3 Отверженный провидец, Антонен Арто хотел вернуть театру его первоначальное значение, его функцию катарсиса. Несмотря на крайнюю форму, в которой выразились его взгляды, их воздействие на потомков еще предстоит оценить в полной мере.

В России Арто еще недостаточно известен. Вот почему инициатива Академии Театрального искусства отметить столетний юбилей Арто проведением научной конференции получила поддержку ассоциации Альянс Франсэз в Санкт-Петербурге, целью которой является пропаганда французского языка и культуры.

Оливье Гийом, атташе по культуре

Генерального консульства Франции в Санкт-Петербурге,

директор Французского института в Санкт-Петербурге,

директор Альянс Франсэз в Санкт-Петербурге

5 Л. И. Гительман
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
АНТОНЕН АРТО И ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР XX ВЕКА

Антонен Арто (1896 – 1948) — один из крупнейших мыслителей XX столетия. Многие идея, выдвинутые им, явились следствием его актерского и режиссерского опыта, к которому он относился чрезвычайно вдумчиво. А так же — его глубоких размышлении над общими проблемами человеческого бытия. В своих многочисленных статьях, письмах к друзьям, издателям, критикам он обнаружил прекрасное знание психологии как отдельной личности, так и человеческого сообщества, будь то сообщество зрителей на спектакле или уличной толпы, объединенной либо общей радостью — карнавалом, либо несчастьем — чумой. Ему ведомы были многие искусства, в которых он разбирался как специалист. Танец, музыка, живопись. Арто хорошо знал историю, особенно средних веков. Слово «знал» к нему не совсем подходит. Все в этой жизни он постигал сердцем, чувством. От написанного им веет скорее пережитым, чем продуманным. Даже если речь идет о чем-то далеком, например, о средневековой чуме, охватившей когда-то пол-Европы. Но в результате пережитого, перечувствованного и рождалось у Арто знание, которое он кладет в основу своей театральной теории.

Теория эта касается всех сторон театра. Драматургии, режиссуры, актерского искусства, оформления, зрителей. Но до сих пор нет научного труда, который бы сумел внятно и глубоко изложить идеи Арто. Сам он раскидал их по разным своим статьям, выступлениям в печати. Некоторые свои идеи Арто пытался потом уточнить в письмах, адресованным разным лицам. Его знаменитая книга «Театр и его двойник» так же состоит из отдельных статей, писем.

В последние годы появились исследователи и в том числе в нашей стране, которые стали пристально вглядываться в наследие Арто. Сергей Исаев опубликовал перевод «Театра и его двойника», сопроводив его короткой, но содержательной статьей. Писал о теории Арто и Игорь Дюшен — известный московский театровед. И некоторые другие. Но, пожалуй, самые серьезные работы, посвященные Арто, принадлежат петербургскому ученому Вадиму Максимову. Журнал «Театр» и ряд других изданий поместили на своих 6 страницах его интереснейшие статьи о теории Арто, его переводы отдельных произведений великого теоретика и практика французской сцены. Ему принадлежит также глубокое исследование, являющееся научным комментарием ко всем статьям Арто, содержащимся в книге «Театр и его двойник». Исследование это по охвату материала и глубине анализа выходит за пределы, однако, жанра «научного комментария» и приобретает вполне самостоятельное значение.

Наша конференция продолжает рассматривать разные аспекты творчества Арто. Ведь оно имеет для современного театра не только теоретическое, но и огромное практическое значение. Я позволю себе остановиться лишь на нескольких примерах, чтобы это стало очевидно.

В конце 1968 года в силу разных обстоятельств Жан-Луи Барро вынужден был покинуть театр «Одеон», возглавляемый им без малого десять лет и поставить спектакль «Рабле» в помещении зала для спортивных состязаний. Нет сомнения в том, что Барро, которому хорошо были известны (как говорится — из первых рук!) основные теоретические положения Арто, построил свой спектакль во многом опираясь на них. Тут и провокация публики, стремление сделать ее активным действующим лицом самого представления, и поведение актеров на сцене, весело разыгрывающих эпизоды великой книги Рабле в жанре фарса, и вовлечение зрителей и исполнителей в особый ритм действия, приводящий их в финале к радостному апофеозу, когда актеры и зрители объединялись в едином порыве, утверждая торжество жизни.

Несомненно так же, что и режиссерские опыты Ариан Мнушкиной в не малой мере опираются на идеи Арто. Примером тому могут служить спектакли Театра дю Солей «1789», «1793», поставленные Мнушкиной в 70-х годах, а так же ее более поздние создания. Когда Мнушкина раскидывает по огромному пространству зрительного зала несколько сценических площадок наподобие средневековых мистериальных фурок и организовывает действие вокруг них, включая зрителей в происходящие на подмостках события, то тут налицо один из основных заветов Арто о необходимости активизировать публику в момент спектакля. Актеры, выступающие в масках, играющие не пьесу, а некий сценарий, созданный ими самими в процессе нескончаемых импровизаций, которые продолжаются и во время самого спектакля, все это бесконечно близко тому, о чем писал Арто, мечтавший о театре, в котором актер не был бы связан жесткими узами с пьесой, а мог бы свободно плести кружева по ее канве, обнаруживая тайну своего подсознания.

7 Когда Робер Оссеин ставил «Броненосца Потемкина», то и тут не обошлось без теории Арто. Ибо именно Арто настаивал на том, чтобы в театре ритм действия охватывал постепенно всех, так или иначе причастных к нему. И в результате раскрывал психологию толпы, наделенной как бы одним сознанием, одним чувством. Так и случилось в знаменитом спектакле Оссеина, в котором главный пафос был в постепенном, но неумолимом движении отдельной личности в сторону объединенной массы людей, обладающих к финалу единой волей к протесту, к восстанию.

Если отвлечься собственно от французского театра, то можно увидеть влияние идей Арто на многие другие национальные сцены, что позволяет говорить о всемирном значении теоретических раздумий и практической деятельности великого француза. Достаточно указать на режиссерские поиски Питера Брука, на его прославленные спектакли, такие, как «Гамлет», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь», на его знаменитые мистерии «Махабхарата», «Оргхаст» (по «Авесте»), чтобы ощутить безусловную связь выдающегося современного режиссера со многими теоретическими положениями Арто. Об этом говорит и сам Брук в своих книгах, статьях, в ряде высказываний. Ежи Гротовский, создатель во Вроцлаве известной Лаборатории по изучению актерского творчества и выработки специального тренинга для актеров, выступавший со спектаклями, которые вызвали во всем мире огромный интерес, а позднее — один из крупнейших современных теоретиков театра, не скрывает своей зависимости от идей Арто. Другое дело, что порой он с ним спорит, не соглашается. Выдвигает свою концепцию театра. Но даже в том «не согласии» с Арто, которое присутствует в некоторых работах Гротовского, чувствуется глубочайший интерес польского теоретика к открытиям своего великого французского оппонента. А в ряде случаев это «несогласие» Гротовского с Арто является, как мне кажется, надуманным, ибо в его реальной практике мы могли бы наблюдать прямую взаимозависимость польского режиссера от Арто.

Как мы видим даже на тех немногих примерах, которые я привел, значение Арто воистину огромно. Самое удивительное, что с годами оно еще больше увеличивается. Во Франции сейчас издано многотомное собрание сочинений Арто. В нашей стране, еще недавно не допускавшей возможности существования какой-либо другой театральной теории, кроме теории Станиславского, ныне опубликована книга, печатаются статьи Арто, работы, посвященные его театральным 8 взглядам. В этом году и наша конференция. Впечатляющей явилась ее программа! В течении двух дней ученые разных научных и учебных учреждений обменивались соображениями о теории Арто, о тех идеях, которые так или иначе связаны с открытиями великого француза в области культуры, психологии, философии, театра. А на третий день участники конференции и ее слушатели получили уникальную возможность увидеть спектакль по пьесе Арто «Самурай, или Драма чувств», поставленный одним из крупнейших, как уже говорилось, знатоков творчества Арто Вадимом Максимовым — доцентом Академии театрального искусства и руководителем Театральной Лаборатории. Все это — знамение нашего времени, когда Россия может, наконец, приобщиться к великим духовным ценностям, которые на протяжении последних семи десятилетий были недоступны для нее из-за пресловутого железного занавеса.

В заключение я выражаю благодарность господину Оливье Гийому — директору Французского института в Санкт-Петербурге, а так же ассоциации Альянс Франсэз за помощь в проведении конференции и публикации докладов, прочитанных на ней.

Ю. А. Смирнов-Несвицкий
(Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов,
Российский институт истории искусств)
ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА И АНТОНЕН АРТО

Искусство есть «способ моделирования жизненного опыта человека»^1*. Между тем, применительно к театру понятие «модель» обретает дополнительное значение. Она выполнена в человеческом материале. Человек здесь явлен в своей природной представленности (при всей неотменимости эстетических законов жизни сценического образа).

Сценическое общение протекает не просто в настоящем времени, но в живом настоящем и в едином пространстве с воспринимающим. Как вообще искусство, театр возник из мифологических представлений архаического сознания, но будучи вечным мифом о жизни, театр 9 в историческом развитии все более проявлял заложенный в своей природе специфический парадокс, заключающийся в антиномии жизненного и театрального начал в самом «ядре» сценической реальности. Театр обречен был существовать в двух мирах сразу, фантастическом и реальном. Ф. Степун: «В формах сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой»^2*.

Искусственное (сотворенное как осознанная конструкция, как изобретенный набор механизмов) и живое (как непреднамеренное, по Я. Мукаржовскому, как организм и «система» случайностей) в театре как и во всяком искусстве капиллярно проникают друг в друга, но специфично именно для сценической реальности то, что эти начала (жизненное и реальное) одновременно взаимообособлены, можно даже сказать, противопоставлены. Как заметила актриса А. Коонен, «ритмы установленные, но чувства — мои». С точки зрения общей теории искусства «всамделишность» жизненного начала в художественной ткани выглядят противоречием, но именно оно и есть специфика театра, оно из многих противоречий, присущих сценической игре, наиболее продуктивно и создает то особое поле напряжения, вне которого театр перестает быть самим собой^3*.

Постоянный обмен кодов между «веществом» жизни и условно-театральным в сценической реальности — фундаментальный принцип театра как культурной формы. Каждая эпоха «понимала» его по-своему и привлекала внимание реформаторов театра, инициировала вопрос о границах театра как вида искусства^4*.

Отмеченный нами известный с давних времен «парадокс» театра основан на двуединой природе самого человека и поэтому оказался интересен для многих наук, стал объектом изучения в психофизиологии, этнографии, мифологии, фольклористике, синергетике, семиотике, оптике, акустике и т. д.

Особо следует выделить философию, которая традиционно воспринимала театр как свой экспериментальный полигон.

10 Концепция А. Арто возникла именно на одном из очередных исторических пиков интереса философии (и философствующих художников) к антиномии театр / жизнь.

Взгляды Арто, как ни странно, внутренне соотносимы с театральными теориями и манифестами русских философов конца XIX – начала XX вв., для которых проблема театра косвенно связывалась с судьбой человеческого рода, безусловностью и первозданностью всего сущего.

Последующий виток расширявшихся и углублявшихся в XX в. знаний о человеке и мире не только корреспондируется с новым театральным мышлением, но и включает в себя, как нечто органическое и неотъемлемое, идеи Станиславского, Крэга, Арто, Гротовского и др. Сама «клепка» сценической реальности в осмыслении практиков и философов театра все отчетливее предстает со-природной реальности жизненной, в философском понимании — бытию. Теперь уже недостаточно отметить, что структурирование сценического образа отражает структуру бытия (Ю. М. Барбой). Концепции театра XX в. и, конечно, пафос идей Арто, усматривают в феномене театра не только двойника действительности, но и некую частицу бытия, живой организм, самодовлеющий субстант.

Идеи Арто теперь уже не кажутся «безумными», когда на исходе человеческой цивилизации происходит «трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем», но и трагедия собственная, проникшая в самую «сердцевину творчества» (В. Вейдль)^5*.

Собственно, «безумный» Арто разумно и глубинно проникает в таинственную и вечную сущность театра, возникшего когда-то в архаической магии как живое воплощение первозданного единства и неуничтожимости бытия, равенства «человеческого и природного».

В понимании Арто театр не репрезентирует действия, а сам является частью действия как глубинной реальности внутри актера-человека. Поэтому со-бытие живого и мертвого, жизни и смерти (сжигание формы и возвращение в пустоту) и проявляет то всеединство мира, ту силу космоса, которые, по Арто, распоряжаются «священной церемонией».

Прорыв к этому неведомому двойнику театра, прорыв сквозь театр, вопреки театру, и является целью Арто. Это сфера «предельно 11 чуткого и текучего бессознательного». Это неведомая, неопознанная реальность, как вместилище космических сил.

Мир после Арто все более становится действительностью, полной «неразрешимостей» (Ж. Деррида). Легенда о бессмертии человечества рухнула, теперь обсуждаются проблемы всего лишь «выживания».

На этом фоне «театр Арто» оказывается в своеобразной здоровой оппозиции к компьютерной реальности, породившей реальность виртуальную с искусственной Мэрлин Монро. В необозримой перспективе бытия Арто не предполагал, вероятно, таких последствий информационного взрыва. Поэтому «театр Арто» сегодня предстает хранителем жизненной полноты и подлинности человека вопреки тем тенденциям информатизации общества, которые говорят о том, что человеческий род уже сейчас поставлен на грань уничтожения его высших духовных и культурных ценностей.

В. В. Лецович
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
ЖЕСТОКОСТЬ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Есть глубокий, по-настоящему только в христианстве понятый смысл в обычае отмечать памятные даты, связанные с жизнью чем-либо выдающихся людей. По сути этот обычай — культурная форма бессмертия. Недаром слово jubileum восходит к глаголу ликовать. Торжественный пасхальный возглас «смерть, где твое жало?!» уместен всегда при воспоминании-напоминании о живом культурном смысле. Правда, юбилей — опасный обычай, способный внести в культуру смещение, и даже извращение ее смыслов. Вряд ли есть основание особо радоваться тому, что в 1932 году нацистская Германия столь широко отметила столетие со дня смерти Гете, а пятью годами позже коммунистическая Россия — годовщину кончины Пушкина. Следует помнить об этой опасности и ныне, когда мы отмечаем столетие со дня рождения Антонена Арто.

Юбилей — преодоление не только забвения, но также пространства и времени, ибо его особенность в том, что сам юбиляр незримо присутствует среди тех, кто о нем вспоминает. Поэтому вполне уместно 12 задаться вопросом, как ОН отнесся бы к форме, которая избрана для его чествования. Арто и научная конференция — совместимы ли они? Имей возможность Арто высказаться сегодня, какие бы слова он избрал для выражения того смысла, который он внес в театральную, да и не только театральную культуру XX века? Вопросы эти отнюдь не только риторические. Достаточно обратиться к любому тексту Арто, чтобы убедиться, как мучительно извивается его мысль в прокрустовом ложе привычных слов, тщетно силясь изречься. И ясно — почему: то, о чем говорит Антонен Арто выходит рискованно, опасно далеко за пределы всего обычного. Он возвестил о пришествии «театра жестокости» — что может быть более необычным в контексте культуры, идеалы которой формировались под знаком христианского милосердия?! Жестокость (cruauté) и в самом деле ключевое слово в лексиконе Арто, но слово это становится здесь носителем совсем не тех значений и смыслов, которые закреплены за ним в обычных словарях.

Прежде всего следует подчеркнуть, что жестокость — явление культуры, т. е. явление, встречающееся только в человеческом мире и, стало быть, подверженное историческим метаморфозам. Точнее, исторически меняется понимание и вербальное выражение феномена жестокости в зависимости от конкретно-исторического контекста той или иной культуры. И в этом отношении основополагающее значение приобретает вопрос о том, изнутри ли данной культуры вырастает обращение к жестокости как культуросозидающей формы, или же жестокость «привносится» из другого культурно-исторического контекста.

Характерно, что в индоевропейских языках, формирование которых длительное время испытывало на себе христианское влияние, слово «жестокость» приобретает психологические обертона — в ущерб его метафизическому смыслу. В этих языках «жестокость» этимологически восходит к физическим представлениям о «твердости», т. е. о том, что, с одной стороны, способно сопротивляться внешним воздействиям, с другой — воздействуя на другое, способно его видоизменить. Богатый семантический контекст этой твердости, прочности, преобразуясь в контекст метафизический, тяготеет к абсолютным определениям. Жестокость — категория определяющая, а не определяемая, она — абсолют в мире относительности, она — безусловное в мире условностей. Важно, однако, подчеркнуть, что абсолют в данном случае — это не нечто инертное, застывшее, а наоборот, чрезвычайно активно действующее, точнее воздействующее на 13 все, что оказывается в какой-либо связи с ним. Арто говорил: «В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбирающего скудость, выбирающего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных»^6*.

Любая культура, будучи репрессивной системой, содержит в себе жестокость в качестве конституирующего элемента. Особенно это очевидно в эпохи переоценки культурных ценностей, когда ведущей дисциплиной становится критика культуры. Однако превращение жестокости в доминирующую, причем положительную культурную ценность — явление относительно новое, возникшее на рубеже XIX – XX столетий. «Нужно усвоить себе другой взгляд на жестокость и раскрыть глаза; нужно, наконец, научиться нетерпению, чтобы такие нескромные, упитанные заблуждения, как те, например, что были вскормлены старыми и новыми философами относительно трагедии, не смели больше добродетельно и нагло расхаживать по земле. Почти все, что мы называем “высшей культурой”, покоится на одухотворении и углублении жестокости — таково мое положение… в сущности даже во всем возвышенном, до самых высших и нежнейших содроганий метафизики, получает свою сладость исключительно от примеси жестокости»^7*, — говорил Фридрих Ницше, роль которого в духовном формировании Антонена Арто трудно переоценить.

Все творчество Арто, посвятившего свою жизнь искусству, и прежде всего театру, осуществлялось под знаком критики культуры. Арто никак нельзя назвать реформатором театра, он — спаситель театра, театра, погрязшего в грехах буржуазной культуры. Перефразируя евангельские слова, можно было бы сказать, что Он пришел в мир не для того, чтобы отменить театр, но чтобы его исполнить, вернуть его к его метафизическим основаниям. Парадокс, а может быть и закономерность, судьбы Арто состоит в том, что он был вскормлен культурой, у истоков которой стоит великий Декарт. Арто, не преуспевший при жизни ни в одном из своих начинаний, до глубины души возненавидел западную рационалистическую культуру, порождаемый ею и бытующий в ней театр, и бичевал этот театр с 14 какой-то иступленной яростью. Культурно-исторический тип, воплощенный в мрачной фигуре Арто (в богатой иконографии Арто нет и намека даже на улыбку), — это не тип реформатора, хотя бы и лютеровского склада, но тип пророка, глаголящего с поистине ветхозаветным пафосом. Гнев Арто — не психологически вполне объяснимое озлобление неудачника, а боговдохновенное пророчествование о грядущем новом Иерусалиме. Для Арто совершенно очевидно, что свет истины восходит с Востока, но ясно и то, что для европейского человечества, привыкшего подобно платоновским узникам пещеры различать лишь тени, этот свет причиняет жестокую, мучительную боль.

Современник Арто, Бертольт Брехт, разрабатывавший свою театральную систему в те же самые годы, что и его французский собрат, тоже обращал свой взор на Восток. Но до чего же разные истины они там увидели! Как справедливо подметил М. Эпштейн: «Жестокость» была для Брехта свойством окружающей социально-исторической реальности, где сверхчеловеческий Рок принял черты государственного тоталитаризма, — и театру надлежало спорить с ним, всячески отдалять, о(т)странять, занимать по отношению к нему интеллектуальную дистанцию. Арто же исходил из реальности либерального общества, томившегося избытком свобод и жаждавшего «высшего детерминизма», который и должен был предоставить ему «театр жестокости»^8*. Вот еще один парадокс культуры XX столетия: соотечественник Ницше, Бертольт Брехт опирается на столп французского интеллектуализма, Декарта, а взращенный этой духовностью Антонен Арто выступает прямым наследником «сумрачного гения» Фридриха Ницше!

Буквальный перевод cruauté на венгерский язык — kegyetlenség. Если реконструировать этимологию этого слова на русском языке, мы получим чрезвычайно глубокое понятие «безблагодатность». Именно в контексте этого понятия вырисовывается потрясающий образ Антонена Арто — распятого Спасителя, возопившего «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?», но не успевшего сказать: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой». Арто возвестил о пришествии Театра Жестокости, «содрогания метафизики» которого взывают ныне к нам — осмысляйте и воплощайте мой истинный Дух, не поддаваясь искушению легкого успеха!

15 В. И. Максимов
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
АРТО И НИЦШЕ

В 1930 годы разрабатывая теорию крюотического театра, Арто отказывается от эстетики сна, лежащей в основе сюрреалистического искусства. Арто, в 20-е годы впитавший в себя сюрреализм, и создавший сюрреалистический Театр «Альфред Жарри», приходит к выводу, что искусство не создает иллюзию, а преодолевает ее ради подлинной реальности.

В крюотическом театре из глубин бытия, из подсознания выходят наружу «свидетельства сновидений». «Основы реальности» или «истинные иллюзии» противопоставляются «грезам и сновидениям», но неотделимы от них. Так как мы имеем дело с театральной структурой, можно утверждать, что речь идет о противоборстве и единстве двух начал трагедии, обозначенных Фридрихом Ницше как дионисийское и аполлоновское начала жизни.

Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» так формулирует их роль в структуре трагедии. «Дионисийский экстаз в состоянии наделить людские массы художественным даром, способностью видеть себя в окружении сонмища духов, единство с которыми они ощущают»^9*. Дионисийское состояние лишено иллюзий и образов и только аполлоновское начало придает герою трагедии образность и индивидуальность. Дионисиец созерцает сновиденческий мир Аполлона. «Познав все это, мы поймем греческую трагедию как дионисийский хор, каждый раз снова получающий разрядку в мире аполлоновских образов»^10*.

Эпическо-повествовательная иллюзорность (сон-притча, как называет ее Ницше в другом месте) в театре Арто имела формальное сходство с сюрреалистической эстетикой сна. Уже в сюрреалистический период очевидна подсознательная значимость образов. Для крюотического театра образность архетипична, т. е. общечеловечна — не субъективна — и основана на мифообразующих принципах. Но это лишь аполлоновская «сторона дела». Композиция трагедии 16 (синоним «театра» для Арто и для Аристотеля) проводит дионисийскую стихию через процесс разрядки (события драматического действия) ради конечного единения с изначальным бытием, когда исчерпывается театральная форма.

Этот процесс одновременно является преодолением индивидуального начала — разрушение индивида. Ницше пишет о том ужасе, который охватывает человека, когда исчезают аполлоновские образы principii individuationis (принципов индивидуализации). Но безобразное дионисийское опьянение вызывает в душе упоение от сокрушения principii individuationis. Жестокость разрушения личностных форм приводит к ликованию. Внеличностный уровень — это приобщение к общечеловеческому. В этом смысл дионисийства, в этом сущность театра и для Арто. Также, как характер уступает место архетипу, также личность уступает — сверхличностному. Это общий глобальный процесс, осознанный Ницше и рядом других философов конца XIX века. «Человек исчезнет, — констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»^11*. Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявившегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворотным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчасти, распространение психоанализа.

Становится понятным, почему переломным событием в формировании крюотической концепции Арто стало посещение спектаклей балийского театра. Арто отмечал «опьянение» актеров. В состоянии транса происходит переход на уровень мифологической реальности. Итак, в спектаклях балийцев Арто увидел прежде всего дионисийство. Современное устремление театра и архаические формы соединились в сознании Арто на этих спектаклях. Ясное понимание театра стало обретать реальное воплощение в разработке теории.

Общая для Арто и Ницше проблема открытия в сознании общечеловеческого внеличностного уровня подтверждается и концепцией Юнга, выявляющего значение архетипа для человека. Юнг, всячески дистанцируясь от Ницше, развивал тем не менее его идею о сверхчеловеке, точнее — давал психологическое обоснование возможности перехода на уровень сверхсознания. Учение об архетипе (являющееся философской параллелью системе Арто) открывает не только 17 архаическую основу подсознательного, но и обнаруживает нереализованные пока современной театральной культурой резервы: архетип «захватывает психику со своего рода изначальной силой и вынуждает ее выйти за пределы человеческого»^12*.

Непосредственное влияние Ницше, а также полемика с ним, обнаруживается у Юнга в концепции маналичности в книге «Отношения между Я и бессознательным» (1928). Юнговская концепция маналичности по сути, реализует идею Ницше, т. к. описывает именно переход в состояние сверхчеловеческого. Однако Юнг акцентирует все время индивидуальный уровень. Возникает противоречие между всеобщим общечеловеческим бессознательным и каждой конкретной личностью. В то время как Ницше не имеет в виду никакого отдельного человека, речь идет о переходе человека как такового в новое состояние.

Если же отвлечься от юнговской негативной оценки, от ужаса, который охватывает Юнга при мысли об одиночестве и беспомощности человека, мы видим всяческое подтверждение ницшеанских идей: «растворение маналичности через осознавание ее содержаний естественным образом ведет нас назад, к нам самим как сущему и живому Нечто, что зажато меж двух систем мира и их смутно угадываемых, но тем более живо ощущаемых сил». Две системы мира — это «человек действительности, семейный и платящий налоги», и «воздействие бессознательного»^13*.

Страх Юнга объясним, он рассматривает исчерпание личности само по себе, вне трагической структуры духа музыки, несущей дионисийское начало. Только при этом условии «уничтожение индивида» приносит радость. «Только конкретные примеры такого уничтожения, — пишет Ницше, — дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как бы позади principii individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению»^14*. Воля — вне формы и поэтому не подлежит уничтожению. Эту постоянную тему — уничтожение индивида, Арто почерпнул не только у Ницше. Даже раньше, чем Ницше, ее выражает в своем творчестве Стефан Малларме. Конкретным примером уничтожения стали для Арто представления танцоров Балийского театра.

18 Описывая представления в статье «О Балийском театре», Арто находит в нем волевое усилие, призванное преобразить случайное, выявить подлинное. Арто считает, что пластика танцоров, развивающаяся как бы в нескольких планах, охватывает все пространство сцены и направлена на достижение определенной духовной задачи. Характерно, что природному хаосу (этой стихии, лишенной формы) противопоставляется ощущение власти: «Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос»^15*. Здесь очевидный намек на важнейшее понятие Ницше — волю к власти, ту жизненную силу, которая утверждает гармонизирующее начало и реализацию которой Арто увидел на спектакле балийцев.

И Арто, и Ницше видят в волевом акте прорыв к реальности сверхсознания. Для обоих этот процесс реализуется в театральном действии. Но волевой акт является актом жестокости — жестокости реальной, но не обыденной. Театр, по мысли Арто, внедряет в «наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят о их происхождении и содержании»^16*.

Что выражает эта энергия? Какое ясное содержание? Конечно же архетип, сформировавшийся на стадии мифологического сознания.

Ницше много говорит о радости уничтожения индивида (т. е. индивидуального в сознании ради сверхчеловеческого). И уточняет: «радость эту нам следует искать не в явлениях, а позади их»^17*. Все, рождающее форму, обречено на гибель. Ужас возникает при гибели явлений индивидуального порядка. Но «позади них» — метафизическая реальность, в которой смысл существования и ликование познания этой реальности. Это реальность мифа, юнгианский архетип. Тут-то и возникает жестокость, в понимании Ницше неизменно связанная с радостью: «Дионисийское начало со своей исконной радостью, 19 которую приносит даже боль, — это общее материнское лоно и музыки, и трагического мифа»^18*.

Позднее, в книге «Утренняя заря» Ницше, в который уже раз обращаясь к античной трагедии, противопоставляет жестокость страху и состраданию. Сострадание — в основе трагедии, жестокость — в основе жизни. Они сливаются в дионисийском сознании древнего грека: «Людей с воинственным настроением духа, как например греков времен Эсхила, трудно тронуть, и если иногда сострадание одерживает верх над их жестокостью, то оно охватывает их как вдохновение, подобно “демонической силе”, — тогда они чувствуют себя лишенными свободы, связанными, охваченными религиозным страхом»^19*.

Жестокость — по Ницше — изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающую земную жестокость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Выражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком самого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто, и вслед за Ницше обратился к дохристианской духовности. Потому что именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

В «Рождении трагедии» Ницше провозглашает, что в столкновении дионисийского и аполлоновского в структуре трагедии раскрывается в художнике (человеке-творце) «смысл его собственного состояния, то есть причастности к первоосновам мира, его глубинам»^20*. Арто также видит цель в причастности к первоосновам мира. «Жестокость» выполняет в его системе функцию дионисийства: «Я употребляю слово “жестокость” для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль, за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать»^21*. Это слова из Второго письма о Жестокости. Если сюрреалисты (и сам 20 Арто в 20-е годы) видели в любом проявлении человеческих взаимоотношений проявление жестокости, то в «Театре и его двойнике» крюоте — проявление подлинной жизни, разрушение видимости ради жизненной стихии.

Мераб Мамардашвили, показавший близость Ницше и Арто, подчеркивает, что артодианская Жестокость призвана изгнать внешнее ради подлинного, внутреннего. Он пишет: «Это театр насилия или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время — ни в коем случае не в реальности. Ибо в противном случае теряется смысл»^22*. И это абсолютно справедливо и глубоко.

Крюоте является не только содержанием, но и техникой антилирического, неизобразительного «показа» вещи. Жестокость позволяет отказаться от личности, от иносказания. Крюоте как дионисийство неотделимо от крюоте как механизма реализации вещи вне иносказания. «Только соединяясь с жестокостью, затвердевают вещи и формируются различные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло. Зло, которого со временем станет меньше, — но только в тот высший миг, когда все, что было формой, снова будет готово возвратиться в хаос»^23*, — говорит Арто в третьем Письме о Жестокости. Арто воспринимает гармонию как одну из форм, противопоставляя ей хаос, наполненный архетипической сущностью. Становится очевидным, что Крюоте — это не только разрушение формы под «треск пламени сгорающих жизней», это и принцип реализации архетипического. Крюоте использует вещь как таковую — «затвердевшую вещь».

Когда М. Мамардашвили определяет «жестокость» как отказ от изображения того, что нельзя изобразить, он все-таки допускает «построение изображения». Подобный же механизм мы видим и в катарсическом процессе. Однако Арто идет дальше. Он ставит задачу проявить жестокость в отказе от изображения, в неизображении. И получится реализация самого акта, любого простого акта, обнаружение его подлинности вне бытовой условности, фальши — в его очищенности, истинности.

21 Одним словом, речь идет об отказе от иносказания, изображения. Крюоте — это сама вещь.

В первом Письме о Жестокости Арто комментирует это понятие именно в таком смысле: «Слово “жестокость” следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю право отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда отбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова»^24*.

Предполагая «раз и навсегда разбить оболочку», Арто отказывается от иносказания в искусстве. Таким образом обозначается и преодолевается весь многовековой путь развития культуры и выработки художественного — метафорического — языка.

Итак, мы выяснили, что речь у Арто идет о реальном иносказательном акте. По сути дела Арто конкретизирует тезис Ницше «бытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен»^25*. Для Ницше эта идея заключается в следующем. Человек только в творческом акте постигает смысл мира, но мир сам по себе ничего не значит, непреходящая сущность мира представляется Ницше неким «всемирным первохудожником», с которым отождествляется человек творящий. Смысл творчества не зависит от художника и тем самым признается его объективный характер. «Вся эта комедия, именуемая искусством, разыгрывается вовсе не для нас, не ради нашего здравия и просвещения». «Мы даже не творцы мира искусства — скорее всего можно предположить, что для подлинного творца этого мира мы является лишь образами и художественными проекциями»^26*. Проявление высшего смысла «бытия и мира» возможно только в художественном творчестве, следовательно, мир раскрывается единственно как эстетический феномен.

Ницше развивает здесь концепцию, сложившуюся еще в античности и разработанную, например, орфиками: целью мира является создание некоего произведения, мистерии. Уже под влиянием Ницше эта концепция получила широкое развитие на рубеже XIX – XX веков, особенно в символизме. В частности, Стефан Малларме творит 22 некую Книгу, а Скрябин — всеобщую Мистерию, в которой произойдет «развязка» мира.

Концепция некоего всеобщего театрального процесса разрабатывается Арто под заметным влиянием Ницше и Малларме. Идея некоего сущностного сверхчеловеческого акта как главной цели театра пронизывает всю книгу «Театр и его Двойник».

Трагедия судьбы наследия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризированы последователями, а их учения взяты на вооружение: первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом.

Арто нигде в «Театре и его Двойнике» не ссылается впрямую на труды Ницше, но он бесспорно явился продолжателем немецкого философа на пути переосмысления человека и форм его существования.

А. С. Колесников
(Санкт-Петербургский государственный университет)
«СЛОВАРЬ ТЕАТРА» П. ПАВИ И АНТОНЕН АРТО

Патрис Пави издал в Париже в 1980 г. «Словарь театра», в котором определенное место отведено и Антонену Арто. Из его многотомного собрания сочинений в «Словаре» упомянуто два издания, что, естественно, обеднило и представления автора этого словаря. Поэт, эссеист, актер, театральный деятель, выдвинувший концепцию «театра жестокости», в нашей критической литературе в недавнем прошлом отождествлялся с человеком, подверженным галлюцинациям, в которых он и видел проявление «подлинной реальности». Подобная характеристика нелепа, как и его непонятное заточение в лечебницу для душевнобольных на целых десять лет. У Патриса Пави А. Арто задействован в темах, связанных с его «театром жестокости», и лишь косвенно упоминается в связи с «антропологией театральной», «процессом текста», «импровизацией», «материальностью сцены», «театром участия» и в некоторых других.

На русский язык за последнее десятилетие переведено около десятка работ Арто, в том числе «Театр и его двойник». Примечательно, что предисловие, написанное им для этой работы в конце 30-х годов, 23 является взволнованным упоминанием темы кризиса культуры, «когда иссякает сама жизнь и возникает странный параллелизм между повседневным крушением жизни, лежащей в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадающей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь» (с. 19)^27*. И театр, по мнению Арто, становится местом для конкретного физического контакта между актерами и зрителями, возвратом к подлинности человеческих отношений. Для этого требуется восстановление «физики театра» — поиск ритма, начинающейся десемантизацией текста, отчуждением слушателя, выявлением его риторической, значимой и импульсивной механики. Такая задержка смысла открывает возможность для нескольких прочтений текста, для опробования различных гипотез, для серьезного учета ситуаций восприятия.

«Физика театра» конституирует сцену как «физическое и конкретное лицо» (с. 255), где должна чувствоваться материальность театрального языка и сцены. Кажется, говорит Арто, на сцене «язык слов должен уступить место языку знаков, объективный аспект которых есть то, что поражает нас сразу же и более всего» (с. 173). Независимость от текста и психологизма требует и «новый физический язык на основе знаков, но не слов» Это нескалькированный с языка знак, но обретающий символическое измерение. Образный знак становится на полпути от предмета к его символическому выражению, становится архетипом языка тела — иероглифом (у Арто и Мейерхольда, идеограммой — у Гротовского и др.) (с. 377). Задолго до Деррида, Барта и Лиотара Арто критикует понятие знака. Он мечтает о способе записи «театральной речи» при помощи системы иероглифов, возводя «обычные предметы и даже человеческое тело» (тело-материал) в ранг знаков. За образец берется иероглифика: не только для легкого чтения записанных таким образом знаков и их свободного воспроизведения, «но для того, чтобы создавать на сцене точные символы, которые могли бы непосредственно считываться зрителем» (с. 306). Эти иероглифы человеческого тела и социального организма осмысляются в свете поэтического языка, иконичности театрального дискурса и театральной пластики. Иероглифы Арто (как и гесты Брехта, ритмические волны Станиславского и биомеханика Мейерхольда) — попытка создания автономного сценического 24 письма (с. 219). С этим, по-видимому, связано и новое освящение театра, предлагаемое Арто, как и его эксперимент в театре связан с поиском первозданной чистоты театрального действия.

Этому способствует процессуальность текста в театре: «Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются прежде всего за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют». Слова «взяты в смысле заклинания поистине магического — ради их формы, их чувственных эманации, а уже не только ради их смысла» (с. 55). В театре материальность голоса полностью не устраняется в пользу смысла текста. «Фактура голоса» (Барт) — сообщение, предваряющее его выражение — коммуникацию. Арто говорит, что «иллюзия, которую мы пытаемся творить, не направлена более на достижение того или иного сходства, но на коммуникативную силу и реальность самого действия. Каждый спектакль самим фактом существования становится своего рода событием» (с. 317). Сцена — конкретный язык и место невоспроизводимого предшествующего опыта.

Спектакль — душа представления. Но Арто видит то, что оно «влечет за собой уничижительного, второстепенного, эфемерного и поверхностного». В основе спектакля — зрелище, в которое спектакль вводит «новое понятие пространства, используемого во всех планах и на всех степенях перспективы — вглубь, и ввысь; к этой же идее примыкают понятие времени, соединенное с понятием движения» (с. 323). Свое место в спектакле занимает импровизация, мизансцена, мимика. Импровизация — вербальная деконструкция (отступление от текста) и поиск нового «физического языка». Мизансцена — действительно театральная и специфически театральная ее часть (с. 179). Это конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, вложенная во временной отрезок, прожитый зрителем. При этом мизансцена отказывается от использования специфической драматургии текста и стремится обнажить мифическое ядро, заключенное в нем (с. 184). Мимика используется для того, чтобы закодировать и контролировать тело, как пластический, а не психологический субпродукт. Арто пишет, что «десять тысяч и одно выражение лица, схваченные в застывшем виде, можно обозначить и каталогизировать с целью непосредственного и символического участия в этом конкретном языке сцены, причем вне их особого психологического использования» (с. 187).

25 Здесь наблюдается продолжение линии нового соотношения театра и сцены. Сцена — высший организатор смысла представления: «Театр, который подчиняет мизансценирование и постановку, то есть все, что в нем есть специфически театрального, тексту, есть театр идиотический, бездумный, извращенный, антипоэтический, обывательский и позитивистский, это западный театр» (с. 371). Театральность у Арто противопоставляется литературе, текстовому театру, письменным средствам, диалогам и даже повествовательности и «драматичности» логически сконструированной фабуле (с. 365). Жить — значит воплощать театр каждодневно. Призыв Арто — «покончить с шедеврами» — ясен в сфере духа, «внутри нет заповедных областей» (с. 343). «Театр участия», вызывающий физический шок в ритуальном и в мифическом течении, которому он дает ход, связан с экспериментальным театром, который исповедует Арто. Представление театральное выполняет свои функции. «До тех пор, пока будет существовать спектакль, пусть в голове самых свободных режиссеров, способ представления, вспомогательное средство раскрытия произведений, своего рода зрелищная интермедия, сама по себе не несущая особого значения, будет ценна лишь постольку, поскольку удастся стушеваться рядом с произведениями, которые она претендует обслуживать. И это будет продолжаться до тех пор, покуда основной интерес к представляемому произведению будет заключен в его тексте, до тех пор, покуда в театре — в искусстве представления — литература будет опережать представление, неудачно именуемое спектаклем, со всем тем, что это именование влечет за собой уничижительного, эфемерного и внешнего» (с. 248).

«Театр жестокости», о котором существует самые противоположные мнения, имеет, однако, совершенное наполнение у Арто. Термин выдуман им для плана представления, подвергающего зрителя эмоционально-шоковому воздействию с целью освобождения его от власти дискурсивного и логического мышления. Задача его — вернуть зрителю непосредственность восприятия через нового рода катарсис, оригинальный эстетический и этический опыт. Театр жестокости не заангажирован у Арто на прямое физическое насилие, навязываемым актеру или зрителю. Суть его в том, что текст поется в виде ритуального заклинания, а не читается. Сцена используется, как и в ритуале, для создания образов (иероглифов), обращенных к подсознанию зрителя; при этом прибегают к самым разнообразным средствам художественной выразительности. В настоящее время реализует эту 26 теорию П. Брук, панический театр Ф. Аррабаля и «Ливинг театр» (с. 352). Это интегральный театр, стремящийся к внушению, что понимать театр надо как самостоятельную ценность, а не как литературный субпродукт. «То, что мы хотим, это порвать с театром, рассматриваемым как отдельный жанр, и возродить старую, но, в сущности так и не осуществленную идею интегрального спектакля. Разумеется, никогда не путая театр с музыкой, пантомимой или танцем и особенно с литературой» (с. 360).

Многие мысли Арто удивительно современны и перекликаются с идеями постмодерна. Он — за поэзию чувств, с одной стороны, и за необходимость «ввести метафизику в умы людей через кожу», с другой. Как и постмодернисты, он стремится безжалостно расширить перед публикой миры, окружающие человеческое существование. Сюрреализм Бретона, жизнь «под Рембо», влияние Ивана Голля — вот только самые увлекательные точки роста его таланта. Жаль, что «Словарь» оказался слишком строг и поверхностно отразил эту удивительную творческую личность.

В. М. Дианова
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
БЫТИЕ И ТВОРЧЕСТВО В МЕТАФИЗИКЕ АНТОНЕНА АРТО

Антонен Арто принадлежит к тому поколению художников, которое его современник французский писатель, философ, искусствовед Жорж Батай назвал «бурным». «Оно вошло в литературу под шквал сюрреалистических бурь. Через несколько лет после того, как закончилась первая мировая война, возникло некое переполняющее всех чувство. Литература задыхалась в своих границах. Она казалась беременной революцией»^28*. Это переполняющее чувство побудило многих художников того времени к поиску новых путей в творчестве, 27 к переосмыслению задач искусства, к ломке традиционных границ между искусством и жизнью. Одним из них был Арто.

Творческая деятельность Арто разнообразна: он и поэт, и драматург, и актер, и режиссер, и теоретик искусства. Во всех ее проявлениях он стремился реализовать некую метафизику творчества, заключающуюся в новом пониманием смысла художественного творчества и в своеобразной трактовке назначения искусства. Взамен старой метафизики, обосновывающей миметическую природу художественного творчества, Арто хотел создать «реальную метафизику», а наряду с этим и «некую метафизику речи, жестов и выражений», использующихся по-новому в задуманном им театре — театре жестокости. Он создавал проект иного искусства — искусства, выполняющего не художественные и эстетические задачи, но задачи метафизические, способствующего преобразованию реального мира. Идеи этой метафизики, пояснял он, «касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку»^29*.

Арто отвергает миметическую теорию искусства, обоснованную еще Платоном и Аристотелем, теорию — в русле которой развивалось все классическое европейское искусство, где искусство рассматривалось как двойник, отражение, копия внешнего мира. И хотя Арто использует понятие двойника, однако, и это принципиально важно, трактует его иначе. Эта новая постановка проблемы миметизма искусства, задана им уже самим названием сборника: «Театр и его двойник». Арто признается, что долго подыскивал устраивающее его название для подготовленной к изданию книги, а найдя его, комментирует: «В названии этой книги, как в зеркале, отразились все те двойники театра, которые, хотелось бы верить, я открыл за многие годы: метафизика, чума, жестокость… Да и само слово “двойник” содержит отсылку к магии: все упомянутые формы театра — не более чем его проявления, еще ждущие своей трансформации»^30*. Арто, как видно, подразумевает некий комплекс двойников. Вместе с тем он поясняет, что «театр также должен рассматриваться как Двойник, но не двойник той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят, чтобы он становился всего лишь ее неподвижной копией, столь же бессодержательной, сколь и лишенной остроты, 28 а как двойник иной реальности — опасной и типической…» (С. 50). Какая реальность имеется в виду?

Арто убежден, что искусство должно отражать не внешнюю реальность, а внутреннюю реальность человека, причем человека в его целостности. Внутренний мир человека Арто хочет «объективировать» средствами театра, придать «характер факта» мыслям и образам, сделать их зримыми для окружающих, и тогда каждое произведение искусства приобретет самодостаточность, станет событием, а не отражением события. В одном из своих манифестов, названном «Манифест неродившегося театра», Арто отмечает: «Если мы создаем театр, то это не значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы все непонятное, затуманенное, скрытое в духовой сфере человека проявилось бы так или иначе материально, реально»^31*.

Арто не привлекает мир индивидуальности, его влекут первоосновы, о которых лишь отчасти может свидетельствовать внутренняя реальность человека. Поэтому он дает высокую оценку постановкам Балийского театра, которым удалось создать «ощущение нечеловеческого, божественного, ощущение чудесного откровения». Однако, что касается актеров этого театра, то он пишет о их «систематическом обезличивании», о том, что его охватывает ужас при мысли об этих «механических существах», которые подчиняются обрядам, как бы навязанным им извне неким высшим сознанием. И вместе с тем Арто невероятно очарован этим театром, поскольку его постановки «полностью искореняют в сознании зрителя всякую идею подражания, жалкой имитации реальности», их представление, пишет он, «соответствует бог весть какой невероятной и сокрытой реальности, давно уже решительно отвергнутой нами, людьми Запада» (С. 64).

Итак, в текстах Арто, наряду с понятием внешняя реальность (применимом к феноменальному, чувственно воспринимаемому миру), фигурирует понятие сокрытой реальности, о которой некоторым образом может свидетельствовать внутренняя реальность души (приоткрыть которую призвана метафизика Арто), и наконец, понятие созданной реальности, которую театр стремится воплотить на сцене. Об этой искомой театральной реальности так высказывается 29 Арто: «Мы хотели бы создать из театра реальность, — пишет он, — в которую действительно можно было бы поверить» (С. 93). «Грубому визуальному воплощению того, что есть, театр, благодаря своей поэзии, противопоставляет образы того, чего нет» (С. 76).

Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну создаваемой им реальности, Арто вводит понятия «чистого творчества», «чистого театра» — имея в виду такой театр, где все значимо и обладает существованием лишь сообразно мере своего воплощения на сцене. В этой связи понятия «священный» театр, «магический» театр перестают трактоваться как метафоры, а приобретают смысловую глубину. Взывая к магическому искусству, Арто подразумевает то время, когда художник был магом и жрецом, а слово его — словом самого бога; когда искусство, религия и общество составляли нерасторжимое единство. Такой театр, по убеждению Арто, выводит дух к чему-то большему, сообщает нам «смысл творчества», «к которому мы прикасаемся лишь поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне возможно…» (С. 98).

В этой связи следует отметить особое положение зрителя: в проекте Арто, посредством «магической операции», театр должен способствовать проявлению глубинных сил, заложенных внутри каждого зрителя. Именно в этом Арто видел цель творчества — в создании посредством театра такой реальности, такого события, которое бы вызвало в душе зрителя новое ощущение духа. Как раз это и является глубинной сущностью проекта Арто, его метафизическим решением.

В проекте Арто кардинально разрушаются все стереотипные представления о природе художественного творчества. Режиссер, воплощая свои внутренние ощущения, прислушиваясь к себе, черпая смыслы из себя, обязан вынудить «мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии» (С. 46).

Таким образом, театр становится двойником не действительного мира, а двойником внутреннего мира художника. Поэтому художественное творчество в эстетике Арто отмечено особым предметом рефлексии: с возможности помыслить природу художественное творчество переориентировано на возможность человека помыслить себя самого. Такая направленность рефлексии предполагает выявление всего того, что не исчерпывается сознанием, а лежит вне его, 30 «весь тот теневой мир, который так или иначе называется бессознательным»^32*.

Эта переориентация в художественного творчества, стала возникать в европейском искусстве, по мнению Мишеля Фуко, начиная с последней трети XIX века, в которой он увидел некую метаморфозу, произошедшую, в частности, с литературой: «… от удовольствия рассказывать и слушать, центрированном на героическом или чудесном повествовании об “испытаниях” храбрости или святости, перешли к литературе, упорядоченной в соответствии с бесконечной задачей заставить подняться из глубины самого себя, поверх слов некую истину, которую сама форма признания заставляет мерцать как нечто недоступное»^33*.

Эта новизна в понимании задач художественного творчества ярко подтверждается взглядами Арто, и более всего его суждениями о природе актерской деятельности. Он предлагает «взглянуть на человеческое существо как на Двойника, как на сущность Ка^34* египетских мумий, как на вечного призрака, в котором светятся силы аффективной природы» (С. 142 – 143). При таком подходе тело актера оказывается выполняющим мимическую функцию по отношению к внутреннему состоянию духа. Арто использует для характеристики такого состояния актера выражение «мимика духовных жестов». Он убежден, что «театр призван объективно выражать тайные истины, посредством активных жестов извлекать на свет Божий ту часть истины, которая обычно сокрыта под формами в их соприкосновении со Становлением» (С. 75).

Поэтому столь неприязненно и критически оценивает Арто технику дубляжа, складывающуюся в практике кинематографа, которая им расценивается как некая гибридизированная процедура, не признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух. С внедрением практики дубляжа началась, по мнению Арто, комедия актеров всех мастей, комедия страдания, бессилия и нелепостей. Почему? Потому, поясняет Арто, что, в частности, «для женщины, привыкшей играть всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей 31 всей своей внешностью в той же мере, что и головой и голосом, для актрисы, вкладывающей все во внешность, привлекательность и знаменитый “sex-appeal”, подобная жертва очень тяжела»^35*. Более того, у Арто вызывает ужас тот факт, что столь развитая американская цивилизация считает полезным для себя отрицать (заключает он после разговора с одним из директоров американских фирм): речь идет о душе. Понятно, что без учета этой категории Арто не мыслит возможность художественного творчества вообще, и сценического в частности. Именно на этом понятии базируется метафизика творчества Арто — реализация духовного мира художника в материале, осуществление некоей алхимии сознания, превращение состояния духа в жест.

Перед Арто встает проблема: как передать метафизику души, как перевести ее в зримую реальность. Обычный вербальный язык для этого не подходит, ибо слова чужие, они придуманы не нами, они приходят к нам извне. Нужен другой язык. Поэтому Арто и приходит к необходимости разработки конкретной метафизики речи, жестов и выражений. Для него характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывания, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, в нем говорящий теряет свою идентичность. Такое слово всегда «неподлинное» повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. «Заниматься метафизикой словесного языка — значит принудить язык выражать то, что он обыкновенно не выражает,… это значит рассматривать его как форму заклинания» (С. 48).

Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле. «У Арто язык, отвергнутый в облике дискурса и воссозданный во всей пластической силе его мощного воздействия, отброшен к крику, к телесному мучению, к материальности мысли, к плоти»^36*. Ему необходимо введение «слов-дыханий, слов-спазмов, где все буквенные, слоговые и фонетические значимости замещаются значимостями исключительно тоническими, которые нельзя записать»^37*. Речь идет о превращении слова в действие. Такой язык как метод действования задается согласными 32 звуками, горловыми и предыхательными перегрузками. Язык Арто представлялся Делёзу «высеченным в глубине тел»^38*.

Потребность в такого рода метафизике речи вызвана существованием того непознанного, которое беспрерывно осознает Арто и которое побуждает его к самопознанию. Арто намерен прорваться к сокрытой, первичной реальности, которая может быть постигнута путем полного проникновения души в собственное «Я». Арто углубляется в себя, в поисках… смысла. Высокую оценку поисков Арто дает Делёз: «Он исследовал инфра-смысл, все еще не известный сегодня»^39*. Какова же реальность внутри человека? Основу человека, полагает Ортега-и-Гассет, следует искать в трансцендентной реальности, которая живет в нем, срывает с жизни все и всякие иллюзии. О «непреодолимой трансцендентности человека», о его «непобедимой трансцендентности» пишет Фуко.

Как же художник свидетельствует об этой реальности? Художник вглядывается в себя, углубляется в себя, с тем чтобы приблизиться к сущностным характеристикам бытия, к первоначалу. Поэтому материал, с которым он работает, «исходит не от него, но от богов»; темы, которым он дает трепетное биение жизни, приходят к нему от «первозданных сочетаний самой Природы» (С. 63). Полагаем, нельзя не заметить, что Арто стоит у истоков проблемы художественного творчества, обозначенной позже как «смерть автора», нашедшей свое многостороннее обоснование в работах Р. Барта, Ф. Кафки, М. Фуко, М. Бланшо, У. Эко.

Опыт саморефлексии волнует не только Арто, но становится предметом осмысления Батая, у которого он назван «внутренним опытом», и исследованию которого посвящено у него одноименное сочинение. В свое время Батай получил письмо от Арто: «Он писал мне, что “Внутренний опыт”, который он прочел, указывал ему на мое возвращение к Богу. Он должен был меня предупредить»^40*. Очевидно, Арто вполне осознавал опасность такого рода поисков.

Эта же проблема внутренней рефлексии обозначена Бланшо как «опыт-предел», понимаемый им как ответ, который получает человек, когда решил радикально поставить себя под вопрос. Это решение, компрометирующее всякое бытие, выражает невозможность 33 человека остановиться — ни на миг, ни на одном утешении или какой бы то ни было истине, ни на интересах или результатах действия, ни на достоверностях знания или веры. Это движение оспаривания может завершиться в «потустороннем, где человек вверяет себя какому-либо абсолюту (Богу, Бытию, Благу, Вечности), — во всяком случае изменяя себе»^41*. К такого рода опыту (который никогда не может быть завершен) шли Ницше, Батай, Арто. Об опыте-пределе, с присущим ему талантом и блеском, так пишет Бланшо: «Опыт — это не пережитое событие, тем более это не наше состояние: это всего-навсего опыт-предел, когда, может быть, пределы рушатся, когда опыт настигает нас на пределе… Это опыт не-опыта»^42*.

Разуверившись в возможностях театрального творчества, Арто едет в Мексику, где надеется открыть свое сознание воздействию древних сил, исцеляющих душу, обрести опыт абсолютного бытия. Его влечет интенция возврата к первоначалам, он жаждет причастия к абсолюту. Неважно, как мы называем абсолют: бог, трансцендентность. Опыт-предел настигает Арто на пределе в тот период его жизни, когда он уже не справляется со своими мыслями, но несмотря на это не прекращает борьбу с угасающей способностью мыслить. Эту крайнюю ситуацию в жизни Арто — ситуацию затрудненности мышления, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, осознающего это бессилие, анализирует Бланшо. Поэзия, создаваемая в этот период творчества, обещает, по его мнению, спасти Арто саму эту утрату мысли, в некотором смысле спасти его мысль. Однако, сам Арто признавался, что мысли, которые у него есть, лишь заставляют его чувствовать, что он «не начал еще мыслить»^43*.

Стремление к творчеству и невозможность творчества, тайная связь «страдания» и «творчества» — вот те проблемы, которые здесь возникают. При этом обнаруживается известная антиномия между кажущейся глубинной легкостью и внешней затрудненностью выражения мысли.

Арто в конце своей жизни говорил, что он отдал себя целиком творчеству. Мироощущение Арто — это, по выражению В. Бибихина, «острое чувство кошмарного ускользания самого себя»^44*. В этом трагедия 34 Арто М. Мамардашвили, называя Арто «мучеником мысли», пояснял что «то, что мы мыслим, не само собой разумеется», более того «есть вообще что-то неизобразимое». Арто же стремился к выражению, воплощению, исполнению мысли. Это путь поиска искренности в творчестве, это путь к существованию, ибо «мыслить то, что есть, а не изображено, и означает существовать»^45*. Арто же мучает все время мысль о том, что он, по выражению Мамардашвили, «остается на полдороги», он все время осознает, «как трудно от до-существования перейти к существованию»^46*. Но к этому он и стремится всю жизнь, осознавая разницу между миром досуществования и полноценным миром существования. Заметим, что Мамардашвили, как и Арто, полагает, что искусство, философия, мысль могут обладать некой техникой, стать такими аппаратами, которые бы смогли реализовать этот порыв к существованию.

Наряду с тем, что, по наблюдению Ж.-П. Сартра, множество молодых актеров считали в свое время Арто, «пророком современного театра»^47*, безусловно, его идеи не были ограничены театральной сферой и даже искусства в целом, но нашли свое дальнейшее развитие в философских опусах Батая, Барта, Бланшо, Фуко. Они привлекли Лакана, Делёза, Деррида, Мамардашвили. Полагаем, к ним обратились прежде всего те исследователи, кого интересовала проблема отношения человеческого бытия к бытию вообще.

Что же касается метафизики художественного творчества Арто, то она в определенной мере явилась продолжением традиции, заложенной до него В качестве предшественника можно назвать Бодлера, который в статье «Философское искусство» писал: «Что такое искусство согласно современному пониманию? Это сотворение некоей суггестивной магии, содержащей одновременно объект и субъекта, мир внешний художнику, и самого художника»^48*. Эта традиция не утрачена и поныне. В сегодняшней многообразной художественной картине мира, представленной различными художественными течениями направлениями, причудливым сочетанием традиционных художественных форм и их невероятной трансформации в некоем 35 плюралистическом буйстве, в художественном творчестве присутствует тенденция, приверженцем которой был Арто. Близок, пожалуй, воззрениям Арто современный мексиканский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе (1990) Октавио Пас, отмечающий кардинальное различие между искусством прошлого и современным искусством: «Мы присутствием при гибели искусства, построенного на эстетическом созерцании, и возврате к другому, забытому Западом — возрожденному искусству совместного действия и коллективного представления, дополняемому (и отрицаемому) одиноким погружением в себя»^49*, искусству, которое поэт назвал «искусством духа».

А. А. Грякалов
(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена)
ЭСТЕЗИС НЕВЫРАЗИМОГО: ПРОЕКТ АРТО

Судьба Арто — при всей зримой сумеречности и невозможности истолкования — отчетливо соотносима с его мыслью. Образ представлен беспощадной — без грима — жизнью, и кажется, что воплощено и длится действие идеи.

Со-бытием идеи и жизни создается экзистенциальный проект. Мысль органично следует телесности. Жестуальность — спекулятивна.

Разворачивается эстетически осуществляемое философствование. Жест, крик, движение — представлены метафизически: осмысление вплетено в переживание и действие. Манифестированная жестуальность прерывает механику обыденности, — возникающая на разрывах предельная интенсивность переживания создает возвышенное — энергетически наполненное трансцендентно-поэтическое состояние 36 жизни. Когда обычные слова не слышны и диалог словесно самодостаточен («диалогическое — слишком диалогическое») должно быть восстановлено представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли — таково требование Арто.

Следуя самому Арто нужно его мыслительный жест развернуть в две стороны. В одну — к истокам эстезиса, где еще как бы не проявлен разрыв бытия и существования, где вещи и слова как бы впервые различены и в исходной самости становления не могут быть без своего иного.

Обращенность проекта в другую сторону означает его приближение к современности, точнее, к пост-современности конца XX века — времени «конца гения», «апокалиптического тона в новейшей философии», «смерти автора», маргинально-остраненных поисков идентичности, где, несмотря на обилие высказываний, плохо слышат друг друга. Ситуация эта, внешне описанная, напоминает литературную картину ада, когда отсутствует телесная и душевная событийность, дух же — молчит. Ничья — пусть доведенная до пределов — экстатическая выраженность не вызывает вопроса и сопереживания, ибо каждый бесконечно отдан своему. У не-бытийности нет событий. Но возможный смысл переживаемого в небытии — свидетельство с несвидетельствуемым… глас из ада — извлекаем и выносим за пределы беспредельности… — за врата ада.

Крик оказывается выражением существования, когда не слышны слова. Возвышенное — не проявление идеала, осуществленное героем, а вопль… — знак трагического разрыва, где одинаково страдают в настоящем прошлое и будущее — страдают от неисполненности в наличном и устремлены к тем отношениям, где мысль и переживание бытийно обращены. С идеями Арто очевидно связан настойчиво повторяемый сегодня тезис об эстетике как первофилософии, что говорит о времени чувствующей мысли.

Отнесение позиции Арто к модернизму совершенно закономерно, но не многое добавляет для ее понимания. В свете интересов к архаике, мифу, телесности, феноменологии и онтологии ландшафта, эстезису, культурным константам более продуктивным представляется рассмотрение проекта Арто как глубинно традиционного. Арто стремится реконструировать перво-жест и представить перво-след, — рассеивая промежуточные позиции, он устремлен к желанному единству мира и человека.

37 Если модернизм явно или скрыто ориентирован на «царское место» предшествующей классики, то проект Арто устремлен к довременному месту — топологически необретаемому пространству, неуязвимому историчностью. В этом смысле он близок философским и художественным усилиям по выявлению и представлению самости жизни, усилиям столь же возвышенно-привлекательным, сколь и трагичным. И если даже не говорить об опасности горделивой — «люциферианской» — устремленности, понимание творчества как перво-свершения обрекает его на не-свершение и возвращает культурное по необходимости усилие в лоно несотворенной и не знающей отчуждения жизни, не имеющей ни формы, ни образа^50*. Концы и начала как бы совпадают, прорыв к истокам требует логики «нетворчества», «не-свершения» — в пределе рассеяния, исчезновения, умолкания.

Арто восстает против греха чужести. «Мир голоден» и мысли мира — о выживании: «культура мир не волнует». «Сама жизнь уходит от нас», культура не спасает от «забот о хлебе насущном»^51*. Чтоб избегнуть измельчания и раздробленности жизни нужно актуализировать силы, приравненные к силе голода. И поскольку способы прорыва к жизни оказались утраченными, они должны быть восстановлены как «техника жизнестроения». Сама же напряженность жизни, в понимании Арто, не знает изменений и ущерба не претерпевает.

Жизненная сила напрягает все пространство бытия и в соответствие с ним выстраивается напряженное пространство театра — до предела уплотненное место странствия, где можно встретиться с жизнью. Расположенность жизненного пространства — необходима, а не случайна. Порядок мизансцены императивно предполагает определение того, как актеры стоят и двигаются относительно друг друга^52*.

Но телесно-сценическое взаимодействие, предупреждал Арто, не может быть аналогом диалога или полилога, что было бы лишь пространственной иллюзией словесного контакта: энергетика мизансцены укоренена в глубинном истоке — в том, что есть иное для слова и дает ему исходную возможность и силу.

38 Представление уходит от «человека психологического», не желая быть его слугой и двойником. «Слюнявым психоложеством театр не поганьте!» и «Запритесь, психоложцы, в квартиры-клетки!» — вслед за поэтом-футуристом^53* мог бы сказать Арто. Театр жестокости делает одновременно жизненно-зримым лицо и изнанку существования, когда реальность грез и воображения встанет наравне с самой жизнью; роковое стечение обстоятельств и слепой случай включаются в логику представления как очевидная бытийность; божества, герои или чудовища со-бытийствуют с персонажами, а природные и космические силы соотнесены с образами и смыслами космогонических и сакральных текстов. Представление — онтологично-экзистенциально, ибо экзистенция и есть онтология: бытие проявлено в существовании.

Чтобы прикоснуться к жизни говорит Арто, нужно разрушить язык. Но жизнь взывает к именам. На каком языке может выговорить себя усилие прикосновения? После долгой «дряхлости идоло-служения» театр живого языка не имеет. Необходимо, стало быть, восстановление того жизненного пространства, из которого мог бы произойти живой язык — пространство как то место странствования, где человек, пребывая во времени и оставаясь со-временником, то есть «человеком социальным», с его искажениями и предписаниями, мог бы не зависеть от историзма с его привязкой к настоящему и обусловленностью прошлым.

Театр жестокости, стремясь к представлению чистого становления через телесную данность, идет к непредставимому. Но зримая и слышимая субстанция действия с ее иероглифичностью, жестуальностью, ритмичностью, биомеханичностью… — содержит в себе осязаемую пыльцу бытия, не устранимую помечающим прикосновением культуры. Телесная пластика — онтология театрального действа — разрушает психологически-знаковую субпродуктивность представления. Театр предстает в непредставимой субстанциональности — некоем обнажении самой жизни, которая так никем увидена быть не может, стало быть, не может быть и наименованной. Арто требовал обрыва последовательной семантизации — обрыв должен был для зрителя стать реально переживаемым: стояние у обрыва. Это может дать особую интенсивность переживания — соединение телесной и духовной импульсивности. Но за пределами символического универсума подобная интенсивность проживания оказывается почти непредставимой.

39 Театру жестокости можно следовать, — он допускает многообразие интерпретаций, но принципиально не может быть исполнен. Предполагаемое цельное представление — непредставимая зона, провал без дна, соединение несоединимого. И сила проекта Арто в его ориентации на внимание и открытость миру, в противо-действии, а значит, и в со-действии миру, в избавлении от иллюзий. Через «щель молчания» — идти к обрушивающемуся шуму бытия, выражению ритма жизни, от шума театра — к магии жизни^54*. В эпоху кризиса классического понимания мира проект Арто может быть понят как вариант «внеметафизической метафизики» через смысловой жест, обретающий мир в полноте.

«Когда я живу, — пишет Арто, — я не чувствую, что живу. Но вот когда я играю, я как раз и чувствую, что существую»^55*: театр жестокости — непрерывное прибавление нечетного знака к четности мира. В отношении к формам — это не исполнение в его завершенности, а длящееся усилие, прибавление единицы, разрыв, переход. И это становление, как и рождение, осуществляется в муках. Отсюда — усилие крика, дление того, что не может бесконечно длиться во времени, требует зафиксированности… но именно против фиксированной схваченности жизни и восстает Арто. Следящий — следующий за дыханием, за криком, за голосом зритель должен восстановить цепь времен и найти собственную реальность. Значит, пережить театральное действо нужно как терапевтическое усилие, — это сновидение, пожирающее сновидение, освобождение от иллюзий понимания, не соотнесенного с телесной локализацией — и через поверенное телесностью переживание прорыв к великому бодрствованию, где человек кажется себе существом, управляющим роковой случайностью^56*.

Пребывать в театре жестокости — быть почти пророком, косноязычно свидетельствуя о несвидетельствуемом, пребывать в усилии. Косноязычие — амбивалентно, оно одновременно и знак силы, и знак слабости. Как нарушение автоматизированной четности мира косноязычие значимо, но оно же и выражение слабости перед почти божественной силой понимания жизни, к пребыванию в которой стремится Арто. Косноязычие — всегда стушеванность, коверкание прямого слова, знак избранности и знак оставленности — намек и 40 жест в отношении к некоему языку-действию, к полноте которого не приближается ни одно из высказываний.

Метафизическое усилие способно представить тот миг «абсолютного разрыва», в конце которого человек, говорил Арто, «превращается в какую-то точку». Но жизни «льнут к своему источнику» — источнику преодоления трагизма, невозможному и недостижимому, ибо «кому же довелось испить от источника жизни?»^57*

Природно разворачиваясь от рождения к смерти, жизнь не способна объяснить себя. Но и понимание останавливается перед «источником жизни». Поэтому естество так нуждается в льнущем к нему слову, а слово нудится бытием. Метафизика представления стремится посредствовать между несводимым.

Эта трагическая медитация в своей энергетической наполненности связана с преступанием порогов, дерзостью, жертвенностью, героикой. Для восторженного воодушевления, согласно Арто, нет ни земли, ни неба — только сила его судорожной страсти.

Чем может представать пребывание на абсолютной вершине мятежа?

Демон образов способен переворачивать отношения: делая одно, он незаметно делает другое. Предупреждение легко сливается с навязыванием. Иными словами, театр может внести жестокость туда, где ее не было.

В ситуации конца XX века устойчивость не менее значима, чем неустойчивость. Избыточная энергетичность хаотична и непредсказуема; толерантность постмодернистского со-общества во многом оказалась мнимой. Представления жестокости могут выступать не только как терапевтические предупреждения, но и как знаки допустимых действий. Жестокость, полагал Арто, коли нужно, будет кровавой, — совпадает с представлением о некой сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей приходится платить. Надо думать, метафизик театра имел в виду соответствующего театрального сверхчеловека — сверх-зрителя, равно удаленного от религиозного и от исторического объяснения жизни.

Привлекаемые в театр жестокости персонажи, ставшие вровень с богами, герои и чудовища, природные и космические силы должны быть поняты, согласно проекту Арто, в соответствие с образами священных тестов. Но именно эта сфера понимания оказывается мало 41 актуализированной современным человеком. Его энергетика и мистика предельно вписаны в сегодняшний день; его космогония — это безмолитвенно-сумеречное начало дня, а космология — дневной беспорядок. Только в традиции черного юмора, пишет Ж. Бодрийар, могут быть истолкованы те пространственно-динамические симуляции, о которых думал Арто. Быть может, они покажутся живущему настоящим современнику чудовищными карикатурами^58*.

Вызываемые духи, создания магии и заклинаний, опасны для человека, не имеющего духовного опыта. И дело не в том, чтобы призвать духов, а в том, чтобы спастись — и уцелеть, когда они появляются.

Или, выплескивая свой страх, повторить вслед за Арто: Я падаю, но не боюсь?

Н. В. Рождественская
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИДЕИ А. АРТО И ЗАКОНЫ ЗРИТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ

Задумаемся над вопросом: почему не состоялся театр Антонена Арто, а его «сыновья и наследники», по образному выражению французского исследователя, претворяя в жизнь театральные идеи Арто, создавали очень разный и вполне оригинальный театр? Хорошо описаны и такие внеэстетические явления, как психодрама Морено, хеппенинг, рок-культура, также в основе своей использующие принцип соучастия, совместного действия, когда размываются границы между инициатором (его уже нельзя назвать актером) и участниками.

Арто начинал как поэт, и хотя его первая профессия — актер немого кино, все его тексты, включая и пьесы — подчинены внутреннему 42 ритму, проникнуты лирической интонацией, метафоричны. Да и саму судьбу Арто можно воспринимать как развернутую метафору.

Почему же он искал театральные формы воплощения своих бунтарских идей?

В двадцатые годы группе французских поэтов, среди которых был и Арто, открылась новая правда о человеке, новая реальность, которая ждала своего воплощения. Благодаря исследованиям Фрейда перед ними предстал мир бессознательного, не поддающийся вербализации, подобно «кипящему котлу» наполненный стремлениями неудержимой силы, демонами неутоленных запретных желаний, инстинктивными страхами, необъяснимыми предчувствиями, взрывами жестокости.

Не будем забывать, что после разрушающей, непереносимой для европейского культурного сознания мировой войны, идеи Фрейда легли на благодатную почву. Они были легко восприняты «потерянным поколением». Сюрреалисты искали способы художественного осмысления мира, проникнув в непознанные глубины бессознательного, в «потемки человеческой души». В тридцатые годы Арто обращается к идеям о коллективном бессознательном, и, думается, именно идеи К. Юнга привели его к попыткам воплощения в театральной форме смутных отблесков генетической памяти и архетипов культуры. Однако его намерения не были поняты зрителями, и театр Арто остался не воплощенным.

Как известно, Арто возводит в принцип непосредственное заражение зрителя в процессе спектакля, гипнотическое воздействие, благодаря которому публика вовлекается в транс, инициированный актером. Для этого последний должен обладать особой техникой самогипноза. Такого рода воздействие на подсознание зрителя мы находим в самых древних магических действах, в шаманстве, в дионисийских вакханалиях.

Психоаналитики, последователи Фрейда, описывают мгновенное, преходящее и лишь частично контролируемое сознанием использование дологических, примитивных способов мышления, включающее процессы визуализации, сгущения, смещения, символизации^59*. Благодаря так называемой «адаптивной регрессии» творчески одаренный 43 человек способен на основе ранних форм мышления создавать художественные образы, где гармония красок, язык музыки, рифма, ритм захватывают и овладевают человеком намного более коротким путем, чем логика фактов и доводов. Вместе с тем, художественные образы доходят не только до сердца, но и до ума.

Исследователь процессов художественного творчества Д. Н. Абрамян описывает эти проявления раннего мышления как элементы художественной выразительности, которые включаются в процессы зрелого мышления, качественно его преобразовывая^60*.

Известно, что процессы, происходящие в бессознательном, носят яркий эмоциональный характер. Ассоциации и воображение работают, подчиняясь эмоциональным законам, а не формальной логике. (Именно поэтому невозможно пересказать как сновидение, так и произведение искусства). Однако в отличие от сновидения, художественный текст, чтобы быть воспринятым, должен быть структурирован. Бессознательные процессы обладают высокой энергетикой и поэтому они динамичны. Как показал Р. Арнхейм, динамичность вообще является обязательным условием выразительности^61*. Театр Антонена Арто предполагает насыщенное эмоциями и динамикой действие. Для того, чтобы воздействовать на зрителя, вовлекать его в совместный с актером транс, завершающийся катарсисом, сценическое действие должно быть подчинено ритмическому рисунку, насыщено поэтической интонацией. Оно развертывается как метафора, которая совершается, действует, движется на сцене.

Метафоричность, действенность и пространственно-временное развитие существуют в мышлении слитно и характерно как раз для ранних его форм (на это обращали внимание многие психологи, этнографы, фольклористы: Л. С. Выготский, Ж. Пиаже, Дж. Фрэзер, В. Я. Пропп, А. Н. Афанасьев).

Таким образом, в театральном спектакле, воплощающем идеи Арто, сценическое действие должно быть, во-первых, структурно организовано, а во-вторых, воспринято зрителем как развернутая метафора, где ритм и интонация (мелодия), являясь языком художественной выразительности, помогают выявить и осознать поэтический смысл зрелища.

44 Напомним, что выразительное в одном социокультурном контексте может быть невыразительным, т. е. невоспринятым зрителем, в другом. Сложность осуществления идей Арто состоит в том, что хотим мы этого или нет, восприятие современного зрителя испытало влияние рок-культуры. С одной стороны подсознание публики с готовностью воспринимает гипнотические воздействия, а с другой сегодня массовое сознание мало чувствительно к поэтическим интонациям, к мелосу, к тонким оттенкам чувства.

Обращаясь к современным попыткам воплощения эстетических идей Арто, заметим, что в принципе, бессознательное человека содержит не только темные бездны первобытных страстей, но и неосознанное стремление к истине, добру и красоте (иначе и невозможно было бы развитие культуры, в том числе и религиозной). Коллективное бессознательное хранит архетипы, воплощенные в сказках с их счастливым концом, с их синкретичными образами, где красота, доброта и мудрость слиты воедино. Художественная выразительность является проводником «очищенных» светлых чувств, а не только разрушительных страстей. Таким образом, апеллируя вслед за Арто к стихии бессознательного, не забудем при этом светлый образ художника-страдальца, которого увлекли в бездну его поиски Нового театра. Знание же законов зрительского восприятия может помочь в осознании причин, почему эстетические идеи Арто не получили воплощения.

Е. Г. Соколов
(Санкт-Петербургский государственный Технический университет)
ИДЕНТИФИКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТА
(формульные парадигмы и сакральные интенции)

Изучая творческое наследие А. Арто (сличая факты его недолгой жизни с декларативными высказываниями) невозможно избавиться от недоумения: постоянно сталкиваешься с фальсификацией и парадоксом. Доверие, необходимое при общении с текстом, беспрерывно испытывается на прочность — прикрываясь поэтичностью языка и провокационной радикальностью формулировок как ширмой, автор 45 убегает от прямой констатацией очевидного. Игровые приемы — откровенная мистификация, энергичное шарлатанство и жеманное кокетство — скорее всего являются не столько сознательным жестом (маской), сколько бессознательной уловкой: перед нами ведь «человек театра». А потому сомнительный и демонстрационный эпатаж при внимательном рассмотрении не посягает на устои, но лишь их утверждает.

Остановимся на некоторых «несостыковках». Детерминатив всего творчества Арто — «театр жестокости». Термин «жестокость» не слишком многозначен, при интерпретации «вытягивает» определенный, не безграничный (в обиходе) смысловой контекст. Но сам Арто упорно и недвусмысленно заявляет, что в его понимании жестокость — и не жестокость вовсе, но серьезность, непреклонность, суровость, сосредоточенность, целенаправленность. Зрителю в театре жестокости ничто не угрожает, также как совсем не обязательно он станет свидетелем кровавых сценический оргий. Получается, что опознавательный «лейбл» — всего лишь интригующая и провоцирующая любопытство уловка.

Арто притязает на радикальную реформу европейского театра как такового, постоянно апеллируя к неевропейским театральным традициям и сакральным практикам. Однако сказать, что именно по пути, им намеченному, стал в дальнейшем развиваться европейский театр вряд ли правомерно: и после Арто театр не стал ни ритуальным действием, ни религиозным актом. Собственная же театральная практика, несмотря на то, что имела определенный резонанс, породила приверженцев и последователей, едва ли может быть признана успешной и соизмеримой с амбициями реформатора. Безусловно, Арто занял свое «особое» место в истории театра, но, думается, что все же главные достижения, благодаря которым мы до сих пор его вспоминаем, лежат не в сфере собственно театральной, но в более широкой — эстетической, культурологической или теоретической, затрагивающей проблемы не столько конкретного вида или жанра (театра), сколько художественного (метафизического) моделирования вообще. Постановки же, в которых принимал непосредственное участие сам Арто, скорее всего можно отнести к эксцентричному экспериментированию, представляющему интерес (в исторической перспективе) лишь для очень незначительного количества людей: эстетов-гурманов (не лишенных снобизма) и узких профессионалов. Итог — тщетность усилий? бессмысленное (патологическое) сумасбродство?

46 Пораженный представлениями балийского театра, иероглифической тканью повествовательного действия, «знаками и письменами», Арто одержим желанием реконструировать и в рамках европейской традиции нечто аналогичное, за эталон принимая прежде всего ритуальную практику (в том числе и элевсинские мистерии), видя в подобных прецедентах образец желаемого, т. е. истинного и подлинного. Экзотика происходящего на сцене завораживает и он «наивно» верит, что перед ним разворачивается собственно (или по преимуществу) сакрально-магическая процедура. Однако, сакральность и театральность — не одно и тоже: балийский театр отличается от индуистских ритуалов балийцев, а древний грек не путал трагедии Эсхила с празднествами, посвященными Деметре и Коре. Разумеется, европейцы, отдыхающие на каком-нибудь экзотическом курорте, за соответствующую плату могут лицезреть «ритуал аборигенов», им продемонстрируют культовые мероприятия (либо на месте, либо «по вызову»). Но все же это будет не подлинный сакральный акт, но «песни и пляски в стиле…», по сути — то же представление, даваемое за мзду. Ситуация демонстрации (фальсификации-игры) по формальным характеристикам на глаз неискушенного дилетанта, агента другой культурной традиции, может «как две капли воды» походить на ритуал. Однако очевидно, что конкретный респондент (перед тобой сидящий зритель или трансцендентная Персона) предопределяет как смысловые так и феноменологические различия. Может показаться, что Арто «заблудился» и «спутался», но скорее всего перед нами сознательно-бессознательное лукавство: взывая к магии и заклинаниям, Арто «забывает» указать на самое главное — а именно, к какому Богу и по какому поводу следует обращаться. Без подобной адресности «ритуальный процесс» становится лишь игрой, заигрыванием, прельщением для любителей экзотики. При отсутствии «идола» форма замыкается на самой себе, т. е. становится самодостаточной, магичность фальсифицируется (остается лишь технологически-изобразительный прием), и перед нами — знакомое художественное пространство.

Как апофеоз и дидактический пример: столкнувшись с подлинной религиозной практикой в Мексике, начитавшись эзотерической литературы, приняв участие в ритуальных церемониях, в солярных культах, испробовав психоделические препараты, провоцирующие изменение сознания, т. е. столкнувшись напрямую и непосредственно с сакральностью, не отягощенной задачами презентации (демонстрации 47 перед другими), Арто оказывается в психиатрической клиники (европейской!), в которой и находится практически до самой смерти.

Итог назидательный, он прекрасно иллюстрирует достаточно банальные положения, которые сам Арто безусловно знал: театр — это не жизнь, театральное пространство — не ритуальная площадка, одна культурная традиция во всем объеме интенциональных постулатов принципиально непереводима в другую и допускает лишь формальное копирование отдельных элементов, которые абсорбируются и встраиваются в уже существующую систему. Если же действует императивное желание «проникнуть», то неминуем экзистенциальные срыв: помешательство (в рамках одного ментального стандарта) или «уход» в иную традицию (яркий пример — К. Кастанеда).

Театр — это автономное по отношению к реальной жизни пространство (точно также как и всякая художественная реальность принципиально отличается от повседневности). Для вхождения в это пространство необходимы особые условия — «настройка», отвлечение, концентрация, соответствующая корректировка зрения. Иначе говоря, зритель в театр должен отвлечься от повседневности. А потому, и Арто не раз на это обращает внимание, представление, дабы обрести черты самодостаточности и принципиальной инаковости по отношению к бытовому контексту (т. е. ради само-бытия), должно «вырвать» обывателя из привычного стандарта, нащупать и «открыть» в нем каналы (цепочки, струны) восприятия, и по ним передать особое «послание», информацию, несводимую к действенным бытовым реалиям. Естественно, что в современном мире, который весьма отличается от предыдущих эпох, традиционные методы и формы отвлечения от действительности уже малоэффективны и не приносят желаемого результата: обыватель развалившись сидит в кресле, воспринимая происходящее на сцене подчас лишь как релаксационную операцию. При такой интерпретации (отношении) театр выступает одним из компонентов все той же бытовой повседневности и не может притязать на автономность. «Покончить с шедеврами» не означает действительно отказаться от накопленного человечеством, но есть требование переориентироваться на изменившийся жизненный контекст. Пробудить соответствующее отношение к театру как к принципиальной отличности (инаковости) и служит весь набор эпатажных опознавательных «значков», в том числе, конечно же, и жестокость. В данном случае, мы имеем дело с проблемой в большей 48 степени риторической и методологической: констатация уникальности художественного пространства, а также поиск приемов облегчающих и дающих возможность «проникнуть» в эту реальность.

Сакральность, коль скоро она презентируется непосредственно, предполагает активную включенность и органическую задействованность всех адептов (ликвидируя звено представляющие-наблюдающие), а также подразумевает и совсем иной, по сравнению с театральностью, смысловой и технологический ряды. Собственно в такой ситуации принципиальное значение имеет уже социально-психологические параметры, непосредственное же действие — то, что со стороны может показаться театральным представлением — есть, если пользоваться христианским термином, литургический жест, опирающийся на жесткую концептуальную ангажированность: не перед людьми, но — перед Богом.

Случающиеся же прецеденты «смешения», когда театральность тяготеет к религиозности, сразу же изменяют привычные интерпретационные подходы: однозначная идентификация становится затруднительной. Сам Арто с подобными примерами сталкивался (театральная практика Ж. Копо), когда участники с большим основанием могут быть определены как члены общины, коммуны, организации, в которой формируется определенный жизненный стандарт и реализуются социальные нормативы, на фоне которых собственно театральность отступает на второй план и становится подчиненным моментом. Происходящее (действо) имеет целью уже не столько демонстрацию, сколько приобщение, рекрутирование, провоцируя и облегчая «вхождение» адептов, их вовлечение в общую экзистенциальную ткань.

Арто не был сумасшедшим и прекрасно понимал азбучные истины, хотя иной раз высказывался весьма радикально и высокопарно, увлекаясь и увлекая читателя. Но если отвлечься от патетичности и напыщенности фраз, отнестись к завораживающей магии слов как к поэтической метафоре (художественной мистификации), то не трудно обнаружить, что здесь мы сталкиваемся со знакомой и очень традиционной для европейской эстетической мысли проблемой идентификации художественной реальности (в данном случае — театрального пространства). Помимо или может быть вопреки искренним стремлениям самого реформатора, «чрез него» (с его помощью) разворачивался типично европейский культурологический стандарт с полным набором хрестоматийных проблем, задач, форм, подходов, вариантов решений, заданных еще великим Стагиритом. Матричные 49 установки, а также сценарные модели (теоретической и практической актуализаций) уже не одно тысячелетия репродуцируются. Арто — очень верный наследник традиции: радикальный реформатор почти всегда по сути оказывается лишь дословным комментатором.

Поясним. Арто с логической ясностью и непреклонностью поднимается вопрос об «учете и контроле» всех элементов, входящих в арсенал театральной выразительности. Традиция структурного расчленения художественного полотна на составляющие элементы (парадигмы), их абстрактное (умозрительное) рассмотрение, полная таксономия характеристик, а также выяснение того, как обнаруженные и названные структуры действуют (взаимодействуют, функционируют, «работают», сочленяются) на едином полигоне автономного пространства (алгоритм) — многовековая, есть привычный навык (и не только европейской) художественной рефлексии. Собственно говоря, это — вопросы ремесла или профессиональной технологии (подготовленности).

Для Арто очевидно, что элементы, которые до того активно эксплуатировались в европейской театральной практике (по преимуществу вербальные и психологические), не только неэффективны (уже или вообще?) для «пробуждения» зрителя, но далеко не исчерпывают всех возможностей сценической площадке. В пределах автономного сценического пространства можно отыскать и вычленить еще массу других выразительных и действенных компонентов (жест, свет, выкрики, позы и пр.), каждый из которых имеет право, более того обязан, быть активным проводником общего замысла. Констатация ущербности апелляций преимущественно к рациональности (через вербальность) подразумевает включение иных «рычагов» возбуждения (обогащение арсенала технологических средств). Арто их перечисляет, и каждому из обнаруженных им элементов навязывает строго определенный процедурный стереотип. В этом отношении театральная и ритуальная практики других культурных традиций могли служить образцами или формальными моделями, откуда «стягивались» приемы, ибо отсутствующий там диктат логоцентризма позволял другим компонентам сценической площадки «звучать и играть». Весь пафос «переделки» или «переструктурирования» у Арто на поверку сводится к активизации уже имеющихся и вообще-то пусть редко, но все же используемых, элементов, естественно с предварительной идентификаций, обозначением, и выяснением спектра возможностей каждой из структур по отдельности, а также способов 50 ее «включения» или «подключения» в общую последовательность — непосредственное театральное действие.

Выяснения самодостаточности — проблема идентификации (формы, эпизода, ситуации, сценария, интриги). Причем структурная матрица Аристотеля лишь слегка модернизирована: в ней отыскиваются зачатки всех возможных метаморфоз, которые воспринимаются Арто подчас как собственные откровения. Иероглифическая ткань балийского театра, которой так восхищался Арто, по сути является лишь наглядным (принципиально возможным) примером собственных теоретических постулатов, центральным из которых является декларация того, что театр — это не только озвученный письменный текст. Интеллегибельный классицистический канон давно уже выродился, а примат вербально-рациональных моделей — малопродуктивен как по отношению к зрителю (не в состоянии его вывести за пределы обыденности), так и по отношению к презентанту: шанс на успех имеют, с точки зрения Арто, более эффективные (тотальные) методики, атакующие многообразный ряд каналов возбуждения (зрение, слух, обоняние, осязание).

В этом отношении Арто воплотил общее, охватившее многих художников, стремление отыскать универсальную формулу, с помощь которой можно было бы описать (и сотворить путем «перевирания» или манипулирования в канонизированных и вычисленных параметрах-режимах) конкретную художественную реальность. Формула — перечень элементов и символическое изображение механизма взаимодействия — также не новость. Тотальную формулу темперированного строя создал И. С. Бах в «Хорошо темперированом клавире», по законам контрапункта писалась музыка не один европейский век. В XX в. художественных формул было создано множество. Практически любой художник так или иначе занимался рефлективным конструированием и умозрительным «исчислением», т. е. формулированием своей реальности^62*.

Однако расширение количества структурных элементов происходит у Арто не только по линии формально-иерархической (парадигмы и алгоритмы), но и за счет «включения» в арсенал дозволяемого и допустимого, т. е. обиходного в пределах художественной 51 реальности новых образно-пластических сюжетов. Закономерно, что не смотря на постоянное сопротивление консервативного подхода, стремящегося навсегда утвердить и канонизировать тематическую вариативность (классицистическая тенденция), налицо обогащение фабульно-иконографических ситуаций за счет эксплуатации новых, возводимых в ранг художественности, фабульных ходов. Процесс закономерный, ибо бесконечное репродуцирование одних и тех же пластических парадигм неминуемо ведет к вырождению и деградации. Патология (безумие, ненормальность) уже не одни десяток лет активно использовалась художниками и уже стала не знаком «призванности» и изысканности (практика декаданса), но просто расхожим местом. С подсознанием основательно «работал» сюрреализм, с которым Арто долгое время был связан. Фрейдистская провокация, долгое время сотрясавшая респектабельное благодушие, порождая справедливые возмущения обывателя, также к 30 гг. XX в. становилась слишком привычным и маловыразительным приемом, способным испугать разве что откровенного профана (тем более во Франции, где чувство новизны и формальной оригинальности столь обострены). Поэтому вполне естественно, что именно жестокость и именно как непреклонность, которые смыкаются с архетипичностью, стали следующими образно-пластическими элементами, включенными в обиход активной художественной практики. Коллективное бессознательное, мифология, иллюминирующие архетипы, апелляция к данному уровню экзистенции человека для того времени — очевидная тематическая новизна, еще не банальность.

Но после того как перечислены и описаны элементы, выяснены законы функционирования, т. е. выполнена предварительная работа по изучению и овладению предметом, собственно и начинается конструирование — творчество. И обнаруживается, что сам «продукт» — творение, конкретная художественная форма — не является лишь формальным, может быть и правильным, сочленением элементов. Для того, чтобы произведение начало жить, требуется не только навык ловкой и «разумной» комбинаторики: при таком подходе «великого искусства» не получится. Тут то как раз и вступает в свои права сакральность. Когда «машина налажена» и запущена, она должна «что-то делать». Беда в том, что за всем технологическим многообразием — профессиональной изощренностью (мастеровитостью) — порой забывается самое главное — цель проекта. Самодостаточность сконструированной реальности не тотальна, а если она такова, то форма ущербна и бытие ее лишено смысла. Оказывается, 52 что бытийственными правами феномен наделяется лишь как презентант трансцендентности, из нее он «изливается» и через нее получает оправдание.

Думается, что именно в этом — главная заслуга Арто: он еще раз напомнил, может быть излишне патетично и нетерпимо, о целях и задачах любого художественного проекта, который — так было во времена Арто, так сохраняется и в наши дни, — блуждает в психологичности, т. е. выродился в пошлого агента все той же обыденности, банальности, феноменальности (бессмысленное и порочное взывание к реальности). Именно сакральность (религиозность и метафизичность) — исток, из которого исходит художественность. Но он обнаруживается не как непосредственность, вовлекающая и провоцирующая принять активное участие, а как за «структурой стоящая данность», к ней отсылает феномен, но лишь при определенных — технологических, доступных осмыслению и моделированию — условиях.

В. В. Прозерский
(Санкт-Петербургский государственный университет)
ЖЕСТ КАК ПРАФОРМА И ГЕНЕРАТИВНЫЙ ФАКТОР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Огромное внимание, уделяемое жесту в теории и практике театра А. Арто, неслучайно. Стремясь сблизить визуальный и слуховой ряд, придать телесность слову, Арто натолкнулся на мысль, что жест предшествовал знаку, представляя собой синкретическое образование, апеллирующее к синестетической способности восприятия человека — ко всем органам чувств одновременно. Действительно, анализ генезиса и истории сложения коммуникативных средств человеческого общения показывает, что их первоначальная форма представляла собой единое коммуникативно-трудовое-ритуальное действие, находившее выражение в синестетическом аудиовизуальном жесте. Сама этимология слова жест (лат. gestus) указывает нам на то, что изначально оно обозначало действие вообще. Когда синкретический целостный образ мира уступил место специализированной информации, главную роль стали играть знаковые системы — естественный и искусственные языки и другие 53 семиотические структуры. Казалось бы, что слово потеснило жест, более того, отодвинуло его на периферию общения.

Согласиться с таким утверждением можно лишь в том случае, когда мы имеем в виду одно только деловое общение, или деловую культуру. Именно к ней — практическо-познавательной деятельности — было приковано все внимание европейской философии Нового времени. Из-за этого была упущена из виду другая сторона культуры — назовем ее праздничной (в широком смысле, от слова праздность, греч. — схоля, досуг). Только в XX веке стали по праву ценить значение праздника, игры, карнавала, и тогда открылась такая особенность досуговых форм деятельности, заключающаяся в том, что они сохранили первоначальный синкретизм дискурсивного и ритуального начал, мыслительного и эмоционального отношения к миру.

Целостное выражение себя человеком в праздничной культуре, в ее эстетических и художественных формах не может быть схвачено и передано знаком. Поэтому жест как средство предзнаковой или постзнаковой коммуникации не теряет своего значения и остается основным носителем образного содержания. Поясним данный тезис более подробным выяснением связи жеста с дифференцированными формами художественной деятельности.

Прежде всего уточним, что мы понимаем под жестом и в чем видим его отличие от знака. Под жестом мы понимаем первоэлемент любого действия, обладающий синкретизмом и многозначностью. Поскольку в жесте человек выражает себя целостно, неважно каким конкретно образом может быть совершен жест: рукой, походкой, голосом, раскраской тела и т. д. Главное то, что жест не отрывается от своего телесного воплощения, от фактуры и энергетики своего носителя. В этом он коренным образом отличен от знака, у которого означающее (знаконоситель) совершенно равнодушен к означаемому. Жест сохраняет причастность и к бытию, и к коммуникации; такое его среднее положение между предметностью и выражением делает его самого по себе выразительной формой (и формой и выражением одновременно), что соответствует природе эстетического как она понимается в эстетике XX века^63*.

Из сказанного следует, что эстетическая сущность искусства указывает на его прямую связь с жестом. Следовательно и дифференциация 54 форм художественной деятельности должна зависеть от разнообразия жестовой практики человека. Впервые, хотя и не полностью, эта мысль была произведена Кантом^64*. Для того, чтобы реализовать ее в более полном объеме, необходимо внести некоторые уточнения. Во-первых, надо ввести разграничение между живым жестом и его следом, остающемся в материале, способном хранить его след. Во-вторых, (поскольку жест может быть совершен как пластическим движением, так и голосом) признать правомерным употребление таких выражений, как «пластическая интонация» и «интонированный жест»^65*.

Дифференциацию мира искусств как праздничных форм человеческого общения мы должны начать с живого жеста, бывшего первоначально синестетическим (цвето-звуко-пластическим), а затем разделившегося на пластичный (визуально наблюдаемый) и интонационный жесты. Так происходит выделение двух типов искусств, все еще остающихся синкретическими. Один из них — танец в широком смысле, искусство, пользующееся живым жестом. А там, где жест находит материал, в котором он может запечатлеть себя, там рождается искусство, хранящее след жеста, произведенного рукой, вооруженной грифелем — графика, кистью — живопись, резцом — скульптура. Теперь обратимся в ту сторону, куда полетел звук от крика, может быть вырвавшегося неожиданно вместе с совершенными энергичным физическим движением, пластическим жестом или независимо от него, от испуга или радости. Из двух способов звуковой сигнализации один связан с артикулированием звуков, включающих гласные и согласные, второй — с построением метрически организованных звуковысотных модуляций. Первый рождает речь, второй — обслуживает ее интонационно в качестве паралингвистического фактора, а также выступает независимо от речи в качестве интонационного источника музыки.

Особая проблема возникает с искусством слова, художественной литературой, ведь по отношению к пластическому и интонационному жестам слово кажется самым настоящим знаком. Но это совсем не так. В естественных языках имеется внутренняя форма, стягивающая 55 звук (внешняя форма слова) и значение (содержание) в единый образ. В гумбольдтовской лингвистической традиции с внутренней формой принято связывать поэтическую образность слова. Так мы вновь возвращаемся к понятию жеста, указывающему на неразрывную связь духовного состояния с его внешней оформленностью, как в визуальной, так и аудиальной и словесной формах коммуникации. То, что в поэзии слова представляют собой сверхзнаковые образования, нашло отражение в использовании в поэтике XX века выражений типа: «семантический жест» (Я. Мукаржовский)^66* или «языковой жест» (Р. Блэкмур)^67*, обозначающих смысловую имманентность структуры произведения.

Опыты поиска принципа систематизации форм художественной деятельности, неоднократно осуществлявшиеся в истории эстетики, приводят к выводу, что его надо искать не в специфике внешнего бытия произведений искусства и не в особенностях знаков, используемых в различных формах творчества. Надо исходить из праформы художественной деятельности, содержащей в себе мир искусства как бы в свернутом виде, а также структуру осей, по которым идет кристаллизация его конкретных форм. Такой праформой является синкретический жест, откуда вырастают специализированные формы художественной и внехудожественной коммуникации. Последняя включает в себя и жестовое общение в узком смысле слова, где жест заменяет собой фонетический знак.

В. А. Портянкин
(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена)
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ И ПРЕДЕЛ ПОНИМАНИЯ

В рамках проекта подлинного театра, Арто высказывается о жизни, смерти, метафизике, — и во всех предлагаемых им определениях основную роль выполняет понятие двойника. Отношение, которое связывает жизнь и театр, не есть отношение подобия или отражения. 56 Характер этой связи проявляет себя лишь в строгом предприятии театральной постановки. Многообразие и масштабность поставленных задач с установкой на точную фиксацию произведенных впечатлений и их последствий дает нам право говорить о сознательном предприятии (также и ввиду втянутости сюда большой массы людей) преобразования Сцены.

Благородная попытка стойкого описания наличного «положения дел» с тем, чтобы прояснить устойчивые фигуры сознания и через них выйти на скрытую возможность иного, часто не находит достаточной мотивации в производстве и преумножении полноценных подобий. Арто же пытается выявить источник порывов Жизни, разрывов реальности с их всплеском энергии самозабвенного существования: «… мы уверены, что в явлении, обычно именуемом поэзией, действительно присутствуют изначальные жизненные силы»^68*. Здесь мы видим замысел практического решения проблемы отношения между силой и смыслом, между жизнью, носительницей значения и духом, способным связать их воедино.

Может быть среди всех требований, предъявляемых Арто современному театру, самое странное — требование жестокости. Зачем прибегать именно к этому понятию, если его затем постоянно приходится комментировать? Жестокость сминает всякое сопротивление, — это идея действия, доведенная до своего логического предела. Это и дидактическая идея: «Наша восприимчивость дошла до такой степени истощения, когда стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит»^69*. Наконец, жестокость там, где ее осознание. Каждое из подчеркнутых здесь определений задает особый угол зрения на проект театра Жестокости. На данных характеристиках динамической связи подлинного театра и жизни мы постараемся остановиться.

Театральная сцена — это очерченное пространство действия, где просыпается сознание и имеет место встреча актера и зрителя, Я и Другого, Жизни и Смерти. Но представление, разыгрываемое в театре жестокости, не подчиняется законам рассеченного пространства сцены и зрительного зала. Пространство подлинного театра, по замыслу Арто, не есть пространство обыденной жизни. С этим связано затруднение, которое отметил Флоренский в своей критике классического 57 театра, где «реальность» сцены выступает препятствием самого театрального действия: «Будучи живыми телами, актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство»^70*.

В новом театре преодоление этого препятствия достигается благодаря тотальному осознанию (и осмыслению) всех элементов театральной постановки. Случайности (под таковой надо понимать и импровизацию) не должно оставаться места на сцене. Мельчайшие детали (что касается и вещей и мыслей) служат общему замыслу и проявляют себя в движении отмеренного времени и пространства Представления. Все это вступает в яростную оппозицию повседневности, представителем которой в театре выступает сознание субъекта зрительного зала. Так, на первый взгляд технические проблемы, приводят к необходимости исследования пространства интерсубъективных отношений. Возможность интерсубъективной связи строится у Арто на убежденности в существовании исторически цельных поступков, в которых их абстрактное и конкретное содержания находятся в единстве и единственности самовыражения. В театре становится возможной постановка отсеченных друг от друга проблем под общий вопрос через поиск таких средств выразительности, пробивающих своей энергетикой пласт культивированных представлений зрителя и актера. Благодаря этому Арто добивается максимальной выразительности сценического пространства. Идея «динамического и пространственного выражения» — одна из главных тем экспериментов Арто. В идеале театр Жестокости действует столь эффективно лишь в обход фигур сознания, выработанных человеческой культурой. Представление Театра имеет терапевтическую функцию. Понять, в чем состоит терапия, мы бы смогли, обратившись к опыту психоанализа, который не остался незамеченным теоретиком «чистого» театра. Косвенно мы еще будем об этом говорить. Единственной, прочно связующей нитью, между жизнью и чистым театром является жестокость. Жестокость должна быть тотальной, удерживающей напряженное (бодрствующее) состояние духа в раскрывающемся Представлении. «Жестикуляции» жизни, действительно, не выражают метафизических идей; театр Жестокости это делает… Жизнь — двойник подлинного Театра; какого рода связь их соединяет? Жестокость.

58 В человеческом существовании мысль должна быть как-то воплощена, должна иметь свое место. Сочетание понятий «усилие» и «мысль» дает шанс М. Мамардашвили в статье, посвященной Арто, пролить свет на проблему двойственности человеческого существования. В мысли всегда присутствует напряженность, сама она кажется работой по устранению некоторого беспокойства. Сближение мысли и «понимающего» бытия на первый взгляд вполне оправдано. Достоинство нашего существования сопряжено с усилием мысли. Это и выразил М. Мамардашвили: «Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было, или реализацию человеком самого себя в том, что он понял»^71*.

Конечно, проблема интерпретации текстов Арто заметна и без этого замечания, но, по старой поговорке, доведенной до нас С. Киркегором, — «понимать и понимать суть две разные вещи».

Имеет смысл стянуть в один узел поставленную Арто задачу осознания, которая разрешается в напряженном усилии по извлечению зрителя из среды повседневного, безграничного «самопонимания» и проект предельного вопрошания о бытии Хайдеггера. Хайдеггерова аналитика Dasein ясно показала, что «… между истолкованием еще совершенно окутанным пеленою в озабоченно-деятельном истолковании, и крайней ему противоположностью теоретического высказывания о наличном есть многообразие промежуточных ступеней»^72*. Арто, напротив, избегает всякого посредничества. «Ужас» Хайдеггера невыразителен, непродуктивен. Поэтому, по мысли немецкого философа, его и не стоит добиваться: «Исходный ужас может проснуться в нашем бытии в любой момент. Для этого совсем не надо, чтобы его разбудило какое-то экстравагантное событие»^73*. Ужас всегда с нами.

Заложенные Хайдеггером смыслы в понятие «понимание» затрудняют продумывание его возможных пределов. Заодно — как мы понимаем сам «предел»? Предел памятен, и его понятие складывается по памяти. Память о событии его (предела) преступания; само это событие захватывает, конституирует совсем иные пространства переживания, 59 нежели след, который оно по себе оставляет. Память, свойственная, например, письму, не дает представления о Событии, или: Событию нет места в таком представлении. Предел постигается событием его преодоления. Но как раз это преодоление беспамятно. С этой точки зрения, трансгрессия предстает своего рода бессилием пересечь, наконец, определенный предел так, чтобы он перестал «… становиться беспамятной волной, вновь отступающей вдаль — до самого горизонта непреодолимого»^74*. На уровне таких предельных ситуаций и работал Арто.

Арто полагал, что «тело» является истинной памятью Культуры. Заговорит ли это тело? Где и каким языком? Интерес, который мы испытываем к исканиям Арто заставляет вспомнить опыты С. Киркегора, проводимые тем на другой почве. Киркегора увлекает «событие» библейского Авраама, история которого, как он сам замечает: никогда не перестанет волновать его. Не вдаваясь в подробности, заметим только, что Киркегор, разворачивая множество истолкований, не находит среди них спонтанности и устойчивости самого происшествия. Авраам Киркегора молчит, он ничем не выдает нам своего знания, — ни походкой, ни жестами, — все в них остается прежним, и только искреннее внутреннее чувство наполняет их смыслом. Понять это чувство мы бессильны. И Хайдеггер, подобно «рыцарю веры» Аврааму, не в состоянии дать нам никакого толчка, позволяющего дочитать его до конца. Это делают другие.

Состоянию непонимания свойственна динамика, имеющая своей конечной целью прояснение некоторого состояния духа. Причем это «прояснение» совершается в самом теле (его бытии) средствами сценического пространства так, что физическая природа абсолютного Жеста по сути и представляет собой идею. Это подталкивает нас к иному пониманию жеста, ибо мы склонны полагать, что факты и жесты прерывны и не повинуются определенному ритму…; но они должны согласовываться и с ритмом, и с музыкой, со светом… Говоря словами Арто (и это могло бы выступить связующей нитью любых отклонений доклада): «… такими могли бы стать очертания всех наших действий, стремись они к абсолюту»^75*.

В отличие от упоминаемого выше Авраама, недостаточную «выразительность» которого нам описал Киркегор, актер Арто каждым 60 своим жестом и поступком выражает Идею. Вопрос в том, обладает ли тело (каким мы его способны увидеть) выразительностью, способной привнести интерес и крепкую память в метафизические идеи. Неудовольствие, сопровождающее непонимающее сознание, может оказаться той необходимой долей жестокости, о которой столько говорил Арто.

Идеал такого «экономного» существования заставляет нас внимательно следовать каждому усилию Антонена Арто и его Театра. И практики «Театра Серафима» следует считывать, скорее, собственным телом, нежели умом.

Л. Е. Трушина
(Санкт-Петербургский государственный университет)
«ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ» А. АРТО — ПРООБРАЗ ДЕКОНСТРУКЦИИ

В современной деконструктивистской практике тексту придается онтологический статус: он призван не о-значать, т. е. не являться знаком, отсылающим к некоей «истинной» внетекстовой реальности, а быть в качестве такового. Меняется сама природа истины: она оказывается столь ускользающей, так упорно избегает приемов прямой трансляции, понимания и интерпретации, что для ее сохранения и передачи необходимыми становятся особые — косвенные (маргинальные) — художественные средства, способные выявить мерцающие фигуры не-оче-видного. Центр тяжести бытия переносится на нецентры — маргинальные, ранее табуированные его зоны. Референция, смысл, изначально и однозначно вменяемые тексту, отсутствуют. Происходит перенос самой смысловой ориентации: произведение не воспроизводит, а производит саму реальность, открывая новые смысловые пространства. Произведение искусства — смысловое превышение реальности. Значению, истинному смыслу текста (любого произведения искусства) негде укорениться, ибо ничто наличное не может быть определено как исток, начало, причина. Любая реальность (включая и мир повседневности) сконструирована, изначально семиотизирована.

61 Литературность становится принципом видения мира, а бытие — бытием-в-знаке. Одним из первых этот факт текстуализации реальности отметил М. М. Бахтин: «Повсюду действительный или возможный текст… Изучая человека, мы повсюду ищем и находим знаки и стараемся понять их значение»^76*. Ему вторит Ж. Деррида: «Ничего не существует вне текста»^77*. История, культура предстают как текстуализованные, данные человеку в готовых языковых формах, в формах письма, присущего той или иной культуре.

Письмо обладает властными функциями: оно принуждает индивида говорить и думать в определенных категориях, обеспечивая власть «господствующих идеологии», идеологий «пишущих». Ж. Деррида указывает на то, что концепция традиционного фонетического письма принимает в качестве данности факт бытия как присутствия — того, что всегда уже есть. Принятие этого факта выражается в дискурсе о бытии, в котором последнее в виде авторского Голоса-Логоса присутствует как трансцендентальное означаемое. Письмо закрепляет этот факт, выступая во вторичной функции «знака знака»: мертвенного, внешнего, корявого суррогата Слова-Логоса. В таком письме смысл вещей замещается смыслом слов, который властно устанавливается господствующим классом пишущих субъектов.

Между тем факт присутствия бытия несамоочевиден. Принятие его как данности — следствие абсолютизации и закрепления в языке форм настоящего времени, излишняя привязанность к настоящему моменту, к современности, которой в действительности всегда нет, ибо мы запаздываем с ее осознанием, с именованием происходящих на наших глазах событий.

Следовательно, необходимо произвести демонтаж традиционных языковых конструкций с тем, чтобы обрести возможность коснуться вечно ускользающей жизни, дать ей сказаться. В промежутке между децентрированными фрагментами языка (как пустом пространстве «следа», «чистого различения», чистой возможности бытия как того, чего еще нет) необходимо дать явиться самим вещам. «Дело не в том, что не существует референции в чистом виде, — заявляет Деррида. — Просто она есть различение, требующее нечто дополнительного для своего осуществления. Это — как бы вакантное пространство, 62 интервал, промежуток для разграничения»^78*, «… след в равной мере относится и к так называемому будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу самого отношения к тому, чем он сам не является»^79*.

Смысл мира зашифрован творцом на языке пространственных структур, следовательно, необходимо отказаться от линейной нарративности, одномерности традиционного фонетического письма и заставить говорить само пространство. Деррида указывает на то, что нефонетическое письмо («архиписьмо») существовало в древности, до изобретения графического письма как само условие его возможности, как общий корень всех знаковых систем, в том числе и связной устной речи. В бесписьменных культурах человек «говорил» и транслировал социальный опыт на языке предметно-пространственного окружения. Доказательство тому — продуманная сеть дорог на территории племени, организация отдельного жилища и поселения в целом. Можно также вспомнить «Мифологии» Р. Барта: «В дальнейшем мы будем называть речевым произведением, дискурсом, высказыванием и т. п. всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным; фотография будет для нас таким же сообщением, что и газетная статья, любые предметы могут стать сообщением, если они что-либо значат»^80*.

«Преодолеть слово — значит прикоснуться к самой жизни»^81*, — заявляет Арто. Пространственное выражение смысла — единственно реально. Истинная поэзия — поэзия, развертывающаяся в пространстве. Слово в традиционном его виде, к которому привык европейский человек, — о-граничение, завершение, смерть мысли. Чтобы пробудить ото сна уставшего европейского человека, необходимо потрясти и зачаровать его «высвобожденной символической энергией»^82* эстетического объекта. Искусство — потрясение, переворачивающее обычное (автоматическое) восприятие. Задача театра по Арто — «нарушить покой рассудка» и направить его по «тайным и окольным тропам».

63 Отношение между искусством и смыслом должно утратить свою однозначность и стать чисто игровым отношением. Всё (включая традиции) может стать поводом для начала свободной (от означаемого, от референта) игры. Эта идея восходит к концепции произвольности знака, постулируемого Ф. де Сосюром: «Означающее немотивированно, т. е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи»^83*. Играя, искусство вовлекает в себя и автора (в пространстве современного письма автор постоянно исчезает, он — лишь повод для начала игры, свидетель рождения текста; через него проявляются связи, присущие самому миру), и само произведение (оно может иметь как неограниченное число смыслов, предоставляя зрителю полную свободу интерпретаций, так и не иметь ни одного, являя собой чистый апофеоз «отсутствия», отказа от говорения, «провала в коммуникации»), и зрителя (теряясь в поле бесконечного мерцания ускользающих смыслов, он вынуждается к свободе выбора своей версии из числа возможных интерпретаций, к труду означивания, а не восприятия произведения искусства, ибо цель искусства — не сообщить нечто, а заставить задуматься). «Текст всегда может оставаться одновременно открытым, предъявленным и нерасшифровываемым, даже помимо всякого знания о его нерасшифровываемости»^84*.

Подобное понимание творчества возвращает нас к мифу с его смысловой универсальностью — синкретическому единству практики и дискурса, идеи и вещи, глубинному тождеству абстрактного и конкретного. «Французский театр ищет миф», — таково название одной из статей Арто.

Миф (и связанный с ним древний «театр» обрядов и магии) — жест самой жизни. Он оперирует не столько слышимым, сколько зримым языком, за которым, по мысли Арто, скрывается более глубокая интеллегибельность и интеллектуальность, чем интеллектуальность языка, привязанного к сюжетной канве, ибо всякая эмоция, как и мысль, имеет телесную основу. Поэтому «телесное», «невыразимое», «до-словесное», природное должно стать материалом для представления, творчества и осмысления. Чтобы пробудить дух, необходимо идти к нему не через психику (утомленную, пресыщенную психику современного европейского человека), на которую направлено 64 воздействие слова, (ибо сам дух не психологичен, а метафизичен), а посредством прямого воздействия на чувства, т. е. через нервы, физиологическую сторону чувственности, через материю чувств. Арто обращает внимание на то, что кроме культуры слов (традиционной для Запада) существует и культура телесных практик: жестов, поз, интонирования, музыки речи (что традиционно связывается с древней и восточной культурами, в которых человек живет всем телом, а не только сознанием). «У души есть телесное начало»^85*, — заявляет Арто.

Эти идеи находят свою параллель в деконструктивизме, где гарантом связи всегда-уже-текстуализированного сознания человека с окружающим миром становится область бессознательного, понимаемого уже не психически, но телесно, физически и пластически (т. н. «постмодернистская чувствительность» или «чувственность»). «Смысл перемещается в жест и сочетание жестов, он порождается чувственной практикой»^86*, — пишет Р. Барт.

Сознание телесно и пластично, ибо оно не есть некая прозрачная и вневременная точка равенства субъекта самому себе, но также имеет свою конфигурацию, различные глубины и уровни, возвышенности и впадины. Таким образом снимается традиционная оппозиция между «миром внутренним» и «миром внешним», субъектом и объектом.

В театре Арто тело становится «орудием мысли» («универсальным означающим»)^87*, возвышается до величия знака. Мысль аффективна: она вызывается через воздействие на определенные точки тела.

«Театр жестокости» в концепции Арто преследует ту же цель, что и современные деконструктивистские практики: привести чувственную сферу к более глубокому восприятию, сделать ее более тонкой к различиям, способной воспринимать разнообразное.

Лиризм жеста, телесных движений (и истинной — физической и пластической — поэзии, действующей в пространстве) превосходит лиризм слова. Чтобы быть действенным, слово само должно стать действием, заклинанием, «магическим словом» Бога, которому можно лишь внимать и отвечать действием, но не вести с ним диалог. Теургическая мощь подобного театра, отрицающего бытие как присутствие, 65 рождает образы того, чего «нет», не-бывалого, помогая ему быть. Театр Арто создает новую реальность — своего двойника из изначального хаоса нерасчлененных, не заданных наперед смыслов.

Смысл мира непознаваем (в традиционном смысле возможности словесного дискурса по поводу данного смысла), т. к. он не психологичен, а метафизичен и пластичен. Он подлежит не пониманию и воссозданию, а переживанию, исполнению и телесному во-площению.

Ю. А. Сулягин
(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена)
МАГИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ТЕАТРА ЖЕСТОКОСТИ

Как любое явление в духовной жизни общества, а Театр А. Арто несомненно Явление, представляет интерес для представителей самых различных сфер научного знания. Различение предмета обсуждения, на наш взгляд, проходит по линии уровня рефлексии, т. е. уровня и формы осознания. Речь идет о таких критериях как целостность, единство сущностных характеристик и являющихся сторон и отношений. Шеллинг обращал внимание на то, что философия искусства принадлежит только высшей рефлексии, в философии искусства, по его мнению, ни в коей мере не идет речь об эмпирическом искусстве, но лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном. Абсолютным является личность в сущностных проявлениях ее диалектической природы.

В названии темы нашего выступления мы хотели обозначить содержательные моменты интересующего вопроса. На уровне обыденного сознания «магическое» и «реальное» представляются противоположными понятиями. Магическое рассматривается в этом случае как нечто иллюзорное, сверхъестественное. В нее включались только те обряды, которые имеют своей целью непосредственное воздействие человека сверхъестественным образом на тот или иной материальный объект. Это убеждение имеет наиболее глубокие корни в искусстве. Характерным примером такой позиции может служить убеждение Арто в том, что театр позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей полноте, подобно новым обрядам 66 экзорцизма. По его мнению этими средствами могут быть язык зверей, крики, звукоподражания. Создатель театра жестокости полагал, что театр имеет самостоятельную роль и реальностью, по сути, понимается то, что рождается в театре. Отрицая теорию отражения Арто считает, что реальностью-двойником является нечто порождаемое подсознательным «подавленным бессознательным». Двойник — это и есть аффекты нашей чувственности, которые театр должен пробудить. Так как это темные стороны сознания, то и раскрываются, по его мнению, они посредством извращенной любви, наркотиков, войны и бунта. Он считает, театр — высшее равновесие, которое недостижимо без разрушения.

Интуиция художника позволяет Арто почувствовать трагические противоречия окружающей его социальной действительности, понимание которых преломляется через его субъективное мироощущение. Действительную ситуацию в обществе он облекает в мифологический образ чумы, воплотившийся в «тот беспорядок, который тождественен борьбе, катаклизмам и потрясениям». Потребность в «высшей рефлексии» предполагает рассмотрение театра жестокости в его включенности в объективную реальность.

Художественное произведение включает в себя противоречия изображения и смыслообразующей деятельности. Оно представляет собой специфическое отношение, то есть человеческий, субъективный образ действительности. Художественное творчество обусловлено действительностью, оно отражает человеческое бытие, однако художественное произведение само является творчеством человеческого бытия. Произведение искусства имеет собственную силу смыслового воздействия. В художественном произведении мы имеем дело со специфическим содержанием. Искусство активизирует человека в жизненных интересах, но это происходит иначе нежели в ситуации, когда сама действительность воздействует на личность. Между восприятием действительности и восприятием художественного произведения есть существенное различие: смысл действительности не равен смыслу произведения искусства.

Явление искусства — целостная система, включающая в себя три компонента: авторский замысел, его реализацию, восприятие произведения. Смысл становится результатом смыслопорождающей активности автора и зрителя. Познавательная активность основывается на объективных предпосылках. Понимание смысла произведения возможно на основе совместной работы чувства и мысли, то есть знания 67 и, как правило, в форме вненаучного мифологического выполняет важную функцию.

Миф является первой формой сознания, отделившейся от практики. Мифологический образ мыслей предполагает и мифологический образ действий человека в мифологическом мире. Будучи первой стадией разложения синкретического единства практики и познания, миф в то же время сохраняет свой познавательный синкретизм. К числу особенностей принадлежит антропологизм мифа.

В мифе воплощена творческая сторона жизнедеятельности человека и общества. Поначалу человеческое творчество простиралось на области производственно-практической деятельности и лишь постепенно превращалось в идеальное творчество, предполагающее отрыв от действительности. Мифическая и ритуальная деятельность содержит в себе нерасчленимое единство этико-эстетических компонентов. Исследователи первобытной эпохи уже давно обнаружили тесную связь между магией и искусством. В магической деятельности эстетическая активность человека становилась составной частью его жизненной практики. Реализация потребности в магической практике была реальным средством решения проблем бытия. Магическое стремление овладеть действительностью основывалось не на познании и поиске средств освоения ее закономерностей, а представляло собой попытку подчинения бытия человеческой воле. В магии не человек зависит от действительности, а действительность от человека. Магия позволяет человеку почувствовать себя могущественным. Постепенно магическое отношение принимает форму деформированного познания и понимания действительности. Магию сближает с эстетической практикой стремление человека влиять на окружающий мир, переделать и приспособить его. Магическая практика как эстетический факт позволяет человеку, используя средства искусства, переживать, мечтать, надеяться.

Применяя специфические средства отражения действительности магия реализует общественную, хотя и ограниченную историческую сущность человека. Эти средства являются основой композиционной стилизации и организацию. В этом мы можем увидеть типично человеческое понимание действительности, в котором опредмечивается активное, преобразующее творчество, человеческая сущность.

Не углубляясь в анализ конкретных причин и субъективных условий, стимулирующих интерес к творчеству Арто в нашем обществе, можно утверждать, что мы сталкиваемся с феноменом ремифологазации. 68 Ограничимся только общим подходом к анализу условий актуализации этого явления.

Современные исследователи этого процесса справедливо утверждают, что утрата социальных идеалов, отсутствие жизнеспособных идей образуют духовный вакуум, заполняемый различными формами социальной мифологии. В этой связи можно упомянуть широко и активно внедряемый на уровне как обыденного, так и теоретического сознания миф о так называемой «семье цивилизованных народов», в которую нам совершенно необходимо войти. Потребность в мировоззренческой целостности человеческого сознания, жизненно значимая необходимость в позитивной исторически перспективной системе социальных ценностей и осознание невозможности ее обретения приводит к тому, что ремифологизация становится одной из форм экспансии обыденного сознания. Ущербная позиция отчужденного человека создает благоприятные предпосылки для развития «полузнания», которое неизбежно включает в себя иллюзии. Нет необходимости уделять много внимания общеизвестным фактам активной деятельности мистиков, гадалок, заклинателей и других деятелей «черной» и «белой» магии, заполнивших средства массовой информации и растущую популярность мифологических сюжетов и образов в многочисленных телесериалах.

Можно увидеть сходство между архаическими мифами и мифами XX века. Их объединяет выражение и одновременно попытка преодоления незнания. В том случае, когда возникает неуверенность в возможности рационального познания действительности и, более того, сознание полной беспомощности, неизбежно мифологическое сознание и магическая деятельность. Если архаический миф возник в обществе, где не было иного, кроме мифологического способа познания действительности, то мифологическое сознание в XX веке — это не преодоление незнания, а скорее стремление к нему. Миф в современном обществе — это обман, выполняющий религиозную функцию утешения. Одна из форм существования современного мифа — искусство. Именно искусство придает мифу гуманистическую направленность. Используя символическое содержание художественного сознания, он пытается преодолеть отчуждение личности, возвратить ощущение целостности бытия. Решающая роль в этом отводится творцу, художнику.

В модернистских течения XX века, в том числе и театре Арто, художники не ограничиваются отдельными высказываниями по поводу 69 конкретных вопросов творческого характера. Широкое развитие получает жанр манифестов, в которых художники пытаются подняться до уровня философского осмысления своих проектов. Попытка объяснения своей творческой позиции, программы и средств ее реализации раскрывает личность художника, его социальную позицию, мировоззрение. Это еще раз говорит о том, что творческая личность, воплощая в необычных, иногда шокирующих формах свой субъективный мир, участвует в удовлетворении объективных человеческих потребностей в развитии человека и общества. Гениальность проявляется в способности художника подняться на уровень исторического самосознания человечества. В этом случае магическое становится реальным, имеющим статус действительности когда, по словам Гегеля, действительность есть форма непосредственного бытия и существования.

С. А. Савицкий
(Российский институт истории искусств)
АЛЬФРЕД ЖАРРИ В «ТЕАТРЕ АЛЬФРЕДА ЖАРРИ»

Принадлежа ко второму поколению французских символистов, Альфред Жарри стал одной из ключевых фигур французского авангарда. В равной степени и с завидным постоянством к его творчеству обращались Гийом Аполлинер, Пабло Пикассо, Жак Ваше, дадаисты, сюрреалисты, участники группы «Гран Же», лидеры и теоретики «театра абсурда», основатели и ученики Патафизического коллежа, труженики Мастерских Потенциальной Литературы (Живописи, Кухни) и т. д. Оборвав далеко не полный перечень последователей, мы вправе говорить о том, что популярность Папаши Убю — удачный материал для рассмотрения проблемы эпигонства в авангарде. Минуя ее теоретическую разработку, можно предположить возможность контекстуального решения, которое ограничилось бы анализом бытования нашего персонажа в конкретном культурном контексте. Так, данное сообщение посвящено рецепции эстетики Жарри в одной из сюрреалистических группировок, организовавшей в 1926 году «Театр Альфреда Жарри».

70 Это событие способствовало одному из расколов в лагере сюрреалистов, причины которого будут рассмотрены ниже. В средоточии конфликта оказалась фигура Жарри, не утратившая значимости для обеих сторон. Тем не менее отводимые ей роли были не лишены некоторых различий, уточнить которые имеет смысл хотя бы потому, что согласно общепринятому мнению основатель патафизики воспринимался сюрреалистом однозначно — как идеальное воплощение нового типа художника, удачно сочетающего непристойный юмор, импровизационность, склонность к мистификациям, подчеркнутую асоциальность и так называемое «жизнетворчество».

Деятельность «Театра Альфреда Жарри» связана с именем Антонена Арто, Роже Витрака и Роберта Арона (псевдоним — Макса Робюра), впоследствии прекратившего свои театральные занятия. До его основания Арто и Витрак активно участвовали в сюрреалистическом движении. Будущий теоретик «театра жесткости» успел опубликовать две книги («Весы для нервов» и «Пуповина лимба»), а в 1925 году на несколько месяцев возглавил Бюро сюрреалистических исследований. Витрак же имел опыт сотрудничества с сюрреалистическим журналом «Авантюр», сюрреалистическим «Литератюр» и сменившим его «Ля Революсьон сюрреалист», предисловие к первому номеру которого было подписано и его фамилией.

Для основной группировки сюрреалистов имя Жарри стояло в одном ряду с кумирами и предтечами Артюром Рембо и Лотреамоном (Исидором Дюкассом). Судя по всему, с Папашей Убю Бретона познакомил Жак Ваше, признававший в Жарри единственного подлинного литератора. Не последнюю роль сыграл и автор первой сюрреалистической драмы «Груди Тиресия» (1917 г.) Аполлинер, который был настолько очарован многочисленными талантами старшего друга, что некоторые исследователи находят в его драматургии отсылки или заимствования из убианского цикла. Дадаисты тоже не стеснялись своей симпатии: на французских вечеринках в цюрихском «Кабаре Вольтер» декламировались стихи Жарри.

Вдохновленный непристойным эротическим юмором Жарри, Ваше ввел в обиход понятие «umour» — «чувства театральной бесполезности всего происходящего перед лицом смерти». Отсюда возникает и «черный юмор» Бретона — словосочетание, которое до выхода в свет в 1940 году «Антологии черного юмора», по словам автора могло обозначать разве что «шутку, отпущенную негром». Будь то «героический» (термин Мориса Надо) период сюрреализма или времена 71 раздоров, мрачноватые шутки Папаши Убю приходились как нельзя кстати в контексте осмеяния святынь, отваги перед абсурдностью существования и поиска «объективных случаев», открывающих «иное бытие». Еще одно доказательство тому — навеянный перечисленными идеями сборник Витрака «Юмористическое» (1927).

Фигуре Жарри придавался и другой смысл. Предтеча сюрреалистов мог выступать как идеал абсолютного нонконформиста ницшеанско-фрейдистского типа. Несмотря на то, что Жан Старобински доказал очевидность размежевания сюрреалистов и психоанализа, отрицать влияние фрейдистской теории совершенно бессмысленно. Как бы то ни было — именно таким образом идентифицирует Бретон Папашу Убю, завершая «Манифест сюрреализма» 1924 года скрытой цитатой из «Дел и мнений доктора Фостролля», чуть ранее определив его как «сюрреалиста в абсенте».

Кроме того патафизические штудии Жарри были отнюдь не чужды экспериментальным художественным практикам, введенным соратниками Бретона (автоматическое письмо, игра в записки «изысканный труп», фроттаж, фюмаж и т. д.).

Еще одна сюрреалистическая роль Папаши Убю — мастер «жизнетворчества». «Огромной преображающей метафорой мира» назовет его тот же Бретон, полностью идентифицируя автора с персонажем.

Нельзя обойти вниманием и подчеркнутый инфантилизм Жарри, особенно актуальный для «противящихся взрослению» сюрреалистов («Виктор, или Дети у власти» Витрака, «Крошка Арто» Арто, «Аркан 17» Бретона подтверждают эту тенденцию).

Таким образом, для сюрреалистов Жарри выступал не только ведущей, но и многозначной фигурой.

При этом круг Бретона игнорировал современное сценическое искусство. Редкие исключения были сделаны для дорогостоящих и совершенно непригодных к постановке пьес Раймона Русселя («Звезда во лбу», 1925 и «Солнечная пыль», 1926) и не уступающей им в сомнительных достоинствах «Тайнам любви» Витрака. По мнению сюрреалистов изъян театра состоял в том, что актер, вместо того, чтобы раскрепощать подлинную индивидуальность, сознательно умножает и удваивает личность. Не устраивала так же и отчужденность актера и зрителя.

Обратиться к опальному искусству, вооружившись репутацией кумира, заведомо обрекало на конфликт. Закономерным следствием 72 основания «Театра Альфреда Жарри» был разрыв Арто, Арона и Витрака с сюрреалистами.

«Театр Альфреда Жарри» и по сей день сохраняет репутацию неудачного проекта, во многом повлиявшего на развитие авангардистского искусства. За два года существования там были четыре премьеры и даны в общей сложности восемь представлений. Открытие в июне 1927 года состояло из трех частей: музыкального наброска Арто и Макса Жакоба «Сожженная утроба, или безумная мать», пьесы-провокации в дадаистском духе «Многодетная мать» Арона и трех последних картин «Тайн любви» Витрака. В январе 1928 года без предуведомления, разрешения и объявления автора — Поля Клоделя (посла Франции в Америке, нелестно отзывавшегося о сюрреалистах), был показан третий акт «Полуденного радела». Представление было завершено гневным спичем Арто. В июне 1928 состоялась премьера «Сновидения» Августа Стриндберга. Арто вновь позволил себе провокационные реплики. В завершении был показан запрещенный во Франции фильм М. Пудовкина «Мать». Ко второму представлению этой пьесы мир между «Театром» и сюрреалистами был восстановлен, но в результате инцидента Бретон и Арто вновь завязали перебранку в периодике. Последней оказалась премьера пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти» в декабре 1928 г. Режиссером всех постановок был Арто.

По сути дела, если не считать эпиграфа к «Тайнам любви» из романа «Абсолютная любовь», ничто не свидетельствует напрямую о присутствии Жарри. Более того, его имя, использованное чисто в нонконформистских целях — отмежеваться от диктатуры Бретона, не противоречит сюрреалистическому реноме. Мрачноватый юморок над материнством, рождением, смертью, который можно заметить даже из названий пьес, вкупе с провокационностью представлений, не наводят на мысли о существенном отличии новой репутации Жарри от прежней.

И тем не менее можно предположить, что Жарри стал значить нечто иное, чем его сюрреалистический двойник. Как следует из статьи Арто «Покончить с шедеврами», обращение к театру было желанием избавиться от понимания художественной практики как индивидуального акта духовного совершенствования. «Театр Жарри» ратовал за «делание для другого», отвечая при этом требованию разрушить преграду между актером и зрителем. В этом отношении установка символического театра на зрительское воображение была 73 достаточно актуальна. Кроме того, в одной из первых пьес «Театра» использовалась «марионетка с раздутыми набеленными руками и когтями цвета зеленой листвы», что наводит на ассоциации с кукольными фарсами Жарри. В статье «О Балийском театре» Арто сличает ее с аналогами восточного мифологического театра и вспоминает о наметившейся уже в «Театре Жарри» необходимости создания сакрального театра, где зритель и актер изменяют духовную природу и приобретают некий мистический опыт. Возможно, это намерение не особенно ярко проявилось на представлениях «Театра Жарри», но само по себе оно корректирует реноме Папаши Убю, хотя мы и основываемся в большей степени на текстах Арто.

Так или иначе, в случае с «Театром» мы можем указать на новую рецепцию Жарри, акцентирующую сакральную «храмовую» характеристику его театральной практики. Возможно, данный контекстуальный анализ обоснует некоторые теоретические посылки при дальнейшей разработке проблемы эпигонства в авангарде.

В. П. Щербаков
(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена)
А. АРТО: ОТКАЗАТЬСЯ ОТ СЛОВА

Продолжая и развивая традиции сюрреализма, Арто предлагает радикальную реформацию театра, цель которой сделать его местом, где разрушаются глубинные основы нынешнего «беззаконного» общества. Сюрреализм также пытается освободиться от диктата традиций и бессознательных культурных установок, нарушая привычное восприятие предметов и отношений между ними. Его цель — бросить вызов «цивилизованному» обществу, которое утратило смысл своего существования. Именно социальный протест является контекстом этого направления в искусстве, что делает более понятным его содержание и методы.

Современные моменту возникновения сюрреализма открытия в области изучения человека, природы и общества позволили изменить традиционные представления о месте человека в мире. Теория относительности Эйнштейна, этнографические исследования примитивных 74 сообществ и, наконец, «открытие» Фрейдом бессознательного постепенно разрушают идеологию европоцентризма, лишая ее опоры на абсолютную истинность и ценность предельно рационализированного европейского общественного устройства. Вслед за биологической (Дарвин) и экономической (Маркс) обусловленностями, выявляются скрытые, глубинные и ускользающие от саморефлексии линии детерминации социального и культурного порядка, которые к тому же осуществляются в структурном опосредовании языком. Собственно поэтому основным объектом «разрушительного» экспериментирования сюрреалистов становится язык, по природе своей отражающий систему ценностей и структуру общественных отношений. Одним из методов преодоления его ограниченной природы предлагалась практика автоматического письма, призванная устранить влияние личности автора, скованного ограничениями сознательных принципов и бессознательной цензуры. За верой во вдохновение и свободу творчества скрывается, тем самым, наивный самообман художника, который на самом деле является лишь марионеткой, управляемой игрой анонимных сил, встраивающих его в определенный социальный порядок. Поэтому, по мнению сюрреалистов, «машина письма» должна работать в независимом режиме, свободном от воздействия социальной технологии, использующей для достижения своих целей искусство и предписывающей ему функцию смягчения жестких социальных ограничений. Но снятие внутренней цензуры, имморализм и эпатаж откровенностью «освобожденного текста» не привели их к нужному результату, оставив нетронутой «фашистскую природу языка» (Р. Барт), который ненавязчиво заставляет петь под свою дудку. Даже самые радикальные эксперименты с языком производят лишь поверхностное нарушение привычных установок здравого смысла, не достигая скрытого в глубине психических структур культурного кода, который формируется на довербальном символическом уровне. Этот уровень и обеспечивает контролируемость и управляемость поведения индивида, становясь главным элементом в устройстве «идеологической машины». Культурный код структурирует пространство языка, но сам ускользает от вербализации, вовлекая человека в нечестную игру. С самого рождения жизненная энергия отчуждается от него и используется для поддержания работоспособности механизма культуры, жизнеспособность которой оказывается под вопросом.

Арто предлагает проект театра, в котором должен быть преодолен и этот барьер на пути полной творческой реализации жизни. Для 75 него «разрушить язык, чтобы коснуться жизни — это и значит заниматься театром»^88*. Театр жестокости — это попытка вернуть ощущение жизни как необратимого потока Становления, делающего каждый переживаемый момент действительности самоценным и неповторимым. Но так как письмо символизирует власть повторения, которое «отделяет силу, присутствие, жизнь от самих себя»^89*, на место привычного языка текста или слова должен придти другой, исходящий из «метафизических» глубин человеческой самости, но воплощаемый в зрительные и осязаемые образы средствами сцены и новыми возможностями актера, задача и цель которого — перевоспитать собственное тело. «Актер не должен использовать свой организм для иллюстрирования движений души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма»^90*. Тело используется в качестве пластического материала для создания нового, напоминающего иероглифическое письмо, физического языка знаков, который не будучи записываемым и воспроизводимым, все же понимается, минуя способность суждения разума. Именно таким образом Арто удается выйти за пределы диктата языка, освобождая пространство сцены от власти Представления, где режиссером должна стать сама жизнь, а целью театра не постановка представления, но реализация действия.

«Тело без органов», ставшее символом философии постструктурализма, представляет самое себя, перевоспитанием органов освобождаясь от воздействия репрезентирующей, т. е. переделывающей структуру тела по своему усмотрению и потребностям, не соответствующим его собственной сущности, власти. Вместе с актерами путь телесной трансформации должны пройти и зрители. Тело актера превращается в «тело-проводник», с которым зритель отождествляется и связывает свои мечты и глубинные переживания, являющиеся одновременно и целью, и содержанием театрального действия, разворачивающегося под напором сил, обладающих изначальной значимостью и не требующей словесного подтверждения.

Исходя из этого, Арто называет свой театр метафизичным, т. е. достигающим предельных оснований не только человеческого, но бытия вообще, что дает ему возможность вернуть утраченное религиозное 76 и мистическое восприятие, которое открывает путь к цельному организму. Отказавшись от слова, и потеряв присущие европейской культуре ясность и четкость, театр может приобрести нечто большее — неисчерпаемый источник жизненной энергии, питающей освобожденное от предрассудков расчленяющего Логоса пространство сцены, возвращенное и возвращающее к целостной и одушевленной Жизни.

Несмотря на то, что проект театра Арто так и не был реализован в изначально предполагаемом виде, многие его идеи актуальны и сейчас, став частью европейской культуры. Интуиции Арто воплотились не только в экспериментах современного театра, но подпитывают творчество музыкантов, писателей и кинорежиссеров. Потоки крови, льющиеся с кино- и телеэкранов уже никого не шокируют, став современным вариантом жестоких архаических ритуалов. Они производят своеобразную символическую «прививку» культуре, освобождая ее от необходимости проливать кровь в действительности. Если репрессивный характер культуры и невозможно полностью преодолеть, то необходимо найти разумный компромисс между устремлениями индивидуальной жизни и требованиями культуры. В этом направлении потенциал «мучительных мыслей» Арто далеко не исчерпан.

А. В. Арустамян
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
ЖЕСТ В ТВОРЧЕСТВЕ АНТОНЕНА АРТО

Антонен Арто, желающий «возродить идею священного театра»^91*, обнаруживает для себя подлинные истоки театра, предназначение которого заключается в завораживании одновременно всех присутствующих зрителей, околдованных магией представления. Мечтая вернуться к подлинной природе зрелищного сценического искусства, он разворачивает перед взором воспринимающих такое 77 действо, которое будоражит не только их интуицию, но возбуждает внутренние эмоции, имеющие органическую основу, чувства, глубоко лежащие в подсознании, готовые выплеснуться наружу, и инстинкты, пробуждающиеся от обрушивающих образов-жестов и звуков, линий и объемов, цветового оформления и светового потока. По замыслу Арто, все это в совокупности должно воздействовать на растревоженного зрителя, повергая его в «магические трансы» (С. 164).

Арто пытается разрешить проблему сущностной основы драмы, которая зиждется не на текстовом воспроизведении, а на событии, лежащей в ее основе (П. Брук), на действенном раскрытии определенного эмоционально-смыслового содержания поведения человека — этого уникального организованного феномена с его совершенством телесной природы.

Такая интерпретация проблемы, постановка которой уже сама по себе ценностна, сегодня требует научного разрешения для «максимально вероятных результатов» (П. Валери), в отличие от результатов художественного творчества, «вероятность которых непредсказуема». И это желание самого Арто: «Впредь поэзия и наука в театре должны соединится».

Как «пророк, возвысивший голос в пустыне» (П. Брук), Арто утверждает физическую природу сцены, требующую содержательного заполнения, пытается найти собственный конкретный ее язык, созданный для чувств, образов, мыслей. Арто необходим именно тот «театральный язык, лежащий за пределами всякого словесного языка» (С. 60), грамматику которого еще только предстоит отыскать. «Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно — ее альфу и омегу» (С. 120).

Таким образом, жест в своей проникновенной выразительности обладает, по Арто, не только конкретной визуальной, но и аудиональной реальностью, ибо жестовостью как художественно-информационной действенностью обладают не только элементы оформления, сценические объекты, свет, само пространство, в котором различными способами проецированы слова, наделенные такими возможностями звучания, которые называются интонациями (С. 38). Этот язык слов, о «тайных возможностях которого попросту позабыли» (С. 121), безусловно занимает его внимание, так как в комплексе со всеми выразительными средствами раздвигается язык сцены.

78 При этом жест является не только формообразующим разрешением, но, будучи фактом телесного созерцаемого бытия, некоей материально-духовной энергетической протяженностью, жест как пространственная реалия выступает значимой конструкцией для воплощения духовного содержания и передачи последнего воспринимающему — зрителю, тем самым, становясь носителем определенного объема поэтической информации, выраженной в телесно-кинетической форме, направленной в зал на соучастника этого действа.

Антонен Арто оценивает значение жеста, участвующего в акте художественного общения: «Если кто-нибудь позабыл коммуникативную мощь и магический миметизм жеста, театр может вновь обучить его этому, поскольку жест несет с собою свою силу» (С. 88).

Итак, для А. Арто, желающего изменить предназначение театра, вырвав его из психологизма и «гуманитарного прозябания», важна попытка создания особой сферы театра, являющейся двигательно-телесной реальностью, — жестом, имеющим «своей конечной целью прояснение некоторого состояния духа» (С. 65).

В поисках единого языка, развивающегося в объективном пространстве, Арто определяет динамические средства выражения (в противоположность диалогической речи) того чистого театра, физической природой которого выступает абсолютный жест, творящий непрекращающуюся реальность; театра, требующего активного заполнения разыгрываемого пространства, «обставленного» жестами, подсказанными подвижной, следовательно, по Арто, истинной жизнью, обладающей «всеми возможными позами неисчислимой неподвижности» (С. 132).

Антонен Арто, принимая универсальность жестового языка (с его нерасторжимой целостностью пластической формы и духовной содержательности) за основу действенного разрешения сцены, восстанавливает «представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» (С. 96).

Особо значимое место занимает жест в творческих исканиях Арто при исследованиях Балийского театра, покорившего его новым физическим языком «точного числа выверенных жестов, четко рассчитанных и испытанных мимических приемов», духовная сила которых не истощилась за тысячелетия. Эта метафизика жестов в Балийском театре, раскрывающая духовность народа, «дает нам удивительное представление об интеллектуальном уровне» (С. 59) его. Антонена 79 Арто поражает этого театра «восхитительный интеллектуализм, который ощутим повсюду: в узкой и тонкой сетке жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в звучном плеске дождя, как бы хлюпающего и журчащего в огромном лесу, в столь же звучных переплетениях движений» (С. 60). И все разыгрываемое в этом пустом и звучном пространстве страстей подчинено математическому расчету. Язык жестов Балийского театра предназначен для «развертывания в пространстве», вне которого он лишен смысла.

Уникальную «нишу» занимает жест в восточном театре, который берет свое начало в глубине веков. Действительно, такому театру условность и символичность присущи в большей степени, чем западному. Каждый элемент в жестовом языке и также четкая последовательность в подаче материала имеют определенный смысл. Будучи неосведомленным в этом особом понимании магических жестов, зритель не в состоянии воспринимать сущность происходящего действия.

Жестовый язык выступает хранилищем человеческого опыта, обозначая признаки этноса, ибо у разных племен «словарь» жестов может быть различен. Знаковость жестового проявления в человеческом поведении зависит от специфики локальной лингвокультурной общности, которую определяет множество данных, начиная от самого ландшафта как составной части этнической системы, вырабатывающей свой собственный, только ей присущий стереотип поведения.

Различные этнические социумы (нации, народности), характеризующиеся индивидуальными антропологическими данными, языковой культурой, обрядовыми играми, ритмическими плясками, имеют свои жестовые закрепления, являющиеся самостоятельной культурологической ценностью, и обладают способностью адаптироваться, приспосабливаясь к изменяющимся обстоятельствам своего существования. Именно жестовая информация в невербальных коммуникациях более предпочтительна для многих этносов, рождающихся и действующих по своим моделям поведения, что в результате образует своеобразную этническую пестроту как оптимальную форму существования человечества. К этому выводу пришел и Арто, говоря о том, как «мы становимся свидетелями алхимии сознания, превращающей состояние духа в жест, причем в жест сухой, строгий, линейный; таким могли бы стать очертания всех наших действий, стремись они к абсолюту» (С. 71).

80 В. В. Терехов
(Санкт-Петербургский государственный университет)
ВЕЛИКИЙ НИЩИЙ
(метафизика театрального пространства)

Во многом Антонен Арто производит впечатление человека, попавшего в обозначенное им же отношение к исторической культуре в котором «вещи мстят»^92* ему повсеместно: и в языке, и в действительности, и на сцене, тем более будучи организованными жестокой поэзией театра. Поводом для данной работы явилось ощущение того, что при глубинном заложенном здесь тотемизме, он захватывает самым непосредственным образом всех действующих лиц этого многовекового действа, от пожарника за сценой до клерка в зале, пришедшего развлечься.

Дух оказывается здесь одиноким и мятущимся, поскольку он попадает в сферу самого долгого и глобального обмана в сфере искусств. Заключается он в том, что театр как вид искусства никогда не имел своего собственного языка, а следовательно и онтологической возможности «называть тени и управлять ими» (С. 12).

С точки зрения норм общей гуманитарной культуры бесконечное раздвигание реальности, в котором Арто видит исконное предназначение театра, во все времена было сизифовым трудом, неким «десидентским» уделом. Аристотель, Николай Кузанский или Эйнштейн в своем стремлении понять определенную обратность, зеркальность действительности были, с этой точки зрения, поистине счастливыми людьми. Они ставили себе обратную задачу (и как раз она то и представляется насквозь театральной), причем при гораздо более реальном отношении к «битвам символов», выступающих «знаком зрелых сил», которые «до сих пор пребывали в рабстве и не использовались в реальности» (С. 28).

Что оставляют театру такие мощные Левиафаны как поэзия, живопись или музыка? Языки их настолько уже подогнаны и обширны, что спустя три секунды использования любого из них на сцене, после вступления в действие законов формы и жанра данной области, 81 театр постоянно рискует утратить свое лицо. Кто из актеров посмеет долее какого-то момента только двигаться, говорить или петь? Мы сразу же упадем вместе с ним в чужие, отдельные бездны частных языков.

Остаются эти три секунды. Арто не дает нам точного определения жеста как единицы театрального языка, но видимо он живет именно в них. Ведь если брать его в буквальном понимании — то есть пантомима, частное искусство жеста, театр же явно нечто большее. Нечто большее, у которого отнято даже это. Оговоримся теперь, что речь идет лишь о подлинной боли Арто; западном театре наших дней, так как в восточном действительно все по другому как, впрочем, и в древнегреческой трагедии или Commedia dell’arte.

Зато в силу такого положения именно западный театр выходит теперь в то ужасно индивидуальное состояние необходимого поиска новой онтологии, которое вполне подпадает под ситуацию «Европейского нигилизма» Мартина Хайдеггера. Пытаясь обозначить и охватить свой предмет в ситуации полной языковой лишенности, он вынужден обратиться лицом к той самой беспредельности, где его и поджидает «ритм зла», сделавший театр местом, в котором «сосредоточены все извращенные возможности духа» (С. 30).

Наверно Арто прав в том, что корни этого там же, где корни чумы. Тогда театр не искусство, это диагноз. И все же чем должен стать он, коль скоро сможет заговорить присущим ему языком?

Отмечается его диалогичность и сцена, понимаемая как конкретное место, требующее «заменить поэзию языка на поэзию, действующую в пространстве» (С. 39). Если иметь в виду театральное, то это такое, в котором движение или звук еще не могут быть отнесены к семантически полным элементам литературы, музыки, живописи, танца, архитектуры, пластики, пантомимы, мимики, жестикуляции, освещения. Оставшийся минимум должен, тем не менее, обеспечить идею живой и повсеместной диалогичности при том, что «режиссерская постановка в гораздо большей степени представляет собой театр, чем любая написанная или проговоренная пьеса» (С. 42).

Подобный материал постоянно и моментально наталкивается на препятствия самой сцены в чем, надо думать, и формируется. Те же, в свою очередь, создаются режиссером или актером в следствие чего «от всех перечисленных выше забот за версту невероятно несет человеком» (С. 43). Несет здесь также и провалом вида искусства, который у Арто порывает с подлинной метафизикой /а/, силой притяжения 82 /б/, непосредственной и гибельной действительностью /в/, с Опасностью /г/. Естественное следствие — инверсия форм, смещение значений, бурный и часто хаотичный переход от образа к образу в тисках… образа истинного.

Именно эта томящая жажда односторонности в субъектно — объектном отношении и заставляет «мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии» (С. 46). Но для приведения ее в движение жест, во всяком случае на стадии определенности Арто, слишком жидкое топливо, а составы из чисел, слов, тонов, цветов уже разобраны.

Должна быть выбрана постоянная форма заклинания своего предмета, индивидуализированная возможность дотянуться до него там, за рампой, и держать, возвращая «все возможности физического потрясения, активно разделять и распределять его в пространстве» (С. 48). Посредством чего осуществлять все это? Кроме чумы Арто выходит на алхимию, мысля о возможности искусства без цели и реальности. Что он может? Поместить сущего в центр, наваливаясь с четырех сторон и сверху вколачивать метафизику жестом — бичом ему через кожу и нервы, напрямую. Это язык? Вполне, но опять же, вряд ли театра.

Арто оказывается в мучительном положении Великого нищего. Это не та нищета, когда нечего надеть или негде жить, это тоска экзистенции, принципиально лишенной коммуникативности при якобы обилии для этого средств. Паперть его — все искусство, вокруг величественные и стройные храмы отдельных видов, ему же оставляется «другая реальность», опасная и типическая, чьим Двойником он должен стать при условии, что не несет ничего человеческого.

Но позволит ли это тот, в зале? Не ускользнет ли к живому миражу молодого кино, не вернется ли к драме, «после того, как она тщательно и усердно растолкла в ступе все формы» (С. 53)? Конечно, выход только в представлении как акте, подобном профанически сниженному обряду и такова, собственно, генеалогия любого из видов искусства. Здесь действительно один лишь жест отделяет нас от хаоса и обозначить в нем острие ножа, по которому ходит метафизическое тождество абстрактного и конкретного — прекрасная мечта. Психологии тут конец, но и тотальное шифрование не выход, оно есть принцип театра восточного.

Итак, если и возможен собственно театральный язык, то он не совпадает с режиссерской постановкой (по мнению Арто). Он может 83 быть только языком всего, что в данный момент творится на сцене и что должно составить в целом некую активную проекцию.

Проекцию чего, если для выражения подлинной метафизики жест мало определен, а «всякое истинное чувство в действительности непередаваемо. Выразить его — значит его предать» (С. 76)? Круг замыкается в искомом Арто переводе на некий таинственный язык знаков, всегда обозначающих опять же жест.

Арто не только обозначил лезвие метафизической бритвы, но и наметил принцип равновесия (создания языка) при скольжении по нему. Мысль эта заключается в онтологической перемене местами слова и жеста (во всей перечисленной нами парадигме) как субъекта и объекта, подлежащего и сказуемого. При такой проекции последний несет основную смысловую нагрузку, а первое — лишь функции связки… жеста! Остальное техника.

Это древний испытанный метод гуманитарных наук и теперь он мог бы участвовать в формировании нового театрального сознания. Поищем варианты его современного использования.

Например, принципы театральной языковой работы Арто вполне совпадают с основными положениями метода деконструкции его соотечественника Жака Деррида. Речь идет о принципиальном выделении бинарных оппозиций с определением их онтологического статуса и последующим вариативным их движением. Происходит постоянное оборачивание единиц, как ценностное, так и функциональное, особенно во всем, что касается речи, слова, где Арто и Деррида, как можно выразиться, дуют в одну дудку.

Жест, становясь первым в субъектно-предикативной отношении, превращает свой основной недостаток — слишком обширное и вариативное предметное наполнение — в огромное преимущество и приобретает как языковая единица феноменальную емкость. А это — возможность в грамматическом своем движении, при речении театра, вскрывать неисчерпаемые запасы семантических энергий.

Это же свойство жеста вкупе со вторым, сиюминутностью и неповторимостью, многое меняет и с технической стороны. Во-первых, оно практически упраздняет режиссера и процесс постановки как таковой, так как остаются только написанная пьеса с одной стороны и актер, как носитель жеста, существующего только в сценическом здесь-и-теперь, с другой. Актер становится представителем школы принципиально нового мастерства, альфой и омегой театрального пространства, его не только выразителем, но и творцом, познакомившимся с онтологической 84 тяжестью жеста. Собственно говоря это и имеет место при игре любого большого актера, но бессистемно. Режиссер и актер должны слиться в великолепного кентавра и только в таком виде выходить на сцену — этот древний образ вполне отразил бы (естественно — по мнению автора) новый западный театр.

Во-вторых, и это очень интересно для нашей проблематики, Жест теперь утрачивает онтологически свойственный ему двойственный характер знака между обозначением и обозначаемым, что, по мнению Деррида, служит причиной его глобальной девальвации. Существуя только в сценическом здесь-и-теперь, творимой непосредственно актером для зрителя, он не может быть зашифрован и не нуждается в дополнительных кодах для прочтения. Это то, что способно отличить навсегда новый западный театр от восточного, даже балийского, так впечатлившего Арто.

Во всем мире искусств театральный Жест становится тогда наиболее совершенной языковой единицей для выражения их генетической цели: непосредственного (со сцены и вместе со зрителем) усмотрения истины.

Б. А. Смирнов
(Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства)
АНТОНЕН АРТО И ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Как известно, слово «стиль» прилагается к самым различным сферам. Югославский искусствовед Александр Флакер предложил ввести понятие культурно-стилистической формации, позволяющее объединить различные сферы его применения: образа жизни, языка, культуры, искусства. Первую половину XX века в этом отношении можно назвать культурно-стилистической формацией экспрессионизма, вбирающей в себя и немецкий экспрессионизм, и англо-американский и русский имажинизм (имажизм), и интернациональное потерянное поколение, и футуризм, и пробивавшийся уже в 30-е годы неореализм, и сюрреализм.

85 Экспрессионизм складывался во время первой мировой войны и сразу обрел антибуржуазный и катастрофический характер. Один из его начинателей Й. Бехер, писал:

В кино и кафе заседают мещане
И Гете сияет из золота рам!

На этом фоне звучит призыв:

Чтоб грянул обвал
И от гибели спас!

Экспрессионизм — истошный, истерический вопль маленького человека (картина Эдварда Мунка «Крик»), брошенного в круговерть социальных обстоятельств и в адское пламя мировых войн. Именно эти обстоятельства определили его пронзительную социальность, жестокость тем и жесткость эмоциональной напряженности социального языка, тягу к опрощению как в проблематике, так и в синтаксисе.

Стили связаны не только с социальными тенденциями тех или иных общественных групп, но и с этнической психологией, и с национальным образом жизни. Экспрессионизм в общем немецкое явление. Он имел некоторый отзвук в Англии, немного в Америке, чуть-чуть в России. Даже в Италии, по-своему близкой Германии (позднее национальное объединение, имперские амбиции, фашизм), он получил весьма особое выражение в пиранделлистском юморизме. Во Франции он не отразился совсем. Этому мешал и исконный французский рационализм, и столь же давний дисциплинарный устав классицизма.

Вместе с тем, именно в Германии и во Франции мы сталкиваемся с появлением таких тенденций, как культурно-стилистические формации. Т. Манн уже в «Будденброках» противопоставляет немудреной, здоровой, грубоватой культуре бюргерского века и его искусства — ядовитое, пряное, отравленное декадентством искусство модерна Основанием оценки становится мировоззрение Иоганна Будденброка старшего. В последнем романе Т. Манна «Доктор Фаустус» гениальному композитору, новатору противостоит смиренный рыцарь классического гуманизма Серен Цейтблом. А исторический фон — две мировые войны, погребающих империалистическую и фашистскую Германию.

Пожалуй, еще показательнее творческая эволюция Р. Роллана. Два первых его романа («Жан Кристоф» и «Кола Брюньон») были посвящены судьбе художника и проблемам народности. Зато третье 86 его произведение (и, может быть, лучшее) — «Очарованная душа» — посвящено процессу смены культурно-стилистических формаций: от импрессионизма Аннет Ривьер к экспрессионизму ее сына Марка Ривьера. От пассеизма, общечеловечности и эстетизма — к социальному волюнтаризму (фашизму, коммунизму), пренебрежению эстетикой во имя все более совершенного общества.

На этом историко-эстетическом фоне и развивалась деятельность Антонена Арто. Бросается в глаза, что дата его рождения — 1896 год, — расположена среди дат рождений представителей потерянного поколения. Правда его отличает от них то, что он не прошел через войну, ибо ряд лет провел в психиатрической лечебнице. И тем более его потрясает жестокий облик этого мира. Но вместо этого, чтобы стремиться к смягчению жестокости, он приходит к мысли о необходимости ее еще большего нагнетания. Катарсис существует, но он не очищает душу через страх и сострадание, а только через страх. Эстетика Аристотеля содействует душевному комфорту и ублаготворению буржуа. А надо, чтобы он был счастлив тем, что ему еще позволяют существовать. Антонен Арто правильно видел в театре могучее средство воздействия. Его оружием было презрение к буржуа (влияние драмы Жарри о «Короле Убю») и жесткая интерпретация классического репертуара (обработка «Ченчи» П. В. Шелли). По Арто, жестокость — категория не только необходимая в силу создания эмоционального колорита, но и неотъемлемая от законов формообразования.

«Гиньоль» — предшественник театра жестокости в народном кукольном театре. Возможно, что на интенсивность его распространения оказало зрелище публичных казней на гильотине во время революции. Идея жестокости, овладевшая массами, становится материальной формообразующей силой. Это легко проследить в частушке. Она совсем не скрывается, эта идея, более и более интенсифицируясь:

Сидит милый на крыльце
С выраженьем на лице.
А у милого лицо
Занимает все крыльцо.

А вот посильнее:

Едет милый по базару,
Едет — улыбается.
Оказалось, зубы вставил,
Рот не закрывается!

87 А вот еще:

Мой любимый — старый хрыч,
Он купил себе «Москвич».
Налетел на тягача —
Ни хрыча, ни «Москвича»!

Жестокость для Арто — и орудие воздействия на современного буржуа, и почва для современного катарсиса, и напоминание о грядущем крушении цивилизации, если человечество не покается и не опростится. Отсюда его тяга к Востоку, экзотика (балийский театр).

Экзотика в широком смысле этого слова пестра, особенно в экспрессионизме. Это и Средневековье (Западное и Восточное) у К. Эдшмидта («Лес прокаженных», «Герцогиня», «Юсуф»), и криминальная городская среда у А. Дёблина («Берлин — Александер платц»), это и начинающийся неонатурализм Г. Фаллады («Тот, кто отведал тюремной похлебки», «Маленький человек, что же дальше?»). Потерянное поколение попыталось перевести вопль экспрессионизма в гармонию любви и дружбы, показав их трагическую невозможность в современной действительности. (Э. М. Ремарк «На Западном фронте», «Возвращение», «Черный обелиск», «Три товарища»). Талантливейший Б. Келлерман попытался оспорить Ремарка («Песнь дружбы») и потерпел сокрушительное поражение, что со стыдом понял сам, вырвавшись из социального дурмана в предсмертном романе «Пляска смерти».

Экспрессионизм — чисто немецкое явление. Даже в Италии, близкой к Германии по типу исторической судьбы, все было несколько по-иному. Правда, именно в Италии появилось знаменитое сочинение Б. Кроче, которое можно считать эстетикой экспрессионизма — «Эстетика как общая лингвистика или наука о выражении». Но итальянский экспрессионизм — это прежде всего юморизм Пиранделло, в котором и вопль маленького человека, и социальная устремленность, и жесткость объединились в некую прочную систему релятивизма, направленную против буржуазного истэблишмента.

Экспрессионизм оказал определенное воздействие на англичан, более сильное на американцев, но почти не задел Францию. У Франции свои национальные предпочтения — это строгая художественная культура классицизма. Культурно-стилистическая формация экспрессионизма господствует три первых десятилетия XX века. Но не во Франции. Франция вместо него утверждает художественную систему сюрреализма. Вместо стилистической оси по горизонтали 88 складывается стилистика вертикали. Сознание, подсознание и бессознательное помогают снять внешнее безобразие, отсылая к внутреннему, тайному. Тем самым сохраняются каноны классицизма, а когда рождается юнгианское коллективно-бессознательное, изменяется и социальная позиция сюрреализма.

Но Арто, некоторое время пробыв в лоне сюрреализма, с ним порывает. Это связано с тем, что он, прежде всего, человек театра, близкий эпике, и процесс лиризации его не устраивает. Действие прежде всего. Поэтому зачисление его в когорту философов постмодернистов неправомерно. Он прежде всего режиссер, близкий Станиславскому, принятый в соратники Питером Бруком и руководителями «Ливинг театра» Джулианом Беком и Джастин Малина.

Что же касается французского искусства, то в нем он — единственный явный экспрессионист, в лице которого французские художники через столетие, во второй раз после мадам де Сталь «О Германии», пошли на выучку к немцам, оставив в стороне традиционные дисциплинированность и эстетизм во имя эмоционального восстания, подобно тому, которое возникло в «Пьяном корабле» символиста А. Рембо.

А. А. Курбановский
(Государственный Русский музей)
АНТОНЕН АРТО И РОК-МУЗЫКА:
«Никто отсюда не выйдет живым»^93*

В качестве одного из прототипов идеального «алхимического действа» Антонен Арто указывал на «орфические мистерии, покорившие Платона»: они удовлетворяли то «томление по чистой красоте», 89 которое мучило и безумного ересиарха сюрреалистической сцены. В редких, избранных случаях, когда его театр — Театр Жестокости! — обретал материально-телесное воплощение (будь то постановка 6 мая 1935 года инцестуозной драмы «Ченчи» по мотивам Шелли и Стендаля, реализованная самим протагонистом, или же опыты Питера Брука 1963 – 64 гг.^94*), результатом были спектакли в высшей степени элитарные, обращенные к подчеркнуто узкой аудитории эстетов. Следует осознавать, насколько это расходилось с программными установками Арто, возопившего о необходимости «… покончить с идеей шедевров, предназначенных для так называемой элиты, шедевров, которые не понимает толпа»^95*, мечтавшего о динамичном вмешательстве в современность, о «глубинном преобразовании идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени…» (с. 128).

Между тем, постмодерная массовая культура породила именно такую форму творчества, что соединяла артодианский максимализм и активизм с действительно широкомасштабным гипнотическим эффектом. Это — рок-музыка, ставшая причудливым, извращенным, прекрасным, романтическим, декадентским зеркалом XX века, впитавшая ослепительные личные прозрения, коллективную причастность эпохе — и непосредственно повлиявшая на евро-американский культурный и социальный ландшафт. Можно припомнить: взрывные потенции музыки предчувствовал сам Платон, в IV книге «Государства» озабоченно указавший: «… Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства — здесь рискуют всем: ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях…»^96*

Мало где протест против «жестко зафиксированных форм, не отвечающих требованиям времени», жажда обновления искусства вырвались с такой потрясающей силой, как у Антонена Арто — и стихийный 90 экстремизм рок-н-ролла («опрокиньте Бетховена!») приходит на ум прежде всех. В противоположность старшему современнику Х. Ортеге-и-Гассету^97*, Арто решительно становится на сторону толпы: «… Толпа, которой ведомы землетрясения, чума, революция, война, — толпа, которая восприимчива к беспорядочным и тяжким мукам любви, — вполне способна подняться до всех этих высоких понятий, ей нужно лишь осознать их, но при условии, что с ней сумеют говорить ее собственным языком» (с. 81). А его фраза: «Сегодня истину следует искать не на сцене, но на улице» (с. 82) — можно сказать, девиз рок-мышления как такового; в самом деле: «… музыка улиц была возвращена туда, откуда она вышла. Наша музыка — это фольклор технологического века. Субкультура» (Джимми Пейдж)^98*. Будто бы целые направления, подчас и отдельные феномены интернациональной рок-сцены родились как непосредственная реакция на тот или иной тезис скандального француза. «… Десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок» (с. 102) — приводит на ум андрогинный карнавал Дэвида Боуи, «использовавшего собственное лицо и тело как полотно, менявшего цвет волос и прическу с пугающей регулярностью, красившего кожу, затягивавшего свои члены в костюмы все возраставшей экстравагантности и двусмысленности»^99*. Творчество — как «судорога, в которой мгновенно проступают очертания всей нашей жизни» (с. 100) — это изломанная, вымученная пластика Питера Мэрфи, или невротическая хореография Иэна Кертиса, «свихнувшейся марионетки на проволоке»^100*. «Хлещущая кровавая струя образов пребывает как в голове у поэта, так и в голове у зрителя» (с. 89) — здесь и голый Игги Поп, катающийся по битому стеклу, и патологоанатомическая лирика «каркасовца» Вильяма Г. Стара. «От человека… могла бы остаться 91 ну разве что голова, причем голова, совершенно лишенная всего остального, податливая и органичная» (с. 51) — этакий пассаж напоминает Grand Guignol — с повешеньем и декапитацией! — Элиса Купера, «короля / королевы, единорога и Годзиллы шлок-рока». О каком исполнителе еще могло быть сказано: «… его шоу — гротесковое варево из тошнотворного секса, кровопролитного насилия и раздирающей уши какофонии»^101*?

Тексты Арто — как палимпсест, где сквозь фразы проступают древнеегипетская мистика и философия Ницше, платоновские идеи и Каббала, брахманизм и средневековая алхимия, фрейдовский психоанализ и мифология индейцев тараумара. В свою очередь, в его неверные, пляшущие строки вчитывались многие мифотворцы западной культуры: они стали как бы огненной прописью рок-апокрифов самой жгучей современности. «… Он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки» (с. 98) — слова, которые можно отнести к рок-шаману Джиму Моррисону, черпавшему вдохновенье «… в английских демонологических трактатах XVI и XVII веков», или «исследованиях Бертона по арабской сексуальности»^102*; сравните: «… посредством чревовещанья, жестов, игры с предметами и всяких редких вариаций тела в пространстве, шаман сигнализировал о своем “трансе” аудитории — и та отправилась в путь вместе с ним»^103*. И с той же экстатической эдиповой одержимостью, что и Моррисон в своей песне «The End», твердил Арто:

«… Я не верю ни в отца
                              ни в мать
нету у меня
папамамы»^104*

92 Вполне «роковым» следует признать настойчивое стремление Арто шокировать публику, потопить ее в водовороте неожиданных событий: «в театре жестокости зритель находится посредине, тогда как зрелище окружает его со всех сторон… я предлагаю театр, где физически неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу…» (с. 89 – 90) — «Its five to one, baby — one to five / No-one here gets out alive…» (The Doors). И уж совершенно как на рок-концерте использовались подавляющие децибелы аппаратуры: «звуки, шумы, крики прежде всего привлекаются ради своих вибрационных свойств…» (с. 89). Кстати, Арто первым применил стереофоническое оформление спектакля: на премьере «Чети» в театре «Фоли-Ваграм» (как, например, и тридцатью годами позже в лондонском клубе «UFO» во время шоу Pink Floyd) динамики, развешанные в разных углах, непрерывно источали то индустриальный грохот и лязг, то колокольный благовест Шартрского собора.

Как и любой другой вид творчества, «театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью» (с. 96). Программный момент Арто: «Если театр действительно хочет снова стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии» (с. 92). Пристрастие к размашистым, резким, шокирующим эффектам, исповедальная лирическая интенсивность — несомненно, от экстремистской эстетики сюрреализма; но они же воскресли и в рок-н-ролле как образе жизни. Там же — и мазохистское сплетение любви с болью, как его прозревал Арто: «… Встает усеянная иглами ночь, и вот вдруг одним взмахом секатора они оттяпывают его мужественность»^105*; здесь есть перекличка с трубадурами извращенной страсти Velvet Underground («Shiny, shiny / Shiny whips of leather…») — воспевавшими Нью-Йорк как большое асфальтовое яблоко, напоминающее артодианское «тело без органов»^106*. В ином месте француз пишет: «Мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров» (с. 12), или упоминает о «восхищении, которое двоих довело до самоубийства» (с. 84). Вспомним в этой связи 93 деструктивную, саморазрушительную линию в роке, воплощенную в фигурах таких архетипических трикстеров-неудачников с черной суицидальной аурой, как Сид Вишиэс^107*, Кертис или Курт Кобэйн — прошедших через «выставку жестокости» («Atrocity Exhibition») и на примере собственной экзистенции продемонстрировавших, что «жизнь — это всегда чья-то смерть» (с. 111).

Теоретик «Театра жестокости» выражал свое презрение слову, отрицал главенство текста, стремясь заменить его «языком звуков, криков, света, звукоподражаний»; в связи с этим особые требования предъявлялись и к оформлению постановки, и к актерам. «Манекены, огромные маски, предметы необычных пропорций» (с. 106) приводят на ум «глазоголовых анонимов» The Residents (кстати, те и звучат как «компьютер, запрограммированный параноидным шизофреником с чувством юмора»^108*). В 1935 году Арто злился, что «в Европе никто уже не может кричать» (с. 150). С тех пор, правда, появились Иэн Гиллан и Брюс Дикинсон, Кинг Дайамонд и Милле Петроцца!

При жизни Антонену Арто выпало больше кризисов и провалов, чем триумфов. Но взрыв интереса к его теоретическому и творческому наследию пришелся как раз на вторую половину 60-х, когда важнейшую роль в формировании художественного климата стал играть «андеграунд». Вполне логично, что Арто угодил в пророки: от «Театра жестокости» Питера Брука до «Театра ненависти» Кирка Брэндона. Имя его оказалось на баррикадах студенческих волнений «горячего парижского мая» 1968 года — «настало время сражаться на улицах» («Street Fighting Man», The Rolling Stones); впрочем, совершенно недвусмысленно звучал такой страстный панегирик мэтра: «Нынешнее состояние общества беззаконно, и его следует разрушить. И если озаботиться этим — подходящее занятие для театра, то ведь еще лучше с этим справились бы пулеметы» (с. 43). Тут — сюрреалистическое насилие («Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе» Андре Бретон^109*), 94 помноженное на молодежный панк-активизм (типа «Tommy Gun» The Clash, или «Kill The Poor» Dead Kennedys). Последний звучит и в главном завете Антонена Арто, который заслуживает, чтобы его вспоминали, почаще: «Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на головы. И театр создай для того, чтобы научить нас прежде всего этому» (с. 86). То есть, другими словами, — «Bullet the blue sky…» (U2).

В своем эссе об Арто (1956) Морис Бланшо напоминает об истории публикации переписки Антонена с издателем Жаком Ривьером, изначально отвергшим несколько стихотворений начинающего 27-летнего автора: «… Стихи, которые тот признал неадекватными и недостойными публикации, — перестают быть таковыми, едва только дополняются рассказом об опыте их неадекватности. Как будто то, чего им не хватало, их изъян, обращается в изобилие и цельность благодаря открытому выраженью сего изъяна и исследованию его необходимости»^110*. Можно заметить: рок-музыка, бесстыдно и горделиво позирующая в своей неадекватности (ускользающая от эстетической оценки с позиций критериев как исполнительского, так и вокального, и поэтического мастерства), есть как раз исследование необходимости этакой несостоятельности массовой культуры XX века — и в данном смысле она бесценна как экзистенциальный опыт положения, из которого никому не дано выйти живым.

Е. В. Малышкин
(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена)
ЛЕЙБНИЦ И АРТО: СОПРЯЖЕННОСТЬ ПРОСТРАНСТВ

Абсолютная несхожесть двух этих мыслителей очевидна: театр Лейбница — барокко, где нет ничего непосредственно передаваемого, где нужно вести себя так, «как будто в мире есть только я и Бог»; театр Арто — непрерывно утверждающая себя непосредственность 95 сообщения, строгая указательность явленного жеста. И однако же: абсолютность и очевидность всегда настораживают, — внутри них невозможна история; здесь же история есть, и она необходима, как необходима связность жестов. Проект театра, когда театр сам понимается прежде всего как проект — а театр Арто тем и притягателен, что это — чистый проект — вообще немыслим вне западной традиции (и у Арто был здесь свой двойник — Джулио Камилло, с его магическим Театром Памяти^111*), даже если приходится говорить о «беззвездной ночи» (Арто) Запада — страны сумерек.

История эта — элегия по своему исходу: и Лейбниц, и Арто пристрастны поэзии необходимости. «Твердокаменная» (выражение М. К. Мамардашвили) философия Лейбница, в которой, подобно пьесе Арто, все ходы уже есть, остается их только исполнить и созерцательная метафизика жестокости Арто упорны в одном: есть сила (силы), которая, по выражению немецкого философа, «склоняет, не принуждая». Подвластная процедурам указывания, она недоступна прямому повествовательному дискурсу, ведь невозможно, по Лейбницу, как и по Арто, сообщить о чем-то, чего уже не содержится в твоем теле. То, что Бог один свободен от тела, это высокая человеческая грусть. Лейбниц совершает шаг, для повторения которого Арто требуются страсть и страдание: путь необходимости лежит через телесность.

Лейбницевой душе-монаде, чтобы отыграть свой выход на «сцене мира», необходима принадлежность тела. В нем, в ближайшем из сокрытого, монада получает определенность выражения своего и мира. Точка зрения, собственно способность видеть и представлять, невозможна без того, чтобы сходящиеся ряды мировых событий не оставляли на нем необратимых следов. Жестокость (здесь вполне вероятна инверсия термина, от Арто к Лейбницу) готова к исполнению, только если на поверхности глухой стены между еще-не-я и еще-не-миром уже записаны знаки того, что вот-вот произойдет. И хотя непосредственное считывание этих граффити (сам-то Лейбниц и не думал говорить о теле как о системе знаков) составляет занятие праздно шатающихся, гул универсума свои первичные паузы, выстраивающие ритм произнесения, получает после того, как игра 96 «еще-уже» завершена, когда ты находишься только там, откуда смотришь.

На этой походке «того, кому больше нечего делать», держится письмо Арто. Походка — игра в череде последовательностей. Арто захвачен ею, тем, как духовные аффекты удерживаются в различных телесных перформациях. Не столько душа, сколько тело должно быть ничем не занято, чтобы на него собиралось множество уже заполонивших себя собою, и потому — выпирающих из пространства тел: играть в театре Арто значит находиться сразу во многих телах. Отсутствие внутреннего, сколько-нибудь значимого в качестве закрепленного, образа, иначе — принадлежать неоформленному корпусу, — есть шанс встречи с различными пространствами и их складками. Складка пространства (здесь уже нет выбора между тем, духовное оно или телесное, внешнее оно или внутреннее, ведь все здесь, в театре Лейбница-Арто зависит только от расположения) есть место зарождения и приложения аффекта.

Что, собственно, Арто делает такого, что вызывает этот обволакивающий интерес, настолько стремительный, что в его потоке нельзя остановиться?

Принято (в европейской рациональной и пост-рациональной традиции), что в думающем существе сохраняется эффект сороконожки, которая либо ходит, либо думает. Другими словами, есть состояния, которые, как только мы на них обращаем внимание, распадаются в своей захватывающей тяге, и необходимы какие-то особые процедуры (письмо, речь, спроектированное действо), чтобы эти состояния вообще удержались в поле зрения, чтобы на них стало возможным, каким-то опосредованным образом, указывать, не разрушая. Арто же совершает до насмешливости противоположное действие. Ему удается удержать основу (на себе удержать, на своей чувственности, ибо институтов, сохраняющих это помимо него, нет), на которой сходятся практики, позаимствованные из различных миров, но эти миры за собою не увлекшие (что привело бы к распаду даже еще не задуманного); скрепа этих практик принадлежит традиции, театру (и не восточному, а западному, проективному, обостряющему зрение театру), миру, в котором необходимо жить открыто. И действие этих практик (их совокупность, пригодную к актерскому ремеслу, Арто называет «аффективным атлетизмом») направлено на то, чтобы прямо и выверено вызывать наступление этих состояний, провоцировать прямое схождение силовых линий какого-то пространства, которое 97 повсюду в мировой истории обращения к сознанию как-то называлось, но здесь названо, заново и устойчиво — театром. Устойчивость задается наполненностью неоформленным телом, а его действие разворачивается в динамическом универсуме, произведенного conatus’ом Лейбница.

Господство метафизического пространства (пространств) над образом человеческого, объединяющее Лейбница с Арто, делает ту искушенность, которой мы наделены в силу очевидной близости к первому и естественной тяги ко второму, возможностью осмысливать пробел, образующийся внутри этой искушенности и вкуса. Эффект, производимый пространством — это хруст сочленений в «человеке, лишенном цельности» (Арто), а принадлежность метафизической традиции, возможность опереться на его «предустановленную гармонию», на ту предзаданную собранность, в расположении которой оказывается актер (режиссер, зритель, монадическая единица), — способ не распадаться, шанс обратного хода.

М. Н. Дробышева
(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена)
ИДЕИ А. АРТО И ЮГОСЛАВЯНСКОЕ ИСКУССТВО

Русские и югославянские театральные связи имеют давние традиции. Театр южных славян всегда развивался под воздействием как русского, так и западноевропейского театра. Югославские постановщики пытались воспроизвести поиски западноевропейских экспериментальных сцен Франции, Италии, Германии. В Белграде в 1956 году создается Театр «Ателье-212». В программе театра основное направление в репертуаре занимает авангардная драматургия: Сартра, Ионеско, Беккета, Мрожека, Камю, Клоделя, Олби, Жарри, Витрака. В 1927 году вместе с Роже Витраком Антонен Арто организовал Театр «Альфреда Жарри». В Югославии творческий опыт Антонена Арто больше изучался на практике, о чем свидетельствуют материалы Театрального музея в Белграде.

Антонен Арто относится к самым крупным деятелям европейского театра первой половины XX века. Жизнь Арто, начиная с пятилетнего 98 возраста, когда он перенес тяжелое заболевание, прерывалась пребыванием в психиатрических лечебницах, что и повлекло за собой болезненное восприятие мира. В самые напряженные моменты своего душевного состояния он уничтожил свои стихи, записи, наброски. Душевное состояние Арто соответствовало напряженности социальных столкновений эпохи. Все это способствовало тому, что Арто переосмыслил свое отношение к искусству.

Значительное влияние на Арто оказало творчество Альфреда Жарри. Впервые спектакль по пьесе Жарри «Король Убю» сыгран в Париже в 1896 году, и обрел свою сценическую жизнь на сербской сцене в 60-е годы нашего века в «Ателье-212» — экспериментальном театре в Белграде. У Арто, вслед за Бодлером и Жарри, открывается самостоятельная значимость антиценностей. До сей поры, как считают теоретики искусства, они не играли определенной роли. Арто отказывается рассматривать искусство (эстетическое отношение) только в плане наслаждения, для него это состояние не творческое, пассивное, он стремится к активной позиции. Для Арто становится важной активная роль искусства, которая с точки зрения Арто проявляется в способности искусства живописать картины не благости и счастья, но ярости и жестокости.

Арто стремится опереться на народные импульсы, которые он связывает с позицией жестокости. Ибо она кажется ему наиболее мощным возбудителем человеческой личности. Наслаждение успокаивает, а Арто считает, что «задача не в том, чтобы успокоить буржуа, но чтобы заставить его чувствовать, что ему именно позволяют существовать, а могут не позволить». Антибуржуазная направленность приводит к жестокости. Источник искусства Арто ищет в народном театре гиньоля. Жестокое отношение к миру у Арто сформировалось под воздействием и увлечением Эдгаром По, Бодлером, Лотреамоном, Барбье д’Оревельи. Источники жестокости Арто следует искать и в восточном искусстве, в его не до конца понятой системе мистического отношения к миру. Вместе с тем порой игнорируется, что источники Арто могли быть не связаны с непосредственным воспитанием жестокости. Существовало ряд писателей, для которых жестокость отнюдь не являлась ценностью, заслуживающей особого внимания, к их числу относится Проспер Мериме.

Произведения «Хроника Карла IX», «Партия в трик-трак», «Двойная ошибка», «Этрусская вода», «Коломба» и цикл «Театр Клары Гасуль» были созданы Мериме в соприкосновении к исканиям романтиков, которые уделяли большое внимание примитивизму, 99 жестокости. Мериме не поддерживал эти импульсы жестокости, это был взгляд европейца, для которого главным в его понимании мира была европейская культура. Его героями были образованные люди, владевшие всем богатством культуры. Особое место в творчестве Мериме занимает «Гузло, сборник иллирийских песен». Он родился в период интереса Мериме к славянскому фольклору, который он стремится изучить на Балканах. Мериме создал такой перевод, такое произведение, что его стилизацию приняли за абсолютный подлинник, и в этой стилизации важное место было отведено жестокому колориту действия, «идее жестокости». Югославянское искусство в силу ряда исторических обстоятельств: трехвековое турецкое иго, чужеземное угнетение — всегда было воинственным и крайне жестоким. Жестокость югославских эпических героических песен, превосходит по жестокости аналогичные французские и немецкие памятники, такие как «Песнь о Нибелунгах». В какой-то степени, это родовая черта югославянского искусства, таково оно в героических песнях, драматических произведениях.

Когда мы говорим о тех воздействиях, которые повлияли на формирование тенденций Арто, например жестокость гиньоля, когда мы находим подтверждение жестокости в ориентации на восточное искусство, мы не должны забывать о тех новых источниках, которые отражаются во французской классике. Это своеобразным образом соединяет развитие искусства прошлого с искусством современности.

100 Жан-Мишель Рей
(Университет Париж VIII, Международный философский коллеж)
ПОЭТИКА ЖИВОПИСИ^112*

Перечитывая творческое наследие Антонена Арто, нельзя не поражаться тому, какое место и значение придавалось живописи уже в первых его текстах. Представляется, что Арто, все же на свой лад, последователь Бодлера — одновременно поэта и художественного критика. В этом выражается стремление к поэтической преемственности, черты которой несут в себе все его произведения. Именно в то время, когда Арто приступает к напряженной поэтической деятельности, он пишет критические отзывы о ежегодных художественных Салонах, короткие статьи о художниках, с которыми, как он полагает, у него есть определенное сходство — в частности, Балтюс (Balthus), о котором он не устает говорить, и некоторые другие. С самых первых лет его творчества отчетливо проявляется увлеченное стремление прокомментировать, создать сдержанный литературный аккомпанемент работе отдельных художников, уловить ощущение своего родства с тем или иным мастером и сформулировать возможные моменты этого соприкосновения. Здесь мы наблюдаем, вне всякого сомнения, нечто совершенно иное, нежели просто характерную черту эпохи. За суждениями о некоторых художниках того времени: «красноречивый» Лот (Lhote), «несравненный» Кислинг (Kisling), «Глейзес (Gleizes) наводит на меня скуку», «Пикабиа меня забавляет», пейзажи Синьяка «математически прекрасны» и так далее — видится более широкая по характеру и стройная схема рассуждения, которая, как нам известно, обретет размах и неожиданное направление. Таким образом, в 1921 году Арто откликается на неизбежный вопрос, задаваемый обычно писателям: «Что побуждает заниматься живописью? Живописью занимаются, чтобы что-нибудь сказать, а не затем, чтобы подтверждать теории. И все то, что необходимо сказать, не может быть сказано иначе, как при помощи окружающих нас форм. Когда мы что-нибудь говорим, мы 101 говорим на языке форм»¹. Это путь к освоению собственно живописной реальности, взгляд на ее суть, возможность «форм» и «выражения». И вместе с тем, речь идет о том, чтобы подчеркнуть способ, которым живопись «несколькими линиями, несколькими лессировками кисти создает эквивалент новой реальности»². Сказать, одним словом, что в этом — от живописи, а что — от ее двойника.

Начиная с 1921 года (Арто 25 лет) — в текстах появляются элементы, выходящие за границы простого отзыва или кратко-безапелляционного суждения: признак писательского стиля, которого требует непосредственно сама живопись. При этом, здесь и там, видна намечающаяся резкость суждения, поражающая манера обращаться с изображенной материей: в этом проявляется писатель, который охотно останавливается перед тем, что ставит его в тупик в произведении того или иного художника, пытается отметить мельчайшие движения, происходящие между «я вижу» и «я говорю». Пример тому можно найти в начале отрывка, озаглавленного «Краткий обзор живописи с 1850 года», акцент рассуждения в котором смещается на проблему автора в примечательных выражениях. «Говорят о некоторой брутальности Курбе, потому что он в меньшей степени, чем другие прояснил “почему” и “как” того явления, что я назвал бы расцветом моего чувственного “я” в материи изображенного. Сезанн был более интеллектуален»³. В этом, одновременно, и способ встать на сторону живописного течения совсем недавнего периода, сблизить то, что находится в одной области творчества; это также желание понять развитие и взаимодействие различных видов искусства. Взяться за перо — значит вступить в области жанров, зыбкость границ которых предчувствуешь. Это означает шаг за шагом изучить пределы пространства, в которое осмеливаешься вступить, задаваясь целью осознать различные аспекты и моменты такого предприятия. Если быть более точным, то в данном случае речь идет о странных переплетениях живописи и поэзии. Арто очень рано серьезно отдается изучению этой общей для них сферы.

В небольшом тексте, озаглавленном «Кубизм, живописные ценности и Лувр», он пишет: «Ценность картины стала для нас в особенности вопросом метафизики. Мы должны исследовать великие принципы, лежащие в основе произведений искусства и, в равной мере, те, под ударом которых рушится любое произведение. Мы можем пролить свет на искусство кубизма исходя из кубистических тенденций в современной поэзии, которая понятнее большинству»⁴. 102 Меняя угол зрения, Арто может также сказать и о художнике, особенно интересующем его в эти годы: «Фрей (Fraye) — некий чувствительный орган, который выражает себя посредством холста, поэт, музыкант»; отмечая при этом, что Фрей «обязан» Матиссу и Марке «чем-то пронзительным и редким, чем-то музыкальным, о чем эти художники должно быть никогда и не подозревали»⁵. Смотреть на картину означает, с одной стороны, увидеть как бы сам процесс ее создания, ухватить в самом произведении тот или иной аспект его возникновения, обращая пристальное внимание на генезис форм, уловить у какой иной художественной практики она заимствует некоторые составляющие ее черты.

По самому своему способу существования живопись не сможет оставить в покое поэзию: она интригует ее, пытается пробиться к ней, тревожит, толкает на поиски своего места. Но в ответ некоторые формы письменной речи могут нарушать и беспокоить живописное пространство — к примеру, на короткое время ориентируя его определенным образом. Такова, в глазах Арто, роль, выпавшая на долю Рёскина, как он излагает это в письме 1922 года. «То, что останется от Рёскина — это общий ход мысли, переданный Умам через его ориентацию. Ментальную ориентацию. Его импульс был импульсом направления и, ни больше ни меньше, заставил живопись на некоторое время коснуться высшей ступени своей сущности. Именно под его влиянием к 1850 году английская живопись “выплескивается” из своих границ. Становится идеей. По ту сторону музыки форм, красоты цветной материи прикасаешься к сущностным понятиям. […] Живопись стала иной, чем была до этого, стала выше»⁶.

Одним словом, между живописью и искусством письма как бы беспрестанно появляются новые вопросы, оставляя место для нескончаемого взаимодействия. То, что излагает Арто в очень коротком тексте, относящемся к тому же времени и посвященном Клее, с рассматриваемой точки зрения очень значительно. Это что-то вроде вехи, отправного пункта, эквивалент которого — или его развитие — мы можем отыскать в более поздних текстах. В особенности, Арто говорит об «архитектурных построениях ментального характера» и о «космических синтезах, где выявляется и становится воспринимаемой вся потаенная объективность вещей». Кроме того, в отличие от Георга Гроса «у Пауля Клее вещи окружающего мира получают 103 организацию, и он не кажется более пишущим под их диктовку»⁷.

Уже в своих первых работах Арто испытывает потребность явственно подчеркнуть некую динамическую асимметрию. Одним словом, поэт в состоянии рисовать, а художник писать. Речь вовсе не идет о грубом вторжении в чужую область, но о возможном приумножении и даже об обогащении двух художественных практик. В одном из отзывов о Салоне именно эти несколько строк заново и с силой указывают на такую ориентацию. «Когда художник вполне обдумал и очертил замысел своего произведения таким образом, что ничего из того, что следовало сказать, не было предоставлено абсолюту; так, что полнота высказывания отвечала полноте выражения»⁸. Если действительно существует «высказывание» художника, то остается предположить, что в противоположность существует — по крайней мере, вероятно — некий эквивалент и в поэзии. Я полагаю, что в эти годы значительная часть работы Арто состояла в том, чтобы вновь определить место поэта, его назначение, уделяя наибольшее внимание выразительным средствам живописи, кинематографа и музыки. Желание ввести новые пространства совместного действия и встречи способов творить в различных видах искусства. Таким образом, это поэтика, которая определяется благодаря расширению границ своего основания.

С двадцатых годов Арто исследует все эти направления более интенсивно. Глубоко неудовлетворенный литературными движениями эпохи, а именно сюрреализмом, Арто прежде всего намеревается создать новый язык. В более широком смысле он пытается определить условия, в которых могла бы сформироваться новая культура. Невозможно преувеличить ни важность таких забот, ни их радикальный характер, ни тот яростный пыл, которому они служат доказательством. Тщетно пытаться обнаружить у его современников что-либо подобное. Речь идет не о создании авангардного литературного течения. И уж тем более не ставится вопрос о создании эстетики. Арто поступает проще: его цель — почувствовать в становящейся реальности, особенно в кинематографе, предпосылки того, что могло бы быть сотворено заново, от начала и до конца, в совершенно ином пространстве; сделать для себя возможным восприятие в той или иной области некоторых зарождающихся движений не с тем, чтобы довести их до окончательного завершения, но, напротив, чтобы воспользоваться энергией их импульса в другой сфере, изменить их 104 смысл или очертить новые пределы, в которых они могут действовать, совершенно отказываясь от границ, предписанных различным видам искусства. Рассуждая о своем сценарии фильма «Раковина и священник», Арто отмечает, как бы на полях, настоятельно необходимые — даже лежащие вне жанра — следствия. Он продолжает развивать то, что сделал, мало-помалу утверждая поэтику. Он уделяет больше внимания тому, что рождается в самом жесте творения. «Человеческая кожа вещей, оболочка реальности, вот с чем, в первую очередь, играет кинематограф. Он превозносит материю и заставляет ее являться нам, глубоко связанную с духом, в котором она и берет свое начало. Образы рождаются, исчезают, переплетаясь один с другим, создают ощущение предметного синтеза, более проникновенного, чем любая абстракция. […] Но из этой чистой игры видимостей, этой транссубстанциональности элементов рождается неорганический язык, будоражащий разум, воздействуя на него непосредственно, без преобразования в слова»⁹. В этом можно увидеть способ отстоять статус образов, связующие их формы, что в данном случае речь идет о появлении в произведении специфического синтаксиса. Такие соображения целиком отвечают поэтическому требованию — подходу, который нимало не интересуется различными искусствами как таковыми, но единственно мощью выражения, которую способно заключать в себе каждое из них. Таким образом, Арто подразумевает, и, фактически, указывает, способ — звуковое кино: «… Увидят, что этот фильм звуковой лишь в той мере, в которой произносимые слова нужны для того, чтобы заставить образы вспыхнуть с новой силой. Голоса там существуют в пространстве как объекты. И именно в визуальном плане их и следует воспринимать»¹⁰.

Вот такими извилистыми путями проявляются поразительные черты поэтики, которая не сводится к словам и приобретет в пространстве небывалую важность и значение. Речь идет о том, чтобы за пределами жанров искусства дать толчок поэтической работе поиска первичного языка. В 1928 году Арто уточняет замысел, лежащий в основе той манеры, в которой написан сценарий «Раковина и священник». Он говорит, что кинематограф обладает «чистым элементом, воистину магическим […], который истоками прикасается к самой вибрации и рождению мысли в глубинах бессознательного». И добавляет: «Я полагал, что можно написать сценарий, который не придавал бы значения знанию и логической связи событий, 105 но который устремил бы свой поиск гораздо дальше, туда, где потаенно рождаются и блуждают чувство и мысль, пытаясь найти скрытые причины и наполненные энергией порывы, окутанные пеленой наших так называемых осознанных действий, помогая их продвижению в сферу рождений и проявлений»¹¹.

Одновременно с такого рода замечаниями о кинематографе, Арто начинает серьезно размышлять о театре — о возможности обновления и действительно революционного изменения. Мысль до крайней степени суровая, которой он дает множество имен, среди них «жестокость» как обозначение «неотвратимой необходимости», способной вырваться здесь наружу. Поразительно, что уже с первых его шагов в этом направлении новое определение театра должно опираться непосредственно на живопись. То, что смогла реализовать живопись — в определенные моменты своей истории или в произведении того или иного его современника — кажется становится, на некоторое время, моделью этого театра, которому еще предстоит родиться. Формирование образов в живописи — как и синтаксис форм или способ выражения — играет здесь основную роль, так как речь идет не о том, чтобы воспроизводить или копировать жизнь, чтобы обозначить ее, но, скорее, об установлении форм, посредством которых то, что нас окружает, обретет свой сущностный смысл. «Пусть взглянут на живопись. Сегодня есть молодые живописцы, которые вновь нашли смысл истинной живописи. Они пишут игроков в шахматы или в карты подобных богам»¹². Могущество живописи состоит в том, что она оставляет нам возможность увидеть в изображении обыкновенных людей богов, которым они подобны. Это и есть часть той операции, которую Арто называл «магической» или «спиритуальной», даже «метафизической».

С середины двадцатых годов его размышления о театре приобретают глубокий характер. Арто все чаще декларирует необходимость обозначить всю важность темы, чтобы одновременно показать, что это единственно возможный ответ на подлинный кризис цивилизации. Основной лейтмотив этого момента таков: нужно покончить с тиранией текстов, в то же время предоставляя преимущество тому, что может обладать действенностью иной природы, что имеет шанс, постепенно обновить сам язык. В этом смысле театр, о котором помышляет Арто, не сможет быть просто искусством в ряду прочих: рождаясь заново, он должен увлекать за собой другие искусства, изменяя их очертания. Здесь мы имеем дело с целью, лежащей в 106 области «магической операции», если пользоваться терминологией Арто, с замыслом, согласно которому нужно мобилизовать все силы, чтобы изменить их направление и найти им другую точку приложения. Это «тягчайший труд», который состоит в том, чтобы «вернуться к человеческим и нечеловеческим истокам театра и полностью его воскресить». Великий замысел, имеющий целью дать новую жизнь, «вдохнуть новую жизненную силу» в умирающую художественную практику. Отказываясь от вялости имитации или воспроизведения, на сцене нужно «явить взорам картины, неразрывные и неопровержимые образы, которые будут говорить с разумом непосредственно». И Арто прибавляет: «Собственно говоря постановка, передвижения актеров не должны рассматриваться иначе как видимые знаки невидимого, или тайного языка»¹³.

С публикацией нескольких самостоятельных текстов, составляющих сборник «Театр и его двойник», в начале тридцатых годов, все становится более ясным. В особенности, я имею в виду текст 1931 года, озаглавленный «Режиссура и метафизика». Небезынтересно отметить, что рукопись этого доклада называлась «Живопись». Название тем более имеющее право на существование, что часть этой работы — точнее ее начало — является в некотором роде «описанием» картины Лукаса ван ден Лейдена «Дочери Лота». Значение этой картины в глазах Арто прежде всего в том, что она является настоящий переломом в живописи, событием, которое делает «бессмысленными те четыре или пять столетий, что последовали за ним»¹⁴. Но еще больше поражает то, что в этой картине заключена «патетика», заметная издали и производящая сильное впечатление. Кажется, что никакая другая картина не может действовать с подобной силой. Сразу же ошеломляет «пронизывающая видимая гармония» — то, что с первого взгляда приковывает к себе внимание. И перед таким видением чувствуешь себя совершенно сраженным. Кажется, что все происходит в один момент и объемлется «единым взглядом». Теперь еще дело в том — настаивает Арто — что эффект не сможет ограничиться зрительным восприятием. «Словно бы ухо взволновано этим в то же время, что и глаз». («Глаз слышит», говорит один из современников Арто, проявляющий самый большой интерес к живописи и театру)^113*. То, что мы можем видеть на этом холсте, действительно неотделимо от того, что мы в состоянии услышать. 107 Удвоенная, умноженная мощь эффекта. В этой картине присутствует нечто очень особенное, поражающее, как молнией, и зрение и слух. Следовательно, это эффект такого же порядка, который должен суметь произвести театр жестокости, показать и, одновременно, заставить услышать.

В письме 1931 года, адресованном Жану Полану (Jean Paulhan), Арто уточняет суть такого сходства в несколько иных выражениях. «Видели ли вы в Лувре работы некоего Лукаса ван ден Лейдена. В них есть что-то общее с Балийским театром. Это дает представление к идее некоего высшего театра, несомненно эзотерического по своему духу, каким и должен быть всякий уважающий себя театр. Между этой малоизвестной и, так называемой, великой живописью Тицианов, Рубенсов, Веронезов, даже Рембрандта и прочих умелых подельщиков и ремесленников, производивших просто мусор, где перед нами предстает лишь эпидерма света, форм и значений — существует такая же разница, как между театром посвященных в древние тайны предков и нашим, вызывающим брезгливость театром»¹⁵.

Вот что еще добавляет Арто по поводу все этой же картины: благодаря «освещению» холста и «беспорядочному нагромождению форм» здесь царит «нечто похожее на драму природы», по отношению к которой человеческая драма представляется не более чем производной и отходит на второй план. Другими словами, если рассмотреть это с иных позиций, здесь-то и заключено для театра подобие модели, так как это и есть «магическая операция», которую должен конституировать театр жестокости, побуждая к действию как зрение, так и слух — и даже все тело.

Первый шаг анализа. В самом центре картины виден «глубоко кровосмесительный характер древней темы, которую живописец разворачивает перед нами в страстных образах». И в этом бесспорное доказательство того, что он сумел уловить черты «глубокой, но поэтической сексуальности».

Для Арто важно освободить нечто, заключенное в картине, указать способ, при помощи которого она создает смысл. В своем подходе к картине Лукаса ван ден Лейдена Арто, прежде всего, старается подчеркнуть удивительный контраст — если не сказать противоречие — между «крайне спокойным морем» и «клубком огня, который вскипает в углу неба». Здесь-то и можно заметить основное: а именно то, как выделяются в ночи некоторые детали пейзажа; и более 108 того, как проявляются свет и способ освещения, связанные с идеей «звучащего разрыва». Таким образом, здесь присутствует динамическая асимметрия света и звука, которую Арто подчеркивает в точных выражениях: «невозможно лучше выразить эту подчиненность различных аспектов пейзажа огню, являющемуся в небе, нежели заметив, что хотя они и обладают своим собственным светом, все равно, несмотря ни на что, остаются связанными с ним как его затихающие отзвуки». Картина позволяет нам взглянуть на несоответствие между «ужасающе энергичным огнем» и «неподвижным выражением». Постоянство вещей служит противовесом неистовству огня, от которого исходит «впечатление ума и злобы». Именно благодаря своему искусству — иначе говоря, «неким тайнам, касающимся гармонии линий» — живописцу удалось заставить работать это противоречие, дать ему свободу движения.

Второй шаг анализа. В этой картине есть нечто совершенно иное. Арто замечает здесь присутствие «идей», которые он определяет как «метафизические». Термин следует понимать как содержащий скрытый смысл. «Метафизика», в действительности, не отделяется здесь от «поэтического величия» и «конкретной действенности». В близком по смыслу значении, даже если он вводит некоторые другие элементы, Арто использует этот термин во всех текстах и заявлениях, касающихся театра. Этот уровень метафизичности способен проявиться в картине Лукаса ван ден Лейдена. В работе художника, таким образом, сливаются в парадоксальном единстве разнородные или антагонистические элементы: «духовная глубина» идей тесно связана с «формальной, внешней гармонией картины».

Итак, в некоторых творениях материального мира могут присутствовать действующие «идеи», становящиеся тем более сильными от того, что укоренены в чувственно воспринимаемом. (В другом месте говоря о театре, Арто пишет: «метафизику заставят войти в умы лишь через кожу»¹⁶). Здесь, непосредственно в самой живописной манере, в пространственной организации объемов и планов вырисовывается «идея Становления». (Арто припоминает по этому поводу воздействие чувственно постигаемого на разум, сопоставимое с впечатлением, оставляемым музыкой). Здесь мы находим также идею «Фатальности», проявляющуюся в «торжественности, с которой соединяются и распадаются формы». Можно назвать еще «идею Хаоса», «Чудесного» «Равновесия». И в том же контексте Арто добавляет: «Есть здесь даже одна или две идеи о бессилии Слова, 109 бесполезность которого, кажется, доказала нам эта в высшей степени анархичная и материальная живопись». Одним словом, живопись смогла бы стать более богатым и мощным способом обозначения и наделения смыслом, нежели любое пространство словесного выражения. (В другом месте имеется замечание того же порядка. «Кошмары фламандской живописи поражают нас тем, что бок о бок представлены реальный мир и то, что является не более, чем его карикатурой; они являют нечто, еще неоформленное, неких эмбрионов, которых можно было бы видеть в бреду. Они берут начало в этих состояниях полугрезы, порождающих несостоявшиеся жесты и смехотворные оплошности языка»¹⁷.)

Известно, что речь идет о наиболее определенной и ясной цели театра жестокости: требовании нового языка, чью грамматику следует изобрести, который находит свою отправную точку и движение «в гораздо большей степени в необходимости слова, чем в уже оформившемся слове», и который стремится, прежде всего, «поэтически вновь проделать путь, ведущий к созданию языка»¹⁸. Как раз о сущности такого проекта и идет речь, когда Арто совершенно определенно заявляет: «Эта картина является тем, чем должен был бы стать театр, если бы он сумел заговорить свойственным ему языком»¹⁹. Театр пока не нашел того, что было бы специфически ему присуще, своего собственного языка, который позволил бы ему развиваться. Само его существование несостоятельно. По отношению к живописи — по крайней мере к отдельным картинам — он некоторым образом запаздывает, к чему Арто часто возвращается в этих текстах, множа ссылки, обращаясь, в частности, и к другим художникам. Внимательный взгляд на холсты некоторых живописцев позволяет сказать то, чем театр не является и, следовательно, то, чем он сможет стать. Это позволяет также установить плодотворное соперничество между прошлым живописи и возможным будущим театра.

«Даже если бы в распоряжении режиссуры не было языка жестов, сравнимого с языком слов и превосходящего его, любая немая постановка со своим движением, многочисленными персонажами, освещением, оформлением, должна была бы соперничать с тем наиболее глубоким, что содержится в таких картинах, как “Дочери Лота” Лукаса ван ден Лейдена, некоторые “Шабаши” Гойи, некоторые “Воскрешения и Преображения” Эль Греко, “Искушение Святого Антония” Иеронима Босха, и в волнующей и таинственной “Безумной Грете” Брейгеля-Старшего, где льющийся 110 потоками красный свет, хотя и сконцентрированный в некоторых частях картины, кажется исходит отовсюду и, я уж не знаю, при помощи какого технического приема, останавливает в метре от холста застывший взгляд зрителя. Здесь все бурлит театром. Движение жизни, выхваченное кругом белого света, неожиданно упирается в безымянные лощины»²⁰.

Итак, с картины ключом бьет нечто, направленное прямо к зрителю, настаивающее на его внимательности к происходящему. Решающая встреча, глубинное потрясение. Что-то в этой картине меня останавливает, смотрит на меня и сковывает меня, позволяя и видеть, и слышать. Как если бы, находясь перед картиной, я видел, как неожиданно появляется смысл, слышал зарождение форм.

То, что интересует Арто, прежде всего — как в театре, так и в живописи или поэзии — никогда не является законченным произведением; это, в большей степени, нечто эмбриональное, рождающееся и созидающее свои очертания, процесс самореализации — эта уродливая и отвратительная сила. Его основная забота — постоянно быть свидетелем, присутствовать рядом с этими рождающимися произведениями, указывать границы их действия и возможное будущее, по-своему направлять производимый ими эффект. Умножать их мощь. «Это немой театр, но говорящий при этом гораздо больше, нежели в случае обладания языком, позволяющим ему высказываться. Все эти картины несут в себе двоякий смысл и за пределами их чисто живописной стороны они хранят наставление, раскрывают таинственные или ужасные аспекты природы и духа»²¹. С того момента, когда я вполне определенно говорю о картине, я начинаю по-настоящему проникать в нее, некоторым образом участвовать в ней, зависеть и подчиняться тому, что она мне показывает — находить в ее пространстве (часто сам того не зная) то, что ищу. Как только появляется такая связь, я позволяю себе быть схваченным тем, посредством чего картина обращается ко мне прежде всего и подает мне знак. Я плачу некий долг тому, что лежит в основе меня самого. И, совершенно очевидно, что в то же самое время часть моей личной истории находит повод начаться вновь, приступить к поискам того, что может сформировать ее материю. Удивительный процесс, в котором я дохожу вплоть до оценки того, что считал фундаментально важным. Но может случиться так, что я перейду в другое состояние, что совершенно изменяет ситуацию.

Все это в точности то, чем занимается Арто в Родезе, когда, после нескольких лет полного молчания, снова берется за перо. 111 (Действительно, с 1937 года Арто, покорный власти психиатрии, заключен в психиатрическую лечебницу, «ссыльный во Франции», по его собственному выражению. Его первые письма из Родеза датированы февралем 1943 года, а собственно тексты появились немного позже.) Пребывание в Родезе характеризуется возрождением манеры писать в форме писем друзьям и близким, записей и переводов²². Здесь присутствует что-то вроде серьезного возвращения к себе, попытка одновременно рассказать о прошлом — в особенности о том, что Арто называет «зачаровыванием» — и возобновить в ином ключе поэтическую работу. Кропотливое дело, требующее терпения, стремящееся покончить с «легионом насыщенной лексики»: стремление положить конец власти другого над языком; желание освободить в языке те возможности, которые никогда не находили своего адекватного выражения — то, что называют «глоссолалия»^114*. Итак, эта повышенная активность выражения своих мыслей на письме совпадает с появлением больших рисунков. Речь вовсе не идет об иллюстрации письменного выражения, якобы нашедшего свою форму. Эти рисунки следует рассматривать совершенно иначе. Несомненно, они связаны с письменным выражением — так, чтобы умножить его мощь. Поскольку оба эти рода действий — писать и рисовать — объединяют свои средства, они становятся совершенно неотделимы друг от друга, образуют новый план выражения. В письме 1945 года, адресованном Жану Полану, Арто уточняет смысл этой новой деятельности. «Я приступил к выполнению больших рисунков в цвете […] Это написанные рисунки, с фразами, заложенными в формы, для придания им стремительности. Я верю, что и с этой стороны добился чего-то необычного, как в моих книгах или в театре»²³.

Глубочайшее убеждение Арто, когда он покидает Родез, заключается в том, что на листке рисовальной бумаги, на сцене театра жестокости, так же как и на странице книги, происходит движение одного и того же порядка, которое должно совершиться. Отныне работа должна перемещаться из одной области в другую, тем более, что действия, всех трех направлений, близки, соприкасаются друг с другом и иногда настолько похожи, что полностью смешиваются. Таким образом, сплав слов и рисунков является важной частью этой работы. Действительно, с одной стороны — создание рисунков, часто 112 прибегающих к фразам и обретающих, кажется, свое завершение, благодаря их присутствию. Одновременно, с другой стороны, находятся Тетради, в которых содержатся мотивы, испытавшие влияние рисунка и заставляющие иначе взаимодействовать два способа творить. В общем, речь идет о том, чтобы посредством такого соотнесения обратить наше внимание на то, каким образом формы различного происхождения способны комбинироваться, давая нам возможность в одно и то же время читать, видеть и слышать²⁴. Во всех этих случаях мы имеем дело с вполне определенным способом заполнять пространство, неким образом насыщать его, использовать любые зазоры. Иначе говоря, этот момент с необходимостью требует увеличения количества знаков. Не являясь ни украшением, ни иллюстрацией, рисунок не перестает сообщать письменности некоторое биение, нечто схожее с мощной пульсацией. Вплетая рисунок во фразу, заставляя их работать вместе, Арто извлекает пользу из некоего сходства штриха и слова. В руке, осмеливающейся располагать слова на странице, как и в той, что рождает тему, пользуясь линией, видна одна и та же энергия, одна и та же сила, лежащая в основе различных форм. «Вы должны знать из моих книг, что я человек неистовый и горячий, существо, внутри которого разражаются ужасающие бури, те, что я всегда направлял на картины, стихи, постановки и — это вы также должны знать из моей жизни — никогда не проявлял внешне»²⁵.

Здесь мы прикасаемся к очень характерному для Арто моменту, зазвучавшему с особенной силой в послевоенные годы: поэтика проявляется, становится в различных обличиях, выражается только будучи осуществленной. Во всех своих последних текстах Арто с жаром возвращается к этому двойственному аспекту. Иными словами, это высшая степень ясности, с которой Арто улавливает различные грани своей работы; терпение, проявленное им, для того, чтобы ее объяснить; выдержка, позволяющая ему оценить препятствия, что встанут — он это знал — у него на пути. Поэзия во всех своих проявлениях сталкивается с решительным отпором, анализировать который она считает своим долгом. Это та цена, каковую она должна платить для того, чтобы существовать. «Каждый штрих рисунка, каждая выводимая мною линия буквы рождает в моем сознании непосильную тяжесть, которую нужно поднять, в силу того сопротивления, что оказывает сознание всех остальных […] Мне было бы достаточно лишь прибавления силы, чтобы заставить 113 обрушиться — рисунками и стихами — изрядную часть нечистой совести»²⁶. «Писать» и «рисовать» как никогда раньше зависит от желания разрушить «преграду зависти к другому, к тому самому бессильному из всех не поэтов жизни, который превосходит нас всех и похищает у нас слова, которые мы пишем»²⁷. Арто с настойчивостью и упорством повторяет во всех своих текстах этого времени необходимость приблизить друг к другу и сделать единовременными «я хочу» и «я есть» единственным возможным способом, — посредством некоего соединения рисунка и письменности. Здесь речь идет о движении тела в процессе нового самосоставления и переходящего в наступление, готового утвердиться в своей способности вызвать к жизни, породить в различных аспектах. Заново созданное единство субъекта, полного решимости высказаться и указать на важность своей работы, заставить звучать поэзию во всех формах, привести в действие мощь выражения, которая могла бы ему помочь ускользнуть от власти другого.

В эти годы вновь и вновь звучит одно слово, точно формулирующее это желание единства — дыхание. Действительно, дыхание — общее имя для различных жанров искусства — поэзии, рисунка, театра — которое развивает Арто. Это наиболее адекватное — и богатое — слово, для того чтобы описать различные способы творить. Таким образом, Арто может говорить об «объективной, пластической ценности дыхания». Решить работать с дыханием — значит взять слово в самом принципе и заставить услышать, как оно образуется. Равным образом, это значит привести в действие все для того, чтобы поэзия вышла из текстов, нашла свой отклик в бесконечности внешнего, чтобы ее рассматривали как должную быть «выплюнутой». Именно по этому поводу Арто говорит: «Истинный стих может обрести смысл лишь вне напечатанной или написанной страницы, и здесь требуется пространство дыхания между ускользающими словами»²⁸. Таким способом с новой силой придать энергию дыханию означает быть вписанным в ряд поэтов — Бодлера, Лотреамона, Нерваля, Эдгара По, Малларме: тех, с кем Арто чувствует настоящее родство — которые породили «творческий посыл предметов»²⁹. Конец тайне и самокопанию, замкнутости на себе самом и риску «зачаровывания»; выход на яркий свет, бесконечная демонстрация становящегося произведения.

Неудивительно будет увидеть в тексте 1947 года, представляющем собой что-то вроде фрагмента автобиография, это же самое дыхание, 114 лежащее в основе акта рисования, а также появления «молнии», которую Арто ощущал в картине Лукаса ван ден Лейдена. В этом же фрагменте можно увидеть определение рисунка, которое ясно показывает то, что он заимствует у языка, и то, что он, возможно, восполняет. Следует быть внимательным к язвительной резкости формулировки, к тому, что в нескольких словах будет сжато резюмирован решающий этап работы и, одновременно, отмечено направление, которое Арто ей придает.

«И, начиная с одного из октябрьских дней 1939 года, я больше никогда не писал, не рисуя. / Так вот, то, что я рисую /, это уже не темы Искусства, не полные эмоций образы, рожденные в воображении и перенесенные на бумагу /, это жесты, слово, грамматика, арифметика, целая Каббала, которая совершенно плюет на другого, / ни один сделанный на бумаге рисунок не является просто рисунком, воссозданием заблудшей чувствительности, но механизмом, обладающим дыханием /, это изначально был механизм, обладающий в то же время дыханием»³⁰.

В эти послевоенные годы в творчестве Арто происходит удивительное движение, которое целиком, кажется, направлено к новому единству. То, что теперь оказывается важным, — это уже не письменность как таковая и не рисунок сам по себе, а тот прием, что рождает в них новую, дополнительную параллель; то, как один способ выражения ищет опору в другом, который уже тем самым оказывается близок. Присутствуешь при настоящем перераспределении власти письменности, рисунка и слова, желании соединить способы творить, которые обычно принадлежат каждый своей собственной сфере. Я вижу в этом признак работы, которая одновременно проявляет себя во множестве планов; но, также, и постоянную заботу о ясности и проницательности: необходимость выявить всеми возможными способами моменты реализации, составляющие подхода, направленного, прежде всего, к самоанализу. В этой связи речь будет идти о стиле, в равной степени относящемуся и к составлению фраз, и к появлению форм при помощи рисунка, и к существованию поэзии посредством произнесения. «… Работая, я искал фразы, записанные мной на рисунке, который я вам дал, слог за слогом, произнося их вслух, чтобы видеть, найдены ли вербальные созвучия, способные помочь понять мой рисунок тому, кто будет на него смотреть»³¹.

115 В это же время в другом письме Арто уточняет то, из чего состоят его рисунки, то, что они должны вызывать и, особенно, процесс, которому они дают толчок. «Рисунки, о которых я вам говорю, полны неродившихся еще форм в самом спотыкании карандашного штриха, и я захотел, чтобы они согласовались между собой, и стройное целое цветов, теней и их форм в реальной жизни, было бы необычайно и достойно внимания»³².

Вне всякого сомнения, именно в портретах, сделанных в эти годы, подобная манера приобретает наиболее важное значение. В изображении черт лица для Арто прежде всего важно ухватить смысл каждой отдельной судьбы, то есть то, что его организует и придает форму; различные, соответствующие ему четкие характеристики, он хочет воссоздать тот способ, при помощи которого лицо может обращаться к нам, поскольку это не нашедшая своего осуществления реальность, имеющая мало возможностей проявить себя. Главная задача художника — дать этому лицу то, чего ему не достает, «его облик», сделать так, чтобы оно в поиске самого себя смогло, наконец, начать «говорить о том, что оно есть, и что оно знает». В глазах Арто Ван Гог — единственный, кто сумел «заставить говорить» лицо, и, в первую очередь, свое. Арто, некоторым образом, является преемником Ван Гога, позволяя человеческому лицу обрести свою речь, дойти до самого своего существа; он находится в конце этого очень долгого периода, где царил конфликт между человеком и его изображением и стоял вопрос о соответствии этому зыбкому двойнику. Отсюда и настойчивость, с которой Арто говорит о том, что именно в портрете сталкиваешься с зыбкими пределами человеческого персонажа, с неясными очертаниями его тела. (Как только набрасываешь контуры человеческого лица, встают все те же элементарные вопросы: где начинается необычность этого существа? Из чего состоит его тело? Что остается скрыто от него самого и может быть угадано рисунком? Где находится та человечность, что является его свойством? Что нужно вырвать у смерти?)

«… Вот почему в моих портретах я прежде всего стараюсь не забывать о носе, рте, глазах, ушах или волосах и пытаюсь сообщить лицу, ведущему со мной разговор, / тайну / древней человеческой истории, которая выглядит мертвой в головах Энгра или Гольбейна. Иногда я заставлял появляться рядом с человеческими головами предметы, дерево или животных, потому что я до сих 116 пор не уверен в том, где пролегает та граница, которая ставит предел моему человеческому “я”»³³.

Основная цель рисунка, таким образом, состоит в том, чтобы восстановить судьбу, черты которой несет в себе, как свой тайный язык, каждое лицо. Взгляните на портреты близких — Поль Тевенен, Роже Блена, Жака Превеля (Jacques Prevel), Маниа У афер (Mania Oifer), Минуша Пастьера (Minouche Pastier) и других. Это, в некотором роде, страницы истории, перегруженные различными деталями. Здесь мало или совсем нет геометрии, но всякий раз — насыщенная фабула, штрих биографии, набросок личного мифа. Вокруг каждого лица кружат знаки, предметы, слова или фразы, также являющиеся определяющими. И все это покоится на основании тела, которого нет, которому еще предстоит родиться.

«Человеческое лицо временно / я говорю, временно / все, что осталось от требования, / от революционного требования тела, ни сейчас, ни ранее на него не походившего […] Мои портреты суть те, что я захотел изобразить, / то, чем они сами пожелали быть, / именно их судьбу я захотел показать, заинтересованный лишь некоторым варварством, да, некоторой ЖЕСТОКОСТЬЮ, лежащей вне всякой школы, но кто смог бы отыскать это в мире?»³⁴

Одним словом, Арто более всего желает изобразить при помощи этих портретов лица, ищущие отождествления, своей завершенной формы. Тем более, что известно его наиболее глубокое убеждение — которое рождается и утверждается в текстах того времени — в том, что тело должно быть преобразовано полностью; это становится необходимостью. Основной лейтмотив его работы этого периода: дыхание (которое отныне возводится в принцип любой поэзии) так же как и режиссура (вновь получающая название «театр жестокости») должны активно участвовать в этом преображении, следует привести в действие все возможные методы, чтобы заставить поверить в его необходимость. Истинные органы человеческого тела «еще не поняты и не заняли своего места». Единственно «театр жестокости» способен «окончательно их расположить»; это его главное предназначение, основная цель. Иначе говоря, эта возможность «заставить, наконец, пуститься в пляс человеческую анатомию»³⁵. Практика рисунка движется в том же направлении, становится, таким образом, способом предугадать — или предвосхитить, притягивая взгляд — то, чем могло бы стать такое преображенное тело. В январском письме 1947 года, адресованном Браку, Арто признает за 117 ним это нечасто встречающееся достоинство — сделать шаг в этом направлении. В своем творчестве Брак фактически угадал изъян, фундаментальное несовершенство всего сущего. Его творчество черпает силы в желании — и постоянном усилии — исправить этот недостаток, смягчить последствия предшествующего преступления. «Только перед вашими картинами у меня всегда появляется ощущение — впрочем, без всякой драмы — воли, проявляющегося во всем процесса созидания, чистого искомого элемента, следующего внутренне ему присущей необходимости в спокойствии и бесстрастии. Однако, если обретенный мир был таким, создан он был преступно, Джордж Брак, и, хотя это и не бросается тотчас в глаза, если внимательно взглянуть на некоторые освобожденные и вновь слитые вами воедино формы, можно было бы сказать, что вам это известно». И на этой же странице Арто добавляет нечто столь же решительное: «Когда архитектура человека будет преображена, может быть тогда это заметят»³⁶.

Пользуясь способами, радикально отличными от тех, которыми пользуется театр, но, по выражению Арто, действуя с ними сообща, живопись — или рисунок — призвана ни больше ни меньше, как обновить человеческий порядок, стать сферой трансформации различных способов творить, моментом самопреобразования человеческой анатомии. (И здесь дело искусства — в особенности рисунка — сталкивается с самой элементарной теологией, ведь речь идет о том, чтобы создать «как бы над бумагой нечто вроде контр-изображения, которое было бы постоянным протестом против закона сотворенного предмета»³⁷. Стремление к созиданию — вербальному, пластическому, физическому — вынуждено встретиться лицом к лицу с тем, что утвердилось помимо нас, движется против нас, с тем, чье происхождение мы не можем назвать иначе как отвратительным. Переход к форме язвительной пылкости). Арто в своих собственных терминах по-новому формулирует тот способ творить, который он узнал у другого. Действительно, то, что он улавливает в способе Брака, становится точным указанием на его новую задачу — в другой области. Поэзия в своих различных формах должна иметь только одну цель — преобразование тела, беспрестанно совершавшего предательство. Именно таким образом, она может участвовать в генезисе человеческого, устанавливать реальность, которая была бы целиком делом рук человека. И именно так она сможет обрести свой настоящий смысл. «У меня есть мысль по-новому сосредоточить деятельность 118 человечества, мысль о новой анатомии. Мои рисунки — это анатомии в действии»³⁸.

Но подобная поэзия является актом подстрекательства. Такая забота о творении — и о творении самого себя — не может существовать, без сопровождения острой критики, порыва всеобщего протеста против существующих форм, даже против самого порядка вещей. В конце концов, желание делать имеет смысл, лишь при условии доведения до завершения дела отвращения к тому, как устроено бытие. В этом есть некий протест, который невозможно отделить от всех аспектов поэзии — как бы для того, чтобы покончить с тиранией бытия. «Цель любых нарисованных и выполненных в цвете образов состояла в снятии проклятия, громогласном упреке телесного требованиям, налагаемым пространственными формами, перспективой, мерой, равновесием, размером и сквозь этот требовательный упрек — приговор психическому миру, который, подобно отвратительному паразиту, вкравшемуся в физическое, проникает в него подобно инкубу, обволакивает подобно суккубу, утверждая при этом, что он его создал»³⁹.

Эти рисунки не должны рассматриваться с эстетической точки зрения. Это способы творить среди прочих. Иначе говоря, «наброски» безо всякой заботы о стиле, «разведывательные или предохранительные удары во всех направлениях риска, возможности, удачи и судьбы»⁴⁰. Экспериментальная практика — как и упоминавшаяся выше «глоссолалия» — повторяющиеся попытки заразить зрителя тревогой по поводу проблемы, которая касается человеческого рода; все эти рисунки и портреты желают бороться с его общей судьбой. Комментируя один из таких рисунков, Арто пишет: «Это рисунок, умышленно сделанный небрежно, его как бы швырнули на бумагу в полном презрении к линии и формам, с тем чтобы пренебречь готовой идеей и сокрушить ее / нелепой идеей бога, с умыслом дурно изображенного на странице /, но это никуда не годное изображение оживает в согласном переплетении и сиянии красок и форм»⁴¹.

Очевидно, что это высказывание такого же порядка, как и те, которые Арто развивает и подчеркивает в книге, вышедшей в конце 1947 года, «Ван Гог — самоубийца общества». У меня есть чувство, что этот текст повторяет немало высказываний и слов, рассеянных тут и там, начиная с самых первых публикаций.

Посмотрите на то, что Ван Гог сумел сделать с природой, что он позволяет в ней воспринять; на то, как он совершенно переворачивает 119 вопрос сходства⁴². Он, который был «живописцем из живописцев», который «по самой сути был великолепным музыкантом», также очень близок к некоторым литературным направлениям⁴³ — именно к тем, в своем родстве с которыми уверен Арто.

Но Ван Гог, это также человек, который, доводя живопись до завершения, заново очертил ее границы и изменил значение⁴⁴. Он художник, сумевший в автопортрете выразить свое собственное зло и анализировать его. В этом смысле он прекрасный образец не существующего пока философа⁴⁵.

 

«Я — как бедный Ван Гог, больше не думаю, но с каждым днем все более приближаю потрясающее внутреннее кипение, и было бы напрасно наблюдать, как какая-нибудь медицина начнет упрекать меня в том, что я себя утомляю»⁴⁶.

Ван Гог — это также тот поэт, на которого Арто удается, наконец, быть похожим.

Примечания

¹ Здесь и далее ссылки на полное собрание сочинений Антонена Арто: QEuvres complètes. Gallimard. Римская цифра обозначает номер тома, арабская — страницу тома. II, 171.

² II, 172.

³ II, 181.

⁴ II, 186.

⁵ II, 184.

⁶ III, 100.

⁷ I, 240.

⁸ II. 172.

⁹ III, 19 – 20.

¹⁰ III, 54 – 55.

¹¹ III, 71.

¹² II, 10.

¹³ II, 23.

¹⁴ IV, 32. Все фрагменты этого текста, которые я привожу ниже, находятся на страницах 32 – 35.

¹⁵ V, 55.

¹⁶ IV, 95.

¹⁷ 120 IV, 69.

¹⁸ IV, 106.

¹⁹ IV, 35.

²⁰ IV, 116.

²¹ IV, 117.

²² За сведениями, касающимися пребывания в Родезе, я позволяю себе отослать читателя к моей книге «La naissance de la poésie — Antonin Artaud» (Рождение поэзии — Антонен Арто) ed. A. M. Métailié, 1991.

²³ XI, 20.

²⁴ Большая статья Поль Тевенена, озаглавленная «Entendre / voir / lire» («Слышать / видеть / читать») и воспроизведенная в книге «Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle» (Антонен Арто, этот Отчаявшийся, который с вами говорит), P.: le Seuil, 1993.

²⁵ XI, 184.

²⁶ IX, 81.

²⁷ XI, 250.

²⁸ XI, 187.

²⁹ XI, 191.

³⁰ Апрельский текст 1947 года, опубликованный в Luna Park № 5 в октябре 1979 и воспроизведенный в каталоге рисунков Арто: Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 22 – 24. В том же тексте Арто пишет: «Если я был безумен в моих магических пассах, что было от этого Обществу, которое не могло себя чувствовать ни затронутым, ни уязвленным, и которому не оставалось ничего иного как презирать меня и пренебрегать мною. / Так, доктор Фердьер, которому была поручена защита, выступая защитником, должен был признать мои так называемые магические так называемые пассы, поскольку он противопоставлял меня Обществу, / я утверждаю, что смещенный язык подобен молнии, которую я ввергал тогда в человеческую реальность моего дыхания и которую позволяют утвердить на бумаге удары моего карандаша».

³¹ «Nouveaux écrits de Rodez» (Новые сочинения из Родеза), P.: Gallimard, 1977, 113.

³² XIV, 77.

³³ Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 48.

³⁴ Там же, с. 44.

³⁵ XIII, 287 и 290.

³⁶ XIV, 157 – 58.

³⁷ Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 18.

³⁸ Письмо от 21 августа 1947 года Марку Барбеза (Marc Barbezat), в L’arve et laume, L’arbalete, 1989.

³⁹ Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 18.

⁴⁰ Там же, с. 50.

⁴¹ Там же, с. 38.

⁴² 121 Ср. XIII, 42 и 47.

⁴³ Ср. XIII, 28.

⁴⁴ «Самое удивительное, что этот живописец, который был исключительно живописцем по самой своей сути, оказался, также, единственным из всех когда-либо рожденных живописцев, кто заставил нас совершенно забыть о том, что мы имеем дело с живописью». (XIII, 50).

⁴⁵ «Глаз Ван Гога — это глаз великого гения, но когда я вижу КАК он рассекает меня, внезапно появляясь из глубины холста, я чувствую в нем уже не гений живописца, но гений некоего философа, которого я никогда не встречал в жизни». (XIII, 59).

⁴⁶ XIII, 35.

Перевод Ильи Панкратова.

122 Приложение

Антонен Арто
САМУРАЙ, или ДРАМА ЧУВСТВ^115*

ДЕЙСТВИЕ I

Рабыня, Самурай.
Занавес открывается на заснеженную, освещенную луной Фудзияму.

 

САМУРАЙ: Дрянь, дрянь, вот тебе!

РАБЫНЯ: Благодарю, господин!

САМУРАЙ: Нет никакого господина. Ты умрешь, если только отныне чувство, что я зову, не родится в тебе. Чувство, слышь ты, чувство, то есть нечто, что не может удовлетворить нас, нечто, в чем растворяется человеческая жизнь.

 

Он снова принимается колотить рабыню. Но вот из снега возникает музыка, она совершенно осязаема, очень человечна как некая новая реальность и, неуловимо, движения Души Самурая начинают вторить переливам звуков; что-то как будто неуловимо меняется, происходит метаморфоза или, скорее, переход побоев в ласку, затем — в молитву.

Зов трубы. Сначала — зов трубы. Это шестичасовой механизм высвобождает мечту и чувство. Самурай не должен действовать осознанно, размышлять, это — литература. Декламации достаточно для объяснения его чувств.

Самурай постепенно приходит в себя. Он начинает видеть сон, но он не спит. Он изображает внутреннее сдерживаемое желание. Мимика и звук трубы. Снова — звук трубы. Гонг. Свет меняется. Постепенно нарастает шум голосов и голоса начинают звучать отовсюду. Появляются высокие фигуры, важные и напыщенные, они поднимаются по ступеням к сцене, идут через просцениум и исчезают в глубине.

 

123 НАСТАВНИК: С первой каплей лунного света Самурай погружается в сон. Долгая зима ожидания взламывает, наконец, лед в том месте, куда вонзается его желание. Она взрывается как вулкан, переполненный драгоценными камнями. Но усилие было слишком утомительным для его души, и та же сила, что бросает его в жизнь, забрасывает его по ту сторону жизни. Отныне он — зритель самого себя. Он присутствует при эманации собственного желания, как человек, видящий сон.

 

Музыка. В глубине разгорается ослепительное сияние. Наподобие торжественной процессии проходят Королева, за ней — Дочь.

 

САМУРАЙ: Долгая любовь, такая нежная, ложится мне на руку. Вот Королева и за ней — ее служанки, и Дочь, этот плод с дерева моего рода, что полнит небеса поколениями.

 

Снова вдалеке поют трубы и звучат мелодичные крики Министров. В колосниках появляется маска.

 

МАСКА: О волшебник, короли Потусторонней страны собрались. Мы приказали трубам трубить аудиенцию. Королева заняла свое место на площадке.

Снова шум шагов. Музыка.

 

НЕВИДИМЫЙ ГОЛОС: Король.

 

Воцаряется полная тишина, и Самурай поднимается по ступеням сцены: он выступает так, будто Король — он сам. Наставник следит за ним с нарастающим волнением. В этот момент в глубине сцены появляется, как будто вырастает из безмолвия, совершенно невообразимая марионетка Короля. Костюм на ней нарочито раскошен, двигается она с пародийной торжественностью.

Самурай пятится, пятится, останавливается, громко вскрикивает и застывает, как каменное изваяние.

 

НАСТАВНИК: Дитя мое, придите в себя, дитя мое…

САМУРАЙ: Назад!

НАСТАВНИК: Вы видите дурной сон.

САМУРАЙ: Пусть ему размозжат череп. Измена. Узурпатор.

 

И медленно все недавние министры снова оказываются на сцене, они вырастают со всех сторон. Самурай вытаскивает меч. Все министры уползают в свои норы.

 

НАСТАВНИК: Но, в конце концов, объясните же мне ярость…

124 САМУРАЙ: Я хочу…

НАСТАВНИК: Чего же? Любви?

САМУРАЙ (дает Наставнику пощечину): Вовсе нет, необычности вещей. Убирайся!

НАСТАВНИК (ошеломлено): О, неожиданный поворот интриги, он меня то и дело озадачивает.

 

Занавес поднимается. Наставник исчезает. И тут же гаснет свет. Как будто шелестят дождевые струи. Самурай потирает руки. Он похож на магнетизера, который собирается приступить к своему опыту. Появляется потолстевший Наставник. На нем — маска. Маска по-прежнему изображает Наставника, но на кого она надета? Одеяние на Наставнике очень свободное. Он кажется меньше ростом.

 

САМУРАЙ: Подойди.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС ИЗ-ЗА МАСКИ: Возьми меня.

 

Маска отклоняется назад. Самурай выдергивает из-под ее платья женскую руку.

 

САМУРАЙ (зачарованно): Это приятно.

 

И постепенно из темноты выступают очертания фигуры марионеточного короля.

 

МАРИОНЕТОЧНЫЙ КОРОЛЬ: Нет!

САМУРАЙ (откидываясь назад): О!

 

Он вот-вот рухнет. Женщина протягивает руку. Марионетка исчезает. Занавес вновь поднимается над темнотой сцены. Загорается полный свет. Самурай трет глаза.

Занавес падает.

ДЕЙСТВИЕ II

На сцене — Наставник в позе дервиша. Руки подняты к небесам.

 

НАСТАВНИК: Чрезмерность, предел центра желаний. Интенсивное наслаждение. Совместительство. Я признаю сбивчивость повествования. (Это — публике). И тем не менее, обратите внимание на связь вещей. Мы — в огромном дворце. Роскошь. Аудиенция. Министры. Чиновники. Их Величество. Служанка. Этот, я уже сказал, хочет. Желание. Комок образов. Возбуждение ума. Внутреннее и внешнее. В этом перепутанном хаосе проступает чувство. Смотрите.

 

125 Наставник встает в профиль, постепенно приходит в себя. Медленная музыка. Самурай — справа.

Легкий как дыхание, появляется другой Наставник и встает перед первым. Самурай протягивает руку и делает шаг вперед. С бесконечными предостережениями и уловками он снимает с Наставника маску. Появляется — Королева.

 

САМУРАЙ: Служанка!

 

Музыка смолкает. Королева исчезает. Самурай делает шаг. Музыка звучит снова.

Все это перед занавесом. Вдруг наставник № 2 снова бросается в объятия Самурая. Тишина. Самурай отступает. Потом одним прыжком оказывается на наставнике № 2, валит на пол лже-наставника. Маска спадает. Это Дочь.

 

Так пусть же что-нибудь родится от тебя!

 

Их переплетенные тела катаются перед занавесом. Ночь. Они исчезают.

 

НАСТАВНИК (в темноте): Вот узел мечты. Вершина. Это когда гигантское животное мечтаний перепутало все нити. Оно бросилось сейчас как сказочный вепрь. Вепрь из старого леса.

 

Музыка становится пронзительной.

 

Смотрите, ритм убыстряется. Он уже не любовник своей матери. Он супруг своей сестры, которую мечта делает его девушкой. Он касается соития ее желаний. Послушайте его.

САМУРАЙ (за занавесом):

Вот небесный свод, вот любви недуг
И когда земля завершила круг,
Счастье до костей пробирает нас.
О кружись, светись звезд ночных сиянье.
От черты одной, где свет дня угас,
До черты другой, в предрассветный час
Истощится где прежнее желание.

Перед занавесом зажигается свет.

 

НАСТАВНИК: И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? Как все мечты, к одному, к этой песчинке, вот к этому.

Он показывает куклу с перебитыми, болтающими руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.

Занавес.

126 ДЕЙСТВИЕ III

Занавес открывается на Фудзияму.

 

САМУРАЙ: Боги выгнали меня, боги разлучили меня с моими воинами, они нагнали своим дыханием шквалы холодных аистов. Все мои братья погибли, боги загнали в пещеры своего мозга шквалы холодных стервятников. И умирают боги, что гонят этого безумного самурая через эманации снегов и демонические визги бурь, и через холодные ветры.

 

По очереди появляются королева, Служанка, Дочь. Они проходят как привидения и окружают Самурая каким-то зачарованным хороводом, посреди которого замирают его движения. Слышны боевые горны.

 

НАСТАВНИК: Он прикладывает к губам горн битвы. Его меч, должен же он им воспользоваться. Все не так просто.

 

Пронзительные переливы горнов волнуют воздух.

 

Он вдохнул ветер войны. Он полностью самовыразился.

САМУРАЙ (останавливается посреди сцены и декламирует): Но для Дочери после этой разнузданной битвы, в которую вмешиваются все боги, после, когда будут похоронены все рыцари, меня захватит вихрь аистов Фудзиямы, и в облаке, окрашенном кровью битвы в моих жилах родится вино, которое будет прекраснее жидкого солнца. И тут-то я и найду ребенка моей девушки.

НАСТАВНИК: И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? К этакой безделице, к этой личинке, вот к чему.

 

Он показывает сломанную куклу с болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает у себя из рукава, и бросает ее на пол. Самурай же обращает к нему свой взгляд.

Занавес.

ДЕЙСТВИЕ IV

Перед занавесом Королева, Принцесса.

 

КОРОЛЕВА: Что делает этот воин, наш сын, ваш брат, он — безумен. Он оскорбляет Короля, своего отца, и посланников союзных государств, бывших на аудиенции, и он принес мою старую куклу, он нашел ее в снегу.

127 ДОЧЬ: Долгий свет кружится вместе с его взглядами. Будь он не нашей крови, я полюбила бы его.

 

Она исчезает в левую кулису. Появляется Самурай.

 

САМУРАЙ: А вот и я, солгавший мудрецам. Никакое приключение не излечило меня. Вся та же служанка владеет моим сердцем. Я по-прежнему протягиваю пальцы к этому долгому желанию своего сердца, к любви.

НАСТАВНИК: Идет любовь. Вот за палаткой оживленно болтают служанки, мужчины, тем не менее, берут их. Все выбирают, выбор же — результат случая: по душе.

 

И стоит только ему произнести это последнее слово, как появляется Служанка (рабыня из первого действия) с блюдом.

 

САМУРАЙ: О, на этот раз ты не убежишь от меня.

 

Они долго гоняются по сцене, как будто по установленным изгибам. И вдруг появляется марионеточный король. На нем маска, изображающая безумное блаженство, он идет, воздев к небу раскрытые ладони. На ладони правой руки у него соломенный кинжал.

 

НАСТАВНИК: Вот самое потаенное желание, глубинное преследование. Отец, вот кого он искал. Вот человеческая преграда, отделявшая его от самого потаенного желания.

 

Самурай обеими руками поднимает свой меч над головой Короля. И тут марионеточный король падает. Самурай кидается вперед и падает на занавес, который мгновенно перед ним поднимается, открывая тронный зал, посреди которого сидит Королева и ждет. А из-за задника сцены выходит Служанка и бросается к ее ногам.

 

СЛУЖАНКА: Госпожа, это правда, я любила первого щитоносца, он подстерег меня, он хотел убить меня. Смилуйтесь надо мной, госпожа. Было бы это в моих силах, я бы тоже полюбила его.

 

Тогда Самурай роняет меч и становится на колени. С него снимают маску, которая вместе с прочими деталями придавала его лицу дикое выражении лица старого Самурая, и является невероятно юное лицо самого Самурая.

Занавес.

Перевод с французского
Ольги Кустовой

128 Произведения Антонена Арто, опубликованные на русском языке

1. Молитва. Пер. А. Ларина. Заклинание мумии. Пер. В. Козового // Западноевропейская поэзия XX века. М.: Худ. лит., 1977.

2. О балийском театре. Восточный театр и западный театр. Чувственный атлетизм. Из доклада «Театр и боги». Пер. В. Малявина // Восток-Запад: Исследования; Переводы; Публикации. М., 1985.

3. Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику» // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911 – 1933. М., 1988.

4. Театр и Жестокость. Театр Жестокости (Первый манифест). Пер. С. Исаева // Театральная жизнь. 1990. № 8.

5. Режиссура и метафизика. Пер. Л. Скаловой // Театр. 1990. № 8.

6. Театр и его двойник: фрагменты из книги. Пер. Г. В. Смирновой // Театр. 1991. № 6.

7. Элоиза и Абеляр. Учелло — Волосатик. Пер. А. Скард-Лапидуса // Лабиринт-Эксцентр. Современное творчество и культура. Литературно-художественный журнал. Ленинград-Свердловск, 1991. № 1.

8. Раковина и священник. Сценарий. Пер. М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1991. № 9.

9. Театр восточный и театр западный. Театр и жестокость. Театр жестокости (Первый манифест) // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. Сост., пер., коммент. С. Исаева. М., 1992.

10. Кровяной фонтан. Пьеса. Пер. В. Максимова // Бездна. Арс-Петербург. 1992.

11. Театр и чума. Пер. С. Бунтмана // Московский наблюдатель. 1993. № 5 – 6.

12. Страдания «dubbing’а». Пер. М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1993. № 15.

13. Театр и его двойник. Пер. С. Исаева. М., 1993.

14. Манифест, написанный ясным языком. Струя крови // Антология французского сюрреализма. Пер. С. Исаева. М.: ГИТИС, 1994.

15. Четыре стихотворения (Поль-Птичник. Элоиза и Абеляр. Свет-Абеляр. Учелло-Волосатик). Пер. В. Лапицкого // Комментарии. 1995. № 5.

129 16. Заставить содрогнуться. Манифест провалившегося театра. Свести с ума актера. Пер. В. Никифоровой // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4.

Работы об Антонене Арто, опубликованные на русском языке

1. Дорошевич А. «Театр жестокости» и экспрессионизм // Театр. 1968. № 3.

2. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «Театре Абсурда» и «Театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969.

3. Комиссаржевский В. Пространство, которое не может оставаться пустым (Из заметок о зарубежном театре) // Иностранная литература. 1974. № 5.

4. Рождественская Н. В. Фантазии и реалии театра Арто // Проблемы сценического перевоплощения. ЛГИТМИК, 1978.

5. Бибихин В. В. Создание «новой реальности» в театре Антонена Арто // Социокультурные утопии XX века. Реф. сб. АН СССР ИНИОН. М., 1979.

6. Проскурникова Т. Б. Антонен Арто — теоретик «театра жестокости» // Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции. М., 1982.

7. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Вып. 2, М., 1985.

8. Гротовский Е. Он не был полностью самим собой // Театральная жизнь. 1988. № 12.

9. Дюшен И. Преодоление границ // Современная драматургия. 1988. № 4.

10. Каюкова Н., Аркель. Система Арто // Лабиринт — Эксцентр. Современное творчество и культура. Ленинград — Свердловск. 1991. № 1.

11. Максимов В. Антитеатр Антонена Арто // Театр. 1991. № 5.

12. Максимов В. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. ЛГИТМИК, 1991.

13. Максимов В. Комментарии. (А. Арто. Театр и его Двойник) // Театр. 1991. № 6.

130 14. Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1. (То же — Московский наблюдатель. 1991. № 4; То же — Мамардашвили М. Как я понимаю философию. Изд. 2-е. М., 1992.)

15. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // РЖ «философия». Общественные науки за рубежом. Сер. 3. 1991. № 5, 6; 1992. № 1.

16. Максимов В. От крови к жестокости // Бездна (Аре — Петербург). 1992.

17. Арансон О. О жестокости театра // Ad Marginem’93. М., 1994.

18. Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5.

19. Делёз Ж. Тринадцатая серия: шизофреник и маленькая девочка // Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995.

20. Никифорова В. Поэзия провала // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4.

21. Никифорова В. Другой театр. — Там же.

22. Роберт Хэйман. Арто в Мексике // Комментарии. 1996. № 8.

23. Дианова В. М. Художественное творчество: к интеграции идей. Вяч. Иванов и А. Арто // Современная зарубежная философия: проблемы трансформации на рубеже XX – XXI веков. СПб., 1996.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 182.

^2* Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин, 1923. С. 24.

^3* Феномен парадоксальной двойственности театра, его бифункциональность, определил непривычное положение театра в системе искусств. Как вид он «выламывается» на системы, занимая некое промежуточное пространство, проникая во все искусства, объединяя их в себе или намеренно разъединяя их в рамках сценической реальности.

^4* К. С. Станиславскому хотелось «настоящей жизни». Журнал «Аполлон» в пору рождения «системы» приводил его полемическое высказывание: «А может быть мой театр вовсе и не театр…».

^5* Вейдль В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 86.

^6* Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 118.

^7* Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2, М., 1990. С. 349 – 350.

^8* Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX – XX веков. М., 1988. С. 295.

^9* Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 148.

^10* Там же. С. 167 – 168.

^11* Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 404.

^12* Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 111.

^13* Там же. С. 311.

^14* Ницше Ф. Стихотворения… С. 166.

^15* Artaud A. OEuvres complètes. T. 4. 1974. P. 74.

^16* Ibidem, P. 110.

^17* Ницше Ф. Стихотворения… С. 208.

^18* Ницше Ф. Стихотворения… С. 246.

^19* Ницше Ф. Собр. соч. Т. 3. «Утренняя заря». М.: Изд-е М. В. Клюкина, 1901. С. 91.

^20* Ницше Ф. Стихотворения… С. 141.

^21* Artaud A. Т. 4. Р. 122.

^22* Мамардашвили М. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1994. № 4. С. 18.

^23* Artaud A. T. 4. P. 124.

^24* Artaud A. T. 4. P. 120 – 121.

^25* Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 155.

^26* Там же.

^27* Страницы в тексте указывают на издание: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991 (русский пер. с издания 1987 г.).

^28* Батай Жорж. Литература и Зло. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 15.

^29* А. Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на это произведение приводятся непосредственно в тексте.

^30* Цит. по: Хэйман Р. Арто в Мексике // Комментарии. 1996. № 8. С. 51 – 52.

^31* Цит. по: Максимов В. И. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991. С. 102.

^32* Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., Прогресс. 1977. С. 419.

^33* Фуко Мишель. Воля к знанию // Фуко Мишель. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. С. 158.

^34* Ка — в египетской мифологии двойник, «второе Я», рождающееся вместе с человеком, духовно и физически функционирующее нераздельно с ним.

^35* Арто Антонен. Страдания «dubbing’а» // Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Изд-во «Новое литературное обозрение», 1996. С. 311.

^36* Фуко Мишель. Слова и вещи. С. 484.

^37* Делёз Жиль. Логика смысла. М.: «Академия», 1995. С. 114.

^38* Делёз Жиль. Указ. соч. С. 109.

^39* Там же. С. 120.

^40* Цит. по: Батай Ж. Из «Внутреннего опыта» // Танатография Эроса. СПб.: МИФРИЛ, 1994. С. 340.

^41* Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса. С. 67.

^42* Там же. С. 75.

^43* См.: Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5.

^44* Бибихин В. В. Создание «новой реальности» в театре Антонена Арто // Социокультурные утопии XX века. Реф. сб., М., 1979.

^45* Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1. С. 189.

^46* Там же. С. 191.

^47* Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. С. 97.

^48* Цит. по: Батай Жорж. Литература и зло. С. 152.

^49* Пас Октавио. Изобретение, развитие, современность // Пас Октавио. Поэзия. Критика. Эротика. М.: Русск. феноменолог. об-во. 1996. С. 122.

^50* См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985. С. 213.

^51* Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 5.

^52* Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 380.

^53* См.: Flatter A. Psicholozestvo // Psycopoetik. Beitr age zur Tagung «Psychologie und Literatur». Munchen, 1991.

^54* Антонен Арто. Театр Серафима // А. Арто. Театр и его двойник. С. 162.

^55* Там же. С. 163.

^56* Там же. С. 162.

^57* Антонен Арто. Вокруг матери // А. Арто. Театр и его двойник. С. 156.

^58* Baudrillard J. Die Simulation // Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hrsg. von W. Welsch. Berlin, 1994. S. 156.

^59* См.: Kris H. Psychoanalytic exploration in art, N-Y, 1952. Pine F. Holt R. R. Creativity and primary process: A study of adaptive regression. Journal of abnormal and social Psychology, 1960, 61, 370 – 379; Holt R. R. Methods in clinical psychology. Vol. 1 Projective assessment, N-Y, 1978.

^60* См.: Абрамян Д. Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.

^61* См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

^62* Например, хрестоматийные образцы: формула живописи — «Черный Квадрат» К. Малевича, формула архитектуры — «Модулор» Ле Карбюзье, формула музыки — додекафоническая система А. Шёнберга, формула театра — «Лысая певица» Э. Ионеско.

^63* См. Кон И. Общая эстетика. М., 1921; Лосев А. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Стиль. Выражение. М., 1995; Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920.

^64* Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 194 – 199.

^65* Борев Ю., Родионова Т. Интонация как средство художественного общения // Контекст-1982, М., 1983; Радионова Т., Фомин В. Роль интонации в художественной коммуникации // Теории, школы, концепции. Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986.

^66* Мукаржовский Я. Исследования по эстетике. М., 1994.

^67* Blackmur R. Language as Gesture. N. Y., 1952.

^68* Арто А. Театр и жестокость // Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. С. 92.

^69* Там же. С. 91.

^70* Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 64.

^71* Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 375.

^72* Хайдеггер М. Бытие и время. Избранные параграфы // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 21.

^73* Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 24.

^74* Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 117.

^75* Арто А. О Балийском театре // Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 71.

^76* М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 309.

^77* Интервью с Ж. Деррида // Мировое дерево. 1992. № 1. С. 77.

^78* Интервью с Ж. Деррида // Мировое дерево. С. 75.

^79* Деррида Ж. цит. по: Косиков Г. К. Р. Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 37.

^80* Барт Р. Избранные работы. С. 74.

^81* Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 42.

^82* Барт Р. Избранные работы. С. 315.

^83* Сосюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 494.

^84* Деррида Ж. Шпоры: стили Нищие // Философские науки. № 3. 1991. С. 125.

^85* Арто А. Театр и его двойнях. С. 54.

^86* Барт Р. Избранные работы. С. 76.

^87* Там же. С. 76.

^88* Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 12.

^89* Деррида Ж. Шпоры Ницше // Философские науки. № 2. 1991. С. 84.

^90* Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 377.

^91* Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 149. В дальнейшем все ссылки на это произведение приводятся непосредственно в тексте.

^92* А. Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С. 7. В дальнейшем все ссылки на это произведение приводятся непосредственно в тексте.

^93* Ряд соображений, развитых в данных заметках, были впервые высказаны автором этих строк в рецензии на русский перевод книги А. Арто «Театр и его двойник», опубликованной под названием: «Сошествие во ад с Антоненом Арто» в петербургской газете «Рок-Фузз» № 15 (июнь 1994 г.).

^94* — «… Чарльз Маровиц и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского театра организовали Театр жестокости… Название было данью уважения Арто… Мы воспользовались его пугающим названием, чтобы под этим прикрытием проводить свои собственные эксперименты…» (Питер Брук. Пустое пространство. Пер. с англ. М., «Прогресс», 1976. С. 93). Уж не привлекли ли эти эксперименты внимание к Арто со стороны формирующейся британской рок-богемы?

^95* — «Покончить с шедеврами», 1933 // А. Арто. Театр и его двойник. С приложением текста «Театр Серафима». Пер. с франц., комм. С. Исаева. М.: «Марте», 1993. С. 80. В дальнейшем все цитаты из произведений А. Арто (кроме особо оговоренных случаев) приводятся по этому изданию с указанием страницы.

^96* Платон. Собр. соч., в 4-х т. Т. 3. М.: «Мысль», 1994. С. 194.

^97* «… Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих “правах”, ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта» («Дегуманизация искусства», 1925 // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., «Искусство», 1991. С. 221). С точки зрения Арто, это, безусловно, попытка «академизации» новейшего искусства — против которой и бунтовал оригинальный сюрреализм.

^98* Led Zeppelin in Their Own Words. Compiled by P. Kendall. Designed by P. May. London: Omnibus, 1981, p. 77.

^99* Jeremy Pascall. The Illustrated History of Rock Music. London: Hamlyn, 1979, pp. 174 – 175.

^100* The Guinness Who’s Who of: Indie and New Wave Music. General Editor Colin Larkin. London: Guinness, 1992, p. 154.

^101* Из рецензии на концертное турне 1973 года, с материалом альбома «Billion Dollar Babies»: John T. Elson. Schlock Rock’s Godzilla // «Time», May 28, 1973, p. 44. «Schlock» (ругательство на идиш) — жаргонизм, означающий: «ущербный, дешевый, низкопробный».

^102* Jerry Hopkins. The Lizard King: The Essential Jim Morrison. London: Plexus, 1992, pp. 40 – 41.

^103* J. Morrison. The Lords. The New Creatures. New York: Simon & Schuster, 1971, p. 23.

^104* Цит. по: G. Deleuze, F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Trans, by R. Hurley, M. Seem & H. R. Lane. London: Athlone, 1992, p. 14.

^105* Из миниатюры «Элоиза и Абеляр». 1925; пер. А. Скард-Лапидуса. Цит. по: «Лабиринт-Эксцентр». Современное творчество и культура. Литературно-художественный журнал № 1. Ленинград — Свердловск, 1991. С. 161 – 162.

^106* «… Город есть “тело без органов” — по словам Делёза, точка пересечения направленных потоков…» (J. Baudrillard. Symbolic Exchange and Death. Trans. by I. H. Grant. London: Sage, 1993, p. 79).

^107* Мазохистски-саморазрушительную струю у Сида Вишиэса комментирует «пистолзовский» собрат Джонни Роттен: «… Сид хотел, чтоб ему было больно, вот чего ему было надо. Это, и еще всеобщее внимание. Он постоянно ввязывался во всякие драки, и всегда бывал бит. Вечно он был в синяках да царапинах» (J. Lydon [with К. & К. Zimmerman]. Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs. The Authorised Autobiography of Johnny Rotten of the Sex Pistols. London: Coronet, 1994, p. 172).

^108* The New Music Record Guide. Edited by Ira Robinson. London: Omnibus, 1987, p. 124.

^109* Из «Второго манифеста сюрреализма», 1929 // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., «ГИТИС», 1994, С. 292.

^110* Цит. по: The Blanchot Reader. Edited by Michael Holland. Oxford: Blackwell, 1995, p. 129.

^111* Об этом Театре см. подробнее в книге Ф. Йейтс «Искусство памяти», СПб., 1996. Театр Арто, собственно, и есть театр памяти: памяти о той точке, в которой близок хаос и начинается мир. Но здесь нет памяти о себе, мир начинается сам, как сам поглощает хаос. «Я» исчезает с собственным телом.

^112* Профессор Жан-Мишель Рей — автор книги La naissance de la poésie — Antonin Artaud, éd. A. M. Métailié, 1991, прислал для публикации этот текст по просьбе редколлегии сборника.

^113* Речь идет о Поле Клоделе (прим. ред.).

^114* «Глоссолалия» — вымышленный язык с определенным словарем и синтаксисом. Глоссолалия наблюдается при некоторых случаях паранойи. (Прим. переводчика).

^115* Пьеса А. Арто «Самурай, или Драма чувства» написана в 1923 – 1925 годах в сюрреалистический период творчества Арто, в преддверии создания им Театра «Альфред Жарри». Пьеса не ставилась ни самим Арто, ни его современниками. В дальнейшем текст пьесы был утрачен и попал в поле зрения исследователей только в конце 60-х годов. В отличие от таких пьес Арто как «Кровяной фонтан» и «Семья Ченчи», эта пьеса не имела сценической судьбы. В России «Самурай» вообще не был известен. На русском языке публикуется впервые.