I
РОЖДЕНИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ДЕКОРАЦИИ

Для многих поколений советских людей воспоминание о Художественном театре — часть собственной жизни, заветная страница личной биографии. И каждый раз, когда пережитое однажды в этом театре встает в памяти, оно оживает в картинах ярких, правдивых, неповторимо жизненных. Велико должно быть искусство мастеров сцены, если его нельзя разложить на составные элементы, выделить в нем то, что принадлежит режиссеру, актеру или живописцу. Именно к такому органическому синтезу всех средств театра стремились К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Вот почему так трудно говорить особо об одном из важных слагаемых мхатовского ансамбля, мхатовской композиции спектакля — об его театральной декорации.

МХАТ внес неоценимый вклад в театрально-декорационное искусство русского советского театра. Сейчас нельзя изучать, нельзя вести вперед это искусство, не обращаясь к традициям и опыту МХАТ. На протяжении 4 более чем полувека на сцене, отделенной от зрителя скромным занавесом с чайкой, испытывались самые различные приемы оформления. Одни из них отбрасывались, другие с годами оттачивались и совершенствовались. В итоге этого безостановочного процесса творческих исканий именно Художественный театр дал всестороннюю подготовку декоратору нового типа — соавтору и сопостановщику режиссера, сознательному истолкователю жизни и драматургии, преданному другу актера, помогающему ему глубоко и правдиво раскрывать свои образы на сцене. Театр с первых шагов считал союз с передовыми художниками-живописцами одним из важных условий успешной борьбы с фальшью и ремесленными штампами старой сцены. И если на своем знамени он написал — верность жизненной правде, то под этим знаменем выступали и мастера внешнего образа спектакля. В ансамбле МХТ режиссура, художники, работники постановочной части творили совместно — их усилия были направлены на то, чтобы совлечь со сцены ее обветшавшие одежды и создать новую, неповторимую, «характерную» декоративную среду для каждой пьесы.

Вспомним знаменитую восемнадцатичасовую беседу К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар», положившую начало истории Художественного театра. Известно, что во время этой беседы обсуждались все наболевшие вопросы театральной жизни тех дней. И все же в плане, выработанном двумя преобразователями русской сцены, многое подлежало уточнению только в дальнейшей работе. Еще не во всем были ясны принципы режиссуры, методы перевоспитания актера и даже самая природа нового актерского творчества. Зато отчетливо формулируются требования, предъявляемые к зрелищным основам спектакля.

Рассказывая впоследствии о памятной встрече в ресторане «Славянский базар», В. И. Немирович-Данченко особо выделял те пункты своего соглашения с К. С. Станиславским, которые прямо касались работы художника и его роли в театре.

Вот первый из них в изложении В. И. Немировича-Данченко: занавес будущего театра должен быть скромным, одноцветным, раздвижным, а не подъемным и пышно разукрашенным, как раньше.

Второй пункт гласил: каждая пьеса должна иметь свою обстановку, то есть свои, только в этой пьесе идущие декорации, свою мебель, бутафорию, свои, только для этих ролей сделанные костюмы.

Эти простые, такие бесспорные в наши дни положения повлекли за собой пересмотр всех основ декоративного оформления и положили начало всему дальнейшему развитию декорационного искусства в драматическом театре. Когда впервые раздвинулся серый занавес Общедоступного театра в Каретном ряду, сберегавший для сцены всю впечатляющую силу воздействия света и цвета, перед зрителями открылись декорации, специально приспособленные к неповторимым условиям жизни 5 человеческого духа в каждом данном спектакле. Они служили как бы почвой, на которой должно было расцвести искусство сценического ансамбля, они поражали зрителей своей правдивостью и помогали актеру на протяжении всего действия жить в образах пьесы. На первых порах декоративная реформа проводилась в МХТ даже более решительно, чем все остальные пункты его программы обновления театра. А между тем именно здесь, в сфере оформления драматического спектакля, Станиславскому и Немировичу-Данченко предстояло многое созидать заново.

В области внутренней и внешней техники актерской игры театр имел поучительный пример творчества великих мастеров русской и зарубежной сцены домхатовского периода. Зачинатели нового театрального движения могли в этой области следовать заветам Щепкина, живому примеру актеров его школы, а также Сальвини, Росси и других корифеев западноевропейского театра тех лет. Но в старом театре царил только актер; его сценические выступления на фоне кулис и задников обставлялись штатными декораторами в большинстве случаев настолько убого, что зачинателям мхатовского движения во время их исторической беседы не было необходимости подробно останавливаться на всем известных примерах обновления внешней среды спектакля. Ведь даже гастроли мейнингенцев, искания парижского театра Антуана или робкие попытки Бочарова и Шишкова обновить декорации отдельных спектаклей на петербургской императорской сцене не могли подсказать Станиславскому и Немировичу-Данченко в этой области готового образца.

В Москве, в Малом театре все пороки традиционной системы оформления драматических спектаклей были особенно заметны. Здесь безраздельно господствовали «дежурный павильон» на все случаи жизни в бытовых пьесах, аляповато-ремесленная фантастика «готических», «боярских», «мавританских» костюмов и декораций в пьесах исторических, грязные тряпки падуг вместо неба и вырезные аркады плоской зелени, раскрашенной по трафарету — в картинах природы.

Декорационное искусство конца века безнадежно отставало от требований жизни, от развития драматической литературы. На это указывал еще Ленский. Стоит только вспомнить постоянные его жалобы на рутинную постановку декоративного дела и засилие чиновников в Малом театре, чтобы стало ясно, что в этой области и после отмены императорской театральной монополии продолжали господствовать старые бюрократические порядки. «Очень часто, — с горечью писал Ленский одному из чиновников московской конторы императорских театров, — приходится слышать презрительное выражение… “театральный эффект”. К сожалению, многие наши эффекты настолько условны, преувеличены и шаблонны, что вполне, по моему мнению, заслуживают такого к себе отношения»¹.

Основатели МХТ хорошо знали, что сиявшие ярким блеском актерские таланты Малого театра неизменно оправлялись в нарочито грубую и топорную декоративную оправу. Достаточно сказать, что вплоть до 6 начала двадцатого века в «доме Щепкина» сохранялось старое деление пьес на «костюмные» и «некостюмные». Только для первых полагалась генеральная репетиция в декорациях. Вторые, а к ним по традиции относились и творения русской классической драматургии, начиная от бессмертной комедии Грибоедова и кончая циклом произведений Островского, игрались актерами в своем «городском платье». Эти некостюмные пьесы, по твердому убеждению дирекции, не нуждались в специально изготовленных декорациях и предметах сценической обстановки. Почти все здесь шло из подбора: павильоны и лесные арки, картузы и вицмундиры, бутафорская утварь и мебель, парики и накладные бороды статистов. Исключения из этого правила делались редко. Зрителей о них оповещали особо в афишах. Но и в этом случае дело ограничивалось добавлением одной-двух заново написанных декораций.

Так, на фоне, изготовленном штатными зауряд-декораторами, перед зрителями разных эпох проходили Фамусовы, городничие, Хлестаковы, обрисованные мастерской кистью настоящих артистов. Но так же из года в год воспроизводился типичный для спектаклей Малого и Александринского театров разрыв между окрыленными замыслами больших талантов и скудной фантазией ремесленных декораторов, оформлявших спектакли поштучно, поактно, поаршинно.

Он объяснялся не случайными причинами, не одной только нераспорядительностью театрального начальства или его некомпетентностью в вопросах искусства и являлся прямым следствием вполне сознательно проводившейся царскими чиновниками политики небрежного оформления лучших русских современных и классических пьес. Сущность этой политики, основную ее цель нетрудно разгадать: в театре не всегда можно было ограничить свободу актера, наложить печать на его уста, предписать ему то или иное сценическое поведение в тот момент, когда он выступал перед демократическим зрителем. В области репертуара также не всегда помогали цензурные бичи и рогатки. Тем настойчивее и ревнивее театральное начальство подчеркивало свое всевластие во всем остальном, и прежде всего в управлении монтировочной частью. Мелочная регламентация, бдительный чиновничий надзор за всеми процессами подготовки спектакля как раз и использовались для того, чтобы связать актеров Малого театра по рукам и ногам в сфере декоративно-художественной.

Вот почему в области оформления драматического спектакля, а тем более спектакля на современную тему, МХТ, по существу, мог только косвенно вдохновляться примером Московской частной оперы Мамонтова. Она доказывала, что настало время, когда в театр могут и должны прийти настоящие художники. Знаменательно, однако, что МХТ обратился не к Виктору Васнецову, Константину Коровину, Поленову, Серову или Врубелю, так превосходно себя зарекомендовавшим у Мамонтова. Все эти мастера живописи высоко ценились Станиславским; некоторые из них были ему лично знакомы по совместной работе 7 в Обществе литературы и искусства или по выступлениям в Мамонтовском любительском кружке, и все же у него были веские причины отказаться от сотрудничества с ними.

Если общим было стремление мамонтовцев и мхатовцев вытеснить со сцены ремесленника-декоратора старого типа и обновить формы театрально-декорационного искусства, внести в него начала подлинной художественности, то в остальном их пути расходились. Художники, привлеченные Мамонтовым, своим творчеством дали новое направление русской оперно-балетной декорации, но оставляли почти нетронутыми старые принципы выступления певца-солиста на фоне кулис и живописных задников, добиваясь только в костюмах и отчасти в гримах известного согласования его фигуры с живописью.

Между тем МХТ мечтал о решительном и далеко идущем пересмотре этих принципов. Для Станиславского и Немировича-Данченко бесспорной в то время была необходимость отграничить по всем линиям драматический театр от оперного.

Серый, скромный, раздвижной занавес, подчеркивавший художественные устремления молодого МХТ, служил первой преградой, призванной защитить драматическую сцену от вторжения «оперных штампов». Под последними К. С. Станиславский подразумевал всю ту сумму омертвевших приемов, которые сковывали актера, уводили его от правды переживания и толкали на путь условно-театрального лицедейства. Борьба против соблазнов ходульно-романтической выспренности в игре драматического актера и показной красивости в построении сценических картин красной нитью проходит через все искания раннего МХТ. Эта борьба являлась предварительным условием воспитания нового актера, создания ансамблевого спектакля, более полного приобщения драматического театра к общественной жизни своего времени.

МХТ шел от внешнего к внутреннему — от исканий новой внешней среды спектакля к раскрытию его содержания в соответствии с тем идеалом верности жизненной правде, который в конечном счете мог быть выражен на сцене только новым драматургом и новым актером. Режиссер и художник здесь сознательно брали на себя обязанности родовосприемников нового театрального стиля в целом. Надо при этом сказать, что пресловутый «натурализм» первых постановок МХТ, который так часто служил мишенью для нападок врагов театра, вовсе не был чем-то наносным и случайным. Напротив, так называемый «мхатовский натурализм», при всех его крайностях, был воинственно направлен против фальши и условностей старого театра, служил рычагом его переделки и являлся необходимой и закономерной ступенью в творческом становлении МХТ. Реалистическое первородство этого театра было засвидетельствовано еще той серией ранних постановок, которые К. С. Станиславский в своей книге назвал историко-бытовыми. Они носили ярко выраженный прогрессивный характер. Иное дело, что определившиеся в этих постановках натуралистические тенденции свидетельствовали об известной 8 ограниченности идейного кругозора театра и не давали выявить до конца его творческие возможности даже тогда, когда этот передовой театр в лице Чехова обрел родственного ему по д�