Недавно я перечитывал Глеба Успенского, смеялся и грустил и с радостью преклонялся пред благородством и чистотой души этого человека, в страданиях искавшего по всей широкой России давно затмившейся правды и давно обороненной совести. Ожили перед моими глазами мертвые черные строчки и буквы; то были частицы его страдающей души, а все вместе сверстанные, сброшюрованные и пущенные на рынок, они составляли все то, что он отнял у себя и отдал нам, — его светлый разум. Отданный той же с болью любимой родине, он продолжает творить свою благотворную работу. Но где же он сам, этот страдалец за чужие грехи, этот всеми нами любимый и чтимый Глеб Успенский? Что говорят о нем, о его здоровье, о его жизни? Какова бы ни была, она дорога ведь нам. И стыдно мне стало за себя и за всех нас, когда ответом на все эти вопросы явилось тупое и дикое: не знаем. Где он — не знаем; какова его жизнь — не знаем, потому что об этом не говорят и не пишут. Да жив ли он, наконец? — этот вопрос был как-то предложен мне одним интеллигентом, пораженным безмолвием могилы, окутавшим дорогое имя. Но, подумав, искушенный опытом, российский интеллигент сам же и ответил: вероятно, жив, потому что иначе о нем говорили бы много, горячо, хорошо и с любовью.

2

Произошло чудо — одно из тех, которые называются чудесами в решете. Их много теперь происходит.

Покойный М. Е. Салтыков (Щедрин) был, как это памятно некоторым, сатириком, многое весьма сильно не любил и многое весьма ядовито порицал. Ставя печатное слово на недосягаемую высоту, он в то же время очень недолюбливал многих жрецов этого слова и в характеристике их проявлял гениальное остроумие, жгучее, бичующее, клеймящее. 390 «Всероссийская пенкоснимательница»², «Краса Демидрона», «Пригорюнившись сидела», «Чего изволите» и другие органы русской прессы имели в лице его грозного и неутомимого врага, не останавливающегося перед твердыней медных лбов и неуязвимостью студня и наносившего им меткие и сильные удары. Требовательность его по отношению к печати была безгранична. Известно, в какую печаль и затруднение специфически «щедринского» свойства повергло его прекращение издания, в котором он привык ежемесячно беседовать с читателями ³, — он никак не мог найти органа, в котором мог бы работать, и до конца своей жизни не мог в этом отношении найти полного удовлетворения.

Так прямолинейно и странно мыслил М. Е. Салтыков при жизни. По смерти, однако, воззрения его на этот счет несколько изменились — то ли потому, что до него дошли высокотерпимые (не смешивать с терпимостью в специальном смысле!) литераторские словеса, то ли потому, что в теперешнем своем положении он окончательно созрел и пригоден для участия в наиболее почтенных органах — «Новом времени»⁴, например.

Сотрудником именно «Нового времени» и выступил на днях М. Е. Салтыков. По протекции бывшего редактора журнала «Русское обозрение»⁵ г. Анатолия Александрова ⁶, по-видимому, одного из друзей покойного сатирика, ему удалось поместить в указанной газете целых 6 своих писем, очень интересных в том смысле, что они вполне соответствуют его обычному, прижизненному взгляду на вещи. Помещены письма как раз на том «проклятом» месте, где печатаются обычно фельетоны г. Буренина ⁷ и где не раз жестоко доставалось от последнего прижизненному другу М. Е. Салтыкова, Н. К. Михайловскому ⁸, и это обстоятельство еще раз подтверждает высказанную мной мысль о теперешнем состоянии терпимости покойного.

По поводу г. Величко ⁹ мне уже приходилось как-то говорить об этой литераторской загробной «терпимости». У простого смертного, ничем себя не проявившего, все его горести кончаются со смертью, — у литератора они со смертью иногда только начинаются. Если при жизни литератор сам мог всякого обидеть, то по смерти всякий может обидеть его — было бы только желание. А за последним дело никогда не станет. И не в том обыкновенно заключается посмертная обида писателя, что его ругают — что ругань! Руганью и живого не всегда проймешь. Хвалить начинают, в друзья записываются, лобызаются — вот в чем горе. И тут уже ничто не спасает: ни давность, ни имя покойника. 391 Давно умер Шекспир — а и поднесь появляются у него друзья.

Щедрин — в «Новом времени». Что еще можно к этому прибавить?

3

«… “Незаметные люди” и “ничтожные мира сего” являются главными действующими лицами всех рассказов автора, и горячее, задушевное его отношение к этим людям вызывает такое же настроение и в читателе…» «Остается пожелать, чтобы и на будущее время автор остался на прежнем пути, развивая свой молодой талант и “великое, человеческое” постоянно бы освещало ему этот путь». («Жизнь», ноябрь.)

«… Мы с трудом преодолеваем эти сравнительно небольшие рассказы, а прочитав их, с досадой и раздражением спрашиваем себя, зачем и для кого они писаны?» «За проверкой наших впечатлений пусть читатель обратится к книжкам, и мы не рискуем утомить его, так как он из любого рассказа сразу убедится, что на этих маленьких страницах нет ни слова правды, ни одного живого образа, ни одной живой черты из живой текущей жизни». («Русское богатство», ноябрь.)

Так одновременно, конечно искренно и уж, наверное, не сговариваясь друг с другом, писали два критика о двух… нет, к удивлению, не о двух, а всего только об одном авторе, ибо и тот, кому «остается пожелать!..», и тот, кто не сказал «ни слова правды», есть все одна и та же г-жа Щепкина-Куперник ¹⁰. И не о разных совсем вещах идет речь, а все о тех же двух томиках, носящих заглавие «Незаметные люди» и «Ничтожные мира сего».

Курьезный образчик критики, скажете вы и улыбнетесь — и это будет совершенно напрасно, так как далеко не курьезом отзывается эта редкая и мало мотивированная разноголосица взглядов, высказанных при этом не как-нибудь и не где-нибудь, не с кондачка, — а в двух серьезных и солидных журналах. Если для нас, читателей, подобные отзывы в большинстве случаев не предрешают нашего собственного вывода, то не нужно забывать того обостренного внимания, той жажды услышать о себе правдивое и продуманное слово, каким полон бывает молодой, еще не вполне определившийся писатель. Что же могут дать автору подобные отзывы — кроме разве временной и непродолжительной 392 головной сумятицы да, решительно, в конце концов отвращения, отвращения к каким бы то ни было указаниям со стороны? Может быть, впрочем, и другой, но так же мало желательный исход: люди, писатели и не писатели, обыкновенно идут за тем, кто их хвалит, а не бранит — так и здесь автор легко может пойти в сторону хвалящего и решительно игнорировать хулы, которые кажутся ему пристрастными, но в которых могут в действительности скрываться очень серьезные и очень дельные указания.

К счастью, для гг. критиков вина их на этот раз не так велика, как может показаться при первом взгляде. Дело в том, что самим творениям г-жи Щепкиной-Куперник присуща та двойственность, которая так ярко отразилась в отзывах. Возвращаясь к старинному, но очень характерному анекдоту, г-жу Щепкину-Куперник можно уподобить той птичке, пение которой оставляло русского совершенно хладнокровным, а грека заставляло плакать, «ибо по-гречески это выходит очень жалостно»… Это, так сказать, жалость не специалиста, особенная «греческая» жалость, и, как мне приходилось заметить, ею особенно вообще полны творения наших писательниц — отчего в одних и будят они чрезмерный восторг, а в других вызывают досаду и раздражение.

Как видно по заголовкам, вдохновительницей г-жи Щепкиной-Куперник является жалость к «незаметным людям» и «ничтожным мира сего», и, как видно из того же предопределительного заглавия, — жалость ее нисколько не скрывается, не замаскировывается в те или другие художественные и сильно действующие формы, а настоятельно рекомендуется с первой оберточной страницы. Такие предопределительные отчетливые заглавия бывают иногда истинной находкой для критиков, которым лень, а то и невмоготу самим вдуматься в суть писательских образов и картин… И на протяжении 800 (маленьких) страниц ее рассказов та же жалость с той же отчетливостью и прямотой выглядывает почти с каждой строки и мозолит, если так можно выразиться, всякое истинно греческое сердце.

Да, только греческое, к сожалению. Сострадание великое и благотворное чувство, и люди, малейшие из людей, достойны его, — но для этого необходимо, чтобы они были людьми, а не только восковыми фигурами. Я встречал в музеях людей, которые плакали над фигурой раненого солдата, в котором все было ложью, начиная с глубоких механических вздохов и кончая плохо подделанной крашеной кровью; другие же, смеясь, отходили: декоративная внешность страдания 393 без его глубины и правдивости не могла затронуть их сердца. Такими восковыми фигурами кажутся мне многие из героев г-жи Щепкиной-Куперник, именно те, на которых она пытается сконцентрировать жалость и с этой целью создает, подчас искусно, только внешность страдания, а внутри чувствуется все тот же часовой механизм. Не опущен ни один внешний атрибут горя: тут и кровь, и слезы, и искаженное от голода или холода лицо, а человека нет или он действительно не заметен. Производится такое впечатление, будто писательница наблюдала человеческое горе откуда-нибудь из комфортабельной ложи партера, а потом делает доклад о несчастных людях в каком-нибудь дамском благотворительном обществе, причем, как человек добрый, искренно старается передать свое бенуарное, через бинокль, впечатление… И, пожалуй, отчасти достигает цели, так как и они, слушательницы, настоящего горя-то не видали. Особенное сходство с докладом придает то обстоятельство, что каждый раз, демонстрируя достойного жалости человека, автор отличнейшим образом аттестует его с нравственной стороны: не пьяница, не вор, не шаромыжник. В результате получается обида за того, кого жалеют, ибо не жалость возникает в сердце при виде достойного преследуемого людьми или судьбой, а возмущение и гнев. Вот, например, честнейший мужик, который ищет работы и хлеба, не находит ни того, ни другого и делается вором. По-гречески это, быть может, и жалостливо, но по совести — возмутительно; возмутительно это, именно, самое бесцельное, бесплодное, даже отвратительное жаление того, кому мы должны поклониться. Немножко смущает это чувство гнева уверенность в том, что мужик обманул благотворительницу: врет он, что и в больнице был и что работы нет — просто выпить хочется. Да и все эти такие люди в изображении г-жи Щепкиной-Куперник кажутся самыми отчаянными обманщиками и обманщицами.

И при всем том рассказы г-жи Щепкиной-Куперник, несомненно, талантливы, читаются не только легко, но подчас даже захватывают там, где она не тащит читателя за шиворот к жалению. И даже, как назло, жалость тут, настоящая хорошая жалость, появляется. У г-жи Щепкиной-Куперник зоркий и памятливый глаз художника, быстро схватывающий типичные черты жизни и в их громоздкой пестроте умеющий иногда найти то важное и единственное, что делает писателя вторым творцом и людей, и жизни. Вокруг ее героев, тех, в ком незаметен человек, писательница собирает часто людей просто — о, как они живы, как 394 хороши! Какой-нибудь легкий штрих, подробность, кстати подмеченная и переданная простым и ясным языком, сразу создает впечатление глубокой человеческой драмы, нисколько не похожей на те механические драмы, которые от такой-то до такой-то страницы заводятся ключом в пустой груди ее главных героев. Лучший ее в этом отношении рассказ «Квартира № 15». Самая героиня рассказа, хозяйка меблированных комнат, добродетельна до кислоты: даже воду в молоко своим жильцам она подмешивает со слезами жестокого самоугрызения, но зато некоторые эпизодические фигуры нарисованы жизненно и правдиво. Такова отчасти Зойка, пухленькая балованная девочка (совершенно, впрочем, некстати задающаяся мечтами, «чтобы у всех все было»); такова Людмила Павловна, заблудившаяся консерваторочка, устраивающая жестокие романы и по-детски над ними плачущая. Хорош был бы и рассказ «Перчатки», поэтически переданная весна молодой и счастливой любви, если бы в нем ни к селу, ни к городу не замешался старичок, которому нечего есть и которого очень жалко. Хорош рассказ «Свидетели жизни».

Вывод?

Неблагодарный, а то даже и смешной труд давать советы писателю, которого талант должен вывести его рано или поздно на настоящую дорогу. Но для этого необходимо, чтобы он отрешился от узких пут предвзятости и смотрел на жизнь своими глазами — они сумеют найти то человеческое, вечно человеческое, которое не дается иногда сильнейшим умам, вооруженным всей силой знания. Люди и только люди. Изображайте людей во всей правде, красоте и безобразии их души — и само собой придет благодетельное сострадание, а за ним, быть может, явится и грозный гнев, разрушающий и создающий.

[1900 г.]

В КРУГУ ¹¹

На днях мне сделалось ужасно скучно. Я почувствовал, что мне надоело что-то, что я не выношу чего-то и что, если с этим «чем-то» меня оставят еще на полчаса, я устрою сцену жене, разочту горничную Машу и, несмотря на протест тещи, отправлюсь добровольцем на Восток. И так как надоел мне именно я сам, то я пошел в гости к Ивану Петровичу. 395 Хотя Иван Петрович мне тоже надоел, но я с ним бываю реже, чем с собой, и потому не так ненавижу его, как себя. По дороге я встретил Алексея Егоровича и увидел на его лице выражение радости. С поспешностью, делающею честь его дружескому расположению, он переделал зевок в приятную, хотя несколько широкую улыбку и сказал:

— А я к вам. Такая, знаете, скука! — Он попробовал улыбнуться, но нечаянно зевнул, и, так как я зевнул с ним почти одновременно, это начинало походить на своеобразное развлечение. — С женой к тому же поссорился. Из-за Кати. Вы видали у меня горничную: с этакой лошадиной физиономией. Через рекомендательную достали. Пьет напропалую и неоднократно уличена в полиандрии ¹². А вы куда?

— К Ивану Петровичу. Пойдемте и вы, — предложил я. — Может, четвертый найдется, повинтим.

Алексей Егорович задумался.

— Надоел он мне, этот Иван Петрович, — нерешительно сказал он. — А впрочем, пойдемте. Такая, знаете, скука. Будь я доктор, сейчас в Китай поехал бы ¹³. Я теперь каждый день тещу Китаем дразню.

Дорогой мы хотели сесть на конку, но она была полна. На перекрестке садились с передаточными билетами. Они садились, а кондуктор их высаживал и предлагал сесть на следующую. Никогда не видя следующей, он был добросовестно убежден, что она всегда пустая.

— Этакое безобразие, — сказал Алексей Егорович. — Пора бы уже…

— Да, пора бы уже… Вот тоже третьего дня я видел, как даму одну… в толкучке… спихнули…

Многоточия обозначают мою зевоту, впрочем, также зевоту и Алексея Егоровича. На следующем перекрестке задавил было лихач. В непонятном для нас порыве восторга он гнал лошадь, и пустая пролетка подпрыгивала на своих обтрепанных шинах. На укоризненное замечание моего спутника лихач обидно усмехнулся.

— Пора бы… — начал Алексей Егорович, но не кончил. Становилось отчаянно скучно. С трудом подавляя в себе раздражение, я с ненавистью смотрел на толстую фигуру Алексея Егоровича и думал, как не надоест ему говорить об этих конках, лихачах. Ведь столько уже говорили. Я отвернулся и почувствовал, что Алексей Егорович также смотрит на меня. Молчать было неприятно, и я сказал:

— Какая погода хорошая.

— Да, хорошая. Но представьте, какой странный случай: я сегодня десятый раз слышу это.

396 Мы не смотрели друг на друга, так как это едва ли могло бы повести к чему-нибудь хорошему; и так, отвернувшись и молча, дошли до квартиры Ивана Петровича. Поднимаясь по лестнице, Алексей Егорович постарался принять развязный и веселый вид, как подобает гостю, и заговорил:

— Говорят, квартиры дешевеют. Пора уже.

Я так же весело и развязно ответил:

— Да, дешевеют, говорят. Пора уже.

И, весело смеясь, мы вошли в квартиру. Из кабинета Ивана Петровича доносился чем-то раздраженный, сердитый голос, но, увидя нас, Иван Петрович весело рассмеялся, обнял меня, похлопал Алексея Егоровича по животу и воскликнул:

— Вот, кстати. А я было с женой собрался к вам, — обратился он к Алексею Егоровичу. — Такая, знаете, скука! Ну, как вы, как ваши?

— Ничего, хорошо, а вы как?

— Да ничего. Сейчас кухарку рассчитал. Возвращаюсь из суда голодный как собака, а мне вместо обеда черт знает что подают. Нет, знаете, с этой прислугой…

Для начала мы поговорили о несчастье иметь прислугу и, к общей радости, пришли к одинаковым, хотя неутешительным выводам. Явилась и жена Ивана Петровича — Софья Андреевна, тоже рассказала о кухарке и передала несколько возмутительных случаев. Алексей Егорович снова повторил рассказ о горничной с лошадиной физиономией и в свою очередь передал несколько других возмутительных случаев. Я рассказал только три случая. Я рассказал бы и еще, но физиономии моих собеседников не давали для этого достаточно повода. Иван Петрович зевнул, шутливо заметив:

— Поздно лег вчера. В «Аквариуме» засиделся ¹⁴.

— Ах, это не при вас упал с каната? — спросил я.

— Как же, как же, — отозвался Иван Петрович. — При мне. Мы недалеко сидели. Такой ужасный случай! Молодой, говорят, малый, семья там где-то.

— Пора бы уже прекратить эти зверские зрелища, — негодующе заговорил Алексей Егорович. — Поистине «жестокие нравы»!

— Да, поистине «жестокие», — сочувственно ответил я, вспомнив, что в трех газетах видел я это выражение и уже сам два раза в этот день употребил его. То же, по-видимому, вспомнил и Иван Петрович, потому что поспешно закрыл рот и виновато скосил глаза.

— Нужно как-нибудь хлеб зарабатывать, — сказал он.

Так как и эту фразу я уже слышал сегодня, то мне ничего 397 решительно не стоило ответить тем, чем и раньше я ответил:

— Да, но какова публика, требующая такого рода зрелищ.

Разговор оживился. Алексей Егорович вспомнил Рим с его знаменитыми «хлеба и зрелищ»¹⁵. Софья Андреевна сообщила, что она вообще не может видеть эти трапеции и канаты, а Иван Петрович передал подробности другого такого же случая, которого он был свидетелем два года назад. Вывод, к которому мы пришли, был таков: подобные зрелища не должны быть допускаемы. И когда мы пришли к этому выводу, я вспомнил горничную Машу, которую нужно расчесть, конку, лихача, квартиру, и мне снова захотелось уехать добровольцем на Восток. Того же, очевидно, захотелось и Алексею Егоровичу, потому что он вздохнул и мечтательно промолвил:

— А занятно теперь в Китае. Пекин горит…

Мне уже давно чего-то хотелось, и при словах Алексея Егоровича я понял — чего: мне смертельно хотелось видеть горящий Пекин.

— На улицах дерутся… — с жаром подхватил Иван Петрович, отличавшийся большой фантазией. — Представляю себе эту картину: узенькие переулочки, серые ряды солдат…

— Пестрые, — поправил Алексей Егорович.

— Да, пестрые. Дым, грохот пушек, свист пуль. Над головами черная туча дыма, вдалеке языки огня…

— Треск падающих домов… — продолжал Алексей Егорович. Я не знал, что у него тоже есть фантазия. И я тоже хотел добавить кое-что к изображенной картине, но вовремя вспомнил, что я человек культурный, и вставил:

— Но какое ужасное зло — война.

— Зло, — не сразу понял Иван Петрович. — Ах да, конечно, зло. Вон баронесса Зуттнер ¹⁶ пишет…

— Н-да, — промямлил Алексей Егорович и почему-то свирепо посмотрел на меня. — Конечно. Кто же говорит, что не зло. А что, в винтик не сыграем? — с тоской оглянулся он и даже попробовал ногой под диваном, точно там мог быть запрятан «четвертый». Положительно, у этого толстяка была фантазия.

Четвертого не нашлось, и мы продолжали разговаривать на ту тему, что война зло. Говорили мы горячо и убедительно. Иван Петрович представил даже, вроде гаршинского героя ¹⁷, как это лежат в ряд трупы: один, два… тысячи. Пришли к тому заключению, что война вредна во всех отношениях. 398 А придя, вздохнули, и я вспомнил горничную Машу, конку, лихача, квартиры и канатоходца. Потом долго сидели молча и вздыхали.

— Слава Богу, — заговорил Иван Петрович, — начинают, по-видимому, сокращать древние языки. Пора бы уже.

— Давно пора, — согласился я. — Сколько напрасно потраченного времени, сколько мучений… Эти хотя бы экстемпоралии или каникулярные работы.

— Именно, — согласился Иван Петрович.

— Помню я, как раз…

И Иван Петрович рассказал несколько анекдотов из гимназической жизни, отчасти по поводу экстемпоралий ¹⁸, но главным образом относительно курения. Рассказал несколько анекдотов и Алексей Егорович, немного оживившийся. К сожалению, я уже раньше слыхал их и не мог смеяться с надлежащей степенью веселья и искренности. Странное ощущение: о чем мы ни заговаривали, казалось, что мы уже говорили об этом, и не в той жизни, а только вчера, до того свежи в памяти были и слова и ощущения. Попробовал я смеяться — и мне чудилось, что и вчера я смеялся и третьего дня, и именно по этому же поводу; попробовал я негодовать — и вчера негодовал и третьего дня негодовал.

— А читали, — перешел Иван Петрович к новой теме, — как один купец, не то мещанин выкатил проходившим войскам бочку пива и целовался с солдатами. Все плакали, — иронически добавил он.

— Патриотизм, — иронически заметил Алексей Егорович.

— Патриотизм! — усмехнулся я.

Дальше иронии мы, однако, не пошли: уж очень скучно было. Так было скучно, что я снова размечтался о горящем Пекине. Потом мне вспомнился почему-то Наполеон и горящая Москва и стало жаль, что меня в то время не было, а потом я вздохнул от совершенно неожиданной мысли: антихрист придет очень еще не скоро. По счастью, нас позвали пить чай.

За столом речь снова зашла о войне. Иван Петрович возмущался поведением Англии ¹⁹, Алексей Егорович иронизировал по поводу союзников вообще, я иронизировал по поводу Англии, союзников и культуры. Что-то ненужное, притворное было в иронии и в разговоре, и было не то совестно, не то обидно, не то просто скучно до отчаяния.

— Хороша культура, — усмехнулся я.

399 — Да уж, нечего говорить, — отвечал Иван Петрович. — Читали, как в Нью-Йорке негров избивали?

— Да что негров, — иронизировал Алексей Егорович. — На что нам негры. У нас своих негров достаточно.

— Но ведь нельзя же и без культуры?

— Кто говорит!

Какая-то бессмыслица, тупая и скучная, вырастала над нами, и некуда было уйти от нее, и каждое новое слово увеличивало ее. Мы замолчали, нагнувшись над стаканами, и тогда заговорила Антонина Ивановна, мать жены нашего хозяина. Младший сын ее, отбывавший повинность, был отправлен на Восток, и она, очевидно, думала о нем.

— Какой это ужас — война, — сказала она, и голос ее дрожал, и в глазах ее я увидел слезы. И что-то живое, печальное, но странно чуждое нам пронеслось над нами, и стало еще скучнее и обиднее, и нелепость, в которой мы жили, которой мы дышали, которая окутывала нас, стала большой и грозной. И мы перестали говорить о войне.

Потом мы опять перешли в кабинет и говорили о Гауптмане ²⁰, Горьком и Чехове. И то, что мы говорили, вы можете найти в любом журнале или газете, и эта невольная публичность, избитость наших слов делала их ненужными, мертвыми и скучными. Мы горячились, размахивали руками, кричали, добросовестно симулируя оживленный спор, и даже с ненужной, но отрадной ядовитостью язвили друг друга, но все это было такое неживое, такое в высшей степени ненужное и нелепое, что становилось страшно и хотелось кричать или плакать. Минутами мне чудилось, что это не три свободных гражданина Российской империи коротают время в полезном досуге за литературной беседой, а три пожизненных каторжника, громыхающих своей цепью.

Громкий звонок прервал наш оживленный спор, и в кабинет вошел Антон Антонович. Мы восторженными восклицаниями встретили его, а он удивленно посмотрел на нас, молча пожал нам руки и, отдышавшись от подъема по высокой лестнице, сказал:

— Извините, Софья Андреевна, что так поздно. Такая, знаете, скука. Сел было работать, да не клеится. А тут жена с прислугой лезет, попалась ей там какая-то…

— Ах, и не говорите, Антон Антонович, — вздохнула Софья Андреевна. — У нас тоже… Ваня, велеть раскладывать стол?

— Да, да, пожалуйста. Голубчик, — обнимал Иван Петрович «четвертого». — Как это хорошо, что вы надумались зайти к нам.

400 — Как живете-можете? — ласково спрашивал Алексей Егорович.

— Что-то давно не видно? — спрашивал с интересом я.

Тронутый нашей любовью, которой он раньше не замечал, Антон Антонович улыбался во все стороны, пока горничная расставляла стол. Через десять минут мы уже играли молча, с серьезными и довольными лицами.

— А квартиры-то дешевеют, — говорил Антон Антонович во время сдачи карт.

— Ага, дешевеют, — сочувственно отзывались мы.

В следующей сдаче он сказал:

— Читали, канатоходец-то.

— Как же, как же. Ужасный случай. Две пики.

— Бубны.

— Пас.

Когда мы возвращались домой вдвоем с Алексеем Егоровичем, он дружески держал меня под руки и говорил, задумчиво глядя на звезды:

— Не испытываете ли вы иногда такого чувства: будто ты уже тысячу лет живешь, все знаешь, обо всем говорил. Даже вот и это, насчет тысячи лет, я как будто уже говорил вам когда-то… А?

МОСКВА. МЕЛОЧИ ЖИЗНИ ²¹

1

Я возвращался с одним знакомым из театра, где только что закончился последний акт драмы Ростана ²² «Сирано де Бержерак». Ночь была прекрасная, теплая; на Тверской, освещенной словно днем, кишела толпа, но не дневная, та, что бежит по своему делу, а ночная толпа, наполовину состоящая из полупьяных людей, на другую половину — из проституток. Печально было смотреть на эту привычную действительность, когда перед глазами носился еще облик рыцаря и поэта, в ушах еще звучали наивно благородные излияния чистой, непродажной и верной любви.

— Романтизм! — ворчал мой знакомый, возвращаясь к разговору о виденной драме. — На кой черт преподносят мне этого выдуманного героя, в котором ни на грош нет трезвой правды и жизни? Сотню негодяев избил! Дерется, а сам стихи сочиняет! Икать уже перед смертью начал, а сам к своей Роксане тащится и дневник происшествий за неделю передает. А любит-то, любит-то как! Гимназисты и те уже 401 теперь так не любят, да и любил ли кто-нибудь так глупо? Постеснялся, видите ли, истину об этом красавчике рассказать и женщину самым идиотским образом счастья лишил. Герой!

— Чего же вы хотите? — спросил я.

— Правды! — резко ответил мой спутник. — Лучше одного живого негодяя мне покажите, нежели сотню выдуманных героев.

— А это вас не удовлетворяет? — спросил я, указывая на одного в достаточной степени живого, хотя и пьяного, негодяя, нагло пристававшего к какой-то женщине. — Однако не вмешаться ли нам?

— Не наше дело, — равнодушно ответил собеседник. — А насчет этого живого мерзавца вы зря мне острите. Мы не о жизни говорим, а о сцене. Давай мне на сцене отражение действительной жизни с ее страданиями и радостями, а не…

— Вы так любите действительность?

— Я люблю правду.

Старый, отчаянно старый разговор. Так спорили между собой наши отцы, тот же спор услышим мы и среди наших детей. И правы будут, пожалуй, и те и другие, ибо правда жизни есть то, чего мы хотим от нее.

Почему в эту кроткую, тихую ночь все, что видели мои глаза: улица, залитая электрическим светом, наглые лихачи, кричащие, смеющиеся и взаимно продающиеся люди казались мне какой-то невероятной, дикой и смертельно ужасной ложью, а выдуманный, несуществующий театральный Сирано, на глазах публики снявший свой роковой нос, — единственной правдой жизни?

Я знаю, что теперь нет поэтов, которые во время боя сочиняют стихи, правда, их часто бьют, но уже после того, как они сочинили. Я знаю, что поэты никогда не бросают на сцену кошелька, если только это не открытая сцена Омона ²³ или «Яра», и кошелек при этом никогда не бывает последним: хорошему поэту редакция никогда не откажет в авансе. Я знаю, что поэты никогда не бывают так голодны, как Сирано, и так умеренны, как он, и если целуют руки у прислужниц, то только у своих и притом в отсутствие жены. Знаю я, наконец, что поэты никогда не говорят правды в лицо сильным мира сего, и если их бьют, как и Сирано, по голове, то только за неправду.

И любят люди не так, как любил Сирано, — я знаю и это. Они не гонят со сцены наглого актера, осмелившегося любострастно взглянуть на их возлюбленную, а или спокойно отдают ему свое сокровище, или, быть может, и гадят, но 402 только из-за угла, а потом скопом набрасываются на него и бьют. Если женщина их не любит, они не устраивают счастье ее с своим противником, но или обвиняют его в краже портсигара, или убивают: ее, соперника, даже себя; наконец, пишут анонимные письма и доносы. Не умалчивают они и о недостатках своего соперника: если он умен, доказывают его глупость, если он дурак, изображают его безнадежным идиотом. Иногда поэты и пишут для дураков любовные письма, но не дешевле, чем за рюмку водки — большую десятикопеечную. Никто, наконец, не пользуется красноречием для любви: его продают в суде, в книге, на кафедре, возлюбленную же молча обнимают и целуют: она сама и догадывается, что это значит.

Умирать же так, как умер Сирано, не только никто не умирает, посчитает за неприличие. Во-первых, умирают всегда дома, а не идут для этого в гости. Умирать начинают не за полчаса до смерти, а лет за тридцать по меньшей мере. Последнее, что перестало жить в Сирано, было его великое сердце — у настоящих людей оно умирает первым, так как и мало, и худосочно, да и излишне, говоря по правде. Страдая от боли, о боли именно и кричат, и если рассказывают анекдоты, как Сирано, то в непременной связи с собственным геморроем. Умирая, наконец, не вызывают на бой самое грозную смерть, а просят послать скорее за доктором, и если поднимают руку, то вооруженную не непобедимой шпагой, а пером, чтобы подписать завещание.

Все это я знаю, знаю вполне достаточно для того, чтобы жить, любить и умереть как настоящему человеку. Но почему я не верю во все это и правдой считаю то, чего никогда не бывает? Почему для меня убедительнее всех социологических трактатов и грошовой психологической мудрости эта неестественная смерть Сирано? Сейчас, в эту минуту, я вижу его, предательски лишенного жизни, но не мужества, вижу его встречающим эту всем страшную, бессмысленную смерть на ногах, как подобает мужчине, более гордый, чем сама эта царица подземного царства, встречает он ее. Колеблются старые ноги, дрожит рука, уже стиснутая железным объятием смерти, но шпага, орошенная черной кровью негодяев, сверкает победным светом и до последнего движения не изменяет великому сердцу, которому изменило все: счастье, любовь и сама жизнь.

Дорогу гасконским дворянам!

403 2

По поводу одного помещенного в нашей газете рассказа ²⁴ послышались голоса в защиту человеческой природы, будто бы оклеветанной автором. Есть возражения против художественной стороны рассказа: указывают, быть может, справедливо на его искусственность, манерность, видимое желание сгустить ощущение ужаса, наконец, на слабую психологическую разработку конца, — этой стороны вещи касаться не стану, не чувствую себя компетентным. Но по поводу того, что самый рассказ есть не что иное, как гнусная клевета на человечество, я позволю себе высказать несколько соображений. Вопрос хотя не злободневный, в строгом смысле этого слова, но не чуждый современности. Правда, из области общественных дел и интересов мне придется до известной степени выйти и совершить экскурсию в область морали. Но это уже не в первый раз и, думаю, не в последний. И не без причины. По некоторым условиям своей деятельности и по свойствам среды, с которой приходится иметь дело, журналист, газетный обозреватель в частности, очень часто попадает в плачевное положение человека, который думает, быть может, умно, а пишет о другом, и пишет и скучно и скверно. Все мысли его, например, направлены на македонский вопрос ²⁵; во сне он видит македонский вопрос, наяву он терзается македонским вопросом, с знакомыми и друзьями он толкует о македонском вопросе, а как только сел он за письменный стол, из-под пера его выливается пламенная статья о г. Собинове ²⁶, отравившемся омарами, о поклонниках г. Собинова, жаждущих его исцеления, о новых условиях вознаграждения, требуемых г. Собиновым, концерте, который дал г. Собинов, о другом концерте, которого г. Собинов не дал, о третьем концерте, который г. Собинов даст или не даст, это как Бог ему на душу положит, о четвертом концерте…

Не отрицая связи испорченных омаров с божественным голосом г. Собинова и всей душой переживая ужас, который почувствовала вся Россия при страшной вести о трагической покупке, я затрудняюсь, однако, причислить этот прискорбный инцидент к числу тех наболевших вопросов нашей общественности, разработка которых давала бы публицисту чувство исполненного долга. Равным образом, как ни велик и ни многообразен г. Демчинский ²⁷, дальнейшая эксплуатация скрытых в нем общественных богатств представляется мне излишней и бесплодной.

404 Не стану перечислять той сотни обглоданных костей, которые ежедневно выбрасываются московской жизнью в добычу голодной газетной братии, еще раз ею обгладываются, закапываются в землю на черный день, выкапываются и снова обгладываются — при визге и драке всей стаи. Факт тот, что омары и г. Собинов преобладают — и, уклоняясь от консервных излияний, обозреватель волей-неволей затрагивает и разрабатывает темы общественно-морального и чисто морального характера. Всякий газетный обозреватель, весело попрыгивающий с Демчинского на Собинова и на том и другом оставляющий свои следы, или тяжеловесный Катон ²⁸, похожий на человека в пароксизме зубной боли, — но в основе всегда моралист.

Есть и еще одна причина, выдвигающая на первый план моральные темы, — причина, отчасти уже отмеченная г. Бердяевым в его статье «Борьба за идеализм»²⁹, но к ней, ввиду ее важности, как-нибудь потом.

Возвращаюсь к вопросу о человеке-звере. Можно быть идеалистом, верить в человека и конечное торжество добра — и с полным отрицанием относиться к тому современному двуногому существу без перьев, которое овладело только внешними формами культуры, а по существу в значительной доле своих инстинктов и побуждений осталось животным. Как в лесу всякое дерево растет и развивается по-своему, так и в том сложном, что есть человечество, каждая особь развивается на свою мерку: то вершиной поднимается она горделиво над лесом и смотрит в небо, то, искривленная, стелется по земле. Трудно, да и невозможно вывести среднее, когда в одном конце лестницы находится полинезийский людоед, а в другом — Гладстон ³⁰.

Но есть обширная группа людей, более или менее сходных друг с другом и близких по своим душевным свойствам, — людей, созданных одной и той же культурой. Один у них Бог, одни представления о добре и зле, одни взгляды на жизнь и смерть, одни и слова на языке: прогресс, гуманность, любовь, деньги. Это — люди по преимуществу, как они думают о себе, это результат многовековой культуры, то положительное и высшее, чего она достигла. Ниже этой массы — миллиарды, выше ее — единицы. Это то, что называется культурным человечеством.

И эти люди горды и довольны собой. Колоссальный материальный и умственный прогресс, которого они являются творцами, дает им право с открытым презрением смотреть на низших, а тех одиноких, верхних, зачислять в свои ряды и называть братьями по духу и крови. Каждый 405 день, подстригая ногти, они думают, что перестали быть зверьми, — и тысячи самых горьких, повседневных разочарований не в состоянии открыть им глаза. К одному они присмотрелись и не замечают его; другое на минуту взволнует их душу своей возмутительностью и зверством и, в сознании человечности переживаемого чувства, даст странное и обманчивое утешение. Я уверен, что бесконечно возмутительная англо-бурская «война» тысячи людей подняла в их мнении о себе — они ведь испытали благородные чувства негодования и гнева!

В этом наивном самодовольстве культурных людей, в их незнании границ собственного я (а точнее, по ницшевской терминологии, своего «сам») — я вижу опасность и препятствия к дальнейшему развитию и очеловечению их несовершенной природы. Человек собой довольный — человек конченый, и если у вас тонкое обоняние, в его присутствии вы услышите запах разлагающегося трупа. Чтобы идти вперед, чаще оглядывайтесь назад, ибо иначе вы забудете, откуда вы вышли и куда нужно вам идти.

Если бы кто-нибудь мог подняться в бесконечную высь, одним орлиным взором окинуть все человечество, чутким слухом уловить его многоголосную речь — он, быть может, с негодованием выбросил бы из нашего языка самое слово «человек». Мягко журчащие речи о гуманности, божественные голоса гг. Собиновых, сладкие звуки песен и молитв ³¹ исчезли бы для него в отчаянном вопле насилуемых, голодных, избиваемых. Он увидел бы культурных французов, совершающих ужасные варварства в Западной Африке, этом море, куда тысячью ручьев вливается гнусность и бесчеловечная злоба. Он увидел бы занятие тем же делом высококультурных англичан и немцев — да куда бы он ни обратил свой взгляд, всюду он увидел бы зверя, или откровенно жестокого, или бессознательно хищного и свирепого и еще более отвратительного в этой кроткой и тупой бессознательности.

Можно ли оклеветать тех, на совести которых лежит хотя бы одна только англо-бурская или китайская война? Они ссылаются, что между ними были пророки, — но разве они не избивали своих пророков!

К характеристике тех, которые обиделись за человеческую природу: они не заметили проституток. Они ужаснулись тому, что культурный юноша насилует беззащитную и уже оскорбленную девушку, и сказали: это неправда, этого быть не может. А проституток они не заметили. Дело, видите ли, в том, что проституток очень вообще много. Дело, видите 406 ли, в том, что проституция есть нечто обычное, узаконенное и в небольших размерах допускаемое для самых благонравных юношей и старцев. Изнасиловать оскорбленную девушку — это до того скверно, что даже невозможно, а пойти и купить ту же девушку, также тысячекратно оскорбленную, также беспомощную и несчастную, — это до того возможно, что даже и не скверно.

— Человек-зверь! Человек-зверь! — кричат про какого-нибудь насильника, и ужасаются, и обижаются — и спокойно идут в дома терпимости в полной уверенности, что совершают чисто человеческий, а не зверский акт.

Я не скажу, что всякий, хоть раз купивший женщину, совершил насилие, и когда он уверяет, что он не зверь, я не верю ему, а думаю: вот зверь, но только глупый.

В том-то и ужас нашей лживой и обманчивой жизни, что зверя мы не замечаем, а когда он заворчит и заворочается, принимаем его голос за лай комнатной собачонки — и ведем ее гулять или даем добродушно кусочек сахару: на, милая, скушай и успокойся. А когда в один скверный день избалованный зверь разорвет свою цепочку, вырвется на свободу и растерзает нас самих и наших ближних — мы изумляемся до столбняка и не верим: да мыслимо ли, чтобы сын мог убить мать и сестер? Да не сумасшедший ли он? Да мыслимо ли, чтобы образованный и интеллигентный юноша мог изнасиловать оскорбленную беззащитную девушку? Не гнусная ли это выдумка?

Есть прекрасный роман-сатира Уэллса «Остров доктора Моро»³². Там некий гениальный доктор задумал хирургическим путем очеловечить диких зверей, и это до известной степени удалось ему. Получились странные существа, с обликом и речью человека, с инстинктами и природой зверя. Хором, качаясь в такт, поют они данные им доктором заветы: «мы люди! мы не должны драть кору с деревьев, не ходить на четвереньках, не втягивать воду губами» — поют, гипнотизируют себя, даже верят, что они люди, а внутри рычит все тот же зверь и при малейшей оплошности вырывается на свободу. Есть там люди — тигры, но при всей их свирепости есть нечто худшее: люди — свиньи…

Культурное человечество уже высоко поднялось над этими творениями доктора Моро — но еще выше, еще выше должно стремиться оно! Пусть ваша любовь будет так же чиста, как и ваши речи о ней, — перестаньте травить человека и немилосердно травите зверя. Путь впереди намечен людьми-героями. По их следам, орошенным их мученической 407 кровью, их слезами, их потом, должны идти люди — и тогда не страшен будет зверь. Ведь все звери боятся света.

РУССКИЙ ЧЕЛОВЕК И ЗНАМЕНИТОСТЬ ³³

Повсеместно предается анафеме Максим Горький. Пожалованный публикой в свои любимцы, он не сумел оценить этой высокой чести, и когда в один прекрасный вечер его пришпилили, как бабочку, для надлежащего рассмотрения, — он заворочался на проволоке и жестоко оскорбил этим неприличным движением снисходительных зрителей.

Пришпилен он был на одну проволоку с Ант. П. Чеховым, и произошло это в стенах «Художественного» театра, где оба писателя присутствовали в течение нескольких вечеров подряд. Есть основание думать, что пришли они в театр за тем, за чем ходят туда и другие, — смотреть, но в действительности они сами подверглись операции рассматривания, и притом операции в достаточно жестокой и грубой форме. Толпа любопытствующих «почитателей» плотным кольцом окружила их и старательно следовала за ними: направо — направо, налево — налево, в буфет — в буфет. В буфете они садятся пить чай — и почитатели с жадным любопытством смотрят в рот, вдумываясь в смысл каждого движения рук и челюстей любимого писателя:

— Смотрите, Чехов сухарь взял!

— А Горький-то, Горький-то лимон давит!

Зловещим шепотом, пораженные ужасом и изумлением:

— Глотают!..

— Не может быть!

— Ей-Богу!

С восторгом:

— Подавился!

— И Чехов подавился?

— Оба подавились!

— Какие у них у обоих большие глаза.

— Но какое странное выражение!

— Господа, нельзя же так: вы мне на мозоль наступили.

— Виноват… Скажите, пожалуйста, что здесь показывают?

Давно уже прозвучал третий звонок и занавес поднят, но почитатели предпочитают смотреть, что пьет А. П. Чехов, нежели то, что он написал: «Дядю Ваню». Особый, весьма 408 культурный род почитания, довольно распространенный. Вот тут-то М. Горький и совершил инкриминируемый поступок. Менее, по-видимому, кроткий характером, нежели А. П. Чехов, он произнес краткую, но энергичную речь, в таком виде передаваемую газетами:

«Что вы глазеете на меня? Что я — Венера Медицейская, балерина или утопленник? Я пишу рассказы; они вам, очевидно, нравятся, — очень рад этому обстоятельству. Но зачем же вы ходите за мной по следам, смотрите мне в рот, хлопаете мне?.. Напишу пьесу, понравится вам, — ну и шлепайте себе на здоровье… Вот и сейчас в театре давно уже подняли занавес, идет такая чудная, высокохудожественная пьеса, а вы предпочитаете стоять в фойе и смотреть, как я с Антоном Павловичем чай пью… Стыдно, господа, стыдно…»

В самые сердца проникло слово любимого писателя, и почитатели — захлопали:

— Браво! Браво! Бис!

Не знаю, в газетах не сказано, каковы в этот момент были лица Горького и Чехова. Но мне думается, что они должны были рассмеяться: уж очень это мило, ей-Богу.

Конечно, на следующий же день «инцидент» был предан гласности ³⁴ и затем совершил круговой рейс по всем газетам с добавлением различных комментариев. Последние, как это водится, гораздо интереснее самого «инцидента».

Характернее всего было письмо «из публики» (то есть одного из тех, кому М. Горький сказал: «стыдно»), помещенное в «Новом времени». Отнесясь с полным неодобрением к тону и слогу горьковской речи, почитатель заявляет:

«Избалованный критикой и читателями, г. Горький принял только на свой счет все внимание публики» etc.

Далее почитатель возмущается, что Горький сказал: «Я пью чай с Антоном Павловичем», а не так хотя бы: «Антон Павлович пьет чай со мной», и на этом основании сравнивает М. Горького с опереточным Сам-Пью-Чай. Наконец говорит почитатель: «Ни место, ни время, ни вежливость не позволяли нам ответить Горькому, как следовало…»

И после этих грозных намеков неожиданно добавляет: «… тогда мы в замешательстве могли только поаплодировать чудаку».

Вот это письмо действительно интересно. Еще раз оно подтверждает, что не умерло великое русское правило: или 409 в ручку — а не то в зубы. Не дал Горький ручку поцеловать — так в зубы его. Дает это письмо представление и о том, что за «почитатели» ходили толпой за писателями.

Любопытные отзывы появились и в прессе. Особенно хорош один из них, на основании именно этого инцидента обвиняющий М. Горького в том, что он — намеренно рекламирует себя! Именно: зачем г. Горький каждый антракт ходит через фойе в кабинет г. Немировича-Данченко? Зачем г. Горький публично пил чай с Антоном Павловичем? Зачем г. Горький подчеркивает «свою персону» синей блузой?

Зачем, наконец, добавлю я от себя, — М. Горький не сидит на крыше, куда никто из почитателей к нему не полез бы? Зачем М. Горький написал эти свои рассказы? Да и за каким наконец чертом он родился — как не для саморекламы!

Нет, гг. «почитатели», несите ваши восторги тенорам, борцам, призовым лошадям, балеринам, — но оставьте писателей: стыдно!

«КОГДА МЫ, МЕРТВЫЕ, ПРОБУЖДАЕМСЯ»³⁵

Я не хочу сегодня говорить о городских избирателях, которых обучают, подобно екатерининским инвалидам, отличать правую руку от левой, ни о выборах в Городском Кредитном Обществе и г. Шмакове ³⁶. Не хочу я говорить ни о сумасшедших, пойманных на улице, ни о подкидышах, ни о покойниках, ни о юбилярах, ни о многих других прекрасных и назидательных вещах, вызывающих на размышление пытливый человеческий ум.

На днях я видел драму Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»³⁷, сейчас, в ту минуту, как я пишу, до меня доносятся тихие звуки гитары и молодые голоса: то студенты собрались в соседней квартире и поют… Они часто собираются и часто поют одни и те же красивые песни, в которых много молодого задору и счастливой юношеской грусти; и часто от имени моих подкидышей и юбиляров приходилось мне проклинать тонкие перегородки московских квартир и молодые, красивые песни, застилающие розовым туманом голову и так больно вонзающиеся в сердце, словно каждое слово в них и каждый чистый звук — острая отравленная игла. Не знаю, сделались ли тоньше стены, или я сам жадно хочу чистых звуков, но особенно громко звучит сегодня песня — и вы не удивитесь, что о сердце 410 буду я писать, бедном человеческом сердце, которое так недолго живет и так мучительно, так долго умирает.

Итак, я видел драму Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»… но, впрочем, после о драме.

Давно это было, давно. Я жил в городе, в котором есть природа, и отсюда понятно, что город этот не был Москвой. В том городе были широкие, безлюдные, тихие улицы, пустынные, как поле, площади и густые, как леса, сады. Летом город замирал от зноя и был тих, мечтателен и блаженно-недвижим, как отдыхающий турок; зимой его покрывала густая пелена снега, пушистого, белого, мертвенно-прекрасного. Он высокими белыми горами лежал на крышах, подходил к самым окнам низеньких домов и немой тишиной наполнял весь город. Точно с перелетными птицами улетали все звуки на юг, и когда двое людей встречались и разговаривали на улице, голоса их звучали так одиноко и странно. У нас, в Москве, даже зимой, даже ночью нет тишины. Жизнь миллиона людей пробивается сквозь стены на улицу, и вечный неуловимый шорох ли, трепетанье ли, вздохи ли проносятся в пространстве и делают его живым и беспокойным. Войдите поздней ночью в какой-нибудь глухой переулок, станьте неподвижно и закрыв глаза — и вы услышите дыхание бесчисленных грудей, биение сердец, шорох и во сне работающей мысли. Так никогда не бывает тишины в комнате, где спит человек, как бы тих ни был его сон, и так никогда не бывает громких звуков там, где лежит мертвец. Одиноко и странно звучат голоса в комнате у мертвого.

Мертвенно-тихо было и в том городе, где лежал белый снег. Жизнь замирала в занесенных снегом домах, и когда я утром выходил на улицу, мне чудилось, что весь мир окован безмолвием, и до самой дальней линии, где белое небо сходилось с белой землей, не встречал слух препятствий. Казалось, стоит вслушаться внимательнее, и ухо может уловить то, что говорится на другой стороне земного шара.

И только раза три в день нарушалась эта мертвая тишина. Один за другим медленно и спокойно выплывали из белой дали звуки церковного колокола, одиноко проносились в немом пространстве и быстро угасали без отзвука, без тени. И я любил слушать их в вечерний сумеречный час, когда ночь тихо прокрадывалась в углы и с мягкой нежностью обнимала землю. Дерево, бывшее в двух шагах от меня, было видно еще отчетливее и яснее, чем днем, но уже тотчас за ним начиналась тьма, призраками делала следующие деревья, а в окне уже горел спокойный теплый огонь, и звуки один за другим одиноко падали на землю и быстро, 411 без тени и содроганий, угасали. И я старался понять значение и смысл таинственных звуков, и мое ребячье сердце видело в них ответ на что-то такое, что еще не ясно было мне самому, что еще только зарождалось в глубинах души.

И однажды показалось мне, я понял значение и смысл таинственных звуков, родившихся и умиравших в белом и немом пространстве. Это было в тихое, немного морозное и ясное утро. Быстрые коньки уносили меня за город, и уже последние кресты церквей, горевшие на солнце, скрылись за изгибами неширокой реки. Под собой я видел гладкий темный лед с блестящими пузырьками воздуха, замерзшего в середине; ухо мое наполнялось звуком разрезаемого коньками льда и свистом бегущего воздуха, и я быстро несся вперед, все вперед, и минутами словно крылья чувствовал у себя за спиной. И когда я наконец остановился и взглянул победоносно на пройденный путь и окинул глазами реку, берег и небо, — я был поражен торжественной красотой того, что было вокруг меня. Торжественно и глубоко-спокойно, как державный мертвец, молчал высокий белый берег, и еще более высокое, бесконечно-высокое молчало голубовато-зеленое небо. Ослепительно сверкал снег, и кротко сияло небо, — и только снег и небо были вокруг меня. Ни призрака, ни хотя бы самого отдаленного намека на жизнь. И жутко, и покойно, и радостно было, как в светлом храме, и только благоговением могу я назвать то чувство, которое всесильно охватило меня, сковало дыхание и сделало немым, как и все вокруг. Долго стоял я так и «слушал тишину», и, вместо покоя, непонятный и дикий страх начал закрадываться в сердце. Мне казалось, что все уже люди умерли, и умерла сама земля, и я один остался живой; и с возрастающим страхом искал я вокруг себя чужой жизни, и если бы в ту минуту проползла букашка или червь, или вспорхнула птица, или забрехала в отдалении собака, я обрадовался бы ей больше, чем радуюсь теперь приходу друга или голосу любимой женщины. Но не вспархивала птица, не проползал червяк, и словно чьи-то мертвые, немигающие, страшно пристальные очи смотрели на меня, маленького и одинокого, высокий берег и высокое небо — и молчали.

И я закричал громко и пронзительно, как испугавшийся ребенок, но не закрыл я еще рта, как уже не было звука — будто только во мне раздался он. И от этого стало еще страшнее. Теперь уже сам я казался себе мертвым и не верил, что я могу двигаться и могу через полчаса покинуть эту мертвую белую пустыню, — и я стоял неподвижно на своих потерявших резвость коньках и закрывал лицо шерстистыми 412 перчатками, готовясь не то заплакать, не то и взаправду умереть. А вокруг все было неподвижно и немо.

И тут, в эту минуту дикого страха, неведомо откуда прилетел ко мне далекий веселый звук церковного колокола. В городских церквах начиналось воскресное служение, и все колокола звонили. И при первом далеком ударе я отнял от глаз погружавшие их в тьму шерстистые перчатки; при втором я осмелился оглянуться вокруг себя, а при третьем — рассмеялся.

Там люди! Милые, хорошие, живые люди!

Это люди звонят в колокола там, за высоким снежным бугром; это они собрались сейчас в церковь, или сидят пьют чай, или еще только протирают заспанные глаза; но, что бы они ни делали и где бы они ни были, они все те же милые, хорошие, живые люди. Они зовут меня к себе из этой ледяной пустыни, и я помчусь сейчас к ним, потому что я люблю их. Я брошусь в их объятия, и прижмусь к их теплому сердцу, и буду целовать их светлые, говорящие глаза. И если те глаза плачут, я поцелуями осушу слезы или сам заплачу с ними, а если они смеются — пусть звонкий смех мой радостью вольется в их сердца. Я расскажу им, как я боялся в этой пустыне, под взором белых мертвых глаз, как белым саваном окутало меня безмолвие — и мрак шел в мою душу от шерстистых перчаток. Они поймут меня, хорошие, милые люди, и мы вместе, живые, посмеемся над тем, что мертво. И я помчусь к ним, потому что я люблю их, потому, что я не мертвый и повинуются мне быстрые коньки мои: только воздух засвистит, а снежная пыль изовьется по следам, когда пущусь я в быстрый бег вперед: все вперед, к людям. Звоните же, призывные колокола.

Колокола звонили, и воздух свистел в моих ушах. Вперед к милым, хорошим людям!

Однако… однако я ведь хотел говорить о том, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — как далеко могут увлечь воспоминания! Итак, я был на первом представлении означенной пьесы и, как и все бывшие в театре, задавался вопросом, кто такое или что такое — эта загадочная Ирена. Я чувствовал то недоумение, мучительное и тяжелое, которое волной разливалось по зрительной зале, и сам мучительно допрашивал и себя и Ибсена: кто же эта загадочная Ирена? Вдохновение ли, покинувшее художника и при новой поздней встрече в развалинах нашедшее и душу и талант? Любовь ли это к людям, оставшаяся неоплодотворенной и жестоко отомстившая за то убийством и самоубийством и пробудившая мертвецов только на миг, только для того, чтобы 413 сказать: мы никогда не жили? Сама ли жизнь наконец, требующая для себя не созерцания только, а полного обладания, жаждущая не только видеть свое изображение иссеченным в мертвом мраморе, но творить живых детей? Грозная ли это совесть, отринутое ли божество, имеющее свой алтарь в каждом человеческом сердце?

Кто же Ирена? И я искал ответа и, кажется, нашел его. Я знаю, что он не будет убедителен. Более того, он будет, пожалуй, смешон. Ирена — это Ирена.

Странное явление. Почти все признают ибсеновский эпилог символическим произведением, и почти все требуют: объясните мне, что это значит, и притом объясните покороче. Постарайтесь даже одним словом объяснить: Ирена, дескать, это то-то; Майя — то-то. Думают, что символ — это что-то вроде домино: снял домино — и под ним знакомый Иван Иванович или друг Петр Петрович. Полагают, что символическое произведение — это что-то вроде веселенького домашнего маскарада: кто козой наряжен, а кто монахом, но к ужину все снимут маски, и тогда к общей радости окажется, что коза — это Марья Петровна, а монах — вечный шутник Иван Иванович. Глубоко убеждены, что символами художник хотел только подразнить любопытство и помучить, а если прийти к нему и по чести его попросить: г-н Ибсен, растолкуйте мне, пожалуйста, что это за ахинею вы написали, то г. Ибсен сейчас все так по пальцам и разложит. И если им сказать, что Ибсен так же компетентен растолковать свое творение, как и я, они даже засмеют: помилуйте, сам писал, да растолковать не может? Да, именно не может.

Люди пишут романы не потому, что хотят писать именно романы, а коли случится, то могут такую же хорошую статейку написать, а потому, что мыслят они образами, живыми представлениями, а не понятиями. Попробуйте заставить такого писателя, гениально-умного, когда он мыслит образами, написать рассуждение — и любой гимназист восьмого класса побьет его. По той же причине пишут люди стихами, хотя, как давно известно, прозой писать несравненно легче. По той же опять-таки причине появляются время от времени художники-символисты. Символами, и только символами могут они выразить свое миропонимание. Разве на самом деле Ибсену так уже хотелось, чтобы люди, для которых он пишет, ошалевали над его произведениями, вместо того, чтобы понимать их и сочувствовать его горю и его радости? Только образом Ирены мог выразить Ибсен то, что творится в его душе. И опять вы засмеетесь, когда я скажу, 414 что лучше всех понимает Ибсена тот, кто, чувствуя его Ирену, совершенно не способен растолковать ее, ибо это значит, что он мыслит и чувствует, как сам Ибсен.

Повторяю: Ирена — это Ирена. Не пробуйте называть Ирену старым словом: как бы удачно оно ни было, оно будет далеко от истины; не старайтесь втиснуть Ирену в узкие рамки формальных понятий вдохновения, жизни, любви и прочих Иванов Ивановичей. Быть может, все эти знакомые понятия только стороны Ирены, часть ее, а вся она в своем целом есть нечто совершенно новое, большое, грозное, могущее жить в душе только такого великого художника, как Ибсен. Ирена — это маска, но маска, пришитая к самой коже и сорвать ее — значит убить, но не открыть.

У всякого из нас есть своя Ирена. Это то, не имеющее имени, всяким мыслимое и чувствуемое по-своему, что зовет его в горы, то любит, то покидает; то дает радость творчества, то грозно и мучительно упрекает. Оно живет в нас, но вечно для нас самих остается символом, загадкой, тем, что мы чувствуем, но чего мы не можем определить и в словах передать другим. И оттого даже сильнейшие, красноречивейшие из нас вечно и безнадежно одиноки. Ибсен увидел свою Ирену; силой таланта он дал ей образ и бросил его в яркий свет рампы, но и при этом свете она осталась той же загадочной, той же непостижимой, той же единым им мыслимой, какой она была и во мраке его души.

Вы спросите, зачем я привел рассказ о ледяной молчаливой пустыне и колоколе, который зазвучал так вовремя, так удачно? Не знаю. Быть может, я вспомнил свою Ирену. Разве это не правда, что медный колокол звучал под ударами тяжелого языка, а не ее милый голос звал меня из ледяной пустыни? По гладкому льду мчался я на ее призыв — вперед к людям. Ведь я тогда не понимал жизни. Быть может, и еще раз услышу я ее голос, и другое скажет он.

— Чтó непоправимо, мы видим лишь, когда мы, мертвые, пробуждаемся.

— Что же мы видим?

— Мы видим, что мы никогда не жили.

Однако уже поздно. Давно разошлись студенты, и умолкла за стеной их красивая молодая песня. Пора умолкнуть и мне.

415 КОГДА МЫ, ЖИВЫЕ, ЕДИМ ПОРОСЕНКА ³⁸

Завтра Рождество — большой праздник, и современный человек, живущий эмоциями, смутно и радостно волнуется. Не отдохновение нужно для него, как оно ни дорого для измученного, взвинченного организма — русский праздник требует от своего прозелита упорного туда: для ног, ушей, глаз и желудка. Важны для него те праздничные настроения, которые стихийно охватывают массу и сближают его, современного человека, со всем давно им позабытым, но дорогим и милым. Та паутина, которая аккуратно два раза в год сметается со всех русских домов — под Рождество и под Пасху, — имеет, если хотите, символический смысл, и не только стены освобождаются от нее, но и душа.

Современный человек прекрасно сознает, что живет он вовсе не так, как бы это было желательно, что каждый шаг его, в какую бы сторону он ни был сделан, удаляет его от желательного. Он очень добр, современный человек, и хорошо понимает, что такое добродетель; и если ему, невзначай, и приходится проглотить карася-идеалиста ³⁹, то у него во рту надолго появляется скверный вкус, а иногда и нравственная изжога. Он очень чувствителен к чужому горю и в такой высокой степени отзывчив, что принужден затыкать уши полфунтом ваты и закрывать глаза, если возле него кто-нибудь закричит истошным голосом «караул» или ревмя заревет от обиды. Он плачет кровавыми слезами, когда ест злодейски умерщвленного поросенка, и, надевая на бал сапоги, никогда не преминет вспомнить добрым и жалостливым словом теленка, из шкуры которого сапоги сделаны. Даже птицы в вольном воздухе пользуются его покровительством и защитой, и ничто так не может возмутить его, как жестокое и неделикатное обращение с невинным воробьем. До совершенства развив в себе способность к тончайшим ощущениям, он с поразительной ясностью представляет себе угнетенное состояние судака, из которого приготовляют котлеты, и с наслаждением мечтает о тех блаженных временах, когда личность судака будет неприкосновенна, а воробей приобретет возможность защищать свои права по суду. Вообще, при всяком удобном случае он энергично высказывается против существования на земле несчастных, кто бы они ни были, и совершенно искренно желает упразднения болезней, голода, передвижения на конке и всего остального, что составляет темные пятна на общей мировой картине.

416 И эта постоянная двойственность между плачем по судаке и аппетитным пожиранием этого самого оплакиваемого судака весьма явственно ощущается им и глубоко печалит его. Между его устами и чашей всегда остается пространство, и в конце концов является прямо-таки необходимым хотя бы путем фикции уничтожить его и как следует, допьяна напиться любовью, жалостью и широкой человечностью. Нет на свете такого негодяя, у которого не было бы прелестного детства, и нет такого детства, в котором весь пышный свет его не собирался бы ослепительными лучами вокруг какого-нибудь излюбленного момента. Такими моментами служат преимущественно большие праздники, — и полнота и прелесть чистых впечатлений бывают так велики, что способны надолго, если не на всю жизнь, озарять скорбный путь современного двойственника и манить к себе. Хочется снять с себя позор двойственного лицемерного существования, во что бы то ни стало хочется быть обманутым, — старинное желание мира, узаконенное давностью и тем, что изложено оно на латинском языке, желание, препятствовать которому станет только безумный или злой человек, а всякий благоразумный с готовностью поддержит его и разделит.

— Обманите нас. Пожалуйста, обманите, — криком кричит современный мир, протягивая руки к жареной утке и белому молочному поросенку.

Да, именно поросенку. Глубоко заблуждается тот, кто в поросенке видит только поросенка, а внутреннее содержание его измеряет количеством каши. Поросенок — это символ; поросенок — это реальное воплощение идеальнейших стремлений человеческой натуры; пока я вижу поросенка, я глубоко спокоен за все возвышенное и прекрасное. Если бы я был поэтом, я написал бы оду в честь поросенка или символическую драму под заглавием «Когда мы, живые, едим поросенка» — и уже, конечно, сам бы поторопился растолковать ее, пока еще не утрачена хоть малейшая надежда быть понятым.

Не думайте, что я шучу или непочтительно смеюсь над означенным юным представителем древнего рода свиней. Я беру его только как типичный образчик всего того, что с формальной стороны составляет понятие праздника и что недостаточно, мне кажется, было оценено при измерении глубин человеческой души. С таким же правом я мог бы говорить о визитных карточках, которые тяжкой грудой непонятой человеческой любви гнут плечи почтальонов; о трижды осмеянных визитах, о фраках, извозчиках, «чаях» 417 и обо всем прочем, что помогает миру быть добросовестно обманутым. И всей силой моего пера я восстаю против легкомысленных голосов, неблагоразумно требующих уничтожения всей этой картинной стороны праздников и неосновательно полагающих, что визиты или визитные карточки свободно могут быть заменены взносом в пользу бедных. Это — пагубное заблуждение, в основе подрывающее самую идею праздника. Из сотни карточек, которые я получу, быть может, только на двух-трех глаза мои остановятся с истинным удовольствием, и я с радостью подумаю, что вот этот человек вспомнил меня, — остальные карточки вызовут усмешку, а может быть, даже и грусть, особенно карточки кредиторов, которыми я желал бы навсегда быть забытым. И из сотни тех карточек, которые разошлю я, быть может, несколько штук вызовут сочувственное замечание, остальные же будут встречены полупренебрежительным вопросом:

— Кто это прислал? Ах, да…

И при всем том я был бы искренне огорчен, если бы не получил ни одной карточки. Мне показалось бы, что я забыт всем миром, и мне стало бы очень грустно: ведь даже и эта копеечно-марочная связь отпугивает призрак одиночества, которым болеют современные люди. И я положительно не верю в искренность тех, кто смеется над карточками, визитами и поросенком: просто им немного совестно подобных «пустяков», за которыми чувствуется пробудившаяся детская вера.

Праздник должен быть резко выделен из той полосы жизни, что зовется буднями, и все, что клонится к этому, вызывает во мне сочувствие. Пусть звонят колокола; пусть люди улыбаются друг другу и рассказывают одно только хорошее; пусть весь мир приоденется по-праздничному, — я хочу быть обманутым. Я знаю, что Иван Иванович Икс берет в год 360 % и что сюртук его с левой стороны отдулся не от того, что под ним бьется большое сердце, а просто от связки опротестованных векселей, — но если Иван Иванович улыбнется, я с удовольствием признаю в нем брата. Мне доподлинно известно, что в статистике несчастных людей ничего не изменится между сегодняшним днем и завтрашним, но если талантливый Андрон Андроныч Дзет без особенной натяжки расскажет мне о том, как трое несчастных получили неожиданно в подарок по гусю и от того стали счастливы, я с удовольствием прочту его рассказ и на слово поверю, что действительно тремя несчастными стало меньше. Поверю с тем большей охотой, что гусь уже подарен, и мне это ровно ничего не стоит. Каждый день я вижу 418 мир таким, как он есть, и это мне страшно надоело. Теперь на три дня я хочу видеть мир таким, каким он мог бы быть, и заранее приношу благодарность всем тем, кто так или иначе будет содействовать иллюзии.

Когда я впервые прочел о том, что Марс делает попытки вступить в сношения с Землей и Земля намерена отвечать ему, мне в первую минуту показалось это очень целесообразным со стороны Земли. Есть веские основания думать, что на Марсе давно уже введено всеобщее обучение, а при этом условии не было ничего мудреного, если бы земной газетный лист проник в марсианскую деревню — и компрометировал бы Землю в глазах тамошних жителей. Но потом я понял, что этой беды довольно легко избегнуть: для этого стоит только посылать ежедневно по одному рождественскому номеру русских газет, — если после этого с завтрашнего дня не начнется эмиграция марсиан на Землю, то, стало быть, они ничего не смыслят в хорошем. Если уж это не хорошо — так чего же им нужно?

Опять-таки я не шучу. Как поросенок, как визит и карточки — так же вполне необходимым и целесообразным представляется мне существование особого рождественского номера газеты. Праздник не только был бы не полон, но его совсем бы не было, если бы, заглянувши утром в газету, я, по обыкновению, наткнулся бы на всякую гадость. Как человек, у которого в жилах течет не молоко, а кровь, я не в силах остаться равнодушным к несчастью ближнего и дальнего, и в то же время — имею же право я на отдых. И я прошу, я требую, чтобы меня обманули. Скройте от меня все темное — от него давно уже мраком застилаются мои глаза. Дайте мне светлое: дайте мне радостное, — я жажду его всей моей наболевшей совестью современного человека. Выдумайте его!

И это будет обманом, но не ложью, ибо выдумать хорошее — значит уже тем самым создать его. Мы давно и далеко ушли от непосредственного познания жизни и людей и знаем их такими, какими они отражаются в глазах излюбленных наших писателей и художников. Человек, которого мы встречаем на улице, представляет для нас меньшую реальность, нежели тот же человек, изображенный в книге, и, прежде чем преисполниться к человеку жалостью или любовью, мы должны отдать его для соответствующей обработки писателю. Это, конечно, дурно, но не особенно, ввиду значительного количества писателей, а затем — это неотвратимо, как бы мы ни сердились. На днях характерный в этом отношении случай произошел в Петербурге. В одну из 419 тамошних газет было прислано письмо с просьбой о помощи, и составлено оно было достаточно художественно,

«Милая и дорогая редакция, — писала якобы двенадцатилетняя девочка, — бабушка очень просит, нельзя ли напечатать в милой газете и попросить добрых людей помочь немножечко… Бабушка очень старенькая: глазки плохо видят, ушки не слышат, спинка совсем согнулась…»

И добрые люди, спокойно проходившие, наверно, мимо тысячи искривленных бабушек, отозвались на художественное письмо — и даже ночью к маленькому домику подвозились кульки и кулечки. А потом оказалось, что бабушка эта — типичная пройдоха.

Так обманите же нас получше — миленькие писатели!

О РОССИЙСКОМ ИНТЕЛЛИГЕНТЕ ⁴⁰

Самый простой и верный способ поймать воробья — это насыпать воробью соли на хвост. По заключению многих ученых, исследовавших настоящий вопрос во всей его глубине и широте, соль, будучи обыкновенно только соленой, в сочетании с воробьиным хвостом приобретает совершенно особые, даже несколько загадочные свойства. Воробей положительно не выносит, когда на его хвост попала хоть крупица соли — это факт. Воробей остается вертлявым, жизнерадостным, болтливым, но лишь до той минуты, пока его не коснулась сель. С этой же минуты характер воробья резко меняется к худшему: крылышки воробья бессильно опускаются, головка нахохливается, и глазки смотрят так печально, как будто все надежды на скромное воробьиное счастье утеряны им безвозвратно. В этом жалком состоянии воробья можно брать голыми руками, без всяких приспособлений, и делать с ним все, что заблагорассудится: то ли изготовить из него паштет, который, по слухам, бывает очень вкусен, то ли попросту взять его за ножки и головкой об камешек — тюк!

Не нужно, однако, думать, что воробей — единственный представитель животного мира, в жизни которого соль имеет столь решительное и пагубное значение. Всем, кому, хотя бы издали, приходилось наблюдать за разновидностью hominis известной под именем интеллигента, приходится убедиться, что самый простой и испытанный способ поймать интеллигента — это ему насыпать соли на хвост. По отношению к интеллигенту этот способ даже вернее, так как за 420 воробьем приходится для настоящей операции усиленно и долго гоняться, интеллигент же сам с полным радушием подставляет необходимую для этой операции часть тела. И если даже в нужный момент он парил в высших сферах, где достать его было затруднительно, то стоит только приветливо крикнуть:

— Господин интеллигент, пожалуйте — соль готова!

Интеллигент сейчас же комком упадет к вашим ногам, жалко улыбнется и все, что требуется для операции, в наличности представит. Мозг заправского российского интеллигента, словно цепами охаживаемый с самого раннего детства, обладает поразительной гибкостью, податливостью и мягкостью, не всегда доходящей до степени размягченности, но часто стоящей на границе с ней. С самого раннего детства, когда интеллигент был еще только малосмысленным мальчуганом, подобным всем иным мальчуганам на свете, ему начинают внушать разные правила: правила грамматические, правила умножения и деления, правила благопристойности, правила приличия и все прочие бесчисленные правила вплоть до того, каким манером подобает сморкаться с наименьшей затратой энергии. И внушают, внушают, внушают… Думать и отыскивать самому положительно нет времени, да нет и надобности: на всякий случай жизни существует вполне определенное правило. В школе это правило печатное — в книжке прямо сказано: воспрещается употреблять спиртные напитки и табак, посещать рестораны, театры и проч.; дома это правило словесное, а иногда и писаное; в книжке, выбранной для чтения благоразумным родителем, опять печатное. Целый дремучий лес правил, в которых безысходно бьется интеллигентная заблудшая душа. Черт их знает, откуда эти правила взялись, кто их выдумал, создал, укрепил и ввел в жизнь, но будто частоколом окружают они — податься некуда: и тут и там о неожиданное правило лоб расшибешь. И роль на долю юного интеллигента выпадает самая страдательная. Правила сталкиваются друг с другом, правила на кулачки дерутся, правила фискалят, правила в карцере сидят, — все правила. Полное торжество исконного начала «magister dixit»^1*, причем роль учителя может выполнить решительно всякий, у кого есть хоть малый запас соли.

Попал я недавно в комнатку к одному гимназисту и над дверью прочел углем написанное: «Ты знаешь, каков ты сам, а что о тебе думают другие, наплевать». Последнее слово 421 заканчивалось десятком энергичнейших восклицательных знаков, и все изречение в общем представляло правило, которое гимназист выкопал откуда-то для себя. Посмотрел на него: ходит гоголем, плюет через зубы и говорит грубости. Точно ли нужно так-таки плевать на людское мнение, ему, конечно, неизвестно, но magister dixit — и баста. Да хорошо еще, что правило попалось такое жизнерадостное, а будь похуже — и похуже исполнил бы этот юнейший воробей, посыпанный солью.

Но dixit magister — не одним только гимназистам: и сами премудрые папаши их прислушиваются к его властному голосу и неуклонно требуемое творят. Бог знает, до чего доходит власть слов над мягким мозгом и к каким странностям и нелепостям она приводит. Странно сказать — но какое-нибудь остроумное изречение, с силой и чувством написанное стихотворение, художественно и талантливо вымышленный образ какого-нибудь героя или страдальца способен влиять и определять настроение не только отдельных личностей, но целого поколения. Иногда такой эффект способно создать даже одно, не особенно ядовитое слово. Я знал одного интеллигента, далеко не метафизика, который случайно наткнулся у Толстого на проклятый вопрос: к чему, т. е. к чему мы живем ⁴¹, — и с этого дня ошалел так основательно, что только холодная вода могла привести его к нормальному и допускаемому в обществе виду. Знал я и другого интеллигента, комика, который долго был человеком трезвенного жития, а потом чуть не спился, и только потому, что случайно услыхал понравившуюся ему песенку:

Рассудок твердит укоризну,
Но поздно — меня не спасти:
Над сердцем справляю я тризну,
А там… хоть трава не расти!⁴²

Споет, мрачно улыбнется — и выпьет. Споет, горько заплачет — и выпьет. Да так вплоть до белой горячки. Да что говорить об отдельных лицах, когда еще не сошла со сцены целая порода нытиков, созданных благозвучными стенаниями Надсона ⁴³, и кишмя кишат герои чеховских унылых настроений.

(Я не стану говорить о том, что известно: о тех внешних условиях, которые усиливают гипноз или мрачных, или веселых фраз. Во всяком случае, для той среды, о которой идет речь, условия эти не имеют решающего значения и сами в значительной степени усиливаются и даже создаются Фразами.)

422 Недавно на свет выскочила еще одна из таких фраз — и не новая по мысли, и не особо сильная по выражению, но проникнутая настроением, легко заражающим предрасположенные мозги.

«Серая жизнь, скучная жизнь — серая с пятнами крови на ней» — такова эта фраза. Действительно, и красиво, и образно, и есть что-то такое этакое, — одним словом, нет ничего мудреного, что даже такой бодрый литератор, как NN ⁴⁴, поддался гипнотизирующему влиянию красивой иностранной фразы и слегка всплакнул об унылости и серости жизни. И будет вполне естественно, если сотни и тысячи глаз с мрачным удовольствием остановятся на этой фразе, и такое же количество мозгов изобразит письменно ли, устно ли или даже в молчанку соответствующий плач о жизни.

… «Серая жизнь, скучная жизнь — серая с пятнами крови на ней». Действительно, недурно. Но все-таки — почему же она именно серая. И скучная. И действительно ли она такова? И правда ли, что глаз не видит иного сочетания цветов, кроме этой серой краски с кровавыми на ней пятнами?

Нет, не правда. Лживая эта фраза и дурная, хотя поэзии и красоты от нее хоть отбавляй. Лжива она прежде всего потому, что в дурное, вероятно, катаральное настроение одного человека или группы лиц она окрашивает бесконечно пеструю, яркую и интересную жизнь, и, что хуже всего, на нее же, на оклеветанную жизнь, взваливает вину за собственную дряблость и никчемность.

В трагическом и горько-недоуменном положении находится российский «интеллигент» — явление, поистине достойное жалости и смеха и, во всяком случае, серьезного изучения, как нечто безмерно своеобразное и в истории небывалое. Оторванный от народной трудящейся массы, вознесенный куда-то в беспредельную высь, объевшийся до расстройства желудка хлебом духовным, опившийся уксусом и желчью своего бесцельного и беспутного существования, количественно ничтожный, но мнящий себя единственным, тощий, как фараонова корова, и ненасытный, как она, — сидит он в какой-то чудной бане и во всю мочь парится вениками вечного и дикого покаяния. Владения его огромны: с севера они ограничиваются Иваном Ивановичем, с востока Петром Ивановичем, с прочих сторон, какие полагаются в географии, доктором таким-то и инженером таким-то с семействами. В пределах означенного горизонта интеллигент решает мировые вопросы и вопросы о существовании 423 России, ставит для себя задачи и неблагополучно оные разрешает; впадает в отчаяние, если сосед справа загрустил, и предсказывает антихриста; благодушно смеется и жертвует на пользу общественную перспективы, ежели сосед слева встал в отличном настроении. И уже во всяком разе кончину мира, а в частности — России, ставит в полную зависимость от собственного пульса и самочувствия. А в ожидании кончины — дрязги на почве возвышенных стремлений, звучное взаимозаушение во имя идеала, благожелательное ничегонеделание в целях духовного совершенствования — и хандра, хандра…

«Скучная жизнь» — возмутительнейшая фраза, ярко определяющая всю наивность самомнения, всю нелепость существования заправского интеллигента. Ну, назови ее серой — это дело глаза и ни к чему не обязывает; укажи на кровавые пятна — это будет довольно похоже на правду и содержит в себе кое-что обязательное… но скучная! Музыка для него играет, театр для него двери настежь открывает — пожалуйте. Книжки для него печатаются, работы разумной, хорошей предлагается ему хоть до отвалу; больные, обездоленные, униженные и оскорбленные ждут его не дождутся, — а он кривляется перед зеркалом и не без красивости хнычет: скучная жизнь, серая жизнь. Возле него, возле самых ушей его раздаются призывные голоса: людей, людей давайте, потому что вот оно, есть хорошее дело, да делать его некому, — а он, обратившись лицом к печальнейшему Ивану Ивановичу, тоскливым голосом нудит:

— И зачем мы! И к чему мы!

А внизу — далеко внизу — пропастью целой отделенная от этой бесталанной своей головушки, живет и могуче дышит народная масса. Для нас — она спит, для нас дыхание ее — лишь признак бессмысленной силы. Но разве мы знаем, о чем грезит она? А узнай — не нашлось бы кой-чего веселого и бодрого в этих грезах, менее туманных, чем это кажется сверху?

… «Скучная жизнь, серая жизнь — серая с пятнами крови на ней» — на сколько воробьиных хвостов хватит соли в этой великолепнейшей фразе!

Впрочем, сейчас настроение повышается. Наступают времена Максима Горького, бодрейшего из бодрых, и вместе с ними замечается неудержимое падение курса на хандру и представителей оной.

В этом есть даже что-то трагическое.

424 До самого последнего времени человек хандры и утонченно тоскливых чеховских настроений представляет собой всюду personam gratam ^2*. Здоровый смех, дерзкий и прямой язык, бодрая жизнерадостность представлялись проявлением вульгарности натуры и вызывали прискорбно-насмешливую улыбку. Чтобы иметь успех где бы то ни было: в печати, в обществе, у знакомых и, наконец, у женщин, необходимо было обладать поэтической внешностью мокрой курицы и таким запасом хандры, не имеющей ни начала, ни конца, чтобы даже наименее чувствительные собаки начинали выть при приближении героя. И он входил, развинченный, бледный, томный, подернутый «дымкой грусти», и говорил, показывая в окно:

— Пролетела галка, за ней другая. И много пролетело галок, и я смотрел на них, и печально светило заходящее солнце, и черные тени падали на землю. О Боже!

И все слушатели представляли себе, как пролетела одна галка, а за ней другая, и становилось так грустно. Потом приходил другой настроенник и сообщал, что пробежала собака, а за ней другая собака, и становилось еще грустнее, еще тоскливее. Жизнь, в которой галки летают, а собаки бегают, теряла свой смысл, и что бы ни делали люди и животные, все это примерялось на «болван» хандры, не имеющей ни начала, ни конца. Вырабатывались такие ловкачи, что даже свой ночной храп переложили в музыкальную элегию, и в свистении их интеллигентного носа слышалось что-то такое печальное, грустно-красивое и безнадежно-одинокое. И таким людям был первый кусок и место в красном углу, и чем нуднее и универсальнее было их нытье, тем большим почетом и любовью окружали их. Создавалась особая манера говорить — жалостная, тихая, причем, редкая улыбка показывалась, как луч солнца среди туч, после которого, как известно, становится еще грустнее. И всю природу запрягли в эту упряжку безначальной и бесконечной грусти, и все листья на всех деревьях в России умели шелестеть только о печальном. Все кудрявые березки стали плакучими ивами, все дубы — дубинами, — в этом есть что-то непонятно-печальное, — и когда гимназист шел на свидание, в его уме складывались такие безнадежно унылые фразы, которыми он несказанно огорошит предмет своей грустно-одинокой любви:

— Мне отдали сегодня балльник, и в нем одиноко стояла печальная единица. Направо и налево раскидывались белые 425 поля, и единица стояла, и я думал о других балльниках с белыми полями и других одиноких единицах. Грустно шелестели листы учебников, и в безнадежной апатии свисали со стула фалды учителя, а где-то далеко кричал француз: «вон, мальчишка».

И кто не умел грустить сам, тот непременно обзаводился грустящими друзьями и кормил их, а они грустили.

И вот — и вот внезапно рухнул трон всех грустящих. Положение трагическое для людей, и мыслительную свою и говорильную машину навсегда приспособивших к меланхолии. Чувствует, что надо говорить что-то такое этакое веселое, бодрое, а как оно говорится, не знает. Попробует начать по-старому:

— Пролетела галка…

И как потом галку он ни позорит, а грусти настоящей уже не получает. Но и веселья нет. Так, ни к чему. Попробует на природу сослаться: был я, дескать, сегодня в парке и видел, как деревья наклонились к друг другу и о чем-то грустно шептались…

— А почему вы знаете, что грустно?

Скверное положение. В душе пустота, на языке дребедень; и хочется бодрого, а силушки у него нет. А тут бок о бок вырастает молодое, зеленое, шумное и бодрое, и просит жизни и работы. Скверное положение!

В ПЕРЕПЛЕТЕ ИЗ ОСЛИНОЙ КОЖИ ⁴⁵

Подобно птичке, которая по зернышку клюет и всегда сыта бывает, русский интеллигент отовсюду подбирает крупицы мудрости, не брезгуя ими даже в том случае, если они свалились с мужицкого стола. Нельзя не почтить в нем этого стремления, благодаря которому он и не сеет и не жнет, а в то же время в своей фрачно-лилейной красоте малым-мало уступает Соломону. В особенном почете у интеллигента находится народная пословица: «Один в поле не воин», и ею как магическим ключом можно отпереть для обзора и изучения почти всякую интеллигентную душу. И как всякую любимую и почитаемую вещь интеллигент обделал пословицу в ценные теоретические рассуждения и переплел в ослиную кожу.

Один в поле не воин. Не знаю, у кого из наших достойных предков вырвалась эта горестная фраза, но, кто бы он ни был и с какой бы ратью ему сражаться в одиночку ни приходилось: 426 с несметным ли полчищем татарским или с темной тучей подьячих, целовальников и опричнины, я с величайшим удовольствием отыскал бы его могилу, чтобы вбить в нее осиновый кол. И я буду очень благодарен всякому, кто укажет мне эту могилу, — только прошу комиссионеров не приходить, а также предупреждаю, что мне нужна могила именно первого провозгласителя означенной горестной фразы, но никак не тех, кто ее за ним повторял. Дело в том, что у меня не хватит времени, а в русских лесах — осины, чтобы достойно почтить все такие могилы.

Много говорилось и до сих пор говорится о славянской розни, о чисто славянской неспособности в какой-либо прочной организации, о их вечном стремлении действовать вразброд и в одиночку — и все это положительная неправда, даже более того — клевета. Никто с такой силой не жаждет организации, никто с таким усердием не делает ее conditio sine qua non ^3*, как славянин, в частности русский обыватель. Только в организации он сознает — себя человеком, у которого есть ноги, руки, язык. Без организации — он нуль, тряпка грязная, пятно, мокрая курица, все что угодно, но только не человек. Дайте ему организацию, зарегистрируйте его, наделите его членским билетом, форменным платьем и правилами поведения — и он почувствует в себе силы Сампсона ⁴⁶, и если не унесет на своих плечах Никитских ворот, то только потому, что они есть понятие отвлеченное. С другой стороны, нет существа более беспомощного, более пассивного, нежели неорганизованный интеллигент; для всех кулаков, как вольнопрактикующих, так равно и зачисленных в штаты, это самый лучший, самый подходящий материал для упражнений. В результате — тысяча одно безобразие, какими кишит повседневная жизнь.

— Что же я один-то поделаю, — с горьким презрением к своим силам говорит интеллигент, на глазах которого совершалось одно из таких безобразий. — Сам еще в участок попадешь, Дон-Кихотом прослывешь.

Кстати будет заметить здесь, что всякий порядочный, уважающий себя обыватель, несомненно, предпочитает, чтобы его назвали Василием Чуркиным ⁴⁷, нежели Дон-Кихотом. Назвать же его Гамлетом — это значит прямо польстить ему, но Дон-Кихот… Не оттого ли так случилось, что «Дон-Кихота» он читал только в переделке для детей младшего возраста?

427 Быть первым, быть одному, это такое жуткое положение для обывателя, словно сам он и все ему подобные извеку страдают агорафобией ⁴⁸. Даже такие отрицательные действия, как бросанье водки, обыватели предпочитают совершать скопом: на днях в Петербурге после какой-то лекции было предложено присутствовавшим отказаться на год от употребления водки, и 30, не то 40 человек с готовностью отозвались. На миру и смерть красна! Что же касается положительных действий, то одиночный интеллигент к ним решительно не способен даже в том случае, если действия заключаются в скромнейшем проявлении своей индивидуальности и охране ее. С раннего утра до поздней ночи интеллигент совершает бесчисленное множество нецелесообразных, даже глупых поступков, над которыми сам же смеется в тиши своей спальни мефистофельским смехом — и не в силах отказаться ни от одного из них. С уверенностью можно сказать, что почти в каждую минуту своей жизни он делает то, чего ему не хочется: бодрствует, когда хочется спать, спит в моменты наивысшего бодрствования, читает, когда хочется говорить, и говорит, когда тянет к книге. У него есть какой-нибудь пяток или десяток людей, беседа и общение с которыми дает ему действительное удовольствие, — и каждый день, с проклятием на устах, он таскается по людям, которые надоели ему до тошноты, сам надоедает им до тошноты и настойчиво, со слезами в голосе зовет их к себе в гости. Ни одеться, ни причесаться он не смеет так, как ему хочется, и больше всего в мире боится, чтобы его как-нибудь случайно не приняли за самостоятельную единицу, а не за единого от стада черных, пестрых или рябых. Будучи, однако, по природе блудливым, он старается в этих узких пределах стадности что-нибудь мошеннически урвать на свою пользу: фрак пустить на два пальца длиннее, этакий галстук заведет. Таких новаторов очень легко узнать в толпе по их виду еще не пойманного мошенника, за которым, однако, уже гонится полиция. И немногие понимают, сколько позорного и холопского в этом отречении от своей личности, своих вкусов и желаний, и насколько в своем стремлении принизиться и обезличиться они приближаются к тому своему предку, который под всякой бумагой подписывается: твой недостойный раб «Ивашка».

Неспособные работать в одиночку, они ненавидят всеми силами своей Ивашкиной души одиноких и смелых работников, ненавидят, как больной ненавидит здорового, как преступник ненавидит судью. Случается, на наших глазах гибнут одинокие борцы — слыхали ли вы когда-нибудь 428 слово искреннего сожаления о их судьбе, горячего, не фарисейского участия?

— Не суйся!⁴⁹

Вот та обычная, злорадная формула, какой засидевшийся интеллигент провожает в могилу своего погибшего брата.

— Не суйся!

И эти люди смеют обвинять жизнь, жаловаться на несправедливость, толковать о своих «идеалах»!

СВОБОДНЫЙ ПОЛЕТ ⁵⁰

В этом есть что-то особенное. Это не просто свободный полет шара с тремя пассажирами — это знамение времени, это торжество культуры, это символ!

При грохоте и восторге сытой, пьяной и развеселой толпы из сада г. Омона поднимается воздушный шар с тремя представителями трех различных отраслей московской культуры. Неустрашимый аэронавт г. Жильбер, очень известный журналист г. Эр, сотрудник «Московского листка»⁵¹, и омоновская певица. Имя последней неизвестно, и сам присяжный историограф сада «Аквариум» г. Эр в своем высокопоучительном описании путешествия называет ее просто «барыня». Для полного комплекта не хватает хотя бы одного околоточного надзирателя. Зато, впрочем, есть коньяк и рябчики.

Земля спит тяжелым и глубоким сном. Ни огня, ни проблеска жизни. Тьма, безмолвие; загадочная пустыня. Живы ли там люди и только спят, или все они повымерли?

Путешественники философствуют.

— Как там скучно, — говорит журналист и плюет вниз.

— О да, — отвечает неустрашимый аэронавт. — Но разве это люди?

Тоже плюет. Певица трясется от страха и просится:

— Хочу вниз!

Журналиста охватывает легонькая дрожь — от сырости? — и он мужественно говорит:

— Действительно, г. Жильбер, не лучше ли опуститься. А то залетим, куда Макар телят не гонял…

— Мы-то, — удивляется неустрашимый аэронавт.

Даже певица и та перестает трястись и выполняет руладу, полную храбрости и благонадежного веселья. Журналист чувствует свою ошибку и поправляется:

429 — Дело в том, что я сейчас не могу умирать. Положительно не могу. На мне лежит такая высокая обязанность… перед родиной, перед миром. И, кроме того, аванс.

— У меня тоже аванс, — рыдает певица.

Временно корзина наполняется стонами и воплями. Земля спит и не чувствует, какая страшная драма разыгрывается в верхних слоях атмосферы. Выручает всех неустрашимый аэронавт.

— Успокойтесь, господа. За храбрых сама судьба. И потом у нас есть гайдроп.

— Гайдроп?

— Да, канат. Он волочится по земле, цепляется за ее поверхность и замедляет ход.

Журналист быстро соображает и, просияв, спрашивает:

— А если какой-нибудь прохожий подвернется под гайдроп?

— То будет сбит, — решительно отвечает неустрашимый аэронавт.

— Ха-ха!.. — закатывается журналист.

— А-ха-ха!.. — заливается певица.

— Хе-хе, — поддерживает аэронавт.

Путешественники ликуют. Земля спит. Все охвачено тьмой. Внизу безмолвие и тяжелый загадочный сон. Вверху — звонкие рулады, бульканье и веселые возгласы:

— Пью за французов, г. Жильбер!

— Пью за русских, г. журналисты!

Певица затягивает «Марсельезу», но, по незнакомству с мотивом, переходит на:

— Караул, разбой, батюшки мои, мои…

Земля спит, но на востоке уже загорается заря. Беседа высоких путешественников принимает спокойный, созерцательный характер. Неустрашимый аэронавт бросает вниз обглоданную косточку рябчика и глубокомысленно замечает:

— Вот мы едим рябчика, а они что?

— Глину, — острит журналист, отправляя вниз опорожнившуюся бутылку. В корзине веселье и новые тосты.

Земля просыпается. На поле выгоняется скотина; кое-где показываются люди. Начинается самая прелесть путешествия. Здесь я позволю себе привести дословную выдержку из описания г. Эра. Она красноречива, искренна и правдива:

«Мы видим, как пасущиеся в открытом поле животные, заслышав звук рожка г. Жильбера и заприметив несущееся 430 над ними серое чудовище — шар, в испуге разбегаются во все стороны с диким криком и ревом; мы замечаем, что и на людей вид нашего шара производит не менее сильное впечатление. Мужики и бабы впопыхах выбегают из изб, другие мгновенно бросают работу, и многие от неожиданности явления падают ниц на землю. Мы даже слышим их ругань и проклятия, когда гайдроп неосторожно задевает и опрокидывает сложенную в порядке коноплю и крыши их изб». Путешественники помирают со смеху.

— Вот ослы-то! — говорит журналист и, ввиду поднявшейся изжоги, впадает в кратковременную меланхолию. — Невежественная темная страна. Сколько еще нужно забот, чтобы просветить. Страшно подумать…

— Ах, как они ругаются, — жалуется певица.

— А что? Опять, кажется, крышу сорвали? — вглядывается журналист и хохочет. — Смотрите, смотрите — чуть всю избу не завалило. А баба-то, баба-то — на четвереньках!

Хохот. Но обозленные невежды как-то ухитряются схватить конец гайдропа и удерживают шар. Путешественников охватывает благородное негодование и страх.

— Пустите! — кричат они. — Пустите же, голубчики. Пустите, а то жаловаться будем!

Но мужики неумолимы. Они привязывают шар к дверному косяку избы и ругаются. Но неустрашимый аэронавт выручает и здесь. «Он выбрасывает немного балласту, — пишет г. Эр, — шар с страшной силой рванулся вверх, потянув за собой и гайдроп… и снес всю крышу избы, к которой его привязали мужики».

— Много взяли? — кричит насмешливо журналист и показывает фигу.

Певица выполняет благонадежно веселую руладу. В селе Новоселье в путешественников стреляют из ружей, но не попадают.

— Какое невежество! — восклицает неустрашимый аэронавт.

— Какая дикая, бессмысленная злоба! — тоскует певица.

— Мне стыдно быть русским! — сокрушается журналист. — От лица всей интеллигенции приношу вам горячее извинение, г. Жильбер. Передайте мое глубокое сожаление о случившемся высокочтимому амфитриону г. Омону. От лица всей русской прессы прошу его не придавать значения этому прискорбному факту. И смею надеяться, что ни на количестве бутербродов, ни на качестве всего остального это не отразится.

431 — Я с удовольствием извиняю Россию, г. журналист, но как посмотрит на это г. Омон…

— Пожалуйста, я умоляю вас. Хотите, я стану на колена?

— Хорошо, хорошо, я постараюсь. Чувство справедливости подскажет г. Омону, что вы не ответственны за грех ваших невежественных и некультурных соотечественников.

Конец путешествия несколько изгладил неприятное впечатление и возродил надежду на возможность культуры и в России. Спустился шар в Калужской губернии, около города Мещовска. «Из Мещовска, где в тот день открылось земское собрание, прибыли к месту спуска шара губернский предводитель дворянства, уездный исправник и масса горожан».

«ДИКАЯ УТКА»⁵²

У меня был маленький, беленький котенок, на которого приятно было смотреть в минуты грусти. Вся его нехитрая жизнь была сплошной иллюзией: ни одного предмета не видел он таким, каков он есть, а вкладывал в него самостоятельное и очень интересное содержание. Поскребывание ножом он считал за несомненное приближение добычи или врага, настораживался, следил, прицеливался и нисколько не огорчался и не разочаровывался, когда ничего не находил. Очевидно, враг удрал, думал он и преспокойно переходил к очередным занятиям: прыганью вокруг шуршащего клочка бумаги или запутыванию клубка. Ни одной минуты не проводил он в бесплодном спокойствии. То он позорно трусил и надолго скрывался под диваном, то бурно ликовал, то впадал в глубокое недоумение и решал проклятые вопросы. Даже собственная его личность служила для него интересной загадкой и неиссякаемым источником удовольствий. Бывали у него моменты, когда он совершенно искренно принимал себя за кого-то другого и от изумления, восторга и ужаса впадал в столбняк. Собственный хвост он упорно считал совсем посторонним и притом враждебным обстоятельством и отчаянно, до потери сознания, боролся с ним.

И если бы я умел объясняться на кошачьем диалекте, уверяю вас, я ни за что не стал бы объяснять моему беленькому приятелю, что бумага есть просто бумага, нитка — просто нитка, а хвост — нечто неотъемлемое, навсегда ему присвоенное по законам природы. И временами я, человек, 432 со всеми своими шестью чувствами и разумом, чувствовал себя обездоленным бедняком в сравнении с этой неразумной тварью, а жизнь свою — нищенской, плоской и скучной.

Потом котенок вырос и стал молодым котом. У него завелись знакомства и связи, и были ли среди его приятелей скептики, черт знает чего ему нагородившие, или женщина ему изменила, или попросту пора такая пришла, но от многих иллюзий он, по-видимому, отрешился. Бумажку с ниткой он признавал и, будучи в хорошем настроении, не прочь был с ней повозиться, хотя уже не столько для себя, сколько для людей, но хвост свой положительно игнорировал и к поскребыванию пальцем относился иронически.

Теперь он возмужал — и более скучного, отвратительного и пошлого существа я не знаю. Иллюзий — никаких. Валяется целые дни по постелям и диванам, еле продирает заспанные глаза, зевает, и если вы хотите расшевелить его, то поднесите ему настоящую мышь и притом к самому носу. Разыскивать ее он не станет, очевидно полагая, что всех мышей все равно не переловишь, а из-за одной не стоит подыматься. Даже молоко он крадет с изумительным равнодушием, единственно из необходимости, и если в скором времени он покончит самоубийством, я нисколько не удивлюсь. Теперь, когда я что-нибудь пишу, а он лежит неподалеку и пренебрежительно щурит на меня свои зеленые глаза, я страшно боюсь, как бы он не заговорил. Я знаю, что он скажет что-нибудь в таком роде:

— Сидит человек, согнувшись за столом, водит палочкой по бумаге и думает, что из этого что-нибудь выйдет. А ничего из этого не выйдет, и все это — суета сует и томление духа. Завтра прочтут люди, что он написал, и забудут, и ничего в мире не прибавится и не изменится. Ни крупицы хлеба не прибавится у голодного, ни одной росинки не падет на уста жаждущего; в свой определенный час выйдет грабитель на добычу, а добрый уляжется спать и заткнет уши ватой. Вот он сидит и пишет, и думает, что из этого что-нибудь выйдет, а все это — суета сует и томление духа. Тысячи лет стоит мир, и так изменилась земля в руках человеческих, что сам творец, ее создавший, теперь не узнал бы ее, а ни счастливее, ни богаче, ни умнее, ни свободнее не стал человек. Потому что все дни его — скорбь, а его труды — беспокойство; даже и ночью сердце его не знает покоя. И это — суета!

Вот что читаю я в зеленых прищуренных глазах, и, надеюсь, Общество покровительства животным не осудит меня, если в один прекрасный вечер я оторву коту голову вместе с его глазами. Если то, что они говорят, — правда, то 433 это скверная правда; но я уверен, что это ложь. Правда то, что оправдывает жизнь и углубляет ее, а то, что вредит жизни, — всегда и всюду ложь, хотя бы доказана она была математически. Да, я уничтожу кота — и пусть вновь прыгает возле меня беленький котенок и пустую мертвую комнату наполняет жизнью, интересом и счастьем. А с тех пор, как я повидал в Художественном театре ибсеновскую «Дикую утку»⁵³ и вновь просмаковал всю ее пленительную горечь, — я решил сделать это безотлагательно.

По милости судьбы я не рецензент, не критик, и не лежит на мне тяжкая обязанность нечто преподать к руководству артистам, а нечто — к сведению зрителям. Хожу я в театр, как всякий иной обыватель; если есть в пьесе хорошее — стараюсь это присвоить и пустить в свой обиход, от дурного открещиваюсь, и если артисты играют хорошо, от души рукоплещу. Прелесть сознания, что мое мнение о пьесе ни для кого не обязательно, делает меня свободным от высказывания его. Ибсен так Ибсен; Чехов так Чехов — мне, ей-Богу, все равно. Мне важно лишь то, что я вижу, дорого лишь то, что я уношу с собой из театра. У профанов есть драгоценное право, которого лишены знатоки: не признавать авторитетов, и я искренно позавидовал тому из зрителей «Дикой утки», который смело назвал пьесу глупой. Он был сам не умен, этот зритель, но свобода его суждений восхитила меня. И притом он рассуждал «по существу», как выражаются адвокаты, а это дается не всякому.

На мой взгляд, взгляд профана, «Дикая утка», — замечательно умная и удивительно тонкая вещь, при всей своей внешней грубости приемов и небрежности работы. И что важнее всего, это — жизнерадостная вещь, быть может, даже против воли того, кто написал ее. Быть может, он хотел ею огорчить, унизить и отнять всякую надежду, но у пессимизма есть своя роковая черта, на которой он невиннейшим образом переходит в оптимизм. Отрицая все, приходишь к вере в приметы; отвергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чтении «отца» пессимизма, Шопенгауэра ⁵⁴: человек думал так — и жил. Значит, могуча и непобедима жизнь.

Не знаю, на каком основании Грегерса Верле и Яльмара Экдаля относят к двум различным и враждебным категориям: один, Экдаль, представитель «Дикой утки», иллюзорного начала жизни, ее лжи; другой, Грегерс, выразитель правды, жестокой и непреклонной. На мой, профанский взгляд, они слеплены из одного и того же теста, и каждый из них имеет свою «дикую утку», как имеют таковую и отец Экдаля и Реллинг. 434 Все они — котята, наполняющие жизнь призраками, с той разницей, что один еще способен охотиться за собственным хвостом, а для другого требуется чужой хвост. Экдаль живет мыслью, что он великий изобретатель; Грегерс живет мечтой, что судьба возложила на него миссию гончей собаки, которая извлекает из тины закопавшихся в нее уток. Во имя своей «дикой утки» он готов перестрелять всех чужих «уток», но жизнь не дает возможности сделать это. Гибнут отдельные люди, гибнет Эдвиг, гибнет сам Грегерс, а «дикая утка» остается, как эмблема, как символ жизни. Жизнь побеждает.

Мой состарившийся кот — пессимист не из последних, и если его послушать, так он один знает истину. В его бессловесных речах, обращенных ко мне, можно найти много разумного: суета сует, томление духа и прочее. Но кто может поручиться, что сам-то он не лжет и добросовестно и убежденно, как лгут все в мире Грегерсы и Экдали?

Одна из самых отчаянных «диких уток», выпущенных человечеством, — это так называемая «истина». Мудрейший задал вопрос, что есть истина, — и тысячи немудрых отвечают: «Я знаю истину, я знаю истину». Свое умение доказать, что дважды два — четыре, они считают правом на познание великой мировой истины.

С точки зрения «дважды два — четыре», утка, находившаяся на чердаке, разжиревшая, потерявшая дикость, не могла создать там леса, была ложью, но, с точки зрения Экдаля-отца, она является несомненной истиной. Он видит лес, он дышит его воздухом, он переживает эмоции охотника на медведя, стреляя в безобидных кроликов, — он прав.

Мнимый враг Грегерса, д-р Реллинг говорит, что для «перевода иностранного слова “идеал” существует превосходное норвежское слово: “ложь”». Это тоже «дикая утка». Словом «ложь» так же злоупотребляют, как и «истиной», и свою детскую ⁵⁵ способность подметить ошибку при делении многозначных чисел считают правом на отыскание высшей мировой лжи. И свою мысль, что людям нужна ложь, д-р Реллинг считает истинной и ради своей «дикой утки» готов передушить всех чужих «уток» — положительно они братья с Грегерсом. В сущности, ведь и убежденный черт — идеалист.

И мне нисколько не страшно, когда я вижу всех этих людей борющимися каждый за свою «дикую утку». Я рад этой борьбе. Победит не истина, не ложь; победит то, что находится в союзе с самой жизнью; то, что укрепляет ее корни и оправдывает ее. Остается только то, что полезно для 435 жизни; все вредное для нее рано или поздно гибнет фатально, неотвратимо. Пусть сегодня оно стоит несокрушимой стеной, о которую в бесплодной борьбе разбиваются лбы благороднейших людей, — завтра оно падет. Падет, ибо оно вздумало задержать самую жизнь.

«У всякого человека должно быть место, куда бы он мог пойти»⁵⁶, — говорит пьянчужка Мармеладов, бессознательно выражая всю философию «дикой утки». У всякого человека должно быть то, что он мог бы любить, во что он мог бы верить, что осмысливало бы его жизнь. В тюрьме — паук, в падении и нищете — дикая утка, на умственной высоте — «идеальные требования». Сила человека не в разуме: она в его удивительной эластичности, исключительной способности всюду и всегда найти для себя «дикую утку». В одной из московских клиник около пяти лет находится человек, страдающий неизлечимой накожной болезнью. Казалось бы, кому убить себя, как не ему, — а он жив и весел. Доктора дарят ему табак — не эти ли подарки составляют его «дикую утку»?

Но несчастье Грегерса Верле в том, что он не туда попал со своими «идеальными требованиями», куда следует, и пошел наперекор жизни. Я слышал в публике голоса, обвинявшие его в глупости и даже в негодяйстве. Последнее совсем уже неверно и даже нелепо. Грегерс — честнейший человек, но только не умеет он со своей честностью обращаться и орудует ею, как обухом. И не глуп он, хотя, как и многие, страдает глупостью умных и сильных, неспособных понять чужой слабости и маломыслия. В мелочную лавочку он явился с миллионом и удивляется, что миллиона не могут разменять. Та сцена драмы, где навязанные Экдалю «идеальные требования» борются в его душе с похмельным желанием «солененького», написана с беспощадной силой и горечью. Здесь Ибсен как будто дает пощечину всему человечеству, в котором «солененькое» побеждает идеальное.

По моему взгляду, взгляду профана, который однажды родился, а стало быть, и должен жить, это «солененькое» представляется совсем в ином — в радостном виде. Это корни, пущенные человеком в землю; пусть ветер треплет вершину — он не вырвет дерева и не унесет, пока корни в земле. Жизнь крепко стоит за себя, и «солененькое» — одно из ее могучих орудий. Не будь его, половина людей завтра же отправилась бы вешаться. Для равномерного Движения станков нужно тяжелое маховое колесо — таким колесом является для жизни человека «солененькое».

436 … Старый кот пренебрежительно щурит на меня свои зеленые глаза. И я читаю в них:

— Вот и это неправда. Ты добросовестно лжешь самому себе, ибо не можешь вместить правды, не погибнув. Твоя всепобеждающая жизнь — это такая же «дикая утка», как все те, которые ты перечислил. Правда то, что мудрый умирает наравне с глупым и все суета сует. Ложись лучше со мной на диван, и будем спать, а потом пойдем воровать сливки: я знаю, где они спрятаны. И если нас поймают и побьют, то и это — суета сует и томление духа. Ибо честного не будут помнить вечно, как и вора; в грядущие дни все будет забыто, и — увы! — честный умирает наравне с вором.

Пусть так, почтенный пессимист, но я не верю тебе. Пусть всепобеждающая жизнь — иллюзия, но я верю в нее, и несчастья нынешнего дня не отнимут у меня веры в день грядущий. Жизнь победит — сколько рук ни налагалось бы на нее, сколько безумцев ни пытались бы ее прекратить.

И разве не умнее: жить, хваля жизнь, нежели ругать ее — и все же жить!

ВСЕРОССИЙСКОЕ ВРАНЬЕ ⁵⁷

Как это неправдоподобно ни покажется, но русский человек лгать не умеет.

Лганье есть искусство — и искусство трудное, требующее ума, таланта, характера и выдержки. Хорошо солгать так же трудно, как написать хорошую картину, и доступно далеко не всякому желающему. Обнаруженная, неудавшаяся ложь есть нечто позорное; лгать опасно — и лгущий должен быть смел, как всякий человек, рискующий собой и становящийся лицом к лицу с опасностью. Ложь должна быть правдоподобна — одно уже это в значительной мере затрудняет пользование ею для слабых и ненаходчивых умов. Сказать, что вчера под Кузнецким мостом я встретил плавающего кита и сильно испугался — не будет ложью, ибо наглядно противоречит как законам божеским, так и человеческим. Всякому известно, что под Кузнецким мостом не плавают, как известно и то, что никто еще не расшибал себе лба о Никитские ворота. Таким образом, для лжи, хотя бы посредственной, требуется некоторое знакомство с законами природы и логики, а для лжи высокопробной, напр., адвокатской, необходимо даже высшее образование. Тот адвокат, который на днях доказывал вред секты поморов, 437 разрешенной правительством, несомненно, не мог бы этого сделать так хорошо, не посещай он в свое время лекций полицейского права.

Наконец, для лжи необходима строго сознанная, вполне определенная мысль: нельзя лгать так, здорово живешь. И это условие делает ложь мало доступной для большинства, у которого нет никаких строго сознанных целей, а существуют одни смутные стремления да беспредельные аппетиты. Яго лжет искусно и толково ⁵⁸, так как знает, что хочет, и выполняет сложный, продуманный план. Ему нужно погубить Дездемону и Кассио, и он не только выдумывает небывальщину, но соответствующим образом комбинирует и самые обстоятельства, в чем заключается высшее искусство лганья. С этой стороны каждому приходится хоть раз в своей жизни побыть в шкуре лжеца, искусного или неискусного, так как у каждого время от времени вырастают на пути маленькие цели: обмануть жену, подставить ногу товарищу, надуть родителей и насолить наставникам.

Во всяком случае, эти эпизодически проявляющиеся наклонности ко лжи нисколько не нарушают и даже скорей подчеркивают общую неспособность русского человека к систематическому лганью.

Да, русский человек не умеет лгать, но, кажется, в такой же мере он лишен способности говорить и правду. То среднее, к чему он питает величайшую любовь и нежность, не похоже ни на правду, ни на ложь. Это — вранье. Как родная осина, оно появляется всюду, где его не звали, и заглушает другие породы; как осина, оно ни к чему не пригодно, ни для дров, ни для поделки, и как осина же — оно бывает порой красиво.

Хлестаков, а не Яго — вот кто истинный наш представитель, и, думается мне, как в литературе, так и в мире он представляет собой нечто единственное, вроде самовара: существуют на свете кофейники и тей-машины, а настоящий самовар есть только у нас. Знаменитый Тартарен ⁵⁹ — это вполне своеобразное порождение провансальского юга и, при некотором внешнем сходстве, ничего родственного с Хлестаковым не имеет. Тартарен насыщен солнечными лучами и чистым виноградным вином; его кровь и воображение кипят; его руки требуют работы, — и когда он торжественно идет на охоту за фуражками, он искренен и серьезен, как сам Дон-Кихот. Его слабость в том, что глаза его, как микроскопы, не видят ничего иначе, как увеличенным в тысячу раз, — но в основе преувеличения всегда лежит какой-нибудь факт.

438 Русское вранье прежде всего нелепо. Говорил человек долго и хорошо и вдруг соврал:

— А у меня тетка умерла.

Соврал и сам изумился: тетка мало того, что не умирала, а через полчаса придет сюда, и все это знают. И никаких выгод от Теткиной смерти он получить не может, и зачем соврал — неизвестно. А то вдруг сообщит:

— А меня вчера здорово побили.

Тут уж совсем расчета не было врать: и не пожалеют, и еще, пожалуй, пользуясь предлогом, действительно побьют. Но он соврал и кажется даже довольным, что поверили. Я знал одного человека, который всю жизнь врал на себя; поверить ему, так большего негодяя не найти, а в действительности это был честной и добрейшей души человек. Врал он, не сообразуясь ни с временем, ни с пространством; врал даже тогда, когда истина сидела в соседней комнате и каждую минуту могла войти; врал, не щадя себя, жены, детей и друзей. Кто-то сказал раз, шутя, что он похож на бежавшего каторжника, и потом стоило большого труда удержать его от немедленной явки в полицию с повинной: так понравилась ему эта идея и так пылко он взялся за ее дальнейшую обработку. Мне он откровенно объяснял иногда причины своего вранья:

— А то уж очень пресно все, — говорил он. — Ну, что я? Банковский чиновник, так, чепуха какая-то. И жена — чепуха, и дети — чепуха, и все знакомые — такая кислятина. А когда соврешь, как будто интереснее станет.

— Да ведь уличат?

— Так что ж из этого? Пусть уличают, так и нужно, чтобы правда торжествовала. Я правду ценю и уважаю. А пока уличат, оно все-таки на минутку как будто и оживишься. Я вчера Кассову сказал, что его Петьке голову прошибли, — так вот Кассов-то бегал!

В провинции вранье вырождается, с одной стороны, в злостную сплетню, с другой — принимает умилительный и наивный характер. Врут солидно, зная, что врут, и, собравшись вместе и выпив оживляющей водки, производят друг друга в чины.

— Вы, Михаил Иванович, умница, философ. Вам бы не в здешней яме, а в столице проживать.

— А вы, Гавриил Петрович, герой и политик.

И когда таким образом посадят друг друга на забор, оно и приятно, и похоже, как будто настоящие люди собрались. Но и в столицах этими приемами не брезгают, хотя вранье здесь почище, не так отчаянно, нелепо и дико.

439 Всероссийское пустопорожнее вранье даже и праздники особые для себя учредило. Это — юбилеи. Ни одна из западноевропейских выдумок не привилась у нас так прочно, как эта, и ни одна не приняла столь специфически-русской окраски. Ко двору пришлась и в климатических условиях поощрение нашла. В настоящее время юбилейное дело поставлено так широко, что всякий обыватель уже по одному тому, что он обыватель, имеет право на юбилей. По достоверным слухам, в недалеком будущем имеется в виду приращение юбилеев: все, трижды и более того судившиеся в судебных установлениях, будут чествоваться друзьями, как косвенные проводники в русскую жизнь начал правосудия и справедливости. Для приглашенных арестантский халат не обязателен, ибо дам не будет. Вообще дамы, как существа слабые и после третьей рюмки хмелеющие, на юбилей не допускаются.

К юбилеям отношу я и различные товарищеские обеды: по случаю годовщины одновременного промокновения под дождем, по случаю десятилетия введения штрипок и упразднения высоких каблуков и т. д. К настоящим юбилеям эти юбилейчики относятся, как маленькие, местные праздники к годовым, хотя ни по качеству, ни по количеству обеденное вранье нисколько не уступает юбилейному. Благодаря отсутствию проклятых репортеров оно носит даже более семейный, т. е. гомерический характер.

Мне довелось быть участником многих юбилеев, и всякий раз я горько обижался на тех, кои барона Мюнхгаузена ⁶⁰ сделали будто бы недосягаемым идеалом вруна. Признавая за немцами всяческие достоинства, я должен, однако, во имя справедливости, сказать, что ихний барон — мальчишка и щенок в сравнении с любым нашим юбилейным оратором. Ни в отношении фантазии, ни в смысле беспрепятственного сокрушения логики русский юбилейный оратор не уступит своему немецкому противнику.

Избегая намека на личности, я возьму для характеристики юбилеев вообще такой случай: Помпоний Киста справляет десятилетие со дня получения им первой пощечины (в действительности такого празднования не было). Несомненно, повод разгуляться фантазии достаточный, и когда первый оратор красноречиво воспроизводит трогательную картину, как левая ланита Помпония оделась багрянцем под тяжкой десницей Северия, я плачу. Но когда второй оратор начинает уверять, что до Помпония самое понятие пощечины не существовало, я начинаю чувствовать преувеличение. Когда же последующие ораторы начинают 440 божиться, что Помпоний ежедневно получал десяток оплеух, что все в мире пощечины получил он один, я вижу, как преснота жизни постепенно исчезает и пышным цветом распускается вранье.

Границ ему нет. Все великие люди древности и современности упраздняются, и если произносится какое-нибудь известное имя, вроде Александра Македонского, то только для того, чтобы его унизить и пожалеть, что он не был Помпонием и не получил ни одной пощечины. Ежели Помпоний тем знаменит, что против своего окна березку посадил, то в устах оратора березка эта разрастается в дремучий лес, покрывающий всю Россию. Ежели Помпоний тем славен, что однажды, по близорукости, нищему двугривенный вместо копейки бросил, то в речах хвалителей он превращается в неиссякаемый источник двугривенных, а естественная близорукость его переименовывается в «благородную слепоту чистого сердца». Если Помпоний тем популярность приобрел, что как-то в пьяной драке дворника одолел и наземь поверг, то оратор так и жарит:

— Выпьем за русского Наполеона Помпония Требухиевича Кисту.

Действительно заслуги Помпония, коли таковые имелись, бесследно утопают в потоке вранья и приобретают, благодаря усердию хвалителей, комический характер: соврав о насаждении Помпонием дремучего леса, оратор уничтожает и единственную, действительно посаженную березку.

Что самое характерное для юбилейно-обеденного вранья, так это его полная бесцельность. Когда юбилей Помпонию устраивают его служащие и лица, от него зависимые, тогда вранье имеет еще некоторую, хотя и не похвальную, но разумную цель. Но обычно происходит так, что самые отчаянные юбилейные вруны совершенно от Помпония независимы и никаких существенных благ ожидать от него не могут, да и не ожидают. И предложи им Помпоний по двугривенному на брата, они искренно обидятся, так как вранье их было в высшей степени бескорыстно.

Не руководит врунами и желание сделать Помпонию приятное. Для такого желания необходимо чувствовать к Помпонию приязнь и расположение, а ничего подобного оратор не ощущает. Запрятывая в карман фрака бумажку, на которой заслуги Помпония, после долгих усилий воображения, возведены в n-ю степень, будущий оратор сообщает жене и всем встречным:

— Иду скотину чествовать!

441 И добродушно смеется. И жена и знакомые так же добродушно смеются: они понимают не рассудком, но нутром, что хоть Помпоний и скотина, но чествовать его нужно.

Помпония возводят в перл создания и благодарят Провидение, что оно осчастливило мир Помпонием; Помпоний в свою очередь возводит в перлы создания ораторов и горячо благодарит Провидение за их ниспослание на землю. Атмосфера вранья густеет. Уже не один Наполеон сидит за столом, а целые десятки Наполеонов, и на что уже расторопный лакей привычен к великим людям, а и тот начинает удивляться: сколько господ собралось, и все до единого — великие.

Сам юбиляр проникается уверенностью, что он фигура. Его «скромная деятельность» всесторонне освещена и оценена, и он приятно удивлен ее неожиданно громадными размерами. В столь же приятных чувствах обретаются и ораторы: забыв, что они сами же произвели Помпония в перлы творения, они искренно гордятся его обществом. Помимо того, каждый из них самостоятельно произведен в перлы — удовольствие не малое. Сам перл — кругом перлы…

Особенный жар всему придает тот момент юбилейного торжества, который в репортерских отчетах именуется «дружеской беседой, затянувшейся далеко за полночь». Цицерон подходит к Катону и говорит:

— Я не хотел, Катон Катоныч, говорить за столом о ваших заслугах перед русским обществом, — это было бы слишком похоже на официальную ложь. Но теперь, когда мы здесь беседуем попросту, позвольте вас уверить, что если Карфаген еще не разрушен, то скоро обязательно разрушится, и только благодаря вам. Как попугай, в благородном, конечно, смысле, вы двадцать лет твердите о необходимости его разрушения, и, как я слышал, сторожа в строительном департаменте сильно заинтересованы вашими речами. Позвольте от души поздравить вас.

Катон Катоныч покачивается и говорит:

— Это ты, Цицерошка? То-то я смотрю, прохвост какой-то. Только ты не обижайся. Ты славный парень. Ты умный парень. Ты талантливый парень. Это ничего, что ты прохвост. Это у тебя пройдет.

— Уже проходит, Катон Катоныч.

— Проходит! Поцелуемся, Цицерошка. Господа, черти, глядите на моего друга, Цицерошку: вот кто истинный носитель заветов… заветов… Кто выпил мою рюмку?

Тут же вертится маленький человек, до того маленький, 442 что даже похвалить не умеет, — а тоже хочется маслица хоть на самый крохотный душевный бутербродик. После долгих колебаний он разбегается, подпрыгивает и целует Катона в лысину. Катон удерживает равновесие и спрашивает:

— Кто это меня… мокрым по лысине?

— Это я-с. Поцелуй-с.

Катон соображает и аттестует:

— Симпатичный юноша.

Наступает момент, когда славословие по неизъяснимым законам русской души легко может перейти в драку, и торжественно заканчивается.

— Ах, пусто б тебе было, пустопорожнее российское вранье!

«ТРИ СЕСТРЫ»⁶¹

В свое время я не видал «Трех сестер» в исполнении артистов Художественного театра ⁶² и только на днях выполнил эту повинность. С точки зрения газетного фельетона, в котором читатель ищет новенького, свеженького, непременно отражающего настроение данной минуты, казалось бы, поздно говорить о том, что когда-то вызвало каскад газетных и журнальных статей, было взвешено, оценено, обсуждено и куда-то запрятано, куда прячутся все отшумевшие злобы дня. Но это ошибка. «Три сестры» еще не выпали из текущей жизни, и на их место не выросло ни одного нового зуба; «Три сестры» идут два-три раза в неделю, они выдерживают тридцатое, кажется, представление, они каждый раз собирают полную зрительную залу, они продолжают так или иначе влиять на толпу — и забывать о том, что почти каждый вечер творится в Каретном ряду, в этом маленьком снаружи, но огромном внутри здании, неразумно и несправедливо. Ограничивать разговоры о пьесе одним первым ее представлением это то же, что кричать «караул» при первом ударе кулака, а последующие удары принимать молча, делая вид, что это тебя не касается; это одна из вредных газетных условностей, созданных слепой и неразумной погоней за новостями дня. До высокой степени курьезности доходит такая погоня: загорись сегодня Москва, завтра все газеты трубным гласом возопиют о пожаре, но продолжай он гореть неделю, месяц — и современный журналист, только что спаливший на пожаре свою великолепную 443 бороду, сочтет долгом о таковом несвоевременном событии умолчать и добросовестно сообщить, сколько и каких балерин вышло замуж в текущем месяце. Кстати: выходящие замуж балерины — это новый отдел, открытый существующей в Москве газетой под названием «Новости дня»⁶³. Смею надеяться, что почтенный орган не замедлит своевременно сообщить о последствиях заключенных браков, конечно, в том случае, если это не потребует обременительных издержек на содержание при редакции особого профессионального репортера — повивальной бабушки.

А то, что почти каждый вечер творится в Художественном театре, в высшей степени любопытно и поучительно. Талантливый кулак действует более чем исправно, и наносимые им удары с силой отзываются в тысячах голов и сердец. И добрые люди предупреждали меня:

— Не ходите, не портите себе сна, настроения и аппетита. Сходите куда-нибудь в другое место. Вот, говорят, на Ваганьковском кладбище новенькие памятники есть: прогуляйтесь, надписи почитайте, все веселей.

— Но неужели же так сильно действует? — не доверял я.

— Поверьте, что так. Сам я не был и не пойду, так как только с той недели начал полнеть и очень этим обстоятельством дорожу. А вот сестра была. Пришла из театра ничего: «ах, Андреева, ах, Книппер», а ночью истерика, валерьянка и скрежет зубовный. И у вас в комнате я видел на потолке крюк — так если на «Трех сестер» пойдете, то крюк этот выньте… На что он вам?

И много таких доброжелательных речей услышал я. У кого сестра, у кого жена или брат, а кто и сам пострадал, и всякий предупреждает: «не ходите». И всякому я отвечал:

— Пустое. Выдержу.

Действительно, нелепыми и комичными казались мне все эти предупреждения, преувеличенно, думалось мне, передававшие впечатления от пьесы. Как бы ни талантлива была драма и как бы ни хороша была игра, но мы все настолько привыкли к театру, что уже не можем отдаваться так бесконтрольно его внушениям. После «Гамлета» мы с аппетитом едим филипповские пирожки, и перемененная калоша, не налезающая на ногу, способна растрогать нас больше, нежели король Лир, потерявший все свое царство. Преспокойно рассчитывал я заснуть и после «Трех сестер», отдавши, конечно, должную хвалу автору и артистам и прилично, как подобает зрителю, поволновавшись. На то же рассчитывал 444 и мой спутник, ибо в Художественный театр, как в лес, нужно ходить с храбрым и сильным товарищем.

Это не была утонченно-культурная и интеллигентная толпа первых представлений Художественного театра, сама по себе представляющая диковинное зрелище — та толпа, которую увидел я в тот вечер. Это была часть обычной публики, той, что после дня труда или трудового безделья рассыпается каждый вечер по театрам — для отдыха, для веселья, для необходимых художественных эмоций. Ординарная, серая толпа, составляющая самое ядро жизни, ибо те, утонченно-культурные — лишь ее казовая сторона, непрочный и красивый ворс, за которым не видно грубой и крепкой рогожки. Серая, упрямая толпа, ворочающаяся непреклонно и тяжело, как сама земля, в то время как те, утонченно-культурные, скачут над ней, как блохи, и важно кричат: направо, налево. И было особенно интересно посмотреть, как отразится совокупное творчество А. П. Чехова и Художественного театра на этой человеческой массе.

Прежде всего сознаюсь, что ни я, ни храбрый мой спутник не выдержали. До половины первого акта мы еще сохраняли кое-какое смутное представление о декорациях, актерах и неясно подозревали в себе зрителей, но еще не кончился акт и не опустился занавес, как мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы. Никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром, как этот. Временами он переставал даже быть художественным, ибо и для искусства есть граница, за которой оно перевоплощается в жизнь и входит в нее, как один из ее основных элементов. История о трех сестрах, рассказанная А. П. Чеховым устами артистов Художественного театра, — не вымысел, не фантазия, а факт, происшествие, нечто столь же реальное, как выборы в Кредитном Обществе. Мне и до сих пор жалко господ Савицкую, Книппер и Андрееву, и что бы они потом ни играли, я ни за что не поверю им и не перестану их жалеть. Бедные, милые сестры!

В свое время критики находили крупные недостатки в драме, рецензенты — в ее исполнении, но я не критик и не рецензент, я просто профан и искренний человек, и никаких недостатков не видел. Я знал и чувствовал многих людей, которые на солнце видели одни только его пятна и чувствовали себя польщенными, узнавши, что у Наполеона была чесотка, — Бог с ними. Я видел жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью — и мне не 445 стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал, не скрываясь, и куда я ни смотрел, всюду видел я мелькающие носовые платки и потупленные головы, а в антрактах — красные глаза и носы. Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к театру с чужими человеческими страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а там его, как залежавшийся тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания. Да, по-видимому, мы еще не совсем привыкли к театру, и сила его внушения бесконечно велика.

Когда после окончания пьесы я выходил из театра, это был единственный случай, когда вполне безнаказанно у меня могли переменить калоши, надеть на меня дамскую ротонду и шляпу — я ничего бы этого не заметил. И первые слова, какими обменялись мы с спутником, очутившись под звездным небом, были таковы:

— Как жаль сестер. Как грустно… И как безумно хочется жить!

И целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сестер, и целую неделю подступали к горлу слезы, и целую неделю я твердил: как хорошо жить, как хочется жить! Результат чрезвычайно неожиданный как для добрых людей, предупреждавших меня о необходимости убрать соблазнительные крюки, так и для меня самого. «Три сестры», слезы, уныние — и вдруг: жить хочется. Однако это верно — и не для меня одного, а и для многих лиц, с которыми мне пришлось говорить о драме.

По-видимому, с пьесой А. П. Чехова произошло крупное недоразумение, и, боюсь сказать, виноваты в нем критики, признавшие «Трех сестер» глубоко пессимистическою вещью ⁶⁴, отрицающею всякую радость, всякую возможность жить и быть счастливым. В основе этого взгляда лежит то господствующее убеждение, что если человек плачет, болен или убивает себя, то жить ему, значит, не хочется, и жизни он не любит, а если человек смеется, здоров и толст, то жить ему хочется, и жизнь он любит. Крайне ошибочное явилось для меня неожиданным и сугубо-приятным.

Слабой стороной «чеховских героев», делающих их лично для меня невыносимыми, является отсутствие у них аппетита к жизни. Живут они — точно жвачку жуют, расставив ноги, опустив голову, с видом тупой покорности и желудочной меланхолии. Пожевал, проглотил, опять отрыгнул, опять пожевал — и ни радости, ни омерзения. Того 446 же ждал я и от «Трех сестер», почему и жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо-приятным.

Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется, — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер», и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом.

Сестры придавлены бессмысленностью своего существования, они задыхаются в безвоздушном пространстве, они гибнут в стихийной борьбе света с полуночною мглой и всеми силами изболевшейся души тянутся к свету.

— В Москву! В Москву!

Как пар, жизнь можно втиснуть в узенькую коробочку, но, как и пар, она выносит давление лишь до известной степени. И в «Трех сестрах» это давление доведено до предела, за которым следует взрыв, — и разве не слышите, как бурлит жизнь, разве не доходит до ваших ушей ее гневно протестующий голос!

Тоска о жизни — ужасная, смертельная тоска. Это уже не кроткое беззубое страдание, слезливо огрызающееся с одра духовных немощей, это уже не тупо-меланхолическая покорность, подставляющая поочередно ланиты для заушения, — это вопль ограбленного и умирающего человека, который взывает о справедливости и возмездии. Умирая, сходя со сцены жизни, они поняли, что они — жертвы, и просят, чтобы жертва была осмыслена последующими поколениями, чтобы им дан был ответ, зачем они страдали.

И разве в умирающих сестрах вы не замечаете зародышей новой жизни?

Взгляните на Машу. С ее блуждающим взором, с загадочными силами, бродящими внутри ее, она есть сама непокорная жизнь — и она берет то, что хочет. Не рассуждая, не колеблясь, с каким-то удивительным, даже страшным спокойствием она берет, что хочет. Ее счастье с мучительною болью отрывают от нее, — но Маша не погибнет. Загадочные силы остаются с ней, и с тем же страшным спокойствием она будет разрушать и брать, разрушать и брать.

Ирина — это прелестный образ по красоте и исходящему от нее могучему очарованию, не уступающий тургеневским 447 героиням. А кто из нас не был влюблен в тургеневских женщин, в мировом состязании отдавших зеленую пальму первенства русским женщинам? И не умрет Ирина, эта вечная носительница всего светлого. И в Москву она попадет — и, быть может, только вчера встретили вы ее возвращающуюся с лекций, все такой же очаровательной, чистой, но энергичной и радостной.

Когда охватывают меня сомнения, не о мужчине-борце и герое думаю я. Русская славная женщина — вот кто занимает мои мысли, вот кто дает мне надежду и веру. Та женщина-героиня, что на далекой окраине, в грязи переселенческих пунктов борется за каждую гаснущую искорку жизни; та женщина, что с непреклонной энергией, с дивным упорством стремится к знанию, вдохновляет сильных, пристыжает малодушных и поддерживает слабых. Она, эта славная русская женщина, наш вечный, неумолимый и нелицеприятный судья, и бойтесь ее строгого суда. Со всей красотой вашей пустозвонной тоски она отринет вас, она сбросит с вас маску лжи, за которой кроется чахлое малодушие, и протянет руку тому сильному и смелому, что идет вам на смену. Погубить ее вы можете, но обмануть — никогда.

А. П. Чехов вплел новый листок в лавровый венец русской женщины, создав своих «Трех сестер», именно их наделив страстной тоской о жизни, именно в них вложив этот неумолкающий клик, это немеркнущее стремление к свету:

— В Москву! В Москву!

Как солнечный луч из-за облака, как золотистая нить, пронизывает этот клич серую мглу и непобедимо живет в трех женских сердцах.

Не верьте, что «Три сестры» — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса. Сходите, пожалейте сестер, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету подхватите их призывный клич:

— В Москву!

— В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью!

ЕСЛИ ЖИЗНЬ НЕ УДАСТСЯ ТЕБЕ, ТО УДАСТСЯ СМЕРТЬ ⁶⁵

Известно, как человек собирается в театр. Пьет чай, торопится, и если есть другие, то торопит и других. Потом одевается, быстро или кропотно, в зависимости от пола; 448 смотрит на свое отражение в зеркале и рассчитывает, какой эффект может произвести такая фигура на другие фигуры, которые в этот момент вертятся перед своими зеркалами и думают о том же. В этом мимолетном представлении себя частицей толпы уже есть намек на то, что ожидает его впереди, но только намек. Пока еще он (или она) весь целиком принадлежит самому себе, есть нечто обособленное, мир, вокруг которого вертятся другие миры, составляя в целом Своеобразную обывательскую систему. Таким остается он и на извозчике. Если времени впереди много, он совсем не думает о театре и всеми мыслями погружен в истекший день, размышляет о лишнем стакане чаю, который он мог бы выпить, но не выпил, о чем и жалеет; вспоминает о ссоре с сослуживцем, о том, что полотеры стащили со стола забытую мелочь; строит планы на будущий день и легонько кряхтит при мысли о деньгах. Снежок сыплется, полозья визжат, и тускло горят зимние фонари, раздвигая мутное пространство. Закутанный в шубу мир так далек сейчас от всех других миров, если, конечно, луна не примостилась рядом и не напоминает ему о вечных законах притяжения.

Но вот близок уже театр, вереницей тянутся сани, и лошадиные морды пускают пар над самым ухом, — начинается любопытный процесс превращения самодовлеющей особи в частицу чего-то громадного, загадочного, волнующего — толпы. Сотней закутанных фигур он торопливо вваливается в освещенный подъезд, от него берут билет, его раздевают и заномеровывают — и через минуту он уже затерян в шумном потоке таких же, как он, и вместе с ними покорно переливается от одной до другой стены фойе. Пока он был один, он был особенным, а тут он стал как и все, словно его, как яйцо, облупили от коры всех его индивидуальных особенностей и отношений. В слабейшей степени поддаются этому стадному чувству женщины, редко подымающиеся до полного забвения разницы между носом своим и носищем Марьи Ивановны. По звонку занимает он свое место, единовременно с другими погружается во тьму и одновременно тысячами глаз устремляется к сцене, горячо гневаясь на упорных индивидуалистов, в темноте отыскивающих свои места. Получается с виду ровная масса, то загадочное, что есть толпа: один — и все, все — и один.

В середине акта я люблю иногда оглянуться на зрительную залу. Мне чудится тогда, что тысячи зеркал обращены к сцене и каждое по-своему отражает происходящее; и больше, чем сама представляемая драма, меня интересуют те скрытые отражения ее, что проходят в головах и в каждой из 449 них создают свою особенную, непохожую на другие драму. Отброшенный стадностью по ту сторону обывательщины, обрезанный ею по контурам души, изолированный от всего привычного, мелочного, злободневного, зритель точно приобретает новые чуткие уши и новые глаза, зоркие и острые. То, что дает драма, комбинируется с лично пережитым, продуманным и перечувствованным, и пусть все зрители плачут одновременно — каждый из них плачет о своем. На общем фоне драмы каждый набрасывает свои узоры — единое и отдельное, вечная загадка человеческих отношений.

Редкий фон создала гауптмановская драма «Михаил Крамер». От всего мелкого, преходящего, родящегося утром, чтобы к вечеру умереть, она подняла зрителя на те страшные высоты, где под таинственным небом в вечном молчании завязываются и разрешаются узлы человеческой жизни. Не Михаил Крамер и не сын его Арнольд были героями этой трагедии, — незримым героем ее было то, что нависало над ними обоими и с зловещею причудливостью рока стремления дало одному, а силу и гений другому, и, разделенные пропастью, бесплодными оказались оба. К самым тайникам жизни подвел Гауптман зрителя, и трагическим мраком повеяло оттуда, и холодом дохнула смерть, и в мучительную загадку вырос человек — этот милый, скромный, столь обыкновенный и столь непостижимый в своей необыкновенности обыватель.

Кто из них главный: Михаил или Арнольд? И если Арнольд главный, то почему драма называется «Михаил Крамер», — вот вопросы, которыми задавались критики и которые я обойду почтительным молчанием профана. Мне совершенно безразлично, кто был главным и кто нет, и мне кажется, что Гауптман нисколько не погрешил бы против своей драмы, назвав ее «Лиза Бенш». Ибо Лиза Бенш в системе человеческих отношений есть нечто столь же важное и серьезное, как и Михаил Крамер со своим несчастным сыном. И даже вопрос, кто из них важнее: гений и умственная исключительность или счастливая в своей неуязвимости пошлость?

«Люди всегда добивают того, кто уже ранен природой», и в этом отношении они бывают иногда очень похожи на волков, которые растерзывают раненого товарища. Пока он здоров и зубы его крепки, его охотно принимают в компанию и рука об руку борются с общим врагом, но стоит ему упасть, чтобы самому превратиться в добычу или врага. И люди и волки поступают бессознательно, и у волков это выходит 450 очень просто и наивно, а у людей замаскировывается словами и бесплодными чувствами сожаления и сострадания. Негодный к борьбе становится негодным и к жизни, ее синониму, и сколько бы сострадающих рук ни протягивалось к падающему, чтобы поддержать, они фатальным образом окажутся бессильны ⁶⁶. И даже хуже: в намерении поддержать они, именно эти сострадающие руки, сильнее всех толкнут его в приуготованную яму.

Арнольд Крамер положительно не годился для жизни. Это — великан на глиняных ногах, и нужен был только ничтожный толчок со стороны, чтобы повалить его. Не будь, наконец, толчка, он сам, своею тяжестью, разрушил бы ничтожную опору и упал. Арнольд Крамер был негоден для самого себя и для людей, и совокупными усилиями любящих и ненавидящих он был своевременно уложен в гроб.

В душу горбатенького уродца, неумного и обыкновенного, запала искра гениальности и сожгла эту душу. И уродцы, и злые, и обыкновенные люди преспокойно живут на свете и имеют любящих жен и бывают счастливы, — таким же мог бы быть и Арнольд. Но он ощущал в себе гений; ибо гения нельзя не чувствовать, чуть ли не осязать, и, как засунутый в его душу фонарь, гений освещал все ее трещины, провалы и бездны. Быть счастливым, удовлетворенным Арнольд не мог. Непримиримой борьбой божеского и человеческого должен был терзаться его дух, пока не погибнет. Ужасающее одиночество и гибель — вот что было «написано на роду» Арнольду Крамеру. Пошляков, уродцев, тупиц он отталкивал от себя своею гениальностью, которую они чувствовали инстинктивно и ненавидели; людей буржуазно-нравственной складки, как его сестра, людей возвышенной мысли и морали, как его отец, он должен был отталкивать своею пошлостью и нравственным уродством. Только тот приобретает истинных друзей, кто является другом самому себе.

Когда Михаил Крамер уговаривает сына открыть свою душу, он стреляет на воздух. Пусть эти уговоры — не только формально выполненный долг отца по отношению к сыну, пусть они проникнуты настоящей горячей любовью, — они не могут дойти до ума и сердца Арнольда. Отец не понимает прелестей красного галстука, отец не понимает любви к такой пошлой особе, как Лиза Бенш, отец не понимает удовольствий кабачка, — как может понять Арнольд его? Любовь бесплодна между высоким и низким, весь жар земли не в состоянии сблизить полюсов, пропасть непереходима между Арнольдом и его отцом. И то, что Михаилом Крамером 451 ощущается как любовь к сыну, как страстная жажда помочь ему, — Арнольдом фатально чувствуется как невыносимая назойливость, как травля. Любовь без понимания — дьявольски жестокая вещь, нечто вроде железных сапог испанской инквизиции.

Еще горячее любит Арнольда мать, и если отца Арнольд боится всем страхом травимого добродетелью пошляка, то мать он презирает как неосуществившийся гений. С тем же чувством злобы и презрения относится он и к сестре и к Лахману, этим неважным образцам из довольно плохонькой прописи. А они его любят — тоже любят… со всеми аксессуарами инквизиционной любви. И разве он не чувствует того снисходительного пренебрежения, составляющего исподнее платье филистерской любви, с которым они, добродетельные и бесталанные, относятся к нему, неосуществившемуся гению.

А в кабачке, составляющем вторую половину жизни и души Арнольда, его не любят и травят попросту, без альтруистических затей. Он не умеет пить для веселья, как вся эта прелестная компания, он не умеет любить так, как принято любить в кабачке и на девяти десятых земной территории. Пройдись он с веселой песенкой по комнате, устрой небольшой скандальчик и скажи Лизе две-три пошлости, настоящих, хороших пошлости, — и он стал бы желательным и дорогим гостем, и Лиза наградила бы его в достаточном количестве знаками своего расположения. А он рад бы сделать все, да не умеет. Ему мешает проклятый гений, эта самая искра, которой не хватает его отцу.

И весь мир кажется сплошной карикатурой этому гениальному уродцу. В карикатуре изображает он самого себя, в карикатуре ему представляются посетители ресторанчика, и я не уверен, что его почтенный отец и остальные почтенные люди не нашли и для себя соответствующего изображения. И эти карикатуры, набрасываемые на ресторанном столике, под крики: «Фриц, еще пива», должны быть чем-то чудовищным и жалким, смешным до слез, до отчаяния. Нелепые, уродливые, страшные тем намеком на правду, который в них существует.

Заключительная сцена в ресторане, когда за гениальным несчастливцем, растерзанным, потерявшимся от страха, гонятся с тростями и палками рассвирепевшие здоровеннейшие пошляки, — ужасна. Характер случайности теряется. Это не обыкновенная трактирная драка, это изгнание из жизни того, кто для жизни не годится, это ужасная и вместе с тем необходимая, неизбежная победа здоровой пошлости 452 над больным гением. Если бы я был Арнольдом Крамером и рисовал карикатуры, я дополнил бы сцену преследования бегущими в хвосте толпы отцом, и сестрой, и матерью с криком: «Остановись, Арнольд, мы тебя поцелуем». Люди не понимают, что не всегда поцелуй есть поцелуй, а очень часто суковатая палка, — не понимают и не виноваты в этом.

«Если жизнь не удастся тебе, то удастся смерть», — говорит Ницше, и смерть удалась Арнольду великолепно. Он умер, и Михаил Крамер хвалит смерть. Плохи дела жизни, когда приходится хвалить смерть; разве иногда не действуют они заодно: и жизнь и смерть.

Арнольд нем и холоден; Арнольд умер и перестал будить страсти — и перед трупом его мучительной загадкой встает для Михаила Крамера вопрос: зачем же жил этот человек? Религия — искусство, жрецом которого был Михаил Крамер — не дает ему ответа. Он чувствует величие смерти, он проникается сознанием, что и он и несчастный сын его были орудием каких-то надземных сил — и рушится созданный им храм искусства. И к небу протягивает руки Михаил Крамер, говоря:

— А что знал ты о цели жизни? Не стремился ты к земному раю. Не стремился познать и небо пасторов. Ни к тому, ни к другому, так к чему же… к чему же в конце концов?

Великая загадка — человек и его жизнь.

ПИСАТЕЛИ ⁶⁷

БЕЛЛЕТРИСТ

В антракте.

— Ах, как я рада, что познакомилась с вами!

— Сударыня!..

— Смотрю на вас и думаю: вот он, настоящий писатель. И даже жутко становится.

— Но почему же, сударыня?

— А вдруг пропишет? Нет, нет, я шучу. Но как я вам завидую: быть писателем — это такое счастье…

— О да, сударыня.

— Влиять на толпу, будить в ней лучшие чувства, заставлять ее переживать то, что вы чувствуете… «Ударить по сердцам с неведомой силой»⁶⁸ — так, кажется?

453 — Да, его здорово-таки ударили; ребро, кажется, переломили.

— Какое ребро? Я вас не понимаю. Кого ударили?

— Да корреспондента.

— Ах нет, я не про то. Впрочем, я не буду вам мешать. Я вижу вашу задумчивость и понимаю ее. По-ни-маю! Вас посетила муза, и я уступаю ей свое место.

Писатель сидит в задумчивости и изредка почесывает переносицу.

Из угла его рассматривают с жадным любопытством два юноши и шепчутся.

— Посмотри, как хмурятся его брови!

— А как величествен его лоб! Какие дивные мысли должны зарождаться под его черепом!

— Заметь сосредоточенность его взгляда! Окружающее не существует для него, он весь ушел в творческую работу. Быть может, в настоящую минуту в его мозгу зарождается план величайшего творения. Быть может, как Гамлет, он решает один из страшнейших вопросов бытия ⁶⁹… О, как бы хотел я проникнуть в его мысли!

Писатель чешет переносицу, рассеянно взглядывает на юношей, не видя их, и думает:

«Давать двугривенный швейцару или не давать? Если дать, то придется домой пехтурой чесать, а не дать — неловко. Я так сделаю: сначала приму вид, что хочу дать ему денег, и даже в карман полезу, а когда он отвернется и станет подавать платье другому, я как будто забуду и, тихонько так, пойду себе. Непременно тихонько… Хотя можно и быстро: как будто впереди кто-нибудь из знакомых и я хочу догнать его. Можно даже улыбнуться и кивнуть головой. Хорошо в этих случаях быть с кем-нибудь: можно горячо заговорить о пьесе и даже взглянуть прямо в лицо швейцару, но так, будто не видишь его. Впрочем, можно и так: взглянуть на него и улыбнуться, такой широкой человеческой улыбкой, как будто ты переживаешь величайшие человеческие эмоции и не способен различать швейцара, а видишь только людей. Ведь действительно, он человек — почему я должен видеть в нем непременно швейцара? Ему, наверно, будет приятно, когда я ему улыбнусь; швейцары любят, когда им улыбаются».

Писатель перебирает в воспоминании швейцаров всех знакомых домов, где он бывает, и приходит к выводу, что одни любят, когда им улыбаются, а другие — нет.

«Но я все равно улыбнусь: может быть, он любит. Хорошо, если бы он знал, кто я. Да, наверно, не знает. Темный 454 народ. Конечно, гораздо лучше дать ему двугривенный. Дам, черт с ним. Только не хочется же и пешком идти, устал я что-то сегодня. И в боку покалывает: должно быть, нервы разгулялись. Давать двугривенный швейцару или не давать?»

К писателю подходит, стуча высокими каблуками, элегантный господин в смокинге. У него шесть миллионов, три подбородка, четыре жены, из которых две почти что законные, и под смокингом салотопенный завод. Здороваются, причем скорбная муза отлетает от чела писателя, и оно становится ясным и чистым, как будто по нему прошлись полотеры.

— Почитаемый! — восклицает элегантный господин, потрясая руку. — Жду вашей книжки с автографом, непременно с автографом. Вы знаете, я самый отчаянный ваш поклонник. Когда я читал вашу «Тоску», у меня слеза катилась (вытирает надушенным платком капли трудового пота). Так жду же книжки, не забудьте. Я нарочно покупать не стал.

Элегантный господин плывет дальше, потрясая салотопенным заводом, и муза возвращается к писателю.

«Все свои книжки роздал. Придется загубить целковый, купить экземпляр и послать. Только не нужно жене об этом говорить, скажет: лучше бы меня в театр взял! А не послать неловко. Пошлю через неделю, раньше у меня целкового не будет, а потом на прислугу свалю. Скажу, что забыла послать. Прислуга всегда забывает, что ей ни поручи. Можно, пожалуй, и на почту свалить. Хотя на прислугу лучше. Тем более, что я два месяца Маше не платил, и она действительно может быть неаккуратной. Это так естественно. Взяла книжку, положила в кухне и забыла. А кухарка видела и не напомнила. Нет, это нехорошо выходит. Кухарка не любит Машу и обязательно напомнит. Пусть лучше так будет: Маша положила книжку в кухне, а в это время пришел кухаркин муж и унес книжку с собой читать. Хотя он неграмотный, кажется. Нет, не подойдет… как будто из детского журнала! Отчего это в боку колет? Пусть будет лучше так: Маша взяла книжку…»

Подходит солидный господин. Писатель хочет удрать, но не успевает и радостно улыбается. Продолжительные рукопожатия.

Господин. Как я рад, что встретил вас, уважаемый! Когда же рассказик-то? Подписчики в нетерпении, нужно доставить им удовольствие.

Писатель. Рассказик-то? Да через неделю. Обязательно, быть может, даже раньше. Наверное, раньше.

455 Господин. А как заглавие?

Писатель. Заглавие? Позвольте… Заглавие… Видите ли, я еще колеблюсь, но заглавие будет, обязательно будет.

Рукопожатия.

Господин думает:

«Хорош гусь. Два года уже как триста рублей авансу взял, а до сих пор ни строчки. Перед подписчиками совестно. Разве дать ему еще? Чтобы из рук в руки: он мне рассказ, а я ему деньги. Да из чего дать-то? По авансам уже десять тысяч роздано, а в кассе сегодня десять рублей, да и те фальшивые оказались. Чувствую, что лопну я. Бог свят, лопну».

Писатель думает:

«Как неловко: даже в краску бросило. Нет, обязательно ему напишу, черт его подери. Через неделю, конечно, не успею. Нужно еще кончить рассказ в “Снегирь” — два раза аванс брал. А потом в “Синицу” — иначе он прямо меня задушит. Постой, у кого я еще не брал аванса? (Размышляет.) У всех брал. О Господи! Вот еще говорят, новый журнал открывается… да врут, должно быть. А хорошо бы рублей двести. Но что я ему, этому, напишу? Буду придумывать сюжет. Что бы такое выдумать? Швейцар… нет, не годится. О Господи! (С тоской.) Ну что я ему напишу? Нужно с идеей. Молодежь меня любит, говорит, что я идейный писатель. Славный этот студентик, что вчера приходил. И я был такой же… Идея, идея, идея, идея. Что такое идея? Да, о чем я бишь думал… О швейцаре? Нет. Какая сегодня скверная у меня голова».

Потирает рукой лоб; юноши в углу почтительно переглядываются.

«А последняя моя вещь совсем плоха. Мысль хорошая, а сделана плохо; напрасно поторопился я ее печатать. Вообще падает мой талант. О Господи, падает. Вот сейчас ничего не могу придумать, а нужно, нужно. Совсем не работает голова. Сколько я вчера чаю крепкого выпил, сколько напрасно папирос выкурил, а до двух часов ночи только три странички написал. И такая дрянь, что сегодня утром совестно читать было. Может быть, потому, что ночь не спал? А в действительности, может, оно и хорошо вышло? Нет, скверно, сразу видно. Три странички — ведь это всего пять целковых. Нужно завтра пораньше засесть. Но что писать? Господи, неужели я исписался! (Холодеет от ужаса.) Нет, нет, этого не может быть, это нервы. Я талантлив, — это все говорят. Мне всего тридцать пять лет. (С тоской.) Тридцать пять — значит, сколько мне еще жить, и все выдумывать, 456 и все писать, и чтобы все хорошо было. А если не сумею, если голова не выдержит? (Холодеет; в воображении быстро проносятся семья, картины нищеты и маленькая свинцовая пулька, засевшая в сером, измученном мозгу.) Нет, Бог даст, этого не будет; здоровье у меня скверное, и до этого я не поспею дойти. (Но это — пуля и мозг — настойчиво встает, и гибкое воображение, за которое критика одобряла писателя, с ужасающей правдивостью воссоздает картину медленного упадка таланта и заключительного аккорда в виде маленькой, сплющенной пульки.) О Господи, дай мне не думать!»

Элегантный господин. Позвольте, почитаемый, представить вам еще одного поклонника вашего дивного таланта.

Поклонник. Я так счастлив.

Писатель. Поверьте, что и я счастлив…

Поклонник. Ваш божественный талант…

Поклоны, улыбки, рукопожатия; юноши в углу вчуже блаженствуют. Писатель уходит. В швейцарской мимическая сцена с улыбками, во время которой писатель вынимает двугривенный из кармана, но не отдает, а крепко зажимает в руке.

Дома:

Жена. Управляющий опять приходил. Сказала, чтобы пришел завтра.

Писатель. Хорошо.

Жена. Забыла тебе сказать, что Васю сегодня призывал директор. Если не внесете, говорит, завтра же платы, то я вас исключу… Сын, говорит, известного писателя и не может внести пятидесяти рублей!

Писатель. Надя, я так измучен.

Жена. А я? Мне-то хорошо?

ЖУРНАЛИСТ

Ночь в типографии, где печатается газета «Одно горе». Мелькает метранпаж; пытается на ходу заснуть сторож, таскающий гранки; корректоры усердно насаждают грамотность. Журналист (бородка клинышком, живого темперамента, вид бродячей собаки, везомой на живодерню или возвратившейся оттуда) смотрит на свои гранки, вышедшие в тираж ⁷⁰, и мрачно ерошит волосы. Редактор — лицо без особых примет.

457 Редактор. Не волнуйтесь. Ну, стоит убиваться из-за таких пустяков? Еще что-нибудь напишете.

Журналист. Да есть-то надо? Есть-то надо, черт меня возьми! Есть-то, я говорю, надо или не надо?

Редактор. Пишите больше.

Журналист. О собаках писал — не годится. О кошках писал — не годится. О младенцах писал — не годится. О старцах и вдовах писал — не годится. (С яростью.) О черте рогатом, что ли, писать?

Редактор (уныло). Не годится. Попробуйте о фармацевтах.

Журналист. Не могу же я, черт возьми моего дядю, всю жизнь писать о фармацевтах! При одном слове «фармацевт» у меня изжога делается. Вот что я вам скажу: платите мне жалованье, или я…

Редактор (спокойно). Или вы?

Журналист (одумавшись). Подохну с голоду. Вы знаете, сколько я рассчитывал получить прошлый месяц? Двести пятьдесят… А сколько получил? Сто. Где я возьму полтораста?

Редактор. Но, согласитесь, не можем же мы платить дважды? Ведь на месте вашей статьи будет другая — за нее платить-то все равно нужно?

Журналист. Но понимаете ли вы, что значит писать построчно? Есть строчка — есть пятак. Нет строчки — нет пятака. Ведь это выматывание жил, вы понимаете? Днем и ночью о них думаю, всю жизнь на строчки переводить стал. А сколько, думаю, в этой шубе строчек? Да разве я один! Сынишка по утрам кричит: «Папаша, двести строчек написал», и шалит в этот день, этакий нововременец, знает, что не накажут. А вдруг я заболею?

Редактор. Бог милостив.

Журналист. Да? А вот на той неделе у меня три дня голова болела — ни одной строчки. Это значит, еще месяц в старых калошах ходи. А если у меня, скажем, настроение дурное и я в этот день писать не могу?

Редактор (удивленно). Настроение, батенька, хорошо в Художественном театре, а для журналиста его не полагается.

Оба задумываются.

Журналист думает:

«Ушел бы в другую газету, да куда? В “Туалетный Павильон” нельзя, уж очень там душисто пишут. Разве в “Ассенизационное Обозрение”? — нет, это еще хуже. Да и нельзя — у меня честное имя. (Скрипит зубами.) Честное 458 имя, — а мясник говорит вчера жене: вижу я, говорит, что вы с вашим мужем не больше, как жулики. Так и сказал: жулики. Но ведь прав, каналья, жулики не жулики, а вроде того. Нужно будет отдать… (С ужасом.) Батюшки, да ведь я в 12 часов Егору Егоровичу должен был отдать четвертной — вот скандал. Придется отдать — со временем. Правда, написать разве о фармацевтах? Ох, не могу. Да и плохо писать я что-то стал. Иной раз думаешь, думаешь, что бы такое сострить, да и не состришь. Вчера один коллега, по дружбе, и то заметил, что я начинаю выдыхаться. Не знаю, замечает это редакция или нет? А вдруг замечает? Приду я, а мне скажут: а мы на ваше место Тряпичкина пригласили ⁷¹. Ой-ой-ой! Напрасно я с этим чертом так резко говорил. Обиделся, кажется. Что бы такое сказать ему приятное?..»

Редактор думает:

«А жаль малого. Дать ему разве жалованье? Да нет, лениться начнет или такое запишет, что… И выдыхаться он что-то начал — Тряпичкин куда лучше в этом отношении! О фармацевтах так о фармацевтах, о белой кобыле так о белой кобыле. Правда, прескверно все это у него выходит, иной раз сам бы ему голову оторвал, но зато с ним спокойно. А то вот на днях юбилей Курицына сына прозевали — везде статьи, а у нас ни строчки. А этот черт ломается: “Не могу я о Курицыных детях дифирамбы слагать”. Эка удивил! не могу… А ты моги, раз публика требует. Вон Тряпичкин может. Да и дешевле на копейку возьмет. А малого, ей-Богу, жалко. Что бы такое приятное сказать ему?..»

ТОЖЕ ЖУРНАЛИСТ

— Так вот, видите ли, и набросились на меня, будто солонина с душком, а она слаще розы пахнет. Не хотите понюхать?

— Помилуйте, разве я могу не поверить, когда такой достоуважаемый…

— Так вот вы их и разделайте. Перо у вас бойкое, жена моя очень вас хвалит. Может, вам пока деньжонок требуется?

— Мне, право, совестно, но наш труд так жалко оплачивается…

— Ах, Боже мой! Разве я этого не понимаю? Сам в мальчиках был, всего видел. (Мимическая сцена.) Так уже вы, пожалуйста…

— Будьте спокойны. Дерзость нашей прессы дошла…

459 — Вот. Марья, дай ихнюю шубу — да сколько раз говорить тебе, чтобы ты мою шубу в передней не вешала!..

ДРАМАТУРГ

— Ваша драма, почтеннейший, прекрасна, поверьте моему слову. Но, вы знаете — условия сцены…

Драматург (мрачно). Переделать?

— Вот, вот. Кончик, знаете, изменить бы. Там у вас барыня умирает, этакая почтенная барыня, даже жалко, ей-Богу — А вместо нее ухлопайте вы эту, как ее, черта…

— Сумасшедшую?

— Вот, вот. Какого черта, на самом деле! Пожила, и довольно.

— Да как же я ее ухлопаю ни с того ни с сего?

— Голубчик! При вашем таланте…

Драматург задумывается и что-то мрачно вычисляет по пальцам. На десятом пальце он останавливается и спрашивает:

— А… а того… деньжонок вперед не дадите? Мне, собственно, не нужно, но так уже принято. Тогда и старуху ухлопаю.

— Все, конечно, получите, о чем говорить, о Господи! Только если вы согласны ухлопать эту, как ее, черта, то, батюшка! (хлопает по коленке) нельзя ли весь пятый акт побоку?

— Побоку?

— Ну, на что он? Пятая спица в колеснице, да и только. А кстати, и заглавие бы другое…

— Другое?

— И уже если вы хотите, чтобы действительно вещь — выкиньте вы совсем этого адвоката.

— (С ужасом.) Героя-то?

— Ну какой он герой. Кукла фарфоровая, и больше ничего. А также устройте-ка вы в первом акте пожарчик.

— Пожарчик?

— Или нет… Батюшка, какой я придумал вам великолепный сценический эффект! Какой эффект! Тридцать лет думай, не придумаешь. Ах, какой эффект!

Бегает по кабинету и, остановившись перед зеркалом, делает себе ручкой. У драматурга разгораются глаза. Он затворяет плотнее дверь, опускает драпри, опускает огонь в лампе и шепчет:

— Говорите.

460 — (Шепотом.) В третьем акте героиня, как ее, черта… рожает. (Сжимает руку.) Но рожает на сцене!

— ?!!

— Да, да! И притом — троешку!

Драматург (шепотом). Она не замужем.

— (Шепотом.) Ничего. Понимаете, она родит за сценой, а на сцене цыганское пение: «Ночи безумные»⁷² или в этом роде. А когда она родит третьего и, по-видимому, собирается еще, ее муже…

— (Шепотом.) У нее нет мужа.

— А, черт! Что вы, дочь, что ли, выдаете! Так вот ее муж хватается за волосы, качает головой, вот так, и говорит: «Вот тебе клюква!» Или нет, это неудобно. Что бы он такое сказал? «Быть или не быть»… Да придумайте же!

Драматург (растерянно). Не могу.

Получив обещание денег, драматург приходит домой и садится за работу. В продолжение ее горько плачут: правда, жена драматурга, талант драматурга и различные поставщики драматурга — дровяник, портной, лавочник. Пятый акт отброшен, старуха ухлопана, адвокат-герой лишен практики, но с родами драматург ничего поделать не может.

Так — и несет.

— Голубчик! В этом и будущем сезоне поставить не можем. Вот годика через три-четыре.

— А того… ну да как их… вообще, как принято: деньжонок?

— Голубчик! Откуда? Рад бы душой…

Здесь, собственно, начинается драма.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Старый чиновник. Вы, если не ошибаюсь, драматург?

Драматург. Так точно, ваше высокопревосходительство.

Старый чиновник. Э… ставили что-нибудь?

Драматург. Пять драм, ваше высокопревосходительство.

Старый чиновник (мило шутит). И все провалились. Э… сходите к средних лет чиновнику.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Средних лет чиновник. Гм… еще драму? Драматург. Так точно, ваше высокородие.

461 Чиновник. Гм… и охота вам писать их, не понимаю! Сходите к молодому чиновнику.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Драматург (простирая руки). Ваше… господин хороший: жена, дети, драма…

Молодой чиновник (так далеко закидывает голову назад, что видит просителя у себя между ногами). Какой вы назойливый! Сказал — прочту, и прочту!

Драматург. Да ведь уже год.

Молодой чиновник. Ах, Боже мой! Вы думаете, вы один? Вас тысячи, милейший мой, и все просят. Нужно быть терпеливым… и приличным. До свидания.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Первый актер. Да, да, обязательно. Будьте спокойны.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ, ШЕСТОЕ… ПЯТНАДЦАТОЕ

Девятый актер. Да, да, обязательно. Будьте спокойны.

ДЕЙСТВИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

Первый актер. Извините. Раз вы позволили себе с вашей… дррамой быть у Поцелуйчикова 3-го, я, Чесоткин 1-й, ничего сделать для вас не могу. Извините-с.

ДЕЙСТВИЕ ТРИДЦАТЬ ВТОРОЕ

Десятый актер. Извините. Раз вы позволили себе быть у этой свиньи, Чесоткина 1-го, я, извините…

ДЕЙСТВИЕ ТРИДЦАТЬ ПЯТОЕ

Антрепренер. Драмку принесли? Не требовается.

Драматург. Хорошая драма.

Антрепренер. На какой сюжет?

Драматург рассказывает.

Антрепренер. С кого переделали?

Драматург. Своя. Оригинальная.

Антрепренер (с негодованием). Этакая дрянь, да еще свое! Не требовается. Ну, чего стал? Тебе говорят, не требовается. Иди, иди, не проедайся. Много вашего брата шатается. И куда лезут! (Задумывается и икает.)

462 АПОФЕОЗ

Душа писателя стремится вверх, но ее не пускают. Сверху говорят:

— А ты что сделал со своим талантом? А ты что сделал со своей душой?

Снизу поставщики держат за ноги и кричат:

— Нет, дозвольте. Так нельзя — сперва по счетцу, пожалуйте. А то этак всякий умирать станет. Где городовой? Г. городовой, будьте великодушны, войдите в наше положение… Вот этот самый господин под предлогом скончания живота, а заместо того единственно от ихнего паскудства и необразованности…

Городовой (безнадежно). Осади назад. Публика!

ТОЖЕ ДРАМАТУРГИ

Коля и Вася завтракают.

Квартира роскошная, с портретами Островского и разбойника Чуркина.

Одеты драматурги с иголочки (нижнее белье шелковое, не хуже, чем у этуалей), благоухают духами, едят с серебряной посуды, но, по непривычке к деликатному обхождению, действуют пальцами.

При каждом по льстецу.

Коля (развалясь и ковыряя в зубах вилкой). Выпить шампанского, что ли?

Вася (икает). Над-доело. Квасу клюквенного!

Умолкают и блаженствуют.

Льстецы жарят хором:

— Знаменитая пьеса их милостей «В хвост и в гриву» имела колоссальный успех как на столичных, так и на провинциальных сценах. Приходилось около театра городовых ставить, а после того полпублики у мирового судит.

Вася и Коля мурлычут.

Льстецы (продолжают). А сборы были такие, что все прочие писатели с зависти полопались и инсинуации стали пущать, а те, кои не писатели, в одном месте побили их милость палкой…

Коля. Довольно. Вася, скажи, чтобы лошадь заложили.

Вася. Зачем, Коля?

Коля. Так. Пусть стоит у подъезда. (К льстецам.) Иди вон. Нам нужно творить. Твори, Вася.

Вася закрывает глаза и несколько минут творит. Затем докладывает:

463 — Вот что шепнула мне муза… Переделай ты, говорит, в пьесу роман Марселя Прево ⁷³ «Полудевы»…

Коля (облизываясь). Ах, какой роман. Там этих… подробностей столько, что ах, Боже мой…

Вася (гордо). Я уже плохой вещи не напишу. А после «Полудев» оригинальную пьесу напишем. Тут в одном купеческом семействе скандал случился, ворота дегтем вымазали, там мы этот случай и пустим. Всю Москву соберем.

Коля (печально). Ах, Вася, никак ты не можешь усвоить себе задач истинного искусства. Прекрасное должно быть величаво ⁷⁴…

Лакей (в ливрее, докладывает). Антрепренер пришли.

Коля. Скажи, чтобы подождал. Дай ему там рюмку водки или чего-нибудь.

Лакей уходит.

Сколько их шатается, это удивительно. Не понимают, что нельзя насиловать свободного творчества. Так вот, Вася. Нельзя брать в основу пьесы скандал… который известен одной Москве. У провинции есть свои интересы, и игнорировать их, мы, служители святого искусства, не имеем права.

Вася. Как же быть?

Коля. Подождем такого всероссийского скандала. А пока осуществим идею другой оригинальной пьесы. Это, знаешь, пришло мне ночью, когда весь мир спал и ничто не мешало свободному полету творческой фантазии…

Вася (почтительно). Ты талант!

Коля. Действие будет происходить в доме терпимости. Да, да. Ты поражен? Ну, конечно, будет торжествовать там добродетель — это необходимо, Вася, в наш развращенный век, — но суть не в этом. Главное, мы дадим полную картинку тамошней жизни. Как девицы едят, спят и принимают гостей. Это интересно и высокопоучительно. И мы будем, Вася, реалистами, строгими реалистами, никаких там фиговых листков, прикрытий. И мы выведем хорошенькую девочку, которую покупает купец. Конечно, он ее не купит, но зритель будет все время в напряженном состоянии…

Вася. Воображаю. Коля, ты — гений!

Коля. Ну, полно! Ты тоже талантлив. (Звонит лакея.) Позови сюда антрепренера. Да скажи, чтобы ноги вытер.

РЕПОРТЕРЫ

Репортер-аристократ. Имеет на службе у себя массу мелких репортерчиков. Сам разъезжает (на лихаче 464 или собственной лошади) по «Славянским базарам»⁷⁵ и проч. Пользуется влиянием. Приемлет, ежели за делом. А ежели без дела — тоже приемлет. «Зарабатывает» больше, чем любой известный писатель… Часто безграмотен, но случается, что и грамотен. Тогда «влияет» статейками, которые пишет по мере надобности.

Репортер-разночинец. Бегает по городу с утра до ночи. Не прочь подпоить приятеля-репортера и стащить у него сенсационную заметку. В общем — труженик и зарабатывает прилично.

Репортер-богема. Вечно пьян и имеет вид лунатика. Пробовали отрезвлять, но тогда начинает немилосердно врать. Одет по-немецки, но грязен. Пишет заметки: «Кровавая дама». Специально занят вопросом о пожарах и подкидышах. Об одном таком самарском репортере существует история: захотел репортер жениться и, денег ради, стал приносить такую массу подкидышей (т. е. заметок), что редакция потребовала доставлять вместе с заметкой и самого подкидыша, а чтобы он дважды не утилизировал одного и того же младенца, ставить на принесенных редакционные штемпеля.

Театральный репортер. Разновидность. Принадлежит скорее к типу репортера-аристократа. Ежели честен, живет неважно, а ежели нечестен, пишет красивым актрисам письма: «Если вы, сударыня, не придете на свидание, то я вас со света сживу»… И сживает. Действительный творец (театральных, преимущественно оперных) знаменитостей. Раз сто повторит: «Такой-то — любимец публики». Публика начинает чувствовать, что действительно — любимец.

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ КОРРЕСПОНДЕНТ

Бескорыстное и злополучное существо. Зарабатывает мало, а бьют его, как котлету. Тысячами способов преследует его глухая провинция: доносами по начальству, анонимными письмами и угрозами, выживанием с квартиры, отказом в лавке отпускать продукты. И все-таки он пишет — незаметный герой прессы.

ЛЮДИ ТЕНЕВОЙ СТОРОНЫ ⁷⁶

Обращали ли вы когда-нибудь внимание на то, как светит апрельское солнце? Свет его не расплывается в воздухе, как свет летнего солнца, когда все синее небо превращается 465 в златотканый покров, на который больно смотреть ослепленным глазам. Не похоже оно и на грустное солнце осени, мягкая прощальная улыбка которого так печально гармонирует с побледневшей синевой и элегической окраской умирающей листвы; далеко оно и от тусклого багрового солнца декабрьских закатов, бросающего сквозь замерзшее стекло кровавые пятна на белую стену, холодного, угрюмого, торопящегося скорее уйти от обледенелых равнин севера.

В апреле солнце восходит на ясный небосклон, как молодой, красивый воин, блистающий доспехами, и лучи его как огненные стрелы. Не нужно воображения, чтобы видеть их на фоне спокойного неба, ласкающего взоры, и проследить их падение на землю. На две половины делит улицу солнце: на одной, в тени, все желто, темно и каменно-твердо от ночного мороза, а на другой, куда падают стрелы, все ярко, празднично и мягко. И люди совсем разные идут по той и другой стороне, и я ненавижу тех людей, которые в апрельский солнечный день ходят по теневой стороне.

Быть может, здесь уже замешалось немного воображения, но человек, который в эту пору прячется от солнца или равнодушен к нему, внушает мне величайшее недоверие к потайным прелестям его натуры. При всем желании любить всех людей, а по отношению к врагам быть даже предупредительным, я не могу отрешиться от мысли, что этот теневой человек так же каменно-тверд, как подмерзшая грязь, по которой он шагает, а кровь его так же холодна, как и не согретый лучами солнца воздух, которым он дышит. Присматриваясь ближе, я делаю много интересных выводов о людях теневой стороны.

Одни из них равнодушно переходят из стороны на сторону, не замечая солнца и неуязвимые для его ласковых стрел. Это люди, которые не любят природы и не любят жизни, потому что нельзя любить жизнь, оставаясь равнодушным к солнцу, синему небу, всей божественной красоте мироздания. Они и людей не любят, эти равнодушные; очень возможно и часто случается, что они честно выполняют свои обязанности, платят аккуратно долги и подставляют щеку, когда кому-нибудь захочется по ней ударить, но это — та честность, та самая убийственная честность, вблизи которой нельзя заводить в стене ни одного крюка: тотчас кто-нибудь повесится. Та честность, от которой слабые духом слабеют окончательно, а сильных охватывает нестерпимое желание ударить многократно честного по голове палкой и сказать:

— Не будь честен! Не будь честен! Будь жив!

На других людях теневой стороны вы увидите калоши, 466 хотя бы на улице было сухо, и я считаю своим долгом предупредить вас, сударыня: как бы ни уговаривали вас родители, ни за что не выходите замуж за этого господина в калошах. Это эгоист, самый скверный из всех видов эгоиста, ибо вся его человеческая душа направлена к охранению собственной персоны. Вы думаете, он не любит солнца и тепла? О, нет, он любит их, и если ему гарантировать полную безопасность, он с удовольствием подставит спину, но сейчас это рискованно: на солнце он может вспотеть, а в тени охладеть и простудиться, а потом и умереть. В мае, когда все станут искать прохлады, он вылезет на солнце, ибо в благовремении и пропотеть бывает полезно. Около этого человека так же удобно повеситься, как и возле первого, и даже еще удобнее: первый двадцать раз настойчиво будет перерезать веревку, а этот с готовностью потянет за ноги, дабы избавиться от неприятного вида корчей.

Третьи из людей теневой стороны принадлежат к породе ночных птиц, и молодой воин — солнце всегда их непримиримый враг. Они его боятся и ненавидят. Они ненавидят жизнь. Их душа — клубок спутавшихся змей, слепых и жадных, жалящих друг друга и того, в чьем сердце они приютились и человеческим теплом которого согрелись. Это страшные и несчастные люди, как несчастны все те, кто обречен быть хранилищем зла на земле.

Много их, людей теневой стороны, и с трудом вкладывается в определенные рамки их чрезвычайное разнообразие. Одно сближает их и делает их такими серыми, скучными и враждебными жизни: это нелюбовь к солнцу или боязнь его. В дни осенние и зимние, когда над головой вместо неба раскидывается серая солдатская шинель, когда все тонет в сером тумане и жуткая, загадочная муть душит все живое, эти люди кажутся настоящими людьми и их унылая речь об отсутствии и ненужности солнца — настоящей правдой. Тут они господа. Родственная их душам тень царит над землей, и лица, жаждущие солнца, так же серы, как лица его ненавистников.

Но с первым лучом апрельского солнца раскрывается обман, и, как на суде, одни становятся одесную ⁷⁷, а те, которые так долго казались настоящими людьми с настоящей правдой на устах, занимают места ошую ⁷⁸. Солнце уже высоко, и горячи его стрелы, а они уверяют, что солнца нет и воздух холоден, а когда им указывают на небо, они доказывают, что это солнце не настоящее.

Настоящее солнце, говорят они, взойдет еще не скоро, а вернее, никогда не взойдет, а это, что сейчас посылает 467 какие-то стрелы, обманчивое весеннее солнце, которому нельзя верить. И тепло его обманчиво и опасно: ведь никогда не бывает так много больных насморком, как весной. Они, эти люди теневой стороны, всегда знают, сколько градусов в тени, и никогда не ведают, сколько градусов на солнце, и когда они возвращаются с прогулки домой и домашние закидывают их нетерпеливыми вопросами о погоде, они уныло отвечают:

— Холодно. Серо. Если вздумаете выходить, надевайте калоши и захватывайте зонтик.

Как не поверить человеку, у которого даже нос посинел от холода, — и с недоверием смотрят домашние сквозь стекло на сияние солнца и думают: «Как все обманчиво — кажется теплым, а в действительности холодно». Если вы хотите как следует узнать человека, спросите у него весной о погоде, и если он ответит: «8 гр. в тени» — немедленно порвите с ним отношения, ибо ничего путного из этих отношений не выйдет.

В литературе людей теневой стороны называют пессимистами, скептиками, мизантропами, загадочными натурами, одинокими душами и другими красивыми именами, а в общежитии именуют их, ближе к правде, кикиморами и постылыми людьми. Причина в том, что в книгах о них только читают, и когда они надоедают, достаточно захлопнуть книгу, а в действительности с ними приходится жить без всякой надежды, в случае чего, их прихлопнуть — закон не позволяет.

Сейчас песенка пессимизма спета, и какие бы новые мотивы для нее ни придумывать, она даже в исполнении величайшего артиста прозвучит фальшью. Я имею в виду, конечно, не научный пессимизм, далекий от жизни, а пессимизм обывательский, от которого мухи дохнут.

Беллетристу или драматургу, улавливающему в свои сети современность, я рекомендовал бы обратить внимание на одну фигурку, довольно распространенную. Искони он был человеком теневой стороны и в свое время имел успех: его слушали и, когда он приходил в гости, кормили пирожными; теперь он остается за штатом и занимается тем, что мефистофельствует: подсмеивается, иронизирует и каркает:

— Не бывать солнцу! Не бывать погоде!

Да. Много теперь заштатных россиян.

468 ТАТЬЯНИН ДЕНЬ ⁷⁹

Чувствую, что немного грешу против своеобразной газетной этики — заводя речь о праздновании Татьянина дня неделю спустя после того, как день этот был отпразднован. Но дело в том, что каких бы то ни было практических результатов от своей статьи я не ожидаю, а для теоретического обсуждения вопроса настоящий момент является наиболее удобным: страсти поулеглись, кто хотел напиться, напился и даже полностью проспался, кто хотел искупаться в аквариуме, искупался и совершенно просох, — время самое благоприятное для трезвых речей и трезвости.

Каждый год, смущая своим постоянством всех друзей русской действительности, возникает и на все лады трактуется один и тот же вопрос: нужно ли на Татьянин день напиваться или можно обойтись без пьянства, и не только можно, но даже и должно. И каждый год раздаются настойчивые призывы к трезвости — и каждый год Эрмитажи, Яры и Стрельны полны пьяной, безумствующей толпой, вызывающей и смех, и жалость, и отвращение. Точно так же было и в нынешнем году, с той, впрочем, существенной разницей, что призывы к трезвости были не так настойчивы, а толпа вместе с тем значительно реже и малочисленнее и безумство ее сдержаннее. Было ли последнее явление счастливой случайностью, или же действительно жизнь начинает подаваться в сторону тех, кто желал бы вывести ее на дорогу разумности, — во всяком случае, это приятно и дает надежду, что дикая связь университетской Татьяны с винной монополией и Яром будет наконец разрушена.

Среди мнений, высказанных по поводу празднества, одно имеет особенно много сторонников, именно ввиду своего двойственного характера, дающего почву и нашим и вашим. Нельзя — говорилось — предписывать человеку форму, в какой он должен проводить дорогой ему праздник; если человек желает провести оный день в трезвости, тем лучше, но если он захочет в этот день выпить — то и тут мы не имеем права ему препятствовать или читать ему наставления. Рассуждение мудрое и политичное.

У исконного обывателя есть много праздников. Повышение по службе получил — праздник; Анну на шее повесили ⁸⁰ — праздник; сам или сама именинница — тоже праздник. И в области этих торжественных дней обыватель в полном смысле сам себе господин: не только имеет право упиваться до зеленого змия, но, если вздумает, от полноты сердечных чувствований, на четвереньках ходить — само 469 начальство никаких серьезных возражений представить не может. Разве только дарвинизм в этом усмотрят ⁸¹, ну, тогда, заставят выпрямиться, а то — сколько угодно. И обыватель издревле пользуется предоставленным ему правом проявлять инициативу в отношении своих обывательских праздников: печет пироги, танцует падеспань ⁸² и ходит на четвереньках. Но есть праздники, в которых, по самому существу их, обывательскому самоопределению полагается известный предел. Ибо если тот же способ выражения чувств он пожелает применить на празднике пятидесятилетия со дня смерти Гоголя ⁸³ — это будет не совсем удобно и вызовет справедливые нарекания. Широкий общественный характер указанного празднества ставит обывателя в необходимость проявлять свои чувства как-нибудь менее оригинально, но в большем соответствии с памятью великого писателя.

Каждый Божий день обыватель волен напиваться, влезать на эстраду и дирижировать оркестром, забираться во всей амуниции в бассейн и плавать там в виде диковинной лягушки, скандалить на улице и попадать в участок, — но существует в году один день, в который воздержание от спиртных напитков является желательным не только с точки зрения аскета. Это — Татьянин день, справедливо именуемый праздником просвещения. Как нельзя память Гоголя праздновать петушиным криком, так плавание в бассейне и другие оригинальные проявления широкого русского духа не могут служить выразителями подъема настроения и не соответствуют понятию праздника просвещения.

Но как же можно праздновать Татьяну без речей, без тостов, без вина, — искренно недоумевают многие, наивно, чисто по-русски сочетая в одно неразрывное целое речи и вино? Но что они не составляют одного целого и что можно сохранить речи, изгнавши вино, — я постараюсь показать не в одних теоретических построениях, а в некотором эпизоде, относящемся к тому недалекому прошлому, когда я был студентом петербургского университета. То, что будет в этом воспоминании личного, имеет, мне думается, настолько общее значение, что читатель едва ли посетует на меня.

Был я в ту пору изрядным пессимистом и, несмотря на крайнюю молодость, судил о вещах с стариковской основательностью. Молодость перла из меня во все стороны, но я тщательно обрезал ее ростки, залепляя раны пластырем зеленого скептицизма. Получалось черт знает что, — а в общем, доподлинный юноша, с богатыми залежами доброго и злого, искреннего и напускного. К числу вещей, безусловно 470 мной отвергаемых, принадлежала трезвость. Запас наблюдений, уже тогда сделанных мной над обывателем, убеждал меня, что в трезвом состоянии обывательская душа — могила, и когда мне предложили 8 февраля (университетский праздник ⁸⁴) праздновать без спиртных напитков, я отнесся к предложению с недоверием и даже с некоторой насмешкой.

— Что же это будет? — спрашивал я.

— Речи будут.

— Да как же я, трезвый, эти речи слушать буду?

— А вот послушаешь.

И послушал. Такого сильного, радостного и бодрого настроения я никогда ни прежде, ни после не испытывал. И тут впервые я понял ложь пьянства, понял, что есть нечто неизмеримо сильнейшее вина, этого жалкого суррогата жизни.

Собралось всего человек триста студентов, профессоров и литераторов. Были Глеб Успенский, Н. К. Михайловский; были профессора Лесгафт ⁸⁵, Кареев ⁸⁶, Бекетов ⁸⁷. Желудочная часть вечеринки, ныне в подобных случаях «превалирующая», у нас была обставлена с великой пышностью, и все страны прислали свои дары: Китай прислал чаю, остальные страны — бутербродов с ветчиной. Подписная цена была целковый.

Как это началось — я не знаю. Точнее, это никак не начиналось, а встал какой-то студент и заговорил, — и эта первая, простая и искренняя речь зажгла всю аудиторию. Именно зажгла — другого выражения не подыщешь, чтобы охарактеризовать все эти возбужденные молодые лица, горящие глаза и то пламенное и страстное чувство, от которого так бесконечно расширилось сердце, немые заговорили, робкие стали смелыми и нерешительные — твердыми. Говорили все, и каждая речь была как колокол, ибо диктовало ее сердце, то молодое и крепкое, дающее чистый и цельный звук, то старое, но еще более властное и могучее. Давно уже со столов сняли стаканы и на месте их очутились ораторы, — всякий, кому хотелось говорить, влезал на стул или стол и, опираясь на плечи ближайших товарищей, говорил, и порядок, при всей этой свободе, был образцовый.

Были тут малознакомые друг с другом и совсем не знакомые, были седые старики и безбородые юноши, — но такова была власть душевного подъема, что все различия сгладились, все стали знакомыми и друзьями, все стали юношами, и это было так хорошо, что плакать хотелось. Понимаете ли вы, что это значит: гордость — быть человеком, 471 гордость — быть студентом, понимаете ли вы эту нестерпимую и сладкую жажду труда, жажду подвига!

Прекрасна была речь проф. Лесгафта, но лучше всех и сильнее всех сказал один студент — по лицу юноша, по энергии и жару слов — зрелый муж ^4*. Глаза его сияли огнем вдохновения, и, хрупкий, изящный, он рос на наших глазах, как титан, и голос его был громом или нет, чем-то лучшим, чем стихийное грохотание, — он был божественной музыкой человеческой речи, идущей прямо из сердца. И я, бывший скептик, плакал, и многие глаза увлажнились и смотрели на него с любовью, ибо нельзя не любить человека, когда устами его говорит само божество.

На Невском еще горели электрические фонари, и жалкие женщины ловили покупателей на свое измученное тело, и группами бродили пьяные студенты — когда мы вышли из ресторана. Студенты кричали:

— С праздником, коллега.

И целовались. От них пахло водкой, мокрые усы слюнявым поцелуем прижимались к щеке, и это было так печально, так жалко! Бедные. Они не испытали счастья быть людьми.

Много прошло времени с тех пор, но этот вечер остается одним из лучших моих воспоминаний, и до сего дня я чувствую животворную силу его.

«МЕЩАНЕ»⁸⁸

[Крупный и серьезный]^5* успех, который выпал в Петербурге на долю «Мещан» М. Горького, не явился неожиданностью для меня, да и для всех тех, кто присутствовал на генеральной репетиции пьесы в Москве. Хотя гг. Станиславский и Немирович-Данченко предупреждали, что пьеса не совсем еще готова, особенно третий акт [(четвертый совсем не ставился)], да и так видна была некоторая незаконченность в отделке ролей — при всем этом репетиция давала вполне достаточно материала для суждения как о самой пьесе, так и об ее исполнении. Отзывы петербургских газет об игре артистов в общем подтверждают те выводы, которые сделал я на репетиции. Все это дает мне право поговорить о «Мещанах» не только как о пьесе читанной, но как и о виденной, 472 с известной и необходимой дозой осторожности в оценке ее исполнения. Можно было бы, конечно, отложить разбор до того времени, когда «Мещане» пойдут в Москве, но здесь есть маленькая закавыка. Петербург город хороший, достойный всякого уважения, но на всё у него есть свои вкусы: на литературу и театр, и эти вкусы частенько расходятся с нашими. Поэтому, как ни полны будут отзывы петербургской прессы, в них для московского читателя останется нечто… не то чтобы самостоятельное, а нуждающееся в легкой проверке.

Особенности первой пьесы М. Горького — в ней нет того, что называется драматическим действием, и нет второстепенных лиц. Взят кусок жизни такой, какова она есть, с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте, когда люди успевают состариться, наплодить детей, умереть, а «действий», как будто, никаких не совершить. Поступков много, а действий нет. Пьют, едят, разговаривают, ссорятся, сходятся и расходятся [являются участниками «происшествий»] и сплошной копошащейся массой движутся куда-то [вперед]. И только тогда, когда увидишь, как [все они ушли далеко вперед и как] конец не похож на начало, — только тогда почувствуешь, поймешь, что за этим видимым отсутствием действия кроются могучие силы жизни [, разрушающей, карающей, судящей и созидающей]. Эта художественная историчность жизни, впервые введенная в русскую драму А. П. Чеховым, доведена до полного [и блестящего] развития в «Мещанах», названных автором, по-моему, совсем неосновательно, драматическим эскизом. Этим наименованием М. Горький только ввел в заблуждение рецензентов [и без того наклонных заблудиться и не найти новой дороги, на которую давно уже приглашает их русское искусство]: приходя от «Мещан» в восторг, или с грустью говорят об отсутствии действия как о техническом несовершенстве и ищут силу оправдания в названии «эскиз». [Рецензенты — они ведь в известных случаях народ доверчивый — добавь М. Горький: «плохой эскиз», они с готовностью освистали бы его.]

На сцене Художественного театра [, этого великого уловителя жизни,] «Мещане» с первого момента поражают зрителя своей жизненностью: то ли это актеры играют, то ли ты в щёлочку подсматриваешь, как живут и страдают люди. Но как сам Горький не сфотографировал жизни, а провел ее сквозь горнило художественного творчества [, осмыслил ее и в запутанном клубке человеческих отношений черным отметил те ниточки, за которые нужно взяться, чтобы клубок 473 распутать], — так и театр с присущей ему силой передал самый дух горьковской пьесы. Можно было не без основания опасаться, что артисты, играющие два-три раза в неделю пьесы А. П. Чехова, проникнутые его настроением, не сумеют отрешиться от него и здесь и, обманутые тождеством художественных приемов, вольют в «Мещан» совсем неподходящее содержание — но этого [, к счастью,] не случилось. Энергичная физиономия [смелого] борца с мещанством осталась незатемненной [и неискаженной: не содрогание ужаса вызывает мещанство, а спасительную злость и презрительное сожаление. Оно еще сильно, корни его глубоки, и далеко вперед, в лице Петра, протягивает оно свои цепкие руки — но жизнь еще сильнее. Пусть носители иного, свободного начала жизни еще не в силах победить мещанство, они во всяком случае добились уже многого: они сумели отравить ему существование].

В пьесе Горького «мещанство» свило себе комфортабельное гнездо в шкуре всех членов Бессеменовской семьи. [Глубоко] ошибаются те из рецензентов, которые мишенью авторских ударов считают старика Бессеменова, а не его детей. Студента Петра и Татьяну считают чуть ли не жертвами на том основании, что они с родителями всё ссорятся и на жизнь свою жалуются. Дело в том, что мещанство просто меняет кожу, и если у змеи эта операция происходит безболезненно, то у людей она сопряжена с некоторыми страданиями. И если говорить о мещанстве, то то, которое воплотилось в старике Бессеменове — это мещанство вчерашнего дня, только на кончике захватившее нынешнее, мещанство глупое, растерянное и наполовину уже ограбленное мещанином сегодняшнего и завтрашнего дня — Петром. [Вот кто истинный мещанин и мещанин опасный, ибо он только что вылупился, голоден и способен внушать сочувствие. В том, что М. Горький в пестроте текущей жизни сумел найти и в полном смысле слова схватить за шиворот этого невинно-пакостного оборотня, сказывается его громадное художественное и общественное чутье.]

Про старика Бессеменова можно сказать: «Люблю тебя, сосед Пахом; ты просто глуп, и слава Богу»⁸⁹. Это мещанин прямолинейный, наивный, по приемам грубый и играющий с открытыми картами. Пока сила была за ним, он бесхитростно, по-медвежьи, душил; считал деньги, карал детей, законопачивал все щёлочки, откуда проглядывала [живая] жизнь, и задыхался в созданной духоте. Петр — иное дело. Детей карать он не будет, ибо по части гуманности и педагогики достаточно натаскан; [окон и дверей он настежь не 474 откроет, но] вентиляторов наделает [, на основании чего все жалобы на духоту будет считать недоказанными]. И воздух в его квартире будет приличный, и заведовать им будет он сам: там [слегка] форточку приоткроет, здесь бумажкой заклеит. По сравнению с стариком Бессеменовым оно как будто и прогресс, но по существу — та же жизнебоязнь, [то же душительство,] но [душительство хитрое,] сдобренное рациональностью, обмазанное медом хороших слов. [Старик попросту не знал, что на свете есть какие бы то ни было мнения, кроме его, а Петр знает, что существуют чужие мнения, и даже уважает их — поскольку это уважение дает возможность пожимать руки и мерзавцам.]

В тот период своей жизни, когда его захватил Горький, Петр не чувствует за собой силы и потому канючит. Отчасти он пессимист, [как все те, кого долго заставляют ждать у накрытого стола,] отчасти и протестант и в этом отношении как будто совпадает с другими персонажами пьесы. Но только как будто. В одну и ту же дверь часто стучатся и грабитель и ограбленный: один — спасаясь от погони, другой — чтобы пограбить. К Петру очень подошли бы слова воеводы из «Князя Игоря»:

«Ах, дождаться бы мне чести…»

К сожалению, в лице г. Мейерхольда Петр нашел недостаточно сильного исполнителя. Это все тот же мающийся интеллигент без особых примет, каким является названный артист и в «Одиноких»⁹⁰, и в чеховских пьесах. Роль старика Бессеменова, более богатая красками, вполне удалась г. Лужскому.

Группу стучащихся в двери составляют и певчий Тетерев, машинист Нил, Елена, Перчихин, Поля и другие [— уже одно количественное преобладание их лишает пьесу характера уныния. Да и качественно представители антимещанского начала будут посильнее]. Среди них на первое место, вопреки, быть может, замыслу автора, я поставлю певчего Тетерева. [Как ни хороши Нил и Елена — особенно последняя — но их здоровая и стойкая жизнерадостность недостаточно полна, если можно так выразиться, философско-общественного смысла. Это просто здоровые, духовно свободные люди, которым прямо по натуре их претит мещанская связанная жизнь. Они борются с мещанством, разрушают его в местах своего с ним прикосновения — но это не та пушка, которая разрушит стену мещанства: это только два хороших и метко направленных ядра.]

475 Вот Тетерев — это орудие крупного калибра. По своей художественной законченности и яркости, [по глубокому внутреннему значению,] Тетерев является одним из лучших созданий огромного таланта М. Горького. Да и исполнителя Тетерев нашел изумительного: г. Баранов так полно осуществляет авторские замыслы, так сливается с изображаемым лицом, что разве только г. Станиславский в «Докторе Штокмане»⁹¹ может превзойти его. [Мощный] голос, фигура, [точно отлитая из чугуна,] жесты, [полные силы и величавой снисходительности, неподражаемая] фразировка, [когда каждое слово будто высекается из камня] это нечто до того цельное, живое и чуждое понятию театра, представления, что даже странно как-то смотреть.

[Тетерев бездействует. Он словно вне жизни. По чрезвычайно меткому выражению Горького:

— Я, — говорит Тетерев, — не состою в родстве ни с обвиняемым… ни с потерпевшим. Я — сам по себе. Я — вещественное доказательство преступления. Жизнь испорчена!

Да, это правда — но ведь часто исход процесса определяется как раз вещественными доказательствами. И Тетерев — доказательство весьма существенное, и раз оно представлено в суд, самому господину адвокату с ним не справиться.

Тетерев бездействует. Он пьет, философствует так, что от его философствования обои в мещанских домах трескаются, злит и дразнит Бессеменовых, дружит с Нилом и компанией — он бездействует, ибо не пришло еще его время. Он слишком велик и громоздок для старомещанского дома старика Бессеменова, и негде ему повернуться — а вот когда Петр устроит у себя приличный воздух с рациональным распределением кислорода на долю свою и водорода на долю прислуги, Тетерев совершит заметную перетасовку.

Здоровый малый: ему ничего не стоит плечом не только дверь высадить, а и целую стену.]

Яркий и художественный образ Елены дает г-жа Книппер.

О ПИСАТЕЛЕ ⁹²

Брр… Холодно. Еще только сентябрь на дворе, а уже заморозки начались, и каждый день идет снег, то хлопьями, мокрый, тяжелый, то сухой и колючей крупой. Беда всем, 476 у кого нет теплого приюта, у кого дрова на счету и в закладе теплая одежда. Беда и деревьям в лесу. Я ехал на днях по железной дороге, и так жалко было смотреть на застигнутый ранней зимой лес. Нет в нем пышных красок золотистой, солнечной осени; в холоде, без солнца, под ударами ветра бьются и отрываются потемневшие, скрюченные листья, и так все серо, холодно, покинуто. Точно смерть без страсти; точно страсть без жизни. А ведь есть где-то солнце, тепло, светлая жизнь под ясным небом; есть там и вечнозеленые деревья. И когда я подумаю о них, вечнозеленых и счастливых, мне так обидно становится за наш безвременно и невинно умирающий лес. Не насладился он вволю ни солнечным блеском, ни теплом, не надышался он всласть мягким воздухом весны и лета; не успел еще убраться в царственные одежды важной старости, как уже нагрянули на него снег, вьюга, жестокий шумящий ветер. Эх, климат!

Умер Золя ⁹³. Нелепо и обидно умер. Какой-то камин, который дымит, какой-то угар, что-то вздорное, мелкое, слишком обыденное, вульгарное, — а в результате смерть. Вот он, великий Золя, валяется лицом вниз на ковре, такой простой, такой до ужаса обыкновенный, как все, кто умер. Нет Золя. Есть четыре пуда костей, мяса, мозга, есть форма человека, но человека уже нет — а скоро не будет и формы. И все это сделал какой-то нелепый угар. Прекратил свою неустанную работу гигантский мозг; сердце перестало биться; лежит неоконченная работа — неоконченная работа… Кто теперь окончит ее? И сколько детей-книг осталось нерожденными в этой голове? И нет силы, что могла бы вызвать их к жизни. Напишут другие другое; быть может, красивее, сильнее и умнее будет написанное ими, но не скажут они того, что сказал бы он; не надумают того, что надумал бы он. Оно умерло.

… Какой-то нелепый угар.

И такой же странный и неправдоподобный, как сама эта смерть, был у меня один разговор о ней. Вернее всего, вы не поверите в реальность этого разговора и скажете, что я нарочно его выдумал — «сочинил», как говорили в доброе старое время. Не стану уверять вас. Быть может, ничего этого не было; быть может, никто не сидел рядом со мной на диване, не ходил рядом со мной по комнате и не вел со мной этого странного, нелепого разговора. И то, что я могу подробно описать его, моего странного собеседника, ничего еще не доказывает: литераторы, равно как и сумасшедшие, не лишены дара галлюцинировать, и публике, равно как и докторам, известно это по множеству скверных рассказов.

477 Пусть это галлюцинация; нужно уважать и галлюцинацию, если она ведет себя порядочно, и быть с нею вежливым. Вот Лютер ⁹⁴ бросил в черта чернильницей, а что хорошего из этого вышло? Ничего. Только то, что черт возненавидел с тех пор чернильницу и чернила и нарочно выдумал красный карандаш.

Итак, несколько слов о моем собеседнике. Он не молод, но и не стар; роста он среднего, ну, приблизительно, как ваша тень, когда вы проходите мимо лампы. Физиономия у него довольно приятная, но истощенная и желчная: дело в том, что живет он преимущественно в таких местах, как Ляпинка ⁹⁵, подвалы, маленькие комнаты верхних этажей, где воздух микробообилен, и плох; ест он плохо, спит совсем скверно, хотя его усердно пичкают наркотиками, и постоянно со всеми вздорит. Характер неуживчивый. Бывает, что люди позовут его к себе, прельстясь его разговором, а потом не знают, как отделаться. Так вот он явился ко мне и заявил:

— Вы обратили внимание на то, как умер Золя?

— Нелепая смерть, бессмысленная, — повторил я то, что уже раньше замечено было мной в этой статье, но гость мой решительно отмахнулся рукой.

— В том-то и дело, что не бессмысленная. Вы заметили, в чьем он доме умер?

— В своем собственном. Что же из этого?

— А чей был камин, удушивший его?

— Ну, конечно, его же. Что же отсюда следует?

— А то, что Немезида ⁹⁶. Писатель не должен иметь собственного дома, не должен иметь собственного камина.

Я рассмеялся.

— А не все ли равно, угорит он от собственного камина или от чужого? От чужого-то, пожалуй, еще обиднее…

— У писателя совсем не должно быть камина, ни своего, ни чужого.

— Да ведь не один камин — и печки дымят.

— И печки не должно быть!

— Так ведь он замерзнет, писатель-то?

— Не замерзнет. Не замерзают же тысячи людей, которые живут без печки, черт знает где, или так плохо топят их, что как будто и совсем не топят. А если замерзнет — тем лучше.

Я выразил серьезное сомнение, чтобы так было лучше.

— Да, лучше, — настаивал мой дикий гость. — Он докажет, что он истинный рыцарь духа, каким должен быть всякий писатель. Добровольно приняв низкую, собачью смерть от мороза, которую другие принимают невольно 478 с проклятиями, он этим облагородит и ее и их — умирающих.

И совершенно искренно я ему сказал:

— Это даже не бескрайний идеализм, а дикая сверхъестественная чепуха. Прощайте!

Но от него не так легко было отделаться, раз он пришел. И вот что должен был выслушать я.

— Приятно думать, что в каждом писателе таинственно сочетаются два существа, с определенным для каждого кругом обязанностей и прав: один тот, кто пишет и печатает свои писания; другой тот, кто живет. Для первого обязательна любовь к людям, понимание их души, их радости и горя, сочувствие к их положению и разделение его. Ходатаем и заступником и толкователем всех, для кого жизнь трудна и невыносима, является первый. Мир еще не знает писателя, который не любил бы людей — хотя бы только на бумаге. Второй, тот, кто живет, — особых обязанностей не несет. Живет, как хочет, живет, как все.

— Знаю, — перебил я. — Это старо. Не может пьяница проповедовать трезвость и т. д.

— Да, старо — и хорошо забыто. И оттого так много народилось плохих писателей. И оттого так мало истинных заступников у тех, для кого жизнь трудна и невыносима.

И оттого все они светят так, как светит луна и звезды: показывают ямы и провалы жизни, но не дают тепла и не бросают в землю зародыши новой жизни. На полюсе ведь также много звезд, и лунного блеска, и северного сияния, и красоты, — а царит там вечная смерть.

— Все это звучит очень хорошо, — сказал я, — но не думаю, чтобы писатель стал лучше, если его кормить раз в неделю, держать на морозе и бить палками. И теплоту и жизнь дает писателю не голодовка, а талант, иначе у нас было бы много превосходных писателей. А для таланта великим врагом является именно не обеспеченность, бедность, и нужно радоваться тому, что в последнее время писательский труд стал оплачиваться лучше и дает писателям относительную независимость.

— Это передержка, — рассердился мой гость. — Я не говорю, что талант не нужен. Он необходим, как четыре ноги для лошади. Но как четыре ноги не делают всякую лошадь рысаком, так один талант не делает человека писателем.

Своей творческой силой талант может воссоздать целый ряд положений и ощущений, в которых никогда не находился сам автор: сытый может превосходно изобразить муки 479 голодного; потеющий от жары — ужасы смерти от замерзания; счастливейший — несчастного. Но это будут мертвые картины, как бы прекрасно ни были сделаны они. На жизнь они будут походить так, как восковая кукла походит на живого человека. Конечно, многие будут обмануты сходством: ведь нашлись же вороны, которые клевали нарисованный Апеллесом ⁹⁷ виноград. Клевать клевали, но сытее от этого не стали. Слово писателя должно быть остро, как нож, и горячо, как огонь.

— И для этого его нужно кормить раз в неделю?

— И для этого он сам своей жизнью, своей спиной и боками должен узнать и испытать все. Он должен голодать с голодными, быть униженным с униженными, быть битым с битыми; он должен страдать всеми страданиями мира — и тогда он будет великим писателем, который глаголом жжет сердца людей.

— Какая нелепость, старая, избитая нелепость, — возразил я сердито. — Вот наши писатели недурно изображают смерть, так, по-вашему, они сами для этого должны были хоть раз умереть?

— Совершенно справедливо. Умереть не умереть, а ужас смерти, ее близость и неотвратимость испытать должны были.

— Они и сумасшедших изображают…

— Гаршин испытал ужас безумия.

— А Гоголь?

— Его Поприщин — восковая фигура.

— Ведь они, черт возьми, и убийц изображают…

— И оттого их убийцы так мало похожи на настоящих убийц.

— А Раскольников?

— Достоевский был в каторге.

— Так что же, писатели должны убивать?

— Да, — невозмутимо ответил мой дикий гость. — Иногда.

Я расхохотался, и тень моя запрыгала по стене.

— Да вы с ума сошли, — закричал я. — Уходите вон, вы надоели мне!

Но он сидел и спокойно говорил:

— Если бы я был писателем и у меня был большой талант, я совершил бы убийство. Этим я принес бы в жертву самого себя, ибо не мог бы я жить после убийства, но зато я написал бы одну истинно великую вещь. Я дал бы настоящего убийцу, со всеми его страданиями и душевным ужасом; не страх, не любопытство внушил бы я к убийству, а ужас, 480 и много веков звучала бы людям моя предсмертная речь. Но, — он задумался и наивно добавил, — тут есть маленькое препятствие: мне жалко того, кого я убил бы, так как ему-то ничего уже не достанется от моих речей.

— Да и я так думаю, — согласился я.

— И поэтому можно, пожалуй, и не убивать; равно как и вообще не производить насилий над людьми. Достаточно будет, если писатель, как Достоевский, поживет некоторое время на каторге, в непосредственной близости со всякого рода насильниками. Но чашу человеческого горя, унижений, несправедливости и нищеты он должен выпить до дна.

— Вообще писатель, по-вашему, должен быть вроде бродячей собаки, со всеми неудобствами такого положения.

— Вот именно. Он должен дать обет вечной бедности и все лишнее отдавать тем людям, которых он так любит на бумаге; не с сытыми и обеспеченными должен он и дружить, а с теми, кто обездолен. Вон Золя оставил после себя состояние в 5 миллионов франков.

— Послушайте, ведь Золя спас Дрейфуса ⁹⁸.

— Он исполнил только свой долг порядочного человека. А пять миллионов я простить ему не могу. Он, написавший «Углекопов», так глубоко понявший грозную силу какого-нибудь ничтожного сантима, мог хранить где-то в банке 5 миллионов франков, 5 миллионов обедов, роскошных, сытных обедов!

— Это бессмыслица! Сила писателя не в деньгах, которые у него есть, а в богатстве его души и сердца. Весь отдавшийся своему труду, писатель должен быть безопасен от вторжения бедности, избавлен от вечной заботы о куске хлеба, от всех зол жизни.

— Какая бессмыслица! — в свою очередь воскликнул мой странный гость. — Да в чем же заключается его труд, как не в познании и не в художественном изображении всех зол жизни? Откармливаете каплуна и хотите, чтобы он был писателем, горько жалуетесь, что литература пошла теперь какая-то каплунья ⁹⁹. То-то хороши наши теперешние писатели! Сидят как сверчки по запечкам, всякие удовольствия от жизни получают и от имени всех своих интеллигентных сородичей горько жалуются на неудовлетворенность. И тут же сбоку, за стеной от них течет настоящая страдальческая жизнь народа, а что мы знаем о ней? Разве только от избытка талантливости обрядит писатель своего героя в лохмотья, — так ведь это декорации, бутафория, черт в ступе. Спасибо Максиму Горькому: пришел он со дна жизни и хоть кое-какие свежие вести принес оттуда на своей спине крючника, 481 в своих мозолистых руках молотобойца, в своей широкой груди вольнолюбивого босяка, — а то совсем задохнуться бы можно от изображения все одной и той же интеллигентной души в лохмотьях.

— Это несправедливо. Все крупнейшие писатели наши писали о народе, его помыслах и его страданиях. Тот же Глеб Успенский.

— Вот, вот: Глеб Успенский. Хорош пример. Да разве не был Гл. Успенский как раз тем рыцарем духа? Бескорыстный, до крайности сузивший свои потребности — разве не бродил он по лону земли русской, как ее встревоженная совесть? Оттого столько живого огня в его писаниях. А другие — эти, правда, тоже писали о меньшом брате, и это было самое слабое из того, что они писали.

— Так ведь это уже не писательство, а какую-то каторгу вы проповедуете для писателя. Немногие пойдут в литературу при этаких условиях, — сказал я.

— Ах, как бы это было хорошо, если бы от литературы отшатнулись все эти бесчисленные иксы, которые туда идут: одни — безвольно, как в сторону наименьшего сопротивления, другие — искренне смешивая печатное дело с негласной ссудной кассой. Как хорошо бы сделать литературу невыгодным трудом, самым невыгодным.

— Ну, уж это совсем чепуха. Тогда получилось бы такое положение дел, при котором вся литература попала бы в руки буржуазного, материально обеспеченного класса.

— Вздор, — воскликнул мой гость. — Тот, кто носит в душе своей горячую любовь к людям и способность к творчеству, тот будет писать всегда, при всяких условиях.

— Даже если его повесить за ноги?

— Даже если его повесить за ноги.

Не знаю, быть может, я и согласился бы кое в чем с моим сумасшедшим гостем, сведя все дело на приличные и освященные жизнью компромиссы, если бы он не обратился ко мне с крайне нелепым и даже возмутительным предложением.

— Послушайте, — сказал он убедительно, — вот вы написали фельетон и гонорар, конечно, за него получите?

— Получу.

— Голубчик, — голос его дрогнул, — отдайте эти деньги мне, а я их раздам кое-кому на «Ляпинке».

— Мне за квартиру платить, — угрюмо сказал я.

— А вы не платите!

— Меня выгонят.

482 — Вот и прекрасно! Пойдете жить на Хитров рынок ¹⁰⁰, а там столько интересного, какой фельетон напишите!

— Мне здоровье не позволяет жить на Хитровке.

— Вот и прекрасно. Умрете там. Как это великолепно!

Ну, я его выгнал. Но он настойчив. Он придет опять. Он будет опять терзать меня этими ненужными, бессмысленными разговорами — он настойчив и беспощаден. И даже то соображение, что мой гость — только галлюцинация, не утешает меня, ибо от галлюцинации еще труднее отделаться, чем от живого человека. Как быть?

Ф. И. ШАЛЯПИН ¹⁰¹

Я хожу и думаю. Я хожу и думаю — и думаю я о Федоре Ивановиче Шаляпине. Сейчас ночь; город угомонился и засыпает: нет его назойливых звуков, нет его бессмысленно-пестрых красок, которые в течение всего дня терзают слух и зрение и так оскорбительны среди осеннего покоя и тихого умирания. Тихо на темной улице; тихо в комнате — и двери отперты для светлых образов, для странных смутных снов, что вызвал к жизни великий художник-певец.

И я хожу и думаю о Шаляпине. Я вспоминаю его пение, его мощную и стройную фигуру, его непостижимо подвижное, чисто русское лицо — и странные превращения происходят на моих глазах… Из-за добродушно и мягко очерченной физиономии вятского мужика на меня глядит сам Мефистофель со всею колючестью его черт и сатанинского ума, со всей его дьявольской злобой и таинственной недосказанностью. Сам Мефистофель, повторяю я. Не тот зубоскалящий пошляк, что вместе с разочарованным парикмахером зря шатается по театральным подмосткам и скверно поет под дирижерскую палочку, — нет, настоящий дьявол, от которого веет ужасом. Вот таинственно, как и надо, исчезает в лице Шаляпина Мефистофель; одну секунду перед моими глазами то же мягко очерченное, смышленое мужицкое лицо — и медленно выступает величаво-скорбный образ царя Бориса ¹⁰². Величественная плавная поступь, которой нельзя подделать, ибо годами повелительности создается она. Красивое сожженное страстью лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови утвердить свой трон; мощный ум и воля и слабое человеческое сердце. А за Борисом — злобно шипящий царь Иван, такой хитрый, такой умный, такой злой и несчастный; а еще 483 дальше — сурово-прекрасный и дикий Олоферн; милейший фарлаф во всеоружии своей трусливой глупости, добродушия и бессознательного негодяйства; и наконец создание последних дней — Еремка. Обратили вы внимание, как поет Шаляпин: «а я куму помогу-могу-могу». Послушайте — и вы поймете, что значит российское «лукавый попутал». Это не Шаляпин поет и не приплясывающий Еремка: это напевает самый воздух, это поют сами мысли злополучного Петра. Зловещей таинственности этой простой песенки, всего дьявольского богатства ее оттенков нельзя передать простою речью.

И все это изумительное разнообразие лиц заключено в одном лице; все это дивное богатство умов, сердец и чувств — в одном уме и сердце вятского крестьянина Федора Ивановича Шаляпина, а ныне, милостью его колоссального таланта, европейской знаменитости. Просто не верится. Какой силой художественного проникновения и творчества должен быть одарен человек, чтобы осилить и пространство, и время, и среду, проникнуть в самые сокровенные глубины души, чуждой по национальности, по времени, по всему своему историческому складу, овладеть всеми ее тончайшими изгибами. Чуть ли не два века создавала Европа совокупными усилиями своих народов Мефистофеля и в муках создала его — и пришел Шаляпин и влез в него, как в свой полушубок, просто, спокойно и решительно. Так же спокойно влез он и в Бориса и в Олоферна — расстоянием он не стесняется, и я, ей-Богу, не вижу в мире ни одной шкуры, которая была бы ему не по росту.

Творческой роли актеров и певцов принято отводить довольно скромные размеры: и слова у них чужие, и музыка чужая, и только толкование того и другого в их власти — да и то в известных пределах. Как ни пой Шаляпин «Блоху», а создали ее все-таки Гете и Мусоргский, а не он ¹⁰³. Оно так, но не совсем. Допустим такой случай: вылепивши из глины человека, Творец позабыл бы вдохнуть в него жизнь — получилась бы глиняная фигура со всеми атрибутами и потенциями человека, но не человек. И много или мало сделал бы тот, кто дал бы жизнь неподвижной глине? Именно это и делает Шаляпин — он дает жизнь прекрасным глиняным и мраморным статуям. Давно существуют «Псковитянка» и Иван Грозный, и многие любовались им, — а живым не видел его никто, пока не явился Шаляпин. Живым, в самом строгом смысле этого слова, ну — как живы я и вы, мой читатель. Всегда находились на свете более или менее талантливые искусники, которые раскрашивали статуи под 484 человеческое тело, приводили их в движение, и получалось так мило — совсем как живые. Как живые, но не живые — вот та непостижимая разница, что отличает творения Шаляпина от игры других талантливых артистов. Здесь начинается область великой тайны — здесь господствует гений. Большое слово написал я — но не беру его обратно.

Если взглянуть вниз на землю, примерно с вершины Монблана, то разница в росте между отдельными людьми едва ли будет заметна. И когда с вершины творчества Шаляпина я гляжу на самого Шаляпина, меня перестает удивлять то, что так удивляет многих других: его появление с самых низов жизни, отсутствие у него образовательного ценза, и я начинаю думать, что университетский или иной диплом, этот лишний вершок роста, добытый тщательной поливкой, еще не делает человека высоким. Один мой знакомый, весьма высоко ставящий Горького и Шаляпина, положительно не хочет верить, чтобы они могли творить так без диплома, и недавно высказал догадку, что оба они тайно окончили университетский курс и притворяются самоучками для рекламы. Сам он, мой знакомый, имеет 144 аттестата средних учебных заведений и 48 дипломов высших и служит в настоящее время в акцизе — спирт меряет. Доказав его ошибку, я привел его в страшное смущение.

— Неужели и в диплом верить нельзя? — спросил он, разложив по столу все двести свидетельств своих знаний и успехов. И на каждом была казенная печать и пять неразборчивых подписей.

— По-видимому, — ответил я грустно, вспоминая все свои свидетельства, начиная со свидетельства о привитии оспы, кончая клятвенным уверением, что по полицейскому праву я имею весьма отличную отметку (что, кстати, не внушает городовым ни малейшего ко мне почтения).

— О, Боже мой, — воскликнул он, — какое странное время! Во что же верить теперь?

— Попробуем верить в человека, — предложил я.

— Ну, уж в человека ни за что, — возмутился мой знакомый. — Недавно я дал человеку десять рублей, а он сдачи принес с пяти — как же стану я вам верить в человека!

Да, если не смешивать хронически человека с лакеем, то из факта существования Шаляпина можно вывести много утешительного. И отсутствие дипломов и всяких условных цензов, и странная судьба Шаляпина с чудесным переходом от тьмы вятской заброшенной деревушки к вершине славы даст только лишний повод к радости и гордости: значит — силен человек. Значит — силен живой Бог в человеке!

485 Я не беру на себя задачи достойно оценить Ф. И. Шаляпина — избави Бог. Для этого нужна прежде всего далеко не фельетонная обстоятельность, серьезная подготовка и хорошее знание музыки. И я надеюсь, хочу быть уверен, что эта благородная и трудная задача найдет для себя достойных исполнителей: когда-нибудь, быть может скоро, появится «Книга о Ф. Шаляпине», созданная совместными усилиями музыкантов и литераторов. Такая книга необходима. Нужно хоть отчасти исправить ту жестокую несправедливость жизни, что испокон веков тяготеет над певцами и актерами: их творения неотделимы от них самих, живут вместе с ними и вместе с ними умирают. Воспроизвести словом, как бы оно ни было талантливо, все те пышущие жизнью лица, в каких является Шаляпин, невозможно, и в этом смысле несправедливость судьбы непоправима. Но создать из творений Ф. И. Шаляпина прекрасную долговечную статую — эта задача вполне осуществима, и в осуществлении ее наши наиболее талантливые литераторы найдут благородное применение своим силам. Перед лицом всепожирающей вечности вступиться за своего собрата, вырвать у нее хоть несколько лет жизни, возвысить свой протестующий голос еще перед одной несправедливостью — как это будет и дерзко, и человечно, и благородно! Разве Мочалов ¹⁰⁴ не жил бы до сих пор, если бы его великие современники, часто безграничные властители слова и формы, не в виде отрывочных воспоминаний, а в целом ряде художественных образов и картин сохранили для нас его гениальный образ и гениальные творения? Обидно подумать, что до сих пор над увековечением творений Шаляпина трудились: со стороны внешней картинности образа — фотограф Чеховский ¹⁰⁵, со стороны звука — дико скребущийся, как запертая кошка, фонограф и репортеры.

Мои собственные намерения скромны: очарованный гениальным творчеством Шаляпина, натолкнутый им на массу мыслей и чувств, я хочу поделиться с читателем своими впечатлениями в далеко не полной и не удовлетворительной форме газетного фельетона. Разве можно наперстком вычерпать океан, или удою вытащить на берег Левиафана, или в коротенькой, наскоро набросанной статейке воссоздать многоцветный и многогранный образ Ф. Шаляпина?

Сейчас поздняя ночь, все тихо, все спит — перед моими глазами встает Шаляпин — Мефистофель, не тот, что на сцене в «Фаусте», дивно загримированный, вооруженный всеми средствами театральной техники для воссоздания полной 486 иллюзии, а тот, что поет «Блоху». Одет он просто, как и все, лицо у него обычное, как у всех. Когда Шаляпин становится к роялю, на губах его еще хранятся следы живой беседы и шутки. Но уже что-то далекое, что-то чужое проступает в крупных чертах его лица, и слишком остер сдержанный блеск его глаз. Он еще Ф. И., он еще может бросить мимолетную шутку, но уже чувствуется в нем присутствие кого-то неизвестного, беспокойного и немного страшного. Еще момент, какое-то неуловимое движение — и нет Шаляпина. Лицо неподвижно и бесстрастно нечеловеческим бесстрастием пронесшихся над этой головой столетий; губы строги и серьезны, но — странно — в своей строгости они уже улыбаются загадочной, невидимой и страшно тревожной улыбкой. И так же загадочно-бесстрастно звучат первые слова сатанинской песенки:

Жил-был король когда-то.
При нем блоха жила.
Блоха… Блоха…

В толпе слушателей некоторое движение и недоумевающие улыбки. Король и при нем блоха — странно и немного смешно. Блоха! А он — он тоже начинает улыбаться такой вкрадчивой и добродушной улыбкой — эка веселый, эка милый человек! Так, в погребке, когда-то с веселым недоумением и приятными надеждами должны были глядеть немецкие филистеры на настоящего Мефистофеля.

… Милей родного брата
Она ему была.

Что за чепуха! Блоха, которая милей родного брата, — что за странность! Быть может, это просто шутка? Наверно шутка: он тоже смеется таким веселым и откровенным смехом:

Блоха… ха-ха-ха-ха-ха…
Блоха. Ха-ха-ха-ха-ха… Блоха!

Нет сомнения: речь идет о какой-то блохе. Экий шутник! Физиономии расплываются в приятные улыбки: кое-кто оглядывается на соседа и гыкает: гы-гы. Кое-кто начинает тревожно ерзать — что-то неладное он чувствует в этой шутке.

Зовет король портного. —
Послушай, ты, чурбан,
Для друга дорогого
Сшей бархатный кафтан!

487 Потеха! У слушателей уже готова улыбка, но улыбнуться они еще не смеют: он что-то неприятно-серьезен. Но вот и его уста змеятся улыбкой; ему тоже смешно:

Блохе кафтан? Ха-ха-ха-ха-ха-ха.
Блохе? Ха-ха-ха-ха-ха. Кафтан!
Ха-ха-ха-ха-ха. Ха-ха-ха-ха-ха. Блохе кафтан!

Ей-Богу, смешно, но что-то загадочное и ужасно неприятное сквозит в этом смехе. Отчего кривятся улыбающиеся губы, и отчего у многих мелькает эта скверная догадка: черт возьми, о, порядочный я осел — чего я хохочу?

Вот в золото и бархат
Блоха наряжена,
И полная свобода
Ей при дворе дана.
Ха-ха. Ха-ха-ха-ха. Блохе. Ха-ха-ха!

Он смеется, но откуда этот странный и страшный блеск в его глазах? И что это за неприличная нелепость: блоха, которой дана полная свобода при дворе! Зачем он так неприлично шутит! Смешно, очень смешно, но… но… но…

Король ей сан министра
И с ним звезду дает,
За нею и другие
Пошли все блохи в ход.
Ха-ха.

Позвольте, позвольте, — что это такое! Это насмешка. Кто этот незнакомец, так нагло издевающийся над чем-то, над чем-то… Что ему нужно? Зачем пришел он сюда, где так мирно распивалось пиво и пелась мирная песенка?

И самой королеве
И фрейлинам ее
От блох не стало мочи,
Не стало и житья.
Ха-ха!

Смятение. Все вскакивают. На лицах еще застыла жалкая улыбка одураченных простаков, но в глазах ужас. Это заключительное «ха-ха» дышит такой открытой злобой, таким сатанинским злорадством, таким дьявольским торжеством, что теперь у всех открылись глаза: это он. Это дьявол. Глаза его мечут пламя — скорее прочь от него. Но ноги точно налиты свинцом и не двигаются с места; вот падает и звякает разбитая кружка; вот кто-то запоздало и бессмысленно 488 тыкает: гы-гы — и опять мертвая тишина и бледные лица с окаменевшими улыбками.

А он встает, громадный, страшный и сильный, он наклоняется над ними, он дышит над ними ужасом, и, как рой раскаленных камней, падают на их головы загадочные и страшные слова:

И тронуть-то боятся,
Не то чтобы их бить.
А мы, кто стал кусаться,
Тотчас давай — душить!

Железным ураганом проносится это невероятное, непостижимо сильное и грозное «душить». И еще полон воздух раскаленного громового голоса, еще не закрылись в ужасе раскрытые рты, как уже звучит возмутительный, сатанинско-добродушный смех:

Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха.
Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха.

То есть — «извините, братцы, я, кажется, пошутил насчет какой-то блохи. Да, я пошутил — не выпить ли нам пивка: тут хорошее пиво. Эй, кельнер!» И братцы, недоверчиво косясь, втихомолку разыскивая у незнакомца предательский хвост, давятся пивом, приятно улыбаются, один за другим выскальзывают из погребка и молча у стеночки пробираются домой. И только дома, закрыв ставни и отгородившись от мира тучным телом фрау Маргариты, таинственно, с опаской шепчут ей:

— А знаешь, душечка, сегодня я, кажется, видел черта.

ОТЖИЛ ЛИ НЕКРАСОВ
<Ответ на анкету «отжил ли Некрасов?»
В связи с 25-летием со дня смерти Н. А. Некрасова>¹⁰⁶

Я вообще не люблю стихов, мне трудно их читать, и оттого все свои суждения о поэтах я должен высказывать с большою осторожностью и недоверием к себе. О Некрасове я могу судить только по впечатлениям юности, так как в последние годы я его не перечитывал, а впечатления юности часто только мешают правильной критической оценке. Некрасов не был моею первой любовью и захватывал меня меньше, чем другие поэты, и менее всего захватывали 489 меня его гражданские стихотворения ¹⁰⁷. Очень часто они казались мне неискренними, быть может, под давлением тех смутных и особенно сильных в своей неопределенности слухов о личности поэта, которые циркулировали тогда в обществе. Впоследствии я узнал цену этим слухам и понял, какую жестокую несправедливость оказало русское общество Некрасову, но избавиться от тяжелого и смутного подозрения к его «гражданской» искренности я не мог, о чем всегда сожалел и сожалею. Другие стихотворения Некрасова, не гражданские — нравились мне значительно больше, трогали меня глубоко своею искренней и тихой поэзией и нередко заучивались наизусть. В настоящее время Некрасов, как мне кажется, уважаем более, чем когда-нибудь, и менее, чем когда-нибудь, читаем.

ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА МАЗУРИНА ¹⁰⁸

Впервые узнал я Владимира Мазурина в той же Таганской тюрьме, в какой его повесили ¹⁰⁹. Среди других политических — большей частью молодых рабочих и студентов — он сразу выделялся энергичным лицом своим, смелою простотой и какой-то особенной внушительностью. Заметно было, что не только на товарищей своих, но и на тюремную низшую администрацию он действовал покоряюще: все его знали, все внимательно прислушивались, когда он говорил, и советовались с ним. Тюремные сторожа, те самые, вероятно, что впоследствии строили для него эшафот, ласково называли его Володей, говорили о нем с улыбкой, ибо был он весел и любил шутить, — но и с некоторым опасением в то же время. Спокойно и уверенно отводя других заключенных в их камеры после прогулки, Володю они мягко упрашивали, и случалось, что все уже заперты, а он один ходит по коридору и заглядывает к товарищам в окошечки: подморгнет, весело покажет белые зубы и крикнет что-нибудь такое простое, дружеское, иногда смешное даже, от чего легче станет на сердце. И чаще всего он забегал к новичкам. И в других отношениях он заботился о товарищах: доставал им бумагу, устраивал переписку с родными, снабжал «телефоном».

По виду Владимир Мазурин был скорее похож на рабочего, чем на студента, носил пиджак поверх синей рубахи и небольшой серый картузик. Росту был он среднего, но широкоплеч, коренаст и, видимо, очень крепок; и голос 490 имел звучный и сильный. И еще только пробивались борода и усы. В Таганку он был переведен из Бутырской тюрьмы, где его с некоторыми товарищами подвергли зверскому избиению; у одного из избитых началась чахотка, а Мазурин вообще стал слабее здоровьем и уже не мог петь. А раньше пел.

По утрам, когда тюрьма просыпалась, первым товарищи начинали выкликать Мазурина, просто, должно быть, хотелось услыхать его всегда добрый и как-то звуком своим обнадеживающий голос. И когда на прогулку он выходил, то об этом можно было догадаться по крикам, которые, сквозь решетки окон, падали к нему во двор и возвращались назад веселым эхом.

После вечерней поверки, когда тюрьма затихала, Мазурин читал газету. Начиналось это с того, что одно за другим хлопали окна и чей-нибудь голос протяжно и певуче выкликал:

— Товарищи, собирайтесь!

К нему присоединялся другой голос, такой же протяжный и певучий. И десятки голосов, переливаясь, многократно повторяясь эхом, таким сильным среди гладких тюремных стен, сливались в неясный музыкальный клик.

— Товарищи, собирайтесь!

Было это зимою, и на подоконники все вылезали тепло одетые. Один только Мазурин оставался в своем неизменном пиджаке и рубахе. Возле себя он ставил лампочку и начинал читать заранее отмеченные им места, — по условиям места каждое слово нужно было выкрикивать отдельно, большою паузой ограничивая его от следующего слова, и прочесть все было невозможно. Я никогда раньше не думал, что газету можно читать так интересно, как читал ее Владимир Мазурин. Каждое слово он произносил своеобразно, резко подчеркивая и смешное, и нелепое, и трагическое: в тишине ночи, когда внизу только скрипел заржавленный фонарь, простые газетные слова взрывались, как бомбы, звучали, как смех сатаны. Особенно старательно выговаривал Мазурин громкие титулы, не выпускал из них ни слова, — и сколько ни писать дурного об этих титулах и ничтожных носителях их, хуже того, что получалось у Мазурина, — не будет.

Как раз в это время вышел в феврале манифест, и началось газетное ликование по поводу дарованных свобод; в тюрьме, куда праздничные слова проходили сквозь железную решетку, особенно чувствовалась их наивная, слепая ложь, — а когда читал их Мазурин, ко лжи присоединялся легкий оттенок такого же наивного и слепого предательства. 491 Однажды случилось уже поздно вечером, что по тюрьме прошел какой-то беспокойный шум, и многие начали тревожно выглядывать из окон и расспрашивать о причине, и Мазурин крикнул:

— Успокойтесь, товарищи. Это, очевидно, редакторы пришли за нами, чтобы пригласить нас в народные представители!

Он верно понимал значение дарованных свобод и гаденького дешевого ликования по поводу их.

Таким был Владимир Мазурин в тюрьме. И даже уголовные, эти больные и слабые дети, любили его. Но так и не вышел он из Таганской тюрьмы. Когда его судили в первый раз, он держался с судьями резко и говорил правду, то есть, что нельзя же всего этого считать и вправду судом. Раздраженные судьи приговорили его к высшей мере наказания, какое ему полагалось — к полутора или двум годам заключения. Сидел он в Орловской тюрьме, потом снова попал в московский участок, а оттуда, раненный при сопротивлении полиции, — все в ту же Таганку. Не знаю, как он держался при вторичном разбирательстве, но думаю, что по-прежнему: он не принадлежал к числу покорных, и русское правосудие, как и русскую полицию, встречал одинаково — оружием. Полицейских он не ранил, а из судей кого-нибудь, быть может, и задел словом, и они его — убили.

Казнили его в Таганке на одном из дворов, откуда так часто перекликался он с товарищами, в Таганке, где в одной из камер сидел в то же время его младший брат Николай. Он был болен — у него еще не зажила и гноилась рана — сильно похудал, и последние слова его были: передай же матери, что я умер спокойно.

За деньги был нанят убийца, один из уголовных арестантов, и его жалкими подкупленными руками была прервана жизнь Владимира Мазурина. Через пятнадцать минут тело его было положено в гроб и немедленно отправлено на Ваганьковское кладбище.

Так достойно самого себя завершил суд свое дело.

Да, он умер спокойно. Бедная Россия! Осиротелая мать! Отнимают от тебя твоих лучших детей, в клочья рвут твое сердце. Кровавым восходит солнце твоей свободы, — но оно взойдет! И когда станешь ты свободна, не забудь тех, кто отдал за тебя жизнь. Ты твердо помнишь имена своих палачей — сохрани в памяти имена их доблестных жертв, обвей их лаской, омой их слезами. Награда живым — любовь и уважение, награда павшим в бою — славная память о них.

Память Владимиру Мазурину, память…

492 ИСКРЕННИЙ СМЕХ ¹¹⁰

Только раз в жизни я так смеялся. Это не была та натянутая улыбка, с которой мы выслушиваем анекдоты друзей и в морщинках смеха вокруг глаз прячем не веселье, а неловкость и даже стыд; это не был даже смех сангвиника — продолжительный, раскатисто-свободный грохот, которому завидуют прохожие и соседи по вагону; это был хохот, властно овладевший не только лицом, но и всем моим телом. Он полчаса душил меня и бил, как в коклюше, он выворачивал меня наизнанку, бросал на траву, на постель, выворачивал руки и ноги, сокращая мускулы в таких жестоких судорогах, что окружающие уже начали опасаться за мою жизнь. Чуждый притворства, искренний до глубины души, — это был тот редкий и счастливый смех, который оставляет светлый след на всю вашу жизнь и в самой глубокой старости, когда все уже пережито, похоронено, забыто, — вызывает отраженную улыбку.

Смешной случай, о котором я хочу рассказать, произошел очень давно. Десятки лет проползли над моей головою и стерли с нее все волосы, но уже ни разу я так не смеялся — ни разу! — хотя вовсе не принадлежу к числу людей мрачных, по самой природе своей не отзывчивых на смешное. Есть такие люди, и мне их душевно жаль. Так как искренний чистый и приятный смех, даже только веселая, но искренняя улыбка составляют одно из украшений жизни, быть может, даже наивысшую ценность ее.

Нет, я совсем другой, я веселый человек! Я люблю юмористические журналы, остроумную карикатуру и крепко просоленный, как голландская селедка, анекдот; бываю в театре легкой комедии и даже не прочь заглянуть в кинематограф: там попадаются не лишенные юмора вещицы.

Но увы! Тщетно ищу я на людях и в книге тот мой прекрасный, единственный, до глубины души искренний смех, который, как солнце за спиною, озаряет до сих пор мой нелегкий путь среди колдобин и оврагов жизни, — его нет. И так же бесплодно ищу я счастливой комбинации всех тех условий, какие в тот памятный день соединились в искусный узел комического.

Конечно, я смеюсь, было бы неправдой сказать другое, но нет уже искренности в моем смехе. А что такое смех без искренности? — это гримаса, это только маска смеха, кощунственная в своем наглом стремлении подделать жизнь и самое правду. Не знаю, как отнесетесь вы, но меня оскорбляет череп с его традиционной, костяной усмешкой — ведь 493 это же ложь, он не смеется, ему вовсе не над чем смеяться, не таково его положение.

Даже неискренние слезы как-то допустимее, нежели неискренний смех (обращали ли вы внимание, что самая плохая актриса на сцене плачет очень недурно, а для хорошего смеха на той же сцене нужен уже исключительный талант?). А как могу я искренно смеяться, если меня заранее предупреждают: вот это анекдот — смейтесь! Вот это юмористический журнал — хохочите на весь гривенник! Я улыбаюсь, так как знаю приличия; иногда, если этого требуют настойчиво, произношу: ха-ха-ха, и даже гляжу на незнакомого соседа, как бы и его привлекая к общему веселью, но в глазах моих притворство, а в душе скорбь. О, тогда, в то утро, мне и в голову не приходило посмотреть на соседа, — я и до сих пор не знаю, смеялся ли кто-нибудь еще, кроме меня!

Если бы они, желающие насмешить, еще умели как-нибудь скрывать свои намерения. Но нет: как придворные шуты добрых старых времен, они издали предупреждают о прибытии своими погремушками, и я уже заранее улыбаюсь — а что значит заранее улыбаться? Это то же, что и заранее умереть или сойти заранее с ума — как же это возможно! Пусть бы они замаскировывали как-нибудь свои шутки: принесли, например, гробы, или что-нибудь в этом роде, и, только что я испугался, вдруг в гробу оказывается смешное, например, живой поросенок ¹¹¹ или что-нибудь другое в этом роде, — тогда я еще засмеялся бы, пожалуй!

А так, как делается — нет, не могу!

Случай, о котором я рассказываю и который сейчас, при одном только воспоминании, вызывает у меня неудержимый хохот, не представляет собою, как увидите, что-либо исключительное. Да это и не нужно. Все исключительное поражает ум, а от ума идет смех холодный и не совсем искренний, ибо ум всегда двуличен; для искреннего смеха необходимо что-нибудь совсем простое, ясное, как день, бесхитростное, как палец, но палец, поставленный в условия высшего комизма.

Ни элементов холодной сатиры, ни игры слов, претендующей на остроумие, ни морали — и это самое главное! — не найдете вы в «моем случае», и только потому, быть может, «мой случай» так невероятно смешон, так полно захватывает вас и отдает во власть искреннейшему смеху. И еще одна важная особенность моего смешного случая: рассказан он может быть в нескольких словах, но представлять его вы можете бесконечно, и с каждым разом ваше представление будет все ярче, и смех все неудержимее и полнее.

494 Я знаю, что некоторые, в начале даже не улыбнувшиеся при моем рассказе, под конец изнемогали от смеха и даже заболевали; и уже не рады были, что услыхали, но забыть не могли. Есть какая-то особенная назойливость в этом комическом случае, — жаловались они: он лезет в голову, садится на память, как та всемирно известная муха, которую нельзя согнать с носа ¹¹², щекочет где-то под языком, вызывая даже слюнотечение; думаешь отделаться от него, рассказав знакомому, но чем больше рассказываешь, тем больше хочется — ужасно!

Но предисловие, я вижу, разрослось больше, чем следует, перехожу прямо к рассказу. В коротких словах дело в следующем…

Впрочем, еще одна оговорка: я умышленно избегаю многословия, так как в таких случаях одно лишнее, даже неудачное слово может только ослабить впечатление глубоко-комического и придать всему рассказу характер все той же неприятной нарочитости.

Нет, дело было очень просто.

Моя бабушка, идя по садовой дорожке, наткнулась на протянутую веревку и упала носом прямо в песок. И дело в том, что веревку протянул я сам!

Да. Мало смеха в жизни, и так редко встречается случай искренно посмеяться!

1910

СМЕРТЬ ГУЛЛИВЕРА ¹¹³

… Наконец, после коротких, но мучительных страданий, Человек-Гора (так сам Гулливер передавал лилипутское слово Куинбус Флестрин) с сильным шумом испустил последнее дыхание, но друзья покойного, ученые, придворные, врачи и простой народ долго еще не решались приблизиться к трупу, так как не были уверены в смерти и боялись, что резкое движение руки или ноги, какими сопровождается агония, может причинить увечье и даже нанести смерть неосторожному смельчаку. Лишь безрассудная чернь, пожираемая любопытством, настойчиво стремилась к умершему, и сильному караулу стоило большого труда сохранить порядок. Но по прошествии двух часов полная неподвижность огромного трупа убедила присутствующих, что опасности нет, и ученые врачи по немедленно приставленной лестнице взобрались на грудь Гулливера, чтобы составить формальное 495 свидетельство о смерти. Впоследствии это свидетельство было опубликовано, и вот какие несомненные признаки смерти установили ученые: грудь Гулливера, ранее при его дыхании колебавшаяся так сильно, что у многих лилипутов это вызывало припадок морской болезни, теперь оставалась неподвижной и холодной, как мраморный пол в главном храме столицы; равным образом прекратился и тот страшный шум, стук и хрипы, которыми сопровождалось биение огромного сердца Человека-Горы. Расположившись на том самом месте груди, под которым должно было находиться сердце Гулливера, если допустить, что он был создан по тому же образу и подобию, как и лилипуты, ученое собрание не услыхало ни малейшего звука и не ощутило колебаний почвы.

Весть о смерти Человека-Горы всю страну Лилипуты одела в глубокий траур. Его многочисленные враги и завистники, осуждавшие его за слишком большой, вредный для государства рост, умолкли, удовлетворенные смертью: наоборот, все с удовольствием вспоминали его силу и кротость, и исключительно его доблести приписывали победу над флотом враждебного острова Блефуску. И кучка друзей, вначале весьма небольшая, с каждым днем заметно росла, пока наконец весь народ Лилипуты не превратился в искреннего, громко плачущего друга Гулливера. Исключение составлял только генерал-адмирал Скайриш Болгалам, продолжавший хранить злобу и после смерти своего врага и предложивший для опозорения Гулливера не предавать его погребению, а оставить труп в добычу хищным птицам. Однако это предложение было с негодованием отвергнуто в Государственном совете, что, тем не менее, нисколько не разрешало страшного затруднения, вытекавшего из вопроса о том, как хоронить Человека-Гору.

Противники генерал-адмирала горячо возражали, что если оставить Человека-Гору без погребения, то разложение такого громадного трупа может вызвать чуму в столице и заразу во всем королевстве. В то же время все спорившие находили невозможным перевозить Гулливера на кладбище, так как всякое кладбище оказывалось для него тесным, при провозе же трупа пришлось бы разрушить целые улицы и кварталы в великолепной столице Лилипуты. При этом все вспоминали, как Гулливер, во время дозволенных ему прогулок по городу, свободно перешагивал через городские ворота, в отверстие которых едва проходила его рука. Положение стало уже казаться безвыходным, когда покровитель Гулливера, Рельдресэль, главный секретарь по тайным делам, 496 предложил вырыть яму тут же, возле трупа, и при посредстве рычагов свалить туда умершего. Это предложение было одобрено, и три тысячи лилипутов, вооруженных лопатами и кирками, в ту же ночь, при свете факелов, приступили к исполнению тяжелой работы. Математиками было вычислено, что при таком количестве людей яма, необходимая для сокрытия трупа, равного по объему 1724 лилипутам, будет вырыта в течение суток.

Свободный день, оставшийся до погребения, было решено, по предложению того же Рельдресэля, посвятить чествованию памяти Человека-Горы. На основании этого предложения впоследствии создалась клевета, обвинявшая уважаемого Рельдресэля, секретаря по тайным делам, в том, что он находился в тайных сношениях с партией тремексенов (высоких каблуков), враждебной правительству. Мы с большим удовольствием можем опровергнуть эту клевету, так как сами, принадлежа к партии «низких каблуков», знаем из вполне достоверных и несомненных источников, что г. Рельдресэль был настолько убежденным человеком, что даже своим выездным лошадям делал низкие подковы без шипов, хотя это неоднократно на крутых заворотах подвергало опасности его драгоценную жизнь. Означенное же предложение имело своей целью увеличить блеск и славу королевства, одним из подданных которого был и Человек-Гора, а также избавить страну от беспорядков и смуты, так как беспокойная чернь, наивно обожавшая Гулливера за его непонятный ей рост, уже выражала свое нетерпение криком, свистками и даже непристойными песнопениями.

С утра столица разукрасилась черными флагами, а к полудню, когда назначено было торжество, огромные толпы лилипутов устремились к городским воротам на дорогу, ведущую к жилищу Гулливера (как известно, Гулливер жил в полумиле от городских ворот, в покинутом храме). По вычислениям математиков, около трупа собралось 121 223 человека, не считая детей, принесенных на руках матерями-плебейками. Ораторов, желавших в своих речах похвалить заслуги покойного, записалось, по вычислениям тех же математиков, 15 381 человек, что снова создало немаловажные затруднения. Первоначально, чтобы не обидеть ораторов, было предложено бросить жребий и самой судьбе предоставить выбор; но нашлись скептики, не верившие в судьбу, опасавшиеся, что жеребьевка может привести к плохим результатам и выдвинуть даже глухонемых ораторов (так как среди записавшихся были и такие). Гораздо справедливее, казалось им, выбрать ораторов по 497 росту и по силе голоса, сделав исключение лишь для ученых, рост которых, ввиду их привычки держаться с согнутой спиною, определить было очень трудно. Голоса же они не имели никакого, так как говорили шепотом. Так и было решено: из толпы ораторов, заметив наиболее крикливых, выбрали 500 человек, в свою очередь, эти 500 были размещены группами по росту, и самые высокие в количестве 60 были приглашены на трубуну. К сожалению, двух пришлось удалить, так как один совсем не знал, в чем дело, а другой был его товарищем. Достойно сожаления и то, что мудрый порядок к концу дня был нарушен, и явились новые, никому не ведомые ораторы, слишком восторженные хвалители покойного, призывавшие к беспорядкам беззаботную и легко воспламеняющуюся чернь. Но о них не стоит говорить.

Нельзя достаточно похвалить великолепие и пышность торжественного празднества. Чернь в ее грубых, но ярких одеждах была отодвинута на дальнее расстояние, вблизи же, около самого трупа, неподвижной холодной горою вздымавшегося над головами, расположились лилипуты в дорогих и строгих костюмах, гарцевали всадники на гордых конях, и пышно одетые лилипутские солдаты, гвардия и гусары торжественным маршем двигались взад и вперед, очищая пространство. Тут же, в среде близких Гулливеру друзей, находился и тот знаменитый лилипут, которого толпа, вследствие его большого роста (он на целый ноготь превышал ростом всех остальных лилипутов), предназначала в преемники Человеку-Горе. Провожаемый любопытными и завистливыми взорами, он гордо расхаживал возле трупа на своих высоких каблуках, делавших его рост еще более значительным, и, как свой человек, садился отдыхать на бледном и холодном мизинце Гулливера. Но так как с другой стороны трупа его не было видно, то он, пользуясь правами своей признанной силы и роста, влез на самый труп и в независимой позе расположился на колене. Отсюда его было видно всем, и его заметили даже в самых дальних рядах лилипуты, обладавшие острым зрением. Трибуна для ораторов была устроена на груди Человека-Горы и украшалась флагами и зеленью, а также наскоро сделанным бюстом покойного. Талантливому скульптору удалось вложить в черты лица Гулливера столько мощи и благородства, что видевшие бюст вблизи уверяли в его несомненном превосходстве над оригиналом и шепотом говорили о лести. Налево от трибуны, на животе Гулливера, были расположены места для почетных гостей, с презрением избранников поглядывавших 498 на болтливую чернь, которая, в свою очередь, с восторгом и жадностью рассматривала их дорогие, всем знакомые лица. Лилипуты, копавшие могилу для Гулливера, были ограждены от взоров черни высоким, наскоро сколоченным забором; и только в редкие минуты тишины лязганье железа о камень, шорох осыпающейся земли выдавали их таинственную и мрачную работу. Но с высоты трибун хорошо видна была глубокая яма; и в ожидании, когда начнется праздник, почетные гости с интересом следили за работой и обменивались глубокомысленными замечаниями, восхваляя государственный гений лорда Рельдресэля.

Наконец, по знаку церемониймейстера, начались речи.

Первыми пустили на трибуну ученых. Они взошли все вместе и говорили все сразу; говорили они одно и то же, и все говорили шепотом, почему их все равно не было слышно. Но это не имело значения, так как их речи, исправленные и обработанные дома, должны были появиться в «Ежегоднике» лилипутской академии наук, где их прочтут все остальные члены означенной ученой корпорации. Тем временем, пока они говорили, воспользовались господа и чернь для завтрака, ибо время уже было позднее и многие устали от долгого ожидания. С разрешения церемониймейстера для господ во время завтрака играл оркестр музыки, причем, ввиду скорбности момента, исполняемые веши отличались крайнею меланхоличностью.

Содержание речей ученых, как видно из «Ежегодника», в главных чертах сходилось к следующему. Человек-Гора был замечателен тем, что обладал очень большим ростом и соответствующей силой, — здесь учеными были представлены самые точные таблицы и вычисления роста Гулливера, объема его тела и предполагаемого веса. Но причина такого роста, по заключению ученых, была неизвестна, и такой останется навсегда. Равным образом остается неизвестною и цель, ради которой природа произвела столь чудовищный феномен. Что же касается силы, то здесь мнения ученых несколько расходились: одни утверждали, что сила есть просто сила, другие же искали для нее оправдания в тех постройках, переноске камня и тяжестей, которые были поручены Гулливеру. Но в результате все опять сошлись на том, что и сила остается необъяснимою и, как таковая, враждебною и вредною для человечества. Наука же, в лице ее лучших представителей, просто не признаёт Гулливера за факт и выражает сильные сомнения в самом его существовании. По единогласному заключению ученых, Гулливер не что иное, как миф, легенда, созданная простым народом ввиду 499 его склонности к чудесному и необыкновенному. Гулливер не существовал никогда, а тот, кто утверждает обратное, лишается звания ученого, навсегда изгоняется из академии и предается проклятию в «Ежегоднике».

По окончании своих речей, при громе аплодисментов, ученые толпой спустились вниз с трупа Гулливера, причем уже внизу, на самой земле, между двумя маститыми представителями корпорации произошла потасовка, вызванная, как оказалось впоследствии, коренным разногласием в их взглядах на Гулливера: что такое Гулливер — миф или же легенда? Другие же ученые тем временем жаловались, что, несмотря на принятые меры, теплую одежду и обувь, они боятся простуды, так как от огромного трупа идет невыносимый холод, способный не только охладить, но и заморозить самого пылкого оратора. Самую же выдумку — устроить трибуну на трупе — они считают издевательством над наукой: едва ли безрассудная и невежественная чернь оценит всю силу их доказательств мифичности Гулливера, если ее глазам в то же самое время легкомысленно представляется труп. Впрочем, по знаку церемониймейстера, волнение среди ученых немедленно улеглось, а те двое, все еще продолжавшие драться, были вместе посажены в темную, без окон, карету и отправлены обратно в академию.

Вторая очередь была за многочисленными друзьями Гулливера, которые, среди слез и воздыханий, передали свои воспоминания о почившем. Первый из ораторов, имени которого, к сожалению, нам не удалось узнать, был самый близкий друг Человека-Горы и сам обладал звучным, мужественным голосом и исполненной достоинства внешностью. Дрожащим от любви голосом он подробно рассказал, как однажды Гулливер на целых два дня позабыл его в своем кармане. С изумительным красноречием оратор передал взволнованным слушателям свои мучения от голода, жажды и темноты, и, наконец, радость Гулливера, когда на третий день, полезши в карман за табакеркой, он нашел там своего лучшего друга. По скромному признанию оратора, его советам и его неусыпному наблюдению обязан Гулливер развитием своей силы и благородством души.

Второй оратор, обладавший необыкновенно сладким голосом, оказался также первым другом Гулливера. Но как друг, обязанный быть правдивым из уважения и любви к покойному, он должен был отметить некоторые дурные стороны в его характере. Так, сознавался он, Гулливер был жаден, корыстолюбив и зол, склонен к тщеславию, почему и друзей для себя выбрал из людей знаменитых, способных 500 отблеск своего величия бросить и на его голову. Сам по себе ничтожный, Гулливер искусственно увеличивал свои размеры, делая для сапог толстые подошвы. Как раз перед смертью Гулливер задумывал грандиозную измену относительно приютившего его государства Лилипуты, в чем и сознавался со слезами оратору. По грустному признанию оратора, только его благотворному влиянию народ обязан тем, что весь его не перетоптал Гулливер своими сапожищами. Нет сил описать ту жалкую завистливость, ту мрачную злобу, которую Гулливер питал ко всем своим истинным друзьям, признавая только подхалимство…

Здесь с оратором, к сожалению, случился припадок какой-то странной болезни, вызванной волнением. На губах его показалась пена, а плавная речь перешла в дикие и невнятные выкрики. Впрочем, по знаку церемониймейстера, припадок быстро прекратился и при громе аплодисментов оратор торжественно слез на землю. Но наибольших оваций удостоился третий оратор, также первый друг Гулливера, сумевший своей искусной речью зажечь в лилипутах пламя горячего патриотизма. Он доказал, что сам по себе Гулливер не мог бы значить ничего, если бы не те тысячи лилипутских баранов, которых он поглощал ежегодно. «Бараны, именно наши лилипутские бараны, — восклицал оратор, — претворяясь в мясо, кровь и мозги, составляют силу и славу Человека-Горы. Кто победил враждебный остров Блефуску? Человек-Гора? Нет. Остров Блефуску победили наши лилипутские бараны, ибо сам Человек-Гора есть не что иное, как только совокупность баранов!»

Здесь оратор в трогательных и живых красках дал незабвенный образ лилипутского барана, кроткого, послушного, всю жизнь готового к самопожертвованию во имя высших интересов королевства, этого незаметного героя, шерсть которого создает блеск, а мясо — могущество королевства Лилипуты. Рискуя порвать голосовые связки, оратор пропел экспромтом сочиненную оду в честь лилипутского барана.

Восторг слушателей уже достигал крайней степени, когда, по знаку церемониймейстера, пение внезапно прекратилось. Дело в том, что всякое пение, даже самое патриотическое, в некоторых случаях считалось опасным, так как чернь, плохо понимавшая язык высших классов, с готовностью подхватывала пение, но употребляла совсем другие, нежелательные слова. Кстати, в назидание следующим ораторам, церемониймейстер указал на те пункты, которых не должны касаться ораторы: нельзя говорить о новой монетной 501 системе, нельзя трактовать вопроса о канале на юго-востоке Лилипуты, нельзя касаться угреватого носа генерал-адмирала (составлявшего обычный предмет шуток для уличных демагогов), нельзя вспоминать того неприличного способа, каким Гулливер потушил пожар, и проч. и проч. Чтение запрещенных пунктов заняло около часа, каковым временем воспользовались лилипутская гвардия и гусары и трижды торжественным маршем продефилировали перед трупом.

Новый оратор оказался, к несчастью, человеком желчным и даже неприличным, что редко встречается между лилипутами. К потехе развеселившейся черни, он доказал, что первые три лучшие друга Человека-Горы не только никогда не были его друзьями, но даже не имели чести быть с ним знакомыми; и тот из них, который провел два дня в темном кармане, попал туда совершенно случайно, во время обыска Гулливера; и что Гулливер не только не выразил радости, когда вытащил его из кармана, но, наоборот, наказал его весьма жестоко и непристойно. Сам же он, оратор, даже и не желает числиться другом Человека-Горы и предпочитает лучше делать фальшивые деньги, чем…

Вероятно, оратора в справедливом негодовании избили бы присутствующие, если бы некий смешной и досадный случай не положил более мрачного конца его речи. Случилось же то, что высокий лилипут, считавшийся преемником Человека-Горы и продолжавший сидеть на колене, где он принимал одну за другою независимые позы, зацепился за что-то высоким каблуком и торчмя головой полетел вниз; и только тем избавился он от ужасной смерти, что попал на высокую, необыкновенно толстую лилипутскую даму. Визг испуганной дамы, дикое гоготанье черни, вой и свист на мгновение нарушили чинное течение торжества, но по знаку церемониймейстера шум немедленно прекратился, и на освободившуюся трибуну полезли новые ораторы. Трудно передать содержание всех речей, тем более что большинства их не было слышно вследствие высоты трупа, на котором помещались ораторы; но все бывшие на празднике не без основания утверждают, что такого высокого подъема чувств, такого блеска и красоты слов, такой силы в выражениях они еще не встречали. Многие из слушателей были взволнованы до слез, карманные воришки, таскавшие носовые платки из карманов, жаловались друг другу на страшную сырость и нечистоту платков, делавших их не только негодными, но даже опасными в смысле здоровья для немедленного употребления.

502 Самым, однако, торжественным и трогательным моментом был тот, когда на труп взобрались оркестр и многочисленный хор и вполголоса, дабы не возбуждать черни, исполнили величественную кантату, написанную для этого случая знаменитым композитором-лауреатом. Мощные звуки, смягченные желанием исполнителей не быть услышанными, вызывали в памяти величественный образ Человека-Горы и поднимали настроение все выше, когда новая печальная случайность вдруг прервала музыку и пение и все взоры обратила к дальним рядам черни. По-видимому, там не знали, что сейчас гремит музыка, но, во всяком случае, в середине толпы раздался какой-то новый очень громкий и странный, не похожий на все предыдущие, звук. Посланные узнать, в чем дело, сообщили церемониймейстеру, что это плачет какой-то плебейский ребенок, которому будто бы очень жаль Человека-Гору. И пока церемониймейстер старался понять, в чем дело, к плачу одного ребенка, как это часто бывает между детьми, присоединился такой же странный и горький плач всех остальных плебейских детей. Как ни хлопотали распорядители, угощая их шлепками и подзатыльниками, плач становился все громче и переходил в явное неприличие по отношению к высокому холодному и строгому трупу. Только удалением всех детей, их отцов, матерей и дальних родственников удалось достигнуть сравнительной тишины, но раз нарушенный чинный порядок уже не мог восстановиться. С наглой развязностью на трибуну полезли какие-то не ведомые никому грязные ораторы и, совершенно забывая о Человеке-Горе, начали кричать о каких-то своих желаниях и даже требованиях. Кто-то кого-то бил, — одни очевидцы утверждают, что это били запоздавших ученых, другие же очевидцы говорят, что это расправлялись с друзьями Гулливера, третьи же, наконец, доказывают, что били самих ораторов.

Чем кончилось торжество, неизвестно, так как в этом месте и в природе, и в тогдашних хрониках наступает тьма. Но надо полагать, что по знаку церемониймейстера порядок был восстановлен, так как ни в одном историческом сочинении, относящемся к тому времени, нет и намека на что-либо необычайное и тревожное. Наоборот, бронзовые медали, вылитые в память торжества и изображающие лилипутов, которые венчают лавровым венком голову кротко улыбающегося Человека-Горы, ясно свидетельствуют о полном благополучии и прекрасном настроении действующих лиц.

503 Но пришла ночь. И вместе с ночью на обезлюдевшее поле, где покоился в ожидании могилы огромный, строгий и важный труп, легла чуткая и страшная тишина. Над городом еще светлело зарево городских огней: там еще продолжались сборища в честь Человека-Горы. И вместе с ветром сюда доносился невнятный и ровный гул голосов. А здесь было темно и тихо; и когда выплыла из-за облаков маленькая луна, громадный труп окрасился бледным светом, как цепь горных снеговых вершин. В огромной черной тени, лежавшей по одну сторону трупа, мелькали, однако, какие-то слабые огоньки: то три тысячи лилипутов поспешно заканчивали могилу для великана. Тихо скрежетало о песок и землю железо лопат, вспыхивали голубые искорки при ударе киркой о камень, и темная масса маленьких созданий, еле озаренных скупым светом редких факелов, смутно копошилась на дне черной пропасти. Кто-то торопил. Слабо доносились со дна шипящие звуки коротких приказаний, и страх незримо витал между торопливыми могилокопателями.

А по другую сторону трупа на освещенном луною пространстве смутно темнели какие-то неясные, почти неподвижные, как и сам труп, но живые пятна. То в голубом безмолвии молились коленопреклоненные лилипуты, одни из тех, что, томимые тоской и отвращением, бежали в эту ночь из шумного и крикливого города. Расплывались пятна, становились то уже, то шире, но ни единым грубым звуком не нарушали они чуткого безмолвия великой ночи, последней, которую проводил на земле Гулливер. Все ярче светила, поднимаясь, луна, и опускались к горизонту мглистые тучи с очистившегося неба, и грозным покоем неразгаданной божественной тайны веяло от мертвеца. Проходила ночь.

Но нашлись и в городе застенчивые и добрые лилипуты, которые не пошли ни на улицу, ни на шумные площади, ни в залитые светом залы, а сидели в своих маленьких игрушечных домах и с ужасом прислушивались к наступившей в мире тишине. Навеки ушло из мира то огромное человеческое сердце, которое высоко стояло над страною и гулом биения своего наполняло дни и темные лилипутские ночи. Бывало прежде так, что от страшного сновидения просыпался среди ночи лилипут, слышал привычно твердые, ровные удары могучего сердца и снова засыпал, успокоенный. Как некий верный страж, сторожило его благородное сердце, и, отбивая звонкие удары, посылало на землю благоволение и мир, и рассеивало страшные сны, которых так много в темных лилипутских ночах.

504 И ушло из мира огромное человеческое сердце. И наступила тишина. И с ужасом прислушивался к ней и плакал горько осиротевший беззащитный лилипут.

1911 г.

ЗА ПОЛГОДА ДО СМЕРТИ ¹¹⁴

Важен день, когда впервые увидишь человека, да когда этот первый раз по воле судьбы останется и единственным: налагает свою печать природа.

И Лев Николаевич Толстой, которого я видел один и единственный раз ¹¹⁵, навсегда останется для меня в ореоле чудесного апрельского дня, в весеннем сиянии солнца, в ласковых перекатах и благодушном погромыхивании апрельского грома. Пусть он сам знал и осени дождливые и зимы: для меня, случайного человека, он явился весною и весною с последним взглядом ушел.

Конечно, я боялся его, — а дорога от Тулы длинная, и бояться пришлось долго. Конечно, я не доверял ни ему, ни себе, и вообще ничему не верил: был в полном расстройстве. И уж, конечно, не обрадовался я, когда показались знаменитые яснополянские белые столбы, хотя от самых ворот начал фальшиво улыбаться: ведь из-за любого дерева мог показаться он.

И все это нелепое прошло сразу, положительно сразу, при первом же взгляде, при первых же звуках разговора и привета. Я говорю: «звуках» потому, что слов первых я все-таки не расслышал. И оттого ли, что так хорош был весенний день и так хорош был сам Лев Николаевич, — я ничего дурного не заметил ни в людях, ни в отношениях, ни единой дурной черточки. Пробыл я сутки и за сутки много беседовал и с Львом Николаевичем, и с Софьей Андреевной, и с другими, и все люди показались мне прекрасными: такими я вижу их и до сих пор и буду видеть всегда.

Всего шесть месяцев отделяло Льва Николаевича от смерти ¹¹⁶, и уже было, значит, то, что привело его к страшному решению покинуть дом и семью ¹¹⁷, но я решительно ничего не заметил. И наоборот: многое в словах Софьи Андреевны и в ее обращении с мужем тронуло меня своей искренней любовностью, дало ложную уверенность в том, что последние дни Льва Николаевича проходят в покое и радости. Не допускаю и мысли, чтобы здесь с чьей-нибудь стороны был сознательный или бессознательный, привычный с посторонними, 505 обман; объясняю же я свою ошибку тем, что было в ихней жизни две правды, и одну из этих правд я и видел. Другой же правды не знает никто, кроме них, и никто теперь не узнает…

Но что другие… Смотрел я больше всего на Льва Николаевича, и его больше всего помню, и вот каким его увидел.

Ни суровости, которая во всех его писаниях и портретах, ни жесткой остроты черт, ни каменной твердости наваленных одна на другую гранитных глыб, ни титанической властности, подчиняющей себе и всю жизнь и всех людей, — ничего этого не было. Когда-то оно было, когда-то именно оно и составляло Льва Толстого, но теперь оно ушло вместе с годами и силой. С правильностью почти математической, завершая круг своей жизни, пришел он к мягкости необычайной, к чистоте и беззлобию совсем детскому.

Эта мягкость была настолько необыкновенна, что не только виделась, а как бы и осязалась. Мягкие седые волосы, нематериальные, как сияние, мягкий стариковский голос, мягкая улыбка и взгляд. И идет он так мягко, что не слышно шагов, и одет он в какую-то особенно мягкую фланелевую блузу, и шапочка у него мягкая… Мне пришлось после дождя, промочившего мою шляпу, некоторое время погулять в этой шапочке: и положительно было такое чувство, будто и у меня от шапочки волосы стали седые и мягкие.

И я думал все время: «Где еще в мире можно встретить такого благостного старца? И чем стали бы мир и жизнь, если бы не было в нем такого старца?», Извиняюсь за личное свое, но без него при таком воспоминании никак не обойдешься: не печаль, и не страх близкой всем нам смерти, и не сомнения в смысле нашей человеческой жизни ощутил я от соседства с великим старцем, а весеннюю небывалую радость. Вдруг погасли сомнения, и легким почувствовалось бремя жизни, оттягивающее плечи; и то, что казалось в жизни неразрешимым, запутанным и страшным, стало просто, легко и разрешимо.

Вот мы идем весенним лесом, и напрасно стараюсь я не утомить Льва Николаевича быстротою: он шагает быстрее и легче меня и разговаривает на ходу без одышки. Уже и дуб зазеленел, но в низинах мокро по-весеннему, выдавливается вода под ногою — и Лев Николаевич легко прыгает по кочкам и бугоркам, ловко идет по краю, не обходит и широкую канавку. Я кружусь без дороги, а для него тут все родное и знакомое: вот пересекает поляну с весенними цветами, и, смотря вниз, тихо и как бы для себя, он произносит стихотворение Фета о весне: о цветах и о радостях весенних ¹¹⁸.

506 Заходит гроза: слева еще солнце, а справа небо между листвой черно, и погромыхивает гром, впрочем, не сердито. Но ведь он же промокнет, а как сказать? Хлынул дождь, и опять неразрешимая задача: идти шагом — он промокнет до нитки; бежать — но он едва ли может бегать? Оказывается, может: бежит впереди меня, поспешает к чему-то в листве белеющему. Какой-то каменный флигель, старинное каменное крыльцо с навесом: там и укрываемся у старой запертой, нежилой двери, а дождь кругом струнно и весело гудит, и откуда-то беззаботно светит солнце.

Льву Николаевичу весело, что удалось промокнуть, он улыбается, живет. По аллее идет пестрая в красных цветах баба: сарафан задрала на голову и бессмысленно улыбается круглым без выражения лицом.

— Дурочка! — коротко поясняет Лев Николаевич и весело зовет: — К нам иди, Палаша, у нас сухо.

Теперь нас трое у запертой двери; теснимся, Лев Николаевич оживленно и весело спрашивает:

— Попортила наряд, Палаша? Хороший у тебя наряд.

— Намокла! — туго ворочаются губы, и все так же улыбается круглое лицо.

— Высохнешь, не бойся.

А от недалекого дома уже бегут со всяким платьем: послала на выручку Софья Андреевна, и сама беспокойно ждет у дверей, под редкими уже каплями дальше пошедшего дождя.

Вот обед. Лев Николаевич против меня, и сперва мне неловко видеть, как стариковски, старательно и молчаливо жует он беззубыми деснами; но он так правдив и прост в этой стариковской своей беспомощности и старательности, что всякая неловкость проходит. Окна открыты. С бубенцами и колокольчиками разгульно подъезжает кто-то пьяный ¹¹⁹, и сын Льва Николаевича идет узнать, можно ли его принять. К сожалению, нельзя: пьян.

— Совсем пьян? — спрашивает с недоверием Лев Николаевич.

— Совсем. С ним товарищ, так тот еще пьянее.

— Скажи ему, чтобы трезвый приехал.

— Я уж говорил, да он говорит, что трезвый не может: боится.

Так же разгульно отчаливают бубенцы и колокольчики: уехал. Старательно жует Лев Николаевич, но уже видно, что он в раздумье — подводит итог посетителю-неудачнику. Останавливается и говорит как бы для себя:

— Люблю пьяниц.

507 Прозвучало это так хорошо, что здесь трудно передать.

Вот сумерки. Открыто окно в парк, и там еще светлеет, а в большой комнате неясный и тихий сумрак, и люди темнеют живыми, малоподвижными, задумчивыми пятнами. У окна — Лев Николаевич: темный силуэт головы с светлыми бликами на выпуклостях лица, светлая блуза; и чувствуется, как весь он охвачен свежим и душистым воздухом вечера, дышит им глубоко и приятно. И, глядя на него, говорит Софья Андреевна с простотою долгой жизни:

— Левушка намного старше меня. Умрет он — что я тогда буду делать?

Не знаю, слыхал ли он эти слова.

Вот вечерний чай. Лев Николаевич читает вслух, волнуясь, статью Жбанкова о самоубийствах ¹²⁰. Кажется, так — я, каюсь, плохо слушал, был занят тем, что врубал в свою память его лицо. И многое заметил, чего не знал раньше по портретам, и особенно удивлялся его чудесному лбу: под светом лампы он выделялся с скульптурной четкостью. И наиболее поразило меня то, что брови были как бы во впадине, а над бровями начиналась мощная выпуклость лба, его светлый и просторный купол. И ничего другого в этот час я не видел, а пожалуй, и не слыхал, кроме этой огромной и загадочной, великой человеческой головы.

… А вот и прощанье ¹²¹ — тогда я не думал, что последнее, рассчитывал вскорости опять приехать. Но — вышло последнее. На мгновение, которого нельзя ни сознать, ни запомнить в его глубине, приблизилось ко мне и дали поцелуй его уста… и все ушло.

Возвращаясь в Тулу все под тем же весенним солнцем, я думал, что жизнь есть счастье.

27. X — 1911

О ДЖЕКЕ ЛОНДОНЕ ¹²²

… В Джеке Лондоне я люблю его спокойную силу, твердый и ясный ум, гордую мужественность. Джек Лондон — удивительный писатель, прекрасный образец таланта и воли, направленной к утверждению жизни.

Англосаксы — раса мужчин по преимуществу; иногда можно подумать, что у них совсем нет женщин. Их деятельность в мире — деятельность мужчин, порою безжалостных 508 до жестокости, порою широко и свободно великодушных, но всегда твердых, последовательных и сильных. Им чужды экстатические порывы женственной Франции, то поднимающейся на вершину творчества, то спадающей в трясину мещанства, морального бессилия, физической усталости. Их экстаз — холодный и белый пламень, горящий ровно, надежно и строго. Великими пожарами и катастрофами живет сердце Франции, в ее голосе, даже проходящем сквозь уста Великого Наполеона, всегда слышатся истерические нотки. В ровном свете солнца живет дух старой Англии и молодой Америки; их революции и войны — это все тот же день, немного более жаркий, чем другие. Иногда даже очень жаркий — не зная, что делать с погодой, короли теряют головы в такие дни.

Мужественная и великая литература английская. Однажды во всем мире прибавилось мужчин — это значило, что в Англии родился Байрон ¹²³. А ее смех? Посмотрите, как смеется гудоновский Вольтер ¹²⁴ — умная, злая, ехидная старуха! — и сравните с его смехом смех беспощадно холодного Свифта: словно не человек, а сама логика смеется в строгой последовательности своего нотно-логического искусства! А ее слезы? ее страх и безумие?

Величайший безумец Англии и мира, Эдгар По ¹²⁵ — он же и высочайший логик. Он никогда не бьется в истерике, не кричит, не выкликает, не машет бестолково руками, — перед лицом самого безумия и страха он мужчина, холодный диалектик, надменно-покорный созерцатель собственной гибели. Опять невольное сравнение: Эдгар По — и француз Мопассан с его истерической «Орля»¹²⁶, страшной только для женщин.

И Джеку Лондону, еще молодому Джеку Лондону, принадлежит славное место среди сильных! Талант его органичен, как хорошая кровь, свеж и прочен, выдумка богата, опыт огромен и опыт личный, как у Киплинга ¹²⁷, у Синклера ¹²⁸. Очень возможно, что Лондон не принадлежит ни к одному литературному кружку и плохо знаком с историей литературы, но зато он сам рыл золото в Клондайке, утопал в море, голодал в трущобах городов, в тех зловещих катакомбах, которыми изрыт фундамент цивилизации, где бродят тени людей в образе зверином, где борьба за жизнь приобретает характер убийственной простоты и бесчеловечной ясности.

Чудесный талант! С тем даром занимательности, что дается только писателям искренним и правдивым, он ведет читателя дружеской и крепкой рукою, и когда кончается 509 путь совместный — так жалко расставаться с другом и так ищешь, так хочешь нового свидания и встречи. Читаешь его — и словно выходишь из какого-то тесного закоулка на широкое лоно морей, забираешь грудью соленый воздух и чувствуешь, как крепчают мускулы, как властно зовет вечно невинная жизнь к работе и борьбе. Органический враг бессилия и дряхлости, бесплодного стенания и нытья, чуждый тому дрянненькому состраданию и жалости, под кислым ликом которых кроется отсутствие воли к жизни и борьбе, Джек Лондон спокойно хоронит мертвецов, очищая путь живым, — и оттого его похороны веселы, как свадьба!

Недавно — сообщали газеты — в одном большом английском городе, кажется, Эдинбурге, произошел в театре пожар. Вы знаете, что такое пожар в театре, полном зрителей, женщин и детей? И вот — когда уже готова была начаться бессмысленная и свирепая паника, когда уже послышались, как предвестие жестоких смертей и увечий, истерические вопли женщин и слишком нервных мужчин, кто-то один встал на скамейку и громко запел английский гимн: «Владей, Британия, морями». Момент недоумения, встречи двух течений, борьбы двух сил, хаоса и человеческой воли, — и к певцу присоединяется сперва один неуверенный голос, потом другой, третий… Песня растет и крепнет, скоро поет уже весь театр — и под согласно-ритмичные звуки гимна в строгом порядке выходят зрители, пока там на сцене бушует огонь и заживо сгорают несчастные, потерявшие выход артисты. И все вышли, и ни одна женщина не погибла, ни один ребенок!

Я думаю, что этот кто-то, хаос подчинивший воле и вопли превративший в песню — был Джек Лондон.

ПИСЬМА О ТЕАТРЕ ¹²⁹

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

Только поставить некоторые вопросы — вот скромная цель настоящих листков, отрывочных и кратких. И если некоторые мысли мои покажутся вам парадоксальными, страх — чрезмерным и надежды — преувеличенными, то вините не меня, а обширность темы, сложность вопросов, связанных с проблемой театра, новизну некоторых факторов, только что вошедших в жизнь театра и не имеющих за собою ни истории, ни литературы…

510 I

Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с большим недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф — живая фотография. Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались власти «кинемо», то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно. Уже невозможно стало не замечать тех бесчисленных вечерних огоньков, которыми снаружи украшает себя кинемо, не видеть пестрой толпы, волной приливающей к его дверям, — а о нем все молчали, притворялись, что не замечают, или искренно думали, что это — одна из тех пустых забав, вроде скетинг-ринка ¹³⁰, какими время от времени увлекается переменчивая и пустая улица. Одна-две нерешительных статьи в толстых журналах, превосходная, но мало оцененная и замеченная статья г. Чуковского ¹³¹, смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо ¹³², — это почти все, чем до сих пор было у нас ознаменовано вступление в жизнь чудесного гостя. Когда года два или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа ¹³³, о той выдающейся роли, какую суждено ему сыграть при разрешении проблемы театра, я мог вызвать только усмешку и упреки в излишнем фантазерстве.

И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, — как будто вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками под именем «театра миниатюр».

Кажется, это отношение несколько изменилось, о кинематографе уже пробуют говорить серьезно. Но вот на днях мне привелось случайно услышать целый ряд писателей и артистов, говоривших о кинемо-театре, и я убедился, что по существу своему кинемо продолжает оставаться все тем же странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей. Художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства, — вот как определялось отношение большинства говоривших к чудесному гостю. Ставились и такие вопросы: прилично ли уважающему себя актеру выступать в кинемо? Слышались и такие патетические возгласы: как ни воспевайте 511 ваш кинемо, он никогда не убьет театра, как цветной фотографии никогда не убить живописи!..

И никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра не указал на то весьма возможное обстоятельство, что именно ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза ненужностей ¹³⁴, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда мощное и царственное слово высоких трибун.

II

Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения по сцене, — форме, не только принятой всеми театрами, но и исповедуемой как единственно необходимая и спасительная?

На этот еретический вопрос я позволю себе ответить: нет. В таком действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.

Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини ¹³⁵, я поразился огромным количеством событий в этой жизни средневекового художника-авантюриста: сколько бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб. Поистине средний наш современник за всю жизнь не отметит столько событий, сколько встречал их Челлини за короткую дорогу от дома до заставы! Но таков был не один Челлини, а и все тогдашние, а и вся тогдашняя жизнь с ее разбойниками, герцогами, монахами, шпагами, мандолинами. И только тот был в ту пору интересен и богат переживаниями, кто двигался и поступал, а сидевший на месте был лишен переживаний самой жизни, — сидевший на месте был подобен камню при дороге, о котором нечего сказать. Естественно, что и сцена, даже при изображении гения бездействия Гамлета, должна была наполняться герцогами, шпагами, убийствами, поступками хотя бы около, хотя бы вокруг — иначе ведь нет живого человека!

Но перешагните несколько столетий, и вот перед вами жизнь… ну хотя бы Ницше, самого трагического героя современности. Где в его жизни события, и движение, и поступки? Их нет. В пору молодости, когда Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата ¹³⁶, он был 512 наименее драматичен: драма начинается как раз с того момента, когда в жизни воцаряются бездействие и тишина кабинета. Тут и мучительная переоценка всех ценностей, и трагическая борьба, и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра ¹³⁷. А что же сцена?

А сцена бессильна и нема. Покорная непреложному закону действия, она отказывается и не может дать столь нам близкого, и важного, и необходимого Ницше, но зато предлагает в огромном количестве уже ненужного, пережитого, пустого Челлини с его бутафорскими шпагами. Жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом. Поймите это, — и вы поймете, почему за последние десятки лет ни одна драма не достигла высоты современного романа и не сравнялась с ним; почему Достоевский не написал ни одной драмы; почему Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен ¹³⁸; почему хитрец Метерлинк ¹³⁹ мысли свои одел в штаны, а сомнения заставил бегать по сцене. Проследите до конца мою мысль, и вы поймете, почему так очаровательно-сценичен (и так уже не нужен) Островский, имевший опору в быте, и почему так нужен и так «несценичен» Чехов. Держались еще за быт и этнографию, но вот негр надел цилиндр и манишку ¹⁴⁰, Брусков поехал в Кембриджский университет ¹⁴¹, — конец быту и этнографии!

Я не говорю, что события прекратились — никто не действует, — история прекратила свое течение. Нет: дневник происшествий еще достаточно полон, достаточно еще убийств и самоубийств, сложных обманов, искусных действенных комбинаций, живой и действенной борьбы с оружием в руках, но… драматическая ценность всего этого понизилась. Жизнь стала психологичнее, если можно так выразиться, в ряд с первичными страстями и «вечными» героями драмы: любовью и голодом — встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме. Даже плохие драматурги, плохая публика современности начали понимать, что внешнее доказательство борьбы, сколько бы ни проливать крови на сцене, есть наименее в борьбе драматическое. Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бессильная и инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым скачком уносит всадника в светозарную страну чудес. Не тот момент драматичен, когда по требованию 513 фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим. То же и в современной любви — даже в ней, и во всяком глубоком проявлении жизни — от внешнего выражения в поступках действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний.

Интересная подробность. Когда-то для одиноких и наиболее важных мыслей и чувств героя существовал монолог, но нынешняя реалистическая драма уничтожила и эту последнюю, довольно жалкую возможность уйти в глубину: монолог упразднен. Курьезно, к каким хитростям и отводам глаз прибегают драматурги, чувствуя необходимость хотя бы в коротеньком монологе, но не смея открыто обратиться к нему: хоть с глухим стариком, хоть с печкой, хоть c перчаткой, но только не один разговаривай на сцене — неестественно, но похоже на жизнь. А это похоже на жизнь: совершать, не останавливаясь, поступки, болтать непрерывно, как развеселившемуся попугаю, и ни разу глубоко, больше чем на двадцать секунд, не задуматься!

Переписывают по образцам мастеров все один и тот же старый портрет жизни, не замечая, что сходство давно уже утрачено, что не живое лицо они пишут, а только копируют старую картину.

III

И ушел гений из драмы, — его ли могучему размаху вместиться в эту унылую тесноту сцены! А когда и вздумает расправить крылья пошире, то всегда роковым образом оказывается: наиболее глубокое и вдохновенное есть наименее «сценическое»… вспомните хоть того же Бранда.

Но не только гению: уже и среднему таланту становится тесна современная сцена, и ему приходится садиться на корточки и лепетать по-ребячьи, чтобы вышло сценично. Ибо наряду с неизбежным действием современный театр желает давать и зрелище. И на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? — я так же решительно Позволю себе ответить: нет.

Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами. И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто 514 Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета. Ныне усердно бродит по свету только коммивояжер, а Л. Толстой с его мировой драмой по четверти столетия сидит неподвижно. И раз даже пророков и героев наших стали побивать не камнями, а листом писанной или печатной бумаги, то где же уж тут место для зрелища! Конечно, и тут хитрец Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: «жизнь» — пишет «море»¹⁴², и тем ставит в невозможное положение театр — написать живописцу для сцены настоящее — море, море только и получится… А всем известно, что это — не море, а жизнь. Написать скверное море — получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!

И к каким только обманам ни прибегает талантливый драматург, теснимый современной сценой! Тут и бесовская арматура Гауптмана в его «Потонувшем колоколе»¹⁴³, и скромная и совсем ненужная «Иматра» Найденова ¹⁴⁴, и вечный наш самовар — все же хоть и самовар, а тоже зрелище на худой конец. Он же, впрочем, и действие, самовар: пока принесут, пока нальют, пока унесут — зритель и развлекся, посвежел.

Значило бы ломиться в открытые двери — доказывать, насколько современный театр и публика преданы зрелищу, как на жертвеннике у этого идола своего закаляют они сплошь и рядом самый смысл произведения, жертвуют его душой для ненужного тела. Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене — производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточна для впечатления. Вдумайтесь в это, — и вы поймете, откуда этот длинный ряд неудач, который сопровождает наши самые ценные и интересные постановки, — почему худшие произведения имеют успех, а лучшие проваливаются или даже совсем не попадают на сцену; почему снова и снова хиреют драматурги; почему только немой не вопит об оскудении драматической литературы.

IV

Оскудение драматической литературы… Вы знаете, конечно, что между символистами и «здоровым» реализмом идет отчаянная борьба за сцену; вы знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще, 515 у нас победил «здоровый» реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта победа почему-то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и падением театра? Как щедринский барин, по недоразумению возненавидевший и для-ради чистого воздуха истребивший мужиков ¹⁴⁵, а вслед за тем впавший в безвыходное состояние голода и тоски, — публика и театр с восторгом истребили символизм на сцене, и вдруг… тоска, голод… где же драма? Ах, как хорошо дышится в чистом воздухе реалистической драмы… Но где же драма? Куда ушли драматурги? Мне голодно, наконец, и очень скучно!

Но что же такое наш покойный символизм, со смертью которого воздух так очистился, а есть стало нечего?

Имя ему — компромисс. Лишь в немногих случаях сценический символизм диктовался непреложными законами индивидуального творчества, а большею частью он являлся только средством проникнуть на сцену живой мысли, играл роль еврея-контрабандиста, который под видом барана проводит через границу брюссельские кружева. Ограниченный требованиями «действия и зрелища», драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки, загадочные персоны без имени, отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины, нарочные слепые, нарочные глухие и немые, нарочные черти, гномы, феи и лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались, Арлекин стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень… И весь этот наивный маскарад значил только одно: мысль задыхается на нашей сцене! душа умирает на ваших подмостках!

Как всякий компромисс, этот нарочитый, двойственный, контрабандный символизм не удовлетворил ни одной из сторон и должен был погибнуть. И автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех измерений, фигура актера действующего и бритого. Ломали его, как гуттаперчевого мальчика ¹⁴⁶, ставили в позы, которые встретишь только в геометрии, поили уксусом и желчью, чтобы отбить у него проклятую способность говорить живым 516 голосом, а не так, как говорят вообще настоящие покойники и призраки: актер покорно принял новое ярмо, но при всем желании своем ни в паре, ни в воздухе, ни в настоящую лягушку превратиться не мог. И почувствовала публика фальшь и со свистом ушла, и почувствовал автор, что обходом законов твердыню современного театра не возьмешь: либо разрушить Бастилию ¹⁴⁷, либо погибнуть в Бастилии!

На некоторое время театр обогатился духовно, стал внутренно значителен и даже важен, но внешне приобрел такой вид ясной нелепости, так развинтился и заскрипел, что дальнейшее существование его в этой компромиссной форме стало невозможно. И с елейно-злой улыбкой пришла старая салопница — реалистическая драма, вправила кости актеру, подвинтила винты и гайки, покурила Островским для изгнания нечистого метерлинковского духа, — и наступило оскудение драматической литературы, своеобразнейший наш Ренессанс.

Действие и зрелище победили.

V

Гибнет не только театр, — гибнет и публика (разумею театральную публику, умеющую воспринимать театральные впечатления). Кто из них кого тянет в яму: театр публику или наоборот, — трудно сказать, да и не важно в данном случае. Пусть это будет взаимодействие.

Важно то, что современный «зритель» (так он называется) хотя и посещает настойчиво театр, но уже до смешного отвык от него и совершенно бессилен справиться и управлять впечатлениями, идущими со сцены. Не имея возможности остановиться на его крайне интересной психологии, заслуживающей самостоятельного рассмотрения, я отмечу только некоторые стороны.

Никогда еще к театру не предъявлялось столько требований, никогда еще он не нуждался удовлетворять столько потребностей, как теперь. Вот я дама и хочу знать, как одеваются: иду в театр учиться у актрисы и других дам. Вот я отяжелел мыслью, а думать хочется, — иду в театр. Вот на плоскости моей жизни не родится ни одно живое волнение — иду в театр. Вот глаз мой утомился бескрасочностью наших комнат, однообразием и скукою улиц; мне бы ехать путешествовать, насытить глаз зрелищем неба, моря, чуждых и вечных красот, но мне некогда ехать, у меня нет денег, — и я иду бессознательно в театр: дай красок и радости моему взору. Хочу ли смеха или тоски, хочу ли 517 волнений или покоя — за всем иду в театр, всего требую от театра, за все проклинаю театр!

И отсюда: что за нелепость наша обычная зрительная зала в ее нелепо и дико смешанном составе! И сколько разнообразнейших и противоречивых токов идет из залы на сцену, сбивает и мучит актеров! Только начал прислушиваться умный — зазевало и засморкалось двадцать дураков. Дураки довольны — умный начинает корчиться от невыносимой тоски… ибо нет большей тоски для умного, как радость глупцов. Много драмы — обижены искавшие покоя и «развлечения», мало драмы — обижены жаждущие волнения.

Один умеет и любит слушать, другого краснострочника и болтуна угнетает всякая связная речь; один все понял и жалуется: мало, нет пищи для ума; другой ровно ничего не понял и тоже жалуется: ерунда!¹⁴⁸

Правда, все театры вольно, а большею частью невольно, стремятся к подбору «своей публики», к созданию некоторой равноценной, стойкой и дружной аудитории, но тут-то и сказывается с особой силой несостоятельность современной серьезной драмы. Ибо чем ниже театр в смысле художественном и идейном, чем больше ему «наплевать» — тем вернее и надежнее подбор, и наоборот. В полном значении слова «своя публика» у шантана и оперетки; «своя публика» в Суворинском ужасном театре ¹⁴⁹, своя еще у Корша ¹⁵⁰, но дальше начинаются колебания и пестрота. Если есть десятки зрителей, из которых одни предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть и «Драму жизни» Гамсуна ¹⁵¹ и… имена ненавистны.

И чем более страстны, чем более мучительны искания театра, — а теперь всякий серьезный театр вынужден искать, — тем менее у него надежд на свою публику и на прочный успех. Разные по духу и строению пьесы борются одна с другой, обессиливая актера, бросая его от крайностей реализма к крайностям символическим, то награждая его плотью и кровью, то отнимая у него даже тень, как у несчастного Шлемиля ¹⁵². Расшатывая актера, эти разные пьесы колеблют и зрителя, превращающегося перед каждой новой постановкой в вопросительный знак, — где тут подобраться своей публике, стройной и спевшейся аудитории, когда сам театр внутри себя раздирается на части.

Создают еще подбор некоторые авторы и некоторые отдельные пьесы, но и здесь мало утешительного для театра: 518 вглядитесь в пьесы, идущие по сотне и по две раз, и вы убедитесь, что это — отнюдь не сильнейшие произведения, а лишь более доступные, — следовательно, наиболее примитивные, несложные, неумные и пустые. Очень часто они имеют вид и вкус совсем «хороших» пьес, но это — невольный самообман, спевшиеся и уверенные в успехе актеры, подобравшиеся, сочувствующие: благорасположенные зрители (ибо они знают, на что идут) создают в театре ту особенную атмосферу, в которой недостатки не замечаются, а маленькие достоинства вырастают, и вообще все цветет.

Маленький подбор творит и всякая пьеса, прожившая десяток представлений; но зато какой ужас, какая нелепость, какое беспощадное осуждение всей системы теперешнего театра — первые представления! Идут в театр немногие сознательно, а большинство — как стадо: так нужно. Но и те, кто идет нарочно, совершенно не знают и не представляют, что их ждет: вообще обещали удивить какой-то неожиданностью (такой-то пишет декорации — зрелище; такой-то сочинил музыку, такой-то режиссирует… и все такой-то, такой-то), а будет ли это удовольствие или мука — никому не известно. А театры еще нарочно сгущают тайну… не понимая, что чем гуще тайна, тем больше прийдет к ним ненужного и вредного народа.

А сколько серьезных людей совсем перестало ходить в театр?

VI

Теперь представьте кинематограф — не теперешний с его мертвецкими, фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой стене, а тот, что будет… скоро. Могущественная техника уничтожила дрожание, увеличив чувствительность пленок, дала предметам их естественную окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. Что это — техника? Нет, ибо зеркало — не техника: зеркало есть вторая отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, чтó отражается в зеркале: это — вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации.

Вот открывается занавес — и как бы падает четвертая стена, в пятисаженном пролете, как в колоссальном окне, встают живые картины мира. Идут облака по голубому небу, колышется рожь, и знойная даль маячит. Можете видеть все 519 и всех, чтó и кого хотите — Эндорская волшебница продает свои чудеса по метрам. Хотите видеть себя — ребенком, — юношею, — пройти всю жизнь? Хотите видеть тех, кто умер, — вот они входят покорно, смотрят, улыбаются, и с вами — с вами же, вошедшим в ту же дверь — садятся за стол.

Но о том, какой переворот в психологии, в самых основах мышления произведет будущий Кинемо, — я здесь говорить не стану. Вернемся к театру. Представьте теперь, что перед этим зеркалом прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представление, что зеркало было поставлено перед сценой какого-нибудь знаменитого и большого театра с знаменитыми актерами, — ведь он так полностью все и возвратит, все повторит, все даст и будет давать бесконечно. Все возвратит, — кроме слова. И не будет ни «техники», ни мертвых фигур — будет вторая, отраженная, загадочная жизнь.

И вот, когда кинемо станет таким чародеем, — он спокойно отберет у театра его действие и его «зрелище». Ни о каком сопротивлении не может быть и речи. Если театр захочет бороться руками живописца, создаст какие-нибудь особенные чудеснейшие декорации — Кинемо уворует декорации полностью; но зато, кроме декораций, он сможет дать и подлинное, чего театр дать не в силах. Что же касается действия, то в этом отношении преимущества Кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, — бесспорны и очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облеклось — везде настигнет его Кинемо и захватит на свой волшебный экран.

Больше того. Как ни стремился театр к действию — ограниченный, он мог давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению — мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводятся под сцену. А так как, кроме театра, другого учителя действия у нас нет и не было, то мы и не знаем целой области действий, — связанных, например, с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции ¹⁵³. Описанием таких действий полны некоторые романы (хотя бы Дж. Лондона), но мы их не видели, и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область, расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов.

Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение — и вот нарождаются 520 какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому. Одновременно с Кинемо-Шекспиром возникает несколько огромных, страшно богатых театров, в которых подвизаются новые актеры — гении внешней изобразительности, мимики и пластики, лицедеи, научившиеся и вспомнившие старое доисторическое искусство: все выразить лицом и движением. И наряду с этими Кинемо-Шекспирами, творцами новой кинемо-драмы, и с этими Кинемо-художественными театрами, гениальными исполнителями новой авторской воли — по всему миру, в самых глухих и потайных уголках его, разбросаны миллионы сцен, теперешних кинемо-сараев, требующих для своего оборудования гроши денег и трех человек да чемодан с пленками.

Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним — воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать. Портативный, укладывающийся в коробочку — он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, — он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.

Великий Кинемо!.. — все он одолеет, все победит, все даст. Только одного он не даст — слова, и тут конец его власти, предел его могуществу. Бедный, великий Кинемо-Шекспир! — ему суждено начать собою новый род Танталов!

VII

Что же останется от современного театра, у которого будет отнято действие и зрелище, самые основы его существования, без которых кажется немыслимою никакая драматическая ткань? И не погибнет ли он совершенно, не в силах будучи преодолеть нового кинемо-театра, ни себя 521 самого в лице своих законов, издревле установленного канона?

Об этом надеюсь поговорить в следующем письме, настоящее же прошу позволения закончить шуткой. Останется театр или нет, это остается гадательным, но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием — это факт. Ибо никогда и никакой зритель в подобном месте не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать.

10 ноября 1912 г.

ПИСЬМО ВТОРОЕ

1

За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения — он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.

Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо — а уже служат ему и портретами своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов ¹⁵⁴, играла Юренева ¹⁵⁵ и Рощина-Инсарова ¹⁵⁶, Юрьев ¹⁵⁷ и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня — а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассерман ¹⁵⁸, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь ¹⁵⁹) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт ¹⁶⁰, маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей — «Остров блаженства».

А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо — это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.

На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский 522 «Кинетофон»¹⁶¹ — чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель «театра». Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово — это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельныхслучаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного — но это будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.

Кесарево — Кесарю и Божие — Богови ¹⁶². И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.

Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю — его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко ¹⁶³, на этот театр снова обращено усиленное внимание… не лишенное, впрочем, ехидства.

523 2

Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову ¹⁶⁴; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья — вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда ¹⁶⁵.

Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого ¹⁶⁶. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев ¹⁶⁷; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности — как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский ¹⁶⁸ же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами 524 так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях ¹⁶⁹, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.

Сразу с «Федора Иоанновича» скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы — отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она «в настроении», Художественный театр это — «театр настроений». По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?

И тот же странный ответ, что и относительно «Федора Иоанновича»: привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною «сверчка» — и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом — «натурализмом», но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок — настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще — «театр настроений».

Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия «настроения» употребили другой, более точный и тесный, 525 термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.

3

Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля ¹⁷⁰, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни — у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде «психологический» роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца — занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески — и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) — Достоевский, Толстой, Чехов — окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в «Анне Карениной», который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.

Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.

Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; 526 и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей.

И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в «Вишневом саду» вводит какой-то загадочный звук «упавшей бадьи», звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический. Больше того — он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.

И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ествеиного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях ¹⁷¹ «Федора Иоанновича», — это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский — Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами — во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.

Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть — там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка ¹⁷², когда с ними со сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным 527 языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!

Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди — вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук «Чижика» («Иванов»), заливается ли сверчок, как в «Дяде Ване» лают ли собаки, как в «Вишневом саду», бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко — все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр<имер>, что в конце «Трех сестер» все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем, который как бы случайно играют на улице проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.

Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова ¹⁷³, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? — и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, 528 который ему навязывали и который знает только пещи: кому они нужны?

Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? — кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? — кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно — момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы — всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой настоящий путь.

4

Естественно, что, найдя в Чехове себя — но не поняв — Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на «Мнимом больном» (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. — но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным — всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского — не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?

И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень 529 мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологической драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.

В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в «Вампуке»¹⁷⁴), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической. Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шекспир — это поза, актер — игра вовсю, блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир — это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой — это значит убить Шекспира, как убил его в «Гамлете» Художественный театр ¹⁷⁵.

Я сказал: «игра вовсю» — да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: «игра», театр «игры»? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово «игра» в его применении к театру — затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если «игра» у Шекспира, то разве не «игра» у Чехова? И разве не один и тот же Качалов ¹⁷⁶ «играет» и Гамлета, играет и «Иванова» — где же разница и в чем она?

На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно «играет» (хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает как раз что-то 530 другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то «играет» он их или нет? Нет, он их переживает, творит, изображает — все, что угодно, но только не играет. Ибо «игра» есть нечто, совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического. Игра есть притворство, и чем оно тоньше, умнее, красивее, тем игра лучше; психологическое творчество есть правда, и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить, но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с этой именно душой действительно и абсолютно существует; и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый прыщик на его теле, его сны и его явь. И совсем не должен быть искренен писатель или драматург, если задача его дать игру — избави Бог, если он поверит всерьез, что маска (синоним игры), надетая им, есть его подлинное и истинное лицо: играя, нужно верить только наполовину, как те играющие собаки, которые только касаются друг друга зубами, но не грызут. И весь старый театр есть театр притворства — в противоположность новому, который есть и будет театром правды. И вовсе не нужно показывать на сцене Арлекина и Панталоне, чистых представителей comedia del’arte¹⁷⁷, чтобы видеть театр игры, театр притворства: каждая старая и современная пиеса пронизана игрою, вся построена на притворстве, на маске, вся пропитана той счастливой полуискренностью автора и актеров, при которой никакая боль по-настоящему не больна, а только радует эстетически^6*. Театральные слезы — это пот души, старающейся отделаться от тяжелых заболеваний и страдания, — столь же сладки, как и смех, и оправдывают негодующие слова искреннейшего из писателей русских Вересаева¹⁷⁸: искусство хлещет нас бичами, но бичи эти сплетены из роз (цитирую 531 на память). Очень возможно, что тот свист и вопли, которыми публика встречает теперешние попытки дать драму психологическую, есть лишь показатель ее непривычки к настоящим большим страданиям, не сладким, а горьким слезам… как и отсутствие публики на других пиесах показывает ее полное нежелание дольше мириться с надоевшим притворством театральным.

Правда в искусстве — вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на пороге которого мы стоим. И быть этому Возрождению именно в России — в это я твердо верю. Но это между прочим.

И как нелепо говорить про Шаляпина, что он «поет» Годунова, хотя то же слово вполне применимо к Липковской, старательно поющей Виолетту ¹⁷⁹, — так и неприменим термин «играет» к актерам в пиесах Чехова на сцене Художественного театра. И эти понятия: актер играет и актер переживает необходимо точно разграничить, даже репортеров научить, чтобы не смешивали. Но еще более точно и строго надо отделить друг от друга старый театр игры и новый психологический театр: здесь надо возвести высочайшую брандмауэр, стену из камня.

Маска, лежащая в самом основании театра притворства, роковым образом обрекает его на вечную и нерасторжимую связь с зрелищем и действием во внешних его проявлениях. Но одни пути для правды и другие пути для притворства — и там, где так привольно для игры, там тесно для творчества психологического, правды художественной. Так всякая свобода когда-нибудь становится рабством; так действие и зрелище, когда-то создавшие театр, ныне становятся убийцами его, деспотами, с которыми может справиться только революция. И она уже началась с приходом господина Кинемо, и музыкой ей служит треск разваливающегося старого театра, свист недоумевающей публики и массовая забастовка драматургов. Ибо «оскудение нашей драматической литературы» есть в конце концов лишь бессознательная и молчаливая забастовка тех, кто никак не хочет совместить правду своего творчества литературного с господствующей еще театральной ложью.

5

Если мало психологичен Шекспир, падающий, как старая крепость, под могучим натиском правды, то еще менее психологичны все те, кого продолжал и продолжает ставить Художественный театр. А сколько усилий, сколько 532 работы, сколько таланта — вдруг оказавшегося бессильным перед неосуществимой задачей: найти душу там, где ее нет и где ее даже и не хотели!

Вспомните «Бранда»¹⁸⁰. И волны пенились как живые, почти что как в кинематографе; и горы обваливались, и за костюмами ездили в Норвегию; и сам Качалов, еще не напуганный Гамлетом, как он, вероятно, напуган теперь, пытался изо всей силы своего таланта что-то создать… и пустота, нестерпимая скука, деревянные фигуры, из которых бесплодно стараются выжать хоть кроху психологии. Но откуда ее взять? Для Ибсена психологии нужно было не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного, логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой вопрос об Ибсене — что-то вообще — Чехов совершенно серьезно, без тени шутки, ответил кратко:

— Ибсен — дурак.

Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом. И театр, подойдя к постановке Бранда с теми же требованиями, что и Чехов, — неизбежно должен был превратить Ибсена в глупца. Это и совершилось.

Вспомните далее постановки «Горе от ума», «Ревизора» и Островского ¹⁸¹ — последнего только отчасти, так как хоть в малой доле своей все же был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский ¹⁸²). Типы исключительно общественные, но отнюдь не психологические, как Фамусов, Молчалин, Чацкий, Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, театр изо всех сил своих пытался начинить психологией — и получался новый Бранд. Декламационный, явно нарочитый, адвокатский пафос Чацкого старались обосновать психологически — и потускнел весь Чацкий, просто так растерялся. Его нарочитую любовь к Софье, как и нарочитую любовь Софьи к Молчалину, стремились поставить на прочный фундамент психологический — и вдруг умнейший Грибоедов стал казаться глупцом, не умеющим психологически связать двух слов.

В гоголевском «Ревизоре» вещей нет, они не живут, не звучат, они не нужны были Гоголю в его задаче общественной — 533 и напрасно панпсихолог Художественный театр руками Хлестакова давил на стене воображаемых клопов: клопы так и остались воображаемыми и никак не вошли в душу зрителя. И напрасно талантливейший Уралов ¹⁸³ старался не играть городничего, а жить на сцене — стал городничий груб, неузнаваем; и всякий актер, который городничего играл, давал больше, чем все дары Художественного театра. И самая веселость у Гоголя пропала — это у Гоголя-то!

Не избежал общей печальной участи и Мольер. Его «Мнимый больной»¹⁸⁴, весь построенный на игре, на веселом притворстве, на полнейшем и очаровательном пренебрежении к психологии — очаровательном, ибо оно явно — был безбожно отягощен, как муха на нитке, грузом психологической мотивировки, трагической попыткой и из этих веселых пустяков выдавить что-то душевно солидное. Я не прочь посмеяться и иногда хожу в кинематограф, чтобы поглядеть на любовные приключения Макса Линдера ¹⁸⁵, головой пробивающего стены; но если во время этой веселой истории, проламывая головой стену, он станет доказывать и показывать, что его любовь есть истинная любовь, а не нарочно, — мне просто станет скучно. И когда в веселой мольеровской игре мнимый больной нарочно верит, потому что и весь он нарочный, — что переряженная горничная есть настоящий доктор, я смогу смеяться. Но когда гениальный Станиславский, по силе творческого и психологического дара равный Шаляпину, все время доказывает мне и уже доказал, что мнимый больной есть самый живой, и действительный человек, а потом вдруг верит в переряженную горничную — мне становится скучно, стыдно, хочется поскорее уйти из театра. И чем больше старался талантливый А. Бенуа ¹⁸⁶ дать правду вещам, тем все меньше оставалось и правды, и Мольера; и так хромая на обе ноги, то на сторону игры, то на сторону психологии, доковылял мнимый больной до своего великолепного конца, когда колоссальные клистиры победоносно закончили эту нелепую борьбу правды с притворством.

Я очень люблю А. Дюма ¹⁸⁷, считаю его гениальным писателем; но если я подойду к нему с требованиями психологичности, — он сразу станет просто дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение «Трех мушкетеров»? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем огне психологии — и получался только дым, ничто… даже не дым фимиама. Но опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами 534 своими: то его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и неспособности постичь символы — но, главное, поносили за натурализм. Как можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра будущего!

Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо. И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической, тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ от правды охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством. Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра. Все бы прекрасно, но беда в том, что хороших пиес игры уже не пишется, да и не ставится; не очистив до конца, психология уже успела отравить игру, как христианство отравило языческую Венеру, не убив ее совсем. Но счастье в том, что искусство правды и жизнь правды все решительней поднимают свой строгий голос: даже в искусстве люди начинают искать для себя труда, а не легкой забавы, поверхностных наслаждений. Прекрасны были боги языческие, но уже нет им возврата на нашу землю — умер великий Пан ¹⁸⁸! Прекрасна бывала и ложь старого искусства, но уже падает она перед прекраснейшей правдой суровых и сериозных дней обновления.

И уже, значит, настал конец для комедии игры, если лучший в мире и сериознейший театр, наш Художественный, каждой своей новой постановкой только добивает игру, играя; обесценивает действие, действуя, на торжественный нет сводит зрелище. Велика мудрость Господня: и когда пророк, желая благословить, — проклинает, то есть это истинный пророк, и сама правда глаголет его устами! И своими ошибками театр доказал две вещи: первая — что он театр силы неимоверной и театр новый; вторая — что новой драмы еще нет ^7* и пока что вынужден он обитать в пустыне высосанного пальца.

535 Но нельзя жить в пустыне — это еще хуже, чем «жить бунтом»; но нельзя все время проклинать и губить, желая создать и благословить, — и вот Художественный театр неожиданно и круто поворачивает к… романам Достоевского, романы Достоевского ставит на своей сцене. Как, однако, ни крут был поворот, его не совсем заметили и опять-таки не оценили: больше толковали о том, прилично или неприлично переделывать романы в драмы и как это вообще выходит с литературной точки зрения; да еще в последние дни не совсем неожиданно выступил Горький с своей «оптимистической» цензурой, как остроумно выразился какой-то фельетонист. А заметить следовало: поворот был сделан как раз над пропастью — твердой рукой гениального Кормчего этого славного корабля. Правда, успех постановок Достоевского был и есть большой, писали с чувством, но о Чехове не забыли: все еще запоздало величают чеховским театром (не без ехидства), в то время как театр уже поднялся на новую высочайшую вершину, называемую «Достоевский».

Да. Тихо и почти незаметно совершилась роковая встреча — страстно ждущего психологического театра и гения психизма Достоевского. Так, вероятно, когда-то на берегу Арно неслышно и тихо произошла встреча Беатриче и Данте: кто на улице услышал биение их сердец?

6

«Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский — сводятся к главному: чем ценен он для актера.

Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литературе национальной. За самыми редкими исключениями наш театр избегает пьес французских или испанских. Почему? Да потому, что русский актер с присущим ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть — докладывать, а не создавать». («Рампа и жизнь».)

Так говорил Немирович-Данченко ¹⁸⁹, гениальному чутью которого театр обязан новым своим возрождением: он поставил Достоевского. Дальше же он говорит следующее:

«Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии. Одни благодарные сценические “положения”, чрезвычайно облегчающие труд актера и вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим мастерством и штампованными приемами, уже не могут оживить работу 536 актера той внутренней тревогой, в которой его самая большая радость».

И наконец:

«И кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?..»

Вчитайтесь в эти слова Немировича-Данченко и посмотрите — как здесь борется правда с неправдой, как чудесное прозрение художника, мощной рукой ставящего театр на путь возрождения, робко препирается с старыми приемами мысли! Вот-вот подойдет он к самой правде, скажет последнее решительное слово свое о новой драме — но нет: вспоминаются старые споры об актере, грозит пальцем призрак Горького, и снова вместо правды воцаряется правдоподобие: вещь опасная, так как именно в правдоподобии может окончательно затонуть правда. Где здесь логика: с одной стороны, наши актеры психологи, с другой: истинное сознание актеров бывает только в литературе национальной. Но разве может быть психология национальна? — ведь того же Достоевского, которого так глубоко почувствовали артисты Художественного театра, не менее глубоко воспринял немец Ницше ¹⁹⁰, да и один ли он!.. И не кажется ли смешным, что в психологию вводит ограничение национальности тот самый театр, который сумел одушевить вещи и время!

Далее: с одной стороны — «русская драма покоится прежде всего на психологии», а с другой: «одни благодарные сценические положения уже не могут оживить работу актера»; и с третьей: «кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?»

Как здесь смешана правда с неправдой! Ведь если русская драма покоится на психологии, то о чем же толк, откуда же эти несчастные «сценические положения», которые не могут оживить? И откуда же эта тоска о новой драме и даже обещание, что придут новые драматурги, когда вообще «русская драма покоится на психологии»? — стало быть, играть бы только да играть и не переделывать почему-то романы в драмы!

Так ходит вокруг правды большой художник, создатель в мире первого нового театра, не умея или не решаясь произнести последнее, страшное, корабли сжигающее слово: для нашего театра, каким он хочет и может только быть, нет драм. Что это значит? Это значит: взять всю драматическую литературу с первой написанной драмы до последнего водевиля Аверченко ¹⁹¹ — и все единым махом бросить за борт нашего корабля. Это значит сказать, что 537 вся бывшая доселе драма не психологична и непригодна для нашего нового психологического театра: вся как есть, начиная Софоклом, кончая Метерлинком, Толстым и всеми существующими. Это значит: либо самим делать для себя пьесы, инсценируя психологический роман, либо ставить старые и вместо аншлага вывешивать в вестибюле: «Вот еще одна наша ошибка». Действительно, страшно!

Но то, чего не смеет или не хочет договорить Художественный театр, то позволю себе сказать я: на мне меньше ответственности, я не веду корабля, а только с прибрежной горы слежу за кораблем и отмечаю его путь. И я скажу, что, действительно, вся драматическая литература с Адама и до наших дней есть старая литература, осужденная на гибель, ибо мимо нее уже проходит и пройдет новый театр, театр будущего. И великий грех ее в том, повторяю, что служила она и служит покорно действию и зрелищу, как до-психологический роман, в то время как и роман и вся жизнь ушли в психологию, перестали быть чудесно-сказочным рассказом о приключениях, дуэлях и любвях Бенвенуто Челлини. В конце концов мы стали слишком умны, чтобы искренне наслаждаться беззаботной игрой вовсю; мы любим красоту шелка и бархата, не прочь и побаловать и порадовать глаз красотою красок, любим мы и посмеяться — но еще больше любим мы правду, к которой приучил нас роман и которой мы уже не находим в театре старой доброй трагедии и драмы.

Здесь я покину на время Художественный театр и перейду к дальнейшему обоснованию моего взгляда на старую и новую драму, старый и новый театр. Но предупреждаю с сожалением, что и в дальнейшем я останусь на почве слишком широких обобщений: для детального и вполне доказательного рассмотрения вопроса нужно слишком много и места, и времени, и работы — я же не специалист. И в мою задачу не входит убедить противников, буде таковые есть и окажутся, а только собрать друзей — если найдутся и таковые. Друзья же не так требовательны и догадываются там, где для других надобны целые страницы цитат, арсенал доказательств.

7

О новой драме грезят все современные драматурги, критики, публика и театры. Когда я говорю: все, я разумею только верхи, ибо на низах еще продолжает переживаться, 538 даже только еще начинает, пожалуй, старая драма действия, как и старый роман приключений. Но это уже другой, поистине страшный вопрос современности, на котором я уже останавливался вскользь, говоря о пестроте и антиподных требованиях современного зрительного зала. Кстати, такая любопытная справка: в очаровательной Франции А. Франс и другие всемирно славные корифеи почти неизвестны, с трудом находят себе издателя и читателей своих считают тысячами, тогда как тридцать миллионов французов изо дня в день читают ужасающие бульварные романы и клянутся именем великого Арсена Люпена ¹⁹². Во Франции «к несчастью, все грамотны» — как с горечью сказал Беранже ¹⁹³, не зная, что есть большее несчастье: быть безграмотными, как в России.

Но, грезя о новой драме, все драматурги, режиссеры и театры почему-то непременно исходят из формы: от нее все качества! Забывают, что как и новый человек, так и новая драма неизбежно будет иметь все те же две руки и одну голову и все остальное на прежнем месте; думают, что просто нужен новый нос. Конечно, есть нос римский, есть и русский; но, в конце концов, все же это только нос; и на Невском я много встречал очень славных римских носов, однако же римлян в нашем сенате что-то не слышно. И форма была и есть только граница содержания, те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа. И как римский нос бессилен сделать из петербуржца Брута, так и самая лучшая трагическая форма для пьесы, даже с хорами, даже с известным, весьма популярным Роком, никогда не восстановит греческой трагедии, для которой прошло ее время. И наоборот, когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос ¹⁹⁴, стало очень недурно и даже похоже на Грецию — все это находили.

По-разному искали новой формы, а с нею и новой драмы — драматурги и режиссеры. Не имея возможности самим сочинять драмы новой формы, режиссеры старательно ломали форму у старых драм, приготовляя невероятную чепуху, — ее остроумно высмеял Евреинов в своем «Ревизоре»¹⁹⁵. Трудно поверить, сколько было израсходовано творческой энергии на простые перемещения: свет оттуда или отсюда, посадить ли зрителя на сцену, а актеров пустить в зал, смотреть боком или даже задом, спускать занавес или раздвигать, ходить по сцене манекенам или вообще статуарно, — всего не перечислить. И уж конечно, нужно строить новые театры — вот уж поистине смешение формы и существа! 539 здания и функции! — а пока идти в цирк, даже в лес, даже в кавказские горы. Да были и такие кавказские разбойники — пели Демона на настоящих скалах, и все небо над Кавказом краснело от стыда.

И любопытно было вот что: как, ломая форму старой вещи, не чувствовали они, жестокие компрачикосы, что и самая жизнь уходит вместе с кровью, не видели живой крови на изломах, не слышали, как переставало биться сердце истерзанной драмы. Да, я не доволен формой орангутанга, я хотел бы поскорее увидеть в нем человека, но значит ли это, что я должен обрить его с ног до головы? А обрив и переломав ему ноги и руки, буду ли я иметь человека, или только труп изуродованный, в лучшем случае, того человека-зверя, о котором фантазировал с ужасом Уэльс? А так делали, не хотели помнить, что драма есть нечто органическое, в чем и форма и суть связаны единством жизни — неотторжимы, неотделимы друг от друга!

Гуманнее были драматурги в поисках новых форм, по-ихнему — новой драмы. Им нечего было ломать (вернее, с ломки они и должны были начинать, но они этого не знали) — они сами творили организм заново, и дело обходилось без убийств. Но, творя, и они искали только формы, очарованные режиссерами, старое прокисшее вино они вливали в некоторые новые мехи. Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к винограду ¹⁹⁶ — и вот забыли они о новом вине, все внимание обратили на бутылки, а жидкость была все та же: действие и зрелище с жалкими кусочками психологического сала, все тот же старый разогретый пирог. Правда, в этих поисках своих, ища Индию, открыли немало Америк: развили и усовершенствовали форму символической драмы («Балаганчик» Блока ¹⁹⁷); контрабандным путем — как я уже писал в первом письме — расширили содержание сцены, порою очень близко подходили и к самой правде, но последнее было чистой случайностью. Так и слепые, ощупывая форму, находят иногда дорогие лица, но уже тотчас же и теряют их в незримой, шумящей толпе.

Быть может, был психологом Метерлинк, но символическая форма больше пригодна для идей, которым она дает невиданный простор, но опасна для психологии: нет правды психологической там, где нет ясного обоснования, мотивировки, где самое основание душевных движений символично, инозначно, инословно. Символист не доводит своих героев до слез, он заставляет их плакать: он представляет данным то, что еще требуется доказать — психологически, 540 конечно. Пусть в «Смерти Тентажиля»¹⁹⁸, сильнейшей вещи Метерлинка, чувство страха разработано с изумительной правдивостью, но оно не мотивировано достаточно, не градирует, с самого начала дается на веру: и если сам, лично, я боюсь смерти, то охотно и быстро испугаюсь, а нет — останусь спокоен. Больше чем математика, психология требует: докажи! Можно зазевать, глядя на зевающего, плакать, глядя на плачущего, и испугаться, глядя на испуганного — толпа это знает, — но это будет почти только физиология: лишь доказанные слезы могут растрогать нас до скорби истинной, вызвать глубокие душевные движения. Метерлинк не доказывает, он только приказывает — а приказания можно и не послушаться. Мне скажут: логика лишь для избранных, приказание для масс — пожалуй, это правда, но только в отношении идей: логика психе всеобща, в ней нет званых и незваных.

Смотреть Метерлинка — это все равно что совершенно трезвому прийти на именины, где все давно уже пьяны, да не только пьяны, а и вино все выпили: трудно охмелеть от одних хмельных поцелуев! И этот метерлинковский недостаток есть свойство, кажется, самой символической формы: исходя от непременно данного, но от нас сокрытого, могущего вскрыться только после окончания драмы, приказывая с тем, чтобы назавтра доказать, да и то не всем — символист раньше сам выпивает все вино. И хорошо, если я пьян тем же хмелем, болею той же болью, что и он, — я разделяю его праздник, а иначе и он и я останемся в одиночку, каждый сам по себе. Но я сказал: «кажется»; да, я не беру на себя смелости утвердить категорически, что самая форма символизма такова и что не прийдет некий новый символист, который, поняв значение психологии для нового театра, не сумеет и символам своим дать принцип доказательности, а не сомнительного приказа. Ибо в конце концов и символизм только форма, как и реализм, и не в них дело, а в содержании ^8*.

В чем же содержание будущей новой драмы, а с ней и нового театра?

8

Однако раньше скажу несколько слов о том, кто кого должен обновить: театр драму или драма обновить 541 театр? Ответ, в сущности, уже дан всем предыдущим, и я только подчеркнул его: конечно, только новая драма может обновить театр. Как всякой школе, как всякому реальному воплощению силы, как стреле однажды брошенной — театру свойственно стремление к инерции, потребность сохранить однажды данное направление. Он может толкать сзади, но не вести вперед; и не будь Художественный театр сам своим драматургом — ведь это он сочинил драмы Достоевского, — он не мог бы выбиться из крепких пут старой драмы, своих собственных привычек. И пусть театр вообще (даже и Художественный) стонет и требует новой драмы — но еще долго он сам не будет узнавать жениха, которого ждет; много робких пророков побьет камнями, пока не придет вульгарный и посредственный Арабажин ¹⁹⁹ или Ярцев ²⁰⁰, — сих дел последние приемщики — и не поставят визы на паспорте. Ибо это значить будет, что все уже поняли: можно ставить.

И обновление театра, как бы он ни тяготился старым, немыслимо без обновления драмы — той основной театрально-драматической ткани, что в тиши кабинетов своих ткут писатели. И в борьбе кинемо с театром последний бессилен одержать победу, если не выкует для него нового оружия будущий славный драматург. Он прийдет несомненно, этот драматург возрожденного театра, и лозунгом его будет: психология!

Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании «Театр как таковой»²⁰¹ говорит между прочим, что только совсем близкие к театру люди, актеры или режиссеры могут быть хорошими драматургами: они понимают и чувствуют театр. Но это совершенная неправда! Нет заслуги в том, чтобы знать старый театр, весь снизу доверху подлежащий сломке; и еще менее нужно жить в нем, невольно пропитываясь его духом, тленным и кислым: нет, не присяжные драматурги и театральных дел мастера, а литераторы, некогда ненавистные театру, литераторы с их блаженным неведением софита и кулисы должны творить новую драму. Ведь вовсе не в том несчастье, что в теперешнем театре слишком много литературы, хотя это и думают, а в том — что вовсе нет ее!

До сих пор в понятии современников театр и литература были как две стихии, и разница между драматургом и литератором была, как между рыбой, напр<имер>, и птицей: тем и другим надо родиться. И как драматургу не полагалось писать романов, так еще менее считался способным на драму литератор: в крайнем случае, как чайка, посидит на 542 воде, а уж нырнуть по-настоящему не может, нет! Но уже лет пятнадцать или двадцать — у нас по-настоящему только с Чехова — это биологическое деление на драматурга и писателя стало сглаживаться, но совсем далеко не исчезло. Хотя и признанный театром, литератор по-прежнему тайный враг и его и актера, и нашествие его на театр каждый раз приобретает черты того печального сражения, когда «делибаш уже на пике, а казак без головы»²⁰² — не к радости, а к горю обоюдному встречаются теперешний театр и теперешний литератор. Казалось бы, чего проще: не надо литератора, да и только, но нет! — со скрежетом зубовным тащит к себе литератора театр, а если сам не идет, театр хватает его романы, повести, нечто написанное без мысли о театре, и приспособляет, приспособляет! И этим говорит театр, кричит театр, жалуется театр, что его забыли, что он также хочет принять участие в мощном росте литературы, не может дольше оставаться какой-то особенной стихией, когда-то морем — теперь же только болотом. И посмотрите, как мало осталось прирожденных драматургов, как жалко выродились они: нет китов — одни головастики!

Но отчего же нет радости во встрече разлученных любовников: театра и писателя? А потому нет радости, что, зовя литератора, театр в то же время непременно желает истолочь его по своему старому рецепту, надеть на него свою заношенную ливрею, оставшуюся от прежних прогнанных слуг. Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах — как же можно без софитов! И, принося драму, больше всего боится, чтобы его не упрекнули в литературности, — он, писатель Божьей милостью! Он, призванный к тому, чтобы новые законы дать обессилевшему театру, покорно принимает его мельчайшие правила, коверкает себя, ломает свой талант, становится на четвереньки и лепечет голосом двухнедельного младенца… кому он нужен такой!

Варягов зовет к себе театр, законодателей и царей, а приходит — обвиняемый в сюртуке и сам ищет для себя скамью подсудимых: еще дома, на предварительном следствии, сознался и теперь интересуется только вопросом: каторга или, Бог даст, только поселение?

И поскольку новый театр будет театром психологии и слова (о чем также речь впереди), поскольку должен он подняться на высоту современной литературы — постольку первое место в нем тому литератору, который теперь 543 почти не ходит в театр и менее всего думает писать для театра: в его органическом отрицании и неведении старого театра залог блестящих побед в театре будущем. Но только пусть он не боится режиссера и премудрых софитов!

9

Конечно, для того, чтобы быть хорошим драматургом для старого театра, необходимо знать его особенную структуру, язык его условностей, — в этом смысле совершенно прав Евреинов. Здесь уж не софиты — здесь дело много сложнее. Минуя всем известные условности декораций, грима, того или иного освещения, деления на акты и картины и т. д., я остановлюсь только на важнейшем для меня вопросе: об условной театральной психологии.

Когда я говорил, что старая драма не знает психологии, это нужно принимать в том смысле, что старая драма знала и знает только условную психологию — нечто, совсем отличное и от психологии жизненной, и от литературной. О первой говорить не стану — она есть лишь виноград, из которого еще нужно сделать вино искусства; а в литературе, в ее лучших образцах, мы встречаем такую силу психологической разработки, при которой правда души, быть может, узнается только впервые. Тьма, в которую со времен древних была погружена душа человека, постепенно рассеивается. Как море, гладкая поверхность для древних, теперь мало-помалу открывает тайны своих глубин, так лот психолога уже открыл немало сокровенных тайн души, местами — как у Достоевского — нащупал самое дно, тинистое и страшное, черное и глухое под массою прозрачных вод. Уже и в сны проник психолог-романист — в ту таинственную область, где царят совсем особые законы: вспомните старую литературу, где люди как будто совсем не спали — так мало видят они снов! (Вопрос о снах интересно разрабатывается в талантливом театре «Кривого Зеркала»²⁰³: «Сон» Гейера ²⁰⁴, например. Не забудьте в то же время, что этот театр серьезным не считается!)

Ища только правды душевной, не подчиняя себя театральным законам «действия и зрелища» (я уж не говорю про свирепый закон единства времени, действия и места, к счастью, давно упраздненный), психолог-романист спокойно ставил и разрешал свои задачи, не торопясь исследовал душу как таковую. В свободе от действия и зрелища, от условности театральной была его сила. И очень возможно, что тот же Достоевский, романы которого так удобно укладываются 544 теперь для сцены, явил бы собою весьма посредственного драматурга, вздумай он писать драмы для тогдашнего театра: в борьбе с софитом и режиссером он потерял бы всю свою силу. Свободно переходя от диалога к монологу, растянутому на десятки страниц (Нагель в «Мистериях» Гамсуна ²⁰⁵), бросая внешнее для внутреннего, целые главы начиная словами: он думал, что… (Толстой), романист до бесконечности углублял душу своих героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще. Мало ему этих средств — просто начнет говорить от себя, пояснять, догадываться; то изнутри смотрел, то вдруг взглянет со стороны — меняет точки зрения, всяко ищет и всяко находит.

Это совсем не ново, то, что я говорю, но оно станет ново и интересно, если теперь потрудитесь провести параллель между этой психологией романа и ее приемами — и условной, укороченной, ободранной до голого тела, нищенской психологией драматического действа.

У балета, как известно, есть свой язык телодвижений и мимики: что-то вроде того, что бежать очень долго на одних носках — значит выразить полную невинность души и в то же время страх или любовь. Есть свой язык и у клоунов: напр<имер>, пощечина, как выражение гнева, ввернутые внутрь ноги, как характеристика глупости и раззявства. Но едва ли все знают, что точь-в-точь такой же язык есть и в серьезнейшей драме; и применяется он как раз для выражения важнейшей стороны вещи: ее психологии. В «Вампуке» вдруг приходит некий господин и заявляет: «Я вас покорил!» — и тотчас же все принимают покорные позы и повторяют с глубочайшей верой: он нас покорил. Но это делается не в одной «Вампуке» — этими же простыми до глупости приемами живет драма. Это — условность, только.

Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело идет просто и легко. Надо выразить большое горе — заплакал; горе поменьше — положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно посмотреть вслед ушедшему — это значит: жена изменяет своему мужу, дело не чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать синяки под глазами и прочее — это все условный язык драмы, столь же общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли здесь дело? — посмотрите на условный маятник условных часов: с какой недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!

545 Но это только язык, вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно передавать Библию… может быть, существо психологическое и не тронуто?

К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты — и вы посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть (психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец несется с быстротою скаковой лошади — где тут похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся бесчисленные маленькие лжи.

Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул — лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими силами его не убедишь, что стул — лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже хочет смотреть картинки — ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее доказательство любви — я просто не желаю этому верить, а требую доказательств. Доказательств же — я разумею, психологических, — наша драма никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.

Вера же всегда была почвой зыбкой и ненадежной, а ныне с усовершенствованием игрушек она и ребенка держит с большим трудом: стул окончательно становится стулом. И наоборот, растет с каждым днем потребность в доказательствах: поумнело сердце, как и голова. И с каждым днем все невыносимее становится современная драма с ее беспочвенной, бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной детской аллегоричностью — 546 символ в конце концов слишком важное слово для обыкновенной игры в куклы!

И пусть все это возьмет себе блестящий выходец со дна, сиятельный Кинемо. Это как раз для него: наивный натурализм вещей, стремительное действие и стремительная псевдопсихология, столь напоминающая похороны вскачь; это для него морзевский психологический язык, нахмуренные брови, страстный поцелуй, шествие на носках для выражения невинности и любви. В психологии он никогда далеко не уйдет — мечтает о ней и также приглашает литераторов единственно от молодого задора и избытка сил, а действие разработает в совершенстве, извлечет новые блистательные алмазы из этого еще не тронутого рудника. Только поскорей бы произошло это разделение властей: церкви от государства, театра — от Кинемо.

10

Новый театр будет психологическим. Новая драма исключительным содержанием своим будет иметь: психе.

Быть может, не все согласятся с этим моим определением содержания и скажут, что психологическая разработка есть лишь метод, еще ничего не говорящий о самом содержании. На это я позволю себе ответить с некоторой парадоксальностью, что метод и есть само содержание: весь мир меняет существо свое (реально пребывая в неизменности) в зависимости от того или иного метода исследования. И если материалом для новой драмы останется все тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей, не его тело, которым без нашего согласия овладеет в конце концов могущественный Кинемо. Я усиленно подчеркиваю разницу между материалом и содержанием: материал неизменен и от века один и тот же, содержание же зыблемо, меняется вечно, не имеет конца для своих изменений.

Поставив своим содержанием душу, новой драматург вдруг увидит перед собою совсем новый, еще как будто никем не тронутый мир: можно рассматривать его, как новую книгу — с первой страницы до последней. И вдруг станет ясно, что и после «Ромео и Джульетты» можно о любви писать так, как будто театральные подмостки еще ни разу не слыхали этого слова; что после миллиона неверных жен, данных театром, можно так дать неверную жену, что зритель увидит ее впервые и растеряется критик, строгий хранитель канона и шаблонов, сонный сторож при гробе 547 мертвой правды. И самого человека даст новый драматург так, как будто никогда еще сцена не видела человека: нет, человека она видела, но души его еще не замечала. И все, на что взглянет новый драматург новыми глазами, станет содержанием для новой настоящей драмы: и не станут люди серьезные отмахиваться от театра как от старой, но уже скучной и надоевшей забавы; ведь нельзя же в самом деле профессоров звать играть в лошадки, упрашивая непокорных — будьте как дети!

Вот уже есть у нас первый новый театр: Художественный. Всмотритесь в него. Инсценировкой романов Достоевского он показал, во-первых, что старая узаконенная давностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он допустил чтеца, который поясняет. Он допустил одному представлению растянуться на два вечера. Он сделал вместо пяти — семи двадцать картин.

«… В конце концов, проработав над Достоевским, — говорит Немирович-Данченко, — видишь, что в театре получается такая атмосфера, пред которой отпадают и бледнеют не только теоретические рассуждения о допустимости инсценировок, но даже и вопросы о стройности и гармоничности спектакля…» «И пусть будет спектакль с технической стороны и кривобок и неуклюж, но ведь в театре самое главное — проявление творчества, а не мастерства техники!»

Вот замечательные слова, которым предстоит открыть эру в истории нового театра!

И что сделано для Достоевского, разве не может быть сделано и для вас, новые драматурги? Правда, у Достоевского хорошее имя: письмо Горького создало нечто вроде анкеты о Достоевском, и не было человека, который не назвал бы его гением, все «Листки» так выражались — но ведь не для имени работал театр, а для тех особых ценностей художественных, которые сам он назвал «психологией». И работая для нового театра, не думайте ни о времени, ни о количестве актов, ни о софитах, ни о форме — думайте только о правде душевной, всеми способами добывайте ее, вводите чтецов, если иначе не сможете, давайте бесконечные монологи, не считайтесь ни с зрителем, ни с критиком, ни с самим в конце концов театром! Ваша правда душевная победит и зрителя и театр — и даже критик Айхенвальд ²⁰⁶, известный своей «вдумчивостью», признает за театром то право на существование, которое сейчас он так легкомысленно отрицает. Пусть вы будете «неуклюжи и кривобоки» — не забудьте, что не чем-нибудь драгоценным пожертвует для вас театр, а «техникой», которую он сам давно 548 уже проклинает, пожертвует только веревкой, которая его душила!

Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в несчастные минуты — гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и одиноких.

Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я возвращаюсь на землю… впрочем, не совсем на землю: я поведу благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею, расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на экране, как операция Дуайэна ²⁰⁷, на такой работе учатся.

Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой, толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал — начну с того момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:

— Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.

Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:

— Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается — идиот! И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.

Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для смеха, так и для слез — для каждого шага по сцене требую строжайших доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот начинается кропотливейший психологический анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти «актеры» разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя, проверяют паспорт, сличают морщинки — вплоть до дактилоскопического исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат, сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!

И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает, что и актер забудет, 549 что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних зрительных впечатлений — и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же, театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из себя, из собственного психологического опыта, таинственного умения поставить себя на любое место и в любое положение — так и актер только из себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий правдивый жест и мимику — не морзевское хватание себя за голову и саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он, чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним.

Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев. И если автор сам не видел вещей, когда писал, не ввел их в круг психологический, не сделал частью общей души — они не должны существовать и для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и так бесплодно одушевлял ненужные вещи в «Ревизоре», или в «Горе от ума», или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его близорукостью.

Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.

Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным для новой драмы? Наша задача — освободить сцену от старых лживых «законов» ее, 550 специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет — не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.

11

Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками ²⁰⁸. Это было давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на свете: В. А. Серов ²⁰⁹, Илья Сац ^9* ²¹⁰. Серов был наряжен, как «Некто в сером» из «Жизни Человека», и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и из-за спины шептал серьезно:

— Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и снимают платье с вешалки.

Но в общем было очень скучно, почти до слез — как бывает на всех маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра — удрать.

— Поедемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!

Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться — поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно — и как будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас 551 немного: Книппер ²¹¹, Москвин ²¹², Качалов, Званцев ²¹³, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было ²¹⁴. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как «Вампука» (тогда еще не существовавшая), и необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики — одни играющие.

И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры — да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и петь — играть во что бы то ни стало.

И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр «игры» и смотрим из своего горького партера на играющих актеров — не есть ли мы те самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости… публика! Надо самим играть, а не смотреть только — в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.

Театр игры немыслим без участия в игре зрителя — он становится насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк Рейнгардта, в котором 552 зрители должны якобы смешаться с актерами, между зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти «гениальные» трюки режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние зрители совсем как будто становятся актерами.

А бесчисленные потешные суды над героинями «сенсационных» драм? Конечно, здесь есть и момент общественный, но еще больше сказывается в этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для нового коллективного творчества, соборной игры.

И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед — все за стол! Произойдет же упразднение «зрителя» двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и логичным.

Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров — сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды, смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской, все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, — говорит об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин, оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами — не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и духовно! Жаловались на вырождение — 553 и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно раззявый, а сегодня — он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.

Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди, особенно к игре способные и любящие ее — и первые будут смотреть, если и захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в старом, отошедшем. Напр<имер>, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем пиес, в которых героем был бы народ, масса, а не личность на фоне двух десятков статистов. Выступление на арену истории масс — чем будет отмечен в веках грядущих век настоящий — выведет театр игры из его тесного закоулка на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? — не будут ли писаться сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых участниками явится весь многомиллионный город… Что можем об этом знать мы, подчиненные закону о «скопищах» и не могущие собраться вчетвером, чтобы не быть немедленно кем-то разогнанными?

И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее) театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым опытом своим, — и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршественным столом богача — брата своего ²¹⁵. Это будет — если можно так выразиться — явное упразднение «зрителя», подобное сломке старого цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет «зритель» из залы нового психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре психологическом произойдет наоборот: «зритель» растворится в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры.

554 Главным и царственным свойством всякого крупного психологического произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного «я» другим — личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя, или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня на страницы книги — душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель, на самом же деле — он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает «зрителем» собственных снов?

И тот пресловутый читатель, который «почитывает»²¹⁶, совершенно аналогичный тому зрителю, который «посматривает», — всегда есть лишь жертва автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный, приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается: зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра, образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила «зрителя». Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра, похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, — есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим «зрителем». Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места — зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его нет — как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты «трудная» задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!

555 12

Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре — так с каждым днем растет потребность в драме психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балетом втискиваются злодейски в суровые теснины психологичности, «музыкальной драмы». Родятся новые театры, чувствуя, что надо родиться — но цели жизни своей не понимают и сиротеют в пустыне. Знает и «публика», что должно родиться что-то новое, настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то неясные надежды — горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки, его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового, психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом, вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.

О музыке — как профан в этой области я решусь высказать только некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая опера есть и литература: «Борис Годунов» принадлежит и Мусоргскому и Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои положения о новом психологическом литературном театре непосредственно захватывают и оперу. И вот что мне думается:

Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает «чем жить» актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем непсихологичный «Пер-Гюнт»²¹⁷? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке: связанные проклятым действием, они стараются 556 незаметно накапать хоть десять капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть «Песню без слов». И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и важное место, но как горестная «Песня без слов» она исчезает вместе с действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.

Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное — и оно так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными: морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией «Вампуки». И также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам Верди ²¹⁸ не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками — поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой музыкальной драмы ²¹⁹, дорог современнику не столько музыкальными чисто достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то, что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него, более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией, если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст Достоевского.

Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из современных композиторов не пишут опер?

Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой драме, я коротко скажу, что и новая 557 опера будет и должна быть психологична. Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку, перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы — это факт, мне известный, — готовы отложить самоубийство свое, если им дадут билет на Шаляпина, — то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.

Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва одному сделать доступным и многим; и доступное многим — сделать достоянием всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного времени в искусстве!

Скажу всего несколько слов о театре «музыкальной драмы» в Петербурге, ставшего на положении как бы «нового» театра. В нем много талантливых людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в судьбе Художественного театра, ломавшего кости у «Ревизора». Уже не довольствуясь одной оперной «игрой», стремясь к правде, имени которой он не знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он танцам, как в «Кармен», дает психическую основу и впечатление производит неотразимое — то с головой залезает в убийственный и лживый натурализм. Своего тореадора он оскоблил и опростил до степени скучного, вульгарного обыкновеннейшего испанца с испанского дна — смотреть тошно. Но уж совсем невыносимо, когда в последней сцене ториды театр заставил разгуливать по сцене целый лазарет: на случай, видите ли, возможного несчастья! И думал, конечно, что дает правду, а дал величайшую ложь, так как психологически смерть и несчастье отсутствуют в этой картине восторга, мужества, игры и бешеного подъема.

558 Так, — настойчиво стремясь из оперы игры, как и драмы игры, извлечь столь желанную правду душевную, — правду не добывают, так как там ее нет, а игру умерщвляют, искристое вино претворяют в выдохшийся баварский квас, даже в простую воду… это уж не брак, а похороны в Кане Галилейской ²²⁰. Но самой настойчивостью стремлений своих, даже своими ошибками и грехами театры еще раз подчеркивают тот факт, что:

кончился театр притворства!

Идет театр правды!

13

При всем желании быть кратким я непозволительно растянул свое второе письмо… и все-таки не сказал и сотой доли того, что хотелось бы сказать. Все области жизни захватывает вопрос о театре, и многого, весьма важного, интересного и значительного я даже не коснулся в этих беглых строках.

И до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом «театре слова», который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине ²²¹.

21 октября 1913 г.

ЖИВАЯ КНИГА ²²²

Я стал читать «Тоннель» Келлермана ²²³, и по мере того, как одна за другою переворачивались страницы, мне начало вспоминаться — сперва смутно, потом все яснее — то необыкновенное, волнующее и радостное чувство, какое в детстве вызывала всякая интересная книга. Тогда книга казалась живою: и не плоскою, и не бумажной, и не напечатанной, а какой-то совсем иною — теперь я сказал бы, что она казалась существом не трех, а четырех измерений. В ней что-то шевелилось и двигалось; просвечивала глубина, которая в то же время была и высотою и плоскостью; вне всякой временной и пространственной последовательности сосуществовали все герои и все события. Кроме того, книга явственно звучала — и опять-таки одновременно всеми голосами 559 со всеми шумами, какие в ней есть; и в общем это составляло совсем особое бытие, отличное от всякой другой жизни, какую я тогда знал.

И все это вспомнилось теперь, когда я стал читать книгу Келлермана — «Тоннель». В ней до того все живо, образно и ярко, ее герои, ее машины, ее голоса и шумы, что под конец сама книга, эта пачка сброшюрованных бумажных листков, становится живою, начинает шевелиться на столе и звучать в пустой комнате: сразу узнаешь стол, на котором в груде других книг лежит «Тоннель». Удивительная книга! В ней есть огонь и подлинное тепло: явление довольно редкое в текущей литературе, где все струится холодно, медленно и вяло, как кровь из раненой рыбы, где редкие вспышки света, пожалуй, и прекрасны, но холодны, как северное сияние.

Действие своего романа Келлерман переносит лет на 25 – 30 вперед от нынешнего дня, но это не делает его романом будущего — нет, это только дань стремительному темпу, с каким идет и развивается теперешняя жизнь. Прежде только издатели ставили на обложке дату годом вперед, чтобы книга не казалась старою — теперь же и романисты должны забегать в будущее, чтобы попасть в настоящее: так сильно сносящее течение. И этим перенесением событий в близкое будущее Келлерман намечает и самый характер романа: события развиваются в бешеном темпе, года мелькают, как спицы в вертящемся колесе, личность с кратковременностью ее бытия поглощается массою, коллективом, народом. Вообще с личностью кончено, песенка ее спета — так говорит и показывает роман, хотя официально личность даже как будто торжествует, и в психологической части романа автор дает великолепные образцы индивидуальных характеристик. В этом смысле характеристики некоего Вольфа, да и самого Мак-Аллана, являются истинными шедеврами тонкого психологического анализа.

Официальный герой романа — Мак-Аллан — американец, инженер, человек энергии неукротимой и размаха широчайшего, как и подобает американцу, да еще американцу ближайшего будущего. Задача всей его жизни: построить тоннель между Америкой и Европой под таинственным дном Атлантического океана — чего Мак-Аллан и достигает: первый электрический поезд приехал из Америки в Европу с опозданием 12 минут. Для торжества своей идеи — этот «тоннель» скорее идея, чем обычный, хотя бы и широкий, практический замысел, — Мак-Аллан жертвует всей своей жизнью: на протяжении двадцати пяти лет, пока 560 строится тоннель, Аллан теряет жену, которую убили после страшной катастрофы на стройке разъяренные обезумевшие рабочие, теряет друзей, теряет здоровье, радость, покой, — лишается всего, что составляет смысл и оправдание личной жизни. Он даже не честолюбив, этот трагический Мак-Аллан: пока его нечестный сотрудник, чувственный и страстный Вольф, играет деньгами, женщинами, могуществом, вином, — он только работает, равнодушный к своей мировой популярности, воздержанный и строгий, как аскет, печальный и покорный, как жертва. Когда неодолимые препятствия заставляют его на время прекратить работу, когда потеря и смерть жены преисполняют его душу отчаянием, — он смутным и печальным призраком шатается по свету, молчаливый, одинокий, ненужный, как винт, выпавший из какой-то сложной машины. Но вот в кинематографе — конечно, сиятельный Кинемо уже царит в этом романе близкого будущего — Мак-Аллан видит, забредя случайно, картины работ в тоннеле, и его бедная душа, душа винтика, выскочившего из сложной машины, пробуждается к жизни: снова подхваченный бешеным ритмом труда и машин, он мчится в Америку, опять добывает миллиарды денег, опять созывает сотни тысяч рабочих и заканчивает тоннель.

Но и в самом торжестве его нет радости победителя: состарившийся и мрачный, как сама смерть, проносится Мак-Аллан под таинственным дном океана; и не голову победителя в лавровом венке, а скорбную голову побежденного освещает солнце Европы, когда из черного отверстия тоннеля вылетает на свет Божий электрический поезд «из Америки». Кто же победил Мак-Аллана? Чья он жертва? Кто тот новый Молох, что вновь потребовал крови и души у человека?

На этих серьезных и важных мыслях надолго останавливает превосходный роман Келлермана. И по мере того, как думаешь, все отчетливее выступают чудовищные контуры машин, растет и облекается плотью образ самодовлеющего Труда, самоцельной Энергии, бешено стремящейся. И только тут вполне отдаешь себе отчет, с какой художественной мощью изображена Келлерманом машина, сколько ослепительной яркости, жизни и силы в его картинах массового труда, страшной и мучительной работы под землею. Описывает ли он ежедневную методическую работу в тоннеле, относительное спокойствие которой соответствует нашему обычному представлению о буре, дает ли он поразительную по захвату картину ужасной подземной катастрофы, — везде он остается не только талантливым изобразителем 561 внешнего, но художником-психологом, сумевшим найти душу и у железа, и у движения. Оно одушевлено, его движение, оно совсем оторвано от тех живых и мертвых орудий, которые его производят, оно существует как бы само по себе; и почти безразличной становится судьба тех маленьких данных человечков, которые в данный момент воплощают его в своих суетливых, коротких, индивидуальных движениях, сливающихся в массовую трудовую гармонию. Безразлично, кто поднимает руку, чтобы надавить рычаг, — тот или этот; совершенно не важно, что три тысячи человек погибли, — на их месте уже новые три тысячи пар рук и ног; пусть умрет, не выдержав, сам Мак-Аллан, — придет кто-то другой и кончит начатое им. Все умирает, все меняется и проходит: и машины и люди, но одно остается неизменным и вечным — Движение. И совершенно не важно, в конце концов, строится ли это тоннель или осуществляется какой-нибудь другой грандиозный план — важно только, чтобы это была работа, чтобы что-то строилось, чтобы осуществлялось во всей своей царственной автономности великое Движение. Его трагической жертвой стал поседевший Мак-Аллан, его покорными рабами являются и все остальные, большие и малые, рычаги и винтики. Всех их, начиная с Мак-Аллана и миллиардера Ллойда и кончая последним чернорабочим, подметающим сор на проложенных путях, — увлекает в загадочную даль одна и та же победоносная и неудержимая сила. Движение! Движение!

Но почти невозможно, оставаясь в пределах разумения человеческого, представить себе движение без воли, его направляющей, без цели, дающей ему смысл. Кто же субъект? И тогда, вглядываясь все глубже в данные Келлерманом образы, начинаешь смутно прозревать некий грандиозный, почти немыслимый, совсем неосязаемый, мистический в глубине своей непостижимый образ: всего Человечества. Это оно создает движение, держит натянутой тетиву, с которой одна за другою летят оперенные стрелы; это мы, жалкие и временные частицы его, ничего не знаем и не понимаем, и гибнем мрачно и в отчаянии — а оно знает. Бестрепетною рукою, не знающей колебаний, шлет оно бесчисленные стрелы в загадочную высь: недоступна взорам нашим его возвышенная цель. Хочешь — верь, что такая цель существует, утешайся ею в ожогах своих, переломах костей, в смерти близких и своей собственной. Не хочешь — думай, что цели нет, что ты — лишь бессловесный раб самодовлеющего Движения; что все это Человечество, частицу 562 которого ты составляешь, подобно в стремлении своем курьерскому поезду, который с растущей быстротой несется… к обрыву. Цель — или пропасть? Но эти человеческие, слишком человеческие мысли приходят потом, когда кончился роман и кончилось Движение, в котором невольно принимаешь участие, — а пока читаешь, пока движешься, то испытываешь только радость. И не в этой ли радости смысл движения, который мы привыкли искать дальше? и нужно ли оправдание для радости?.. Вот чудовищная, бессонная, с красными глазами машина день и ночь долгими годами сверлит камень; вот глухие взрывы один за другим годами потрясают недра земли — и я всем существом своим чувствую ту радость, что испытывает освобожденная Энергия, будет ли то энергия динамита или мускулов или высокого ума. И что мне до старческих седин Мак-Аллана! Пусть дымкою усталости и печали кроется конец его жизни: эта печаль не трогает меня глубоко, я скоро забываю о ней в радости могучего Движения. Только связанные силы обречены на тоску и сомнения — о, о связанных силах нет и слова в этой живой и счастливой книге!

Добавлю еще, что при всей серьезной важности своего содержания «Тоннель» читается с такой же стремительностью и захватом, с каким живут и действуют изображенные в нем люди: некогда вздохнуть, пока не кончишь всей книги.

«ФАУСТ» В НОВОЙ ПОСТАНОВКЕ ²²⁴

Крайне грустное впечатление произвел на меня «Фауст» в театре Музыкальной Драмы. В своих попытках дать на сцене правду жизни театр настойчиво забирается в непролазные дебри лжи и умерщвляет живые произведения. Оперу, в которой все по-оперному условно: музыка, окургуженный гетевский сюжет, либретто, оперу, которая ни малейшим образом не соответствует реальной действительности — театр с варварской жестокостью втиснул в узилище самого здорового и трезвого реализма. Но так как никакими силами, человеческими и даже божескими, нельзя сделать трезво реальным Мефистофеля, Брокен и ведьм, призрак Маргариты и превращение Фауста — то получилась унылейшая мешанина, призрак с паспортом, прописанным в таком-то участке Адмиралтейской части. То, что есть в опере романтического и душевного, доселе трогающего наивные 563 сердца и удерживающего «Фауста» в репертуаре всех стран, — погибло бесследно под наплывом телесности и вещественности: ни искры поэзии, ни намека на волнующую любовь и печаль.

Зачем на Маргарите такой уродливый колпак? Быть может, исторически колпак и доказуем, но при чем здесь история… Маргарита и история! Почему Валентин давно не брит и так же очень некрасив? Почему заставили его умирать на дому — и бедный артист должен из-за кулис выкликать его предсмертные слова? Зачем в сцене проклятия Мефистофель поет откуда-то с галереи, и весь зал закатывает глаза, разыскивая его вверху, как неприятельский аэроплан? А Брокен сделан маленький и острощербатый, как гнилой зуб, и неприятно смотреть на полуголых ведьм, которые осторожно выгибаются и принимают балетные позы — с риском свалиться на пол и ушибиться. Это не цирк.

Всё обездушено, огрублено, принижено, местами точно измазано сажей, чтобы противней было. Недаром какой-то журналист усмотрел в этом «Фаусте» критику на немецкие зверства. Мечтательный и нежный вальс, под звуки которого встречаются Фауст и Маргарита и вспыхивает первая чистая любовь, вальс, который вспоминается ею в тюрьме, — волей театра огрублен до степени кабацкого пляса. Музыка что-то урчит, валятся табуреты, столы, и пьяные ландскнехты, танцующие женщины безобразно откидывают ноги. Скучно, ибо ложь: ведь сквозь душу Маргариты проходит вальс, и нужно дать то, что видела она, что грезилось ей, а не то, что было «в действительности», хотя бы действительность эта была удостоверена самым беспристрастным полицейским протоколом.

Декорации незначительны, порою излишне слащавы, порой грубоваты и плоски в своем дешевом реализме: Вальц в Большом Московском театре 20 лет тому назад писал не хуже. Апофеоз, где крупные ангелы, окрашенные спектром, как известные пасхальные выпуклые картинки, влекут на небо Маргариту, — мог бы своей роскошью умилить самоеда и даже обратить его в христианство, но для художественного театра просто неприличен. Но всего не перечислить. Главное же то, что нет правды и не будет, пока театр не перестанет насильничать над живыми формами произведений и не подчинит себя их художественной воле вместо того, чтобы им навязывать свою. Нельзя насильственно обращать ни в реализм, ни в символизм, ни во всякие другие веры.

564 Обидно за молодой, талантливый и энергичный театр, который, встав на неверный путь, так бесплодно расточает свои силы.

В ЗАЩИТУ КРИТИКИ ²²⁵

… Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат.

Пушкин

Ежели, дескать, каждый-то день пса кормить, так он, чего доброго, в одну неделю разопсеет.

Щедрин

Надо с нами, со псами, серьезно поступать: и за дело бей, и без дела бей — вперед наука! Тогда только мы, псы, настоящими псами будем!

Щедрин

Как всем известно, жизнеспособность организма познается по той степени сопротивления, какое приходится ему преодолевать в борьбе за существование; тем же признаком определяется и всякая сила, будет ли это — сила живая или механическая. Так в оранжерее, при ее исключительном тепле, добываемом огромной затратой дров на отопление, самое дрянное и квёленькое растение может возомнить себя деревом и полезть к потолку; выставленное даже на средний мороз, оно немедленно гибнет, тем самым явно свидетельствуя о своем истинном бессилии.

То же самое и с талантом. Возьмите самый маленький талант, согрейте его, поливайте ежедневно слезами восхищения, подпирайте колышками его слабую древесину, лелейте и хольте — и вот у вас получится пышный куст, изобилующий цветами. Но хорошо ли это будет? Не нарушится ли правда биологическая, по которой все в этой жизни добывается с бою? Не будет ли таким поступком оскорблена сама народная мудрость, извлекшая из опыта суровое, но справедливое правило: «Кабы на горох да не мороз, он бы и через тын перерос»?! И не нарушится ли, наконец, сама мировая гармония, если всякий горошишко будет перерастать через тын?

Но эти вопросы напрасно тревожат ум. Мудрая и предусмотрительная природа, создавая в море щуку с единственной 565 целью не дать задремывать карасю, для растений сотворила мороз, ограничивающий их произвольный и даже наглый рост, для пса Трезора выдумала купца Воротилова, который своевременным пинком, цепью и голодными помоями вводит размечтавшегося пса в круг прямых его обязанностей, — и, наконец, для таланта нарочито сочинила так называемую критику.

К сожалению, не все критики понимают ту высокую цель, ради которой появились они на земле; и даже у нас, в России, где зоологические основания наиболее прочны, всегда можно было найти трех-четырех критиков, которые покровительствовали талантам, вместо того чтобы их преследовать, морозить, корнать, душить и тем выявлять их истинную силу. Вместо того чтобы ненавидеть искусство, они его любят; вместо того чтобы, подобно суровому морозу, с высоким безразличием одинаково прихлопывать и горох, и розу, и лопух, и виноград, — они пытаются что-то рассмотреть, внести какие-то вредные разделения, часто обнаруживают даже пристрастие! Само собою понятен вред, отсюда вытекающий.

Но эти исключения редки и едва ли могут приниматься в расчет при рассмотрении вопроса о великой роли и полезности критики. Ибо большинство критиков, совершенно правильно поняв свою жизненную задачу, все недюжинные силы свои охотно посвящают на постоянную кровавую борьбу с талантом. Следуя биологическому принципу: «Я тебя буду душить, а ты все-таки расти, если можешь», — они тщательно душат всякого писателя и художника, сажают его на кол, пытаются выковырять ему глаза, режут поджилки. Способ придушения, наиболее распространенный ввиду своей доступности, — он требует только двух здоровых рук, — удобен еще в том смысле, что дает возможность критику рассмотреть «язык» у придушенного и таким образом определить и стиль; но и другие способы не лишены своих выгод: так, сажание на кол дает возможность определить удельный вес писателя, а подрезанные поджилки — крепость его ног.

И чем критик безразличнее, чем менее доступна ему разница между розой и лопухом, чем более он слеп, глух и бестолков, тем продуктивнее его работа и тем больше он приближается к возвышенному образу Фемиды с завязанными глазами или сурового Рока. Ум, чуткость, широкий взгляд на мир, талант и образованность вредны критику. Способность к увлечениям — также. И наоборот: наилучшим орудием критика в борьбе является невежество и безразличие 566 идиота (или Рока, что звучит красивее) к судьбам искусства и людей.

Только при наличии этих условий критик приобретает ту великую и непобедимую свободу в борьбе с талантом, которая позволяет ему шельмовать Достоевского, находить бездарным Льва Толстого и «Ревизора» признавать фарсом. Как бы он осмелился поднять руку на «Анну Каренину» или «Братьев Карамазовых», не носи он столь твердого панциря, не будь он глух и слеп, как щедринский сенатор, не обладай он такими крепкими принципами идиота (или Рока, что звучит красивее)!

Конечно, в этой борьбе, где вдобавок на стороне критики еще и численное превосходство и писателя всегда бьют скопом, как конокрада, слабые и узкогрудые таланты, подобно Надсону, гибнут совершенно, кончаются вместе с жизнью. Но разве в этом нет высшей, почти божеской справедливости, по которой и все слабое обречено на гибель и уничтожение? «Раз не выдержал, то, стало быть, туда ему и дорога», — справедливо резюмирует критик результаты своих многолетних и бескорыстных усилий, а на жалобы гибнущих и ослабевающих суровым жестом указывает на того же Толстого и Достоевского.

— Чего ты хнычешь, кисляй! Смотри: не мы ли душили и заушали Достоевского, не мы ли жизнь отравляли Чехову и «приканчивали» еще живого Горького, — а что из этого вышло? Вышли очень хорошие писатели, которых мы теперь и сами уважаем. Так и ты выходи хорошим писателем и держись на твоем заборе крепче, пока я буду тащить тебя за ноги и стаей собак выть у твоего подножия. Не жалуйся и не скули, а держись!

Самый смысл этой борьбы с талантом еще глубже, чем это видимо с первого взгляда. Ибо здесь, при самых различных формах, всегда идет борьба за одно: за власть. Каждый писатель, каждый художник уже тем самым, что он — талант, неизбежно стремится властвовать над умами и душами, устанавливать новые для толпы законы формы и вкуса, требует отказа от привычного и подчинения своим идеям; и как бы мало сам ни сознавал свои властительные замашки — критик сразу его понимает и весь ощетинивается для борьбы.

— Ты?! Это ты хочешь стать господином? — говорит он яростно, засучивая рукава. — Ну так — стань им!

Отсюда и напряженная борьба почти всегда соответствует силе нового таланта, степени его новизны и властительности. Даже большой, но скромный талант, скромно 567 поддакивающий вчерашнему дню, самым слепым и сердитым криком встречается приветливо. Но беда Чеховым, беда Врубелям, беда Достоевским! Здесь талант не должен ждать никакой пощады, а всё его дарование — на собственные силы и широкую грудь, где бьется сильное сердце и куда не залезут никакие туберкулезы. А если грудь узка, а сердце слишком чувствительно и мягко, если не двужилен ты, как ломовая лошадь, — то лучше не топорщись ты, талант, а гибни поскорее, лезь добром в темную яму! И тогда с тем же трудолюбием, с каким рылась для тебя яма, та же критика будет день за днем реабилитировать тебя, чествовать каждогодие твоей скромной, хотя и не вполне добровольной смерти.

В нарисованной мною картине, утешительность которой признает всякий беспристрастный человек, есть один пробел, который постараюсь восполнить. Речь идет о писателях и художниках, которые в то же самое время и критики. Утешительно это или нет? Как к этому отнестись? Для самого писателя такое совмещение, конечно, утешительно: оно дает ему возможность бороться с критикой и другими писателями обычным критическим оружием, на которое я указал выше. А так как критики, по общему наблюдению, решительно не выносят, чтобы о них что-нибудь писалось и говорилось, то в интересах самоохраны они избегают неосторожно касаться «говорящего» писателя и, естественно, предпочитают ему безмолвных, — это уже большая выгода. Возможность же, вмешавшись в толпу критиков и перелицевавшись иногда до неузнаваемости, слегка расчистить себе путь и облегчить трудное дело жизни — тоже выгода не малая.

Но, как норма, такое совмещение двух естеств и уподобление купцу, который днем торговал, а ночью под видом собаки лаял на воров, мне кажется ненужным и даже опасным. Ибо, если в немногих случаях писатель-критик сумеет присоединиться к исключениям и сохранить чистоту своего таланта и задач, то в большинстве, увлекаемый пылом борьбы за существование, он легко может с прямого пути свернуть на ту лесную тропку, по которой ходят к водопою и на работу критические стада. А если и писатель начнет душить, корнать, морозить и законопачивать брата писателя, то это уж будет незаконно, это уж даже и не биологично: ведь даже и ворон ворону глаз не выклюнет, и если хищные 568 волки и загрызают слабеющих товарищей, — ни одна хрестоматия им этого в заслугу не ставит. Лишнее!

Так, «в бореньях силы напрягая», мужает истинный талант под суровым напором безликой и недремлющей критики. Ни мгновения отдыха, ни минуты покоя — всегда под оружием, всегда на коне! Здесь в плен не берут и почетных капитуляций не знают — жив, пока на ногах, а пошарахнулся на скользком месте, а задремал от усталости — тут тебе и каюк. Не спит и не дремлет многоглазая стая и воплем жадного ликования встречает каждого упавшего: это ее законная добыча! И пусть один критик заплачет о павшем или руку помощи протянет слабеющему — тысячи его критических подобий в шумном потоке своем затопят его, его благородный жест сотрут и затеряют в чаще поднятых рук и оскаленных зубов.

Моя зашита критики была бы не полна, если бы я не указал на одно еще обстоятельство, доселе казавшееся сомнительным: когда художник ищет новых путей в искусстве, то не критике ли мы этим обязаны? Конечно, критике. Вспомните зайца, удирающего от гончих, — а сколько новых путей открывает заяц, позади которого гончие!

О «ДВУХ ДУШАХ» М. ГОРЬКОГО ²²⁶

Для тех, кто читал статью М. Горького в «Русском слове»²²⁷, его «Две души» не представляют собою ничего неожиданного и нового. Та же ненависть и презрение к Востоку и скорбь о нашей азиатчине, тот же решительный взмах пера, в одно мгновение рассекающего самые сложные узлы, в какие издревле запутался и завертелся наш русский дух. И разве только еще прямолинейнее ставится вопрос и еще решительнее рассекающий жест писателя.

Все дурное с Востока, все хорошее с Запада — таково основное и категорическое утверждение М. Горького, столь категорическое, что оно кажется почти метафизичным и от немногих доказательств, приводимых писателем, лишь теряет в силе и убедительности, как это свойственно всякой метафизике. И я не стану здесь повторять тех веских и порою ядовитых возражений, которые уже были высказаны М. Горькому по поводу Востока, неизмеримо более сложного, мудрого и значительного, чем это кажется писателю: там, где царят чувство и заранее готовая мысль, 569 всякие возражения и доказательства являются ненужными.

Сама по себе мысль о противуположности Востока Западу совсем не нова и уже в значительной степени исчерпана в спорах; и будь высказана эта мысль в другой, более мягкой и доступной разуму форме, а также другим, менее популярным писателем, а не Горьким — она едва ли обратила бы на себя внимание и вызвала настоящий ответ. Но, наряду с умерщвлением Востока, той же, если не более тяжкой участи подвергает М. Горький и весь русский народ, что уже вовсе выходит за пределы «западничества» и всей статье его дает неожиданный смысл, о котором я скажу ниже. Вот характеристика русским, даваемая М. Горьким:

«У нас, русских, две души: одна от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя, убежденного в том, что “Судьба — всем делам судья”, “Ты на земле, а Судьба на тебе”, “Против Судьбы не пойдешь”, а рядом с этой бессильной душой живет душа славянина. Она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая, и мало способна к самозащите от ядов, привитых ей, отравляющих ее силы».

О третьей душе, которая была бы у нас, М. Горький ничего не говорит, по-видимому, ее нет; а эти две, сколько их ни складывай, результат дают весьма неутешительный, но вполне соответствующий тому, что еще недавно на столбцах «Русского слова» говорил писатель о бессилии и пассивности великороссов, об их единственном умении — уходить от жизни, а не творить таковую!

И в дальнейшем изложении своем, с восторгом, который мы вполне разделяем, писатель говорит об активности западноевропейских народов, об их неутомимости в исследовании, в творчестве жизни, в углублении и совершенствовании ее форм. Предостерегая нас от пессимизма — «он постыден для молодой нации», его основа в том, что «натуры пассивные, созерцательные, склонны отмечать в жизни преимущественно ее дурные, злые, унижающие человека явления», ибо «за ними удобно скрыть свое слабоволие, обилием их можно оправдать свою бездеятельность», — он верно и метко характеризует начала противуположные, активные: «Натуры действенные, активные, обращают свое внимание главным образом в сторону положительных явлений…»

Все это так, и все это напечатано в журнале «Летопись», вышедшем в декабре 1915 г. в городе Петрограде, в момент, 570 как раз особливо подходящий для того, чтобы всех нас призывать к активности и подражанию Западу.

Но чем больше соглашаемся мы с похвалою активности Запада, чем ненавистнее становится в наших глазах «бессильный и постылый пессимизм», не способный отмечать положительные явления, тем непонятнее становится для нас позиция самого М. Горького, его собственный беспросветный пессимизм, с каким относится он к русскому народу. Дело не в восторгах, которых русский народ еще не заслужил и не скоро заслужит, а в простой справедливости, которая и преступнику оставляет «искру Божию» и дает надежду на возрождение. И если вообще не следует унижать человека, с чем мы опять-таки с восторгом соглашаемся, то есть ли последовательность в том, чтобы целый народ был унижен? И если вообще всякий человек нуждается в ободрении, то насколько такое ободрение (нужно) народу, который так или иначе, плохо ли, хорошо ли борется за свою жизнь? А ведь на страницах всей статьи писателя ни единого бодрого слова о русском народе, ни единого просвета в непроницаемой тьме, которою окутаны обе «Души» его! Как начато, так и кончено: торжественной и пышной панихидой.

И неизбежно напрашивается тот неожиданный вывод, о котором я предупреждал читателя: сам М. Горький, карающий нашу пассивность и уныние, не является ли тем «Lupus in fabula»^10*, о котором рассказывается? Он сам, со своими «Двумя душами» и своей «Летописью», не оказывается ли тем пассивным и бездеятельным славянином, мрачный пессимизм, слабоволие и пассивность которого столь настойчиво противуполагаются яркой активности воюющего Запада?

Есть старый и порядочно избитый афоризм: «ex oriente lux»^11* ²²⁸, и против него всеми своими статьями борется М. Горький. Но мы боимся, что, переместив так решительно солнце на Запад и в полный мрак погрузив Россию, писатель попал в то именно положение некоторой двойственности, которое так удачно изобразил Пушкин:

Се с запада восходит царь природы,
И удивленные народы
Не знают, что начать:
Ложиться спать, — или вставать.²²⁹

571 Так оно и выходит, и даже поверхностное рассмотрение журнала «Летопись» подтверждает наше опасение, что не только сам М. Горький, но и остальные народы, следуя за ним, охвачены удивлением и решительно не знают, что начать: ложиться спать или вставать.

Начнем с обложки. Воспевающий активность и сам рожденный в момент наивысшей активности, когда все народы Запада во главе с Германией, Англией и Францией напрягают все свои силы и всю свою национальную мощь для борьбы, этот журнал самим своим тихим названием: «Летопись» — уже свидетельствует о некоей пассивной созерцательности, о своей готовности смотреть и записывать, но отнюдь не творить. Не бешено-активный Ахиллес, даже не хитроумный Одиссей является вождем и идеалом этих удивленных народов, а смиренный летописец Нестор ²³⁰, бесстрастный повествователь о чужих деяниях.

А за обложкой удивление разрастается с каждой статьей, — «растет с быстротою тыквы», по живописному выражению Горького ²³¹ в одном из его рассказов. Как было задолго объявлено, наилучшим украшением «Летописи» является «Дневник» Л. Толстого ²³² — и это очень удачно для начинающего журнала. Но при чем здесь солнце с Запада? Всем известно отношение Толстого к Востоку, его увлечение буддизмом и Шопенгауэром, пламенным почитателем нирваны, его религиозность, его анархизм; да и в дневнике все это выражено с большою полнотою и даже как бы нарочитостью, весьма отрицательно относясь к западникам Грановскому, Белинскому и Герцену ²³³, Толстой тут же говорит о «прелестной книге индийской мудрости»²³⁴ (Joga’s philosophy), порицая Ломброзо ²³⁵ («ограниченный, наивный старикашка»), хвалит заезжего японца ²³⁶. И по всему дневнику рассеяны критические выпады против Маркса и марксистов. Как это понять свежему человеку? Приведен ли «Дневник» лишь для доказательства того, чем не должен быть русский человек, или — что допустимо в этом царстве удивленности, — солнце в этом месте журнала по-прежнему продолжает восходить с Востока?

Но «Дневником» удивление не ограничивается. Устами М. Горького, своего вдохновителя, как это значится на обложке, страстно понося бездеятельный пессимизм, не способный подмечать «положительные явления», журнал печатает весьма мрачную статью-разговор г. Плуталова ²³⁷ и уже совсем пессимистическое письмо из Франции г. Лозовского ²³⁸. Речь в письме идет о тех условиях, на каких наши союзники представляют себе возможным и желательным 572 мир с Германией. Взяв несколько безвестных органов печати и безвестных французов, охваченных аннексионистским бредом и погруженных с головой в католические и иные реакционные мечты, г. Лозовский чистосердечно принимает их за всю мыслящую Францию и таким мрачным возгласом заключает свое весьма любопытное письмо:

«Таковы те чаяния и надежды, которые выплывают на взбаламученную поверхность французской общественной жизни и вскрывают движущие силы современного мирового конфликта».

Это ли не мрачно?

Но особенно ярким и даже ослепляющим светом разгорается удивление народов в «письме в редакцию» «одного из недоумевающих»²³⁹. Надлежащую этическую оценку этого письма, напечатанного редакцией «из сострадания», причем сама редакция «не во всех воззрениях совпадает» с г. «Недоумевающим», дал г. Заславский ²⁴⁰ в газете «День»: «Наполненное грубой бранью против Плеханова, Бурцева ²⁴¹ и Алексинского ²⁴², таинственное письмо далеко выходит за пределы принятого в нашей серьезной журналистике».

Но, как это ни странно, еще более странным является самое содержание письма. Если М. Горький находит у русского народа «Две души» и притом одинаково скверные, то письмо «Недоумевающего» открывает у того же русского народа «два патриотизма», также одинаково скверных и зазорных, ибо один — это патриотизм чеховского лакея Фирса, другой — лакея Смердякова; и как не дает третьей души М. Горький, оставляя нас в отчаянии, так не дает третьего, более приличного патриотизма и г. «Недоумевающий».

Две души — и обе ничего не стоят; два патриотизма — и оба лакейские. Это ли не мрачно? Это ли не пессимизм, убивающий всякое хотение, всякую волю, почти всякую надежду? Поверить всему этому, — так и жить не стоит, а, «сложив бездеятельно руки на пустой груди», — головою в омут. И при чем, наконец, активный Запад во всей этой доподлинной славянщине, печально оправдывающей слова того же М. Горького о единственной способности великороссов — это к уходу из жизни?

Не таков Запад, не таковы его речи, не таковы и поступки. Что бы он ни делал и какие бы цели ни ставил он в своей борьбе, он идет к ним решительно и смело, о чем свидетельствует и вся его текущая жизнь, полная горения, энергии и силы. Критика, но не самооплевание и не сектантское самосожжение, движение вперед, а не верчение волчком — вот это истинный образ. И идти за Западом — это 573 значит прежде всего быть полной противуположностью «Летописи» с ее удивленными народами, Плуталовыми и Недоумевающими.

Не стоило М. Горькому перетаскивать солнце с Востока на Запад лишь для того, чтобы ярче осветить его лучами такую безнадежную и унылую пустыню в восточнославянском стиле, какою является по первой своей книжке пристрастно созерцательная «Летопись»!

Л. А. СУЛЕРЖИЦКИЙ ²⁴³

Лев Антонович Сулержицкий — один из самых талантливых и своеобразных людей, каких только может породить русская полуфантастическая действительность. Когда-то страстный толстовец, претерпевший жестокие гонения за отказ отбывать воинскую повинность, потом близкий друг и наперсник Л. Толстого, организовавший отправку духоборов в Канаду и сам лично возивший их (об этом он оставил книжку, живую и талантливую ²⁴⁴, как все, что он делал), — во второй половине жизни своей он неожиданно склоняется к театру и служит ему так же страстно и горячо, как раньше толстовским идеям «непротивления злу». Художник-живописец, Лев Антонович окончил Строгановское училище. Он в то же время и «штурман дальнего плавания», на что имеет заслуженный диплом, он и режиссер Художественного театра и его молодой Студии. Близкий к К. С. Станиславскому, он вместе с ним ставил «Синюю птицу», его постановка, если не ошибаюсь, и «Сверчок на печи»²⁴⁵, положившая начало крупному успеху Студии.

Сулержицкого («Сулера», как дружески его звали) искренно и нежно любили все, кто только знал его; когда-то звал его своим другом и М. Горький. И еще нынешней осенью я видел в Москве молодых и таких славных артистов Студии, глубоко опечаленных смертельной болезнью (нефрит) своего товарища, учителя и вечного поджигателя, всякий свой путь знаменовавшего искрами и огнем. Мы сидели в комнате Сулержицкого, и всем она своими портретами-автографами, рисунками костюмов, шаржами и карикатурами, скромная, как келья художника-монаха, казалась осиротевшею, уже лишенною своей светлой души.

Умер Л. А. сравнительно молодым — это опечатка, что ему было 60 лет, ему было сорок с немногим — и смерть, будто бы всегда приходящая вовремя, его убила глупо и зло.

574 Как электрический скат, он был заряжен необыкновенной живучестью и той кипучей силой, что кажется почти неистощимой в своих разнообразных проявлениях и неутомимом движении. Он и пел прекрасно и, захоти, рассказывал чудесно, в литературную ткань рассказа вплетая, с искусством талантливого имитатора, подлинные слова и жесты каких-нибудь сартов или иных восточных людей; он, в молодые годы свои, мог плавать, как рыба, и бегать быстро, как ветер.

Широкая публика той же Москвы мало знала Л. А. Сулержицкого. Слишком скромный, даже до болезненности скромный, он всегда искал самой густой тени, где бы спрятаться самому и скрыть свою талантливую и энергичную работу. Однажды его пригласили в большой драматический театр главным режиссером — и он отказался, считая себя еще только «учеником», и никто об этом не узнал, и нигде об этом не было напечатано. И те, кто так часто упрекает Художественный театр в бездеятельности или холодности, не подозревают, сколько в среде его таких горячих, бескорыстных и удивительно талантливых работников, каким был покойный Л. А. Сулержицкий. Так печально, что он умер.

НЕОСТОРОЖНЫЕ МЫСЛИ. О М. ГОРЬКОМ ²⁴⁶

Самая резкая и самая глубокая черта, более того: основание художественной индивидуальности Горького — это его деспотизм. Повелитель, властелин, деспот, не терпящий ни в ком противоречий, даже в себе самом. Если Горький противоречит Горькому, то он просто прикрывает его шапкой; и пусть под шапкой две головы — снаружи полное единство.

Почти невозможно представить этого художника с его огромным дарованием — без жезла, без посоха учительского, иногда просто без дубинки. Он из тех проповедников мира и любви, которые невнимательных слушателей отечески бьют книгой по голове; это ничего, что переплет тяжел и углы железные. Если и прошибется непрочная голова, то в этом повинна она же, а не пламенеющий учитель.

Как великий деспот, он воин и завоеватель: всегда он завоевывает, всегда покоряет, и иные отношения между людьми ему органически неприятны. И оттого в его художественном царстве нет мира, и оттого там вечное bellum 575 omnium contra omnes ^12*. Все дерутся, а потом приходит он сам, крайне взбешенный этой дракой, и сразу всех завоевывает: смолкают все голоса и крики, и только его властительный голос не спеша доколачивает еще барахтающихся. Это называется — конец романа.

Любопытно проследить эту странную борьбу художника-деспота с образами, им же самим созданными. С талантом, изумительным по свежести и непосредственной силе, языком — по богатству, быть может, единственным во всей русской литературе — он в начале каждого романа (хотя бы «Детства»²⁴⁷) любовно, внимательно и нежно вырисовывает каждого из своих воителей и воительниц. Скульптура плохая, Горький не скульптор, но живопись очаровательна по силе, богатству и яркости красок: живет каждый и каждая, мощно проявляются во всем своеобразии своей индивидуальности. Свой характер и свой язык у всякого в этом еще не завоеванном царстве; и лишь изредка, как напоминание о власти единого, как предчувствие предстоящего разгрома — горьковский афоризм в неподходящих устах.

Но уже скоро Горькому становится тесно и обидно в этой толпе своемыслящих. Все говорят, а он что же? Так он и будет молчать? Сам их сотворил, а сам молчи и слушай? И подобно Хроносу, пожирающему своих детей, одного за другим, помаленьку проглатывает и Горький своих героев. Делается это таким способом, что на две-три фразы, сказанные героем от себя и действительно своим голосом, Горький заставляет их произнести еще одну, горьковскую фразу — как бы от своего имени. Пропорция небольшая, и так как делается это постепенно и количество горьковских фраз увеличивается не сразу, то и читатель привыкает к отраве, как Митридат к яду ²⁴⁸. Читает и думает, что это все прежние, и того не замечает, что от прежних осталась одна рачья скорлупа, яростно начиняема Горьким его собственным содержанием и собственными державными мыслями, как и поучениями.

И наступает момент, когда в романе наместо живых образов живых людей появляются целлулоидовые раскрашенные куколки с полой сердцевиной, почти невесомые и уже совсем мертвые. Говорят они еще больше, чем вначале, но это уже не их голос, а голос искусного чревовещателя Горького, оставшегося, наконец, полным и единственным победителем на поле этой необыкновенной битвы.

Один он говорит и невозбранно утверждает, что и требовалось, 576 в сущности, с самого начала. Слились все лица и характеры, столь резко очерченные на первых страницах, уже и не разберешь по речи, кто мужчина, а кто женщина, и для всех установлена одна обязательная психология — самого Горького. Так хочу, так приказываю.

Проник в печать недоуменный вопрос, — по-видимому, читательский: неужели Горький в «Детстве» так хорошо запомнил все речи бабушки, деда и других? Приводит как подлинные. И на том основании, что запомнить так нельзя, осудили художника как бы за некоторую ложь. Это — недоразумение. Конечно, запомнить нельзя, и никто не запоминает, и Толстой не по памяти и не по стенографической записи воссоздавал рассказ своего Карла Ивановича ²⁴⁹; больше того: будь это действительно запомнено и записано, оно не имело бы никакого художественного значения. И здесь Горький — особенно в речах бабки, до конца сохранивший некоторую самостоятельность, — действовал как истинный художник, одаренный воображением памяти, а не подлинной, лишенной творческой силы, ненужной памятью фактов.

И не в этом худое, а в том, что сам художник, неудержимо стремясь к власти, портит свое чудесное создание. И не в том худое, что учит миру и любви — учить надо, а в том, что невнимательных и несогласных бьет тяжелой книжкой по голове… Метод неправильный и с духом учения не вполне согласный!

ИВ. ШМЕЛЕВ. «СУРОВЫЕ ДНИ»²⁵⁰

Прекрасная книга Ив. Шмелева была уже отмечена при своем появлении сочувственными откликами. К сожалению, этих откликов было немного, и сила их не соответствует силе и значительности «Суровых дней» — бесспорно лучшего, что появилось о войне в русской литературе. Если англичанин Уэллс отозвался на мировые Содом и Гоморру устами и сердцем «писателя м-ра Бритлинга»²⁵¹, мыслителя и переоценщика культурных ценностей, то великое мужицкое царство российское, всколыхнутое войной, должно было дать иные отзвуки. И эти отзвуки, тяжелые и скорбные, невнятные и глубокие, как первые слова пробуждения, — чутко уловил и передал Ив. Шмелев, правдивейший из русских писателей. Правдив он как на исповеди, правдив торжественно и просто, как в предсмертный час.

577 Кто еще умеет плакать над книгой, тот не может не заплакать над многими страницами «Суровых дней». И только чрезмерной мнительностью молодой русской интеллигенции, которая с самого начала войны все боится, как бы «гуманность не потерять и как бы ее солдат не изнасиловал», можно объяснить нерешительность и осторожность вялых критических отзывов. Как мало у нас любят и чтут свою литературу, как не доверяют ей! Там, где свободно можно говорить о «перлах творения» — там глухо бормочут что-то об отсутствии «художества» и злободневности, о недурных «очерках»; даже слезам своим не доверяют и, плача, всё сворачивают на лук.

Не буду говорить об отдельных рассказах, естественно не равноценных по силе и изобразительности. Важно то общее, что стоит за всеми за ними: жуткая скорбь мужицкого царства, призванного на кровь, его смутные и несмелые надежды, его темный труженический лик, покорно обращенный к Богу правды и справедливости. Ныне стало избитым и потеряло свой истинный смысл слово «герой», печатающееся на визитных карточках, — но если ценна еще людям правда и простота, безмолвная и железная покорность долгу и воистину святая скромность, то нам, русским, недалеко искать своего героя.

С легкой руки надменных «новозападников» наших мужик попал в хамы и безнадежные эфиопы ²⁵². Нежно и любовно, трепетно и чутко, как верующий к ранам Христовым, подошел Ив. Шмелев к этому «эфиопу» и новой красотой озарил его лапти и зипуны, бороды и морщины, его трудовой пот, перемешанный с неприметными для барских глаз стыдливыми слезами. Нет на этом мужике сусальной позолоты прекраснодушного народничества, ничего он не пророчествует и не вещает вдаль, но в чистой правде души своей стоит он как вечный укор несправедливости и злу, как великая надежда на будущее: дурные пастыри, взгляните! Дурные пастыри — учитесь!

«ЛЕТОПИСЬ» И МЕМУАРЫ ШАЛЯПИНА ²⁵³

После рабочих ²⁵⁴ — писатели. Письмом в редакцию писатель Никандров заявляет о своем выходе из сотрудников «Летописи». Причина — «печатание в “Летописи” мемуаров Шаляпина». Коротко и ясно и в высокой степени выразительно.

Странное недоразумение, казавшееся уже ликвидированным, продолжается при наличии новых и неожиданных 578 сил: протестует уже не рядовой читатель, а писатель, которому не должно быть чуждо более широкое понимание литературных задач. Довольно-таки печальное зрелище, говорящее о каком-то глубоком внутреннем распаде. Никандров ²⁵⁵ — против Горького: «своя своих не познаша».

Надо, однако, быть справедливым и признать, что во всей этой грустной истории повинен не кто иной, как сам Горький. Каков поп, таков и приход. Каков учитель, таковы и ученики. Ибо какая, в сущности, разница между Горьким, протестующим печатно против постановки в Художественном театре «Братьев Карамазовых» и связывающим свободу художественного самоопределения театра, и теперешними протестантами, которые восстают уже и против самого непоследовательного учителя и так же решительно вяжут руки редакции «Летописи»? Не заветам ли учителя они следуют? Не его ли оружием дерутся?

Любя литературу, как нечто отвлеченно-прекрасное и безгрешное, Горький не сумел внушить своей аудитории и своим последователям любви к литераторам, — к живой, грешной, как все живое, и все же прекрасной литературе. Всю жизнь, смотря одним глазом (хотя бы и попеременно, но никогда двумя сразу), Горький кончил тем, что установил одноглазие как догмат. Достаточно вспомнить его давнишние статьи о мещанах — Толстом и Достоевском ²⁵⁶. Чему тут научишься? Еще недавно в той же «Летописи» проф. Тимирязев в своих воспоминаниях о пушкинском празднике в Москве и знаменитой речи Достоевского писал, не смущаемый редакцией, о том, что у Достоевского были тогда «маленькие и злобные глазки», а когда надели на взволнованного после речи писателя венок, то это была «смешная и жалкая фигура»²⁵⁷.

Какая ненависть, какое презрение к великому писателю! Чему тут научишься в звании читателя и почитателя «Летописи»? И разве только тому можно подивиться, что свой протест г. Никандров не заявил еще в прошлом году, когда журнал стал печатать дневники Л. Толстого. Там дело было не в одном только имени, а и в самом тексте, своей толстовской религиозностью противоречившем самым основам журнала, Или тогда г. Никандров, как и М. Горький, смотрел не тем глазом?

Коей мерою мерите, тою же воздастся и вам ²⁵⁸. И когда я вижу, как читатель «Летописи» вмешивается в ответственное дело редакции и грозно наставляет своих наставников, я жалею испорченных учеников, но не их талантливого учителя.

579 НАДСОН И НАШЕ ВРЕМЯ
(К 30-летию со дня рождения)²⁵⁹

Догматизм в литературе так же творит своих мучеников, невинно осужденных, сожженных и распятых, как и страстный догматизм религиозный. Это еще счастье наше, что литература отделена от государства, а то давно бы уже сжигали на площади за новую рифму или остригали бороды упрямым старикам, в духе и стиле почтенного С. А. Венгерова ²⁶⁰.

Одним из таких мучеников, память коего для одних еще священна, а другими настойчиво распинается, является С. Я. Надсон. Та господствующая литературная «церковь», к которой он принадлежал, давно уступила свое место другой, бальмонто-брюсо-модернистской, и новые господа естественно и беспощадно стали выбрасывать старых богов из их тихих могил. И если «гражданин» Некрасов ²⁶¹ (для нынешних эта кличка почти позорна) слишком велик, чтобы так легко с ним расправиться, и нужна продолжительная и хитрая осада, то с маленьким Надсоном никто не видит надобности стесняться. Выбросить из поэтов — так постановлено, так и сделано; и только совсем «безвкусные» или совсем «невежественные» обыватели могут еще читать этого монотонного, слабоголосого, жиденького поэтика, имеющего всего каких-нибудь три ноты, как пастушеская жалейка.

С презрением смотрит на Надсона и его читателей теперешний Парнас российский. Им, этим Вагнерам, оркеструющим каждое свое стихотворение и поэзу, смешна и жалка скромная, жиденькая мелодия, похожая на плач кулика «над унылой равниной»; им, вкусившим от «черной мессы» (хотя бы в воображении только), смешна и презренна эта маленькая гражданская добродетель, эта почти девическая любовная чистота ²⁶². Как жалки, жидки и плоски формы Надсона рядом хотя бы с роскошными формами В. Брюсова! И пусть всем известно, что эти роскошные формы не столько дарованы природой, сколько изготовлены в ближайшей корсетной мастерской, и что эти высокие груди надуты воздухом, — кому дело до правды, раз взгляду приятно! Вообразить, как глубоко, как искренно презирает Надсона тот же Маяковский ²⁶³, это очаровательное «облако в штанах»²⁶⁴, взошедшее на нашем небе и вместо дождя посылающее плевки на землю. Не верьте, когда свои стихи он называет «Простое, как мычание»²⁶⁵, — это не простой загон, не стадо в лесу: эти коровы оркестрованы, эти ослы поют по нотам!

580 Почти всякому гонению присущ элемент мести, ибо нынешний гонитель вчера сам был гоним и тоже нахлебался горя.

Тут есть даже намек на какую-то справедливость. И мне не без основания кажется, что теперешним поношением своим Надсон искупает страдания и кровь другого мученика литературной догматики — Фета ²⁶⁶. Столь же несправедливо и жестоко осужденный тогдашней «господствующей» догмой, как Надсон догмой нынешней, Фет стал невольным мстителем, и к такой же невольной мести влечет самые тихие, но оскорбленные поэтические души. Око за око, зуб за зуб!

Я не стану спорить, что Надсон писал плохо, и не стану доказывать, что все-таки Надсон был поэт. Первое — неоспоримо, а второе — недоказуемо для догматиков и слишком ясно для людей с высокой поэтической душою, еще не разграфленной на квадраты и не обремененной знанием ненужного. «Всякое познание умножает скорбь», — сказал Екклезиаст ²⁶⁷, — но есть познания, которые умножают невежество, как это ни парадоксально. Таковы слишком обширные знания в любви, делающие губительным невеждой истасканного знатока artis amandi ^13*; таковы же и слишком обширные сведения в поэзии. Да и не назывались ли книжниками те люди, что отвергли Нагорную проповедь?

Велико было влияние Надсона на молодежь. Самый факт еще ничего не значит, ибо влияли на молодежь и Арцыбашев ²⁶⁸ и Вербицкая ²⁶⁹, влияет на нее и И. Северянин ²⁷⁰, но важен характер влияния, важен этический и психологический тип, который поддается тому или иному воздействию. Здесь же можно сказать с уверенностью: если за Верб<ицкой> и Сев<еряниным> шли низы молодежи, ее моральные morituri ^14*, за Надсоном, как ныне за Блоком (не говорю об огромной разнице их дарований), следовали верхи ее, те чистые и светлые души, для которых небо всегда было ближе, чем земля. Плоха та молодость, которая не чувствует Надсона, сказала, если не ошибаюсь, сама изысканная З. Гиппиус ²⁷¹, судья строгий и взыскательный, но не лишенный чуткости, как всякий подлинный поэт.

Только от огня рождается огонь. Только поэт мог зажечь вокруг себя столько огней и огоньков, воспламенить столько жертвенников и робких кадильниц. И Надсону ли откажем в лавровом венке? Судя по тому, как щедро подносятся эти 581 венки на разных концертах и спектаклях, у нас лавров даже избыток; и нет надобности снимать венок ни с чьей головы, чтобы увенчать им и эту печальную молодую голову, так мало узнавшую о жизни, так рано постигшую смерть.

Всем хватит лавров! И не надо драться из-за них — это не кость, бросаемая в стаю, это простой и скромный знак нашего уважения к человеческому.

ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЙ ЮБИЛЕЙ ²⁷²

Право Ивана Дмитриевича Сытина на «всенародное» признание (в чем смысл сегодняшнего его юбилея) является спорным, т. е. не для всех ясным и очевидным. Пусть московская Дума единодушно постановляет приветствовать И. Д. Сытина, это ее обязанность перед «москвичами»; пусть даже именитые писатели своим участием в сборнике «Книга» подтверждают серьезность и важность нынешнего дня — для широких кругов интеллигенции остается открытым вопрос: в чем именно те огромные заслуги Сытина, которые дают ему право на столь пышный триумф? Больше того: чем можно оправдать поступок юбилейного Комитета (вероятно, его), приурочившего чествование Сытина к такому великому историческому празднику, как 19 февраля, — дню освобождения русских крестьян от рабства?

«Сытинские» издания обладают одним бесспорным свойством: распространенностью; равным образом и все «сытинские» предприятия и дела обладают аналогичным свойством — громадностью. Его пресловутые лубки и календари, его учебники и пособия, наконец, его газета «Русское слово» распространены широко и массой бумаги, вероятно, превосходят все другое по этой части; так же велики сытинские типографии и всё прочее, материальное. Приобщение к сытинскому делу «Нивы» с ее приложениями ²⁷³, само по себе дающее основателю «Нивы» Марксу право на вечную благодарность со стороны русского народа, доводит масштаб до того предела, до какого едва ли достигало какое-либо другое русское издательство.

Но распространенность и огромность — лишь свойство, но еще не качество; и русскому интеллигенту известны многие случаи «распространенности» (хотя бы сочинений г-жи Вербицкой), которым так же мало оснований радоваться, как распространению скарлатины или холеры. Правда, на людей с пылким воображением, до сих пор удивляющихся 582 расстоянию Земли от Солнца и с волнением переживающих всё огромное: миллиарды, небоскребы и пулеметы — самый масштаб действует ошеломительно и в корне подсекает все вопросы о правах на признание и благодарность: люблю тебя за то, что ты огромен. Однако эти люди, кланяющиеся всякой царь-пушке, способны делать только шум, «признание» же дают другие — те, кто ищет и ценит качество. Каковы же качества сытинских изданий?

И здесь ответ, на первый взгляд, получается весьма неутешительный. Не говоря о «Ниве», где Сытин является только продолжателем хорошего начала, или о «Посреднике»²⁷⁴, не имевшем с ним органической связи, все остальные сытинские издания отнюдь не пользуются почетом, каковой заслужили уже давно те же павленковские издания ²⁷⁵ или нынешние — сабашниковские ²⁷⁶ с их замечательной библиотекой классиков. Хуже того, даже некоторые совсем, по сравнению, маленькие издательства, как прежнее «Знание»²⁷⁷ или теперешнее «Товарищество писателей в Москве»²⁷⁸, имеют больший вес и значение в глазах читателя, внушают больше доверия и интереса, нежели любой многотомный или листовочный «Сытин». Там, у Павленковых и Сабашниковых — там идея. Там осознанное стремление к общественности или красоте, там видна высокая цель, к которой идет издатель; там — идея.

Где же идея в «сытинских» изданиях?

Ответ только один. Стоит лишь сверху бросить взгляд на всю эту сытинскую мешанину, где песенник, молитвослов, дешевый календарь и патриотический лубок сопрягаются с Мережковским ²⁷⁹ и Горьким, чтобы спокойно и сразу решить: идеи у сытинских изданий нет и не было. Порою грубые, как макулатура, часто совсем лишенные вкуса и чуть ли не смысла, а порой столь изящные, тонкие и умные, как стихи и рассказы И. Бунина ²⁸⁰, — все эти сытинские книги, книжонки и газетные листы дают изумительную картину какого-то издательского хаоса, над которым вместо духа Божьего носится и царит один всепожирающий масштаб: больше книг! больше листов! больше печатной бумаги, бумаги!

Так смотрит на это дело интеллигент, чтущий идеи, избалованный (хотя бы и «вприглядку») четкими и ясными формами Запада. Но есть и другая точка зрения, более пригодная для России, той России, которая сама есть только количество и масштаб, в ожидании лучшего; и с этой точки зрения сытинское издательство является делом величайшей важности и значения, а сам он — Иван Дмитриевич Сытин — 583 человеком, заслужившим признание народное и триумф.

Эта точка зрения — то самое девятнадцатое февраля, которым помечен нынешний календарный день и к которому пригнан и сытинский юбилей. Кто не одним формальным умом, а и сердцем понял и почувствовал значение этого дня для России, тот не только с почтением дикаря, глядящего на Эйфелеву башню, а и с более нежным и ценным чувством возьмет нынче в руки сытинскую книжку и еще раз вглядится в черты юбилярова лица. Эти черты просты и даже простецки; в них ни на грош нет «меди», и ученый западный физиономист весьма затруднится, к какому разряду великих людей отнести этого необычного юбиляра. И долго, в недоумений, он будет рассматривать это загадочно-простое лицо, пока не переместится что-то в душе его и глазах, и не поймет он, что это — не лицо случайного и преходящего И. Д. Сытина, а лицо огромного и великого народа, того народа, что был полуосвобожден 19 февраля и настойчиво просит, молит и требует «вторую половину»; того народа, что после бесконечной ночи своего бытия взмолился о светлом дне и всею темною громадой своею разинул рот на книгу.

Книга! Кто нынче в нашей среде знает священную поэзию книги? Не ту полудохлую поэзию книжников, что копаются кротами в темных библиотеках, гурманствуя языком и старчески поскрипывая мыслями, а ту молодую, горячую поэзию влюбленности и любви, когда к книге стремишься столь же страстно, как к возлюбленной на свидание? Истинная любовь есть истинный голод. И кто ныне в нашей среде знает этот голод-любовь, который заставляет не читать книгу, а жрать ее?

Мы читаем книги, а он — г. великий народ русский — он книгу лопает и жрет. Вам не нравится этот грубый образ? Тогда возьмите другой: он благоговейно проглатывает ее как причастие, он не читатель — он молитвенник на книгу.

И вот вам И. Д. Сытин: величайший пожиратель книг, он же молитвенник на книгу, он же причастник воскресения народного. И не ищите идеи в его изданиях — он сам, вот этот И. Д. Сытин, есть идея… и прекраснейшая идея! Ибо этой идеей заряжен весь народ, откуда он выскочил — босой, голодный духом и о духе, жадный к свету до слепоты, полуосвобожденный, вольноотпущенник, но еще не гражданин. Издатель, сам почти не знающий грамоты (некогда было научиться, надо было издавать!), — это ли не образ безмерной и святой жадности? Конечно, как не смутиться перед таким несуразным явлением «западному» четкому 584 уму, но мы, дети мужицкой, несуразной, огромной и возрождающейся России, мы его поймем. Это для ясного Запада куб всегда куб, а у нас и для куба допустимы всякие формы; и не всегда внешне светел наш свет, что не мешает ему творить понемногу такой же день, как и во всем божьем мире.

И не смущайтесь «качества» у сытинских изданий: оно уже заключено в их количестве. Кто спорит против необходимости разумного меню и для пищи духовной? И кто не хотел бы более питательной еды для народа, нежели сытинский лубок и календарь, кто не предпочел бы для народа более изящно сервированный стол, нежели грязноватая скатерть харчевни, чайной и трактира? Но там, где царит массовый голод, там, где самое понятие печатного знака еще нуждается в освящении и букварь служит источником мудрости и познания, там количество еды является более важным и необходимым фактором, нежели строгий и ограниченный подбор ее. «Глупый милорд»²⁸¹ вовсе не так глуп, как это кажется в столицах, и «Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа» разбудила к жизни немало сердец, познавших через эту наивную книжонку всю сладость чувствительности и поэтических грез. Когда голодает целый народ, только что освободившийся от пут, — это совсем не то, что три интеллигента, идущие обедать к Донону; этого не надо забывать при оценке сытинского дела.

Еще одно сомнение.

Пожиратель книг И. Д. Сытин стал торговцем книгами. Да, торговцем — огромным, ненасытным (почему он — Сытин?), всеядным, порою даже смешным в своей детской неразборчивости. И, как всякий торговец, он — «ум», «сметка» и «хитрец» — не любит формальных договоров, склонен решать дела за чайком, в интимности; то до смешного передорожит, то на грош накупит пятаков: сам не всегда знает цену своего товара. Наивничает. Делает вид, что «глубоко уважает» больших писателей, но внутренне и в них видит только «товар» и мучается, если не замечает цены на обложке, чтобы иметь точку для дальнейших операций. Вздыхает и в трудных обстоятельствах принимает личину слабосильного больного; любит поговорить о том, что «он из народа», не подозревая, кажется, насколько эта похвальба мала для того, кто по существу своему не только из народа, а сам народ.

И опять недоуменный вопрос: за что же триумф торговцу, хотя бы это был торговец книгами? И снова странный, но многим весьма понятный ответ: за то, что один из первых 585 вольноотпущенников принял книгу, как «товар», и до святости просто и крепко, навсегда, на всю жизнь, поверил в ее «меновую», материальную ценность. Для нас это мало, но это бесконечно велико для того, кто вместе со всем своим народом привык подбирать в ладонь падающие хлебные крошки, ибо ценит хлеб, как единственную в мире истинную ценность. И как не уронит он крошки наземь от того хлеба, — так утвердил он своей торговлей великую ценность нового «хлеба», к которому жадно припадает духовно голодная Россия. И также не уронит крошки, ибо не только ест, а и чтит, не только потребляет, — а и производит. Да, торговец, а не торгаш, не тот, подло равнодушный к внутренней ценности вещей, что нынче торгует иконами, а завтра утраивает барыши на «живом товаре».

И сегодня, в лице Ивана Дмитриевича Сытина, мы приветствуем русский народ. Приветствуем его духовный голод, его безмерную жадность. Приветствуем его первые, еще слепые, но уже такие твердые и решительные шаги. Приветствуем его великий сокрытый разум, бросивший его из цепей прямо к книге — последнему Освободителю! Пусть лопает книги, пусть жрет, пусть приобщается! Приветствуем его безошибочное чувство жизни, приведшее его на тот единственный путь, в конце которого — Возрождение России.

Когда-то срезали розги с деревьев и ими секли предков юбиляра, ныне всеми почтенного; теперь на бумаге из той же древесной массы Сытин печатает миллионы книг; это ли не сладчайшая месть угнетателям, достойная всяческого триумфа!

ПАМЯТИ ПОГИБШИХ ЗА СВОБОДУ ²⁸²

В настоящую минуту, когда в таинственных радиолучах ко всему миру несется потрясающая весть о воскресении России из лика мертвых народов ²⁸³, — мы, первые и счастливейшие граждане свободной России, мы должны благоговейно склонить колени перед теми, кто боролся, страдал и умирал за нашу свободу.

Вечная память погибшим борцам за свободу!

Их много схоронено в русской земле, и это они дали нам такую легкую, светлую и радостную победу. Одних мы знаем по имени, других мы не знали и не узнаем никогда. Но это 586 они своей неустанной работой, своими смертями и кровью подтачивали трон Романовых. Высокий и надменный, стоял он грозным островом над морем народной крови и слез; и многие слепцы верили в его мощь и древнюю силу, и боялись его, и не решались подойти близко и коснуться, не зная того, что давно подмыт он кровью в самом основании своем и только ждет первого прикосновения, чтобы рухнуть.

О, человеческая кровь — едкая жидкость, и ни одна капля ее не может пролиться даром! И ни одна слеза не пропадает, ни один вздох, ни одно тюремное проклятие, приглушенное каменными стенами, перехваченное железною решеткою. Кто слышал это проклятие узника? Никто. Так и умерло оно в темнице, и сам тюремщик поверил в его смерть, а оно воскресло на улице, в кликах восставшего народа, в огне горящих тюрем, в дрожи и трепете обессилевших, жалко ослабевших тиранов!

Ничто не пропадает, что создано духом. Не может пропасть человеческая кровь и человеческие слезы. Когда одинокая мать плакала над могилой казненного сына, когда другая несчастная русская мать покорно сходила с ума над трупом мальчика, убитого на улице треповской пулей ²⁸⁴, она была одинока, безутешна и как бы всеми покинута: кто думал об одиноком горе ее? А того не знала она, и многие из нас не знали, что одинокие и страшные слезы ее точат-точат-точат романовский кровавый трон!

Чьи-то скромные «нелегальные» руки трудолюбиво и неумело набирали прокламацию; потом эти руки исчезли — в каторжной тюрьме или смерти, и никто не знает и не помнит о них. А эти скромные руки — точили-точили-точили трон Романовых.

Кого-то вешали со всем торжеством их подлого и лживого правосудия. Трещали барабаны. Жандармы задами лошадей управляли народом. И безмолвствовал народ. И он, одинокий, в саване своем и как бы всеми покинутый, мужественно и гордо отдавал смерти свою молодую и прекрасную жизнь. Одинокий, засунутый в мрак балахона, слышащий только треск царских барабанов, смущаемый безмолвием народа, — знал ли он, что его смерть точит-точит-точит трон Романовых и будет точить, пока не рухнет он?

А тот, кого казнили в темноте, тайком, за тюремной оградой или в пожарном сарае Хамовнической части? Пьяный, развращенный, купленный палач; бесчувственные 587 рожи судейских, чей-то глумливый смех или стыдливый, бессильный вздох — что видел он иного в эту минуту последнего одиночества и ужаса? Как был он одинок, покинут людьми и бессовестным Богом, оставлен Россией! Или, презрев сущее, видел он своими потухающими глазами ту дальнюю, ту сострадательную и благодарную, великую Россию, что в миг его смерти сразу поднялась к нему и выросла на одну ступень? Видел ли он, как в миг его смерти качнулся подточенный трон Романовых!

Безвестные кронштадтские и свеаборгские матросы, которых расстреливали десятками и в мешках бросали в море. Один труп в мешке прибило к берегу, к саду царской дачи — и так лекоторое время были они против и рядом: царский дворец и распухший казненный матрос в мешке; и кто может сказать, насколько в эти часы или минуты под мертвым взглядом казненного был подточен трон Романовых?

Пресненские рабочие, которых толпами прирезывали и пристреливали на льду Москвы-реки в мрачные декабрьские дни; рабочие, женщины и дети петербургского девятого января, голутвинские телеграфисты и просто неизвестные, совсем и навсегда неизвестные, которых на кладбище и у стен походя расстреливали Риман ²⁸⁵ и Мин ²⁸⁶. Толпы латышей, над которыми, не спрашивая об имени, расправлялись карательные отряды под командою немецких баронов. Студенты и просто неизвестные, которых терзала на улицах Москвы черная сотня, сдирая мясо до костей, сжигая заживо, топя в реке, как собак.

О, сколько их! Сколько их! Сколько безвестных могил, сколько трупов, сколько страданий оставил позади себя Николай Романов!

Нынешние великие дни по праву принадлежат им. Это они дали нынешним счастливую возможность мощным движением народного плеча свалить подточенный и кровью подмытый трон. Это они дали нам ту радость освобождения, для которой нет слов и выражения. Это они воздвигли красный флаг на Петропавловской крепости, где так долго их казнили, и им принадлежат ныне великолепные улицы Петрограда, по которым так радостно движутся толпы свободного народа. Это они своей кровью сломили казарменную дисциплину, под гнетом которой, как в тюрьме, томилась душа русского солдата, — и они воздвигли братскую, нерушимую связь между нами и нашей славной, великой армией!

Вечная память погибшим борцам за свободу!

588 ДЕРЖАВА РЕРИХА ²⁸⁷

… Рерихом нельзя не восхищаться, мимо его драгоценных полотен нельзя пройти без волнения. Даже для профана, который видит живопись смутно, как во сне, и принимает ее постольку, поскольку она воспроизводит знакомую действительность, картины Рериха полны странного очарования: так сорока восхищается бриллиантом, даже не зная его великой и особой ценности для людей. Ибо богатство его красок беспредельно, а с ним беспредельна и щедрость, всегда неожиданная, всегда радующая глаза и душу; видеть картину Рериха — это всегда видеть новое, то, чего вы не видали никогда и нище, даже у самого Рериха. Есть прекрасные художники, которые всегда кого-то и что-то напоминают. Рерих может напоминать только те чарующие и священные сны, что снятся лишь чистым юношам и старцам и на мгновение сближают их смертную душу с миром неземных откровений. Так, даже не понимая Рериха, порой не любя его, как не любит профан все загадочное и непонятное, толпа покорно склоняется перед его светлой красотою.

И оттого путь Рериха — путь славы. Лувр и музей Сан-Франциско, Москва и вечный Рим уже стали надежным хранилищем его творческих откровений; и вся Европа, столь недоверчивая к Востоку, уже отдала дань поклонения великому русскому художнику. Сейчас, когда величие и будущность России так страшно колеблются на мировых весах, этот дар художника мы, русские, должны принять с особым трепетом и благодарностью…

Но ни простодушный, взволнованный профан, ни художественный схоласт в его специфических восторгах перед мастерством Рериха не могут в полной мере насладиться своеобразным гением художника, не имеющего себе подобных: это дано лишь тому, кто сумел проникнуть в мир Рериха, в его великую державу, кто сквозь красоту письмен смог угадать и прочесть их сокровенный смысл. Рерих не слуга земли, он создатель и повелитель целого огромного мира, необыкновенного государства, где живут. Колумб открыл Америку, еще один кусочек все той же знакомой земли, продолжил уже начертанную линию, но его до сих пор славят за это. Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекраснейший мир?

Целый новый мир!

Гениальная фантазия Рериха достигает тех пределов, за 589 которыми она становится уже ясновидением. Так описывать свой мир, как описывает Рерих, может лишь тот, кто не только вообразил его и воображает, но кто видел его глазами и видит его постоянно. Образы невещественные, глубокие и сложные, как сны, он облекает в ясность и красоту почти математических формул, в красочность цветов, где за самыми неожиданными переходами и сочетаниями неизменно чувствуется правда Творца. Свободное от усилий, легкое, как танец, творчество Рериха никогда не выходит из круга божественной логичности; на вершинах экстаза, в самом ярком хмелю, в самых мрачных видениях, грозах и многозначащих, как вещания Апокалипсиса, его Богом остается блаженно гармоничный Аполлон. Странно сказать: при изображении своего субъективного мира Рерих достиг той степени объективности, при которой самое невероятное и недуманное, как какие-нибудь «лесовики» или «дом Духа», становится убедительным и несомненным, как сама правда: он видел это. Высшая ступень творчества, последний шаг ясновидения: временами Рерих словно фотографирует картины и образы своего несуществующего мира, так он реален. Странно сказать: вид обреченного города, «фасад» дома Духа!.. Или он существует?..

Да, он существует, этот прекрасный мир, это держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, об его людях, об его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война, там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи… нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география, скалы у его берегов, как скрижали завета. Тут знают многое, тут видят глубоко: в молчании земли и небес звучат глаголы божественных откровений. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит — видит! — такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей.

Ища в чужом своего, вечно стремясь небесное объяснить земным, Рериха как будто приближают к пониманию, называя его художником седой варяжской старины, поэтом 590 Севера. Это мне кажется ошибкой — Рерих не слуга земли ни в ее прошлом, ни в настоящем: он весь в своем мире и не покидает его. Даже и там, где художник ставит себе скромною целью произведение картин земли, где полотна его называются «покорением Казани» или декорациями к норвежскому Перу Гюнту ²⁸⁸, — даже и там он, «владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел грозный царь в грезах своих, когда во имя Христа, во имя своей крестьянской, христианской, апостольской России поднимал меч на басурман; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт — Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая знакомая земля, и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно пристают к рериховским «нездешним» берегам.

Но для этого надо любить Север. Дело в том, что не занесенная на карты держава Рериха лежит также на Севере. И в этом смысле (но только в этом) Рерих — единственный поэт Севера, единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его черные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые и мерцающие ночи. Это не тот мрачный Север художников-реалистов, где конец свету и жизни, где смерть воздвигла свой ледяной сверкающий трон и жадно смотрит на жаркую землю белесыми глазами — здесь начало жизни и света, здесь колыбель мудрости и священных слов о Боге и человеке, об их вечной любви и вечной борьбе. Близость смерти дает только воздушность очертаний этому прекрасному миру… и ту легкую, светлую, почти бестрепетную печаль, которая лежит на всех красках рериховского мира: ведь и облака умирают! ведь умирает и каждый восход! Так ярко зеленеть, как у Рериха, может только та трава, которой ведом за ее коротким летом приход зимы и смерти…

И еще одно, важнейшее, можно сказать о мире Рериха — это мир правды. Как имя этой Правды, я не знаю, да и кто знает имя Правды, но ее присутствие неизменно волнует и озаряет мысли особым странным светом. Словно снял здесь художник с человека все наносное, все лишнее, злое и мешающее, обнял его и землю нежным взглядом 591 любви — и задумался глубоко. И задумался глубоко, что-то прозревая… Хочется тишины, чтобы ни единый звук, ни шорох не нарушил этой глубокой человеческой мысли.

Такова держава Рериха. Бесплодной будет всякая попытка передать словами ее очарование и красоту: то, что так выражено красками, не потерпит соперничества слова и не нуждается в нем. Но если уместна шутка в таком серьезном вопросе, то не мешает послать в царство Рериха целую серьезную, бородатую экспедицию для исследования. Пусть ходят и измеряют, пусть думают и считают, потом пусть пишут историю этой новой земли и заносят ее на карты человеческих откровений, где лишь редчайшие художники создали и укрепили свои царства.

592 КОММЕНТАРИИ

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

Андреев В. Детство — Андреев Вадим. Детство. Повесть. М., Советский писатель, 1963.

Архив А. М. Горького, т. IV — Архив А. М. Горького, Гослитиздат, М., 1954.

Брусянин — Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., 1912.

Горький М. Полн. собр. соч. — Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 16. М., Наука, 1973.

Гроссман Л. — Гроссман Леонид. Собрание сочинений, т. 4. М., 1928.

ЛН — Литературное наследство, т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., Наука, 1965.

Реквием — Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., Федерация, 1930.

Л. Толстой. Полн. собр. соч. — Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Юбилейное. М., 1928 – 1958.

Уч. зап. ТГУ — Ученые записки Тартуского государственного университета.

Чехов — Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма в 12-ти, т. 5. М., 1974.

АГ — Архив А. М. Горького (Москва).

ОРБЛ — Отдел рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина.

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва).

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский дом) (Санкт-Петербург).

ЦГАОР — Центральный государственный архив Октябрьской революции (Москва).

ЦГИА — Центральный государственный исторический архив (Санкт-Петербург).

[ОБЩИЕ] КОММЕНТАРИИ

593 В конце 1915 г. Л. Н. Андреев познакомился со статьей о своем творчестве, опубликованной в только что вышедшей в Москве ноябрьской книжке журнала «Новая жизнь». Это обстоятельство позволило писателю еще раз, и очень определенно, заявить и о характере своей деятельности, и о сути своей художественной позиции. Он давал ключи к основным загадкам своего творчества и подсказывал, как именно ими можно воспользоваться.

Статья в журнале, в сущности уже преобразованном в альманах, а потому имевшем в части тиража и другую дату — 1916 г., называлась «Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева)» и принадлежала перу впоследствии именитого театрального деятеля и педагога, а в ту пору молодого, тридцатилетнего режиссера В. Г. Сахновского, работавшего в театре Ф. Ф. Комиссаржевского и уже несколько лет выступавшего в печати по вопросам литературы и театра. Сахновскому незадолго перед этим был вручен с предложением поставить в театре «единственный экземпляр» «Реквиема», и статья не могла не заинтересовать Андреева как своего рода предварительный итог размышлений режиссера над произведениями драматурга, занимавшего его воображение. Суммируя свои размышления об одном из властителей дум 1910-х гг., Сахновский интерпретировал Андреева как писателя без догмата.

У Леонида Андреева нет «вероучения», которым он мог бы «опьянить» и увлечь за собой своих читателей; он никуда не ведет, рожденный с голосом трибуна и пророка, он этим голосом возвещает не соответствующие ему истины — отчаяния и пустоты, человеческого одиночества и заброшенности, — такова основная мысль Сахновского. «С страстным желанием принести в мир свое, голосом докторальным, он ничего не может сказать, потому что в душе его не живет никакого догмата»^15*. Любопытно, что это утверждение поразительно напоминает главную претензию критики к А. П. Чехову в недавнем прошлом и его собственное признание в знаменитом письме к А. С. Суворину от 23 ноября 1892 г., где Чехов утверждал, что в произведениях литераторов его поколения «нет ни ближайших, ни отдаленных целей», да и «в нашей душе хоть шаром покати»^16*. В критике начала века к Чехову тоже была приклеплена бирка «писателя без догмата».

Давно страдавший от ожесточенной травли, от отсутствия элементарного понимания, Андреев доброжелательно отнесся к критическому этюду молодого режиссера. «Приятно, что это настоящий разбор и честная критика», — писал он 15 декабря 594 1916 г. своему давнему другу С. С. Голоушеву ^17*. Но тут же указывал, что эта статья, в общем-то, дает еще одну, хотя и не лишенную остроумия и содержательности, но все-таки лишь еще одну формулу такого сложного и многообразного явления, которое носит имя Леонид Андреев. Сахновский, по словам Андреева, выкрасил его «под натуральный цвет, а все-таки краска, и натуры нет, и в моих писаниях больше живых пятен, чем в этом асфальтовом мундире. Без догмата! — это, конечно, так… но куда же ты денешь мою героическую личность, мой “Океан”, моего Лоренцо? Наконец — “Тота”? Или семь повешенных? Или “Тьму”? <…> Да и возможно ли писателя определять столь категорически, впрягать его в шарабан или дроги, когда позади целый каретный сарай. Попробуй, определи так “категорически” Достоевского, или Толстого, или Чехова, или Горького, или Шекспира. Михайловский был совсем не глуп, и его “жестокий талант” или “Щуйца и десница Льва Толстого” очень остроумны — но дают ли они действительно Достоевского и Толстого?»^18*

«Вообще эта статья не трех измерений, — выносит свой окончательный приговор Андреев, — а всего одного: с какого-то фасада внимательно рассмотрел, а за угол и не зашел, а за углом-то живой поросенок и бегает!»^19* И, отвергнув очередную попытку «кратко и афористично определить его существо»^20*, Андреев емко характеризует основные грани своей художественной позиции: «И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким мне дали его наставники и учители, а беспокойнейшим образом ставлю ему вопросы, расковыриваю, раскапываю, перевертываю, перелицовываю, заглядываю ему не только с указанных мест, но и с … И ликом мира я восторгаюсь, а от … его … отворачиваюсь — вот и вся моя нехитрая механика. Но так как только земля кругла, а во все человеческие создания есть ворота… то и ко мне есть ворота, откуда удобнее совершить обозрение. Это мой рассказ “Полет”, или “Надсмертное” <…> а в рассказе оном слова утвердительные и предвещательные: “На землю я больше не вернусь!”»^21*

С таким кратким и сугубо романтическим манифестом, в котором лицо мира контрастно противостоит его же безличности, духовное не сопрягается с материальным, надсмертное — с бренностью бытия, люди высоких звездных порывов бесконечно одиноки в трясине земного своекорыстия, а беспокойные и дерзкие вопросы пробудившегося духа, озабоченного в первую очередь судьбами мира и человека, свободно и смело направлены против сущего, 595 Андреев и вступил в заключительный период своего жизненного и творческого пути. Романтическая контрастность, восприятие мира в резком противостоянии должного и реального, высокой духовности и пошлой материальности, творческого полета души и ее же падения объясняет и то мнимое раздвоение, тот якобы мучительный раскол между «двумя правдами», о котором уже привычно писали в 1910-х гг.^22* многие критики и о котором с такой жесткой категоричностью высказывался в своих воспоминаниях 1919 г. о Леониде Андрееве М. Горький, породив тем самым несчетное количество статей, так или иначе варьировавших эту тему в последние семьдесят лет. М. Горький писал, что «Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: — на одной и той же неделе он мог петь миру — “Осанна!” и провозглашать ему — “Анафема!”»^23*. Кажется, не столь уж трудно понять, что Андреев воспевал «лицо мира», а проклинал его же безличие. Понятно и то, что в этом мире его прежде всего интересовали те духовные процессы, которые обнаружились в современном ему человеке и в конечном итоге обусловили важнейшие перемены в его жизни и трагедийную сущность мировосприятия. Еще в «Письмах о театре» (1913) Андреев провозгласил главной задачей искусства воплощение трагедии современного человека. Тогда эта трагедия выражалась для него в «мучительной переоценке всех ценностей», драматическом разладе человека со всем миром и с самим собой, изнурительной борьбе с обилием и разнообразием всяческих правд, каждая из которых выглядела по-своему правомерной, наконец, в безуспешных попытках найти какие-то новые нравственные и мировоззренческие координаты. Эти переживания современной души, «души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма», — и составляют главное содержание духовной драмы современного человека и могут быть переданы искусством только через всеобъемлющий психологизм, или, как его называет Андреев, «панпсихизм»^24*. Теперь эти представления о современном трагизме у Андреева существенно расширились и углубились. Наряду со всем указанным в них важное место заняли мотивы духовного возрождения и более интенсивные поиски личностью бесспорных связей с миром.

Уже два года шла мировая война. Андреев встретил ее с романтической надеждой на то, что великие испытания, выпавшие на долю русского народа, приведут к национальному возрождению, 596 к подъему творческого духа народа, всегда находившего в себе неизведанные источники новых сил в пору строгого исторического экзамена. Именно поэтому уже в первые месяцы войны Андреев с лихорадочной поспешностью, «с глубоким сладострастием и волнением» заканчивает трагедию «Самсон в оковах» с ее темой возрождения.

Тема возрождения духа русского народа — одна из наиболее патетических и в публицистике Андреева времен мировой войны. Предыдущее пятилетие представляется ему теперь прежде всего временем духовного оскудения. Тогда, в пору бескрылого позитивизма, таких его героев, как Екатерина Ивановна или профессор Сторицын, пришедших в этот мир, чтобы быть и остаться в нем людьми, не бороться с звериной яростью за место под солнцем, в лучшем случае ждала обыденная драма постепенной гибели в стане мещанства. Война, с точки зрения Андреева, кладет конец этому периоду, прекращает процесс духовного обнищания. Кончается эпоха, «когда живописец-художник не хочет писать ни Христа, ни дьявола», а пишет только «“судака на тарелке” и в этом искусстве достигает большого совершенства…»^25*. Борющемуся за жизнь свою и своего государства народу необходимо высокое искусство трагедии. «Ведь единым Духом сильны мы и его только можем противуставить филистимской культуре, мечам и богатству!» — убежденно восклицал Андреев в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко, уговаривая Художественный театр хоть на втором году войны поставить, наконец, пьесу, так прочно связанную с общей трагической атмосферой эпохи. «Самсон» — это олицетворение новой исторической силы, по мысли Андреева, только что вышедшей на мировую арену, но уже выдвинувшей множество специфических задач перед искусством. «К концу прошлого столетия на подмостки театра истории, — писал он в статье “Перед задачами времени”, — выступил новый загадочный герой — народы. Не тот и не те народы, что “безмолвствовали” и всегда существовали как фон для героической личности: нет, народы действующие, свершающие, ведущие»^26*.

С точки зрения Андреева все бесчисленные войны и революции конца прошлого и начала нынешнего столетия, включая «неслыханную мировую войну народов», «которая только пишется “война”, а выговаривается многими совсем иначе», — «все это тяжелые повороты тяжелого тела и страшные потрясения, коими знаменуется выступление нового исторического героя»^27*.

С тревогой размышляет о судьбах русской литературы Андреев: 597 «Останется ли она при старых своих заветах и, открещиваясь, отплевываясь от войны и ангелов ее, воспоет новую славу прошлогоднему снегу или смело вступит на новый исторический путь…»^28* Но конечный вывод полон оптимизма: «Трудны новые задачи, выдвинутые временем, велик, нов и загадочен герой “народ”, рождающийся в грозе и буре, но верю я, справится со всем этим молодая литература наша. Найдутся новые слова и формы, откроются новые пути и подъезды к восприятию и передаче ломающейся жизни, отыщутся иные способы изображения и снова поднимется на высоту русский писатель — художник, психолог и моралист»^29*.

«Война — во спасение, — развивает эти идеи Андреев в другой статье. — Невозможно сейчас предвидеть и предугадать все, что она совершит. Поворот, ею сделанный, огромен. Но ясно одно, что старому миру конец! Новая жизнь взойдет на его развалинах. И, конечно, иным станет искусство. Трудно говорить, конечно, о тех формах, в которые оно выльется, но несомненно, что содержание его станет значительным и важным. Думается, что вопросы личности будут поставлены новой литературой с особенной остротой. Литература займется проблемой — личность и коллектив. Ведь на смену толпе, современной толпе, явится коллектив — Вселичность. С ним, поглощающим индивидуальность, вступит личность в конфликт… И вот литература займется решением вопроса: как возможно примирить эти два начала, как устроить гармоническую жизнь, — жизнь коллектива и жизнь личности»^30*.

Итак, содержание новой трагедии — человек и народ, судьба личности и судьба коллектива. Все это звучит почти как пушкинское: «Что развивается в трагедии? какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»^31*. С той, однако, и очень существенной разницей, что в понимании судьбы человека, судьбы личности, так же как и в понимании судьбы народа, — в самом содержании этих понятий мысль Андреева столь же далеко ушла от Пушкина, как и взрастившая его эпоха. И личность уже не та, и народ сильно изменился.

Эта новая личность и этот новый народ, хлебнувшие лиха в предвоенное пятилетие, а теперь мучительно самоопределяющиеся в трагедии мировой войны, — главные темы Андреева в рассматриваемый период.

Их первым абрисом, пунктирным наброском, разумеется, подлежащим последующему глубокому осмыслению и художественной 598 разработке, стала опубликованная в середине 1916 г. в альманахе «Шиповник» повесть «Иго войны». Замысел повести органически вытекал из самой позиции писателя в годы войны — позиции патриота и демократа, убежденного в том, что истинный смысл войны — в ее роли «кровавого моста», трагического перехода от старого к новому порядку, что всенародный размах невиданного исторического действа неизбежно приведет к падению «самодержавного романовского дома» и к воскресению России ^32*.

Андреев озаглавил повесть «Иго войны», то есть бремя, гнев, порабощение, а никак не апофеоз войны. И такое название, имевшее к тому же дополнительный оттенок, — так как в народном сознании оно навсегда связано с величайшим испытанием для русских в пору чуть ли не двухсотпятидесятилетнего монголо-татарского порабощения, — конечно же, было в большем родстве с понятиями «безумия и ужаса», чем с «восторгом и славой», «упоением в бою» или «счастьем битвы»^33*. На протяжении многих лет Андреев неизменно обращался к одной и той же теме, правда, всякий раз выступавшей в неожиданно новом облачении, — теме человеческого прозрения, выхода за пределы традиционного, будничного существования, устойчивого и привычного, но узкого и ущербного взгляда на мир. Эта тема определяла главное в судьбе героев «Жизни Василия Фивейского», «Губернатора», «Черных масок» и «Екатерины Ивановны», «Профессора Сторицына» и «Собачьего вальса». Теперь ее наполняет своими мыслями и рассуждениями, своим духовным поиском в годы войны маленький человек Илья Петрович Дементьев.

Однако уже в том, как Андреев величает своего героя, проглядывает новое отношение и к личности маленького человека, и к его роли в изменившихся исторических обстоятельствах; писатель дает своему бухгалтеру имя и отчество, свидетельствующие о том, что перед нами один из тех, на ком мир держится (имя «Илья» означает «исполненный Божьей силы», а «Петр» — «камень»), человек, наделенный немалой духовной крепостью, опора и поддержка всего сущего, — пробуждающаяся новая сила страны.

Повесть «Иго войны» строится как дневник Дементьева. Поэтому духовный мир маленького человека предстает перед нами во всей своей безыскусности, жестко связанным с множеством бытовых 599 проблем. Вырваться за их пределы и понять подлинную суть своей жизни герою, как это ни парадоксально, помогает война. Сначала Илья Петрович с беспокойством пишет не только об ужасах и жестокостях войны, но и о вызванных ею бытовых неурядицах, неуклонном росте цен, необходимости искать дополнительный заработок и т. д. При этом он не забывает сказать, что в своем восприятии войны, спокойном и взвешенном, он скорее всего субъективен, поскольку находится в особом положении: окопы его не ждут, в свои сорок пять лет он не подлежит призыву в войска. Но чем дальше, тем больше трагическое мироощущение овладевает сознанием Дементьева. Война все чаще представляется ему чудовищным абсурдом, страшной нелепостью, «больше похожей на сплошное живодерство, чем на торжество какой-то справедливости». Война, по его мнению, это, всеобщее одичание, в котором не только «низшие, необразованные классы, но и профессора, ученые, адвокаты и другие деятели с высшим образованием режутся насмерть, грызутся, как звери, совершенно осатанели и потеряли всякую человечность». Совершенно неприемлемы для Дементьева всяческие теории прогресса, требующие человеческих жертв для своего осуществления. С возмущением пишет он о «безбожной статье» «одного из корифеев нашей литературы», поставившего своей задачей теоретически оправдать развязанную войну. Согласно представлениям этого господина, война сулит «необыкновенное счастье» будущему человечеству, потому что способствует обновлению всего общественного организма через умерщвление его отдельных ненужных и больных «клеточек». Мысль о том, что его, Илью Петровича Дементьева, кто-то может счесть примитивной статистической единицей, никому не нужной и даже больной «клеточкой», которой необходимо удобрить землю для грядущего счастья, справедливо вызывает протест у героя Андреева. «Если вчерашний человек страдал для меня, а я должен страдать для завтрашнего, а завтрашний будет страдать для послезавтрашнего, то где же конец, где смысл в этой бессмыслице? — нет, довольно этого обмана. Сам хочу жить и пользоваться всеми благами жизни, а не навозить собою землю для какого-то будущего джентльмена-белоручки…» — со страстью героя Достоевского формулирует «карамазовские вопросы» Дементьев. Положительного, оптимистического, для всех равноприемлемого ответа на эти вопросы нет. Но сама постановка их поднимает сознание маленького человека на такую высоту, откуда все происходящее, в том числе и война, ее испытания, жертвы, весь ее ход, предстают под иным углом зрения, как преломление общей трагедии человеческого существования. В этом плане повесть «Иго войны» такая же трагедия, как и другие произведения Андреева тех лет, то есть, если воспользоваться собственными словами писателя, 600 «протекает она в тех нагорьях жизни и мысли, где вопросы уже не рассматриваются под углом обывательского настроения, где мерки иные, иные и слезы»^34*.

Дышать этим разреженным воздухом трагедии вовсе не легко, гораздо проще спуститься в долины каких-нибудь утешительных иллюзий, привычных догм и прекраснодушных самообольщений, проще найти опору для утерянного смысла жизни на привычных для русской мысли путях отказа от личного во имя общего, растворения личного горя в общей национальной и человеческой катастрофе. Но Андреев на это не идет. Конечно, его герой в своих переживаниях познает и новое чувство родины, России, быть может осужденной на гибель, и минуты счастливого единства с простым народом, и несравненно более богатое наполнение всех своих человеческих связей, в том числе с женой и детьми. Но главное его обретение — это возвышенно-трагический взгляд на мир и человеческий удел на земле. «Со скорбью и нестерпимой жалостью смотрю я на людей. Какая тяжкая их доля на этом свете, как трудно им жить со своею неразгаданной душой! Чего хочет эта темная душа? Куда стремится она через слезы и кровь?»

Вопрос этот задает уже не «клеточка», а человек, личность, родившаяся в великих испытаниях и принимающая на себя ответственность за все, за войну, за судьбу страны, за то, чтобы был найден выход из «всеобщего страдания». Ответа на вопрос, разумеется, нет. Но нет и «успокоения в безнадежности», хладнокровного приятия бремени жизни. Горит у героя сердце, и духовный поиск его продолжается.

Трагическое мироощущение окрашивает и драматургию Андреева рассматриваемого периода. Правда, замысел и «Собачьего вальса», и «Реквиема» относится еще к довоенным временам, но завершаются обе эти пьесы уже в условиях войны. И война, естественно, накладывает на них свой отпечаток, побуждает писателя все напряженнее искать выхода для человека в этом мире абсурдной жестокости, выхода на путях новых нравственных координат.

Тема обеих этих пьес — все та же постоянная у Андреева тема судьбы человека в этом мире, его трагического удела во вселенной. Но никогда, быть может, эта тема не была им выражена столь полно и художественно совершенно. Словно остались наконец далеко позади все поиски, все более или менее удачные сценические опыты, — и «вещи замечательные», «вещи будущего», как назовет «Собачий вальс» и «Реквием» сам драматург в личном дневнике, вобрав в себя все найденное и наработанное, счастливо увенчают долгие и мучительные искания ^35*.

601 Писателя уже давно томила мысль о том, чтобы сделать свой, «андреевский» театр не только необычным и смелым, поразительно новым, сознательно ломающим все привычные каноны и в этом смысле дразнящим и вызывающим, но и художественно безупречным. «Очень Вы меня растревожили Вашей надеждой, что я напишу совершенную драму, — откликался Андреев в октябре 1913 г. на письмо Вл. И. Немировича-Данченко. — Дорогой мой, разве я сам не хочу этого… Но не выходит, чего-то не хватает: пороху, должно быть»^36*. На этот раз достало всего: и пороху, и ответственности перед собственным талантом, перед самыми своими задушевными идеями, чтобы отлить большой творческий замысел в соответствующую ему художественную форму. Сам писатель высказывался о «точно и счастливо найденном» названии для пьесы «Собачий вальс»^37*.

«Точно и счастливо найденное» было, однако, на деле плодом длительных и упорных исканий, своего рода итогом творческого пути. Над «Собачьим вальсом» и «Реквиемом» Андреев трудился как никогда долго, вопреки своему обыкновению, прерываясь, уходя, а потом вновь возвращаясь, доделывая и переделывая, и даже, как он сам выразился в одном из писем к Немировичу-Данченко, «доживая» замысел («Надо что-то дожить, а на это требуется время и время»^38*). Особенно долго продолжалась работа над «Собачьим вальсом», начатая летом 1913 г., а завершенная осенью 1916 г.

На протяжении почти столетия русская литература обращалась к проблеме «национального недуга» — «русской хандры», которая с какой-то загадочной таинственностью неизменно овладевала сознанием чуть ли не всех мыслящих ее героев, то внушая им идею романтического бунта, то обусловливая их «кипучую» бездейственность. Проблема эта, как правило трактуемая скорее в общественно-политическом, нежели в философско-психологическом плане, обычно разрабатывалась в повествовательном жанре — поэме, повести или романе. Правда, были попытки исследования диалектики души и в драматургии. Наиболее близкая по времени и, очевидно, подразумеваемая Андреевым, это, конечно, «Иванов» Чехова, «российский Гамлет» с чертами одновременно и высокого, исключительного, и — ординарного человека. И вот теперь Андреев с присущей ему творческой дерзостью взялся за разработку этой темы в своей «панпсихической» драме, почти совсем освободив ее от социально-политических одеяний и постаравшись выявить философско-экзистенциальную суть. Главный герой пьесы обрусевший швед Генрих Тиле никогда не сомневался в разумной и гуманистической 602 сущности бытия, а потому и шел к своей цели со спокойной уверенностью разумного и делового человека. Гений математической логики, великолепный финансист, единственная в своем роде голова, сугубо предназначенная для цифр, он и в окружающем мире, в человеческом обществе предполагал ту же степень разумности и рациональности, ту же детерминированность всего сущего простыми и четкими законами логики и математики. Поэтому он уверенно и безмятежно двигался к следующему этапу своей жизни, обещавшему ему радости семейной жизни, любовь верной жены, счастье отцовства, и на свой вкус и лад вил будущее семейное гнездо.

Пьеса начинается с «мальчишника», который будущий семьянин устраивает для своих приятелей и сослуживцев, с упоением излагая им свой «строгий план» детально продуманного будущего. Всю первую половину картины из уст Генриха Тиле одна за другой звучат фразы с экзистенциальным глаголом «быть» в будущем времени: «будет», «будут», «получу», «заменю». «Через неделю будет готова квартира, через семнадцать дней… будет свадьба». «Вот здесь будут ковры. Здесь будут портьеры. В этих вазах у меня всегда будут живые цветы». «А вот здесь… в этом уголке будет стоять кресло, на котором я буду тихо сидеть, пока Елизавета будет играть мне Бетховена и Грига». А потом этот же глагол соединяется с частицей «не» — «не будет», «не приедет», «не осуществится». Потерпит крах давно пестуемая мечта, и обрушится гуманный и разумный мир Генриха Тиле.

В литературе об Андрееве распространена уничижительная характеристика Генриха Тиле как человека заурядного, ординарного, чуть ли не ничтожного. Это неправомерно. Другое дело, что перед нами человек скорее склада Сальери, чем Моцарта, хотя сослуживцы и назовут Тиле шутливо Моцартом после первого исполнения «Собачьего вальса». И бунт его сродни бунту Сальери, жестко-рациональное сознание которого не в силах принять ту непонятную, алогичную правду мира, которая символизируется и стихийной природой таланта, и самим явлением в музыке личности Моцарта. Ограниченность Тиле — это ограниченность самого рационализма, той философии, которая считает разум, разумность основополагающим началом бытия. Созданная этой философией упрощенная модель мира и рушится в сознании банковского служащего, как только выясняется, что невеста не приедет и даже уже вышла замуж за другого.

Происходит настоящая катастрофа, и человек, который еще полчаса назад, слушая заунывную песню маляров, не находил в своей душе ни малейшего отклика на струящуюся из нее тоску, был так счастлив, что не мог воспринимать никакой тоски, ни русской, ни шведской, ни немецкой, теперь до самой смерти во власти 603 этой самой русской, а вернее — вселенской тоски, мировой скорби, сознания неосуществимости своих таких простых, таких человеческих целей, как любовь и семья, сознания безысходности своего одиночества. Нарастание этой тоски, ее своеобразная материализация в последующих сценах и составляет суть движения пьесы, которую Андреев назовет «поэмой одиночества».

Жанр сценической поэмы закономерно вырастал из принципов театра «панпсихизма», был его естественным детищем. Он, быть может, в наибольшей степени соответствовал тому пониманию драматизма прежде всего как диалектики души, противоречивого и сложного потока сознания, который уже в достаточной степени определился в предыдущих пьесах театра «панпсихе». Сюжетные вехи «поэмы одиночества» обозначаются по мере того, как, спотыкаясь и падая, человеческая душа, человеческая мысль в своей тоске ищет и находит, теряет и вновь обретает какие-то опоры для возможности существования в абсурдном и жестоком мире. Развитие действия в данном случае — это жизнь человеческого духа, мучительный труд разбуженного сознания, внутренний рост, или, напротив, нисхождение человека, резко, внезапно и неожиданно вырванного из привычного бытия и настойчиво самоопределяющегося в том новом состоянии, которое открылось ему в результате происшедшей катастрофы.

Уже в финале первого действия заселенность, суетливая многолюдность предыдущих эпизодов резко сменяется полным одиночеством человека, угодившего в лапы смертельной тоски. В дальнейшем это одиночество все больше углубляется, хотя и остается в известной мере публичным. В сущности, перед нами почти монодрама с единственно важным и интересным героем, Генрихом Тиле, все остальное, то, что происходит с другими персонажами, не так уж существенно само по себе. И история брата Генриха Тиле — Карла, карточного шулера, вора и шантажиста, и история Лизы Молчановой, не нашедшей счастья в своем нелепом замужестве и, вопреки всякой логике, ставшей любовницей и содержательницей Карла, который так же мало похож на своего старшего брата Генриха, как Клавдий на отца Гамлета, — обе они призваны помочь увидеть и правильно оценить те духовные процессы, которыми живет Генрих Тиле. Но чтобы выявить эти процессы, сделать их понятными и зримыми, мало одного сосредоточенного «подводного течения», постоянной внутренней углубленности в себя и в свои переживания со стороны Генриха Тиле, требуется еще хоть какой-то диалог, хотя бы с самим собой или даже с глухим, как у Чехова в «Трех сестрах» диалог Андрея Прозорова с Ферапонтом. Вот почему постоянным напарником во всех ночных бдениях Генриха Тиле оказывается его бывший гимназический товарищ Александров, по прозвищу Феклуша, маленькое и заурядное ничтожество, 604 способное, однако, на все что угодно. Сам Тиле объясняет постоянное присутствие рядом с ним Феклуши тем, что при нем можно разговаривать так, словно находишься в одиночестве: «… ты мне нравишься, Феклуша, — не без иронии признается он своему постоянному собеседнику, — с тобой я могу говорить, как будто я один. Но я не один — потому что у тебя есть уши. Но я один, потому что это — уши осла!»

Однако дело обстоит несколько сложнее. Феклуша и в самом деле не так уж много понимает из того, что происходит с его товарищем. Не понимает он ни его безысходной тоски, ни его одиночества, ни его метаний. Только внешняя сторона задуманного, но так и не осуществленного преступления доступна его сознанию. В этой внешней стороне он и принимает участие по мере своих сил, готовя свой собственный контрманевр. Как купец на представлении «Гамлета» Шекспира, он пропускает мимо ушей тему «Быть или не быть», воспринимая «только внешнюю фабулу, снабдив ее своей же психологией»^39*. А между тем именно тема «Быть или не быть» питает собой и мировую тоску Генриха Тиле, и попытку уйти от нее через хорошо продуманное и умно осуществленное преступление, и все игры с планами побега, с переодеваниями и гримом. Задумав свое преступление — похищение из банка миллиона, с тем чтобы потом, в какой-нибудь другой стране, путем блестящих финансовых операций, к которым так предрасположен его ум, превратить миллион в несметную сумму и стать одним из властелинов мира, — Тиле все откладывает и откладывает реализацию намеченного. Создается воистину парадоксальная драма, герой которой не только не хочет действовать так, как предполагают за него окружающие и как он сам намеревался действовать еще недавно, но и вообще теряет интерес ко всяким планам, даже к тому, что еще недавно было для него ценным и важным. Формально все объясняется тем, что выбранный план бегства недостаточно хорош и его нужно заменить другим, более продуманным, который не сможет пресечь полиция. В действительности же очевидно, что цель обесценилась, так и не осуществившись. Примерив на себя личину преступника, проникнув в «душу преступления», Тиле понял, что совершенное преступление не даст ему ничего, так как ничто уже не в силах вернуть ему ни былой веры в осмысленность и гуманность бытия, ни надежд на когда-то ожидаемое счастье. Ему открылся «самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования»^40*. Герой духовно перерос начальную стадию своего бунта. Он больше не стремится ни отомстить этому миру за все свои обиды, за пошлость и мелочность 605 окружающей среды, ни властвовать над миром во имя своего самоутверждения. Перед нами пьеса гамлетовского типа, в которой герой больше не признает заслуживающими внимания те блага и цели, которыми по-прежнему живут окружающие. Вокруг Тиле по-прежнему вьют свои сети Карл и Феклуша. Они хлопочут из-за той или иной суммы денег, которую еще можно будет выудить у него, а сам Тиле уже не видит никакого смысла ни во власти над людьми, ни в ненависти к ним.

И, как ни странно, существенную роль в такой метаморфозе играет Феклуша. Интерпретируя замысел Тиле в соответствии со своей психологией, Феклуша не только предельно упрощает и вульгаризирует его, но и обнаруживает его абсурдность. Психология Феклуши — это психология маленького хищного зверька, с чисто животным упорством выслеживающего свою жертву. После бесчисленных жизненных неудач Феклуша нашел наконец свой лакомый кусок, выследил его, и теперь никакая сила не заставит его покинуть свою добычу. С поистине собачьим упорством он будет кружить и кружить возле Тиле, пока ему не представится возможность вцепиться в его глотку. Его хождение вокруг Тиле — один из вариантов собачьего танца, где удерживающей нитью служит ожидаемый кусок. Властвовать над такими людьми, которые то смиренно стоят перед вами на коленях («Очень ты любишь становиться на колени, Александров», — устало скажет Тиле в последнем действии), то готовы вцепиться в горло («Я покажу тебе твой порядок!» — время от времени с ненавистью грозит Тиле Феклуша), — это значит стать заведомой посредственностью, лишенной всякой морали, самодуром-палачом, упивающимся своей властью.

Не совершив ничего преступного, Тиле, однако, проник, как он сам говорит, «в душу преступления» и не обнаружил там ничего, кроме убийства, обмана, предательства, лжи и жестокости. Такая душа, такая судьба ему ни к чему. В такой судьбе для него не содержится никакой отрады. Душа преступления — это жажда власти. Но власть над бесчисленными феклушами, которые только и ищут способа предать и обмануть своего благодетеля, выместить на нем свою ничтожность, свою неудачливость, — такая власть требует специфического душевного склада, заурядного и тупого. Поэтому странно читать в некоторых работах о позднем творчестве Андреева слова этакого снисходительного презрения к Тиле за то, что он оказался неспособным жить по законам преступного мира. Так неожиданно меняются местами знаки, и достоинства оборачиваются недостатками. В этой связи важно сделать и еще одно уточнение. Сравнивая «Собачий вальс» с первым образцом «панпсихической» пьесы, «Екатериной Ивановной», Андреев прибег к слову «падение». «Генрих Тиле, — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко, — есть не кто иной, как Екатерина Ивановна — со всею 606 разницей мужского и женского начала, композиции, видимых форм падения»^41*.

Конечно, во втором и отчасти третьем действии явственны следы «падения», но отказ от преступления после постижения его «души» в третьем и особенно в четвертом действии знаменует собой подъем героя на такую трагическую высоту, что исключает возможность однозначной трактовки пьесы. Все основные мотивы каждого действия, все основные переживания героя как бы стягиваются к моменту исполнения им «Собачьего вальса». Пять раз на протяжении пьесы исполняется этот музыкальный номер. И если в первом действии он звучит веселым отзвуком безмятежного детства, молодыми надеждами на близящееся счастье, то в дальнейшем в простенькой мелодии все отчетливее проступают шаги судьбы, выявляются глубокие философские обобщения о сущности мира и месте в нем отдельной человеческой личности. В финале же, за несколько минут до самоубийства Тиле, «Собачий вальс» становится реквиемом. Кажется, что все слезы, которые особенно отчетливо видит в тот день вокруг себя Тиле, слились в единый мощный поток и воплотились в незатейливую, но потрясающую мелодию.

В письмах Андреев называет пьесу «Собачий вальс» то «мистерией», то «молитвой», пишет о том, что на него, как на церковную службу, нужно «сзывать колокольным звоном», и становится очевидным, что перед нами философски-обрядовая пьеса, задача которой — приобщение зрителя к атеистической философии. Борясь с религией и формируя атеистическую этику, Андреев уже давно обращался к средствам религиозно-дидактических произведений, приспосабливая их к своим целям и наполняя прямо противоположным содержанием. Так была написана когда-то «Жизнь Василия Фивейского». Впрочем, здесь речь идет о более широком художественном явлении, в которое творчество Андреева вливается хотя и очень яркой, очень самобытной, но только отдельной струей. Когда-то, определяя в своей книге о литературно-художественных исканиях в конце XIX – начале XX века идейно-эстетическую природу книг Ч. Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора» и Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», А. М. Редько точно подметил, что «по внешности, по манере, по стилю, по форме изложения — это новая Библия»^42*. Это же можно сказать и о многих других произведениях конца XIX и начала XX века, особенно в России, так как «русский писатель, — как сказал когда-то Н. Е. Каронин-Петропавловский, — всегда хочет написать что-то вроде Евангелия, книгу по всему миру…»^43*.

607 Потребность в новой Библии, в новом, атеистическом Евангелии была хорошо осознана Андреевым еще в «Жизни человека» и «Анатэме», где уже были широко использованы в атеистических целях художественные мотивы и средства религиозно-дидактической литературы. Теперь настало время осуществить эти же принципы в «панпсихической» драме. С этой точки зрения «Собачий вальс» — таинство приобщения человека к трагизму и стоицизму атеистического мировоззрения, к его экзистенциальным проблемам.

В не меньшей степени эти черты присущи и «Реквиему». По самому существу своему «Реквием» — это служба по умершим, последнее прощание с скончавшимся. Эта служба, естественно, требует особого театра, полностью отвечающего значению храма. При этом Андреев отлично сознавал, насколько сложно создавать такой театр сегодня, когда его наполняет «слишком земная толпа»^44*. Помнил он и то, как в свое время В. Львов-Рогачевский от имени рабочих отверг самое право художника на философско-экзистенциальную проблематику, поскольку он должен вести речь только о земных, социально-политических проблемах ^45*. «Да что вы нас тащите к смерти, мы еще не жили <…> Мы хотим жить! Пусть возьмут себе и уничтожение и приговор Слепого Рока те проклятые мертвецы, которые душат нас, живых…» — приводил слова рабочих критик в статье по поводу «Жизни человека» и «Елеазара»^46*. Львов-Рогачевский был прав, рабочим и в самом деле была близка и понятна главным образом социально-политическая, классовая проблематика, они поднимались на борьбу, и философско-этические вопросы волновали их мало. Им не нужна была литература ищущей мысли, свою истину они уже нашли, им нужна была литература, призывающая к борьбе и вселяющая уверенность в победе не только над враждебными классами, но и над самой смертью.

С этой точки зрения «Реквием» был совсем другой литературой. Он не призывал к политической борьбе, а говорил: «Помни о смерти, думай о смысле жизни, ищи своего места в ней!» Для такой литературы, для такой драматургии обычный массовый театр не подходил. И в многочисленных письмах к Вл. И. Немировичу-Данченко и А. И. Сумбатову-Южину Андреев неоднократно жаловался на тупой консерватизм толпы, заполняющей зрительные залы театров. «Хорошо бы основать свой театр и назвать его “Театр не для публики”, хорошо бы представлять в пустом зале — пока не наполнился он новой публикой, завоеванной и покоренной, а не наглыми милостивцами, что приходят в середине акта и топочут ногами, 608 как лошади, — писал Андреев Южину и продолжал: — Ах, если бы иметь деньги, большие деньги!.. Когда стремишься к реформе сцены и драмы, нельзя ставить себя в зависимость от сборов, — т. е. от публики: ведь публику надо прежде всего перевоспитать, подчинить ее себе, а не идти к ней на службу. Больно смотреть, как под давлением толпы, берущей за деньги билеты и диктующей свои вкусы, вырождается театр, и драма жалко мечется в стремлении и капитал приобрести, и невинность соблюсти. Кому служить — Богу или мамоне?..»^47* О том же сказано и в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко: «… Качалов с современники от Гамлета спланировал к Чацкому в очках, приземился, прижизнился. Но они и все приземились и прижизнились: посмотрите, если охота, московскую литературу Буниных, и Шмелевых, и А. Толстых — сколь все это приближено к земле, опрощено, в лучшем случае обтургенено. Но и все театры валят туда же, поближе к земле; и похвала писателю “землей, знаете, пахнет” считается ныне самой высокой, хотя землей от могилы пахнет не меньше, чем от свежей нивы, — даже острее запах внезапный <…> Трагедии — нет, но так как без трагедии, как и без духа святого, не проживешь, то допускается вводить в драму малые доли трагического, упрощенного, умаленного и приспособленного для беззубых, как рубленая котлета <…> Приземиться! Приземиться! — вот лозунг наших дней в России, да и во всем буржуазном мире; и ему следуют почти все»^48*.

Сам Андреев следовать этому лозунгу не стал, и в «Реквиеме» намеренно сопоставил два театра, театр «земной толпы» и театр духа, театр взыскующей мысли. В первом театре, где действуют Режиссер и Художник, категорически отвергают проблемы философии, то есть коренные проблемы человеческого духа, как материал для сценического повествования. Вместо знаменитого афоризма французского философа Р. Декарта: «Мыслю, следовательно, существую» — этот театр исповедует сугубо обывательское и, разумеется, предельно земное убеждение: «Получаю жалованье — следовательно, существую». Ему нет дела до проблем этики и морали, поскольку его деятелей вечные проблемы не увлекают, для них не существует темы конечного суда, покаяния и возмездия, для них непререкаем только суд тех, кто заказывает им зрелища и платит за них деньги. Этот театр не в силах разбудить творческое воображение ни у своих зрителей, ни у своих творцов. Их художническая работа в первую очередь сводится к поискам все более буквального сходства с жизнью, мелочным заботам о том, чтобы найти еще один оттенок, еще одну краску, еще одну деталь, дабы достигнуть точного соответствия оригиналу. Это театр очень 609 хорошо питающихся, очень сытых людей, которые с недоумением останавливаются перед любыми вопросами, хоть отчасти выходящими за пределы их сугубо земного, духовно скудного существования. К тому же это театр «игры», как обозначает на этот раз Андреев действие пьесы, «игры во всю», актерских поз, самодовлеющих слов и зрелищной пышности ^49*.

Напротив, второй театр, в котором действует другая пара — Директор и Неизвестный в маске, — это театр правды и психологического переживания. В этом театре актер «не играет, а делает… что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина». Своих героев в этом театре актер «переживает, творит, изображает — все что угодно, но только не играет», ибо «игра» есть нечто «совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического»^50*. Этот театр не только не уходит от коренных проблем человеческого бытия, но они-то и питают его прежде всего. И для того чтобы говорить о человеческой жизни, о горе и радости, о рождении и смерти, — этому театру не нужны ни пышные декорации, ни изощренные словесные поединки хорошо сделанных пьес, ни фотографическое сходство с действительностью. «У вас на сцене только стол и стул… Разве этого достаточно для представления? — спрашивает у Директора Маскированный и получает ответ, который, по сути дела, является художественным манифестом андреевского театра: “Достаточно, ваша светлость. Остальное они вообразят”». Остальное и актеры, и зрители и в самом деле могут довообразить, потому что все равно любая вещь на сцене — сценически условна и в зависимости от художественных задач может обозначать все что угодно — и пышный сад, и унылое кладбище, она даже может обретать свою физиономию и смотреть и выражать своим взглядом то, что видит в нем зритель. Точно так же и музыка в этом театре разбуженного воображения и осознанной сценической условности, вроде бы обычная музыка, которая играется на всех балах, может в зависимости от художественных целей выглядеть то очень веселой, то передавать «смертное томление, и ужас, и одинокий стон бесприютного ветра, и слабую мольбу о помощи…». Как в «Собачьем вальсе» одна и та же простенькая мелодия в течение пьесы каждый раз выражает что-то другое, оставаясь в сущности той же детской вещицей.

И только в таком условном театре может быть разыграна заказанная Маскированным пьеса о жизни человека и человечества, самое приблизительное представление о которой дает нам устроенный 610 Директором парад актеров. Судя по всему, в этой пьесе должна присутствовать и молодая любовь, и множество смешных и нелепых эпизодов, и героическая личность, жертвующая собой для блага ближнего, и фигура пророка, способного увлечь других прекрасными проповедями. Великая боль соединяется в этой пьесе с картинами беззаботного веселия, а яркие индивидуальности противостоят однообразной толпе статистов. Но перед нами не очередной вариант пьесы о жизни человека и человечества и даже не фигуры актеров во всей реальности их земной фактуры, а только «милые призраки» тех образов, которые воплотятся в завтрашнем спектакле. Впрочем, и в таком виде — как некое видение завтрашнего спектакля, как его душа — это действо побуждает и зрителя и постановщика отвлечься от реальности во имя философских обобщений и понять, и принять реальный трагизм человеческого бытия.

Осознанием этого трагизма и звучит финальный монолог Директора. Он уже понял, что ему уготована судьба Моцарта, который хотя и сочинял свой «Реквием» по заказу какого-то неизвестного черного человека, но сочинял его для самого себя. Поэтому в финальном монологе нет ни былого молодого бунтарства, ни радостного упоения жизнью, а только скорбь, скорбь и горестная констатация, что жизнь это прежде всего постоянные утраты, а удел человека на земле — одиночество. А поэтому — милосердие, милосердие и еще раз милосердие! — должно быть основой человеческого общежития. Этот вывод и звучит в итоговых словах монолога.

Своеобразно та же тема одиночества, но уже как неизбежного удела творческой, художественной личности, — преломляется в пьесе «Милые призраки». Сама пьеса отчасти напоминает собой тот парад «милых призраков», который возникал в «Реквиеме». Во всяком случае Андреев настаивал на том, что он избегает какой бы то ни было историчности и биографичности. «Я представлял себе своего собственного Достоевского… таким, каким он мне казался в момент его работы над “Бедными людьми”. Это — как бы призрак Достоевского, так же как Незабытов призрак Белинского. А персонажи пьесы — отражение персонажей романов Достоевского»^51*.

Образ Достоевского давно занимал собой воображение Андреева. В его произведениях содержатся многочисленные скрытые и явные цитаты из сочинений великого писателя, полемические выпады против одних его идей и прямые переклички с другими. К тому же в Достоевском Андреев видел «крестного отца» своего творчества. Однако пьеса «Милые призраки» не несет на себе слишком сложной идеологической нагрузки. Это скорее пьеса объяснения в любви к Петербургу, в истории которого был и такой замечательный 611 момент, как начало творческой биографии Достоевского. В письмах 1915 – 1916 гг. Андреев признается в своей страстной влюбленности в Петербург: «… Боже мой, до чего с каждым разом я все больше влюбляюсь в этот город. Брожу часами по набережным, и вид у меня заправского влюбленного, и встречный небось думает: вот вышел на свидание — а любовь-то у меня Питер!»^52* Влюбленность в Петербург неизбежно вызывала потребность в постижении «души города». А «душа Петербурга» — это и воспоминание о Достоевском и его героях, как бы продолжающих населять собой улицы и набережные.

Именно так и раскрывал свой замысел Андреев. «Сквозь создания Достоевского к его жизни и духу — вот мой путь»^53*. Поэтому пьеса густо заселена персонажами, в той или иной степени напоминающими петербургские страницы книг Достоевского.

Автор в окружении прототипов своих будущих героев, в начале творческого пути, еще не признанный, не обласканный, а, напротив, сомневающийся во всем, — в выборе деятельности, в художественных принципах, своих убеждениях. В этом построении Андреев видел принципиальную новизну пьесы, которая, таким образом, точно так же, как и произведения самого Достоевского, по-новому ставила проблему гуманизма в отношении к униженным и оскорбленным и одновременно безнадежно погибшим людям. Существуя в их мире — нищеты и обреченности, молодой писатель Таежников все время колеблется между глубоким сочувствием к бедам этих людей и презрением к их рабской пассивности. Словно Раскольников перед своим преступлением, а в облике Таежникова несомненно сходство с одним из главных героев Достоевского, он все время задается вопросом о причинах пассивности и долготерпения этих людей.

«Что надо, чтобы она возмутилась, где конец этой ужасающей покорности?» — спрашивает он по поводу поведения одной из героинь пьесы. Сам для себя он твердо решил, что будет кричать, будет вопить и неистовствовать, а не покорится: «… Я и в царство небесное войду, только сломавши дверь… будьте снисходительны к гордости пролетария, это единственное, что я еще имею», — с вызовом заявляет он.

Таким образом перед нами молодой бунтарь, юный Раскольников или Иван Карамазов, которого только его несомненный литературный талант, очевидно определившееся призвание пока уводит с пути прямого бунта. Свое отношение к этому миру он еще выразит в своих произведениях. Но и путь общественного бунта для него не заказан.

612 Однако миссия избранного, миссия человека, взявшего на себя исполнение величественного общественного или творческого долга, неизбежно приводит к отчуждению от людей, с их сиюминутными «жалкими» заботами. Эта миссия поднимает человека на вершины одиночества. Поэтому в финале в Таежникове все отчетливее нарастает осознание того, что он перевалил за какой-то рубеж своей жизни, посвящен в какой-то новый сан, и прошлое, хорошо это или плохо, уходит от него навсегда. Он перестает быть «милым призраком», он все больше обретает сложные и уж вовсе не милые черты. «Публика не почувствовала трагизма моего Таежникова… — говорил Андреев Л. П. Гроссману, — возвышенность его мысли, душевное боление человеческим страданием, великое милосердие в плане творческих вдохновений — и рядом с этим какая-то суровая душевная складка, неприязнь к конкретному “ближнему” внутренний холод и даже жестокость к любящему существу»^54*.

Премьера пьесы состоялась почти одновременно в Петрограде и Москве — в феврале 1917 г., накануне февральско-мартовской буржуазно-демократической революции. Андреев встретил ее восторженно. «… В будущее я гляжу спокойно и с уверенностью. Главное — верю в народ. Он никогда не был глуп, а война сорганизовала его и пробудила в нем чувства патриотизма, гражданского долга и ответственности», — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко в марте 1917 г.^55* В статьях 1917 г. в «Русской воле» он с удовольствием цитировал личный дневник начала войны, доказывая, что провидел революционный результат невиданного мирового побоища.

Однако реальный ход исторических событий, развал армии, бесчинства анархистски настроенных вооруженных групп, неспособность Временного правительства наладить порядок в стране, угроза большевистского переворота, сама фигура В. И. Ленина в конце концов побудили Андреева признать, что диалектика русской истории оказывается много сложнее того, что ему первоначально представлялось. Публицистика Андреева в «Русской воле» — это попытка повлиять на трагический ход событий, попробовать отвратить страну от кровавого хаоса гражданской, братоубийственной бойни. «Манифестируйте, шумите, весело ходите по улицам и спорьте, — но будьте вежливы, граждане, будьте ласковы и добры и берегите жизнь друг друга, как драгоценное сокровище. Иначе кто сохранит ее, если вы сами поднимете на нее руку?»^56* — так писал Андреев в статье «Призыв» в апреле 1917 г. Но в письмах к близким Андреев трезво признавал, что и этот и другие призывы не могут быть услышаны уставшим и во всем разуверившимся 613 народом. «Как человек утомленный, солдат хочет, ищет и требует отдыха <…>. За каждым рабочим и мужиком, как за рабом, стоят миллионы рабочих часов, горы целые труда, и труда большей частью ненавистного, “в поте лица”. Как же можно надеяться, чтобы, добыв “свободу”, он прежде всего не захотел отдыха, безделья и сладкого куска?..»^57* А отсюда прямой путь к вере в чудо, к вере в очередную утопию. И символом этой веры в чудо становится для Андреева уже в сентябре 1917 г. деятельность партии большевиков, уверенно идущей к власти. В сентябрьской статье «Veni, creator!» писатель предрекает грядущую победу Ленина, «великого завоевателя»: «Ты победил русский народ. Единый — ты встал над миллионами. Маленький и даже щуплый, ты осуществил то, что не удалось и Наполеону: завоевал Россию…»^58*

Оказавшись после победы Октября на территории независимой Финляндии, Андреев не потерял окончательной веры в благую судьбу России и русского народа. Но он понимал, что российский дом придется отстраивать заново, и это потребует усилий не одного поколения. В письме к своему племяннику Льву Алексеевскому, которое вполне возможно рассматривать как своего рода «духовное завещание», он писал, что работа «предстоит трудная и долгая, но отчаиваться не следует. Может быть, так и надо, чтобы старый дом Россия, затхлый, вонючий, клоповый, построенный по ветхозаветному плану — развалился дотла и тем дал возможность воздвигнуть новое величественное здание, просторное и светлое. Боясь издержек и труда, мы хотели только ремонтировать Россию да сделать некоторые пристройки, а дом не выдержал первого прикосновения и рассыпался весь — что ж, может, это и к лучшему! <…> Будем строить, то есть строить будете вы, молодежь, а нам уже не придется: стары и слабосильны. Но будем и мы, сколько сможем. Будем опять, как при Калите и других, понемногу собирать воедино Украину и Крым, Запад и Восток, будем добывать море и сушу. Я думаю, что по прошествии некоторого времени все эти окраины и части России, которые теперь с такой жадностью стремились к отделению и отделились — с такой же силой и жадностью захотят воссоединения, начнут стремиться друг к другу, как влюбленные и разлученные»^59*.

Впрочем, такие «оптимистические» мысли чередовались в сознании и публицистике Л. Андреева 1918 – 1919 гг. и с более скептическими, более трагическими. В этой-то атмосфере — надежд и скепсиса, отчаяния и веры — и задумывается последнее, итоговое произведение писателя — роман «Дневник Сатаны». Все основные темы рассматриваемого, да и многих предыдущих периодов творчества 614 Андреева заново возникают в романе: это тема театра мысли и правды, который в противоположность театру игры требует от актера «не читки», а «гибели всерьез»; тема человеческой судьбы в этом мире космического сиротства; тема народного сознания, уже готового отрешиться от веры в могущество какого-то надмирного вселенского разума и благодетельность самодержавной власти, но все еще не способного принять мир этот таким, каким он на деле является, а потому и спешащего в объятия очередного изобретателя «Наилучшего Средства Для Счастья Человечества».

Находит в этом романе свое завершение и тема Достоевского, судеб его бунтарей в условиях современности, когда к услугам новых Раскольниковых и Петров Верховенских мощное химическое и психологические оружие, а также движение переставших безмолвствовать, но еще не научившихся многого понимать народных масс.

Жанр «Дневника Сатаны» тоже безусловно связан с увлечением Андреева творчеством Достоевского. Во всяком случае, Л. П. Гроссман рассказывает в своих воспоминаниях о встречах с Андреевым в 1917 г. и об интересе последнего к проблеме художественной природы романа Достоевского ^60*. Проблема эта страстно обсуждалась в научно-критической литературе 1910-х гг., особенно после знаменитых постановок романов Достоевского на сцене Московского Художественного театра. Существенное место в этих спорах заняла знаменитая теперь статья известного теоретика символизма и поэта Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия»^61*. Принял участие в развернувшемся теоретическом споре и молодой тогда исследователь Гроссман, только-только начавший вслед за Вяч. Ивановым разработку своего взгляда на излюбленный жанр Достоевского как на роман-трагедию, сочетающий эпос с поэзией и драмой, как на философскую поэму в оправе из физиологических очерков ^62*. Андрееву, как пишет Гроссман, «показалась близкой и, вероятно, отвечающей его собственной поэтике формула “авантюрно-философского романа”» и «мысль о том, что роман Достоевского представляет собой как бы философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений и словесно сливающий Платона с Эженом Сю…»^63*. «В житейской мерзости, разросшейся до гротеска, Достоевский различал первую возможность соприкосновения двух разорванных и разобщенных миров, — писал Гроссман. — В сходящихся крайностях убогого разгула и молитвенного подъема он 615 находил целый ряд скрытых соответствий, и последняя ступень “пошлого и прозаического” раскрывала перед ним неожиданные просветы ко всему фантастическому, надмирному и потустороннему»^64*.

Не так уж трудно разглядеть во всем этом и основные черты романа «Дневник Сатаны». Иными словами, в художественных принципах романа-трагедии Достоевского, где драматургические начала пронизывают собой повествовательную ткань, а философское осмысление мира прямо вырастает из его убогой повседневности и наполняет собой страстные диалоги персонажей, Андреев нашел именно то, чему он и раньше во многом следовал сам и что в наибольшей степени соответствовало его собственным взглядам на художественную природу современного искусства. В результате появился роман «Дневник Сатаны», представляющий собой синтез театрально-игровых средств «панпсихической» драмы и повествовательных начал, произведение по-своему уникальное, так как оно наглядно, изнутри прослеживает линию жизни центрального героя романа, четко обозначает и осмысляет все повороты внутреннего движения души и в то же время дает к ним повествовательный «комментарий», почти ни в чем не нарушая драматургический остов романа.

Можно сказать, что Андреев как бы дает в этом романе предметный урок того, как должна анализироваться его «панпсихическая» драма, он как будто пишет повествовательный сценарий драматургического произведения. Как и в «Реквиеме», Андреев намеренно сталкивает здесь два театра, традиционный, привычный театр «земной толпы», «игры вовсю», восходящий еще к Шекспиру, и театр души, театр напряженной мысли, мучительно разрешающей вечные вопросы земного бытия и вновь и вновь изнемогающей под их непереносимым бременем.

Сюжет романа сводится к тому, что великий, всемогущий и бессмертный Сатана, которому, как некогда гоголевскому черту, стало скучно в аду представлять перед своими собратьями, поскольку те играли ничуть не хуже своего главы, вочеловечился и пришел на землю, дабы вволю поиграть — подурачить людей и повеселиться самому в этом новом для него театре. Он избрал в качестве своего нового «помещения» тридцативосьмилетнего американского миллиардера Генри Вандергуда, известного своими филантропическими делами. Американец ехал в Европу, надеясь осуществить здесь обширный филантропический эксперимент накануне мировой войны. Сатана в роли филантропа, то есть человека, готового отдать людям все, что имеет, даже душу и тело, — такой театр заранее веселит Сатану, наполняет его радостным 616 ожиданием невиданных наслаждений великой игры, поразительного притворства и грандиозного обмана.

Сатане представляется, что в этом спектакле, где подмостками будет вся земля, а ближайшей сценой Вечный город — Рим, его ждет столь оглушительный успех, что он затмит даже воспоминание о таких великих предшественниках, подвизавшихся в свое время на этой же сцене, — как дьявол, искушавший Иисуса Христа, да и сам искушаемый. Однако очень скоро Сатана понимает, что принужден участвовать в «старой и заезженной пьесе», где его партнерами выступают не великие исполнители земных ролей, а какие-то жалкие шарлатаны — наглые репортеры, прихожане какой-то «свободной церковки» да бесконечные мошенники и вымогатели, привлеченные заманчивой суммой в три миллиарда. И все они стремятся, собственно, к одному — обобрать и околпачить своего ближнего. Лучше других в этой старой и заезженной пьесе, все чаще смахивающей на балаган, выглядят два исполнителя наиболее традиционных амплуа — кардинал X., ближайший друг и наперсник папы, его наиболее вероятный преемник, и экс-король Э. Но и они в своих рецептах спасения и осчастливливания человечества не могут предложить ничего нового. Один делает ставку на слишком старое чудо религии, другой — королевской власти. Одному нужен страх и очень много полиции. Другому тоже страх и миф о загробной жизни.

Для того, кто хоть немного знаком с земной историей, — это вовсе не веселый театр, а «бесконечный процесс о подлогах», «Здесь все тащат друг друга в суд: живые — мертвых, мертвые — живых, История тех и других, а Бог Историю».

Поэтому на смену старому театру и грядет новый театр, театр мыслящих людей и вековечных вопросов, театр интеллекта, разрешающий основные проблемы человеческого бытия. История вочеловечения Сатаны предстает в романе не увлекательным сюжетом бесконечных приключений дурачащего людей посланца запредельных сфер, как в романах Лесажа или Гете, а мучительным процессом осознания истинного удела человека на земле. Сатане потому и казался столь интересным человеческий театр, что он не отдавал себе отчета в конечности земного бытия. И вот когда он сам стал бьющейся куклой в театре марионеток, а вдали замаячил черный мусорный ящик, куда его когда-нибудь вышвырнут, когда он понял, что из разбитых черепков течет самая настоящая кровь, тогда проблема земного существования, проблема человека предстала перед ним в ином виде.

Андреев рассказывает историю вочеловечившегося Сатаны так, чтобы по возможности избежать какой-либо мистики. Все, что так или иначе касается запредельного, предстает здесь еще одним опознавательным знаком традиционного театра, сказкой, в которую 617 в конце концов перестает верить и сам вочеловечившийся. Столь же реально рассматривается и проблема окончательного суда: как ни безотрадно существование человека, его кошмар усугубляется тем, что обещание Судного дня и воскресения мертвых оказывается еще одним мифом в этом балагане бесконечной лжи. Подлинное осмысление всей сложности и противоречивости проблемы бытия начинается только тогда, когда приходит понимание того, что именно человек «вместил в себя Бога и Сатану — и как страшно томятся Бог и Сатана в этом тесном и смрадном помещении».

Человек как единственный творец своей собственной истории, как поле вечной битвы добра и зла, Сатаны и Бога — такая концепция влечет за собой поэтику нового театра (театра «суровых и серьезных дней обновления»). В нем находит свое место и «чудная поэма вочеловечения», постепенно переходящая в трагедию. Поэма и одновременно трагедия — это и есть итог осмысления вопроса о человеке, вопроса, волновавшего Андреева с первых дней его творческой жизни. С разных сторон подходил к нему писатель, в той или иной степени затрагивая его во всех своих произведениях. И вот теперь в романе произносится окончательное слово, — высокое сливается с низким, поэтическое с прозаическим, а трагическое с комическим.

Жизнь человека представляется то чудесной поэмой, то безысходной трагедией. В ней есть светлые страницы любви, дружбы, высокого искусства, — всего, что поднимает человека к вершинам вечности, но в книге жизни есть и страницы, которые представляют человека в его самых низменных проявлениях — лжи, стяжательства, жестокости. Но такая правда о жизни слишком горька, почти невыносима для основной массы людей. И чем страшнее их собственная участь, тем активнее они жаждут чуда. Даже Сатана, постигнув правду человеческого существования, не зарекается от веры «в чье-то Ухо», Божественное ухо, и в минуту слабости, человеческой слабости, признается, что готов поверить и «в треугольный Глаз». Если сам Сатана не в силах справиться с существованием в мире без Бога, то что уж говорить о простых массах. Они, разумеется, жаждут чуда, и эта жажда тем сильнее в них, чем трагичнее становится земной театр, чем больше он превращается в театр действий самих масс. Этим и объясняется то, что на подмостках истории вместе с переставшими безмолвствовать народами вместо деятелей религии и самодержцев появляются бунтари-утописты, новые Раскольниковы и Петры Верховенские. Их оружие в борьбе за власть, в сущности, то же самое, что и у актеров старой пьесы, — ложь, обман, обещание в будущем эдемских садов. Разве что в презрении к людям они превосходят своих предшественников, да еще в стремлении весь мир повергнуть в утопию нового эксперимента и потребовать уже не только грядущего чуда, а чуда сейчас, немедленно.

618 Такой опыт, в невиданных раньше размерах, готовится осуществить сразу же после мировой войны второй главный герой романа Фома Магнус. В образе этого героя, имя которого означает «близнец» и «старший, большой», Андреев воплощает и черты современных наследников бунтарей Достоевского, — и черты своих героев от Саввы Тропинина до Иуды Искариота и Сашки Жегулева, и черты Владимира Ленина, бросившего, по убеждению Андреева, свой народ в невиданную затею большевистского эксперимента ^65*. В философских спорах с Фомой Магнусом, который не случайно наведет Сатану на мысль о том, что у его отца, наверное, было много детей и вполне возможно, Магнус является одним из них и даже, быть может, старшим братом, выявится и андреевское понимание идейных основ большевистского движения.

«… ты опоздал. Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и не нуждается в твоих талантах», — скажет младшему брату старший, и в этих словах, по сути дела, глубокая оценка Андреевым того трагического поворота в истории, который начался всего два года тому назад. (Напомним, что роман писался в 1919 г.)

«Дневник Сатаны» остался неоконченным — писатель умер 12 сентября 1919 г.

Новая Россия давала Андрееву пищу только для публицистических выступлений, для размышлений на общественные темы. Она почти подавила его, не оставив сил для художественного творчества. Тоскуя об отсутствии своего привычного «малого дома» — дачи в Финляндии (Андреев поселился у друзей в Нейволе, спасаясь от голода и налетов авиации) и большого — «России, с ее могучей опорой, силами и просторами», он более всего терзался тем, что в бурях гражданской войны исчез его самый «просторный дом» — творчество. «Испытываю тоску по “беллетристике”, подобную тоске по России. И не в том дело, что мне некогда писать или я нездоров — вздор! — а просто вместе с гибнущей Россией ушло, куда-то девалось, пропало то, что было творчеством»^66*, — писал Андреев Н. К. Рериху 4 сентября 1919 г., за восемь дней до смерти.

Вечное стремление Андреева ставить в своем творчестве вопросы, не принимать мира на веру, а рассматривать, разглядывать его с разных сторон, искать ответов на самые больные, самые мучительные проблемы побудило писателя и в последние годы его жизни думать о будущем России, ставить перед ней вопросы настолько сложные и острые, что мы ищем ответы на них и по сей день.

619 Будущее страны, ее духовные силы, интеллектуальный потенциал — вот что больше всего заботило Андреева. Может быть, со временем он затронул бы эти вопросы и в новых художественных произведениях. А пока они звучали в письмах, еще одном и пока недооцененном жанре его публицистики. «Восстановление России будет совершаться долго и медленно, в ней еще долго будут бродить злые и разрушительные силы, и только слово наряду с твердой властью сможет выполнить эту громадную задачу… И прежде Россия была бедна интеллигенцией, а теперь нас ждет такая духовная нищета, сравнительно с бедствиями которой экономическая разруха и голод являются только наименьшим злом. Внешне нам могут помочь иностранцы, а кто спасет нас изнутри? Только энергичная работа всех оставшихся и хранящих традиции русской культуры может спасти народ и страну от окончательной гибели»^67*.

Бездуховной России Андреев был не нужен. Были не нужны его раздумья, его сомнения, его призывы к высокой интеллектуальности, его трагический пафос. Произведения писателя, особенно поздние, предавались не просто хуле, но забвению. И то, что мы теперь можем обращаться к ним, — не веха ли это на пути к нашему национальному возрождению?

Ю. Н. Чирва

646 СТАТЬИ

В настоящем издании, кроме художественных произведений, включенных Л. Андреевым в собрание сочинений, прервавшееся на томе 17 (Книгоиздательство писателей в Москве), а также произведений, отобранных им для не вышедших 18-го и 19-го томов (сообщено руководителем Русского архива в Лидсе (Великобритания) Ричардом Дэвисом), публикуются избранные статьи писателя — преимущественно на темы литературы и искусства.

Комментарии к текстам В. Н. Чувакова.

¹ Впервые — в газете «Курьер», 1900, № 27, 27 января (1), № 323, 21 ноября (2) и № 354, 22 декабря (3). В прижизненные собрания сочинений Андреева не включалось.

647 Фельетоном, посвященным Г. И. Успенскому (1843 – 1902) — писателю-демократу, Андреев начал в «Курьере» свой первый цикл фельетонов под общим названием «Впечатления» (все за подписью Л.-ев). В последние годы жизни Г. И. Успенский страдал тяжелой душевной болезнью, оборвавшей его литературную деятельность. Фельетон Андреева подвергся цензурным искажениям. Чиновник особых поручений Садовский, рассмотрев исключения цензора в «Курьере» за январь 1900 г., в докладе исполняющему обязанности начальника Главного управления по делам печати признал вымарки цензора обоснованными и в качестве примера процитировал вычеркнутое цензором место из фельетона Андреева о Г. И. Успенском: «Я видел великого художника, подавленного злом и неправдою жизни; я переживал вместе с ним ту великую и страшную трагедию раздвоенной души, когда художник борется с человеком и когда, оба побежденные, оба измученные, они сливают свои голоса в дисгармоничном, но трогательно искренном и мучительном правдивом вопле. И нежность и любовь чувствовал я к этому родному русскому страдальцу, жившему одной жизнью с его бедной родиной, впитавшему в себя всю ее безмолвную боль и страдания и за право говорить о них заплатившему безумно дорогой ценой — своим разумом» (ЦГИА СССР, ф. 776, оп. 8, ед. хр. 772, л. 162). Первым откликом на фельетон Андреева была статья родственника Г. И. Успенского И. Соколова «Поездка к Г. И. Успенскому», опубликованная в петербургской газете «Северный курьер», 1900, № 99, 10 февраля. Не называя Андреева по имени, И. Соколов в качестве эпиграфа приводит цитату из фельетона Андреева. Статья И. Соколова приподнимала завесу молчания вокруг имени Г. И. Успенского, находившегося в Колмовской больнице близ Новгорода. «Написанная с искренним сочувствием, с любовью к страдальцу, — отмечал Андреев в другом фельетоне “Впечатления”, — она в живых красках дала его светлый образ, которого не могло потемнить само безумие. Помутился ум, но душа сохранила свою кристальную чистоту. Страшный недуг, “намечающий” свои жертвы среди лучших умов человечества, не мог уничтожить в Успенском человека» (Курьер, 1900, № 46, 15 февраля). Редакция «Северного курьера» (1900, № 101, 12 февраля) объяснила появление статьи И. Соколова в газете прискорбной случайностью, поскольку содержащиеся в ней сведения о здоровье Г. И. Успенского предназначались только для узкого круга лиц. Наконец, в № 102 «Северного курьера» от 13 февраля 1900 г. были напечатаны два письма в редакцию. Одно от Н. К. Михайловского, в котором уточнялось, что больной Г. И. Успенский содержится в больнице не на счет Литературного фонда, а на земский. Второе письмо принадлежало старшему сыну писателя А. Г. Успенскому. В связи с фельетоном Андреева он не без раздражения 648 напомнил о просьбе семьи Г. И. Успенского не «делать из его болезни тему для газетных заметок, перепечатывать и копаться в его бреде…».

² название либеральствующих органов печати в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности», «Пестрые письма», «Письма к тетеньке», «Современная идиллия» и др. У М. Е. Салтыкова-Щедрина — «Старейшая всероссийская пенкоснимательница» (см. «Дневник провинциала в Петербурге»).

³ Речь идет о закрытии в апреле 1884 г. журнала «Отечественные записки». Приглашенный в «Отечественные записки» Н. А. Некрасовым М. Е. Салтыков-Щедрин редактировал этот журнал с 1877 г.

⁴ — Политическая и литературная газета реакционного направления (СПб., 1868 – 1917). С 1876 г. издавалась А. С. Сувориным.

⁵ Ежемесячный литературно-политический и научный журнал (М., 1890 – 1898; 1901; 1903). Идейным вдохновителем «Русского обозрения» был обер-прокурор синода К. П. Победоносцев. Имевший незначительное число подписчиков журнал существовал на субсидии, получаемые от царской семьи. Фактически прекратился в 1898 г. Попытка сотрудника монархической газеты «Московские ведомости» А. Ф. Филиппова, перекупившего «Русское обозрение», возродить это угаснувшее издание успеха не имела. Не удалось осуществить и план сотрудников газеты «Курьер» и членов литературного кружка «Среда» приобрести у А. Ф. Филиппова права на издание «Русского обозрения». Предполагалось, что новым издателем журнала станет родственник Андреева журналист А. П. Алексеевский, а необходимый залог за журнал будет внесен женой Андреева — А. М. Андреевой-Велигорской.

⁶ А. А. Александров (1861 – 1930) — консервативный литератор, сотрудник «Русского вестника» и «Московских ведомостей». 14 ноября 1900 г. опубликовал в «Новом времени» (№ 8879) письма М. Е. Салтыкова-Щедрина к В. П. Безобразову.

⁷ В. П. Буренин (1841 – 1926) — поэт и публицист. Начал литературную деятельность в «Колоколе» А. И. Герцена, в 1870-х гг. перешел в лагерь крайней политической реакции. В своих фельетонах в «Новом времени» выступал с яростными нападками на передовую художественную литературу.

⁸ Н. К. Михайловский (1842 – 1904) — публицист, крупнейший теоретик народничества, сохранивший до конца жизни связь с революционным подпольем.

⁹ 649 В. Л. Величко (1860 – 1903) — поэт, реакционный публицист. Андреев имеет в виду свой фельетон «Впечатления» (Курьер, 1900, № 300, 29 октября), написанный в связи с выступлением В. Л. Величко 28 октября 1900 г. с рефератом о философе-идеалисте В. С. Соловьеве на собрании московского Литературно-художественного кружка. Обращаясь к тому времени, когда В. Л. Величко был редактором неофициальной части газеты «Кавказ» (Тифлис), издававшейся при канцелярии кавказского наместника, Андреев писал: «Он <…> занимался тем, что своим пером добивал армян, ускользнувших от турецкого ятагана».

¹⁰ Т. Л. Щепкина-Куперник (1874 – 1952) — писательница, переводчик. Правнучка актера М. С. Щепкина. В 1900 г. в Москве вышли два сборника ее рассказов — «Ничтожные мира сего» и «Незаметные люди». В начале своего фельетона-рецензии Андреев приводит отзывы о книгах Т. Л. Щепкиной-Куперник в рецензиях Ал. О. Н. (псевдоним А. О. Благоразумова) в журнале «Жизнь», 1900, т. XI, с. 330 – 332, и другой, без подписи, в журнале «Русское богатство», 1900, № 11, отд. II, с. 64 – 68.

¹¹ Впервые — в газете «Курьер», 1900, № 223, 13 августа (Москва. Мелочи жизни). В «Юмористических рассказах» Леонида Андреева и А. И. Куприна, т. 1 (СПб., 1909) перепечатано под заглавием «Веселая жизнь». Рассказ иллюстрирован художником Ре-Ми (Н. В. Ремизовым).

¹² Полиандрия (греч.) — многомужество.

¹³ Имеется в виду антиимпериалистическое народное восстание в Китае, вспыхнувшее в мае 1900 г. и известное под названием «боксерское». В июне 1900 г. восставшие подвергли блокаде посольский квартал в Пекине. Россия приняла участие в подавлении восстания. Международный экспедиционный корпус под командованием генерала Н. П. Линевича с 1 августа 1900 г. начал штурм Пекина; иностранные миссии были освобождены, восстание подавлено. По договору 25 августа (7 сентября) 1901 г. Китай обязывался выплатить карателям большую контрибуцию и предать казни руководителей «боксерского» восстания. Андреев-фельетонист симпатизировал восставшим, но, ограниченный цензурными запретами, мог сказать немногое в защиту «варваров-китайцев», которых, опираясь на военную силу, жестоко усмиряют цивилизованные европейские колонизаторы. С помощью иносказаний и аллегорий Андреев 650 в фельетоне «Москва. Мелочи жизни» (Курьер, 1901, № 48, 18 февраля) протестовал против расправы с «боксерами», рассуждая о разных способах казни в Китае. Причина терпимости цензора к этому фельетону объяснялась начинавшимися сепаратными переговорами царского правительства с Китаем. Перепечатывая фельетон в своем Полном собрании сочинений, Андреев дал ему заглавие «О китайских головах».

¹⁴ «Аквариум» — небольшой сад в центре Москвы, арендованный в 1898 г. антрепренером Шарлем Омоном и превращенный в место увеселений (театр «Буфф» и проч.).

¹⁵ Panem et circenses (лат.) — буквально: «хлеба и цирковых зрелищ». Требование римской черни при императоре Августе (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.). Выражение из десятой сатиры римского поэта Ювенала.

¹⁶ Зуттнер Берта фон (1843 – 1914) — австрийская писательница, лауреат Нобелевской премии мира (1905). В 1892 – 1899 гг. издательница пацифистского журнала «Долой оружие!». Мировую известность получил ее одноименный роман (два тома, 1889 г.), содержащий страстный протест против войны. В 1905 г. Берта фон Зуттнер с большой похвалой отозвалась об антивоенном рассказе Андреева «Красный смех», переведенном на немецкий язык, и прислала Андрееву свою фотографию с автографом.

¹⁷ Гаршин В. М. (1855 – 1888) — писатель. В 1877 г. добровольцем принял участие в русско-турецкой войне и в бою при Аясларе (Болгария) был ранен в ногу. Речь идет о рассказе В. М. Гаршина «Четыре дня», впервые опубликованном в журнале «Отечественные записки», 1877, № 10. Содержание рассказа — переживания раненого, несколько суток пролежавшего на поле боя, прежде чем он был обнаружен санитарами.

¹⁸ Школьное письменное упражнение, состоящее в переводе с русского языка на латинский или древнегреческий. Высмеивая систему классического образования в гимназиях, когда главным предметом становились древние языки (Андреев сам закончил Орловскую классическую гимназию в 1891 г.), Андреев написал фельетон «Он умер, бедный Экстемпоралий» (из цикла «Впечатления». Курьер, 1900, № 218, 8 августа).

¹⁹ Имеется в виду англо-бурская война (1899 – 1902). Одержав победу над бурскими республиками на юге Африки — Оранжевой и Трансваалем, Англия превратила их в свои колонии.

²⁰ Гауптман Герхарт (1862 – 1946) — немецкий писатель.

²¹ 651 Впервые — в газете «Курьер», 1900, № 258, 17 сентября (1) и 1902, № 27, 27 января (2). В собрания сочинений Андреева не включалось.

²² Ростан Эдмон (1868 – 1918) — французский поэт и драматург. Поводом к написанию фельетона Андрееву послужила премьера героической комедии Э. Ростана «Сирано де Бержерак» в Москве в театре Ф. А. Корша 8 сентября 1900 г. Пьеса шла в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник. В своей оценке Андреев близко подходит к М. Горькому, посвятившему представлению «Сирано де Бержерака» в Нижнем Новгороде особую статью (см.: Нижегородский листок, 1900, № 4, 5, января).

²³ Омон (Соломон) Шарль (1860 – ?) — французский делец, организовавший весной 1900 г. в Москве на масленицу увеселительные представления в помещении манежа. По замечанию Андреева, от этих представлений «веяло беспросветной пошлостью и грязью» (Курьер, 1900, № 103, 14 апреля).

²⁴ Рассказ Андреева «Бездна» (Курьер, 1902, № 10, 10 января).

²⁵ Македония — историческая область в центральной части Балканского полуострова. С XIV века находилась под турецким господством. В 1897 г. между Россией и Австрией было заключено соглашение о разграничении сфер влияния и совместных действиях против нарушения мира на Балканах. Угрозой для мира называлась взаимная вражда македонских народностей на религиозной почве и турецкие зверства. Под давлением России и Австрии болгарское правительство приняло репрессивные меры против действовавшего на территории Болгарии «революционного македонского комитета», что только еще более обострило «македонский вопрос».

²⁶ Л. В. Собинов (1872 – 1934) — оперный певец, с 1897 г. солист Большого театра в Москве.

²⁷ Н. А. Демчинский (1851 – 1915) — писатель, журналист, инженер путей сообщения. С 1900 г. сотрудник «Нового времени». Выдвинул научно несостоятельную гипотезу о зависимости погоды от фаз Луны и публиковал свои долгосрочные прогнозы погоды, служившие мишенью для фельетонистов. В 1901 – 1904 гг. издавал журнал «Климат».

²⁸ Катон — Катон Старший (234 – 149 гг. до н. э.) — римский писатель, консул. Автор сочинения «Начала» («Origines»), энциклопедии знаний для своего сына Марка. Сведения по разным наукам изложены в «Началах» в форме наставлений.

²⁹ 652 Н. А. Бердяев (1874 – 1948) — религиозный философ, проделавший путь от легального марксизма к «новому христианству». Статья его «Борьба за идеализм» напечатана в журнале «Мир Божий», 1901, июнь.

³⁰ Гладстон Уильям Юарт (1809 – 1898) — с 1868 по 1894 г. (с перерывом) премьер-министр Великобритании.

³¹ Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828). В оригинале: «Мы рождены для вдохновенья, // Для звуков сладких и молитв».

³² Уэллс Герберт Джордж (1866 – 1946) — английский писатель. Герой его научно-фантастического романа «Остров доктора Моро» (1896) на затерянном в океане острове путем хирургических операций очеловечивает животных, превращая их в подобия людей. Г. Уэллс был одним из самых любимых Андреевым писателей в английской литературе. Андрееву была близка фантастика Г. Уэллса, в которой он видел своеобразную, оригинальную форму отражения Г. Уэллсом самых актуальных и злободневных проблем современности. Впоследствии в статье «Перед задачами времени» Андреев полемически противопоставил автора «Войны миров» — одного «из самых чутких людей на земле» — эпигонам русского критического реализма. «К концу прошлого столетия, — писал Андреев, — на подмостки театра истории выступил новый загадочный герой — народы <…> И как это ни странно: весьма любя “народ”, меньше всего поверила в “народ” русская талантливая литература. Индивидуалистическая, очень сильная в вопросах личности, ее переживаний, психологии и морали, она слишком и не без основания привыкла к “безмолвствующему народу”, чтобы сразу и смело подойти к новому герою с его массовой психологией, массовой волей и доселе еще невиданными проявлениями последней в войнах и революциях <…> Русская литература все еще продолжала описывать любовь в помещичьей усадьбе или новые нравы Растеряевой улицы. Весь мир обернулся лицом к востоку, откуда должно взойти новое солнце, и страстно ждал его восхода, а русский писатель все еще созерцал гаснущие краски заката <…> Здесь еще плохую службу сослужил нашей литературе ее ограниченный, почти кастовый “реализм”, тот, что синицу в руках предпочитает журавлю в небе и порою самым добросовестным образом смешивает себя с простою фотографией. Поэтому, увлекаясь Уэллсом, наша братия в то же время слегка презирала его за “выдумку”, хотя чем не реалист — этот документальнейший, насквозь земной Уэллс, знающий даже то, сколько пуговиц на жилете у лунного жителя! Поэтому и некоторые робкие и, действительно, малоудачные 653 попытки немногих писателей русских дать широкую и общую картину совершающегося и могущего совершиться были встречены суровым и даже беспощадным осуждением. Как цветистое дерево в пышном саду, русский реалист прекрасно знал и изображал близлежащий пейзаж, а в то, что лежит за пределами леса, либо не верил, как и в черта, либо думал о нем с отвращением и досадой <…> Но как в самое Россию, — заканчивал Андреев, — я верю в русскую литературу, в ее молодую силу, в ее крепкое органическое здоровье. Трудны новые задачи, выдвинутые временем, велик, нов и загадочен герой “народ”, рождающийся в грозе и буре, но верю я, справится со всем этим молодая литература наша. Найдутся новые слова и формы, откроются новые пути и подъезды к восприятию и передаче ломающейся жизни, отыщутся иные способы изображения, и снова поднимется на высоту русский писатель — художник, психолог и моралист» (Русская воля, 1917, № 1, 1 января).

³³ Впервые — в газете «Курьер», 1900, № 317, 15 ноября («Впечатления»).

28 октября 1900 г. М. Горький вместе с А. П. Чеховым был в Московском Художественном театре на спектакле «Чайка». В антракте публика устроила М. Горькому овацию. Возмущенный этой бестактностью, М. Горький заявил: «Мне, господа, лестно ваше внимание, спасибо! Но я не понимаю его. Я не Венера Мидицейская, не пожар, не балерина, не утопленник; что интересного во внешности человека, который пишет рассказы? Вот я напишу пьесу — шлепайте, сколько вам угодно. И как профессионалу-писателю мне обидно, что вы, слушая полную огромного значения пьесу А. П. Чехова, в антракте занимаетесь пустяками» (Письмо А. М. Горького, адресованное в газ. «Северный курьер», написано между 10 и 18 ноября 1900 г., — № 363, 18 ноября). Слова М. Горького в искаженном виде были воспроизведены в тенденциозном фельетоне Пэка «Кстати» (Новости дня, 1900, № 6268, 1 ноября) и затем обошли газеты. Инцидент получил в целом неблагоприятное для М. Горького освещение в прессе. Таким, например, был фельетон Т. А. «Горький и Агафья Тихоновна» в «Новом времени», 1900, № 8876, 11 ноября. Сам Андреев не был очевидцем инцидента в театре и, выступив в защиту М. Горького, основывался на сведениях, которые мог почерпнуть из фельетона Пэка. 16… 18 ноября 1900 г. М. Горький писал Андрееву из Нижнего Новгорода: «Спасибо, Леонид Николаевич, спасибо, голубчик! Вы очень хорошо написали о моем столкновении с публикой — вы относитесь 654 к ней, как настоящий писатель. Уважать ее — не за что, ненавидеть — за все» (ЛН, т. 72, с. 73). Конфликт М. Горького с театральной публикой подсказал М. Горькому тему для рассказа «О писателе, который зазнался» (впервые размножен на гектографе в Москве в марте 1901 г.).

³⁴ В первой публикации: «… предан гласности, если не ошибаюсь, мистером Пэком “Новостей дня”». Пэк — псевдоним фельетониста В. А. Ашкинази (1873 – ?), впоследствии автора воспоминаний «Отрывки об Андрееве» в журн. «Вестник литературы», 1920, № 9, под псевдонимом: В. Азов.

³⁵ Впервые — в газете «Курьер», 1900, № 335, 3 декабря (Москва. Мелочи жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902.

³⁶ Шмаков А. С. (1852 – 1916) — присяжный поверенный, гласный Московской городской думы. Монархист и черносотенец, которому Андреев, начинавший свою адвокатскую практику, демонстративно не подал руки. Впоследствии А. С. Шмаков был одним из инициаторов исключения Андреева из московской адвокатуры (как проживающего в другом округе).

³⁷ Премьера пьесы в Московском Художественном театре состоялась 28 ноября 1900 г. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко.

³⁸ Впервые — в газете «Курьер», 1900, № 356, 24 декабря (Москва. Мелочи жизни).

Заглавие фельетона — пародийная ассоциация с заглавием пьесы Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», поставленной Московским Художественным театром. В этом фельетоне Андреев иронически комментирует латинское выражение «Мир хочет, чтобы его обманули, пусть так и будет» (Munduc vult decipi, ergo decipiatur). Выражение приписывается Джованни Пиетро Караффе — будущему папе Павлу IV.

³⁹ Намек на сказку М. Е. Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист».

⁴⁰ Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 28, 28 января (Москва. Мелочи жизни).

⁴¹ 655 Гимназистом Андреев прочитал книгу Л. Толстого «В чем моя вера». Положительной части этого религиозно-философского трактата (веру в Бога) не принял, а отрицательной, по его словам, «был крайне уязвлен». В мае 1889 г., размышляя о смысле жизни и роли «случая» в ней, чтобы «испытать судьбу», лег между рельсов под проходящий поезд (см. Брусянин, с. 54). Об этом случае Андреев поведал М. Горькому. «В рассказе, — писал М. Горький в очерке “Леонид Андреев”, — было что-то неясное, недействительное, но он украсил его изумительно ярким описанием ощущений человека, над которым с железным грохотом двигаются тысячепудовые тяжести» (Горький М. Полн. собр. соч., т. 16, с. 315). Этот эпизод из биографии Андреева нашел отражение в рассказе Андреева «Весной» (1902) и пьесе «Младость» (1916).

⁴² Цыганский романс «Хоть трава не расти». Слова и музыка актера А. М. Шмидтгофа (см.: «Цыганское раздолье, собрание любимейших и новейших цыганских песен», № 28. СПб., изд. кн. магазина «Северная лира», 1890).

⁴³ Надсон С. Я. (1862 – 1887) — поэт, выразивший настроения демократической интеллигенции в эпоху политической реакции и кризиса народничества. См. в наст. т. статью Андреева «Надсон и наше время» (с. 579).

⁴⁴ В газетной публикации фельетона стояло: Old gentleman. Так подписывал свои фельетоны А. В. Амфитеатров (1862 – 1938) — плодовитый беллетрист, журналист, основавший в 1899 г. в Петербурге, вместе с известным фельетонистом В. М. Дорошевичем, газету «Россия» умеренно-либерального направления. Андреев имеет в виду фельетон «Этюды. CLVII» (Россия, 1901, № 625, 21 января), в котором Old gentleman цитирует начало стихотворения не названного им автора, присланного для напечатания в газете, но отклоненного редакцией «России» как художественно слабое. По мнению А. В. Амфитеатрова, процитированные строки верно характеризуют «жизнь людей чересчур избалованных и запуганных».

⁴⁵ Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 42, 11 февраля (Москва. Мелочи жизни).

⁴⁶ Самсон в библейском предании — богатырь, обладающий огромной физической силой и унесший на своих плечах ворота города Газы (Книга Судей, гл. 16, ст. 3).

⁴⁷ 656 Имеется в виду уголовный роман Н. И. Пастухова, издателя «Московского листка», — «Разбойник Чуркин». Н. И. Пастухов располагал судебным «делом» некоего Василия Чуркина, бывшего фабричного, главаря разбойничьей шайки, сосланного в Сибирь. Дополнительную информацию о нем Н. И. Пастухов получил от журналиста Вл. Гиляровского, который по просьбе Н. И. Пастухова разыскал бывших товарищей Чуркина. Имя героя в романе не изменено.

⁴⁸ Агорафобия — вид психического расстройства, выражающегося в боязни открытого пространства.

⁴⁹ Название очерка Гл. И. Успенского из цикла «Крестьянин и крестьянский труд» (1880). В очерке Гл. И. Успенский писал о бесплодности попыток народников 1870-х гг. изменить жизнь крестьянина. Заглавие очерка в кругу демократической интеллигенции получило расширенное истолкование.

⁵⁰ Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 254, 14 сентября (Впечатления).

В целях рекламы и для привлечения публики Ш. Омон предоставил свой сад «Аквариум» французскому аэронавту Жильберу для демонстрации им свободных полетов на воздушных шарах. Вечером 9 сентября 1901 г. при огромном стечении народа Жильбер поднялся из сада «Аквариум» на большом воздушном шаре «Северный полюс». При благоприятном направлении ветров Жильбер предполагал долететь до Орла. Пассажирами его были репортер «Московского листка» Г. М. Редер и пожелавшая остаться неизвестной «дама-француженка», по-видимому служившая у Омона кафешантанная певица. На следующий день шар благополучно опустился на посадки картофеля в деревне Серебряной, в Калужской губернии, в двух верстах от уездного города Мещевска. Мужики, которым было заплачено за поврежденный картофель и выдано на водку, на двух подводах доставили воздушный шар на станцию Кудринское, откуда он поездом был возвращен в Москву. Источником для фельетона Андреева стал подробный отчет Эра (Г. М. Редера) «Воздушный полет» в «Московском листке», 1901, № 254 – 258, 12 – 16 сентября. Андреев написал свой фельетон, не дожидаясь окончания отчета Эра. Разговоры совершающих полет в фельетоне Андреева вымышлены.

⁵¹ Один из первых в России органов бульварной прессы (1881 – 1918).

⁵² 657 Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 270, 30 сентября (Москва. Мелочи жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902.

⁵³ «Дикая утка» — драма в пяти действиях Генрика Ибсена. Премьера пьесы в МХТ состоялась 19 сентября 1901 г. Режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин. По замечанию рецензента «Русского слова» (1901, 21 сентября), «пьеса имела успех в тех местах, где драма реальна и понятна». Символику драмы Г. Ибсена и ее постановки на сцене МХТ зрители воспринимали с напряжением, рассудочно. 29 сентября 1901 г. К. С. Станиславский писал В. В. Котляревской: «“Дикая утка”, несмотря на участие только молодых актеров, удалась. Публика готова была заинтересоваться пьесой, но газеты поспешили испортить дело. Прибегали к неблаговидным приемам для того, чтобы подорвать доверие» (Станиславский К. С. Собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., Искусство, 1960, с. 219). Пьеса выдержала всего двадцать представлений. Впоследствии К. С. Станиславский признал, что критика постановки «Дикой утки» в МХТ имела обоснование: «… Символизм оказался нам — актерам — не по силам <…> Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом же деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы» (там же, т. 1. М., Искусство, 1954, с. 218 – 219). В отклике Андреева на постановку «Дикой утки» в МХТ поставлена задача прояснить именно символический, для Андреева главный, смысл как самой пьесы Г. Ибсена, так и трактовки ее персонажей режиссерами и актерами.

⁵⁴ Шопенгауэр Артур (1788 – 1860) — немецкий философ-иррационалист, оказавший большое влияние на Андреева. Восприятие им пессимистической философии А. Шопенгауэра, впрочем, было весьма субъективным. 6 августа 1904 г. после чтения книги А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» Андреев писал М. Горькому: «И вовсе не пессимист Шопенгауэр: только трусливое мещанство, желающее быть обманутым, могло признать его таковым. Он отрицает возможность счастья, удовлетворения, покоя; основой жизни, по его исследованию, является вечно голодная, вечно стремящаяся воля. Все стремится, все желает расшириться, овладеть миром, властвовать — какая красота 658 в этом стремительном потоке, где камень, растение, человек, все рвется вперед, разрушая, созидая и снова разрушая. Вперед! Возможно, что я Шопенгауэра понял не совсем верно, скорее применительно к собственным желаниям — но он заставил много и хорошо поработать головой и многое сделал более ясным» (ЛН, т. 72, с. 218).

⁵⁵ По возвращении из Ясной Поляны в Москву Андреев поделился своими первыми впечатлениями о Л. Толстом с сотрудником газеты «Утро России» С. С. Раецким (псевдоним: Мистер Рэй): «Он светится весь. В каждой его улыбке, взгляде, в каждой морщине лица столько же, если не больше, глубочайшей мудрости, как и в его словах. И, быть может, даже не так важно слышать его, как видеть» (Утро России, 1910, № 134, 29 апреля).

⁵⁶ Приведенная на память цитата из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». В оригинале: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти».

⁵⁷ Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 277, 7 октября (Москва. Мелочи жизни). В «Юмористических рассказах» Леонида Андреева и А. И. Куприна, т. 1 (СПб., 1909) перепечатано под заглавием «Юбилеи».

Тему для фельетона Андрееву подсказали речи на банкете в честь издателя И. Д. Сытина, отмечавшего 1 октября 1901 г. 35-летие своей деятельности. На этом банкете известный либеральный деятель публицист В. А. Гольцев провозгласил тост за фельетониста газеты И. Д. Сытина «Русское слово» Власа Дорошевича, в котором назвал последнего «Гоголем наших дней». В ответ польщенный В. Дорошевич предложил тост за хозяина газеты, «за действительного министра народного просвещения И. Д. Сытина». Обличающий либеральное краснобайство фельетон Андреева привел в восторг М. Горького, написавшего между 17 и 21 октября 1901 г. К. П. Пятницкому: «Хорошо изобразил Джемс Линч — Л. Андреев юбилей Сытина и беседу Гольцева-Катона Катоныча — с Дорошевичем-Цицерошкой… Как хорошо, что в жизни есть нечто лучшее, чем литература!» (Архив А. М. Горького, т. IV, с. 45).

⁵⁸ Здесь и далее иронические ассоциации Андреева с сюжетом трагедии В. Шекспира «Отелло».

⁵⁹ Сатирический тип буржуа, созданный французским писателем Альфонсом Доде (1840 – 1897). Имя Тартарена сделалось нарицательным для обозначения пустого фразерства.

⁶⁰ Излюбленный персонаж немецкой юмористической литературы XVIII века — беззастенчивый враль и фантазер.

⁶¹ 659 Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 291, 21 октября (Москва. Мелочи жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902.

⁶² Премьера пьесы А. П. Чехова «Три сестры» в МХТ состоялась 31 января 1901 г. Постановка К. С. Станиславского и В. В. Лужского. Роли сестер исполняли: М. Г. Савицкая (Ольга), О. Л. Книппер (Маша), М. Ф. Андреева (Ирина). Спектакль прошел с огромным успехом.

⁶³ «Политическая, общественная и литературная газета», конкурент «Курьера» (Москва, 1883 – 1906), Андреев-фельетонист полемизировал с ней.

⁶⁴ Возможно, Андреев имеет в виду рецензию П. Перцова в журнале «Мир искусства», 1901, № 2 – 3, в которой утверждалось: «С поднятием занавеса вы вступаете в мир бессилия, недоумения, безнадежности».

⁶⁵ Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 305, 4 ноября (Москва, Мелочи жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. Для заголовка Андреев избрал цитату из книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Другой перевод этого же отрывка: «У иного жизнь неудачна: ядовитый червь грызет его сердце. Так пусть он следит за тем, чтобы тем удачнее была его смерть». См.: Ницше Ф. Собр. соч., т. 1. М., изд. книгопродавца М. В. Клюкина, [б. г.], с. 77. Эта же мысль Ф. Ницше навела Андреева на тему «Рассказа о Сергее Петровиче» (1900). Настоящий фельетон является откликом на состоявшуюся 27 октября 1901 г. в МХТ премьеру драмы в четырех действиях Г. Гауптмана «Михаил Крамер». Режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский.

⁶⁶ В 1902 г. фототипия «Шерер, Набгольц и К^о» в Москве выпустила серию почтовых открыток с портретами Андреева и факсимильными воспроизведениями цитат из его произведений. В 1909 г. в письме к Андрееву писатель Б. А. Лазаревский вспоминал, что видел в витрине книжного магазина в Чернигове открытку с «автографом на тему — всякая помощь человеку, у которого нет сил для борьбы, оказывается фатально ненужной или не достигает цели…». (ЦГАЛИ, ф. II, оп. 1, ед. хр. 135).

⁶⁷ 660 Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 333, 2 декабря (Москва. Мелочи жизни). С иллюстрациями худ. А. Радакова вошло в «Юмористические рассказы» Леонида Андреева и А. И. Куприна, т. 1 (СПб., 1909).

⁶⁸ Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Ответ анониму» (1830).

⁶⁹ Имеется в виду знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть…» из трагедии В. Шекспира «Гамлет» (акт III, сцена I).

⁷⁰ Подразумеваются материалы, запрещенные цензором к печати.

⁷¹ Тряпичкин — столичный фельетонист, упоминаемый в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». Позже персонаж у М. Е. Салтыкова-Щедрина («В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Помпадуры и помпадурши»).

⁷² Стихотворение А. Н. Апухтина (1876), положенное на музыку А. А. Спиро, С. И. Донауровым и другими композиторами.

⁷³ Прево Марсель (1862 – 1941) — французский писатель. Его нашумевший роман «Полудевы» (1894, русский перевод 1898) обличает нравы девиц парижского светского общества.

⁷⁴ Из стихотворения А. С. Пушкина «19 октября» (1825).

⁷⁵ Ресторан в Москве, существующий с 1873 г. Посещался литераторами, актерами. Встреча в 1898 г. в «Славянском базаре» К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко положила начало МХТ.

⁷⁶ Впервые — в газете «Курьер», 1901, № 360, 30 декабря (Москва. Мелочи жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902.

Вспоминая о своих встречах и беседах с Андреевым, М. Горький рассказывал: «Он говорил: — Ненавижу субъектов, которые не ходят по солнечной стороне улицы из боязни, что у них загорит лицо или выцветет пиджак… — Однажды он написал довольно едкий фельетон о людях теневой стороны…» (Горький М. Полн. собр. соч., т. 16, с. 324).

⁷⁷ По правую сторону.

⁷⁸ По левую сторону.

⁷⁹ 661 Впервые — в газете «Курьер», 1902, № 20, 20 января (Москва. Мелочи жизни).

День открытия указом императрицы Елизаветы Петровны Московского университета 12 января 1755 г. совпал с отмечаемым православной церковью днем памяти мученицы Татианы. Традиционный праздник московских студентов получил название «Татьянин день».

⁸⁰ Имеется в виду голштинский орден святой Анны, учрежденный в 1735 г. При императоре Павле I орден святой Анны в 1797 г. был включен в число российских орденов.

⁸¹ Речь идет об учении английского естествоиспытателя Чарлза Роберта Дарвина (1809 – 1882), создателе научной эволюционной теории и его труде «Происхождение человека и половой отбор» (1871), в первой части которого рассматривается вопрос о происхождении человека от обезьяноподобной формы.

⁸² Бальный танец, сочиненный на собственную музыку преподавателем танцев и композитором А. А. Царманом. Впервые был показан в Москве в зале Благородного собрания 1 января 1901 г.

⁸³ Отмечалось 21 февраля (4 марта) 1902 г.

⁸⁴ В этот день в 1892 г. Андреев присутствовал на обеде по случаю 73-й годовщины Петербургского университета. Охвативший тогда Андреева душевный подъем был непродолжительным. На одной из студенческих вечеринок 15 февраля 1892 г. он покушается на самоубийство, ударив себя ножом в грудь. Сам Андреев сухо упоминает об этом происшествии в дневнике (запись от 5 апреля 1892 г.): «… в субботу на масленой совершил попытку на самоубийство. В оправдание неудачи приведу то, что совершил я ее пьяный до бессознательности. Затем — очень неудобным оружием, ножом, и, наконец, меня удержали от второй попытки ударить себя. Потом был несколько дней в больнице, а потом — потом началась та мерзостная жизнь, которая тянется по днесь» (ИРЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. хр. 16, л. 5 об. – 6).

⁸⁵ Лесгафт П. Ф. (1837 – 1909) — русский педагог, анатом и врач.

⁸⁶ Кареев Н. И. (1850 – 1931) — историк, член-корреспондент Российской Академии наук.

⁸⁷ 662 Бекетов А. Н. (1825 – 1902) — ботаник, основатель научной школы, почетный член Петербургской академии наук.

⁸⁸ Впервые, с большими цензурными изъятиями, в газете «Курьер», 1902, № 89, 31 марта. Полностью, по сохранившимся цензурным гранкам, напечатано в ЛН, т. 72, с. 475 – 476, 479. В настоящем издании публикуется по тексту «Литературного наследства». Квадратными скобками отмечены места, вычеркнутые цензором.

Находившийся под надзором полиции Андреев задержал свой отъезд к М. Горькому в Крым, чтобы побывать на генеральной репетиции пьесы М. Горького «Мещане» в МХТ 19 февраля 1902 г. На следующий день Андреев писал в Петербург К. П. Пятницкому: «Пьеса прекрасная, исполняется превосходно со всем мастерством Художественного театра. Успех будет несомненный» (ЛН, с. 493). Премьера «Мещан» состоялась 26 марта 1902 г. во время гастролей театра в Петербурге. Предсказание Андреева относительно успеха спектакля у публики подтвердилось.

⁸⁹ Из эпиграммы А. С. Пушкина «Добрый человек» (1819).

⁹⁰ Драма Г. Гауптмана «Одинокие». Премьера ее в МХТ была 16 декабря 1899 г. В. Э. Мейерхольд играл в спектакле роль молодого ученого Иоганна Фокерата. В труппе МХТ В. Э. Мейерхольд оставался до 1902 г.

⁹¹ Драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» впервые была показана в МХТ 24 октября 1900 г. Режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский. К. С. Станиславский исполнял заглавную роль — врача Штокмана. Андреев был на премьере. Созданный К. С. Станиславским с такой «чудной правдивостью» образ произвел на него огромное впечатление (см.: «Москва. Мелочи жизни». — Курьер, 1900, № 300, 29 октября; позже фельетон перепечатывался под заглавием «Диссонанс»).

⁹² Впервые — в газете «Курьер», 1902, № 269, 29 сентября (Москва. Мелочи жизни).

Любопытно отметить, что фельетон Андреева, в котором он, по замечанию М. Горького, «хорошо полемизировал с интеллигентски-варварским 663 аскетизмом» (ЛН, т. 72, с. 373), соприкасается с известным памфлетом М. Горького «О черте» (1899) и имеет сходный с ним зачин. В июле 1904 г. М. Горький в письме к Андрееву просил его написать «что-нибудь подобное <…> заметке по поводу смерти Золя для посвященного памяти А. П. Чехова третьего сборника “Знание”» (там же, с. 217).

⁹³ Французский романист Эмиль Золя скончался в Париже 29 сентября 1902 г.

⁹⁴ Лютер Мартин (1483 – 1546) — видный деятель церковной реформации в Германии, основатель протестантизма.

⁹⁵ Бесплатное общежитие для студентов, открытое в Москве на Большой Дмитровке (ныне Пушкинская улица) купцами-суконщиками братьями Ляпиными.

⁹⁶ У древних греков богиня возмездия.

⁹⁷ Древнегреческий живописец второй половины IV в. до н. э.

⁹⁸ Э. Золя выступил 13 января 1898 г. в газете «Аврора» с открытым письмом «Я обвиняю», обращенным к президенту Франции. В этом письме он изобличил инициаторов судебного процесса над А. Дрейфусом (1859 – 1935) — офицером французского генерального штаба, евреем, ложно обвиненным в 1894 г. в передаче Германии секретных документов.

⁹⁹ Выражение восходит к М. Е. Салтыкову-Щедрину (см. его очерки «Каплуны», «Признаки времени», «За рубежом»).

¹⁰⁰ В дореволюционной Москве местность между Яузским бульваром и улицей Солянкой — район обитания городской бедноты, представителей «дна».

¹⁰¹ Впервые — в газете «Курьер», 1902, № 278, 8 октября (Москва. Мелочи жизни).

С Ф. И. Шаляпиным (1873 – 1938) — Андреев познакомился через М. Горького. С гордостью за русское искусство Андреев писал в «Курьере» о феноменальном успехе Ф. И. Шаляпина в 1901 г. в Милане: «Откуда-то снизу, минуя все эстетические заставы и застенки, не оплатив своего таланта даже восьмидесятикопеечной гербовой маркой, прорезая короткий и прямой путь, как поднимающийся вверх орел, — появился неизвестный человек с фамилией Шаляпин, сразу стал известным и сразу поднялся так высоко, что шапка валится, на него глядючи» («Курьер», 1901, № 78, 664 20 марта). Андреев посвятил Ф. И. Шаляпину прочитанную ему еще в рукописи «Жизнь Василия Фивейского». Дружеские отношения между Андреевым и Ф. И. Шаляпиным продолжались и дальше. 15 ноября 1908 г. Ф. И. Шаляпин смотрел в петербургском Новом театре пьесу Андреева «Дни нашей жизни», о чем сообщил автору. «Милый, я очень хочу тебя видеть, и если правда тебе это не трудно и с руки, то приезжай, — писал Андреев Ф. И. Шаляпину из Ваммельсу. — Твоей дружеской телеграммой ты доставил мне большую и, по совести сказать, неожиданную радость: не от злого сердца, а от злой жизни, какова есть наша жизнь, ты легко мог позабыть меня. Сердцем рад, что этого не случилось» («Федор Иванович Шаляпин». Т. 1. Литературное наследство, письма. М., Искусство, 1976, с. 586; письмо ошибочно датировано 1917 г.). В мае 1909 г. Андреев известил Ф. И. Шаляпина, выступавшего тогда в Париже, о рождении сына Саввы. «Ты уже, наверное, получил мою телеграмму, — ответил Ф. И. Шаляпин 13 (26) мая 1909 г. — Рад я очень и сочту для себя священным быть крестным отцом твоему маленькому “мстителю”. Желаю, чтобы солнышко хорошо согрело его в будущей жизни и чтобы звездочки заронили в его маленькую душу великие искры своего папаши…» (Встречи с прошлым. Вып. 1, изд. 2-е, исправл. М., Советская Россия, 1972, с. 135). 15 октября 1909 г., пересылая Ф. И. Шаляпину свой новый рассказ «Сын человеческий», Андреев писал: «Был у меня один друг: Горький! И он мне изменил — иначе я не могу назвать то, что произошло <…> Но без друга жить нельзя, и я мечтаю о друге. И уже давно мои мысли склоняются к тебе. Я люблю твой талант (без тебя я говорю: гений), твое проникновение в глубину душ человеческих, твое лицо и голос твой, на которых почиет отсвет Божества. И так как все это есть ты, Федор, то я люблю тебя, Федора, люблю крепко, нежно и неизменно, как и до сих пор, при всех его изменах, люблю Горького. Конечно, не слава твоя прельщает меня, ибо слава действительно дым. Но несомненно и то, что будь ты ординарный человек, со всею мелкотою и дешевкою его души и жизни, а не Федор Шаляпин — я не любил бы тебя. Да! И хоть давно уже я люблю тебя и мечтал о тебе, но был спокоен спокойствием безнадежности: твоя холодность, прикрытая тонким слоем внимания и любезности, что-то обязательное в твоем отношении ко мне, даже предупредительность твоя — говорили мне одно: что я тебе не нужен <…> Давно, еще в Москве, заметил я это и понял — и скромно отошел от тебя, не чувствуя возможности оставаться в приятелях <…> Но вот в прошлом году ты странно взволновал меня. Будто новое что-то зазвучало в любезности твоей — появилось нечто от души. Случилось ли что с тобою? Новая ли мысль, новые ли чувства появились в тебе за те года, что протекли, и я чем-то подошел к тебе — далекий расстоянием и временем — 665 стал ближе духом? И еще больше взволновался я летом. То новое, мелькнувшее в тебе, не исчезло, но как будто заговорило громче <…> Неужели у меня может еще быть друг? — подумал я и просто замахал руками: Отыди, сатана, не искушай! Вспоминал Максимыча. Вспомнил некоторые другие обманы. Вспомнил всю свою нелепую, наивную — до седых волос ребяческую доверчивость, с которой я отдавал людям свою любовь и дружбу, а они… Нет ничего горше, как доверие обманутое» (АГ, ПТЛ 4-7-1). 29 сентября 1917 г. Ф. И. Шаляпин был с Андреевым на премьере «Екатерины Ивановны» в Петроградском театре К. Н. Незлобина. Спектакль произвел на него большое впечатление. «Шаляпин очень громко плакал», — написал на следующий день Андреев брату Андрею Николаевичу Андрееву (Русский современник, 1924, № 4, с. 153).

¹⁰² Здесь и далее Андреев перечисляет оперный репертуар Ф. И. Шаляпина: царь Борис («Борис Годунов» М. П. Мусоргского), царь Иван («Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова), Олоферн («Юдифь» А. Н. Серова), Фарлаф («Руслан и Людмила» М. И. Глинки), Еремка («Вражья сила» А. Н. Серова).

¹⁰³ «Песнь о блохе» М. П. Мусоргского написана на слова Гете в поэме «Фауст» (песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха). Перевод А. Н. Струговщикова.

¹⁰⁴ Мочалов П. С. (1800 – 1848) — драматический актер, создавший свои лучшие роли в произведениях В. Шекспира и Ф. Шиллера.

¹⁰⁵ В. Г. Чеховский — владелец фотоателье в Москве на Петровке.

¹⁰⁶ Впервые в газете «Новости дня», 1902, № 7023, 27 декабря.

Публикуя полученные ответы на анкету, редакция «Новостей дня» объясняла, почему она обратилась к современным писателям и художникам с вопросом «Отжил ли Некрасов?»: «Для Некрасова и его поэзии наступает история. Нам показалось интересным сделать хоть слабую попытку заглянуть в приговор этой истории, угадать, какое место приготовила она ему, сулит ли бессмертие или забвение <…> Кто был ближе к правде, тот ли молодой голос, который во время похорон Некрасова прокричал: “Он выше, выше Пушкина, Лермонтова”, или Тургенев, категорически утверждавший, что “поэзия даже и не ночевала в стихах Некрасова”, и пророчивший, что “Некрасова забудут очень скоро, куда скорее, чем Полонского”»? В ответе на анкету, кроме Андреева, приняли участие 666 А. П. Чехов, П. Д. Боборыкин, Н. Н. Златовратский, Н. М. Минский, И. А. Бунин, В. Я. Брюсов, С. А. Найденов, А. Л. Волынский, И. Е. Репин.

¹⁰⁷ В попытке спасти от закрытия издаваемый им журнал «Современник» Н. А. Некрасов в 1866 г. на торжественном обеде обратился с приветственной одой к М. Н. Муравьеву — генерал-губернатору северо-западных губерний, жестоко подавившему восстание в Польше и назначенному председателем верховной комиссии по делу покушавшегося на Александра II Д. В. Каракозова. Это и некоторые другие выступления Н. А. Некрасова, вынужденные обстоятельствами и им же потом осуждавшиеся (напр., в стих. «Когда грозил неумолимый рок, // У лиры звук неверный исторгала // Моя рука…»), обличались и революционной эмиграцией (А. И. Герцен); они порождали у демократически настроенной учащейся молодежи подозрения относительно искренности «гражданской» поэзии Н. А. Некрасова вообще. Примечательно, что покаянные строки из стихотворения Н. А. Некрасова 1867 г. «Неизвестному другу» («За каплю крови общую с народом // Мои вины, о родина! прости!») стали темой для рассказа Андреева «Иностранец» (1902), воспевающего любовь к родине.

¹⁰⁸ Впервые — с подзаголовком «Из частного письма», выпущено отдельным изданием: СПб., типогр. «Труд и польза», 1906. Вторично в «Революционном календаре-альманахе» издательства «Шиповник», под ред. В. Л. Бурцева (СПб., 1907).

В. В. Мазурин (1887 – 1906) — участник освободительного движения, эсер. Бывший студент Московского университета. Впервые арестовывался в мае 1904 г. В 1906 г. перешел в так называемую «оппозиционную фракцию» партии эсеров и в качестве руководителя «летучей боевой дружины» предпринял несколько дерзких экспроприации, из которых наиболее значительной было ограбление 7 марта 1906 г. банка Московского общества взаимного кредита. В мае того же года участвовал в расстреле двух агентов московского охранного отделения и нападении и обезоруживании городовых. Полиции удалось выследить В. В. Мазурина. 29 августа 1906 г. он, несмотря на оказанное вооруженное сопротивление, был схвачен и в ночь на 1 сентября 1906 г. казнен по приговору военно-полевого суда (см.: Григорович Е. Ю. Зарницы. Наброски из революционного движения 1905 – 1907 гг. М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1925, с. 27 – 29). Находившийся в Германии Андреев о казни В. В. Мазурина мог узнать из получаемой им газеты 667 «Новый путь» (1906, № 15, 1 сентября). 6 сентября 1906 г. А. М. Андреева писала Г. И. Чулкову из Берлина о рукописи «Памяти Владимира Мазурина»: «Леонид очень просит вас поместить эту заметку в “Товарище”. Если же в “Товарище” почему-либо не удастся — поместите, где найдете более удобным. Леонид представляет на ваше усмотрение. В крайнем случае можно в нелегальном органе» (ЛН, т. 72, с. 277).

¹⁰⁹ Андреев был арестован 9 февраля 1905 г. за предоставление своей квартиры членам ЦК РСДРП для нелегального заседания. Предложил провести это заседание у Андреева член ЦК большевик И. Ф. Дубровинский. В час дня в квартиру Андреева ворвалась полиция и учинила обыск. На квартире была установлена засада. Задерживали и обыскивали всех приходивших к Андрееву. Засада продолжалась всю ночь и следующий день. Андреев пробыл в Таганской тюрьме по 25 февраля 1905 г., когда был освобожден под негласный надзор полиции. По просьбе М. Горького денежный залог в 10 000 рублей внес Савва Морозов. В письме из тюрьмы к Е. М. Добровой от 22 февраля 1905 г. Андреев рассказывал: «Любопытный здесь момент — вечернее чтение газеты. После вечерней поверки, когда затихают постепенно звуки шагов со шпорами и хлопанье дверных форточек, за окном, в вечерней тишине, разносится призывное: “То-ва-а-рищи! соби-и-и-райтесь!” Хлопают окна, и отовсюду несется все то же призывное, похожее на вечернюю перекличку в войсках, либо в какой-нибудь опере: “Товарищи! собирайтесь”. Тюрьма здесь стоит углом, звук отдается от высоких 5-этажных стен и приходит эхом откуда-то со стороны Москвы-реки. Красиво. Затем N читает, точнее выкрикивает газету; малый он молодой, ретивый, читает хорошо — с особой специфической таганской выразительностью. Особенно хорош он в чтении манифестов, указов, выговоров и т. п. Каждое известие комментируется публикой, сидящей у своих открытых окон; все кричат сверху, снизу, сбоков. Хохот. При отсутствии предварительной цензуры комментарии носят совершенно непринужденный характер, так что часовой внизу многому поучается. Недурно острят, и опять-таки на таганский лад. А в камере в это время устанавливается такая же температура, что и на дворе, и когда в 9 часов закроешь окно, то еще долго сидишь в шубе и шапке» (Звезда, 1971, № 8, с. 178 – 179).

¹¹⁰ Впервые, с подзаголовком «Рассказ веселого человека», в журнале «Сатирикон», 1910, № 14, 3 апреля.

668 Фельетон направлен против так называемой «понедельничной» печати — еженедельных, развлекающий обывателя изданий, выходивших в выходной для «серьезной» прессы день. Фельетон Андреева написан в форме монолога типичного представителя «понедельничной» юмористики — тупо-самодовольного поставщика «искреннего смеха», очищенного от «сатиры», «остроумия» и «морали».

Этот фельетон, как удавшийся ему, Андреев отобрал для посмертного издания своих избранных сочинений.

¹¹¹ В журнальном тексте — В. М. Пуришкевич (1870 – 1920) — крупный помещик, один из лидеров «Союза русского народа» и «Союза Михаила Архангела», член Государственной думы, где выступал с погромными речами.

¹¹² Ср. басню И. А. Крылова «Муха и дорожные».

¹¹³ Впервые — в газете «Утро России», 1911, № 35, 13 февраля.

В ноябре 1910 г. Андреев выехал за границу, где пробыл до 24 декабря 1910 г., посетив Германию, Францию и Италию. В Германии он закончил работу над «Смертью Гулливера». Это был отклик на смерть Л. Н. Толстого и памфлет на его так называемых «почитателей». Машинопись окончательной редакции «Смерти Гулливера» имеет авторскую дату 16 ноября 1910 г. Одно из самых ранних сообщений русской печати о завершении Андреевым «Смерти Гулливера» появилось в «Обозрении театров», 1910, № 1255, 8 декабря. Хорошо осведомленная газета «Утро России», в которой работал хроникером брат Андреева Андрей Николаевич, напечатала 16 декабря 1910 г. (№ 327) письмо из Мюнхена за подписью Н. Т. (автор не установлен). В нем говорилось: «На днях в Мюнхене состоялся вечер, посвященный памяти Толстого. После “вечной памяти” великому писателю <…> было прочитано новое, еще не напечатанное произведение Л. Андреева “Смерть Гулливера” по рукописи, переданной для прочтения самим автором. Эта вещь навеяна была ему характером чествований Толстого “интеллигентными верхами в России”». Полный текст «Смерти Гулливера», опубликованный через два месяца в той же газете, имеет подстрочное примечание: «Как бы дополнительная глава к “Путешествиям Гулливера”. Желающих ближе ознакомиться с этой превосходной книгой, известной главным образом в переделках для детей, отсылаем к иллюстрированному изданию И. Кушнерева 1889 г.» Имеется 669 в виду самое известное произведение английского писателя-сатирика Джонатана Свифта (1667 – 1745).

«Смерть Гулливера» переведена на немецкий язык.

¹¹⁴ Впервые — в журнале «Солнце России», 1911, № 53. Написано 27 октября 1911 г.

В 1908 г. в беседе с корреспондентом «Петербургской газеты» А. Потемкиным Андреев заявил: «Учителем своим признаю Толстого. Толстой прошел надо мною и остался во мне. Выше Толстого я никого не знаю, каждое его произведение считаю образцом искусства и мерилом художественности. Я знаю, что Толстой не признает во мне писателя <…> Кто знает Толстого, кто изучил все его произведения, не только чисто литературные, но и критические, например, предисловия к сочинениям разных авторов (Мопассан и др.), кто следит за отзывами Толстого о пишущей братии, в разговорах и в письмах, — тот должен признать, что Толстой крайне нетерпим: хорошо у него только то, что похоже на толстовское, все другое — никуда не годится <…> Толстой доволен, что писатель идет с ним по одной дороге <…> Я не был в Ясной Поляне. Всегда мечтал побывать у Толстого, отвести душу в беседе. Не решаюсь ехать… Теперь Толстой болен, его нельзя беспокоить посещениями. Но и перед болезнью последние годы тяжело было ему вести длинные разговоры. Сколько бы мог я сказать Толстому, сколько бы нашел вопросов, тем — самых для меня важных, жизненных… замучил бы старца… Один раз совсем было уже собрался ехать к Толстому, да вдруг жутко стало: Толстой и сам-то по себе велик, да и славой окружен чисто легендарной. При моем обожании Толстого, мысль, что этого колосса я увижу и буду с ним говорить, приводила меня в трепет. Каждое творение Толстого, о чем бы он ни писал, носит печать гения. Может ли быть что-нибудь выше могучего языка Толстого?.. <…> Как гигант ворочает глыбами, так Толстой громоздит слова на слова, перекидывая с руки на руку самые тяжелые обороты речи, как мячики… Красота толстовского языка не в отделке и искусственности, а в необычайной простоте и страшной силе. Эту красоту и силу я люблю в Толстом превыше всего <…> Приятно и жутко сознавать, что живешь в одно время с Толстым… В Ясной Поляне великий отшельник чутко прислушивается к тому, что мы говорим и делаем <…> Искренность, чистота и сила слова все те же, годы ему не мешают… О чем бы Толстой ни писал, каждое его творение для нас, писателей, урок и образец…» (Петербургская газета, 1908, № 234, 235, 27, 28 августа). В 1908 г. в связи с исполняющимся 80-летием со дня рождения 670 Л. Толстого, Андреев, вместе с И. А. Буниным, П. Д. Боборыкиным, Н. Н. Златовратским и другими литераторами и общественными деятелями вошел в состав так называемого Комитета почина, который должен был наметить план чествования великого писателя. По просьбе Л. Толстого чествование было отменено. В начале октября 1909 г. Андреев обратился с письмом к С. А. Толстой: «… Я очень хотел бы приехать в Ясную Поляну, чтобы засвидетельствовать Льву Николаевичу мое чувство глубокого уважения и любви. Но, зная, как утомляют Вас посетители, боюсь оказаться обременительным и не вовремя. Буду бесконечно благодарен Вам, если Вы удостоите меня ответом и рассеете мой страх, который до сих пор мешал осуществиться величайшему моему желанию — поклониться Льву Николаевичу» (Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями, т. 2, Изд. 2-е, доп. М., Художественная литература, 1978, с. 407). Разрешение было получено. Ожидая приезда Андреева, Л. Толстой перечитывает его произведения, расспрашивает о нем своих гостей. Л. Толстой, проявляя несомненный живой интерес к творчеству Андреева, решительно не принимал писательскую манеру Андреева. Это приводило самого Л. Толстого в немалое смущение: готовясь к встрече и разговору с Андреевым, он искал и не находил слов одобрения Андрееву-писателю. «Он неясный, — сказал Л. Толстой об Андрееве 8 октября 1909 г. Д. П. Маковицкому, — но у него чувствуешь стремление к самому высокому, духовному» (ЛИ, т. 90, кн. 4. М., Наука, 1979, с. 69). Но в 1909 г. Андрееву увидеться с Л. Толстым не довелось. По справедливому замечанию исследователя темы «Л. Н. Толстой и Л. Андреев» В. И. Беззубова, «особенный» интерес Л. Толстого к Андрееву объяснялся тем, что «Андреев все время вращался в кругу тех же вопросов, тех же сложных проблем жизни, которые мучили и Толстого, особенно в последний период творчества» (Беззубов В. И. Л. Андреев и традиции русского реализма. Таллинн, 1984, с. 16).

¹¹⁵ Андреев был в Ясной Поляне 21 – 22 апреля 1910 г.

¹¹⁶ Л. Н. Толстой скончался на ст. Астапово-Рязано-Уральской ж. д. 7 (20) ноября 1910 г.

¹¹⁷ Л. Толстой покинул Ясную Поляну 28 октября 1910 г. Узнав об этом из газет, Андреев в разговоре с В. В. Брусяниным вспомнил о своей прогулке с Л. Толстым. «Он хочет умереть, как великий художник!.. Как это красиво! Как это полно! Толстому в его жизни, и всему, что он писал, недоставало одного последнего штриха… Часто думалось, как назвать то, чего не хватает в его жизни? И вот 671 Толстой сам нашел это нужное и сам же назвал его» («Утро России», 1910, № 293, 6 ноября). Впоследствии, в непроизнесенной речи о Л. Н. Толстом (1910 г.) Андреев написал: «Мой Толстой — герой. Коленопреклоненно созерцал я эту исполинскую фигуру, этот дивный образ, столь возвышенный и прекрасный… Жизнь Толстого — изумительное сочетание величавого эпоса и трагедии… Все в его жизни огромно, и все в его жизни человечно…» (Уч. зап. ТГУ, вып. 104, с. 171. Публикация В. И. Беззубова).

¹¹⁸ Возможно, стихотворение «Весенние мысли» (1848). Об отношении Л. Толстого к поэзии А. А. Фета см.: Толстой С. Л. Очерки былого. — Тула, 1965, с. 349 – 350.

¹¹⁹ Речь идет о тульском помещике В. А. Бибикове, сыне владельца имения Телятники, проданного А. Л. Толстой.

¹²⁰ Д. Н. Жбанков (1856 – 1932) — врач, общественный деятель, близкий к народничеству публицист. Имеется в виду его статья «Современные самоубийства», опубликованная в журнале «Современный мир», 1910, № 3.

¹²¹ В беседах с Андреевым (одна — доверительная — состоялась без свидетелей в кабинете и радостно взволновала и растрогала гостя) Л. Толстой интересовался творческими планами Андреева, расспрашивал его, в частности, о замысле новой трагедии «Анатэма», предлагал сотрудничать в издательстве «Посредник». 22 апреля 1910 г. Л. Толстой записал в дневнике: «… поговорил с Андреевым. Нет серьезного отношения к жизни, а между тем поверхностно касается этих вопросов» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 58. М.-Л., 1932, с. 41). Вместе с тем после личного знакомства Л. Толстой заметно подобрел к Андрееву. «Он милый, приятный, думает все о серьезных, важных вещах, но как-то не с того конца подходит, — нет настоящего религиозного чувства. Может быть, еще рано. Но он милый, мне было с ним очень приятно» (Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.-Пг., 1923, т. 2, с. 15). Л. Толстой сфотографировался с Андреевым: «Ничего, он очень приятный человек… Такой красивый, здоровый человек. Булгаков нас снял с ним» (ЛН, т. 90, кн. 4, с. 233).

¹²² 672 Впервые — в качестве предисловия напечатано в Собрании сочинений Дж. Лондона, т. 1, изд. «Прометей» Н. Н. Михайлова. СПб., 1912.

Джек Лондон (1876 – 1916) — американский писатель.

¹²³ Байрон Джордж Ноэл Гордон, лорд (1788 – 1824) — английский поэт-романтик.

¹²⁴ Вольтер (настоящее имя Мари Франсуа Аруэ, 1694 – 1778) — французский писатель и философ. Сыграл большую роль в идейной подготовке Великой французской революции. Скульптура, изображающая Вольтера, сидящего в кресле, была в 1781 г. выполнена французским скульптором Жаном Антуаном Гудоном (1741 – 1828) и установлена в фойе парижского Théâtre Français (авторское повторение скульптуры — в коллекции «Эрмитажа»).

¹²⁵ Творчество американского писателя Эдгара Аллана По (1809 – 1849) оказало влияние на молодого Андреева. Э. По всегда оставался для него одним из самых любимых иностранных писателей. Пьеса Андреева «Черные маски» (1908) является разработкой темы Эдгара По.

¹²⁶ Имеется в виду новелла Ги де Мопассана (1850 – 1893) — «Орля» (1887), написанная в форме дневниковых записей психически больного, страдающего манией преследования.

¹²⁷ Киплинг Джозеф Редьярд (1865 – 1936) — английский писатель. Родился в Индии, где провел детство и жил в 1882 – 1888 гг. Всемирную славу получили написанные им рассказы о жизни среди диких зверей человеческого детеныша Маугли («Книга джунглей», 1894, и «Вторая книга джунглей», 1895). «Что Вы думаете о Р. Киплинге? — спрашивал Андреев 19 сентября 1912 г. в письме к управляющему конторой журнала “Нива” А. Е. Розинеру. — Вот чудесный иностранец, интересный, значительный, вечно свежий, хотя и Нобелевский уже. Насколько мне известно, и изданий настоящих нет: Пантелеевское старо, неполно, в дурных переводах; Московское — медлительно, тяжело, дорого. Чудесные детские рассказы и сказочки разбросаны, не соберешь, стихотворения совсем не переведены — за исключением двух-трех» (ОРБЛ, ф. 360. Издательство А. Ф. Маркс. Карт. 1, ед. хр. 3, л. 1).

¹²⁸ Синклер Эптон Билл (1878 – 1968) — американский писатель. По свидетельству М. И. Брусяниной — Э. Синклер прислал Андрееву свой роман «Испытание любви» (1911). По предложению Андреева 673 этот роман, в переводе М. И. Брусяниной, был опубликован петербургским издательством «Прометей» в 1912 г. (Воспоминания М. И. Брусяниной об Андрееве. Сообщено Ю. В. Брусяниной).

¹²⁹ Впервые — первое письмо, с авторской датой 10 ноября 1912 г. в журнале «Маски», 1912 – 1913, № 3; Второе письмо, с авторской датой 21 октября 1913 г., в Литературно-художественных альманахах издательства «Шиповник», кн. 23, СПб., 1914 (перепечатано и Первое письмо).

Желание Андреева высказаться о современном театре, о его задачах и практике возникло в ходе очень напряженной переписки Андреева с Вл. И. Немировичем-Данченко по поводу постановок пьес Андреева в МХТ. По договоренности Андреев посылал Вл. И. Немировичу-Данченко почти каждую свою новую пьесу прежде, чем начинал переговоры с другими театрами о ее постановке. Среди руководителей МХТ не было единого мнения относительно драматургии Андреева и соответствия ее задачам МХТ. После постановки «Жизни человека» К. С. Станиславский противился включению в репертуар МХТ новых пьес Андреева. «Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева», — заявил он в одном из интервью (Утро России, 1910, № 190, 6 июля). Вл. И. Немирович-Данченко, напротив, хотя и остро полемизировал с Андреевым, считал его драматургом-новатором, который нужен для МХТ, испытывающего репертуарный голод. Непосредственно к работе над статьей о театре Андреев приступил по настоянию С. Голоушева — ближайшего сотрудника и члена редакции журнала «Маски». О том, что он пишет свое первое «Письмо о театре», Андреев скрывал от интервьюеров-газетчиков, ревниво оберегая свою работу от постороннего взгляда. Война Андреева с театральной критикой в это время обострилась до предела. 3 ноября 1912 г. состоялась премьера пьесы Андреева «Профессор Сторицын» в Киеве. Киевская печать дала о пьесе и постановке самые отрицательные, уничтожающие отзывы. При этом нападки на автора были столь грубы, что Андреев не без основания квалифицировал их как личные оскорбления по своему адресу (см. его «Открытое письмо гг. киевским рецензентам» в «Биржевых ведомостях», 1912, № 13240, 9 ноября, веч. вып.). 7 ноября 1912 г. Андреев писал С. Голоушеву: «Ваше благородие, г. Редактор. Довожу до сведения Вашего Святейшества, что ¹/₂ (половина) обещанной Вашему Преподобию статьи о разных сортах театров имеет быть сегодня на рассвете готова. Сообщите же, Маркиз, прислать ли Вам половину, каковой хватит на номер, или вы будете ждать конца» 674 (Реквием, с. 92). Шутливый тон письма маскировал тревогу и неуверенность Андреева. После отправки первого «Письма о театре» С. Голоушеву Андреев просит редактора: «… сообщи ты мне твое компетентное мнение о моей идиотской статье! Мне серьезно, кажется, плохо, и с тех пор, как послал тебе, мне все время стыдно, даже по ночам, а уж про утро и говорить нечего! Отвык я от статей, а в обилии мыслей я блуждаю, блужу! О, сколько мыслей! О, сколько слов! О, черт меня понес в это дело! Редактор! Напиши! Иначе не могу продолжить» (ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 6, ед. хр. 10, л. 20). Вопреки ожиданиям Андреева, приготовившегося к новому бою с критиками, пресса, азартно комментировавшая и смаковавшая перипетии его войны с киевскими театральными рецензентами, обошла вниманием его «Письмо о театре», ограничившись в основном информацией о выходе в свет журнала «Маски» с этим письмом (см., напр.: Соболев М. Новости литературы. — Утро (Харьков), 1913, № 1896, 4 марта). Отрывки из первого «Письма о театре» (главы 2, 3 и половину 4) перепечатал журнал «Бюллетени литературы и жизни», (1913, № 13, март, с. 598 – 600). 5 апреля 1913 г. в большой аудитории Политехнического музея в Москве редакция журнала «Маски» провела диспут на тему «Кто победит? Кинематограф или театр?» Во вступительном слове В. Г. Сахновский изложил мысли Андреева о «кинемо-театре», а выступившие вслед за ним М. М. Бонч-Томашевский, С. Голоушев, Н. Я. Абрамович, А. Ф. Струве и др. так или иначе касались первого «Письма о театре» Андреева. Так, М. М. Бонч-Томашевский утверждал, что «синематограф не есть искусство, ибо всякое искусство преображает подлинную жизнь, синематограф же только ее отображает, не творит новую, но дублирует существующую» («Маски», 1912 – 1913, № 6, с. 109). Сославшись на сокращенную публикацию «Первого письма» в «Бюллетенях литературы и жизни», Д. Овсянико-Куликовский в «Литературных беседах» отмечал: «Написанная ярко и живо, эта статья, по основной мысли, представляет большой интерес, далеко выходящий за узкие границы вопроса о театре <…> Эта мысль, что драма-действие, драма-зрелище не стоит на высоте современных запросов и, пожалуй, не имеет будущего, мне очень нравится, хотя я и не уверен в ее правильности <…> С растущей дисциплиной мысли, с переходом от нерационального и фантастического мышления к рациональному и критическому трагедия идет на убыль и, наконец, совсем исчезает. Для “трагедии” остаются только больные умы, неуравновешенные натуры, психопатические организации. Они не могут считаться характерною принадлежностью нашего времени <…> Ведь и драматическое творчество, и техника сценического искусства совершенствуются, и можно предвидеть, что явятся таланты, которые проложат в этой области новый путь и создадут такие формы драматического воспроизведения, 675 которые дадут возможность новой — психологической — драме оставаться в то же время “действием” и “зрелищем”». Возражая Андрееву, Д. Овсянико-Куликовский писал: «Л. Н. Андреев говорит, что в наше время настоящий герой — это не голод, не любовь, не честолюбие, а интеллект. Увы! И голод, и любовь, и честолюбие, и разные страсти остаются и теперь, как и встарь, “героями”. Рядом с ними выступает и “интеллект”. Но он не облачается в мантию “героя”. Он скромно и методично, пока здоров, делает свое дело — культурное, общественное, научное, художественное. И только когда заболевает, становится в позу “героя”. Я согласен, что трагедия голода, любви, честолюбия и т. д. стара, как мир. Но ведь отнюдь не следует, что она отжила свой век и прекратилась. К сожалению, нет. Но на смену ей или рядом с нею идет другая, в самом деле новая, трагедия — трудящихся масс, жаждущих приобщиться к культуре, масс дисциплинированных, умных, знающих, чего они хотят, чего можно достигнуть, чего нельзя… — Это — “действие” и “зрелище”, доселе невиданное и неслыханное. Это — величайшее, наряду с научным, завоевание мировой культуры. Может ли драма и театр показать нам это зрелище? Если может, это будет гораздо интереснее и ценнее всех “переживаний” утонченной и растерявшейся в противоречиях интеллигентской души, создающей “ценности” никому не нужные». Свою статью Д. Овсянико-Куликовский закончил призывом: «Г. г. художники, драматурги, артисты! Бросьте разные утонченные “переживания” и обратите взоры сюда, на этот ход вещей, на это движение истории, обильное, быть может, сюжетами для трагедии и, несомненно, окрыляющее “современную душу” великими упованиями, животворящей всечеловеческой радостью» (Речь, 1913, № 110, 24 апреля). Статья Д. Овсянико-Куликовского, в свою очередь, породила полемическую статью А. Потресова «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы» (Наша заря, 1913, № 4 – 5, 6), которая, впрочем, отношения к «Письму о театре» Андреева уже не имела.

«Осенью буду продолжать свои “Письма о театре” и напишу О Художественном, — извещал Андреев 6 мая 1913 г. Вл. И. Немировича-Данченко. — Мне кажется, что только теперь я начинаю понимать его — и в силе его, и в слабости. Вообще некоторое просветление мыслей, и отсюда любопытная переоценка и своих вещей» (Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М., ВТО, 1966, с 300). Ему же — 22 октября 1913 г.: «Кончил “Письмо о театре” и почти все оно о Х<удоже>ственном и о Вас. Вероятно, меня будут клясть, в частности огорчится Станиславский и обидится Бенуа, а я стал сердит, и пусть на меня сердятся <…> Надо Вам послать “Письмо”? Печатать его, вероятно, буду в “Шиповнике” для пущего торжества идей» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 236). В письме от 676 31 октября 1913 г.: «Статью вам посылаю: только прочтя ее, увидите и то, как важен для меня был последний ваш спектакль и как интересно свыше всякой меры то, что Вы пишете о работе над Достоевским. Каждое слово Ваше глотаю с наслаждением. Думаю, что рассеются при чтении и всякие опасения относительно “имен”: тут я очень мягок и не хочу “разделять”, хотя вовсе и не хочу за постановку Мольера венчать Станиславского и Бенуа. Если же есть резкости в характеристике некоторых постановок, то падают они, резкости эти, не на театр вообще… и даже не на театр, а на драму; Вас отдельно я упоминаю, и не могу не делать этого, особенно теперь, когда письмо Горького именно Вас поставило под обстрел. Статью я уже сдаю в набор, и если у Вас найдутся существенные поправки, черкните на полях рукописи и пришлите, я поправлю в корректуре» (там же, с. 237). «Л<еонид> написал второе письмо о театре и намерен печатать его в “Шиповнике”. И вот почему: недоволен он “Масками” вообще как журналом — неинтересен, и главное “Масок” очень мало народу читает; первое письмо Л<еонида> редко кто знает. А второе “письмо” получилось настолько ценное, животрепещущее, что прятать его в “Маски” было бы просто бессмыслицей. В третьих, “М<аски>” ничего не платят…» — читаем в письме А. И. Андреевой С. Голоушеву от 4 ноября 1913 г. (ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 1, ед. хр. 7, л. 3). 19 ноября 1913 г. Андреев написал С. Голоушеву сам: «Как ты увидишь, статья важна прежде всего для понимания Х<удоже>ственного театра, важна для постановки и правильного понимания “Мысли”. Ввиду той отчаянной борьбы, которую мне приходится вести за себя, как за писателя и драматурга, — мне необходимо дать статье наивозможно широкое распространение, ввести ее в широкий круг читающей публики. Ты сам знаешь, как трудно мое положение. И вот поэтому я печатаю ее вместе с “Не убий” в альманахе Шиповника. Отдельно издать ее нельзя, ибо есть всего два письма, а для полной книги нужно все предположенные мною три. Размер статьи большой: листа три с половиной. “Маски” журнал специальный, с малым распространением; дать статью туда, это уподобить тому рукописанию, которое кладется в гроб к покойнику. Первое мое письмо если известно, то только в выдержках в газетах и “Бюллетенях”. Овсянников-К<уликовский>, академик, целую статью написал, основываясь на выдержках, — и, конечно, вышла чепуха. Пойми же, дружок, все это и объясни самолюбивым “Маскам”, что я вовсе не намереваюсь их обидеть. Доказательство: я разрешаю “Маскам” недели через две по выходе Альманаха перепечатать — гратис, конечно безвозмездно, — статью во всем ее трехлистном размере. Ведь это тоже не кот наплакал, и Шиповник этому отнюдь не радуется. Ты говоришь: “раз "Маски" не интересны, то, вот, и помоги им своей статьей”. Милый мой, я борюсь за собственную 677 шкуру, и мне не до “Масок”… как и “Маскам” не до меня. <…> Интересно мне, как ты найдешь мою статью: ведь мы с тобой здорово расходимся во взгляде на театр! <…> До чего понизились и театр и литература <…> Воистину — театр становится дурацким учреждением — заведением для дураков обоего пола <…> После театра думаю писать статью о критике и критиках — хочу выразить мой восторг. Ах, и до чего мне надоели идиоты, продохнуть нельзя» (ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 1, ед. хр. 6, л. 6 – 7).

Альманах «Шиповник» (кн. 22) с пьесой Андреева «Каинова печать» («Не убий») и «Письмами о театре» вышел в свет в конце декабря 1913 г. (см. информацию в «Утре России», 1913, № 295, 25 декабря). Но еще раньше Андреев выслал в рукописи «Письма о театре» воронежскому Литературно-артистическому кружку, на заседании которого 11 ноября 1913 г. известная в демократических кругах писательница В. И. Дмитриева назвала «Каинову печать» выдающимся произведением и этим, видимо, расположила к себе автора. «Письма о театре» были прочитаны на заседании кружка 20 декабря 1913 г. После чтения состоялось обсуждение. У Андреева оказалось много противников, его мнения оспаривались, с ним не соглашались (см.: Маски, 1913 – 1914, № 4, с. 95). Критическое отношение к Андрееву участников дискуссии наложило свой отпечаток и на газетную информационную заметку. «В. И. Дмитриева, — говорилось в ней, — свободно и легко в своем докладе показала всю несостоятельность мысли-положения Леонида Андреева, и приходится только несколько удивляться, что наш лит.-арт. кружок слишком много уделяет внимания этому писателю» (Дон, 1913, № 277, 29 декабря).

Второе «Письмо о театре» вызвало куда больше откликов, чем первое. Александр Койранский в статье «Леонид Андреев о театре» отмечал: «Пусть парадоксальные подчас положения Андреева так же мало разрешают вопрос о кризисе театра, как и писания его предшественников, но читать эти наблюдения, воспоминания и выводы большого художника слова, драматурга, знавшего большие успехи и большие неудачи, видавшего вблизи работу замечательнейшего театра современности, — и занятно и поучительно». Согласившись с Андреевым, что истинным героем современной жизни является мысль, рецензент пишет: «Но ведь в театре мы часто ищем Именно того, что не дает нам современность: того энтузиазма, который в былые времена жизнь раздавала на площадях и улицах в виде войн, восстаний, церковных процессий и аутодафе. Пусть героем нашей жизни стала мысль. Но теперь героем по-прежнему может остаться венецианский мавр с его великолепным безумием». Воспоминания Андреева об игре-импровизации на квартире Ильи Саца Александр Койранский относит к «замечательнейшим» страницам второго «Письма о театре». «В ней, — замечает он об этой игре, — 678 тайна сценического художества встает с необычайной яркостью, и вместе с тем в ней многое отрицается из того, что утверждает Андреев в своих рассуждениях о театре панпсихизма. Не просмотрел ли автор “писем” того значения, которое в искусстве театра принадлежит внезапному творческому горению актера-импровизатора? И не должен ли он к своему заключительному пророчеству “идет театр правды!” прибавить “и творческой импровизации”»? (Утро России, 1914, № 8, 11 января). Своими размышлениями о «Письмах о театре» Андреева поделился А. Р. Кугель: «Много остроумия, местами едкости — вообще перо Л. Н. Андреева порою увлекает читателя, — но вот чтение окончено, книжка захлопнута, и, увы, “по зрелом размышлении” я не могу согласиться ни с общей теорией Л. Н. Андреева, ни со многими его выводами <…> Крах символизма на сцене Л. Н. Андреев констатирует, “реалистическую салопницу”, по-видимому, презирает <…> Таким образом, автору, от лица которого говорит Л. Н. Андреев, нужно что-то такое, что вовсе не есть театр <…> В театре будущего “не будет зрителей”. Не будет зрителей — не будет и актеров. И вот, собственно, о каком театре мечтает и Андреев, как мечтали — более смело — его товарищи в прежних изданиях “Шиповника”. Они все мечтают о театре “без игры”, т. е. о невозможном и несуществующем театре. Между конечными выводами Л. Н. Андреева и прежними теориями Сологуба и др. — разница лишь та, что Л. Н. Андреев остроумен и ироничен, а Сологуб был еще и дерзок, когда требовал только “чтеца” и “марионетки” <…> Вообще “панпсихизм” этот представляется мне недурным термином, но совершенно неверным определением. “Бежин луг” — чем это не панпсихизм? А трактир Моментальского в “Не в свои сани” не отражает мировоззрения и настроения Островского? Каждый писатель, изображая жизнь, преломляет ее в своей душе, а жизнь — это все, и органическое, и даже неорганическое, существующее в человеке и ради человека <…> Но то, что дает чеховским пьесам успех — разумеется, это не “панпсихический” пейзаж, а самое банальное, отвергаемое Андреевым действие, приобщающее, благодаря томительности пейзажа, особую сценическую остроту и освежающую силу — ну хотя бы как гроза в душный долгий день <…> Чтобы пояснить свою теорию “новой драмы”, Л. Н. Андрееву пришлось бы взойти до Метерлинка, да и там в большинстве случаев дело в том, что движение, толчок к движению даны раньше, а пьесы — очень нетеатральные — пьесы представляют результат этого толчка — слепые потеряли поводыря, утонула женщина и т. п.» (Homo novus (А. Р. Кугель). Заметки. — Театр и искусство, 1914, № 1, с. 16, 17, 18). Л. Войтоловский в отклике на «Письма о театре» особо останавливается на вопросе о взаимоотношениях между театром и кинематографом. Он не согласен с Андреевым, что кинематографу суждено 679 остаться «великим немым». «Чудодейственное соединение движущейся картины и звука под именем “Кинетофон” недавно облетело весь мир и скоро сделается достоянием улицы <…> Почему не воспользоваться “медлительным словом” кинетофона и не приблизиться к той завершительной ступени, о которой мечтает вместе с Леонидом Андреевым “новый психологический театр”? Ведь, вооружившись словом, сиятельный Кинемо начнет давать нам не только подвижные фотографии тела, но и портреты души. Он начнет проникать в глубину кабинетов, где сидят погруженные в литургию одиночества новейшие герои. Он осенится внутренним светом мечтателей и поэтов и из странствующего коммивояжера превратится в героя психологической драмы». Однако Л. Войтоловский оставляет кинематограф вне сферы искусства. «Не слова не хватает кинематографу, чтобы сделаться искусством, а жизни <…> А какая же тайна в кинематографе? <…> Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра <…> Каждая фильма — это огромная победа над смертью. Это прошлое, навеки зафиксированное на ленте <…> Фигуры, пляшущие на волшебном экране, могут быть похожи на жизнь, могут блистать тончайшим правдоподобием <…>, но они никогда не приблизятся к искусству. Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра» (Войтоловский Л. Чудесный гость. — Сине-фоно, 1914, № 10, 15 февраля, с. 19, 20, 21). Обиженные «Маски» не воспользовались разрешением автора перепечатать у себя второе «Письмо о театре» из альманаха «Шиповник», но откликнулись на публикацию большой статьей И. Джонсона «Л. Андреев о театре». Пересказав содержание «Письма», критик так пишет об Андрееве: «… он несомненно не прав, будто не было до Чехова драмы психологической. Быть может, не было драм, столь проникнутых “панпсихизмом” (принимая андреевский термин), — это другое дело. Но такой панпсихизм, как у Чехова, — чисто индивидуальное свойство его таланта, которое нельзя переносить в обязательный закон для новой драмы, ибо оно может быть и неповторимо. Вот разве Достоевского, появление которого на сцене Художественного театра Андреев так приветствует, — разве Достоевского, гения психизма, по определению самого Андреева, он назовет панпсихистом в том смысле, в каком называет так Чехова?» «Не старый театр игры плох, — замечает И. Джонсон по другому поводу. — Плох, да не плох, а отвратителен — ремесленный театр притворства. Отвратительна маскирующаяся театральность, подделывающаяся под правду, но знающая лишь “правду” театральную, штампованную. Но театр откровенной театральности, когда он представляет то, что для такого театра и написано, — такой театр должен остаться. Это театр игры, театр настоящего, хотя и условного искусства, который и будет служить для старого, имеющего неумирающие художественные 680 ценности, репертуара». «Несмотря на все сделанные оговорки, — заканчивает И. Джонсон статью, — я должен повторить, что “Письма” Л. Н. Андреева представляют большое значение, уже хотя бы потому, что им сделан очень точный диагноз болезни современного театра» (Маски, 1913 – 1914, № 4, с. 56 – 57, 63). Д. Философов по поводу «Писем о театре» отметил, что Андреев повторил в них мысли М. Метерлинка из его статьи «Повседневный трагизм», в русском переводе опубликованной в 1899 г. в журнале «Мир искусства» (Философов Д. Литературная неделя. Новый альманах «Шиповника». — Речь, 1914, № 12, 13 января).

«А статья о театре имеет успех у читателей, — писал Андреев Вл. И. Немировичу-Данченко 16 января 1914 г. — Много статеек и заметок, больше хвалебных. Есть даже такое заглавие: “Статья умного человека”. И сам Философов, мой столетний враг, с мучительной неохотой, женируясь и гримасничая, промямлил сквозь зубы что-то вроде похвалы; и вид у него такой, будто он по глоткам пьет морскую воду» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 243).

¹³⁰ Площадка для катания на роликовых коньках.

¹³¹ Чуковский (Корнейчук) К. И. (1882 – 1969) — писатель, литературный критик. Имеется в виду его книга о делающем первые шаги кинематографе «Нат Пинкертон и современная литература» (изд.: 1908 и М., 1910). Язвительно отзываясь об увиденных им фильмах, К. Чуковский называет их рыночным продуктом, отражающим вкусы потребителя-мещанина. По его мнению, кинематограф как форма «визуальной беллетристики» имеет самую прямую связь с бульварной «сыщицкой» литературой, образцом которой им называются печатавшиеся «выпусками» и расходившиеся большими тиражами истории о знаменитом сыщике Нате Пинкертоне.

¹³² В 1912 г. «Немецкое общество литераторов» запретило своим членам писать для кинематографа, а берлинский Союз директоров театра включил в типовой контракт особый пункт, воспрещающий актерам сниматься в фильмах. Основной причиной этих запретов (долго, впрочем, не удержавшихся) была начавшаяся конкуренция кинопредпринимателей Германии с театральной администрацией. См.: Садуль Жорж. Всеобщая история кино, т. 2. М., Искусство, 1958, с. 380.

¹³³ Андреев был одним из первых писателей в России, который разглядел в молодом кинематографе новый вид искусства и предсказал ему великую будущность. В 1909 г. он говорил: «Я часто думал о цветной фотографии, так как сам любитель, и о кинематографе. Люди не хотят 681 вдуматься, а между тем психологически, может быть, это завоевание даже значительнее победы воздуха» (Новости сезона, 1909, № 1811, 17 сентября, с. 6). С. Н. Сергеев-Ценский в своих воспоминаниях об Андрееве мельком упоминает об организованной Андреевым в Петербурге на квартире драматурга Ф. Н. Фальковского встрече писателей и художников, специально посвященной обсуждению вопроса о возможности их работы для кинематографа (см.: Октябрь, 1965, № 9, с. 212). В первый же день своего пребывания у Л. Толстого в Ясной Поляне, 21 апреля 1910 г., Андреев увлеченно заговорил о кинематографе, с которым Л. Толстой уже успел познакомиться. Еще в 1908 г. кинооператор А. О. Дранков был в Ясной Поляне и сделал съемки для фильма «День 80-летия графа Л. Н. Толстого». Съемки Л. Толстого для кино производились и в 1909 г., а 7 января 1910 г. А. О. Дранков в Ясной Поляне показал Л. Толстому несколько киносюжетов, в том числе и «кинопортрет» Андреева. Л. Толстого кинематограф заинтересовал как техническое средство, позволяющее воспроизводить на экране «живые фотографии», исторические события, природные ландшафты и проч. В этом он видел познавательное, просветительское значение кинематографа, но он не воспринимал кинематограф как искусство. Привезенную А. О. Дранковым экранизацию его пьесы «Власть тьмы» Л. Толстой смотреть отказался. Андреев в беседе с Л. Толстым, упомянув о книге К. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», одобрил ее за то, что автор «поднял вопрос о специальной драматической литературе для кинематографа <…> Лев Николаевич слушал сначала довольно скептически, но потом, мало-помалу заинтересовался. — Непременно буду писать для кинематографа! — заявил он в конце беседы» (Булгаков В. Л. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., Гослитиздат, 1957, с. 201). Недостатки современного кинематографа, все-таки становящегося искусством, Андреев видел прежде всего в крайне низком по качеству уровне киносценариев, которые писали третьестепенные литераторы-ремесленники. Андреев рассказал Л. Толстому, что рекомендовал А. О. Дранкову устроить среди писателей конкурс на создание добротного, профессионального киносценария. Увлеченность Андреева передалась Л. Толстому. На следующий день, встретившись утром с Андреевым, он признался: «… Я все думал о кинематографе. И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст, а без текста невозможно» (Мистер Рей (С. С. Раецкий). Леонид Андреев у Л. Н. Толстого. — Утро России, 1910, № 134, 29 апреля). Задумываясь о возможностях кинематографа, Андреев предвидел рождение документального фильма, который сменит изначальную первичную «живую фотографию». В этой связи представляет 682 интерес появившееся в прессе сообщение: «Леонид Андреев в сотрудничестве с несколькими литераторами работает над большой вещью для кинематографа “Жизнь Л. Н. Толстого”. Работа эта основывается главным образом на автобиографических произведениях покойного писателя, в также на его письмах, свидетельствах о нем современников и близких людей» (Театр и жизнь, 1913, № 48, 22 июня, с. 5). В другой информации Андреев вместе с М. Горьким, Ф. И. Шаляпиным и художником К. Коровиным назван в числе пайщиков открывающегося в Москве «кинематографа чисто научного характера на тысячу мест». Фактическим руководителем нового предприятия значился артист МХТ Н. А. Румянцев (см.: Кино-театр и жизнь, 1913, № 3, 1 декабря, с. 6, Хроника). Андреев давал разрешения русским кинофирмам на экранизации своих пьес. Сценарии написаны, по большей части, или им самим, или при ближайшем его участии. Размышляя о противостоянии театра и кинематографа, Андреев-драматург стал сотрудничать с Андреевым-кинематографистом. Первый по его сценарию фильм — экранизация «Анфисы» (1912 г., производство торгового дома «Тиман и Рейнгардт»; режиссер Я. Протазанов). В 1914 г. В. Гардиным была осуществлена экранизация «Дней нашей жизни» («Русская золотая серия») и П. Чардыниным драма «Король, закон и свобода» (производство акционерного общества «А. Ханжонков»; сценарий опубликован в журнале «Экран и рампа», 1915, № 7, с. 15 – 16). В 1916 г. на экраны вышли фильмы «Екатерина Ивановна» («Тиман и Рейнгардт», режиссеры В. Висковский и А. Уральский) и «История одной девушки. Трагедия женских переживаний» — мелодрама, киноверсия рассказа Андреева «В подвале» (товарищество «Русская лента», режиссер Б. Глаголин). В 1916 г. экранизируются пьесы Андреева «Мысль» (торговый дом «Венгеров и В. Гардин»; сценарий и постановка В. Гардина), «Тот, кто получает пощечины» («А. О. Дранков», сценарий и режиссура А. Иванова-Гая и И. Шмидта). Мечтал Андреев увидеть на экране и свою трагедию «Анатэма», но это встретило непреодолимые цензурные препятствия. В 1918 г. владелец киноателье «Русь» М. С. Трофимов выразил желание поставить фильм по произведению Андреева, в котором играл бы В. И. Качалов, а постановка была бы осуществлена режиссером А. А. Саниным. Отвечая 14 – 27 июня 1918 г. на письмо А. А. Санина, Андреев писал: «Трофимова я не знаю (верю, что хороший человек), но для Вас и В<асилия> И<вановича> постараюсь составить сценарий — не теперь, но когда возьмусь за перо (и если возьмусь). Понимаю, что надо для В<асилия> И<вановича> и Вас. Вопрос: Вы и он не думали об “Анатэме”? Дранков три года хлопотал в Синоде, доходил, говорят, даже до Распутина, чтобы ему разрешили “Анатэму” именно для В<асилия> И<вановича>. Уже в дни революции, когда все стало позволено, 683 ко мне за тем же и для того же артиста обращался Тиман <…> Насколько я знаю, В<асилий> И<ванович> весьма желал выступить именно в “Анатэме”, где он имел такой огромный и заслуженный успех, да и мне этого хотелось: моральный сюжет вещи удобен для кинемо, а с другой стороны — В<асилий> И<ванович> в игре своей был необыкновенно пластичен и привлекателен для глаза. Но времена быстро меняются, и то, что нравилось вчера, сегодня может не вызывать никаких настроений. И если “Анатэма” ныне не у дел, то я могу, повторяю, составить со временем новый сценарий, так что и здесь срок неопределенен <…> Это интересно и необходимо, что Вы подошли к кинемо, вещь огромнейшая, возможности чудесные, средства неисчерпаемые <…> Но жаль, что это в России, где техника так убийственно слаба и естественный антураж (море, скалы, замки и проч.) так беден и пространственно разбросан (а сейчас и политически недоступен). К фотографии наши художники и “умственная” интеллигенция всегда относились презрительно и до сих пор не знают, сколько богатства в свете без красок. Отсюда на каждом шагу такая безграмотность, как в “Екатерине Ивановне”, где Германова в одной сцене снята на фоне тигрово-пятнистых обоев: не то лицо ее движется, не то шпалеры на глазах линяют, не то зритель допился до белой горячки. Много труда и борьбы Вам предстоит, но энергии у Вас достаточно, чтобы стать пионером в этом великом деле. От души желаю успеха, ибо крепко и неизменно люблю Вас и верю в Ваши силы» (Архив Музея МХАТа, № 5323/192). К сожалению, этот интереснейший замысел осуществить не удалось. Великолепное исполнение В. И. Качаловым Анатэмы на сцене МХТ осталось лишь фактом в истории русского театра, но не кинематографа.

¹³⁴ Позже, в небольшой статье «Еще о “великом немом”» Андреев писал: «Кинематограф является неосознанной причиной разложения современного театра; без кинематографа театр несомненно сохранил бы старые формы свои. Быть может в жизни театра происходили бы маленькие мексиканские революции, но традиции его не были бы ничем нарушены. А ведь теперь театр трещит по швам во всем мире; ему приходится делать неимоверные усилия, прибегать к необычайным исканиям, чтобы бороться с кинематографом. Но так же, как живопись убила плоский реализм и заставила обратиться к творчеству красок, так и кинематограф, в конце концов, убьет на сцене все, что до сих пор существовало, и обратит театр к творчеству. Несомненно, что с дальнейшим развитием кинематографа, когда он станет более зеркальным, будет все резче выделяться граница между ним и истинным театром и, наконец, исчезнет то смешение, при котором актеры театра могут играть в кинематографе и наоборот. Кинематограф — наглый 684 пришелец, авантюрист, он обкрадывает театр без толку и без разбору, и берет в общем гуле и то, что ему по плечу, и то, что ему не впору. Кинематограф еще совсем молодой человек, почти мальчик, но тем он более угрожающе может отразиться на задачах театра в будущем. Я считаю кинематограф более важным открытием, чем даже воздухоплавание, порох. Он является началом открытия новой эры, оба они, и кинематограф, и порох, являясь по виду чем-то разрушительным, в конце концов призваны сыграть величайшую роль» (журн. «Кинематограф», 1915, № 1, с. 4).

¹³⁵ Речь идет об итальянском ювелире, скульпторе и писателе Бенвенуто Челлини (1500 – 1571), которому всемирную славу принесли его воспоминания: «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанные им самим во Флоренции» (русский перевод И. Штейна, изд. Ледерле. СПб., 1897, два тома).

¹³⁶ Немецкий философ Фридрих Ницше добровольцем, в качестве санитара, принял участие во франко-прусской войне 1870 – 1871 гг.

¹³⁷ В первый период творчества Ф. Ницше находился под сильным влиянием Артура Шопенгауэра и музыкальных драм Рихарда Вагнера (1813 – 1883), в которых, по мнению Ф. Ницше, философское учение А. Шопенгауэра нашло «гениальное истолкование». На ранний труд Ф. Ницше «Происхождение трагедии» (1872) и его «Несовременные размышления» (1873) оказала, в частности, воздействие монография Р. Вагнера о Л. Бетховене (1870). В 1876 г. Ф. Ницше, переживая духовный кризис, теряет веру в Р. Вагнера, а с ним разочаровывается и в А. Шопенгауэре. Впоследствии в самом известном труде своем «Так говорил Заратустра» (1883 – 1884) Ф. Ницше учение А. Шопенгауэра о «воле к жизни» заменяет мифом о сверхчеловеке и теорией «воли к власти» как высшего закона природы.

¹³⁸ Недооценка драматургии Л. Толстого современниками была достаточно распространена. Даже лучшие пьесы Л. Толстого «Власть тьмы», «Плоды просвещения» и «Живой труп» вызывали много нареканий. Так, после опубликования в газете «Русское слово» 23 сентября 1911 г. незавершенной драмы Л. Толстого «Живой труп» М. Горький писал 1 (14) октября 1911 г. Е. П. Пешковой: «А “Живой труп” — очень плохая вещь и по существу и — особенно — по форме <…> Нет, “Живой труп” очень плох, и неуспех его на сцене вполне законен. Мне обидно было читать такого Толстого» (Архив А. М. Горького, т. IX, с. 124). 23 сентября 1911 г. состоялась премьера «Живого трупа» в МХТ. «Я не был и не пойду смотреть 685 эту пьесу, — заявил Андреев интервьюерам. — Это не пьеса, но черновик, остов предполагавшейся пьесы, правда, чудесный черновик, но все же его ставить на сцене не следовало бы. Толстой переделывал свои вещи по восьми раз, это первый черновик. Если бы Толстой окончил эту пьесу, то получилась бы вещь необычайной художественной силы» (Обозрение театров, 1911, № 1577, 17 ноября, с. 8).

¹³⁹ Метерлинк Морис (1862 – 1949) — бельгийский драматург-символист, лауреат Нобелевской премии (1911).

¹⁴⁰ Неосуществленный замысел рассказа Андреева. «Хочу я, Рыжичек, — говорил он матери, — написать про ученого негра, окончившего университет в Европе. Вернулся он на родину в белых перчатках и воротничке, с желтым чемоданом, отказался от родни, стал ее называть “черномазыми туземцами” и перестал есть жареного крокодила. Но потом сам съел свой кожаный чемодан и начал готовить рагу из миссионера, припоминая уроки ресторанной гастрономии. А родичам своим говорил: “Разве вы, туземцы, что-нибудь понимаете!”» (Андреев В. Детство, с. 232). Черновой набросок начала этого рассказа под названием «Ньям-Ньям» хранится в Русском архиве в Лидсе (Великобритания).

¹⁴¹ Богатый купец-самодур из комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье».

¹⁴² Имеется в виду драма М. Метерлинка «Слепые». В переводе с французского К. Д. Бальмонта поставлена МХТ (премьера 2 октября 1904 г.).

¹⁴³ В символической драме Г. Гауптмана «Потонувший колокол» (1896) в число действующих лиц включены мифологические, фольклорные персонажи, передающие думы и чаяния героя пьесы — литейщика колокола Генриха. Андреев имеет в виду постановку «Потонувшего колокола» в МХТ (премьера — 19 октября 1898 г.).

¹⁴⁴ Найденов — псевдоним Алексеева С. А. (1869 – 1922), драматурга, прославившегося своей первой поставленной драмой «Дети Ванюшина». В данном случае Андреев имеет в виду его драму «Роман тети Ани», впервые опубликованную в Сборнике товарищества «Знание», кн. 40, СПб., 1913 (отдельное литографированное издание — СПб., 1912). Премьера этой пьесы состоялась в Петербурге в Александринском театре 12 октября 1912 г., а в Москве в Малом театре — 5 ноября 1912 г.

¹⁴⁵ Намек на сатирическую сказку М. Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».

¹⁴⁶ 686 Цирковой акробат из одноименной повести Д. В. Григоровича, впервые опубликованной в журнале «Нива» (1883).

¹⁴⁷ Крепость в Париже, построенная в XIV в.; с XV в. — тюрьма. В 1789 г. была взята штурмом восставшим народом, что и явилось началом Великой французской революции. В 1790 г. как символ гнета и тирании Бастилия была сровнена с землей.

¹⁴⁸ Далее в оригинале (авторизованной машинописи) следует: «И счастливы те театры, которые подобно Суворинскому — создали “свою публику”, произвели естественный подбор и собрали одну приблизительно породу: им сопутствует неизменный успех. И несчастны те, которые, все еще гоняясь за призраками истинного искусства, мечутся в поисках серьезного и ценного репертуара; никому не угождая, они гибнут в финансовых и моральных корчах. И как бы они ни назывались — дни их сочтены… если только не обретут они ключи к доподлинно современному театру и путем нового подбора, противуположного Суворинскому, не создадут для себя своих адептов» (ЦГАЛИ, ф. 11, оп. 4, ед. хр. 30, л. 12).

¹⁴⁹ Театр Литературно-художественного общества в Петербурге, частное предприятие издателя газеты «Новое время» А. С. Суворина (1834 – 1912). Театр просуществовал с 1895 по 1917 г.

¹⁵⁰ Корш Федор Адамович (1852 – 1923) — театральный деятель, антрепренер. Основатель в Москве в 1882 г. Русского драматического театра — крупнейшего частного театра в России. В труппе театра в разное время состояли выдающиеся актеры. Рекламируя свой театр, Ф. А. Корш поддерживал распространенное мнение, что «у Корша» каждую неделю, по пятницам, премьера. Репертуар театра был пестр и обширен и определялся во многом коммерческими соображениями владельца. Из пьес Андреева в театре Ф. А. Корша шли «Дни нашей жизни» (1909) и «Gaudeamus» (1914).

¹⁵¹ Гамсун (Педерсен) Кнут (1859 – 1952) — норвежский писатель. Его «Драма жизни» (1896) была второй пьесой драматической трилогии «У врат царства». На сцене МХТ впервые показана 8 февраля 1907 г.

¹⁵² Имеется в виду повесть немецкого писателя Адельберта фон Шамиссо «Необычайная история Петра Шлемиля» (1814) о человеке, потерявшем собственную тень.

¹⁵³ В 1907 – 1909 гг. Джек Лондон совершил кругосветное 687 плавание, о котором рассказал в своей книге «Путешествие на “Снарке”».

¹⁵⁴ Варламов К. А. (1848 – 1915) — в 1875 – 1915 гг. артист Александринского театра, прославленный исполнитель ролей классического репертуара (в пьесах Н. В. Гоголя, А. Н. Островского), был одним из первых выдающихся русских актеров, обратившихся к кинематографу (см. его статью «Как я смотрю на кинематограф» в журн. «Всемирная панорама», 1913, № 49, с. 12). В 1913 г. К. А. Варламов снялся в четырех фильмах («Роман русской балерины», «Ночь соломенного вдовца» и др.).

¹⁵⁵ Юренева В. Л. (1876 – 1962) — в 1911 – 1917 гг. актриса театра К. Н. Незлобина в Москве. В кинематографе дебютировала в 1913 г. в фильме «Обрыв». Юренева В. Л. (1876 – 1962) — в 1911 – 1917 гг. актриса театра К. Н. Незлобина в Москве. В кинематографе дебютировала в 1913 г. в фильме «Обрыв».

¹⁵⁶ Рощина-Инсарова Е. Н. (1883 – 1970) — драматическая актриса, с 1911 г. выступала в Малом театре, в 1913 – 1917 гг. в труппе Александринского театра. Снялась в экранизациях драм Д. В. Аверкиева «Каширская старина» (1911) и «Анфиса» Андреева (1912).

¹⁵⁷ Юрьев Ю. М. (1872 – 1948) — с 1893 г. артист Александринского театра. Участвовал с другими русскими актерами в фильмах, отснятых немецким режиссером Георгом Якоби в берлинской студии «Биоскоп».

¹⁵⁸ Бассерман Альберт (1867 – 1952) — немецкий актер, в кино дебютировал в мистической драме «Другой» (режиссер М. Мак). В России в 1913 г. в прокате шли «кинотрагедии» с участием А. Бассермана «Король» и «Последние дни».

¹⁵⁹ Гуго фон Гофмансталь (1874 – 1929) — австрийский писатель, драматург. Первый фильм по его сценарию — «Странная девушка» (продукция немецкой кинофирмы «Унион»).

¹⁶⁰ Рейнгардт Макс (1873 – 1943) — крупнейший немецкий режиссер. Андреев имеет в виду его фильм «Остров блаженных» (1913), выпущенный фирмой «Унион». В прокате (в России фильм этот был приобретен фирмой «А. Ханжонков и К^о») успеха не имел.

¹⁶¹ Один из первых опытов звукового кино. Представлял собою еще технически несовершенное соединение кинопроектора и фонографа. В октябре 1913 г. «Кинетофон» был куплен и привезен в Петербург из Вены оперным певцом А. М. Давыдовым. Монопольное право на эксплуатацию «Кинетофона» в России А. М. Давыдов разделил с владельцем петербургского кинотеатра «Soleie» П. А. Конюховым. Первые сеансы в кинотеатрах «Soleie» (Невский проспект, 48) и «Спортанг-палас» пользовались шумным успехом у публики. А. М. Давыдов вступил в переговоры с Ф. И. Шаляпиным и другими певцами о съемках для «Кинетофона» «вокальных 688 номеров». Затея эта не осуществилась, хотя Ф. И. Шаляпин, например, проявил интерес к изобретению Эдисона (см.: «Сине-фоно», 1913, № 2, 26 октября, с. 31; 1914, № 10, 15 февраля, с. 33).

¹⁶² Евангелие от Матфея. Гл. 22, ст. 21.

¹⁶³ Имеется в виду статья М. Горького «О карамазовщине. Письмо в редакцию», опубликованная в газете «Русское слово», 1913, № 219, 22 сентября. М. Горький протестовал против инсценировки МХТ «Братьев Карамазовых» (1910) и готовящейся инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Бесы» («Николай Ставрогин», премьера 23 октября 1913 г.), а также против инсценировки романа «Идиот» в театре К. Н. Незлобина (премьера 20 декабря 1912 г.). По мнению М. Горького, акцентирование театрами внимания общества на болезненных явлениях «национальной психики» не отвечает интересам «духовного оздоровления». В «Открытом письме Московского Художественного театра М. Горькому» говорилось: «Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а “Бесы” — для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому Вы предъявляете обвинение в растлении общества. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые запросы духа, в которых Вы видите лишь праздное “красноречие, отвлекающее от живого дела”, мы считаем основным назначением театра» (Рампа и жизнь, 1913, № 39, 29 сентября, с. 10). М. Горький ответил своим оппонентам статьей «Еще о “карамазовщине”» (Русское слово, 1913, № 248, 27 октября).

¹⁶⁴ Отношения Андреева и В. Я. Брюсова (1873 – 1924) были сложными. В личном плане преобладали отчужденность и неприязнь. См.: Сивоволов Б. М. В. Брюсов и Л. Андреев. — Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, изд. «Айастан», 1973, с. 376 – 401.

¹⁶⁵ В. Э. Мейерхольд (1874 – 1940) — режиссер, актер. В 1906 – 1907 гг., став главным режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской, в своих постановках пьес Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского, А. Блока, «Жизни человека» Андреева утверждал принципы условного театра с его сценичностью, отрешенностью «от внешнего ради внутреннего». См.: Вс. Мейерхольд. Театр. К истории и технике. — 689 В кн.: Театр. Книга о новом театре. СПб., изд. «Шиповник», 1908, с. 172.

¹⁶⁶ Этой пьесой МХТ открыл свои сезоны (премьера 14 октября 1898 г.).

¹⁶⁷ Имеется в виду труппа немецкого театра, созданного в Мейнингене и с 1870 г. руководимого герцогом Георгом II. Помощником его были актриса Эллен Франц, ведавшая репертуаром, и режиссер Людвиг Кронек. На сцене театра шли по преимуществу классические пьесы В. Шекспира, Ф. Шиллера, В. Гете и др. Одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра была историко-музейная точность воспроизводимых на театральных подмостках событий, зрелищность, «картинность» сценического действия. В 1885 и 1890 гг. театр приезжал на гастроли в Россию, выступал в Петербурге, Москве и других городах.

¹⁶⁸ Иловайский Д. И. (1832 – 1920) — историк, автор учебных курсов по истории России, выдержанных в казенном официальном духе.

¹⁶⁹ Охабень — верхняя одежда с прорехами под рукавами и четырехугольным откидным воротом.

¹⁷⁰ Настоящая фамилия французского писателя Стендаля (1783 – 1842).

¹⁷¹ Мужское и женское платье с длинными рукавами, без воротника и перехвата.

¹⁷² Андреев упоминает о триумфальном успехе МХТ во время гастролей в Германии в январе — марте 1906 г. Были показаны: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Три сестры» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького и «Доктор Штокман» Г. Ибсена.

¹⁷³ 24 января 1900 г. Л. Толстой смотрел в МХТ «Дядю Ваню» А. П. Чехова. После спектакля в споре с Вл. Немировичем-Данченко сказал, что «с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни Дяди Вани он не видит» (см.: Лилина М. П. Письмо З. С. Соколовой от 29 января 1900 г. — М. П. Лилина. М., 1960, с. 177). Раньше, в 1897 г. в беседе с А. С. Сувориным Л. Толстой отозвался о пьесе А. П. Чехова «Чайка» так: «вздор, ничего не стоящий <…> написана, как Ибсен пишет» (Суворин А. С. Дневник. М., 1923, с. 146). Андреев, по-видимому, этого отзыва не знал, но мог прочитать в опубликованном отрывке из записной книжки П. Гнедича такое признание самого Чехова о Л. Толстом, относящееся к 1900 г.: «… Он не любит моих пьес, — 690 уверяет, что я не драматург! <…> Он мне раз сказал: “Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, — но ваши пьесы еще хуже”» (Международный толстовский альманах, составленный П. Сергиенко. О Толстом. Изд. 2-е. М., Книга, 1900, с. 32).

¹⁷⁴ «Вампука, невеста африканская; во всех отношениях образцовая опера». — Опера-пародия композитора В. Г. Эренберга (он же автор либретто, написанного на основе фельетона М. Н. Волконского), остроумно высмеивающая рутину и штампы оперных спектаклей. В 1909 г. впервые с большим успехом была показана на сцене петербургского театра «Кривое зеркало».

¹⁷⁵ Премьера трагедии В. Шекспира «Гамлет» в МХТ состоялась 23 декабря 1911 г. Постановка английского режиссера Гордона Крэга, К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого. Критика о спектакле дала противоречивые отзывы. «В “Гамлете” Художественного театра актеру очень трудно играть. Он — как-то последнее дело. Сначала фокусы Гордона Крэга, ширмы, кубы. А затем уже — актер. Придаток <…> Надо полагать, что “Гамлетом” и ограничится крэговский период в Художественном театре» (Бескин Эм. «Гамлет» в ширмах. — Раннее утро, 1911, № 298, 28 декабря).

¹⁷⁶ Качалов (Шверубович) В. И. (1875 – 1948) — артист труппы МХТ с 1900 г. В роли Гамлета, в соответствии с замыслами режиссеров, передавал трагедию возвышенной мысли.

¹⁷⁷ Commedia dell’arte (ит.) — распространенный в Италии (конец XVI – середина XVIII в.) жанр, характеризуемый наличием типов-масок, импровизационной игрой актеров и преувеличенным комизмом.

¹⁷⁸ Имеется в виду следующий отрывок из рассказа В. В. Вересаева (псевдоним Смидовича, 1867 – 1945) «На эстраде» (1900), впервые опубликованного в сб. «Литературное дело», СПб., 1902: «Художник замахивается на жизнь бичом, но в момент удара бич его превращается в мягкую гирлянду душистых ландышей» (Вересаев В. В. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. М., Правда, 1961, с. 242).

¹⁷⁹ Липковская (Маршнер) Л. Я. (1882 – 1958) — оперная певица. В 1906 – 1913 гг. (с перерывами) — солистка Мариинского театра, исполняла партию Виолетты Валери в опере Дж. Верди «Травиата».

¹⁸⁰ «Бранд. Драматическая поэма в 7 картинах» Г. Ибсена. Перевод с норвежского А. В. и П. Г. Ганзен. Первое представление в МХТ было 20 декабря 1906 г. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского. Триумфальный успех выпал на долю В. И. Качалова. Он исполнял 691 в пьесе заглавную роль пастора Бранда, который со своими почитателями-прихожанами поднимается высоко в горы. В финале пьесы Бранд, всеми покинутый, потерявший жену и маленького ребенка, погибает под лавиной.

¹⁸¹ Даты премьеры в МХТ: «Горе от ума» А. С. Грибоедова — 26 сентября 1906 г., «Ревизора» Н. В. Гоголя — 18 декабря 1908 г. Режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Из пьес А. Н. Островского в МХТ шли: «Поздняя любовь» (29 октября 1898), «Снегурочка» (24 сентября 1900), «На всякого мудреца довольно простоты» (11 марта 1910).

¹⁸² Комиссаржевский Ф. Ф. (1882 – 1954) — режиссер, теоретик театра. В 1910 г. в Москве в театре К. Н. Незлобина поставил комедию А. Н. Островского «Не было гроша, да вдруг алтын». Перед началом репетиций выступил перед актерами с рефератом «О театре Островского» (журн. «Рампа и жизнь», 1910, № 36, 5 сентября, с. 587). Андреев имеет в виду статью Ф. Ф. Комиссаржевского «Островский — психолог быта» (журн. «Маски», 1913 – 1914, № 1, с. 21 – 37), в которой положения реферата получили дальнейшее развитие.

¹⁸³ Уралов И. М. (1872 – 1920) — актер Театра В. Ф. Комиссаржевской, в 1907 – 1911 гг. входил в труппу МХТ. Первый исполнитель роли городничего.

¹⁸⁴ Комедия-балет в 3-х действиях Мольера. Перевод с французского П. И. Вейнберга. Премьера в МХТ — 27 марта 1913 г. (в один вечер с премьерой одноактной комедии Мольера «Брак поневоле»). Режиссура К. С. Станиславского, он же играл заглавную роль. Свою трактовку этого образа К. С. Станиславский объяснял так: «И в “Мнимом больном” — лейтмотив — мнимая болезнь. Это так; но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее, был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли бы с ним в болезнь, — все ожило и стало уморительно смешно» (Записная книжка. Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. Т. 2. М., ВТО, 1971, с. 378).

¹⁸⁵ Макс Линдер (Габриэль Левьель, 1883 – 1925) — французский актер. Приобрел огромную популярность, снимаясь в комедийно-трюковых фильмах. В 1913 г. приезжал в Петербург и Москву. Поклонники Макса Линдера устроили ему триумфальную встречу.

¹⁸⁶ Бенуа А. Н. (1870 – 1960) — живописец, театральный художник, художественный критик и режиссер. В МХТ в 1913 г. был постановщиком и оформителем (при содействии К. С. Станиславского) 692 спектаклей «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера. Андреев высоко ценил искусство А. Н. Бенуа, его эрудицию, говорил, что он — «наиболее культурный, умный и тонкий» художник и искусствовед (см.: Биржевые ведомости, 1908, № 10829, утр. вып. 26 ноября). Однако Андреев полагал, что привлечение А. Н. Бенуа к участию в постановках МХТ не может вывести этот театр из переживаемого им кризиса.

¹⁸⁷ Дюма Александр (1803 – 1870) — Дюма-отец, французский романист и драматург, один из признанных мастеров занимательной интриги.

¹⁸⁸ В древнегреческой мифологии получеловек-полукозел, бог пастухов. Сын бога Гермеса и нимфы Дриопы. Не обладал бессмертием богов Олимпа. Крылатое выражение «Умер великий Пан!» нашло широкое распространение после стихотворения в прозе И. С. Тургенева «Нимфа» (1882).

¹⁸⁹ Андреев цитирует статью Вл. Немировича-Данченко «Актеры и Достоевский» в журнале «Рампа и жизнь», 1913, № 40, 6 октября, с. 5 – 7.

¹⁹⁰ Ф. Ницше впервые заинтересовался Ф. М. Достоевским в 1887 г., когда прочитал в переводе на французский язык «Записки из подполья» и «Хозяйку». «Глубочайшее уважение к Достоевскому-художнику» он почувствовал, по его признанию, после чтения «Униженных и оскорбленных» (см.: Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., Художественная литература, 1979, с. 234). Л. Шестов в исследовании «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» (СПб., 1909) утверждал, что Ф. М. Достоевский был своего рода «ницшеанцем до Ницше». Эта работа вошла в т. 3 Собрания сочинений Л. Шестова (изд. «Шиповник», 1911) и была известна Андрееву, получавшему все издания «Шиповника».

¹⁹¹ Аверченко А. Т. (1881 – 1925) — писатель. С 1908 г. сотрудник, позже редактор юмористического журнала «Сатирикон». С 1913 г. редактировал «Новый Сатирикон». См. его «8 одноактных пьес и инсценированных рассказов». СПб., изд. «Сатирикона», 1911.

¹⁹² Арсен Люпен — неуловимый вор, вступающий в поединок с известным сыщиком Шерлоком Холмсом. Герой приключенческих романов французского писателя Мориса Леблана «Арсен Люпен, вор-джентельмен» (1907), «Арсен Люпен против Шерлока Холмса» (1908) и др. В 1909 г. петербургский Суворинский театр показал комедию М. Леблана и Ф. Круазе «Похождения Аресена Люпена», в которой, по словам рецензентов, демонстрировалась победа «воровского начала над сыском». Увлеченность Арсеном Люпеном у русского читателя и зрителя была столь велика, 693 что делались попытки перенести Арсена Люпена в русские условия. В архиве В. Я. Брюсова сохранилась рукопись его незавершенного рассказа «Арсен Люпен в России» (1922). См. также повесть Сергея Колбасьева из предреволюционного времени «Арсен Люпен» в журн. «Звезда», 1935, № 5.

¹⁹³ Беранже Пьер Жан (1780 – 1857) — французский поэт-песенник.

¹⁹⁴ Речь идет о постановке М. Рейнгардтом «Царя Эдипа» фон Гофмансталя в Берлине на цирковой арене в 1910 г. В 1911 г. М. Рейнгардт показал свой спектакль в Петербурге на арене цирка Сципиона Чинизелли. «Видел я тут “Эдипа”, — рассказывал Андреев 30 марта 1911 г. в письме к А. С. Серафимовичу, — и мне снова взошло на ум продолжить “Царя Голода” — ибо именно для цирка, для 300 актеров, для 5000 зрителей, задумал я эти широкополотенные представления, где и героем и зрителем является народ, толпа, множество: самый способ открывает величайшие возможности, но — цензура — она даже “Океан” зарезала, а уж про народ и думать нечего» (ЦГАЛИ).

¹⁹⁵ Евреинов Н. Н. (1879 – 1953) — теоретик и историк театра, драматург, режиссер. В театре «Кривое зеркало» в 1912 г. поставил две сцены из первого акта «Ревизора» Н. В. Гоголя, пародируя приемы режиссеров разных направлений. Сначала — последователя школы К. С. Станиславского, затем — поклонника «театра настроений», после — интерпретатора в духе Гордона Крэга, дающего мистико-символическое истолкование происходящего в «Ревизоре». Все заканчивалось «комическим» фильмом «Глупышкин в роли городничего».

¹⁹⁶ Грильпарцер Франц (1791 – 1872) — австрийский писатель. Цитированное Андреевым высказывание Грильпарцера см. в кн.: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1899, с. 66.

¹⁹⁷ «Балаганчик» был написан А. А. Блоком по предложению Г. И. Чулкова в январе 1906 г. для организуемого театра «Факелы». Впервые, с подзаголовком «Лирические сцены», «Балаганчик» напечатан в альманахе Г. И. Чулкова «Факелы», кн. 1, СПб., 1906. Пьеса перепечатывалась в сборниках А. А. Блока «Лирические драмы» (1908) и «Театр» (1916 и 1918). Так как замышлявшийся театр «Факелы» не состоялся, «Балаганчик» 694 был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской в один вечер с «Чудом святого Антония» М. Метерлинка. Премьера 30 декабря 1906 г.

¹⁹⁸ Пьеса М. Метерлинка (1894), поставлена в Москве в Студии на Поварской в 1905 г.

¹⁹⁹ Арабажин К. И. (1866 – 1929) — литературовед и критик. Часто выступал с рецензиями на произведения Андреева и выпустил книгу: «Леонид Андреев. Итоги творчества. Литературно-критический этюд», СПб., 1910. Андреев отзывался о К. И. Арабажине в письмах крайне неодобрительно и высмеял его как недалекого, самодовольного, ограниченного критика в сатирической пьеске «Арабажин в Афинах. Полная невозможность в трех отдельных невозможностях» (Не опубликована, два неполных варианта этой пьески хранятся в ЦГАЛИ; см. также: Андреев Андрей. Из воспоминаний о Л. Андрееве. — Красная новь, 1923, № 9, с. 209 – 210).

²⁰⁰ Ярцев П. М. (1871 – 1930) — драматург, театральный рецензент, режиссер. Выступал в газете «Речь» с «Театральными очерками».

²⁰¹ 695 Н. Н. Евреинов. «“Театр как таковой”. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни». СПб., изд. «Современное искусство», 1912. Андреев не цитирует, а пересказывает мысли Н. Н. Евреинова.

²⁰² Из стихотворения А. С. Пушкина «Делибаш» (1829).

²⁰³ С декабря 1908 г. театр-кабаре при Театральном клубе Союза драматических и музыкальных писателей в Петербурге. С осени 1910 г. самостоятельный театр миниатюр. Основан артисткой З. В. Холмской и возглавлялся ее мужем театральным критиком, издателем журнала «Театр и искусство» А. Р. Кугелем. Режиссеры — Н. Н. Евреинов, Р. А. Унгерн и др. Приобрел славу как театр блестящих театральных и литературных пародий. В «Кривом зеркале» ставились и злободневные сатирические спектакли. Для этого театра писали Андреев, Н. Н. Евреинов, А. А. Плещеев, Н. А. Крашенинников, П. П. Потемкин, Ф. Сологуб, Л. Никулин и другие авторы. Музыку к представлениям сочиняли В. Г. Эренберг, И. А. Сац и др. «Кривое зеркало» просуществовало до 1931 г.

²⁰⁴ Гейер Б. Ф. (ум. 1916) — прозаик и драматург. В первую русскую революцию издатель-редактор сатирического еженедельника «Журнал» (СПб., 1905 – 1906). Подвергался преследованию за книгу «Элегия и другие рассказы» (СПб., 1906). Пьеса Б. Ф. Гейера в двух картинах с эпилогом «Сон» в «Кривом зеркале» впервые была показана 13 октября 1912 г. Содержание пьесы — сон чиновника (см.: Обозрение театров, 1912, № 1878, 13 октября).

²⁰⁵ Имеется в виду роман Кнута Гамсуна «Мистерии» (1892 г., русский перевод в 1910 г.).

²⁰⁶ Айхенвальд Ю. И. (1872 – 1928) — критик-импрессионист, переводчик А. Шопенгауэра. Речь идет о его публичной лекции «Литература и театр», прочитанной в Москве 16 марта 1913 г. Под заглавием «Отрицание театра» вошла в сб. «В спорах о театре», Книгоиздательство писателей в Москве, 1913, с. 9 – 38. Ю. И. Айхенвальд часто писал об Андрееве в журнале «Русская мысль», в целом давая неблагоприятные для Андреева отзывы о его произведениях. Так, в отзыве о «Царе-Голоде» (Русская мысль, 1908, № 3) Ю. И. Айхенвальд называл писательскую манеру Андреева «некультурной» и осуждал его за преобладание в творчестве гражданственности над художественностью (См. также кн.: Айхенвальд Ю. А. Силуэты русских писателей. Вып. 3, М., изд. «Научное слово», 1910, с. 64 – 84). Впоследствии в статье, посвященной пятилетию со дня смерти Андреева, Ю. И. Айхенвальд 696 писал: «Наследником Достоевского является Андреев, и та же область противоречий и путаницы, тьмы и надрыва, бездны и безумия привлекала к себе его напряженное внимание» (Сегодня (Рига), 1924, № 207, 12 сентября). Андреев в 1912 г. отказывался от сотрудничества в журнале «Маски», если в нем будет печататься Ю. И. Айхенвальд. В 1913 г. в письме И. А. Белоусову Андреев писал, что не хочет отмечать в апреле свой литературный юбилей (пятнадцатилетие начала творческой деятельности): «Испуган грандиозными приготовлениями: Петербург уже сейчас завешивают флагами, и Академия, говорят, приготовляет речь. Но особенно пугает меня следующее обстоятельство: чтить меня приедет депутация критиков с вдумчивым критиком Айхенвальдом во главе; причем все они, для праздника, будут без намордников. Боюсь, станут они гоняться за кошками и позабудут, зачем приехали, а то и детей покусают» (Реквием, с. 68 – 69).

²⁰⁷ Речь идет о французском хирурге Эжене Дуайене (1859 – 1916) — создателе своей хирургической школы. В 1898 г. впервые применил в преподавании хирургии кинематографические съемки.

²⁰⁸ Маскарад был на квартире театрального художника Н. П. Ульянова, автора эскизов декораций и костюмов для поставленной в МХТ в 1907 г. «Драмы жизни» К. Гауптмана.

²⁰⁹ В. А. Серов (1865 – 1911) — живописец и график, создатель одного из лучших портретов Андреева, выполненного в 1907 г. по заказу капиталиста-мецената Н. П. Рябушинского для журнала «Золотое руно». В. А. Серову также принадлежат два литографированных портрета Андреева (оба 1907 г.). «Он самый благородный художник», — говорил Андреев о В. А. Серове (Биржевые ведомости, 1908, № 10810, утр. вып. 14 ноября). Известно только одно письмо Андреева — В. А. Серову (из Берлина, от 5 сентября 1906 г. — См.: Серов В. А. Переписка. 1884 – 1911. Л.-М., 1937, с. 370). Смерть В. А. Серова была большой потерей для Андреева. «Если бы мне, как беллетристу, предложили описать Серова, я этого не сумел бы сделать. Я часто думал об этом, в мыслях представлял себе лицо Серова, его глаза, его манеру говорить, его улыбку, грусть, воодушевление. Если бы мне предложили описать Горького, Шаляпина, любого писателя, я взялся бы за эту работу… Серов — невыполним для беллетристического задания. Весь он был для меня неразрешимой загадкой, неразъяснимой и влекущей к себе. Я чувствовал в нем тайну и не находил слов, чтобы разгадать эту тайну. Я только любил его, как человека и художника…» — признался Андреев В. В. Брусянину после кончины В. А. Серова (см.: Новая студия, 1912, № 7, с. 18). «Крепко любимому В. А. Серову» — было написано на венке, возложенном Андреевым на гроб 697 художника (см.: Раннее утро, 1911, № 271, 25 ноября). В честь В. А. Серова Андреев назвал своего младшего сына Валентином.

²¹⁰ Илья Сац (1875 – 1912) — композитор, с 1906 г. дирижер и заведующий музыкальной частью МХТ. Писал музыку к пьесам Андреева «Жизнь человека» и «Анатэма».

²¹¹ Книппер О. Л. (1868 – 1959) — в труппе МХТ была с самого основания. Жена А. П. Чехова.

²¹² Москвин И. М. (1874 – 1946) — в труппе МХТ со дня основания театра.

²¹³ Званцев Н. Н. (1870 – 1923) — актер и режиссер, в труппе МХТ состоял в 1903 – 1911 гг.

²¹⁴ Об этом эпизоде вспоминает народный артист РСФСР, доктор искусствоведения Н. В. Петров. Мемуаристом допущены некоторые неточности. См.: Илья Сац. Из записных книжек. Воспоминания современников. М., Советский композитор, 1968, с. 45 – 50.

²¹⁵ Евангелие от Луки, гл. 16, ст. 21.

²¹⁶ Намек на «Пестрые письма» М. Е. Салтыкова-Щедрина. В оригинале: «Русский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе, а литература сама по себе. Что литератор пописывает, а он, читатель, почитывает. Только и всего».

²¹⁷ Драматическая поэма в пяти действиях Г. Ибсена, музыка для которой написана Э. Григом. В МХТ впервые показана 9 октября 1912 г.

²¹⁸ Андреев имеет в виду спекулятивные статьи, публиковавшиеся в связи с исполняющимся в октябре 1913 г. столетием со дня рождения великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813 – 1901).

²¹⁹ Речь идет о существовавшем в Петербурге в 1912 – 1919 гг. оперном театре, основанном оперным режиссером И. М. Лапицким (Михайловым). Труппа театра была сформирована из молодых певцов и студентов консерватории. На сцене этого театра шли оперы П. И. Чайковского, Ж. Бизе, Р. Вагнера. Свой второй сезон «Музыкальная драма» открыла в 1913 г. оперой М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Музыкальные рецензенты постановку одобрили.

²²⁰ Евангелие от Иоанна, гл. 2, ст. 1.

²²¹ В недатированном письме С. Голоушеву Андреев писал: «Действие и зрелище кончены, отошли к кинемо… Остались слова… И новый театр — театр Слова. И новая драма — драма Слова. Все в мечте и воображении, 698 все в мысли… Утонченный диалог и психика. Тело отдано кинемо — театру душа и мысль. Там целуются, убивают, свершаются, видятся; здесь — тончайшая паутина переживаний, почти сон души, проекция в четвертое измерение… Здесь враги не колются шпагами, а два часа говорят о вражде». Возможно, это начало третьего «Письма о театре», которого Андреев не написал (ИРЛИ, ф. 9, оп. 2, ед. хр. 18).

²²² Впервые в журнале «Современный мир», 1913, № 12.

В письме И. А. Белоусову от 16 декабря 1913 г. Андреев называет «Живую книгу» среди произведений, написанных им с 20 августа 1913 г. (ЦГАЛИ, ф. 66, оп. 1, ед. хр. 471).

²²³ Келлерман Бернхард (1879 – 1951) — немецкий писатель. Его роман «Туннель» с фантастическим сюжетом (прокладка туннеля под Атлантическим океаном для железнодорожного сообщения между Европой и Америкой) опубликован в 1913 г. и тогда же вышел в русском переводе.

²²⁴ Впервые — в газете «День», 1914, № 296, 31 октября.

В редакционном примечании выражалась солидарность с Андреевым. Упоминая ранее напечатанную хвалебную рецензию В. Коломийцева на премьеру оперы Шарля Гуно «Фауст» в Музыкальной драме 16 октября 1914 г. (День, 1914, № 281, 19 октября), редакция признала, что рецензент «позолотил пилюлю».

²²⁵ Впервые — в газете «Биржевые ведомости», 1915, № 15275, утр. вып. 17 декабря.

В этом фельетоне саркастические похвалы Андреева современной критике построены на цитатах и ассоциациях из сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина («Верный Трезор», «Недреманное око», «Здравомыслящий заяц») и цитатах из поэмы А. С. Пушкина «Полтава». Продолжая разговор, Андреев в новой статье «Ответ художника критику» заявлял, что писатель на критику отвечать не должен. «Те ценности, что создает в своих произведениях художник, предназначаются лишь в слабой степени для настоящего, 699 а главным образом для будущего, более или менее продолжительного… Поскольку произведение интуитивное, т. е. опять-таки значительно, сам автор является по отношению к нему лишь критиком-рационалистом, способным ко всяким ошибкам и кривотолкам: можно сказать с уверенностью, что Шекспир (я беру крупно) умер, не догадываясь и не зная точно всех глубин и возможностей своего таланта» (Биржевые ведомости, 1915, № 15276, веч. вып. 17 декабря). В 1909 г. перед звукозаписывающим аппаратом граммофонной фирмы «Орфеон» Андреев произнес импровизацию «Слово в критике». Он сказал: «Если бы я сделал сотни преступлений <…> грабил, убивал, я никогда не услышал бы столько оскорбляющих и злобных слов, столько клеветы <…> Я различаю критику и критику <…>, но почему, объясните мне, так легко теперь переходят ту грань, которая отделяет критику от хулиганства. Меня бранят за дела, которые я не делал, и за слова, которых и не произносил <…> Моя “Анатэма” еще не вышла в свет, а ее уже бранят, и меня “ликвидируют”. Амфитеатров обвиняет меня в плагиате одинаково и у Шекспира и у… Семена Юшкевича. Но помилуйте, — ведь пьесы еще нет, ее никто не читал, она не поступила в продажу!.. Разве критика имеет право становиться между писателем и читателем? Писатель имеет же право непосредственного обращения к нему! Если бы я писал статью о писателе моего положения, я озаглавил бы эту статью “На Лобном месте”»… (Новости сезона, 1909, № 1811, 17 сентября, с. 7 – 8). Всесоюзная студия грамзаписи разыскала старую пластинку фирмы «Орфеон» и перезаписала отрывок из импровизации Андреева на долгоиграющий диск «Говорят писатели» (пластинка вторая). Поскольку в «Новостях сезона» произнесенное Андреевым «Слово о критике» дано в пересказе, приведем подлинные слова Андреева в перезаписанном отрывке: «Я хочу сказать несколько слов о том, что особенно волнует сейчас и меня и некоторых моих товарищей. Это о положении русского писателя в данную минуту и об отношении к нему критики. Если бы я вздумал писать статью на эту тему, я назвал бы ее так: “На Лобном месте”, ибо действительно каждый, почти каждый, из нас находится на Лобном месте. Трудно, почти невозможно, перечислить всю, всю ту массу инсинуаций, лжи, клеветы, что валится на голову почти каждого из нас…»

²²⁶ Впервые — в журнале «Современный мир», 1916, № 1, отд. 2, с. 108 – 112.

Поводом для статьи послужила статья М. Горького «О двух душах», опубликованная в журнале «Летопись», 1915, декабрь. 700 М. Горький адресовал свою статью демократии, которая «должна <…> научиться понимать, что дано ей в плоть и кровь от Азии, с ее слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяниться, мечтать, и что в ней от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки» (Летопись, 1915, декабрь, с. 134). Сам М. Горький не считал выводы своей статьи окончательными и в последовавшем за ней «Письме к читателю» (Летопись, 1916, № 3, март) заметил: «Я хотел бы, чтобы меня убедили в ошибке, ничего не помешает мне сознаться в ней, если она будет доказана» (цит. по кн.: Горький М. Статьи 1905 – 1916 гг., изд. 2-е, 1918, Пг., с. 195). 9 марта 1916 г. он признал в письме В. Я. Брюсову: «Я знаю, что статья написана неумело и что вообще публицистика не моя работа» (Горький М. Полн. Собр. соч. т. 29, с. 354).

Как и следовало ожидать, статья М. Горького «Две души» стала поводом для острой полемики. Так, Н. Бердяев в статье «Азиатская и европейская душа» упрекал М. Горького «за провинциализм, не ведающий размаха мировой мысли» (Утро России, 1916, № 8, 8 января). С. Кондурушкин в статье «Чужой ум» утверждал: «К сожалению, сквозь очки партийности русская жизнь уже давно рисуется Горькому в уродливых очертаниях, оценивает ли он ее по-своему положительно или отрицательно. Вот теперь, возвратившись из-за границы, он находит, что все скверно в России, обесталанела и свалилась в яму вся страна. Он, человек “положительного” знания и “демократических убеждений”, пускает словесные туманы о двух душах в мире, насилует факты истории и современности» (Речь, 1916, № 120, 3 мая). «Читал ли ты “Летопись” и горьковские “Две души”? Вот надменная чепуха, — негодовал Андреев в письме к С. Голоушеву от 9 апреля 1916 г. — И как Шмелев согласился работать в таком журнале? Спроси его от меня. Там такая мерзость — это “письмо в редакцию” неизвестного, но с оборотами Горького. Написал (еще не печатал) статью “О "двух душах" М. Горького”. Он отрицает Восток и утверждение: “экс ориенте луке” (свет с востока) заменяет обратным; вот я и разделываю его на слова: “Се с запада восходит царь природы, и удивленные народы — не знают, что начать — ложиться спать или вставать”» (ИРЛИ). Упрекая М. Горького в пессимизме, неверии в народ, Андреев как бы возвращал М. Горькому его же обвинения по своему адресу. Это было замечено. После напечатания статьи Андреева некто М. З. отмечал в «Утре России», 1916, № 55, 24 февраля: «Статья Л. Андреева написана с обычным для этого писателя темпераментом публициста. С очевидностью ясно, что статья М. Горького больно задела Л. Андреева и он только отвечает “ударом на удар”, болью за боль…» Времена менялись, и давний противник Андреева-писателя А. В. Амфитеатров обратился 701 к нему 23 мая 1916 г. из Рима с дружеским по тону письмом: «Читал я полемику по поводу “Двух душ” (самой статьи не читал) и только диву дался: в какие дебри занесла нелегкая эту несчастную голову, столь необычайно умную в простоте и здравомыслии обыденной жизни, но истинную Перепетую-путаницу в интеллигентских мудрствованиях <…> Большая дружба с Горьким и нежное чувство, которое я питаю к нему, — каюсь, до слабости, — препятствует мне выступить против него публичною полемикою, потому что пришлось бы вести ее, не жалея плеча, колоть с размаха. А я даже по вашим статьям в “Современном мире” вижу, как это трудно и скорбно, когда речь идет о заблуждениях (к слову сказать, упрямо повторяемых, но не производящих впечатления ни искренности, ни даже отчетливой сознательности, ибо до жалости противоречивых) такого большого и хорошего писателя и человека, как Алексей Максимович. Поэтому почти радуюсь, что у меня нет места, где бы я мог бы высказаться насчет “Двух душ” по душам, и, таким образом, сохраняю право внимать полемике со стороны и умыв руки, яко Пилат» (ЦГАЛИ). М. Горький ответил на статью Андреева, не называя его по имени, в «Письме к читателю»: «С литераторами я не стану спорить, ибо не чувствую, чтоб мои противники ориентировались в вопросе о ценности активного и пассивного отношения к жизни, не вижу, чтоб они вполне ясно для себя и для меня — определили свое отношение к отрицательным началам русской психики».

²²⁷ Имеется в виду статья «О современности» (Русское слово, 1912, № 51, 2 марта).

²²⁸ Выражение восходит к евангельскому повествованию о рождении Иисуса (Евангелие от Матфея, гл. 2, ст. 1).

²²⁹ Экспромт, приписывавшийся А. С. Пушкину.

²³⁰ Подразумевается помещенная в разделе «Внутреннее обозрение» статья В. П. Сватковского «Прогрессивный блок и бюрократия», подписанная псевдонимом «Нестор».

²³¹ М. Горький Максим. Один из королей республики. Интервью. Изд. Дитца, Штутгарт, 1906.

²³² Имеется в виду публикация в «Летописи» А. М. Хирьяковым отрывков из подготовленного к выходу в свет издания Дневника Л. Толстого (1895 – 1896 гг.), под ред. В. Г. Черткова. М., 1916.

²³³ 702 Андреев имеет в виду следующее место из дневника Л. Толстого: «Все эти Грановские, Белинские, Чернышевские, Добролюбовы, произведенные в великие люди, должны благодарить правительство и цензуру, без которых они бы были самыми незаметными фельетонистами» (запись от 17 мая 1896 г. См.: Толстой Л. Полн. собр. соч., т. 53, с. 90 – 91).

²³⁴ Речь идет о книге Суоми Вивенада: «Jogas Phiorsophy. Lecturel on Râja Joga, or Conquering internal nature». В русском переводе с английского Я. К. Попова издана в 1911 г. под заглавием «Философия Йога. Лекции, читанные в Нью-Йорке зимою 1895 – 1896 гг.; о Раджи-Иох, или подчинении внутренней природы, и афоризмы Патанджали с комментариями».

²³⁵ Ломброзо Чезаре (1836 – 1909) — итальянский психиатр и криминалист, объяснявший преступность биологическими факторами. 11 августа 1897 г. приехал к Л. Толстому в Ясную Поляну (см.: Ломброзо Ч. Мое посещение Толстого. Женева, изд. Элпидина, 1902). Л. Толстой отозвался о Ломброзо в своем дневнике 15 августа: «ограниченный, наивный старичок», а его учение определили словом «бред» (Толстой Л. т. 53, с. 150).

²³⁶ Имеется в виду Д. П. Кониси (1862 – 1940) — крещеный японец, студент Киевской духовной академии, переводчик. Впоследствии (1912 – 1914) — профессор университета в Киото. С Л. Толстым познакомился в 1892 г.

²³⁷ Содержанием статьи В. Плуталова «Дорожный разговор» является беседа двух пассажиров в купе вагона о войне с Германией.

²³⁸ А. Лозовский. Литература о будущем мире (Письмо из Франции).

²³⁹ «Один из недоумевающих. Нужны ли убеждения? Письмо в редакцию». Псевдоним не раскрыт. Печатая это письмо, редакция «Летописи» в предисловии извещает, что «далеко не во всем» совпадает с мнением автора. Письмо по форме — памфлет, направленный против оборончества Г. В. Плеханова в первую мировую войну (см. брошюру Г. В. Плеханова «О войне. Ответ товарищу З. П.» Paris, 1914). «Кто любит отечество “по убеждению”, кто оправдывает и доказывает свой патриотизм, поддерживает его в других, взывая к их уму и расчету, — пишет один из недоумевающих, — тот уже подпал под власть Смердякова и если сейчас еще не изменник, то в любой момент может стать изменником, и в каждый момент — великий соблазн для соотечественников. Значит: или Фирс, или Смердяков?» (Летопись, с. 325). Андреев восторженно приветствовал оборонческую позицию Г. В. Плеханова 703 и в частности опубликованное в меньшевистско-эсеровской газете «Призыв» (издавалась в Париже с октября 1915 г.) воззвание о положении России. (Андреев Л. Пусть не молчат поэты. — Биржевые ведомости, № 15155, утр. вып. 18 октября.)

²⁴⁰ Заславский Д. И. (1880 – 1965) — литератор, журналист, в 1900 г. примкнул к революционному движению, с 1903 г. был членом Бунда. Впоследствии, сменив позиции, член КПСС, ведущий публицист «Правды». Андреев имеет в виду напечатанную под псевдонимом Homunculus статью Д. И. Заславского «В литературной богадельне» (День, 1915, № 352, 22 декабря).

²⁴¹ Бурцев В. Л. (1862 – 1942) — публицист. Специализировался на разоблачении агентов царской охранки. Письма Андреева В. Л. Бурцеву см. «Вопросы литературы», 1991, июль, с. 179 – 189 (Публикация В. Чувакова).

²⁴² Алексинский Г. А. (1879 – 1967) — социал-демократ, член II Государственной думы. В первую мировую войну социал-шовинист, сотрудник буржуазных газет. В письме Одного из недоумевающих Г. Алексинский, как и В. Бурцев, названы «милыми Фирсами», которые «не оставили своего революционного языкоблудия» (Летопись, с. 326).

²⁴³ Впервые, за подписью Л. А., — в газете «Русская воля», 1916, № 5, 19 декабря.

Лев-Леопольд Антонович Сулержицкий (1872 – 1916) — литератор, художник, режиссер, театральный деятель. В МХТ участвовал в постановке спектаклей «Драма жизни» К. Гамсуна, «Жизнь человека» Андреева, «Синяя птица» М. Метерлинка и «Гамлет» В. Шекспира. Был одним из основателей 1-й студии МХТ в 1912 г.

²⁴⁴ Имеется в виду книга Л. А. Сулержицкого «“В Америку с духоборами” (Из записной книжки). Иллюстрировано фотогр. с натуры». М., Посредник, 1905 (Для интеллигентных читателей).

²⁴⁵ Пьеса по одноименному рассказу Ч. Диккенса. Инсценировка режиссера и актера МХТ Б. М. Сушкевича. Премьера — 22 декабря 1914 г. Спектакль стал высшим художественным достижением 1-й Студии МХТ.

²⁴⁶ Впервые, под псевдонимом И. Чегодаев, — в газете «Русская воля», 1916, № 10, 24 декабря.

²⁴⁷ начало автобиографической трилогии 704 М. Горького. Впервые напечатано в газете «Русское слово» в 1913 – 1914 гг. Отдельным изданием повесть выпущена в Берлине (J. Ladyschnikow Verlag) в 1914 г.

²⁴⁸ Речь идет о царе Понта Митридате VI Евпаторе (132 – 63 до н. э.). Устранил много своих противников, включая собственного сына, отравив их. Воевал с Римом. Потерпев поражение, принял яд, который всегда носил с собой в рукоятке своего меча. Когда яд не подействовал, приказал умертвить себя своему телохранителю.

²⁴⁹ Карл Иванович — учитель Николеньки Иртеньева в автобиографической повести Л. Н. Толстого «Детство» (1852).

²⁵⁰ Впервые — в газете «Русская воля», 1917, № 8, 9 января (подписано: Л. А.).

Шмелев И. С. (1873 – 1950) — писатель. Его Собрание сочинений в восьми томах выпущено в 1912 – 1917 гг. Издательским товариществом писателей — Книгоиздательством писателей в Москве. Высоко ценя талант И. С. Шмелева, Андреев стремился привлечь И. С. Шмелева к сотрудничеству в редактируемой им газете «Русская воля». В 1916 г. Андреев специально приезжал из Петрограда в Москву по делам «Русской воли» и вместе с поэтом и переводчиком И. А. Белоусовым навестил И. С. Шмелева, жившего тогда в Серпухове. 11 февраля 1917 г. Андреев писал И. С. Шмелеву о своей рецензии на его книгу: «О “Суровых днях” разве так нужно было написать! Не коротенькую, хотя бы и грустную заметку, а настоящую длинную статью. Но некому поручить. Мало народу талантливого, и мало людей, к<отор>ые серьезно и по-настоящему любили бы “мужицкое царство”» (ОРБЛ, ф. 387, карт. 9, ед. хр. 30). Отказ И. С. Шмелева печататься в «Русской воле» огорчил Андреева. См. письмо И. С. Шмелева от 24 июля 1916 г. в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год». Л., Наука, 1977, с. 197 – 200 и ответные письма Андреева И. С. Шмелеву от 30 июля и 21 августа 1916 г. в журн. «Русская литература», 1971, № 4, с. 138, 139. (Публикации В. П. Вильчинского.)

²⁵¹ Речь идет о герое антивоенного романа Г. Уэллса «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916). В переводе М. Ликиардопуло с рукописи на русский язык роман напечатан в журнале «Летопись», 1916, № 7 – 11.

²⁵² 705 Андреев имеет в виду статью Д. Тальникова «“При свете культуры” (Чехов, Бунин, С. Подъячев, Ив. Вольный)» в журнале «Летопись», 1916, январь. Статья эта, по существу, выходила за рамки обычной литературно-критической статьи и затрагивала вопрос о роли и месте крестьянства в общественной жизни. Работа Д. Тальникова над статьей была хорошо известна М. Горькому, который в письме Д. Тальникову от 15 июня 1915 г. настоятельно рекомендовал особое внимание обратить в статье на то, как изображают деревню сами крестьянские писатели (АГ, ПГ-рл 43-10-2). «На фоне современной цивилизации, — писал Д. Тальников в статье, — в кругу идей передового человечества, как сумрачный призрак древних времен встает современная деревня, оторванная от общей жизни народов гранью тысячелетий. В этой деревне таится та опасность для городской культуры, та преграда обновлению всей нашей жизни, которую мы так определенно почувствовали в недавние годы всеобщего подъема». По мнению Д. Тальникова, — мужик «застрял на той же “рюриковой” точке развития, на какой был тысячу лет назад, глухой ко всем голосам жизни, всему великому и прекрасному миру, — навеки “духовно почил”. В своей вынужденной абсолютности он стал неподвижным оплотом азиатчины, элементом, чуждым сложным общественным отношениям современности». Статья заканчивалась словами: «Нужно решить, наконец, с Европой ли мы, с Чеховым и Буниным, Тургеневым и Герценом, — или с Азией, Достоевским, Аксаковым, со всей неизжитой “древней Русью”» (Летопись, 1916, январь, с. 278, 296, 299). Статья Д. Тальникова стала началом полемики. Намекали на то, что эта статья Инспирирована М. Горьким. Евг. Чириков в статье «При свете здравого смысла» (Современный мир, 1916, № 2, отд. 2, с. 88) писал об этом без обиняков. «Он, — указывал Евг. Чириков на Д. Тальникова, — творил волю пославшего». Только. И выполнил свое дело отменно, по рисункам великого маэстро, автора «Двух душ». Известно, что М. Горький не был удовлетворен ранним вариантом статьи Д. Тальникова (см. письмо М. Горького К. А. Треневу от 5 марта 1916 г. — ЛН., т. 70, с. 441). Остался он не доволен статьею и после того, как Д. Тальников ее переделал (см. письмо М. Горького Д. Тальникову от 10 сентября 1916 г. — АГ, ПГ-рл 43-10-4). Д. Тальников намеревался ответить Евг. Чирикову, однако М. Горький от имени редакционной коллегии «Летописи» новую статью Д. Тальникова отклонил, заявив, что журнал располагает достаточными фактами, чтобы доказать свою правоту. Таким образом, рецензия Андреева на «Суровые дни» И. С. Шмелева была одновременно и полемикой его с М. Горьким, хотя М. Горький в рецензии и не упомянут.

²⁵³ 706 Впервые, в газете «Русская воля», 1917, № 15, 16 января (под рубрикой «Литературный дневник»).

²⁵⁴ Имеются в виду протесты группы сотрудников газеты «Правда» и ряда рабочих изданий против предстоящего опубликования в журнале «Летопись» мемуаров Ф. И. Шаляпина. 6 января 1911 г. во время представления оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в присутствии царя Николая II хор Мариинского театра обратился к нему с петицией об улучшении своего материального положения. Хористы бросились на колени перед царской ложей и запели гимн «Боже, царя храни». Находящийся в это время на сцене Ф. И. Шаляпин, как он объяснял позже, растерялся и опустился на одно колено. Этот инцидент, получивший известность как «коленопреклонение» артиста перед царем, был необоснованно воспринят демократической общественностью как проявление монархических настроений Ф. И. Шаляпина. Это как будто находило подтверждение и в том, что со стороны Ф. И. Шаляпина никакого открытого, публичного опровержения слухов о его «монархизме» не последовало. Андреев был тоже против печатания в «Летописи» автобиографии Ф. И. Шаляпина, но по иным причинам. Ссылаясь на военное время, он в статье «Перед задачами времени» писал: «… Никогда еще столько не появлялось “воспоминаний” и “мемуаров”, как за эти годы войны, никогда еще квелое прошлое так не боролось за себя, как теперь, перед лицом бурного настоящего и более вихревого будущего. Характерно, что М. Горький, только что успев закончить свои воспоминания, принимается за воспоминания Ф. Шаляпина, и весь наступающий год — это 1917 год-то! — мы будем из месяца в месяц погружаться в прошлое» (Русская воля, 1917, № 1, 1 января).

²⁵⁵ Н. Н. Никандров (псевдоним Шевцова; 1878 – 1964) — писатель, участник революционного движения. В литературу вступил в 1903 г. В 1903 – 1904 гг., находясь в административной ссылке в Нижнем Новгороде, встречался с М. Горьким. По приглашению М. Горького сотрудничал в «Летописи», где в 1916 г. появились его рассказы «Лес» (№ 2), «На Часовенной улице» (№ 12). 24 декабря Н. Н. Никандров в письме М. Горькому спрашивал: «Напишите мне, пожалуйста, решено ли у вас окончательно ее [“Автобиографию” Ф. И. Шаляпина. — В. Ч.] печатать? Некоторые меня успокаивают, что, может быть, вы еще откажетесь от этой мысли. Поэтому я, невзирая на ваши проспекты относительно 17-го года, все-таки, для верности, еще запрашиваю 707 вас» (АГ, КГ-п 53-13-14). Ответ М. Горького нам не известен. По-видимому, Н. Н. Никандрова он не удовлетворил, и 13 января в газете «Речь», (№ 11) «Письмом в редакцию» Н. Никандров извещал о своем выходе из «Летописи». Приглашенный Андреевым к работе в «Русской воле» журналист П. М. Пильский записал в своем дневнике: «Беллетрист Никандров вышел из горьковской “Летописи” с письмом в редакцию. По этому поводу Л<еонид> Н<иколаевич> говорит мне: — Горький пожинает то, что сеет». (Одесский листок, 1919, № 136, 17 октября.)

²⁵⁶ Речь идет о «Заметках о мещанстве» М. Горького в легальной большевистской газете «Новая жизнь», 1905, № 1, 4 и 18 от 27, 30 октября и 13 ноября.

²⁵⁷ См. Тимирязев К. Памяти друга (Из воспоминаний о М. М. Ковалевском). — Летопись, 1916, № 8, с. 218, 219.

²⁵⁸ Из Нагорной проповеди Иисуса Христа (Евангелие от Луки, гл. 6, стих 38).

²⁵⁹ Впервые — в газете «Русская воля», 1917, № 18, 19 января.

²⁶⁰ С. А. Венгеров (1855 – 1920) — историк русской литературы и библиограф. Письма к нему Андреева 1907 – 1910 гг. см. в кн.: Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975, с. 206 – 211 (Публикация В. Н. Чувакова). Андреев, как можно предположить, имеет в виду речь С. А. Венгерова «Русская литература в средней школе как источник идеализма», произнесенную им в Москве 27 декабря 1916 г. на открытии первого всероссийского съезда преподавателей русского языка и словесности (см.: Речь, 1917, № 8, 9 января).

²⁶¹ См. в наст. т. ответ Андреева на анкету «Отжил ли Некрасов?».

²⁶² Андреев имеет в виду отзыв о С. Надсоне В. Я. Брюсова из его статьи «Н. Минский. Опыт характеристики». Статья под псевдонимом В. Бакулин впервые появилась в журнале «Весы», 1908, № 7, и вошла затем в книгу Валерия Брюсова «Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней». М., изд. «Скорпион», 1912. Называя поэзию С. Надсона «безнадежно отжившей», В. Я. Брюсов писал: «Стихи Фета, написанные в те же годы, близки нам, как что-то наше, современное <…> Стихи Надсона — это что-то мертвое, нам 708 непонятное, нам чужое <…> … Надсон всю жизнь только и делал, что неустанно повторял: “И погибнет Ваал!”, чем, как говорят, доказал необыкновенную “честность и чистоту души”» (Брюсов Валерий. Собр. соч. в семи томах. Т. 6. М., Художественная литература, 1975, с. 235, 237).

²⁶³ Андреев ссылается на статьи Вл. Маяковского «Два Чехова» («Новая жизнь», 1914, июнь) и «Не бабочки, а Александр Македонский» (Новь, 1914, № 117, 17 ноября).

²⁶⁴ Маяковский В. Облако в штанах. Тетраптих. Пг., 1915.

²⁶⁵ В. Маяковский. Простое, как мычание. Пг., Парус, 1916.

²⁶⁶ Имеется в виду статья С. Надсона «Поэты и критики», впервые напечатанная в журнале «Еженедельное обозрение», 1884 г., январь. «… Несомненно художественные стихотворения Алексея Толстого и г. Фета, — писал в ней С. Надсон, — были совершенно затоптаны в грязь критикой либеральных журналов. Мы тоже мало сочувствуем тенденциям этих двух поэтов, но мы не можем не отдать им должного за чисто художественную сторону их произведений. Пусть их поэзия из трех элементов — истины, добра и красоты — служит только одной красоте — спасибо и за это: “овому дан талант, овому — два!”» (Надсон С. Я. Литературные очерки. 1883 – 1886. Изд. 2-е. СПб., 1887, с. 211 – 212.).

²⁶⁷ Екклезиаст, гл. 1, ст. 18.

²⁶⁸ Арцыбашев М. П. (1878 – 1927) — писатель-натуралист, в творчестве которого большое внимание уделено «проблемам пола».

²⁶⁹ Вербицкая А. А. (1861 – 1928) — писательница, ставившая в своем творчестве проблему женской «эмансипации» в буржуазном обществе. У мещанского читателя пользовались успехом романы А. Вербицкой «Ключи счастья» и «Иго любви», в которых протест против зависимого положения женщины в обществе подменялся проповедью «свободной» любви.

²⁷⁰ И. Северянин. — Речь идет о поэте Игоре Северянине (псевдоним И. В. Лотарева; 1887 – 1941). Печататься начал в 1905 г. В 1911 г. возглавил течение эгофутуризма, позже примкнул к кубофутуристам. В 1916 г. выпустил в Москве собрание своих «поэз» в шести томах. История взаимоотношений Андреева с Игорем Северяниным не исследована. Факт их личного знакомства подтверждается неопубликованным письмом Игоря Северянина Андрееву от 10 сентября 1910 г. (хранится в ОРБЛ). В мировую войну в журнале «Отечество», ближайшим сотрудником и фактическим 709 редактором которого был Андреев, появились стихотворения Игоря Северянина «Переход через Карпаты» (1914, № 6) и «Белая фея» (1915, № 5 – 6). В 1915 г. Андреев и Игорь Северянин приняли участие в литературно-художественных альманахах «В эти дни», «В тылу», «Невский альманах жертвам войны», часть прибыли от которых поступала в пользу пострадавших от военных действий. В 1926 г. Игорь Северянин посвятил памяти Андреева сонет «Предчувствовать грядущую беду…», вошедший в книгу Игоря Северянина «Медальоны. Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах» (Белград, 1934).

²⁷¹ Гиппиус З. Н. (1869 – 1945) — поэтесса, литературный критик (псевдоним Антон Крайний), прозаик. Жена Д. С. Мережковского.

²⁷² Впервые — в газете «Русская воля», 1917, № 48, утр. вып. 19 февраля. Печатается по авторизованной машинописи (ЦГАЛИ).

Статья написана в связи с исполнившимся в 1916 г. 50-летием издательской деятельности И. Д. Сытина (1851 – 1934). К юбилею в том же году в издательстве И. Д. Сытина вышел роскошно оформленный литературно-художественный сборник «Полвека для книги. 1866 – 1916». В феврале 1917 г. в Москве состоялось чествование И. Д. Сытина, в котором приняли участие выдающиеся деятели русской культуры.

Отношения Андреева с И. Д. Сытиным были далеко не безоблачными. В 1900 г., испытывая острую нужду в деньгах, Андреев начал вести переговоры с И. Д. Сытиным об издании своей первой книги рассказов. И. Д. Сытин согласился выпустить книгу неизвестного ему начинающего автора, предложил Андрееву более чем скромный гонорар, но с изданием не торопился. Об этом стало известно М. Горькому, который, негодуя на И. Д. Сытина, предложил Андрееву прекратить с ним все дальнейшие переговоры. «Рассказы» Андреева на средства М. Горького вышли в издательстве «Знание» (СПб., 1901). В 1908 г. Андреев вел переговоры с И. Д. Сытиным об издании у него Полного собрания своих сочинений (не осуществилось). В 1911 – 1912 гг. в газете И. Д. Сытина «Русское слово» впервые опубликованы рассказы Андреева «Покой», «Ипатов», «Правила добра». После отказа И. Д. Сытина печатать в своей газете сатирическую пьесу «Прекрасные сабинянки» возмущенный Андреев привлек редактора «Русского слова» Ф. И. Благова к третейскому суду. Обязанности одного из судей со стороны Андреева согласился взять на себя В. Г. Короленко, а с противоположной стороны В. Я. Брюсов. Суд не состоялся. Письма Андреева к И. Д. Сытину см.: Линин А. М. Л. Андреев и 710 «Русское слово». Орджоникидзе, 1934; Книга. Исследования и материалы. Сб. Х. Л.-М., 1981 (Публикация С. В. Белова). Неприязнь и подозрительность Андреева к И. Д. Сытину-«капиталисту» не помешали ему подняться выше личных обид и дать объективную, положительную оценку просветительской деятельности И. Д. Сытина-издателя. Посвященная юбилею И. Д. Сытина статья-фельетон Андреева иронически написана в форме речи адвоката на суде, последовательно снимающего с И. Д. Сытина все возможные обвинения.

²⁷³ В мае 1916 г. И. Д. Сытин приобрел популярный еженедельный иллюстрированный журнал «Нива», издававшийся в Петербурге А. Ф. Марксом (после его смерти в 1904 г. — «Товариществом А. Ф. Маркс»). Неоспоримое культурное значение имели выпускавшиеся в виде годовых приложений к «Ниве» Полные собрания сочинений русских классиков и современных писателей. В 1913 г. приложением к «Ниве» вышло Полное собрание сочинений Л. Н. Андреева в восьми томах.

²⁷⁴ Издательство просветительского характера, основанное в Петербурге в 1884 г. по инициативе Л. Н. Толстого. В 1892 г. было перенесено в Москву. И. Д. Сытин содействовал распространению дешевых изданий «Посредника» для народа. В начале 1903 г. руководитель «Посредника» И. И. Горбунов-Посадов обратился к Андрееву с просьбой разрешить издать для народного чтения его рассказы «Петька на даче» и «Гостинец». Андреев разрешил и отказался от гонорара, но рассказы его, выбранные «Посредником», выпустили другие издательства, с которыми у Андреева были более ранние соглашения.

²⁷⁵ Имеется в виду рассчитанная на широкий круг читателя предпринятая петербургским книгоиздателем Ф. Ф. Павленковым (1839 – 1900) научно-популярная биографическая серия «Жизнь замечательных людей».

²⁷⁶ Сабашников М. В. (1871 – 1943) и Сабашников С. В. (1873 – 1909) — братья, книгоиздатели в Москве. Выпускали в основном естественнонаучную и художественную литературу. Особой известностью и признанием пользовались издаваемые ими многотомная серия «Памятники мировой литературы» и с 1909 г. — «Академическая библиотека русских писателей». См.: Сабашников М. В. Воспоминания. М., 1983.

²⁷⁷ Книгоиздательское товарищество «Знание» начало свою деятельность в Петербурге в 1898 г. Одним из основателей и бессменным директором-распорядителем издательства был прогрессивный педагог-естественник К. П. Пятницкий. Сначала «Знание» печатало популярные книги по естествознанию, педагогике и искусству. После вступления в 1900 г. в «Знание» М. Горького 711 издательство было реорганизовано. Не прекращая выпуск общеобразовательных книг, «Знание» сосредоточило главное внимание на издании собраний сочинений и новых произведений М. Горького, И. А. Бунина, Л. Н. Андреева, В. В. Вересаева, Скитальца (С. Г. Петрова), Н. Г. Гарина-Михайловского, Е. Н. Чирикова и др. писателей демократического направления.

²⁷⁸ В данном случае имеется в виду возникшее в конце 1911 г. литературное объединение под маркой «Книгоиздательство писателей в Москве». В 1916 г. Андреев заочно, в результате голосования, был избран в состав редакционной коллегии издательства (против голосовал В. В. Вересаев). В выпускавшемся издательством литературном сборнике «Слово» (кн. 6. М., 1916) впервые напечатана пьеса Андреева «“Младость” (Повесть в диалогах)». В 1915 – 1917 гг. в «Книгоиздательстве писателей в Москве» вышли т. 15 – 17 Собрания сочинений Андреева (часть тиража печаталась параллельно в Петербурге).

²⁷⁹ В 1914 г. в Т-ве И. Д. Сытина вышло Полное собрание сочинений Д. С. Мережковского в 24-х томах.

М. Горький, учитывая просветительский характер книжной деятельности И. Д. Сытина, неоднократно стремился заинтересовать его организацией ряда серийных изданий («История русского народа», журнал по изучению России и др.). В начале 1913 г. М. Горький принял предложение И. Д. Сытина о сотрудничестве в «Русском слове», хотя раньше считал это для себя неприемлемым. В 1914 г., по возвращении в Россию из Италии, М. Горький некоторое время проживал в имении И. Д. Сытина Берсеневка под Москвой. В приветствии по случаю юбилея И. Д. Сытина М. Горький писал: «Проработать полстолетия в таком честном и важном деле, каково издание книг для страны духовно голодной, для нашей несчастной страны — это огромная культурная заслуга» (Сытин И. Д. Жизнь для книги. М., 1962, с. 211).

²⁸⁰ Отмечается факт публикации художественных произведений И. А. Бунина (1870 – 1953) в газете «Русское слово».

²⁸¹ Речь идет о лубочной повести писателя XVIII века Матвея Комарова, первым изданием вышедшей в 1786 г. («Повесть о приключении английского милорда Георга и о бранденбургской маркграфине Фридерикс Луизе»). Впоследствии печаталась под заглавием «Повесть о милорде аглицком Георге». В данном случае у Андреева скрытая цитата из поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»: «Эх! эх! придет ли времечко <…>, // Когда мужик не Блюхера // И не милорда глупого — // Белинского и Гоголя // С базара понесет?»

²⁸² 712 Впервые — в газете «Русская воля», 1917, № 1, утр. вып. 5 марта. Статья размножена в виде листовок (ПТг., типография «Печать», 1917, и Изд. Вятского губернаторского орг. комитета Крестьянского союза, № 2, Вятка, 1918).

²⁸³ Имеется в виду подписанный Николаем II II (15) марта 1917 г. манифест об отречении от престола.

²⁸⁴ Д. Ф. Трепов (1855 – 1906) — бывший московский обер-полицмейстер и с 11 января 1905 г. петербургский генерал-губернатор, автор приказа «холостых залпов не давать и патронов не жалеть».

²⁸⁵ Риман Н. К. (1864 – 1917) — полковник лейб-гвардии Семеновского полка. В декабре 1905 г. во время подавления вооруженного восстания в Москве командовал карательной экспедицией на Московско-Казанской железной дороге.

²⁸⁶ Мин Г. А. (1855 – 1905) — полковник, командир лейб-гвардии Семеновского полка. Один из руководителей подавления вооруженного восстания в Москве в декабре 1905 г. Произведен Николаем II в генерал-майоры.

²⁸⁷ Впервые — в газете «Русская жизнь» (Гельсингфорс), 1919, № 23, 29 марта, и в журнале «Жар-Птица» (Париж — Берлин, 1921, № 4 – 5). Печатается по тексту «Русской жизни».

История знакомства с художником, археологом и писателем Н. К. Рерихом (1874 – 1947) изучена еще недостаточно. О своем знакомстве и дружбе с Андреевым Н. К. Рерих кратко рассказывает в воспоминаниях «Леонид Андреев» (см.: Рерих Н. К. Из литературного наследия. — М., 1974, с. 106 – 107). В отрывках несколько писем Андреева к Н. К. Рериху 1918 – 1919 гг. опубликованы Н. К. Рерихом во втором сборнике «Родная земля» (Нью-Йорк, кн-во «Народоправство», 1921) и в нью-йоркской газете «Новое русское слово» (ноябрь — декабрь 1924 г.).

В лицевом счете Андреева в издательстве «Знание» сделана запись о выдаче ему 12 декабря 1905 г. «на копию с Н. Рериха 150 рублей» (АГ, Фонд изд-ва «Знание»). Можно предположить, что имелась в виду копия известнейшей картины Н. К. Рериха «Зловещее» (1901), на которой изображены вороны на скалах. Впоследствии 713 именно эта картина висела на стене в столовой в доме Андреева в Ваммельсуу. При всей несхожести их талантов Андреева и Н. К. Рериха сближало стремление к философскому осмыслению действительности, обращение к кардинальным проблемам человеческого «бытия», к «истокам». Мир богатейшей творческой фантазии художника Андреев емко и метко охарактеризовал словами «держава Рериха», но можно с неменьшим правом говорить и о «державе Андреева». Эти «державы» были независимы, суверенны, однако граница между ними не была отделена глухой стеной. Н. К. Рерих высоко ценил творчество Андреева-писателя и с дружеским вниманием художника-профессионала относился к занятиям Андреева живописью. 3 декабря 1914 г. Н. К. Рерих взволнованно пишет Андрееву: «Дорогой Леонид Николаевич! Если слова трогают душу, то слово такого прекрасного, такого близкого мне художника, как Вы, не только тронуло меня глубоко, но и принесло радость… Судьба устроила так, что среди умершего “сегодняшнего” дня, среди пены и пыли жизни ко мне обращаются голоса таких людей, как Вы, которого я так люблю, ценю и чувствую. Ведь это же радость!» (Неделя, 1966, 27 ноября. Публикация И. Карпинского.) По-видимому, это был ответ на неразысканное письмо Андреева о живописи Н. К. Рериха. Особенно близкие и доверительные, дружеские отношения установились между Андреевым и Н. К. Рерихом в 1918 – 1919 гг., когда они оба жили в Финляндии. «Когда я узнал от Гуревичей, что Вы в Финляндии, я был чрезвычайно обрадован, — писал Андреев Н. К. Рериху 30 сентября 1918 г. — <…> Ведь я живу за границей не только в смысле территориально-политическом, но и в отношении душевном, а Вы для меня — свой. Со всей радостью и со всем душевным приветом я буду ждать Вас, у меня посветлело на душе, когда нынче я прочел Ваше письмо. Приезжайте, дорогой Николай Константинович!» (ЦГАОР, ф. 5802, оп. 1, ед. хр. 2135, л. 2.) Н. К. Рерих неоднократно посещал Андреева, а однажды прислал ему свои рисунки «Всадник Помощи», «Спящим То» и «Меч Мужества». Андрееву особенно понравился последний, и он украсил им обложку отдельного издания своего обращения к странам Антанты с призывом о помощи России, ввергнутой в пучину гражданской войны под названием «SOS» (Выборг, 1919). Узнав о предстоящем отъезде Н. К. Рериха из Финляндии, Андреев горестно признавался ему в письме от 19 марта 1919 г.: «Это производит такое впечатление, как будто я должен ослепнуть на один глаз: ведь Вы единственная моя живая связь со всем миром…» (Цит. по кн.: Беликов П., Князева В. Рерих. М., 1973, с. 143 – 144.) «Чудесный человек и мой большой друг» — так отозвался Андреев о Н. К. Рерихе в предсмертном письме от 9 сентября 1919 г. к В. Л. Бурцеву (Вопросы литературы. 1991, июль, с. 185).

714 8 ноября 1918 г. в Стокгольме открылась выставка картин Н. К. Рериха, имевшая шумный успех. «Жалко, что я не видел и не знаю последних Ваших картин, тех, что на выставке, и не могу моими глазами прослеживать глаза публики: как они смотрят на вот это, это. Конечно, успех должен быть, но, как мне всегда казалось, не у толпы: она примет Вас только на веру, в очарований-красок, а к миру Ваших видений смогут подойти только немногие. Но мне хотелось бы видеть, как они видят? как они смотрят? лица и глаза? Вместе с Вами походить бы по выставке и подсмотреть смотрящих», — написал Андреев Н. К. Рериху 25 ноября 1918 г. (ЦГАОР, ф. 5802, оп. 1, ед. хр. 2135, л. 4). Из Стокгольма выставка была перевезена в Гельсингфорс. К ее открытию 29 марта 1919 г. в салоне Стриндберга и был написан очерк Андреева «Держава Рериха». Андреев начал его 25 февраля и закончил вечером 1 марта 1919 г. На следующий день Андреев отослал рукопись очерка Н. К. Рериху: «Только не судите строго. <…> С какою радостью в иное время я не только лизнул бы от Вашего творчества, как сейчас — а окунулся бы с головой. Постарался бы нырнуть на самое дно» (там же, л. 9).

²⁸⁸ По предложению Вл. И. Немировича-Данченко Н. К. Рерих выполнил декорации к пьесе Г. Ибсена «Пер Гюнт». Ее премьера в МХТ состоялась 9 октября 1912 г.

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Так сказал учитель (лат.).

^2* Лицо, пользующееся особым вниманием (лат.).

^3* обязательное условие (лат.).

^4* Н. В. Водовозов. (Примеч. автора.) [Водовозов Н. В. (1870 – 1896) — участник студенческого движения 90-х гг., публицист, представитель легального марксизма. Младший сын известного экономиста В. И. Водовозова. — Ред.]

^5* В прямые скобки заключены слова, зачеркнутые цензором. — Ред.

^6* Обратите внимание, как застывшие раз навсегда данные характеры comedia del’arte Пьеро и Арлекины нашли себе приют в обычной нашей драме, укрывшись под такими же неподвижными, застывшими масками «первого любовника», «простака», «инженю», «благородного отца», «резонера» и т. д. Одна и та же колода карт, в которую играют только разные игры — но король всегда король, валет всегда валет и шестерка треф всегда только шестерка треф. Все условно, все основано на притворстве, все игра! (Примеч. автора.)

^7* Повторяю, я не имею в виду частностей, против которых охотно грешу. Так не могу не сказать, желая быть искренним, что мою драму «Катерина Ивановна», при всех превратностях ее судьбы, я считаю драмой новою. Но это — частность. (Примеч. автора.)

^8* Только что прочел прекрасную драму А. Блока «Роза и Крест». При своей символичности драма великолепно обоснована психологически и дает впечатление живой и волнующей правды. (Примеч. автора.) [Впервые опубликована в альманахе «Сирин», 1, СПб., 1913 (вышел в августе 1913 г.). «Прочел на днях “Розу и Крест” Блока, и показалось мне, что эта пьеса могла бы пойти в Художественном: есть в ней душа», — писал Андреев Вл. Немировичу-Данченко 31 октября 1913 г. — Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 237. Из письма ему же от 20 мая 1914 г.: «Трагедия же Блока “Роза и Крест” вещь поистине замечательная, что могу говорить с особенной спокойной уверенностью, не состоя с оными символистами ни в дружбе, ни в свойстве. И если можно было до сих пор хоть с некоторой натяжкой обходить Сологуба и Блока и остальных, то теперь, когда в наличности имеется такая вещь, — упорство театра переходит в односторонность и несправедливость <…> Насколько до сих пор выяснилось из наших бесед, наши взгляды на задачи новой драмы очень близки, по существу казались даже тождественны. И если бы драма Блока не находилась в намеченном плане, я конечно не стал бы указывать на нее. Но как я уже писал когда-то, “Роза и Крест” психосимволическая вещь, причем психо очень много, а символа очень мало, да и тот прост, естественен и необходим. Ставя ее, театр нисколько не отойдет от заветов правды и простоты: лишь в новых и прекраснейших формах даст эту правду и простоту. Но и в этом Вы убедитесь сами, если прочтете или перечитаете трагедию» (там же, с. 252). «Роза и Крест» была принята МХТ к постановке. В марте 1916 г. начались репетиции, но пьеса так и не была поставлена. — Ред.]

^9* Хотя о Саце, после его смерти, писали много, но о значении его композиторской деятельности для Художественного театра было сказано далеко не все. Как композитор-психолог Сац был, на мой взгляд, не только талантливым и полезным сотрудником: он был одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности. Музыка Саца проникает в самую душу людей и вещей. (Примеч. автора.)

^10* Волк в басне (лат.). Употр. в значении: легок на помине.

^11* С востока свет (лат.).

^12* война всех против всех (лат.).

^13* искусства любви (лат.).

^14* мертвецы (лат.).

^15* Сахновский Вас. Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева). — Новая жизнь, 1915, ноябрь, с. 186.

^16* Чехов, т. 5, с. 133.

^17* Реквием, с. 132.

^18* Там же, с. 131 – 132.

^19* Там же, с. 132.

^20* Там же.

^21* Там же, с. 132 – 133.

^22* См., например, работу В. Л. Львова-Рогачевского «Две правды. Книга о Леониде Андрееве». СПб., 1914.

^23* ЛН, с. 372.

^24* Андреев Л. Н. Письма о театре. — Альманах изд-ва «Шиповник», кн. 22. СПб., 1914, с. 235.

^25* Уч. зап. ТГУ, с. 262.

^26* Андреев Леонид. Перед задачами времени. — Русская воля, 1917, 1 января, № 1, с. 4.

^27* Там же.

^28* Андреев Леонид. Перед задачами времени. — Русская воля, 1917, № 1, 1 января, с. 4.

^29* Там же.

^30* Леонид Андреев о современном театре. — Рампа и жизнь, 1915 № 44, с. 6.

^31* Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. М., 1964, с. 625.

^32* См.: Андреев Леонид. Цели войны и задачи временного правительства. — Русская воля, 1917, № 36, 28 марта; Андреев Леонид. Памяти погибших за свободу. — Русская воля, 1917, № 1, 5 марта; Андреев Леонид. Путь красных знамен. — Русская воля, 1917, № 4, 8 марта.

^33* Укажем и еще на один смысловой оттенок слова «иго» в контексте сложного мировоззрения эпохи. Согласно знаменитой «Краткой повести об антихристе» Вл. С. Соловьева, России предстояло в XX веке пережить еще одно, теперь уже пятидесятилетнее монгольское иго. См.: Соловьев В. С. Собр. соч., т. VIII. СПб., 1903, с. 556 – 582.

^34* Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 239.

^35* См.: Андреев В. Детство, с. 221, 224.

^36* Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 237.

^37* Там же, с. 282 – 283.

^38* Там же, с. 238.

^39* Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 249.

^40* Там же, с. 283.

^41* Уч. зап. ТГУ, с 284.

^42* Редько А. М. Литературно-художественные искания в конце XIX – начале XX вв. Л., 1924, с. 9.

^43* Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт., т. 10, с. 298.

^44* Уч. зап. ТГУ, с. 284.

^45* Львов-Рогачевский В. Из жизни и литературы. «Шаги смерти». — Образование, 1907, № 3, с. 62.

^46* ЛН, вып. 266, с. 292.

^47* «… Я оптимист!» Из неопубликованных писем Л. Андреева к А. И. Сумбатошвили-Южину. — Литературная Грузия, 1979, № 10, с. 109.

^48* Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 262 – 263.

^49* Андреев Л. Н. Письма о театре. — Шиповник, кн. 22. СПб., 1914, с. 255. См. также с. 529 – 530 наст. изд.

^50* Там же, с. 255 – 256. См. также с. 530 наст. изд.

^51* Соболев Ю. Леонид Андреев. Встречи и письма. — Художник и зритель, 1924, № 6 – 7, с. 131 – 132.

^52* Андреев Леонид. Письма. — Русский современник, 1924, № 4, с. 150.

^53* Гроссман Л., с. 256.

^54* Гроссман Л., с. 257.

^55* Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 292.

^56* Русская воля, 1917, № 75, 22 апреля.

^57* Русский современник, 1924, № 4, с. 155.

^58* Русская воля, 1917, № 219, 15 сентября.

^59* Русская литература, 1990, № 3, с. 153.

^60* Гроссман Л., с. 247 – 258.

^61* Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 3 – 60.

^62* Гроссман Л. Проблема реализма у Достоевского. — Вестник Европы, 1917, № 2, с. 66 – 90.

^63* Гроссман Л., с. 247 – 248.

^64* Гроссман Л. Проблема реализма у Достоевского, с. 66 – 67.

^65* См.: Андреев Леонид. Veni, creator! — Вопросы литературы, 1990, № 4, с. 278; Последние письма Леонида Андреева. — Москва, 1991, № 3, с. 198 – 208.

^66* «… Помяните не словом укоризны, но вздохом дружеского сожаления…» Последние письма Леонида Андреева. — Москва, 1991, № 3, с. 203.

^67* Письмо к П. Н. Милюкову, 23 июня 1919 г. — Москва, с. 205.