5 От редакции

Юрий Анненков (1889 – 1974), блестящий график, живописец, театральный художник, начал свой творческий путь в 1913 году, быстро став заметной фигурой в художественном мире Петербурга. Его отношение к Октябрьской революции было поначалу достаточно лояльным. До отъезда за границу в 1924 году он успел оформить два массовых празднества, проиллюстрировать поэму А. Блока «Двенадцать» и исполнить портреты видных деятелей нового государства (в том числе В. Ленина). Благодаря этому имя художника было не полностью вычеркнуто из нашей истории. Но «Дневник моих встреч», опубликованный в 1966 году издательством «Международное литературное содружество», до последнего времени оставался для нас книгой запретной: слишком много правды сказано в ней о советской России, о тех, кто вершил и разделял ее трагическую судьбу. Владимир Ленин, Лев Троцкий. Александр Блок, Анна Ахматова, Николай Гумилев, Алексей Ремизов, Георгий Иванов, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Максим Горький, Евгений Замятин, Борис Пильняк, Исаак Бабель, Алексей Толстой, Михаил Зощенко, Николай Евреинов, Всеволод Мейерхольд, Сергей Прокофьев, Илья Репин, Александр Бенуа, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Сергей Маковский, Всеволод Пудовкин — таковы герои очерков, составляющих две книги воспоминаний. А рядом с этими фигурами возникают десятки других, и за частными историями встает история русской культуры на протяжении семи десятилетий.

Воспроизводя текст первого издания мемуаров Юрия Анненкова, мы подвергли его лишь минимальной правке: привели к нормам современной орфографии и отчасти пунктуации, к утвердившимся правилам написания имен, названий, цифровых обозначений; освободили от явных опечаток. Выдержки из чужих текстов даются в авторской редакции, с теми сокращениями, которые делал Анненков, иногда фиксируя купюры отточиями, а иногда их вовсе не отмечая. Надо заметить, что, как правило, тексты, цитируемые Анненковым, расходятся с их наиболее авторитетными публикациями только в частностях — 6 в знаках пунктуации и отдельных словах, а сокращения не искажают смысла приведенного высказывания. Случаи существенных разночтений, выявленных нами, оговариваются в подстрочных примечаниях, как и случаи сведения в одной цитате текстов из разных статей и изданий. В авторской редакции оставлены и библиографические описания упоминаемых Анненковым литературных произведений и указанных им источников цитат. Сохранено и принципиальное для автора именование Петрограда Петербургом — не только в основном тексте, но и в ссылках.

Не претендуя на строго научную публикацию мемуаров, мы не ставили перед собой задачи сопроводить текст обстоятельным комментарием: дополнить фигурирующие у автора сведения о том или ином лице, событии, указать отсутствующие источники цитат, отметить выявленные расхождения со свидетельствами других мемуаристов об этих же событиях (см., например, разнящиеся в деталях описания вечера у Самуила Алянского в очерке Анненкова «Александр Блок» и в воспоминаниях самого Алянского «Встречи с Блоком», опубликованных в журнале «Новый мир», 1967, № 6) и т. д. При информационной насыщенности «Дневника моих встреч» подготовка такого комментария требует огромной работы, которая неизбежно отдалила бы знакомство читателя с интереснейшими мемуарами.

Поэтому, проверив основную массу фактов, мы ограничились указанием только на очевидные неточности, обнаруженные нами, и пояснением ряда моментов, которые, на наш взгляд, в этом нуждаются. Все это вынесено в подстрочные примечания. Там же даются переводы иностранных слов (кроме адресов и названий, переводом не снабжаемых). Для того чтобы редакционные примечания можно было легко отличить от авторских, они набраны курсивом.

Хотя отнюдь не вся информация, содержащаяся в воспоминаниях Анненкова, была подвергнута нами тщательной проверке, выполненная работа позволяет сделать вывод, что неточности, допущенные автором, как правило, не носят принципиального характера.

Вместе с тем читатель должен иметь в виду, что при всей подробности биографических сведений, содержащихся в отдельных очерках «Дневника моих встреч», эти сведения неполны, а в приводимых автором подчас внушительных списках работ перечисляются отнюдь не все произведения того или иного художника, режиссера или писателя. Это естественно. Стремясь обстоятельно охарактеризовать многих героев своих воспоминаний и используя для этого, помимо личных впечатлений, разного 7 рода литературные источники, Юрий Анненков писал все-таки не научную работу, а мемуары. Именно в этом качестве и представляют огромную ценность два тома, предлагаемых нами читателю.

Во втором томе помещен указатель имен.

В подготовке издания помимо редакции принимали участие Э. Д. Кузнецов и Д. Б. Нерубенко. Ценную помощь в прояснении ряда моментов оказали доктор искусствоведения А. А. Гозенпуд и доктор исторических наук Б. Р. Ольховский.

8 О СИНТЕТИЗМЕ

+ , — , — —

вот три школы в искусстве — и нет никаких других. Утверждение, отрицание и синтез — отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый — и все тот же — круг. И так из кругов — подпирающая небо спираль искусства.

Спираль: винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами подымающегося ввысь, — вот путь искусства. Уравнение движения искусства — уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы — одна из этих печатей:

+ , — , — —

Плюс: Адам — только глина, мир — только глина. Влажная, изумрудная глина трав; персиково-теплая: на изумруде — нагое тело Евы; вишнево-румяная: губы и острия грудей Евы, яблоки, вино. Яркая, простая, крепкая, грубая плоть: Молешотт, Бюхнер, Рубенс, Репин, Золя, Толстой, Горький, реализм, натурализм.

Но вот Адам уже утолен Евой. Уже не влекут больше алые цветы ее тела, он погружается первый раз в ее глаза, и на дне этих жутких колодцев, прорезанных в глиняном трехмерном мире, туманно брезжит иной мир. И выцветает изумруд трав; забыты румяные, упругие губы; объятья расплелись; минус — всему глиняному миру, «нет» — всей плоти. Потому что там, на дне, в зыбких зеркалах — новая Ева, в тысячу раз прекраснее этой, но она трагически-недостижима, она — Смерть. И Шопенгауэр, Боттичелли, Россетти, Врубель, Чюрленис, Верлен, Блок, идеализм, символизм.

Еще годы, минуты — Адам вновь вздрогнул, коснувшись губ и коленей Евы, опять кровь прилила к щекам, ноздри, раздуваясь, пьют зеленое вино трав: долой минус! Но сегодняшний художник, поэт, сегодняшний Адам — уже отравлен знанием той, однажды мелькнувшей, Евы, и на губах этой Евы от его поцелуев со сладостью остается горький привкус иронии. Под румяным телом прошедший через отрицание, 9 умудренный Адам знает скелет. Но от этого — только еще исступленней поцелуи, еще пьянее любовь, еще ярче краски, еще острее глаза, выхватывающие самую секундную суть линий и форм. Так — синтез: Ницше, Уитман, Гоген, Сера, Пикассо — новый и еще мало кому известный Пикассо — и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве — все равно, как бы его ни называть: неореализм, синтетизм или еще как-нибудь иначе.

Завтра нас не будет. Завтра пойдет новый круг, Адам снова начнет свой художественный опыт: это история искусства.

Уравнение искусства — уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю Юрия Анненкова.

Тактическая аксиома: во всяком бою непременно нужна жертвенная группа разведчиков, обреченная перейти за некую страшную черту и там устлать собою землю под жестокий смех (пулеметов).

В бою между антитезой и синтезом — между символизмом и неореализмом — такими самоотверженными разведчиками оказались все многочисленные кланы футуристов. Гинденбург искусства дал им задание бесчеловечное, в котором они должны были погибнуть все до одного: это задание — логическое доведение до нелепости. Они выполнили это лихо, геройски, честно; отечество их не забудет. Они устлали собою землю под жестокий смех, но эта жертва не пропала даром: кубизм, супрематизм, беспредметное искусство были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти, чтобы узнать, что прячется за той чертой, какую переступили герои.

Они были именно только отрядом разведчиков, и те из них, у кого инстинкт жизни оказался сильнее безрассудного мужества, вернулись из разведки обратно к выславшей их части, чтобы вновь идти в бой уже в сомкнутом строю — под знаменем синтетизма, неореализма.

Так случилось с Пикассо: такие его работы — портрет Стравинского, декорации для дягилевского балета «Трикорн» и другие — поворот к Энгру. Тем же путем, может быть, пошел бы Маяковский. Так же спасся и Анненков.

Уже, казалось, готова была захлопнуться над ним крышка схоластического куба, но сильный, живучий художественный организм одолел. Вот — от какого-то огня — покоробились, изогнулись, зашевелились у него прямые: от элементарных формул треугольника, квадрата, окружности он бесстрашно 10 перешел к сложным интегральным кривым. Но еще линии разорваны, мечутся, как инфузории в капле, как иглы в насыщенном, кристаллизующемся растворе. Еще момент, год — раствор окреп гранями — живыми кристаллами — телами: анненковский — «Желтый траур», огромное полотно «Адам и Ева», его портреты.

И сейчас Анненков — там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь. Сюда — к синтетизму и неореализму — пришел перед смертью Блок со своими «Двенадцатью» (и не случайно, что иллюстратором для «Двенадцати» выбрал он Анненкова). Сюда незаметно для себя пришел Андрей Белый: «Преступление Николая Летаева» и последний роман о Москве. По-видимому, здесь же Судейкин: его «Чаепитие», «Катание на масленице» и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл «Расея», его «Буйи-буйи» («Балаганчик»). И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и в Лондоне пришли еще многие, только мы мало знаем о них.

 

Но у Белого профессор Летаев — одновременно также и скиф, с копьем летящий на коне по степи; и водосточный желоб Косяковского дома — уже не желоб, а время. Но у Анненкова — к Еве идет Адам с балалайкой, и у Адамовых ног в раю — какой-то паровозик, петух и сапог; и в «Желтом трауре» на Медведице в небе воссел малый с гармошкой. Не смешно ли тут говорить о каком-то реализме — хотя бы даже и «нео»? Ведь известно, что желоб — есть желоб, и в раю — ни петухов, ни сапог нет.

Но это известно Фомам. Нам известно, что Фома из всех двенадцати апостолов только один не был художником, только один не умел видеть ничего другого, кроме того, что можно ощущать. И нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, Эйнштейна, символизм, — нам известно: мир, вещь в себе, реальность — вовсе не то, что видят Фомы.

Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.

И вот — кусочек этой кожи, освещенный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений — некогда волосы; огромная глыба земли или метеорит, свалившийся с бесконечно-далекого неба — потолка, — то, что еще было пылинкой; целый фантастический мир — быть может, равнина где-нибудь на Марсе.

11 Но все же это ваша рука. И кто скажет, «реальная» — эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та — фантастическая равнина на Марсе?

Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет — и символизм отвернулся от мира. Это — тезис и антитезис; синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек — это вселенная, где солнце — атом, планеты — молекулы, и рука — конечно, сияющее необъятное созвездие Руки; открывается, что земля — лейкоцит, Орион — только уродливая родинка на губе, и лет солнечной системы к Геркулесу — это только космическая перистальтика кишок. Открывается красота полена — и трупное безобразие луны; открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека; открывается относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма одновременно — влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?

В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня «Апокалипсис» можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности, разве может не быть фантастическим, похожим на сон?

Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом. Каждую деталь можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон.

Это тот самый сплав, тайну которого так