому воспользоваться для оперы пушкинским сюжетом. Начав в 1868 году работу над «Борисом Годуновым», Мусоргский спешил закончить партитуру оперы до появления трагедии на драматической сцене. Таким образом, события, связанные со спектаклем александринцев, стимулировали композитора в его работе над народно-музыкальной драмой, в предисловии к которой он писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

126 Возникновение, расцвет и падение оперетты. Оперетта как продолжение водевильной традиции в репертуаре театра. Оперетты Оффенбаха, Зуппе, Эрве. Актеры оперетты — В. А. Лядова, И. И. Монахов. А. Н. Островский и М. Е. Салтыков-Щедрин об оперетте

Господствовавший в течение многих лет на сцене Александринского театра водевильный жанр с его синтетическим слиянием музыки, танца, куплетов приобрел в лице ряда актеров выдающихся исполнителей. Об успехах водевильных спектаклей в 1830 – 1840-е годы говорилось ранее. В 1850-е годы засилью водевиля приходит конец. Ограниченный в своих возможностях водевиль не мог выразить новых тем, выдвигаемых жизнью, хотя и на позднем этапе своего развития дал ряд высоких образцов (например, «Простушка и воспитанная» Д. Т. Ленского, 1856). Но резкое падение удельного веса водевильного репертуара не означало прекращения исполнительской традиции, которая жила и настойчиво искала выхода и применения. И когда в Петербурге французская, придворная труппа, игравшая в Михайловском театре, начала показывать оперетты, жанр этот тотчас (перекинулся на Александринскую, сцену. «Оперетта явилась для русского драматического театра конца 1860-х годов как бы модернизированным водевилем, — пишет М. О. Янковский. — Водевиль, на протяжении предшествовавших десятилетий господствовавший в репертуаре русской драмы, явился прекрасной почвой для внедрения оперетты»203*.

Никакие зерна водевильных традиций не могли бы обеспечить тога громадного расцвета оперетты, какого она достигла, если бы эти зерна не попали на действительно благодатную почву. Эту почву дала реформа.

Обуржуазившаяся столица жаждала прожигать жизнь. Разбогатевшие на строительстве железных дорог купцы, получавшие громадные доходы подрядчики-спекулянты, учредители различных акционерных компаний — денежные воротилы и хищники всех мастей приобщались к последнему крику французской театральной моды — оперетте. «Бешеные деньги» вступили в свои права.

Фривольное, пикантное зрелище можно было увидеть в разного рода увеселительных заведениях — кафешантанах, танцклассах и загородных ресторанах. Но «хозяева жизни» хотели за свои деньги сидеть в бархатных креслах Александринского или Михайловского театра и здесь, из роскошного зала, смотреть на полуобнаженных актрис и притопывать в такт канкану. «Это был тот период жизни нашего Александринского театра, — вспоминал П. П. Гнедич, — когда высокие сапоги бутылками и сибирки черного сукна появлялись в партере, как неизбежный элемент… Волосы обильно были намаслены, и запах от купеческих голов смердил по всему театру. От мужских голов пахло коровьим маслом, от дам — резедой и гвоздикой… И вот в этот театр, на эту апраксинскую и гостинодворскую публику, внезапно свалился Оффенбах 127 со своими задорными мотивами. Унылая музыка антрактов вдруг приняла кафешантанный характер. Артисты, привыкшие к бытовому репертуару, стали канканировать»204*.

9 апреля 1866 года на сцене Михайловского театра французская труппа впервые в Петербурге показала оперетту Оффенбаха «Прекрасная Елена» — наиболее известную из всех оперетт знаменитого французского композитора. Либретто Мельяка и Галеви пародирует историю спартанского царя Менелая, его жены Елены и похитившего ее троянского царевича Париса, историю, которая согласно мифу вызвала троянскую войну. Но французскую труппу, выступавшую в Петербурге, меньше всего интересовали пародийные и сатирические мотивы спектакля. Исполнительница роли Елены актриса Огюстина Девериа выдвинула на первый план фарсовые, откровенно гривуазные ситуации и «будуарные» чувства. Актриса, по выражению Щедрина, «канканировала на краю бездны», — премьера спектакля состоялась через пять дней после выстрела Д. В. Каракозова. Из-за поднявшейся кампании протеста, связанной со скандальной репутацией Девериа, она вынуждена была уехать из России. Но жизнь оперетты на сцене Александринского театра только начиналась.

Уже первые оперетты «Десять невест и ни одного жениха» Зуппе (1864), «Орфей в аду» Оффенбаха (1865) пользовались выдающимся успехом. Оперетта Зуппе особенно привлекала «золотую молодежь» тем, что в ней в ролях десяти невест выступало десять молодых хорошеньких актрис. В течение одного года оперетта выдержала пятьдесят девять представлений. Либретто «Орфея в аду», переведенное В. Крыловым, было насыщено злободневными остротами, куплетами, намеками на современные события205*.

Особой популярностью пользовались знаменитые куплеты «Когда я был аркадским принцем», которые артисту Петровскому приходилось повторять не менее пяти-шести раз каждый спектакль. Все эти успехи затмил невиданный фурор, сопровождавший представления «Прекрасной Елены» (1868). Даже шумная слава Девериа не могла сравниться с кратковременной, но поистине феноменальной карьерой, которую сделала актриса В. А. Лядова — исполнительница роли Елены в Александринском театре.

Вера Александровна Лядова (1839 – 1870) выросла в артистической семье206*. Ее отец — композитор и театральный капельмейстер, мать — балетная актриса. В 1858 году Лядова окончила балетный класс петербургского Театрального училища. Молодая танцовщица обладала приятным, хотя и небольшим голосом и незаурядными данными драматической актрисы. После удачных выступлений в водевилях она покинула балетную сцену и окончательно перешла в Александринский театр.

Лядова — Елена уступала Девериа в отношении «парижского шика», зато была более мила, грациозна, вела роль сдержанней, чем ее 128 предшественница. Лядова как бы возродила исполнительскую традицию раннего русского водевиля, шедшую от В. Н. Асенковой. Хорошо удавшаяся вокальная сторона и танец профессиональной балерины обеспечили актрисе устойчивый успех. После «Прекрасной Елены» Лядова исполняла роли Маргариты в «Фаусте наизнанку» Эрве, Периколы в «Птичках певчих» Оффенбаха и др.

Почти во всех опереттах вместе с Лядовой выступал И. И. Монахов — видный актер Александринской сцены 1860 – 1870-х годов.

Ипполит Иванович Монахов (1842 – 1877) — сын генерала — после окончания историко-филологического факультета Киевского университета служил корректором в Сенатской типографии и на Главном почтамте в Петербурге. Незаметный чиновник, он был хорошим музыкантом, аккомпанировал певцам (в том числе знаменитой Д. М. Леоновой) и декламировал на литературных вечерах поэтов «Искры». Настоящее образование и широкая культура помогли ему сблизиться с передовым отрядом русских литераторов, группировавшихся вокруг «Искры». Вскоре он начал исполнять куплеты В. С. Курочкина и песни Беранже. Отец не мог убедить его отказаться от карьеры профессионального актера. В 1865 году Монахов дебютировал в Александринском театре. Играл роли молодых любовников, повес, фатов в легких комедиях, оперетте, а также пел куплеты в дивертисментах. В 1867 году Монахова зачислили в труппу театра. Согласно существовавшему закону губернский секретарь Монахов дал подписку: «во время службы моей при театрах я не должен именовать себя чиновником».

Мягкая декламационно-певческая манера Монахова, природная музыкальность пригодились ему как опереточному актеру. Монахов стал одним из основных исполнителей этого жанра. Вместе с Лядовой он участвовал в опереттах «Прекрасная Елена» (Ахилл), «Фауст наизнанку» (Валентин), «Птички певчие» (Рибейра) и др. При переделках иностранных либретто русские переводчики специально для Монахова вводили куплеты в качестве вставных номеров. Но в окружении чисто развлекательных, подчас буффонных сцен куплеты эти заметно теряли свою сатирическую значимость по сравнению с эстрадным исполнением. Не случайно произведения поэтов-искровцев, разрешенные для Александринского театра, запрещались для чтения на специальных литературных вечерах207*.

Выступлениями в легких комедиях и опереттах не ограничивалась творческая деятельность Монахова. Он участвовал в постановках русской классики, играя роли Молчалина, Чацкого, Хлестакова, Кочкарева и др. С именем Монахова связано создание И. А. Гончаровым знаменитой статьи «Мильон терзаний». Гончаров написал ее после того, как посмотрел в 1871 году в бенефис Монахова спектакль «Горе от ума», где бенефициант играл роль Чацкого.

Кроме Лядовой и Монахова непременными участниками опереточных спектаклей были опытный актер С. Я. Марковецкий и только вступивший в труппу (1863) молодой Н. Ф. Сазонов.

129 Таким образом, основные исполнители оперетты представляли собой самые различные художественные индивидуальности. Профессиональная танцовщица Лядова, куплетист и музыкант Монахов, бывший «первый любовник», прошедший школу водевиля и занявший комедийное амплуа Марковецкий, молодой герой Сазонов, сочетавший впоследствии работу в Александринском театре с деятельностью чтеца-декламатора. Это был во многом искусственно созданный ансамбль, сколоченный с большим трудом. Встречаясь в одном спектакле, каждый «тянул» в свою сторону. Лирическая линия Елены и Париса в «Прекрасной Елене» заглушалась буффонадой и грубо комедийной игрой. Марковецкий кривлялся в роли Менелая, увлекая за собой на путь дешевого успеха и других-исполнителей (Озеров — Калхас), Монахов — Ахилл «вырывался» из спектакля, распевая вставные куплеты. Грубое шутовство, злоупотребление отсебятинами — непременные черты александринской оперетты. И. Ф. Горбунов надевал поверх костюма Меркурия в «Орфее в аду» армяк, вызывая восторг зрителей, царь Агамемнон в «Прекрасной Елене» говорил, что выдает своему сыну Оресту по целковому на день и т. д. Иногда, правда, «перекличка» с современностью в оперетте имела более глубокий характер, чем упоминания об известном в то время петербургском танцклассе купца Кузьмы Марцинкевича. В оперетте «Фауст наизнанку», либретто которой на русский язык перевел В. С. Курочкин, содержались, например, намеки на реакционного публициста М. Н. Каткова, нотоиздателя Ф. Т. Стелловского, выпады против домовладельцев-стяжателей и хозяев ссудных касс.

Когда в 1830 – 1840-е годы при переделках иностранных водевилей переводчики вводили в них русский быт, конкретные лица и определенные события, — это было явлением положительным, ибо укрепляло реалистические тенденции в театре. В конце же 1860-х годов, когда русский театр уже обладал драматургией Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, подобный прием не выходил за рамки мелкой сатиры. И сатира эта тонула в буффонадной веселости, гаерстве и дешевых каламбурах.

В оперетте «Все мы жаждем любви» (1869) Лядова распевала специально написанный для нее куплет:

Я танцовщицей была,
Но во мне таланта много.
Грациозна и мила
И светла моя дорога.
В Петербург поеду я,
Чтобы там вступить на сцену.
Я сыграть хочу, друзья,
Там «Прекрасную Елену»,
Так как голос мой силен,
Много страсти в нем и чувства,
А «Елена» — камертон
Современного искусства.

Последние две строчки крепко вошли в сознание петербургской публики. Их напевали на улице, в ресторане, в министерских канцеляриях и гвардейских полках. «Весь Петербург» ломился в Александринский театр на представление «Прекрасной Елены». Для того, чтобы 130 достать билет, записывались за несколько недель. Только в течение 1868 – 1869 годов спектакль был показан более шестидесяти раз.

«Настройка» Александринского театра на опереточный камертон вызвала протест со стороны многих передовых деятелей искусства. А. Н. Островский писал: «Постановка “Прекрасной Елены” в Петербурге на театре дешевом, предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон второй империи; они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений; во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви, под прикрытием античного костюма… Публики представлением “Прекрасной Елены” привлечено было много; но как удержать эту публику? Эта публика уже не станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов; чтобы удержать ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли возможно: политической сатиры не позволит цензура, а слишком явного раздражения чувственности не допустит общественная нравственность…

Нам, русским драматическим писателям, нечего и думать о соперничестве с Оффенбахом: мы и не захотим прибегать к тем эффектам, к каким прибегает он. Мы должны будем или замолкнуть, или заранее обрекать свои пьесы на падение. В фельетонистах такое положение сцены может вызвать более или менее шутливое расположение духа; но в русском драматурге, особенно при воспоминании о деятельности Каратыгина и Мартынова на той же сцене, на которой теперь их преемники пляшут канкан, оно вызывает лишь прискорбные чувства»208*.

Об отвлекающей роли оперетты писал актер Александринского театра и поэт «Искры» Гавриил Жулев в стихотворении «Современные разговоры» (1868):

— Ум мой и сердце тревожат
Множество жгучих вопросов…
— Вы нездоровы, быть может,
Наш современный философ?

— Голод, лихие болезни
Все представляю себе я.
— Что за унылые песни, —
Лучше споем из «Орфея».

Брызжущая весельем музыка и смелые сюжеты оперетт призывали к забвению социальных проблем, отвлекали от мысли об охватившем Россию в 1867 – 1868 годах голоде и от подобных жгучих вопросов. С этим не могла мириться русская печать: Островский, Щедрин и другие писатели выступили против засилья опереточного репертуара на Александринской сцене. Сами актеры начали отказываться от выступлений в оперетте. В 1866 году А. А. Яблочкин хотел поставить в свой бенефис оперетту Оффенбаха «Грузинки». После нескольких репетиций 131 от роли отказался Н. Ф. Сазонов, затем другие актеры. «Я полагаю, — писал Яблочкин, — что на отказы господ артистов более всего влияли статьи “Петербургского листка”, в которых постоянно проводится та идея, что артисты драматической труппы, принимая на себя исполнение ролей в оффенбаховских опереттах, роняют себя в мнении публики»209*.

В 1870 году в возрасте тридцати одного года внезапно умерла В. А. Лядова — основная исполнительница главных опереточных партий. Дирекция пригласила четырех актрис на амплуа Лядовой, но ни одна из них и даже все они вместе не могли ее заменить. «Прекрасная Елена» и «Перикола» постепенно теряли своего зрителя, ходившего на оперетту ради зажигательного искусства Лядовой.

В начале 1870-х годов оперетта в Александринском театре не выдерживала конкуренции французской оперетты в только что созданном театре «Буфф», где гастролировала парижская звезда Гортензия Шнейдер. Опереточный ажиотаж в Петербурге снизился. Сам жанр оперетты терял свои специфические признаки, превращаясь в комедию с музыкальным аккомпанементом. С конца 1874 года новых оперетт в Александринском театре не появлялось, а в 1880-е годы они вовсе исчезли с его афиши.

Русская провинциальная сцена тех лет копировала репертуар столичных театров, отражала процессы, происходившие в театрах Петербурга и Москвы. И если в Александринском театре торжество оперетты было сравнительно недолговременным (по существу — около пяти лет), то на провинциальной сцене оперетта держалась в течение 1870-х годов, во многом определяя характер театральной жизни русской провинции этого периода и стиль актерского мастерства. «Нынче… от Перикол отбою нет», — говорят антрепренеры в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», написанном в 1872 – 1876 годах.

«В опереттах я переиграл столько ролей, сколько другой в драме не сыграл, — рассказывал В. Н. Давыдов. — Тут я себя чувствовал, как дома… Помню, играл я с М. Г. Савиной оперетку “Перед свадьбой”. В “Синей бороде” она играла Гермию, а я принца Сафира. Первая сцена с нею у меня была мимическая, и потому приходилось заполнять ее игрой. Наше исполнение этой сцены всегда имело успех, впоследствии вошло в театральный обиход, и большинство артистов копировало у нас эту сцену. С успехом мы играли “Орфея в аду”, причем мною исполнялись последовательно роли Орфея, Ваньки Стикса, Плутона и Юпитера. В “Елене Прекрасной” я играл Калхаса, Париса, Ахилла и Менелая».

«Савина говорила, — свидетельствовал Давыдов, — что оперетки сыграли для нее свою благотворную роль, развязав ее чрезмерную скромность и робость. Я вполне этому верю»210*. Оперетта была хорошей школой технического мастерства, приучала к выразительной дикции, к ритмичности, танцу.

132 Корифеи Александринской сцены В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, К. А. Варламов вспоминали о синтетическом искусстве оперетты, которая послужила совершенствованию их внешней техники в годы работы в провинции. Однако это никак не может изменить общую оценку того противоречивого периода в истории Александринского театра, когда его подмостками завладела оперетта.

Шекспир на Александринской сцене

«“Гамлет” на Александринской сцене! Шекспир там же, где мы так привыкли видеть г. Дьяченко с компанией; где Грибоедов и Гоголь являются только изредка, как покойники, по которым нужно же справлять поминки хоть раз в год; … “Гамлет” на той сцене, откуда выгнано все порядочное нашей драматической литературы, начиная с прекрасных комедий г. Островского и кончая гг. Сухово-Кобылиным и Потехиным», — так 15 января 1867 года писали «Санкт-петербургские ведомости» о новой постановке шекспировской трагедии.

1860-е годы — переломные годы в истории шекспировских спектаклей на Александринской сцене. И хотя в это время Шекспир здесь редко ставился, значение этих спектаклей велико. После театрально-эффектных, романтических постановок Шекспира намечались подступы к подлинно шекспировским темам и образам. В 1830 – 1840-е годы петербургский зритель знал Шекспира как создателя характеров, одержимых одной, всепоглощающей страстью. Именно таких героев рисовал В. Каратыгин. В «Гамлете», как мы помним, он подчеркивал тему борьбы за престол, в «Отелло» — дикую ревность. Одной из признанных шекспировских ролей Каратыгина была роль короля Лира. Величественный, эффектный, Каратыгин — Лир не ходил, а выступал, не говорил, а декламировал.

В 1858 году к роли Лира обратился В. В. Самойлов. Артист совершенно иначе подошел к образу Лира. Он низвел его с королевского пьедестала, лишил царственного величия, стремился придать ему черты истинно человеческие.

«Вот выводят под руки на сцену старика в короне. Публика в недоумении… Перед нею изможденный старец, с длинной седой бородой, едва живой, согбенный; лицо, поступь, складки одежды напоминают какого-то отшельника… Ужели это Лир? Где же царственная поступь? Где величие и власть? Где гордое сознание своего могущества?» — так писали о Самойлове — Лире «Московские ведомости» во время гастролей петербургского актера в Москве211*.

Но, верный себе, Самойлов не мог отказаться от эффектов. В «Короле Лире» актер особое внимание обратил на сцену безумия. Не случайно критика говорила о клиническом, патологическом характере этого эпизода: Самойлов — Лир заговаривался, лицо его вдруг искажалось, появлялись судороги, зрачки расширялись, нижняя губа опускалась. 133 Роль Лира Самойлов совершенствовал и углублял. Сохраняя в основном общий рисунок, артист постепенно освобождался от натуралистических подробностей и внешних трюков. Через десять лет после премьеры, во время возобновления «Короля Лира» (1868), Д. В. Аверкиев отмечал, что он хорошо помнит некоторые самойловские эффекты первой постановки, «но нынче не замечает ни одного». Спектакль с участием В. В. Самойлова вдохновил И. Е. Репина на создание картины «Король Лир», которую он посвятил артисту.

Блеснула своим поэтическим дарованием исполнительница роли Корделии Ф. А. Снеткова. «Снеткова 3-я была, конечно, лучшею из Корделий, когда-либо нами виденных на петербургских сценах — как русской, так и итальянской и немецкой, — писал А. И. Вольф. — Воспроизведения более натурального, трогательного, грациозного этого чудеснейшего шекспировского типа нельзя было себе и представить»212*.

На фоне пустых мелодрам и комедий, большей частью иностранного происхождения, усиленно насаждаемых дирекцией, трагедии Шекспира высились, как одинокие вершины; дни, когда шли эти пьесы, превращались в праздничные дни театральной жизни столицы. После постановки «Отелло» в бенефис Л. Л. Леонидова (1858) одна из газет писала, что, несмотря на отдельные недостатки спектакля, бенефис Леонидова дал возможность публике на время забыть пустые мелодрамы, которыми отмечались бенефисы последнего времени.

Высокую оценку получила Снеткова в роли Дездемоны. Отмечались свойственные актрисе обаяние, искренность, поэтичность.

Ф. А. Снеткова вошла в историю русского сценического искусства как первая исполнительница роли Катерины в «Грозе» на петербургской сцене. Совсем не освещены выступления Снетковой в шекспировских ролях (Корделия, Дездемона). Между тем Снеткова продолжила и обогатила традицию воплощения шекспировских женских образов, начатую В. Н. Асенковой. Внутренняя чистота в сочетании с драматизмом и психологической углубленностью отличала ее игру. В успехе шекспировских трагедий на Александринской сцене немалая заслуга принадлежит Снетковой.

Принципиально важным шекспировским спектаклем был «Гамлет», поставленный в бенефис В. В. Самойлова в 1863 году. Ко времени выступления Самойлова в роли Гамлета русский театр знал различные трактовки образа датского принца. Мятежному, протестующему против несправедливого социального уклада Гамлету — Мочалову противостоял Гамлет — Каратыгин — «в белых перьях статный воин, первый Дании боец». Мочаловская трактовка Гамлета была подхвачена выдающимся провинциальным актером Н. Х. Рыбаковым, выступавшим на Александринской сцене в 1854 году. Но выступление это так и осталось эпизодом в истории петербургской сцены, а трактовка Рыбакова не утвердилась. Конечно, играть так, как играл Каратыгин, значило навлечь на себя упреки в безнадежном архаизме, но и следовать Мочалову и Рыбакову в создании образа Гамлета-бунтаря петербургские актеры не могли.

134 Преемник Каратыгина, «первый любовник» А. М. Максимов был в 1850-е годы единственным исполнителем роли Гамлета на Александринской сцене. Откликаясь на премьеру, которую называли «экзаменом нового кандидата на трагические роли», некоторые газеты писали, что Максимов исполнял роль Гамлета «просто, без натяжки». Ф. А. Кони писал: «Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует правды, и натуры — и оно справедливо»213*. Максимов стремился создать образ «современного» Гамлета. Петербургская публика с восхищением следила за Максимовым, изображавшим Гамлета молодым, безвольным, изящным аристократом.

С 1863 года, после смерти Максимова роль датского принца стал играть пятидесятилетний Самойлов. Уже внешний облик Гамлета — Самойлова оказался неожиданным. Это был немолодой человек с бородкой, погруженный в свои мысли. Самойлов, по словам газеты «Московские ведомости», «хотел свести роль с ходулей, на которые она поставлена была другими исполнителями, но вместо того он совсем почти лишил ее трагического значения. Нерешительность Гамлета он обратил чуть ли не в безжизненную апатию»214*.

Гамлет — Самойлов был бездеятелен, апатичен. Но в сцене «мышеловки» он преображался. «Тоска, бездействие томят Гамлета и делают для него жизнь невыносимой, — писал А. Н. Баженов. — С любовью остановившись на минуту на мысли о смерти, он скоро отказывается от нее и решается действовать… Во время представления комедии Самойлов прекрасно передает внутреннее напряжение состояния Гамлета, который выжидает решения важного для него вопроса, а когда вопрос решен утвердительно, нет предела его злой радости. С дикими возгласами он мечется и стучит кулаками об пол»215*.

Самойлов — мастер перевоплощения и внешней характерности уводил театр от романтической трактовки Шекспира и объективно подготавливал реалистическое толкование его образов.

А. А. Снеткова в роли Офелии пыталась уйти от традиционных штампов, которыми обросла эта роль. В сцене сумасшествия актриса «не надела обыкновенной ливреи театральных умалишенных (белого платья с черным кушаком и т. п.), а явилась в том же костюме, несколько попорченном; она даже не распустила волос в правильном беспорядке, как делали, бывало, другие артистки, а только спутала немного прежнюю прическу… Стремление к естественности было главным достоинством исполнения. Простота речи и движений, отсутствие декламации, если и не были везде оживотворены жаром творчества, 135 тем не менее заслуживают внимания как попытки, достойные развития и уважения»216*.

«Гамлет» шел в точном, но сухом и бескрылом переводе М. А. Загуляева. Перевод этот высмеивал Д. Д. Минаев. Купюр не делалось. Представление длилось пять с половиной часов. Декорационно-художественная сторона спектакля заметно отличалась от предшествующих воплощений «Гамлета». Были применены новые постановочные приемы, впечатляющие режиссерские находки. Например, в прежних постановках Тень отца Гамлета проваливалась в люк. Этот испытанный прием оперно-балетного театра для драматической сцены 1860-х годов справедливо показался уже устаревшим. В новой постановке Тень исчезала при помощи прозрачных декораций, освещаемых то спереди, то сзади. Не обошлось и без эффектных, порой примитивных приемов, широко используемых в мелодраме: после того, как Гамлет закалывал Полония, из-за занавески выкидывали куклу, подделанную под наружность исполнителя роли Полония Сосницкого. Но если об исчезновении Тени пресса писала как о новшестве в постановочной технике, то эффект с куклой, который должен был поразить, испугать зрителей, вызвал критику.

Внимание к постановочной технике, критика старых сценических эффектов — все это повлекло за собой вызревание определенных принципов режиссерской трактовки трагедий, которые стали предметом обсуждения в последующие годы.

Незатухающий интерес и любовь к Шекспиру со стороны русского общества позволили И. С. Тургеневу в 1864 году, в год трехсотлетия со дня рождения великого драматурга, сказать, что он уже «вошел в нашу плоть и кровь».

Если проследить дальнейшую линию шекспировской темы на Александринской сцене и проверить уровень толкования Шекспира исходя из того, как понимала великого англичанина передовая критика России, нетрудно обнаружить, что театр заметно отстал от этой критики. Интерес зрителей перенесся на иностранных гастролеров-трагиков (Росси, Сальвини, Барнай), в Александринском театре дело ограничивалось отдельными ударными выступлениями больших актеров, чаще всего в комедийных ролях.

Но в годы, о которых идет речь, Александринский театр способствовал широкой известности Шекспира в России, смене романтической трактовки Шекспира трактовкой реалистической.

Творческое содружество с Малым театром

Развитию реалистических традиций в Александринском театре содействовал тесный контакт с Малым театром. Высокая идейность, гражданские обличительные тенденции, глубокий реализм определяли 136 творческое лицо «Дома Щепкина». Взаимные гастрольные поездки служили основой обмена актерским опытом. «Не мешало бы вообще актерам двух столиц почаще делать визиты друг другу, — писали “Санкт-петербургские ведомости”. — Что ни говорите, а к своей публике, к своему театру привыкнуть нетрудно, привычка влечет за собою равнодушие, и актер волею-неволею перестает совершенствоваться, опускает руки. Г. Щепкин понял это лучше других, вот почему чаще остальных сотоварищей по искусству приезжает он в Петербург»217*.

Большая заслуга в развитии театральных контактов Москвы и Петербурга принадлежала М. С. Щепкину; его постоянные гастроли в столице восторженно принимались передовой общественностью. Будучи уже старым и больным, Щепкин в мае 1859 года совершил свою последнюю поездку в Петербург. Публика, привыкшая к его визитам, и на этот раз оказала ему теплый и дружеский прием. Театральная печать обращала внимание на исполнение Щепкиным ролей Городничего в «Ревизоре», Фамусова в «Горе от ума», Муромского в «Свадьбе Кречинского». Мастерское исполнение крупнейших ролей русского классического репертуара, утверждавшее в сценическом искусстве критический реализм и подлинный демократизм, способствовало росту актерского искусства мастеров Александринского театра.

В сезон 1858/59 года в Петербург приезжал П. М. Садовский. Это была его вторая гастроль. Первый раз он был в столице в 1857 году, когда его вызвали из Москвы в связи с болезнью Мартынова. Садовский играл тогда свои лучшие роли — Любима Торцова, Подколесина, Осипа, Брускова и Расплюева. Во второй приезд Садовский сыграл еще две новых роли — Городничего и Беневоленского в «Бедной невесте».

Центральное место в гастролях артиста занимали произведения Островского. Малый театр прославился высокохудожественным исполнением его пьес. И это прежде всего относилось к Садовскому, с именем которого связывалось имя великого писателя, нашедшего в актере первоклассного воплотителя различных типов «темного царства». Каждый персонаж Островского обладал в исполнении Садовского только ему свойственными чертами; игра артиста опровергала незадачливых критиков, утверждавших, что драматург повторяется, что его новые герои чуть видоизмененные старые и т. д. Столичная публика сразу почувствовала, что Садовский — Тит Титыч — «крутой старик», а купец Пузатов — «хитрый, но добродушный». Своему Русакову артист придал патриархальный характер; перед зрителем выступал настоящий глава русского семейства — сановитый, богобоязненный, привыкший господствовать в своем кругу — даже в гневе и горести не забывающий своего достоинства.

Во время следующих приездов в Петербург Садовский продолжал знакомить столичных зрителей с галереей типов «темного царства». Вот как описывала газета «Голос» игру Садовского в роли Дикого: «Настоящий уездный поволжский купец; бродит он всюду полупьяный, 137 ища кого бы выругать, но и рассердиться ему порядочно не на кого, так как денег никто не спрашивает, а единственно этот “вопрос” может его вывести из себя. Кулигин толкует о каком-то электричестве, позвал бы он купцов прислушаться к словам этого “фальшивого мужичонки”, а они стали, стоят вылупля глаза, что же Дикому остается, как не ругнуть их, да не плюнуть»218*.

В роли Льва Краснова артист мастерски передавал возрастающее душевное смятение героя, которое доводит его до убийства. Трактовка Садовским финала пьесы повлияла на Павла Васильева, исполнявшего роль Краснова в Петербурге.

В бенефис П. М. Садовского 24 апреля 1863 года была поставлена комедия М. Н. Владыкина «Омут», написанная под влиянием Островского. Комедию ставил сам Садовский. Актеры Александринского театра очень серьезно готовились к предстоящему спектаклю; уже на второй репетиции все знали свои роли.

Пьеса Владыкина некоторое время не допускалась к постановке из-за «грязного содержания». Дело в том, что в основу ее была положена история морального разложения одной семьи, в которой царит ложь, плутовство, мошенничество. Обличительная тенденция пьесы подчеркивалась актерами Линской, Зубровым, Яблочкиным. Центральное место в спектакле занял Садовский — Билкин — «особого вида выжига и плут».

Постановка комедии «Омут» превратилась в значительное явление художественной жизни Александринского театра благодаря крепкому актерскому ансамблю, сплоченному Садовским, и выступлению московского актера в одной из центральных ролей.

Неоднократно приезжал на гастроли в Петербург С. В. Шумский. Гастроли Шумского поражали зрителей необыкновенно разнообразным репертуаром. В течение, недели он играл роли нескольких петербургских актеров. В комедии Кугушева «Приемыш» выступал вместо Сосницкого, в «В чужом пиру похмелье» и «Карьере» — вместо Самойлова, в комедии «Невесте сорок лет, приданого сто тысяч» — за Зуброва, в «Ревизоре» за Максимова. Особенно большой интерес вызвало исполнение Шумским роли Кречинского, в которой в Петербурге выступал Самойлов. Д. В. Аверкиев восторженно писал и об исполнении Шумским роли генерала Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты»: «У него генерал Крутицкий получил достодолжное обличье: это администратор из военных, ныне на покое, занимающийся сочинением “прожектов”, выработавший себе известную манеру говорить и глядеть, смотря по званию и рангу собеседника, и прикрывающий под лощеною формою совершеннейшую тупость. Особенно хорош был г. Шумский в сцене четвертого акта в беседе с Глумовым насчет “прожекта”, любви и прочего. Стоило видеть игру физиономии артиста в те минуты, когда в голове Крутицкого наступает совершенное отсутствие мысли, а глаза, между тем, глупо выкатываются, что по мнению самого Крутицкого долженствует, конечно, изображать глубокомысленную задумчивость»219*.

138 Многие петербургские актеры следовали москвичам в трактовке ролей Островского. В данном же случае произошло обратное: на игру Шумского оказало влияние классическое исполнение роли Крутицкого П. В. Васильевым. Выступления лучших актеров Малого театра — Щепкина, Садовского, Шумского несли с собой глубоко продуманное отношение к каждой исполняемой ими роли, ко всему гастрольному репертуару.

Александринские актеры также часто играли в Москве. В Малом театре неоднократно выступали Мартынов, П. Васильев, Линская и другие.

Говоря об этом плодотворном содружестве, следует назвать имя Александры Ивановны Шуберт (1827 – 1909) — актрисы Александринского театра в 1853 – 1860 годах. До этого Шуберт десять лет служила в Малом театре, пользовалась советами Щепкина, играла вместе с ним. В письмах к Шуберт великий актер изложил свою театрально-педагогическую программу. Жизнь Шуберт в Москве, по словам Писемского, «проходила посреди московского литераторства». В доме Щепкина молодая актриса встречалась с его друзьями А. И. Герценом, Т. Н. Грановским. В Петербурге она подружилась с Ф. М. Достоевским, который высоко ценил ум и талант Шуберт. Впоследствии актриса окажет влияние на молодых Давыдова, Варламова, Савину — будущих корифеев Александринского Олимпа. Так протягивалась еще одна нить, связывавшая два театра.

Творческое содружество двух крупнейших драматических театров страны, начатое усилиями Щепкина, продолжалось. Оно помогало взаимному обогащению сценическим опытом.

139 ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Александринский театр 1870-х – начала 1890-х годов

Организационное положение театра. Труппа. Привлечение новых актерских сил

Существование театральной монополии сильно отражалось на деятельности Александринского театра. Из-за отсутствия в Петербурге другой драматической труппы театр должен был удовлетворять вкусам различных слоев жителей столицы. Население Петербурга росло (в 1871 году 670 000 человек), и театр, чтобы привлечь как можно больше публики, не оставить за бортом ни одну сколько-нибудь значительную группу населения, метался из стороны в сторону, из одной крайности в другую, не обходя вниманием любой репертуар, который мог бы делать сборы. Число различных пьес, даваемых в течение сезона на Александринской сцене, доходило до 170, хотя около половины падало на одноактные пьески. В 1870-е годы на афише театра «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого соседствовала с «Птичками певчими» Оффенбаха, «Ревизор» сменялся «Орфеем в аду», «Гамлет» — мелодрамой «Забубённая головушка» и водевилем «Все мы жаждем любви».

Пестрота репертуарной афиши, на которой значились все жанры, включая трагедии и водевили, фарсы и оперетки, вынуждала дирекцию содержать большую труппу и соблюдать экономию там, где эта экономия вредила делу. На художественное оформление спектакля отпускались мизерные суммы. «С какой стати нашей дирекции, — писали “Санкт-петербургские ведомости”, — имеющей в виду не столько интересы искусства, сколько денежные барыши, заботиться о приличной постановке пьес, когда при отсутствии всякой конкуренции публика в зимний сезон ходит в театр, что бы ни давали?»220*

Творческой жизни Александринского театра во многом мешала система бенефисов, поспектакльная оплата актеров. Бенефицианты, за весьма редким исключением, заботились о «завлекательности», сенсационности своей афиши, о сборе куда больше, чем о художественных качествах выбираемых пьес. Многих актеров, служивших только на жалованье, устраивало редкое участие в спектаклях, актеры, получавшие «разовые», старались «попасть в репертуар», иметь возможно большее количество ролей, мало думая о том, чтобы роль отвечала их возможностям и способностям. Пресса отмечала неуклонный упадок Александринской сцены. Газета «Голос» писала: «Театральный сезон 1874/75 года, при всей его безотрадности с художественной точки зрения, заслуживает, однако, полного внимания, как факт, свидетельствующий о постепенном одряхлении и вымирании театральной монополии, которая во всяком случае не может быть долговечною, потому что 140 построена на основе слишком искусственной и сопряжена со стеснениями, прямо противоречащими жизненным условиям искусства — свободе творчества и отсутствию бюрократизма… Постоянное посещение Александринского театра в течение многих лет, — продолжал рецензент газеты “Голос”, — все более и более вкореняло в нас убеждение, что искусство на нашей сцене низводится, при таких обстоятельствах (имеется в виду монополия. — Ан. А.), до ремесла и что актеры-художники мало-помалу уступают на ней свои места актерам не по призванию, а по воле начальства»221*.

Время шло, а положение дел не менялось. Через три года Н. А. Потехин писал: «Самым радикальным средством для поднятия национальной сцены в обоих столицах всеми считается уничтожение монополии и разрешение открывать под контролем правительства частные театры… Все, кого интересуют судьбы русского сценического искусства, целые десятки лет трактовали об этом и устно, и письменно, и печатно»222*.

Несмотря на то, что театральная монополия была отменена лишь в 1882 году, в течение всех 1870-х годов ее упорно обходили, под разными предлогами создавали труппы и любительские кружки, ставившие драматические спектакли. В середине 1870-х годов в Петербурге, кроме Александринского театра, представления давались в Опере-буфф, в балаганах, на многочисленных клубных сценах. Опера-буфф состояла как бы «на оброке» у дирекции, выплачивая ей по 150 рублей за каждое вечернее представление. Балаганы, которые еще со времен указа 1855 года получили право существовать лишь при условии согласования их устройства с дирекцией казенных театров, также конкурировали с Александринской сценой. В 1870 году в балагане В. М. Малафеева поставили хронику Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», причем костюмы и декорации были изготовлены так тщательно, что в Александринском театре, по отзывам печати, об этом могли только мечтать.

Спектакли на клубных сценах разрешались потому, что здесь имелось в виду участие лишь любителей. Однако этим правилом пренебрегали. На клубных сценах появлялись крупнейшие провинциальные актеры, а также артисты Александринского театра, искавшие там дополнительного заработка, нередко под чужими именами. Дирекция театров об этом знала, иногда запрещала «казенным» актерам участвовать в спектаклях на клубных сценах, но чаще всего смотрела сквозь пальцы.

Полулюбительские спектакли постепенно превращали петербургские клубы в крупные очаги театральной культуры, способные даже конкурировать с императорской сценой. Чтобы представить себе размах этого начинания, достаточно сказать, что драматические спектакли в Петербурге шли одновременно в Клубе художников, Купеческом клубе, так называемом Молодцовском клубе, Немецком клубе и Благородном собрании.

141 Наибольшей популярностью пользовались спектакли Клуба художников, режиссером которых в течение многих лет был актер Александринского театра Н. Ф. Сазонов. Это ему обязаны петербуржцы знакомством с творчеством провинциальной актрисы П. А. Стрепетовой, ставшей крупнейшей фигурой Александринской сцены.

В 1876 году Стрепетова выступила на сцене Клуба художников в «Горькой судьбине» и «Грозе». С ней играли актеры Александринского театра В. И. Виноградов, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, Е. И. Левкеева и др.; в 1878 году Стрепетова вместе с М. И. Писаревым играла там «Бедную невесту», в 1879 году они выступили в «Последней жертве» в ролях Юлии Тугиной и Прибыткова. На сцене клуба художников петербуржцы впервые увидели и В. Н. Андреева-Бурлака.

Цензурное прохождение пьес оставалось многоступенчатым и сложным. С 1865 года драматическая цензура была изъята из III Отделения я передана вновь образованному Главному управлению по делам печати. Но это мало что изменило. Так же, как и раньше, чтобы поставить пьесу на сцене Александринского театра, автор сперва представлял ее в цензуру. В том случае, если какая-нибудь пьеса благополучно прошла сквозь цензуру, это еще не значило, что она одобрена к представлению, она была только дозволена. Пьеса попадала в Театрально-литературный комитет, где получала одобрение. Надо было еще, чтобы пьеса понравилась начальнику репертуарной части, и не только ему, но и артисту, который взял бы ее в свой бенефис, потому что новые пьесы ставились только в бенефис и по выбору бенефициантов.

В начале 1870-х годов деятельность Александринского театра регламентировалась «Положением об управлении императорскими театрами», которое существовало еще с 1827 года. Этот устав действовал чуть ли не полвека. Он был создан в то время, когда не было пьес Гоголя, Островского, Тургенева, опер Глинки и Даргомыжского. От начала до конца устав был призван защитить интересы иностранных актеров, певцов, декораторов. Устав этот обходили, но изменения касались частностей, а не существа.

После С. А. Гедеонова с 1875 по 1881 год обязанности директора императорских театров выполнял барон К. К. Кистер. Бывший управляющий контролем министерства императорского двора, он был большой силой в высших сферах. Еще задолго до его назначения Ф. А. Бурдин писал А. Н. Островскому: «… Этого места добивается Кистер. Тогда уже просто выходи в отставку, ни русскому человеку, ни русскому искусству хода не будет и сверх того громаднейшая высокомерность и полнейшее презрение к своим подчиненным… Во всем театре паника»223*. К этой характеристике Кистера следует добавить, что он был буквально помешан на экономии224*.

142 В течение почти двух десятилетий, с 1881 по 1899 год, должность директора императорских театров (в 1881 – 1886 петербургских и московских; в 1886 – 1899 — только петербургских) занимал И. А. Всеволожский, фигура весьма примечательная в истории отечественной сцены.

Образованный человек с «французско-мифологическими вкусами» (так отозвался о нем Н. А. Римский-Корсаков), художник-дилетант, сам писавший пьесы, Всеволожский обращал главное внимание на музыкальный театр, на создание пышного «постановочного» спектакля. Он уничтожил должность композитора балетной музыки, поручая писать партитуры для балетов выдающимся композиторам, исправил некоторые пагубные последствия экономических усердий Кистера — увеличил число хористов в русской опере, расширил оркестр225*. Но русским драматическим театром аристократ Всеволожский интересовался мало. Пьесы Островского не любил и тормозил их продвижение на сцену. На спектакли Островского посылал вместо себя чиновника. Наутро спрашивал: «Ну как, пахло капустой»? И чиновник, зная, какого ответа ждет начальство, восклицал: «Несло, а не пахло!» Актеры говорили, что по Александринскому театру Всеволожской ходил осторожно, как бы боясь запачкаться.

Сановник-царедворец Всеволожский, «маркиз» или «Полоний», как его называли между собой актеры, барски относился к актерской массе и повседневным театральным будням. Делами Александринского театра непосредственно ведал назначенный в тот же год, что и Всеволожский, управляющий труппой и репертуаром драматург А. А. Потехин: он состоял в этой должности до 1890 года. В неожиданном сочетании Всеволожский — Потехин была своя логика. Магната и барина Всеволожского должен был «уравновесить» в глазах общественного мнения Потехин с его репутацией писателя бытовой, крестьянской темы. Но от былого либерализма и демократизма Потехина к 1880-м годам не осталось и следа. Потехин проявил себя человеком консервативным, к тому же он не меньше Всеволожского унижал достоинство актеров и подогревал закулисные интриги.

Отсутствие интереса к Александринскому театру у Всеволожского, натянутые отношения Потехина с актерами, а главное — репертуарные и организационные неурядицы привели к тому, что в 1882 году театр покинул И. П. Киселевский, в 1886 — В. Н. Давыдов. Оба они ушли в московский театр Ф. А. Корша и вернулись в Александринский театр в 1888 году. В 1882 году шли упорные слухи об отставке Савиной и Сазонова.

Трудное положение драматической труппы усугубляла шаткая структура управления. Лица, возглавлявшие театр, появлялись и исчезали. Менялись названия постов, полномочия, но практика руководства 143 от этого не улучшалась. Потехина сменил крупный провинциальный актер и антрепренер П. М. Медведев (1890 – 1893), у которого начинали свой путь Савина, Давыдов, Стрепетова. После Медведева, именовавшегося главным режиссером, это место также на три года занял драматург В. А. Крылов (1893 – 1896): он значился управляющим труппой и репертуаром.

Административная деятельность Медведева не наложила сколько-нибудь заметного отпечатка на развитие Александринской сцены, что же касается Крылова, то он был вполне определенной и влиятельной фигурой в жизни театра. О нем верно и интересно говорит в своих «Записках» Ю. М. Юрьев, вступивший в труппу в тот период, когда ею управлял Крылов. Плодовитый драматург, поставщик третьесортных пьес, он ориентировался на практику актерских бенефисов, специально фабрикуя, а чаще переделывая с иностранного пьесы для «актерских именин». «В свою очередь, актеры, — вспоминал Юрьев, — весьма охотно брали (а иногда и заказывали) для своих бенефисов крыловские пьесы, зная наперед, что получат “самоигральную” роль, обеспечивающую им успех в день их праздника… Дешевый успех крыловских пьес способствовал широкому распространению их, и тем самым оказал весьма пагубное влияние и на долгое время затормозил правильное развитие Александринского театра… В глубине души актеры сознавали, что Крылов является для них злым гением и играет на слабых струнках их актерского тщеславия»226*. Режиссерская часть оставалась в загоне. Даже гастроли в Петербурге (1885 и 1890) знаменитой немецкой труппы мейнингенцев, с их вниманием к ансамблю и разработке массовых сцен, мало повлияли на александринцев. П. П. Гнедич рассказывает о постановке «Псковитянки» Л. А. Мея (1888): «Заправилам Александринской сцены хотелось создать нечто подобное тому, что было дано у мейнингенцев в сцене восстания народных масс в “Юлии Цезаре” Шекспира. Но у нас получился шум и крик такой, что артист, игравший Тучу, надорвал себе сразу голос… Налета XVI века тоже было мало в беспорядочной толпе статистов»227*.

Бюрократизм и рутина душили театр. В 1884 году Бурдин сообщал Островскому: «… Ликует только Крылов, которого третью пьесу ставят в этот сезон, а твоих пьес не вижу в репертуаре». В 1890 году Давыдов жаловался главному режиссеру Малого театра С. А. Черневскому: «У вас среди современной дребедени идут и “Борис Годунов”, и “Эрнани”, и “Сон в летнюю ночь”, и “Горе от ума”, и Островский… а у нас только одна дребедень! У вас все слажено, срепетировано и истинное служение искусству, — а у нас все почти валится, дело ведется скверно, и мы обращены в ремесленников»228*. В том же 1890 году В. П. Далматов, возмущенный репертуаром и порядками Александринского театра, в письме к В. О. Михневичу восклицал: «Кто, какой 144 жестокий варвар обрек всех нас (и вас) на какую-то пытку общего недовольства. Мучительного повторения одного и того же, до одурения, до потери сознания»229*. «У нас репертуарный позор дошел до точки, — писала 7 ноября 1889 года М. Г. Савина Е. П. Карпову. — “Лучи и тучи” (В. А. Тихонова) возмутили меня до болезни… Бенефис Варламова — пьеса без ролей, но с “обстановкой”. Конечно, мы будем лезть из кожи, но автору попадет вообще, а за то, что он Буренин, в особенности. Сазонов “заказал” пьесу Крылову, Жулева ставит “Гувернера” с Гитри и на горизонте “Хрущевские помещики”. Хоть плачь!»230*

Вся система руководства Александринским театром — репертуарная беспринципность, скаредная экономия за счет русской драматической труппы, ставка на премьерство, система бенефисов и поспектакльной оплаты, из рук вон плохая подготовка спектаклей, искусственное подогревание закулисных интриг — неуклонно вела к падению его общественного тонуса. И если на его сцене появлялись все же значительные спектакли, которые оценивались как вклад не только в историю этого театра, но и в общую сокровищницу отечественного искусства, то это была заслуга выдающегося актерского ансамбля, сложившегося в театре. Здесь творили замечательные актеры, самобытные таланты — В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, Н. Ф. Сазонов, В. П. Далматов, П. М. Медведев, П. М. Свободин, М. И. Писарев, Р. Б. Аполлонский, М. В. Дальский, М. Г. Савина, Е. Н. Жулева, Н. С. Васильева, В. В. Стрельская, В. А. Мичурина и другие. В 1880-е годы в Александринском театре служила П. А. Стрепетова, а в 1896 году в труппу вступила В. Ф. Комиссаржевская. Каждый из этих больших художников обладал неповторимой индивидуальностью. Разные по масштабу и характеру дарований, по своим эстетическим взглядам, художественным привязанностям и эстетическим принципам (что приводило, подчас, к резким столкновениям некоторых из них между собой), каждый из этих актеров связан с Александринским театром и вписал немало чудесных страниц в его историю. Деятельность театра последних двух десятилетий XIX века определяется в конечном счете творчеством этих артистов.

Вопрос о привлечении новых актеров имел для Александринского театра 1870-х годов важнейшее значение. Та группа актеров, которая лет десять-двадцать назад составляла костяк труппы, была его гордостью и украшением и надежно обеспечивала «прохождение» почти любой, даже самой никчемной пьески, постепенно распадалась. Нужны были свежие силы, способные вдохнуть жизнь в так называемый текущий репертуар. «Персонал петербургской русской сцены возобновляется до крайности туго, — отмечал еще в 1868 году Салтыков-Щедрин. — Вот уже много лет, как не появляется ни одного сколько-нибудь замечательного дарования»231*. Газеты писали об отсутствии ярких звезд 145 на «облачном, неприглядном театральном небосклоне». Но сами по себе «звезды» не появлялись: их надо было «открывать».

Раньше большинство своих актерских сил Александринский театр черпал из петербургского Театрального училища. Именно оттуда вышли Сосницкий, Мартынов, Максимов, Леонидов, Григорьев и многие другие артисты. Но со временем драматический класс Театрального училища утрачивал свое былое значение рассадника актерских сил. В 1870-е годы сколько-нибудь заметных актеров школа выпускала редко. Труппа нуждалась в пополнении со стороны.

Проще всего было, конечно, перевести актеров из Московского Малого театра. В газетах уже мелькали сообщения о предстоящем переводе С. В. Шумского, П. М. Садовского, Г. Н. Федотовой в Александринский театр. По этому поводу пресса обеспокоенно писала: «Труппа Малого театра составляет для москвичей истинное сокровище… Что же будет, если у нас возьмут лучших артистов драматической сцены?»232* Но если московские артисты балета и оперы переезжали в столицу охотно, то уйти из сложившегося крепкого ансамбля «Дома Щепкина» драматические актеры не желали. Под разными предлогами они уклонялись от перехода в Александринский театр. Оставался еще один, но зато неисчерпаемый источник пополнения труппы — провинция. Многие, очень многие актеры мечтали поменять облезлую позолоту и линялый плюш провинциального театра на роскошное убранство Александринского зала. Стать актером казенного театра значило соприкоснуться с высокой культурой столицы, иметь постоянное, оседлое жительство, хорошее жалованье, большой «пенсион», навсегда покончить с неуверенностью в завтрашнем дне, с тягостным, полуголодным существованием вечного кочевника. Провинциальные актеры искали дебюта в Александринском театре. Особенно участились дебюты во второй половине 1870-х годов, когда были разрешены представления в период великого поста. В это время в столице выступали многие провинциальные актеры. Одна из театральных эпиграмм содержала такие строчки: «Как пост великий начался — от дебютантов просто давка». Для того, чтобы иметь возможность выбора подходящих кандидатов среди провинциальных актеров, дирекция предоставила свободу дебютов, то есть каждый более или менее известный актер имел право выступить на Александринской сцене, не получая, впрочем, никакого вознаграждения. Мода на дебютантов росла. В 1880 году в Александринском театре дебютировали В. Н. Андреев-Бурлак, М. Т. Иванов-Козельский, Ф. П. Горев, М. К. Стрельский, П. М. Свободин, Л. И. Градов-Соколов, А. З. Бураковский, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова, В. Н. Давыдов.

Выступая на Александринской сцене, провинциальные актеры больше всего боялись прослыть «провинциальными». Они умышленно не прибегали ни к каким эффектам, ослабляли выразительность, красочность исполнения, всячески показывая «скромность» своей игры. Этого негласного правила особенно придерживались актеры-премьеры, артисты-гастролеры, такие, как Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, 146 Стрельский, Горев. Но то, чего удавалось достичь на одном-двух спектаклях, трудно было выдержать дольше. Очень скоро наступал момент, когда известному актеру с всероссийским именем, называвшемуся в Петербурге дебютантом, необходимо было стать тем, кем он был на самом деле, играть так, как он играл всегда. Но гастрольное премьерство, к которому привыкли эти актеры, было на казенной сцене невозможно. Оставалось одно: запастись терпением и путем долгой, кропотливой работы органически войти в разношерстную труппу театра. Таким актерам, как Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, это было ни к чему. Десятилетиями вырабатывался у них свой стиль, своя манера, своя театральная эстетика, в которой их окружению, «антуражу» отводилось маленькое место. Поэтому они и, промелькнув над Александринской сценой, исчезли с ее горизонта, чтобы продолжать привычную жизнь провинциального гастролера. И лишь немногие утвердились в этом театре, навсегда связав свою судьбу и творческую жизнь с его историей и его будущим. Из этих актеров в первую очередь должны быть названы М. Г. Савина и В. Н. Давыдов.

М. Г. Савина. Биография. Дебют в Александринском театре. Савина и Ермолова. Савина и современный ей репертуар. Савина в «Месяце в деревне». Борьба Савиной за «Власть тьмы». Савина и Островский. Реалистическое мастерство Савиной

Мария Гавриловна Савина (1854 – 1915.) принадлежит к числу тех выдающихся деятелей сцены, которые составили славу и величие русской культуры. Она памятна истории театра как замечательная актриса и неутомимая общественница. Сорок лет работала Савина в Александринском театре. Первые ее шаги в Петербурге одобрил П. А. Каратыгин, хорошо помнивший театр пушкинской поры и бывший на «ты» с автором «Горя от ума»; в конце своей деятельности Савина играла с актерами, которые и сегодня трудятся в советском театре. Поистине удивительны хронологические рубежи, стягивающиеся иногда к одной жизни!

Биография Савиной — типичная биография многих актерских детей. Дочь заурядного провинциального артиста Маша Стремлянова с семи лет участвовала в спектаклях, а в пятнадцать лет, подписав первый ангажемент, стала профессиональной актрисой. «Горести и скитания» — так называются ее автобиографические записки, в которых Савина рассказала о провинциальном периоде жизни и творчества. Одесса, Киев, Смоленск, Нежин, Чернигов, Гомель, Минск, Харьков, Калуга, Нижний Новгород, Казань, Саратов, Орел — вехи ее скитальческого пути. Хватало и горестей. С самых ранних лет жизнь не щадила ее. От матери, женщины невежественной и грубой, она видела лишь брань и упреки. После того, как родители Савиной разошлись, девочка-подросток была предоставлена самой себе. Не знавшая детства, 147 испытавшая нужду и одинокую юность, она в шестнадцать лет вышла замуж за первого человека, который проявил к ней внимание. Этим человеком оказался плохой провинциальный актер, бывший офицер, выгнанный со службы за растрату, Н. Н. Славич, по сцене — Савин. Союз этот принес ей горькое разочарование. От первого замужества она сохранила лишь тяжкие воспоминания да псевдоним мужа. Благодаря ее выступлениям фамилия эта уже в те годы стала знакома театральной провинции, вскоре она замелькала на страницах столичной прессы и заняла, наконец, почетное место в первом ряду имен русского театра.

За пять сезонов работы в провинциальном театре (1869 – 1874) Савина сыграла около полутораста ролей в опереттах Оффенбаха и Лекока, в водевилях Н. И. Куликова и Д. Т. Ленского, пьесах А. А. Потехина, В. А. Дьяченко, А. И. Пальма, И. А. Манна, И. Е. Чернышева и входившего в моду В. А. Крылова, писавшего под псевдонимом В. Александров. Правда, иногда на ее долю выпадали и роли в произведениях большой литературы — Софья и Лиза в «Горе от ума», Марья Антоновна в «Ревизоре», Полина в «Доходном месте». Но они тонули в море обывательского легковесного репертуара.

Все-таки годы работы в провинции не прошли для Савиной даром. Среди массы провинциальных актеров — малокультурных, недалеких людей, игра которых обросла штампами, на жизненном пути Савиной встречались подлинны? мастера. Их творчество и служило образцом для молодой актрисы. Большую роль в судьбе Савиной сыграла встреча с выдающимся актером, культурным антрепренером П. М. Медведевым, обладавшим особым дарованием — открывать неизвестные таланты. В антрепризах Медведева Савина прослужила недолго (конец 1871 и 1872 год). Но за этот сравнительна короткий срок она прошла настоящую школу актерского искусства и «науку» эту с благодарностью вспоминала до конца жизни.

Молодые актеры Савина и Давыдов, а также служившая у Медведева А. И. Шуберт, ученица М. С. Щепкина, игравшая ранее в Малом театре, часто собирались вместе, репетировали, обсуждали, спорили. Медведев в шутку называл эту группу «консерваторией». Учеба в згой своеобразной консерватории заложила реалистические основы искусства Савиной.

Петербург впервые увидел Савину в марте 3874 года. Ей было ровно двадцать лет. После удачных дебютов на сцене Благородного собрания, клуба художников и, наконец, Александринского театра Савина 16 августа 1874 года стала актрисой петербургской казенной сцены.

Савина резко выделялась среди всего женского состава Александринского театра. Она принесла с собой нечто принципиально новое, чего не знала ранее столичная сцена. Об этом верно написал И. И. Шнейдерман, автор капитальной работы о М. Г. Савиной: «Торжество дебютантки не являлось лишь торжеством ее личного таланта. Нет, оно было еще одной победой того художественного направления, к которому в большей или меньшей мере осознанно примыкала и Савина, — победой реалистического искусства над пережитками 148 прежних театральных стилей, все еще сохранившихся в замкнутых стенах петербургского казенного театра и выродившихся в мертвое, пустое ремесленничество… В русском театре происходило нечто подобное тому, что наблюдалось в изобразительном искусстве, где, начиная с 1850-х годов бурно выдвигались молодые художники, выраставшие не в теплицах петербургской академии, а приходившие из самых различных губерний уже сложившимися молодыми людьми»233*.

Савина принесла с собой богатство жизненных впечатлений, пристальное внимание к окружавшей ее пестрой жизни, бурлившей во многих городах русской провинции. Немало актеров Александринского театра, пришедших туда прямо из стен Театрального училища, питалось впечатлениями короткого пути от Екатерининского канала, где помещалось училище, до Театральной улицы, где стоял театр. В свои двадцать лет Савина видела и испытала многое. Проявив большую стойкость в жизненных невзгодах, она упорным каждодневным трудом завоевывала свои права в искусстве. Беспомощная в семье, изверившаяся в людях, юна всю свою энергию и силы перенесла на сцену, стремясь утвердить себя, занять высокое место в театре.

Свой путь на Александринской сцене Савина начала в годы, когда передовая русская литература защищала права женщины, ставила вопросы женского образования. Романы Тургенева с их новыми героинями, цельными, глубокими натурами, жаждущими активной деятельности, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, драмы А. Н. Островского и, наконец, «Анна Каренина», Л. Н. Толстого вошли в духовную жизнь людей.

Новый женский образ появлялся в произведениях не только большой литературы. Во многих пьесах современных драматургов — А. А. и Н. А. Потехиных, И. В. Шпажинского, А. И. Пальма, даже В. А. Крылова и других, сейчас уже безвестных авторов, несмотря на идейную ограниченность и художественную неполноценность этих пьес, центральный образ девушки или молодой женщины привлекал своей самоотверженной прямотой и давал благодарный материал для актрисы.

Сюжеты подобных пьес часто были похожи один на другой, авторы варьировали примерно такую схему: молодая девушка оставлена возлюбленным или насильно выдана замуж за богатого старика; столкновение с жестоким миром несправедливости и чистогана, крушение иллюзий приводят героиню к гибели или превращают ее в сильного, закаленного в житейской борьбе человека. В 1870-х годах много «ходовых» репертуарных пьес, шедших на сцене Александринского театра, кончалось самоубийством женщины. Актрисы произносили страстные монологи, в которых кляли некоего «подлеца» (чаще всего обманувшего возлюбленного или «купившего» ее старика), простирали руки к публике, ища сочувствия и как бы спрашивая у нее, «можно ли после этого жить?» и в конце концов сходили с ума, стрелялись или отравлялись. Но когда такие шаблонные пьесы попадали в руки Савиной, актриса нередко поднимала образ героини до уровня подлинной жизни, пробуждала 149 в зрителях настоящее сочувствие горькой судьбе. Порой ей даже удавалось вызвать у публики мысли о несправедливости семейных, имущественных отношений, о женском бесправии. Так было с драмой Н. И. и Н. Н. Куликовых «Семейные расчеты», где Аннета — Савина, не выдержав совместной жизни с богатым глупцом, сходила с ума, с пьесой А. Т. Трофимова «В золоченой клетке», где Леночка — Савина ценой своей жизни вырывается из дома постылого старика мужа.

Савина вступила на казенную сцену летом 1874 года, в пору «хождения в народ» революционной молодежи. В деятельности Александринского театра и в искусстве Савиной революционное движение не нашло почти никакого отзвука. В этом отношении Савина резко отличалась от М. Н. Ермоловой, тесно связанной с демократической общественностью своего времени, актрисы, ставшей выразительницей передовых настроений эпохи, властительницей дум, идеалом прогрессивной молодежи. Воплощаемые Ермоловой героические образы были проникнуты ненавистью к тирании, протестом против насилия, высоким революционным пафосом. Выступление Ермоловой в роли Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега) в 1876 году превратилось в событий политического характера. Несмотря на шумный успех и полные сборы, спектакль после нескольких представлений был снят с репертуара: слишком отчетливо проступала связь между молодой испанкой Лауренсией, призывающей народ к восстанию, и героическими образами русских женщин-революционерок. Да и весь спектакль по существу прославлял вооруженное восстание крестьян против своих притеснителей. Когда же Ермолова во время гастролей в Петербурге выступила в роли Лауренсии на сцене одного из пригородных театров, спектакль успеха не имел: публика не поняла революционного смысла этой «допотопной» пьесы, как ее называли некоторые петербургские газеты. Снова доказывалась правота Белинского, впервые заговорившего о зрителе как об одном из основных «компонентов» театрального представления, решающих судьбу спектакля. То, что хотела видеть и видела передовая интеллигенция, заполнявшая Малый театр, было абсолютно неприемлемо, чуждо большей части присяжной публики театрального Петербурга. Пусть это не оправдывает Савину, но отметить различие условий творческой деятельности в Александринском и Малом театрах необходимо.

У петербургской актрисы не было той общественной чуткости, которой в высшей степени обладала Ермолова. Различия коренились в подходе к искусству, в индивидуальной творческой манере обеих актрис.

Ермолова почти не играла отрицательных ролей. «Героическая симфония» русского театра, как назвал ее Станиславский, она выступила вдохновенной защитницей женщины. Даже в том случае, когда материал пьесы не давал для этого особых оснований, Ермолова стремилась обелить свою героиню, предлагала убедительные объяснения тем или иным ее поступкам.

Савина тоже любила положительные роли. Ее тургеневские образы, выступления в пьесах Островского — свидетельство тому. Савина даже отказалась играть роль бездушной, себялюбивой Ренёвой в «Светит, да не греет» Островского и Соловьева, а предпочла ей трогательную и преданно любящую Олю Василькову. Но Савиной лучше удавались те роли, 150 где требовалось передать внутреннюю никчемность, душевную пустоту обаятельных кокеток и вздорных чаровниц. Савиной не был свойствен не только пафос утверждения прекрасного, но и пафос разоблачения. Она и отрицала далеко не с той силой, с какой утверждала Ермолова. Профессионализм Савиной преобладал над «общей идеей» ее творчества. Она служила не идее, а сцене. И в сфере узкопрофессиональной актерский диапазон Савиной был шире ермоловского. Хотя, конечно, в смысле нравственного влияния на судьбы поколения творчество Ермоловой сравнимо разве только с искусством Мочалова и Комиссаржевской.

Во время первых гастролей в Малом театре Савина выступила в известной ермоловской роли — стареющей актрисы Елены Протич в драме М. И. Чайковского «Симфония». Вот как об этом писал московский корреспондент «Нового времени»: «Идет “Симфония” г. Чайковского. Автор присутствует в театре. Выражение лица у него совсем именинное, но есть в этом выражении и доля растерянности. Это от того, что рядом с г. Чайковским сидит одна Елена Протич — г-жа Ермолова, а на сцене другая Протич — г-жа Савина. И так велика разница между этими двумя женщинами, этими двумя характерами, что автор приходит в недоумение»234*. И было от чего недоумевать — Модест Чайковский, привыкший к ермоловскому исполнению и принявший его, не узнал своей героини в трактовке Савиной. Ермолова оправдывала запоздалое чувство Протич к молодому художнику, облагораживала свою героиню; Савина же показывала, как холодная и циничная примадонна расчетливо влюбляет в себя и губит талантливого юношу. Подобное же различие ощущалось в трактовке роли Татьяны Репиной — героини одноименной пьесы А. С. Суворина.

Осуждающая интонация звучала у Савиной в роли Ольги Ранцевой («Чад жизни» Б. М. Маркевича). Дочь простого исправника, далеко не щепетильная в области моральных устоев, Ольга Ранцева становится влиятельной дамой в столице. Со страстью азартного игрока поднимается Ольга — Савина по ступеням заветной «лестницы славы». Ее не трогает ни смерть отца, ни страдания близких ей людей. В ласковом взгляде Ранцевой — Савиной таится вероломство, в нежных звуках голоса — предательство. Фраза ее: «Я буду графиней Наташенцевой» — стала в Петербурге крылатой: ее повторяли, когда хотели сказать о циничном продвижении к желанной цели. Но мечта Ранцевой не осуществляется, свет не принял ее, она задохнулась в «чаду жизни». В конце пьесы героиня умирает. Савина в течение всего спектакля рисовала ее холодными, резкими красками. Таких ролей в репертуаре Ермоловой не было. Не случайно современники называли Ермолову «адвокатом», а Савину — «прокурором» своих героинь. Сценическая манера, актерская техника Ермоловой тяготели к обобщенному искусству, укрупненным образам, по возможности лишенным бытовых деталей и подробностей. Искусство Савиной напоминало жанровые картины передвижников, оно было наполнено отточенными деталями и выверенными актерскими приспособлениями.

151 Личные взаимоотношения Савиной и Ермоловой были дружескими. Многие годы, вплоть до смерти Савиной, актрисы переписывались между собой, помогали друг другу в выборе репертуара, делились новостями. Ермолова считала Савину «истинной, неподдельной артисткой» и «милым товарищем».

Зарубежная классика не принесла Савиной славы, хотя она играла Катерину в «Укрощении строптивой» В. Шекспира (1887). Мирандолину в «Трактирщице» К. Гольдони (1893) и другие крупные роли нередко использовала право бенефицианта на выбор пьесы, чтобы познакомить русскую публику с неизвестным еще произведением. Так, в 1884 году она первая в России сыграла роль Норы в «Норе» («Кукольный дом») Ибсена. Спектакль успеха не имел, он прошел всего три раза. Отзывы русской прессы приведены в книге шведского исследователя Нильса Нильссона «Ибсен в России»235*. Мы ограничимся неопубликованным отзывом А. А. Потехина в «Дневнике репетиций и спектаклей Александринского театра», характерным для той атмосферы непонимания, которая окружала ибсеновскую драму. «Пьеса из норвежских нравов “Нора” на русской, сцене, в исполнении наших актеров показалась публике утомительною и скучною, — писал Потехин. — Савина, исполнявшая главную роль, не сладила с нею: сцены, требовавшие игривости, веселости и наивности, прошли недурно, но анализ психических движений, все их перипетии, которые произвели перелом в натуре этой северной Фру-Фру236*, заставили ее вдруг понять эгоизм и нравственную ничтожность мужа, сделали ее серьезной, мыслящей и решительной женщиной, выяснены были слабо, не заинтересовали и не увлекли зрителя. Все остальные линии драмы исполнены были посредственно. За болезнью Давыдова, по желанию бенефициантки, роль доктора исполнял Киселевский и не сумел придать ему никакой рельефности. Петипа играл роль мужа Коры искусственно и декламационно»237*.

В дни дебютов Савиной в Петербурге одним из первых заметил ее критик В. А., писавший в «Санкт-петербургских ведомостях»: «Мы поздравим нашу сцену с прекрасным приобретением, когда узнаем, что ангажемент г-жи Савиной состоялся»238*. В. А. — это В. Александров, то есть Виктор Александрович Крылов, театральный фельетонист и драматург. Мог ли он предвидеть, что шумную популярность, сценический успех его пьесам и баснословные гонорары обеспечит ему именно это двадцатилетнее «приобретение». Не мог он, уже известный драматург, предположить, что будет писать пьесы специально для этой актрисы, искать случая угодить ей, а в пору конфликта с Савиной — первый сделает шаг к примирению.

152 В пьесах и переделках Виктора Крылова Савина сыграла около тридцати ролей. Она во многом способствовала успеху и утверждению крыловщины в Александринском театре. Лукавство и лицемерие, кокетство и лесть, притворный плач и искренний смех, беспричинная радость и настоящая грусть — этим стандартным оружием крыловских героинь Савина пользовалась с большим мастерством.

Изящные дамы, бойкие девушки-«сорванцы» — героини многих развлекательных пьес, написанных Крыловым в расчете на Савину. Вот, например, одна из характерных савинских ролей в репертуаре Крылова — роль Веры Михайловны в комедии «Надо разводиться!», переделанной Крыловым из пьесы В. Сарду и Э. Нажака «Divorçons». После первого представления А. А. Потехин записал в «Дневнике репетиций и спектаклей Александринского театра»: «Переделка Крылова хотя и не сделала из пьесы Сарду русской пьесы, но сохранила веселость и дала богатый материал для Савиной и Сазонова. Вся пьеса держится на этих двух лицах и оба они исполняют свои роли с такой живостью, блеском и искренностью, что публика, особенно со второго действия, не перестает смеяться, забывает о неестественности положения и отношений действующих лиц, увлекается ими и живет их жизнью. Публика осталась вполне довольною и удовлетворенною, но это сделала не пьеса, а необыкновенно яркая, увлекательная игра Савиной и Сазонова. Если бы взять из пьесы этих двоих артистов, она не могла бы продержаться и трех-четырех представлений, с их участием ей можно предсказать успех продолжительный. Савина в этой пьесе имеет возможность применить весь богатый арсенал своего таланта и пожинает лавры вполне заслуженные. Наивность, кокетство, женская хитрость, вспышки ревности, прирожденная грациозность и выразительность мимики дают очаровательный женский образ. Сазонов искусной, хорошо рассчитанной игрой поддерживал впечатление и помогал Савиной…»239*

Островский так писал об одной из ролей Савиной в комедии Крылова «В осадном положении»: «Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям из-под веера дает знать улыбками, что она себе на уме… Вот шаблон, по которому фабриковались для г-жи Савиной по нескольку пьес ежегодно»240*.

Репертуарные симпатии Савиной великий драматург связал с упадком Александринской сцены. «У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены была симпатичная артистка г-жа Савина, — писал он, — нет, падение началось задолго до нее; она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене… Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала»241*.

153 Резкий вывод Островского обусловлен общим отношением драматурга к петербургской казенной сцене. Отношения эти были противоречивыми и сложными. В последние годы жизни писателя, когда, по его словам, «театральные безобразия дошли до высшей точки», высказывания Островского об Александринском и Малом театре и их актерах полемически заострены, недостатки преувеличены. Учитывая эти обстоятельства, делая на них поправку, необходимо признать, что в приведенных словах Островского о Савиной заключалась все же большая доля правды. Пьесы Крылова и ему подобных сочинителей, которым обеспечивала успех первая актриса Петербурга, не только не могли «поднять» Александринскую сцену, но и последовательно низводили ее до уровня заурядного развлекательного предприятия. Содружество с Крыловым бросало тень на искусство Савиной. Легкий успех превращался в тормоз, ограничивал художественное развитие артистки. Об этом говорили даже самые верные ее почитатели. Не прислушаться к подобным голосам Савина не могла. Выход надо было искать в полноценной драматургии, и Савина нашла его.

Позже, уже в 1890-е годы, когда Савина сыграла Акулину во «Власти тьмы», она писала: «До сих пор у меня были две роли, которые я имела право считать своими созданиями: Марья Антоновна в “Ревизоре”, Верочка в “Месяце в деревне” и теперь третья — Акулины во “Власти тьмы”. Имена Гоголя, Тургенева и Толстого велики, и я счастлива, что могла олицетворить их типы. Этих трех ролей достаточно для всей моей карьеры, и они служат мне щитом»242*. В этих словах все продумано и прочувствовано. Савина безошибочно определила сильную сторону своего творчества. Именно выступления в классике сделали ее крупнейшей и по существу незаменимой актрисой. Эти роли были надежной защитой от упреков в насаждении крыловщины. Она могла бы (пусть с некоторой натяжкой) упомянуть еще Островского. Его имя усилило бы бронь савинского щита. Но Савина не сделала этого. С Островским у Савиной были отношения сложные и неровные, что не позволило, вероятно, ей назвать его имя в ряду своих «защитников». Но об этом речь будет ниже.

Какова же роль Савиной в сценической судьбе русских классических пьес?

Старая классическая драматургия — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь — не занимала сколько-нибудь значительного места в репертуаре театра. «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор» шли, как правило, на утренниках, во время праздников и официального открытия сезона. Здесь господствовала рутина и холодная традиция. Не было даже слабой попытки современного истолкования. От спектаклей веяло музейностью; великие комедии переводились постепенно в разряд «исторических». Хорошая игра актеров вызывала одобрение, театралы сравнивали новых исполнителей Чацкого и Хлестакова, Фамусова и Городничего со знаменитостями прошлых лет. По существу же спектакли никого не волновали и ничего не затрагивали. К «Недорослю», «Ревизору», «Горю от ума» Савина относилась с уважением. Но, ценившая живой контакт 154 со зрительным залом, она не могла не видеть, что пьесы эти такого контакта не вызывают. Возникло недоверие к их подлинному сценическому успеху. Тем значительней заслуга Савиной, создавшей в таких неблагоприятных условиях жизненно конкретный и психологически точный образ Марьи Антоновны в «Ревизоре».

В бенефисном спектакле А. А. Нильского (1881), кроме бенефицианта, взявшего роль Городничего, участвовали крупные актеры — Жулева (Анна Андреевна), Петипа (Хлестаков), Давыдов (Осип), Варламов (Земляника). Савина выделялась даже в этом выдающемся ансамбле. «Савина произвела фурор, — писал А. И. Вольф. — Невозможно было вернее и комичнее изобразить жеманную провинциальную барышню, пустившуюся кокетничать с петербургским приезжим»243*. Наивно-романтические мечты савинской Марьи Антоновны смешно переплетались с деловой практичностью, унаследованной от папеньки. Это сочетание превосходно передавала Савина. Неустанно шлифуя и оттачивая роль, актриса играла ее в течение почти тридцати лет. Играла она также Фонвизина и Грибоедова. Но, как заметил И. И. Шнейдерман, «особенности ее творческого метода, сила и масштаб ее дарования, характер ее мастерства полностью выявлялись лишь при обращении к тому этапу русской реалистической драматургии, который начался “Ревизором” Гоголя. Здесь она оставалась на родной почве, на почве русской современности»244*. Действительно, за исключением Гоголя, все классики, в чьих пьесах она создала сценические образы, были ее современниками, знакомыми, друзьями. Не уход в прошлое, а изображение окружающей современной жизни — один из основных принципов искусства Савиной. Здесь она чувствовала себя особенно уверенно и твердо. Даже тогда, когда действие, по указанию автора, происходило на десять — двадцать лет раньше, Савина стремилась придать образам и поступкам живые черты современности, насытить их актуальными проблемами. Именно так произошло с комедией Тургенева «Месяц в деревне».

Встреча с Тургеневым и его пьесами занимает особое место в творчестве Савиной. В 1879 году, думая о пьесе для своего бенефиса, Савина остановилась на «Месяце в деревне»: ее привлек образ Верочки.

Написанная еще в 1850 году, пьеса к тому времени не знала по существу сценической истории. Спектакль Малого театра (1872), несмотря на участие видных актеров — И. В. Самарина (Ислаев), Е. Н. Васильевой (Наталья Петровна), С. В. Шумского (Шпигельский), успеха не имел. С тех пор пьеса получила репутацию несценичной. И наперекор всему Савина выбрала ее. «Савина с ума сходит, — писал Бурдин Островскому, — представь себе, она берет пьесу Тургенева “Месяц в деревне”, в которой столько же сценического, сколько в моей корзинке, куда я бросаю негодные бумаги. Я не могу себе представить, что это будет в действии»245*.

Много позже, вспоминая о своем бенефисе, Савина рассказывала 155 Ю. Д. Беляеву: «Я долго искала пьес, и в погоне за “литературной” наткнулась на тургеневскую комедию. Она никогда не была в Петербурге играна, тогда как несомненно заслуживала постановки. Посоветовалась с товарищами и даже вынесла неприятности. Например, Нильский, тогдашний jeune premier, наотрез отказался играть Ракитина, находя, что в этой роли нет никакого для него материала. Сазонов неохотно согласился играть мужа. И так все и во всем… Кроме, впрочем, одного Варламова, который на первой же репетиции пленил меня своим Большинцовым»246*.

Роль Верочки — одно из самых больших достижений актерской биографии Савиной. Когда Тургенев увидел Савину в этой роли, он сказал: «Неужели эту Верочку я написал?! Я даже не обращал на нее внимания, когда писал… Все дело в Наталье Петровне… Вы живая Верочка».

И. Л. Щеглов (Леонтьев) вспоминал: «Этот трогательный образ сейчас перед моими глазами, как живой; симпатичная головка с заплетенной косой и детским наивным личиком, коротенькая институтская блуза с белым передничком, в руке бумажный змей… Но на этом тонко-выразительном детском личике в продолжение двух-трех часов, что идет пьеса, зритель мог читать, как в раскрытой книге, всю историю зарождения и развития первой девической любви, целую, так сказать, симфонию сокровеннейших и нежнейших чувств, таившихся в глубине непорочного сердца бедной Верочки. И потом еще — трогательная подробность… Когда Верочку — Савину, после одного из актов, стали усиленно вызывать, она, раскланиваясь с публикой, особенно выразительно и благодарно кивала влево, в сторону литерной ложи. Публика угадала, в чем дело, и стала настойчиво вызывать “автора”… Мгновение — и, в темноте ложи, показалась знакомая и дорогая сердцу каждого русского величественная, седая голова. Что тут произошло — трудно передать пером… Точно весенний радостный ливень хлынул в сторону ложи, новый неистовый поток рукоплесканий, превратившийся, по окончании пьесы, в настоящую бурю народного восторга — и в этом чаду славы, в общем дружном клике неожиданно слились воедино два дорогих для родного искусства имени: Тургенев, Савина»247*.

Верочка — обаятельнейший образ русской классической драматургии. Чистая, правдивая, стремящаяся отстоять свое первое чувство, человеческое достоинство и независимость, Верочка в исполнении Савиной покоряла искренностью и непосредственностью. Особенно удались Савиной сцены объяснения с Беляевым и Натальей Петровной, когда Верочка, постигнув свое зависимое положение бедной воспитанницы, эгоизм и хитрость своей «благодетельницы», превращалась из наивной девушки в зрелого, решительного человека. «Полно вам говорить со 156 мною как с ребенком… Я женщина с сегодняшнего дня… Я такая же женщина, как вы», — эти слова Верочки, обращенные к Наталье Петровне, Савина произносила с особым достоинством, безраздельно захватывая зрителей глубиной психологического состояния героини. И если Ермолова была «героической симфонией» русской сцены, то Савина в таких высших ее достижениях, как образы тургеневских девушек, была «лирической симфонией» театра.

«Триумф Савиной в этой роли, — пишет С. С. Данилов, — был неотъемлемо связан с тем, что здесь нашли предельно яркое выражение ее идейно-творческие тенденции той поры. Тонко передавая обаяние тургеневского стиля, Савина вместе с тем привносила в образ Верочки передовые общественные мотивы 1870-х годов»248*.

Кроме Верочки, Савина играла другие тургеневские роли: Машу («Холостяк»), донью Долорес («Неосторожность»), Машу и Елецкую («Вечер в Сорренте»), Дарью Ивановну («Провинциалка»), Лизу (инсценировка «Дворянского гнезда»). К своей любимой пьесе «Месяц в деревне» Савина вернулась через четверть века, в конце 1903 года, сыграв роль Натальи Петровны. Многое переменилось. То был новый этап русского театра. Весь строй этого спектакля, его атмосфера и стиль были связаны с влиянием на Александринскую сцену режиссерского искусства Московского Художественного театра, с заметным обновлением казенной сцены.

Третьим писателем, которого назвала Савина в качестве своей основной опоры после Гоголя и Тургенева, был Лев Толстой.

Как только в Петербурге стало известно, что Л. Н. Толстой написал пьесу, Савина попросила своего знакомого кн. Д. Д. Оболенского срочно получить разрешение Толстого взять ее к бенефису. Толстой ответил согласием. 20 декабря 1886 года Савина благодарила писателя и просила как можно скорее выслать рукопись, уверяя, что берет на себя все хлопоты в Театрально-литературном комитете и цензуре.

Это был решительный шаг. Савиной со всех сторон говорили о «грязном» содержании пьесы, многие недоумевали по поводу горячей заинтересованности актрисы в толстовской драме. Ходили упорные слухи, что со стороны цензуры будут серьезные препятствия. «Петербургская газета» сообщала: «Граф Л. Н. Толстой написал пьесу из народного быта… Большие толки возбуждает эта новая пьеса графа Л. Н. Толстого. Многие уверяют, что реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий. В Театрально-литературном комитете пьеса будет читаться только после того, как она будет пропущена драматической цензурой, на что, однако, надежды очень плохи»249*.

Пользуясь большим влиянием в столице, Савина нередко продвигала и ускоряла разрешение пьес. Она не предполагала, что в данном случае ее влияния окажется недостаточно, что судьба толстовской пьесы будет решаться в «последней инстанции».

157 Прочитав «Власть тьмы», Савина, по ее словам, «пришла в восторг». Она поехала к Толстому, чтобы услышать из его уст пожелания к предстоящей постановке.

Полная впечатлений от знакомства и беседы с гениальным писателем, актриса возвратилась в Петербург. С увлечением приступила она к работе над ролью Акулины, которая, по словам Толстого, «должна иметь первостепенное значение»250*. Несоответствие между привычным обликом актрисы и новой ролью бросалось в глаза многим современникам. Савина — «яркое, неувядаемое олицетворение всего пленительного и изящного», как писала о ней одна из газет, взялась за роль придурковатой девки Акулины. Но актриса понимала, что пора ее обаятельных резвушек и «сорванцов» прошла, она искала новые грани в своем творчестве, хотела овладеть «характерностью». Роль Акулины отвечала этой задаче.

Однако цензура не пропустила пьесу. Тогда друзья Толстого В. Г. Чертков и А. А. Стахович организовали чтение драмы в известных частных домах, придворных кругах, чтобы популяризировать «Власть тьмы» и добиться отмены цензурного запрета. Многие деятели русской культуры — И. Е. Репин, В. В. Стасов, Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин и др. — высоко оценили пьесу Толстого и ратовали за ее продвижение на сцену. 24 января 1887 года А. А. Стахович сообщил С. А. Толстой, что «Власть тьмы» разрешена к постановке в Александринском театре. Через два дня Стахович читал пьесу у министра двора и уделов И. И. Воронцова-Дашкова в присутствии Александра III. Пьеса царю понравилась, он сам пожелал быть на генеральной репетиции. Казалось, победа была одержана.

В феврале — марте 1887 года в Александринском театре шла усиленная подготовка к спектаклю. Состоялось семнадцать репетиций, в Тульскую губернию был послан художник-декоратор М. А. Шишков, который срисовал много крестьянских построек. Декорации готовились по эскизам М. А. Шишкова и М. И. Бочарова. В письмах к С. А. и Л. Н. Толстым, относящихся к этому времени, А. А. Потехин спрашивал о возможных изменениях текста пьесы, пожеланиях автора относительно распределения ролей, просил прислать «две-три свадебные песни, которые поются в последней сцене 5-го акта».

«Роли распределились довольно удачно, — сообщал Потехин Толстому 3 марта 1887 года, — и, думаю, вся пьеса будет разыграна вполне удовлетворительно. Я тщательно наблюдаю и строго слежу за тоном и правильным воспроизведением актерами каждого лица. Некоторые актеры знают крестьян и их быт и легко попадают в тон, но многих приходится учить почти с голоса и показывать привычные у крестьян движения и приемы. Должен сказать, что все без исключения относятся к своему делу не только добросовестно и серьезно, но и с глубокой любовью, сочувствием и уважением… Дмитрич у нас будет очень хорош в лице актера Варламова»251*.

158 Актеры во главе с Савиной тщательно готовили пьесу Толстого. П. М. Свободин, репетируя роль Акима, запросил писателя о наружности и произношении своего героя. Толстой 5 марта 1887 года ответил актеру, как, по его мнению, следует играть эту роль. Шла напряженная подготовка к премьере. Никто не подозревал, что судьба спектакля решена, что представление не состоится.

Между тем в высших сферах произошли следующие события. Начальник главного управления по делам печати Е. М. Феоктистов послал «пресловутую драму», как он назвал произведение Толстого, обер-прокурору синода, мракобесу Победоносцеву. Прочитав пьесу, Победоносцев тотчас же написал возмущенное письмо Александру III: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены»252*.

Александр III понял, что он чуть было не пропустил «крамолу». Поблагодарив Победоносцева за его «сигнал», он заметил: «Мое мнение и убеждение, что эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету». Этот «высочайший» приговор был вынесен 19 февраля, а в театре еще больше месяца не знали об этом.

27 марта должна была состояться репетиция. Впоследствии М. Г. Савина вспоминала: «Когда все мы оделись, загримировались, чтобы сыграть “для себя” перед генеральной репетицией, на которой должен был присутствовать государь, Потехин объявил, что пьеса запрещена и мы можем ехать по домам»253*.

Выступить во «Власти тьмы» Савиной довелось лишь в 1895 году. В России пьеса была разрешена после того, как ее увидели зрители ряда европейских стран. Многие актеры Александринского театра добивались ее разрешения. Постоянный партнер Савиной Н. Ф. Сазонов не без ее нажима ездил специально по этому поводу к директору театров И. А. Всеволожскому. В конце концов было получено «высочайшее» разрешение — уже от Николая II.

Детальное описание игры Савиной в роли Акулины дано в интересных воспоминаниях А. Я. Бруштейн «Страницы прошлого». «Все провинциальные актрисы, каких я видела до Савиной, — пишет Бруштейн, — играли Акулину почти идиоткой. Даже у Савиной критик “Homo novus” (А. Р. Кугель) подметил главным образом идиотически приспущенное веко одного из глаз да тупое покачивание ногой во время напряженного разговора Акима с Никитой (третье действие). Все это шло, конечно, от поверхностно воспринятой театрами к критикой ремарки самого Толстого об Акулине: “Крепка на ухо, дурковатая”. Однако Савина играла Акулину не такой — вернее, не только такой…

159 Уже в начале пьесы, когда Акулина кричала Анисье: “Знаю, за что ты батю ругаешь! Пес ты, пес, дьявол!” — под приспущенным веком был глаз, хитрый и ненавидящий. Это была хитрость детей или душевнобольных и ненависть сознательного существа…

Разумную сознательность проявляла Савина — Акулина в последней сцене первого действия, когда она плачет из сочувствия к брошенной Никитой Марине и бранит Никиту. Но в промежутке между этими светлыми, разумными моментами Акулина — Савина снова принимала свой “дурковатый” вид: опускала веко, как штору на окне, с тупым видом сосала бусы со своей шеи и т. п. …

Савинская Акулина была одним из страшных звериных ликов дореволюционной деревни — жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных. Это была власть тьмы — та самая, о которой написал свою пьесу Толстой. Замысел Толстого был раскрыт Савиной в роли Акулины с незабываемой, потрясающей силой»254*.

Кроме Савиной, в спектакле участвовали В. В. Стрельская (Матрена). В. Н. Давыдов (Аким), К. А. Варламов (Митрич), Н. Ф. Сазонов (Никита). В сезоне 1895/96 года спектакль прошел восемнадцать раз. Интерес Савиной к творчеству Л. Толстого был устойчивым. Позже она хотела сыграть Катюшу Маслову в инсценировке «Воскресения». Но пьесу запретили.

С образами Островского Савина не расставалась всю жизнь. Крупнейшие спектакли Островского на Александринской сцене прошли с ее участием. Многие роли молодых героинь актриса получила из рук автора. И все же ни она сама, ни критика никогда не считали ее актрисой театра Островского.

Публика приняла Савину в ее дебютной роли Нади в «Воспитаннице». Принципиальной удачей двадцатилетней актрисы было выступление в роли Наташи («Трудовой хлеб»). Каждый год Савина имела одну, а то и две новые роли в пьесах Островского. Среди них выделялись — в 1875 году Глафира в «Волках и овцах», в 1876 — Поликсена в «Правда — хорошо, а счастье лучше», в 1877 — Юлия в «Последней жертве», в 1878 — Лариса в «Бесприданнице», в 1879 — Варя в «Дикарке» Островского и Соловьева.

Образ Вари — признанная савинская вершина. Многочисленные восторженные отзывы свидетельствуют о глубоком постижении Савиной этого самобытного пленительного характера, сверкающего, по выражению одного из героев пьесы, как «майское утро, полное свежести и блеска». Дикарка стала одной из самых любимых ролей Савиной, а для многих современников, так же как крыловский «Сорванец», неким воплощенным символом ее актерской деятельности. На своей фотографии, подаренной Савиной, Островский сделал шуточную надпись: «Очаровательной дикарке Марье Гавриловне Савиной — старый папка А. Островский».

На произведениях Островского, его бесконечно богатых образах Савина-актриса набирала силы, углубляла свое мастерство. Но когда 160 в 1880-е годы методично вытесняемые с Александринской сцены пьесы Островского нуждались в защите со стороны ведущих актеров, Савина, поддавшись общему настроению театральной дирекции, вкусу Всеволожского, не предприняла решительных шагов255*. Нельзя сказать, чтобы она не играла Островского; она играла Негину в «Талантах и поклонниках», Катерину в «Грозе», Евлалию в «Невольницах». Но в этих ролях она не сказала своего слова и своей манеры воплощения Островского не создала. Самое крупное и сильное, что было сделано ею в сценической интерпретации Островского, относилось уже к прошлому. Она не могла конкурировать с гениальной игрой Ермоловой в ролях Негиной и Евлалии, Федотовой в роли Катерины и вообще со школой Малого театра — «домом Островского». В Петербурге же, на Александринской сцене, в 1880-е годы появилась актриса П. А. Стрепетова.

П. А. Стрепетова. Актриса — выразительница идей революционного народничества. Судьба русской крестьянки в изображении Стрепетовой. В репертуаре Островского. Положение актрисы в Александринском театре. Стрепетова и Савина

В пору сложных творческих взаимоотношений Савиной и Островского в Александринский театр пришла подлинная актриса театра Островского, обладавшая выдающимся трагическим даром, — П. А. Стрепетова. Она с редким успехом выступила в пьесах великого драматурга и принесла с собой на сцену новые, непонятные и во многом чуждые Савиной настроения и чувства.

Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850 – 1903) воспитывалась в семье театрального парикмахера и провинциальной оперной певицы. Приемной дочери скромного нижегородского парикмахера выпала большая судьба. Так же, как и многие дети провинциальных актеров, с юных лет дышавшие «воздухом кулис», девочка твердо решила стать актрисой. Не получив никакого образования, она до всего дошла сама.

Сценическая деятельность Стрепетовой началась в Рыбинске, в 1865 году, когда она, не достигнув пятнадцати лет, выступила в водевиле «Зачем иные люди женятся». Потянулись годы работы в провинциальных театрах. Стрепетова играла в Ярославле, Симбирске, Самаре, Владимире, Новгороде, Муроме, Орле, Саратове, Казани и других городах. Кажется, что первый провинциальный период жизни и творчества Стрепетовой мало чем отличался от начальных лет деятельности Савиной. В сезоне 1871/72 года в Казани у П. М. Медведева они 161 встретились, познакомились и играли вместе. Но пути их не были схожи. Разница заключалась в содержании самого творчества. В искусстве Стрепетовой проявилось народное, демократическое начало. «Ее среда, — писал А. Н. Островский, — женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти»256*. Роли, составляющие славу Савиной, были недоступны Стрепетовой, Савина же, в свою очередь, избегала репертуара Стрепетовой.

1870-е годы — время громадных сценических успехов Стрепетовой — были временем расцвета революционного народничества. Подъем общественного движения вылился в революционную ситуацию 1879 – 1881 годов, которая, однако, после убийства народовольцами в марте 1881 года Александра II вскоре сошла на нет. Это был период участившихся волнений крестьян (неурожай и голод в 1879 – 1880 годах усилили бедствия деревни), роста самосознания русского пролетариата. В. И. Ленин в статье «Гонители земства и Аннибалы либерализма» отметил особую роль борьбы демократической интеллигенции эпохи второй революционной ситуации в России.

Идеология революционного народничества оказала воздействие на искусство. Обострился интерес к жизни простого народа. Произведения Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, посвященные крестьянству, разоблачавшие капиталистическое хищничество, служили делу освободительной борьбы. О картине И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1870 – 1873) В. В. Стасов писал: «Никогда еще горькая судьба вьючного людского скота не представала перед зрителем на холсте страшной массой, в таком громадном пронзительном аккорде». Горькую судьбу русской крестьянки с невиданной до того трагической силой и проникновенностью изобразила Стрепетова — любимая актриса Репина, Стасова, передвижников и кучкистов. «Горькая судьбина» — именно так и называлась пьеса А. Ф. Писемского, которой актриса дала сценическую жизнь.

Слава об удивительной провинциальной актрисе быстро распространилась по всей театральной России. Особенно отмечались ее выступления в ролях Лизаветы («Горькая судьбина» Писемского), Катерины («Гроза» Островского), Марьи Андреевны («Бедная невеста» Островского). В статьях о Стрепетовой 1870-х годов стало мелькать слово «гениальная». Антрепренеры стремились во что бы то ни стало заполучить ее в свой город. Театральная провинция восторженно встречала и с сожалением провожала ее.

Стрепетову приглашали всюду и надолго. Только дирекция казенных театров хранила молчание. Демократический пафос ее искусства был чужд и опасен императорской сцене.

Впервые в Александринском театре Стрепетовой, довелось выступить в 1876 году. Е. М. Левкеева, не имея пьесы для своего бенефиса, уговорила начальство показать «Горькую судьбину» со Стрепетовой в роли Лизаветы. Бенефициантка не ошиблась в своем выборе. Имя Стрепетовой привлекло много публики: сбор был полный. Игра актрисы в своей коронной роли произвела громадное впечатление. Маленькая, 162 сутуловатая женщина в затрапезном сарафане и перевязанных бечевками онучах, растрепанная, с распущенной косой, безраздельно овладела зрительным залом. В мертвой тишине звучал страстный, в душу проникающий голос истерзанного человека. «… Многие актрисы и актеры Александринского театра, — вспоминала М. М. Читау-Кармина, — раньше критиковавшие Стрепетову и неприятно пораженные на спектакле ее видом растрепанной бабы, слишком уж натуралистически передающей пароксизмы отчаяния и горя, были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу “игрой”, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно-взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, порвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, по-своему родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»257*.

С Лизаветой из «Горькой судьбины» Стрепетова не расставалась почти до конца жизни. И если на первых порах ей не удавалось достичь в этой роли крупных социальных обобщений, то начиная с самарского сезона 1869/70 года (вспомним, что Самара — один из центров народнического движения), когда она сыграла Лизавету с М. И. Писаревым — Ананием, драма Писемского со Стрепетовой звучала как великая трагедия народной жизни.

Простая история крестьянки Лизаветы Яковлевой превращалась в широкую картину русской действительности с ее произволом и деспотизмом. Протест Лизаветы — Стрепетовой против семейных «устоев» воспринимался как гневное обличение всякой несправедливости. Когда потрясенный, не помнящий себя Ананий убивает ребенка, раздается, истеричный, пронзительный крик Лизаветы: «Батюшки! Убил ребенка-то!» По воспоминаниям современников, Лизавета — Стрепетова сразу же после убийства сына вся сникала, беспомощно болтались ее руки, почти бессознательно мыкалась она из угла в угол. В сцене допроса ее петербургским чиновником Лизавета — почти труп. Ее сознание помутилось, мысль вновь и вновь возвращается к убитому ребенку. Измученная, обессилевшая женщина в большом белом платке на голове неуклюже сидит в непривычном для нее «барском» кресле — такой изобразил Стрепетову — Лизавету на допросе горячий поклонник таланта актрисы И. Е. Репин258*.

163 Выступление Стрепетовой в Александринском театре в 1876 году так и осталось единичным эпизодом. Приглашения на казенную сцену не последовало. Снова актриса играет в провинции, на загородных и клубных сценах. Среди петербургских клубов, в которых широко практиковались театральные представления до отмены монополии, выделялось упоминавшееся уже собрание художников. Во второй половине 1870-х годов Стрепетова гастролировала здесь много и часто. Она играла Катерину («Гроза»), Юлию Тугину («Последняя жертва»). Тугину Стрепетова играла после успеха Савиной в этой роли. И если сцену кокетства с Фролом Федулычем она проводила слабее Савиной, то драматический эпизод, когда Юлия находит пригласительный билет на свадьбу своего жениха, она играла с высоким трагедийным напряжением, нервным накалом чувств, используя средства, которых не хватало в арсенале петербургской премьерши. Ни одного лишнего жеста не позволяла себе Стрепетова в этой сцене. Юлия — Стрепетова машинально читает билет, зовет няню, бессвязно говорит о деньгах, как будто эти деньги ей важнее всего. Когда ее усаживают в кресло, и она, наконец, понимает, что ее жестоко обманули, Юлия — Стрепетова теряет сознание. И в этой роли Стрепетова выступила в защиту светлых женских чувств, попранного человеческого достоинства.

В декабре 1881 года Стрепетова вновь играет в Александринском театре. «Давно в зале Александринского театра не было таких шумных оваций, такого грома рукоплесканий, таких восторженных криков, как в бенефис г. Новикова, — писала “Петербургская газета”. — Публика тепло приветствовала свою родную артистку, свой русский талант, самородок… Она дебютировала в роли Лизаветы в драме Писемского “Горькая судьбина”, в которой несколько раз выступала уже пред петербуржцами на сценах клубов. Гениальное ее исполнение этой роли не новинка… Привет тебе, русская артистка, давно желанная гостья»259*.

Красочную зарисовку зрительного зала Александринского театра во время спектакля с участием Стрепетовой оставил Н. А. Лейкин. «Бенефис актера Новикова. Идет “Горькая судьбина” Писемского. Дебютирует в роли Лизаветы артистка Стрепетова. Первый акт кончился. Раздается взрыв рукоплесканий. “Стрепетову! Стрепетову!” — кричит публика и машет платками раскланивающейся Стрепетовой. “Прекрасно! Прекрасно! Надо поддержать русский талант. Стрепетову!” — слышится в партере. И опять взрыв рукоплесканий.

— Федор Иваныч! Жарь! Утрем нос Бернарше260*. Пусть ей докладывают, как мы свою собственную Стрепетову на ура принимаем, подталкивает кто-то своего товарища. — Стрепетову! Стрепетову…»261*

164 Острый взгляд фельетониста уловил главное преимущество Стрепетовой перед другими актрисами театра в сознании значительной части публики — купечества, мещанства, ремесленников. Для них она была «своя», «деревенской нации», «из простых». И хотя купеческие семьи ходили на «Бернаршу» и других иностранных гастролеров, хвастались, что платили за билеты впятеро, чтобы «от людей не отстать» и «современность соблюсти», спектакли эти их не трогали, они оставляли равнодушными и холодными. Другое дело — Стрепетова. Переживания ее героинь были понятны, они волновали, заставляли сочувствовать ее горестям и страданиям. К поклонникам Стрепетовой — демократическому зрителю — студентам, курсисткам, разночинной интеллигенции прибавлялась большая и сильная группа ее почитателей и сторонников — купечество и мещанство.

За выступлениями Стрепетовой в Петербурге внимательно следила столичная пресса. Борьба вокруг имени Стрепетовой превращается в общественную проблему. Газеты изо дня в день помещают большие статьи, посвященные актрисе, с недоумением спрашивая, когда же, наконец, она будет приглашена в Александринский театр. «Первая драматическая актриса в России вынуждена играть на крошечных сценах», — восклицал А. И. Урусов262*. Слишком велик был успех актрисы, слишком много публики привлекали ее выступления, чтобы можно было отказаться от приглашения ее на казенную сцену. Скрепя сердце дирекция вынуждена была пойти на это. 24 декабря 1881 года Стрепетова подписала контракт.

В Александринском театре Стрепетова прослужила с декабря 1881 по ноябрь 1890 года и с октября 1899 по октябрь 1900 года.

Содержание творчества Стрепетовой 1880-х годов определяется выступлениями ее в пьесах Островского. Она играет в «Грозе», «Бедной невесте», получает из рук драматурга роль Кручининой в «Без вины виноватые». «Роль Катерины, — пишет исследователь творчества актрисы Р. М. Беньяш, — в которой раньше можно было усмотреть элементы религиозного мистицизма, заметно меняет свою окраску. Сцена покаяния превращается у актрисы в гневный обличительный акт. Сцена смерти говорит не о “тихой агонии”, а вызове гордой натуры, не способной подчиниться насилию и произволу. Катерина Стрепетовой горделиво сопротивлялась власти домостроя. Исполненная того героического самоотвержения, которое видел в героине Островского Добролюбов, она шла на гибель, как на избавляющий от гнета подвиг»263*.

В «Бедной невесте» Стрепетова рисовала безысходное положение Марьи Андреевны, которая из-за своей бедности должна сносить все оскорбления и унижения, выпадающие на ее долю. Актриса «укрупняла» этот образ, она играла не просто сломленную обманом девушку, а создавала характер гордый, стремящийся к независимости.

Премьера «Без вины виноватые», состоявшаяся 20 января 1884 года, прошла в театре с выдающимся успехом. До конца года спектакль был 165 дан пятнадцать раз. В центре спектакля по праву была Стрепетова. С большой силой показала актриса трудную судьбу своей героини, ее духовную, нравственную чистоту. «Во втором и последнем действии, — отмечал А. А. Потехин в “Дневнике репетиций и спектаклей”, — сцены Стрепетовой вызывали слезы, в конце пьесы в зале слышались рыдания. Роль, которую исполняла в этой пьесе Стрепетова, требовала выдержанности, безыскусственного, но хорошего тона, скромных приличных манер и сильного пафоса, даже экстаза; в некоторые моменты все это было в исполнении Стрепетовой, и этой ролью она доказала, что может с равным успехом играть и в высокой комедии, не требующей исключительной красоты и особого изящества форм»264*.

«Ах, Нил Стратонович, я столько пережила и перечувствовала, что для меня едва ли какое-нибудь драматическое положение будет новостью», — эти слова Кручининой Стрепетова говорила как будто о себе, вкладывая в них горестные раздумья о своей жизни.

Обогащенная выступлениями в пьесах Островского, идеями и образами ею драматургии, Стрепетова создала трагический образ дочери богатого купца Степаниды в драме А. А. Потехина и В. А. Крылова «Около денег». Степанида, женщина не первой молодости, никогда не знавшая чувства любви, поддается уговорам красавца Капитона и крадет деньги из отцовского сундука с тем, чтобы бежать с любимым. Но, получив деньги, Капитон жестоко обманывает ее. В последней сцене, поняв обман Капитона, Стрепетова — Степанида рвет волосы и с презрением к себе исступленно кричит: «Так тебе и надо, старая девка!» Актриса поднималась здесь до высокой трагедии почти шекспировской силы.

Пьесы Островского, «Горькая судьбина» и «Около денег» — этим, по существу, исчерпывается основной репертуар Стрепетовой в Александринском театре. Новых полноценных ролей актриса от дирекции не получала. Строго говоря, предоставление Стрепетовой такой роли, как роль королевы Хуаны в эффектной мелодраме испанского драматурга Тамайо и Бауса «Сумасшествие от любви», граничило с издевательством.

«Сумасшествие от любви» — пьеса из жизни испанского двора. Королева Кастильская донна Хуана (известная в истории под именем Иоанны Безумной), влюбленная в своего мужа короля Иоанна Филиппа (Филипп Красивый), отравляет его из ревности вскоре после свадьбы, а затем сходит с ума. «Там, где г-жа Стрепетова являлась королевой, ей недоставало пластической представительности, внешней величавости в тоне и в манерах… Там, где в лице донны Хуаны, г-жа Стрепетова являлась просто женщиной, в смысле общечеловеческом, она играла превосходно, была естественна и художественно-реальна в выражении глубокой сердечной страсти», — писал проницательный критик В. О. Михневич265*. Даже в этой роли, лежащей вне возможностей актрисы, Стрепетова сумела найти близкую ей тему любящей, 166 отвергнутой и страдающей женщины. Но недоброжелатели видели только одно — в Стрепетовой — королеве не было царственности, не было величия, это дало повод говорить, что актриса более походила на кухарку, чем на королеву. И. А. Всеволожский охотно подливал «масла в огонь»: «Избави нас бог от горбатых чародеек», — острил он по поводу выступления Стрепетовой в «Чародейке» Шпажинского266*.

Постепенно Стрепетову вытесняют из репертуара. Положение ее в театре тяжелое. Подлинно творческое удовлетворение приносила ей игра в пьесах Островского, встречи с драматургом, переписка с ним. Только с Островским связывает Стрепетова все свои надежды. Она просит у драматурга новых ролей, жалуется на отношение к ней в театре. «Не обращайте внимания на преследования, плюньте на них, — писал ей Островский в 1884 году, — серьезного вреда сделать Вам не могут, я Вам за это ручаюсь». В следующем году он писал: «С июля месяца я буду иметь гораздо более влияния на дела театра, чем имею теперь; тогда мои хлопоты будут иметь больше силы, и я возьмусь за Ваше дело серьезно. А пока предоставьте мне думать о Вашей судьбе, а сами ни о чем не думайте, ни о чем не печальтесь и будьте покойны, что необходимо для Вашего здоровья. Все возможное я сделаю, а невозможное, вероятно, Вы и сами от меня требовать не станете»267*.

Но заступничество Островского не имело, по существу, никакой силы. Наоборот. Приверженность Стрепетовой к репертуару Островского являлась одной из причин немилости театрального начальства. Однажды М. И. Писарев, возмущенный отношением дирекции к Стрепетовой, сказал об этом во всеуслышание в актерской уборной театра. «Ко мне подошел Шталь268*, — сообщал в письме от 25 апреля 1885 года Писарев Островскому, — и повел такую речь: “Тут, М[одест] И[ванович], дело объясняется просто: Г-жа Стрепетова не любима директором за то, что главным образом играет пьесы Островского, а И[ван] Ал[ександрович] [Всеволожский] большой противник этого репертуара. Скажу Вам откровенно, и Вы, идя тем же путем, очень скоро навлечете на себя немилость. До поры до времени советую Вам погодить с Островским, иначе может кончиться дурным”»269*.

Во второй половине 1880-х годов имя Стрепетовой уже не вызывало того интереса, как перед поступлением в театр и в первые годы службы в нем. Зрители, ее зрители, которые еще так недавно боготворили любимую актрису, перестали воспринимать трагедию ее героинь как что-то близкое, личное. Безраздельно преданная своей общественной теме, Стрепетова не могла увидеть новые веяния и настроения эпохи. Революционное народничество, на гребне которого взметнулся ее великий трагический дар, зашло в тупик и окончательно изжило себя. Вместе с ним постепенно гасло общественное значение искусства Стрепетовой.

167 Конечно, будь в ее распоряжении настоящий большой репертуар, отвечавший ее внутренней теме, этот процесс не был бы так заметен. Но те немногие роли, которые она играла, не давали возможности создать что-либо значительное. «По таким ролям нельзя еще судить об упадке моего таланта, — утверждала она в одном из писем Суворину. — Не торопитесь произносить суд об актрисе, которую выпускали два года в пьесах невозможных, то есть “Дело житейское” (И. В. Шпажинского), “Семья” (В. А. Крылова), “Арказановы” (А. И. Сумбатова). Я еще глубоко верю в себя, несмотря на всевозможные интриги и полное отсутствие всякой поддержки»270*.

Пребывание Стрепетовой в Александринском театре становится невыносимым. Ролей она почти не получает, ее лишили прибавки к жалованью, которую она имела ранее. В сезоне 1889/90 года Стрепетова выступила на сцене девятнадцать раз. За это же время Савина сыграла сто пять спектаклей. Ролей, требовавших внешней импозантности, изящества, Стрепетова играть не могла, бытовая же реалистическая драма, в которой она воплощала тему угнетенной русской женщины, исчезала с афиши.

Стрепетова считала, что во всех ее невзгодах виновата Савина271*. Это было верно лишь в той степени, в какой Савина являлась своеобразным олицетворением художественной программы Александринского театра 1880-х годов. Борьба Стрепетовой и Савиной — борьба художественных направлений внутри театра. Внешне это воспринималось как соревнование за премьерство, личная вражда. Еще в 1881 году, когда Стрепетова только поступала на Александринскую сцену, в юмористическом журнале «Осколки» появилась карикатура: Стрепетова и Савина в латах и шлемах, с оружием в руках стоят друг против друга на фоне Александринского театра. Подпись гласила: «Турнир за сценическое первенство». Турнир этот длился почти десять лет и окончился, естественно, победой того художественного направления, которое крепко укоренилось в Александринском театре и лидером которого была Савина. В конце 1890 года Стрепетову уволили из театра. Она попрощалась со зрителями в роли Кручининой.

Уход Стрепетовой связывали с кознями и интригами Савиной. В этом смысле большой интерес представляет письмо некоего полковника к Савиной, отражающее симпатии различных слоев зрителей к обеим актрисам. «Многоуважаемая Мария Гавриловна, — писал он 3 января 1891 года, — берегитесь студентов, которые за Стрепетову хотят освистать Вас во время Вашего бенефиса, который, кажется, будет 14 января 1891 года. Это истинная правда, я узнал от студента, который преподает моему брату языки и арифметику. Количество 168 студентов до трехсот человек»272*. Это письмо-донос характеризует накаленную атмосферу, вызванную уходом Стрепетовой из театра.

В 1899 году Стрепетову снова приняли в Александринский театр. Она выступила в роли Кручининой, той самой роли, с которой уходила со сцены девять лет назад. Один сезон, проведенный вновь на казенной сцене, ничего не прибавил к ее творческому облику. Стрепетову занимают в комедийных, гротесковых ролях, далеких и неинтересных ей.

В сезоне 1899/1900 года Стрепетова вышла на сцену шестнадцать раз, за это же время Комиссаржевская сыграла восемьдесят семь спектаклей.

Иное время, иные триумфы, иные властители дум… Стрепетова не могла приноровиться к новой эпохе в искусстве.

Весной 1900 года дирекция императорских театров уведомила актрису, что с нового сезона она может считать себя свободной от службы. Во время летних каникул 6 июля 1900 года Стрепетова писала Е. П. Карпову: «Я уверена, что если бы Вы захотели, то моя служба продолжалась бы и была бы и более удачная и полезная, нежели была прошлую зиму. Если бы Вы пожелали признать меня драматической матерью и старухой, то нашлись бы и роли хорошие, что, конечно, было бы приятно для публики. Обращаюсь к Вам, как к литератору и бывшему актеру, останусь ли я или принуждена буду уйти, во всяком случае, я должна уйти Стрепетовой, то есть, что я есть, тем более, что в начале Вы сами хлопотали обо мне, следовательно, признавали меня актрисой, поэтому я надеюсь, что Вы найдете возможным поставить какую-либо драму.

Вы говорили мне, что пьесу “Власть тьмы” нельзя ставить, что не с кем ее играть, но я очень извиняюсь, что позволю себе напомнить Вам, что главные роли есть: Никита — Сазонов, Аким — Давыдов, Митрич — Варламов, Анисью могла бы играть Глинская, Акулину — Стравинская. Марину — есть много актрис»273*.

Но «Власть тьмы», где Стрепетова создала потрясающий образ Матрены на сцене петербургского Малого (Суворинского) театра, в Александринском театре не возобновили. И другие пьесы, которые предлагала Стрепетова, поставлены не были. Актриса оказалась не у дел. 1 октября 1900 года кончался контракт, и она была окончательно уволена.

На Александринскую сцену 1880-х годов Стрепетова принесла одну из важнейших тем русского искусства — тему защиты обездоленного, угнетенного человека. Никогда еще под величественными сводами блестящего позолотой императорского театра не звучал с такой проникновенной силой и исступленной страстью голос отчаявшейся простой русской женщины.

В ее трагическом искусстве слышался строгий приговор несправедливому укладу жизни, грозный обвинительный акт российской действительности.

169 В. Н. Давыдов. Начало пути. Дебют в Александринском театре. Давыдов и традиции Мартынова. Различие творчества Давыдова и Мартынова, обусловленное общим развитием сценического реализма. Давыдов в современном репертуаре. Давыдов в ролях Расплюева, Фамусова, Городничего. В репертуаре Островского. Давыдов и Чехов

Среди блестящего созвездия талантов Александринской сцены Владимир Николаевич Давыдов (псевдоним Ивана Николаевича Горелова; 1849 – 1925) выделялся как звезда первой величины, яркий представитель сценического реализма, с честью пронесший через весь свой творческий путь почетное звание русского актера. Так же как и Савина, Давыдов был современником Островского и Толстого, Тургенева и Чехова. Эти писатели не только знали Давыдова, но и высоко ценили его. Непосредственный преемник высоких реалистических традиций, Давыдов был одновременно учителем, первым творческим авторитетом и партнером многих советских актеров, участником этапного спектакля, созданного б. Александринским театром уже в советскую эпоху, — «Фауст и город» А. В. Луначарского.

Давыдов родился в городе Новомиргороде б. Херсонской губернии в небогатой военной семье. Будущий артист учился в тамбовской гимназии, принимал участие в школьных спектаклях, исполняя разные, нередко женские роли.

После окончания гимназии Давыдов в 1866 году приехал в Москву поступать в университет. Но сцена неудержимо притягивала его. Увлекшись игрой знаменитых актеров Малого театра И. В. Самарина, С. В. Шумского, П. М. Садовского, В. И. Живокини, Н. М. Медведевой, он окончательно решил посвятить себя театру. Семнадцатилетний Давыдов начал учиться драматическому искусству у И. В. Самарина, который нашел у него несомненные актерские данные. С рекомендацией Самарина Давыдов устроился на службу: летом 1867 года он уехал в Орел «на выхода» с жалованьем двадцать пять рублей в месяц. Так началась его жизнь профессионального актера.

Большую часть своей деятельности в провинции Давыдов провел в крупной антрепризе П. М. Медведева. Он участвовал в пьесах Островского, Мольера, Гоголя, выступал в водевилях, оперетте, исполнял народные песни и романсы, был куплетистом и чтецом. Еще в провинции Давыдов приобрел репутацию выдающегося мастера. Летом 1880 года переменчивая судьба актера-скитальца свела его с Савиной. Они были давними товарищами, когда-то вместе начинали в антрепризе Медведева, сейчас же петербургская премьерша, имя которой гремело по всей России, приехала на гастроли в Одессу. Кто знает, как сложилась бы дальнейшая жизнь Давыдова, если бы не эта встреча… Как вспоминал Давыдов, после одного из спектаклей Савина вместе с известным актером И. П. Киселевским пригласила его к себе и целый вечер уговаривала ехать в Петербург. В конце концов она взяла с него слово, что по окончании лета Давыдов приедет в столицу «искать 170 счастья». И во время хлопотных переговоров Давыдова о принятии его на казенную сцену, и на первых шагах его деятельности в Петербурге Савина неизменно оказывала ему дружескую поддержку.

В Александринском театре дебюты Давыдова проходили с 20 августа по 25 сентября 1880 года, артист сыграл шесть ролей, среди которых были такие признанные его роли, как Кочкарев («Женитьба» Гоголя), Ладыжкин («Жених из долгового отделения» Чернышева), Бальзаминов («За чем пойдешь, то и найдешь» Островского). Актеру сопутствовал громадный успех. На столичной сцене Давыдов сразу же завоевал симпатии зрителей завидным мастерством, тонким вкусом, художественным тактом. Подлинное проникновение во внутреннюю сущность каждого создаваемого им образа сочеталось у Давыдова с виртуозным владением всеми средствами внешней выразительности, безукоризненной техникой. Но что, пожалуй, больше всего поразило зрителей — это органически присущее Давыдову ощущение жизненной правды.

«Простота, естественность, чувство меры, отделка в жесте, обдуманность в каждом движении, рельефность и правдивость в гриме дебютанта удовлетворили самого требовательного зрителя, — писал Н. А. Потехин об исполнении Давыдовым роли помещика Сладнева в “Майорше” Шпажинского. — Это был действительно промотавшийся селадон-помещик, а не актер, подделывающийся, старающийся быть барином на театральных подмостках… Ни в чем не проглядывало натяжки и стремления к шаржу, к “срыву” аплодисментов. Публика, в массе своей, чувствует инстинктивно нечто новое, необычно правдивое в игре дебютанта»274*.

Об исполнении Давыдовым роли Ладыжкина, одной из лучших ролей Мартынова, писал в «Петербургской газете» Н. А. Лейкин: «Г. Давыдов в роли Ладыжкина был строго человечен. Игра его отличается замечательной естественностью… Г. Давыдов не позволил себе ни малейшего шаржа, хотя роль Ладыжкина местами так и напрашивается на шарж. Этого искушения г. Давыдов избежал. Г. Давыдов отлично умеет играть на паузах, мимика его прекрасная, загримирован он был очень удачно»275*.

«Из всей плеяды дебютантов настоящего сезона, — отмечал Н. А. Потехин, — надо отдать пальму первенства г. Давыдову, как по таланту, так и по выработке дарования. Этот артист крепко стоит на пути, проложенном покойными Мартыновым, П. и С. Васильевыми, и ему широко должны быть открыты двери на столичную сцену, где мы пророчим ему блестящую будущность»276*. Пророчество Потехина сбылось.

Итак, мнение критики и театрального начальства было высоким и единодушным. Давыдова зачислили в труппу Александринского театра. Он сразу же занял в ней ведущее положение. Уже на второй год его 171 службы на казенной сцене он имел высшее жалованье драматического актера императорского театра — 1143 рубля в год и 35 рублей поспектакльных277*.

В Александринском театре Давыдов прослужил с сентября 1880 по июнь 1886 года и с июня 1888 по сентябрь 1924 года, в общей сложности сорок два года, сыграв за это время более пятисот ролей.

Давыдов во многом определил деятельность, направление и поиски Александринского театра с 1880-х годов вплоть до Великой Октябрьской революции. По силе и масштабу таланта Давыдов несомненно занимал первое место в труппе театра. Его громадное реалистическое мастерство было насыщено глубоким психологизмом, пониманием сложной «механики» человеческого сознания, точным оправданием мыслей и поступков своих героев. Искусство Давыдова синтезировало лучшие стороны русского сценического реализма XIX века.

Художественная палитра Давыдова вобрала в себя те завоевания реалистического метода обрисовки действительности, которые нашли свое высшее выражение в творчестве Л. Толстого и Чехова.

«Реалистический рисунок образа насыщался у него огромным психологическим содержанием, — писал о Давыдове К. Н. Державин. — … Давыдов соединял в своем творчестве виртуозное владение всеми средствами внешней выразительности с умением обнаружить и осветить лучом острого психологического анализа невидимые обычному глазу внутренние основы личности… В любом своем персонаже, в любом своем образе Давыдов искал глубокой внутренней правды и для себя, и для зрителей. Если она находилась и если она совпадала с личными творческими убеждениями артиста, тогда сценический образ получал свою жизненную и вместе с тем художественную основу. Если этого не было, то вступала в свои права техника, знаменитая давыдовская техника, не знавшая никаких препятствий, и образ создавался тем искусственным путем, который мог обмануть публику, но никогда не удовлетворял самого артиста»278*.

И еще одна сторона творческой деятельности Давыдова обращала на себя внимание с первых же лет его службы в Александринском театре. Проблема таланта и мастерства, вдохновения и труда не переставала в те годы волновать людей актерской профессии. Когда-то, впервые со всей остротой выдвинутый Белинским в его отзывах о Мочалове и Каратыгине, вопрос этот дебатировался и обсуждался особенно горячо в связи с деятельностью многих провинциальных гастролеров, объявивших легендарное «мочаловское нутро» своим идеалом и чуть ли не высшим проявлением актерского духа. Богема и разгул оправдывались, так сказать, принципиальными, «творческими» соображениями, признавались обязательными спутниками каждого настоящего таланта. Всю свою жизнь Давыдов был страстным, убежденным противником подобных «теорий».

Выдающийся театральный педагог, учитель нескольких поколений русских актеров, Давыдов не признавал ни голой «эмоциональности», 172 ни однобокого увлечения актерской техникой, «обезьяньей игры, выдрессированной», как он говорил, игры, в которой нет «ни души, ни мысли, ни чувств своих».

Обладая незаурядным темпераментом, богатой интуицией, Давыдов мог бы смело положиться на свое вдохновение и, затрачивая минимум времени и сил, иметь твердое место в театре. Но он напряженно и упорно работал. Именно работа сделала его тем, чем он стал — великим актером. Давыдов говорил: «Путь актера — путь необыкновенно трудный, почему актеру всю жизнь необходимо учиться и совершенствоваться. На сцене недостаточно обладать талантом, это еще только полдела, надо еще уметь и любить работать, чтобы, преодолевая препятствия, приобретать мастерство. Никто не имеет права, будучи актером, не отдавать себя всецело искусству. Работать актеру надо всегда, всю жизнь, и только в этом залог успеха»279*.

Среди учеников Давыдова было много крупных актеров — Н. Н. Ходотов, А. А. Усачев, Л. С. Вивьен, В. Л. Юренева, Л. Б. Яворская, К. А. Зубов и др. Давыдов-педагог вырастил выдающихся мастеров болгарской сцены А. Кирчева и П. Стойчева, учившихся на Драматических курсах при Петербургском театральном училище. А. Кирчев писал 2 февраля 1903 года из Софии: «В день юбилея Давыдова я весь мысленно был там, в Александринском театре, около моего учителя Владимира Николаевича. Вспоминая все прошлое и те дорогие минуты, когда Давыдов был между нами на курсах и учил, учил нас, “как жить, жить на сцене”. С этим заветом и я живу до сих пор, завет передан мне от самого крупного артиста-педагога. Он может гордиться, может от души радоваться, что здесь, на юге, братской болгарской стороне, есть люди — его ученики, которые со сладостным трепетом произносят его имя, которые идут по стопам своего учителя»280*.

Человек большой культуры, Давыдов один из первых русских актеров широко пользовался при подготовке ролей изучением смежных областей искусства — литературы, живописи и т. п. Тетрадки его ролей всегда были испещрены многочисленными заметками, рисунками, эскизами планировок.

Репертуарные его привязанности отличались постоянством: в первую очередь это была русская и зарубежная классика. Обеспокоенный политикой дирекции казенных театров, Давыдов не уставал напоминать, что Александринский театр должен «охранять литературу на сцене, заботиться о создании основного репертуара, украшением которого явились бы вечные спутники русской сцены — Шекспир, Мольер, Гоголь, Грибоедов, Островский».

Но вернемся к начальному периоду деятельности Давыдова в Петербурге. За первые шесть лет пребывания в труппе он выступил в некоторых своих коронных ролях, с громадным успехом игранных им затем в течение нескольких десятилетий. Непосредственный преемник высоких гуманистических традиций Щепкина и Мартынова, Давыдов включил 173 в свой репертуар водевили и пьесы с образом «маленького» человека, в которых выступали его великие предшественники. В образах матроса Симона («Матрос» Соважа и Делюрье), чиновника Ладыжкина («Жених из долгового отделения» Чернышева), отставного унтер-офицера Ергачева («Ай да французский язык» Н. Оникса) и др. Давыдов рисовал несчастья «маленького» человека, его неустроенность, постоянное унижение, вызывая горячее сочувствие зрителей к судьбе своего героя. Многие подобные роли Мартынова перешли по «театральному наследству» к Давыдову. Критики и писатели, в том числе И. С. Тургенев, говорили, что Давыдов во многом напоминает в этих ролях «незабвенного Мартынова». Но современники Давыдова, знавшие и видевшие Мартынова, чувствовали, что, напоминая своего предшественника, Давыдов в то же время чем-то очень существенным отличался от нега Но чем именно? Впервые об этом заговорил лишь в 1930-е годы К. Н. Державин в своих работах об Александринском театре. «Творчество Мартынова своей подпочвой имело чувство социального протеста, — писал Державин. — Оно питалось психологией плебея-разночинца, оно задыхалось в водевильных пустячках. Драматичность мартыновских образов достигалась через тот контраст, который зритель невольно ощущал, воспринимая их душевную жизнь в сопоставлении с их жизненной судьбой. Мартыновские образы свидетельствовали о каждодневных больших трагедиях маленьких людей… Он (Мартынов. — Ан. А.) не примирял зрителя с российской действительностью своего времени, а заставлял его вместе с собою сопереживать всю тяжесть удушливых николаевских дней.

Иными настроениями и иной атмосферой жил В. Н. Давыдов. Талант его развивался в эпоху стабилизации русской буржуазии, в эпоху лихорадочного роста русского капитализма. В. Н. Давыдов был удачливым выходцем из среды достаточного служилого дворянства… Он играл на сцене в ту эпоху, когда основные позиции русского сценического реализма были уже завоеваны его славными предшественниками. В. Н. Давыдову не пришлось быть новатором в принципах своего искусства. Он усовершенствовал, углублял и расширял реалистическую школу русского театра в том общественном окружении, которое приняло реализм и для которого идейное содержание этого реализма уже не казалось потрясением основ или ниспровержением существующих эстетических законов. Отсюда оставался один шаг к притуплению и потускнению этого реализма, к тому, чтобы благодушно-буржуазная “розовая человечность” (выражение А. В. Луначарского. — Ан. А.) вытеснила собою подлинно гуманистическое содержание творчества актера. Этого шага, правда, В. Н. Давыдов не сделал, но ему грозила опасность его сделать»281*.

Мы привели сравнительно большую цитату из статьи К. Н. Державина, потому что высказанная ученым точка зрения была принята многими исследователями (А. М. Брянский, С. С. Данилов) и определила толкование реалистического искусства Давыдова и — шире — путей 174 развития сценического реализма Александринского театра второй половины XIX века. Выводы Державина получили «права гражданства», фигурируют в театроведческой литературе и, более того, развиты в некоторых работах, утверждающих, например, что у «Давыдова мартыновский гуманизм отзывается уже гуманизмом наивной веры в человека, трактуется как нечто оторванное от социальных катастроф»282*.

К. Н. Державин тонко подметил основное отличие Давыдова от Мартынова — отсутствие в искусстве Давыдова той социальной определенности, классовой конкретности, которая пронизывала сценические создания его гениального предшественника. Но с объяснениями и выводами Державина согласиться трудно. В них не только отголоски вульгарного социологизма, но и весьма спорный подход к реалистическим принципам в актерском искусстве, как к неким неподвижным категориям.

Отсутствие ярко выраженного социального признака может быть объяснено общим развитием искусства второй половины XIX века, расширившего понятие реалистического воспроизведения действительности. Прежде всего следует отметить, что боевой характер реализма Мартынова продиктован борьбой актера за реалистическое искусство, которую он вел против различных представителей еще сильной «ложно-величавой» школы. Начало творческой деятельности Давыдова, во всяком случае ее первые три десятилетия, относятся к периоду полной гегемонии реалистического направления. Новые реалистические принципы, свойственные русской литературе и получившие отражение в актерском искусстве Давыдова, могут быть прослежены на эволюции трактовки сходных образов Мартынова и Давыдова. Здесь заложено и то общее, что характерно для обоих артистов, и существенные различия, обусловленные временем их деятельности.

В крепостную эпоху, эпоху Мартынова, образ «маленького» социально-униженного человека знаменовал собой процесс демократизации литературы и искусства. «Маленький» человек нес на себе неизгладимую печать социальной среды, к которой он принадлежал. В 1870-е годы тема «маленького» человека уже не играет той роли, что прежде. Чехов в 1880-е годы писал, что она «отжила и нагоняет зевоту» и даже иронизировал над ней. Для писателей второй половины XIX века гораздо большее значение имеет не низкое социальное положение героя, не его мизерный достаток, не мера его унижения, а сущность характера и взглядов данного человека, неудовлетворенность его жизненным правопорядком. Раньше вопрос стоял так: он беден, он угнетен, его надо пожалеть, ему следует помочь. С развитием русского реализма, реализма Толстого и Чехова, проблема эта усложнилась, схема разрушилась. «Если человек одет богато и имеет средства, то это еще не значит, что он доволен своей жизнью», — говорит Елена Ивановна в рассказе Чехова «Новая дача». Не каждый бедняк и человек низкого звания достоин сочувствия, в то же время глубокое сочувствие вызывают страдания «великосветской дамы» Анны Карениной, бросающей вызов тому строю, в котором человек опутан лживыми цепями морали. Чехов 175 заставляет с сердечным участием отнестись к мятежной неудовлетворенности преосвященного Петра («Архиерей») и презирать самодовольную пошлость лакея Яши («Вишневый сад»). Пора, когда один социальный признак, часто без учета сущности данного характера, диктовал идейный смысл, направленность и «настрой» образа, проходила. Теперь социальная конкретность характера нередко подчиняется более общей проблеме — проблеме исторической определенности, широкой картине русской жизни283*. Этот же процесс наблюдается в актерском творчестве. Обнаженная социальная характеристика, свойственная искусству Мартынова, заменяется обобщенно-психологическим портретом героя. Происходит обогащение реалистического метода актеров Александринского театра; с наибольшей силой оно проявилось в творчестве Давыдова.

Таким образом, вместо мартыновской сгущенной социальной характеристики на первый план выступает психология многогранно сложной человеческой личности. Это вело не к потускнению реализма в актерском творчестве, а, наоборот, к постижению его нового этапа.

Интерес Давыдова к воспроизведению сложных психологических мотивов человеческого поведения отчетливо проявился на материале современного репертуара. Артист много играл в пьесах В. Крылова и И. Шпажинского, Н. Соловьева и Н. и А. Потехиных, П. Невежина и М. Чайковского, А. Сумбатова и В. Немировича-Данченко, А. Суворина и Б. Маркевича. Это были разные произведения по идейной направленности, художественным средствам и уровню мастерства. Одни примыкали к критическим «драмам жизни» Островского, в других сквозили откровенно реакционные идейки; в одних авторы стремились следовать лучшим традициям реалистической драматургии, в других — искали дешевого успеха, достигавшегося сомнительными эффектами. Но это был ходовой, современный репертуар, тот самый, который заполнял в основном театральную афишу.

Силой своего громадного таланта артист превращал плоских героев в живые характеры, а заурядные пьесы в события театральной жизни. Там же, где характер персонажа имел выпуклые очертания, настоящую внутреннюю жизнь, Давыдов создавал подлинные шедевры сценического искусства.

В пьесах современных драматургов следует выделить два круга ролей Давыдова. Прежде всего — это различные либеральствующие молодые люди, проповедники добродетели и прогресса, умеренные критики общественных порядков.

Когда-то, изображая героев романтических драм и мелодрам, актеры громовым голосом произносили страстные монологи прямо в зрительный зал. «И в словах его была экспрессия! — вспоминал “прежних” актеров чеховский мировой судья Полуехтов в сценке “О драме” (1884). — Он говорил о долге, о гуманности, о свободе… о каждом действии ты видел самоотвержение, подвиги человеколюбия, 176 страдания, бешеную страсть! А теперь!? Теперь, видишь ли, нам нужна жизненность… Глядишь на сцену и видишь… пф!.. и видишь поганца какого-нибудь… жулика, червяка в порванных штанах, говорящего ерунду какую-нибудь… Шпажинский или какой-нибудь там Невежин считают этого паршивца героем…»284*

Давыдов рисовал именно этих новых героев — студентов, учителей, художников, адвокатов. Это были родные братья героев псевдообличительной драматургии 1860-х годов. В пьесе В. Крылова «Семья» (1881) он играл роль художника Пришельцева, проповедующего семейную взаимопомощь и дружбу как основу прочности современного общества. В нашумевшей драме Суворина «Татьяна Репина» (1888) Давыдов выступил в сходной роли резонерствующего журналиста Адашева. Так же, как и А. П. Ленский в Москве, игравший Адашева в Малом театре и окрестивший пьесу «словоизвержением г. Суворина», Давыдов стремился преодолеть схематизм роли. Во многом это ему удалось, артист пользовался успехом в роли Адашева, но сам не был удовлетворен ни пьесой, ни ролью, ни своим исполнением. Когда через несколько лет после премьеры пришедший в театр Карпов решил возобновить «Татьяну Репину», Давыдов твердо отказался от участия в ней.

Второй круг давыдовских ролей в пьесах современных писателей — образы, наделенные сложной внутренней жизнью, раздвоенной психологией, мятущимся сознанием. «Что касается психологии и психопатии, на которые так падки все наши новейшие драматурги, то тут идет дым коромыслом», — иронически писал Чехов в 1886 году285*. Пьесы были разные. В некоторых действительно шел «дым коромыслом» — в погоне за модой авторы пренебрегали элементарным чувством жизненной правды. Но были и пьесы, которые, не прокладывая новых путей в драматургии, рисовали вполне жизненные ситуации и образы, хотя и содержали в себе черты эффектной мелодраматичности и психологической усложненности.

В драме А. А. Потехина «Виноватая» Давыдов играл роль старика Кутузкина, который страдает и мучается, видя, что его молодая жена, выданная замуж по расчету, не только не любит, а тяготится им. Артист передавал терзания Кутузкина, его страсть, пробуждение собственнических инстинктов мужа-деспота. Ограниченный рамками любовной, семейной сферы своего героя, Давыдов с потрясающим драматизмом рисовал его сложную противоречивую натуру.

Близкий к Кутузкину образ создал Давыдов в драме Шпажинского «Кручина» (1882), пользовавшейся огромным успехом. Главный герой, богатый купец Недыхляев, человек нечестный и подлый, проживший горькую и трудную жизнь, полную унижений и темных дел, женится на молодой девушке. В любви и семье надеется он найти забвение, душевный покой; стать лучше и чище. Но жена обманывает его. «Лютая кручина» смяла, опрокинула, растерзала Недыхляева. Сперва он не верит, не хочет верить своему горю. Однако правда слишком очевидна. В конце концов у Недыхляева появляются галлюцинации, и он 177 сходит с ума. Его разговоры с Рубежниковым, любовником жены, несут на себе печать влияния Достоевского, Недыхляев ненавидит Рубежникова, а вместе с тем заискивает, унижается перед ним. У критики были все основания отметить, что Недыхляев «написан автором по указке Достоевского. Достоевский любил изображать и мастерски изображал подобные типы, где добро и зло, пошлое и высокое, низкогрязное и возвышенно-чистое перемешано в болезненной, искаженной, глубоко падшей душе»286*.

Роль Недыхляева играли многие выдающиеся актеры — А. П. Ленский, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. Н. Ходотов, К. Н. Яковлев и др. Ленский и Ходотов стремились привлечь симпатии к своему герою, изображая его слабым страдальцем, терзающимся, жалким. Андреев-Бурлак, наоборот, сгущал отрицательные краски, выявлял нравственную нечистоплотность Недыхляева, который «шпионил, выслеживал, скупал векселишки и драл с живого и мертвого». Недыхляев Андреева-Бурлака приближался к коронной роли артиста — Иудушке Головлеву. Таковы крайние трактовки. Они исходили от актеров, предпочитавших ясность и определенность характеристик. Давыдов в начале своего пути тяготел к противоречивым, сложным, психологически раздвоенным характерам. Недыхляев — Давыдов был жалок и противен одновременно, он вызывал участие и гнев. Зрители были втянуты в драму Недыхляева, в его мельчайшие переживания и оттенки чувств. Своей игрой Давыдов обнаруживал «достоевские» истоки образа Недыхляева: «Роль была прочувствована и исполнена с соблюдением тонкостей психологического анализа по методу Достоевского»287*.

Сложный оригинальный образ наследника крупного состояния Андрея Калгуева создал Давыдов в драме В. И. Немировича-Данченко «Новое дело» (1891). Идеалист Андрей Калгуев, наделенный редким душевным благородством и чистотой, не может и не хочет продолжать накопительское дело старшего поколения. Философствующий фабрикант Калгуев, скучающий «оттого, что у него много денег», принадлежал к тем «блаженным» богачам, которые начали появляться среди «железных», по выражению Горького, людей. В изображении Давыдова Калгуев был предшественником таких горьковских персонажей, как Фома Гордеев и Михаил Зыков.

Углубленный психологизм, свойственный искусству Давыдова, явственно вырисовывается в тургеневских ролях артиста. В 1882 году на Александринской сцене возобновили «Холостяка». Главную роль взял Давыдов, долгое время не решавшийся выступить в роли Мошкина, так как образ, созданный когда-то Мартыновым, жил в памяти многих зрителей. Давыдов опасался невыгодных для себя сравнений. Но, взявшись за роль Мошкина, Давыдов провел ее с большой силой, причем зрители, видевшие Мартынова, в один голос говорили, что молодой актер напомнил его гениальное исполнение. Особенно тонко вел Давыдов сцены третьего акта, построенные на частых переходах чувств 178 и переживаний героя. В голосе, мимике, жестах Давыдова были быстро сменяющиеся ноты радости, гнева, любви, счастья, отчаяния. Д. В. Григорович и М. Г. Савина сообщили Тургеневу о громадном успехе его пьесы. Тургенев писал Давыдову: «Я никогда не имел удовольствия вас видеть, но я помню, что еще два года тому назад М. Г. Савина, в тонкий и верный вкус которой я верю, говорила мне о вас как о молодом артисте, которому суждено занять до сих пор незамененное место нашего славного Мартынова… Вы сумели создать живое и целостное лицо из незначительных данных, представленных вам автором»288*.

В ролях Мошкина и Кузовкина («Нахлебник» И. С. Тургенева) Давыдов развивал мартыновскую традицию изображения маленького человека, начатую им в водевилях. И здесь верный себе, Давыдов стремился как будто раздвинуть хронологические рамки образа. Тургеневские герои, рожденные «натуральной школой» 1840-х годов и во многом «привязанные» к этому времени, воспринимались в исполнении Давыдова как люди 1880-х годов. Пути реализма, завоевания времени учитывались Давыдовым и преломлялись в его искусстве.

Давыдовская творческая линия, идущая через водевиль и тургеневские роли, при всех ее ответвлениях и нюансах, неизбежно должна была вылиться в сценический образ, где сконцентрировались бы давыдовское комедийное и драматическое начала, внутренний юмор и трагедийная сила. Такой ролью оказалась роль Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

Расплюев — одно из самых, если не самое блистательное достижение Давыдова на всем его творческом пути. Давыдов — Расплюев вошел в историю русского сценического искусства, как Мочалов — Гамлет, Мартынов — Тихон, Ермолова — Лауренсия, Савина — Верочка и другие актерские вершины. Артист выступал в роли Расплюева в течение пятидесяти лет (1875 – 1925). Полвека играть ту же роль — случай очень редкий в истории театра. В этом смысле Давыдова — Расплюева можно сравнить с Москвиным — царем Федором. Москвин играл эту роль сорок шесть лет.

В 1880-х годах «Свадьба Кречинского» шла в Александринском театре с очень сильным составом исполнителей. Роль Кречинского играл И. П. Киселевский, а с 1884 года В. П. Далматов; Муромского — П. М. Свободин, затем К. А. Варламов, Атуеву — Е. Н. Жулева, Расплюева — Давыдов. Вопрос о том, кто среди этих актеров стоял на первом месте, не обсуждался никогда. Мнение современников было абсолютно единодушным и твердым — Давыдов.

Ко времени выступления Давыдова в роли Расплюева пьеса Сухово-Кобылина имела уже богатую сценическую историю, а сам образ стал уже давно нарицательным. Как справедливо отметил исследователь творчества Сухово-Кобылина К. Л. Рудницкий, — «такие художественные обобщения, как хлестаковщина, маниловщина, ноздревщина, расплюевщина или обломовщина, потому и особенно значительны, потому 179 и особенно велики, что они выходят за сословные и даже исторические границы своего времени… Суть расплюевщины, ее, так сказать, “специфика” — в полной утрате человеческого достоинства»289*.

Исполнители роли Расплюева П. М. Садовский в Москве и П. В. Васильев в Петербурге обращали внимание на жанровую сторону образа. Этот жанризм проявился и в сгущенном комизме Садовского, и в выдвинутой на первый план теме «жаления» у Павла Васильева.

Как же играл роль Расплюева Давыдов?

«Расплюев — Давыдов, — вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова, — появлялся на сцене в поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал. При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости; он боялся опереться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то сейчас же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело»290*.

Первый выход Давыдова сопровождался длительной паузой, которая приковывала внимание всего зрительного зала. Все великие актеры умели в мимических сценах выразить тончайшие переживания своих героев. Вспомним Стрепетову в роли Лизаветы или сцену прощания Тузенбаха — Хмелева с Ириной в «Трех сестрах». Уже в бессловесном появлении Давыдов — Расплюев вызывал целую гамму различных чувств. Зрители видели нравственное ничтожество героя, его полную моральную беззаботность и в то же время какую-то детскую непосредственность и искренность, где-то глубоко таившиеся в нем. В его первой фразе, обращенной к Федору: «Что же? Ты уж и пускать не хочешь, что ли?» — слышались обида, боль, недоумение, злость и вместе с тем интонации барина, разговаривающего со слугой. Глубокий, тяжелый вздох, — и раздается жалобный голос Расплюева: «Ах ты, жизнь! Боже ты мой, боже мой, что же это такое? Вот, батюшки, происшествие-то!» «И тут же, едва лишь Давыдов успевал произнести последние слова, — пишет Ю. М. Юрьев, — вы замечали, как лицо его вдруг преображалось, как в глазах загорались какие-то задорные огоньки — и вы сразу видели, что по своей чрезвычайно непосредственной натуре Давыдов — Расплюев внезапно переключался при одном лишь воспоминании о сильных ощущениях игры, пленявших его как завзятого игрока и бросавших его из одной крайности в другую. Он как-то вдруг, сразу, мгновенно загорался другой жизнью, забыв все только что пережитые им невзгоды. Но это только на один момент, после которого он тотчас же снова впадал в свое грустное состояние»291*.

Кречинский приносит деньги. Расплюев — Давыдов сначала думал, что это ему кажется, потом — что деньга фальшивые. Затем он как бы приходил в себя, долго рассматривал бумажки, гладил их, считал, целовал, внимательно разглядывал.

180 «Давыдов почти не прибегал к внешним эффектам, — писал А. М. Брянский, неоднократно видевший артиста в этой роли. — Только несколько легких трюков допускал он во всей роли Расплюева. Когда подавали чай, Расплюев — Давыдов пытался первым взять себе чашку, которую проносили мимо него. Получив наконец чай, он от поспешности обжигал себе рот. В разговоре с Муромским он неожиданно прыскал чаем. Когда Нелькин говорил о негодяях в белых перчатках, Давыдов прятал руки за спину, снимая перчатки, убирая их в задний карман, и в дальнейшем течении сцены он все время подчеркивал, что руки у него без перчаток. Но все эти трюки Давыдов делал мягко, не придавая им самодовлеющего значения»292*.

Давыдовский Расплюев, испытывая постоянные унижения, оскорбления и побои, сам мечтает унижать других. Эта очень важная черта характера Расплюева, лишь намеченная автором в «Свадьбе Кречинского», была развита и углублена актером. Расплюев с охотой и азартом «сам бы рассылал других, да свое неудовольствие им бы оказывал». Зрители чувствовали — получи Расплюев власть, то есть деньги, и не поздоровится тому, на кого падет расплюевское «неудовольствие». В загнанном неудачнике таилось держимордовское начало.

В роли Расплюева Давыдов достигал большой обобщающей силы, артист показывал «расплюевщину» как социальное зло, уродующее и губящее человека.

В 1884 году зрители Александринского театра впервые увидели Давыдова в ролях Фамусова («Горе от ума») и Городничего («Ревизор»).

В русском театре было много выдающихся исполнителей роли Фамусова. Только в Малом театре эту роль играли М. С. Щепкин, И. В. Самарин, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. Н. Рыбаков, П. М. Садовский. В Художественном театре в роли Фамусова выступал К. С. Станиславский. Каждый из этих больших актеров внес крупный вклад в сценическую историю бессмертной комедии, по-своему понимая и трактуя грибоедовский тип, находя в тексте произведения все новые подробности и оттенки. Ни у одного из них созданный образ не оставался неизменным. За долгие годы выступлений в этой роли актеры видоизменяли, обогащали свою работу. Так было и с Давыдовым, который играл роль Фамусова в течение четырех десятилетий. И все-таки основная трактовка у каждого из многочисленных исполнителей была постоянной. Эту разницу отлично, сознавали сами актеры. Когда в 1918 году б. Александринский театр пригласил А. И. Южина выступить в роли Фамусова, актер был тронут лестным, как он считал, для себя предложением, но опасался, что его «толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным». Южину представлялось трудным играть роль Фамусова перед петроградской публикой, привыкшей к Давыдову и горячо принимавшей своего любимца. Разница их замыслов была действительно большой. Фамусов — Южин — типичный барин со светскими манерами и изящными жестами. За безукоризненной читкой грибоедовского стиха пропадала подчас грубоватость фамусовского языка. Справедливо выступая против «дешевого обличения», 181 Южин иногда приглушал комедийные, сатирические краски образа. В финале пьесы, увидев Софью с Чацким, он переживал «истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка»293*. Фамусов — Южин был буквально подавлен своим позором и с подлинным драматизмом трагедийного актера рисовал состояние Фамусова. Такая трактовка финала отличала Южина от всех исполнителей роли Фамусова.

Все московские актеры показывали прирожденное барство, сановитость дворянина-помещика Фамусова, его самоуверенную спесь и чванство. Известно, что еще Щепкин долгое время не был удовлетворен своим Фамусовым: «Нет, какой я Фамусов? — говорил великий артист. — Фамусов — барин, а я что?» Исключительно высоко оценивая созданный Щепкиным образ Фамусова, Белинский также отметил, что артисту в этой роли «недостает оттенка барства, чтобы его игра была самым совершенством».

В Петербурге была своя, отличная от московской, традиция исполнения роли Фамусова, традиция, идущая от Мартынова. Мартынов и не стремился показать его барином, вельможей, артист играл Фамусова выскочкой, этаким бывшим Молчалиным, взобравшимся по служебной лестнице до высокого административного поста. Особенно выделял Мартынов в Фамусове черты пронырливости и хитрости. Эту традицию подхватил и развил Давыдов. Игравший с Давыдовым — Фамусовым роль Скалозуба артист Я. О. Малютин пишет: «Перед нами был не только барин, не родовой помещик, а мелкий, и, должно быть, безземельный дворянин, выслужившийся “на крестишках и местечках”, выскочка, который, подобно всем выскочкам на свете, особенно ревностно защищает и отстаивает породившие его нравы… Поразительно тонко объяснял Давыдов бесконечное фамусовское брюзжание, его недовольство “ужасным веком”, его раздражение против учителей, которых, повинуясь требованиям высшего света, он вынужден был приглашать в дом. Фамусов еще не вполне освоился со своим положением, чувствует себя не в своей тарелке и пыжится, пыжится без конца, чтобы не отстать от признанной московской знати. Перечисляя бесчисленные благодеяния, оказанные им Молчалину, — “дал чин асессора и взял в секретари; в Москву переведен через мое содейство”, — давыдовский Фамусов изобличал себя как человека нового и случайного в сановных кругах»294*.

В роли Городничего Давыдов не напоминал ни одного из прежних исполнителей, хотя и развивал определенную традицию сценического воплощения этого образа. Большинство актеров играли Городничего грубым служакой, Держимордой большого калибра. Так играл его Пров Садовский, позднее И. М. Уралов. Давыдов подчеркивал в Городничем черты хитрости, притворства, лисьего лукавства. В этом плане он был ближе всех к Щепкину. Давыдовские «апарте», переходы от 182 свинцового хамства к елейному тону запоминались благодаря изумительному интонационному и мимическому разнообразию актера. Если это и был бурбон, то бурбон обходительный, а порой и любезный.

Необыкновенная фантазия Давыдова рождала массу неожиданных деталей и приспособлений, которые были дополнительным источником комизма и одновременно развивали и обогащали образ.

За тонким благодушным комизмом давыдовского Городничего лишь иногда проступала страшная скуловоротная сила. И это производило куда большее впечатление, чем если бы наглость хищника все время давала о себе знать. Контрастность, игра светотени — излюбленный прием Давыдова — в сочетании с филигранной техникой давали поразительные результаты.

В тридцати семи пьесах Островского и пяти, созданных драматургом в сотрудничестве с Н. Я. Соловьевым и П. М. Невежиным, Давыдов сыграл более восьмидесяти ролей.

В Орле — городе, где началась сценическая карьера Давыдова, артист в конце 1860-х годов с успехом играл Бальзаминова, в 1925 году, последнем году его жизни, он выступал в роли Оброшенова («Шутники»).

Давыдов впервые столкнулся с образами Островского в эпоху 1860-х годов, когда автор «Грозы» и «Доходного места» владел умами передовых слоев русского общества. В 1870 – 1880-е годы, в пору расцвета творческой деятельности Островского, когда реакционная пресса враждебно принимала его произведения, а дирекция императорских театров тормозила их продвижение на сцену, Давыдов был одним из тех актеров, которые своим дарованием и мастерством обеспечивали им успех. Особенно сильно звучал протестующий голос старого актера в годы реакции после поражения революции 1905 – 1907 годов: в то время декадентская критика пыталась ревизовать наследие драматурга. В период работы в советском театре Давыдова часто можно было видеть на спектаклях Островского. А когда в 1923 году Ленинградский театр юных зрителей поставил к столетию со дня рождения драматурга «Бедность не порок», Давыдов, посмотрев спектакль, сказал его участникам: «Вот хорошо, что вы играете Островского совсем так, как у него написано».

Бальзаминов — одно из первых значительных достижений актера. Придурковатый маменькин сынок, живое воплощение косности и тупости замоскворецкого купечества и чиновничества, большой мечтатель по части богатой жизни, Бальзаминов — Давыдов вырастал в обобщенную фигуру, олицетворяющую духовную нищету, тунеядство, пошлость. Не случайно о давыдовском Бальзаминове в некоторых рецензиях говорилось, что это тип такого же обобщающего значения, как Плюшкин и Хлестаков.

Значительный цикл ролей Давыдова в пьесах Островского составляют образы разбогатевших купцов и подрядчиков. Родоначальник актерской школы Садовских в Малом театре, знаменитый П. М. Садовский, по