3 Глава первая
ВИКТОРИАНЦЫ
Викторианское мироощущение. Зрелищная режиссура Чарльза Кина. Прерафаэлиты. Разговорная режиссура Генриха Лаубе в венском Бургтеатре. Трагики-гастролеры. Мейнингенцы. Генри Ирвинг и Эллен Терри в театре Лицеум.

В конце XIX в. в театрах Европы совершались важные перемены. Режиссеры-новаторы Германии, Франции, России выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства. Их смелые начинания одних озадачили, другими были встречены с сочувствием. Многие видели, что театральное дело ведется из рук вон плохо, что старые традиции выдохлись: искусство сцены утратило былой престиж. Духовно бедный репертуар, окостеневшие формы спектакля, однообразно шаблонная манера актерской игры наскучили публике. Все это внушало новаторам надежду, что их экспериментальные постановки привлекут к себе внимание. Хорошо известно, что так оно и вышло: первым шагам театральных новаторов континента сопутствовали шумные успехи.

В Англии, где идеи обновления сценического искусства попытался осуществить молодой Гордон Крэг, общая эстетическая коллизия выглядела иначе, нежели на континенте. Английский театр не мог пожаловаться на равнодушие публики. Особенно большой популярностью пользовались шекспировские спектакли лондонского Лицеума, театра Генри Ирвинга. Шекспировская традиция английского театра XIX в., которую Крэг застал в пору ее предзакатного цветения, заслуживает пристального внимания. Речь идет о викторианской традиции и о викторианском Шекспире.

Королева Виктория восседала на английском престоле более шести десятилетий: с 1837 по 1901 г. Она взошла на трон через несколько лет после смерти некоронованного, но великого театрального властелина, трагика Эдмунда Кина. Его триумфы сопряжены с шекспировскими ролями Гамлета, Отелло, Ричарда III, Макбета, Ричарда II, его искусство обладало отчетливо романтической интонацией. Сын Эдмунда Кина, Чарльз Кин, противопоставил необузданному темпераменту отца искусство другого склада и тона. В спектаклях Чарльза Кина викторианская шекспировская традиция впервые сложилась в ее основных, определяющих чертах.

4 Чарльз Кин стоял во главе лондонского театра Принцессы всего девять лет: в 1850 г. он возглавил театр, в 1859 г. оставил его. Время деятельности Чарльза Кина было порой торжества и взлета специфически викторианского мироощущения.

Авторы содержательного предисловия к изданной в 1969 г. антологии «Викторианский образ мысли»¹ Дж. Ковар и Дж. Соренсен считают, что «оптимизм и сопутствовавшее ему самодовольство» — наиболее характерные настроения времен Виктории. И хотя эта формула поначалу производит впечатление чересчур грубой, она убедительно подтверждается анализом духовного климата эпохи. «Средний викторианец не мог не чувствовать, что живет если и не в лучшем из миров, то по крайней мере в таком мире, который становится день ото дня все лучше и лучше. Прогресс, с точки зрения викторианцев — не только материальное, но также и нравственное, и политическое развитие, причем и то, и другое, и третье были тесно между собой связаны… Изменения английского общества в XIX веке были постепенными, эволюционными».

Бурные социальные катаклизмы совершались на континенте. На Британских островах, в сердцевине империи, чьи владения простирались по всему свету и над землями которой «никогда не заходило солнце», торжествовала государственная стабильность. Это отнюдь не означает, что в Англии царил классовый мир. Напротив, именно в Англии, раньше, чем в других странах Европы, возникло мощное и сплоченное рабочее движение. Но факт остается фактом: «викторианская эра избегла крайностей, ситуация ни разу не вылилась в революционное насилие, которое на континенте, особенно в первой половине XIX века, привело к ниспровержению практически всех существующих правительств».

Здравый смысл, которым руководствовалась королева, поощряя развитие промышленности и свободу торговли, умело дирижируя общественным мнением и в разумных пределах допуская реформы, казалось, усвоили все ее подданные. Могущество империи придавало респектабельность, самоуверенность и апломб ее аристократам, чиновникам, офицерам, предпринимателям, банкирам, дельцам, торговцам, судовладельцам и т. д., и т. п. Всякий уважающий себя человек стремился располагать «викторианскими добродетелями, — как то: трудолюбием, силой воли, способностью полагаться на самого себя»². Благопристойность котировалась высоко, нравственные принципы обладали пуританской строгостью, пороки дружно осуждались и тщательно скрывались. С легкой иронией Ковар и Соренсен замечают: «Все молодые женщины были чувствительны и непорочны… Скромность почиталась добродетелью, самодовольство — высшим достоинством. Темно-красный плюш был любимой драпировкой викторианцев, их мебель была вычурно уродливой; 6 к концу века они пользовались для освещения газовыми рожками и наслаждались бездумным уютом». Весь этот пассаж кончается, однако, примечательной оговоркой: «И вместе с тем, самих викторианцев никак не назовешь бездумными»… Более того, авторы, которых мы цитируем, пишут о «напряженной интеллектуальной деятельности, которая отличала Англию XIX века»³.

Духовные богатства, созданные английской культурой прошлого столетия, свидетельствуют о том, что «интеллектуальная деятельность» в годы Виктории действительно была интенсивной. Некоторые ее аспекты — преимущественно в сфере искусства — мы неизбежно затронем. Распространенные суждения, будто самодовольство и ханжество «среднего класса» повлекли за собой чуть ли не тотальное падение художественного вкуса и чутья викторианцев, слишком категоричны. Время Виктории — время Диккенса, Теккерея, Троллопа, Карлейля, Теннисона, Браунинга, Рёскина и Морриса, прерафаэлитов и Бёрдсли, Оскара Уайльда, молодого Шоу, молодого Голсуорси и т. д. Все эти художники находились в сложных и противоречивых взаимоотношениях с господствующими эстетическими концепциями своего времени, но никак не вне своего времени. И даже острые эстетические конфронтации чаще всего замыкались в достаточно широких пределах викторианского мироощущения, не посягая на самую его суть.

В викторианском искусстве сложился (вызывая подчас насмешливые комментарии артистической элиты) особый «апофеозный» стиль со свойственной ему победительной торжественностью и тяжеловесной грузностью. Архитекторы Англии, как и их континентальные собратья, в XIX в. часто обращались к древнегреческим или римским прообразам, возводя новые городские здания, вполне буржуазные с точки зрения предназначенных им функций. В годы Виктории наряду со стилизацией под классику широко распространилась и стилизация под готику. Так, например, здание Парламента было облечено Огастусом Пьюджином «в готические одеяния»; готические формы сообщили величавость новому зданию Лондонского суда. В XIX в. «нигде, за исключением Англии, — замечает историк архитектуры, — не приобрело столь широкого размаха» возрождение готики⁴.

Даже оппозиционные по отношению к парадному искусству мыслители, утонченный Джон Рёскин и темпераментный Уильям Моррис, тоже с готовностью присягали готике. Рёскин называл готику «не только лучшей, но и единственно разумной архитектурой, ибо она с наибольшей легкостью может служить и простонародью, и знати»⁵. Моррис не менее твердо заявлял: «… сегодня имеется лишь один стиль архитектуры, на котором можно возводить настоящее живое искусство, свободное и способное приспосабливаться 7 к изменяющимся условиям социальной жизни, климата и прочего, и стиль этот представлен готической архитектурой… Поэтому наша архитектура должна в будущем стать по своему стилю готической»⁶.

Примечательно не только такое единодушие в отношении к готике. Примечательно, что Рёскин и Моррис, оба, размышляя о стиле современного искусства, вполне по-викториански рассматривают, художественное наследие прошлого как своего рода кладовую, и вся задача сводится к тому, чтобы из этой кладовой, из этой коллекции, выбрать нужный образец, подходящий стиль.

Впрочем, и тогда, когда осуществлялись оригинальные строительные идеи, забота о репрезентативности, о впечатлении мощи и грандиозного размаха чувствовалась во всем. В 1850 г., в тот самый год, когда Чарльз Кин возглавил театр Принцессы (заметим, что викторианская хронология очень выразительна и что к этой дате — 1850 — нам еще придется вернуться), под руководством принца Альберта, мужа королевы, началось строительство Хрустального дворца — выставочного здания в Гайд-парке. Меньше, чем за четыре месяца Джозеф Пакстон возвел огромное, длиной более полукилометра, сооружение, где и разместилась в 1851 г. первая всемирная «великая выставка», которую Ковар и Соренсен называют типичным примером викторианского оптимизма.

Действительно, в специально изданном каталоге без ложной скромности сообщалось, что «такое событие, как данная выставка, не могло иметь места в иной период и, вероятно, у другого народа, кроме нашего», а сам принц-консорт гордо заявлял, что всякому посетившему выставку должно быть ясно: «мы живем в эпоху самого стремительного движения к осуществлению великой цели всей истории, к достижению единства всего человечества»⁷. Прообраз «единства человечества» и предлагался под стеклянной крышей Хрустального дворца.

Коль скоро викторианское мироощущение так быстро и так явно выказывало себя в зодчестве, то, конечно, в театре викторианский дух чувствовался еще более сильно. Деятельность Чарльза Кина — наглядный тому пример. Современники, которые могли сравнивать младшего Кина со старшим, отзывались об актерских возможностях руководителя театра Принцессы довольно прохладно. Критик Дж. Х. Льюс в 1852 г. писал: «Чистосердечно говоря, я никогда не считал и не считаю Чарльза Кина трагическим актером»⁸. Английский театровед Б. Джозеф заметил, что Кин-младший, в отличие от Кина-старшего, никогда не выражал страсти открыто, в полный голос, а довольствовался «тихой интенсивностью» и «сдержанной силой»⁹. «Чарльз, — утверждал итальянский трагик Эрнесто Росси, — уступал отцу не только дарованием, но и внешним 8 обликом… Он был малорослый, непривлекательный, с надтреснутым гнусавым голосом»¹⁰.

Но если Эдмунд Кин не передал в наследство Чарльзу свой гений, то он зато поместил сына в Итон. Чарльз Кин получил образование в аристократическом колледже. В результате театр Принцессы возглавил человек, обладавший большими познаниями в области философии, истории, литературы. Как и отец, Кин-младший почитал Шекспира и за годы работы в театре Принцессы поставил целую серию шекспировских спектаклей. Вероятно, он сознавал, что его актерские возможности невелики и потому с самого начала перенес основной акцент с актерской игры на обстановку, на внешнее оформление спектакля. В театр Принцессы приходили не для того, чтобы пережить потрясение игрой трагика, а для того, чтобы насладиться красотой зрелища.

Это была необычайная — с характерным познавательным привкусом — красота.

Подготавливая свои масштабные, организованные с небывалой прежде тщательностью представления, Чарльз Кин опирался на новейшие достижения современной ему исторической науки. Сценические картины, которые он создавал на подмостках театра Принцессы, ставились с помпой, но одновременно и с большой основательностью. У Ч. Кина работали талантливые декораторы, обладавшие вкусом к историзму, любовью к точной и детальной аргументированности всего, что показывалось публике, будь то внешний облик старинного здания или его интерьер, колет или секира, тяжелое деревянное кресло или королевская мантия. Прежде чем приступить к работе над очередным спектаклем, Ч. Кин непременно советовался со специалистами, знатоками той или иной эпохи, и ему охотно давали консультации крупнейшие ученые Англии. Сам Чарльз Кин прилежно ш�