3 От автора

В настоящий сборник вошла небольшая часть многочисленных театральных портретов и характеристик, набросанных мною в разных моих скитаниях, русских и иноземных. Их оказалось гораздо больше, чем я предполагал, — настолько больше, что с некоторыми из них я решил обождать и не включать их в это издание, так как они дают полный материал для монографических брошюр, какою, например, я считаю себя обязанным пред памятью покойного друга моего Эрнесто Росси. Сверх того, я включил в сборник несколько статей по общим вопросам театра, а также несколько рецензий и заметок, имеющих характер, так сказать, исторический, так как касались они явлений важных и поворотных в жизни русской сцены. Смолоду я горячо любил театр, относился к нему пылко и искренно — и любя, и ненавидя, но никогда равнодушно. Думаю, что сохранить молодую правду о недавнем прошлом искусства будет не лишним делом. Для артистов и театралов — шанс поверки, для историков театра — летописный материал.

Ал. Амфитеатров

Fezzano. 1910. IX. 23

5 А. И. Южин-Сумбатов

Отпраздновал двадцатипятилетний юбилей свой А. И. Южин-Сумбатов. Если бы я присутствовал на торжестве этом, я сказал бы юбиляру нижеследующее:

Дорогой друг Александр Иванович!

Что вы человек талантливый, это сказано вам сегодня с полной искренностью, по крайней мере, сто раз. Что вы человек умный, это вы доказывали каждым словом каждой вашей роли, каждою строкою каждого вашего литературного произведения. Что вы человек превосходного образования и, своего рода, феникс в малокультурной актерской среде, это постигает, по первым же минутам общения с вами, каждый, кто вас узнает. Что вы человек не только безусловной, но высочайшей исключительной порядочности, — общественной, личной, профессиональной, — тому лучшее доказательство — почти беспримерный блеск вашего юбилея, на который с равною любовью и уважением отозвались и ваши товарищи, и ваша публика, и весь литературный мир, и самые разнообразные слои общества. Что вы человек широкой души, способной совместить железную силу рабочего характера с почти женственною мягкостью в отношениях к ближним своим, с красивою твердостью убеждений, с рыцарскою верностью в дружбах, вы доказали множество раз… ну, тут надо много, независящих 6 от нас с вами точек поставить!.. Заменим их ласковою отзывчивостью на каждое хорошее и красивое начинание, частное ли, общественное ли, лишь бы оно было полезно «тем, кому в удел страданье задано». Что вы человек ясной и честной политической мысли, вы являете ровною и никогда ничем не омраченною дружбою с той либеральною Москвою, что вынесла на многострадальных плечах своих угрюмый гнет восьмидесятых и девяностых годов и, правду сказать, недостаточную за то благодарность получает теперь от забывчивого поколения своих сменников. Ваше имя тесно связано с жизнью московской интеллигенции в те двадцать пять лет, свершение которых мы отпраздновали, — в ее истории немного страниц найдется, где бы имя ваше не упоминалось прямо или косвенно, как свое, нераздельное. Ваша роль в московской интеллигенции восьмидесятников близко напоминает роль одного из великих предшественников ваших по сцене Малого театра — М. С. Щепкина — в кругу Аксаковых, Герцена, Гоголя, Белинского. Россия имела много великих актеров, которые, быть может, превосходили вас в специальной области театрального искусства. Но вам принадлежит честь, которой, до вас, никто в России похвалиться не мог, или, если и могли некоторые очень немногие, то лишь в самой слабой степени, бледными, едва чувствительными намеками. Вы первый вдвинули актера в жизнь общества. Своим примером вы показали ему место в социальности, которого он должен быть достоин и которое нравственно он обязан занимать. Личностью своею и влиянием своего искусства вы сняли с гражданственности театра вуаль той бессознательной стихийности, что губила когда-то Мочаловых и Мартыновых, и открыли ей пути стропе и планомерные. Вы кончили легенду Рыбаковых, Полтавцевых, — Несчастливцевых, — и указали русскому актеру дорогу в историю. 7 Вы один из главных виновников того явления, что театр в России перестает быть только любимою забавою общества и становится его товарищем — вдумчиво и серьезно ищет совпадающих или параллельных путей к учительному и совещательному участию во всех движениях его мысли и бытия. Вы один из главных виновников того духовного подъема, которым русский актер морально и житейски выбился уже над плачевным уровнем Аркашки и Геннадия Демьяныча, сложил какое-то подобие сословия и заявил свое духовное равноправие со всеми остальными передовыми рычагами и факторами русской культуры. Вы — зерно, из которого разрослась громадная роща. Времена изменили художественные вкусы и взгляды публики. Театр пережил острую внутреннюю реформу. Возникли новые веяния, вызвавшие к жизни специальные театры, которые овладели вниманием общества и отодвинули «старое» искусство на задний план. Именно Москва сделалась центром этого движения, создав громадную силу Художественного театра. Вы, Александр Иванович, остались не только в стороне от этого театра, но даже, если не ошибаюсь, стоите в оппозиции ему до известной степени. И, тем не менее, необходимо сознаться, что даже в нарождении этого театра есть значительная доля вашего участия. Когда он захочет писать свое родословие и начнет считать своих предков, ему не обойтись без вашего имени. Совсем не случайность, что во главе Художественного театра оказался ваш гимназический и литературный товарищ, сверстник, много лет друг и единомышленник — Вл. Ив. Немирович-Данченко. Неслучайность, а логическая последовательность, нравственная необходимость. Это — голос и артистическая исповедь вашего поколения. Такому театру немыслимо было возникнуть 25 лет тому назад, на почве доюжинского актерства. Я вполне понимаю, почему сам Южин — не актер и не руководитель 8 для подобной сцены, но создать ее могло только то сознательное жреческое отношение к искусству, которое в артистическую среду внес южинский пример; вырастить ее в деятельную силу в состоянии было только поколение младших Южиных, хорошо понявших, усвоивших, искусно применивших к своей эпохе, расширивших и продолживших дело Южина старшого.

Говоря о ваших сценических заслугах, дорогой Александр Иванович, постоянно приходится повторять: «вперед», «передовой», «новый», «реформа» и т. п. Между тем, собственно говоря, мы впадаем тут в условную ложь, подчиняемся оптическому обману. Ваша общая передовитость бросает свой отсвет и на деятельность вашу в Малом театре, история которого за эти 25 лет — конечно, вполне и всецело ваша история. Вы — тот нравственный мотор, который зримо и незримо оживлял и двигал шестерни и маховые колеса этой громадной машины. Но здесь я беру на себя смелость утверждать, что вы были не реформатором, но консерватором. И — на этот раз, совсем необычный в моих устах, привычных отрицать благодеяния какой бы то ни было задержки и звать к ломке настоящего для целей будущего, — я настаиваю, что именно то и было в вас для Малого театра хорошо, что в том-то и заключается ваша пред Малым театром заслуга.

Ваша роль в Малом театре, когда вы появились в нем, очень напоминала молодого коменданта, назначенного — на пан или пропал — отстаивать крепость, полуразрушенную временем и жестокою бомбардировкою. Что отстоит, — никто не верит. Что пропадет, — никто не жалеет. Пушечное мясо! Вы вошли в Малый театр в эпоху, когда Островский и созданное им артистическое созвездие быстро летели с зенита к надиру. Смерть и старость обирали сцену, еще недавно богатую великими талантами-самородками. 9 В течение пятнадцати лет, Малый театр лишился Прова Садовского, Живокини, Катерины Васильевой, Шумского, Самарина, Решимова, Никифорова смертью; Акимовой, Медведевой и многих важных второстепенностей — старостью. В начале 80-х годов Малый театр представлял собою испустошенный и заброшенный сад, с несколькими великолепными и редкими растениями, обреченными глохнуть среди сорных трав, разраставшихся, что день, то шире и гуще. Актер-талант задыхался и увядал, а преуспевал и самодовольно размножался ряженый чиновник от искусства и казенной конторы.

Появление сценических талантов редко одиночно. Оно — эпохами. Оно — вроде, как нефтяные фонтаны в Баку. Все нет, да нет ничего, — и вдруг хлынуло, забило, каждый день по миллиону ведер. Выпросталось подземное озеро, — и опять сухо. И — Бог знает, на сколько лет вперед.

Фонтан Малого театра, открывшись еще во времена Белинского, отличался редкостным богатством и бил много лет с таким энергическим постоянством, что, казалось, и извода ему не будет. Это мало-помалу стало почти суеверием московским, да и не только московским — всероссийским. Нет Бога, кроме Бога и театра, кроме московского Малого — мы росли с этою верою. Мы были убеждены, что там не актеры театр, но театр актеров создает. Таков гипнотизм традиций! Мы мирились даже с Бергами, Вильде, Музилями — только потому, что они удостоены были служить на Малом театре, — значит, хороши! Вы сами, Александр Иванович, когда получили приглашение в Малый театр, то, по младости лет своих, струсили и запросились было в Александринку, ибо там-де не боги горшки обжигают, а Малый театр… Малый театр!.. Это — русская Académie des Sciences! Это — коллегия бессмертных!

Тем не менее вы, к счастию Малого театра, все-таки 10 попали в Малый театр. И вы, — один из немногих, а, может быть, и единственный из тогдашних молодых артистов, — приглядевшись к Малому театру, поняли, что он, — под блеском красивых и мощных традиций своих, — тяжко болен, задыхается почти в смертельной опасности, и что его надо спешно, упорно и безотлучно спасать. И вот — этой-то консервирующей деятельности спасения Малого театра от угрожавшей ему гибели вы и посвятили 25 лет своей артистической жизни. И сейчас приходится, с полною искренностью, сказать: если Малый театр остался к 1908 году жив и еще будет жив, то не иначе, как — вами: вашим трудом, вашею энергией, вашим влиянием, вашею любовью.

Объяснюсь, чтобы вы не приняли слов моих себе за лесть, а ваши глубокоуважаемые товарищи по театру за обиду.

В момент вашего поступления на московскую сцену, Малый театр переживал следующие обстоятельства. Старые боги, ученики Щепкина и создатели Островского, вымирали. Отмена монополии императорских театров остановила прилив к Малому театру зрелых талантов из провинции. Пушкинский театр Бренко впервые жестоко потряс авторитет Малого театра, показав Москве, в одном ансамбле, Андреева-Бурлака, Иванова-Козельского, Писарева, Киреева, Свободина, Далматова, Стрепетову и т. д. Фонтан талантов, выбросивший в семидесятые годах громадные природные дарования Ермоловой, Ленского, Горева, Садовских, иссяк и замер к восьмидесятым годам. Его последнею счастливою вспышкою было в 1887 году случайное и одинокое появление превосходного таланта Е. К. Лешковской. С тех пор Малый театр в Москве не дал ни одного природного дарования, сколько-нибудь значительного.

Федотовой было сорок лет. Никулиной — за сорок. Ленский, один из величайших и изящнейших 11 трагических талантов нашего времени, преждевременно уходил от молодых ролей, по ложному стыду своего небольшого роста и ранней тучности. Колоссальный талант и мощный темперамент Горева разменивались в хаотическом, нутряном неряшестве. Тон репертуара давала из Петербурга Александринка, — пошлый Крылов и редкостно талантливая, но не сумевшая серьезно взглянуть ни на свое дарование, ни на искусство, Савина. Титанической Ермоловой, поэтому, было решительно нечего делать, она задыхалась от бездействия, от нравственного одиночества, от бессилия и незнания, куда же девать свой неприкладной, не нужный начальству, стихийный талант. Молодой Южин, пришедший к упадку этому, был беднее всех названных природными данными к сценическому искусству, но никому из них не уступал, а многих превосходил страстною любовью к театру, не говоря уже о том красивом и благородном самолюбии, энергия которого последних делает первыми. Теперь, в дни триумфа, не горько вспомнить, а трудны были первые годы Южина пред избалованными, упрямо консервативными в театральных вкусах своих, москвичами. Фигура, голос, холодноватость дарования, остатки молодого дилетантства, даже самая интеллигентность, университетское образование, княжеский титул артиста, — давали поводы к предубеждению и насмешкам. Что ставилось в заслугу Писареву, — в Южине высмеивалось! Пред Оболенским-Ленским несчастливцеская ненависть к образованному актеру из князей почему-то молчала, а на Южина бросалась с воем и оскалом всех зубов. Газетной поддержки и рекламы Южин никогда не знал. Я почти ровесник его годами и свидетель его московской карьеры. Пресса 80-х годов, все время, бросала ему камни под ноги, — и, случалось, пребольно. А он морщился, да шел вперед, кряхтел, да шел! Один «Гамлет» чего ему, в свое 12 время, стоил! Ах, милый, как я помню ваши в «Гамлете» сапоги со скрипом! Наверное, и сам когда-то что-то острил на их счет.

Нельзя видеть перед собою длящуюся работу железного характера без того, чтобы не проникнуться уважением к нему. И вот — Южиным начинают интересоваться, потом увлекаются, Южина начинают понимать, Южин становится нравственным центром труппы, интеллектом ее сложного организма, магнитом публики, Южин — первый актер Малого театра. Первый — не только по ролям и влиянию, но и по нравственному праву, по убеждению и симпатиям зрительного зала и — я уверен — большей части его товарищей по сцене. Делается так, что, — уже в половине девяностых годов, — можно, пожалуй, Малый театр отставить от Южина, но не Южина от Малого театра. Потому что Южин — его душа, его спасение, его движущая сила, его вдохновение и жизнь.

Великою заслугою Южина было, что, с первых же шагов своих в Малом театре, он догадался, что песенка счастливого фонтана талантов-самородков спета. Иссяк фонтан, и рассчитывать на его драгоценные выбросы больше нельзя, а пришло время — «на Бога надейся, а сам не плошай»: помогать природе интеллектом, любовным трудом и знанием, воскресить школу, взяться за давно уже забвенное и чуть не презренное хоровое начало. Вокруг Южина сгруппировалось несколько артистов, сознательно или бессознательно подчинившихся его влиянию, пошедших его дорогами и к его целям. Nomina sunt odiosa, но именно таким образом выработался тот блистательный хор из солистов, то согласное дружество крупных индивидуальностей, та «игра по нотам», которые символизировались для девяностых годов словами — «ансамбль Малого театра».

Лишь на фоне такого ансамбля могла зародиться общая мысль о замене театра артистической личности 13 театром режиссерского ансамбля, осуществленная впоследствии Вл. Ив. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским. Повторяю: последние могли воздвигнуть свое здание — лишь на южинской формации актера — образованная, сознательного, мыслящего, а потому и покорного внушениям образования, сознательного слова, повелительной логической мысли. Раньше они не нашли бы для постройки своей нужного материала. Их идея, их план, но первые кирпичи сработал еще в восьмидесятых годах Южин.

Насколько сознательно трудился Южин в ансамбле Малого театра и как глубоко и детально понимал он его, лучшее свидетельство — пьесы князя А. И. Сумбатова, похожие на партитуры Направника, написанные для образцового оркестра, — как итальянцы говорят, — dei professori. Каждое лицо создавалось автором по предвкушению не только литературному, но и сценическому, имея пред глазами актера или актрису, которые будут впервые исполнять пьесу. Таланты родной труппы любовно изучены Сумбатовым до последних мелочей, и каждому автор дает программу проявиться во всем, посильном ему, диапазоне, со всем, свойственным ему, тембром. Любопытнейшим образцом такого письма, насквозь изучившего и постигшего свою ближайшую цель, является роль Зейнаб в «Измене». Она до такой степени написана для великой нашей Ермоловой, что все не Ермоловы теряются в ней, как карлицы в платье великанш. Все без исключения оказываются бледны и жалки. Эта манера — постоянное профессиональное самопожертвование Сумбатова. Он работает слишком для Москвы. Часто смотря его пьесу в Петербурге, Киеве, Нижнем Новгороде, даже в очень хорошем исполнении, недоумеваешь, как будто глазу твоему недостает той или другой привычной краски. Да, так оно и есть: это — не достает в спектакле — Лешковской, Рыбакова, Правдина, самого Южина, Падарина, 14 на исполнение которых рассчитывалась пьеса. Я особенно ярко испытал такое впечатление, смотря в Петербурге «Ирининскую Общину». Оловом, пьесы Сумбатова это — последнее слово и лебединая песня личного ансамбля, слагающегося сочетанием амплуа, выношенного тридцатилетием бытового и салонного театра.

Не буду останавливаться на заслугах ваших, Александр Иванович, как усердного проводника в театр наш начал европейской сцены и, в особенности, западной романтической драмы. Тут мы разойдемся с вами во многих симпатиях, начиная с любимца вашего, Виктора Гюго, который, для меня лично, и по-французски трудно выносим, а по-русски совсем уже — вещь, в большом количестве нестерпимая. Я должен сознаться, что еще недавно с позором сбежал из Comédie Française, когда Мунэ-Сюлли и Поль Мунэ разделывали «Hernani». Словно многолетие в пяти актах… Ну, в четвертом я не выдержал — стало смешно. Соседи косятся… Лучше уйти. Но когда вспомнишь, что Виктора Гюго вы противопоставили в Москве, как некую идейную плотину, наплыву из Петербурга Виктора Крылова, что вы отстояли им Малый театр от разврата тогдашней Александринки, — то и тут нельзя не сказать вам искреннего спасибо. Вашими усилиями десятки раз спасался репертуар театра от казенной пошлости. Вы облагородили свой театр. Вы возвратили ему Шекспира, на котором суеверный страх актерский поставил для Москвы знаки табу чуть ли еще не с мочаловских времен^1*. Вы дали, вы заставили дать достойную работу таланту Ермоловой — быть может, самой великой трагической актрисе, какую имел XIX веке!

15 В разгар передовых реформ Александра II, старообрядцы писали ему в своем благодарственном адресе: «В новизне твоей, государь, старина нам слышится». Я готов повторить эти красивые слова и теперь, когда так много говорят о вас, как обновителе Малого театра и руководителе его к передовым целям искусства. Да, вы в сценическом искусстве — новизна, потому что ново все, хорошо забытое, но, на самом-то деле, — именно, старина в вас слышится. Что значит творить историю? Понять гибель отжитого прошлого, отречься от власти его над настоящим, но выбрать из него жизнетворные элементы, способные жизнь же новую развивать, и обратить их удобрением на почву, в которой трепещут посевы будущего. Ваша, Александр Иванович, роль в Малом театре была именно такова. Из развалин славы его вы вынесли немногие лучшие его традиции, которые еще не успели одряхлеть и опошлиться к 80-м годам. Вы заключили дружеский боевой союз с лучшими людьми и силами искусства, которых то время оставило в наследство Малому театру. Этот союз длится и посейчас, не ослабленный годами, но, напротив, окрепший. Он ушел далеко с того места, где был заключен, вы привели его к новым задачам, к новым берегам, но — «в новизне твоей старина нам слышится». Если в Малом театре звучит еще его былая слава, сверкает мельком то вечное, чем был он дорог и что исторически необходимо от него сохранить, — это почти всегда следы вашего воздействия и влияния, дело вашей памяти, вашего критического выбора и вкуса.

16 Вы справляете свой артистический юбилей в годах, когда французский или итальянский артист только сознает себя зрелым и начинает вторую молодость. Наша интеллигенция — увы! — сдает и выходит в тираж много раньше. Но вы — типический западник, настоящий европеец во всей своей деятельности, — авось, выдержите западный характер и останетесь европейцем и в этом отношении. Вы из тех счастливых, истинно талантливых и желанных людей, которых нельзя вообразить без любимого дела, как любимого их дела — без них. Южин без Малого театра, Малый театр без Южина, это — какая-то бессмыслица. Человек вы могучий, ясноголовый, жизнерадостный. Пред вами еще многие-многие прекрасные годы служения искусству и публике. От души желаю, чтобы они затянулись как можно дольше. Когда же ударит и для вас час роковой усталости, повелевающей отойти в сторону от артистических волнений, — я думаю, что тогда каждый друг русского искусства пожелает и для вас, и для родного дела вашего того же, чего и я вам сейчас на тот далекий случай желаю. Чтобы артист-творец, посвятивший всю жизнь своей задаче — стать опорным столпом Малого театра, вынесший на плечах своих честь и славу его в самые трудные для него времена, оказался неразлучным с любимым своим театром до конца дней своих. Чтобы тот, кто в молодости своей спас Малый театр от преждевременного разрушения, — в пожилых и старых годах своих остался властным руководителем и вдохновителем учеников и продолжателей своих^2*.

Стой, машинист, при машине, тобою созданной, покуда она идет, а ты дышишь!

Innsbruck

1908. II. 9

17 II

Князь А. И. Сумбатов выпустил в свет полное собрание своих сочинений — огромные три тома, полные драм и комедий, предназначенных не столько для чтения, сколько для сцены. Если бы я чувствовал себя драматургом par excellence, то — либо вовсе не издавал бы своих пьес, ограничиваясь печатанием их в количестве, потребном для специально-театрального, промышленного, так сказать, сбыта, либо, наоборот, печатал бы их сразу в двух редакциях: вот как эта пьеса должна идти на сцене, а вот — прочтите все, что я, автор, хотел в ней сказать, развить, оттенить.

Сцена — дело грубое. Ярко освещенная рампою, она — вроде экрана, воспроизводящая картины волшебного фонаря: весьма эффектные, с западающими в память контурами и красками, но декоративные, воспроизводящий лишь общие черты предметов и сильные лишь общим впечатлением. Книга — дело тонкое. Пьеса в книге не блестит эффектами, вы не замечаете одним взглядом ее декоративного размаха и лишь понемногу, страница за страницей, постигаете внутреннюю прелесть контуров и красок, облекающих ее типы и действие. В книге вы с удовольствием и с благодарностью к автору читаете лирическую тираду, объясняющую вам тот или другой характер, но на сцене весьма благоразумно выбрасываемую, ибо она «не сценична», «тормозит действие», то есть, попросту говоря, наводит на слушателя тоску. Не думайте, господа, что это бывает только с фальшивыми лирическими местами, с дурными философскими диалогами и т. п. Нет, длинная отвлеченность, которую вы с наслаждением воспринимаете в чтении, всегда скучна, провозглашаемая со сцены. Исключений 18 из этого весьма немного, да и те надо отнести скорее к интересу субъективным искусством актера, чем объективным творчеством автора. Когда мы говорим в театре.

— Посмотрим, как-то выйдет у этого Отелло монолог перед сенатом, у Натана рассказ о трех кольцах, у Гамлета — «Быть или не быть»?

Тогда мы, собственно, подразумеваем:

— Если ему удастся не позволить нам зевать от таких несценичных моментов пьесы, то, стало быть, он, действительно, недюжинный актер.

И вот почему Шекспир решительно несносен в исполнении посредственностей, и вот почему даже самая яркая знаменитость играет Шекспира не «гольем», но в сценических приспособлениях текста и с перестановкою сцен.

Обыкновенно, знатоки называют подобное обращение с классиками варварством. Но публика за него благодарна. Публика — коллекция не знатоков, но людей, ищущих впечатления внешнего, но сильного, эмоции мгновенной, но захватывающей. Она сходится смотреть, слушать и реагировать на зрительные и слуховые впечатления непосредственным чувством, а не мыслить и смаковать en connaissance de cause. Натура высоко-эстетическая, вроде Гамлета, с интересом следит за монологом актера о свирепом Пирре, потому что свирепый Пирр этот дает ей толчок к ряду новых самостоятельных идей и образов. Но обыкновенный зритель, — Полоний, которому до свирепого Пирра и Гекубы в трауре столь же мало дела, как до прошлогоднего снега, — беспокойно двигается на стуле и ворчит:

— Это слишком длинно!

Он зевает, сморкается, кашляет… Кашель — это вечный спутник театральной лирики и философии, ибо в публике всегда бывает очень много Полониев и очень редко попадаются Гамлеты. И, чтобы 19 Полонии не ворчали, не сморкались, не кашляли, когда говорит Отелло, Лир, Натан, Сид, нужен актер-громада, Сальвини, Росси, Зонненталь, Мунэ-Сюлли. Да и то они гораздо меньше влекут к себе Полониев, чем любая буржуазная пьеса-схема, производством коих легко и практично занимается современная драматургия.

Пьеса-схема, именно, работает в расчете на волшебный фонарь, огоньком которого должно явиться дарование и субъективное творчество актера. Она набрасывает контуры действующих лиц, ситуации, настроения, создает разнообразные по формам, но одноцветные силуэты; раскраска же их и освещение всецело зависят от актеров-исполнителей. Это называется писать со знанием сцены, писать выгодные роли. «Он хороший драматург; он сцену знает, и все роли у него всегда прекрасные».

Кн. Сумбатов, среди наших драматургов-схематиков, несомненно, занимает почетное, а, быть может, и первое место. Он именно знаток сцены — в некотором роде, российский Сарду, который превосходно понимает, какой штрих картины выйдет на экране волшебного фонаря даже при слабом освещении картины, какой не выйдет и при сильном. Поэтому все без исключения пьесы кн. Сумбатова имеют успех даже в исполнении любителей и посредственных трупп, а на образцовых сценах многие из них производили большое и сильное впечатление и долго держались в репертуаре. «Цепи», «Муж знаменитости», «Старый закал», «Арказановы», «Листья шелестят», «Закат», «Джентльмен», и т. п. доставили Савиной, Ермоловой, Федотовой, Гореву, Ленскому, Южину, Дальскому etc. роли, которыми артисты потрясали сердца и научали Полониев не кашлять в театре.

Знание сцены есть своего рода интуиция. Оно может даться капризом судьбы и «гуляке праздному» 20 человеку необразованному и даже безграмотному. Nomina sunt odiosa, но такие драматурги имеются на Руси. Сцену планирует куда лучше Островского, а глуп, как пробка, и образования среднего, alma mater с Альмой Фострем смешивает. И герои его — такие же: все великие истины из энциклопедических словарей провозглашаюсь, да предаются любви по Мантегацце в переводе Никольской улицы или Щукина двора. Нечего и говорить, что умный, образованный кн. Сумбатов не головою, а десятью головами выше подобных знатоков. Это — автор литературный, внимательно следящий за течениями общественной жизни, спешно и довольно метко, по временам, переносящий фигуры и сцены их на театральный экран. Менестрель, Пропорьев, Кастул — не типы, а схемы типов, но типов, живых, современных, — можно сказать, вскакивающих в телегу жизни на полном скаку ее.

Работал Сумбатов огромно, наработал много, и надо признать: с каждою новою работою шел вперед и по литературности приемов, и по литературности слога. Язык «Заката», «Джентльмена», «Старого закала» — щегольской, в сравнении с неряшливым глаголом какого-нибудь «Сергея Сатилова».

В этой драме, излагающей любовь образованного мужика к даме-страдалице в лапах деспота-мужа, есть странное семейное сходство с юношескими драмами Белинского и Лермонтова, — сходство инстинктивное, потому что пьесы эти в год написания «Сергея Сатилова» еще не были известны. Очевидно, — пред лицом торжествующего насилия и кознодейства, все юноши проникаются благородным протестом, одинаковым не только по духу, но схожим даже в формах выражения. Благородство мысли не мешает быть «Сергею Сатилову» пьесою очень слабою, — для автора даже лучше, пожалуй, что этот грех его юности миновал сцену. Впрочем, ведь и юношеские драмы Лермонтова и Белинского тоже очень плохи…

21 Чуткость к общественной жизни сопровождается в драмах кн. Сумбатова хорошим, честным направлением симпатий и антипатий. Он — как почти все литераторы-москвичи, представитель не слишком яркого, но стойкого и убежденного либерализма мысли и слова, автор гуманный, типический интеллигент, с программою, ясно и определенно различающею общественное добро и зло по наследственным программам шестидесятых годов. За добро он всегда стоит горою, а если не слишком громко и храбро ратует против зла, то тут не вся его вина: пьеса русского драматурга на сцену сквозь тройную цензуру идет, а с тройною цензурою много не напротестуешь.

О Комиссаржевской

I
(Ответ в Симферополь)

К сожалению, я не могу написать воспоминай о В. Ф. Комиссаржевской, потому что мало ее знал. Главные шумы ее театральной славы начались уже после меня, — я потерял русский театр из вида в конце 1901 года, следовательно, В. Ф. знаю только, как артистку императорских театров, что далеко не в состоянии целиком определить ее артистическую величину. Из последующего периода ее деятельности, в самостоятельной творческой работе и антрепризе, я видел В. Ф. только в «Детях солнца» в Пассажном театре, при коротком наезде моем в Петербург в 1905 году: вообще, последний русский спектакль, который я видел, потому он мне хорошо запомнился. Играли скверно, за исключением, конечно, самой 22 Комиссаржевской и Уралова, ролью Чепурного, сделавшего себе столичное имя. Вера Федоровна превосходно читала великолепные стихи, освещающие порядком-таки нудную и скучную роль ее, и была изумительно сильна в истерических финалах, которыми изобилует эта тоскливая пьеса. Но, в общем, заметно было, что играет она без любви и несколько недоумевает пред тем, что играет, — работает честно и взвинчивает себя, как может, но чувствует, что это — «не то» ну, и выходит «не то».

Вот что, пожалуй, интересно будет вспомнить. Как известно, некролог В. Ф. Комиссаржевской удивил многих возрастною датой. Она родилась в 1863 году, значит, умерла около 47 лет. Этою датою был и я удивлен, так как считал Веру Федоровну годах в 43 – 44-х, не более. Моложавость же ее делала то, что и за эти-то годы, случалось, при жизни артистки, спорить со многими, даже близко ее знавшими, напр., еще недавно с С. И. Гореловым. И на этих-то годах я решался настаивать только потому, что имел в памяти одно раннее выступление В. Ф., о котором сейчас, кажется, все позабыли. Это было в Москве, в Пушкинском театре. Полулюбительский спектакль, в котором участвовал юноша Станиславский и молодая барышня, готовившаяся к оперной карьере, В. Ф. Комиссаржевская. Весь состав спектакля не помню, но, между прочим, шла сцена из «Каменного гостя» Пушкина, В. Ф. играла Лауру и пела вставные испанские романсы: «Я здесь, Инезилья» Даргомыжского и другой какой-то. Дату этого спектакля установить очень легко: он вышел страшно траурным, так как в этот самый день умер в Москве А. Ф. Писемский, и в фойе был наскоро поставлен бюст его, увенчанный лаврами: и окутанный флером. Значит, 21-го января 1881 года. 29 лет тому назад.

Лаурою В. Ф. я, конечно, не помню, но, вообще-то, 23 пела она прелестно, и, если бы в русской опере пользовался успехом тот род лирической музыки, которому посвящена парижская Opera Comique, В. Ф. сделала бы не меньше в карьере оперной, чем в драматической, и, по всей вероятности, мы имели бы Шаляпина-женщину раньше, чем пришел Шаляпин-мужчина.

Кто слыхал В. Ф., как исполнительницу романсов, или вспомнит ее в Ларисе Огудаловой, согласится, что это так. У нее были от природы все достоинства, создавшие громкую славу Олениной Д’Альгейм, да еще очаровательнейший по тембру голос и поэтическая наружность: два дара, которых высокоталантливой пропагандистке Мусоргского, к сожалению, не достает.

Как ни громадна роль, сыгранная В. Ф. в русском искусстве, можно смело и с большою грустью сказать, что эта богатейшая женская натура и могла бы, и должна была бы сделать гораздо больше, и не ее в том вина, если не сделала. Виновато позднее вступление ее на сцену, куда она пришла, как в убежище от тяжелой жизни, надломленною тридцатилетнею женщиною, — значит, оставив в частном быту лучшие силы молодости, красоты, энергии, темперамента. Это был человек, уже сломанный: «острою секирой раненая береза»… Несчастнейшая неудачница-женщина превратилась в счастливейшую удачницу-актрису и создала целую эпоху в искусстве. Но — вообразите себе Веру Федоровну не истратившею лучших лет и сил жизни в несчастном браке, вообразите ее в нормальном развитии артистического призвания, как Савину, Ермолову, Федотову, Дузе, — с шестнадцати-семнадцати лет!.. Ведь это такая стихийная возможность, что о ней жутко подумать! взглянуть — шапка валится!

— Громада! — сказал о Комиссаржевской покойный Рощин-Инсаров, родственный ей талантом, да и 24 судьбою: тоже поздний дебютант, тоже рано взятый у искусства преждевременною смертью.

Я не был поклонником В. Ф. в девяностых годах. Талант ее, несомненный и сильный, однако, утомлял меня, всегдашнего искателя бодрых нот, минорным однообразием, чеховским звоном надорванной струны. Что артистка большая, этого только слепой и глухой мог не видеть и не слышать: достаточно было уже одной Ларисы в «Бесприданнице», для которой она сделала гораздо больше, чем сам Островский, в которой она создала первую ибсеновскую роль гораздо раньше, чем пришел на русскую сцену и овладел ею сам Ибсен. Ни Федотова, ни Ермолова, ни Савина не угадали, что такое Лариса, как и Островский не понимал глубины, которую создал. Если бы Комиссаржевская ничего, кроме Ларисы Огудаловой, не сыграла, то и тогда имя ее осталось бы незабвенным в русском искусстве, ибо роль эта была, в ее исполнении, не только великим артистическим откровением, но и знамением общественного настроения. Комиссаржевская играла Ларису не талантом даже, но кровью сердца своего и поднялась в ней на такую высоту скорби, которая доступна только крыльям гения. Женщина, загубленная российскою паратовщиною, гениально отомстила за себя — выплакала горе свое и всех бесчисленных Ларис русских… Лариса Комиссаржевской — это Гамлет Мочалова, Любим Торцов Садовского, Катерина Стрепетовой, Орлеанская дева Ермоловой: роль историческая, ибо историю творящая.

Но сознавать артистку большою и любить ее — два дела разные. Поэтому, отдавая полную справедливость многообещающим данным В. Ф., я очень ясно чувствовал в то же время, что она — «не моя артистка», и частенько находил ее скучною, преувеличенно скорбящею, злоупотребляющею красивым звоном вечной печали в удивительном своем голосе. Притом, и 25 видать-то ее приходилось все в Александринском театре, противнейшем и условнейшем учреждении, которое я всегда искреннейше терпеть не мог. Едва войдешь в него, он уже вселяет предубеждение, что будет казенно и скучно, — одинаково, неизменно, самодовольно; слева почтительно, справа снисходительно; игра отвратительная, заслуженная, пенсионерская; у этого — Владимир, у той — медаль на орденской ленте… патентованные, жалованные… ну, какая же радость воспринимать этакое, будто бы «свободное художество»?.. Несомненно, что бывали моменты на Александринской сцене, когда В. Ф. Комиссаржевская казалась, воистину, «белою голубкой в стае черных воронов» — единственным живым человеком среди больших, но омертвелых талантов, среди великолепных чиновниц и чиновников сценической игры. Но это были моменты. А, в общем, чувствовался человек не в своей тарелке и не на своем месте, воющий с волками по-волчьи, но, так как он — не природный волк, а пришлый и довольно поздно пришлый, то — куда же ему до настоящих-то волков!.. Притом, и ерунду же приходилось играть В. Ф. в те плачевные времена! Когда начинала Ермолова, ей тоже пришлось переиграть массу глупых ролей, но был еще обязателен для драматурга некоторый общественный смысл и гражданский огонек: было, за что хоть зацепиться темпераменту актрисы… Комиссаржевской суждено было начать рядом, воистину, трясинных ролей. Неврастеническою тиною чуть не десять лет ее пичкали.

Удивительно еще, как выдержала эта хрупкая, болезненная женщина, вся истерзанная хирургическими операциями, — и не сломала и не вывихнула таланта своего на глупых истерических эффектах, которые, подметив, что «Комиссаржевская может», беспощадно подсовывали ей александринские поставщики! Впоследствии в своем гастрольном репертуаре, 26 В. Ф. из репертуара Александринки не оставила ничего кроме ролей классических — «Бесприданницы», «Норы», «Чайки» и — надо к ним добавить далеко не классическую, но эффектную «Волшебную сказку» Потапенки.

Я видел все боевые, решительные спектакли Комиссаржевской за 1896 – 1901 годы: «Нору», «Волшебную сказку», «Борцы», «Накипь», «Идиот»… О последнем спектакле недавно вспомнил Дорошевич, слагая хвалебную песнь юбилярше Савиной. Действительно, последняя, в знаменитой сцене объяснения между Настасьей Филипповной (она) и Аглаей (Комиссаржевская), собрала все средства своего громадного таланта и разбила молодую соперницу наголову. Но — даже самые пылкие поклонники Марьи Гавриловны сознавались: Пирровой победой. Как актриса, Комиссаржевская оказалась безгранично слабее в средствах, технике, темпераменте, — как натура, гораздо глубже, нужнее, целесообразнее во времени, в способности откликаться струнным эхом страждущему духу эпохи. Когда Александринский театр проваливал чеховскую «Чайку», чувствовал ли он, что в этот роковой вечер он сам умирает морально, и — из всего букета исполнителей — останется живою, и будет отныне жить, и будет жизнь искусства за собою вести — только одна, менее всех ихняя и совсем не ко двору им пришедшаяся, — сама «Чайка» — В. Ф. Комиссаржевская?..

Вполне я оценил Комиссаржевскую и понял ее высшее значение после того, как очень долго ее не видал, и, тем не менее, приходилось чуть ли не каждый день о ней с кем-нибудь разговаривать. Хорошие люди унесли эту актрису с собою в Сибирь и эмиграцию, как часть родины, — и нельзя не подчеркнуть этого: из всего русского артистического мира, чрезвычайно богатого крупными силами, только ее одну унесли, да коллектив московского Художественного 27 театра. И то когда и где о ней говорили, и то, как говорили, необыкновенно ясно выставляло на первый план то обстоятельство, что этот грустный, надломленный, осенний цветок позднего таланта дорог всем, как необычайно верный и современный символ, измаянной русской действительности… В стоне этой цветущей души звучали стоны, которыми лютые безвременья наши всю необъятную русскую степь страдалицу тосковать научили:

— Добрый человек,
Были мы цветами,
Покосили нас
Острыми косами.
Раскидали нас
Посредине луга,
Раскидали врозь,
Дал друг от друга.
От лихих гостей
Нет нам обороны,
На главах у нас,
Черные вороны.
На главах у нас,
Затмевая звезды,
Галок стая вьет,
Поганые гнезда…

Поэтесса беззвездной ночи — мученица вороньего засилья — напрасная чаятельница светлоокого орла-освободителя и мстителя… Так жила Русь — так играла Комиссаржевская. Как же было ее не любить? Как же было не обожать ее, маленькую Русь-страдалицу, большой Руси, раскинувшейся от Владивостока… вы думаете: я скажу, — до Вержболова или границы? Нет: до Парижа, Лондона, Лигурийского берега, потому что полмиллиона русских изгоев, выброшенных за рубеж отечества в Европу, не должны быть забыты в хоре погребальной скорби, и плач их по Комиссаржевской был всеобщий, тяжелый, горький плач… «У счастливого недруги мрут, у несчастного друг умирает!»

28 Великолепная русская актриса, М. Г. Савина, избрала девизом своим красивую фразу — «Сцена — моя жизнь». Это сильно уже тем, что откровенно и правдиво. Женщина не побоялась гордо и ясно указать порог, на котором кончаются ее посягновения, жертвенник, перед которым сгорает ее существо, во славу совершенно определенного, самодовлеющего бога, воля коего для нее — всепоглощающий абсолют. Это определенность и последовательность мировоззрения, ограниченного специальным искусством, страшная творческая сила. Громадный артистический авторитет М. Г. Савиной, созданный мощным 40-летним напряжением такой силы, — наиболее выразительное тому свидетельство. В. Ф. Комиссаржевская принадлежала совсем к другому типу артисток. Сцену и искусство она любила страстно, но вряд ли согласилась бы подписаться под савинским девизом, потому что — поздняя актриса — она понимала и чувствовала театр силою отнюдь не самодовлеющею, но служебного, и очень догадывалась о таких солнцах, при которых свет театральных рамп уже тускнеет и становится ненужным. Когда я прочитал, что В. Ф. умирала, разочарованная в театральном искусстве, — я этому охотно поверил. Эта великая актриса могла бы, однако, и не быть актрисой. Она была актрисой потому, что громадный наследственный талант указал ей сцену, как ее природное средство к подвигу жизни:

— Идти в мир и служить миру!

Средство, но не цель. Средства могли быть другие и многие. Но цель — одна. Именно:

— Идти в мир и служить миру.

Она это и делала. Служила. Не искусству, но миру чрез искусство.

Я знаю, что кто-либо из фанатиков оптического обмана, именуемого «искусством для искусства», прочитав эти строки, воскликнет:

— Так нельзя! Вы превращаете в сценическую 29 утилитаристику и служебницу ту художницу, которая больше всех актрис русских работала для самодовлеющего искусства, основала совершенно оторванный от жизни, ирреальный театр для театра, отдала ему свой капитал, свой талант, свою славу, не останавливалась ни пред какими жертвами, пошла в ученицы к г. Мейерхольду и пр., и пр.

Я отвечу:

— Не будьте близоруки и не поддавайтесь оптическому обману, а лучше обратите внимание на ту решительную, почти самоубийственную резкость, с которою Комиссаржевская зачеркивала периоды своих коротких очарований, — и как их много было, этих периодов! Это женщина великого искания и бесконечных проб… В ней жила неясная, слов себе не находившая, но большая учительная идея, глубокий философский инстинкт. Ее тайная сила искала себе воплощения и бросалась от формы к форме, с презрением разбивая каждую испробованную форму, как скоро она оказывалась без сильною вместить то загадочное пламя, которое Комиссаржевская так богато в себе чувствовала, но определить характер его не успела и выразить его полностью не смогла. Период мистический, период граждански-революционный, период неоромантизма, «искусства для искусства», стилизации и пр. В каждое средство она, как возовая лошадь, впрягалась, и везла, везла, везла, покуда в один печальный день не убеждалась, что воз ее нагружен не сокровищами, но пузырями. Тогда она, без жалости к потраченным силам, опрокидывала старый воз в канаву и искала нового, в который бы запречься… Эта женщина понимала общественную роль актрисы. Она хотела быть деятельно полезною обществу и толкать его вперед. Часто она не знала, куда и как, но тогда вверялась инстинкту или людям, бравшимся ею руководить, говоря, что они-то, где «вперед», знают. Инстинкт 30 иногда обманывал, люди иногда оказывались шарлатанами и самозванцами, но в самых ошибках и промахах своих Комиссаржевская прекрасна и трогательна, потому что ее заблуждения происходили из чистой души и прекрасных намерений, ее метания, неловкости, непоследовательности истекали из пламенных усердий деятельнейшей любви к человечеству. Какая актриса не любит успеха? Несомненно, любила его и Комиссаржевская. Но посмотрите, — как геройски жертвовала она своим успехом, как безжалостно рисковала им, как бесцеремонно заковывала в новые цепи свой талант, коль скоро озаряла ее новая идея и новая надежда, и открывались пред нею возможности и перспективы новых, не пробованных еще, путей. Я назвал выше Комиссаржевскую «маленькой Русью». В этом качестве ей далеко не чужд был и великий двигатель большой Руси — «авось». В беззвездной ночи, под торжествующим галочьим гомоном, шла она, светло-туманная, на авось к неясным, чуть брезжащим рассветам. И авось за авосем ей изменяли, и новые авоси под руку ей совались, и за каждый авось хваталась она с самоотверженным энтузиазмом, и, покуда авось владел ее умом и воображением, ей для авося ничего не было жаль… Один из величайших ее авосей — американское путешествие. Достаточно было бы Вере Федоровне явиться в Нью-Йорк с репертуаром, приспособленным к потребностям тамошней русской колоти, чтобы возвратиться с большими деньгами, с громовою славою, в бессчетных лаврах. Но в это время ею безраздельно влиял авось «нового театра», и она предпочла провалить свою поездку, но не изменила еще неизношенному авосю. Когда же износила его, то порвала с ним в один день!..

Все Комиссаржевские разнообразно талантливы, и обилие талантов обрекает их на долгое искание 31 самих себя. Ни одна из них не нашла своей дороги рано, в первой юности. Это и недостаток их, и огромное достоинство. Они — поздние дебютантки, но, зато, на дебют свой приходят, уже как вызревшие — в темноте и тишине неизвестной — художницы. В их искусстве не чувствуется веселого дыхания свежей полудетской юности, но, зато, никто лучше их не в состоянии рассказать о молодости грустную сказку, как ей хочется жить и не во что жить, — «аль у девицы крылья связаны, аль пути ей все заказаны?»

Прекрасное и многострадальное существо потеряла Россия. Я не разделяю покаянной истерики многих, рыдавших в некрологах и речах: это мы тебя не уберегли! мы тебя погубили! отпустили! Ну — как бы это «мы», сколько бы сие «мы» не было коллективно, берегли Веру Федоровну? В Александринке, что ли, ее консервируя? Так за что же живого человека в могильном-то склепе морить? Это, пожалуй, не лучше для духа, чем оспа для тела. И как бы это «мы» не отпустили Веру Федоровну? Сами же пишете на венках: «вольной чайке»… Разве чайку в клетке держать можно, хотя бы самой великолепной и благоустроенной? В зоологических садах имеются крытые бассейны для водяной птицы, в том числе и для чаек, но — те чайки уже лишь полу чайки: они не вольные… Можете вы себе представить Веру Федоровну счастливою без воли — лететь, куда влечет ее очередной «авось» огромной души? Я не могу.

Нет, у русского современного общества и без того достаточно грехов, чтобы взводить на него еще не существующие. Перед Комиссаржевскою общество ничем не виновато, а — тою беспримерною любовью, что обнаружил всероссийский, повсеместный, всесословный, всевозрастной взрыв горя общественного над свежим ее гробом, оно даже показало себя с такой симпатичной и необыкновенной стороны, которую 32 в нем, откровенно сказать, даже и подозревать было трудно. За холеру Чайковского, за ломовика, раздавившего Кюри, за оспу Комиссаржевской общества ответственны быть не могут, — это стихийные несчастия… А вот какое только теля у пана Бога съело это злополучное общество, — коллективный Макар всероссийский, — что валятся на него, злополучного, все-то шишки?

Зачем жива собака, кошка, крыса,
А ты мертва… Корделия! Корделия!..

Ушло существо, которое любило и которое любили. Любили, потому что оно любило. Выло ей имя Вера — и великая вера жила в ней, и живая любовная вера ее зато окружала. Была Вера и трепетала в Вере идея. Смутная? Пусть. За то неугомонная, страстная, ищущая. Недосказанная? Пусть. Зато — как сновидение золотого века… «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!» Вера Федоровна хотела быть и была именно такой великодушною безумицею. Непрестанным метеором металась она по России, навевая золотые сны на грустные города безнадежной провинции, и была неистощима в разнообразии снов: когда иссякал один бодрящий источник, открывала другой, — и все целиком, ничего не оставляя себе, дарила русскому миру… Русская интеллигенция — страждущая, тоскующая, бессильная, безвольная, безнадежная, само оплеванная и оплеванная чужим усердием, — потеряла в Комиссаржевской одну из немногих добрых фей своих и едва ли не самую могучую. Завещала ли прекрасная фея кому-нибудь свою спасительную, живящую силу? Где, в чьей руке блеснет новым солнцем ее чудотворный магический жезл?

Сказать по правде, — лучше пройти молчанием вопросы эти… В сомнениях покачиваются головы…

33 Талантов в России много, актрис хороших было, есть и может быть предостаточно. Были любимицы публики и будут… Но Комиссаржевской нет.

Повторится ли?

Вряд ли скоро. Не то время. Боюсь, что Время не то!

II

Нет худа без добра, и все к лучшему в этом лучшем из миров. Угасла светлая жизнь, один из прекраснейших огоньков в русской ночи, но — даже самою смертью своею Комиссаржевская еще раз сослужила русскому обществу великую службу, осветив последнею вспышкою своею, что оно такое, это удивительное общество, и есть ли в нем что-либо общее, способно ли оно к общности.

Скажу без всякого преувеличения, что, за весьма долгий срок, что я из-за границы слежу за печатью русской, впервые объединила ее и прошла по ней облагораживающая волна искренней скорби, — непосредственно, без задних целей и соображений, тянущих перо к красивой фразе и понукающих уста к декламации.

О Комиссаржевской просто «взвыли» — и это очень хорошо. В шуме и треске болтовни о сильных чувствах и сильных ощущениях, в которую разменялись за последние пять лет недавние экстазы русского общества, — право же, казалось, — люди разучились понимать прямоту горя, наглядность потерь, живой ужас крушений и разочарований. Притупленные нервы отвечали только впечатлениям вымысла, выверта, фразы и позы. До того, что глаза стали совершенно спокойно скользить в газетах по реальным цифрам, хотя бы, смертных казней и увлажняться лишь, когда нам о смертных казнях рассказывает 34 поэт или беллетрист, который никогда, конечно, страха смертной казни не переживал и самой смертной казни не видал, а только воображает ее, как бы она должна была происходить по его — от себя — фантастическому представлению. Выдумку подай! Хотим выдумки!

Тень театрального, не настоящего лежала в эти дни решительно на всех коллективных проявлениях русской — хотел сказать — души, да неверно: именно души-то и не было. Великая всероссийская комедия, называемая Государственною Думою, этот политический пирог с притворством, загнутый на четыре угла, выучила нашу родину примером своим, покуда лишь одной науке: «делать вид». Жизни нет, но — «делай вид, что живешь», кругом Азия Азией, но «делай вид», что Европа, никто ни справа, ни слева ни на волос не верит, будто Дума есть не то, что парламент, но хоть тень парламента, однако, noblesse oblige: «делай вид» — и принимай французских парламентариев, — pares inter pares!.. Боже мой! До чего смешны и жалки были русские газеты во время этой трагикомической депутации. Не нужно даже и Щедрина, что бы потомство хохотало над этими днями. Достаточно репортерских отчетов.

«Делание вида» стало не только привычкою русскою, но, силою податливости нашей, вырабатывается во вторую натуру. Слово, выражающее мысль с уступочкою, в компромиссе, и долженствующее подменить собою дело, господствует с силою, никогда ранее неслыханной. Это даже не лицемерие, а что-то хуже. Это рабство, которое фордыбачит, что оно само с усами, опасливо поглядывая, не спускается ли с лестницы барин в халате и с чубуком, грозно зажатым в кулаке. Рабы бывают счастливы только во сне или когда рассказывают сны свои. Ну, вот, в сих приятных занятиях и пребываем… Снов, снов, — а наяву халат, кулак и чубук. Жалко 35 это — и совестно — и душу раздирает, — но и злость, наконец, берет — и отвратительно! Не жизнь, а «людская»!..

Когда я прочел в газетах, что левая пресса отказывается от участия в куцем съезде, приглашающем ее «сделать вид», будто в России есть свобода печати, — я чуть не начал глаза себе протирать:

— Да неужели удержались от соблазна показать, что у нас все — как в Европах? Неужели осилили приманку закабалиться лишний раз? Неужели отстояли себя от искушения увязнуть в тине нового самообмана?

Двенадцать лет тому назад, когда еще существовал союз писателей, покойный начальник главного управления по делам печати М. П. Соловьев говорил с одним русским литератором, стоявшим на виду, об организации подобного же съезда, то есть «без обсуждения правового положения печати» и указывал, по тогдашнему времени и в его устах, даже либерально:

— Согласитесь, что у вас достаточно профессиональных вопросов и без этого. Например, издательские отношения. Мы вам предоставим самим разобраться в этом вопросе вполне…

— А что нам из этого, ваше превосходительство?

— Разве издатели вас не эксплуатируют?

— Эксплуатируют.

— Ну, вот, и обсудите меры общей обороны!

— Ваше превосходительство, — сказал литератор, — вы дайте нам обсудить, как от вас обороняться. А — если потом мой издатель вздумает меня эксплуатировать, так зачем же мне общие меры? Я его тогда и в одиночку в бараний рог согну и узлом завяжу.

Потому что, как ни прискорбны обстоятельства и отношения русского издательского рынка, не писателями 36 и не издателями они созданы. И — громить издателя, в то время, как отлично сознаешь, что он — продукт и орудие литературного бесправия, отданного ему на поруки, что он — решительно не может не быть иным при непоколебимых условиях тяготеющих над печатью произволов, что он их воспитанник, ученик, вскормленник и потому телохранитель, — равносильно деянию того школяра, который, когда надоело ему быть битым от учителя палкою, изрубил и сжег в печи палку… А учитель вырубил дубину! И, тем не менее, престарелый Г. К. Градовский уговаривает «сделать видь». И «Современный Мир» вздыхает, что представление не удается… Ничего не поделаешь! Любит русский «господин» в любительских спектаклях участвовать и запустить за банкетом (ведь не обошлось бы без банкета-то!) спич — ну, под Жореса не под Жореса, а все-таки, в некотором роде, около Клемансо.

Вот уже с год, как наглядность эта, что сутей нет, а только «виды делают», привела меня к тому, что — именно тогда, когда хочется писать публицистически, рука не поднимается писать:

— Для чего? кому надо? Правда, да — черт ли в том, что правда? Ишь, человеки обрадовались, что «правда-то, может, обух для тебя», и, подобно Насте, поклялись жизнь видеть не иначе, как во образе Гастоши в лаковых сапогах, который, однако, завтра будет уже не Гастоша, но Рауль… И, когда пишешь не то, что хочешь, но то, что можешь, не то, что считаешь необходимым, но то, что допустимо к выходу без риска штрафом или конфискацией, — не принимаешь ли ты тем самым участия в том, что тебе по существу так противно? Не «делаешь ли ты также вида» и не отдаешь ли любимую идею свою этому «деланию вида» в жертву не в жертву, но в изрядную-таки проституцию?

И — кого из братьев-журналистов ни читаю, 37 сквозит мне, по чутью старого литератора, между строками, красивыми и умелыми, тот же драматический скептицизм:

— Не то, мол, я дело делаю, не то «ситуацию» изыскиваю.

Благороднейше негодует человек, что подлецы интенданты воруют, и господину Гарину работы много, а из-под строк выступает, как по транспаранту, лениво сквозящая мыслишка:

— Ну, и воруют… отчего ж им не воровать? на то они и интенданты… двести лет воровали и двести лет будут воровать… тебе-то что?

— Госпожа Штейн… вот пройдоха-то!.. конечно, язва общества… гангрена… сановные старички… Однако, с Артаксеркса начиная, было, и черт их знает, когда кончится… И слова-то ругательные на этот счет все изъездились, потому что тоже с Артаксеркса в употреблении треплются: еще — Мардохей Амана — изобличал… Ох-ох-ох! Излаять, конечно, излаю, а, в сущности, наплевать… тебе-то что?

— Тарновская… Ну, авантюристка, ну, убила… эка штука редкая, подумаешь!.. Отчего же такой не убить? Очень просто!.. Воспишем, негодуя… ситуация благодарная… Но, по существу, тебе-то что?

Если обратить внимание, как вспыхивают и проходят сейчас злобы дня, бесследные и уже к вечеру своему ненужные, как изношенные в дырье тряпки, как выжатые лимоны, то скептицизм газетный получает полное оправдание.

Вот, — мне 48-й год. Однако, в памяти моей дошли к сроку этому — и не как уголовные анекдоты, но как общественные величины и показатели, — исторические символы, так сказать, — дело Митрофании, Коммерческая банка, Прасковьи Качки, червонных валетов, Гулак-Артемовской и пр., не говоря уже о процессах политических… Значит, зачем-то это было нужно, нельзя было выбросить этого из головы. 38 Без них не рисовалась эпоха. А также — не стояло рядом с этим общественных показателей, сравнительно с которыми это было бы тускло, второй сорт, и — сейчас поблестело, через час можно выбросить в сор. А — ну-ка, кто сейчас интересуется еще хотя бы делом Гилевича? Кому оно нужно? Жизнь и злобы ее сменяются, как на кинематографической ленте:

От сих до сих — Гилевич — и… крышка!

От сих до сих — «Анатэма» — и… капут!

От сих до сих — интенданты!..

Бурцев!

«Про дуто ль»!

Госпожа Штейн!

Тарновская!

И — бух, бух, бух, бух в Лету! Словно лягушки с берега! А жизнь идет мимо, ничему не научаясь, но все забывая… И чуткий человек, ловящий ее пером своим, проникает очень хорошо, что работает он не на суть жизни, но лишь на минуту, оную обволакивающую, а в следующую минуту будет уже другое, старую минуту стирающее. И отдает он по долгу службы и присяги, настоящей минуте то, чего она требует, — входит в ситуацию, — но, «делая вид», конфузливо попрекает себя (ведь, всякий талант наедине с самим собою искренен!):

— Тебе-то что?..

— Да… как же… все-таки… Собственно говоря, конечно, ничего…

— То-то и есть… А горячишься! Тебе-то что?

Из многочисленных статей о госпоже Штейн я только одну серию прочитал с искренним удовольствием, чувствуя в них и глубокую правду: и мастерство профессиональное, и то, что пишущему автору не — «тебе-то что?», но он в самом деле вцепился в госпожу Штейн с настоящим общественным интересом. Это — статьи Дорошевича в «Русском 39 Слове». Но, при всем их внешнем блеске и внутренней глубине, — невольно ищешь под ними даты не 1910, но 1899 года. До такой степени возвращает их тон, манера и убежденное сознание своей практической надобности туда назад — за перелом 1905 года — к публицистике случая, в которой, в самом деле, кардинальным вопросом и общественным определителем могло стать дело Скитских, либо Александра Тальма… И — вот — следя за мастерскою психологическою разработкою Дорошевичем уголовного материала, все время чувствуешь, что тебя гораздо более интересует талант блестящего автора, чем общественные физиономии его героев, которые, как ни верти их, — в пессимистическую ли, в оптимистическую ли лупу на них смотри, — все-таки, уже не «знамения времени», а только «анекдот», и не ими строится общество, и не ими определяется история. Читая «Время госпожи Штейн» Дорошевича, ни разу не встречаешься с «деланием вида», — все искренность, ни разу не хочется спросить:

— Тебе-то что?

Великолепный следователь и блестящий рассказчик с убеждением делают свое дело и дают о нем отчет. В этом громадное достоинство выдающейся статьи. Но часто приходит в голову мысль:

— Охота же!..

И в этом — ее недостаток. Она убеждает, что автор сам внимательно заинтересовался, но не убеждает, что общественный интерес стоил громадной и красивой работы, которую он к делу приложил. И в том-то и штука, что «Время госпожи Штейн», сколь ни подло нам живется, все-таки, для нас никак не время госпожи Штейн. И резюме-то всей истории — в конце концов только уголовный роман с приключениями: роман об умной полукокотке, которая водила за нос дюжину властных бюрократов и богатых буржуа… Ну, и пусть водила. На то 40 сии носы и устроены. «Тебе-то что?»… Уголовных романов могут быть во времени десятки и, все-таки не они время определяют. Современная Франция — довольно гнусная Франция, но разве она — Франция мадам Эмбэр и Стенель?..

 

… Смерть Комиссаржевской ворвалась в царство газетной декламации и позы сообразных ситуациями, таким неожиданным ужасом, будто по душному подвалу свежий ветер морского шторма прошел, — перепугал страшно, возволновал, потряс, но и свежим воздухом дал вздохнуть… В романе Лескова мать, передовая аристократка, — крикливая фразерка — напутствует сына на какой-то либеральный подвиг весьма пошлыми общими местами из тогдашнего «белого» кодекса московских «жирондистов» со Вшивой Горки. Но — когда он ушел, мать распустила губы и заревела…

— Что с вами?

А она — хлюпая, как простая русская баба, и уже без всяких фраз — всего-то в два простых слова:

— Жалко Оничку!

Дружный взрыв искренней печали, охвативший печаль русскую, с давно неслыханною силою, — этот долгий по сроку, но короткий по выражениям (я не читал ни одной «длинной» статьи о Комиссаржевской) надгробный вой, в котором то и дело различаешь голоса, давно отвыкшие от какой бы то ни было впечатлительности, — явление совершенно исключительное. Этого даже после смерти Чехова не было. Никто не рассуждает, не умствует, не успел задрапироваться в красивую скорбь и залюбоваться на свою, на соседскую скорбь, а, просто, именно — все распустили губы, залились слезами и, без всякой красоты, но по-человечески хлюпают и ревут:

41 — Жалко Верочку!..

И, точно, жалко. Так жалко, что уж лучше об этом, покуда, и не разговаривать.

Жалко — и — спасибо: на долго ли, на коротко ли, а немножко очистила отравленный воздух, проветрила дурманное царство, — высвежила!

Ответ «начинающему актеру»
Елисаветград

Спрашиваете вы меня: идти ли вам в актеры? Если бы вы были человеком непобедимого, природного призвания, актером по инстинкту, то, вероятно, и не спрашивали бы, а сами пошли бы и — будь, что будет, а голос натуры услышан, и страсть — господствующая идея характера — удовлетворена. Росси, Сальвини, Барнай, Мочалов, Ермолова, Дузе, Варламов не могут быть не актерами, и было бы очень грустно, если бы они, судьбами жизни, попали на что-нибудь другое. Но Коклен, Южин, Поссарта, Сара Бернар — громадные актеры — могли бы быть и не актерами, однако, несомненно очень большими людьми в европейской общественности, и даже, может быть, большими, чем позволил им театр. Судя по вашему письму, вы человек рассуждающий, молодость ваша освещена хорошим образованием и в голове вашей роятся мысли и задачи общественного порядка, которые для вас дороги не менее, если не более, надежд актерства. Настолько, что, в письме своем, вы и стремление-то свое пойти в актеры связываете с манящими 42 вас общественными идеалами. Вас тянут не столько — и, во всяком случае, не только — самодовлеющие соблазны актерского творчества, но и возможность обратить, чрез последнее, свой художественный талант на служение общественному прогрессу. Значит, общественность актерства и есть тот вопрос, на который я должен дать вам ответ.

Яз моего романа «Сумерки божков», который дал вам повод обратиться ко мне за советом, вы могли видеть, что я большой энтузиаст вашей художественной программы, т. е. превращения искусства в освободительную работу прогрессирующей социальности, но также и большой скептик насчет возможности практического осуществления этой программы. Искусство, вообще, всюду и всегда — сила, рвущаяся на свободу, но, покуда, почти никогда ее не достигающая и всегда зависимая, как второй результат, от множества первых причин. Театр же из всех отраслей искусства, хотя и наиболее богат средствами прямого воздействия на общество, но, зато, и наиболее сложно в них связан. До того, что, когда оглядываешься на роль театра в истории человеческой гражданственности, то с тоской и недоумением ищешь, где в роли этой граничит ангел с дьяволом, и, в круге ее, теряешься определять: докуда движение театра — передовое, откуда оно — попятное? Ибо театр — во мгновении — совершеннейшее явление красоты, но никогда он не вечность, не абсолют красоты.

Нет точного и обоснованного критерия, который определял бы меру приближения театра к постоянству вечной красоты. Не только критерия, но даже примеров к критерию. Нет у театра ни своей Венеры Милосской, ни Моцарта, ни Пушкина, ни Парфенона — ничего, создавшего «устои». Театр, даже в самых совершенных своих созданиях, зависит только от времени, хорош или дурен только во 43 времени, работает только на время и нужен только времени. Есть театры, но нет театра. Поэтому и господами его, в конце концов, всегда являются не те, кто внутри его работают, трудясь на него, как на самодовлеющую идею, но те внешние, кто, в данный момент, были, суть или будут хозяевами времени. Театра, как вечного единства, нет, а есть только театры эпох. И — чья эпоха, того и театр. Он всегда идет за силою и зовом времени. То есть — за идейною потребностью и фактическою возможностью ее удовлетворения. Он никогда не творец и всегда приспособление.

Так как театр, из всех видов искусства, самый сложный и дорогой, то, опять-таки из всех видов искусства, он наиболее подлежит влиянию капитала и опеке стражи капитала — государственной власти. Нет страны на свете, в которой театр не стоял бы под государственным контролем. И это не только номинально, но и фактически. Воля других искусств не может быть совершенно парализована государством, если, конечно, последнее не прибегает к вандальским актам: не разбивает статуй, не взрывает зданий, не сжигает картин, партитур и драгоценных музыкальных инструментов. Государство может на некоторое время скрыть от общества произведение или орудие того или другого искусства, но, раз они были, оно не в состоянии обратить их в небытие. Запрет статуи, картины, музыкального сочинения — только бессильная отсрочка впечатления. Статуя Вольтера и голландцы Эрмитажа простояли на чердаке все царствование Николая I, но ни Гужон, ни Теньерс не перестали от того быть Гужоном и Теньерсом. Но, когда государство запрещает произведение театра, оно умерщвляет его безвозвратно, потому что произведение театра — спектакли — суть единовременно и художественная цель, и средство. Пьеса почти гениального Сухово-Кобылина, 44 продержанная 30 лет под запретом, не годилась ровно никуда^3*.

Творчество театра всегда и всюду было, есть и — покуда видно — будет в руках капитала и государства, и актер, как средство театрального творчества, всегда представляет собою, volens-nolens, последовательную собственность этих сил и покладистого работника на их заказ. Даже, когда ему кажется, будто он воюет с ними и разрушает их. Сегодня «Крестьянская война» — завтра «Ах, потешь меня мечом!» Сегодня — «На дне», завтра — «Сон Услады».

Роль театра в политической жизни народов чрезвычайно двусмысленная и двусторонняя. О театре в истории можно сказать то же самое, что сказал о Гумбольде король Георг Ганноверский: Immer derselbe — immer Republikaner und immer im Vorzimmer des Palastes! — театр всегда — республиканец, лакействующий в королевской передней. Если мы обратимся к истории театра, то во всех странах Европы периоды процветания театра совпадают с периодами политической реакции, Римский театр стал развиваться, когда пришли к обветшанию старые республиканские формы государства, и единоличная власть, силою военщины, стала прибирать Рим к рукам. Росций, личный друг Суллы, — как впоследствии Тальма, один из творцов республиканской Comédie Française, был другом Наполеона I. Чем крепче и решительнее господствует в государстве единовластие, тем больше оказывает оно покровительства и поддержки театру. Поэтому в Риме золотым веком театра являются правления восьми цезарей Юлиева дома, во Франции — царствование Людовиков XIV и XV, Наполеонов I и III, в Германии — эпоха просвещенных деспотиков, воспитанных в подражании версальским нравам, в Англии — время Елизаветы и, после Кромвеля, Стюартов, 45 а в России — Екатерины II и Николая I. Все эти государи, равно как Австрия и Италия под гнетом Меттерниха, имели и создавали прекраснейшие театры, какими не может похвалиться ни одно либеральное правительство, и, под скипетрами их, эпидемия театральной психопатии разлилась столько же буйно и широко, как в наши дни^4*.

Не надо видеть в этом систематически успешном цвете театра на почве абсолютизма исключительно результаты дворцового меценатства, хотя и оно, разумеется, чрезвычайно важный фактор. С одной стороны, процветание это несомненно обусловливается поддержкою власти, не жалеющей средств для развлечения праздно-покорной толпы, но с другой — также неизбежным приливом к искусству талантов, устремляющихся в театральное русло за несвоевременностью и затруднительностью других отраслей духовной и гражданской деятельности. Так — поколение великих итальянских актеров XIX века: Модена, Росси, Сальвини, вступило на сценическое поприще в сороковых годах, когда папство, Бурбоны и австрияки душили на Апеннинском полуострове всякую свежую мысль, всякое свободное слово. Щепкин, Мочалов, Мартынов, до Шумского и Садовского включительно, которыми кончился «золотой век» московского Малого театра, — дети унылой николаевской России. Нынешнее переполнение русского театра еврейскими силами я безусловно приписываю не какому-либо специальному пристрастию еврейской национальности к театральной профессии (исторически, — откуда бы ему взяться!), но исключительно ограничительным мерам, закрывающим для еврейства большинство других путей интеллигентной деятельности. Это — движение по линии наименьшего сопротивления. Театр — точнейшее зеркало цезаризма, которого он излюбленное, хотя на словах 46 и строптивое, детище: подобно родителю своему, он цветет лишь властью деспотизма, а в то же время неизменно носит в себе начала революции. Меч солдата, устрашающий толпу, и маска актера, льстящая вкусам толпы, — неразлучные опоры самовластия.

Рассматривая хотя бы эпоху Николая I, мы увидим, что в пышном блеске тогдашней сцены, симпатии публики были отданы далеко не тем послушным и угодливым артистам, которых осыпал своими милостями державный меценат, а, напротив, скорее тем, которые имели репутацию самостоятельных, строптивых, свободомыслящих, — тайных друзей общества против деспотического государства. Таковы были Мочалов, Асенкова, в которой общество поклонялось не только большому сценическому таланту, но и дочери казненного Рылеева (я не знаю, насколько справедлива эта легенда, давшая, к слову сказать, сюжет одному преплохому, хотя и нелегальному, заграничному роману), Щепкин, Мартынов. Похороны последнего дали повод к первой уличной политической демонстрации петербургских либералов. Имена в ближайшем к нам времени у всех в памяти. Тридцать три года тому назад карьера юной Ермоловой определилась с революционного монолога в «Овечьем источнике» Лопе де Веги. Таким образом, в театрах реакционных эпох публике всего милее то, что борется с существующим и действующим режимом, и от проникновения в театр протестующих сил зависит его успех и процветание. Тем не менее, деспоты, которые были поумнее, никогда не душили и не преследовали оппозицию театра и очень исправно платили и платят жалованье ее представителям. Они очень хорошо знают, что мечи, поражающие тиранов на сценах, сделаны из картона, и театр — никогда не судная труба революции, а много-много, что рупор, через который может выкричаться интеллигентная фронда. Они пользуются 47 театром, как клапаном для выпускания из государственной машины паров общественного недовольства.

1900 лет тому назад в Риме передрались поклонники двух актеров. Принцепс народа римского, Август Цезарь, приказал высечь обоих артистов, чтобы впредь не ссорились и не выносили своих закулисных скандалов на улицу, заражая ими толпу.

Но один из актеров, защищаясь, сказал:

— Что тебе за дело, цезарь? Ведь это же твоя прямая выгода, чтобы народ, занимаясь нами, не замечал, что делаешь ты.

Когда человека надо отбить от опасной идеи, власть искони находила, что наилучшее к тому средство — загородить ее лесом театральных иллюзий. Вспомните «Гамлета»:

                    Розенкранц
Нечаянно мы встретили актеров,
Идя к нему. Сказали это принцу —
И он как будто с радостью нас слушал.
Они здесь при дворе и в этот вечер
Он приказал им, кажется, играть.

                    Полоний
Да, правда. Мне он поручил просить вас
Послушать и взглянуть на представленье.

                    Король
От всей души. Я очень рад, что Гамлет
Склонился к этому — и я прошу вас
Еще сильней возвысить и возжечь в нем
Желание таких увеселены.

Замечательная по политическому цинизму записка «О цензуре в России и книгопечатании вообще», составленная пресловутым Фаддеем Булгариным вскоре после 14 декабря, вполне откровенна на этот счет:

48 — С этим (литературным) классом гораздо легче сладить в России, нежели многие думают. Главное дело состоит в том, чтобы дать деятельность их уму и обращать деятельность истинно-просвещенных людей на предметы, избранные самим же правительством, а для всех вообще иметь какую-нибудь одну общую маловажную цель, например, театр, который у нас должен заменить суждение о камерах и министрах. Весьма замечательно, что с тех пор, как запрещено писать о театре и судить об игре актеров, молодые люди перестали посещать театры, начали сходиться вместе, толковать вкось и впрямь о политике, жаловаться на правительство даже явно. Я в душе моей уверен, что сия неполитическая мера увлекла многих юношей в бездну преступления и в тайные общества.

И власть согласилась с Булгариным. В 1828 г. последовало разрешение печатать театральные рецензии и «в самом театре выражать свое удовольствие игрою артистов аплодисментами или иными знаками».

Как мы видим, булгаринская записка есть лишь расширенное рассуждение на тему лаконического Тацитова анекдота, и что умел понять умный, практический римский Август, то принял к сведению и к руководству русский Николай. Бесчисленны факты его терпимости к театральному остроумию. Свидетельство — не только лично им разрешенный «Ревизор», но и множество анекдотов в мемуарах современников, показывающих, что Николай обладал искусством faire bonne mine au mauvais jeu даже при прямых эпиграммах по собственному адресу, вроде знаменитой выходки Живокини насчет Гос. Совета. По Светонию, тою же терпимостью отличались цезари Юлио-Клавдианской династии, большие аристократы и большие театралы. Но, при Николае же, театральные рецензии цензуровались министром Двора, при чем шеф жандармов Бенкендорф то и дело передавал 49 кн. Волконскому мнения и указания самого Государя. Таким образом, фактически театр был поставлен под прямой надзор жандармского корпуса, чего, к слову сказать, и требовал тот же Булгарин в той же записке, указывая на безусловную необходимость подчинить цензурование театральных пьес и периодических изданий министерству внутренних дел по части высшей полиции. «Это потому, что театральные пьесы и журналы, имея обширный круг зрителей и читателей, скорее и сильнее действуют на умы и общее мнение. И как высшей полиции должно знать общее мнение и направлять умы по произволу правительства, то оно же и должно иметь в руках своих служащие к нему орудия».

«Тяжба» Гоголя была разрешена к представлению лично Дуббельтом, рукопись «Горе от ума» была собственностью Булгарина, о «Ревизоре» я упоминал выше.

Русский театр рассматривался властью искони, как школьник, которому дозволяется веселиться, но — под внимательным надзором строгого гувернера. Все в порядке, — пряник; брыкнул в сторону, — розга. О том, как публика принимала спектакль, докладывалось генерал-губернаторам, а то и самому Государю. За шиканье или свисток можно было очутиться в деревенской ссылке (Катенин). Чрезмерные овации танцовщице Тальони в Москве вызвали командировку из Петербурга особой комиссии — для расследования, не кроется ли за сим какого-либо злоумышления? Как театральная рецензия влекла за собою политические последствия, знаменитейший пример — гибель «Московского Телеграфа», закрытого за статью Полевого о трагедии Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла». Власть вмешивалась даже в техническую сторону статей о театре. Сохранилась любопытнейшая переписка между министром Двора Волконским и Бенкендорфом, возникшая из-за длиннот рецензии на оперу «Семирамида», напечатанную в «Северной Пчеле».

50 Некогда Белинский приглашал современную ему интеллигенцию жить и умереть в театре. Сорок лет спустя, Л. Н. Толстой объявил театр: «учреждением для женщин, слабых и больных». Переоценка общественного института совершила резкую эволюцию от крайности в крайность. Толстой — ученик Руссо и, подобно Скотту в Англии, Гарту в Германии, сходится с ним в основном положении, которого держался и Шиллер: «По своей, так сказать, праздной сущности театр очень мало может способствовать к тому, чтобы исправить нравы, и очень много к тому, чтобы их испортить»^5*.

Голоса эти, возвращающие человечество почти к столь же резко отрицательному воззрению на театр, как высказалось оно у первых христианских писателей и отцов церкви или у английских пуритан XVII века, являются естественными хотя и весьма слабосильным, отпором «против течения». А течение, объявляющее театр насущною потребностью народа, которая должна удовлетворяться даром или за какие-нибудь гроши, что выходит почти даром, несет нас, опять-таки попятным порядком, к векам, когда даровые зрелища являлись одною из главных опор управления народом. Оставляя в стороне суждение за и против этих вопросов в современной общественной их применяемости, я хочу лишь отметить и утвердить то обстоятельство, что театр и общественный или политический пуризм искони и повсеместно враждуют между собою и всегда одними и теми же средствами, во имя одних и тех же начал. Театр обычно процветает в исторические полосы народов, когда последние переживают упадок своего общественного, политического и религиозного строя. Нет граждан, но — сколько угодно актеров. Жизнь призрачная начинает пополнять пробелы жизни 51 действительной. Сочувствие толпы, — не находящей в среде своей великого гражданина, достойного поклонения пред единичною личностью, без которого толпа жить не может, — обращается на великого актера, который воскрешает пред нею миражи лучших дней и чувств, давно угашенных в действительности. Вместо жизни — сновидение. Вместо подвига — его идея, выраженная в позе, жесте и фразе. Истины низки, но театр дарит нам возвышающие обманы, и с ними, конечно, легче и приятнее жить. Шиллер, автор девяти гениальных театральных пьес, однако, находил, что «от театров человек делается равнодушным к действительности и переносит истину из внутреннего содержания на формы и проявления». Театр, бесспорно, один из главнейших источников и двигателей той общественной поверхностности и легкости, которыми так неизменно определяются упадочные полосы.

Я должен сознаться: личный взгляд мой на театр гораздо ближе к взгляду Толстого, Руссо и Шиллера, чем к взгляду Белинского, понятному и извинительному для печальной эпохи общественного бессилия, когда писал великий критик, но потерявшему смысл для быстро умножившейся и развившейся всесословной интеллигенции послереформенной России. А уж в особенности, в наш век, бродящий, как молодое вино, нахмуренный, как грозовая туча, — в век, талантливейший выразитель которого воспел «безумство храбрых», как «мудрость жизни». В наше время «умирать в театре», питаясь грезами вместо действительности, нащупывая идеи в иллюзиях, вместо того чтобы черпать их и бороться за них в жизни, — дело мало почтенное^6*.

В деятельных шестидесятых и семидесятых годах интеллигентной молодежи было не до актерства. Сказав тогда, что ты идешь в актеры, значило вызвать 52 со стороны действующего поколения бесцеремонный вопрос: разве ты так плох, что больше никуда не годишься? Знаю и говорю по опыту, потому что смолоду, из-за моих сценических увлечений, потерял симпатии многих высоко даровитых и хороших, истинно любивших отечество, людей^7*. И много лет прошло, прежде чем мы обратно прошли путь симпатии, сужденный с юности, и сошлись опять.

Тяжеловесная, на свинцовый молот похожая реакция 80-х годов, приплюснувшая мозги нескольких поколений толстовскою гимназией и толстовским министерством внутренних дел, отравила и развратила все области умственной русской жизни. Не могла она бесследно пройти и для искусства. Эта реакция была хитрее, искуснее, практичнее и более «себе на уме», чем реакция Николая I, с ее грубым нахрапом и требованием, чтобы искусство, как возовая лошадь, впряглось в колесницу правительственных триумфов. Восьмидесятые годы тщательно гнали всякий свободолюбивый протест, но к апофеозам рабства не вынуждали. Они держались той теории, что — политика ли осуждающая, политика ли восхищающаяся, — есть все-таки политика: «и лучшая из змей есть все-таки змея». В николаевские годы это только Дуббельт внушал Булгарину, а в восьмидесятые вся правительственная политика — и всем. Примирись, пользуйся и — молчи! Системою восьмидесятых годов было — убийство политической жизни и политического мнения. Их идеалом было — отучить умы от политики, увлекая их на иные пути, предполагавшиеся безопасною гимнастикою мысли, обращенной в самое себя, а потому бесплодно самое себя расточающей, самое себя пожирающей. Восьмидесятые и первая половина девяностых годов — плачевное время сытых кейфов мысли, коварно 53 задержанной в своем развитии на бездельный роздых и в пытке вынужденного покоя позабывшей «ближнего для дальнего» и для самой себя. Но не мне, автору «Восьмидесятников», повторяться, распространяясь обо всем этом. Раз вы меня читаете — то и знаете, как я на эту эпоху смотрю. Для искусства антиполитическое настроение восьмидесятых годов выразилось возвратом на давно забытые тропы «чистого художества» и поразительно широким развитием театромании. Эта последняя овладела обществом с такою стихийною силою, что даже и само общество заметило ее эпидемический характер и окрестило свою болезнь именем «театральной психопатии».

В глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов, обессиленная классическою школою, молодежь, в самом деле, за неимением лучших стремлений валила «жить и умирать в театрах». Оглядывая, например, ряды современной действующей литературной армии, я насчитываю десятки собратьев, отдавших кто несколько лет, кто хоть несколько месяцев своего молодого прошлого театру, как искупительную жертву некоему Молоху, и список мне пришлось бы начать с самого себя. В наши 1880 – 1900 годы актерство было совершенно таким же невинно-культурным прибежищем для молодых дарований, оставленных за чертою общественной самодеятельности, как романтическая поэзия — после смерти Лермонтова и до Севастопольского разгрома. Молодые люди сороковых годов, от безволия и бессилия жизни, «шли в поэты», восьмидесятники и девятидесятники, по тем же причинам, «шли в актеры».

Боюсь, что сейчас, после короткого перерыва, мы опять в том же периоде. А утешаюсь тем, что, оглядывая историческое прошлое, убеждаюсь, насколько все эти упадочные полосы слабы и скоро преходящи.

54 О роли Гамлета
(Ответ актеру)

Возраст Гамлета указан в трагедии совершенно определенно: ему тридцать лет. Вспомните:

1-й Могильщик. Из всех дней в году я поступил в могильщики в тот день, когда покойный король Гамлет победил Фортинбраса.

Гамлет. А давно это?

1-й Могильщик. Будто вы не знаете? Всякий дурак это знает. В тот же день родился Гамлет, что сошел с ума и отправлен в Англию… Вот уже тридцать лет, как я здесь могильщиком.

И — ниже — монолог-воспоминание о «бедном Йорике», которого «череп 23 года пролежал в земле». Отчетливость рассказа свидетельствует, что Гамлет, ко времени смерти Йорика, был мальчиком уже достаточно сознательным, чтобы не только хорошо запомнить старого шута, но даже и оценить его «бесконечный юмор и дивную фантазию». И, в то же время, еще настолько маленьким, что Йорик «тысячу раз носил его на плечах». То и другое хорошо ладит с 7-ю годами, возрастом, когда северные народы германского и славянского корня совершали над мальчиками обряд пострига и посаждения на коня, знаменуя тем нечто вроде первого совершеннолетия: конец младенчества, начало отрочества — перерождение ребенка в воинского ученика.

О наружности Гамлета текст трагедии дает мало указаний.

55 1. Из монолога Тени отца следует, что у Гамлета — вьющиеся кудри:

Я начал бы рассказ, который душу
Твою легчайшим раздавил бы словом,

И каждый волос вьющихся кудрей
Поставил бы на голове отдельно,
Как иглы на сердитом дикобраз.

— 2. Знаменитые слова королевы Гертруды:

— Он слишком толст и у него одышка.

И, пожалуй, к тому же, — 3. Слова самого Гамлета в диалоге с Озриком:

Озрик. Довольно холодно, принц.

Гамлет. Однако ж мне как будто ужасно жарко и душно, или, может быть, мое сложение!..

Пропускаю вопрос о бороде, так как для русского Гамлета он не важен; в лучших русских переводах Гамлета борода его исчезла. Но П. П. Гнедич, режиссер Александринского театра, торжественно заявил в печати, что — на основании подлинного текста — никогда не допустит ни одного Гамлета выйти на сцену безбородным, по силе стихов:

Кто вырвет клок на бороде моей
И бросить мне в лицо?

К сожалению, у меня нет под рукою английского «Гамлета». В русском переводе тексту, который обязывает Гамлета быть безбородым, соответствуют стихи:

Я трус! Кто назовет меня негодным?
Кто череп раскроит? Кто прикоснется
До моего лица! Кто скажет мне: ты лжец?
Кто оскорбит меня рукой иль словом?

В эпоху первых и лучших переводов «Гамлета», борода в дворянско-николаевской России была 56 не в чести и — понятное дело — что ее для принца датского, с легким сердцем подвергли купюре. Однако, Генри Ирвинг, великий педант театральной археологии, тоже играл Гамлета безбородым. За исключением Мунэ-Сюлли, я не помню ни одного знакомого европейского Гамлета с бородой.

Если не большинство, то великое множество актеров играет Гамлета блондином, подчеркивая тем его северный тип. Вряд ли это обязательно и даже характерно для датчанина. В Швеции, Норвегии, Дании темные волосы едва ли не чаще белокурых, и сочетание темных волос с голубыми глазами и яркою белизною кожи — наиболее типическая скандинавская красота. Отец Гамлета («Что за красота! Чело Юпитера и кудри Аполлона, и Марса взор, на страх врагам горящий»… и т. д.) был чернобородый.

Гамлет. И цвет волос на бороде седой?

Горацио. Да, черный с проседью, как был при жизни.

Стихи:

Он похож на Гамлета-монарха,
Как я на Геркулеса, —

часто приводились в свидетельство, что Гамлет — человек слабого сложения, хрупкий, женственный. В действительности, сравнение это ничего подобного не говорит, ибо, в сопоставлении с Геркулесом, всякий нормальный человек, будь он хоть косая сажень в плечах, покажется тщедушным и физически ничтожным. Напротив, текст трагедии неоднократно дает понять, что Гамлет — телом силен и ловок. «Уносит тело Полония». «Сильный корсар вздумал за нами поохотиться… и нам пришлось поневоле быть храбрыми. Во время схватки я взошел на корсарский фрегат…» В поединке с Лаэртом Гамлет выбирает более тяжелую шпагу. Лаэрт — первый фехтовальщик в Европе, и похвалы ему

57 Яд зависти у Гамлета развили,
И он же ладь, чтоб только ты скорее
Приехал к нам, чтобы с тобой сразиться.

«Заклад о вашей силе и ловкости предложим мы», — говорит король. Вся картина поединка, как и раньше борьба с Лаэртом в могиле Офелии, свидетельствуют большую физическую энергию — резкий контраст волевой слабости принца.

Костюм Гамлета стал традицией, которую, по-моему, пора бы молодым актерам нарушить, если не разрушить. Траур Гамлета на сцене неизменен с первого явления до последнего. Безумие принца оттеняется через беспорядок в костюме лишь некоторыми (последователями Эдмунда Кина), согласно рассказу Офелии:

                    Плащ на нем разорван,
На голове нет шляпы, и чулки
Развязаны я спущены до пяток.

Другие справедливо рассуждают, что, хотя дело давнее, но все же, при каком бы то ни было дворе, наследного принца не оставят долго гулять в разорванном плаще и в чулках, спущенных до пяток, и не уделяют этим подробностям внимания.

Я думаю, что быть Гамлету все пять актов трагедии в одном и том же костюм — изрядная бессмыслица. Не говоря об известной фразе: «Так пусть же сам Сатана ходит в трауре; я же надену соболью мантию» — которая иным исполнителям (Дависону) давала повод (по-моему, натянутый и очень неудачный) немедленно и пышно переодеться, — в тексте «Гамлета» есть несколько прямых указаний к перемене костюма. Во-первых — «мороз ужасный, — ветер так и режет» (перед сценою с Тенью отца). Принц, гуляющий по террасе в датскую зимнюю ночь в том же одеянии, как только что видели мы его в тронной зале, — фигура трагикомической 58 закаленности, оставшаяся вне температуры и прочих атмосферных влияний. Во-вторых — в пятом акте. Гамлет возвратился в Данию, ограбленный пиратами. Он пишет королю: «Великомощный, знайте, что я нагой высажен на берега ваших владений». Нагой, конечно, не буквально, но — начисто ограбленный, лишившийся имущества, которое было с ним в путешествии. Дрался с пиратами, сцепившись с разбойничьим кораблем на абордаж, он, конечно, не в бархатной куртке, берете и ножном трико, а в латах, шлеме, наколенниках. В остатках ли боевого доспеха, снабженный ли, при посредстве Горацио, какою-либо иною одеждою, но на кладбище Гамлет уже не должен являться в трауре первых действий: неоткуда взяться назад атому бессменному мундиру сыновней скорби и незачем. Ведь сцена на кладбище так быстро следует за встречею возвратившегося Гамлета с Горацио, что принц не успел еще рассказать своему другу о заговоре короля с Розенкранцем и Гильденштерном, жертвою которых он чуть было не сделался в английском путешествии. Значит, он либо в дорожной одежде, либо в той, как переодел его Горацио. Повесть о заговоре Шекспир отсрочил на одну сцену, и последняя — также последняя и в трагедии. Из Англии Гамлет возвращается уже решившимся человеком не слов, но действия, и ребяческие самоутешения протестом вызывающей внешности, вроде подчеркнутая траура, вряд ли нужны ему теперь при новом настроении, зрелом и твердом. Он перестал «дразнить» короля, потому что скоро убьет его, и очень вежлив со своею обреченною жертвой. В сцене перед поединком, Гамлет — прежде всего, типический аристократ, вельможа, датский принц. Извиняясь перед Лаэртом в присутствии двора, он дважды ссылается на мнение этого двора о своем «безумстве», которое характеризует резкими чертами. Он 59 стыдится или делает вид, что стыдится своего недуга и раскаивается или притворяется, что раскаивается в преступлении, совершенном в помрачении ума:

                    Всему двору известно
И до тебя дошли, конечно, слухи,
Что тяжкою страдаю я болезнью.
Поступок мой, так грубо оскорбивший
Твою природу, сердце, чувство чести —
Он был, я объявляю здесь, — безумство.
Лаэрт Гамлета оскорбил? О, нет!
Когда Гамлет, раздвоенный в душ,
И сам не свой, Лаэрта оскорбляет —
Не Гамлет то, не он нанес обиду —
Его безумие. А если так,
То он и сам обижен глубоко:
Безумство — враг несчастному Гамлету.
Вот целый двор: пред ним я отрицаю
Злой умысел…

Человек, так подчеркнуто говорящий, столь показно переживающий lucidum intervallum своего помешательства, конечно, прежде всего позаботился бы уничтожить в себе все внешние следы припадков, о которых он сам вспоминает с тяжелым чувством и которые принесли так много горя другим. Внутри себя Гамлет — прежний, лишь укрепившийся волею, Гамлет, но внешняя оригинальность для него уже неуместна. «Выздоровевший больной», он должен стремиться теперь к тому, чтобы не напоминать о своей болезни — не выделяться, по возможности, быть — как все: придворным — среди двора. Озриков и Полониев можно одинаково презирать, но одно дело — издеваться над Полонием, играя роль сумасшедшего, которому, с безумных глаз, всякая дерзость благополучно сойдет даром, и другое дело — острить над Озриком, находясь в здравом уме и твердой памяти и потому в необходимости облекать презрение в безответственную форму, достаточно 60 вежливую, чтобы не задеть «чести» и «дворянской амбиции». В мнении Гамлета, на ушко верному Горацио, Озрик — «стрекоза» и «сорока». Но ведь к суду коллектива таких именно «стрекоз» и «сорок» Гамлет сейчас будет апеллировать в своем деле чести. С волками жить по-волчьи выть, и, кто хочет получить от Озриков признание своей порядочности, не станет дразнить их своим умышленным контрастом с порядочностью самих Озриков. Если бы мне пришлось играть Гамлета, то — для последней сцены — я вспомнил бы о «собольей мантии» третьего действия и вообще, позаботился бы быть одетым близко к модам и тону двора, в жизнь которого вторгается с новым праздником (фехтовальное состязание Гамлета и Лаэрта) новая трагедия (гибель всех главных героев пьесы, за исключением Горацио). Считали вы когда-нибудь, что из 22 лиц афиши «Гамлета» — один покойник и восемь умирают в течение действия: Полоти, Офелия, Королева, Король, Лаэрт, Гамлет, Розенкранц и Гильденштерн? Уцелела только мелочь, о судьбах которой Шекспир не нашел нужным рассказать. — Дания достается талантливому чужеземцу Фортинбрасу, а в ней самой, среди Озриков, единственным пережитком человеческого достоинства остается, по завещанию милого «принца». Горацио — философ и адвокат-летописец.

Об эпохе. Стилизовать «Гамлета» в эпоху глухого скандинавского средневековья (Ирвинг) значит поставить на сцену хронику Саксона Грамматика, из которой взят сюжет «Гамлета», но не трагедию Шекспира. Я не говорю уже о мелких анахронизмах, которые никак нельзя примирить со стилизацией северной темы, применительно к эпохе X – XII веков (хотя бы пушечный салют при тостах короля, образовательные поездки молодежи в Париж и Виттенберг, рапирный бой и пр.). Но весь, тон, вся сложность 61 трагедии показывают ясно, что Возрождение уже пережито, гуманизм торжествует, по всей линии идей пред нами, без всяких счетов с хронологией баснословного сюжета, наглядный XVI век. Самая борьба Гамлета, доходящая до сомнений, не предпочесть ли тяжким обязанностям убийства по кровомщению выход самоубийства, — выразительный знак, что старое родовое миросозерцание уже погибло, потеряло свою прямую линию, уступив место тонкому самоотчету по человечности, гибкой индивидуальной ответственности перед свободной совестью. «Гамлет» — протестантская пьеса. Она еще считается с духами и Сатаною, но религия в ней уже рассудочная: лишена католической повелительности и энергии. Отсутствие в «Гамлете» духовного лица, — кроме священника с двумя репликами, который, вдобавок, подвергается упрекам Лаэрта за то, что погребает Офелию, как самоубийцу, лишь по сокращенному обряду, — необычайно характерно. Особенно, когда сопоставить его с важным и огромно широким местом и ответственными историческими ролями аристократического духовенства в хрониках Шекспира. Религия в «Гамлете» — уже типа этического по преимуществу, а не догматически-жреческого. Когда Офелии надо выбранить брата, за учительные советы его, лицемером, она зовет его — «попом». Не даром молодежь в «Гамлете» бредит Виттенбергом — гнездом реформации, где Мартин Лютер собственноручно дрался с католическим чертом и победил, облив нечистого чернилами. Кстати отметить: виттенбергский университет, в котором получает образование Горацио и куда думает отправиться сам Гамлет, был основан в 1502 году, — следовательно он старше трагедии только на 100 лет, и скептические монологи Гамлета (1602) отделены от знаменитых тезисов Лютера (1517) всего 86 годами. Более того: «Гамлет» настолько новая пьеса нового 62 XVI века (она явилась, собственно говоря, в первые годы XVII-го, но писал то ее Шекспир в последнем десятилетии XVI, да и сам он весь, конечно, XVI-го, а не XVII-го века человек, как Лев Толстой — человек XIX-го, а не XX-го века), что ее действие разыгрывается во дворце, выстроенном всего за 25 лет назад от первого печатного издания трагедии (Кронборг в Эльсиноре — сооружение семидесятых годов XVI века). Средневековых пережитков в тексте «Гамлета» сравнительно немного. Резко типичны в этом отношении завоевательные поединки покойного отца Гамлета. Старый король рисуется в них еще чертами легендарного викинга. Но об этом только говорят и говорят немного. Во всяком случае, это — прошлое. За то в обстановке дикого средневековья будут звучать грубыми диссонансами скептические фразы Монтеня (1533 – 1592), философией которого Шекспир позаимствовался широко, — литературно-критические сцены с образованными актерами-гуманистами, для которых «Сенека не слишком печален и Плавт не слишком смешон», — практическая мораль Полония и Лаэрта, в нравоучениях к Офелии и Рейнальдо, которая рисует нам двор и свет почти уже того культурно-испорченного типа, что у Брантома. Разница лишь постольку, поскольку английская аристократия Шекспира была «провинциальнее» французской Брантома. Гамлет острит во вкусе Маргариты Валуа и занимает дам пакостными двусмысленностями, как Генрих Наварский.

Вот — те немногие внешние соображения о роли Гамлета, что я могу предложить вам лично от себя в ответ на ваш вопрос, строго оставаясь на почве текста трагедии. Цитаты мои, как вы, конечно, заметили, сделаны по Кронебергу. Как ни устарел перевод Кронеберга (1840), он — единственный, который не слишком режет ухо и не лишен некоторой силы и, местами, большого поэтического подъема. У 63 русских актеров, со времен Ленского, появилась система сводных текстов из разных переводов «Гамлета», с Кронебергом в основе. При хорошем знании актером английского языка, эти редакционные своды имеют смысл. Но, при отсутствии сказанного условия, мало ли каких нелепиц и искажений можно надергать в текст хотя бы, например, из поверхностно гладкого литературною речью и потому соблазнительного для актера, но воистину чудовищного, Гнедича. Суррогатом английского текста может, пожалуй, служить добросовестнейший, вдумчивый, старательный перевод К. Р. Оттуда можно почерпнуть много удачных стихов и дельных толкований к темным стихам, но, как целое, перевод К. Р. страшно тяжел для сцены какою-то пресною бесцветною вялостью. Это — честный, но скучный «Гамлет»: полная противоположность «Гамлету» Полевого, который был романтически занимателен, но не честен, и «Гамлету» Гнедича, который и не честен, и, в буржуазной вульгарности своей, недостаточно занимателен, чтобы искупить свою нечестность. Перевода Аверкиева я не знаю. О переводе Загуляева еще Минаев острил: «Самойлов доканал игрой, а Загуляев переводом». Затем остаются: архаический Вронченко, Маклаков, Месковский и — очень достойный внимания — Соколовский. Допотопные — не в счет. Очень полезен, как параллельный толкователь темных мест, прозаический перевод Кетчера. Вообще-то, в самый текст взять с него нечего: стар и неуклюж… Каншина и Данилевского (оба — также в прозе, при чем второй сделан с немецкого перевода по Шлегелю) не случалось читать.

Колоссальную литературу о Гамлете — значительную даже на русском языке — укажет вам «Шекспир в русской литературе», добросовестный библиографический очерк В. Бахтина в превосходном иллюстрированном издании Шекспира, под редакцией С. А. Венгерова 64 (1904. СПБ. Брокгауз и Эфрон). Но, разумеется, все, без исключения, помещенное в этом огромном списке, может служить для актера только совещательным пособием, но отнюдь не руководством. Ключа к внутреннему миру Гамлета актер должен искать не в книгах, а в самом себе — в своих методах и привычках мыслить и чувствовать, созерцая громадно несущуюся жизнь. Если актер не сознает в себе мыслителя, или, по крайней мере, не ищет в себе мыслителя, он лишь даром потеряет время над изучением комментаторов «Гамлета». Книги могут дать ему только внешность прошлых правд и предшествовавших догадок: эволюцию творческих опытов за триста лет великой загадки. Это все хорошо знать, многое из этого надо знать, а кое-что необходимо знать, но творчество будущего достигается не этим. Ни Гервинус, ни Колер, ни Маудсли, ни Белинский, ни Гете, ни Тургенев, ни Гончаров, ни Паульсен не укажут вам, как превратить Гамлета в сценическую объективность, а только научат — как сыграть Гамлета до Белинскому, Тургеневу, Колеру и пр. Это бывает иногда очень интересно, как хорошая копия, лучшая скверного оригинала, но все же это, в конце концов, только школьная работа, подготовительное рисование с моделей. Творчество начинается только тогда, когда вызывается наружу внутренний Гамлет, живущий в недрах каждого актерского таланта, — большого ли, маленького ли, только бы чистой воды. И тут руководства невозможны. Талант, как завоеватель, возьмет из сокровищ, накопленных историей, только то что ему кстати, а остальное отбросит, как сор.

Внутренний мир Гамлета — великое поле для субъективного восприятия, в котором никто художнику не указчик, и со всяким он будет спорщик, и всякий будет спорщиком с ним. Трудность этой страшной роли состоит именно в том, что ее исполнитель не 65 может рассчитывать на привычное единое общее понимание «типа» всем зрительным залом, которое родит и одинаковые общие настроения. Почти каждый зритель приходит в театр со своим собственным Гамлетом в голове, и перед актером оказывается такая чудовищная пестрота художественного спроса, что нечего и думать объединить его общим ответом. Не было, нет и вряд ли будут исполнители Гамлета — такие, чтобы вся публика разошлась удовлетворенною. Не было, нет и вряд ли будут исполнители Гамлета — такие, чтобы хоть малая часть публики не была ими удовлетворена, в каком-либо моменте не нашла бы в них совпадения со своим внутренним Гамлетом. Великаны-трагики, как Эрнесто Росси, Томмазо Сальвини, Зонненталь, Поссарт, Барнай и др., захватывают большую часть внемлющей толпы, провинциальный трагик Несчастливцев — меньшую, но, по существу, пред ролью Гамлета они все равны: целиком не дается ни одному. И обратно: за те части роли, которые не даются им, Росси, Сальвини, Поссарты, Барнай и прочие трагические силачи проклинаются своими недовольными зрителями с не меньшею энергией, чем трагик Несчастливцев — своими. Э. Росси (в первый приезд), Т. Сальвини, Э. Поссарт, А. П. Ленский были в «Гамлете» ненавистны старым мочаловцам, и страстные люди, как С. А. Юрьев, А. Ф. Писемский и даже вежливейший из вежливых И. С. Тургенев, не стеснялись выражаться об их Гамлетах таким злобным языком, какого Геннадий Демьянович Несчастливцев от публики города Калинова, наверное, не слыхивал.

Страстное дело — Гамлет, и ревнива к нему жаждущая толпа. Свой Гамлет радостно восторгает, чужой оскорбляет. Когда актер обещает нам Гамлета, он обещает чудо. И каждому в толпе хочется, чтобы чудо свершилось непременно в его приходе. И когда чудо в каком-нибудь приходе свершается, 66 остальные приходы впадают в неистовство огорчения, зачем оно не такое, как ждали, и явилось не там, где хотелось. И ругаются. А счастливый приход ликует.

Рашель

Интереснейшая книга о Рашели выпущена в Гектором Флейшманом. Она дает совершенно новые и неизвестные публике материалы о великой артистке. Правда, в них гораздо более говорится о Рашели — человеке и женщине, на что указывает и самое заглавие — Rachel intime; правда, что воскрешенный образ оказывается далеко не столь красив, сколько обещает память великого таланта. Но, зато том Флейшмана чрезвычайно интересен, как живой человеческий документ, тщательно и правдиво исследованный и освещенный.

Родители Рашели, Феликсы, как известно, были бродячие евреи, торговавшие мелким товаром. Когда мать Рашели была беременна будущею великою актрисою, и пришло время родов, скитальческая профессия случайно завела семью Феликсов в Мумф (Швейцария). Здесь им посчастливилось напасть на хозяина гостиницы «Золотое солнце», оказавшегося достаточно добросердечным, чтобы, вопреки тогдашним суровым законам против евреев не только впустить их к себе, но и позволить бедной женщине разрешиться от бремени в его гостинице. В таких-то обстоятельствах, в конце февраля 1821 года родилась знаменитая Рашель. Скитания семьи Феликс продолжались еще несколько лет, и к тому времени, как они осели сперва в Лионе, затем в Париже 67 семья состояла уже из семи человек. Двум старшим, Сарре и Элизе (Рашели), пришлось прирабатывать пением и танцами на улицах. Однажды на Элизу обратил внимание композитор Шорон, случайно вслушавшийся в ее пение. Он взял ее в свою музыкальную школу. Однако, в скором времени он убедился, что, хотя Рашель действительно талант, но призвание ее — не пение, а какое-то другое, и поместил ее в консерваторию. Здесь она, впрочем, пробыла очень недолго и 24 января 1837 г. была уже приглашена в театр Grymnase. Когда она явилась туда, в сопровождении своих родителей, директор Пуарсон спросил ее, сколько она, желает получить. Отвечал за нее отец — ломаным языком, с ужаснейшим акцентом:

— Мы желаем две тысячи франков, как одну копейку.

Так, в «Сказке о рыбаке и рыбке» жадная старуха, по наивности и невежеству, начала свои вымогательства с робкой просьбы всего лишь о новом корыте. Скромность требования рассмешила и подкупила Пуарсона. Подписали контракт не на две, а на три тысячи первый год, четыре — второй, пять — третий, шесть — четвертый, с ежегодным месячным отпуском и неустойкою в восемьдесят тысяч франков. Выступление Рашель в Gymnase сопровождалось, однако, малым успехом. Было очевидно, что комедия — не ее дело. Пуарсон сообразил это и менее, чем через год, дал ей дебют в Comédie Française. Это было 12 июня 1838 года в «Горациях». В это время Рашель занималась со знаменитым Самсоном, истинно-культурным артистом и прекрасным человеком, относившимся к ней с исключительным участием и давшим ей гораздо более, нежели сценическую науку. Он и его жена, до известной степени, вырвали ее из ужасной уличной обстановки, которою она была окружена дома. 68 Семья Рашели — чудовищная смесь цыганщины и ростовщичества. Надо удивляться, как еврейские драматурги, хотя бы Юшкевич, не обратят внимания, на столь исключительно богатый драматический сюжет, как расцвет огромного трагического таланта на такой отравленной и болезненной почве. Самсоны, — тоже еврейского происхождения, — ввели Рашель в семью свою, занялись ее воспитанием, образованием, а, главное, обучили ее французскому языку. Все это у нее в высшей степени хромало. Рашель смолоду была совершенно безграмотна, а по-французски умела только «произносить», то есть обладала удивительным слухом, помогавшим ей в совершенстве схватывать акцент речи. Этот талант, к слову сказать, в совершенстве развить у нашего Шаляпина, который на любом языке, едва прислушавшись к нему, уже говорит, как на родном, — только не взыщите на грамматике! Уже после своего триумфа в Comédie Française Рашель рекомендовалась Жюлю Жанену столь чудовищно вульгарною фразою, что фельетонист, чтобы не подчеркнуть ее безграмотности, нашел нужным отвечать ей в духе того же трущобного синтаксиса. Несколько лет спустя, граф Моле благодарил Рашель:

— Мадам, вы спасли французский язык.

— Вот повезло-то! — отвечала Рашель, — ведь я ему никогда не училась…

После первых же ее дебютов, отец Рашели явился в дирекцию Comédie Française с требованием вместо 4 000 фр. — 40 000 годовых. На все доводы и уговоры Самсона Феликс возражал стоя твердо на своем:

— Раз у моей дочери талант, я должен иметь с нее доход.

Требовал он так уверенно на том основании, что контракт, заключенный с самою Рашелью, был недействителен, в виду ее несовершеннолетия. Самсон, 69 в гневе вытолкал старика за дверь. История огласилась. На завтра Рашель была демонстративно освистана партером. Тем не менее, дирекции пришлось пойти на уступки. Рашели дали 20 000 фр. в год. Старик Феликс, однако, донес свою обиду на Самсона — через восемнадцать лет — вплоть до могилы дочери и, как мы увидим, сумел-таки отомстить впоследствии. Это был кроткого сердца старичок! Ровно через год он явился в дирекцию с требованием уже 60 000 фр. После упорной борьбы, Comédie пошла на 60 000 фр. и трехмесячный ежегодный отпуск. К счастию для театра, «несовершеннолетие» Рашели окончилось. Иначе, кто знает, до каких цифр дошел бы Феликс. Теперь же он успокоился, поселился на даче в Монморанси и предался довольно странному занятию: сажал в землю палочки и ожидал, что они переродятся в… змей!

Нельзя, однако, не заметить, что болезненная жадность старого Феликса имела и основание, и значительное оправдание в действительно выдающейся полезности Рашели для касс театра. За второе полугодие 1838 года сто спектаклей французской комедии принесли почти полмиллиона франков. Правда, Рашель участвовала только в 48, но роль ее в доходе театра выясняется ростом сборов. В день ее первого дебюта, 12 июня 1838 г., «Горации» дали всего 753 фр. — 10 ноября того же года сбора было 6 124 фр. — 3 июля «Андромаха» — 373 фр. — 13 ноября — 6 434 фр. и т. д. И все это не скачками, а в постепенном нарастании. Эти высокие цифры затем уже не менялись за всю восемнадцатилетнюю сценическую карьеру Рашели, независимо от того, лучше или хуже она играла.

Какова же она была собою, эта знаменитая Рашель? Маленький, черненький, некрасивый заморыш, с огромным рахитическим лбом, слишком тяжелым для худенького личика и хрупкой фигурки. — 70 Она некрасива, но нравится, — говорил о ней Жюль Жанен. Впоследствии она приобрела изящество, красоту жеста, но главною притягательною ее силою с самого начала карьеры были глаза. Лихорадочные, усталые, страстные, они таили в себе пламя эпической расы, которая ее породила, дышали настойчивым стремлением вырваться из узостей повседневной жизни и покорить ее своему гению.

Весь секрет ее, все возраставшего с головокружительною быстротою, успеха заключался в том, что она сумела вдохнуть новую индивидуальную жизнь в старые, традициями установленные, формы. На классическом репертуаре явилась актриса чисто романтического типа. Романтики ее не любили и считали, за репертуар, своим врагом, но это был оптический обман. Она, сама того не понимая, была — их. В торжественную, величавую, холодную трагедию она вдунула современную, трепещущую, свою душу, полную патетизма и рыдания. Парики и котурны она озарила лучом романтического солнца, объективную риторику больших старых слов наполнила трепетом личности. И индивидуализм исполнения вознес ее сразу на высоты, с которых она затем уже не сходила всю свою жизнь. В этом отношении успех и обаяние Рашели, mutatis mutandis, повторила впоследствии, до известной степени, наша Комиссаржевская, актриса неоромантизма, умевшая наложить печать свою даже на Островского.

Мы видели, как позаботился отец об упрочении театрального положения Рашели. Имея 60 000 фр. в год, при трехмесячном отпуске, она все-таки оставалась недовольною и, хотя денег больше не просила, но зато непрестанно требовала отдыха, доводя тем своих директоров до полного отчаяния и даже до отставки (Бюлоза).

В то же самое время свои свободные месяцы она, вместо отдыхов, эксплуатирует самым безжалостным 71 образом, в ненасытном стремлении к наживе. Она совершает поездки в Англию, в Америку, в Россию, по всей Франции, играет ежедневно, не щадя ни сил, ни здоровья, отдыхая лишь… в сезоне, на который лежит в кармане у нее несокрушимый контракт. Всего этого ей мало. Она облагает Французскую Комедию не только данью, но еще и повинностями, взимает не только прямые налоги, но и косвенные. Она нежная дочь и сестра. Все заботы ее сводятся к устройству благополучия своих. Она пристраивает последовательно всех сестер и брата на сцене Comédie Française. Из этого ничего не выходит, кроме непроизводительного расхода для дирекции, так как все бездарны, но отказать ей не смеют. В театре она действует как завоевательница и при малейшем сопротивлении грозит отставкою. Так было в 1845, в 1848 и в 1849 гг. Постоянно осаждаемая требованиями родных, она беззастенчиво эксплуатируем дирекцию, не имея иначе возможности удовлетворить аппетиты семьи. Да и сама она крайне жадна. Ее миллионы были скоплены буквально по грошам. В одном письме к матери она, нисколько не стесняясь, хвалится, например, как, во время артистического путешествия, в дорогой варшавской гостинице, она избежала большого расхода на пропитание труппы. Потребовав карточку и увидав высокие цены, она закатила нервный припадок, продлившийся до поздней ночи. Все возились с нею, забыв и думать о еде, а утром — когда же? до еды ли? Надо чуть свет уезжать. Когда Рашель убедилась в бесталанности брата своего Рафаэля, она сделала его своим импресарио и не ошиблась: этот талант развернулся в нем широко. Малый оказался проделистый, и, на ряду с умением хорошо поставить дело и доставить себе и сестре огромные барыши, проявил умение и охоту приторговывать и по мелочам, карточками, записочками 72 сестры и т. д. А злые языки уверяли — и, к сожалению, не бездоказательно — что и еще кое-чем!

В 1848 году Рашель переехала в выстроенный для нее поклонниками отель на улице Трюдон, отделанный с необычайною роскошью. Обстановка обошлась в 300 000 фр. За два года перед тем она купила для себя виллу, обошедшуюся ей с отделкою в 80 000 тыс. франков слишком. Курьезно, что в своем роскошном отеле она не спала в спальне, отделанной поистине с царским великолепием, а ютилась в крошечной комнатке рядом, на узенькой, бедной кровати.

Э. де Мирекур, между прочим, рассказывает следующий анекдот о Рашели. Прекрасно владевшая гитарою, Рашель однажды увидала у своей приятельницы г-жи О. старую, почерневшую от грязи гитару и выпросила ее в подарок. Та отдала с удовольствием. В то время любовником и покровителем Рашели был граф Валевский, сын Наполеона первого и известной польской патриотки графини Валевской; Рашель имела от него двух сыновей, из которых старший Валевским был даже признан. В один из своих визитов граф был крайне удивлен, увидав дрянную старую гитару, красующуюся на стене среди самых великолепных вещей и игрушек. На его вопрос, Рашель, с сантиментальным видом, отвечала, что это та самая гитара, с которою они с сестрою бродили по улицам Парижа. Валевский пришел в восхищение и стал умолять Рашель отдать гитару ему. Рашель отказала: не отдам ни даже за пятьдесят тысяч франков! Валевский настаивал и, наконец, убедил ее обменять гитару на бриллиантовый браслет и рубиновую ривьеру. Историческая гитара была унесена с гордостью и восторгом, как святыня, и граф с друзьями долго не могли достаточно налюбоваться этим сокровищем. Как вдруг в один несчастный день, заходит 73 к Валевскому г-жа С, видит гитару… я все разъяснилось! Курьезнее всего, что в списке вещей Рашели, распроданных после ее смерти, опять значилась старая гитара, с которою она пела на улицах. Бог знает, сколько гитар спустила она таким манером. Они росли у нее, как в музеях редкостей черепа Карла Великого: это — череп Карла Великого, когда он был еще маленьким, а это — его череп, когда он стал великим.

Не мало места отведено в книге Флейшмана многочисленным романам Рашели. Замечательна пестрая коллекция: доктор Верон, Альфред де Мюссе, принц де Жуанвиль, граф Валевский, Александр Дюма, Артюр Бертран, принц Жером Наполеон и др. Это любовники гласные. Во всех этих романах чувства ни на грош. Либо — деньги, либо — карьера, либо — вдруг разыграется честолюбие. Связи с Наполеонидами делают Рашель бонапартисткою. Она мечтает, что сын ее от Валевского будет «достоин своего происхождения», и так грубо льстит президенту Луи и Наполеону, будущему императору, что даже получает от него недовольное замечание. Куда же изливалось страстное любовное чувство, несомненно кипевшее в этой женщине? По-видимому, оно доставалось тем многочисленным, но темным, «имени векам не передавшим», которых Флейшман отмечает, как «inconnus». Он приводит, между прочим, следующий эпизод, свидетельствующий о том, что в Рашели острое женское увлечение способно было пересилить артистку. Пишет очевидец:

— Шло первое представление «Клеопатры» г-жи Жирарден. Когда поднялся занавес на второй акт, Рашель, которой по пьесе должно было лежать на ложе в беспокойстве и муках, обратила глаза в публику, — увидала в ложе какого-то молодого человека и радостно его приветствовала. А тот с таким 74 же чувством отвечал ей. После этого странного пролога она стала играть Клеопатру.

Явные связи ее хвастливы и грубы. Известно начало ее романа с принцем Жуанвильским. Принц, едва познакомившись, пишет ей: Où? Quand? Combien?.. Рашель отвечала с тем же лаконизмом: Chez toi, ce soir, rien… Начало было бескорыстно, но, в конце-то концов, это «rien» принцу, что называется соком вышло!

В феврале 1848 г. сборы Comédie Française, в силу грозных событий, значительно пали. И вот Рашель начинает исполнять в конце каждого спектакля Марсельезу. Успех неслыханный. Это было воплощенное торжество революции. Бледная, с горящими глазами, обвитая знаменем, она была — сама Немезида. Тридцать семь раз исполнила она Марсельезу и тридцать семь раз ее приветствовали с бурным единодушием, не разбираясь в сущности этой демонстрации, плененные лишь красотою жеста. Воспоминание о спектаклях этих как «Рашель пела своим гробовым голосом Марсельезу», «кутаясь в складках схваченного ею знамени», сохранил И. С. Тургенев в рассказе своем «Человек в серых очках». Практический отец Рашели тоже пленился ее исполнением — по-своему! — и решил использовать этот новый успех. Он обратился к министру внутренних дел Ледрю-Роллену с предложением возложить на дочь его политическую миссию: пропагандировать республиканскую идею необыкновенным исполнением Марсельезы, которым Рашель так потрясает парижан, также и в провинциальных городах Франции. О кассе старый Феликс скромно умалчивал. В результате, директора провинциальных театров получили от министерства внутренних дел циркуляр, в котором им рекомендовалось способствовать всячески успеху антрепризы Рафаэля Феликса (брата Рашели) в виду благотворного 75 действия Марсельезы в исполнении Рашели на умы и сердца граждан и благородней жертвы, ею принесенной на алтарь отечества. Жертва, по циркуляру, заключалась в том, что Рашель отклонила выгоднейшие предложения иностранных антрепренеров, желая послужить на пользу отечеству. И говорить нечего, как использовал старый Феликс этот повелительный циркуляр. Условия, которые он диктовал директорам, были воистину чудовищные. Кожу драл и еще требовал, чтобы спасибо говорили.

Из этой поездки Рашель вернулась совершенно измученною. В двадцать три дня она сыграла двадцать три спектакля. Это — в то самое время, как в Comédie она едва соглашалась играть дважды в неделю. Через неделю по возвращении, она подала в отставку, рассердившись на неточное выполнение поистине тиранических ее условий. Ее мнимые уходы и возвращения были притчею во языцех парижской прессы и любимою темою карикатуристов, как в восьмидесятых русских годах отставка Савиной, а в девяностых Давыдова.

В мае 1849 г., перед отъездом своим в турне, Рашель приняла участие в прощальном спектакле знаменитой Жорж, впавшей в то время в полную нищету. Ей было тогда шестьдесят два года. Любопытная поправка к «Войне и Миру» Л. Н. Толстого, где г-жа Жорж изображается толстою пожилою женщиною уже в 1810 году. Старая актриса, когда-то любовница великого Наполеона, одна из первых художниц нарождавшегося романтизма, пережила всех своих сверстниц, опустилась, обнищала, и вот что писала она Виктору Гюго:

«Я в нищете. Я собралась с духом и отправилась к Рашели, чтобы просить ее участия в моем бенефисе. Она меня не приняла и выслала сказать, чтобы я изложила ей свою просьбу письменно. Ну, до этого я еще не дошла. Я такая же королева 76 театра, как и она, я была такою же потаскушкою, как и она, и кто знает, может быть, когда-нибудь и она будет такою же нищею, как я. Просить у нее милости я не желаю. Кто знает, быть может, и она, в свою очередь, нарвется на талантливую девчонку, которая сядет ей на голову. Мне нечего есть. Я должна своему швейцару десять франков. У меня пропали в закладе бриллианты, подарок Императора. Я играю черт знает где, мне нечем заплатить за извозчика. Но писать Рашели я не стану, — лучше уж прямо в воду!»

Наконец, при помощи общего доброго гения, Самсона, дело кое-как устроилось. Рашель согласилась играть в «Ифигении в Авлиде» вместе с Жорж и, кроме того, еще в одноактной комедии. В антракте должна была петь Виардо.

Этот достопамятный спектакль оказался, действительно, событием, но событием в высшей степени скандальным. Публика горячо встретила свою прежнюю любимицу Жорж. Этот прием воодушевил старую львицу, и она, рванув темпераментом, буквально задавила свою соперницу. Та, удрученная неожиданною силою, блеском, огнем и, в то же время, величавостью старой актрисы, боролась изо всех сил, но чувствовала ясно, что победа остается за Жорж. Публика не переставала, в течение двух актов, отмечать едино душным восторгом каждую сцену Жорж, Когда начался третий акт, друзья Рашели пришли в отчаяние и позволили себе величайшую бестактность: при выходе Жорж раздалось несколько свистков. Тут уж публика взбесилась и разыгрался форменный скандал: свистки, аплодисменты, вопли, дождь цветов, все смешалось. Выход Рашели вызвал бурю негодования: свист и рев доказали ей полный провал. Она не только не вышла на вызовы по окончании Ифигении, но и отказалась играть обещанную комедию. Публика, обозленная, сделала вид, 77 что относится к этому совершенно равнодушно. Анонс, что взамен комедии г-жа Виардо споет еще арию сверх программы, был встречен такими восторженными аплодисментами, как будто публика искренно радовалась замене. Этот грозный спектакль надо считать переломом в карьере Рашели и как бы первым ей предостережением. Солнце прошло зенит и поползло к закату. Счастье еще везет, но оно уже не молодое и начинает изменять.

На другой же день, раздраженная и испуганная, Рашель покинула Париж и отправилась в турне по Франции, которое продолжалось три месяца. В течение этого времени она сыграла семьдесят четыре спектакля!

В 1852 г., в июле месяце, во время одного из своих турне, в Потсдаме она была представлена Императору Николаю I. Рашель, кажется, очень мечтала покорить сердце Императора. Перед представлением ему она волновалась, как девочка, и все расспрашивала дам прусского двора, помогавших ей переодеться из экстравагантного театрального туалета, в котором она приехала было во дворец, в туалет придворный:

— Правда ли, что он необыкновенный красавец? Правда ли, что он покоряет всех женщин своею любезностью?

Царь осыпал Рашель подарками, а что важнее, пригласил ее приехать на следующую зиму в Россию.

По возвращении в Париж, вчерашняя исполнительница Марсельезы приняла участие в спектакле-gala в честь уже почти торжествующей, близкой Империи. Цены на это представление были безумные: лорд Грей заплатил за кресло 450 фр. По окончании трагедии, артистка вышла на авансцену и, обратившись к президентской ложе, прочла стихотворение Арсена Гуссэ на тему «Империя — это Мир!» Теперь 78 Луи Наполеон выслушал лесть благосклонно, и рука Рашели украсилась жалованным браслетом.

Ее поездка в Петербург приняла характер дипломатического события: столько шума подняли газеты и уличная молва 8 ноября Рашель уже выступила в Петербурге, на Александринской сцене, в «Федре». Она должна была получить 400 000 фр. за шесть месяцев лично и 100 000 фр. на труппу. 18 ноября ею было уже отослано отцу 80 000 фр., 13 декабря 200 000 фр. Подарки сыпались дождем. От самого Царя она получила кольцо с изумрудом и 12-ю бриллиантами и брошь с опаловым подвеском и сорока пятью бриллиантами. Остального и не перечесть: кубки, серебряные кастрюли, чаши, несессеры и т. д. О праве жительства в столицах, из-за которого в Петербурге недавно не мог быть Георг Брандес, эту маленькую еврейку, — надо думать, — тогдашние квартальные не очень-то смели спрашивать. Маленькая еврейка была как бы гостьею самого Императора и была вхожа в Зимний дворец. А между тем, Николай I был суровый антисемит! Внимание Императрицы к великой актрисе было так велико, что, когда Рашель охрипла, ей была прислана от Царицы дойная ослица. Когда ее, наконец, пригласили во дворец к обеду, Рашель совсем смутилась: «Как! — говорила она, — меня? Меня? дочь Феликсов?!»

Однако, вышла и неприятность. Рафаэль Феликс отдал распоряжение, чтобы в ложи не впускали более пяти человек. Было несколько неприятных столкновении. Отголосок скандала дошел до Императора. Он пропустил несколько спектаклей. При ближайшем его появлении за кулисами, обеспокоенная Рашель, спросила:

— Почему Ваше Величество не желаете более видеть меня.

Николай отвечал:

— Я очень желаю, но я привык бывать в театре 79 с моею семьею. Семья у меня большая, а вы отдали распоряжение, чтобы в ложу больше пяти человек не пускать.

Эта злая насмешка привела Рашель в бешенство и она поторопилась образумить своего братца.

В Москве тот же дождь рублей и подарков. Кроме того, Москва ухитрилась перещеголять Петербург, поднеся артистке туфли, сшитые из андреевской ленты.

Шум всех этих триумфов доходил, разумеется, и до Парижа и вызывал у одних журналистов восторженные статьи, у других карикатуры и юмористические стихотворения. Между прочим, одно, — довольно забавную переделку «Мальбруга», — стоит привести:

Рашель в России едет,
Миронтон, миронтон, миронтэнь,
Рашель в Россию едет,
Вернется ли назад?

Она вернется к Пасхе,
Миронтон, миронтон, миронтэнь,
Она вернется к Пасхе
Иль к Троицыну дню.

Вот Троица проходит,
Миронтон и пр.,
Вот Троица проходит,
Рашели нет, как нет.

Гуссэ на башню лезет,
Миронтон и пр.,
Гуссэ на башню лезет,
Аж — выше уж нельзя.

Он видит почтальона,
Миронтон и пр.
Он видит почтальона,
«Из Питера письмо!»

80 — Ах, почтальон любезный,
Миронтон и пр.,
Ах, почтальон любезный!
Оплачено ль оно?

— Увы, Арсен прекрасный!
Миронтон и пр.,
Увы, Арсен прекрасный!
Вам натянули нос.

Снимите фрак ваш светлый,
Миронтон и пр.,
Снимите фрак ваш светлый
И бархатный жилет!

Рашель — с ангажементом,
Миронтон и пр.,
Рашель — с ангажементом,
На много, много дней.

Я видел, как на небо
Миронтон и пр.,
Я видел, как на небо
Богиню вознесли.

Четыре офицера,
Миронтон и пр.,
Четыре офицера,
И пятый — генерал!

Один тащил хламиду,
Миронтон и пр.,
Один тащил хламиду,
Другой же — прядь волос.

А третий нес котурны,
Миронтон и пр.,
А третий нес котурны,
Четвертый — сам себя!

Пока Рашель играла,
Миронтон и пр.,
Пока Рашель играла.
Царь от восторга пел.

81 А после представленья,
Миронтон и пр.,
А после представленья,
Все в гости к ней пошли.

Слупила полмильона,
Миронтон и пр.,
Слупила полмильона,
А бенефис — не в счет!..

О прочем умолчу я,
Миронтон и пр.,
О прочем умолчу я…
И места больше нет.

Русская гастроли — последняя улыбка театрального счастья Рашели. 30 мая она вернулась в Париж и выступила в «Федре», но, после немногих представлений, собралась в Америку: роковая поездка, которая стоила ей и карьеры, и жизни. Впрочем, она была не совсем добровольная.

К этому времени над головою Рашели собралась новая гроза. За три года перед тем Легуве прочел ей свою трагедию «Медея». Comédie приняла ее с поправками. Сперва Рашели пьеса не понравилась, но затем она согласилась играть ее. Год спустя, после первой же репетиции, Рашель сперва сказалась больною, а затем уехала в Россию. Весною, по возвращении своем, Рашель начала было снова репетировать, но в это время умирала ее сестра, и Рашель, под предлогом ухода за больной, уклонилась от неприятной ей роли. Осенью Рашель отказалась окончательно играть «Медею». Легуве возбудил процесс против Рашели и Comédie Française и выиграл. Ему присудили 12 000 фр. Но он на этом не успокоился и решил отомстить. В 1856 г. в Париже гастролировала великая итальянская трагическая актриса, молодая красавица Аделаида Ристори. Каждый спектакль сопровождался бешеным успехом, а Александр Дюма, мстительно припоминая 82 старые свои неудачи у Рашели, занятой тогда Валевским, неуклонно проводил в своих статьях параллель между двумя артистками и приглашал Рашель прийти в театр и поучиться у Ристори. Он затевал даже какой-то спектакль-поединок, в котором обе актрисы сыграли бы лучшие свои роли — и пусть публика судит, кто выше. Ристори шла на этот — довольно-таки пошлый — вызов. Рашель сробела и отказалась. На этом построил свое мщение Легуве. Он предложил Ристори свою трагедию, та согласилась и сыграла ее с таким неслыханным успехом, что отголоски его дошли даже до нашего времени. Медея Ристори — одна из прекраснейших, стихийных, можно сказать, легенд театра, и, благодаря толчку, ею данному, ничтожная по существу пьеса Легуве прожила пятьдесят лет и до сих пор является иногда на театрах. Об этой новой победе соперницы Рашель узнала лишь по возвращении своем из Америки.

Американское путешествие оказалось для нее таким же роковым, как недавно для бедной нашей Комиссаржевской. Рашель вернулась оттуда без чаемых долларов и потеряв здоровье. Незнание американскою публикою французского языка, ее равнодушие к псевдоклассическому репертуару, а, главное, безумные цены, назначенные Рафаэлем Феликсом погубили дело. Рашель путешествовала, сопровождаемая кличкою «европейской пиявки». В Филадельфии она слегла. Турне было прервано, как за отсутствием сборов, так и потому, что у великой актрисы определилась чахотка. Да и кроме того, — тысячи мелких пустяков, всесильных, когда человеку не везет, становились между предприятием и сборами. То в Филадельфии сгоряча ошибутся, назначат первую гастроль в пятницу, и театр пустует, потому что все еврейство сидит дома, справляет шабаш. То в Чарльстоуне — в вечер спектакля — вспыхивает 83 в предместьи грандиозный пожар, и вся публика устремляется туда, забыв и думать о театре. Рашель лично понесла убытка 148 107 фр. Больную отправили в Египет. Вот что писала она оттуда директору Comédie Française, другу своему и, до известной степени, протеже — Арсену Гуссэ:

«Дорогой Гуссэ!

Помните, как мы разговаривали с вами о моей карьере, “карьере мраморов”… да, мраморов надмогильных! Я прожила свой век, потому что была лакомкою жизни.

В несколько лет съела я дни и ночи, сужденные мне: ну, и пусть, — я не буду восклицать подобно вашим кающимся: грешница я, грешница, грешница!

У подножия пирамид я созерцаю двадцать веков, поглощенных песками. Ах, друг мой, как очевидна мне здесь бренность трагического таланта. Я воображала себя равною пирамидам; теперь поняла, что я лишь тень проходящая… прошедшая. Я бежала сюда в погоне за жизнью, но вокруг меня — здесь — вижу — только смерть, одна лишь смерть»…

Рашель умерла 4 января 1858 г. тридцати восьми лет. Умирала уже не актриса, а добрая буржуазная еврейка, окруженная обычаем семьи и ритуалом синагоги.

Над могилой ее произнесены были прекрасные речи. Не было только одной… от Comédie Française! Говорить должен был Самсон. Но старый папаша Феликс нашел момент удобным, чтобы свести давние счеты. Он не забыл лестницу, с которой был вытолкав, и воспротивился принять Самсона депутатом от сосьете. Таким образом, одним решительным движением, он устранил от могилы дочери и Comédie Française, храм ее славы, и самого Самсона, человека, который открыл талант Рашели, берег и лелеял этот талант, развил его, образовал и сделал для него, разумеется, больше, нежели, именно, как говорится, мог сделать родной отец.

84 После смерти Рашели все ее имущество было продано с публичного торга, в том соображении, что деньги легче разделить, нежели вещи. А сестра ее Сарра поспешила продать и письма Рашели, несмотря на то, что среди них были такие, которые продавать не следовало бы, а уж тем более так торопливо. Это торговля письмами, не выждавшими исторического срока, имела много очень скверных последствий и для памяти самой Рашели, и для некоторых ее корреспондентов. Любовные письма Мюссе, Александра Дюма и др. продавались в первые встречные руки по 50 франков. Без жалости и разбора выносились на улицу, за десять, даже за пять франков интимности литературных и театральных кулис.

Мунэ-Сюлли

Я впервые познакомился с Мунэ-Сюлли в Москве, на гастролях его, помнится, 1893 или 1894 года. Это был его первый приезд в Россию — и последний успешный. Наезжая позднее, он совершенно не делал сборов. Но в те первые гастроли Мунэ-Сюлли имел в Москве успех громадный, баснословный. Ни безбожно высокие цены, ни антипатия публики к тесному, закопченному и простудному театру Парадиз (на углу Никитской и Скатерного переулка; еще существует ли он и как называется теперь?), ни почти враждебная встреча французского трагика большею частью местной прессы не были в состоянии хоть сколько-нибудь парализовать этот успех. В прошлом году у нас тогда прогорел Эмануэль, немного раньше — Маджи, последние гастроли Поссарта тоже были не из удачных в материальном отношении, Февр уехал из Москвы совсем 85 уже с тощим кошельком, от гастролей Сарры Бернар ее импресарио остался в накладе… и вдруг, после таких прецедентов, восемь дней под ряд — четырехтысячные сборы, при самых неблагоприятных для гастролера внешних условиях.

Определенно за Мунэ-Сюлли стояла только одна газета — «Московский Листок», в котором театральный отдел тогда вел великий знаток дела и умница, пропащий талант, П. И. Кичеев^8* — газета, весьма распространенная, но не имеющая влияния как раз в той среде, которая поставляла девять десятых публики спектаклей Мунэ-Сюлли: в среде интеллигенции. Орган последней «Русские Ведомости» высказывались скорее за, чем против, но, в общем, осторожно держались на почве двусмысленного «с одной стороны, надо сознаться, с другой, — нельзя не признаться». Критик же «Московских Ведомостей» категорически отрекся от Мунэ-Сюлли и всех дел его: камня на камне в творчестве его не оставил, а самого его изо дня в день изрядно четвертовал и весьма живота лишал.

Мнения публики тоже разделились. Одни — меньшинство — кричали, что Мунэ-Сюлли — бог современного искусства. Другие, — что он надутый и холодный кривляка, и вся цена ему грош. Третьи — огромное большинство — признавались, что они многого не понимают в Мунэ-Сюлли, что им странна его декламация, но со всем тем есть в нем нечто такое, в силу чего тянет их к нему — слушать его, любоваться им, изучать его… «Не понимали» — и ходили на каждый спектакль. Ходили и ругали.

— Какой это трагик! Это — кукла! (Известно, что московские строгие ценители и судьи любят выражения энергические) — а сам идет в кассу и платит красненькую за удовольствие видеть еще раз обруганного артиста…

86 Никогда ни о каком гастролере не было столько толков и споров россистов и сальвинистов, как о Мунэ-Сюлли. Что в сравнении с этим бывалая грызня поссартистов и барнаистов! Про антрактные разговоры поминать нечего, они — естественное отражение непосредственных впечатлений. Но, и вне театра, в Москве всю неделю некуда было деваться от имени французского трагика. Обедаешь в «Эрмитаже», — за тремя из пяти соседних столиков разговор о Мунэ-Сюлли. У Теодора — Мунэ-Сюлли. Кажется, — Омон… что уж может быть дальше от искусства, чем этот бесшабашнейший из всех шато-кабаков, рассеянных по лицу земли русской!? Нет, и тут не обошлось без Мунэ-Сюлли: в числе прочих московских достопримечательностей, трагику показали и Омона. Публика, заметив артиста в ложе, прервала спектакль шумною овацией по адресу неожиданного гостя.

Бывало, сын Москвы прежде всего тащил гостя к царь-пушке.

— Вот, брат, дивуйся: царь-пушка… ле цар де канон… компрене… Стоит и не стреляет…

Гость Москвы сочувственно шлепал себя ладонью по ляжке.

— Saperlotte!!! ужели не стреляет?!

— Как стрелять-то, ежели даже и поэт сказал:

Кто царь-колокол подымет?
Кто царь-пушку повернет?
Шляпу кто гордец не снимет
У святых в Кремле ворот?!

Гость Москвы сочувственно хлопал глазами:

— Ah! la Russie! Swiataïa Rouss! parlez moi de ça!.. Нынешний гость Москвы царь-пушку и царь-колокол отрицает.

— Ибо, — говорит, — что же интересного, если даже и впрямь первого поднять, а вторую поворотить невозможно! Может быть, этого вовсе не требуется? 87 Шляпу же у святых в Кремле ворот, по зимнему времени, тысячи людей не снимают, и — ничего: близстоящий господин городовой не препятствует… Стало быть, это мы осмотрим как-нибудь после, на гулянках… А вот, сказывают, у вас у Тестова поросенки — как молоко, а в Стрельне зимний сад всему миру на удивление: это занятно, покажите!

И показывают. Показывали и Мунэ-Сюлли. В ресторанах встречали его с музыкой и чуть не с пушечной пальбой. Хозяева — во фраках и при полном параде — мерзли на подъезде в ожидании, когда «удостоит»… А в руках — поднос с шампанским. Сзади — «сама» декольте, в бриллиантах, держит хлеб-соль. По шоссе, до самых Триумфальных ворот, расставлены махальные.

— Не перехватили бы у Яра? Там ловкие! — тревожится хозяин.

Едет! Едет!

— Vive la France! Музыканты! Марсельезу! Марсельезу катайте, черти этакие, не говоря худого слова! Бога вы не боитесь, шило вам в нос.

Музыка гремит, штандарт скачет, а скромный и вежливый Мунэ-Сюлли едва успевает отдергивать руки и сапоги от поцелуйных претензий коленопреклоненной толпы психопатов.

Московские газетчики занимали стиль чуть не у Гомера, чтобы создать величавую Мунэ-Сюллиаду, с точным обозначением, в каком часу наш знаменитый гость изволил посетить один шато-кабак, через сколько минут и секунд соблаговолил проследовать в другой, кто имел высокое счастье числиться в его свите, кто удостоен был высокого разговора… Жаль только не добавлено: раздавал ли владетельный принц трагической сцены бутафорские ордена понравившимся ему цыганкам и гармонистам, и — кому какой степени. Желал бы я почитать письма, какие пишет Мунэ-Сюлли своим друзьям в 88 Париж, например, хоть старику Го: «представь, душа Го, меня в Москве приняли за фельдмаршала… куда я не повернуся — всюду за мною тридцать тысяч курьеров и, кажется, я скоро буду управлять психопатским департаментом».

Приблизительно в том же духе возилась Москва — некогда в конце семидесятым годов — с Эрнесто Росси, а позже — в половине восьмидесятых — с Эрнстом Поссартом, вторым приездом которого (в театре Мошнина) началась московская мода на трагические гастроли. Поссарт ответил своим поклонникам черною неблагодарностью — конечно, не преднамеренною, но явившеюся плодом трагикомического недоразумения. Никто не раздувал славы Поссарта с большим усердием и бескорыстием, чем покойный С. А. Юрьев. Он был камертоном, под который пел А. Н. Веселовский — автор весьма красноречивой статьи об огромном значении гастролей Поссарта в истории русской сценической культуры — и другие. Весь этот народ, разумеется, писал для публики, а не для Поссарта; к Поссарту в гости не ходил и своих статей ему не переводил. Зато ходил к Поссарту и переводил ему свои хвалебные гимны «столп» московской критики из враждебного Юрьеву реакционного лагеря, Франсиск Сарсэ «Московских Ведомостей» С. В. Васильев-Флеров. Поссарт слушал, самодовольно говорил свое вечное «so-o» и жал столпу руку… Пресса решила чествовать трагика обедом. Пригласили Поссарта; он, кажется, был не мало удивлен, что в Москве имеются литераторы, кроме его прихвостня — столпа… Насколько Поссарт интересен на сцене и в разговорах об искусстве, настолько же мало интересен он в жизни. В обществе, это — самодовольный и надменный немец, охотник до поклонений, и большой «чин чина почитая». В этом последнем качестве он обратился к 89 одному своему московскому приятелю с такою просьбою:

— Любезный друг! мне дают обед московские литераторы. Что это за народ, я и представления не имею. Пожалуйста, расскажи мне, кто из них какое положение занимает в прессе, чтобы я мог воздать каждому почет по делам его.

Любезный друг или сам был невинен по части литературы, или — что вероятнее — оказался милым шутником в чисто московском вкусе: черт знает, кого поименовал он Поссарту в качестве главарей печати, а истинных главарей ее и особенно страстных энтузиастов Поссарта разжаловал в тлю и шушеру; Поссарт добросовестно записал фамилии на бумажку, вызубрил… Наступил день рокового обеда. Никогда не забуду, с каким негодованием рассказывал об этом водевильном фестивале покойный А. Д. Курепин.

— Представляют Поссарту одного туза, — он, этак, милостиво, по-генеральски, протягивает два пальца… Туз принимает два пальца, но, конечно, отходит с вытянутым лицом и в немалом недоумении. Другой, третий… та же история! Зато, чуть дело дойдет до лиц с такою репутацией, что было еще большим вопросом: допустить их или нет к участию в обеде, у Поссарта — улыбка во весь рот и обе руки к услугам для пожатий. Уже это было нелепо и произвело на нас отвратительное впечатление. За обедом разместились тоже странно: самые почетные гости очутились, что называется, «на заднем столе с музыкантами»… Стали говорить речи. Юрьев говорил, еще кто-то… Поссарт слушает снисходительно: дескать, поговорите, поговорите! я ничего — я добрый, выслушаю… Наконец, встает сам.

— Господа, я вам очень благодарен за оказанную мне честь и лестные мнения обо мне, вами сейчас высказанные. Я могу отблагодарить вас лишь 90 одним: подняв бокал за здравие самого знаменитого, самого блестящего деятеля из вашего почетного собрания… Господа! в прошлом столетии Франция гордилась остроумным пером писателя, которому гений его доставил громкое прозвище roi Voltaire… Господа! Россия может гордиться не менее остроумным и гениальным писателем в лице нашего общего почтенного друга…

И грянула фамилия столпа!!! Гости смутились, сам «столп», ничего подобного не ожидавший, покраснел, как вареный рак, а Поссарт, в наивности своей, вопиял:

— Итак, да здравствует roi Васильев! Hoch! ура!

И обомлел, когда ни один голос не отозвался на этот призыв, ни одна рука не поднялась чокнуться с виновником торжества. Гости разошлись в большом конфузе и в сквернейшем настроении духа, а Поссарт навсегда потерял расположение юрьевского кружка. Может быть, именно, этот случаи и подготовил то восторженное обожание, каким юрьевский кружок демонстративно окружил гастролировавшего непосредственно вслед за Поссартом Барная. Этот умный и ловкий малый, как только приехал в Москву, первым делом освоился с ее прессой, и уж его-то на кривой, конечно, не объехали бы.

Возвращаюсь к Мунэ-Сюлли. Я принадлежу к числу самых усердных и убежденных сторонников его таланта. Мерить, кто выше — Сальвини, Росси, Барнай, Поссарт или Мунэ-Сюлли, на мой взгляд, не к чему. Каждый сам по себе и не имеет почти ничего общего со своими знаменитыми предшественниками, самый ярый противник артиста спорить не будет. Мне говорят: Мунэ-Сюлли играет условно… что, собственно, значит в данном случае это полюбившееся московским критикам, а со слов их и попугаям из публики, речение — я 91 плохо понимаю. Вероятно ничего не значит, а так — понравилось словцо, и все тут. Играет неестественно? Но сцена сама по себе есть вещь неестественная и, значит, дело только в степени фальши, велика она или мала? На днях я видел «Дон-Карлоса» в нашем Малом театре: все артисты из кожи вон лезли, чтобы быть как можно более естественными, а впечатление — именно в силу этой ошибки — получалось крайне фальшивое: трагедия обратилась в напыщенную мертвечину. Надо знать, где быть простым, где нет. В иных произведениях поэзии простота хуже воровства. А именно к таким произведениям принадлежит весь репертуар Мунэ-Сюлли — частью классический (Софокл), частью псевдоклассический (Корнель и Расин), частью романтический (Шекспир), частью неоромантический (Гюго)… Что касается последнего, то и оправдывать Мунэ-Сюлли не зачем, Гюго эфектер и лирик; вся сила его драм — в красивых героических ситуациях, весьма редко естественно отраженных из обыденной жизни, зато всегда остроумных и ошеломляющих своею рельефностью; здесь необходим актер с красивою позой, благородным жестом и музыкальною декламацией. Посмотрите Эрнани на русской сцене и вы увидите, как не хватает нашим актерам именно того, в чем, с непривычки, в начале мы готовы видеть недостаток Мунэ-Сюлли: стремления к изысканной красивости и уменье оправдать ее в глазах публики несколькими искренними вспышками темперамента. А лирические отступления Гюго? Как же и читать их, если не в приподнятом до самых верхушек декламации, до границ с пением тоне? Ведь они, эти отступления, по смыслу своему и намерению автора — крайность поэтического пафоса; в них Гюго вздергивает своего Пегаса на дыбы, до крови изрезывает ему бока шпорами. Редко кто рвал страсть в клочки с большей энергией, чем Гюго в лице своих героев. 92 Когда читаешь его драмы и романы, разве не кажется, что эти люди задуманы не людьми, а какими-то сверхъестественными исполинами; что каждый из них — воплощение стихийной силы: что у них гнев — удар грома, печаль — буря; что самые голоса их должны быть вроде крика, какой испускает у Гомера раненый Диомедом Арес. Мунэ-Сюлли изображает истинных героев Гюго: людей в крайнем подъеме страсти. Бывают ли люди в этом состоянии «естественны», — очень большой вопрос. Вспомните барыню, о которой рассказывает Тургенев, как неприятно подействовала на него ее «неестественное» повествование о смерти сына — с громкими рыданиями, криками, жестами, с декламацией. Эка ломается! подумал Тургенев. А бедная женщина два дня спустя потеряла рассудок от горя. Да и самые простейшие из декламаторов инстинктивно, даже против своей воли, впадают в «неестественные» певучие тона именно тогда, когда их забирает за живое какое-нибудь лирическое место. Кто из русских декламаторов — самых неумелых и грубых в европейском артистическом мире — не впадает не только, что в пение, а даже как бы в некоторый вой, дочитывая заключительное обращение к Волге в Некрасовском «Парадном подъезде?»

Волга, Волга весной многоводною
Ты не так заливаешь поля,
Как великою скорбью народною
Переполнилась наша земля…

Разница только в том, что русский декламатор воет наобум, а потому и нескладно, и раздражающе трескуче, а итальянцам и французам хорошая школа и практика декламации помогают облекать свои лирические порывы в очаровательно-красивые звуки.

Как судить о трагедиях Софокла, прав или неправ Мунэ-Сюлли, доводя в них свою декламацию 93 до столь определенного пения, что в некоторых моментах привычному музыкальному уху ясно слышится рисунок мелодии его речи? Нет сомнения, что древнегреческая драма была гораздо ближе к современной опере с господством в ней речитатива, во вкусе Вагнера или Даргомыжского, чем к современной драме. Мы должны помнить, что древняя сцена отнимала у артиста одно из главных средств исполнения — мимику, заменяя подвижное лицо неизменной маской, а другое средство — голос обезличивало, превращая медные уста маски в рупор. А что такое речь, произносимая в рупор, — не угодно ли послушать в «Зигфриде». За кулисами хохочет в рупор Альберих — баритон, а публика, не знающая партитуры, уверена, что это кричит перед смертью убиваемый Зигфридом Миме — тенор. Свойство рупора — не только усиливать звук, но и затягивать его сильным резонансом; поэтому декламация в древней трагедии была, несомненно, крайне тягучею, а каждый древний актер так орал, что львиные рыкания Мунэ-Сюлли показались бы, в сравнении с воплями древних трагиков, детским шепотом.

При невозможности мимики, при условной декламации — пении, в чем же заключалась живая игра древнего актера, чем он мог творить и разнообразно очеловечивать вверенные ему типы? Главным образом — выразительной пластикой, позою и жестом. Кто видел Мунэ-Сюлли в «Эдипе» и «Антигоне», пусть сравнит позы и жесты Эдипа с позами и жестами Креона. Это два разных человека, и разными бы остались они, если бы даже Мунэ-Сюлли, внезапно онемев, превратил свои спектакли в простые пантомимы.

Мунэ-Сюлли необычайно разнообразный актер. Выше я назвал четыре составных части его репертуара. Но и в каждой пьесе каждой из них, этих четырех категорий, он дает совершенно новый 94 образ — по пластике, по способу декламации, даже по голосу. Рюи Блаз его вовсе не родной брат Эрнани, как это можно бы предположить. А какая пропасть между Гамлетом и молодым тигренком Сидом! Если бы не лицо, — Мунэ-Сюлли никогда не изменяет своих черт до неузнаваемости, как делает это Поссарт, — можно было бы думать, что Гамлета играет один трагик, а Сида — другой, лет на пятнадцать моложе первого. И, при таком разнообразии, все и всегда у Мунэ-Сюлли красиво. — Выучка! — презрительно говорят московские актеры: как известно, «нутро» в Москве в большом почете; от нас оно и пошло гулять по Руси. Но, во-первых, я не знаю, насколько справедливо презрение к сценической выучке: благодаря ей, даже второстепенные французские актеры, вроде г. Февра, обладают большим запасом, а следовательно, выбором средств исполнения, чем самые яркие звезды русских сцен. Возьмите Сарру Бернар и нашу Ермолову. Талант последней, как материал, неизмеримо больше и симпатичнее дарования французской актрисы. Но у Сарры Бернар в запасе пятьдесят поз, пятьдесят жестов, пятьдесят интонаций, у Ермоловой же, дай Бог, чтобы набралось по пяти. В результате — у первой неистощимое богатство эффектнейших сценических комбинаций, у второй — неизбежные старые погудки на новый лад. У первой — спокойствие технического выбора, у второй — мучительное терзание себя страстью вчуже, — пеликан кормит птенцов своих кровью из собственной своей, самоубийственно-разодранной когтями груди. И других средств, чтобы объясниться с толпою о чувствах своих, у бедного пеликана нет!.. Во-вторых, сомневаюсь, чтобы пестрое разнообразие красивых типов Мунэ-Сюлли можно было приписывать исключительно выучке. Дети выучки — как Сарра Бернар, как отчасти наши Савина и Федотова — 95 все-таки всюду и всегда остаются самими собою, примененными лишь в известный тип или характер. Вы можете предчувствовать, как они станут, сядут, повернутся, уйдут, войдут… Мунэ-Сюлли всегда обманывает ожидания зрителя. Он бесконечно богат средствами. Нравится его Гамлет большинству или не нравится, — другой вопрос. Но кто ожидал, что он, именно, так играть Гамлета будет — так резко отлично от типов привычной ему классической трагедии, но ничуть не уступая им новою своеобразной красотой?

Я не скажу, чтобы Мунэ-Сюлли удовлетворял меня Гамлетом. Гамлетом никто удовлетворить не может: это хорошо сказал Поссарт. Каждый несет в театр своего собственного Гамлета в уме: две-три сцены в исполнении актера совпадут с представлением о Гамлете одного зрителя, две-три сцены — с представлением другого. Цельного впечатления никто не вынесет. Когда читаешь статьи Белинского о Гамлете — Мочалове, разве не шевелится в уме вопроса: да полно — было ли все так цельно-хорошо, как описывает великий критик? Не есть ли его статья скорее отражение того, что ему хотелось видеть в Гамлете — Мочалове, а не того, чем действительно был артист в этой роли? Да, наконец, еще вопрос, насколько Гамлет Белинского и Мочалова есть Гамлет Шекспира и насколько были бы мы побеждены этой пламенной игрой? Что Мочалов, как актер нервов, захватил бы и современную публику, несомненно; но, чтобы он ее убедил, заставил поверить в непреложное тождество своего мученика-Гамлета с замыслом Шекспира, еще позволительно сомневаться: философское образование, шекспироведение, потребность в стилизации и т. п., бывшие во времена Мочалова на Руси чуть не в зачаточном состоянии, слишком далеко ушли теперь вперед. Теперь от актера-шекспириста требуется 96 много больше, чем одни лишь вдохновенные порывы непосредственного творчества… Гамлет Мунэ-Сюлли заинтересовал меня больше, чем Гамлеты других больших художников, редкостным богатством красок, какими разукрасил он свою — по выражению одного из его недоброжелателей — «мозаику». Я согласен с тем, что он не делает из Гамлета лицо, общедоступно-понятное лицо, о котором, выходя из театра, можно с уверенностью сказать, кого именно мы видели в актере? Многое у Мунэ-Сюлли загадочно и туманно. Но, с другой стороны, ни один Гамлет еще не намечал так много отдельных штрихов и черточек, из каких составил Мунэ-Сюлли своего датского принца. Вы не видите Гамлета вообще, но пред вами, как молния из тучи, то и дело блещут моменты истинно-гамлетовские: возьмите хоть все сцены с Полонием, сцену с Лаэртом на кладбище, поединок… Затем — из знаменитых Гамлетов Мунэ-Сюлли более всех принц: джентльмен от головы до пяток, изящный и простой, грациозный даже в самые дикие моменты роли. Этого выучкой и шарлатанскою игрой на одной внешности не добиться: тут надобен талант, может быть, более редкий, чем все другие виды таланта — талант красоты. А где замечается веяние этого таланта, там надо очень и очень осторожно говорить об условности и фальши, потому что, в конце концов, как ни бейся, а ведь придешь и точно в стену упрешься в заключение, что красота — единая, неизменная истина искусства. И носитель ее, следовательно, вместе с тем, является и носителем мощной, вечно живой и деятельной правды, в свете которой сливаются лучи всех видов вдохновенного творчества — от пушкинского стиха до колорита Веронезе, от мрамора Кановы — до декламации Кина, Гаррика или Тальмы.

97 Русский Шекспир

Выход в свет пятитомного собрания сочинений Шекспира, в переводе многочисленных русских поэтов и литераторов, с комментариями многочисленных русских ученых, под общею редакцией С. А. Венгерова, в роскошном иллюстрированном издании Брокгауза и Эфрона, оказался в свое время (1903 г.) событием замечательным и влиятельным, а в шекспиризме русском, несомненно, сделал эпоху. Труд колоссальный. Одно внешнее описание этой громадной работы, с перечнем сотрудников и содержимого материала, заняло бы место, гораздо большее, чем эта моя критическая заметка. Я сейчас хочу остановиться на иллюстрационной части издания, в высшей степени добросовестной и подробной, драгоценной для тех реалистических постановок, что стали задачею современной сцены. Благодаря множеству рисунков, читатель воскрешает в воображении своем и подлинные места, и эпоху действий в Шекспировых творениях и подлинных его исторических героев, и то доследование, в каком герои эти понимались и изображались на сцене и в живописи в разные периоды шекспиризма, от псевдоклассических пудреных париков до нашего времени. Конечно, совершенства на свете не бывает никогда и нигде:

И бессмертный Ахилл ранен в пятку Парисом,
И Дюма Александр уродился метисом, —

жаловался когда-то Генрих Гейне. Несовершенство иллюстрационной части обновленного Шекспира, на мой взгляд, проявляется некоторою как бы принципиальною 98 ее архаичностью. Вторая половина XIX века, когда Шекспир получил реалистическое воплощение на европейских сценах и в живописи, и ваянии, представлена в издании гораздо слабее и XVIII века, и школы театрального романтизма. Русская сцена пренебрежена в этом отношении совершенно: даже из романтического ее периода дан лишь пестро раскрашенный (и потому несколько сомнительный) Каратыгин в роли Гамлета. О Каратыгине-Гамлете нет воспоминаний в русской публике, а воспоминания критики по Белинскому, не из лестных, и портрет, — если только Каратыгин здесь, действительно, представлен в роли Гамлета точно, поражает своею нелепостью. Между тем, о Мочалове, по преданию Белинского, неразрывно связанном в памяти каждого русского образованного человека с трагическим образом Гамлета, нет ни намека, — а напомнить его было бы так легко, поместив хотя бы снимок с известной картины Неврева «Мочалов, читающей “Быть или не быть” пред купцами в “Британии”». Фигуры Милославского, Рыбакова, Самойлова, А. П. Ленского в ролях шекспирова репертуара тоже сказали бы русской публике гораздо больше, чем чересчур уже усердно представленные Макреди, Бутс и т. п., о которых девять десятых из русских читателей и не слыхивали. Странно не найти в пяти томах ни одного образа из шекспировской галереи М. Н. Ермоловой (Офелия, Имогена, леди Анна, леди Макбет, Изабелла, королева Екатерина), после Мочалова более, чем кто-либо, поработавшей для Шекспира на русской сцене — тем более, что отведено весьма почетное место Сарре Бернар в костюме Гамлета, хотя передача ею этой роли — не более, как рекламный курьез. Было бы гораздо любопытнее показать ту же Сарру Бернар Клеопатрою, для контраста с имеющимся портретом Элеоноры Дузе. Слишком много внимания фижмам и робронам, высоким чулкам и башмакам 99 с стразовыми пряжками. Некоторые из этих рисунков нужны, как, напр., Бринкман — первый немецкий Гамлет, портреты Гаррика, Кембля, Кина (но Шейлока-отца, а не Гамлета-сына), Сиддонс; большинство — чрезмерная роскошь, оттягивающая внимание от более полезного и целесообразного. Чтобы интересоваться изображением автора в роли, надо иметь хоть какое-нибудь понятие — реальное, историческое, легендарное. Какой-нибудь Мэклин, какая-нибудь Аббингтон — совершенно мертвые имена: «Что им русская Гекуба, и что они Гекубе?» Если завести их портреты, то надо и растолковать, что они за актеры были.

Вообще в русском Шекспире львиная доля внимания уделена артистической Англии. Между тем, английское воспроизведение Шекспира России очень чуждо. Шекспир пришел к нам сперва чрез Дюсиса, затем чрез немецких романтиков, затем чрез итальянских трагиков-реалистов. Английского трагика Россия ни одного не видала, кроме экзотического Аира Ольриджа сорок лет тому назад, — актера-мулата, исключительного по своим расовым данным, с английским театром связанного, собственно говоря, только языком. Знаменитый сэр Генри Ирвиг — живой полумиф даже для завзятых русских театралов. Наш Шекспир — и литературно и театрально — прошел через немецкий и итальянский фильтры: он — Шекспир Шлегеля и Тика, Росси и Сальвини… Опять-таки, к сожалению, редакция издания Брокгауза и Эфрона воспользовалась художественными следами этих фильтров с большою скупостью. Нет ни одного портрета Сальвини. Росси есть в слабом гриме Гамлета и в Лире, но отсутствует гениально воплощенный им Макбет; не трудно было бы найти и молодой портрет его в Ромео, роль которого умерла вместе с покойным Эрнесто или, вернее сказать, в тот момент, 100 когда старость и тучность заставили великого трагика расстаться с грациозным образом веронского любовника. Из немцев-трагиков нет никого, кроме Барная — ни даже Эрнста Поссарта, хотя художественные гримы последнего зарисованы, как образцовые, Эб. Грютцнером. В особенности, его Шейлок и Ричард III были бы нужны в таком дельном художественном руководстве, которое имеет все шансы стать настольным в каждом русском театре, в каждом артистическом обществе, в редакции каждого издания, интересующегося вопросами искусства. На рисунке Грютцнера к «Укрощению строптивой» у Петруччио, к слову заметить, тоже лицо Поссарта. Дависон, Зонненталь, Левинский, Гаазе, Фани, Вольтер, Клара Циглер, Адель Зандрок, Девриент, Миттервурцер были бы много ближе к нам, чем какой-либо допотопный Мэклин и, вообще, старинные англичане, воспроизводимые со старых, потертых литографий и, особенно, дагерротипов, передававших оригиналы дурно и деревянно.

Я понимаю обилие портретов Кэмбля, воспроизведенных с картин и гравюр, следовательно, передающих двойную психологическую работу — и артиста, и художника-портретиста. Но кому нужны безобразия старинной фотографии? Фотография начала полезно служить театральному делу всего лет двадцать, если не меньше, когда стала моментальною. Фотографии сценических деятелей шестидесятых годов почти всегда карикатуры: не люди, а манекены.

Тот же самый упрек в архаизме можно отнести и к групповым рисункам издания. Отжившие условности живописи XVIII века, пестрящие томы Шекспира, редко кому нужны, а вот инсценарии Ирвинга, Burgtheater в Вене, Поссарта в Мюнхене, Станиславского в Москве заменили бы их с большею пользою, да и с большею красотою. Отрывки Ирвинговой постановки «Макбета» и «Генриха VIII», данные в 101 издании, — наглядное тому подтверждение. С 1888 года, когда Ирвинг исторически ставил «Макбета», он воскресил так же точно и «Гамлета», и «Как вам это понравится» и т. д. Постановки эти появлялись даже и в «The Graphic», «Зимняя сказка», «Цимбелин» и «Сон в летнюю ночь» когда-то волшебно ставились в московском Малом театре, «Отелло» и «Венецианский купец» — у Станиславского. Французов можно бы и совсем исключить — кроме Мунэ-Сюлли: они всегда калечили Шекспира пошлыми переделками, что и по сейчас не стесняется проделывать знаменитый Коклен с «Укрощением строптивой».

Русская живопись представлена величественным «Лиром в безумии» И. Е. Репина, «Ромео и Джульеттою» К. А. Маковского, его же «Офелией» и «Офелией» Литовченко. Скудное пользование это ложится виною, конечно, не на издателей, но на ленивый интерес русских живописцев к шекспировым сюжетам. И, в самом деле, много ли есть чего прибавить к названным произведениям? Мне что-то и не вспоминается ничего яркого… Совершенно деревянные «Ромео и Джульетта» Венига, несколько рисунков Зичи. Мир Шекспира еще за тридевять земель от русского искусства, и — какой-то богатырь доскачет к этому тридесятому царству и его нам вдохновениями своими откроет?

О каждом из предисловий к пьесам Шекспира, включенных в новое издание, можно было бы написать отдельную статью. Наибольшим блеском, содержательностью и глубиною эрудиции, как и следовало ожидать, отличаются вступления к «Королю Лиру» маститого шекспиролога Н. И. Стороженко, к «Юлию Цезарю», «Антонию и Клеопатре» и «Периклу» — Ф. Зелинского, к «Отелло» — Л. Полонского, к «Кориолану» — В. Д. Спасовича. Прекрасный по полноте данных, при большой сжатости, биографический очерк 102 о Шекспире дал главный редактор издания С. А. Венгеров. Тщательный свод русской шекспирологии сделал для издания Н. Н. Бахтин: поразительная кропотливость! — Я, например, набрел в его списках на такие свои статьи, о существовании которых и сам давно забыл. Думаю, однако, что для второго издания Шекспира, а оно фирме Брокгауз и Ефрон, несомненно, скоро понадобится, г. Бахтину надо будет пополнить свой реестр данными газетной литературы, теперь, по редакционной оговорке, — сознательно оставленной составителем без внимания, за слишком широким объемом работы. И я даже скажу, что провинциальные газеты дадут в этом отношении едва ли не больше важного материала, чем столичные. Потому что сенсационные гастроли трагиков-шекспиристов всегда очень благотворно поднимали дух и тон, тоскующей в невольном бестемьи, провинциальной печати, и таланты ее устремлялись на разработку шекспировых тем с усердием и любовью, какие мудрено встретить в сравнительно избалованной обилием злобы дня столичной печати. Так, первый приезд Эрнесто Росси в Тифлис создал в закавказской прессе целую литературу о Шекспире. В Харькове такой же подъем интереса к Шекспиру вызвал Сальвини (статьи Говорухи-Отрока). Не должны быть забыты блестящие статьи одесского Барона Икса (С. Т. Герцо-Виноградского), П. А. Андреевского в киевской «Заре». Кроме того, не лишне было бы заглянуть в театральный издания, эфемерно возникавшие и умиравшие в последние два десятилетия XIX века. Там бывали случайный статьи несомненной ценности. Вообще, пропустить без внимания газетную литературу о Шекспире значит не заметить множества людей, живших почти исключительно театрально-литературным интересом и, потому, говоривших на веку своем о Шекспире больше, чем кто-либо другой в России. Так, напр., в списках 103 г. Бахтина мне ни разу не попались имена московских театральных критиков, — покойных Ракшанина, Кичеева, Преображенского и т. п., — что и понятно, ибо они никогда не расставались с газетными столбцами местной печати, а между тем, люди эти имели и большую публику, и сильное влияние. Кстати сказать, не худо бы включить в издание хотя бы краткий очерк русских шекспировских кружков, в особенности известного в семидесятых и восьмидесятых годах, московского, которым руководили покойные С. А. Юрьев и Л. И. Поливанов; кружок этот имел очень крупное, развивающее влияние на молодежь, и его постановки «Лира» и «Гамлета» до сих пор не забыты. Юрьев — хотя писал он мало — фигура, без которой в истории русской шекспирологии обойтись так же трудно, как без Н. И. Стороженко и даже, может быть, без В. Г. Белинского.

Высказав эти спешные первые пожелания хорошему — быть еще лучшим, возвращаюсь на первое. По-моему, издать Шекспира в том виде, как имеем мы его теперь, — прямо общественная заслуга. Не имея под руками хорошего английского издания, я не беру на себя смелости судить о достоинстве новых переводов, включенных на место всем привычных в старом «Гербеле». Некоторые из них, судя по фамилиям переводчиков, вряд ли сделаны с английского текста, — вероятно, помогали немецкие ключи, пополняемые литературным талантом и чутьем авторов, а главное, умелою и опытною редакцией г. Венгерова. Старые друзья-переводчики — Кронеберг, Дружинин, Сатин, Григорьев, Вейнберг — не уступили своего художественного первенства новым и остались заслуженно на привычных постах при главных пьесах Шекспира. Переводная часть Шекспира, как и всех европейских классиков, еще ждет в будущем многих открытий и улучшений. Таланты-переводчики, 104 как Жуковский — для немецких и английских романтиков, как И. Введенский — для Диккенса, как Марко-Вовчек — для Андерсена, как Бальмонт, как у немцев Боденштедт и, современный сеятель цветов российской поэзии на германские клумбы, Ф. Ф. Фидлер, — чрезвычайно редки. В этом отношении Шекспир на Руси растет и изменяется, от издания к изданию, уже сорок лет (если не ошибаюсь, первое издание «Шекспира в переводе русских писателей» Гербеля и Некрасова вышло в 1863 году), и будет расти и изменяться, стремясь к совершенству, еще десятки лет, покуда у общества останется потребность в Шекспире… Но — с чем мы впервые, из всех русских изданий, встречаемся в изданий Брокгауза и Эфрона, под редакцией С. А. Венгерова, это — с систематическим сводом знаний о Шекспире, с русскою наукою о Шекспире. Гг. Аничков, Бойль, Венгеров, Венгерова, Веселовский, Дашкевич, Зелинский, Спасович, Морозов, Радлов, Миллер, Горнфельд, Полонский, Отороженко и др. свели прочные схемы каждой пьесы великого английского художника, а единство талантливой редакции дало общую схему его творчества, с которою отныне необходимо будет считаться всем будущим русским шекспирологам, как с неким фундаментом и совопросником их знания. Почти мелочное внимание добросовестных комментаторов к тексту не оставляет читателю времени и поводов для исторических и археологических недоумений. Рисунки, предлагаемые, по-моему, даже слишком щедро, освещают настроениями своими чуть ли не каждую страницу. А — что бы ни говорили педанты, важная вещь вовремя и к месту данная иллюстрация, и прав был Базаров, когда говорил Одинцовой, что взгляд на удачный рисунок местности может заменить ему геологический трактат. Шекспир предметно входит в ваше воображение, отдается в 105 анализ вашему рассудку — живой, яркий, красочный, со всеми своими великими прелестями, со всеми своими великими безобразиями, объясненный и в веке, и в вечности, и в умершем, и умирающем, и в бессмертном. Что касается чисто практической, прикладной пользы издания, могу лишь повторить: при своей сравнительной дешевизне, оно должно стать настольным в каждом театре, театральной школе, на драматических курсах и т. д. — Нет источников! Откуда же нам взять правду? — обычная обманно-извинительная уловка театрального невежества и ленивой рутины. Теперь, что касается Шекспира, уловка эта рушилась. Заплатив двадцать рублей, всякий, хотя бы и самый захудалый театрал, получает не только возможность ставить Шекспира «как следует», но и право выбора из типов постановки — от рисунков Смирка до Джильберта, Коневки, от Фердинанда Пилоти до Бэйама Шоу и Мадокса Броуна, от Каратыгина до Ирвинга. Даны типы, дан для каждой пьесы couleur locale, даны археологические указания — дан, стало быть, весь план постановки, так что антрепренерам или сосьетэ остается лишь платить за полотно, краски для декораций и за искусного режиссера, который бы вдохновил актеров пользоваться доставшимся в их руки материалом. Для театрального русского дела издание Брокгауза и Эфрона — клад драгоценный. Для людей, ищущих самообразования, для читающего и поэтически настроенного юношества — также. Для интеллигентов, не владеющих английским и немецким языками, превосходный и разносторонний справочник по Шекспиру, первая русская «Энциклопедия шекспирологии». Для всякой мало-мальски порядочной библиотеки — необходимое и плодотворное украшение.

106 Дон-Кихот

I
В Брюсселе

Всем, кто привык видеть в искусстве святыню, а таких людей в России больше, чем где-либо, предстоят не малые терзания будущею зимою, когда совершится нашествие на русские оперные театры «Дон-Кихота» Массенэ, уже возвещенное подготовительною рекламою. С одной стороны, высокое наслаждение грандиозным и трогательнейшим образом, который создает Шаляпин, с другой же — негодование на чисто-французскую бесцеремонность и развязность, с какою досужий либреттист исказил великое творение Сервантеса, а дряхлый старичок Массенэ не только одобрил искажение, но и скрепил его своим разрушенным вдохновением, поистине музыкою-рамоли: водянистою, ничтожною, скучнейшею, с банальнейшими, не испанскими, но, что называется, испанистыми романсами под гитару и таковыми же плясками. В Париже этакую Испанию характеризуют насмешливыми словами: Espagnolas de las Batignolas. А у нас существует выразительный анекдот о «французском только поиспанистее». Вот это самое «французское только поиспанистее» и представляет собою опера Массенэ: типическое произведение парижского мещанина, не умевшего вообразить себе Испанию иначе, как эстрадою Альказара или сценою La Scala: не миланского, конечно, а того — развеселого — на Boulevard de Strassbourg.

Самое курьезное в этой опере — прозрачный и наивный секрет ее происхождения. Массенэ написал оперу 107 «Дон-Кихот» сосем не для Дон-Кихота, а для Дульцинеи!!! Да, да, не думайте, что это ерунда, сплетня, что это противно здравому смыслу. Старый композитор пленился барышней, которая где-то в обществе шикарно и лихо исполняла под собственный аккомпанемент на гитаре испанские романсы. Кроме того, барышня довольно недурна собою. Правда, голос у нее предикий, дуде подобный: точь-в-точь, как у того зверя, который в берлинском зверинце проклял Л. Андреева, — и от него, при слушании в неумеренном количестве, может треснуть мало-мальски музыкальное ухо. Но любовь зажимает не только глаза, но и уши: старичок Массенэ как-то не заметил, что имеет дело с переодетым морским львом, и, увлеченный шиком барышни по части звона на гитаре и забубенных испанских романсов, решил, что надо ему написать для морского льва оперу на испанский сюжет. «Кармен», к сожалению, уже написана. Досадно. Позвольте, но ведь был, помнится, некто Сервантес, у него как будто есть роман «Дон-Кихот» и действие «Дон-Кихота», кажется, тоже происходит в Испании? Как же, как же, помню, читал в детстве, лет семьдесят тому назад! Еще этот Дон-Кихот любил Дульцинею и сражался с мельницами?

Великолепно! Позвал старик немудрящего либреттиста с парижских бульваров и приказал ему:

— Действуй! Да, смотри, — обработай Дон-Кихота так, чтобы было приятно и удобно для m-lle Arbell.

Ну, и сдействовал благопослушный бульвардье. Начал, конечно, тем, что «вычистил» и «облагородил» Сервантеса. Как же, помилуйте, такой вздор: Дульцинея вдруг скотница, грязная служанка?! Разве это мыслимо? Барышня из общества, прекрасной семьи, хорошего воспитания, — разве допустимо ей изображать подобное невежество? Да, наконец, это против правил хорошего тона и литературного вкуса, просто 108 неверный замысел, отсутствие художественного чутья, испанская дикость. Разве мог Дон-Кихот, из рыцарей рыцарь, возвышенный пылкий ум, полный красивых образов, влюбиться в вульгарность и безобразие? Нет, мы все это Сервантесово уродство поправим по модной картинке и дадим публике действительно красивое зрелище. Дульцинея у нас будет светская дама, красавица, — ах, как хороша в Дульцинее явится m-lle Arbell! В нее влюблены все поголовно. Влюбился и он, этот чудак Дон-Кихот. И в то время, как все ухаживатели не отходят от нее ни на минуту, ловя ее взгляды и улыбки, а она сентиментально мечтает о каком-то неведомом рыцаре, который придет и совершит великие подвиги в честь ее, — именно Дон-Кихот-то и отправится на эти подвиги, во славу своей дамы. Он совершает их целый ряд и, в результате, возвращает Дульцинее украденное разбойниками ожерелье. Дульцинея благодарна, восхищена красивою любовью Дон-Кихота, но не может же она, гордая красавица, отвечать этому старому чудаку и сделаться его женою. Ожерелье взяла, сказала, что Дон-Кихот — «est un fou, mais un fou sublime», и скрылась. Что же остается после этого Дон-Кихоту? Только — как свойственно всякому провалившемуся оперному любовнику, — умрет с горя, в лесу, под отдаленные звуки светской болтовни и пения незримой Дульцинеи, по-прежнему окруженной обожателями.

О, бедные слушатели этой гнусной парижско-бульварной стряпни! В то время, как перед вами будет умирать гениальный, потрясающий Шаляпин — Дон-Кихот, и вы с дыханием, перехваченным судорогою сострадания, будете следить за его грандиозною агонией, вы опять услышите нелепый диссонанс взревевшего за сценой морского льва и уйдете из театра с этими ужасными звуками в ушах ваших и не отделаетесь от них долго, ибо они липки, 109 как смола, как клейкий состав на английской бумаге, прилипнув к которой издыхают, растягиваясь лапками и изнемогая в голоде, четвертуемые мухи. И — увы! В конце концов, глупая бездарная музыка, искаженный сюжет и противный голос примадонны, — все это по совокупности берет перевес, как сумма неприятных впечатлений, над красотой и благородством исполнения Шаляпина. Гениальный артист ждал могучего орла, а ему преподнесли ощипанного петуха: вообрази, мой друг, орлом вот это! Невероятным усилием таланта он вообразил и — сделал чудеса. Дон-Кихота, по существу, конечно, нет, ибо неоткуда его взять, но есть глубоко трогательный образ. Новое творение Шаляпина не только становится по праву в ряду его прежних, но и на особом, почетном месте. Среди множества великолепных «отрицательных» характеров, созданных великим артистом (два Мефистофеля, Иван Грозный, Борис Годунов, Сальери и т. д.), Дон-Кихот едва ли не первый «положительный». Торжество Шаляпина в роли Дон-Кихота обнаружило широту и глубину его таланта, как, может быть, ни одно из прежних его созданий. Те все хоть каким-нибудь крючком цеплялись все-таки одно за другое, хоть на приблизительных плоскостях возникли. Здесь Шаляпин в новом мире, на новой почве, в новых приемах, с новыми отправными точками, с новыми целями. И велик! Досадно и обидно лишь то, что ради величия этого необходимо прослушать бездарную музыку, исковеркавшую бессмертное творение, но в конце концов уронившую лишь своего же изобретателя. Шаляпину честь и слава, но Массенэ да будет стыдно!

Брюссельская публика слушала Шаляпина впервые. Его приветствовали с энтузиазмом. Пришлось испытать великое удовлетворение от здравого отношения публики к спектаклю. Шаляпин трогал, потрясал, 110 остальные и опера сама, в том числе, прошли при глубоком молчании. Оно было вежливо: Массенэ имеет заслуги, которые публика помнит и ради них милует. Неизбежная клака дала m-lle Arbell жиденький повод повторит испанистый романс под гитару и подчеркнула благопристойное в музыкальном отношении и достаточно горластое исполнение Gresse’ом честных куплетов Санчо Пансо. Помните в «Риголетто» — Cortigiani, vil razza dannata? Так вот, это самое, только тех же щей, да пожиже влей, номером похуже. Но публика не пригласила маститого автора оперы раскланяться с нею, хотя его присутствие в зале заранее широко возвещалось газетами. Более того, — по окончании оперы, публика очень тонко и деликатно подчеркнула, что именно ей собственно понравилось. Капельмейстер также не был вызван. Когда выходил Шаляпин со всеми другими исполнителями, публика аплодировала, но не чрезмерно, как только он появлялся один — аплодисменты и крики одобрения сливались в восторженный и выразительный гул, потрясавший стены старого красивого театра de la Monnaie. Как только общий выход — снова строгая сдержанность в выражениях восторга. Шаляпин один — рев!

Можно сказать с удовольствием и уверенностью, что как Шаляпин, так и Смирнов совершенно завоевали брюссельскую публику. Г. Смирнова мне пришлось услышать Фаустом в «Мефистофеле», и я должен сказать, с полною откровенностью, что никогда еще не слыхал романса последнего акта спетым с большею законченностью, вкусом, смыслом и музыкальным изяществом. Это не только достойно законченного европейского артиста, но сейчас, в период падения вокального искусства, не знаю, право, кто еще из теноров способен соперничать с г. Смирновым в романсе этом. Знаменитейший из старинных Фаустов бойтовского «Мефистофеля», Франческо 111 Маркони, пел романс гораздо грубее. Кстати: я недавно слышал Маркони в Риме, в концерте. Нехорошо, старый человек! Звериным голосом зычишь! Пора уняться! Г. Смирнов прекрасно держится на сцене. Давно не случалось видеть такого благородного Фауста. И публика оценила все его качества по заслугам. Русские в праве гордиться своими певцами и артистами. Не с чего, так с бубен! Все другие силы вянут в морозах отечества нашего, — так хоть сцены цветут, и пусть их цветут! О Шаляпине говорить нечего, кто же не знает, как поет и играет он Мефистофеля? Очень хорошо была поставлена опера, хороши все остальные исполнители, в особенности Маргарита, г-жа Edita Delys, умная, тонкая певица, с прекрасным голосом, сумевшая даже из такой сентиментальной пошлости, как ария в темнице, сделать нечто приличное и почти трогательное.

Вообще, брюссельцы, как публика, очень мне понравились: народ серьезный и солидный. Почти перед самым приездом Шаляпина я слушал в том же театре de la Monnaie прелестную «Армиду» Глюка в исполнении почти совершенном и, что касается благородства музыкального стиля и даже голосов, куда же выше уровня той «придворной оперы принца монакского», которую привез г. Рауль Гинсбург и в которой Шаляпин и Смирнов кажутся какими-то великанами среди пигмеев. Оперы Глюка в Брюсселе ставились целою серией. Брюссельцы очень этим гордились и в праве были гордиться, так как каждый слушатель, уходя из театра, уносил искреннейшую благодарность за редкую возможность узнать эту прекрасную, вдохновенную музыку-драму, праматерь столь многих и многих позднейших произведений, воплощенную в таком совершенном исполнении, в такой чудесной постановке.

Хотите рецепт, как познать блаженство музыки? 112 Прослушайте под ряд несколько опер Пуччини, Бойто, Массенэ, а когда хорошенько отравитесь сими кисло-сладкими конфетами, подите послушать после всего, в виде противоядия, Глюка. И вот в этот последний вечер вы вкусите частичку блаженства райского, не райского, но все же увидите небо в алмазах, и ваша жизнь станет тихою, нежною, сладкою.

И вдруг — бум! бум! Рауль Гинсбург идет! Пестрая шумиха наглого ничтожества, пятно от жирного блина, уроненного небрежною рукою на драгоценную гравюру!

В Париже очень забавно изображается в лицах в одной из revue, как недавно Ротшильд ставил свою пьесу в театре Grymnase. На сцене — какой-то оборванный горемыка, автор другой вновь принятой пьесы, Вдруг появляются и окружают его театральные плотники в бриллиантовых серьгах, портье — в жемчужных колье, артисты и артистки с мешками золота и т. п.

— Что вы нам подарите?

— Я… я…

Несчастный в ужасе смотрит на свои драные штаны и рваные сапоги. Примадонна дружески обнимает его.

— Мой друг, только не тратьтесь на бриллиантовое колье… Я уже имею его от г. Ротшильда.

Я не знаю, как отнеслась публика к произведению г. Гинсбурга «Le Vieil Aigle», французской опере из татарской жизни на сюжет русского писателя. У меня недостало времени да и… пылкого желания прослушать плоды вдохновения самого господина директора придворной оперы монакского принца. Тем более, что я уже имею несчастье знать эту белиберду — винегрет, нахватанный из всех опер среднего ходового репертуара, — по клавираусцугу. Ее можно было бы принять за пародию, за Вампуку, если бы г. Гинсбург не строил слишком серьезной авторской 113 физиономии и не заставлял петь в своем нелепом «Орле» лучших артистов своих и самого гениального Шаляпина. Боже мой, ведь это так давно практикуется и так просто делается. Богатый человек вдруг чувствует, что его осенило, с позволения сказать, музыкальное вдохновение. Что за беда, что он, даже по собственному признанно, не имеет понятия о музыке? Достаточно, если он сумеет настукать свои вдохновенные мелодии одним пальцем на рояли, а в крайнем случае даже насвищет их, как насвистывал некогда Адольфу Гензельту свои романсы Петр Ольденбургский. Его дело — излить свое вдохновение, а записывание, гармонизация, инструментовка — это черная работа, для которой можно нанять раба. Нанимается раб, внимательно слушает свист, записывает с грехом пополам, дома сперва приходит в отчаяние, если он неопытный новичок, весело улыбается, если человек искусившийся и видавший виды, бросает в печку насвистанное или натыканное и пишет заново, насколько достанет сил и уменья, такие же немудреные, но более грамотные мелодии. Гармонизирует и преподносит назавтра заказчику: ваше! Тот велит проиграть и, разумеется, отнюдь не признав замены своих мелодии чужими, самодовольно крутит ус или поглаживает бороду, произнося со скромным достоинством сквозь зубы:

— А ведь мило вышло! Оч-чень, оч-чень мило! совсем недурно!

Во времена оны таким музыкальным творчеством «с поддужным» весьма усердно баловались старые русские баре, их превосходительства, сиятельства, до высочеств включительно.

Отпустив вознагражденного раба, они печатали романсик или вальс. На свой счет рассылали его друзьям и знакомым и очень любили прослушать исполнение его в домашнем кругу.

114 Все это было именно «очень мило», и, по крайней, мере, непритязательно: не выходило из семейной обстановки, давало заработок бедному музыканту, многих забавляло и открывало возможность одним польстить, другим наивно помечтать, что бы написал Николай Петрович, если бы не был генералом.

Теперь это приняло более злостный характер: пишутся уже не романсики, а целые оперы. Пишет сам директор, покупающий не только раба для писания оперы, но и артистов для исполнения ее, и публику для поддержки ее, и пару-другую газет для рекламы. Печатаются наглейшие интервью с директором-композитором, в которых он прямо заявляет, что из композиторов он признает только с грехом пополам Вагнера и… себя! Все же прочие — лишь несчастные труженики, с мозгами, забитыми «музыкальною наукою». Да и то Вагнер, все-таки, больше симфонист, а вот я! я! я! Вся эта бесстыжая хлестаковщина печатается в брюссельском l’Eventail, изо дня в день и, следовательно, попадает в руки каждому посетителю театров, так как l’Eventail последнею страницею своею заменяет афиши. Откровенно говоря, без этой последней навязчивости, я не сказал бы ни слова об опере г. Гинсбурга, так как не все ли равно, чем забавляется дилетант, имеющий средства осуществить свою страстишку? Если забава дилетанта стыдна, то стыдно скорее не дилетанту, а средствам, которые согласны служить ему, унижая достоинство свое и своего искусства. Но когда господин, коего Москва и Петербург отлично помнят звукоподражателем в «Салон-де-Варьете» и «Альказаре», кладет ноги на музыкальный стол, изъявляет претензию поправлять Вагнера и отпускает фразы вроде:

— La musique est un don et n’est pas un métier… Я не музыкант, но у меня дар. Со времен Вагнера 115 музыкальная сцена падает и почти при смерти! Моя цель бороться с научностью в музыке!..

Как тут не сказать:

— Милостивый государь! Котом вы мяукали изрядно, собакою лаяли и петухом кричали в свое время довольно искусно, и, вспомните, Вагнер был настолько благороден, что с вами в этом вдохновенном «даре» вашем не соперничал. Ответьте же ему таким же благородством: не соперничайте с Вагнером в сочинении опер, не ставьте, — виноват; не суйте своего славного имени рядом с его скромным именем! Словом, — знай, сверчок, свой шесток!.. Ибо замечено, что сверчков, своего шестка не знающих и на чужой, не подлежащий им, залезающих, сметают в золу голиком. Подумайте об этом, милостивый государь! Голик… Ну, что хорошего?

II
О Шаляпине

Прочитал я в газетах русских, что казенные театры решили ставить, да еще с чрезвычайною помпою, дорогими декоративными заказами, специальным переводом либретто, выдающимся поэтом-музыкантом и пр., «Дон-Кихота» Массенэ. И стало мне грустно.

Слышал я этого «Дон-Кихота», только что слышал в Брюсселе, в La Monaie, с Шаляпиным, с образцовым оркестром и отличною труппою театра Монте-Карло, с роскошною, праздничною обстановкою, в присутствии самого знаменитого композитора. И, не обинуясь, должен сказать, что «Дон-Кихот» Массенэ — музыка жалкая, пошлая, садовая, вложенная старческим, выдохшимся талантом в 116 либретто, поистине оскорбительно-кощунственное. Вся пошлость самодовольного французского мещанина воплотилась в этом чудовищном искажении Сервантеса. Достаточно сказать, что Дульцинея Тобозская у Массенэ — в самом деле, знатная дама, и Дон-Кихот погибает от ее жестокости. Слова — трескучие общие места поэзии парижского бульвардье, в музыке нет ни одного живого места, ни одного звука, оригинальности, местный колорит, в лучшем случае, из вечно юной старушки «Кармен», а обыкновенно — увы! — с эстрады «Альказара» или «Фоли-Бержер». Несмотря на участие Шаляпина, опера на первом спектакле в Брюсселе не имела никакого успеха и, пока что, дальше никуда, кроме всеприемлющей России, не пошла.

И, вот, эту прелесть зачем-то собираются преподнести российской публике с образцовых сцен. Почему? Потому что Ф. И. Шаляпин хорошо играет Дон-Кихота: петь там нечего! Действительно, очень хорошо играет. Но разве образцовые оперные сцены существуют затем, чтобы показывать хорошую игру отдельного, хотя бы и выдающегося из выдающихся, виртуоза? Гаррик умел декламировать, азбуку с таким чувством, что публика плакала. Но разве декламация азбуки — цель искусства? И притом, декламация Гаррика была шутка, шалость, ничего не стоившая государству, преподносившаяся артистом публике, как именно любезная шутка и шалость, которую можно осуществить без малейшей затраты на нее труда, денег, подготовляющего времени. Но сейчас — во имя того, что Ф. И. Шаляпин хорошо сыграет Дон-Кихота в «Дон-Кихоте», где нет Дон-Кихота, сцена образцовой музыки собирается истратить десятки тысяч рублей на распространение музыки никуда негодной, на развращение музыкального вкуса публики, на опошление одного из гениальнейших образов мировой литературы. В газетах 117 пишут, будто «Дон-Кихот» ставится по настоянию Ф. И. Шаляпина. Я отказываюсь верить этому, так как сам слышал от Ф. И. Шаляпина совершенно справедливое мнение, что без него, как исполнителя заглавной роли, «Дон-Кихот» не стоит выеденного яйца. Я отказываюсь верить тому, чтобы Ф. И. Шаляпин, ради удовольствия лично блеснуть удавшеюся ролью, способствовал внедрению на образцовую сцену образцовой пошлости, которая идет в разрез со всем направлением его артистической деятельности и пропаганды. Тот, кто научил публику любить и понимать Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, кто пересоздал и облагородил «Демона» Рубинштейна, не может способствовать тому, чтобы уши русской публики засорялись «Дон-Кихотом» Массенэ, — кто учил грамоте, не может быть пропагандистом рецидива безграмотности.

Ф. И. Шаляпин очень хорошо играет. Да разве Ф. И. Шаляпину не в чем показать свою хорошую игру, кроме буржуазной белиберды г. Массенэ? Разве Шаляпин переиграл и перепел весь репертуар серьезной оперной музыки, достойной его дарования, что приходится ему хвататься за французские пародии на Сервантеса? Да, ничего же подобного. Весь репертуар Ф. И. Шаляпина состоит вряд ли из двух десятков больших оперных ролей (Мельник, Фарлаф, Сусанин, 2 Мефистофеля, Демон, Борись Годунов, Еремка, Иван Грозный, Олоферн — и, право, не вспомню, что еще) и не более того же количества ролей эпизодических или одноактных (Владимир Галицкий, Гремин, Алеко, Сальери, Дон-Базилио, Варяжский гость и т. п.). Говорю это совсем не в упрек могучему артисту, что он мало делает: качество работы блистательно возмещает количество, и каждая роль, сыгранная Шаляпиным, до сих пор была бриллиантом, отшлифованным из алмаза. Но неужели истощились алмазные копи музыки, что великий 118 талант должен приглашать публику платно любоваться странным зрелищем, как он будет шлифовать голыши? Да, вовсе нет: перед Шаляпиным еще непочатый угол истинно-художественных образов, к которым он и не прикасался, либо, если прикоснулся, то лишь мельком, бросив их при первой неудаче. Разве не дико слышать Шаляпина, ученика Стасова, питомца Саввы Мамонтова, навязывающим русской публике пошлости Массенэ, когда им не воплощен еще Лепорелло в «Каменном Госте» Даргомыжского, когда им почти не тронуты ни Чайковский, ни Ц. Кюи, ни Римский-Корсаков (только «Псковитянка» и «Моцарт и Сальери»), ни былинные образы «Рогнеды» — из своих, когда вне его творчества остался еще целиком весь мир классиков до Рихарда Вагнера включительно — из европейцев. Знаете, слышать, что Шаляпин за уши тащит на русскую сцену Массенэ, — и уж добро бы настоящего, старого, хорошего Массенэ — не испробовав своих сил ну, хоть, Вотаном, — это все равно, что видеть, как Илья Муромец вместо того, чтобы с Соловьем-Разбойником воевать, поступил фельдфебелем в потешную роту. Ф. И. Шаляпин имеет большое влияние в театре. Энергией влияния этого он достигает движения репертуара, которое ему угодно. Почему же влиянием этим не воспользуется он для того, чтобы возвратить на русскую оперную сцену хотя бы того же «Каменного Гостя» или «Ратклиффа». Почему он, который властен ставить дирекции свои «или — или», предпочитает разрубать такие немудреные Гордиевы узлы, как постановку опер г. Массенэ, которому в России, и без того, настежь открыты объятия всех чиновников искусства? Массенэ — давний баловень русского бюрократического фаворитизма. Вспомните «Эсклармонду», которая провалилась, что называется, на всем земном шаре и еще в нескольких местах и для которой 119 Мариинский театр, однако, приглашал даже специальную гастролершу (Сандерсон) чуть не на две тысячи рублей в вечер.

Русскому казенно-театральному делу всегда были в высокой степени свойственны два скверных начала: бюрократизм и лавочничество. В глубокой степени безразличное к художественно-образовательной задаче, которую оно осуществляет, оно ползет через пень в колоду от жалованья до жалованья, и оживляется лишь, когда его пугнут упреком дефицита. А тогда — в оживлении — готово свою образцовую сцену хоть под борьбу отдать, «абы сборы». Нет никакого сомнения, что перспектива увидать Ф. И. Шаляпина в гриме рыцаря печального образа сулит кассам казенных театров полные сборы. Но, если цель только сборы, то я укажу средство сделать еще большие. Поставьте на афишу, что Ф. И. Шаляпин будет читать Апостола: ручаюсь, что на все эти вечера, сколько бы их ни назначали, опустеет Балчуг и запрутся все квартиры на Таганке. И, все-таки, публика будет в выигрыше, потому что услышит прекрасно произнесенный текст глубокого и сильного «Павла чтения», а не парижскую бульварную ерунду подложного «Дон-Кихота». Шаляпин «спасает оперу» — и тем хуже! Он вытащил утопленника, которого следовало оставить тонуть. Не все тащи из воды, что в ней плавает! Что спасать, Шаляпин, оглянувшись вокруг себя, мог бы увидеть и поближе. Умел же он наполнить новым интересом такую отжившую музыку, как «Демон» Рубинштейна. А сколько настоящей обиженной музыки ждет от него живой воды — музыки, прозябающей во мраке безвестности только потому, что ее никто не «спасет», нет яркого артиста, который растолковал бы ее толпе, заставил понять бы ее тайну и красоты, как сделал Шаляпин для Мусоргского. 120 Но Мусоргский ждал Шаляпина тридцать лет. Г-ну Массенэ не пришлось ждать его и одной минуты.

Ф. И. Шаляпин — такая громадная величина, что нельзя не считаться с его общественно-культурным значением. Это человек, который воротит искусство, куда хочет. Передовая деятельность его в искусстве была гениальна и незабвенно полезна. Я считаю, что в современном русском искусстве никто, ни в одной области его, не сделал десятой доли того, что молодой Шаляпин в своем творчестве 1895 – 1905 года. И когда, затем, он результаты этого творчества перенес в Париж и Милан, Европа ахнула и пред величием артиста, и пред грандиозностью искусства, которое он в нее принес и ей объяснил. «Борис Годунов» в Милане — великое дело Шаляпина, которое не забудется в истории русской музыки: Шаляпин превратил в широкую дорогу тропу, которую пробивала Оленина д’Альгейм, он «оптом» двинул Мусоргского в цивилизованный мир, его «Борис» отразился сразу в Неаполе, Буэнос-Айресе, даже Каире и т. д. Но нет медалей без обратной стороны и, конечно, есть она и у заграничной работы Ф. И. Шаляпина. Оборотную сторону шаляпинской медали представляет собою его, поистине, унизительная поденщина в Монте-Карло, в результате которой и навязываются на шею великому русскому гению не только «Дон-Кихоты», — тут хоть крупное композиторское имя стоит рядом на афише, — но и творения г. Рауля Гинсбурга, которые я не решусь назвать даже бездарными, потому что они… просто жульническая. Это совершенно безграмотный плагиат, винегрет, скверное попурри, надерганное из разных ходовых опер дилетантиком, который сам с гордостью печатно заявляет, что он, собственно, совсем не знает музыки, но тем не менее — желает показать композиторам, как надо писать оперы, и упрекает 121 Вагнера (только!) за то, что он загубил оперный тип музыки. И бедному Шаляпину приходится вывозить на шее своей пошлейший набор мелодий, над которыми не только такой музыкальный человек, как Ф. И., но любой, не лишенный музыкального слуха и художественного чутья и воспитания, хохотал бы, если бы уже не слишком было грустно видеть благородного боевого коня запряженным в мишурную тележку ярмарочного кафешантанщика. Видеть — тяжело, а каково же себя запряженным чувствовать! Стоило Федору Ивановичу смолоду отвертываться от «мейерберовщины» и «вердятины» — чтобы в зрелых годах сделаться толмачом вдохновений г. Гинсбурга! Неизвестного в «Аскольдовой могиле» изображать — и то более художественное занятие, более похоже на музыку и сообразно с подымающими целями искусства, чем пользоваться своим авторитетом и талантом для внедрения в души человеческие идеалов «Старого Орла».

Говорят, что Ф. И. Шаляпин вынужден к этим печальным унижениям своего таланта благородною целью — купить ценою их компромисса свободную дорогу для русского искусства. Это была бы геройская жертва, но бесполезная. Если Шаляпин приносит ее, то пора ему открыть глаза и убедиться, что его обманывают и просто-таки им торгуют. В предприятиях, которые действительно сыграли громадную роль для русской музыки: для первых русских оперных спектаклей в Париже, для миланского «Бориса Годунова», — кафешантанные компромиссы не играли никакой роли и не понадобились: где Шаляпин — Шаляпин, там дело само отвечает за себя. Компромиссами же Шаляпин, покуда, купил только удовольствие показаться перед публикою Монте-Карло, перед группою международных фрачников-растакуэров, забегающих в оперный зал между двумя ударами рулетки, Мельником в обглоданной, 122 исковерканной, кое-как из милости поставленной «Русалке». Немного! Это, что называется, получать по гривенечку за рубль. Так что идейную сторону дела приходится тут похоронить безнадежно. Остаются — деньги. Вещь хорошая, отчего же не брать деньги, если платят? Когда ругают Шаляпина, Собинова, Леонида Андреева, вообще, артиста, литератора, художника, за то, что «дерет», мне эта ругань всегда представляется лицемерием пустословия «условных лжей» или, иногда бывает и еще того хуже, просто хныканием зависти. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», талант — сила не продажная, но произведение таланта есть товар, и таксировать товар свой, сообразно спросу на него, законнейшее и неотъемлемое право производителя. Почему Шаляпину не брать 2000 рублей за выход, когда спектакль с его участием дает сбора 7000 рублей, а без его участия пятьсот целковых? «Кто работает, тот и хозяин», говорит Нил в «Мещанах» Горького. Но ведь огромные деньги Ф. И. Шаляпин за искусство свое и получал, и получает, и будет получать еще весьма долго, так как находится в полном расцвете голоса, таланта, сил и здоровья, и, следовательно, ему нет решительно никакой необходимости подбадривать свои гонорары сомнительными «допингами», вытекающими из сомнительной работы на двусмысленное «художество». Шаляпин достаточно богат и в спросе, чтобы не служить в музыкальных коммивояжерах! Нет такого места в цивилизованных странах земного шара, которое, для Шаляпина, не рассыпалось бы золотом за чае, другой высоких наслаждений, которыми возвышает свою публику этот вдохновенный великан, вещун глубочайших тайн искусства, воистину учитель толпы. Ему ли гребтит нужда проституировать свой гений, выдавая его силою, камень за хлеб и змею за рыбу? Ф. И. Шаляпин всегда с 123 гордостью уклонялся от исполнения «рецензентских композиций» — от нехитрого вида моральной взятки, которою артисты средней руки частенько приобретают покровительство или нейтралитет влиятельных газет. Это было прекрасно и благородно. Но не только позволительно усомниться, чтобы антрепренерская музыка, которой пропаганде покорно отдает ныне дань Ф. И. Шаляпин, была хоть сколько-нибудь лучше рецензентской, но прямо-таки утверждать можно и должно, что, какова бы ни была эта плохая рецензентская музыка, она, все-таки, по крайней мере, музыка образованных и грамотных музыкантов, а не бесстыжее эхо, перевирающее чужие мотивы на кафешантанный лад.

Ф. И. Шаляпин — гигантский пласт творчества, но пласт неподатливый, скупой. Дает он каждою ролью своею сокровища бесценные, но дает их редко. Каждая новая роль его — событие чуть не общественной важности, и известие, что Шаляпин готовит новую роль, волнует публику не менее, чем известие, что Толстой пишет новый рассказ, и гораздо больше чем известие, что Репин или Васнецов пишут новые картины. Когда Ф. И. Шаляпиным готовится новая роль, это — в полном смысле слова — «рожает гора», И потому-то уж очень оскорбительно бывает, когда приходится, не ограничиваясь первою половиною поговорки с грустью признать и вторую половину, пессимистическую: «рождается мышь». Ездил, ездил Ф. И. по белому свету, бродил не меньше, чем Вотан, и — что же, из дальних странствий возвратясь, привез теперь в подарок русской публике «Дон-Кихота» и… Колена из «Богемы»! «Дирекция, конечно, поторопилась ответить на желание великого артиста немедленным согласием», — пишут газеты. Подумаешь, мало вторых басов у дирекции! И почему именно Колена из «Богемы»? Почему не Фернандо из «Трубадура»? Не Спарафучиле в «Риголетто»? 124 не Рамфиса в «Аиде»? Не все ли равно: «все блохи прыгают, все черненькая». Заслуга поймать блоху Колена ничуть не больше, чем поймать блоху Спарафучиле.

Сальери было не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестил Алигьери, — и это, действительно, далеко не всегда смешно, как бы ни было иногда удачно. Но есть более тяжелое зрелище, которое уже никогда не смешно, а всегда грустно и слезно: это — когда художник с силами Рафаэля уходит в поставщики ходовых картинок в эстампный магазин, а Алигьери — здравствуйте! — попадает писать стихотворный фельетон на злобу дня в бульварную газету. Когда неудачник таким образом проституирует свое дарование, тут встают извинениями нужда, оскорбленное самолюбие, тщеславие, жажда хоть какой-нибудь, хоть Геростратовой, популярности. Когда падает в рыночную розницу талантливый человек, одержимый болезненною страстью, — вроде хотя бы покойного Клевера, которого карточный стол заставил разменять огромный талант на картинки для Дациаро, — это опять-таки скорбь, хотя тяжелая, но понятная. Но Ф. И. Шаляпин — удачник из удачников, богатырь душою и телом, образец здоровья физического и равновесия нравственного, прекрасный, сильный, богатый, гениальный. Пятнадцать лет связанный с ним хорошею, искреннею дружбою, я до сих пор не умею сопротивляться обаянию этой громадной натуры, так многогранно и целостно счастливой, так прекрасно удачливой в исключительной одаренной и юной, что, право, оглядываясь на прошлые века искусства, я не могу найти для Федора Ивановича Шаляпина другого, точнее схожего, исторического портрета, кроме «Петра Павловича» Рубенса. Оба воплощенные боги таланта, счастья и успеха. Шаляпину ли искать дешевых путей к рыночному успеху, когда великий всенародный 125 успех ищет и ловит его на всех путях, которые он пролагает?

И — знаете ли? — очень может быть, что дешевые пути рыночного успеха, на которые ступает нога великого артиста, его обманут. Бенвенуто Челлини далеко до Микеланджело, но грандиозная сила Микеланджело не могла воплощаться в тонкие безделушки художественной утвари, которою прославился Бенвенуто Челлини, У Шаляпина в искусстве есть высоты и области, в которых он царит один, — не то, что вне соперничества, но даже близко к черте соперничества никого другого не подпуская. Два года тому назад, я слышал Шаляпина «Борисом Годуновым» в Милане, год тому назад «Бориса Годунова» без Шаляпина в Генуе. В Генуе вся опера шла положительно лучше, чем в Милане (за год успело развиться понимание музыки Мусоргского), но не было Шаляпина, — и Мусоргский напоминал богатыря, вспрыснутого мертвою водою, но не получившего живой. А, между тем, пел Бориса превосходный в своем роде артист: умный, талантливый, вдумчивый, интеллигентный Джиральдони. Есть высоты в музыке, на которых пред Шаляпиным всякий просто оперный артист, будь он хоть семи пядей во лбу, — пигмей. Я, например, покуда жил в России, просто не решался пойти в театр, когда русскую партию, слышанную мною в шаляпинском исполнении, пел потом какой-либо артист, мною любимый и ценный: боялся разлюбить, принизить ценность таланта, симпатичного сам по себе. То же самое и в Италии, с Борисом Годуновым. Но скажу с полною откровенностью, что совсем не испытываю этого священного страха за артиста, когда конкуренция с Шаляпиным развивается на почве оперы итальянской и французской. Скорее всегда — несколько наоборот. И — может быть, Федор Иванович рассердится на меня за эти слова, но я прямо скажу: он талант 126 русский и в России и для России, по-русски он должен работать, а что он делает за границею, есть много мастеров делать это и без него, и даже — в известных отношениях — лучше его. Как общехудожественные величины, Тито Руффо или Адамо Дидур ниже Шаляпина. Как оперные певцы, они умеют творить такие вокальные чудеса, которые Шаляпину не снились. И в то время, как в высшем роде лирического творчества Шаляпин не имеет соперников, в среднем и низшем, потрафляющем на обывателя внешнею техникою, красотою и силою голоса, поверхностным темпераментом, условностью, которая так властна и необходима в итальяно-французской опере, Шаляпин очень легко может быть разбит даже не весьма первоклассным оперным певцом, который, как артистическая величина, не достоин развязать ремень у сапога его, что, собственно говоря, и было уже в Америке как Южной, так и Северной. Когда Шаляпин в Милане заболел и не допел сезона, «Мефистофель» не был снят с репертуара, и положенное число спектаклей весьма спокойно допел за него бас далеко не di primo cartello. Это было хуже, но не настолько, чтобы публика протестовала. А в России и, особенно, в русском спектакле снять Шаляпина с афиши — это значит снять и оперу, в которой он должен был петь: другого, вместо Шаляпина, просто слушать не станут, освищут только за то, что он не Шаляпин, берется делать Шаляпинское дело.

Покуда я писал эту заметку, разыгралась в Москве история столкновения Шаляпина с дирижерами. Очень она мне не понравилась, должен откровенно сказать. Единственное извинение, которое может иметь в этом случае Шаляпин, — что скандалу, вероятно, предшествовали какие-нибудь закулисные пакости, которых мы не знаем. Но повод, выбранный Шаляпиным, чтобы сорвать свой гнев, столь странен 127 и неловок, что — издали, по газетам судя, — поведение великого артиста производит даже на самых расположенных к нему и любящих его людей впечатление какого-то деспотического каприза. Протест тоже! Ну, Топтыгина ля дело — чижика съесть? Ну, как я поверю Ф. И. Шаляпину, чтобы Авранек, 25 лет сидящий на дирижерском стуле, не знал темпов «Фауста» или «Русалки»? Подумаешь, — «Мейстерзингеры» какие, а то и сама «Девятая симфония»! Ведь, это же ученичество, азбука дирижерства! Покойный баритон-антрепренер Любимов, у которого капельмейстеры иногда бастовали по причинам не столь художественным, сколь материальным, бывало, в таких случаях, преспокойно становился к дирижерскому пюпитру сам и вел «Фауста» или «Русалку» что называется за милую душу. И я не только думаю, но уверен, что то же самое сделать способен решительно всякий артист, достаточно грамотный музыкально, чтобы прочитать партитуру. Если в Москве искусство поднялось уже на такую высоту, что для того, чтобы исполнить «Фауста», надо выписывать специальных дирижеров из-за 600 верст, то — что же будет, когда Ф. И. Шаляпин раскачается петь Вагнера? Дирекции заранее надо озаботиться ангажементом Никиша, Малера и Моттля, всех трех, чтобы — ежели Федор Иванович натопает на Никиша, поджидал на очереди готовый Малер; сбежит Федор Иванович от Малера, — удовлетворил бы его Моттль. Дирижерские испытания, которые вводит дирекция, дело справедливое и хорошее, но — если они ведут к тому, чтобы ставить «Дон-Кихота», — совершенно бесполезное. Для этаких грандиозных творений совершенно достаточно взять кончающего ученика из оркестрового класса консерватории. От дирижера подобные ничтожества не станут ни хуже, ни лучше.

Ф. И. Шаляпин очень хорошо играет плохого Дон-Кихота, изуродованного. Тем лучше сыграет 128 он Дон-Кихота хорошего, настоящего. Если «Дон-Кихоту» суждено быть на оперной сцене, то, конечно, никто не создаст его лучше, чем Шаляпин. Но совсем нет надобности ему так спешить с этим делом, чтобы выписывать его даже с парижских бульваров. Вон — пишут же в газетах, что за «Дон-Кихота» взялся теперь такой серьезный музыкант, как г. Василенко, и пишет свою оперу строго по роману Сервантеса. Вдумчивая, глубокая музыка «Града Китежа», созданная г. Василенко, так и не добралась до образцовой сцены, потому что ее некому было «спасать». Но тогда, по крайней мере, путь закрыт был одновременным и односюжетным колосом — «Сказанием о граде Китеже» Римского-Корсакова. Теперь опять односюжетное столкновение! Посмотрим, удастся ли будущему «Дон-Кихоту» Василенки перешагнуть на образцовую сцену через дрянную французскую куколку работы г. Массенэ, которую невзначай бросил ему под ноги Ф. И. Шаляпин.

Не знаю, как примет мои слова Ф. И. Во всяком случае, лучше ему выслушать их от друга, чем от недоброжелателя. Есть положения и годы, которые обязывают к самосознанию. Шаляпин — русское национальное сокровище. Это — огромное право, но и обязанность. Пора ему покончить с тем легкомысленным трепанием таланта, которым он отдает себя во власть злоупотреблениям разных господ, из того выгоду извлекающих. Пора Шаляпину быть господином своего гения и вести свое искусство по тем прекрасным и светлым путям, о которых он так чудно, так обаятельно, так справедливо и метко говорит в свои хорошие вдохновенные минуты. Гинсбурги и Теляковские пройдут — «ни сказки о них не расскажут, ни песни о них не споют» — а Федя Шаляпин навсегда останется, и пестрая о нем будет сказка, и громкая о нем 129 будет песня. И пора ему подумать о том, чтобы в песне этой будущей гармония строилась по его камертону, а не по камертону Гинсбургов, Теляковских — и кто там еще… А чижиков, Федя, не глотай больше. Это дело — зря!

Fezzano
1910 XI. 9.

Записная книжка

Сем Бенелли — новая надежда итальянской драматической литературы. Он недавно всплыл на поверхность ее из бездн мелкой журналистики и в быстрой карьере сам не заметил, как и за что сделался знаменитостью. Товарищи-журналисты тащили этого славного малого вверх, к славе, что называется за уши, а так как Сем Бенелли — человек несомненно талантливый, то тащить было легко, и гору славы молодой драматург одолел быстро. Его предпоследняя пьеса «La Cena delle Beffe» удостоилась редкой чести: попасть на парижскую сцену. Сама Сара Бернар сыграла в ней мужскую роль, — быть может, свою последнюю роль травести! Поэтому — ожиданий и шума пред новым произведением Бенелли — «Любовью трех королей», — вчера провалившимся в римском театре Арджентина — было в итальянской прессе много, до неистовства. Но — увы! Мучилась гора родами, а родила маленькую мышь!

«Песнь любви и печали». «Песнь любви и смерти» — так аттестовала пьесу армия критиков и интервьюеров, съехавшихся со всей Италии к первому представлению. И точно: песнь-то, может быть, и песнь, только не пьеса. Голая субъективная лирика! К несчастью 130 для автора, еще и спета-то песнь была куда как плохо. Последнее обстоятельство в достаточной степени изумляет теперь итальянскую прессу: однако, мол, и играть же стали наши актеры, — даже пьесу Бенелли провалили! самого Бенелли!

Весь шум, бесконечные слухи и толки о новой пьесе, заполнявшие последние дни столбцы итальянских газет, решительно не желающих отставать ни в чем от Франции: у вас Стейнель, а у нас Тарновская (и непременно contessa), у вас Chantecler, у нас L’amore dei tre Re, — все это явилось широким художественным кредитом, оказанным автору «Cena delle Beffe». Но надо отдать справедливость итальянцам: они свободнее мыслью, чем французы, и туже поддаются гипнозу рекламы; они могут поверить автору славу в кредит, но, если он кредита не оправдал, они безжалостны. У них, не в пример французами, совершенно нет литературного и театрального шовинизма. Они и д’Аннунцио не стесняются свистать, если он заслуживаете, а так как заслуживать сего ему удается довольно хронически, то, в конце концов, сводя итоги свистков и аплодисментов, автовеликий Габриэле вряд ли окажется в крупном перевесе успехов над провалами.

В пьесе Сема Бенелли пять действующих лиц, из них три короля (почему бы уж не четыре — для всех бы мастей?), три акта и никакого действия. Из трех королей один — какой-то бесконечно ретирующийся воин: — только и делает, что непрестанно возвращается с поля битвы к молодой жене, и все по необыкновенно важным причинам. Так, одно возвращение вызвано тем серьезным обстоятельством, что жена вдруг перестала махать супругу платком с башни, когда он — в который-то раз — отправлялся на поле брани. Ну, сами судите, до сражения ли, в самом деле, человеку, когда жена на башне стоит, а платком не машет? Впрочем, и у нее 131 причины не махать платком нашлись важные: она прекратила платкомахание, потому что упала в объятья другого короля, оставшегося про домашний обиход. Третий король, слепой старик, отец мужа, проводит все свое свободное время, которого у него двадцать четыре часа в сутки, в выслеживании заподозренных им шашней невестки. То обстоятельство, что он слеп, как крот, конечно, необычайно способствует его сыскной деятельности. Выследил, уличил, бросается на преступную и душит. Казалось бы, тут и конец ужасам, но — нет. Старик, который, к слову сказать, обречен автором быть выразителем грубой первобытности, языческого начала, противопоставленного христианству, воплощенному в лице его сына, решает еще дознаться, во что бы то ни стало, кто был осквернителем его семейного очага. С этою целью он смазывает уста мертвой красавицы копытною мазью… то бишь! злокачественным ядом!.. Страшно!.. Преступник является проститься с любимою женщиною, целует ее, умирает, за ним целует и умирает муж, а за мужем, — хотя не целуют, но за компанию тоже умирает, — отец. О, Нестор Васильевич Кукольник! где ты? Слышишь ли ты?.. Из пяти действующих лиц пьесы остается целым и невредимым только одно, да и то потому, что мертворожденное, и автор позабыл о нем, как о совсем ненужном.

Эта то вот сцена оптового умирания и возмутила окончательно публику. Поднялся хохот неистовый. Пьеса, начавшаяся при самой торжественной обстановке и настроении взвинченном ожиданиями и толками, была освистана безжалостнейшим образом. Не помогли ни безумно-страстные речи любовника, ни честно-проникновенные речи добродетельного мужа, ни контрасты примитивов и утонченностей, чувственности и прекраснодушие. Ничто не спасло бедного Сема Бенелли, ни даже пылкий монолог к Италии в первом 132 акте, написанный специально на хлопки и совершенно в манере патриотических монологов князя Голицына, повторяемых в русских черносотенных театрах на истиннорусское художественное требование «bis».

Семь Бенелли — человек талантливый, и вчерашний провал его, конечно, не погубит и карьеры его не остановит. Быть может, даже хорошо, что он так искренно и весело шлепнулся со своим «Уксусом сорока разбойников», как римляне уже успели прозвать злополучную «Любовь трех королей». Художественный провал в Италии не родит предубеждений, и, стало быть. Сему Бенелли остается только поправиться новою пьесою, о которой уже ходят слухи. А неуспех «Любви» научит его искать собственных путей, а не ходить чужими — не французить, не «ростанить», не плестись — добро бы хоть в первых рядах, а то в хвосте старомодного, отжившего свой век вычурного декадентства. Поиграл в короли, проиграл в короли, — и довольно. Будем надеяться, что творчество Сема Бенелли позовет теперь к себе шумная правда непрерывно струящейся жизни, которую он знает, как хроникер и журналист. Итальянский народ — трезвейший из реалистов и справедливейший из зрителей. Чуткие на красоту правды, итальянцы жестокие и насмешливые мстители притворства под красоту, разрумяненной фальши, картонной лжи.

— Какой смысл имеет пьеса Сема Бенелли? — спрашивает Pasquino, а Marforio отвечает:

— Не следует целовать покойников, коль скоро имеешь трещину на губе!

Pasquino соглашается и глубокомысленно заключает:

— Или, по крайней мере, предварительно дезинфицируй губы борным вазелином!

133 * * *

Бывают в жизни человека светлые праздники искусства, праздники прекрасных впечатлений, остающиеся на всю дальнейшую жизнь яркими пятнами. Их бережет душа, и охотно возвращаешься благодарною памятью к этим мгновеньям, возвышающим цену жизни и ее радостей. Чем дальше, таких праздников все меньше: непосредственность тает, как воск пред огнем жизни, а требовательность все повышается и возможность радоваться по-детски движению занавеса все безнадежнее утрачивается. Но зато тем глубже благодарность художнику за доставленное редкое наслаждение. Такие счастливые молодые минуты довелось повторить недавно в незабвенный спектакль в Риме, в театре Костанци. Я, грешным делом, думал, что уже совершенно не способен стал откликаться на оперное впечатление по-старому, с увлечением и захватом до дна души и с изумленным наслаждением, — не стыжусь признаться, — чувствовал себя психопатическим гимназистом, — в течение нескольких часов, аплодировал, шумел и вызывал! Давали «Севильского Цирюльника» с Титто Руффо — Фигаро, Пинкерт — Розиною и стариком Маркони в дивертисменте. Последний, впрочем, мог бы и не петь «Вот разваляны те: на них печать… допотопности». Весь интерес и вся сила спектакля сосредоточились на Титто Руффо, этом удивительнейшем Фигаро с красавцем-голосом, имеющим надобности задумываться, выйдет ли и как выйдет, не более, чем нам приходится об этом думать, разговаривая в повседневной жизни. Какой изумительный голос! Какая красота и благородство тембра! А вокализация! А диапазон! Человек вступает четыре раза в ансамбль с верхнего la bèmol, и вы в первую минуту даже не отдаете себе в этом отчета, так 134 это свободно сделано. Смолоду я слышал знаменитейших Фигаро как русских, так и итальянских, перешедших ныне уже в поучительную легенду: Падилла, Котоньи, из более молодых знаменитостей, конечно, Баттистини. Прямо скажу, что ни одна из исторических знаменитостей не достигала и половины артистического роста этого «мальчишки», Титто Руффо: ведь ему еще тридцать лет! Титто Руффо в Фигаро такое же исключительное, сверхчеловеческое, соловьиное явление, как была Патти в Розине, но она была холодна, как лед, и совсем не актриса, а ведь этот полон огня и актер превосходнейший. Я буквально слышал то пение, идеал которого рисовал, изображая Андрея Берлогу в «Сумерках божков». Этакая силища молодости и здоровой естественной правды звуковой! Не обинуясь, говорю, что Титто Руффо — замечательнейшее вокальное явление, которое когда-либо слыхал я, что он — совершеннейший и наиболее богато одаренный природою певец из всех, мне известных. Таков, как он в баритонах, был только молодой Мазини в тенорах.

— А Шаляпин? — напомнят мне.

Это — совсем другое. Особая статья и дело — сторона. Шаляпин в мире искусства выделяется в специальную рубрику, которая делает бесполезными сравнения частичный, потому что ее общее выше сравнений. То — «Шаляпин», а то — «опера». Титто Руффо — опера в самом высоком и красивом ее проявлении, настоящий оперный гений. Россини когда-то говорил, что для оперного певца нужны три условия: голос, голос и голос. Это он Титто Руффо предчувствовал для опер своих. Право же так!

* * *

Г. Александр Де-Рибас в «Старой Одессе» вспоминает об А. Г. Меньшиковой. Действительно, 135 была богатырь-певица. В бедном репертуаре старой русской оперы ей было тесно, а для «заграницы» она была уж очень типически-русская. Доживи она до торжества вагнеровского репертуара, искусство обогатилось бы новою мировою знаменитостью. Но во времена Меньшиковой Вагнер даже и в Германии-то почитался величиною спорною, творцом «музыки будущего».

Анекдотов о Меньшиковой можно написать целую книгу. Я много слыхал о ней от ее сослуживицы по Императорской сцене, покойной А. Д. Александровой-Кочетовой, тоже из вымершей породы богатырей-певиц. Она, между прочим, рассказывала мне, что в «Жизни за Царя» Меньшикова пользовалась вторым актом, во время которого Антонида не занята, чтобы поужинать в свое удовольствие — с чувством, толком и расстановкою. Любимым ее кушаньем был жареный гусь. И вот, истребив эту птичку и запив ее, чтобы было ей на чем плавать, бутылками двумя-тремя квасу или кислых щей, Александра Григорьевна, как ни в чем не бывало, выходила заливаться гаммами квартета и романсом: «Не о том скорблю, подруженьки»… Другая бы не вздохнула! Да и не только другая, — пожалуй, и другой.

Александрова-Кочетова, женщина аристократического воспитания, проведшая молодость при дворе великой княгини Елены Павловны, не без ужаса повествовала, что Меньшикова изучала Антониду «по кабакам».

— Бывало, — говорит, — подговорю себе в компанию из мужчин наших, кто не больно в глаза бросается, накину на себя платочек, да — в низок. Поиграем вечерок песни с бабами, посидим, поговорим по душам, — ан, я всего, что мне надо, насмотрелась. Все пойму и все перейму.

И, действительно, Меньшикова, даже в пожилых годах, была единственная Антонида «не барышня». 136 С уходом Меньшиковой, с вымиранием или прекращением карьеры певиц, которые ей подражали, кисло-сладкая роль Антониды, слабейшая даже в нелепейшем из нелепых либретто барона Розена, потеряла всякий смысл.

Богатырское сложение и телесное могущество А. Г. Меньшиковой соответствовали ее пылкому и решительному характеру. Наступать себе на ногу она не позволяла!

Концертирует А. Г. с мужем (кажется, Лавровым по фамилии) в Ростове-на-Дону. Полицеймейстер почему-то не подписывает афиши. Александра Григорьевна немедленно облекается в парад, водружает на перси свои жалованную брошь с осыпанным алмазами портретом Императора Александра II и мчится в полицейское управление.

И вот — исторический диалог:

Меньшикова. — Кто здесь полицеймейстер?

— Я полицеймейстер.

Меньшикова. — Вы?

— Я.

Меньшикова (указывая перстом на брошь свою). — Это — кто?!

Безмолвие.

Меньшикова. — То-то!

Повернулась и ушла.

Афиша была немедленно подписана.

* * *

Кугель и шекспиролог Кремлев возобновили старый юридический спор о неустоечном фунте мяса в «Венецианском купце», в процессе между Шейлоком и Антонио. А. Н. Кремлев отстаивает юридическое совершенство речей Порции и сенатского приговора, ею продиктованного:

— По этой расписке ты имеешь право взять лишь 137 мяса фунт; в ней именно «фунт мяса» написано; но права не дает она тебе ни на одну кровинку.

А. Р. Кугель понимает мотивы человечности, продиктовавшие обход закона, и отдает им справедливость, но резонно указываешь наивную правовую грубость приема, пущенного в ход «адвокатом Бальтазаром», то есть переодетою Порцией. В самом деле, если истцу присуждается право, то присуждаются и все естественные подробности и последствия права. Раз сенат венецианский разрешает Шейлоку резать ножом живое человеческое тело, то возражение о неизбежном пролитии при этой операции крови падает, как величайшая inelegantia juris. Это все равно, как разрешить бы продажу льда, но с тем, чтобы он не был влажным. Порция спасла Антонио ошеломляющим адвокатским фортелем неожиданности, во вкусе пресловутого А. В. Лохвицкого, но не логикою права, как доказывает А. Н. Кремлев.

Еще большая inelegantia juris — второе решение Порции: конфискация имущества, которой подвергается Шейлок, потому что «республики закон постановляет, что если иностранец посягнет на жизнь кого-нибудь из граждан прямо иль косвенно и это пред судом докажется, то часть имения его идет тому, кому он угрожал погибелью; другую же половину берет казна республики себе».

А. Н. Кремлев, в ответ на недоумение Кугеля, «как же вдруг судебное домогательство Шейлока стало покушением на жизнь», отвечает:

— По ходу пьесы ясно, что сначала… не умеют усматривать в «домогательстве Шейлока» покушения на жизнь, но когда он отказывается получить сумму, в десять раз большую, и требует непременно неустойки, для всех становится очевидным, что покушение на жизнь совершено… ибо только на суде 138 Шейлоку была предложена удесятеренная сумма, и он от нее отказался.

Сделка Шейлока и Антонио по современным понятиям принадлежит к категории «заведомо безнравственных по существу», то есть лишенных правового характера и не подлежащих судебной защите, — наоборот, караемых законом, как преступления против общежития. Пятьдесят лет спустя после того, как Шекспир написал «Венецианского купца», даже в полудикой московской Руси, суровое уложение царя Алексея Михайловича угрожает кнутом и Сибирью тем свободным людям, которые, очутясь в задолженности вроде венецианца Антонио, запродадутся в кабалу. Таким образом, в правовом сознании XVII века понятие о безнравственной сделке уже совершенно ясно, и кара за нее двухсторонняя: поражает и кредитора, и должника. Венецианский суд, который Шекспир изображает совершенно растерявшимся пред иском Шейлока, мог бы прямо отвергнуть домогательство ростовщика, как недействительное по безнравственности, и, в таком случае, пожалуй, и впрямь квалифицировать его, как «косвенное покушение иностранца на жизнь гражданина». Антонио подвергся бы церковной епитимье за косвенное покушение на самоубийство, а Шейлок понес бы ту кару, которую бесправно навлек на него ученик Белларио, но — уже не по адвокатскому фортелю, а по распространению смысла закона.

Но, однажды приняв процесс к разбирательству, без протеста против источника, из которого он возник, определив характер документа правовым и признав действительность сделки, суд тем самым заключает право Шейлока в законный круг своей компетенции, а, следовательно, и не может более почитать его ни аморальным, ни преступным. А. Н. Кремлев говорит, что покушение Шейлока становится ясным только тогда, когда ростовщик 139 отказывается от уплаты ему неустойки деньгами вдесятеро. Нет. Если покушение Шейлока юридически не ясно для суда до процесса, то этот момент не делает его яснее. Отказ Шейлока свидетельствует для юриста лишь нежелание заменить вещную неустойку денежным эквивалентом. В, любом процессе, возникающем из обязательства по сохранной расписке, повторяется та же самая история: кредитор ищет не только стоимость договорной вещи, но и самую вещь, — напр., билеты государственного займа, акции, облигации определенных в расписке серий и №№. Не мало банкирских домов крахнуло и банкиров село на скамью подсудимых за злоупотребление именными вкладами доверителей, несмотря на свою готовность удовлетворить последних денежно полным рублем. Нет, если покушение Шейлока на Антонио не определяется для суда самым текстом кровавого векселя до процесса, то отказ тяжущейся стороны от денежной сделки на мировую во время процесса решительно ничего сюда не прибавляет.

По обилию юридических терминов и правовых указаний, разбросанных по сочинениям Шекспира, чуть ли не создалось убеждение, что Шекспир сам принадлежал к сословию юристов; а сторонники Бэконовой гипотезы видят в этих указаниях и терминах одно из доказательств, что честь создания шекспировских драм принадлежит не какому-то полуобразованному актеру Шекспиру, но великому во всех отраслях знания — и юристу, и натурфилософу — лорду-канцлеру Бэкону Веруламскому. Чтобы разрушить все эти предположения, достаточно разобрать именно процесс Шейлока. Колер прав, находя, что решение Порции — совершенно законное возмездие Шейлоку за попрание им, во имя национально-религиозной ненависти, великой правды чувств общечеловеческих, за обращение меча закона в формальное оружие человеконенавистничества. Если бы процесс 140 Антонио разбирался судом совести, например, судом присяжных, то, разумеется, Шейлок проиграл бы его, «во имя высшей правды», как молит Бассанио, а Антонио ушел бы домой целый и невредимый, даже без мошенничества Порции. Но процесс Шейлока и Антонио — гражданский, формальный; жид «требует уплаты по векселю». И вот тут-то и начинается путаница очень наивная, которую Шекспир, разумеется, не допустил бы, во имя правдоподобия, во имя реалистических начал, которых он был праотцем, будь он, как выдумывают, законником. Он признает за Шейлоком право на фунт мяса Антонио, но грозит жиду смертью, если тот прольет хоть каплю крови купца или вырежет из его тела хоть на сотую золотника больше или меньше фунта. К счастью для Антонио, евреи тогда еще не занимались адвокатурою. Иначе любой из них, даже самый недогадливый, доказал бы суду ясно, как день, что г-жа Порция говорит пустяки, ибо: 1) право на вещь включает в себе и право пользования всем, что, истекая из самой природы этой вещи, неразрывно связано с осуществлением права на нее. Кровь есть необходимая принадлежность живого тела, и таким образом — формальное право пролить ее и зарезать Антонио остается за Шейлоком; 2) меньше фунта Шейлок мог вырезать, по тому же формальному праву, без всяких дурных для себя последствий: уменьшить размеры неустойки зависит от воли истца; 3) права на возмещение неустойки денежным эквивалентом он ни в каком случае не мог лишиться; 4) суд, раз допустив процесс Шейлока с Антонио к рассмотрению и санкционировав таким образом сделку их, как законную, не мог уже подвергать жида преследованию за легализированное покушение на жизнь должника, — non bis in idem! К счастью для Антонио, повторяю, еврейские присяжные поверенные в венецианскую 141 судебную палату к судоговорению не допускались, и потому Шейлок ушел домой разбитый вдребезги, а Антонио сохранил свое «прекраснейшее тело» в целости. Но — опять-таки не с поэтической, но с юридической точки зрения — он мог бы сохранить его и без предварительная судоговорения: контракт Шейлока и Антонио — совсем неправдоподобный договор, и нотариус, его засвидетельствовавший, вероятно, был немедленно лишен права держать нотариальную контору и хорошо еще, если не попал под суд за мошенническую сделку. Надо удивляться, что Антонио, когда Шейлок подал на него ко взысканию, не расхохотался ему в лицо: взыскать по векселю ничего было нельзя, — он — дутый, и суд не мог принять этого документа во внимание. Он недействителен, подобно завещаниям самоубийцы. И вот когда — при вчинении дела — действительно можно было арестовать Шейлока за покушение на жизнь венецианского гражданина — кстати, по средневековому толкованию, принадлежавшую не самому гражданину этому, но республике, коей он, ее подданный был как бы собственность, — и осудить ростовщика со всеми тому неприятными последствиями. Это мог бы растолковать Антонио любой христианский адвокат. Но, должно быть, и их в венецианскую судебную палату не допускали, если только это были не переодетые женщины…

Чтобы Шекспир «всегда стоял выше национальных предрассудков», слишком смелое утверждение А. Н. Кремлева. Еврейский вопрос для Шекспира в «Венецианском купце» — дело, пожалуй, до известной степени, отвлеченное, теоретическое, ибо чужое. В Англии Шекспира евреи не были ни сильны, ни заметны, и местное недоброжелательство к ним могло гореть разве лишь по заразам антисемитической наслышки с континента. Из Англии еврейство было изгнано в XIV веке, а закон, возвративший 142 евреям право жительства в Соединенном Королевстве, вышел значительно позже «Венецианского купца». Так что Шейлок — сильная, но все-таки «публицистическая» концепция не английского непосредственного наблюдения над еврейством, а слухов, литературы и отражений ходячего взгляда на еврейство, сложившегося в Европе по ту сторону Ла-Манша, со всеми общими местами и предрассудками недавнего средневековья. Гениальный психолог умел разобрать, сквозь общие места и предрассудки, другую сторону еврейской души, почему Шейлок и вышел у него живым человеком, а не чудовищем, как у Марло в «Мальтийском жиде». Но, чтобы Шекспир стоял выше национальных предрассудков и общих мест тогдашнего антисемитизма, не знаю, откуда А. Н. Кремлев усматривает. Им дано в характере Шейлока слишком много места и чересчур много говорить в этом смысле «на свою голову» заставил его великий поэт.

Публицистический характер роли Шейлока создал эволюцию ее исполнения, в высшей степени выразительную исторически. Первое исполнение Шейлока — другом и товарищем Шекспира Бербеджем — ярко юдофобское. Традиция держится затем почти двести лет и падает только в веке Лессинга — для Германии, с французскою революцией, с началом еврейского поравнения в Европе, с проникновением евреев-писателей и евреев-актеров в первые ряды художников-руководителей общественного мнения и вкуса — для остальных цивилизованных стран. Гейне, и Кин извлекли из-под анахронического материала Шекспира и Бербеджа нового Шейлока, проверенного мировоззрением XIX века, «правами человека» и либерализмом третьего сословия, и этот новый Шейлок, выросший на развалинах средневекового памфлета, превратился в протестующую против них апологию (Дависон, Левинский, 143 Барнай, Зонненталь, Поссарт — последние два в особенности).

Играть Шейлока объективно — трудно, потому что он не объективно написан, и актер неминуемо присужден либо, подчиняясь автору, полемизировать с еврейством, либо, полемизируя с автором, извлекать из «Венецианского купца» художественною экзегезою апологию еврейства. И так как публицистика — дело страстное, темпераментное, то лишь такие Шейлоки и хороши, то есть интересны и увлекательны на сцене, которые вносят в роль огонь субъективных симпатий и антипатий, заставляя публику страстно чувствовать и быстро думать и половину зрительного зала их ненавидеть, половину — обожать. Великие итальянские трагики XIX века, — Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, — играя Шейлока в строгой выдержке объективного реализма, при всем мощном совершенстве своей техники, при всем несравненном превосходстве своих глубоких дарований, решительно уступали первенство успеха и захвата публики названным немцам, игравшим Шейлока, так сказать, по-адвокатски: защищая родную кровь. До чего прекрасен и велик был Поссарт в обличительной сцене на мосту Риальто, — это я — умирать буду, не забуду. Из актеров-прокуроров Шейлока А. Р. Кугель поминает Гаазе. Не совсем точно, что он играл Шейлока в Бербеджевой традиции, Шейлок Гаазе не был свирепым злодеем трагического размаха, принципиальным людоедом, как сохранились указания об игре Бербеджа. Гаазе делал его просто противным, тривиальным ростовщиком из гамбургского гетто, с почти фарсовым акцентом жаргона. В старой театральной России, «рыбаковской», Шейлока играли героически и, — в соответствии настроению общества, к евреям, даже в лучшем случае, тогда равнодушного, — антисемитически. Я мальчиком еще застал на сцене русских Бербеджей: 144 свирепое было зрелище. Помню некоего Борского в Москве, на Солянке, в общедоступном театре Танеева. Очень талантливый по-своему был актер. Когда он, бывало, нож точит — дьявол дьяволом, а у нас, мальчишек, за гривенник утренника на галерке, все поджилки потрясутся. Переворот в традиции совершил, если не ошибаюсь, Иванов-Козельский. По крайней мере, более раннего имени, связанного с человеческим изображением Шейлока, не припомню. Вильде в Малом театре был отвратительно скверен. Все, без исключения, русские Шейлоки, которых случалось мне видеть, — Иванов-Козельский, В. Н. Давыдов, г. Дарский, М. В. Дальский — были чрезвычайно слабы и, в лучшем случае, не самостоятельны. Названный имена свидетельствуют, что зависит это не от недостатка в талантах, но, по моему мнению, исключительно от неумения или отсутствия смелости играть роль, как она того требует, то есть публицистически. В Шейлоке надо быть либо горячим, либо холодным, страстным другом или ярым врагом, а русский исполнитель — ни то, ни се: теплый. Сам не знает, где он. Так — где-то правее кадетов и левее октябристов. И вы неизменно чувствуете, что ему — все равно, а это скучно.

Что касается до отсутствия в Шекспире «предрассудков национализма», то уже одних хроник Шекспира достаточно, чтобы разубедить нас в утверждении А. Н. Кремлева. Они написаны типическим Джоном Буллем, англичанином-французоедом. Поэтический образ Жанны д’Арк, казалось бы, должен был смягчить прозорливое воображение разгневанного галлофоба и увлечь его к творчеству объективной красоты, понятной по общечеловечеству. Но для Шекспира Жанна — только француженка и враг Англии, а, следовательно, — ведьма, мерзавка и публичная девка.

145 * * *

Дальский гримировался для Шейлока пламенным, адским брюнетом. В публике спрашивали:

— Отчего Дальский в Шейлоке такой черный?

— А это он загримировался, как Кин.

— Гм… а играет?

— Играет, как Дальский.

— А! это хорошо, но все-таки… знаешь, я предпочел бы наоборот: пусть бы его загримировался, как Дальский, а играл бы, как Кин.

* * *

К юбилею «Грозы».

Заключительные слова Тихона Кабанова:

— Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!..

Кто-то из знаменитых провинциальных Тихонов — не то Рассказов, не то Градов-Соколов… нет, кажется, старик Выходцев — ухитрился однажды издать вопль этот в таком варианте:

— Хорошо тебе, Катя! А вот мне так еще водевиль играть!

Из всех Тихонов, которых я когда-либо и где-либо видел, лучшим впечатлением остался в моей памяти М. П. Садовский.

Катерины — в таком порядке: П. А. Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Стрепетова в Катерине была гениальна! стихийна! Федотова — необычайно умна, глубока в детальной разработке каждой фразы и быть передавала с артистической виртуозностью. Катерину вырвала из ее репертуара только старость.

Молодые Катерины, сколько я ни видал их, даже в девяностых уже годах, — жизнь моя, как русского 146 театрала, кончается 1901-м годом, — были, огулом сказать, плохи. Пожалуй, не по своей вине. Как бытовая фигура, Катерина устарела, а как историческая, — еще не пришла. Поэтому актрисы не понимают ключа к тому, что они играют. А когда понимают, то просто не решаются на опыт переложить традицию и сыграть Катерину в исторической перспективе, во-первых, трудно, ибо она им чужая, а, во-вторых, боятся, что не поймет и заскучает публика. Всечеловеческим же, вечно-женским символом, отвлеченным обобщением играть Катерину неправдоподобно — режет глаз и ухо. Быть кругом, и без дани «умершему быту» тут не обойдешься. Вне бытового духа, жеста, говора, обстановки Катерина теряет свою глубину и мельчает поразительно. Этим объясняется постоянный провал «Грозы» на западных сценах: в Париже, в Германии. Я уверен, что Катерину хорошо играть в состоянии только русская актриса. Блестящий успех Эрнесто Росси в «Смерти Ивана Грозного» навел когда-то русских друзей Элеоноры Дузе на мысль — предложить ей роль Катерины. Я помню эти чтения в купальном городке Римини, на Адриатическом море. Дузе выказала много чуткости к пьесе, сделала целый ряд метких и глубоких замечаний по ходу настроений и лейтмотивов, но, в конце концов, соблазном включить Катерину в репертуар свой не пленилась. И я думаю — хорошо сделала. Катерина — не Иван Грозный, и Островский — не Алексей Толстой. То — глубь быта, а то — поверхность под быт, да еще с облегчающими условностями исторической перспективы.

Из портретов новых исполнительниц Катерины, помещенных в получаемых мною русских изданиях, выделяется «лица не общим выражением» головка г-жи Рощиной-Инсаровой. Это — уже несомненный шаг к переносу пьесы в историческую перспективу и даже со «стилизацией».

147 Как странно, что Комиссаржевская не играла Катерину! Может быть, у нее недостало бы энергии, чтобы развить роль до того пафоса, который выводил Стрепетову (почти сплошь) и Ермолову (местами) за пределы драмы — в глубочайшую трагедию, — затем как бы хорошо передала она мистические, скитские оттенки души Катерининой. На эти мысли навело меня именно лицо г-жи Рощиной-Инсаровой. В нем есть нечто — скорее, чем даже от Островского, — от староверческих романов Мельникова-Печерского. Но Рощина-Инсарова уж слишком красива и великолепна. Эта не столько Катерина, сколько Настя Чапурина, обманутая Алексеем Лохматым, или даже Фленушка накануне того дня, как превратиться в мать Филагрию. Если бы Катерину играла Комиссаржевская, она была бы, наверное, похожа на ту девушку с цветком в руках, которую когда-то почти гениально угадал Нестеров в картине своей «На горах»…

Как часто и умиленно вспоминается мне эта святая девушка! Почти неразрывно всякий раз, как наплывают мечты о родине… Странно! Покуда я жил в России, я Нестерова совсем не любил. А сейчас, когда думаешь о русском искусстве, либо ходишь по чужим выставкам, — постоянная и чуть не первая мысль: Нестерова бы посмотреть — его тихую скорбь и грустную радость… Тоже — бесконечно русский художник. И думаешь о нем — все равно, как о Волге либо о московском Кремле, о нижегородском Откосе, о Новгороде Великом, с незамерзающим ропотом Волхова под мостом.

С. А. Юрьев однажды, — а, может быть, и не однажды, — воскликнул, говоря о «Грозе»:

— Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!

Так-то, вот, и Нестеров…

Известно, что первые спектакли «Грозы» были 148 встречены великим негодованием реакционной и «великосветской» критики. «Грозу» находили неприличною и чуть не порнографическою. Смешную пародию на зоилов «Грозы» написал в 1864 году Жулев (Скорбный Поэт) — один из самых веселых и блестящих версификаторов доброго старого времени в виде драматической сценки «Светский случай». В ней три действующая лица:

Графиня Ермакова, молодая прелестная вдова.

Граф Барбосов, молодой человек с изящнейшими манерами.

Жозеф (Осип), старый слуга графини.

Действие открывает

                    Жозеф (разрезая ножом слоновой кости груду русских журналов).
Ну, времечко пришло! вот, подивись ты:
Какие-то семинаристы…
          Полезли в беллетристы!
Mon Dieu! ну, разве может быть призванье,
Способности иль дарованье,
          Без чина и без званья?

                    (Одушевляясь).
Их почитавши иль послушав,
Увидишь, что язык их груб…
То ль дело, писывал Кугушев,
Иль Вяземский, иль Соллогуб!

Граф Барбосов рассказывает графине Ермаковой содержание повести «Купец, торгующий волосами», сентиментальной пошлости, только что появившейся в «Северной Пчеле». Графиня и Жозеф рыдают от умиления.

                    Граф (довольный впечатлением своего рассказа).
В России же у нас, однако,
          Изображаются не так
149 Купцы: купец — иль забияка,
          Иль пьяница, или дурак!
Да вот «Гроза» хоть для примера:
Ну, что за дикая манера
          Купцов подобных выводить?

                    Графиня.
Ах, раз скажите, что такое?

                    Граф.
Боюсь, чтоб вашего покоя
          Рассказом мне не возмутить.

                    Графиня (нежным голоском).
Нет, ничего, я слушать рада…
          Вот, за рассказ моя награда!

(Показывает лилейную ручку, снегоподобной белизны. Граф в восторге).

                    Граф (кашлянув грациозно).
Жил купец с женой; жена
Страстно, пылко влюблена, —
Но не в этого купца,
А в другого молодца…

                    (Переминаясь).
Этот ловкий молодец
Долго бился, — наконец
Пригласил, коварный враг,
Погулять ее в овраг!..

(Графиня падает в обморок).

                    Граф (в отчаянии).
Увы! — Зачем я так фигурно
Размазал эту кутерьму!
                    (Мечется по комнате).
Жозеф! Жозеф! Графине дурно!

                    Жозеф (замирающим голосом).
Pardon! мне дурно самому!..

150 Общее смятение. Занавес быстро падает.

 

Вот — для юбилея «Грозы» — поставить бы в столь модных ныне и распространенных «Кривых зеркалах».

Странно, что «Гроза», помимо всех внутренних красот своих, чудно декорированная уже волжским фоном, поразительно эффектная быстрым и ловким развитием внешнего действия, не использована ни одним крупным русским композитором для оперы. «Гроза» В. Н. Кашперова, хотя либретто к ней сделано было чуть ли не самим Островским или под наблюдением Островского, представляла собою нечто смехотворно-жалкое — допотопное по формам, как «Аскольдова могила», но еще и без мелодического таланта Верстовского или Варламова (есть спор о том, кто из них двоих написал «Аскольдову могилу»). То обстоятельство, что Островский разрешил Кашперову сюжет «Грозы» для оперы, свидетельствует лишь о большой дружбе между драматургом и композитором. Впоследствии, когда Островский был директором московских Императорских театров, выползла на сцену другая опера того же Кашперова — «Тарас Бульба», уже совершенное чудовище. Вящего провала, чем претерпело это произведение, нельзя и вообразить. Достаточно указать для характеристики музыкальных приемов и вкусов Кашперова, что лучшим номером оперы оказался дуэт Янкеля и Хаима, которые, среди Запорожской сечи, распевали на два голоса… пресловутый «гавот Людовика XIII»:

Было время золотое,
Когда пастушкой я была…

На какие слова — не помню.

Варвару, — по бытовому значению, тип не менее важный и гораздо более общий, чем Катерина, — очень редко играют не только уж хорошо, но хотя бы 151 даже сносно. Сознавая, что прямолинейная бойкость этой «сословной» фигуры меркнет в сиянии Катеринина мученичества, исполнительницы Варвары сразу ставят себя в пьесе на второй номер и уже не столько играют, сколько подыгрывают первой актрисе. Из самостоятельных Варвар живо вспоминается мне блистательная Н. А. Никулина, а еще ярче — положительно лучшая из всех — Кудрина, коршевская актриса восьмидесятых годов, рано покинувшая сцену, по семейным обстоятельствам. В общем актриса сухая, холодная и грубоватая даже, Кудрина совершенно перерождалась в ролях с окраскою бытового юмора. В Варваре я помню ее двадцать лет спустя, будто вчера лишь смотрел.

На моей памяти произошли некоторые переоценки ценностей в недрах «Грозы». Так, например, в конце семидесятых годов Бориса Григорьевича играли еще первые любовники (по силе амплуа), а Кулигина — средние и даже маленькие актеры. А к концу восьмидесятых — уже наоборот: скучнейшего и бесцветнейшего Бориса премьеры трупп стали великодушно сплавлять «молодым силам», а резонеры с именами взялись за Кулигина, раскусив, наконец, что он у Островского — не простой чудак мещанин из города Калинова, но глубокое историческое проникновение в быт, широкое обобщение тусклого звездного огня, которого редким и скорбным мерцанием только и разнилось «темное царство» от той тьмы кромешной, где обещан человечеству вечный плач и зубовный скрежет. Актеры любят традицию, преемство. Известно, что соблазнить трагика комическою ролью, тем более бытовою, «сиволапою» — не легкая задача. Но Дикого сыграл некогда знаменитый Н. Х. Рыбаков, и, по следам его, десятки трагиков великодушно удостоили бушевать в образе и подобии хмельного самодура. М. И. Писарев был в Диком превосходен.

152 Из Бориса фигуру не только приличную, но даже привлекательную, «интересную» умел делать, кажется, один Ф. П. Горев — огромный, бестолково разменявший себя талант и пылкий несравненный темперамент — последний настоящий «jeune-premier», «первый любовник» русской сцены.

* * *

Читаю в «Речи» об «Евгении Онегине». Рецензент обижается, что какой-то г. Савранский изображал Онегина «светским львом, а не молодым франтом-денди 18 – 20 лет». Как же это «молодой франт-денди, 18 – 20 лет» наследство-то от «дяди самых честных правил» принял и был в правах его утвержден? Об опеке над Онегиным, по несовершеннолетию, его нигде у Пушкина не говорится. А позже в тексте романа есть прямое определение возраста Онегина в период убийства Ленского: «Убив на поединке друга, дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов». В этом возрасте — «оставил он свое селенье, лесов и нив уединение, где окровавленная тень ему являлась каждый день», и «начал странствия без цели». Путешествие Онегина по России должно было занять время, достаточное для того, чтобы объяснить, как Татьяна из уездной барышни перевоспиталась в светскую даму. При второй встреч с Татьяною Онегину — близко тридцати лет.

Затем критик с важностью продолжает: «Режиссер оказал еще г. Савранскому плохую услугу, нарядив его в сцене объяснения в саду в какой-то армяк с ярко-красным широким кушаком. Во-первых, это безвкусно, во-вторых, для лета жарко, в-третьих, — странно и ничем необъяснимо». Уж и ничем необъяснимо?

Носил он русскую рубашку,
Платок шелковый кушаком,
153 Армяк татарской нараспашку
И шапку с белым козырьком.
И только. Сим убором чудным,
Безнравственным и безрассудным
Была весьма огорчена
Его соседка Дурина,
А с ней Мизинчиков…

Третий — рецензент «Речи», если только из тех первых двух кто-нибудь не пишет под его псевдонимом.

* * *

Был у меня С. С. Юшкевич. Любезно почитал мне пьесы свои «Miserere», «Комедию брака». О первой, покуда она не оглашена, говорить не приходится. А «Комедия брака» мне очень понравилась. С. С. Юшкевич избрал себе амплуа русско-еврейского Бриэ, но с гораздо большим талантом, чем отпущен природою настоящему Бриэ французскому, с гораздо ярчайшею смелостью языка и красок. Задача, может быть, не особенно благодарная в смысле успеха: драматург работает непосредственно для толпы, а толпа любит такие обличения, которые ее щекочут, но, щекоча, и льстят, Бич же Юшкевича лупит с плеча и без пощады. У него, как у учителей его, Гоголя, Сухово-Кобылина, Щедрина, Мирбо, нет никаких уступок и компромиссов: одно положительное лицо в пьесе — «Смех». Горький, грохочущий негодованием, целительный смех. Писать такие пьесы — самопожертвование, но благороднейшее и полезнейшее. Ничто не очищает так общественной атмосферы, как хорошая я откровенная публицистка со сцены, — тем более, преподносимая в форме виртуозного диалога, которым блещет Юшкевич в «Комедии брака», этот диалог, легкий и меткий, впивается в память. Богатая еврейская буржуазия будет недовольна «Комедией брака», как была она недовольна 154 «Деньгами», и вряд ли легко простит автору эту новую оглушительную затрещину. Но общей массе еврейского слоя в России Юшкевич оказал новую крупную услугу. Благо народу, обладающему таким сильным общественным дезинфектором и озонатором! Распространяться на эту тему, значило бы повторять то, что я говорил в свое время о «Деньгах»^9*. Быть может, в пьесе есть кое-какие театральные недочеты, имеются сценические длинноты и неуклюжести, но, признаюсь, в чтении они совершенно скрадываются великолепным ходом диалога и фейерверком ярких слов, смелых афоризмов, злых эпиграмм. Акт — на приеме у знаменитого врача, специалиста по «гарантии бесплодия», — какая-то сплошная порка человеков и человечиц солеными розгами. Не без карикатуры? Может быть, но карикатура эта — Гогартова, Шарж? Да, в том же смысле и размере, как шарж — «Эпидемия» Мирбо, Тарелкин и Варварин в «Деле» Сухово-Кобылина, Прокоп и Редедя в «Современной идиллии» Щедрина. Нельзя не признать, что, как во всякой публицистической пьесе, сатирическая слова и идеи автора «Комедии брака» запоминаются лучше его действующих лиц. Но некоторые из них, — преимущественно, второстепенные эпизодически — дышат типичностью убеждающею. Я давно уже не видал быта, который рисует Юшкевич, и понимаю, что с тех пор, как я был знаком с ним, он должен был измениться. Но сердитая правда Юшкевича говорила за себя столь крепко и выразительно, что, прослушав два-три явления, я уже чувствовал себя, — mutatis mntandis, — в маскараде довольно знакомых масок. Благополучные супруги «рогоносцев величавых», все эти «мадам», пациентки бессовестных чудотворцев бесплодия, горемыка Янкелевич, ревнивый дурак, Дорочкин 155 муж, счастливый буржуазный menage à trois: счастливая матрона между одураченным мужем и любовником-альфонсом, — столько же типичны, как типична зернистая икра, которую в финале пьесы так символически уже не ест, но жрет небольшая, но честная компания героев Юшкевича… Жрет — и занавес падает. Вовремя и справедливо. Сии «сюжеты» с легким сердцем похоронили все, что еще было в них хоть сколько-нибудь порядочно, что волновало, возбуждало, беспокоило их хоть отрицательным-то чувством — гневом, злостью, грехом, — давало эмоции и эмоциями делало их похожими на людей. Отныне — благоденствие: капитал, самодовольство, жизнь — полная чаша… с зернистою икрой! Кроме расстройства обремененных желудков, за закрытым занавесом Юшкевича иных страданий уже не предвидится и быть не может. Еще акт, и Юшкевичу пришлось бы заставить этих благополучных скотов уже не говорить, а хрюкать!

* * *

Итальянская печать много занимается сейчас личностью Рафаэлито Лагартихо — последнего из династии Лагартихо — испанского тореадора, скончавшегося несколько дней тому назад от чахотки. Фигура, действительно, недюжинная и — в качестве героя психологического романа — клад для писателя. Осветить раздвоение, в котором проходила жизнь этого тореадора, — задача благодарная и красивая, хотя не из легких. Странный был человек. Когда он выходил на арену в блеске живописного костюма, в шуме приветствий за прошлые и предстоящие минуты острых переживаний, в ореоле исторического имени «Лагартихо», свято передаваемого из рода в род, его неизменная разочарованная улыбка смущала многих.

156 Она шла в разрез всему празднеству, и только громадный заряд энтузиазма в толпе и предвзятость кровавого наслаждения спасали от того, чтобы эта улыбка не сказала публике более, чем следует. Ее чувствовали лишь немногие, и этим немногим делалось не по себе. Хотелось проникнуть в ее загадку, потому что сказывалось ею нечто непоказное, более глубокое, под этою красивою, созданною для арены фигурою, за этими серьезными, неулыбающимися главами. И был ли бой Лагартихо его торжеством, в классически безукоризненных по красоте, ловкости и бесстрашию, приемах, или же проваливался он, как самый неумелый и неопытный новичок, под свист и рев возмущенной толпы, все та же улыбка — печальная и далекая-далекая от всего окружающего.

Жестокое развлечение отнимает у слуг своих душевную мягкость: тореадор не может и не должен знать жалости. Бесконечное кровопролитие, а, главное, закулисное соперничество, какого даже театры не знают, постоянно подогреваемое окружающими, выковывают поколениями железные сердца, не знающие сострадания, участия и даже чувства дружбы. А Лагартихо знал эти чувства и, наоборот, не имел понятия, как это можно ненавидеть соперника. Постоянно подстрекаемый и разжигаемый окружающими, шел он «поддержать славное имя предков своих», но шел, как автомат, сгибался под тяжестью вздетой на него судьбою «шапки тореадора».

«Выйти из сословия» — страшные слова для тореадоров, а для Лагартихо, потомка славных, и невыполнимый. Когда он родился, для всех было несомненно, что ему предстоит счастливая доля носителя традиций. Его детство и юность пролетели, как миг, под единодушные светлые сказки о будущих успехах, богатстве и завидной доле. И, действительно, сколько завидовали этому счастливчику, сыну тореадора, названному Рафаэлитом, маленьким 157 Рафаэлем, в честь знаменитого бездетного дяди своего Рафаэля Молино Лагартихо, гремевшего славою своею не только по всей Испании, но буквально за тридевять земель. Даже Василий Иванович Немирович-Данченко о нем русские баллады сочинял, о дяде этом. «Под рогами у быка умирает Лагартихо». Так вот этот самый. И вот Рафаэлито — тореадор. Все сделалось так легко и просто. Ведь он — потомок славных. Ему не приходится, как какому-нибудь безродному выскочке, создавать себе положение безумными выходками. Он должен лишь поддержать родовую честь. Все знают, с кем имеют дело, знают, что Лагартихо не может не быть славным тореадором. И вдруг — ужасный миг пробуждения к действительности. Заговоренный, запетый, зачарованный мальчик очнулся и дочувствовал, что, по какой-то необъяснимой игре природы, в нем течет другая кровь, что сердце его — не сердце тореадора, что все в его профессиональном быту ему не нужно и противно — вся эта кровь, шум озверелой толпы, блеск костюма, чересчур яркие женские губы, со звериными между ними зубами, слишком возбужденные глаза. Претит эта откровенность инстинкта ему, кроткому, нежному выродку, мечтающему о тихой семейной жизни.

Нужно было его видеть перед выходом, во время одевания Трагическая маска. Блеск солнца, шум толпы действовали на него, по атавизму, — маска исчезала, но оставалась бледная, странная улыбка, так и не сходившая все время с лица.

Он был беззаветно смел и мужествен, но и эта смелость, если всмотреться хорошенько, была автоматическая — живая механика тяжелого долга, который он нес с достоинством, никогда не жалуясь, а лишь тихо мечтая: если бы этого не было!

Когда однажды товарищи подняли его, уже больного чахоткою, с постели, доказав ему необходимость 158 поддержать свое имя против его вечного соперника (человека, которого, между тем, он нежно любил, но которому судьба противопоставила его соперником с юных лет, чуть не с младенчества!), — он пошел без рассуждений, под давлением «долга» и рока. Соперник вскоре был ранен, Лагартихо остался один с пятью быками и, когда, сам раненый в бедро, упал, истекая кровью, то нашел в себе и силу, и красоту жеста — отстранить бросившихся на помощь бандерильеров, — поднялся самостоятельно и молодецки убил последнего быка. Когда его затем упрекали за то, что он не обратился за врачебною помощью и, таким образом, потерял слишком много крови, он сказал:

— Не могу же я допустить, чтобы говорили, будто я испугался тычка рогом.

Он был женат на прелестной женщине — дочери, сестре и, быть может, матери тореадоров, если отцовская наследственность не заговорит в их крови открытым сопротивлением. Если бы отец был жив, конечно, детям никогда не бывать бы тореадорами. Но Лагартихо умер, так и не успев осуществить мечты своей — уйти в тихую, семейную жизнь. Так что — как знать? — может быть, династия еще и не прекратилась!

* * *

Читаю в «Театре и Искусстве» заметки о московской постановке «Очага» Мирбо:

«Нашего русского зрителя эта тенденциозность несколько коробит. Он к ней пока, слава Богу (?), не привык. Далее, и самая тема взята слишком по-французски. Мы, опять-таки слава Богу (?), пока еще чище, а быть может, и просто примитивнее. К делу благотворительности подходим как-то святее (?). И если есть акробаты уголовной благотворительности, вроде недавно арестованного кн. Волконского, так это 159 исключения, единицы. Мы умеем забавляться благотворительностью, мы умеем серьезно увлекаться ею, думая, что спасаем, а на самом деле попросту тратя, хотя бы и с доброй целью, даром время. Но широкой сети общественной благотворительности у нас нет и потому не может быть и тех огромных язв благотворительности, которые рисует Октав Мирбо (?!). Тех язв, которые рикошетом бьют и разрушают и семью, и нравственные устои и многое другое, Такие “кулисы благотворительности” мы воспринимаем только умом, а не чувством. И, следовательно, не может быть главного, что создает успех пьес, не может быть “переживания”».

Что это за эктиния такая — что это за «слава Богу» такое, ни с того, ни с сего благодарственное?!

Откуда, с Божьей помощью, такой оптимизм неожиданный? Особенно в Москве-то, прославленной своими филантропическими панамами — хотя бы, например, учреждением, которое московское остроумие, уже тридцать лет тому назад, прозвало, с перестановкою слов в адресе, «Собачья Помощь на Христианской площадке»? В Москве, где десятилетиями развертывалась благотворительно-грабежная деятельность аристократических супругов Вишневских? А камергер Александровский с братией? Слишком скоро забыты жульнические трагикомедии, разыгравшиеся опять-таки в Москве вокруг «Красного Креста» в обе войны на Дальнем Востоке? Известно столкновение покойного Саввы Морозова с великим князем Сергеем Александровичем, когда последний требовал от купечества жертв, а Савва отвечал, что — жертвовать мы готовы, но — напрасно жертвовать, когда жертвы не доходят по назначению, и обвинил «Красный Крест» в широчайшем воровстве. Великий князь не хотел верить и с угрозами потребовал от Саввы доказательства Савва, вместо ответа, привез ему несколько одеял из шестидесяти 160 тысяч, им самим месяц назад пожертвованных, но очутившихся, вместо театра военных действий, на Сухаревском рынке. Великий князь был страшно поражен — можно сказать, убит — низостью благотворительных людишек, которым он доверился. Говорят, случай этот весьма повлиял на его решение уйти от генерал-губернаторства и, вообще, отозвался на нем большим нравственным потрясением. Эпизодом Саввы Морозова я воспользовался для одной сцены в «Сумерках божков», где он рассказан — конечно, под другими именами, — почти дословно…

О непривычке русской публики к публицистической комедии как-то странно читать. Все яркие этапы русского театра были публицистичны, и по своему времени, тенденциозны, начиная с «Недоросля» и «Бригадира» к «Ябеда», от «Ябеды» к «Горю от ума» и Гоголю, от «Ревизора» к «Банкроту», молодому Островскому и Сухово-Кобылину, от них к «Власти тьмы» и «Плодам просвещения», от Толстого — к «Вишневому саду», от Чехова — к Горькому: «На дне». Даже и на заданную тему фальшивой благотворительности русский театр владеет специальными пьесами: одна стала классическою — «Волки и овцы» Островского (в ней отразился отчасти процесс баронессы Розен игуменьи Митрофании), другая — очень серьезная и вдумчивая — «Золото» Вл. Ив. Немировича-Данченко. Недавно Тихоновым написаны «Милые люди». Так что, собственно-то говоря, мудрено понять: с чего же Москва вдруг так забоялась тенденциозности Октава Мирбо? Французы никак уж не учители наши в этом отношении, а скорее ученики — и очень робкие и медленные. Для Франции Мирбо — явление единичное, исключительное, бунтовское, а у нас, без того сатирического настроения, которым он рожден, уже лет пятьдесят, как нельзя художнику-публицисту и за перо браться. 161 Мирбо — хороший и большой талант, но, в конце-то концов, все-таки он только тень Салтыкова.

* * *

Печальный и ненужный провал. В Милане, в театре Манцони, поставили «Анфису» Л. Андреева. Эмма Граматика, менее известная сестра знаменитой Ирмы, пленилась заглавною ролью и настояла на постановке этой пьесы. К сожаление, приходится отметить, что провал был полный. И выразился он не в бурном мгновенном возмущении, столь свойственном итальянскому темпераменту и ничего в сущности еще не доказывающему — в одном спектакле могут быть и буря свистков, и взрыв аплодисментов, вон, как недавно у Сема Бенелли, — но в глубокой холодности, с какою была принята вся пьеса, освистанная дружно и бесповоротно лишь по окончании.

— Публика щадила Эмму Граматику, — пишет «Secolo», ныне в руках новой редакции социалистов Понтремоли и Понтано самая передовая и «сочувствующая русским» итальянская газета из больших внепартийных органов, — ценя ее признанный вкус и высокую культурность и веря, что она сумеет оправдать себя в своем выборе, но, не дождавшись этого оправдания, выразила свое полное неодобрение. Публика была права, так как ей чужда эта странная жизнь, эти герои-садисты, эта славянская душа (NB. Опять «славянская душа»! Погибла ее репутация в Италии уже из-за Марьи Николаевны Тарновской, а тут еще «Анфиса»!), трепещущая между двумя неизбежностями: водкою и скукою. Нам совершенно непонятно намерение автора доказать, будто в каждом сердце бьются лишь два противоположных желания: убить себя или другого. Мазохизм или садизм. Нам это непонятно. До такой степени, что 162 актеры первые растерялись перед этой задачей, шли в разных тонах, теряли их, путались беспомощно в сетях непонятной и чуждой жизни, вплоть до самой Анфисы — Граматики, которая не устояла перед ледяной холодностью публики и растерянностью товарищей.

Продолжая, «Secolo» переходит к догадкам:

— Конечно, быть может, Леонид Андреев желал выразить в частном случае философию общей русской жизни, в которой уживаются рядом с бунтом толстовское непротивление злу и под нагайкою тупое рабство. Раз народ дошел до предела: убивать или умирать самому, — разумного житейского выхода, понятно, быть не может: или эксцессы или баррикады. Но нам, латинам, эти проблемы чужды. А, откинув эту предполагаемую нами идейную сторону пьесы, что же остается? Кровосмесительный адюльтер, рок, подозрения, любовь, преступление: ведь один на трех! Так ведь это же не ново, это мы и у себя на сценах не раз видали. И публика не могла прельститься изношенной до лохмотьев темой, а когда ей пришлось убедиться, что Андреев лишен чувства меры в нагромождении эффектов, она почувствовала себя оскорбленною.

* * *

И в Риме «Шантеклер» прошел с весьма сомнительным успехом. Конфузясь пред Парижем, за такую невежливость, римские газеты устроили даже нечто вроде анкеты о причинах неуспеха «Шантеклера» в Италии. Ферреро, который в последнее время, по смерти тестя своего Ломброзо, стал что-то изрекать словеса удивительные, — договорился до националистической зависти перед этим гениальным произведением! А Бракко, полагая его тоже величайшим творением последних лет, сетует в то же 163 время на Ростана за непременное желание вложить свои великие символы и аллегории в куриную внешность. Он думает, что, если бы по сцене ходили стилизованные люди, пьеса шла бы с триумфом. Почтенный драматург одно забывает: тогда не было бы и пьесы! «Совсем вы красавица, только рожу бы вам другую!» — как говорит Егорка в «Обрыве».

* * *

Видел сейчас счастливейшее существо в счастливейшем периоде жизни: молодую певицу, начавшую карьеру блистательным сезоном. Это — наша молодая соотечественница, одесситка, Иза Креймер. Певица из Одессы, она же поэт. Талантливая девушка в два года закончила свое вокальное образование в Милане, под руководством знаменитого профессора Ронзи, юноши 72 лет, и выступила недавно в двух южных итальянских театрах в партии Мими, в «Богеме» Пуччини. Итальянские газеты единодушно отмечают прекрасный голос, отличную школу, а главное, редкую для дебютантки вокальную и сценическую технику, производящую впечатление полной артистической законченности. Вместо пяти спектаклей, на которые Иза Креймер была приглашена, ей пришлось спеть девятнадцать. Вместо одного театра сделать два. Прекрасное и многообещающее начало. Превесело и радостно смотреть на молодую силу, имевшую первый успех — заслуженный, хороший, честный. Это одно из лучших зрелищ на земле… Особенно, когда стареешь…

* * *

применительно 164 к своему заглавию. Делается боязно, не напишет ли кто-нибудь оперу «Зибель» или «Валентин». «Маргарита» начинается с первой встречи Гретхен с Фаустом. Последний, конечно, уже помолодел. Будущего «Валентина», значит, можно начать прямо с марша, что ли. А если «Марту» еще кто-нибудь, задумает, то — со сцены в саду, Итальянские критики добродушно отмечают, что, конечно, мол, если немцу непременно хочется писать свою оперу по-итальянски, так пусть пишет, но зачем же итальянизировать ее до такой степени, что понадобилось для этого обокрасть Масканьи, Пуччини и Джиордано? Хороша же опера, нечего сказать! Обокрасть Масканьи, Пуччини и Джиордано! Это уж что-то из веселого рассказа талантливого Аверченко о двух «Настоящих парнях»: сняты запонки: с человека, у которого в кармане только что очутились чужие часы…

 

Италия и Франции. Трудно себе представить величины, более не сходные по характеру, темпераменту, публичным проявлениям, нежели эти две такие, казалось бы, кровные, близкие и соседние страны. Разве — Польша и России. И у французов и у итальянцев, в обиходном быту, обща, конечно, та европейская условность улыбок, ненужных слов, ничем не заслуженной еще приветливости, которые так нас, мало приветливых и необщительных русских, на первых порах — сказать по правде — удручают. Сыплется град готовых фраз условной любезности, а как на них отвечать, не знаешь, ибо пустяки говорить совестно, а в серьез — как же ты, вдруг, ни с того, ни сего проникнешься чувствами и интересом к человеку которого видишь впервые в жизни? Бурчишь что-то угрюмо и односложно о растерянною улыбкою, а собеседник 165 подхватывает налету односложные звуки, быстро их переводит на язык своей общественной вежливости и, лишь истощив всю неизбежную серию обычных вопросов и ответов, умолкает, удовлетворенный, в сознании исполненного долга своего. Это — машинально, это — потребность культурного общежития, это — его инстинкт. Но и в этом граде условностей есть яркие оттенки для той и другой наши. Из-за французской гримасы любезности и вежливости всегда и неизменно веет явственный холодок полного к вам безразличия, по существу. Глубоко справедлива старая фраза, что никто еще не видал француза вне дома его без маски на лице. Маска приветливо улыбается и сыплет ласковые слова и вопросы, но это лишь условность, житейская штампованная форма, подобная тому, чуть не поголовному, трауру, который на первых порах поражает приезжего в Париж. Траур, а лица развеселые и речь кругом льется бешенорадостным ручьем. Громадное число женщин в трауре, есть такие, которые годами не выходят из него, — по той простой причине, что француженка обязана носить траур не только по отцу, матери, братьям и сестрам, но и по дядям, теткам, племянникам, двоюродным братьям и сестрам и т. д. И на всякого — положенный и кем-то установленный срок, и два траура не могут слиться в один. И француженка-буржуазка не может органически не выполнить всех траурных правил, как не может, при встрече, не спросить вас о вашем здоровье, о здоровье вашей жены, детей, сестры, брата, собак или кошек, о том, как вам нравится в Париже, порадоваться хорошей погоде, погоревать о дурной, изумиться вашему прекрасному виду и вашему отличному французскому языку, хотя бы вы говорили как испанская корова. Итальянец проделывает точно то же самое; но у него задерживавшие центры работают не так зацеписто, как у французов, и потому 166 машиною любезности он никак не может сделаться в полной мере: слишком много субъективного интереса вносит в словоизвержение свое. В ту минуту, когда он говорит с вами, он, безусловно, детски искренен и правдив. В эту минуту он, в самом деле, ярко переживает вместе с вами и вашу радость, и ваше горе, хотя бы и в таких же готовых фразах, но тон и выражение ласковых глаз скрасит все, — ему нельзя не поверить. Ни с кем из иностранцев так хорошо не говорится по душам, в русском безалаберном смысле слова, в манере откровенничать до подоплеки пред первым встречным, как с итальянцем.

Эти свойства двух наций живо отражаются в театре. Я не люблю серьезный французский театр, — торжественный парижский оригинал скверного петербургского аплике, казенного Александринского: ни в том, ни в другом нет «возвышающего обмана», но есть обман унижающий. Трудно, конечно, человеку d’un certain âge, дождаться от себя юношеского трепета при поднятии: занавеса, но, кажется, ни один театр в мире не разбивает так холодно наше театральное любопытство, как французский. Все в нем старо, дряхло, скучно, манерно: на сцене не люди, а призраки допотопных традиций. Как в плохом русском театре начинающий пьесу актер, подбодряемый из всех дверей и окон шепотом «выше! выше!», рявкает, совершенно неожиданным и для зрителей, и для себя самого, голосом самую простую фразу вроде:

— А славная сегодня погода!

Так точно во французском театре, если это haute comédie, вас сразу огорошивают «кренделем» да таким, что и не снился нашим александринским комикам; если же это трагедия, то немедленно прокатываются гаммою октавы в полторы сверху вниз, протодьяконские голосища, дабы, по первому же абцугу, 167 чисто физически привести зрителя в священный трепет.

Это — пресловутый вопль:

— Roi-a-a-a-a-a-a-a и т. д., на четырнадцать тонов сверху вниз — вопль Мунэ-Сюлли в «Эрнани». Это — эктеньи и многолетия, которыми громит партер Поль Мунэ, под предлогом и псевдонимом монологов. Действительно огорошивает. Смешливый скептик фыркнет, а доверчивый зритель замрет в трепете:

— Гремит! благоговей, сын персти!.. Вот оно где — настоящее искусство-то… этак обыкновенный смертный не сможет… Ну, и ловчак!

Французы охотно трепещут пред своим трагиком, так же, как охотно смеются кренделю серьезного комика и… гордятся своим домом Мольера! Только… парижане, что-то в него, кроме премьер, не ходят. В будни все больше провинциал да иностранец сидят.

В дни постановок классических трагедий, Theatre Français переполнен молоденькими девушками в беленьких платьицах. Это те самые jeunes filles, которые в анкете Реми де Гурмона на вопрос:

— Какой ваш любимый писатель?

Отвечали.

— Корнель и Расин.

Трудно, конечно, представить себе русскую девушку, которая ответила бы, что она любит больше всего Державина, и я боюсь, как бы наши jeunes filles не впали в другую крайность и не назвали Арцыбашева.

Так вот, эти бедненькие барышни, в сопровождении своих родителей, наполняют театр и единодушно умиляются реву и хрипу старых-старых актеров и гримасам старых-старых актрис. И так не в одной французской комедии. Сколько ни есть в Париже «серьезных» театров, кроме разочарования, ничего оттуда не уносишь. Уж очень наивным 168 считают они зрителя и бьют его безжалостно по темени тупым орудием нарочитого, фальшивого пафоса или грубейшего кривляния. Отдыхаешь, в конце концов, только там, от чего французский буржуа, что называется, нос воротит, и где он сам бывает чуть не контрабандою. Хорошо играют «публицистику» у Антуана, ужасы в Grand Guignol, фарсы в Пале-Ройяле, великолепно большинство revues и спектакли на сцене-столе в cabarets. Здесь тоже многое «нарочно», но все же всегда слышна и правда смеха, а время от времени сказывается и безмасочный пафос. Что за прелесть, например, куплетист-романтик, старик Марсель Леге! или куплетистка Люси Пезе в La Lune Rousse!

Я, разумеется, не советую никому идти опрометчиво в первый попавшийся итальянский театр, хотя бы и большого города, хотя бы и с моднейшим репертуаром, если в труппе нет заручки в виде, крупного европейского имени. Либо — уж, наоборот идите в совсем безнадежный театр, где никаких имен, а, следовательно, и претензий. Полузнаменитости итальянские ужасны. Однажды, в Тренто, пленился я афишей: играют «Роман бедного молодого человека» с гастролером Карло Дузе, однофамильцем великой Элеоноры. Пошел я и — в роли голодающего бедного молодого человека — обрел добродушнейшего толстяка лет пятидесяти пяти, играющего, конечно, без грима, произносящего жирнейшим и спокойнейшим басом:

— E pure ho fame! (А все-таки я голоден).

Легко попасть на актеров и актрис, решительно не знающих, куда девать свои руки, ноги, но очень трудно и даже невозможно встретить хитрых сценических обманщиков, подобных французам. Опять-таки искренность и в неумении, и в сознании этого неумения.

Насколько великолепны в Париже бесчисленные 169 revues, настолько жалки всякие зрелищные представления в Италии. Вся красота французской внешности костюмов, женского лица и тела, а, что еще более того, уменья их показать и подчеркнуть, совершенно отсутствует в Италии. Даже красивая итальянка не умеет ни одеваться, ни держаться на сцене и сознает это в искренности своей и конфузится этого. На все итальянские сцены есть только одна актриса, безусловно «шикарная» во французском смысле слова, которая, что называется, парижанке сто очков вперед даст, — это — Лидия Борелли. Если итальянка некрасива, она своим конфузом за некрасивость способна задавить в себе даже крупное сценическое дарование (Италия Виталиани). А видали ли вы когда-нибудь, чтобы уродливая француженка конфузилась своей уродливости? Никогда! Она заставит вас принять свою уродливость как нечто должное, как оригинальность, как своеобразную, ей лишь присущую, прелесть. И загипнотизирует вас так, что и не опомнитесь. Когда я впервые видел Polaire, то нашел ее тем, что она есть на самом деле: почти уродом. Тогда от людей, которых эта «богиня наглости» уже отравила собою и заставила разглядеть все, что она желает показать и подчеркнуть, на меня посыпались со всех сторон упреки за непонимание «красоты этого безобразия». И, действительно, в этих странных, сверх меры длинно разрезанных глазах женщины-червя, на извращенный вкус, пожалуй, в конце концов, есть какая-то скверная интересность. Но на здорового человека подобный червь, сделанный из лимбургского сыра, по-моему, может производить только одно впечатленье:

— Если бы нас оставили вдвоем на необитаемом острове, то род человеческий там не продолжался бы.

На все эти параллели навели меня два спектакля, которые я видел на близком расстоянии один от 170 другого. Один — Тины ди Лоренцо, другой — Режан. И та и другая достаточно знакомы русской театральной публике, и та и другая имеют многочисленных и горячих поклонников. Не без волнения ждал я выхода Тины ди Лоренцо. Когда-то я первый «открыл» ее для русской публики и, вообще, очень нравилась мне эта актриса, прекраснейшая женщина-богиня европейских сцен. Давно я ее не видал, лет семь, и грустно было вообразить: а вдруг — вместо былой красавицы — выбежит на сцену старая, увядшая, издержавшаяся баба? Недавно так-то я не выдержал — не досмотрел спектакля и ушел от чертовски состарившегося «молодого» Густаво Сальвини, хотя он играл Фра-Дольчино, следовательно, был мне в особенности интересен для «Сумерков божков». Но вышла Тина — и осветила зал. Могу сообщить к удовольствию поклонников Тины ди Лоренцо, что красота ее противится годам прямо с чудотворным каким то упрямством; она все так же прекрасна, очень похудела и потому помолодела, так же юна темпераментом и весельем. Могу сообщить к огорчению поклонников Режан, что она сильно постарела, и, надо думать, пережила что-нибудь вроде маленького паралича, потому что рот у нее скривился совсем на бок, — что она, всегда манерная, теперь потеряла последнюю искренность; из прежнего же багажа осталась лишь привычка играть совсем молоденьких женщин. Грустная привычка, надо ей отдать справедливость, и даже несносная для зрителя. О какой уж тут искренности можно разговаривать, какие требования можно предъявить к старой женщине, непрестанно сражающейся, ко всему прочему, с левым углом рта, который упорно лезет к глазу. Руина. А тут изображай молоденькую, кокетливую женщину с самым прочным женским успехом. Вот и приходится вывертываться на фортелях. Вся игра — сплошь гримаса, ловкое гимнастическое сокращение 171 лицевых мускулов, сдобренное такими кренделями, от которых радостно гогочет неунывающая галерка. И — чуть загоготали, — значит, хорошо! потрафила! Режан немедленно этот крендель повторит. Жалко и смешно. Грустно и противно. Но спрашивается, кто же заставляет эту актрису с большим именем пускаться в такие опасные предприятия? И что она играет! Трехактная комедия «Парижанка» — допотопный плод вдохновения Анри Бека. Это все равно, как если бы сейчас Савина стала развозить по России свой старый крыловский репертуар или «Ольгу Рандеву». Искусственная пьеса с монологами, в которой актер, обращаясь непосредственно к публике, сообщает ей о своих переживаниях. Очень любопытен был сам театр. Мне в первый раз случилось наблюдать, как итальянская публика, совершенно не умеющая обыкновенно сдерживаться в театре, была деликатна и тактична по отношению к знаменитой гостье своей, хотя та, наоборот, не проявила ни того, ни другого относительно хозяев. Занавес был поднят получасом позже назначенного времени. Обыкновенно, в таких случаях итальянская публика ревет, свищет, хлопает, топочет, выражая свое негодование без всякого стеснения. Здесь — ничего подобного. Едва начинал кто-нибудь аплодировать, как со всех сторон раздавалось сдерживающее шиканье. Это почтенно. «Уважайте великую руину!»

Акты длились не более двадцати минут каждый, антракты же были не менее получаса. Ужасно томительно! И все это публика переносила терпеливо. Но зато и сдержанность, даже холодность ее по отношению к исполнению была совсем не итальянская. Были вежливы — и только. Разрушенная знаменитость получила все знаки уважения к заслугам и ни одного поощрения к самообольщению и дальнейшей деятельности. Даже знаменитые режановские туалеты не произвели 172 должного впечатления, так как были более экзотичны, нежели красивы.

Не то было на спектакле Тины ди Лоренцо. Она тоже играла немудрящую трехактную комедийку «l’anima allegra», испанского автора, следовательно, наверное, краденую у французов, но освещенную и обновленную молодым духом демократической и антиклерикальной проповеди. И как Тина играла ее, эту бойкую, смеющуюся комедийку! Наивно, но живо и радостно, как солнечное утро. Театришко старый, темный, грязный, а со сцены — все время будто солнце светит. Какой блеск, жизнь, сколько искреннего безудержного веселья, способного мертвого расшевелить и заставить смеяться. Снопы искр из глаз и из таланта. А какая глубина, сила, энергия в патетических сценах! Вот, что, действительно, называется haute comédie. Когда зритель уходит из театра и уносит с собой яркий животворящий луч южного солнца и долго еще не может отделаться от светлой улыбки, вызванной красавицей женщиной, полной огня и вдохновенных красок. В театре, конечно, fanatismo. К слову сказать, труппа у Тины ди Лоренцо теперь весьма и весьма недурная. Невозможный супруг ее Фалькони, — истинное несчастие в первых любовниках, — теперь, к счастью зрителей, растолстел настолько, что должен был перейти на простаков, и, оказывается, в этом качестве весьма недурен. А нынешний первый любовник труппы, молодой, красивый Карини, актер положительно с большим талантом, одаренный мягким и изящным юмором. Диалоги его с Тиною остались в моей памяти, как одно из самых ярких и симпатичных явлений театра за последние пять-шесть.

173 Адель Зандрок

Адель Зандрок в Петербурге не делала хороших сборов, но понравилась решительно всем партиям петербургской публики. Решительно не понимаю, каким образом — если верить газетам, а почему же им бы и не верить, — Зандрок могла только что не провалиться в Москве? Петербургская критика по этому поводу язвительно поставила москвичам на счет их увлечение Тиною ди Лоренцо, не имеющею большого успеха в Петербурге, причем кто-то из зоилов, от сильного усердия к Зандрок, обругал бедную Тину «красивым куском мяса…» Вот тебе, такая-сякая! Не нравься Москве! Кто-нибудь из москвичей, в отместку, вероятно, «отхлещет» Зандрок. Критики дерутся, а у актрис прически трещат.

Эта московско-петербургская система критического соперничества всегда напоминала мне известный простонародный анекдот о двух солдатах, которые угощали двух евреев щами. Только что один из евреев потянулся к котлу с ложкою, как солдат его — вы сухо:

— Куда лезешь раньше хозяина?

Тогда другой солдат вломился в амбицию:

— Как ты смог моего жида ударить? Коли так, я твоего тогда ударю.

И — хлоп!

— А я твоего!

— А я опять твоего!

И избили они бедных евреев до полусмерти <…>.

174 Так вот — Тина ди Лоренцо и Адель Зандрок, совершенно как эти горемычные Шмуль с Гершком, тоже получили от петербургской и московской критики весьма мало щей, но полнейшее право, держась за ушибленные места, восклицать с самодовольствием:

— Ах, как русские журналисты любят святое искусство! Ах, как они из-за нас передрались!

Зандрок — большая артистка, огромный и чистопробный трагический талант, без каких-либо грубых, неблагородных примесей. Она потрясла публику «Родиною», потому что Магда, хотя только драматическая роль, но дает возможность трагического толкования. Настоящее дело Зандрок, однако, — конечно, старый репертуар классической и романтической драматургии. Там — в Медее, Мессалине, Юдифи, леди Макбет — больше на месте и ее мощная, вагнеровская фигура, и великолепный, картинный жест, и огромный металлический голос, и значительная декламация. Я назвал Юдифь и леди Макбет — две роли, которых г-жа Зандрок не играла в Петербурге, но исполнение которых ею для меня незабвенно по венскому Burgtheater, где прежде служила г-жа Зандрок. То обстоятельство, что теперь гастрольные афиши величают ее премьершею венского Burgtheater, — невинная антрепренерская хитрость. «Стрепетовские» истории разыгрываются не только на русских казенных сценах, и г-жу Зандрок, уже года полтора или около того назад, выжили из Бурга — «за слишком большую самостоятельность, строптивый и гордый характер». На прощанье, она, говорят, бросила его превосходительству Hof-Intendant’у <…> 175 под пару своему Олоферну — незабвенному, слишком преждевременно скончавшемуся, Миттервурцеру, которого Петербург так хорошо знал и любил. То были еще только первые трагические начинания артистки, робкие опыты заменить Шарлотту Вольтер, — до глубокой старости, уже накануне могилы, все еще несравненную в героинях классического и романтического репертуара. Вольтер и Грильпарцер неразрывны для венца. Вольтер-Сафо, Вольтер-Медея — сценическая создания с долгою будущей традицией, неизменный, как статуи, вылитые из бронзы. Бороться с такою предшественницею было нелегко, — даже не с нею самою, а только с памятью о ней. Вольтер сама считала Зандрок своею законною и прямою преемницею, и действительность доказала, что гениальная актриса в выборе наследницы не ошиблась. Между «Юдифью» и «леди Макбет», что я видел Зандрок, протекло года два или полтора. Когда я увидал ее, как леди Макбет, я едва поверил себе, что это та же актриса, которую я смотрел в «Юдифи»: так пошел вперед, такую ширь и гибкость приобрел, такой глубины исполнился этот великолепный, неисчерпаемо-богатый красавец-талант. «Макбет» вообще шел в Вене превосходно и как пьеса, и как постановка. В последнем смысле он — образец совершенств, коих могут достигать мейнингенщина и станиславщина, и пределов, где они должны останавливаться, чтобы не подавлять автора и актеров. Все тонко, стильно сделано — и с большим чувством меры. Макбета в Вене играл превосходный, умный, нервный актер <…> рано отнятый у искусства <…> Макбет подавляла собою <…> что-то вдохновенное, <…> поддался ее очарованно <…> в театр с большим к <…> леди Макбет — «противная» <…> 176 переменных сценах играть умеет. Она не вышла ни у Федотовой ни у Ермоловой; о наезжих итальянках и немках, которые играли ее при Сальвини, Росси, Зоннентале, я уж и не говорю: они были просто смешны. Я прямо не верил, чтобы можно было хорошо сыграть леди Макбет, — пишут, что Ристори была хороша… да ведь Ристори — когда это было! Кто ее помнит, Аделаиду Ристори? Она в 1861 году приезжала: наше поколение тогда еще и пешком под стол не ходило. Я — грешный человеку в изрядной степени скептик, когда речь идет о столь древних репутациях: очень уж часто они — бубны, славные за горами. Но Зандрок заставила меня поверить в Ристори, на которую, кстати, она похожа и ростом, и фигурою, и пластичностью. Заставила понять, что леди Макбет можно сыграть совсем не тем мелодраматическим аспидом, что обычно шипит на европейских сценах, а очень увлекательною и привлекательною аристократкою, обаятельною в каждом жесте и слове, натурою и фигурою, которых весь трагический ужас-то в том и состоит, что суровая, грозная и непреклонная душа кроется в теле изящном, женственном; что никто, кроме самого Макбета, даже понять не в состоянии, какой зверь в душе — его любезная, улыбающаяся, изящная супруга. И — какие переходы от этого улыбающегося изящества к ужасу смерти и крови — затем — в диалогах с Макбетом, когда житейские маски и домино падают в супружеском разговоре, и звери являют себя зверьми в своей уединенной берлоге…

Когда вы смотрите «Макбета» на наших сценах, знаменитая сцена сомнамбулизма всегда является психологическою неожиданностью. Почти все леди Макбет ведут ранее свою роль так злодейски-энергично, что зритель думает: «Ну, муж-убийца плоховат, раскиснет от угрызений совести, “зараскольничает”, а эта — кремень: выдержит!»

177 Зандрок — единственная из всех, кого я вносила в энергию своей роли какой-то удивительный, едва уловимый оттенок насильственности, заставлявший меня сразу чувствовать, что слишком много берет на себя женщина, — раздавит ее ужасный груз, который она так самонадеянно и беспощадно к себе громоздит на свою душу, — упадет она под ним, как надорвавшаяся кляча…

В сценах, где Макбету является Банко, а леди успокаивает взволнованных гостей, оттенок этот становился господствующим. Вы видели, что честолюбивая леди загнала самое себя именно, как клячу, и тянется «выдерживать характер» уже из последних сил, что нервы ее напряжены, как струны скрипичные, и — еще один момент, и они заиграют не то, чего хочет воля леди Макбет, а то, на что толкает случай… И потому-то сцена сомнамбулизма выходила затем подготовленною, логическою, потрясающею.

* * *

Как жаль Левкееву! Какая это большая потеря для Александринской сцены, на которой, вообще-то, только и есть теперь хорошего, что смех нескольких субъективно-талантливых, хотя и до смерти надоевших однообразием, стариков. Со смертью Левкеевой смеха убавится, — и очень значительно. Талант покойной Елисаветы Ивановны был не из первоклассных, тесно ограниченный бытовыми рамками, но полный настоящего русского юмора — грубоватого, пряного, зубоскального. Среди нового актерского поколения Левкеева оставалась, собственно говоря, древним пережитком, хотя и не была очень стара годами. По манере, по характеру возбуждаемого ею смеха, всею своею артистическою физиономией, начиная с наружности, она примыкала к старинной, ныне совершенно исчезнувшей, группе русских комиков-буфф, 178 которой знаменитейшим представителем был ныне уже легендарный Живокини и, позже — в качестве последнего могикана — Градов-Соколов, а, из женщин, московская Акимова. Из здравствующих артистов, традиция этого забытого веселого поколения сохраняет едва ли не единственно К. А. Варламов.

* * *

В Вологде — «в глуши, во мраке заточенья» — мне выпал счастливый случай: посмотреть три гастроли Е. К. Лешковской — звезды московского Малого театра: в лучшей (как принято утверждать в Москве) ее роли Глафиры в «Волках и Овцах», Дариею Владимировною в «Пустоцвете» и мисс Гоббс.

До этого счастливого случая я очень давно не видал г-жи Лешковской на сцене. В памяти моей оставалась Лешковская как слагающаяся крупная сценическая величина, возможно было даже, что первоклассная актриса. Теперь я видел вполне сложившийся, определенный, законченный талант, разработанный столь тщательно и детально, что, право не знаю, пойдет ли Лешковская еще вперед и дальше: здание достроено и великолепно. На основании трех ролей, последовательно созданных московскою артисткою, я не колеблюсь признать в ней первую из современных русских актрис комедии. Когда-то специальностью г-жи Лешковской были хищные женские типы, неизвестно почему окрещенные от рецензентов «демоническими». Пережитком того периода остается ее знаменитая Глафира. Две Глафиры в России: в Москве — Лешковская, в Петербурге — Савина, обе совершенные, каждая в своем роде.

Мне лично более нравится Глафира Лешковской: проще она, русской барышни в ней больше, яснее ее чувствуешь, как чужеядную натуру, а «интриганка» в ней глубоко спрятана. У Савиной именно французская 179 ударность поразительно тонко и подробно отделанной роли выставляет Глафиру немножко чересчур уж постоянною, подчеркнутою мерзавкою — столь предумышленною и наглядною, что, пожалуй, и Лыняев разглядит. Яркого веселья в роли больше у Савиной, юмористических светотеней — у Лешковской. Затем: у последней никогда не было соперниц по изображению «затаенного темперамента и скрытой чувственности»… Во всех трех помянутых выше ролях особенность эта — большая и необходимая приправа. Чувственный элемент всегда либо груб, либо лицемерен на русских сценах. Лешковская — почти единственная актриса, умеющая пользоваться им прилично, изящно и сильно. Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золою, — и вдруг озарит весь театр ярким намеком, и опять спрячется, и опять тлеет: зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет зрителя назойливостью, не мозолит глаз.

Наиболее дельное впечатление, хотя все три были цельны, вынес я от исполнения Лешковской роли Дарьи Владимировны в «Пустоцвете». Пьеса эта не так слаба, как о ней рассказывают. Если бы не были безнадежно наивны и пусты положительные ее персонажи, то отрицательный фигуры, вернее сказать, отрицательная фигура, сама Дарья Владимировна, стала бы совсем интересным житейским рельефом: она правдиво обдумана и хорошо написана г-жею Персияниновою; это — частое привидение нашего праздного времени, кто таких Дорочек не встречал? Остальные, конечно, привлечены к пьесе лишь для того, чтобы Дорочке подыгрывать, но и то — не слишком статисты. Благодаря же г-же Лешковской, пьеса совсем оживает, делается умною, содержательною, московской артистке удалось сделать стареющую во флирте великосветскую деву типом большой общности и исчерпать его до дна. Душа, — презрительная, потертая 180 опытом житейским, как старый плюшевый диван в гостинице, озленная, бездельная, и при всем совершенстве своем в привычке играть и повелевать людьми, все-таки, бесхарактерная, — передается Лешковскою со всем изяществом и остротою ее насмешливого, скептического юмора; а мягкая задушевность, участливость к своей героине, так свойственный артисткам московской реалистической школы вообще, снимают с Дарьи Владимировны черты, положенные автором чересчур грубо, до цинической злости подчеркнутые. Удивительное чувство меры, удивительная сознательность и самоотчетность творчества, удивительное спокойствие и уверенность ясной сценической живописи! Г-жа Лешковская — не сатирическая художница: она — теплая умная юмористка, проверяющая свою веселую, смешную работу с улыбкою грустною, как тона ее голоса.

Эта задушевность, это уменье наполнить теплою, искреннею женственностью самый неблагодарный остов спасает, — сильною помощью Е. К. Лешковской, — даже такую жалкую пьесу, как «Мисс Гоббс», позор литературной деятельности талантливого Джерома К. Джерома. В Петербурге этот неудачный вариант «Укрощения Строптивой» играли, как фарс: выходила острота в четырех действиях, что изредка смешно, а в общем скучно и вызывает досаду за потерянное время. В московском Малом театре взят более симпатичный тое легкой комедии. От этого центры тяжести в пьесе перемещаются, и четвертый акт комедии, который в Петербурге, после смехотворных первых трех, едва смотрится, у Лешковской — самый интересный: так мягко и красиво передает она пробуждение нежного чувства в надменной, медленно смиряемой, душе. Помогает впечатлению, конечно, и счастливая наружность изящной артистки, ленивая грация манер, а главное, опять-таки тонкие, чуть уловимые юмористические нотки в ее 181 грустно-насмешливом голосе, со всегдашнею капризною вибрацией.

Г-жа Лешковская — уже не юная артистка, — за нею пятнадцать лет службы. При счастливых природных данных и той внутренней молодости, которая озаряет истинные таланты, как некое шестое, Божиею милостию, чувство, московская художница, конечно, долго-долго будет украшать русскую сцену своим зрелым, умным, симпатичным творчеством. Когда я видел г-жу Лешковскую шесть лет назад, она еще, собственно говоря, кончала свои Lehrjrahre, держала последние экзамены у публики для перехода со степени многообещающей любимицы театра на степень прочно установившейся большой актрисы. Такою большою актрисою-художницею застал я ее теперь, и, — как такая самостоятельная и самодовлеющая величина, — она, собственно говоря, прошла еще лишь начало своей деятельности. От души желаю ей свершать свою карьеру как можно дольше и все с большим и большим блеском. Не видел я Лешковскую долго, — Бог весть, скоро ли опять увижу. И вот захотелось мне, хоть спешными и внешними чертами, занести в свой театральный альбом ее интересный облик.

Адельгеймы

Когда я видел Адельгеймов впервые, я вышел из театра очень довольный, но с недоумением.

— Очень хорошо, прекрасно… но что-то странное есть в обоих этих актерах… Что? Чего им не достает?

Оба, несомненно, даровиты.

Оба, еще несомненнее, умны.

Темперамента у обоих немного, но при уме, даровании, глубокомысленной штудировке ролей, как в 182 общем замысле, так и в деталях, при редкой интеллигентности, при очевидной для каждого актера, чисто технической опытности и приспособленности к сцене, Адельгеймы умеют мастерски скрывать внутренний холодок своего исполнения, и, в театрах русских, я не в состоянии назвать другого, подобного им мастера так интересно «в спокойном духе горячиться».

Оба обладают совершенно исключительным артистическим самопониманием И самоотчетом. Оба отлично знают, что кому из них по силам: Роберт не возьмется за дело Рафаила, Рафаил — за дело Роберта. Оба сливаются со своими тонко выделанными ролями и удивительно дополняют друг друга.

— Выговор?

Нет, к выговору не мог бы придраться даже самый великорусский судия, не могли бы сделать к нему каких-либо поправок даже знаменитые московская просвирни, к коим посылал учиться русскому говору А. С. Пушкин. Очень чуткое, именно московское ухо, пожалуй, расслышит в чистоте речи Адельгеймов некоторую деланность, заметит, что, вероятно, было когда-то не мало труда положено ими, чтобы выправить акцент, и, как водится, в особенности, звук «р». Но все это — в прошлом и даже в давно прошедшем, в prusquamperfectum. В настоящем же… для иной столичной сцены, вроде, например, петербургской литературно-артистической, прославленной именно вавилонским смешением акцентов в труппе, гг. Адельгеймы оказались бы даже, пожалуй, совсем не к масти, как чересчур хорошо и чисто произносящие правильную русскую речь.

Отличный грим, изящные манеры, чувство меры в жесте… все!.. А что-то, все-таки, странно, непривычно… В чем же дело?

Должен признаться: я разгадку своему недоумению нашел только на втором спектакле братьев-трагиков. 183 Ларчик открывается очень просто. Странность лежит не в них, а вне их.

Странно просто — что они играют на русском языке. Из уст актеров такого выработанного, законченного типа мы привыкли слышать речь немецкую, французскую, итальянскую, — в особенности, немецкую, — но не русскую. Адельгеймы — типичные европейские актеры, в них звучит венская школа, сквозит германская сцена, и потому-то удивляет немножко, по первому абцугу, русская речь в их устах:

— Что мол за чудо? Европейцы во всех статьях, а выговаривают по-нашему… да еще каково речисто?

Автор этих строк может похвалиться, что знает недурно европейские сцены и, за исключением Ирвинга, прилежно изучал все трагические знаменитости нашей эпохи, мужские и женские. Когда артист русской сцены берется за классическую роль, он должен приготовиться заранее к одному неминуемому упреку, предвзятому и публикою, и критикою: его будут обвинять в отсутствии оригинальности, в стремлении копировать Сальвини, Росси, Барная, Поссарта, Мунэ-Сюлли и т. п. Конечно, не избежали этого упрека и Адельгеймы. Но, судя по «Акосте» и «Разбойникам», я не боюсь смело отрицать: упрек не заслужен. Не скрою: мне самому, когда я смотрел Акосту-Роберта и Франца-Рафаила, постоянно вспоминались Зонненталь, Левинский, Поссарт и др., но, положа руку на сердце, я ни про один момент обеих ролей не могу сказать с уверенностью:

— Вот это взято у Зонненталя, это у Левинского, то у Поссарта…

Сходство есть, огромное сходство, но не подражательное, а родовое. Адельгеймы напоминают Зонненталя, Левинского, Поссарта не потому, что копируют их, а потому, что они — одного поля ягоды с германскими трагиками, на них положило общий отпечаток единство направления и школы.

184 Подобно немцам, Адельгеймы — удивительные мастера детально и глубоко объяснять текст пьесы. Оставляя в стороне другая сценические достоинства, их любопытно слушать уже просто как декламаторов, полных изящного и вдумчивого понимания каждого стиха и слова. Молодым актерам или готовящимся в актеры следить за спектаклями Адельгеймов — лучшая примерная школа: из русских артистов, за исключением Г. Н. Федотовой былых времен, я не знаю никого, кто с такою спокойною уверенностью и тонкостью препарировал бы роль перед глазами понимающего зрителя, отделяя нерв за нервом, мускул за мускулом, словно в анатомическом театре. Самого завзятого и предубежденного поклонника российского «нутра» они, в конце концов, заставляют с уважением снять шляпу пред громадою своего артистического труда — умного, рассудочного труда, вооруженного наилучшими средствами культурной техники.

В репертуаре гг. Адельгеймов есть пьеса «Казнь» г. Г. Ге, нелепее которой трудно что-нибудь выдумать. Какая-то помесь «Заза» с «Гувернером», «Идиотом»… психопат, проститутка, злодей, гишпанец, черт в стуле, сапоги всмятку. Но, благодаря Роберту Адельгейму, пьеса всюду делает полные сборы, и, — хотя я большой враг трескучих спектаклей, — первый советую: посмотрите Роберта Адельгейма в «Казни». Не в том приманка, что он поет французская, итальянские, цыганские песни: поют их многие гораздо лучше его. Любопытен живой тип, который удалось ему создать силою своего наблюдательного, цепкого таланта из совершенно ничтожной, картонной, ходульной роли кафешантанного героя, испанца Годды. С искренностью говоря, я никогда еще не видал более совершенного артистического перевоплощения в собирательный тип «южанина на промысле»: и рыцарь, и буржуа, и альфонс, и богема, 185 и расчетливый плясун, и любящий друг, и сын, и наивно убежденный дуэлист-убийца, и великодушный враг, — вся эта южная амальгама, скипевшаяся причудливыми узорами в одном и том же лице, нашла в Роберте Адельгейме идеального истолкователя и изобразителя. Это — его пьеса, а не г. Ге. И, благодаря ему, при всей нелепости «Казни», жаль выбросить ее из репертуара, хотя ее претенциозной болтовне совсем не кстати бы появляться рядом с такими важными и глубоко продуманными шедеврами, как Франц Моор и Бен-Акиба Рафаила Адельгейма, как Уриель Акоста — Роберта…

Яковлев-Востоков

Я так давно потерял из вида г. Яковлева-Востокова, что решительно не знаю, что из него вышло, как он теперь играет, нравится ли он, где он сейчас находится. Расплюевым я его видел в 1898 г.! Обещал этот человек страшно много. Его александринские дебюты весною 1899 года отозвались не малою сенсацией и в публике, и в печати. Я и сейчас вижу его пред собою Недыхляевым с простынею, слышу его недыхляевское «мо-о-лодой человека», вижу жест и лицо:

— Мышь!!!…

Недыхляевых я перевидал великое множество, начиная с незабвенного В. Н. Андреева-Бурлака, первого создателя этой роли, но самое сильное впечатление, заслонившее не потускневшие прежние, оставил Яковлев-Востоков. У него есть в таланте какая-то особая оригинальная искра, одаренная способностью выжигать из роли мелодраматический мусор, выводя наружу настоящее скрытое золото житейского типа.

Третья роль, в которой остался мне памятен 186 Яковлев-Востоков, — Аркашка Счастливцев в «Лесе». Традиции, передающиеся с семидесятые годов, сделали эту фигуру излюбленно-шутовскою, а уж в Петербурге нарочито. Сколько раз ни видал я «Лес» на александринской сцене — при выходе Аркашки мне всегда казалось, что я в цирке и пред радостно гогочущею публикою ходит на руках «рыжий». Знал я изумительно веселых и виртуозных Аркашек (М. П. Садовский, Бурлак), но ни одного, кто объяснил бы публике, что, видя пред собою столь милое общественное явление, как Счастливцев, ликовать и веселиться ей совсем не о чем. Яковлев-Востоков, не подходя к Аркашке фигурою, да и вообще грубоватый в иных сценах, умел, однако, достигнуть именно такого многозначительного результата. Кто из нас, театралов, с детства не хохотал над путешествием Аркашки в Архангельск?

— В большой ковер закатывали. Привезут на станцию, раскатают, а в повозку садиться, опять закатают.

— Тепло?

— Ничего, доехал-с; а много больше тридцати градусов было. Зимняя дорога-то. Двиной, между берегов-то тяга; ветер-то с севера встречу…

Когда Яковлев-Востоков произнес эти слова, даже на исторически смешливом александринском райке публика притихла, а по залу прошел тот редкий полушепот, полугул, который есть высшая награда артиста, потому что он знаменует, что театр услыхал новое слово, озадачен и доволен. А я сидел и думал, — ужасно стыдно и досадно думал:

— Да что же тут смешного, в самом деле, что человека везли в ковре по тридцатиградусному морозу? Это позорно, возмутительно, а не смешно. Зачем же я, двадцать пять лет, что смотрю на сцене «Лес», позволял себе смеяться в этом месте?

187 Как не противно буффонить в нем актерам, которые заставляют нас здесь смеяться? Как мог Островский разрешить им установить такую безнравственную «традицию?»

Только у Яковлева-Востокова выходило явственно и доказательно, что, если такой «бывший человек» останется наедине с самим собою да невзначай заглянет в самого себя, то первою же мыслью его будет именно:

— А не удавиться ли мне?

И опять «веселое» место это вызвало, сверх обыкновения, но хохот, а жалость… И, когда Аркашка ровным и беспечным голосом рассказывал как трагик Бичевкин его головою дверь в уборную прошиб, я почувствовал в горле слезную судорогу… Удивительно сильно и оригинально играл человек, прямо-таки — общественно и человечески растолковал Аркадия Счастливцева.

Потом Яковлев-Востоков, принятый в александринскую труппу вопреки сильному закулисному противодействию, был в оной труппе, как водится, «замаринован». Черт знает, что с ним делали «авторитеты»! Я был свидетелем, как на одном из дебютных спектаклей артиста, «авторитета» преспокойно отхватил у суфлера и присвоил себе начало диалога в последнем акте «Борцов» (дебютант играл Дилигентова). Пока театрами управлял директор, принявший Яковлева-Востокова с дебютов в труппу, была надежда, что новому комику дадут ход. Но дирекция вскоре переменилась, и Яковлева-Востокова совсем смяли — особенно, после того, как ему удалось создать совершенно эпическую фигуру царя Берендея в «Снегурочке», после полнейшего в ней фиаско «авторитета» сцены. Другой александринский подвиг Яковлева-Востокова, но уже страдательный и не вознагражденный особою признательностью, спасение глупейшей роли редактора-письмоносца 188 в федоровском «Буреломе»…. В скуке невольного бездействия талант тосковал, изнывал, дичал и опускался. Вечная судьба оригинального дарования в тисках нашей «образцовой» сцены и ее «традиций»! Не вздыхайте по Александринскому театру, молодые актеры, а бойтесь его, как огня! Я от души сказал: — Слава Богу! — узнав, что Яковлева-Востокова на Александринской сцене больше нет. Таланты растут на свободе, а не в темницах. Как бы роскошны эти последние ни были, они — морильни.

Рассказывали мне, что уж очень хорошо Яковлев-Востоков играл Актера в «На дне». Читая пьесу Горького и распределяя мысленно роли ее между своими сценическими любимцами, я именно Яковлева-Востокова воображал себе Актером, как Дальского — Сатиным… А для Барона я только вздыхал, что незабвенный Н. П. Рощин-Инсаров не дожил… Так вот и слышу, как бы он спросил:

— Дальше?!.

* * *

Покойный А. В. Лохвицкий говорил:

— Была бы охота доказывать, а доказать все можно.

Тоже покойный композитор Г. О. Карганов, происхождением армянин, не любил великороссов. Умом «Геничка Карганов» обладал живым и острым, языком бойким, «доехать» противника в опоре умел, как никто. Помню, заговорили при нем о петровской реформе. Геничка только плечами пожал:

— При чем тут великороссы? Вся реформа сделана руками иностранцев.

— Ну, а сам Петр?

— Петр был наш, армянин.

— Геничка?????!!!!!

— Армянин! упорствует Геничка. — Разве без 189 нашей помощи такой живой человек мог родиться в прокислой, безвольной Москве? Чувствую родную, южную, армянскую кровь…

— Да откуда же взяться в Петре армянской крови?

У Генички и на то ответ готов.

— Петр был сын патриарха Никона, — заявил он, с каменным лицом и не моргнув глазом.

— Час от часу не легче! Кто-то замечает:

— Да и Никон был не армянин, а мордвин. Геничка ответил взглядом сожаления.

— Позвольте вас спросить, — начал он, — где жила в XVII веке мордва?

— На Волге.

— Хорошо. Раз мордва жила на Волге, то на какую реку мордовки ходили полоскать холст и белье?

— На Волгу.

— Прекрасно, еще вопрос: где был прямой водный путь из Армении в Москву?

— По Каспийскому морю и Волге.

— Ага!

И Геничка победоносно заключил:

— Раз мордовские бабы имели обыкновение мыть на Волге белье, а мимо плавали армяне, я объявляю армянское происхождение Никона фактом доказанным и неопровержимым.

О пении

Есть в России оперный артист, по фамилии Михайлов-Стоян, певший некоторое время на императорских сценах, имеющий хороший успех и популярность в провинции. Он — болгарин родом и русский самоучка воспитанием. Прежде чем изображать 190 Фаустов, Германов, Ленских, Тангезейров, г. Михайлов-Стоян был кузнецом, пастухом… да чем только он не был и где только не был! Теперь г. Михайлову-Стояну уже под пятьдесят лет, — следовательно, он — на закате своей карьеры, бурной и многострадальной. Ему захотелось раскрыть пред публикою душу свою, рассказать, как русскому певцу тяжело живется, поется, учится; что это за милая, но неблагодарная карьера, и как трудно нести крест ее человеку интеллигентному, неспособному заключить все цели жизни своей в том лишь, чтобы взять красивое верхнее do, желающему мыслить и чувствовать, стремящемуся сознавать себя не забавою, но слугою общества, равноправным и равноуважаемым с деятелями, служащими на общество в других его духовных потребностях. И вот г. Михайлов-Стоян написал огромную, двухтомную «Исповедь тенора» — произведение довольно хаотическое и нескладное, но поразительно искреннее и откровенное в каждой строке своей. Это — действительно, целая жизнь, вскрытая пред глазами читателя, без малейшей фальши, снисходительности к себе, ложного смирения или, обратно, заносчивости. «Исповедь» г. Михайлова-Стояна я читал, одновременно повторяя «Исповедь» Руссо. Г. Михайлов-Стоян — не Руссо; смешно было бы и проводить параллели между этими двумя «исповедями». То — гениальные самонаблюдения мирового гения, переходящие вот уже в третье столетие без малейшего ущерба в своем литературном и общественном значении; а то — просто благодушные признания скромного человека «со способностями», получившего полуобразование на медные деньги, добытые собственным разнообразным и тяжелым трудом. Но в правдивости, в смелой и благородной простоте признаний, книга г. Михайлова-Стояна не уступает своему великому образцу, и кто одолеет своим вниманием ее внешнюю неуклюжесть и местами даже дикость, — 191 тот не раскается: пред ним пройдет интереснейшее зрелище — жизнь человека как она есть.

Книга г. Михайлова-Стояна вышла еще в 1896 г., и если я вспоминаю сейчас издание давности, столь почтенной по быстрым передвижениям нашего книжного рынка, то этому причиною — встречи с несколькими молодыми певцами, побывавшими на заграничном усовершенствовании. Они вернулись из Милана и Парижа, измученные, разочарованные, никаких усовершенствований не приобретшие, а иные — благодарные уже и за то, что не вовсе растеряли методу и знания, нажитые в русских консерваториях. Словом, слушал я этих молодых людей и как бы переживал страдания, томления и сомнения своей собственной юности, когда и я, многогрешный, попав на усовершенствование в Милан, бродил в нем, как в темном лесу, ходил по maestr’ам, пробуя методу то одного, то другого знаменитого шарлатана, и с отчаянием чувствовал, что вся эта знаменитая итальянская школа, может быть, великолепна для итальянского же горла, но для русского влечет лишь один исход и результаты непременную потерю природного голоса.

Я предложил бы нашим учебно-музыкальным учреждениям — вменить в обязанность всякому юноше, всякой певице, отправляемым в Италию для получения высшего вокального образования, прочитать предварительно второй том «Исповеди тенора», как чрезвычайно полезное, умное и своевременное предостережение против того безобразного шарлатанизма, жертвою которого делается наша молодежь, ищущая от заграничных знаменитостей указаний на новые пути в искусстве пения. Искания эти описаны г. Михайловым-Стояном, можно сказать, кровью сердца. И жалко, и страшно читать, как гибнут деньги, силы, здоровье десятков молодых людей, отправляющихся, в большинстве случаев, на последние трудовые 192 гроши, рискуя полным разорением, — стяжать диплом итальянски или парижски воспитанных певцов, раздобыться удостоверением о прохождении курса от каких-нибудь Чима, Сбрилья, Бельтрами и т. д.

— Найдите опору для голоса! Беря ноту, поднимайте какую-нибудь тяжесть, — ну, фортепиано, что ли, около которого стоите, когда поете.

— Лягте навзничь на скамью и издавайте звуки.

— Грудь вверх! голову вниз!

— Глотайте каждую ноту!

— Не подымайте грудь, держите голову вверх, дышите в ребра…

— Дышите брюхом вниз и, чем выше нота, тем ниже спускайте брюхо, напирая на пуповину.

— Ищите ноту во рту!

— Старайтесь вовсе не дышать при пении!

— Пойте легонько и на губах.

Не правда ли, эти девять приглашений кажутся подслушанными в какой-нибудь «Палате № 6», полной бестолковою толпою умалишенных? Нет, а, впрочем… может быть, и да! — потому что это — девизы десяти различных школ пения, проповедуемых десятью профессорами, из коих восемь — шарлатаны сознательные, а остальные два, — в лучшем случай полоумные фанатики, в худшем — просто дураки и невежды, лишенные всякого понятия об анатомическом строении дыхательных и голосовых органов, о физиологии и гигиене голоса.

Г. Михайлов-Стоян учился в Париже у Массона, Дювернуа, Крости, Сбрилья, Мельхиседека, Критикоса и вынес справедливый впечатления, что люди эти лишь притворяются, будто они имеют какие-то методы преподавания: на самом же деле, занятия их и недобросовестны, и вполне бессознательны, лишены всякой логики, всякой принципиальной основы. Из ста профессоров — 99 неучи, а из ста учеников — у 99 пропадают голоса. Многие заболевают горловою 193 чахоткою, получают эмфизему легких и т. п. Перепробовав всех миланских модных maestri, г. Михайлов-Стоян пришел относительно Пеца, Чимы, Поццо, Торриджи к тому же печальному убеждению, что касательно парижских Критикосов, Мельхиседеков tutti quanti. В настоящее время нет во всей Италии ни одного более или менее сведущего и авторитетного профессора пения. Русские певцы и певицы, перебывав каждый и каждая у десятка профессоров, ничему у них не научились, нашли их невеждами, алчными нахалами и почти все с грустью сознаются теперь, что проведенное ими в Италии время пропало даром и деньги брошены на ветер. Между тем, годы их ушли, и они теперь, не быв еще на войне, стали жалкими инвалидами. Многие продолжают по привычке скитаться по «загранице», другие, подражая своим профессорам, сами стали шарлатанами — открыли у себя классы пения и профессорствуют вовсю; третьи возвращаются в Россию, полные страха и трепета при мысли о том, — как мало привозят они в своем горле тем лицам и учреждениям, которые потратили деньги на их поездку и дали им стипендии.

Совершенно основательно сожаление г. Михайлова-Стояна, что миланское русское консульство не займется собиранием статистических сведений о том — сколько русских певцов перебывает за год в Милане, и сколько они получают из России денег, которые зря бросают на ветер, — т. е. передают профессорам пения, не получая от них взамен ничего такого, что было бы годно русскому искусству. Получились бы поразительные цифры, должные дать понятие, до каких размеров, с одной стороны, доходит грабеж русского золота итальянскими: шарлатанами и его бесполезная трата одними русско-миланскими певцами, а с другой, — сколько рабочих русских сил уходит зря на сторону.

194 Посылки в Италию стипендиатов нашими консерваториями и императорскими театрами потерпели полнейшее фиаско и не дали ничего путного. Какое-то сжигание талантов, голосов, времени, характеров, денег! И все понимают это, и — неисправимы хоть брось! Знают, что нынешняя Италия — мышеловка для певца, и, несмотря на это, свежие люди едут и едут сюда, точно их кто загипнотизировал и внушил им эту безумную страсть, это бессмысленное стремление в Милан, где профессора сами взаимно друг друга ставят ниже всякой критики. В конце концов, — горько восклицает Михайлов-Стоян, — и я по опыту подтверждаю его восклицание, — в конце концов, профессора все правы: все они невежды и шарлатаны — только каждый на свой образец!

О народном театре

Вопрос народного театра, вообще весьма острый, волнует умы народолюбцев уже много лет, и г. Щеглов — один из наиболее усердных тружеников и талантливых бойцов на поле его.

Винная монополия и сопряженные с нею общества трезвости много помогли движению вопроса. Не только правительственные сферы, но и гг. фабриканты и педагоги, трезвенники и народники, вольные и невольные народные опекуны — все, в конце концов, приходят к тому самому выводу, к которому давно пришли все благомыслящие врачи-гигиенисты, не раз уже проповедование, что, отнимая у народа кабак и алкоголь, необходимо дать ему взамен, в качестве, так сказать, «психического противовеса», известное количество развлечений, в ряду которых «народный театр» является, само собой, одним из достойнейших и влиятельнейших факторов.

195 Таково мнение г. Щеглова. Я позволю себе на нем остановиться и сказать несколько слов, которые могут быть приняты за отступничество с моей стороны, так как, года три тому назад, разбирая первое издание прекрасной книги г. Щеглова, я соглашался с ним в этом мнении гораздо в большей мере, чем склонен согласиться теперь. Дело вот в чем. Что известную пользу для обуздания пьянства народного театр принесет, — я ничуть не сомневаюсь, хотя бы уже потому, что задержит в своих трезвых стенах иного гуляку часа на четыре из девяти, которые он привычен проводить за шкаликом или, как теперь пошло в ход словцо, за мерзавчиком. Таковых будет меньше опустошено, — следовательно, меньше разрушения в организме, меньше побитых жен, меньше звериных публичных выходок. Но — чтобы театр являлся какою-то панацеею от пьянства, дидактически предлагаемою старшими братьями русского общества меньшему брату — эту старую мысль пора бы бросить. Русский народ пьет вовсе не по отсутствию развлечений, не по тоске душевной, не по рвению к сокрытым идеалам «подоплеки», даже не по невежеству и темной безграмотности своей. Грамотность и трезвость имеют много точек соприкосновения, но далеко не совпадают. Я думаю, что они — Даже не параллели. Турки безграмотны, но трезвы. Рабочий английский, бельгийский, даже немецкий развитее нашего, богаче, следовательно, свободнее в выборе способов убить свой досуг тем или другим видом развлечения, — однако с кабаком не расстался, и, en masse, пьет больше русского рабочего, с тою лишь разницею, что количество алкоголя, которое поглощается русским рабочим в праздник, за один прием, сшибая его с ног и доводя до свиного образа и подобия, у рабочего европейского распределяется солидными, но не убийственными дозами на неделю, на три, 196 на два дня. Русский человек пьет меньше иностранцев, но, к сожалению, много, так сказать, их скандальнее, — оттого и прослыл он на весь свет всемирным архипьяницею. Не пить же ему вовсе — почти что невозможно. Ибо —

                    В деревне Босове
Яким Нагой живет,
Он до смерти работает,
До полусмерти пьет!

Итак, я полагаю, что, дондеже Яким Нагой будет работать до смерти, не уйти ему и от питья до полусмерти. Ибо, вторично, —

Нет меры хмелю русскому!
А горе наше мерили?
Работе мера есть?
Вино валит крестьянина!
А горе не валит его?
Работа не валит?
Мужик беды не меряет,
Со всякою справляется,
Какая ни приди.
Мужик, трудясь, не думает,
Что силы надорвет;
Так неужли над чаркою
Задуматься, что с лишнего
В канаву угодишь?
… Работа не свалила бы,
Беда не одолела бы,
Нас хмель не одолит!

Физиология у человека, обязанного существовать мускульным трудом, — хозяйка психики. И, если даже соблазн театра ослабит в народной психике соблазн кабака, то физиологический запрос в алкоголе все-таки властно потянет массы людей на зло упирающейся психике, на зло угрызениям совести, в винную лавку за мерзавчиком, а не в театральную кассу за билетом на представление «Первого винокура» 197 или иной нравоучительной пьесы, направленной к отрезвлению народному. Так что, повторяю, — нельзя слишком обольщаться антиалкоголическим могуществом театра и видеть в этом значении его главную роль и цель. Меньшой брат — такой же человек, как и его старший брат, с таким же желудком, с такими же мозгами, с такими же нервами. Никому, конечно, и в голову не придет, что пение г. Шаляпина или г. Фигнера, игра г-жи Савиной, оркестр г. Галкина, танцы г-жи Преображенской нужны в Петербурге только и непосредственно для того, чтобы статский советник Попов с коммерции советником Хрюковым не напились бы у Кюба или Эрнеста, — тем паче, что, наслушавшись Фигнера, Шаляпина, Галкина, насмотревшись Савиной и Преображенской Попов и Хрюков тут-то именно и едут напиваться, под псевдонимом ужина. Никто, конечно, не укажет в своей среде, между своими знакомыми, друзьями, родными из интеллигенции, таких, которые бросили бы пить под впечатленьями искусства, под дидактическими внушениями сцены. Напротив: по роковой случайности, у нас, на Руси, как-то так свершился уклад житейский, что чем ближе он к сфере искусства, тем шире для него открыта торная дорога к алкоголизму. Вино пополняет то, что сжигают в организме старшого брата талант или энтузиазм к таланту, как в организме меньшого брата то, что сжигают непосильные мускульные напряжения. И, если директоров департамента, начальников отделений, столоначальников, адвокатов, артистов, литераторов, генералов не отшибают от вина супруги Фигнеры, Савина, Леньяни, я решительно не понимаю уверенности, почему мужика от сохи, либо столичного дворника, разносчика, фабричного, цехового должны отшибить от «мерзавчика» и бутылки пива «Первый винокур», «Не так живи, как хочется», «Рабочая слободка» и т. п.

198 — Но, позвольте, — возразят мне, — Фигнеры, Савина, Преображенская не поучают свою публику ежеминутно, что, мол, «не упивайтеся вином, в нем же есть закорючка», а тут имеется в виду именно такое систематическое поучение. Душеспасительным словом кого хочешь проймешь! Против душеспасительного слова не устоишь, еще Плюшкин признавался!

Вот это-то и курьезно, что порок, против которого мы собираемся сражаться путем специального дидактического театра в темной народной массе, на собственной нашей интеллигентной сцене пользуется скорее правами симпатии, чем антипатии. Пьяница в русском искусстве существо не только не гонимое, но даже прямо покровительствуемое. Положительные истины, честные идеи вещаются в русском театре, в большинстве случаев, пьяницами, — за исключением театра Л. Н. Толстого. Любим Торцов — пьяница, студент Хорьков — пьяница, Незнамов — пьяница. К большинству русских положительных типов на сцене очень хорошо можно приложить слова трагика в «Талантах и поклонниках»:

— Благороден я, Вася! Ах, как благороден! Жаль лишь, что благороден-то я только в пьяном виде!

И вот теперь — коллизия. Мы хотим отучать театром народ от пьянства, а пьянство на собственном нашем театре поучает нас нравственности. Но ведь, учреждая театры народные, мы не можем закрыть для народа и наших театров; не можем скрыть от него, что, кроме пьес дидактических, специально написанных, дабы он не упивался вином и не впадал в закорючку, есть пьесы господские, трактующие оный вопрос совсем с иных точек зрения. Наконец, если даже каким-либо чудом и скроем, — бесполезно: разболтают театральные плотники, статисты, солдаты и полицейские театра. И вот — возникаешь великое недоумение в зрителе, будущем театрале из народа:

199 — Что же сей сон значит? Мне — «вино-то, вино-то, значит, что делает. Скверность!» А себе — «Гур-гур-гур! буль-буль-буль! Любим Торцов пьяница, а лучше вас!» Как это совместить? как привести к одному знаменателю?

Очень трудно совместить и невозможно даже. Народ поймет наше театральное лицемерие и осудит нас. Да и самим нам скоро станет совестно, что мы играем роль каких-то Калхасов, знающих, в чем секрет безопасного порока, да приберегающих его для себя, а посторонним не сказывающих, заграждающих его от них страшными пугалами.

Мне кажется, что и И. Л. Щеглов за дидактически-трезвенную часть народного театра держится больше по привычке и страха ради фарисейска. Дело вовсе не в дидактике, а в том, чтобы дать народному духу новую сферу деятельности, потребность в которой растет в нем вместе с грамотностью. Если в народе есть уже художественный запрос, надо удовлетворить ему, дать театр народу; если такового запроса нет, если он вымысел интеллигентов, ошибочно зрящих в театре орудие нравственной дисциплины, не стоит и заводить народных театров: на дидактике в них не выедешь и дидактикою в них народ не заменишь. Что театр где-то и когда-то был этическою школою, исторический предрассудок. Где это было? В Греции древней? Очень сомнительно, чтобы современники придавали ему такое значение, ибо, если смотреть на театр, как на проводник в народ нравственных законов и идей, то государственная власть Афин не могла бы потерпеть ни Эсхила, ни Еврипида, как распространителей религиозного вольнодумства, потрясателей основ национального культа. В Риме? Театральная эпоха Нерона похожа на какое угодно увеселительное учреждение en grand, только не на школу. Шекспир? Если бы в балаган, содержимый этим великим из великих поэтов, 200 толпа ходила не за чисто-художественными, но за дидактически-философскими впечатлениями, время сохранило бы нам, вероятно, хоть какие-нибудь данные, что это был за человек, как непосредственно влиял он на современников и т. д. А то, несмотря на сравнительно недавнюю эпоху, и не какую-нибудь дикую эпоху, на «золотой век Англии», Шекспир — полумиф, прошедший в своем обществе решительно бесследно, даже не как метеор, потому что метеоры подробно описывают в летописях. Так называемая бэконовская теория происхождения шекспировских драм есть, несомненно, плод возросшего в наши дни, сперва от посева псевдоклассиков, потом романтиков-идеологов, предрассудка о театре-школе. Самодовлеющая целесообразность творений Шекспира не позволяла доктринерам успокоиться на мнении, будто их сочинил только художественный гений. Надо было вообразить себе сознательную школу, чрез которую великий учитель-философ проводит в мир выработанную им этику. Нужен стал достойный такой роли авторитет, создалась легенда о Бэконе Веруламском.

Замечательно, что дидактическое направление в театре никогда, никого, ничему не выучило. Театр часто служил проводником идей политических и социальных, — и то скорее отразителем и выразителем их, но проводник и изобретатель нравственных доктрин он всегда был слабый, начиная от скучнейших трагедий Сенеки и до наших времен. Мы считаем, составляя репертуар народного театра, чуть не в первую голову «Не так живи, как хочется» — дидактическую пьесу А. Н. Островского. А вон В. С. Серова поставила ее в деревне, с музыкою из «Вражьей силы», а, по свидетельству очевидца, мужики остались недовольны: что, говорят, мы озорства-то мало видим что ли? А «Князь Игорь», «Жизнь за Царя» приводили их в восторг. 201 То же самое явление наблюдает и И. Л. Щеглов. Во «Власти тьмы», могущественно потрясающей сердца простой публики, тенденциозные сцены Митрича и таковые же разглагольствования Акима проходят бесследно, забирает за живое зрителя-мужика то же, что берет и зрителя-барина: художественная передача психологического процесса, повергающего Никиту, Матрену, Анисью, Акулину в пропасть бедствий и преступлений, — побеждает трагедия, а не мораль трагедии.

Таким образом, я решительно отказываюсь от солидарности с нравоучительными предприятиями, объясняющими необходимость театра народного, как своего рода исправительного учреждения серой толпы от пьянства и разврата. Может быть, сыграет он и тут важную роль, но нельзя строить на этом его первое значение. Хорошо, если театр явится серьезною этическою школою, в подспорье школе, но необходимость его учреждения надо мотивировать не этою косвенною задачею, но прямою, т. е. пробудившеюся в народе потребностью художественною.

Существует ли такая потребность, как насущный запрос? Поборники народного театра, в том числе и такой знаток его, как И. Л. Щеглов, решают этот вопрос утвердительно, принимая его a priori, без обсуждения. Держась того же мнения, я, однако, не могу согласиться с этою априорностью, как бы предполагающею театральную потребность чуть ли не прирожденною, вроде первородного греха. Народный театр, думается мне, нам уже нужен, но бесспорно, что — «есть народ и народ».

* * *

«Мужицкая» среда, в которой развивается действие «Власти тьмы», почти всюду, где ставится грандиозное произведение Л. Н. Толстого, подала повод 202 к ряду недоразумений, которые упрочились, обратились в традицию и вероятно, будут еще происходить на многих русских сценах, губя силу и впечатление этой великой пьесы. Например: потому что Матрена говорит много смешных и подлых слов, в ее роль запрягают комическую старуху. Это — дико и до детства недальновидно. Успех «Власти тьмы» при первой ее постановке на сцене петербургского Литературно-Артистического кружка в значительной степени объясняется тем, что Матрену играла П. А. Стрепетова — трагическая актриса. Первой трагической актрисе театра и следует играть Матрену всюду и всегда, как всюду и всегда первая трагическая актриса играет леди Макбет и королеву Маргариту в «Ричарде III». Матрена, без проникновения вглубь ее души, доступного только трагическому пониманию, обращается в простую деревенскую бабочку, склонную пакостничать своему ближнему ради своего родного, смешную, незначительную, — обращается в единичный курьез, а не в роковой общий тип, мрачною тучею тяготеющий над русским мужичеством. Матрена — настоящая героиня Толстого; она вся — «Власть тьмы»: и воплощение ее, и ее орудие; она — единственное в пьесе лицо, захваченное властью тьмы всецело, без колебаний и сомнений; падшее так глубоко, что в грехе, страшном еще для Никиты, Анисьи, Акулины, Матрена чувствует себя, как рыба в воде, как птица в воздухе, то есть вовсе не замечает удушливой среды, где она находится и куда еще сама подбавляет удушья. Отсюда, из глубины этого бессознательного и не нуждающегося в самом познании падения, вытекает и внешнее добродушие Матрены, и поэтому-то добродушие Матрены комическими интонациями не передать. На этих интонациях сорвался в Московском Малом театре такой огромный бытовой талант — О. А. Садовская. Упрямо-себялюбивая, тупо-злая, наивно-безжалостная воля Матрены — воля огромная, 203 настойчивая, энергичная — игрою Садовской совершенно не выясняется, а без такого выяснения темна для зрителя и вся Матрена: так, мол, ходит по сцене какая-то скверная баба… пакостит всем, кроме своего сына… зачем и кому это надо, черт ее знает! анекдота ради, надо полагать. Если я когда-нибудь жалел об отсутствии Г. Н. Федотовой в труппе Малого театра, так это именно на первом представлении «Власти тьмы» она могла бы сыграть Матрену, как лицо трагическое, как фатальный характер… Впрочем, я лично не надеюсь видеть Матрену сильнее г-жи Стрепетовой, поразительно глубоко проникшей в мутную душу тульской леди Макбет в лаптях и поневе. А ведь г-жа Стрепетова играет, в сущности, смешнее, чем г-жа Садовская, и над шуточками и прибауточками Матрены театр больше хохочет у Стрепетовой, чем у Садовской. Но тот же театр весь замирает, когда — в сцене отказа Никиты рыть яму для ребенка Акулины — взбешенная Анисья зовет народ, чтобы выдать себя и мужа, а Матрена закрывает ей рот:

— Что ты! Очумела! Он пойдет…

Это — «он пойдет» Стрепетовой и переход потом к умильному: «Иди, сынок, иди, рожоный!» — до сих пор совершенно ясно звучит в моих ушах…

А еще — последний диалог с Никитою Матрена восторгается:

— Все шито, крыто.

— А в погребе-то что? — возражаешь Никита, намекая на зарытого ребенка.

Матрена смеется:

— Что в погребе? Капуста, грибы, картошка, я чай. Что старое поминать?

В интерпретации Садовской эта яркая фраза пропала бесследно. Если бы в театре нашелся зритель, 204 вовсе незнакомый с текстом «Власти тьмы» и приехавший только к пятому акту, он непременно подумал бы, что Матрене-Садовской неизвестно преступление ее сына и что она и впрямь уверена, будто в погребе нет ничего, кроме капусты, грибов, картошки. А у Стрепетовой из-за этих пустых слов дьявол показывал свои длинные рога… Да! Матрена — это тот самый карамзинский «кладезь ясный», коего

Тих, спокоен сверху вид,
Но вглядись в него — ужасно! —
Крокодил на дне лежит.

И время от времени высовывает на свежий воздух свою страшную морду… И, кто играет Матрену, ни на минуту не должен упускать из внимания, чтобы публика не забывала о крокодиле, лежащем под ясною поверхностью колодца. Не упустить же этого из внимания и провести это через всю роль, повторяю, властен только сильный талант трагического пошиба. За границею Матрену играют мелодраматическою злодейкою. При всей ходульности такого представления, оно все-таки вносит в драму больше красок, чем полное безличие Матрены, обращенной в комическую старуху.

Кому из героев пьесы особенно не везет на русских сценах — это Никите. Покойный Сазонов играл его приказчиком со Щукина двора. Судьбинин — запасным солдатом. Рыжов — молодым толстовцем, только что переодевшимся из фрака в пестрядинную рубаху и сменившим лаковые сапожки на лапти. Лучше других — был коршевский исполнитель, «Саша» Яковлев: он, по крайней мере, был больше народен, чем остальные. Причина опять та же самая: Никиту должен играть трагик, а играют «первые любовники»… глупейшее амплуа, которое давно следовало бы упразднить вовсе из 205 репертуара, а пока оно в нем господствует и «первый любовник» — jeune premier — первое и самое дорогое лицо в труппах. В сущности, я не знаю, в чем состоит талант jeune premier? и бывают ли они талантливы? Они обязаны иметь красивое лицо, приличный рост, носить хорошо сшитые брюки и пиджаки, если роль — «городская», и ловко прихваченные кафтаны и шаровары, если роль «рубашечная»; обязаны говорить симпатичным голосом и убежденным тоном любовные слова, которых никто, никогда и нигде не произносил так, как они произносят, и для произнесения которых решительно никакого таланта не требуется: слова эти сами за себя говорят. Когда jeune preimer читает эти слова громко, быстро, не спотыкаясь, говорят, что он хороший актер; когда он, вдобавок, разгорячится и накричит о любви не без искренности в голосе, его объявляют чуть ли не великим, театр трещит от аплодисментов и: дамы покупают в магазинах его карточки… История русского театра показывает нам, что все наши хорошие артисты становились хорошими актерами только тогда, когда лета заставляют их уйти с нелепого амплуа jeune premier, хотя многие из них в юные годы были знаменитостями на этом амплуа. В такой последовательности определился в свое время талант И. В. Самарина; так, в наши дни, получили серьезное значение А. П. Ленский, Ф. П. Горев, А. И. Южин, покойный М. А. Решимов: пока они были «первыми любовниками», их «обожали», но… А как только выскочили они из этой нелепой куколки, всякие «но» исчезли, и перед публикой выросли большие актеры, каждый — с талантом первой величины по своей новой специальности. Никита — щеголь и дон-Жуан. Ну, как же не поручить его первому любовнику?

В Италии «La Potenza delle tenebre» идет на многих драматических сценах. Кто же играет Никиту? 206 Законе, Новелли, Эмануэль, Витти — первые трагики, внесшие Никиту в свой репертуар наряду с шекспировыми героями. Как они играют? В том же сильно трагическом тоне, как и шекспировские роли. В Берлине Никиту играл Матковский. В Париже — Поль Мунэ. И — заметьте! — одно из требований, требование бытовое, — для исполнителя-иностранца не существует: они играют роль облегченную на добрую треть. А мы лицо, которое в Европе — и в упрощенном-то виде — считают по плечу лишь первоклассному драматическому таланту, спускаем, как второстепенное, «любовничку-с»… и после того наивно удивляемся его провалу! Что же удивительного, если ребенок не в состоянии поднять палицы Геркулеса? А как хороша роль Никиты в руках сильного исполнителя-психолога!.. При всей нелепости итальянской обстановки, при всем смехотворстве восклицаний, вроде:

— Anisia! porta il samovar: io voglio dare una tazza di the al mio buono veccino papa…

Я не могу забыть Законе… так сильно захватывал он публику своим талантом в трагических сценах. А одет был преглупо — каким-то Петром Великим. И считал расходы по конторским стоячим счетам. И самовар, к великому хохоту райка, был игрушечный, кукольный. И, когда Матрена и Анисья принесли на сцену сверток, долженствовавший изображать ребенка, кто-то громко и жалобно мяукнул в галерее, а другой голос трагически отозвался:

— Povero gatto! Amici! salviamo il gattino! (Ах, бедный кот! Ребята! Выручай котенка).

И все-таки — гг. Сазонова, Рыжова, Яковлева я уже успел забыть, а Закони вижу, как живого… стоит только закрыть глаза…

Таким образом в заграничных театрах, благодаря правильному распределению ролей, центр 207 пьесы остается там, где он намечен самим Толстым, — на роли Никиты. В России, по слабости Никит, центр переместился на резонерскую роль Акима.

* * *

В колоссальном театре-цирке Адриано, при стечении нескольких тысяч публики, Пьетро Масканьи знакомил Рим с своею оперою «Лоэнгрин в Японии». Официально в афише она называется «Ирис», но — едва раздаются первые такты вступительного хора, вы уже улыбаетесь: beau masque, je te connais!

До чего искривлялся Пьетро Масканьи! и жаль, и страшно слушать, в какую раздутую, длинную, вычурную шумиху перелился его небольшой, но когда-то свежий, симпатичный, полный красивого лиризма, талантик — в напрасных усилиях сказать миру «большое музыкальное слово». Сидишь и все время чувствуешь пред собою человека, в котором нет ничего своего, — ни чувства, ни мыслей, ни даже привычек; все взято взаймы, на прокат, все — шаблон и цитата. Масканьи в «Ирисе» — не только раб Вагнера, — не в обиду ему будь сказано, он в этой опере — лакей великого германского гения, лакей, который носит платье с барского плеча и исподтишка курит господские сигары.

— Позвольте! Да это «Лоэнгрин»!

— Позвольте! Да это «Тангейзер»!

— Вот это нарастание оркестра — из «Зигфрида»!

— Баллада Ирис о Пьевре довольно оригинальна…

— А вы слыхали «Мейстерзингеров» Вагнера?

— Нет.

— Ну так вот там есть рассказ Евы, которому эта баллада — подражание и притом сделанное очень ученическою рукою.

Это — разговоры впечатлительных слушателей в течение 208 первого акта оперы. Но Масканьи искусный делатель внешнего успеха. Он отлично понимает, что за штука итальянское вагнерианство, от которого всякий северный вагнерианец открещивается, как от сатаны и всех дел его. Он отлично понимает, что Вагнер чистой воды заставляет итальянскую публику, ходящую в театр per divertirsi, зевать самою откровенною и возмущенною зевотою, — здесь нужен Вагнер, разменянный на транскрипции для садовых оркестров и воскресной военной музыки на площадях. Вагнер аплике, Вагнер с арией, помеси «Лоэнгрина» с «Лючией», «Тангейзера» с «Травиатою». Поэтому на ряду с вагнерианскими заимствованиями в опере — чего хочешь, того просишь. Звучит мелодия «четок» из «Джиоконды», звучит серенада Моцартова «Дон Жуана», звучит дважды дословно заимствованное, собственное intermezzo Масканьи из «Cavalleria Rusticana».

Фокусничество — в стремлении угодить на все вкусы в музыке, фокусничество — на сцене. Опера начинается при мертво темном театре, и композитор заставляет публику минуты полторы тщетно прислушиваться к глухим pianissimo каких-то лопающихся струн, раздающимся из черной ямы… Это — конец ночи, солнце просыпается и поет (хор) о своем величии и божественном могуществе в природе. Хор жиденький, а для русских ушей, знакомых, не говоря уже о «Лоэнгрине», с восходами солнца в «Онегине» и «Снегурочке», музыка Масканьи — прямо мизерна. В вознаграждение публики за долготерпение насчет наслышанных pianissimo, оркестр начинает грохотать, грохотать… бум — и, вместе с финальным аккордом, во всем театре сразу вспыхивает электричество: солнце взошло! Эффект неописуемый, равно как и восторг добрых буржуа в ложах и партере: ну, как же Масканьи — не гений? Додуматься до этакого символа: оркестром — что есть силы, по 209 ушам электрическими лампочками — что есть мочи по глазам! Всякий чувствует, что солнце взошло. Bis, bis!.. Масканьи кланяется с выражением скромного достоинства на красивом лице своем; да, мол, вы правы, аплодируя, — что и говорить, сам знаю, что придумал штучку недурную! — и великодушно заставляет бутафорское солнце взойти во второй раз… Чудо более изумительное и великолепное, чем даже при Иисусе Навине.

Се с запада восходит царь природы,
И изумленные народы
Не знают, что им предпринять:
Ложиться спать или вставать?

Красивенький, простенький сюжет «Ирис» очень нравился бы каждому человеку с непосредственным восприятием впечатлений, если бы Масканьи оставил его, как он есть, маленькою легендою, поэтическим кусочком быта, как дивно удалось ему в «Сельской Чести». Но помилуйте! разве это было бы современно? С тех пор, как Масканьи жил непосредственными вдохновениями, в Италии много воды утекло! Она обзавелась своим собственным игрушечным символизмом, и во главе его у нее есть Габриэле Д’Аннунцио, очень талантливый поэт, конечно, стоящий многими головами выше в литературе, чем Масканьи стоит в музыке, но больной теми же буржуазными недостатками, как и знаменитый композитор: неудержимою способностью prendre son bien ou il le trouve и выдавать техническою ловкостью банальное за оригинальное, вычурное за глубокое, заезженное за новое…

Д’Аннунцио в пьесах своих создал литературу «ремарок», диктующих целую гамму чувств в объяснение чуть не каждого слова, чуть не каждого движения его героинь и героев. По большей части, это и у него вычурно, претенциозно, но иногда и остроумно, 210 и почти всегда ловко, расчетливо, хитро, — бьет по нервам и дурманит красивыми словами. Оно гипнотизирует, направляет. Умный зритель-критик над этим «гидом» по пьесе смеется, но все же — раз его знает — с ним невольно считается; зритель простодушный и доверчивый подчиняется автору беспрекословно и, взяв от него, так сказать, нравственный бинокль, видит в пьесе уже не то, что она есть, а то, что велит видеть в схемах ее, дополняя их воображением, автор. Масканьи перенял из этой манеры комментировать мысль, не умеющую выразиться в действии, все ее дурное, не усвоив ничего из ее хорошего. Либретто «Ирис», местами, можно принять за преднамеренную пародию на пьесы Д’Аннунцио. Каждая страница испещрена курсивами, высокопарно изъясняющими, что, будто бы, желал сказать композитор музыкою к таким-то и таким-то словам. Музыка предполагается уже не только программною, но и сверхпрограммною. Ибо, например, героиня поет:

— О, какой большой глаз на меня смотрит!

А примечания автора комментируют это восклицание:

— О, великое Солнце! О, ты, бесконечная красота! О! ты все оживляешь и умерщвляешь! О!

И идут десятки «О» на полторы страницы… Декламации пропасть, элоквенции еще больше, конфектные билетики со стишком сыпятся, как на русском провинциальном балике, а толка никакого, и — в то самое время, как г. Масканьи чувствует себя необычайно возвышенным и глубокомысленным, русскому читателю и слушателю начинает казаться, что сидит пред ним не то фразер Грушницкий из «Героя нашего времени», не то и сам поручик Соленый из «Трех Сестер», загубленный для жизни тем, что родился «похож на Лермонтова». Видит и говорит без умолка жестокие слова из альманаха 1827 года: 211 ему-то забавно и ново, а нашему брату, простому смертному, слушать — каково? — Растут мозоли в ушах, а в душе накипает то тоскливое остервенение против назойливо умничающей и бездарно претенциозной мещанской пошлости, под влиянием которого, в смешном рассказе Чехова, знаменитый литератор убил пресс-папье даму-писательницу, читавшую ему свою драму.

Фортели наверняка, поиски испытанных дешевых успехов, льстивое желание «потрафить» на массу, ходя по торным дорожкам, — на каждом шагу. Публика любит «театр на театре»: это — успех «Паяцов» Леонкавалло. Автор «Ирис» наполняет первый акт длиннейшим спектаклем марионеток. Серенаду Арлекина заменяет серенада Осаки (Дор — сын солнца), заимствованная, как я уже сказал, из серенады «Дон Жуана», но слегка вагнеризованная. Сцена продажи Ирис в гейши невольно напоминает аналогичную сцену в оперетке того же имени и не богаче ее музыкальным содержанием. Хор певиц с закрытым ртом, балет serpentines, мелодраматические тряпичники с фонарями, — вроде фонарщика в «Манон» Пуччини… решительно, все эффекты, которыми лирическая сцена последних лет успешно щекотала нервы «благосклонной» и «почтеннейшей» публики, охочей испытывать сантиментальные эмоции, но с гарантией — чтобы не прошибало кожи насквозь, не захватывало внутрь. Помните, как Нитуш излагает учебную программу пансиона, в котором она воспитывалась:

— Немножко географии, немножко математики. И очень много иностранных языков!

«Ирис» Масканьи — тоже в этом роде:

— Немножко философии, немножко психологии. И очень много красноречивых пустяков.

Человек с образованием, способностью мыслить серьезно, с воспитанным вкусом, слушая пустяки 212 эти, либо улыбается презрительно, либо с досадою думает:

— Какое шарлатанство! Какая победоносная уверенность в невежестве публики и в готовности ее проглотить покорно и с благоговением все, что преподносится ей с таинственным видом и приемами жреца-мистагога!

А буржуа, ленивые думать и счастливые, что можно, не думая, понимать, закрывают от восторга глаза и стонут:

— Глубоко! Глубоко!

Глубины «Ирис» доходят до такой чудесности, что в последнем акте уже поют даже не сами действующие лица, но «эгоизмы» их: эгоизм тенора, эгоизм баритона, эгоизм баса, эгоизм страсти любовной, эгоизм наживы, эгоизм семейный. К великому моему удовольствию, Масканьи имел «альтруизм» уничтожить два последние эгоизма огромною купюрою, так что пел только один эгоизм — теноровый, да и то напрасно… Впрочем, надо отдать этому теноровому эгоизму справедливость: голос у него оказался превосходнейший — молодой, сильный, нужный, он живо напоминал Собинова, уступая последнему в мягкости и медоточивости, но превосходя его энергией звука. Фамилия певца — Пьетро Скьявацци.

Вообще, исполнение «Ирис» не оставляло желать ничего лучшего, начиная с заглавной партии, отданной в руки Эммы Карелли, правда, староватой для роли малютки-муссме, но зато превосходнейшей и певицы, и актрисы; она сделала все, что могла, чтобы придать японский и восточный колорит опере, где нет ни Японии, ни востока. Бывший в театре японец, студент здешнего университета, по крайней мере, очень возмущался спектаклем и находил его, с своей национальной точки зрения, чуть не кощунством. Управлял оркестром сам Масканьи, — 213 все еще красивый, хотя сильно растолстевший и делавшийся похожим на покойного Георга Парадиза, — и как всегда управлял плохо: с грубою аффектацией деталей, при полном неумении выделить главные, руководящие нити своего музыкального замысла… Право, композиторам следовало бы соглашением музыкального конгресса, какого бы нибудь, воспретить выступать дирижерами собственных опер! А то мне живо вспоминается сцена в Москве, как — после «Онегина» под управлением П. И. Чайковского в прянишниковской опере — один из знаменитейших русских Онегиных, спевший партию не одну сотню раз, держал меня за пуговицу и, чуть не плача, говорил:

— Друг мой, я несчастнейший человек в мире… Я сегодня убедился, что — одно из двух: или я не знаю Онегина, или Чайковский его не знает… Так как он автор, а я только певец, то, должно быть, не знаю я…

* * *

Пятнадцать лет не видал я Эрмете Заккони. Остался он в памяти моей молодым, некрасивым бытовиком-неврастеником, с трясущимися руками, с подвижною, болезненною физиономией, которую дергает нервный тик. Сохранилось впечатление большого, но как будто чисто нутряного таланта — много нервозного и сравнительно малокультурного, не столько в европейском, сколько в русском духе — подоплечного, без тонкой школы, субъективиста и индивидуалиста, полного блестящих, рефлективных черт, но не поднимающегося на, объективную высоту творчества типического. Недаром же коронною и дебютною ролью того старого Заккони был Никита во «Власти тьмы», а после он обратился к Раскольникову, «Нахлебнику» и тому подобным образам-единицам русской реалистической драмы, пущенной 214 в ход последними романтиками и первыми реалистами нашей литературы, в смеси влияний Гоголя и Жорж Занд, Белинского и Виктора Гюго, Эжена Сю и «Физиологии Петербурга». Должен, однако, сознаться, что в те старые годы, вообще-то, Заккони мне не очень нравился. Мне казалось, что, хотя он играет — и великолепно! — почти исключительно темпераментный роли, но, по существу-то артистической натуры своей, он далеко не темпераментный актер, а только чрезвычайно искусно притворяется темпераментным актером. А притворство это удается ему так совершенно потому, что, если не пылок частный темперамент его таланта, то совершенно достаточно в нем общего темперамента расового. Вспышки и упадки последнего создают иллюзию страстности там, где, на самом деле, все очень тщательно обдумано и искусно подготовлено — даже мнимые неуклюжести и милые неловкости, которыми молодой Заккони иногда подчеркивал, что — уж извините, мол, господа! вот до чего я забылся и увлекся! Оловом, казалось, что в каждой своей роли он играет не одну, а две роли: одну, которая стоит на афише, другую — страстного актера, который для роли своей будто бы жизни не жалеет, — сам же, личностью своею, остается, третьим наблюдателем в стороне, как чуткий, умелый, энергичный и сильный машинист и комбинатор совместного хода тех двух ролей. Заученность сценической не только неврастении, амплуа которой Заккони чуть ли не отец родной, но и дикой страстности, способность «в спокойном духе горячиться», — удивительное и постоянное свойство итальянских актеров. Этим отчасти надо объяснить то обстоятельство, что ни один из них не может подолгу играть в одном и том же городе, и все они без исключения ведут кочевую жизнь в условиях гастрольной системы, и все попытки итальянских передовых артистов устроить 215 постоянные театры (stabile) покуда терпят жесточайшее фиаско. Джиованни Грассо, в первую неделю, смотрят — театр набит битком, но на повторениях — пустота, хоть шаром покати. Что же? было плохо на первом спектакле? Нет, было великолепно. Но дважды видеть Грассо в одной и той же роли на близком расстоянии невыносимо: страсть, разрываемая в клочки, жест в жест, тон в тон, гримаса в гримасу, становится, вместо страшной, смешной. Трагедия обращается в пародию. После «Зольфаты» труппа Грассо дает водевиль, пародирующий «Зольфату». Надо жить в Италии и постоянно наблюдать итальянскую сцену, для того, чтобы понять всю фамильярную язвительность этой смешной шутки над трагическим пафосом Грассо и глубокое ремесленное равнодушие к своему творчеству артиста, который высмеивает свой образ в тот же вечер, когда его творит.

Из всех Никит, которых я когда-либо видел на сцене, Заккони единственный понял трагедию Толстого и единственный умел превратить «бытовую рубашечную роль», как поняли и играли Никиту все почти без исключения, русские исполнители, в трагическую фигуру Шекспирова замысла, Макбету равную. В нем, единственном, сказывался тот, забываемый зрителем в интересе действия, синтез «Власти тьмы», который объясняется вторым ее заглавием: «Коготок увяз — всей птичке пропасть». Но именно уменье и способность так справиться с такою ролью налагает на физиономию известную печать специальности, не обещающую разнообразия. В шекспировском репертуаре Заккони оказался сравнительно слабоват (положим, тогда жив был еще и наезжал в Россию Эрнесто Росси и не окончательно одряхлел Томмазо Сальвини, гастролировал изящнейший и поэтичный, так рано потерянный для искусства, Андреа Маджи, красовался еще молодым 216 обаянием Густаво Сальвини, только что блеснул метеором и умер умный, высокоталантливый, в драме чуть не гениальный Эммануэль). Затем слава Заккони вспыхнула ярким огнем в Ибсеновых «Привидениях». Он создал европейский успех этой гениальной пьесы и имел целую школу последователей. Но известно, что сам Ибсен пришел в ужас от Освальда — Заккони и печатно заявил, что не предполагал возможности, чтобы роль Освальда освещалась актером в таком подчеркнуто патологическом толковании. Любимый Освальд Ибсена был венский Кайнц, которого удачно копирует (как говорят, — сам я уже не успел видеть) русский Орленев. Талантливый был артист этот Кайнц. Только вчера я прочитал свежий его некролог в газетах. Страшно не везет венскому Бург-Театру на премьеров! За десять лет он потерял Миттервурцера, Левинского, Зонненталя, Роберта и Кайнца. Средние два — Левинский и Зонненталь — по крайней мере, умерли стариками, свершившими в пределе земном все земное. Но талантливый Роберт умер от туберкулеза совсем еще молодым, а Миттервурцер и Кайнц в полном расцвете сил и таланта. Кайнцу было всего 52 года! Для западного артиста это едва вторая молодость. Опять-таки сам не видал, но сужу по толкованию роли артистом и по восторженным отзывам видевших, что замечательно интересным и глубоким Освальдом должен быть С. И. Горелов, освещающий несчастную жертву «привидений» ярким огнем своей поэтической, полной красивых идеалов, юношеской души. Освальд Заккони потрясает, но не трогает; не за него страшно, но от него страшно, не его жаль, но вокруг него жаль. Патология на чистоту и, следовательно, драма уходит в даль.

Сейчас, пятнадцать лет спустя после первых встреч, я увидел Заккони в Специи, в хорошеньком 217 театре Politeama di Duca di Genova, «Чертом» Мольнэра. Кажется, в России пьеса эта репертуарная и ходовая. Записать ее содержание трудно, не потому, чтобы оно было сложно, — напротив; но потому, что, собственно говоря, в ней нет никакого содержания. Есть третий любовный акт любовнейшей в мире оперы «Фауст», растянутый на три акта прозы, сделанной талантливым человеком далеко не без остроумия и живости, и есть чудесная резонерская роль Мефистофеля во фраке. То ли он, в самом деле, черт, толи умница человек-символ, — это понимай каждый, как ему нравится и угодно. Роль благодарнейшая, но труднейшая, ибо спокойная, резонерская, джентльменская. Вульгарного шутовства, коим может облегчить задачу свою каждый костюмированный Мефистофель, она не позволяет на мгновение. Если это черт, то адский принц, если человек, то дьявольски большой и чертовски благовоспитанный светский барин. Я не имел раньше понятия о «Чёрте» Мольнэра — не читал его, не видал на сцене. Заккони дал мне первое его впечатление — и впечатление огромное. Если я не ошибаюсь, то в русских театрах дьявол в «Чёрте» носит какое то человеческое имя, земной псевдоним. Итальянская афиша, как всегда, откровенна. Она пишет прямо: Il Diavolo… E. Zacconi. Ну, и — играет же Заккони своего «Il Diavolo»! Не обинуясь, скажу: это гениально.

Но именно гениальное исполнение «Чёрта» возвратило меня к былым сомнениям о темпераментном характере таланта Заккони. Впервые видел я его очень постаревшего и потолстевшего, играющим не две роли, но одну, — и, притом, холодную, рассудочную, — и впервые он слился с «Чертом» всею личностью своею в впечатление нераздельной цельности, ни на минуту не дробясь в двойственность. Заккони, подобно Мефистофелю, в праве сказать о себе, что его публика все время, подобно Маргарите,

218 Fuhlt, dasz in ganz sicher ein Genie,
Vielleicht wohl gar der Teufel bin.

Высшую похвалу, которую я могу сказать о Заккони, это — что он играет своего Мефистофеля во фраке с такою же стальною выдержкою общего замысла и в таком же тонком, кружевном оплетении умнейших деталей, как Эрнст Поссарт играл Мефистофеля в колете, шляпе с пером и при длинной шпаге. Но это опять-таки сближает великого итальянского артиста с наиболее умным, интересным, вдумчивым, но и наиболее холодным из классических трагиков Европы.

Несколько дней спустя после «Чёрта», я смотрел Заккони в «Бесчестных» Д. Роветта — счастливой пьесе, которой повезло не по заслугам в буржуазной Европе, ибо художеством она нисколько не выше тех слезливых мещанских трагикомедий, которыми в недавнюю старину прославились на Руси П. М. Невежин, И. В. Шпажинский и прочие драматические раки, оказавшиеся рыбами на безрыбье восьмидесятых годов. Вещь уровня «Второй молодости». Роль благородного кассира, который, ради жены своей и спасения фамильной чести, обращается в вора, вызывает у чувствительных мещан обильные слезы, а потому даже большие актеры берутся за нее охотно: успех всегда обеспечен, ибо дешевая мораль всегда толпе нравится. Заккони играл Карло Моретти, конечно, мастерски, но вот тут-то, в этой страстной, пылкой, подъемной, сплошь нутряной роли, я окончательно убедился, что он артист рассудочный и «актер» с головы до ног. Опять, как в давние годы, он играл две роли: и Карло Моретти, и актера, страстно изображающего Карло Моретти. Но Заккони уже состарился для каторжного труда такого совмещения. Ушли молодые средства, годы понизили расовый темперамент, успех понизил общее внимание к себе, и, вот, из двух ролей поочередно 219 удавалась то одна, то другая, но, за исключением весьма немногих моментов, слития в цельность не получалось. Все время сквозь Карло Моретти проглядывал старый, опытный актер, который очень ловко играет молодую, великолепно разработанную, роль, задуманную смело, сильно, резко, с натуралистическим бесстрашием, но… схема глубока, удивительна, эффекты умны, правдивы, бесспорны, а жизни и души в творчестве уже не оказалось. Руки тряслись, слюни брызгали, вой из груди вырывался собачий, платок клочьями летел в лицо преступной жене, и в волосы ей Карло вцеплялся, и душил ее очень страшно, но впечатление, все-таки, одно: интересно задумано, хорошо продумано и — ловко сделано. И только. Карло Моретти у Заккони — совершенно технической разработки, но не боюсь сознаться, что любой, хотя бы грубый, но молодой и, в самом деле, страстный, способный, что называется, зарваться, актер доставил бы мне гораздо больше удовольствия.

В «Привидениях» смотреть Заккони я уже не пошел. Признаюсь: не имел мужества. Убоялся, что слишком стар он для Освальда. Видеть трагедию гибнущей молодости в исполнении устаревшего таланта — это тоже трагедия своего рода.

Законни-резонер и комедийный актер еще в состоянии долго чаровать публику и, вероятно, всегда останется ее любимцем. Заккони-неврастеник и драматический любовник — величина конченная, исчерпанная, истощенная, и лучше бы ей не быть.

220 Марья Николаевна Ермолова

I

Лишь твое услышу имя,
И в моем печальном сердце
Расцветут благоуханья…

Эти стихи из «Атта Тролля» всегда приходят мне в голову, когда я вижу Ермолову и слышу о Ермоловой — об этой великой трагической музе нашего века, этой вдохновительнице и друге нашей, восьмидесятной молодости. Не из светлых и дельных была эта молодость. Те, кто знаком с моим романом «Восьмидесятники», найдут в нем ее подробное отражение. Стояли сумерки, полз туман, и в тумане копошились призраки, падало доброе и слабое, росло и забирало власть сильное и злое… Но — опять стихи: «чем чернее сумрак ночи, тем ярче факел в нем горит». Одним из самых ярких факелов в той черной восьмидесятной ночи, для Москвы, блестела Ермолова. Строгим, величавым, почти укоризненным светилом стояла она на унылом горизонте нашем, целомудренная, замкнутая в себе, жрица деятельного и мудрого искусства, слив с ним жизнь свою в одну живую цельность. В ее таланте — от природы, само собою — инстинктивно жило и кипело мощное начало общественной отзывчивости, которым впоследствии стремились обзавестись, по разуму, десятки умных и способных артисток, но ни одной до сих пор не удалось достигнуть ермоловской высоты и искренности. Позвольте мне цитировать самого себя и привести маленькую сценку из «Восьмидесятников»:

«Уничтоживший несколько рюмок водки и бутылку красного вина, но ничуть не подвыпивший, только повеселевший и красный, техник Бурст привязался к 221 Лидии Мутузовой с попреками, зачем она затевает поступить на сцену.

— Какое, черт, теперь искусство на сцене? Разве может интеллигентная девушка поставить себе целью жизни — играть Виктора Крылова? Ведь это все равно, что в потолок плевать, либо, как наши таганские купчихи от скуки забавляются, палец вокруг пальца вертят: “капустку рубить, огурчики солить, капустку рубить, огурчики солить”…

— Как будто один Виктор Крылов?

— Один! Никому больше нет хода! Поганая петербургская Александринка развратила всю Россию!.. Живого слова не слышно со сцены! Островского выгнали в шею из театра! Помелом! “Светлый-то луч в темном царстве”! А? “Сорванцы” торжествуют, “Чудовища”! Инженюшки! Эка восторг какой и польза необыкновенная: в инженюшку жизнь уложить! Вон у вас сестрица была старшая, Клавдинька, дружок мой неоцененный: когда война началась, она в Фратештский госпиталь сестрою милосердия уехала, — это я понимаю и уважаю… А вы — эвона куда метите: в “Сорванцы”!

— А я в “Сорванцы”! — сердито дразнила Бурста озлившаяся Мутузова.

— Стоило учиться!

— Без образования больше нельзя быть актрисою.

Бурст оглушительно захохотал.

— Это — чтобы “Сорванцов”-то играть? Нутряным смехом гоготать, да на стол с разбега вскакивать? Хо-хо-хо! Хо-хо-хо! Еще бы! Золотая медаль нужна! С серебряною, смотрите, такой премудрости не осилите!!!

— И все вы ломаетесь и напускаете на себя. Сам — первый театрал в училище!.. После бенефиса Ермоловой неделю говорить не мог, сорвал горло вызывая!

Бурст посмотрел важно и серьезно.

222 — Ер-мо-ло-ва!.. — укоризненно произнес он, торжественно поднимая палец, — Марья Николаевна!

— Ну, конечно! Еще бы! Фетиш! Кумир! Божество я благоговение!

— Да-с! точно так-с! именно-с!.. — кланялся техник. — И божество, и благоговение!

— И благоговейте!

— И благоговеем!

— Да ведь Ермолова-то — актриса?

— Нет-с, не актриса!

— Здравствуйте!

— Хоть прощайте!

— На сцене играет — и не актриса?

— Да, — как играет, что играет?! Ермолова — великая русская женская душа… да-с! Общественная идея воплощенная… да-с! Трагическая муза, а не актриса…

— Верно! Молодчина Бурст! — сорвавшимся криком молодого петуха взвизгнул Борис Арсеньев. — И про светлый луч в темном царстве — это ты тоже благородно. Уважаю!

— Вот так они всегда, студенты!

— Когда в “Овечьем источнике” она перед народом… растоптанная-то… изнасилованная… к восстанию призывает… а? помните?.. а? Она там внизу, на сцене, хмурится да стихи свои читает… А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем!.. Да, плачут люди! Друг друга обнимают!.. Ага? Настоящее-то слово услыхали?! Барышни платками машут, мы пледы распустили… Из театра шли — вплоть до самой Немецкой “Утес” пели, городовые только дорогу давай!.. Да-с! Вот это впечатление, это театр!.. Пьесу с репертуара дирекция, при полных сборах, сняла… понимаете? А вы о ней — “актриса”!

— Но ведь…

— Нет, вы погодите! “На пороге к делу!” А? Когда она в сельскую школу входит? Да — черти 223 меня загрызи! Я сам готов все бросить и в село учителем пойти! Потому что вижу перед собою живой общественный идеал, и сейчас у меня глаза чешутся, и рука лезет в карман за платком…»

Таких споров и ссор велись тогда сотни каждый день, в каждом московском доме. «Психопатов» и «психопаток», истерического развинченного идолопоклонства, вокруг Ермоловой никогда не было, но во всем артистическом русском мире я не запомню другого примера, чтобы артист или артистка пользовались такою сознательною, такою уважающею и почтительною любовью интеллигентной, зрительской массы. Любили огромный талант, любили честную; чистую женщину, любили светлый передовой ум типической «народницы». Эта, почти фанатическая, привязанность нашего поколения к Ермоловой слагалась тем крепче и чище, что сама Марья Николаевна была не из льстивых богинь, заигрывающих со вкусами толпы. Она никогда не сделала ни одного шага на поиски популярности, навстречу поклонению публики. Она всегда была — вся на сцене, а вне сцены исчезала от любопытства городского, как призрак какой-нибудь, как мне. Когда я читал в «Вильгельме Мейстере» историю «тени Гамлета», которая явилась только к своему выходу на спектакле и, великолепно исполнив свою роль, скрылась из театра так же быстро и таинственно, как пришла, и никто не мог потом ее найти, я, с невольною улыбкою, вспоминал М. Н. Ермолову потому, что это — ее характерная манера. Она слыла и была богинею учащейся молодежи, но из студенчества редко кто мог похвалиться личным знакомством с нею; в симфонических собраниях она, одетая как можно скромнее, забивалась куда-нибудь в уголок, на хоры, чтобы слушать свою любимую музыку, не привлекая к себе внимания; почти чудом было увидать ее вне сцены или эстрады; решительно не вспоминаю, да и вообразить 224 ее даже не могу кокетливою продавщицею цветов, шампанского или на поприще какого-либо подобного же благотворительно-рекламного шарлатанства на филантропических балах; интервьюеров она не принимала; о рекламных эффектах, об огласке «интересных» эпизодов частной жизни, вероятно, и представления не имела, что таковые можно не без пользы и славы для себя проделывать артистке, себя уважающей. Спектакль, репетиция, уборная и комната в своей квартире, где она учила роли, — вот почти вся жизнь Ермоловой, вся ее карьера. Искусство имеет своих монахов и монахинь и, конечно, в числе их Марья Николаевна одна из самых святых. Она весь век просидела в келье, отрываясь от своего художественного аскетизма, лишь когда призывали помощь ее нужда ближнего, а в особенности, братия науки и искусства, бедствующее студенчество, голод и холод недостаточной интеллигенции. Блестящих карьер в искусстве много, но карьера Ермоловой выделяется из всех их какою-то особою, пуританскою чистотою. Это на редкость, исключительно благородная карьера без пятнышка, какое-то почти небывалое служение делу без лиц. Без протекций, скорее на зло и в пику всем протекциям, случайно вошла Ермолова на сцену, была теснима, была гонима; первые шесть лет ее сценической деятельности — летопись скорби и угнетений. Но никогда никто из нас, публики, не слыхал от Ермоловой жалоб, просьб заступиться, «поддержать»; имя Ермоловой, за 35-летнее ее служение сцене, не примешалось ни к одной театральной интриге — даже ради законной самозащиты, хотя подобный контринтриги были бы не только извинительны, но и казались многим едва ли не необходимыми — по гадостям закулисным и конторским, заедавшим молодость великой артистки. Прямота и наивность Ермоловой были несравненны. В годы, когда ей было очень туго на сцене и держали 225 ее в черном теле, один довольно невежественный редактор весьма влиятельной газеты решил, «ради оригинальности» взять молодой, растущий талант под покровительство своего издания.

— Читали вы мою статью о вас в такой-то роли? — спрашивает он затем Марью Николаевну.

А та ему:

— Нет.

— Почему?!

— Да — что же читать? Я ведь знаю, что вы в искусстве ровно ничего не понимаете…

— Безумная женщина! Какого врага вы себе нажили! Ведь он же самолюбив, как черт! Ведь он же не прощает! — вопили близкие к Ермоловой люди. — А та упрямо твердила:

— Как же я ему скажу, что читала, если не читала? Как же я скажу, что он понимает, если он не понимает?

При мне Марья Николаевна, уже знаменитость, резко оборвала одного из своих друзей, когда тот начал было унижать талант восходящей драматической звезды. Никогда не слыхал я от Ермоловой фальшивой похвалы кому-либо и незаслуженного, неискреннего порицания. Нет драматургов несчастнее журналистов «с влиянием»: их пьесы артисты всегда восхваляют (в глаза!), как шедевры. Я сам имел удовольствие испытать это, когда был «журналистом с влиянием», живо помню чтение одной своей драматической попытки, хвалы, комплименты, поздравления, и лишь у М. Н. Ермоловой достало искренности сказать мне: — Зачем вы хотите ставить на сцену такую слабую вещь? Это совсем не ваше дело!

Живо вспоминается мне она, восторженная, на спектаклях молодого Барная, а потом в гастроли Мунэ-Сюлли, который ей не очень-то нравился, но зато удивила ее Сегон-Вебер, игравшая Антигону. Артистке этой не предшествовала в России обычная 226 барнумовская реклама, которою возвещаются нам гастроли заграничных звезд, и Москва приняла ее с холодным недоумением. Если пластическое исполнение Сегон-Вебер было понято зрительным залом и равнодушною прессою, то, конечно, главною виновницею того была Ермолова, открыто выразившая свои восторг.

— Вот вас бы увидать Антигоною… — сказал я ей.

Она энергически потрясла головою.

— Нет, это особенная школа… нет, я так не умею.

Помню, как ставил я в Москве историческую пьесу «Полоцкое разоренье», роль Рогнеды в которой Марья Николаевна играла изумительно — так, что пьеса того не стоила. На репетициях она все просила замечаний, поправок, а — откуда же было мне взять их, если все шло великолепно и превосходило мои ожидания?

— Ну, вот и скверно! и очень скверно! — возражала Марья Николаевна даже как бы с отчаянием, — вы видите только хорошее, да хвалите нас, и пьеса провалится… Вы спорьте, останавливайте, ругайтесь, тогда все черные пятна выступят наружу, и мы их исправим, чтобы пьеса имела успех.

Все, что сделала М. Н. Ермолова для своего положения в искусстве и для своей славы, свершилось как-то помимо ее личных усилий — стихийною силою ее дарования, победившего и интригу, и предубеждения, и зависть: все тормозы русского театрального успеха. Тот спектакль «Овечьего источника», о котором вспоминает техник Бурс в моем романе, вдруг уничтожил, сделал смешными и нелепыми все козни, которыми придавлена была «в черном теле» юная Ермолова. Накануне «Овечьего источника» можно было еще сомневаться в ее силах; назавтра она, как лорд Байрон, проснулась знаменитостью, 227 и вся Москва повторяла в один голос, что можно Малый театр отставить от Ермоловой, но не Ермолову от Малого театра. И так с тех пор и пошло это вперед, на три десятка лет, от «Овечьего источника» к Офелии, от Офелии к «Около денег», а там — Мария Стюарт, Орлеанская дева, едва ли не самое сильное создание Ермоловой, «Последняя жертва», «Сафо», «Федра», «Равеннский боец», «Золото» и «Цена жизни», которую диалог Ермоловой и Ленского возвысил на ступень настоящей трагедии, «Да здравствует жизнь» и, наконец, «Измена» Сумбатова. Когда я читал это последнее произведение многоуважаемого Александра Ивановича, то живо представлял себе, какие чудеса должна творить Ермолова в роли Зейнаб, — этого Конрада Валленрода под чадрою. Старый товарищ по сцене, глубокий знаток ермоловского таланта, мастер сцены, сам превосходный артист, Сумбатов создал для Ермоловой канву, где она невольно должна развернуть все стороны своего стихийного таланта. Я чувствую и предвижу Ермолову в каждой фразе Зейнаб. Трудно написать роль в большем согласии с индивидуальностью артистки. И не даром она, как пишут провинциальные, газеты, не очень-то удается другим звездам русской драмы.

Наивысшего выражения и силы талант Марьи Николаевны достигает, все-таки, в трагедии и сильных драмах, освещенных огнем гражданского пафоса. В этом у нее нет соперниц ни в России, ни в Европе. Шиллер — ее поэт для сцены, как Некрасов долго оставался ее поэтом — для эстрады. «Орлеанская дева» — ее стихийное, почти грозное создание. Шекспиром московский Малый театр робко и редко балует свою публику, и шекспировских ролей в репертуаре Ермоловой — немного: Имогена, Офелия, Королева Екатерина… Все это, в свое время, волновало наши сердца, и «пленило ум». Я не видал 228 Ермоловой, как леди Макбет, но леди Анна в «Ричарде» — принадлежит к лучшим ее созданиям…

А с Марьей Николаевной, после этой заметки моей, я встретиться боюсь, потому что — быть мне от нее казниму за «рекламу»^10* … Ну, и пусть! А статья пусть, все-таки, идет! Потому что — Ермолова там как хочет, а нам, старым москвичам, в охоту похвалиться и погордиться ею. Это — наша актриса! Ею любуясь, мы любуемся самыми светлыми, умными и задушевными минутами нашей невозвратной молодости… Ермолова для нас, как Покорский в «Рудине» для Лежнева. Помните? Случалось мне, говорит Лежнев, встречать старых товарищей: опустился человек, одичал, освинел, шерстью порос… А назовешь ему Покорского, и чудо совершается: и разумная искра в глазах, и голос другой, и мысль нежною радостью засветится в лице — «точно в грязной, душной, вонючей комнате откупорили вдруг склянку с драгоценными духами»… Вот — так-то и мы, московские Лежневы-восьмидесятники, встречаем Марию Николаевну Ермолову. Большую «нравственную дезинфекцию» вносило ее влияние в нашу жизнь, и не избыть нам благодарности ей, — давай ей Бог здоровья!

II

Признаюсь откровенно: я не поклонник Зудермана вообще, а уж в особенности пресловутой «Родины». Это — местная немецкая драма, с местною немецкою моралью, с местным, немецким либерализмом протеста, от которого мы, русские, ушли вперед уже полвека тому назад, с первыми же драмами Островского, с романами Тургенева и Писемского. Для Германии, где кастовые предрассудки 229 держатся строго и сурово, особенна в маленьких патриархальных городках глухой провинции, в одном из каких и разыгрывается действие «Родины», пьеса имеет насущный общественный смысл. А героиня ее, свободолюбивая, самостоятельная, непреклонная Магда, конечно, является символом нравственной революции, поборницей прав личности против патриархального насилия семьи, знаменоносицею феминизма. Но у нас? Весь протест Магды, как известно, состоит в том, что она не захотела выйти замуж за человека, ею не любимого, которого навязывал ей отец, предпочла уйти из дома и поступить в консерваторию, а потом из нее вышла знаменитая артистка и т. д., и т. д. Все сие весьма ужасно и позорно для немецкой — да и то лишь северно-немецкой: в Баварии, Австрии взгляды куда свободнее — Fräulein. Но русскому человеку дико слушать, будто порядочного старого офицера товарищи выгнали из полка только за то, что дочь его актриса; будто решение дочери оставаться в своей самостоятельной и блистательной карьере вместо того, чтобы выйти замуж за заведомого негодяя, способно убить нежно любящего и честного родителя; будто стать, в разрыве с семьею, на свои ноги, хотя бы и на почве труда артистического, для женщины значит зачумить себя. Именно на блестящем гастрольном спектакле Ермоловой в Петербурге было особенно смешно и странно внимать горестным ламентациям пастора о заключениях, постигших подполковника Швартце из-за ужасных преступлений Магды. В публике был налицо почти весь женский артистический мирок Петербурга. Да ведь как посмотрел я и посчитал, он едва ли не наполовину состоит из дам, блещущих — по мужьям или отцам — титулами и положениями, пред которыми Hochwohlgeborene, вроде Швартце, по этикету солдафонской прусской субординации, должны стоять на вытяжку. Всеволожская 230 (М. Г. Савина), княгиня Барятинская (Л. Б. Яворская), графиня Муравьева (В. Ф. Комиссаржевская), баронесса Медем (М. А. Славина), княжна Черкасская, belle-fille сенатора Маркович — вот семейные фамилии и ранги наших артистических женских сил. Помню, устроен был суворовский концерт. Участницы его — русские оперные артистки — все были дочерьми или женами офицеров. Понятно, что при таких нравах трагедия семьи Швартце должна нам казаться неестественною, глупою, мизерною, а мораль, управляющая этою семьею, — чуть не алеутскою. Я видел «Родину» на сцене раз двадцать и всегда — в России, в Италии, в Вене — чувствовал, что вся публика на стороне Магды и против Швартце, выжившего из ума, бессмысленного, упрямого старика-бурбона, желающего заесть, в угоду своему самодурству, дочернюю молодость, так пышно расцветшую красотою и славою. А вот для Берлина Швартце — симпатичнейший герой, и бюргерши проливают над жалкою судьбою его слезы, как над судьбою короля Лира, в Магде же видят едва ли не Гонерилью и Регану, вместе взятых.

Итак, на русской сцене в «Родине» совершенно исчезает пьеса. Остается только роль — центральная роль Магды. Роль интересная, пестрая, разнообразная настроениями, достойная внимания каждой драматической артистки. Магду играют все европейские известности-гастролерши. Магда стала, в своем роде, экзаменом на первоклассную артистку.

Каждая исполнительница берет от Магды то, что наиболее подходит к ее личной индивидуальности. Это зыбкая роль. Я видал актрис, игравших Магду почти как grande coquette, и видал — возвышавшихся в ней до уровня классической драмы.

Одно из величайших достоинств М. Н. Ермоловой, как и всякого великого таланта, — прямое, реалистическое отношение ко всякой роли, в которую она художественно перевоплощается. Она играет не 231 человеческие «символы» ходячих в мире идей, за условным мастерством внушать публике которые так усердно и… так напрасно гонится современная драма. Она — изобразительница действительности; ее создания — живые люди, плоть и кровь; из них состоит общество; мы встречаем их каждый день дома, на улице, в гостях; они сидят рядом с нами в театре, аплодируя себе самим, проходящим, как в зеркале, на сцене. Этот прямолинейный реализм таланта создался в Ермоловой, конечно, прежде всего природными данными и склонностями; затем повлияла на нее эпоха, что развивала ее могучее дарование, — семидесятые годы; и наконец, третий фактор — Малый московский театр, который дал Ермоловой свою школу, а взамен взял у нее всю жизнь. Московский Малый театр многие называют домом Щепкина. Прозвище это — синоним школы трезво понятого реализма, желающего и способного видеть в жизни — жизнь, а не метафизические загадки, в мире — мир, а не отвлеченное представление о мире. Известно, как Щепкин любил Гоголя. Автор «Ревизора» был для него богом. Но когда у Гоголя в голове стало не совсем ладно, и он принялся навязывать бессмертным типам своей комедии какой-то задний, мистический смысл, никого он не привел своим «духовным городом» в большее негодование, чем Щепкина. Великий артист не хотел знать Сквозника-Дмухановского, Тяпкина-Ляпкина, Держиморду и т. д., как символы, — они дороги были ему, как живые, хорошо знакомые, обыденные люди, которых он каждодневно видит и слышит, — хоть руками их щупай. И в каждого из них он может и, по указанию автора, должен вдохновенно перевоплотиться силою и искусством своего таланта. Перевоплотиться до тождества, до временной потери самоотчета, где в нем кончается Сквозник-Дмухановский и начинается Щепкин.

232 Такова и М. Н. Ермолова. Я не знаю другой трагической, — потому что трагедия истинная ее стихия, — актрисы, которая умела и могла бы теснее сроднить, прочнее слить воедино свое личное «я» с исполняемою ролью. Разумеется, для этого нужно, чтобы роль была ей по сердцу, интересовала ее, волновала, захватывала. В настоящее время уже весьма далеки те годы, когда критика видела в Ермоловой талант сырьем. «нутро» и только нутро. Она — одна из первых искусниц по подготовке ролей, вымысел ее богат, технические средства бесконечно разнообразны, остроумны, находчивы, гибки. В Магде она прямо поразила меня — меня, который, можно сказать, все свое театральное воспитание получил, будучи зрителем и свидетелем развитая ермоловского таланта! — пестротою оттенков, умом и изяществом эффектов, в какие одела она роль. Но, что называется, филигранной отделке ролей, по умению находить в них мелкие типичный детали и — ловкою комбинациею их, искусным подчеркиванием нескольких штрихов — создать целую характеристику, точно фотографировать человека при последовательных вспышках магния, — первою мастерицею на русской драматической сцене справедливо считается высокоталантливая, остроумная, одаренная на диво счастливым инстинктом творческим, М. Г. Савина. Поэтому, когда я говорю, что, с внешней стороны, роль Магды отделана у М. Н. Ермоловой так, что — хоть бы Савиной, я думаю, что беру высшую хвалебную ноту, какая есть в моем диапазоне.

Но главная сила Ермоловой совсем не в том. То, о чем я сейчас говорил, у нее благоприобретенное, а не врожденное: совсем обратно с Савиною, которая счастливою, грациозною феею влетела на подмостки Александринского театра, да так феею до сих пор и порхает по ним. Ермолова в школе была «волчонок», с угрюмым взглядом исподлобья, 233 с неловкими, угловатыми движениями, от которых отучить ее понадобилось, по крайней мере, десять первых лет сценической карьеры. Возможность переродиться из волчонка в фею далась ей упорным трудом, страстною любовью к искусству, бесконечными жертвами для него, ломкою себя и физическою, и нравственною. Но я не думаю, что преувеличу, если скажу, что вся эта гигантская работа, как ни плодотворны были ее усилия, создала лишь пьедестал для великолепного таланта Ермоловой, — не более. Раньше, в семидесятых, восьмидесятых годах, он — прекрасный и мощный, как античная статуя, — лежал на земле, заросший травою, заваленный мусором. Теперь статую подняли, отчистили, поставили на достойный ее пьедестал. Она оттого стала красивее, величественнее, виднее людям и понятнее. Но суть-то очарования, все-таки, не в пьедестале, а в ней самой. Спасибо, что есть пьедестал. Но велика-то она и чудотворна — уже по существу своему, без всякого пьедестала.

Quis deus, incertum est, habitat deus. Живет в душе Ермоловой какое-то таинственное божество, посылающее ей вдохновения совершенно исключительные, свойственные только ей одной, по внезапности и острой силе своей ставящие ее вне не только соперничества, но даже возможности к соперничеству с нею. В юности, когда М. Н. Ермолова еще не приобрела для таланта своего пьедестала, теперь столь выгодно его выставляющего, эти мощные вспышки, эти молнии вдохновения были главною приманкою для избалованной публики московского Малого театра. Тогда Ермолова, первобытный талант-дичок, не знала в игре «средних моментов»: ее исполнение бывало или совсем скучно и монотонно, или гениально, ослепительно, — оно потрясало, мучило, жгло глаголом сердца людей. И ради этих моментов огромного пифийского вдохновения не жаль было иной раз просидеть в 234 театре, скучая и надрываясь зевотою, четыре-пять актов какой-нибудь нелепейшей и фальшивейшей драмищи: восьмидесятые годы были так богаты этим добром! Вот Ермолова на сцене. Не в духе. Роль ей не нравится. Она бормочет, а не говорит. В театре уныние и зевки. И вдруг — момент ей по душе, ситуация зацепила ее собственные сердечные струны… Боже мой! Какое изумительное, именно молниеносное преображение! Какое захватывающее сверкание таланта! Откуда явился голос — благородный и трепетный голос раненой львицы, одиноко страдающей в пустыне, — откуда взялась благородная смелость, изящная и величавая простота жеста!.. Что за глубокая правда в интонациях!.. У вас холод благоговейного и жуткого восторга бежит по коже, волосы шевелятся, сердце замерло… Вот он истинно счастливый-то момент творчества художественного, мучительное наслаждение которым пророчил нам поэт, когда обещал:

«И выстраданный стих пронзительно унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой».

Время и опытность выровняли исполнение Ермоловой. У нее давно уже не бывает тех вялых и скучных интервалов, какими прежде платились мы за вспышки ее гения. Искусство сделало роли ее цельными, стройными. Но старинные вихри вдохновений не изменили с годами гениальной художнице, — напротив, налеты их сейчас как будто стали еще чаще, еще интенсивнее. И — нельзя не признаться: покуда мчит М. Н. Ермолову этот вдохновенный вихрь, очень мало думаешь об ее сценическом навыке, техническом мастерстве: не до того! Слишком уж могуча естественная сила дарования, сверкающего в ней, слишком страстно отвечает на чужое страдание ее чуткое, трагическое сердце… Хорошо, умно глубокомысленно разработана у М. Н. вся Магда, всякая 235 первоклассная актриса с наслаждением присвоила бы творчеству своему роль эту в том виде, как сделана она у Ермоловой. Но все же вся эта превосходная разработка — не более, как красивый фон для пролета «вихрей», и когда начинают они бушевать и блистать на сцене, вам уже не до наблюдений за красотами фона: вам жутко, вы заражены вспыхнувшей пред вами страстью, вас самого смерч крутит… Редко где даже сама Ермолова поднимается до такого грозного пафоса, как в сценах Магды с фон Келлером… Это что-то совершенно необычное по величию, почти сверхъестественное, близкое именно к божественному. Пишу строки эти через неделю после спектакля, а вопли Ермоловой все еще звучат в ушах моих… А вульгарный, закулисный тон, к которому переходит она в последнем объяснении с отцом, когда решила вновь сжечь свои семейные корабли и настоять на своей самостоятельности — на правах свободной, как ветер, «бродяжки»-актрисы? Одним этим переходом Ермолова рисует весь нравственный налет, обволакивающий Магду, лучше, чем если бы потратила для того десятки фотографических черточек, штрихов, взятых из внешнего поверхностного, «головного» наблюдения…

Джиованни Грассо

Грассо — очень сильная фигура в современном драматическом искусстве, хотя справедливость требует сознаться — первые впечатления этой силы столь громадны, что последующая кажутся уже разочарованиями. Зависят разочарования от страшно однообразного репертуара Грассо. Приходится, к сожалению, 236 сказать, что — кто видел его один раз, тот уже видел его и всегда, и в первый раз обязательно сильнее, чем всегда. Я впервые видел его в «Malia» (Волшебство) — показной народной пьесе, которою труппа Грассо обычно начинает свои гастроли, потому что здесь и сам премьер, и его ученица Мими Агулья, первая актриса персонала, берут предельные ноты своего диапазона. Затем посмотрел «Juan Jose» — хорошо, но то же самое, что в «Malia», только слабее, потому что пьеса уже слишком глупа. Потом в «Feudalismo»: великолепно, но опять то же самое, что в «Malia» и лишь с двумя-тремя новыми эффектами чисто внешнего характера, которые могли быть, могли и не быть, как выигрышные актерские штучки, но отнюдь не логическая необходимость. А дальше началась прямо скука: «Zolfara», «Maffiusi», «Maruzza», «Figlia di Jorio», «Morte civile» — все одна и та же фигура в нескольких, очень мало разных вариациях, сегодня лучше, завтра хуже, то умирающая, то убивающая, изо дня в день ревнующая, с преогромным ножом в руках, с битьем посуды, швыряньем мебели и т. д., и т. д. Из всех страстей человеческих ревность самая мне непонятная и противная, и эффекты ее для меня наименее уловимы, извинительны, объяснимы. Я никогда не мог примириться с чувством физической и нравственной собственности мужчины на женщину (и обратно), которое выражается ревностью, и не заставили меня любить и жалеть их ни Отелло, ни Позднышев. Так что Грассо встретил во мне зрителя, очень предубежденного. И то обстоятельство, что в «Malia» он потряс меня силою темперамента, энергией страсти — вопреки предубеждению, которое началось чуть ли не с первых же слов наивной, первобытной, сразу насквозь прозрачной роли — заставляет меня относиться к нему с особенным вниманием и уважением.

Я не стану пересказывать вам ни единой из 237 пьес в репертуаре Грассо. «Figlia di Jorio» и «Семья преступника» (La morte civile) популярна в России, как не всякая оригинальная пьеса. Если сказать, что два эти далеко не великие произведения — самые литературные в репертуаре Грассо, вы легко составите понятие об уровне остального. А затем нужен не пересказ, но лишь общая схема. Она же одна всюду: в «Malia», в «Feudalismo», «Zolfara» и т. д. Простак из народа (крестьянину рабочий, пастух, рудокоп) любит девушку, которая тайно принадлежите «барину», помещику, фермеру побогаче, старшему мастеру в серных копях, директору купального местечка. Два акта нужны простаку, чтобы догадаться, как его обманывают, и один — чтобы «кроваво отомстить». Смотреть Грассо — значит видеть неизменный ряд «мужицких Отелло», более или менее придурковатых, чрезвычайно невежественных и диких, но страстных, грозных и часто страшных. Я не очень уповаю, чтобы Грассо сумел сыграть настоящего Отелло в трагедии Шекспира или испанского гранда Дона Гутьереса в кальдероновом «Враче своей чести», но думаю, что для него стоило бы перевести на сицилианское наречие и «Горькую судьбину», и «Грех да беда на кого не живет». Ананий Яковлев и Лев Краснов — его люди, и, быть может, он раскрыл бы нам недоговоренные русскими исполнителями тайники души их с такою же ясностью и правдою, как покойный Росси рассказал душу Ивана Грозного, а Закони — душу Никиты во «Власти тьмы».

Сицилианцы не очень любят Грассо. Отдавая должное его таланту, они находят, что Грассо — плохой патриот своего отечества: развозит по свету самые скверные, мрачные, отталкивающая черты сицилианского характера, диффамируя тем нравы счастливого острова под Этною. Это отчасти правда. Пересол есть. Я совершил большое путешествие по Сицилии, направленное к изучению именно низших слоев ее населения, 238 до пресловутой «рикотты» и фантастической «мафии» включительно. Романтическая ожидания, выращенные описателями вроде Пакона, приводят в Сицилии к полным разочарованиям. В действительности, нравы сицилианского простонародья чрезвычайно мягки, выносливость социальная растяжима очень широко, характер национальный серьезен, и человек, хватающийся за нож в бестолковом припадке вспыльчивости, считается столь же презренным, как человек, которому недостает чувства собственного достоинства («уменья быть мужчиною» — omerta), чтобы взяться за нож против настоящего обидчика, сознательного, систематического, в самом деле заслужившего кровавое мщение. Поцарапаться ножами — чуть не развлечение в Неаполе (чрезвычайно редко смертоносное). В Сицилии же нож не шутка: однажды пущенный в ход, он убивает или убивают его хозяина. Поэтому, нож в Сицилии работает разборчиво и редко — в случаях, когда все права на стороне оскорбленного и, что называется, «сам Бог велел». В огромном большинстве сицилианские убийства таковы, что прокурорам мало-мальски с совестью и готовностью «судить по душе» должно бы отказываться от обвинений, а честные и не буржуазные присяжные, как, например, крестьяне в России, то и дело выносили бы оправдательные приговоры, даже без минутного совещания. Угнетенная, обманутая, нищая, наивная сила просыпается, чтобы перейти в насилие права и кинжалом или револьвером уничтожить торжествующий, лицемерный, нагло властный, богатый порок. Понятно, что театр воет от восторга, когда видит молнии воскресшей доблести — грозного архангела Михаила, низвергающего в ад сатану. Я, кажется, никогда еще и ни в одном театре не слыхал таких воплей, громов, стуков, плесков, как в «Feudalismo», когда Грассо — пастух Ванни — принялся душить и свежевать своего 239 преступного барина, заставь его на тысяче первой попытке изнасиловать прекрасную Розу. Театр дружно кричал: bene! — одобряя уже не столько игру артиста, сколько самый факт мщения. А факт осуществлялся следующим милым способом: Грассо схватил своего врага сзади за волосы, запрокинул ему голову на спину и… зубами перегрыз горло! Страшен он был до ужаса, но… правдив! Чувствовалось, что это бывает, что может иногда случиться и такое ужасное мщение в диком быту угрюмых сицилийских латифундий. Вообще, спектакли Грассо — уроки убийства на сорок темпов. Сегодня он, как кошка, прыгает на спину врага и висит, пока тот не упал мертвым: завтра, в качестве Альфио, дерется с Туридду на ножевой дуэли; послезавтра волочит по сцене труп старшого мастера, чтобы швырнуть в горящую серную копь… изо дня в день убийства, и все разные! В течение целого года Сицилия не дает столько убийств, сколько Грассо — за одну неделю. Актеры зовут его «artista da coltello» — «артист по части ножа», и, действительно, чего-чего, а ножа — много, слишком много… И тем-то и недовольны сицилианцы, находя эти безмерно частые ножевые эффекты клеветою на народный характер.

Грассо — бывший содержатель театра марионеток, и ближайшие родные его до сих пор занимаются тем же ремеслом — показывают Петрушку по деревням. Как человек из народа, он глубокий знаток сицилианского быта, и все бытовое в спектаклях его — верх совершенства. «Malia», например, поставлена так строго, интересно, умно и детально, что хоть бы и московскому Художественному театру. В общем же сицилианские спектакли бытовыми чертами очень напоминают наши малороссийские труппы того доброго старого времени, когда крупные союзы малороссийских театров были еще делом идейным и не распадались на мелкие коммерческие антрепризы. У малороссов 240 не было еще сильного трагика, каков Грассо, но комики их были интереснее сицилианских, а, их артистки, даже Мими Агулья, при всех несомненных достоинствах ее таланта, темперамента и красоты, еще должна много расти, чтобы равняться с Заньковецкою, именно которую, однако, в молодости, она чем-то напоминает.

Грассо — актер темперамента и действия. Когда он размышляет и рассуждает, он удивительно плох. Говорят, будто Д’Аннунцио признал его лучшим Адиджи («Figlia di Jorio») в Италии. Хороши же остальные!.. А, впрочем, Грассо, как строгому реалисту сцены, удалось, может быть, хоть сколько-нибудь очеловечить ту «вяще изломанную» фигуру, которою Д’Аннунцио пытался сразу покрыть, как козырным тузом, и Гамлета, и Генриха в «Потонувшем колоколе», но, по обыкновению, покушение оказалось с негодными средствами. «Дочь Иорио» послужила поводом к ссоре и разрыву отношений между Габриэлем Д’Аннунцио и Элеонорою Дузе. Великая артистка жаловалась по всей Италии и лично, и устами своих друзей:

— Я создала этого человека, я истратила на него все состояние, я забыла для него весь свой репертуар, я ввела в моду и заставила всюду играть его никуда негодные пьесы, которых до меня никто знать не хотел, я выучила его быть драматургом, я простила ему оскорбительный роман «Fuoco» — и что же? Когда ему удалось, наконец, написать действительно хорошую пьесу, он отнял ее у меня и отдал Ирме Грамматика!

Поступок Д’Аннунцио, конечно, был не из красивых, но Дузе поторопилась обидеться: «Figlia di Jorio» еще не хорошая пьеса. И по-итальянски она, может быть, даже хуже, чем на других языках, ибо переводчики не передают искусственных архаизмов, вычурных словоизвитий и хитросплетений, которыми 241 Д’Аннунцио умышленно затемняет свою и без того темную речь. Европа видит «Figlia di Jorio», так сказать, в упрощенном издании, Италия же наслаждается первобытным текстом, и нельзя сказать, чтобы упивалась им до блаженства. Построением же, «Figlia di Jorio», на мой взгляд, совсем не шаг вперед для Д’Аннунцио. В «Gloria», например, было больше силы и психологического интереса. Здесь же обычные д’аннунциевские кривизны, вычуры, диссонансы с предвзятым намерением и фальши по бурному умыслу выступают вперед тем ярче, что среду-то он выбрал уж слишком первобытную и хочет быть единовременно и глубокомысленным, и наивным, во что бы то ни стало. Притом привычные Д’Аннунцио плагиаты действия в «Figlia di Jorio» бесцеремонностью своею почти вызывают улыбку. Второй акт — в горах, — где Алиджи мастерит своего деревянного ангела — точнейший сколок с третьего акта «Потонувшего колокола». А в кострах последнего действия есть даже что-то и оперное, и вопли — «La vampa é bella!» — сильно напоминают предсмертные восторги Нормы и Поллиона.

Я думаю, что любителям символических идеализаций не понравились бы в «Figlia di Jorio» ни Грассо, ни Агулья. Мне они тоже не понравились, но совсем с другой стороны: фальшивая условность, искусственность, сплошная поза пьесы, неискренней и вывернутой, будто вся она — из вывихов, отняли у артистов свободу речи и правду действия, лишили их способности быть самими собою и вырастили для них огромные-преогромные ходули, став на которые актеры-реалисты, с непривычки, явили фигуры, особенно странные и неловкие. Но бытовое и здесь все было прекрасно. Грассо удивительно умно и точно передает мистические черты сицилианского крестьянства — темную, суеверную набожность, фатализм и т. д. Мне говорили, будто он сам суеверен, как деревенская 242 баба, и набожен, как ханжа. Я не очень верю в искренность этих черт, если они и имеются в действительности: иначе Грассо не выносил бы их на сцену с таким беспощадным и настолько подчеркнутым натурализмом, что, кроме сожаления и негодования, они не могут вызывать иных чувств в зрителе, мало-мальски развитом; фигуры Грассо — тяжелый обвинительный акт религиозной темноты Сицилии, и католическим монахам стоило бы отлучить Грассо от церкви, как православным синодом отлучен суровый обличитель «Власти тьмы».

В Грассо много такого, что неприятно поражает с первого момента, к чему надо привыкнуть, с чем нужно примириться. У него — до сильных патетических сцен — некрасивый, хриплый разговорный голос. Глубокая темнота, сумрачная тупость и первобытная грубость диких типов, которым он посвятил свое демократическое творчество, отразились в нем, — привычка стала второю натурою. В «Malia» я до конца второго акта не мог привыкнуть к мысли, что в животно-влюбленном и злом скоте, каким изображал Грассо одного из своих бесчисленных «Ванни», могут жить хорошие человеческие чувства, и только затем раскрылась вся глубина и полнота безукоризненно художественного замысла. Грассо до краев полон того демократического реализма, который у нас в России создал Репина, Мусоргского, Помяловского, Решетникова. Глядя на полудиких «Ванни», — при всей их чуждой, звериной красоте, — я не раз вспоминал «Подлиповцев»; северный человек-зверь уныл, вял, смирен, покорен, неуклюж, безобразен; южный — бодр, весел, буен, ловок, хорош собою; но оба звери и оба голодны, и оба с голода физического и нравственного, опасно злы.

Должно быть, Грассо очень хороший режиссер и учитель драматического искусства. Постановки его замечательно хороши, особенно для Италии, где старинное 243 театральное правило о Велизарии, который, если нет пурпура, обязан казаться Велизарием и в простыне, до сих пор царит в полной силе. Здесь любят сильного актера, хорошую игру в ярко развитом действии, — живой ансамбль, — и равнодушны к режиссерским проникновениям по части mise-en-scène и обстановки. Театр Грассо, чуть ли не единственный в Италии, усвоил себе принципы мейнингенства, выросшие у нас в московский Художественный театр. Труппа у него — сплошь талантливые и отлично владеющие сценою люди, а Мими Агулья — совсем выдающаяся артистка, делающая великую честь своему maestro и не только разделяющая в полной мере, но часто и перебивающая у него успех. «Мыслить искусством» Грассо ее не обучил, потому что сам на то не мастер, но все внешние выражения страстей у Мими Агулья — верх совершенства и, при ее сильном темпераменте, дают впечатления, которые обещают в молодой артистке звезду первой величины, напоминают о Дузе, Ермоловой, Стрепетовой в начале ее несчастной карьеры, о Заньковецкой. Роль ее в «Malia» построена на том, что ее, беспричинно увядающую, истерическую девушку, вся родня и деревня считают испорченною, тогда как, в действительности, она тайно влюблена в мужа своей сестры и влюблена по-южному — с неукротимою жаждою физически принадлежать любимому человеку: вся ее порча — не более, как возбуждение половою неудовлетворенностью. Не знаю других артисток, кроме вышепоименованных светил театрального неба, способных справиться с подобною щекотливою задачею так умно, страстно, тонко и грациозно, как удается Мими Агулья. Ее объяснения с обольстителем, ее истерический припадок — все это остается врезанным в память, как Маргарита Готье Дузе, как Орлеанская Дева Ермоловой: законченным и предельным сценическим chef d’oeuvre’ом, его же 244 не прейдеши. Как все роли Грассо построены на аффекте влюбленной ревности, и, кроме этого аффекта, он, в сущности, ничего передать не умеет, так все роли Мими Агульи пропитаны изменою — «мужицким адюльтером». То она тайная любовница зятя, то ее насилует барин, то она — работница, надувающая сожителя, чтобы сойтись с управляющими Простак Грассо всегда честно влюблен в Мими Агулья, а коварная Мими Агулья всегда обманывает его с продувным красавцем Майорана, за что оба они или кто-нибудь из них и бывает обязательно прирезан в последнем акте: это неизменно, как чередование дня и ночи. При скучном однообразии и, в сущности говоря, при антипатичности ролей, запряженных изо дня в день воплощать «отрицательный женский тип», надо удивляться пестроте средств, которыми располагает Мими Агулья, чтобы не слишком точно повторять своих влюбленных дур и негодяек одну в другой, и замечательной ловкости ее, тонкому такту, с которым она скользит над безднами сцен чувственности, эгоизма, скаредности, предательства, — в особенности же, чувственности. Здесь Агулья всегда правдива до последних пределов натурализма и, между тем, никогда не противна. Из трех русских знаменитостей по сценическим воплощениям такого рода — Савиной, Лешковской и Книппер — Агулья стоит ближе всех к последней, но много сильнее ее природными средствами таланта, да, конечно, и южным темпераментом. Тонкие психологические кружева обольстительниц былой Савиной и насмешливая, почти сатирическая чувственность Лешковской, ленивыми улыбками себе на уме подчеркивающей властные курьезы и капризы любовной страсти, совершенно чужды Мими Агулья, как, впрочем, и всем итальянским артисткам, от старухи Пеццана к Элеоноре Дузе, от Элеоноры Дузе к Тина ди Лоренцо, от Тина ди Лоренцо 245 к популярной ныне (далеко не по заслугам) Ирме Грамматика. Far l’amore для итальянок — дело искреннее и серьезное, и рассудочно острить над трагическою властью полового инстинкта у них решительно нет ни уменья, ни охоты, ни, я думаю, даже способности.

Грассо много сильнее своей неизменной партнерши, как специальный талант и яркий сценический темперамент, но Мими Агулья имеет задатки к большему разнообразию в творчестве. Грассо жалок, когда ему надо переменить национальный костюм или затасканный пиджак пролетария на сюртук и фрак, — Мими Агулья одарена всеми шансами быть очаровательною и в общем драматическом репертуаре. Притом, она еще девушка и очень молодая. У нее впереди целая жизнь чувства, опыта, страстей, мысли, работы. Бог знает, как сильно и широко могут развернуть ее дарование в непрерывном труде текущие годы. Богатейшую технику свою Грассо передал ей в совершенстве, и лишь в одном ученица не могла догнать учителя: в несравненном мастерстве его говорить монологи. Вести рассказ у Грассо нет соперников. У него слово переходит в жест и становится наглядным, как действие. Когда он в «Feudalismo» рассказывает, как голыми руками убил волка, — это жутко и весело, точно вы сами присутствуете на этой первобытной охоте — при победоносной схватке безоружного человека с диким зверем. И какая свободна интонаций, какая смелость жеста! В этом же «Feudalismo» пастух Ванни убил своего обидчика:

— Волк лежит мертвый… Теперь в горы, моя овечка! — восклицает Грассо и — хвать, поднял Мими Агулья, повесил ее себе на плечи, через шею, как пастух овцу, и убежал звериными прыжками. Малейшее неловкое движение, и это — смешно, это — гибель для актера. А у Грассо и мощно, и трогательно, 246 и сразу — целая бытовая картина из трагической пасторали. Вообще он постоянно рискует эффектами, требующими огромной силы и ловкости. В «Malia» — его неожиданный кошачий прыжок на спину врага был бы смешон у каждого другого актера. Я глазам своим не поверил было, когда увидал эту сценическую дерзость, а по спине бежал уже холодок… Умеет Грассо, умеет «пробирать» свою публику и хорошими, смелыми, уверенными ударами шевелить ее нервы!

Курьезное, чтобы не сказать — нелепое впечатление производят выходы Грассо и Мими Агулья на вызовы. Они оба ужасно кривляются, дурачатся; он толкает ее к публике, ерошит ее чудные волосы, треплет ее по лицу; она делает самые странные — рабские и страстные жесты перед рампою, точно хочет сказать партеру: бери — вся твоя! Однажды Грассо вызывали очень долго. Тогда актер сделал вид, будто вырывает из груди своей сердце и бросил его в толпу. Если на вызовы выходит и Майорана, неизменно счастливый соперник Грассо, артисты чуть не целуются, осыпая друг друга нежнейшими изъявлениями дружбы в доказательство, что между ними, вечными врагами по пьесам, — вне сцены не существует вражды. Не удивительно, что, при такой показной интимности публика, оставшись уж очень довольна Мими Агулья, бесцеремонно вопит к Грассо в антракте:

— Поцелуй ее!

Все это сперва смешно, потом становится довольно противно. Иные уверяют, будто это — продолжение игры: во время действия Грассо настолько взвинчивает свои нервы, что затем уже не в состоянии сразу перейти к спокойному поведению обычной жизни, и дурачества его якобы почти непроизвольны. Но однообразное повторение одних и тех же выходок изо дня в день говорит, конечно, не о противовольном 247 и полусознательном нервном подъеме, а скорее о хорошо заученном приеме, который пришелся по вкусу неразборчивой публике, и вот — забавляет ее Грассо комедиант после того, как только что растрогал Грассо-трагик. То была непосредственность in modo sicilano трагическая, а вот, мол, теперь непосредственность in modo sicilano комическая… Может быть, и правда, что тут много нервности, но оно-таки и не без шарлатанства.

«Юлий Цезарь»
в Московском Художественном театре

Пройдут века — и сколько раз еще
Средь государству которых нет на свете,
На языках, теперь нам неизвестных,
В театрах эта сцена повторится!

Эти пророческие слова Кассия над трупом убитого Цезаря произвели вчера, на первом представлении «Юлия Цезаря» московскою труппою Художественного театра, сильное впечатление — вопреки даже тому, что актер, играющий Кассия, совсем не понимает Кассия и изображает его ревя, неистовствуя и грызя, землю, «в духе царя Камбиза».

Политическое убийство — центр трагедии и истинный «герой» ее. Нарастание мотивов к политическому убийству и крушение надежд на это грозное лекарство, по неожиданности последствий, — все действие и вся психология трагедии, превосходно называемой «Юлием Цезарем», хотя Юлий Цезарь проходит в ней как лицо почти что эпизодическое, всего 248 в трех сценах, и убит уже в половине третьего действия.

                    О, Цезарь, ты еще могуч!
Твой дух здесь бродит и на нас самих
Оружие он наше обращает! —

восклицает над прахом Кассия, самоубийцы по ошибке, Брут, галлюцинат, дважды посещенный тенью Цезаря и тоже обреченный самоубийству… Борьба с духом Цезаря духа Брута — весь смысл сюжета, как его понимал и обработал Шекспир: до такой степени, что даже изменил несколько Плутарху, которому, вообще, рабски верил и следовал, заставив Брута видеть призрак Цезаря, тогда как, по Плутарху, Брут видел только чудовище, назвавшееся ему его «злым гением».

Духом Брута «последние римляне» уничтожили Юлия Цезаря. Духом Цезаря уничтожили «последних римлян» триумвиры, при чем в скобках сказать, победив, надули этот «дух Цезаря» самым бессовестным образом, в лице Октавия — усерднейшего душителя демократических начал, опорою на которые создалась цезарева диктатура. Здесь не место судить исторически Цезаря с Брутом и Кассием, так как «Юлий Цезарь» Шекспира — плод не исторического исследования, на почве которого стоит образованный человек XX века, читатель Моммсена и Германа Шиллера, но романтический вывод, сделанный автором XVI века, — гениальным, но со всеми сословными предрассудками своего времени, — из полуроманов Плутарха, писателя, удаленного от эпохи Цезаря слишком на полтораста лет и пропитанного беспрекословным уважением к стоикам и аристократической республике, как золотому веку древней добродетели. Наши современный понятия о политической свободе гораздо ближе к демократическим идеалам Юлия Цезаря, чем к той 249 олигархической конституции, за права которой убили Цезаря Брут и Кассий и сами потом пали при Филиппах. Мы свыклись с вековым предрассудком о «вольнолюбивом» Бруте, и нашим ушам даже диковато на первое впечатление слышать, что если кто был по-настоящему «вольнолюбив», то не Брут, аристократ-убийца, защитник узких сословных интересов, а умерщвленный им народный вождь Юлий Цезарь. Однако, это так, и уже древность понимала это хорошо. Когда диархический принципат Августа утвердился и принял деспотический характер, изменив народным силам, которые его создали, имя Юлия Цезаря диктатора очутилось в немилости у династии, от него происшедшей. И, наоборот, раздавленные Юлием аристократическая тенденции Помпея воскресли при дворе и в знати, пользуясь откровенными симпатиями большого света и громкими хвалами в покровительствуемой литературе. Имена Брута и Кассия были гонимы, но лишь как символы цареубийства, а политический кодекс их был в уважении и старая, «дворянская» оппозиция, политическая партия крупных земле и рабовладельцев, хранила их портреты, провозглашала за них тосты даже сто и полтораста лет по их кончине.

Итак, — написанный вне современных средств исторической проверки прав и мотивов, — «Юлий Цезарь» Шекспира разрабатывает лишь внешнюю, казовую и условную сторону античного конфликта: борьбу сената, исконного аристократического учреждены на началах привилегированного представительства, с единовластником. В веке Генриха VIII, Марии Тюдор, Елизаветы и Иакова I интерес к подобному конфликту вряд ли мог быть только историческим, и в «Юлии Цезаре» веяние публицистической мысли заметно более чем в какой-либо иной трагедии Шекспира, за исключением разве «Короля Лира». Многие считают «Юлия Цезаря» — по ясным 250 симпатиям Шекспира к Бруту и Кассию — пьесою «революционною». Но, если бы даже и так, если бы даже и в самом деле Шекспир апофеозировал революцию, то из всей пьесы слишком ясно следует, как ограничено, насколько в полном и тесном соответствии своего, еще полного феодальных преданий, века понимал он сам политическую свободу, изображая ее плодом «господского» восстания ради вольностей и привилегий немногих односословных и одинаково состоятельных граждан. Народ в трагедии — наивная масса. Ею грубо пользуются обе стороны, до нее обеим сторонам нет заботы, вне вербовки из нее своих военных кадров и выжимания фуража и денег. «Революционеры» трагедии ругают эту массу едва ли не с большим отвращением и презрением, чем единовластники. «Пни, камни вы, бесчувственные твари!» — кричат народу Флавий и Марулл, пропагандисты партии Помпея, приглашая толпу чтить его память, — то есть память жесточайшего врага прав этой самой толпы. Для Кассия народ — «подлая сволочь». Брут, правда, восклицает, что

                              Готов скорее
Перечеканить сердце на монету
И перелить всю кровь мою на драхмы,
Чем вырывать из заскорузлых рук
Поселянина жалкий заработок.

Но, во-первых, то — великий честностью, бескорыстнейший, гуманный Брут, исключительный идеалист, одинокий в собственной своей партии. А, во-вторых, несколькими сценами ниже, тот же Врут объясняет свою решимость дать генеральное сражение при Филиппах, утомительно идя навстречу неприятелю, только потому, что

Все жители отсюда до Филиппи
Лишь потому на нашей сторон,
Что нас боятся; против нас они
251 Раздражены за тяжкие поборы —
И, проходя по этим областям,
Свои ряды пополнит неприятель.

В знаменитой сцене на форуме, у праха Цезаря, народ изменчив, как ветер, и глуп, и подл. Народу в трагедии или нагло льстят, или нагло его ругают. Отношение к народу Шекспира — отношение кнехта из свиты знатного лорда к мужику-землепашцу: более лордское, чем у самого лорда, если лорд был похож на ласкового Брута. Это, впрочем, не в одном «Юлии Цезаре»: то же самое в «Кориолане», теми же красками изображен Джек Кад.

Итак, мы — в пьесе отнюдь не демократической, в пьесе без народа, в пьесе, так сказать, баронского вопроса, и, если революции, то баронской же, — за дворянское самоуправление против властолюбца-единовластника. Вот тут симпатии Шекспира, действительно, на стороне «баронов»; они в военных сценах и изображены у него с теми же нравами и похвальбами, как феодальные герои Алой и Белой розы, Йорки и Ланкастеры. Цезарь его очерчен почти резкою карикатурою, которой черты он позаимствовал у Плутарха, но промазал их поглубже, с видимою тенденцией создать в этом, до смешного олимпийском, человеке-боге антипатичный контраст с благородным гражданским глубокомыслием Брута, ярым партийным пылом Кассия. Я видел двух Цезарей у мейнингенцев — Вейссера и другого, если не изменяет память, Теллера. Оба они были великолепны в своем роде, почти сатирически передавая самовлюбленное «яканье» состарившегося, капризного божка целого мира. Немножко вызывало воспоминание о Менелае из «Прекрасной Елены», но было интересно и с большим, острым смыслом. То было еще в восьмидесятых годах, когда «якание» и эготическое сверхчеловечество были не в моде и выставлялись 252 на посмеяние. Мы переживаем другое время, и г. Качалов, сообразно тому, показал вчера Петербургу «Юлия Цезаря» совсем в ином освещении. Оно, может быть, менее соответствуешь публицистической тенденции Шекспира, зато более вероятно освещает историческую фигуру Цезаря в последний период его жизни. Если бы великий обожатель Юлия Цезаря, покойный Теодор Моммсен был жив, я не сомневаюсь, что Цезарь — Качалов доставил бы ему живейшее удовольствие: так красиво, с такою законченною цельностью воплощен артистом этот великолепный государственный ум, поставивший ногу свою наверх земного величия. Известно старое изречение, что самый успешный демагог — честолюбивый аристократ, отдавший себя демократии. Цезарь-Качалов — аристократ с головы до пят: с первого взгляда вы чувствуете в нем страшное обаяние властной породы, острый, огромный интеллект, выработанный долгим подбором талантливых поколений, достигший предела «породистости» и — осужденный на вырождение: у Кальпурнии нет детей, и у самого Цезаря — эпилептические припадки. Этот человек создан быть богом для толпы, которой он уделит свои мысли, бросит ласковое слово, пошлет ласковую улыбку. И так он привык быть богом, что уже сам себя заобожал, сам для себя — бог: по смерти он будет divus, а при жизни носит в себе и беспредельное уважение к сознательному своему сверхчеловечеству и такое же беспредельное презрение к людям. Сцена в курии Помпея, при эффектном толковании Цезаря Качаловым, производит более сильное впечатление, чем у мейнингенцев — при сатирическом толковании Вейссера и Теллера (если он был Теллер). Там убивали просто себялюбивого от раболепства старичишку, который капризно ломается над правительствующей корпорацией, нарочно перечит ей в законной правде, захлебывается властью и 253 самодурством. Здесь убивают воплощенное презрение, красивое, холодное и оскорбительное до того, что — сносить его уже не в подъем людям, а он, Цезарь презирающий, как нарочно, все ярче и резче подчеркивает свое сверхчеловечество, свой «подъем над расою»: уже и пощады знать не хочет, и швыряет плевки своих слов в Цимбера, Брута, Кассия и ходить по достоинству человеческому, как по ровному полу! Прекрасен грим г. Качалова, очень близкий к неаполитанскому бюсту Юлия Цезаря, — лицо человека гениального, страстно живущего в самого себя, холодно и властно взирающего на внешний мир, который он, как гигантское орудие, ворочает систематическою работою своей мощной мысли. Это — Юпитер, олимпиец. В Цезаре-Качалове много «Гете в старости», человека — орла, под чьим пристальным, вечным взглядом совершенно терялись самые талантливые люди (как, например, рассказывает о себе Гейне). А иные из «обыкновенных смертных» загорались ненавистью к нему, как Берне, — ненавистью естественною, потому что это не личность против личности — это искра огня Прометеева в душе человеческой озлоблялась и протестовала против божественной хрустальной ясности очей Юпитера, извечного врага.

Кассий — Берне «Юлия Цезаря», за исключением бескорыстия Берне; великий римский патриот был-таки крепко нечист на руку, что, впрочем, большим грехом в веке Кассия не считалось. Его ненависть к Цезарю — такая же органическая, как у Прометея к Зевсу, а у Берне — к Гете. Не в том дело, что Кассий — личный честолюбец, что он завистлив и т. п. Все это — второстепенный нанос на характер, дрянные наслоения, наброшенные привычным страданием на очень пылкую, прекрасную, мучительно чувствующую душу, — на нее жаль смотреть в те редкие минуты, когда она открыта нараспашку: до того она 254 истерзана нетерпеливыми надеждами, обманутыми ожиданиями, горькими разочарованиями жгучего гражданского чувства, самобичеванием человека, вечно себя проверяющего, никогда собою недовольного, придирчивою ревностью…

Придите вы, Антоний и Октавий,
Все выместить над Касием одним.
Устал он жить: он ненавидим тем,
Кого он любит, презираем братом;
Кого ругают, как раба; его ошибки,
Все до одной замечены и в книгу
Записаны; их наизусть твердят,
Что ими мне в лицо бросать. О, если б
Я мог всю душу выплакать. Вот меч мой,
Вот грудь моя открытая, в ней сердце,
Ценней сокровищ Плутуса, дороже,
Чем золото — возьми его, когда
Ты римлянин: я, отказавший в деньгах,
Тебе охотно сердце отдаю!

Кассий, всю жизнь работая над своим характером, все-таки остался полухарактером. При всех своих способностях, он — человек на второй номер, прицепленный к первому номеру — Бруту, в ком идея — стала характером. Практически Кассий умнее Брута и не хвастает, говоря, что он способнее Брута, как воин, и как политик. Разумеется, надо было, в практических выгодах заговора, убить вместе с Цезарем Марка-Антония; разумеется, не следовало давать сражения при Филиппах, — все, на чем настаивал Кассий, но чего он не сумел отстоять от Брута. Но Кассий не умеет хорошо настаивать пред Брутом, потому что в нравственную цельность друга он идейно влюблен, и только мучится, видя, что дело, им налаженное, могло бы идти прекрасно, а в руках честнейшего и прямолинейнейшего, но совершенно «не от мира сего» деятеля-философа идет сквернее скверного. Кассий, по-своему, даже мягкосердечен, — при вспыльчивости и внешней 255 жестокости; когда овдовел Врут, он чувствует потерю Порции более едко, чем сам Врут; он любит славу, потомство, декорацию подвига, надеется, что его деяния веками будут представляться на театре. Он человек — талант, со всем: величием и детством талантливой натуры, порывистой и неустойчивой, со всеми падениями и воскресениями таланта, со всею его кротостью и яростью и даже со всеми суевериями.

Брут, — если уж продолжать литературные сравнения, — Шиллер заговора: человек необычайно искренней и глубокой общественной идеи, столь же сильной, как его воля, но еще более сильной, чем его талант и ум. Г. Станиславский хорошо передает возможную наружность Брута, схожую с бюстом и монетами в «Иконограции» Висконти: маленькая голова на большом теле и длинной шее, сосредоточенный взгляд и страшно упрямое выражение лица, при кротком взгляде и мягком складе рта. Это — человек своей думы и своей воли. Ведет роль Брута г. Станиславский нельзя сказать, чтобы удачно, за исключением речи над трупом Цезаря, когда он прекрасен; тут весь — всегда самоотчетный Брут, со всем доступным его стоически выдержанной натуре и редко в ней прорывающимся пафосом. Брут настолько честный человек, что не умеет даже предположить, чтобы другие поступали в отношении его нечестно; он, как ребенок, верит словам и, когда дошел до убеждения в порядочности своего или чужого деяния, не умеет догадаться, что другие могут быть другого мнения, сумеют затаить свою заднюю мысль и поймают его в ловушку коварным обходом. Сами триумвиры признали, что в заговоре на смерть Цезаря Брут действовал, как человек с побуждениями честнейшими, совершенно бескорыстно, из одной любви к благу общественному. Но даже в трагедии понятно, что этот идеалист без компромиссов, 256 ходячая нравственность, красноречивый и строгий логик должен был погубить свое политическое дело, как скоро пришлось перевести мысль в деятельность, теорию в практику. Он — антипод Юлия Цезаря и обоих губят крайности: Цезарь умер за то, что слишком презирал людей и в каждом ближнем видел только его душевную дрянь; Врут умер только за то, что слишком уважал людей и в каждом ближнем видел только хорошие черты — до тех пор, пока дрянь не всплывала наружу уже слишком очевидною и пошлою наглядностью. Великолепно передает г. Станиславский эту черту — наивной доверчивости — в Бруте и детскую ярость его, когда доверие обмануто, — как в случае с Кассием, отказавшем ему в деньгах. Этот спор г. Станиславский ведет с большою силою и увлечением. К сожалению, затем он совершенно ослабевает, и знаменитая сцена появления призрака проходит у артиста каким-то спутанным комком, где без надобности много Ричарда Ш, и совсем нет стоика Брута, «честного убийцы». Вообще, эта сцена, — четвертое действие, — «лагерь близ Сард» поставлена москвичами очень неудачно, а призрак напоминает Демона в дереве 2-го акта оперы. В этом действии мейнингенцы, постановочно разбитые москвичами во всех без исключения других сценах трагедии, брали реванш, побеждая москвичей зловещим настроением трагической, вещей ночи… Сколько лет прошло, а и сейчас звучит в ушах моих унылая ночная труба, настояний зов ангела смерти!.. В одном спектакле мейнингенцев я имел удовольствие видеть Брутом Эрнста Поссарта, als Gast, а, так как артист этот — чуть ли не первый европейский специалист по передаче зрительных галлюцинаций, то можете себе представить, какое потрясающее впечатление оставляла эта ночь, полная бреда, призраков, сна трубных звуков, перекличек караула, звона сонной 257 арфы, тумана, тьмы — всей юдоли тоски и мрака душевного, объявших великую душу «последнего римлянина» в предчувствии, что он пропал, в сознании, что пропал за проигранное дело, и с одним лишь утешением:

Я этим днем теперь прославлюсь больше,
Чем Марк Антоний и Октавий Цезарь
Постыдною победою своей.

Страшно трудна роль Брута: вся — сплошное размышление. Она не удавалась Эрнесто Росси — не удивительно, что не удается и г. Станиславскому, который — отличный характерный актер, но и не Росси, и не трагик. На театре, задающемся целями строгой житейской правды, актер, играющий Брута, собственно говоря, должен бы молча ходить по сцене, выражая лишь мимикою свои саженные a parte, и только разве изредка бормотать нечто, особенно патетическое, себе под нос. Г. Станиславский что-то в таком меланхолическом роде и пробует изобразить в сцене раздумья пред заговором (в саду при доме Брута), но тут оказывается, что иная простота хуже воровства: выходит это мурлыкающее моноложество скучно и немножко смешно. Есть такие превосходные, умные и поэтические монологи, которые, будучи великолепными для читателя, не сносны в спектакле, при передаче актерами. Например, чтобы привести нечто известнее Брута, — монолог Басманова в пушкинском «Борисе Годунове»: что именно такие мысли вполне в характере Басманова и должны быть в его голове — понимает всякий; чтобы он высказывал их вслух наедине с самим собою, для всякого невероятно, и сблизить это с циническою правдою решительно невозможно. Монолог — вообще условнейшее из ухищрения в драматическом искусстве, а уж монолог тайных помышлений — совсем балетное solo в словах. Поэтому, едва ли не правы те, кто решают: 258 уж если этакое безысходное положение и условности со всех сторон, — так пусть же будет условность во всю! — и избывают монолог просто красивою декламацией, как своего рода вставную арию. Поссарт, в этом отношении бесцеремонный, раскатывал Брутовы монологи по всей гамме своего великолепного голоса, а немцы млели. Однажды, — кажется, после «Гамлета», — я дерзнул спросить этого художника:

— Herr Direktor, зачем вы иногда оставляете обыкновенную роль человеческую и начинаете петь, словно произносите оперные речитативы?

Поссарт был в духе и возразил мне с кротостью:

— Разве это некрасиво?

— Нет, пожалуй, красиво, только уж очень неестественно.

А он засмеялся и говорит:

— Друг мой! Я декламирую так, когда не совсем понимаю, что произношу… Если не можешь хорошо передать публике тайну фразы, пусть бедная публика, за свои деньги, слышит хоть красивый звук!

Пластическая сторона роли разработана г. Станиславским безупречно. Все его группы с Кассием запоминаются ярким впечатлением, прочно ложатся в голову.

Г. Вишневский — Марк Антоний — произносит свою знаменитую речь пред сенатом с хорошею отчетливостью и достаточною силою темперамента. Голос у него очень большой, в декламации заметна огромная работа над интонациями и дикцией. Но, при большом и сильном звуке, голос г. Вишневского страдает какою-то неподатливостью, не воспринимая тонких иронических оттенков, какими полны бунтовские, зажигательные слова эффектного, вдохновенного демагога. Поэтому пропали для публики пресловутые повторения:

Но Брут сказал: «он был властолюбив»…
А Брут, бесспорно, честный человек!

259 Повторения эти были когда-то коньком Людвига Барная, как и вся ярко выигрышная, умная, полная темперамента и, в сущности, для хорошего декламатора, не трудная роль Марка Антония. Я видел Барная Марком Антонием трижды и помню его живо, так что — боюсь судить г. Вишневского: быть может, грандиозная фигура немецкого трагика слишком давит в воображений моем фигуру нашего почтенного московского гостя, несомненно вложившего в свое исполнение много горячности и всю привычную ему добросовестность.

Затем, чтобы покончить с отдельными персонажами, выделившими свое исполнение над общим уровнем, назову Каску — г. Лужского: в первой сцене трагедии он дал такой совершенный и тонкий тип римского светского человека, аристократа-скептика, d’un blasé, что я чуть не зааплодировал ему среди монолога. Но вскоре он столь же успешно расхолодил меня, ибо в патетической сцене под грозою был вяло криклив, а убивал Цезаря совсем уж плохо. Восхитительно говорит свои короткая фразы г. Москвин в маленькой роли старого Кая Лигария: так и пахнуло в публику талантом и темпераментом!.. О женщинах не хочется говорить: очень они слабы.

Удовольствие — огромное удовольствие — большое: высокое наслаждение — поговорить о том, как поставлена и обставлена трагедия!.. Восемь лет книжно работая над историей первого века Римской империи («Зверь из бездны»), я все время мечтал о таком художественном произведении, чтобы оно дало мне типическое «живое» представление о быте той эпохи, которой историю и археологию я имел несчастие изучать слишком подробно, а следовательно, и требовательно.

Со вздохом отходил я от многих картин (кроме двух-трех обстановок покойного Семирадского) 260 и со вздохом закрывал многие романы, повести и драмы. Оперный Рим на сцене совершенно невыносим… И вот — наконец, засмеялось, заговорило, засуетилось, зашумело со сцены что-то такое живое, людное, пламенное, что смотрю и радуюсь: да! если это не то самое, то яркий и подробный намек на то самое, умное и смелое, к тому приближение. Я, быть может, позволю себе сделать талантливым режиссерам добрую дюжину возражений и вступлю с ними не в один спор, но при всех частичных несогласиях, — я должен прежде всего высказать свой восторг и изумление к огромной работе изучения, вложенного ими в постановку «Юлия Цезаря», и к полной удаче применений изученного…

Гг. Немирович-Данченко, Станиславский и Бурджалов совершенно ошеломили зрителей: никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле развития археологических мотивов! Когда раздвинулся мягкий занавес, сцена — словно вспыхнула: таким ярким римским днем, таким горячим итальянским солнцем глянули на нас просветы этих двух узеньких улиц, таким муравейным движением и шумом мирской молвы — морской волной обдала зрительный зал кипящая праздною энергией южная толпа: Рим! семихолмый Рим, столица всех народов! По архитектурному построению и типу лавочной, торговой и ремесленной — жизни, первая сцена «Юлия Цезаря» очень напоминает одну из удачнейших картин П. Сведомского, «Улица в Помпее», находящуюся в Третьяковской галерее, — с тою разницею, что Сведомский свои великолепные античный декорации всегда портит мертвыми фигурами, похожими на манекены в трагических масках, а тут — все живо: стучат молотки оружейников, торгует 261 кабачок, в цирюльне, за тростниковою сеткою, работает брадобрей, отпуская одного клиента за другим, пляшет уличная танцовщица, идет под зонтиком рабыни матрона, глазеет рыжеусый варвар, летят цветы, — свист, беготня, гам…

— Господи! сколько тут Фридлэндера! — невольно думал я, когда прошло первое огромное впечатление и, привыкшие к движущемуся пестрому пятну, глаза начали уже выделять детали.

В публике, кажется, потом и в печати, выражалось недоумение, зачем Юлия Цезаря проносят по каким-то переулкам, когда можно было бы блеснуть видами дворцов и храмов на широких площадях. Но по данному обвинению я всецело остаюсь на стороне москвичей, так как за них — историческая правда. Широкая улица — и сейчас редкость в Риме современном (Corso не шире Ковенского переулка, а Corso Vittorio-Emmanuele — Итальянской), в античном же, и тем более в эпоху Юлия Цезаря, совершенно отсутствовали, если не считать Alta Semita и бульваров: Via Nova и Via Lata, которые триумфальному шествию Юлия Цезаря — уж очень не по дороге. Вблизи же к форуму было только то, что показывает московская группа: живописно узкие переулки (vicus) высоких домов, картинная грязь человеческого муравейника, живущего в тесноте; да не в обиде. Слишком сто лет спустя после Юлия Цезаря, в Риме, пережившем зодческую эпоху Августа и Агриппы, Неронов и Титов пожары, много способствовавшие его украшению, Марциал все-таки, плакался на безобразную тесноту, грязь и дурные шоссейные мостовые улиц, загроможденных пристройками и выступами, где ютились лавчонки, харчевни, кабачки, заставлявшие «идти в уличную грязь даже преторов». Nunc Roma est, nuper magna taberna fuit! — воскликнул Марциал, приветствуя перестройку города Домицианом; только теперь Рим — Рим, а 262 раньше он был огромною корчмою! Страшная дороговизна земли в столице мира тянула ввысь его узкие однооконные дома на 70 футов к небу и лепила их один к другому: ценили каждый вершок площади, годный к застройке. Римская улица — только замощеная тропинка между жилыми помещениями: бойкий Vicus Tuscus, по измерению Иордана, имел ширину 4,48 метра, Vicus Jugarius — 5,50 метров, наилучшие улицы — от 5 до 6,50 метров: это — Графский или Мошков переулок.

Северное равнинное представление всегда соединяет дворец с площадью, дающею вид на него, В Италии это и теперь не так: за очень немногими сравнительно исключениями, palazzi вровнены в очень тесные группы домов, к ним лепящихся, — а в Риме античном было не так, в особенности: чтобы строить дворцы с площадями, надо было отчуждать дорого стоящую землю, либо бессовестно злоупотреблять такими трагическими случаями, как великий римский пожар 64 года, которым воспользовался Нерон для планировки Золотого Дома.

Если уж надо придираться к картинам московских художников, я, наоборот, поставил бы им на вид чрезмерную благоустроенность и роскошь их Рима. Он в веке Цицерона и Юлия Цезаря был гораздо проще и беднее. Москвичи показывают нам мраморный и обштукованный Рим века Флавиев на сто двадцать пять лет вперед от Юлия Цезаря. Однако винить их за то было бы грешно, ибо от кирпичного и деревянного Рима до-Августова дошло до нас слишком мало архитектурных памятников и мотивов, а пятиться к первобытной простоте от великолепия Флавиев и Антонинов фантазией — дело рискованное, и погоня за чрезмерною правдою могла бы повести к сугубой лжи. Собственно говоря, помещать Брута среди изящных белых мраморов его виллы — так же неправдоподобно, как, 263 например, изобразить Екатерину Великую, едущею по современному Невскому проспекту. Это надо отнести и к рабочему кабинету Юлия Цезаря, хотя этот эллинофил, пожалуй, мог значительно опередить век роскошью и изяществом своего дворца. Грязная же улица, показанная москвичами, — положительно и несомненно — одна из лучших улиц, возможных для юлианской столицы. Помилуйте! К ней примыкает другая улица, даже с портиком в круглую арку, какими украсил Рим, планируя его по своему вкусу, только Нерон!

Тем, кто бывал на Mercato Неаполя, на его ныне угасшей Santa Lucia, на Toledo — в праздник, на разных летних fiere и feste окраин этого безумно милого и беспутно праздного города, — тем и переулки, и толпа московской труппы скажут необычайно много знакомого и будут любезны и близки… Правду скажу: сперва я обрадовался, а потом даже тоскливо стало немножко, — сердце застучало по давно невиданной светлой стране, как по второй родине! Нельзя лучше схватить и передать на сцене окраинный, простонародный Неаполь. А Неаполь — единственный город в Европе, еще могущий дать понятие о бытовом укладе древней римской черни, с ее жизнью на улице и только сном под крышею… Везде великолепна толпа эта; и когда она с испугом разбегается при виде постигшего Цезаря припадка падучей, и когда тает, — по одному человеку, и каждый человек — своеобразно, как особый характер! — под грозою; когда аплодирует, перекидываясь отрывочными фразами, на форуме то Бруту, то Марку Антонию; когда, по голосу этого демагога, поднимается восстанием и крушит скамьи и лавки, чтобы на них сжечь прах Цезаря: факт исторической, отмеченный московскими режиссерами с внимательностью, делающею им честь, но, к сожалению, не всеми понятою. Я сам слышал — позади себя — недоумение:

264 — Зачем это они изломали скамьи?!

Древняя история у нас не в почете и слишком для многих, даже весьма интеллигентных людей сводится к нескольким страничкам Иловайского и к старинной глубокомысленной песенке, будто:

Аристотель оный,
Мудрый философ,
Продал панталоны
За настойки штоф.
Цезарь, сын отваги,
И Помпеи герой
Продавали шпаги
Тою же ценой!

Между тем, умная, продуманная, тонкая, поразительно детальная постановка «Юлия Цезаря» рассчитана на зрителя, очень хорошо осведомленного об истории века и в ходе событий, и в культуре. Для зрителя просто, московский «Юлий Цезарь» — только из ряда вон великолепный спектакль, для зрителя с историческим образованием — блестяще защищаемая диссертация, только не в словах, а в костюмах, красках, жестах, гримах, группах. Это так ново, так почтенно, что, право, даже не хочется и отмечать немногие промахи московских художников… Нет! Бог с ними! Да будет им триумф! Да будет им триумф!

Кое-какие мелочи, признаюсь, мною не поняты и представляются странными. Например, сомнительно, чтобы Юлий Цезарь стал перекликаться с Кальпурнией о средствах оплодотворить оную — через целую площадь. В ответ на столь громогласную интимность, римская насмешливая толпа подняла бы такую бурю хохота и острых слов, что откровенный властитель провел бы весьма щекотливую четверть часа. Чернь в Риме была на этот счет бесцеремонна, и тот же Цезарь глотал от нее самые едкие шуточки и эпиграммы, преподносимый во всеуслышание. Тут, 265 очевидно, режиссеры принесли правдоподобие диалога в жертву красивому зрелищу двух носилок. Кстати о Цезаре. Когда г. Качалов ведет подозрительный монолог о Кассии, не лучше ли Кассию стоять поближе — так, чтобы зловещая фигура его оправдала просьбу Цезаря к Марку Антонию:

Я, впрочем, говорю о том, чего
Бояться надо, сам же не боюсь:
Всегда я — Цезарь. Перейди направо —
Я глух на это ухо — и: скажи,
Что именно ты думаешь о нем…

Это — слова человека, которому не нравится выражение в лице тайного врага, стоящего направо, — человека, желающего, чтобы между ним и врагом стал, на всякий случай, вернопреданный друг.

Я пропускаю без описаний изумительную грозу, вызывающую столько толков в публике и печати: это — чудо чисто техническое. О том, как тает толпа под грозою, как запираются лавки, утихают в них ужинающие люди и умирает римский день, переходя в зловещую ночь, с пятнами фонарей и света из дверных щелей — просто скажу: идите и смотрите!

Я встретил в некоторых рецензиях замечание, что вряд ли римские вельможи могли блуждать под ночным дождем одни одинешенек без свиты рабов и клиентов. Что касается клиентов, то они не были пришиты к патрону безотлучно, и не надо думать, чтобы знатный римлянин не мог никогда остаться один и обязательно зрел пред собою умильную физиономию клиента, всегда и везде. Рабы более вероятны и не были бы не кстати, но они и не необходимы. Одинокие путники ночью в Риме были нередки, хотя и не безопасны: знаменитый трагически актер Росций, приятель Суллы, был убит грабителями именно на такой одинокой ночной прогулке. Но 266 надо же дать свою долю в пьесе и Шекспиру, заставившему вельмож римских беседовать на улице, под громом и молнией, о предметах, которые обсуждать в присутствии рабов и клиентов не слишком-то удобно. Притом, Каске (он же и вооружен) служит в одиночестве извинением его панический ужас пред вещими видениями ночи, а Кассию — общая театральность его мрачного политического экстаза. Цицерон же — при рабе, с факелом… Разлакомленный прекрасными живыми картинами москвичей, я скорее сетую на них за то, что ночь античного Рима они передали гораздо скупее в деталях, чем римский день. И уж очень она тиха и безлюдна у них, а между тем римские сатирики жалуются, что от ночного шума жизнь в столице мира становилась невтерпеж. Ночь, как и теперь, была временем движения ломовых извозчиков, дорожных колымаг, по ночам хоронили бедняков, — рыскали хулиганы и проститутки, — звенели серенады… Правда, после сильной грозы все звуки столичной ночи могли поотсыреть. Но сад Брута уже мог бы и не быть погруженным в столь мертвую тишь.

Центр трагедии — убийство Юлия Цезаря — передается труппою со всем пониманием важности сцены этой — и для пьесы, и как исторического момента. Грозно и естественно нарастает ропот сенаторов в ответ на презрительный дерзости диктатора. Ловко замыкается роковое кольцо облавы, преследующей «оленя, лесом для которого был мир»… Деций — у ног властелина… «Так говорите ж руки за меня!..» Кинжал Каски… Вопль… «И ты, Врут!»… Рухнуло у ног Помпея огромное тело в пурпуре, — и паника!.. Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора!.. Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы описывать хоть двадцать четыре часа; такую обширную хроматическую гамму ужаса передают эти разнообразно 267 искаженные лица, метания, спотыкания, падения, прятки и бегство без оглядки в конец растерявшихся, в одурелый табун превращенных людей. Скажу одно: знаменитая картина Жерома, изображающая смерть Юлия Цезаря и превосходная при всей своей академической условности, теперь представляется мне не более, как искусным трагическим балетом. Впечатаете смерти человека, государя, божественного Юлия Цезаря так сильно, что, право, даже жаль, зачем москвичи не сокращают несколько дальнейших разглагольствий сенаторов с слугой Марка Антония и с ним самим, расхолаживающих ужас сцены… Паника в курии Помпея — chef d’oeuvre, последнее слово режиссерского искусства. Здесь московский театр превзошел себя. Сказано слово такое большое и объемистое, что не обидно было бы даже, если бы оно и впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, — предельным, за которое уже невозможно шагнуть, потому что там кончается сцена и начинается жизнь.

Ко второй половине трагедии — после сцены убийства и речей на Форуме — к лагерным и боевым сценам Брута, энергия спектакля оказалась как будто истрачена, и воевали римляне с обеих сторон скучновато… Но зато, как верно передан характер унылых лысых гор — древнего поля битвы при Филиппах — нынешнего Филибе! Глядя на сцену, я с печальным удовольствием вспоминал серые безрадостные утесы Черногории, Албанского побережья и Битолийского вилайета. Так и ждешь, что вот поползут по скалам, как вши, противный, унылые, желтые овцы и выглянут откуда-нибудь косматая феска и ружье получабана, полуразбойника.

Я отчасти согласен с теми, кто находит, что при всех совершенствах постановки, при всей добросовестности игры, зритель московского «Юлия Цезаря» уносит из театра осадок некоторой неудовлетворенности 268 и как бы раздвоения душевного… Думаю, что источником этого «чего-то не хватает», является тайный антагонизм, несомненно существующий между трагедией Шекспира и реалистическим направлением московской труппы. Последняя твердо решила, что «Юлий Цезарь» — пьеса римская и обставила, и сыграла ее добросовестнейшим образом, как таковую, выставив вперед всю римскую внешность трагедии. Между тем «Юлий Цезарь», как говорил я вчера, — совсем не римская пьеса, но лишь пьеса в римских костюмах и с ходовыми фразами-цицатами из Плутарха, усвоенного Шекспиром в толковании английского переводчика, и понятого в высшей степени на рыцарский, феодальный лад. Поэтому, — чем правдивее изображали артисты и режиссер Рим и народ римский, тем глубже уходил вглубь «Юлий Цезарь» Шекспира и бледнел аристократический тон, в каком написана трагедия. Для того же, чтобы актеры одолели Шекспира в этой сюрпризной, быть может, даже для них самих борьбе с ним, и, отринув его тенденцию, показали демократическую идею Рима, в трагедии нет достаточных элементов. В результате — от шекспировой тенденция и психологии, из нее истекающей, труппа ушла, а до Рима современных взглядов и моммсеновой теории шекспиров текст ее не допустил. Публика, пред которой прочитан блестящий живописный курс римской истории и археологии, не видит за ними Шекспира, а с Шекспиром — исчезает духовный замысел пьесы: остается только блестящий спектакль — для зрителя просто интереснейший музей — для зрителя с историческим знанием. Этот-то внутренний разлад старой романтической идеи пьесы с новыми реалистическими идеями исполнения, инстинктивно чувствуемый публикою, и порождает указанное недовольство. А слабость некоторых ответственных исполнителей его подчеркиваете Публика слишком ясно сознает, 269 что Рим, изображаемый труппою, не тот Рим, который воображал себе Шекспир, и, если Рим труппы верен, то фальшиво было общее представление о нем Шекспира, хотя частности, бывшие ему не по сердцу, он угадал с поразительною прозорливостью (напр., речь Марка Антония).

Набросок свой позволяю себе заключить извинением пред читателем за его невольную длинноту («не было времени писать коротко», как оправдывался кто-то) и искреннею благодарностью от лица не только своего, но, — я у верен, — и от многих-многих внимательных зрителей талантливым руководителям и артистам московского художественного театра — прекрасного предприятия, так успешно объединившего научное знание с искусством. Шекспир в «Юлии Цезаре», может быть, и не ожил, — зато древность ожила… А это редкость из редкостей и новизной сильных впечатлений платит за Шекспира!

«Царь Федор»

Московская и петербургская постановки «Царя Федора», настолько различны меж собой в самых основных задачах и в исходных точках своих, что могли бы идти на одной и той же сцене, — в рядовых спектаклях, точно два резкие варианта пьесы, каждый из которых смотрится с равным интересом, дает новые, отличные от соседнего варианта краски и внушает новые впечатления. Литературно-Артистический Кружок и гг. Станиславский и Немирович-Данченко отправились искать в «Федоре» художественной правды с разных концов и — так как всякая правда, в том числе и художественная, 270 многообразна, — достигли ее в разных на вид формах. Но пути обоих театров в поисках этих были намечены с одинаковым талантом, с равною энергией, выполнены с одинаковою добросовестностью и привели к одинаково блестящим результатам успеха, и материального, и нравственного, достойная награда истинно художественного труда. Московский экзамен, следовательно, не совсем правильно ставить свой вопрос. Не «где лучше поставлено?» надо спрашивать, но «чья идея постановки вам больше по душе?» Поставлено же — в своем роде — и здесь и там безупречно. Мне лично — признаюсь — петербургская постановка симпатичнее, но не могу не отдать справедливости и москвичам.

В Петербурге пьесу, ставили литераторы; в Москве — актер. Быть может, поэтому в Петербурге на первый план выступили художественно-литературные достоинства трагедии, тогда как в Москве она — прежде всего «спектакль», в точном смысле этого слова, то есть в высшей степени занимательное зрелище. В Петербурге фантазия режиссера старается быть прежде всего точным зеркалом текста А. К. Толстого, для режиссера московского текст этот — только канва, на которой он, режиссер, властен и волен вышить самые пестрые узоры своего собственного изобретения. Петербург добивается понять, изобразить и истолковать Толстого, — московское понимание оставляет эту скромную задачу втуне; К. С. Станиславский начинает там, где Толстой кончил, и с подчеркнутою старательностью усердствует гораздо настойчивее показать публике, чего Толстой в трагедии своей не написал, чем то, что Толстым написано. В Петербурге истинный герой пьесы — царь Федор, в Москве он значительно заслонен мелкими бытовыми подробностями, разработанными по Олеарию, Петру Петрею, лубочным картинкам, сокровищам Оружейной палаты и т. п. Декорации, 271 костюмы, бутафория, пестрые группы в искусно изобретенных и чрезвычайно хитро комментированных размещениях — вот центр тяжести московской постановки. Декорации, костюмы, бутафория группы прекрасны и в Петербурге, но там они все же — лишь фон картины, созидаемой артистами; они — для артистов, а не артисты — для них. В Москве наоборот: фон — игра артистов, а суть картины — режиссерские чудеса.

К. С. Станиславский довел «мейнингенство» до высшей точки развития: дальше идти в этом направлении некуда. Худого в «мейнингенстве», конечно, ничего нет, хотя, в печати и в обществе, слышались по адресу г. Станиславского упреки и язвительные недоумения: чью же, мол, пьесу мы, наконец, смотрим? Алексея Толстого или Константина Станиславского? — так много г. Станиславский в недра трагедии «намейнингенил». Но в мейнингенстве есть та слабая сторона, что, как бы ни были великолепны детали его, они меркнут, как звезды пред солнцем, в соседстве не только крупного артистического дарования, но даже просто яркого и смелого, хотя бы даже и грубоватого, эффекта. Эрнесто Росси привел мейнингенцев, на берлинских гастролях в их труппе, в отчаяние своеобычностью своей игры, нарушавшей их привычки и правила, — а также и тем, что германская публика на спектаклях этих совершенно забывала об исторической верности костюма Лира, потому что видела самого Лира, и меньше интересовалась молниями над головою безумного короля, чем душевным настроением его в ночь, полную громов и молний, в дикой степи, под открытым небом, между шутом и юродивым. «Мейнингенство» сильно до первого огромного таланта, который не захочет покориться его кропотливости, а все переломает по-своему, и захватит публику настолько, что ей станет не до справок в летописях 272 и археологических изданиях. Словом — опять-таки приходится повторить старинное рыбаковское слово:

— В пурпуре-то, брат, Велизария всякий сыграет; а вот ты мне его в простыне сыграй…

И мы видим, что Росси, Сальвини, Дузе, Барнай, Поссарт, Заккони, Ермолова, Стрепетова, Савина и т. д. не нуждались в мейнингенстве, чтобы овладевать умами публики: им для этого хватало и «простыни». Мейнингенство велико там, где актер на среднем уровне. Да — пример налицо. Петербургский исполнитель роли «Царя Федора» г. Орленев проявил, в пьесе этой массу нервной силы и таланта и стал в ней тем истинным центром, что, как магнит, влечет к себе публику и будет влечь, хотя бы г. Орленева из его костюма XVI века переодели, пробы и каприза ради, в костюм конца века XV или XVII, надели на него другой халат «с анахронизмом» или какие-нибудь неисторические сапоги. Теперь ему это безразлично. Психологический интерес игры г. Орленева убил интерес зрительского любопытства к окружающей его внешности. Про московского исполнителя роли, г. Москвина — хотя и очень талантливого актера, с добросовестным и вдумчивым изучением роли — того же, однако, сказать не приходится. Играет г. Москвин очень ярко, во многих местах наравне с петербургским исполнителем, а кое где (в сцене клятвы бояр, например) даже сильнее Орленева, но, в общем, внимание зрителя все-таки часто отрывается от него к жемчужному шитью на воротнике какого-нибудь боярина или затейно узорчатой шубе Бориса Годунова. Правда, надо принять во внимание и то обстоятельство, что Орленева я смотрел, когда он играл в 4-й раз, а Москвина — в 19-й. В первом случае были налицо свежие силы и не растраченная нервность, тогда как московский Федор показался мне усталым 273 до переутомления. Но как бы то ни было, а орленевского feu sacré в г. Москвине все-таки не чувствуется.

Повторяю: победить впечатаете мейнингенства может не только сильный талант, но и простой смелый эффект, удачно и во время брошенный. Постановка сцены на Яузе в Петербурге — замечательно хороша, в изящной, эпической простоте своей. Г. Станиславский в сцене этой напряг все свои мейнингенская способности, чтобы создать нечто из ряду вон выходящее, — и, действительно, создал: чего только и кого только нет на сцене! Прачки визжат песню на плоту, парни флиртируют à la russe с молодицами, немец с немкою бродят, записывая в книжку путевые впечатления, жид какой-то «козлякает» на первом плане, пьяный мужик врывается в песню гусляра нелепым подвыванием, крючники кули тащат и т. д. Скомпоновано искусно, красиво, с талантом, исполняется прямо изумительно, — как по нотам играют.

И что же: весь этот пестрый ситец не только не заслонил в памяти моей цельного и стройного петербургского впечатления, хотя и в десятую долю не столь сложного, но даже — одной группы, когда толпа шарахнулась от скачущей во весь опор лошади, которую г. Станиславский, по малым размерам своей сцены, выпустить не решился: В народном бунте — первая схватка со стрельцами доставлена у г. Станиславского ярче, чем Литературно-Артистическим кружком: драка и мордобойство идут con amore — не на живот, а на смерть; но тюрьма на московской сцене очутилась за мостом, и это лишает финал превосходного эпизода, как народ таранить ворота темницы: в Петербурге это — излюбленное место во всей постановке, и так как оно — заключительный аккорд сцены пред падением занавеса, то и вся сцена производит на зрителя гораздо большее 274 впечатление, чем в Москве, несмотря на множество здешних мелочных превосходств.

Решительно не согласен я с г. Станиславским в постановке сцены в саду. Литературно-Артистический кружок распорядился с нею весьма просто: заказал своему декоратору, мастеру писать дерево, прелестный сад-рощу по извечно установленному образцу садов и рощ, потребных авторам-драматургам для любовных сцен. Так как декоратор исполнил задачу свою прекрасно, то сцена и ласкает взор; поэтическая картина эта — одна из любимейших в «Царе Федоре» у петербургской публики. В Москве она — прямо недоразумение какое-то. Поднимается занавес обыкновенный, и вы видите другой занавес — вырезной, изображающий сетку тощих черных столов древесных, воздымающихся до самых колосников. Все действие происходит за этою сеткою. Проворство, с каким выдрессированы актеры перемещаться из клетки в клетку сети, изумительно, но невольно улыбаешься, глядя на движения и скачки их силуэтов: сцена освещена лишь задним светом, так что публика видит не лица актеров, но лишь черные фигуры их, точно по тени на станку вырезанные из бумаги. Думаешь: если это и игра, то не столько сценическая, сколько шахматная. Вот Иван Петрович Шуйский перешел с клетки b 2 на клетку c 4, а Мстиславский отвечает ему ходом d 5 на клетку e 7. Вот Шаховской угрожает Василию Шуйскому с клетки a 1 и делает ему шах и мат, через три хода… «Черные сдались», как пишут шахматные отчеты. Но все бы это ничего — главное же: безобразие описанной выше воздушной шахматной доски, т. е. сетки древесных стволов. И она не может не быть безобразною, ибо, если составить ее из красивых деревьев, то она загородит всю сцену и актерам, теперь хоть полувидимым, придется тогда играть уже вовсе невидимками, 275 так что, пожалуй, тогда и вовсе не стоит поднимать переднего занавеса, а достаточно просто погасить свет в зрительном зале, и пусть исполнители читают свои рола — хоть из суфлерской будки. Следовательно, если делать сетку, то она необходимо будет составлена из деревьев тощих, вытянутых, слаболистных, — из уродливого сухостоя, которого ни один порядочный хозяин не станет терпеть в своем саду. Г. Станиславскому непременно хотелось создать что-либо «не по шаблону», что не смахивало бы на «оперу». Стремление похвальное, когда результаты оказываются выше шаблона… но, в данном случае, они — увы! вышли много ниже. Мне говорят: «зато видите хотя безобразные, но не театральные, условные, а деревья настоящие, с соблюдением действительных пропорций в отношении роста дерева к росту человеческому». Не знаю, зачем нужно это соблюдение. Сцена, по самому существу своему, такая великая и красивая ложь, что подобные правды в ее области только разрушают, а не поддерживают иллюзию. Все некрасивое на сцене — неправдиво. Нет, надо признаться: с садом москвичи переумничали. Склонность к мудрствованию лукавому, вообще, заметна в постановках г. Станиславского: все-то он «измышляет пружины, чтоб ухитриться», показать что-нибудь такое, чего никто еще не видал, и как-нибудь так, как никогда не бывало, а, пожалуй, и… быть не может.

Костюмы у г. Станиславского — богатства и роскоши неимоверной. Таких я нигде и никогда не видал. Содержимое костюмов, т. е. актеры, много беднее; за немногими исключениями, играют «Федора» в Петербурге гораздо ярче и лучше, чем в Москве. На сцене Литературно-Артистического Кружка чувствуешь, при всей тщательности срепетовки, при всей гладкости спектакля, что имеешь дело с актерами, — самостоятельными артистическими величинами, имеющими 276 каждый свою собственную индивидуальность, сохранившим свою свободу в обработке роли. На сцене гг. Станиславского и Немировича-Данченко актер превращен в великолепно действующего манекена, приспособленного к произнесению таких-то и таких-то речей, производству таких-то и таких-то движений, таким-то и таким-то строго определенным образам, в таком-то и таком-то точнейшем порядке, по режиссерскому заводу: пустили в ход часы, они и тикают. Поэтому на сцене московского театра не веет самобытностью таланта: фигура талантливого режиссера совершенно заслонила от зрителя и обезличила актеров. Иные утверждают, что так и надо. Не знаю, может быть. Что касается до меня лично, актер, хотя бы с недостатками и «в простыне», мне гораздо дороже, чем самая безупречная вешка в самом безупречном пурпуре. И — «пускай слыву я старовером».

Сильно недостает в московском «Царе Федоре», — не говоря уже о г. Орленеве! — г. Михайлова в роли Луп-Клешнина. Здешний исполнитель весьма недурен, но не дает и половины того яркого образа, что подарил петербургской публике г. Михаилов. Луп-Клешнин последнего — историческая характеристика целой эпохи, во время которой опричнина недавнего прошлого выродилась в Тушино близкого будущего. Слабовата в Москве и «партнерша» Луп-Клешнина, мамка Волохова: г-жа Корсак в Петербурге своею прекрасною игрою много облегчила г. Михайлову сцену заговора на убиение царевича Дмитрия.

Большой козырь в игре гг. Станиславского и Немировича — столетний старик Богдан Курляков. В Петербурге эту роль играет г. Тихомиров и играет прекрасно — с трогательным лиризмом, который увлекает слушателя, заставляет его сочувствовать этому древнему летами партизану старины, — Шуйскому больше самих Шуйских. Но московский исполнитель 277 роли, г. Артем, выдвигает ее на первый план с такою силою, что она прямо-таки заслоняет в впечатлении зрителя спектакля первые роли пьесы. Это — фигура эпического бунтаря, она вышла из старой вечевой были. Это — тот старчище-пилигримище, стоятель за пошлину, что вышел на Ваську Буслаева на мосту волховском:

— А и стой ты, Васька, не попрыгивай,
Молодой глуздырь, не полетывай,
Из Волхова воды те не выпита,
В Новгороде людей не выбити…

Вообще «народ», толпа сделаны г. Станиславским прекрасно, обдумано даже в самых ничтожных мелочах. Появляется кулачный боец, Голубь, — в публике неудержимый смех. Почему? Да ведь надо было ухитриться выбрать актера на такую роль: три аршина росту, косая сажень в плечах и пищит тем тоненьким дискантом, что и теперь слышите в московских рядах от потомков купца Калашникова. Замечательная это игра природы: карлики очень часто говорят громовым басом, а богатыри пищат, как кастраты!.. Кстати о голосовых, так сказать, эффектах. На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если, после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все — надорванные глотки, которые стараются пере шуметь одна другую. Шуйский, например, — актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, — все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, «благим матом».

278 Повторяю: я до мейнингенства не большой охотник и всегда предпочту спектакль, бедно обставленный, но с огромным сценическим дарованием, в качестве protagonista, спектаклю хорошо выученных, но мало даровитых актеров в блистательнейших условных костюмных, декоративных, бутафорных. Но огромные сценические дарования редки, — а маленькие, даже и средние… что делать? надо сознаться: их только в пурпуре и можно выносить, в «простыне» их претензии на творчество нестерпимы. Два дня спустя после «Царя Федора» я смотрел в театре гг. Немировича и Станиславского «Шейлока». Всем, конечна, знакома эта пьеса, или нет — вернее сказать — знакома роль Шейлока из пьесы «Венецианский купец»: роль знают все, интересуются ею все, пьесу же мало кто отчетливо знает и интересуется ею, ибо — в обыкновенных спектаклях — стоит Шейлоку (обыкновенно, гастролеру) уйти со сцены за кулисы, чтобы в театре водворилась самая вопиющая, архизевательная скука. Представьте себе: в театре г. Станиславского дело стоит совсем в ином виде. Давно уже не смотрел я на сцену с большим удовольствием, чем в первом и втором акте «Венецианского купца» — этот бег гондол, эти call и chiassi милой Венеции, это дикое, истинно шекспировскими клоунадами навеянное шутовство Ланчелота, это веселая, резвая свита красавиц вокруг Порции в Бельмонте, дураки-женихи, поэтический оркестр в свите Бассонио, схваченный прямо с картины Тинторетто, до сих пор стоят пред моими глазами. А главное, тон. Г. Станиславский, первый из русских режиссеров, понял, что Шейлок, несмотря на соблазнительно-трагическое положение в пьесе заглавной роли, — отнюдь не трагедия, но комедия и очень веселая комедия, даже не без оттенка буффонады.

Если не ошибаюсь, А. С. Суворин определил 279 «Шейлока», как комедию «бодрой и веселой юности, торжествующей над злобною и жадною старостью».

Вот этим-то милым юмором, то смехотворным, то лирически трогательным, и освещена вся пьеса Шекспира в новой московской постановке. Все — фигуры из Декамерона, из средневековых фаблио. Все живет, дышит южным теплом, греется под жарким солнцем, хохочет, пляшет, поет, дурачится… плещут волны под гондолами, горят разноцветные фонарики, молодая жидовка с веселым христианином надувают старого жида, шалуньи-дамы костюмируются законниками, кувыркаются веселые шуты, любовники в открытую нежничают друг с другом… Это — юг, живой, не особенно мудрый, но вечно — в самых бедах своих — счастливый юг!.. Мы так привыкли смотреть на всякую мелочь у Шекспира сквозь увеличительное стекло, так привыкли ставить всех его героев на сверхъестественные ходули, что непосредственно житейское отношение к ним, как в постановке Станиславского, вначале немножко, что называется, «ошарашивает» зрителя. Но затем интерес развивающейся пред вами бытовой картины захватывает вас, — вам весело и мило. Скучная, возвышенно и довольно натянуто острящая резонерка. Порция вдруг превращается в очаровательное резвое существо от мира сего, каких десятки найдете вы в наше время, только в ином платье… свежестью, бодрою непринужденностью, здоровьем и смехом молодости дышит сцена в зрительный зал. А это нужно! Может быть, только этого возрождающего силы толпы дыхания и нужно теперь просить от искусства! Измаянным унылой действительностью — дайте жизненный эликсир светлых и радостных вымыслов!

 

Постраничные примечания

 

^1* А. П. Ленский, в семидесятых годах, возобновил «Гамлета» (кажется, в 1875 ?) не особенно удачно на первом спектакле, но затем с годами он проник в роль эту до сокровеннейших глубин и ее. К началу восьмидесятых годов, его Гамлет был самый цельный, поэтический, глубокий Гамлет, какого я только могу вспомнить на европейских сценах К сожалению, вскоре Ленский, вместе с другими молодыми ролями, и Гамлета забросил навыки. А какой он был Бенедикт в «Много шума из ничего!» Кто не видал Ленского в Бенедикте, тот Бенедикта не знает. См. в моих «Тризнах».

^2* Это мое пожелание счастливо сбылось. С 1910 года А. И. Южин-Сумбатов — управляющей труппою Малого театра. 1910. XI. 13.

^3* См. во 2-м изд. моего «Литературного Альбома».

^4* См. мой сборник «Антики» (СПб., кн-во «Прометей»).

^5* См. мои «Антики».

^6* См. мою статью «Искусство и русская современность».

^7* См. мой сборник «Тризны».

^8* См. во 2-м изд. моих «Курганов».

^9* См. в моем сборник: «Заметы Сердца» статью: «При особом мнении».

^10* Писано по случаю гастроли Ермоловой в Петербурге.