3 «… И БЛЕЩУЩИЕ ЧЕРТИТ АРАБЕСКИ»

«Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии после периода упадка» называл Н. А. Бердяев «культурный ренессанс начала века». «Вместе с тем, — писал философ о том времени, — русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир (А. Блок, А. Белый)»1*.

Культурный ренессанс, подъем поэзии и философии, грядущие зори, предчувствие катастроф — в этих ключевых словах (символах) запечатлены характерные черты духовной жизни России начала XX столетия. Не случайно названы здесь и имена Александра Блока и Андрея Белого: обостренное художественное чувство и философское осмысление мировых исторических процессов позволили лучшим поэтам серебряного века русской культуры не только предвидеть события ближайших десятилетий, но и начертать образ всего столетия, к рубежу которого мы подходим:

Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).

(Блок А. «Возмездие»)

Читая в природных катаклизмах, в разгуле стихийных сил пророчества о дне настоящем и грядущем, вслушиваясь в «неустанный рев машины, кующей гибель день и ночь», провожая взором «первый взлет аэроплана в пустыню неизвестных сфер», Блок тревожно спрашивал:

Что ж, человек? — За ревом стали,
В огне, в пороховом дыму,
Какие огненные дали
Открылись взору твоему?

И как ответ на эти брошенные в пространство и время вопросы прозвучали слова:

Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой…

4 Когда написаны эти строки? В августе 1945 года, после того как «великое жертвоприношение» нашло свое «воплощение», поглотив плоть ста сорока тысяч человек? Нет, данный стихотворный отрывок взят из поэмы Андрея Белого «Первое свидание», созданной 19 – 20 июня 1921 года (в Троицын и Духов день, как указал сам автор по завершении работы). Что это? Поэтическая фантазия? Случайный художественный образ? Пророческий сон? Сверхразвитая чувствительность новой души, о появлении которой как отличительной особенности людей рубежа XIX – XX столетий говорили многие современники? Думается, дело не в мистическом провидении, а в особом типе миропонимания ренессансного человека XX века, художника, ученого и мыслителя, который имел право сказать о себе:

Я — сын эфира, Человек, —
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.

Рождение нового века воспринималось многими как явление исключительное, знаменующее конец исторического цикла (Fin de siecle) и начало совершенно иной эпохи. По словам А. Блока, «уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, … самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий»2*.

«В жизни символиста все — символ. Не-символов — нет…»3* — писала М. Цветаева. Именно первый год XX столетия стал годом «рождения к жизни “Андрея Белого”»4*. В Москве, на Арбате, в доме М. С. Соловьева (брата философа Вл. Соловьева) сын известного математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева, студент естественного отделения физико-математического факультета Борис Бугаев был наречен «Андреем Белым». Под этим псевдонимом, предложенным М. С. Соловьевым, решено было печатать написанную студентом-естественником «Симфонию» («2-ю, драматическую»). Речь шла не о музыкальном, а о литературном (прозаическом) произведении, впрочем, границы музыки, поэзии и прозы уже в первых сочинениях Белого оказались едва уловимыми. Свежие идеи и формы «Симфонии», сознательный выбор для ее публикации издательства «Скорпион», представление рукописи для ознакомления и оценки такому литературному авторитету, как Валерий Брюсов, — все это сразу связало молодого автора с новым литературно-художественным направлением рубежа XIX – XX веков, именовавшим себя «символизм».

Возникший в 80-е годы XIX века как течение французской литературы (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.) символизм нашел приверженцев во многих странах Европы, распространив при этом свое влияние на живопись, театр, музыку, становясь многогранным художественным и философским, движением и диктуя своим сторонникам не только определенные творческие принципы, но и сам стиль жизни. В 90-е годы мощным потоком вливается в это общеевропейское течение первая русская волна символизма: в России публикуются философско-публицистические манифесты Н. М. Минского «При свете совести» (1890) и Д. С. Мережковского 5 «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893); в 1894 – 1895 годах выходят в свет три поэтических сборника «Русские символисты», представившие публике стихи В. Я. Брюсова и его окружения, появляются в печати произведения Ф. Сологуба, З. Гиппиус, К. Бальмонта, разворачивается переводческая деятельность русских поэтов, знакомящих читателей с новыми в европейской литературе.

Наивысший творческий взлет русскому символизму суждено было пережить в 900-е годы, что справедливо связывают с вступлением в литературу новой плеяды поэтов: Андрея Белого, Александра Блока, Вячеслава Иванова, Иннокентия Анненского, Сергея Соловьева, Эллиса (Л. Л. Кобылинского), Максимилиана Волошина, Юргиса Балтрушайтиса. «Нас называли “символистами второй волны”; для меня это название значило: “символисты”, но не “декаденты”»5*, — подчеркивал Белый. Противопоставляя себя «старшим», «младосимволисты» не принимали крайнего субъективизма, самодовлеющего эстетизма и пессимизма «декадентов», отстаивали идею творчества как служения высшему началу. Прежняя культура исчерпала себя, но конец цикла мировой истории — это не предвестие торжества хаоса (как переживало рубеж столетий старшее поколение символистов), а символ грядущего преображения мира, нового богоявления, преддверие новой жизни в Вечности. Эти эсхатологические идеи и чаяния, надежды на духовное возрождение человечества восходили к философии и поэзии Владимира Соловьева, последователями которого провозгласили себя «младшие» символисты. В восприятии Белого «декаденты — те, кто себя ощущал над провалом культуры без возможности перепрыга…»6*. В отличие от неспособных к полету над бездной «младосимволисты» — «соловьевцы» — выдвигали программу активного социального творчества, преобразования в художественном акте мира, реальности. Для них художник не только творец образов, но и демиург, создающий миры; новое искусство в основе своей религиозно, это теургия — магия, с помощью которой можно изменить ход событий, «заклясть хаос», подчинить себе при помощи слов. Высшая цель символизма — это цель культуры — сотворение нового человека.

Символизм с самого начала не был для Белого просто художественным направлением, литературной школой, он воспринимался как modus cogitandi (образ мышления) и как modus vivendi (образ жизни). Вступая в схватку с «хаосом» за преобразование мира и личности, поэт сам преображается. Символичен сам акт принятия им нового имени, сопряженный в его сознании с вступлением в новый год, в новый век, в новую эпоху. «… И самое крещение меня моим псевдонимом “Андрей Белый” происходит в этом году; отсюда, из этого года, протягиваются нити, складывающие мое будущее» — так оценивал впоследствии поэт 1901 год — «единственный год в своем роде»7*.

«Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый — кто им отец?» — писала Марина Цветаева в очерке «Пленный дух», посвященном Белому. Рисуя трагический образ поэта, который, по ее мнению, «должен был разрываться между нареченным Борисом и самовольно созданным Андреем», Цветаева утверждала, что псевдоним — 6 это подсознательное отречение от преемственности, потомственности, сыновности, отказ не только от отца, но и от святого, под защиту которого поставлен, и от собственного младенчества, и от матери, знавшей Борю и никакого «Андрея» не знавшей, отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. Ее пугала «полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица» и при этом «полная безответственность и полная беззащитность»8*. Всегда ли смена имени есть отказ от веры, сыновности и исторических корней? Посвящающий себя религиозному служению, принимающий постриг, принимает в монашестве и другое имя, но разве отрекается от веры? Подобная ассоциация вполне уместна, когда мы говорим об обращении студента Бугаева в Андрея Белого, ибо его уход в символизм, в литературное творчество (и шире — культуротворчество) сродни религиозному подвижничеству. Цветовая символика (не-символов нет!) высвечивает смысл второго «крещения». Белый цвет — гармоническое слияние всех цветов, божественный цвет, «символ воплощения полноты бытия» — так охарактеризует его сам поэт в статье «Священные цвета». Белый — любимый цвет Вл. Соловьева, чтимый в доме его брата — инициатора появления литературного псевдонима (его «крестного отца»). Символично и имя. Андрей — «мужественный»; так звали одного из двенадцати апостолов Христа — Андрея Первозванного, который, по преданию, проповедовал в Скифии и даже благословил места, где в будущем суждено было возникнуть Киеву и Новгороду. Апостолом нового учения XX века входил в литературу Андрей Белый9*.

Художественное творчество Белого неотделимо от его философских исканий, от теоретического обоснования символизма. В своих научных трактатах, статьях, художественных эссе и рецензиях, публиковавшихся на страницах журналов символистского направления («Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно», «Весы»), Белый стремился разработать теорию символизма как целостного миропонимания, как стройную систему и универсальную программу «искусства жить».

Система символизма представлялась поэту в виде мировоззренческой пирамиды, гранями которой должны служить наука и религия, поэзия и естествознание, философия техники и философия искусства, познание и творчество. В вершине пирамиды, по мысли Белого, сойдутся монизмы: материализм, идеализм, рационализм, позитивизм, мистицизм, при этом модуляцией послужит история философии и культуры. Поддерживаемый собратьями по движению (особенно редактором «Весов» В. Я. Брюсовым) в художественных экспериментах, стилистических поисках и в журнальной полемике с оппонентами, Белый оказывался в полной изоляции, как только выходил за рамки проблем литературной школы и обращался к вопросам метафизики и диалектики, гносеологии, психологии творчества, философии культуры. Все пожимали плечами, когда поэт, бросив стихи про кентавров, заводил речь о «плотности энергии» и пытался приложить это понятие к эстетическим категориям. «Наукообразность» теоретических построений Белого, его тяготение к жанру трактатов — с обстоятельным научным аппаратом, чертежами, 7 схемами и формулами — все это отталкивало почитателей поэтического дара автора «Золота в лазури» и «Пепла». «Вообще попытка Андрея Белого сойти с “пути безумий” на строгий путь критической мысли не могла не закончиться полной неудачей»10* — такое суждение не раз высказывалось в символистских кругах. «В теоретических интересах я был одинок…»11* — горестно сознавал Белый.

Современные Белому философы ценили его художественное творчество и признавали за поэтом особый дар предвидения. «Его сознание подслушивало и подмечало все, что творилось в те канунные годы как в России, так и в Европе: недаром он сам себя охотно называл сейсмографом»12*, — писал о Белом Ф. А. Степун. Если Бердяев уравнивал Белого и Блока как пророков нового века, то Г. Г. Шпет в Белом видел предвестника будущего: «Назначение художника: увидеть. Увидели ли наши художники новую действительность в нашей старой сущности? Общее мнение, что увидел Блок. Я думаю, что увидел Андрей Белый»13*. Но именно этим философам-профессионалам принадлежат скептические и даже уничижительные характеристики теоретических взглядов Белого. Степун называл мышление Белого «упражнением на летящих трапециях под куполом его одинокого “я”». Бердяев писал, что «у А. Белого знания были сомнительные, он все постоянно путал»; говоря о симпатиях поэта к германской духовной культуре и пережитых им влияниях, философ подрывал всякое доверие к Белому как исследователю, тем более ученому-энциклопедисту, заявляя, что «он не знал как следует немецкого языка и ничего по-настоящему по-немецки не прочел»14*. А суждения Шпета о философских взглядах Белого сводились к следующему: «Есть разбитые догматы, затасканные учения, есть теософическая пошлость, нет истинно-религиозного ни на что эха»15*. Слушая подобные оценки современников, Белый мог бы сказать строками одного из своих ранних стихотворений:

Хохотали они надо мной,
над безумно-смешным лжехристом. <…>
Яркогазовым залит лучом,
Я поник, зарыдав, как дитя.
Потащили в смирительный дом,
Погоняя пинками меня.

Надрыв, крик души непонятого, непринятого, осмеянного пророка звучал уже в первых лирических произведениях Белого. Читая эти строки, невольно вспоминаешь сравнение-противопоставление Максимилиана Волошина, по словам которого «Вячеслава Иванова можно принять за добросовестного профессора, Андрея Белого за бесноватого…»16*. Современники считали Белого поэтом, мистиком, творцом необычных художественных форм, гением или сумасшедшим, пророком или паяцем, но только не философом. Лишь Н. О. Лосский удостоил Белого 8 звания философа, процитировав в «Истории русской философии» ряд строчек из его книги «Символизм». «В целом философия Андрея Белого есть разновидность пантеизма»17*, — резюмировал он, не раскрывая в деталях своей оценки.

Уход от анализа философского наследия писателя, замена его общими недоуменно-негативными или (реже) недоуменно-восторженными ремарками стали в дальнейшем традиционными для критических статей и монографий, посвященных Белому. Чаще всего исследователи, как отечественные, так и зарубежные, единодушны бывали в выводах о неоригинальности и эклектизме философских взглядов Белого, характеризовали их как смесь неокантианских теорий, эстетических идей Шопенгауэра и Ницше с мистическим учением Вл. Соловьева о «мировой душе», как череду-смену философских увлечений, порывистые и страстные переходы от одной идеалистической школы к другой и постоянные разочарования в избираемых кумирах, последним из которых был Рудольф Штейнер. Правда, есть случай, когда отправную точку в смене философских симпатий поэта видят не в идеалистических концепциях. Так, Ф. А. Степун, характеризуя крайнюю изменчивость Белого, пишет: «Чего только Белый за свою, слишком рано угасшую жизнь, не утверждал как истину, чему только он не изменял. В молодости он утверждал марксизм и даже ездил в Ясную Поляну защищать диалектический материализм против Толстого. От Маркса он перебросился к Канту, но его кантианство очень скоро окончилось запальчивою полемикой против неокантианцев»18*. Степун явно вводит читателей в заблуждение.

Во-первых, в своих мемуарах Белый не раз отмечает, что до окончания естественного факультета он Маркса не читал, был «социально неграмотен», но «уже с 1897 года поволил собственную систему философии»19*. Во-вторых, в воспоминаниях Белого о Толстом не говорится о посещении Ясной Поляны. Поэт рассказывает о своих детских впечатлениях: родители Белого издавна были знакомы с Толстыми, маленький Боря Бугаев сиживал на коленях великого писателя, а когда учился в гимназии с сыном Толстого, то бывал в Хамовниках. Завершают воспоминания фразы, исключающие какую-либо возможность эпизода философских дебатов с Толстым: «Только один год я бывал у Толстых. Мы скоро разошлись с Михаилом Львовичем, к тому же он вышел из поливановской гимназии. Вскоре Л. Н. Толстой переехал в Ясную Поляну, и я его уже больше не видал последние пятнадцать лет»20*. Вместо фантазий о ранних увлечениях поэта следовало бы более пристально приглядеться к рационалистическим чертам его мировоззрения, оценить роль научных знаний в формировании Белого как теоретика символизма, чему обычно не уделяют должного внимания.

Исследователи творчества Белого часто делают акцент на том, что еще в гимназии будущего поэта интересовало «новое искусство» (прерафаэлиты, французские символисты), что он был погружен в Канта и Шопенгауэра, с осени 1899 года «жил» Ницше и постигал древнеиндийскую философию, а весна 1900 года ознаменовалась для него встречей и беседой с Вл. Соловьевым. Отсюда сам собой напрашивается вывод, что с конца 90-х годов будущий Андрей Белый приобщался к убеждениям, 9 чуждым культуре «отцов» (особому типу русской «профессорской культуры») с их преклонением перед естественнонаучным знанием, позитивизмом и либеральными воззрениями. Но не следует торопиться.

Действительно, юный Борис Бугаев, отдавший чтению философской литературы последние гимназические и первый студенческий годы жизни, по его собственному признанию, не читал тогда многих произведений мыслителей, особо чтимых «отцами»: Прудона, Фурье, Сен-Симона, энциклопедистов, Локка, Юма, эмпириков XVIII и XIX столетий, Огюста Конта, Бюхнера и Молешотта, большинства Гегеля. Даже Герцена, Бакунина и Чернышевского не удостоил вниманием. Но нельзя проходить и мимо таких фактов, что одновременно с работой над первым произведением в жанре симфонии («предсимфонией») Борис Бугаев был увлечен книгами по естествознанию, выступал в физическом кружке профессора Н. А. Умова с рефератом «О задачах и методах физики». В списке литературы, прочитанной им в молодые годы, Лейбниц значится впереди Канта и Шопенгауэра, Вл. Соловьев соседствует с Миллем и Спенсером, Платон — с Бэконом и Гельмгольцем, сочинения по философии естествознания — в едином ряду с книгами по истории культуры и эстетическими трактатами.

Влияние на Белого взрастившей его среды научной интеллигенции, семейной культурной преемственности никак нельзя преуменьшать. Важно понять, почему увлеченный музыкой, поэзией и философией выпускник частной гимназии Л. И. Поливанова (лично поощрявшего филологические и литературные наклонности воспитанников) избирает для дальнейшего образования физико-математический факультет. Что это — уступка желанию отца или же существовали причины высшего порядка? Увлеченность Бориса Бугаева естественными и точными науками воспринималась его литературным окружением как вынужденное препятствие на пути к «главному призванию». Традиционным стало в критике упоминание о том, как Белый на всю жизнь сохранил интерес к математике, физике, естествознанию и стремился подкреплять примерами, заимствованными из точных наук, свои теоретические изыскания. Подобное «признание» естественнонаучных интересов поэта напоминает высказывания его однокашника Н. Суслова, который, по едкому выражению Белого, мыслил о последнем «по прямому проводу, как о философе, подбирающем факты естествознания для ему нужной догмы»21*. Все прежние и новые попытки думать о Белом «по прямому проводу», вытягивать в «прямой провод» сложные зигзаги его творчества обречены на неудачу.

Состояние Бориса Бугаева перед поступлением в университет, обозначенное им позднее термином-символом «ножницы», ни в коей мере не было сомнением-дилеммой перед выбором карьеры, не было и борьбой между призваниями литератора или ученого-естественника. Быть писателем или естествоиспытателем — это слишком мало для Белого. В голове его «зрел собственный университет», он сочинял свой план прохождения предметов: 4 года — естественный факультет, 4 года — филологический: «… при всем интересе к наукам и фактам, мной ставилась цель овладения методом осмысливания фактов в духе мировоззрения, строимого на двух колоннах; одна — эстетика, другая — естествознание; мировоззрительная проблема — увязка двух линий; то — в будущем; настоящее — открытые ножницы…»22*

10 Интерес Белого к естественным и точным наукам — это не «чистая» любовь к разнообразным знаниям, как, например, бальмонтовское чтение с упоением на всех мыслимых языках по всем научным дисциплинам или «бескорыстный» интерес Брюсова к математике. Это особый этап на пути к новому миропониманию.

«Никто не внял проблеме моего двуединства: эстетико-натуралист, натуро-эстетик; не поняли временного отказа увязывать то, что по плану должно было в годах увязаться; виделась пляска противоречий; виделся разговор об эстетике над учебником анатомии или разговор о Гельмгольце над бетховенской музыкой… Я шокирую мыслями о “точной” эстетике и ближайших друзей, Соловьевых; и ими ж я радую отца, столь враждебного моему “декадентству”»23*, — вспоминал Белый то время, когда он впервые начал развивать свои «смесительные мысли».

Белый-теоретик, который вдруг, говоря словами пушкинского Сальери, доверил «алгеброй гармонию», кажется многим странным и, непонятным. Зачем поэту, пишущему о формах искусства, обращаться к категории «плотности энергии», введенной в науку физиком Умовым? Зачем, давая определение символа, проводить параллель с химическим синтезом? Зачем вычерчивать схемы, таблицы, писать математические формулы, когда речь идет о поэзии, философии, религии?

Бердяев наставлял Белого: «Думается мне, что Вам следует начать писать откровенно мистические трактаты. Ведь и “Эмблематика смысла” на три четверти мистический трактат, но не выдержанный по стилю ввиду Вашей слабости к “научности”»24*. В «не выдержанном» в мистическом духе трактате Белый между тем настойчиво проводил мысль, что «идеологией символизма должна быть широкая идеология» и тогда «символизм как миросозерцание возможен».

Тогда-то и рождается на свет мнение о «разных», «несовместимых» Белых, делаются попытки «развести» «химика» и поэта: «Есть гений художника Андрея Белого и есть размахайка кристаллографа Андрея Белого…»25* В сущности, созданный М. И. Цветаевой поэтический образ писателя, который «разорвался — навек», отразил не только ее субъективные впечатления, но и общее восприятие личности и судьбы Андрея Белого современниками. Разорванность натуры, «маски», несводимые к единому целому противоречивые черты характера, «раздвоение, расщепленность, расплесканность» (Г. Шпет), «незавершенность» внутреннего мира, его «шаткость» (Ф. Степун), несколько «острых углов, из которых складывается причудливый облик» (Е. Замятин), «смесь магистра с фокусником» (М. Волошин) — с такими и подобными им оценками сталкиваешься в большинстве мемуарных зарисовок, воссоздающих интеллектуальный портрет Белого. В резкой форме отрицал целостность характера и единство устремлений Белого Бердяев, который писал: «У этой очень яркой индивидуальности твердое ядро личности было утеряно, происходила диссоциация личности в самом его художественном творчестве. Это, между прочим, выражалось в его страшной неверности, в его склонности к предательству»26*.

Может быть, только в мемуарах вдовы Белого К. Н. Бугаевой (частично опубликованных) чувствуется попытка противопоставить канонизированному 11 образу «разорванного» и «раздираемого» Бугаева-Белого теории «двух Белых» взгляд на писателя и философа как на гармоничную личность. Размышляя о Белом — поэте, теоретике, человеке, она пишет: «Это совсем разные, на первый взгляд, облики. Но странным образом они тесно связаны между собой, переплетены; они почти обусловливают друг друга. Точно живой закон сохранения энергии»27*. Для характеристики единства и гармонии духовного мира Белого Клавдия Николаевна выбрала определение, близкое его собственной эстетике и «музыкальному» миропониманию: контрапункт. Именно этот термин употребил Белый, характеризуя в безуспешном споре с «толкователями» свое философское «я»: «… самое мое мировоззрение — проблема контрапункта, диалектики энного рода методических оправ в круге целого…»28* Осознание неслиянности, но и нераздельности разных мелодий души, переплетения многих тем единого симфонического произведения — жизни художника — вот, кажется, истинный ключ к постижению феномена Белого.

В книге «Начало века» Белый иронически пишет о том, как его воспринимали современники: «… появляются оспаривающие друг друга “Белые” — в Белом: компания их: мистик, кантианец, поэт, стиховед, оккультист, скептик, индивидуалист, коллективист, анархист и социалист таким выгляжу я извне…»29* А на самом же деле «двухголовое существо» — Белый и «студент-естественник» — это, по словам самого поэта, аллегория: «Была одна голова, озабоченная проблемой увязки стремлений в картине проекций, строящих пространственную фигуру по законам логики, а не мистики; вставала проблема, как такая фигура возможна; именно: как возможно скрестить науку, искусство, философию в цельное мировоззрение…»30*

Культура, трактуемая как «деятельность сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем развития этих сил в творческом преобразовании действительности», и есть, по мысли Белого, «особого рода связь между знанием и творчеством; философией и эстетикой; религией и наукой…». Проблемы культуры ставит он во главу угла, когда в 1909 году принимается за подготовку трехтомника своих литературно-критических и философско-эстетических работ: «Символизм», «Арабески» и «Луг зеленый». Символизм, его гносеология, его культура — вот идейный стержень этой теоретической трилогии Белого.

Первая книга должна была, по замыслу автора, «указать лишь вехи для будущей системы символизма…». Все конкретное, образное, афористическое, раскрывающее и иллюстрирующее теоретические установки «Символизма» Белый отбирал для книги «Арабески». «Луг зеленый» всецело посвящался вопросам русской культуры.

Как признавался впоследствии Белый, наибольшие сомнения у него вызывала первая книга: «… я не раз колебался: стоит ли выпускать эту рыхлую, неуклюжую книжищу…»31* Борьба за сохранение школы символизма, переживавшей кризис (достаточно вспомнить о закрытии в 1909 году журналов «Весы» и «Золотое руно»), попытки объединить творческие силы направления вокруг нового издательства «Мусагет», 12 возглавленного Э. К. Метнером, особая настойчивость редактора — все подталкивало Белого к спешной публикации собрания статей, посвященных общим проблемам символизма. Но написанные в разные годы и несшие на себе печать пережитых в свое время философских влияний (Шопенгауэра, Вундта и Геффдинга, неокантианских трактатов), прежние работы уже не удовлетворяли поэта-исследователя — они не могли отразить в обобщенной форме теории символизма. «… Очерк теории символизма мне виделся ясно; если бы были возможности мне затвориться на несколько месяцев, я предпочел бы готовить к печати заново написанный труд, опуская эскизы к нему (материал статей, с которым во многом я был уже не согласен)»32*, — признавался Белый много лет спустя.

Но возможности «затвориться» и писать специальное исследование по теории символизма судьба поэту не предоставила. С ужасом видя «осколки» системы — разбитого здания, воздвигнутого в сознании, Белый предпринимает отчаянные попытки «хоть собрать кое-что из идеологических лозунгов в связном виде…» и вдогонку уже набираемому в типографии «Символизму» пишет в течение десяти дней трактат «Эмблематика смысла» — «черновик предисловия к будущей системе, в котором ответственнейшие места испорчены невнятицей только спешного изложения, а не невнятицей мысли…» — как он сам расценивал данное произведение. Не успев закончить центральную статью «Символизма», Белый принимается за комментарий к данной книге, «вписывая в него эмбрионы ряда статей» и уповая на «возможность спокойно заработать над “теорией символизма” в будущем».

Белого не покидало чувство, что слишком часто в жертву тактике литературной борьбы, задачам дня, журнальной полемике ему приходилось приносить собственные теоретические интересы. Он сравнивал свои статьи с тугими колбасами, набитыми двумя начинками: начинкою «темы дня» и кусочками мыслей о символизме — эти последние всегда «контрабанда». «Три года упорной журналистики вдребезги разбили выношенную в сознании систему символизма; и “65” статей — дребезги этой недонесенной до записи, передо мной стоящей системы», — с болью в сердце резюмировал автор «Символизма», «Арабесок» и «Луга зеленого».

Среди блестящих, всегда афористических, но не всегда справедливых оценок, которые выплеснул на страничке своих воспоминаний о Белом Вадим Шершеневич, находим одно, может быть, наиболее точно (речь, конечно, идет о «точности» поэтической) передающее трагедийный смысл судьбы Белого как теоретика: «Белый мог бы стать капиталистом разума. Он намеренно превращал себя в кустаря рассуждений»33*.

Между тем нельзя не признать вслед за Белым, что «из сложения контрабандных кусочков» выявляется кое-что из не написанной им системы.

«Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность» — эти положения, сформулированные Белым в очерке «Проблема культуры», вошедшем в первую книгу трехтомника — «Символизм», легли в основу многих его работ. Перенесение центра внимания на личность — свободную, творческую, героическую, 13 на «внутреннее освещение человеческого прогресса» приводит Белого к переоценке самого понятия о прогрессе.

«Свет культуры» поэт характеризует как «отблеск Прометеева огня, действительного огня действительного героя» и противопоставляет его декадентскому «пророчеству безличия»: «Творчество ценностей есть творчество образов, и если образ творчества — человек, а форма его — жизнь, то мы должны созидать образ и подобие героя в жизни: для этого нужна личность» («Пророк безличия»). Героические характеры драматургии Г. Ибсена хотя и не сопоставляются непосредственно с «безличными» персонажами С. Пшибышевского, но, соотнесенные с ними в книге «Арабески», отрицают их.

«Всякое искусство начинается там, где человеческий дух, хотя бы и бессознательно, провозглашает примат творчества над познанием. Свободная воля есть воля творческая», — говорится в статье «Театр и современная драма». Эстетическая концепция Белого — это программа жизнетворчества, а не создания «художественных форм». «Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни». Сама жизнь трактуется автором «Арабесок» как одна из категорий творчества. Искусство — мать устремления к преображению жизни, но пора перестать кормиться грудью матери — лучшим и тончайшим из людей пора распроститься с искусством и выйти в свободное поле жизненного творчества.

«Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно; тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо если не песня живая жизнь, — жизнь не жизнь вовсе» — так развивается ведущий тезис Белого в статье «Песнь жизни».

Не случайно чаще других внимание поэта привлекает образ Фридриха Ницше, воплотившего в себе, по мнению Белого, творца жизни. Если и Кант, и Гете, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения, то Ницше «воссоздал новую породу гения, которую не видывала еще европейская цивилизация», он дал «стиль новой души», пришел к «высшему мистическому сознанию», нарисовавшему ему «образ Нового Человека». И в русских философах Белый ценил прежде всего воплощение в их собственной жизни культурной программы «пересоздания человечества». «… Я не мог не научиться любить в Соловьеве не мыслителя только, но дерзновенного новатора жизни, укрывшего свой новый лик под забралом ничего не говорящей метафизики», — пишет он в статье «Владимир Соловьев».

Белый не отрицает своих связей с философскими учениями предшественников, но предлагает глубже взглядеться в их природу: «Не прикрепляйте меня вы, прикрепители, объяснители, популяризаторы, — всецело: к Соловьеву, или к Ницше, или к кому бы то ни было; я не отказываюсь от них в том, в чем я учился у них; но сливать “мой символизм” с какой-нибудь метафизикой — верх глупости…» Отмечая, что он «ни шопенгауэрианец, ни соловьист, ни ницшеанец, менее всего “ист” и “анец”», Белый так характеризовал свое мировоззрение: «… оно ни монизм, ни дуализм, ни плюрализм, а плюро-дуо-монизм, то есть пространственная фигура, имеющая одну вершину, многие основания и явно совмещающая в проблеме имманентности антиномию дуализма, — но преодоленного в конкретный монизм»34*.

14 «А Белый — намек, знамение, предвестие!.. Первое знамение будущего явления “новых людей”!»35* — так охарактеризовал, в 1910; году поэта критик-символист Эллис, выступая против ходячих суждений современников, не постигавших, страстного стремления Белого к гармонии.

XX век заявил, о себе величайшими научными открытиями; менялись представления, о физических законах, материи, движении, менялась картина мира. В теоретических и художественных исканиях Белого, в его осознанном порыве к синтезу, когда сплетаются в вязи аллегорий.

Фантомный бес, атомный вес,
Горюче вспыхнувшие зори
И символов дремучий лес,
Неясных образов законы,
Огромных космосов волна…

отразилось новое восприятие мира — единого, подвижного, «относительного».

Представление о «цельном мировоззрении», в котором нет антиномии научного и художественного мышления, точного и гуманитарного знания, Белый связывал с понятием «символизм», с категорией символа. Само слово «символ» он «производил» от глагола «сюмбалло» (συμβάλλω греч.), выбирая из множества значений последнего — «соединяю» («вместе сбрасываю» с выделением химической энергии, пресуществляющей хлор и натрий в третье, новое вещество: в соль). Символизм, подчеркивал Белый, — «осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей (“сюнтитэми” — сополагаю); в соположении количества не выявляют еще своих новых качеств»36*. Проблему связи, соединения в конкретном синтезе — не только количественном или качественном, но качественно-количественном — Белый назвал проблемой символизма, а самую связь — символом.

Для теории символизма была плодотворной воспринятая им через поэзию и философию Вл. Соловьева платоновская идея «двоемирия». Видимый, постигаемый чувствами мир — лишь бледный образ, подобие «подлинной» реальности («Только отблеск, только тени // От незримого очами…»). Все невыразимое, сверхчувственное, неадекватное внешнему слову способен передать на сокровенном языке намека и внушения символ. Смысл истинного символа неисчерпаем, для Белого символ — и художественный образ, и окно в мистический, запредельный мир, и категория мира реального. Символ, по Белому, — универсальная категория.

Увы, «воление» Андрея Белого сформулировать теорию символизма как универсальное мировоззрение, охватывающее все общественные, культурные, философские, религиозные, естественнонаучные, а также эстетические проблемы, так и осталось программой будущего. Утопизм поставленной задачи был и в самой, если так можно выразиться, стилистике мысли Белого, строившего систему, строгую теорию, идя путем арабесок. Пересечение чертежа и арабского узора, перерастание геометрического чертежа в арабеску или, что еще труднее, попытка представить причудливый узор в виде строгой схемы — вот основной стилистический прием автора «Символизма» и «Арабесок». Но в этой необычной авторской 15 манере — торжество творческой свободы. Он писал: «В источнике мысли нет схем, есть живые, яснейшие арабески; спираль есть простейшая линия мыслелета…»

«Меня не слишком волновало задание дать законченную систему своих воззрении; и вовсе не волновало задание: взять “систему” напрокат у других…» — признавался Белый, ибо для него «мировоззрение» — процесс вынашивания системы, а не система, «система» — агония в жизни мировоззрения, склероз его сердца. «Потенциалы к системе, прогляды и образы к ней, данные в афористической форме, — резюмировал он, — динамизировали мое философское творчество в большей степени, чем системы, изучаемые с карандашиком в руках…»37*

«Стержень» мировоззренческих исканий поэта и философа — его вера в непреходящую ценность человеческого духа. «Верю в Россию. Она — будет. Мы — будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия большой луг, зеленый, зацветающий цветами» — эти слова, написанные Андреем Белым в 1905 году, могли бы послужить эпиграфом ко всей его «теоретической» трилогии о символизме. На всех этапах творческого пути: и в период «зорь» символизма, и в теоретических исканиях 1909 – 1910 годов, и в уходе в антропософию, изучению которой он особенно отдается в период своего пребывания за границей (1912 – 1916), и в принятии Октябрьской революции, и в труде по культурному строительству, и в мечтах об открытии в России «Академии исканий», прокладывающей людям путь к истинной культуре, к синтезу, — он оставался верен поискам гармонической модели мироздания. Справедливо его самоопределение в стихотворении «Самосознание» (1914):

В надмирных твореньях, —
В паденьях —
Течет бытие… Но — о боже! —
Сознанье
Все строже, все то же —
Все то же
Сознанье
Мое.

Белый называл свое мировоззрение «мячом, бросаемым в руки следующим поколениям».

Из русских философов особенно близок Белому в его стремлении к универсализму Н. Ф. Федоров, в сознании которого также совмещались несовместимые (в традиционном понимании) начала: рационалистическое и мистическое, научное и религиозное, техническое и теургическое. О том, что в своем поиске гармонии, в вынашивании «системы символизма» как целостного мировоззрения Белый не прошел мимо идей Федорова, свидетельствует, хотя и неосуществленный, его замысел написать о Федорове книгу.

Среди современников Белого, в философии которых можно усмотреть черты, схожие с его гуманистическими исканиями, следует назвать П. А. Флоренского. В отличие от Белого он не ставил перед собой задачу построения системы мировоззрения, но его личность во многом отвечала пропагандируемой теоретиком символизма идее создания «нового человека», 16 сливающего в себе черты разных культур: религиозной и светской, европейской и восточной, научной и художественной, национальной и вселенской.

Осознание неразгаданной современниками гармонической натуры и глубокого смысла творческих поисков поэта придет позднее. В день похорон Белого — 10 января 1934 года — О. Э. Мандельштам напишет о нем:

Ему солей трехъярусных растворы
И мудрецов германских голоса,
И русских первенцев блистательные споры
Представились в полвека, в полчаса.

В отличие от Блока, во многом, как мне кажется, завершавшего культурный XIX век, Белый весь в нашем столетии. Блок — мост, соединяющий XIX и XX века. Белый — отчаянный прыжок над пропастью, брошенный будущим поколениям «мировоззренческий мяч», «летучий луч звезды»:

Звезда… Она — в непеременном блеске…
Но бегает летучий луч звезды
Алмазами по зеркалу воды
И блещущие чертит арабески.

Л. Сугай

17 СИМВОЛИЗМ И ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ1

18 I

ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРЫ2

Вопрос о том, что такое культура, есть вопрос наших дней; не оспаривают значение культуры, оспаривают постановку тех или иных вопросов, связанных с культурой.

Еще в недавнее время понятием «культура» пользовались в обиходе как понятием общеизвестным; ссылками на культуру как на нечто известное всем пестрят не одни только публицистические статьи: ими пестрят и ученые трактаты; правда, многие мыслители уже указывали на чрезвычайную сложность самого понятия «культура». В настоящее время в ряде течений теоретической мысли переносится центр тяжести на вопросы культуры; то же отчасти происходит в истории философии и в философии истории; то же мы можем наблюдать в области искусства; культура оказывается местом пересечения и встречи вчера еще раздельных течений мысли; эстетика здесь встречается с философией, история с этнографией, религия сталкивается с общественностью; вырастает потребность точнее определить, что такое культура; до настоящего времени, сталкиваясь с проблемой культуры в обиходе нашей мысли, мы сталкивались с чем-то самоочевидным, не поддающимся определению; более пристальный взгляд на вопросы культуры превратил самую культуру в вопрос; разрешение этого вопроса не может не внести переоценки в постановку вопросов философии, искусства, истории и религии.

Культура оказалась для нас чем-то самоценным.

И потому вопрос о ценности вообще в современной теоретической мысли опирается на вопросы культуры, как на вопросы, связанные с уяснением практических задач бытия; некоторые умственные течения выдвигают с особенной резкостью вопрос о ценности; является ли здесь понятие о ценности приближающимся к понятию о творчестве, как у Бергсона, или приближающимся к понятию об этической норме, как в современном неокантианстве3, — вопрос вторичный [1]; в том и другом случае понятие о ценном сближается с понятием о должном и истинном; такой постановкой проблемы само теоретическое познание принуждены мы рассматривать с точки зрения практического его смысла: оно должно осуществлять свои цели, быть нужным… и в этом смысле ценным.

Что есть ценность познания?

Определяя эту ценность истинностью, мы еще не приблизимся к уяснению задач познания; в современной философии часто встречаемся мы с суждением «истинное есть ценное», причем вовсе не определяется характер приведенного суждения: есть ли оно суждение синтетическое или аналитическое в кантовском смысле, т. е. вносится ли предикатом суждения нечто, не содержащееся в субъекте (истинное), или наоборот: понятие предиката относится к понятию субъекта как нечто, заключающееся 19 в этом понятии; но прежде еще требуется определить в суждении «истинное есть ценное» подлинный субъект и подлинный предикат; ведь суждение это может быть прочитано наоборот: «ценное есть истинное».

Одно из серьезнейших философских течений Германии, определяя истину как долженствование, видит в долженствовании единственную трансцендентную норму; но это же течение, определяя истинное как ценное, не решает вопроса о характере приведенного суждения; и трансцендентная норма повисает в иллюзионистической пустоте либо с привнесением понятия о ценности превращается в метафизическую реальность, потому что ценность в последнем случае привносится из областей, лежащих за пределами гносеологического идеализма, т. е. из мистического реализма; теория знания здесь не только становится теорией ценностей, но самая эта теория неминуемо опирается на процесс оценивания как факт внутреннего опыта; так вторгается в эту область с другого конца изгнанный психологизм, возвращаясь в виде мистического реализма; тут понимаем по-новому мы слова Геффдинга: «На разработку проблемы ценности роковое влияние имело то обстоятельство, что Иммануил Кант хотел вывести понятие цели и ценности из понятия нормы»4

Возвращение к психологизму неминуемо ведет нас к учению о том, что понятие о ценности опирается на внутренне-реальный в нас опыт, организация и поступательное движение которого преображает нам окружающую действительность и в том смысле ее творит. «Всякое знание, — говорит Риккерт, — есть уже вместе с тем и преобразование действительности»; преобразование действительности вокруг нас, скажем мы, зависит от преобразования ее внутри нас; творчество оказывается первее познания.

В продуктах человеческого творчества нас интересует изучение всего индивидуального, неразложимого в них; неразложимая цельность индивидуальных памятников культуры есть отпечаток, во-первых, личного, и во-вторых, индивидуально-расового творчества; такая индивидуальная целостность есть выражение внутренне переживаемого опыта; внутренне переживаемый опыт и есть ценность; внутренне переживаемый опыт человечества отливается в религиозной и художественной символике; вторая есть отпечаток личного творчества; первая — индивидуально-расового; недаром процесс религиозного и эстетического творчества объединяет Геффдинг в процессе сохранения и накопления психических ценностей; «вера в сохранение ценностей, — говорит он, есть необходимое условие активного сохранения ценности в каждом данном случае»; и далее прибавляет: «здесь должны мы поучиться у старых мистиков»5.

Теоретический взгляд на ценность зависит от умения пережить нечто ценное. «Кто хочет практически узнать ценность, тот должен ее пережить» — так приблизительно высказывается Риккерт, заканчивая трактат «О предмете познания»6, и мы видим тонкую улыбку мудрости из-под маски отвлеченных рассуждений фрейбургского мыслителя; скажем открыто: умение пережить — это почти уже магия, почти йога; теория здесь оказывается маской, за которой кроется мудрость посвященного в глубину живой жизни: то, что советует Риккерт, практически исполняли законодатели религий, творцы культур, греческие философы досократовского периода, как исполнил позднее этот завет Гете, а в наши дни — Ницше.

Наряду с необходимой задачей верно поставить проблему ценности, наряду с попытками по-новому воскресить проблемы Шеллинга, Фихте 20 и Гегеля, наряду с все более философию проникающей мыслью о творческом характере самих познавательных актов возникает стремление по-новому обосновать и проблему культуры. Что есть культура? Заключается ли она в знании, в познании, в прогрессе, в творчестве? Наконец, что есть культурная ценность?

«Понятие о культуре в высшей степени сложно», — говорит в своей «Этике» Вильгельм Вундт7; он перечисляет условия культуры, как-то: упорядочение имущественных отношений, изобретение орудий производства, средства сообщения и, наконец, данные духовного развития; культура, как это видно по Вундту, является продуктом весьма сложных взаимодействий; по отношению к знанию понятие о ней есть понятие выводное, не основное; понятие знание должно быть составлено прежде, нежели понятие культура; но генетическая зависимость понятия о культуре от понятия о знании еще вовсе не предрешает ни логической зависимости этого понятия, ни зависимости реальной. Процесс образования понятий таков, что основные гносеологические понятия при их логическом prius’е8 в процессе генетического развития являются post-factum.

Наоборот, по Троицкому, наука, народная мудрость и художественная символика являются факторами культуры; стало быть, культура возникает там, где еще нет в нашем смысле ни науки, ни художественной символики9.

Нельзя отожествлять культуру со знанием; знание есть упорядочение представлений действительности; знание определяет Спенсер10 как предвидение; научное знание, по его мнению, отличается от просто знания лишь количественно, сложностью процессов. Знание переходит в сознание; сознание определимо как знание чего-либо в связи с чем-либо, где связь коренится в нашей познавательной деятельности; познание же есть знание о знании; упорядочение этого знания образует теорию знания; переходя в теорию ценностей, эта последняя опирается на внутренне переживаемый опыт; культура, образуя в истории сумму практических ценностей, творит самые объекты знания, но она не знание.

Культура, по Геффдингу11, ставит задачи самой человеческой воле, т. е. основе всякой психической деятельности; знание есть продукт этой деятельности; знание — не культура.

Еще менее определима культура прогрессом; в понятии прогресса лежит понятие о механическом развитии; прогрессирует и здоровье; но прогрессирует и болезнь; правильно, пожалуй, поступает Спенсер, формально определяя прогресс как переход от однородного к разнородному, от единства к многоразличию, и напрасно за это упрекает его Ренувье в «Esquisse dune classification systématique»12; механика, безразличие — в основе прогресса; прогресс, определимый как переход от однородного к разнородному, может сопутствовать и росту личности; тогда сохраняется ее единство в многоразличии проявлений; но прогресс может сопутствовать и разложению личности; тогда утрачивается ее единство, а многоразличие проявлений, наоборот, увеличивается.

Скорее культура определима как деятельность сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем развития этих сил в творческом преобразовании действительности; начало культуры поэтому коренится в росте индивидуальности; ее продолжение — в индивидуальном росте суммы личностей, объединенных расовыми особенностями; продукты культуры — многообразие религиозных, эстетических, познавательных и этических форм; связующее начало этих форм — творческая деятельность отдельных личностей, образующих расу; эта деятельность берется как самоцель, т. е. не поддается нормированию: ценность познания есть prius; норма познания — post-factum; она определяется ценностью; 21 ценность, по Геффдингу, ставит цели; цели же определяют норму. И потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура.

Культура поэтому возможна там, где наблюдается рост индивидуализма; недаром, указывает Виндельбанд13, что культура Возрождения началась в индивидуализме; индивидуальное творчество ценностей может стать впоследствии индивидуально-коллективным, но никогда оно не превратится в норму; наоборот, индивидуальные и индивидуально-коллективные ценности породят многие нормы.

Так история культур становится историей проявленных ценностей; она опирается на описание и систематизацию продуктов творчества по эпохам, расам и орудиям производства; такие орудия суть: орудия научного, философского, религиозного и эстетического творчества; но принципы изучения и систематизации многообразны; принципы научной и философской систематики не должны играть решающей роли в оценке продуктов культуры; следует помнить, что и наука, и философия только одни из форм символизации человеческого творчества; орудия научного и философского творчества суть прежде всего орудия творчества; такими же орудиями творчества являются и искусство, и религия; мировая история предстает нам еще и как эстетический феномен; так предстала Ницше культура Греции; так пытался он осветить при помощи Греции сущность и задачи европейской культуры; эстетическое освещение памятников греческой культуры непроизвольно перешло в религиозное ее освещение; оно же впоследствии оказалось вполне научным; Ницше, будучи сам филологом, показал нам наглядно, что наука еще не культура; последняя руководит наукой и творит объекты научного исследования; первая же без этих объектов разлагается в ряд пустых методов; Макс Мюллер и Дейссен оба солидные ориентологи14; никто не станет претендовать, что им не хватает знаний; их разделяет только степень культурности; соединение научного знания с умением подслушать внутренний ритм описываемых памятников Востока характеризует Дейссена; это умение воссоздать в себе дух философии Востока предполагает и творчество; культура в этом смысле есть соединение творчества со знанием; но так как творчество жизненных ценностей прежде знания, то культура в ранних периодах и есть творчество ценностей; впоследствии она выражается, между прочим, и в знании; на более поздних стадиях развития она — то и другое вместе; в нашем смысле культура есть особого рода связь между знанием и творчеством, философией и эстетикой, религией и наукой; конечно, наше определение культуры еще условно; но в настоящее время всякое определение культуры будет условным; наша задача участвовать в великой, только еще назревающей работе: внести отчетливость в понятие о культуре, показать многообразие и ценность культурных памятников настоящего и прошлого и этим приблизиться к чисто религиозной проблеме: к телеологии культуры, к ее конечным целям.

Особенного внимания заслуживает связь между культурой и художественным творчеством; перед нами огромная задача: найти теоретический смысл движений в искусстве последних десятилетий, подвести им итог, найти связь между новым и вечным, беспристрастно пересмотреть как догматы прошлого, связанные с искусством, так и догматы, выдвинутые в недавнее время; опыт показывает нам, что смысл новых движений в искусстве — столько же в выработке оригинальных приемов 22 творчества, сколько в освещении и в углублении понимания всего прошлого в искусстве. По-новому вырастает смысл историко-литературных работ, историко-эстетических концепций.

Принципы современного искусства кристаллизовались в символической школе последних десятилетий; Ницше; Ибсен, Бодлер, позднее у нас Мережковский, В. Иванов и Брюсов выработали платформы художественного credo; в основе этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого о значении художественного творчества; символизм лишь суммирует и систематизирует эти заявления; символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности; в этом смысле символизм подчеркивает значение формы художественных произведений, в которой уже сам по себе отображается пафос творчества; символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы; признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу.

И потому-то символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может остаться замкнутой школой искусства; оно должно связать себя с более общими проблемами культуры; переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай более общей работы, переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры; назревающий интерес к проблемам культуры по-новому, сравнительно с недавним прошлым, выдвигает смысл красоты, и обратно — теоретик искусства, даже художник, необходимо включает в поле своих интересов проблемы культуры; а это включение неожиданно связывает интересы искусства с философией, религией, этической проблемой, даже с наукой [2].

Основатели так называемого символизма не раз сознавали свою связь с философией (в лице Ницше, Малларме38*, Вагнера), символизм никогда, по существу, не выбрасывал девиз «искусство для искусства», в то же время символисты не переставали бороться с утрированной тенденциозностью. Гетевский девиз «все преходящее есть только подобие»15 нашел в символизме свое оправдание; весь грех позднейшего символизма заключался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и общекультурных проблем; между тем вдохновители литературной школы символизма как раз с особенной резкостью выдвигали эти проблемы; они провозглашали целью искусства пересоздание личности; и далее, они провозглашали творчество более совершенных форм жизни; перенося вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно — к вопросу о ценности культуры, мы видим, что заявления эти носят зерно правды; именно в творчестве, а не в продуктах его, как-то науке, философии, создаются практические ценности бытия; с другой стороны, вопросы познания все более и более подводят нас к тому роковому рубежу, где эти вопросы становятся загадочнее, неразрешимее, если мы не включим значение художественного и религиозного творчества в дело практического решения основных проблем бытия; прав Геффдинг, указывая на загадочность познания по мере роста культуры; 23 и отчасти прав Гете, утверждая: «Красота есть манифестация тайных знаков природы, которые без этих проявлений оставались бы от нас навсегда сокрытыми»… И далее: «Тот, кому природа начинает открывать свои тайны, чувствует неодолимое влечение к наиболее достойному толкователю — к искусству»16 … Действительность, будучи объектом научного и философского анализа, есть еще и фантастическая сказка; и потому-то прав Дж. Ст. Милль, не сомневаясь в чисто реальном смысле художественной фантастики. «Тут (т. е. в фантастике), — говорит он, — укрепляются наши стремления, наши силы в борьбе»… Такое заявление станет понятным: вспомним, венец греческой культуры, по Ницше, — трагедия — извне только форма искусства; изнутри же она выражает стремление к преображению человеческой личности; это преображение — в борьбе с роком.

Проповедники символизма видят в художнике законодателя жизни; они и правы, и не правы: не правы они постольку, поскольку хотят видеть смысл красоты в пределах эстетических форм; формы эти — лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно. Кантовский императив в груди и звездное небо над головою тут нераздельны [3].

Идея, по Канту, есть понятие разума; идеал же есть «представление существа, адекватного этой идее»17. Красота, по Канту, только форма целесообразности без представления цели, но ее идеал — внутренне-реальная цель (цель в себе): таким идеалом является человек, приблизившийся к совершенству; символическим представлением этого совершенства является богоподобный образ человека (богочеловек, сверхчеловек).

Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства — пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность.

Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность.

Такое внутреннее освещение человеческого прогресса (его переоценка), придавая ему органическую целостность, превращает самое понятие о прогрессе в понятие о культуре.

Комментарии39*

[1] Вопрос о примате творчества над познанием — вопрос старый, но никогда не всплывал он с такой остротою, как в наши дни; мы видим, что вопрос этот решался чисто практически во всех древних мистериях; посвящаемый в мистерию 24 Египта должен был творчески себя пересоздать, чтобы иметь право приступить к занятиям астрономией, математикой, магией и пр. К серьезному изучению допускались лишь те, чья душа была высоко настроена; то, что мы теперь заучиваем назубок, механически, воспринималось всею душой: от ученика требовалось творчески претворить в себе мертвый материал знания; что касается до Елевзинских мистерий18, то все данные, на которые опираемся мы, смутны, но вывод, напрашивающийся сам собою после изучения вопроса о мистериях, один: в мистериях не преподавалось эзотерической доктрины, но творчески доктрина переживалась; сведения об обрядовых сторонах мистерий очень смутны <…>

Елевзинская мистерия, по мнению В. Иванова и других, — живой и действенный фокус культурной жизни Греции; впоследствии император Юлиан признавался, что не мистерии объяснимы с точки зрения учения неоплатоников, но наоборот: самое это учение есть лишь эмблематическая передача того, что действительно происходит в мистериях. Время прекращения мистерий относится к эпохе Феодосия Великого (346 – 395 по Р. Х.).

Греческая культура, наука и философия предопределены творческим приматом; вся полемика Ницше с современностью опирается на понятый им дух греческой культуры, оживленной непрерывным творчеством самой жизни; в этом отношении мы должны сознаться, что нашей культуре следует сделать еще очень много, чтобы приблизиться к Греции эпохи Перикла.

Примат творчества над познанием есть не до конца высказанный лозунг философии Фихте, Шеллинга, Гегеля, подготавливаемый «Критиками» Канта19; в утверждении этого положения — вся прелесть искусства и философии романтиков; наконец, в наши дни этот лозунг выставлен у Ибсена, Ницше, Уайльда с чрезвычайной резкостью и совершенно независимо от попыток критического обоснования Фихте и Шеллинга в современных философских течениях Германии; независимо от этих течений, у Сореля мы наблюдаем то же по отношению к социологии; то же самое мы видим у Бергсона (творческая эволюция); замечательно, что на этот путь становится и католический модернизм в лице своих представителей Le Roy и аббата Loisy.

[2] Часто наблюдаем мы параллельность между формой отвлеченного миропонимания и формой техники, доминирующей в искусстве; так, например, между стремлением теоретической философии стать исключительно теорией знания и стремлением живописи недавнего прошлого есть что-то общее; как современная философия, стремясь еще недавно освободиться от всяческого метафизического и психологического привкуса, превратилась в учение о чистых формах и нормах познания, так же и в живописи наблюдалось сильное течение освободиться от всяческого психологического содержания; философа интересовали только формы всеобщего, художника интересовала задача подчеркнуть в природе и в человеке лишь общие контуры; гиератизм, стилизация достаточно запечатлели это стремление философии; я уже не говорю о том, какая близкая связь существует между отношением к городу у современных поэтов и социологов нашего времени.

Такая же связь существует между современным искусством и наукой; и как странно, что именно среди революционеров и новаторов в искусстве мы чаще открываем соответствие их художественных тенденций с научными стремлениями современности; так, химик Вильгельм Оствальд в «Письмах о живописи» делает много весьма ценных разъяснений о свойствах красок и техники в живописи, после чего мы начинаем лучше понимать некоторые стремления импрессионистов, в свое время выдержавших целую бурю гонений; вот, между прочим, что он пишет: «Для художественной передачи природы художник должен научиться смотреть по-новому…» (стр. 153). Это стремление смотреть по-новому до сих пор есть бесконечная тема для упражнения обывательского остроумия. «Художник, — продолжает Оствальд, — должен безостановочно заставлять свой глаз и свое сознание отвыкать от привычки, с практической целью, перерабатывать и видоизменять зрительные ощущения; он должен так воспитать себя, чтобы видеть только формы и краски, безотносительно к тому, что они представляют в действительности. В той мере, в какой он научится выключать эту действительность, он и будет в состоянии передавать своими картинами впечатление от действительности»20. Мы должны сознаться, что «профессор химии» здесь в вопросах 25 живописи смыслит более чем толпы художественных критиков, дотошно навязывающих подчас художнику свой собственный сумбур.

Как подходят требования Оствальда, предъявляемые им художнику, к задачам, которые в свое время выдвинули импрессионисты! Будучи в загоне в течение многих лет, они, в сущности, только шли в уровень с научным мировоззрением своего времени; думала ли французская Академия, объявляя «импрессионизм» шарлатанством, что она расписывается в собственной «близорукости», думала ли буржуазия, глумясь над импрессионизмом, что она глумится над своим собственным невежеством? Вот что пишет Моклер в своей книге «Импрессионизм» по поводу пресловутой техники Клода Моне: «Изгнание локальных тонов, изучение рефлексов, окрашенных дополнительными цветами, разделение тонов и процесс живописи положенными рядом пятнышками чистых спектральных цветов — вот существенные принципы “хроматизма” (термин, который был бы точнее, чем туманное слово “импрессионизм”). Клод Моне систематично применял эти принципы прежде всего к пейзажу…» И выше: «Его труды служат великолепным подтверждением открытий, сделанных Гельмгольцем и Шеврелем в области оптики»21.

[3] Нам понятно, что так называемый эстетизм, проведенный со всей беспощадной последовательностью, переходит в свой противоположный принцип — в принцип этический; содержание красоты, как только мы пытаемся ее оформить, оказывается связанным с этическим моментом; вернее; содержание морали и содержание красоты подчинены одной норме. Поэтому последовательный эстетизм Уайльда привел его к пониманию Христа как идеала красоты22; идеалом красоты стала для него личность, воплотившая в себе «maximum» добра. Точно так же Ницше, опрокидывая формы существующей морали, — моралист по преимуществу; идеология Ибсена также подчеркивает этический момент; только этический принцип, определимый со стороны красоты, восходит не к формам морали, а к норме как некоторому трансцендентному долженствованию; поэтому, проникая глубже в сущность этических норм, великие символисты XIX столетия должны были казаться нарушителями существующих форм морали.

25 ЭМБЛЕМАТИКА СМЫСЛА23
Предпосылки к теории символизма

§ 1

В чем смысл эстетики символизма? В чем ее идеологическое оправдание?

Символическое искусство последних десятилетий, взятое со стороны формы, ничем по существу не отличается от приемов вечного искусства; в одном случае в новых течениях встречаемся мы с возвратом к забытым формам немецкого романтизма; в другом случае воскресает пред нами Восток; в третьем случае перед нами видимое возникновение новых приемов; эти приемы при более внимательном рассмотрении оказываются лишь своеобразным сочетанием старых приемов или их большей детализацией.

Символическое искусство, взятое со стороны идейного содержания, не является для нас в большинстве случаев новым; так, например, своеобразная идеология метерлинковских драм, веяние в них неуловимого является результатом изучения старых мистиков; вспомним влияние Рюисбрека на Метерлинка24; или — своеобразная прелесть гамсуновского пантеизма25 есть, в сущности, перенесение некоторых черт таосизма26 в реалистическое миросозерцание.

26 Там же, где начинается в современном искусстве проповедь новых форм человеческих отношений, мы соприкасаемся с религиозной идеологией, вряд ли новой, или, как у Ницше, нас встречают попытки практически применить древнюю мудрость к текущему историческому периоду; учение о новом человеке, о грядущей судьбе арийской культуры, призыв к созиданию личности и отказ от выветренных форм морали — все это встречает уже нас в древних, как мир, философских и религиозных, течениях Индии.

В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем, пересмотра серии забытых миросозерцании — вся сила, вся будущность так называемого нового искусства; отсюда своеобразный эклектизм нашей эпохи; я не знаю, прав ли Ницше, окончательно осудивший александрийский период античной культуры; ведь этот период, перекрещивающий различные пути мысли и созерцаний, является для нас и доныне опорной базой, когда мы устремляемся в глубину времен; смешав александризм с сократизмом в одну болезнь, в одну дегенерацию, Ницше обрек собственный путь развития на суровый, ницшеанский суд; то, что создало Ницше таким, каким мы его любим, — не что иное, как александризм; не будь он в душе александрийцем, не сказал бы он таких вещих слов о Гераклите, мистериях, Вагнере; и более того, он не создал бы «Заратустры»27. Созидая новое, он возвращал к старому.

То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, — оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого — новизна так называемого символизма.

И потому-то литературная платформа символизма пытается лишь суммировать индивидуальные заявления художников о их творчестве.

И потому-то идеологией символизма должна быть широкая идеология; принципы символизма должны нарисовать нам прочную философскую систему; символизм как миросозерцание возможен.

Каковы же пролегомены28 к такому миросозерцанию? В чем его творческий смысл?

§ 2

Основою наших положительных сведений о действительности мы считаем точную науку. В процессе генетического развития точная наука развилась из неточных. Философия породила естествоведение; каббалистика и магия — математику; из астрологии выросла астрономия; химия возникала в алхимии. Если считать знанием только точное знание, то генезис этого знания явит нам картину его рождения из незнания; незнание породило знание.

Как произошло из незнания знание?

Оно произошло путем ограничения объекта знания; прежде таким объектом была вселенная; потом — вселенная, изучаемая с какой-либо определенной точки зрения; точка зрения породила науку; точка зрения развилась в метод.

27 Впоследствии с раздроблением науки каждая отдельная отрасль разрослась в самостоятельную науку; научный метод исследования превратился во многие методы; принципы отдельной науки впоследствии развились в самостоятельную область; они стали руководить развитием отдельной науки; так возникла методология; так возникли частные логики наук.

Еще недавно мы знали, что такое научное мировоззрение; научное мировоззрение являлось синтезом из многих положительных знаний; одно время казалось, что таким мировоззрением является материализм; но оказалось, что материи, как таковой, не существует; частная наука, физика, опрокинула научное мировоззрение своего времени; некоторое время научным мировоззрением считалась система наук; О. Конт предложил одну из таких систем; эта система сходила за научную, Но частные науки развивались независимо от научных систем и мировоззрений; и система распадалась за системой. Позднее пытались в центре научного мировоззрения поставить выводы какой-либо одной из частных наук (химии, физики, механики); но тогда-то и оказалось, что выводы любой науки не касаются вовсе мировоззрения.

Так, например, говорили о том, будто энергия или работа является сущностью всякого жизненного процесса; мы имеем до сих пор убежденных энергетистов-философов, философия в их представлении — энергетика. Но такого рода попытки научно обосновать наше мировоззрение терпят фиаско; понятие об энергии — определенно лишь в той области, где с этим понятием связано понятие о механической работе; в термодинамике не обойтись нам без определенного понятия об энергии; но это же понятие, вынесенное за пределы частной науки, становится понятием многосмысленным и совершенно неясным; термодинамика строит понятия об энергии при помощи ряда формул и механических эмблем, раздвигающих горизонты одной из наук, но вовсе не уясняющих нам проблемы нашего сознания; да и сам энергетический принцип определим только формулой «К + Р = Const», т. е. с увеличением «К» уменьшается «Р» в замкнутой системе сил. Если бы даже мы и признали за энергией роль субстанции, замкнутую систему сил отожествили бы со вселенной, то понятием «энергия» [1] только подменили бы мы понятие «субстанция», вовсе не уясняя его представлением о вселенной как о замкнутой системе сил; не уяснили бы мы ни «вселенной», ни «силы», а принимая «субстанцию» за «энергию», мы, в сущности, наделяем динамический принцип всеми атрибутами схоластической философии, на смену которой будто бы явилось научное мировоззрение наших дней.

Научного мировоззрения в смысле мировоззрения, выведенного из системы точных наук, не может существовать в наши дни; развитие любой науки ведет к централизации ее в определенном методе; принципы метода образуют частную логику любой науки; язык этой логики таков, что он способен истолковать все явления действительности на языке частной науки; но частных наук много; истолкований действительности столько же, сколько и методов. Научное мировоззрение в сущности есть мировоззрение, в котором мир истолкован специальным образом. Так, философию, как специальную науку, превращали в разное время в историю философии, социологию, психологию и даже термодинамику; это происходило потому, что в разное время разные методы частных наук давали ответы на вопросы о смысле жизни. И конечно, ответы были только ответами методическими; каждый ответ имел смысл, если рассматривать его в свете определенного метода. Но суммы ответов были противоречивы. Одни говорили: «Нет мысли без фосфора» 28 и были по-своему правы, как были по-своему правы и говорившие противоположное: «Нет фосфора без мысли». Это были условные, эмблематические ответы, где самая жизнь подменялась либо эмблемой, либо «понятием о жизни», между тем самые ответы принимались жизненно; неудивительно, что все это вело от кризиса мировоззрения к кризису. Перед нами взлетали фантастические чертоги «научных мировоззрений» и рушились; из обломков материализма взлетел льдистый кряж «синтетической философии» Спенсера — и рассыпался.

Дело в том, что наука и мировоззрение несоизмеримы; мировоззрение не может отныне лежать ни в основе частной науки, ни в ее выводе; мировоззрение не может лежать также и в основе системы точных наук; мировоззрение такого рода ныне может быть построено только на сумме погрешностей. И вот почему.

Соединяя выводы научного знания, я вовсе не проверяю путей исследования, приводящих меня к этим выводам; каждая научная дисциплина руководится собственными путями; пользуясь, например, физиологическим методом в психологии, я не могу прийти к выводу о субстанциональности души вовсе не потому, что души и нет вовсе, а потому, что в принципах физиологического исследования самые термины душевных процессов подменяются терминами процессов физических; энергия в динамическом понимании мира так же является субстанцией, как и душа в понимании анимистическом; следовательно, вопрос переносится к вопросу о субстанции; следует проследить генетическое происхождение основных понятий той или иной частной науки; и далее следует критически разобрать самую сущность генетического метода, как объединяющего известную группу наук. И только тогда энергетическое и анимистическое истолкование процессов душевной деятельности предстанет в более правильном свете.

Частные логики наук требуют общелогического обоснования. Но такого рода обоснование повергает нас в область теории знания. Теория же знания есть введение ко всякого рода мировоззрению.

Но слишком часто задачи теории знания понимались лишь в свете частной логики наук; психология, социология, естествознание ставили теорию знания в подчиненное отношение к своей собственной логике; логика одной из наук не раз в истории философии стремилась занять место логики самой науки; логика науки не может отожествляться с отдельными логиками.

Подчиняя логику науки одной из метод, мы неминуемо получаем односторонний взгляд на любой предмет знания; соединяя результаты многих методических путей и называя это соединение «научным мировоззрением», мы получаем глубокомысленный, правдоподобный «винегрет» понятий. В основу подлинного мировоззрения должна лечь классификация наук по методам, а не по методическим результатам; но основой классификации должен служить самый принцип выведения этих метод как метод необходимых и общеобязательных.

Так вопрос о научном мировоззрении сводится к выведению науки о науках; такой самостоятельной наукой может быть гносеология; но поскольку ее задача в отыскании всеобщих и необходимых рассудочных форм, постольку мировоззрение, основанное на идеях и связи их, не входит в ближайшую ее задачу.

Ведь мировоззрение это было бы всеобщей и необходимой метафизикой; в настоящее время такой метафизики не выработала теория знания вовсе; и потому-то цельное мировоззрение — вне пределов ее компетенции. Ниже мы постараемся доказать, что самый взгляд на мировоззрение приобретает в наши дни неожиданную форму. 29 И если теория знания не способна нам дать цельного мировоззрения, то, конечно, не в науке или в системе наук мы это мировоззрение обретем; и потому-то догматы научных мировоззрений в лучшем случае суть утопические фантазии в стиле романов Уэльса и Фламмариона; они намекают или говорят чувству; но они не говорят никогда ясным языком. Точность науки в группах связей; каждая группа может продолжаться до бесконечности, но между ней и смежными группами — бездна; все группы вытянуты в одном направлении, образуя как бы ряд параллельных непересекающихся линий; но все линии лежат в одной плоскости; эта плоскость — причинность; и потому смешны научно-догматические решения проблемы причинности путем подстановки под понятие причины понятий вроде энергии, силы, атома, воли и тому подобных понятий; ведь тут мы имеем дело с объяснением общего целого той иной его частью; сказать, что причина есть сила, сказать, будто единица равна своей трети. «Винегрет» из предельных методических понятий, называемый научным мировоззрением, ведет к гетерономности каждого из этих отдельных понятий; рассматривая самые эти предельные понятия в процессе их исторического образования, мы, с одной стороны, постоянно подстраиваем к ним все новые и новые понятия; вчерашний предел перестает быть пределом; предельным понятием становится запредельное и в науке, и в метафизике; примеры; молекула — атом — ион; вес — сила — работа; «вещь в себе» — «я» — единое — воля и т. д. Рассматривая же эти понятия как понятия, выводные из рассудочных суждений (предпосылок опыта), мы подчиняем теории знания точную науку.

В другом отношении встречает нас та же безысходность; самая плоскость научного образования понятий не пересекает ни разу вопроса о смысле этого образования; смысл жизни постоянно нас побуждает к словообразованию; само же образование научных терминов удаляет все более и, более наше стремление к тому, чтобы понятия эти служили к утешению нас и к прояснению нам загадки нашего существования.

А именно в этом цель всякого жизненного мировоззрения.

Вот почему наука и мировоззрение не соприкасаются друг с другом нигде; насильственное присоединение к науке какого бы то ни было мировоззрения оскорбляет науку; но и обратно: оскорбляет наше сокровеннейшее стремление иметь мировоззрение, которое бы было нам и дорого, и ценно.

Есть ли знание математических, динамических и других эмблем — знание? Заключается ли оно лишь в умении применить их на деле?

Я не знаю, называть ли мне вообще науку знанием; исторически смысл знания менялся; характер этого изменения заключался в том, что смысл знания приводился к умению установить и использовать функциональную зависимость; но можно ли говорить о смысле самой зависимости? Было бы странно теперь рассуждать о смысле функций, дифференциалов и интегралов; «дифференциал есть дифференциал» — вот приблизительно как отвечает наука; наука изгоняет вопрос о жизненном смысле явлений; она взвешивает и связывает; говорят, будто наука в предвидении явлений; но в предвидении еще не заключен смысл жизни.

Если знание есть еще и знание смысла жизни, то наука еще не знание.

Наука идет от незнания к незнанию, наука есть систематика всяческого незнания.

§ 3

Критическая философия имеет дело с основными проблемами познания; она определяет основные познавательные формы, без которых 30 невозможно мышление; тут еще не исчерпываются задачи критической философии; требуется установить связь между отдельными познавательными формами, установить их теоретическое место друг относительно друга. Систематическое описание этих форм предполагает норму познания; некоторые гносеологи, например, Зиммель, удовлетворяются описанием познания; другие же, например, Риккерт, видят в теории знания телеологическую связь в расположении познавательных форм; норма познания систематизирует категории мышления; связь познавательных форм, рассмотренных как продукт расчленения, предполагает теорию расчленения; такою теорией и является теория познания. Определяя себя как теория познания, критическая философия занимает независимое место в ряду прочих наук; не стесняя свободы развития любой науки, она указывает разуму на то, чего можем мы ожидать от любой из этих наук; она ставит незыблемые границы для того или иного научного метода; всякая иная наука, бесконечно приближаясь к этим границам, не переступит их никогда; тут отношение ряда величин переменных к их константе; теория познания есть константа всякого знания; любая наука определима как систематическое изложение знания о любом знании. Для теории познания само знание становится предметом.

Познание не есть просто знание, оно есть, так сказать, знание о знании; науке принадлежит знание в первоначальном смысле этого слова; не против точного смысла научного знания направлено жало критической философии; оно направлено против иных способов расширения знания. Как знание о знании, познание является относительно знания чем-то запредельным; познание в этом смысле есть скорей «после-знание»; в установлении окончательных границ знания одна из коренных задач познания; теория знания в этом смысле как бы заключает группы наук в пределы одной окружности; отношение между ней и наукой есть отношение эксцентрической сферы к концентрическим; нам простят парадокс: эксцентричные для здравого смысла выводы критической философии эксцентричны в буквальном и переносном смысле: область этого смысла попадает между концентрическим кругом наук и эксцентрической окружностью познания; обычный здравый смысл концентрируется в науке и становится эксцентричным в теоретической философии: у здравого смысла нет своего «Standpunсt’a»29, теория знания есть молот, занесенный над здравым смыслом; напрасно сосредоточивается здравый смысл на науке; наука оказывается наковальней; молот познания ударяет по знанию; и здравого смысла не оказывается вовсе.

Знание со всех сторон охватывается познавательными формами; причинность — одна из таких форм; ее приложение в науках всеобще; существенная черта науки — в установлении причинной связи; область причинности в бытии охватывает самое бытие; действительность, отожествляясь с бытием, становится причинной действительностью; части действительности определяют ее со стороны содержания: перед нами — непрерывные ряды всяческих содержаний; всякое знание оказывается подведением частей действительности под ее общую форму; форма же эта не подводима под бытие, в этом смысле она оказывается замкнутой сферой, окружность которой — форма познания; эта форма оказывается вне бытия, вне действительности у нас связано понятие об истинности; или истина не действительна, или действительность — не бытие.

Познавательная форма подлежит двоякого рода описанию. Можно описывать форму предметов, подводимых под познавательный принцип. Эти предметы и являются содержанием; таким предметом являлась действительность, понятая как непосредственно данное бытие.

Можно определять познавательную форму до отношению к другим познавательным формам (пространству, времени). Требуется установить 31 связь между содержаниями этих форм; прилагая форму к содержаниям, мы видим, что области приложения форм могут смешиваться или даже друг друга покрывать; подчинение, противоположение форм: устанавливается таким образом; открывается связь познавательных категорий.

Теория познания может быть дисциплиной, выводящей понятия, под которые подводится материал содержаний; связь между принципами в таком случае устанавливается со стороны их оформленного содержания; таковы, например, законы трансцендентальной логики, устанавливающей способ отношения между формами и элементами, подлежащими оформливанию; если отожествить познавательную форму с независимым от опыта понятием рассудка, а содержание с миром опыта, то задачи теории знания сводимы к задачам трансцендентальной логики; по Канту, такая логика делится на аналитику, рассматривающую необходимые способы мышления, и диалектику, задачи которой определяются Кантом отрицательно, как раскрытие относительности трансцендентальных суждений. Отрицательное определение задач познания как ограничения деятельности разума не исчерпывает предмета гносеологического исследования. Теория познания может рассматривать формы познания не со стороны только объектов, но и со стороны самых этих форм, независимо от их опытного содержания; такое рассмотрение предполагает порядок между категориями познания как особого рода норму.

Различные содержания опыта определяют формы познания в процессе развития гносеологических представлений; но генетический «post factum» превращает теорию знания в логический «prius»; переход от опыта к его логической предпосылке — вот первый период в развитии гносеологических представлений; в этом периоде лишь отчетливо ставится, но не решается вовсе познавательная проблема; тут еще мы имеем дело с диалектическим приближением к истинным границам теории знания; нельзя направление этого приближения превращать в исходный пункт теоретических построений; данная познавательная форма, рассматриваемая то как постулат опытного ряда, то как его предпосылка, явится непереступаемой границей между оформленным материалом познания и познавательной нормой. Трансцендентальная проблема распадается так на две области исследования.

Одна область исследования охватывает предпосылки опыта; тут ход исследования может идти от опыта к его предпосылке или обратно, от предпосылки к опыту.

Другая область исследования стремится привести в систему предпосылки опытного исследования, т. е. найти единообразие познавательных категорий; только в этой области гносеологическая проблема превращается в подлинную теорию знания. Такая теория знания отсутствует, например, у Канта, в то же время наличность ее мы признаем у Риккерта.

Пробегая по извилистым тропам разнообразных содержаний частных наук, мы приближаемся от знания к познанию; познание в таком виде является постулатом знания, т. е. чем-то обусловленным содержанием; форма познания здесь настолько же обусловлена содержанием, насколько содержание обусловлено формой. В результате — дуализм: с одной стороны — бесформенный материал познания, лишь относительно систематизированный наукой; с другой стороны — необходимо предопределяющая этот материал форма. Разнообразные пути методического исследования, нуждаясь в определении их как истинных, сами определяют свое собственное определение; и потому-то они в такой постановке вопроса несводимы друг к другу.

32 В одном направлении перед нами ряд несводимых форм, относительно которых нельзя сказать, что они опознаны; с другой стороны — непознаваемый материал научного знания, условно приведенный в систему. Так поставлена проблема познания Кантом.

Исходя из границ знания, Кант пришел к необходимости теории знания; но теория его — только проблема. Познание у Канта условно предопределяет знание; теории знания как науки у него нет, да и быть не может. Кант не искал познавательной нормы, выводящей необходимость им указанных познавательных форм; наоборот, от данных форм он искал определяющей их нормы; гносеологическая проблема возникает из дуализма: от данности опытного материала и данности самой познавательной деятельности; лишь преодолевая дуализм, гносеологическая проблема переходит в теорию; определяя норму формой, а форму содержанием, мы придем неминуемо к системам всяческого реализма (наивного или мистического); выводя из нормы познания его форму, и далее, выводя из формы самое содержание, мы неминуемо придем к системе гносеологического идеализма; первый путь обоснования нормы отрезан для теории знания; второй путь (обоснование данного содержания) и есть путь теории знания; в таком виде как выведение содержания, так и обоснование этого содержания формой — независимы от методических форм научного знания; эти формы приводят нас к гносеологической проблеме, которая завершается в теории знания; и далее: отношение познавательных форм к материалу познания устанавливается так, как будто не существовали формы знания, недостаточность которых и породила гносеологическую проблему; иначе говоря: всякая наука переживает две стадии развития; методы ее сначала развиваются в зависимости от ее материала; потом этот материал выводится из логики науки; логика любой науки — параграф наукоучения.

Теория знания возможна лишь в том случае, если она, во-первых, есть восхождение от путей знания к формам, предопределяющим эти пути, во-вторых, есть норма или связь познавательных форм, в-третьих, есть отношение между познавательной формой и ее содержаниями, независимое от путей, внеопытной предпосылкой которых явилась данная форма. По отношению к такой теории теория знания Канта только загаданная проблема, а не решение.

Сознание дуализма, лежащего в основе проблемы Канта, вело к разнообразным попыткам преодолеть дуализм; к тому обязывала теория знания; но преодолеть кантовскую проблему не могла последующая философия; был слишком велик переворот, совершенный Кантом; докантовский догматизм, на короткое время сраженный, присоединился к критике «Критик»; с беспристрастным видом научных исследователей вольфианцы закапывали Канта. Существует убеждение, что по зубу найденного животного палеонтолог восстановит само животное; впоследствии книги Канта оказались ископаемым мамонтовым зубом; по зубу требовалось определить мамонта, по «Критикам» определить философию Канта; последующие философии, желая окрылить гигантский остов кантианства, зачастую лишь трепетно бились вокруг этого остова; но философии эти одушевляло живое стремление найти истинный познавательный принцип; попытка преодолеть Канта пошла в двух направлениях; одно направление, преодолевая дуализм, получило свое догматическое развитие у Фихте, Шеллинга, Гегеля; другое определилось в Шопенгауэре и Гартмане. И тут, и там подставляли единство; но это единство оказывалось единством метафизическим; нужно было найти гносеологическое единство или по крайней мере гносеологически разобрать 33 методы образования всевозможных метафизических единств, как бы мы их ни называли («Я», «дух», «бессознательное»). Фихте подменил кантовский дуализм телеологическим принципом; Шопенгауэр тщетно пытался найти единообразие в волюнтаризме; формой же этого единства оказывалась двойственность: распадение на субъект и объект; субъект оказался для Фихте телеологической нормой, послужив темой для шеллинго-гегелевских вариаций; субъект же, предоставив миру объекта четыре формы закона основания, проваливается у Шопенгауэра в пучину метафизической воли, от чего гносеологический дуализм Канта превращается просто в метафизическую трещину; с волей же у Шопенгауэра происходит просто скандал; она попадает в свое противоположное, оказываясь в мире представлений под формой закона мотивации. В смешении объекта с объективной действительностью кроется одна из неудач шопенгауэровской метафизики.

Единый принцип допустим в теории знания в том случае только тогда, когда самые формы познания рассматривает он как нисхождение к опыту; степени нисхождения образуют как познавательные категории, так и трансцендентальные формы; всяческое содержание в таком случае выводимо из форм. У Шопенгауэра доля истины заключалась в том признании, которое у него получил мир представляемых объектов; ошибки же вытекали из недостаточного определения субъекта как в отношении к воле, так и в отношении к представлению. Наоборот, в метафизике Фихте мы усматриваем не самое решение кантовской проблемы, но программу решения.

§ 4

Причинность, в кантовском смысле, есть познавательный принцип (форма). Связь между этим принципом и иными познавательными принципами нормативна.

Нас озабочивает вопрос, является ли признание познавательной нормы необходимой метафизической предпосылкой теории знания, или же она есть трансцендентальное единство; проще говоря, трансцендентна ли норма? В последнем случае всякая попытка гносеологически преодолеть кантовский дуализм была бы попыткой метафизической; уже в «Критике способностей суждения» мы угадываем у Канта попытку завершить теорию знания метафизикой; ныне мы отчетливо видим, что гносеологическая проблема есть преддверие к новой метафизике; метафизичность самой теории знания заключается в том, что предпосылкой всяческого познания является чисто практический императив; познание должно осуществлять свои цели: оно — целесообразно; в чем же цель познавательной деятельности, направленной к уразумению самое себя?

Цель ее заключается в том, чтобы познание предстало нам не как случайный компонент форм деятельности, а как стройный сам в себе замкнутый мир, где норма познания является как единство, а познавательные формы — как средства, определяющие единство познавательной деятельности; существующие отношения между нормой и формами познания практический разум обращает в метафизическую форму целесообразности; этот момент вмешательства практического разума в самую деятельность разума теоретического и является предпосылкой теоретического разума; тут неизбежна гетерономия познавательной деятельности, пока мы стоим у преддверия гносеологической проблемы; но как только мы сознаем, что эта проблема — тщетная проблема, пока 34 она не завершится теорией, т. е. систематикой познавательных форм, мы уже понимаем, что систематизирующая норма есть норма практического разума; в этом смысле она уже не предельная форма познания, а запредельная — не трансцендентальная, а трансцендентная; категорический императив познания есть неизбежная предпосылка познания; а этот императив самому познанию предписывает быть познанием целесообразным; долженствование в этом смысле, по Риккерту, есть трансцендентная норма; целесообразность есть метафизическое условие в самой теории познания.

Отсюда ясно, что превращение гносеологии в метафизику совершается в то роковое для нее мгновение, когда мы осознаем, что привносим в самое познание этический момент.

Фихте был прав, выдвинув телеологию; оттого-то его гносеология есть в сущности метафизика; он не показал с достаточной ясностью, что превращение гносеологии в метафизику коренится в сущности гносеологической проблемы, что самая эта проблема есть проблема этическая; возникновение ее как критики методов обусловлено практическим разумом; практический разум вмешивается здесь в науку: не ограничивая свободы развития любой науки, он ограничивает пределы истолкования результатов методического знания; он указывает на то, что без самоограничения смысл человеческой деятельности подменяется бессмыслицей; в процессе ограничения методических познаний практический разум воздвигает критическую философию, в которой он, ограничивая себя, является как разум теоретический.

Смысл такой деятельности практического разума стал нам ясен после изумительных работ современного философа Генриха Риккерта, в свете которых еще раз по-новому освещается и Кант, и Фихте. После Риккерта в новом свете предстают нам основные проблемы познания.

§ 5

Чем должно быть познание?

В зависимости от решения этого вопроса находится вопрос о ценности познания.

Но прежде всего, что есть познание?

В ответ перед нами вырастает существующее познание в ряде методических серий, не сведенных друг к другу.

Существующее познание открывается перед нами в рядах знании.

Существующего познания в этом смысле и вовсе не существует. Нет познания — есть знания; но знания не познания; если бы они и были познаниями, то из отдельных познании познание не сложится вовсе. Сумма познаний еще не познание в нашем смысле.

Существующее познание (или знание) есть познание не должное; оно определяется характером механических функций, выполняемых методами существующих знаний.

Должное познание определяется императивами практического разума; оно должно быть в этом смысле и ценным; вопрос о ценности познания должно выдвинуть независимо от того, осуществляется ли эта ценность в данных рядах знания.

Ценность познания определяет нормы истинного познания. Истинное познание, определяющее и осуществляющее свои цели, не может дробиться методическими рядами; эти ряды при посредстве трансцендентальных нормируемых принципов должны стать в подчиненное отношение 35 к познавательным ценностям; ценным является нам все то, что диктует нам практический разум.

Совокупность должных норм, целесообразно расположенных, всецело очерчивает предмет истинного познания.

Истинное познание, по Риккерту, есть познание должного и ценного.

Существует ли истинное познание?

Существующее познание определяется методическими рядами; эти ряды оформливают материал познания. Совершенство методического ряда определяется его объективностью, т. е. независимостью от чувственных влияний и волевых импульсов нашей природы. Материал, подлежащий введению в методический ряд, и является объектом методического познания. Объекты предполагаются данными независимо от нашей познавательной способности, которая сама есть данность в данностях; между тем законы ее диктуют нам определенные способы отношений к действительности.

Прежде чем отожествлять законы познавательной деятельности с нормами истинного познания, следует решить, должно ли делать такое отожествление. И поскольку направление нормативного познания определяется его ценностью, постольку ценность познания не может отожествляться с его объектом; и поскольку объектом познания является познавательная деятельность, постольку ценность познания не в познавательной деятельности; что-то иное определяет эту ценность; это иное, будучи ценностью для познания, само по себе за пределом познания. Суждение Риккерта «истинное есть ценное» есть в таком смысле или суждение синтетическое, или «ценное», является субъектом суждения; «истинность» в том смысле лишь предикат ценности. Ценность не может отожествляться и с кантовской «вещью в себе»; «вещь в себе» еще не есть предмет истинного познания.

Объективная эмпирическая действительность возникает благодаря способу введения предполагаемого материала в методический ряд. Так возникают объекты познания (вещи в себе); но они не могут определять нормы познания. А ведь эти-то нормы и очерчивают область трансцендентной ценности; эта ценность неопределима познанием; наоборот: она-то познание и определяет; само образование понятия о ценности невозможно; ведь познавательная деятельность образовала бы это понятие; между тем ценность образует познание; никакое гносеологическое понятие не определит ценность никак; между тем гносеологические понятия суть пределы образования понятий психологических; понятия, образованные из действительности, насквозь психологичны; самый класс гносеологических понятий получается из употребления этих понятий в некотором ином, в действительности невообразимом смысле; психологические понятия становятся эмблемами некоторых иных, невообразимых понятий, конечно, понятие о ценности не может стать понятием психологическим в обычно принятом смысле; но оно и не понятие гносеологическое; оно как бы эмблема эмблемы; или обратно: долженствование есть эмблема ценности; класс понятий о ценном, не будучи ни гносеологическим, ни психологическим, относится к классу символических понятий. В каком же смысле можем мы понимать символическое понятие «ценность» в пределах познавательных терминов? Как абсолютный предел построения гносеологических и метафизических понятий. Всякое иное предельное понятие (вещь в себе, я, дух, воля, гносеологический субъект познания) теоретически сводимо к понятию о ценности; самое же это понятие ни к какому понятию несводимо; между тем мы образуем это понятие, подчиняясь велению практического разума. И если 36 мы образуем суждение «ценность есть символ», мы этим хотим сказать, что 1) символ в этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) символ есть всегда символ чего-нибудь; это «что-нибудь» может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию (еще менее к знанию); символ в этом смысле есть соединение чего-либо с чем-либо, т. е. соединение целей познания с чем-то находящимся за пределом познания; мы называем это соединение символом, а не синтезом; и вот почему: существительное слово «символ» происходит от глагола συµβάλλω (вместе бросаю, соединяю); символ есть результат соединения; существительное «синтез» производимо от глагола «συντίθηµι» (вместе полагаю); когда я полагаю разнородное вместе, то еще не предрешено, соединяю ли я вместе положенное; слово «синтез» предполагает скорей механический конгломерат вместе положенного; слово же «символ» указывает более на результат органического соединения чего-либо в чем-либо; пользуясь выражением «органическое соединение», я не забываю, что пользуюсь им в фигуральном смысле: но образность выражения — удел символических понятий; символизм выражений характеризует низины познания; но и на вершинах познания мы прибегаем к понятию образному; определяя истинность познания его ценностью, мы пользуемся представлением о ценности как о чем-то нам ведомом изнутри; между тем данные нашего переживаемого опыта уже не поддаются психологическому анализу, потому что к ним мы обращаемся, давно оставив за собой психологический метод; там, где имеют силу символические понятия, ни психология как наука, ни теория знания не имеют силы; та и другая дисциплина упираются в класс символических понятий, как в тупик.

Выше мы указываем на то, что самый взгляд на мировоззрение приобретает в наши дни неожиданную форму; теперь станет понятным, если мы выскажемся в том смысле, что теоретического мировоззрения и не может существовать; выше видели мы, что наука его не дает; теоретическая философия вопрос о мировоззрении подменяет вопросом о формах и нормах познавательной деятельности; она ответит, пожалуй, на вопрос, как нам строить мировоззрения; но в этом вопросе самый смысл мировоззрения пропадает, — тем более что способы построения различных мировоззрений теоретический разум отделит от догматов мировоззрения; мировоззрение в таком виде является нам не живым импульсом к деятельности, но мертвым принципом; на вопрос о том, как мне понимать смысл моего существования, теоретическая философия ответит: если понимать смысл так-то и так-то (всегда условно), то возможны такие-то методы построений. Алчущему смысла вместо хлеба теоретическая философия подает камень.

Но если смысл определить ценностью, то падают твердыни теоретической философии; мировоззрение становится творчеством; философские системы приобретают символический смысл; в познавательных терминах символизируют они представление о ценности и смысле жизни; нечего в них искать теоретической значимости; теоретическая значимость остается только за гносеологией; сама же теория знания в своей метафизической форме есть ликвидация твердынь чистого разума; в результате такой ликвидации мировоззрение как теория переходит в творчество.

§ 6

Критическому отношению к проблеме ценности и объектам познания обыкновенно предшествует догматическое принятие понятия познавания; оно часто не в состоянии быть основой классификации норм 37 и форм; самоуверенная узость в установлении границ познания — следствие такого догматизма: агностицизм, релятивизм, скептицизм, гостеприимно принимаемые наукой (так сказать, с черного хода), проникают в парадные чертоги познания; некоторые талантливые ученые тогда прибегают к уловке; они указывают на существование познаний, не совпадающих друг с другом ни в одном пункте; так, например, Гаральд Геффдинг указывает на характерное различие статического познания (научные формы) от динамического (религиозные символы переживаний), в зависимости от того, подводим ли мы содержание знания к условным понятиям науки или условным образам (символам) переживания; почему бы не назвать динамическое познание Геффдинга «не познаванием»? Называя «не познавание» познанием, мы воскрешаем лишь учение о двойной истине. К чему такой схоластический ритурнель?

Основная проблема познания в строгом разграничении познавательной ценности от объекта; объективное познание ведет к признанию некоторого материала познания (вещи в себе), независимого от воспринимающей способности; материал познания уже рассматривался в истории философии как объект; если это так, то познавательная способность, не могущая всецело ввести в поле своего зрения данного ей материала (в противном случае объект не был бы «вещью в себе»), сама становится в зависимость от материала познания; она есть вывод из этого материала, его продукт; так возникает серия метафизических воззрений, удобно сплетающая свои посылки с посылками «научных мировоззрений»: в зависимости от расположения материала возникает материализм, эмпиризм, позитивизм, скептицизм.

С другой стороны, объективное познание отделяется от объекта; познавательная способность признается данной с одной стороны, объект познания — с другой; всякая зависимость между познанием и объектом признается преждевременной; так возникает критическая проблема у некоторых кантианцев; но выведение опыта из его предпосылок лишает объект познания всякой предметной значимости: содержание выводится из формы; и подобно тому, как научный детерминизм лишает познание всякой самостоятельности, выводя его из простых, объективно данных движений, трансцендентализм лишает объект всяких признаков, оставляя за ним право быть непознаваемой «вещью в себе», отрицательно мыслимой, как предельное понятие. Еще шаг в критической философии — и объект познания, вещь в себе, оказывается только мыслимым понятием; так улетучивается в пустоту объективно данный материал познания; изучение законов образования понятий является в то же время изучением законов объективного бытия; бытие становится формой мысли; обоснование этого положения в современной теоретической мысли принадлежит Риккерту. Бытие, по Риккерту, есть форма экзистенциального суждения; истина суждения вовсе не в его бытии, не в совпадении его с предметом; истина суждения есть норма практического разума, предопределяющая и построяющая мир объекта; объект есть продукт познавательного творчества; этот вывод делаем мы, и мы не можем его не сделать, иначе стройное построение Риккерта обрушивается в пустоту. Познавательная ценность не может становиться продуктом познавательного процесса; наоборот: познавательный процесс исходит из этой ценности; познавательная ценность не заключается в процессе познания, так же как ценность познания не заключается в его объекте. Познавательная ценность заключается в творчестве идей-образов, опознание которых образует самую объективную действительность; познавательная ценность — в творческом процессе символизации. 38 Вот тут-то обнаруживается связь между крайним выводом теоретической мысли и лозунгами современных новаторов символистов, выставивших на своем знамени примат творчества над познанием; вот тут-то и открывается плодотворная почва для обоснования символизма. Художник и философ, встретившись завтра, одинаково спросят друг друга: «Куда мы идем? Какие ослепительные горизонты нам светят? Как измерить глубину бездны, развернувшейся под ногами?» И оба согласятся, что пути их отныне — вместе. Отныне художник не может не сознавать, какая провиденциальная тайна заключена в его творчестве; в творческом служении он подчиняется велениям не им созданного долга; он не может не знать, каково обоснование этого творчества в теоретической философии; теоретическая философия через метафизику все более и более переходит в теорию творчества; искомая нашей эпохой теория творчества была бы, в сущности, теорией символизма.

Художник и философ, встретившись в поступательном пути своего развития, уже завтра не разойдутся вовсе; оба знают, что им не идти обратно. Куда возвратятся они? В мир эмпирической действительности? Но такого мира не существует ныне; существуют многие методы знания, выводящие мир из неделимых частиц, сил, ионов и т. д. Но все эти частицы, силы и ионы с необходимостью предстают нам как продукты познавательной деятельности; сама же деятельность — продукт ценности. А в чем ценность? Она не в субъекте, и она не в объекте; она — в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она — символ некоей тайны; приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы восставших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен; все теории обрываются под ногами; вся действительность пролетает, как сон; и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни.

Тут возвращаемся мы к деятельности, к этому символическому, т. е. познанием нераскрываемому единству; от объективного данного нам бытия мы взлетаем на кряжи познания, где бытие лишь познанию снится, и оттуда опять взлетаем мы к символическому единству; тогда мы начинаем понимать, что и познание — сон этого единства; во сне просыпаемся мы ко сну; сон за сном срывается с наших глаз; смысл сменяется смыслом; и все-таки — мы во сне; и мы не знаем бодрствующих, пока не сознаем, что самый процесс пробуждения от сна ко сну и есть деятельность, но деятельность творческая; что-то в нас творит свои сны; и потом их преодолевает; то, что творит наши сны, называем мы ценностью; но эта ценность — символ; то, что творится в снах, называем мы действительностями; все действительности эти и красочны, и богаты; но законы действительностей — одни; действительности, воспринятые в законах, являют нам образ объективной действительности; но это так, пока мы вне деятельности; деятельность (понятая как творчество) в мире данном воздвигает лестницу действительностей; и по этой лестнице мы идем; каждая новая ступень есть символизация ценности; если мы ниже этой ступени, она — зов и стремление к дальнему, если мы достигли ее, она — действительность; если мы ее превзошли — она кажется мертвой природой.

Возвращаясь к деятельности, мы узнаем ту самую действительность, от которой уплыли когда-то по морю познания, теперь мы опять к ней вернулись — вернулись на родину; на родине отныне мы пребываем 39 вовеки, потому что все ступени действительностей — только неисчерпаемое богатство родины нашей, цветы и плоды древа жизни; родина наша — когда-то потерянный и возвращенный рай; небо познания, как и земля жизни, отныне — твердь, в которой земля и небо смешиваются в единстве; и потому-то прав Ницше, призывая нас оставаться верными земле; земля здесь — символическая земля Адама Кадмона30; герметическая мудрость недаром определяет символический состав этой земли: в нее входит Луна, Солнце, Венера, Юпитер [2]; ее образует Зодиак; сам человек оказывается Адамом Кадмоном; деятельность недаром заставляет нас видеть мистерию в жизни, где странствование за исканием смысла уподобляется искусам неофита, подвергаемого опасностям смерти в земле, в воде и в огне [3]; смысл — в деятельности; деятельность неразложима, цельна, свободна и всемогуща; чистое познание, прикасаясь к деятельности, наделяет ее терминологической значимостью; термины чистого знания и познания — только символы деятельности; но когда в терминах этих мы подходим к деятельности, мы можем говорить о ней лишь в символических образах; она сама — живой образ, неразложимый в термине; но мы мыслим в терминах; и потому-то наши слова о деятельности — только символ.

Сама трагедия нашего познания есть искус и преддверие к мистерии жизни; сначала ищем мы смысла жизни в терминах знания; и этот смысл от нас ускользает; потом ищем мы этого смысла познанием; и его не оказывается вовсе; тогда вопрошаем мы познание, в чем смысл этого познания. И смысл открывается вне познания; самопознание оказывается одной из сторон деятельности; и смысл и ценность деятельности этой в деятельности; если бы мы применили к деятельности условную форму метафизического мышления и спросили: «Что есть объект деятельности?» — деятельность наша ответила бы нам: «Он — это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я — это ты»; мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он — одно, где отец, мать и сын — одно, по слову священной книги «Дзиан»31: «Потому что отец, мать и сын стали опять одним» (1-й станс). И это одно — символ нераскрывающейся тайны.

Преодоление тайны — в деятельном пути; на пути просвечивает завеса тайны семицветным светом.

И потому-то близки теперь нам древние слова мудрости: «Ищи путь, отступая все более внутрь; ищи путь, выступая смело наружу. Не ищи его на одной определенной дороге… Достигнуть пути нельзя одной только праведностью, или одним религиозным созерцанием, или горячим стремлением вперед… Ищи путь, пробуя всякие испытания, чтобы понять рост и значение индивидуальности».

§ 7

Современная теория знания претерпевает кризис; она уже осознала себя метафизикой; более того: современная теория знания должна исчезнуть или стать теорией творчества.

В свете этого кризиса, в свете искания новых путей философского мышления художники, философы и ученые одинаково озабочены пересмотром отношений, существующих между знанием, верой, познанием, творчеством; всех одинаково кровно касаются эти вопросы.

Связь, устанавливающая и нормирующая эти отношения, не может соподчинение религии, науки и искусства превратить в подчинение; 40 между тем наивное мышление именно так и поступало, и поступает; в результате — ряд естественных заблуждений; заблуждения эти кристаллизованы в многообразных религиозных и философских концепциях; но мы видам теперь всю глубину оснований, на которых эти заблуждения возникали.

Необходимость целесообразности в расположении познавательных принципов друг относительно друга наивное мышление подменяет и биологической, и метафизической телеологией; тут одинаково грешат и Аристотель, и Фихте; целесообразность переносится в действительность; так норма познания становится объектом; и возникает учение об идеях как объективных сущностях, независимых от принципа нашего восприятия действительности; еще шаг, и наивное сознание наделяет эти сущности индивидуальными свойствами нашей природы; или сущности эти становятся носителями физических сил; так образуется мир богов; так телеология превращается в онтологию и космологию.

Искони предмет познания символизировался живым, вечно сущим началом — божеством; а продуктом познания оказывался мир, покрывалом своим занавешивающий бога; предмет познания становился причиной, продукт — действием этой причины; оборачивая причинность, приходили к телеологии: мир становился средством вернуться к божеству.

Но поскольку откровение божества совершается в нас и для нас, постольку условием возвращения к божеству признавалось углубление и очищение личности; отсюда необходимо нравственный оттенок последующих религий; мифологический момент в религии все более и более заменяется мистическим; так «Веды», в классификации Дейссена32, переходят в «Веданты», завершаясь «Упанишадами», т. е. собранием правил жизни пустынножителя; еще шаг, и божество отожествляется с нами; Бог — это я, освобожденный от покрывала Майи33; здесь адепт становился «Анупадакой» т. е. безначальным (оторванным от рабства), безмирным; в этом пункте обоснованием мистицизма является метафизика; метафизика Шопенгауэра, например, является теоретическим преддверием к «Веданте»; отношение между «я» и «не-я» многократно обсуждается в метафизике; «я» частью отожествляется с субъектом, «не-я» — с объектом.

Греческая философия многократно обсуждала в наивных терминах противоположение между ценностью и миром бытия в школе элейцев — Платона и неоплатоников; у Парменида и Зенона этой ценностью является божественное единство бытия; и здесь телеология подменяется онтологией у элейцев и космологией у физиков.

Зависимость познавательной способности от объекта преломляется разнообразно то в религиозно-мистических учениях милетцев, то в текучем вихре Гераклита, то в механике Эмпедокла, Анаксагора и Демокрита; объект становится первоначалом и бытия, и познания: огонь, воздух, вода являются этим первоначалом; физика тут соединяется с мистикой в теософию и натурфилософию, воскресая позднее даже у Шеллинга; магия, астрология, алхимия предполагают единство познания и бытия. В «беспредельном» Анаксимандра34 еще неразрывно сливается метафизика познания с космологическим освещением его как первоначала; первоначало здесь не столько принцип логический, сколько образ хаоса, породившего богов и людей; и как ни странно, в наши дни философия беспредельного воскресает по-новому в Гартмане, как воскресает в Ницше — Гераклит.

Противоположение между вечной сменой явлений (миром бытия) и неподвижной сущностью (предметом познания) совмещается в пифагорейском 41 числе, которое одновременно и мера вещей, и мера гармонии мира; противоположение продукта познания его предмету — философский нерв всей религии Греции: оно — и в ее исторической эволюции (в борьбе хтонических божеств с олимпийскими), и в примирении этой борьбы трагедией-мистерией.

С другой стороны, названное противоположение отразилось в понимании ценности как этической нормы, а бытия как природного закона; в подчинении бытия норме суть сократовского учения, целесообразное приведение познавательных форм к познавательной норме наделило формы самостоятельным бытием (Платон); мир бытия, поддерживаемый идеями, вот живой образ платонизма; бытие идей, отделяя их от познающего, замыкается в непознаваемом мире объекта (вещь в себе) или отожествляется с объективной действительностью; первое решение платоновского вопроса подчиняет этот вопрос вопросу религиозному; второе решение выдвигает значение эмпирических знаний: Платон воскресает в Аристотеле.

В настоящее время мы видим всю красоту и всю прелесть этих высоких заблуждений; сила их не в решении познавательных проблем, а в творческом созидании; все эти системы для нас — способы символизировать мир ценного. И потому-то мы свободно читаем символический жаргон этих философем; и потому-то мы свободно свертываем во все закоулки познания, не боясь потеряться. Ведь с нами слова мудрости: «Ищи путь, отступая все более внутрь; ищи путь, выступая смело наружу». Мы ищем в этих системах деятельного эзотеризма и помним, что внешность философемы, ее объективная значимость есть только видимый ее покров, обоснование — в умении приоткрыть, показать; всякий же вывод, преподносимый нам в виде догмата, пустая сама по себе оболочка ценного; мы должны смотреть не на вывод, а мимо вывода, сквозь вывод; чем формальнее он, тем драгоценнее; содержательность вывода в теоретической философии является нам как его нечистота: сквозь запачканное стекло ничего не увидим; мы должны протереть стекло, через которое смотрим; и потому-то в теории знания, где выводы формальны, а потому и чисты, мы убеждаемся в полноте и богатстве того, что открывается за теорией; не давит теория знания — освобождает от философии; после нее — только творчество, только путь, только свобода.

§ 8

Знаменательны итоги наших исканий чистого смысла на путях знания; отыскивая смысл, мы проходим определенные зоны познаний, как бы ряд плоскостей, расположенных одна над другою; каждая плоскость развертывает перед нами путь бесконечных исканий, пока не осознаем мы, что в ней не открывается смысл; мы как бы выдавливаем смысл из каждой плоскости, перенося его на следующую; но и там его не находим; такими зонами восхождений в настоящее время перед нами являются следующие дисциплины: естествознание, психология, теория знания, метафизика, этика; пять ступеней проходим мы снизу вверх; и едва мы вступаем на каждую из ступеней, смысл наших исканий переносится в следующую; пять основных методических групп оказываются пустыми. Вот перед нами картина природы, влияющая на нас. Мы хотим отыскать ее смысл; и наука разлагает ее на ряд объективно данных частичек; далее эти частицы дробятся на атомы, ионы; далее, и картина природы уже для нас эфирное марево; далее это силы; далее картина 42 природы — продукт работы (шула шарира [4]); и мы останавливаемся; и смысл окончательно нас покидает; внутренние чувства (линга шарира [5]) остаются для нас критерием наших суждений о том, что мы видим: тогда сознаем, что уже стоим на следующей ступени; а когда мы узнаем, что и внутренние чувства подчинены формальным условиям времени, мы поймем, что содержание нас пленившей картины — результат известным образом сложившихся познавательных форм; безличное рассуждающее сознание по всеобщим и необходимым законам предопределило условия опыта так, что в результате получили мы представление о картине природы. Мы сознаем, что уже опять перед нами новая плоскость; но и отсюда выдавливается смысл; рассуждающее сознание предопределено долженствованием (прана [6]); долженствование есть и норма теоретического, и норма практического разумов (манас [7]); когда же познаем мы, что ценность познания вне познания и что самая эта ценность есть символ, осуществляющийся в деятельности, образ которой, в свою очередь, символичен, мы начинаем понимать, что в соединении познания с чем-то вся сила; древняя мудрость нас учит, что любовь есть символ этого соединения [8]; древняя мудрость называет эту зону пути особым термином (buddhi40*). Чистый смысл выдавливается из познавательного ряда, создав пирамиду из методов, трансцендентальных форм, категории и нормы; пирамида познании, основание которой есть мир, оказывается или висящей в пустоте, или соединенной в вершине своей символическим, запредельным единством; и только в раскрытии этого единства мы приближаемся к смыслу; это единство — не норма познания; символическое единство (ценность) есть как бы норма самой нормы; единая норма оказывается еще глубже, чем то мы видим в метафизике теории знания; но ее раскрытие — в творческой деятельности.

Так невольно в теории знания совершается перелом; она должна стать теорией ценностей; для этого она должна описать и систематизировать проявленные ценности; так невольно приходим мы к изучению творческих памятников со стороны их формы, содержания и взаимной связи. Но и тут встречает нас лестница восхождений; останавливаясь на искусстве, мы видим, что все в нем — одна форма; смысл искусства точно так же выдавливается из собственной сферы; он оказывается смыслом религиозным41*.

Рассматривая искусства с точки зрения материала его образующего, мы устанавливаем в творческом процессе лишь закон сохранения энергии и закон сопротивления материала; мир искусств явится перед нами как продукт энергетического процесса, где творчество — столкновение потенциальных энергий (художника и грубого вещества), переходящих в энергии кинетические.

Рассматривая искусства с точки зрения чувств, возбуждаемых нами, классифицируя образы искусств, мы не найдем никаких подлинных принципов классификации, кроме элементов пространственности и временности. Мы узнаем, что образы искусств стремятся к гармонии, а гармония есть музыкальный принцип, подчиненный мелодии; далее узнаем мы, что музыка, искусство чистого движения, подчинена времени, а время — форма внутренних интуиции42*, мы ничего не узнаем на этом пути.

43 Систематика форм подчинит искусство гносеологическим принципам; но и эти принципы предопределены метафизикой; и мы обратимся к образам, возникающим в искусствах, с точки зрения проявления в них единства; и вершины художественного творчества явят нам совершенные образы человечества, повлекут нас к вершинам долга.

Но самая метафизика переходит в теорию ценностей; ценность символизуется живой, индивидуальной деятельностью; и эмблемами ценности в искусстве окажутся образы сверхчеловеков и богов. Такова Беатриче у Данте, таковы образы Христа, Будды; искусство переходит здесь в мифологию и религию; в центре искусства должен стать живой образ Логоса, т. е. Лик.

Классификация Ликов венчала бы систематику искусств; но тут встречает нас новый вопрос: что есть Лик? Лик есть человеческий образ, ставший эмблемой нормы. Эстетика здесь является нам как бы этикой; мы встречаемся с гетерономией творчества, точно так же как лестница познаний привела нас к признанию гетерономии познания; определяя ценность познания, мы принуждены основополагать его в творчестве; определяя ценность творчества, мы основополагаем его в познаний; формальная этика оказывается непереступаемой границей между познанием и творчеством; нам понятна обусловленность познания этической нормой; нам понятна такая же обусловленность творчества. Нам непонятно только одно: как совмещается в этической норме и норма познания, и надындивидуальный предмет эстетического познания; пирамида познаний, как и пирамида творчеств, разделяется этикой; норма этических принципов есть трансцендентальная норма; содержание этих принципов — наша жизнь; если мы не превратим норму в идеал, т. е. в трансцендентное существо, адекватное норме, этическая жизнь окажется целесообразностью без цели. Превращение же нормы в существо и явит нам символический Лик этой нормы; при таком превращении быстро соскальзываем мы в религию и эстетику; между тем предел религиозно-эстетического творчества совершенно обратным путем заставляет нас основополагать самый Лик в норме; основополагая так, мы соскальзываем в этику, т. е. в ту же целесообразность без цели; отыскивая далее «Standpunct», мы видим, что решение этой проблемы невозможно без критики самой проблемы познанием; и этическая норма ставится в зависимость от познавательных норм; мы соскальзываем обратно в познание; словом, мы в новом цикле противоречий.

И на этот раз противоречие, по-видимому, безысходно; сущность познания, как и сущность творчества, в их смысле; смысл же отсутствует и тут, и там; или же отыскание смысла и ценности жизни подкидываются: со стороны познания — в творчество, со стороны творчества — в познание; познание и творчество вытаскивают друг друга из одной бездны, в которую тем не менее оба они погружены.

Познание оказывается мертвым познанием; творчество оказывается мертвым творчеством; вселенная становится катакомбой, в которой заключены мы — мумии; и потому-то все выходы в запредельное (со стороны познания — в творчество, со стороны творчества — в религию) суть фиктивные выходы: наше стремление показывает ряд фокусов, основанных на передержках, чтобы оправдать себя, как стремление живое; тем не менее оно — мертво. Тут вторично и, по-видимому, окончательно оправдывается скептицизм подлинной гносеологии при попытках решить проблемы познания трансцендентной реальностью, оправдывается и нежелание подлинного художника признать за творчеством религиозный примат; художник и гносеолог как будто противятся 44 желанию их обморочить грезами о запредельном; и в этом сказывается здравый инстинкт.

Так ли?

Попытки монистического решения познавательной проблемы увенчивают кантовский дуализм; попытки монистического решения проблемы творчества увенчивают эстетику ее религиозными предпосылками; на обоих путях нас встречают два цельные миросозерцания; но, сталкиваясь уже над преодолеваемым дуализмом, миросозерцания эти приводят нас к новому дуализму, который этика примиряет лишь тем, что усаживается между двумя несоизмеримыми безднами; в сущности, этика не соединяет, а разделяет.

В глубине познавательной бездны встречает нас ряд метафизических единств; в глубине другой бездны ряд универсальных, надындивидуальных Ликов.

Единственно, что остается нам, это параллельно расположить Единства и Лики без всякой возможности их соединить; этой-то параллелью занимались тайные доктрины всех веков; в настоящее время это — области теософии; расположению метафизических единств по степени юс запредельности должно соответствовать в теософии расположение центральных символов религии, тоже по степени их запредельности; соответствие часто принимается за синтез; но синтез и здесь оказывается лишь параллелью; если не выдерживается здесь честный дуализм и, соскальзывая в монизм, мы начинаем серию предельных творческих символов выводить из предельных метафизических понятий, то мы впадаем в отжившую ересь религиозного гностицизма; обратно: соскальзывая в монизм, мы самые эти понятия рассматриваем как продукт действенных, сущих символов; тут мы впадаем в ересь магии и теургии; мы говорим в том и другом случае, что такие соскальзывания с пути суть ереси; говоря так, мы вовсе не умаляем значения гностики магии и теургии; наоборот, современное человечество лишь вступает в период, когда проблемы гностицизма, магии и теургии вырастают во всем их значении; мы говорим, что это ереси, лишь потому, что в обоих случаях свертываем мы с прямого пути решения основной проблемы ценности; теософия должна возноситься над гностикой, магией и теургией; но теософия, как таковая, не решает проблемы: у нее нет средств ее решить; честно, открыто должна она смотреть в оба ряда пределов, сознаваясь, что нет объединяющего эти пределы единства и что она глядит в пустоту.

Высочайшие исторические религии, поднимаясь к вершинам теософии, принимают либо форму гностицизма, переходящего в мистический критицизм, либо форму теургии, граничащей с магией; в первом случае они имеют мужество, отрицая примат творчества, разлагать его орудием ими отрицаемого познания; во втором случае религиозным творчеством пропитывают они (как магия) познание или пытаются разрушить его (как теургия) при помощи тайнодействий. Характерно, что буддизм слишком часто принимал оттенок мистического критицизма, а христианство — теургическую форму мистерий в учении о таинствах.

Теософия есть систематика систематик; она — как бы внемирный взгляд на мир и природу человека; она ничего не преображает, не преодолевает, ее смысл в завершении; она завершает бессмыслицу: систематизирует сумму бессмысленно возникших образов, форм и норм. Существующая теософия является нам то в виде гностических синтезов, то в виде отпрысков когда-то бывших магий, теургии и религиозных систем; действенность ее лишь в том, что она еще не возвысилась до 45 задач истинной теософии; в настоящую эпоху теософия есть лишь преддверие к серии воскресающих то новых, то старых, в современности еще не окрепших течений; оттого-то скрыт от нас ее страшный, душу леденящий смысл: увенчать в систему драму наших познаний без цены и страданий без смысла; еще она идет к своему царству — туда, где закрываются очи, опускаются руки, останавливается сердце…

Поднявшись по лестнице познаний, мы видим, что лестница эта полна глубочайшей ценности хотя бы уже потому, что она определяет искание этой ценности в другом; но основополагая ценность в другом, мы ничего не видим, кроме творчества, основополагаясь же на вершинах этого творчества, мы быстро соскальзываем по лестнице творчества вниз. И обратно: поднявшись по этой лестнице, мы видим, что она полна глубочайшей ценности хотя бы уже потому, что определяет искание ценности в другом; отыскивая это другое, мы приходам к познанию, и в свою очередь оказываемся без ценности, подменяя проблемы познания, т. е. идя в обратном порядке от познания к знанию; так вертимся мы в роковом колесе: обе лестницы сохраняют свою силу и ценность лишь в том случае, если они — продукты ценности: какая-то ценность должна их объединить; но в условиях познания нет начала, объединяющего оба ряда, как и в условиях творчества не оказывается такого начала; это начало — постулат, объединяющий то и это; здесь на высотах, где и познания, и творчества оказываются под нами, мы остаемся в полном уединении и покинутости; от нас зависит принять последнюю эту бессмыслицу, как смерть, или как последний искус; но, помня ряд снов, которые с нас спадали, пока поднимались мы на высоты в деятельности познания и творчества, мы не можем не думать, что тут — искус; самая свобода нашего решения отсутствием каких бы то ни было критериев истинности, долга, ценности заключается в подчинении себя ценности, самый гносис служит нам гарантией того, что постулируемое единство действительно; но у познания нет уже никаких форм, чтобы выразить это единство; и от того-то единство наше — непознаваемый, нерукотворный символ; норма, единство, субъект суть символы этого символа в терминах метафизических; безусловное, бездна, парабраман суть символы этого символа в терминах мистических доктрин; самое творчество, поднимая нас по лестнице творчеств к высотам теургии, должно было нас зажечь тройственным огнем любви, надежды и веры, чтобы ждать в пустынях бессмыслия действенного нисхождения непознаваемого единства; магия экстаза должна соединиться со льдом гносиса, чтобы постулируемое единство свободным утверждением превратить в самое условие познания и творчества; мы должны принять символ как воплощение; если познание наше еще не замерзло, как лед, творческий экстаз не превратил нас в пламя, а мы уже поднялись к вершинам последнего искуса, живая вода познания затопит тлеющий в нас творческий уголь, а этот уголь превратит воду в пар; в парах и в золе пропадет для нас смысл существования, и единственный ответ, который получим мы здесь, будет таков: «Горе, горе на земле живущим»… Здесь, в последних пустынях бессмыслия совершается в нас над миром и нами воистину Страшный Суд.

Вот куда теперь переместилась искомая ценность; она оказалась вне бытия, вне познания, вне творчества; но это потому, что все, что мы знаем о бытии, еще не ценность; все, что узнаем мы при помощи познания, не ценность вовсе; все, чего добиваемся мы в творчестве, само по себе не имеет ни смысла, ни ценности. Обыденная наша жизнь? Но ее распыляет наука. Пылинки жизни? Но они игра нашего познания. Познание? 46 Но оно — в долге. Долг? Но долг в творчестве. Творческая форма? Но ее ценность — в понимании процесса созидания. Созидание форм? Но оно в созидании себя. Созидание себя? Но оно в превращении себя в образ и подобие богов. Боги? Но они — эмблемы иного. В чем же это иное?

Тут слетают с нас все снившиеся нам сны: бытие, наука, познание, искусство, религия, этика, теософия — пролетает все; все ценно лишь постольку, поскольку нам намекает; мы остаемся в абсолютной пустыне, погружаемся в Нирвану небытия; и по мере нашего погружения безмолвие посылает нам голос: «Это — я».

Единство жизни в процессе нашего в нее погружения; только по мере того, как пересекаем мы зоны познаний и творчеств, несказанная глубина нашей жизни наполняется звуками, красками, образами.

Перевал, переживаемый человечеством, заключается в том, что бьют ныне часы жизни — познанием, творчеством, бытием — великий свой полдень, когда глубина небосвода освещена солнцем. Солнце взошло: оно давно уже нас ослепляет; познание, творчество, бытие образуют в глазах наших темные свои пятна; ныне познание перед глазами нашими разрывает темные свои пятна: оно говорит нам на своем языке: «Меня и нет вовсе». Творчество ныне перед глазами нашими разрывает темные свои пятна; оно говорит: «Меня и нет вовсе». Обыденная наша жизнь перед глазами нашими разрывает темные свои пятна; она говорит: «Меня и нет вовсе».

От нас зависит решить, есть ли что-либо из того, что есть. В нашей воле сказать: «Нет ничего». Но мы — не слепые: мы слышим музыку солнца, стоящего ныне посреди нашей души, видим отражение его в зеркале небосвода; и мы говорим: «Ты — еси».

§ 9

На высотах познания (A3), как и на высотах творчества (C3), мы принуждены постулировать некоторым единством (В), символами которого являются и метафизические единства (A3), и единства образов творчества (C3); единство метафизическое не может определяться ни нормой познания, ни познавательной формой, ни формами научных методологий; оно само их определяет; единство творческих форм в свою очередь неопределимо образом Музы, формами символизации, формами образов и их содержаний; но оно выражается «В»; «В» — это символ, определяемый со стороны познания и творчества; наоборот, определяясь посредством «В», познание и творчество — символы этого символа; символ «В» поэтому называем мы воплощением; в более широком смысле символ графически изобразим как треугольник, образованный вершинами познания, творчества и их постулатом (A3BC3); в центре этого триединства — ценность и смысл жизни; насколько лежит этот символический треугольник смысла и ценности бытия глубже, нежели принято его полагать, показывает приводимый графический чертеж (1). Разберемся же в этом чертеже.

Треугольник A1BC1 лежит четырьмя этажами выше науки и двумя этажами выше теории знания; это значит, что символ ценности является предпосылкой предпосылки теории знания. Символическое триединство (A1BC1) венчает собой другой треугольник (A3BC3), в углах оснований которого находятся гносеология и религиозное творчество; это значит, что ценность деятельности соединяет огонь религиозного творчества и лед гносеологических исследований: теория знания, этика, теология, 47 метафизика, теософия и теургия составляют промежуточные звенья, приводящие нас к теории символизма; из этих промежуточных этапов, ведущих к символу, в настоящее время теория знания, этика и теология наиболее разработаны; построение же гносеологической метафизики единства и теософии — еще впереди, как впереди нас и теургическое творчество; и потому-то теория символизма в настоящее время возможна лишь в проспекте; важно определить теоретическое место метафизики, теософии и теургии относительно теории знания, этики и теологии; только тогда определим мы графическое место ценности относительно упомянутых теорий; теории ценности при помощи наукоучения, этики и теологии построить нельзя; теория ценности предопределяет эти дисциплины.

Чертеж 1.

Треугольник A3BC3 символизируется тремя треугольниками: A1BC1, A3A2A'1, C3C2C'1: каждый из последних двух треугольников символизируется в свою очередь двумя треугольниками: A3A2A'1 символизируется AA4A'3 (механика) и A''1B2C''1 (бытие); C3C2C'1 символизируется A''1B2C''1 (бытие) и C'3C4C (примитивное символическое творчество). Для первого треугольника это значит, что гносеология посредством форм познания и морали предопределяет и бытие, и знание, и познание; между гносеологией и бытием возникает ряд познавательных групп: психофизика, описательная психология, общая психология, право, формы быта, техника; это значит, что все эти группы познаний входят в ее компетенцию.

Треугольник религиозного творчества предопределяет как бытие, так и примитивное символическое творчество; промежуточными звеньями являются здесь различные творчества: мифотворчество, идолотворчество, творчества техники, быта, права и форм искусства.

Символическое единство предстает нам сначала как триединство, потом как три триединства: после три триединства повторяются три раза, образуя пирамиду треугольников (триад), выводимых из символического единства. 48 Линия высоты, пересекая пирамиду до середины верхнего треугольника, графически указывает, на какой ступени деятельности кончается дуализм между познанием и творчеством; теория символизма должна отправляться от единой цельности, а для этого ей необходимо отыскать теоретически место этой цельности, чтобы отсюда уже дедуцировать деятельности, изображенные в виде системы подчиненных и соподчиненных треугольников. Всякий треугольник, изображенный на чертеже и находящийся в вершине, господствует над нижними треугольниками; так: эстетическое творчество господствует над примитивным творчеством символов, мифотворчеством и идолотворчеством; религиозное творчество господствует над всеми этими творчествами, а кроме того, еще над творчествами техники, быта, права, и далее — над бытием. Теургическое творчество имеет силу преображать не только все эти деятельности вместе с религией, но оно еще изменяет психологию, технику, бытовую мораль, теологию, этику; чтобы узнать, на какие деятельности простирается власть метафизики, достаточно перечислить деятельности, находящиеся под ней; так, из деятельностей, подчиненных теургии, у метафизики отнимется примитивный символизм, мифотворчество, эстетическое, правовое и религиозное творчества; но к ней прибавится теория знания, гносеология, психология и т. д.; этика, например, видоизменяется в зависимости и от метафизики, и от теургии; потому-то, пока Символ не увенчает пирамиды деятельностей, мы обречены в этике на дуализм; этот дуализм отразится в психологии наших чувств, в технике, в формах быта, в творчестве этих форм; отразится в бытовой морали; отразится в самом переживании и сознании бытия.

Все это мы выводим из нашей диаграммы, которая представляет собой эмблему цельной символической теории. Рассматривая многообразно приведенную диаграмму, мы получим цельное представление о том, как должна быть построена теория символизма.

§ 10

Единство есть Символ.

На этом положении должны мы остановиться. Как определим мы Символ в метафизических терминах? Метафизическое определение Символа — наша ближайшая задача (графически в символический треугольник входит и метафизическое единство).

Прежде всего символическое единство есть единство того, что называли мы в теории знания содержанием и формой.

Символическое единство есть единство формы и содержания. Такое определение единства еще условно, как условно самое понятие о Символе.

Следует остановиться на характере условных понятий.

Первоначально мы полагаем, что в понятиях отображается представляемая действительность: истина в таком случае есть совпадение предмета с представлением о рем; условные понятия отличаются от понятий действительных; действительные понятия совпадают в процессе представливания с самими предметами действительности; условные же понятия не совпадают ни с каким предметом действительности; они тогда являются продуктом бесцельной игры понятий, оторванных от предметов; если это так, условные понятия коренным образом отличаются от понятий действительных; действительные понятия отображают истинное; в условных понятиях такого отображения нет; в этом смысле условные понятия суть понятия ложные; и если понятие о Символе 49 условно, то с образованием класса символических понятий мы удаляемся одинаково и от действительности, и от истины. Мир символов есть мир фикций; всякая символизация есть ложное обозначение предметов, существующих в терминах, которым ничто не соответствует; символизм в этом освещении разлагает мир действительности.

Суждение «единое есть Символ» равнозначно тогда суждению «единое есть то, чего нет»; мы остаемся с текущей множественностью; мы тогда говорим: «Все — течет» (πάντα φεί).

Таковы обычные нападки на символизм; всякие попытки обосновать символизм разобьются об эти простые суждения.

Но это — не так.

Отношение между понятиями условными и действительными есть отношение зависимости, а не противоположения; либо понятия действительные являются классом понятий условных, либо условные, понятия являются классом понятий действительных.

Условное понятие не прямо опирается на отображаемый предмет; между этим понятием и предметом лежит ряд переходных понятий; эти понятия — понятия действительные; условные понятия в таком случае суть непрямые действительные понятия; но прямыми действительными понятиями не исчерпываются умственные построения; всякая научная теория с этой точки зрения есть классификация понятий действительных или даже одного рода этих понятий — понятий о действительности; основанием же классификации не может быть понятие о действительности; и если оно располагает понятия о действительности в известном порядке и в этом смысле является действительным, то, с другой стороны, оно одновременно и условное понятие, потому что в действительности нет предмета, ему соответствующего; если же оно — основа классификации понятий о действительности, то оно понятие истинное; но истинное понятие, есть понятие, соответствующее действительному предмету; если же этого предмета нет в действительности, то или истина не есть совпадение предмета с представлением о нем, или предмет не есть предмет действительности, или основа классификации есть понятие ложное.

В таком смысле основою всяческой классификации понятий о действительности является условное понятие.

Далее: мы видели необходимость обработки теорией знания понятий науки; гносеологические понятия не опираются на действительность; наоборот: они — предпосылки самого возникновения процесса представливания действительности; основание научной классификации опирается на предпосылку действительности; более того: теория знания — рычаг, перевертывающий действительность; гносеологическое понятие, будучи понятием условным, предопределяет опыт, организация которого впоследствии рождает класс понятий о действительности; в таком освещении условные понятия для рассуждающего сознания оказываются более действительными, чем понятия о действительности; условные понятия оказываются особого рода классом действительных понятий; или даже более того: понятия, первоначально принятые за действительные, оказываются непрямыми условными понятиями.

В этом освещении понятиями символическими оказываются и общие понятия в науке, и понятия о всеобщем в теории знания; теория знания отвлекается от всяческого психизма; все же понятия о действительности суть понятия психологические; но в процессе исторического образования понятий все понятия добываются из действительности; в этом смысле все они психологичны; гносеология, пользуясь психологическим понятием 50 («форма», «норма» и т. д.), тем не менее стремится придать этому понятию особое, в психологии не содержащееся значение, пытаясь замаскировать этим значением его психологический смысл; в таком смысле гносеология насквозь условна; необходимость же ее коренится в том, что она предопределяет опытные науки; поэтому условные понятия ее знаменуют то, чего не может содержаться в действительности; условные понятия о действительности суть понятия эмблематические; эти же последние лежат в основе как понятий действительных, так и понятий, которые первоначально называли мы условными; данность нам мира действительности и мира сознания одинаково объединяет действительность и сознание в образ имманентного бытия; понятия эмблематические имеют дело не только с сознанием или с бытием, но и с данностью того и другого в содержаниях; нормативные понятия, опираясь чрез посредство этики на образы ценности и выводя, в свою очередь, методические понятия науки, перекидывают мост между миром образов и миром терминов; эмблема принимает вид аллегории, когда она истолковывает известное единство образов в метафизических терминах; и эмблема становится понятием нормативным, когда она предопределяет известную систему понятий; в том и другом случае она — единство этих систем; в метафизике и этике эмблема становится аллегорией; в теории знания она — норма. Аллегория есть связь в сознательно выбранной и расположенной системе образов; норма есть связь познавательных форм; но мы уже видели, что норма и образ ценности взаимно обусловлены; аллегория есть метафизическое истолкование этого образа; эмблема есть некоторая схема, посредством которой норма становится аллегорией [9].

Но между образом действительности, понятым как образ ценности, и образным понятием (аллегорией) еще нет единящего начала; образ всей действительности, данный в отвлеченном термине, есть метафизическое понятие; эта действительность, данная в образе ценности, есть явленный Лик мирового единства.

Понятие менее отвлеченное по сравнению с понятием более отвлеченным есть образ; между понятиями существуют степени наглядности; существуют понятия более или менее образные; понятие научное есть один предел в этом ряде; наоборот: я могу систему строгих научных понятий заменить системою понятий более образных, так или иначе облекающих научные понятия; аллегории в этом смысле являются понятиями, приближающими условные, научные и гносеологические понятия к образам действительности (так, образ хаоса может быть аллегорией дурной бесконечности, сама бесконечность — образ, аллегория числового ряда); аллегорические понятия не возвращают условные понятия науки к понятиям о действительности, из которых в истории генетически сложились эти понятия; наоборот: аллегорические понятия еще более удаляют условные понятия от понятий о действительности; между тем аллегорические понятия суть понятия выводные из группы образов, так или иначе опирающихся на действительность; в этом смысле аллегорические понятия суть непрямые образы, но они, однако, уже не понятия условные; условное понятие соединяет в себе черты данной в понятиях действительности с чертами образов, не всегда данных в действительности; аллегория произвольно соединяет образы действительности в комплекс, не данный в действительности; этот комплекс есть образ новой действительности, отличающейся от дайной так, как отличается ценность от бытия; и потому-то преобразование образов действительности (творчество) либо является предпосылкой самой аллегории, либо образным 51 ее выводом; аллегория с одной стороны опирается на познание, с другой стороны опирается на творчество; но творчество не может всецело опираться на познание, как и познание не может всецело опираться на творчество; аллегория сводима к эмблеме; итак, эмблема, т. е. схема, оказывается основою классификации понятий условных, действительных и аллегорических; все три группы понятий суть понятия эмблематические.

Эмблема есть всегда эмблема некоторого единства; вершину классификации эмблематических понятий должно занять такое понятие, которое самый эмблематизм понятий выводит из единства; это единство само по себе уже не есть эмблема, а то, что побуждает наше понятие строить систему эмблематических понятий; выше мы видели, что таким единством не может быть метафизическое единство; следовательно, самое понятие о метафизическом единстве есть эмблема.

Потому-то самое понятие единства дано в эмблематических терминах; эмблему эмблем, как абсолютный предел для всяческого построения понятий, мы и называем со стороны познания Символом.

В этом смысле мы говорим: «Единство есть Символ».

При этом мы уже лишаемся права как бы то ни было определять единство в терминах науки, психологии, теории знания, метафизики; определение понятия Символа как понятия условного условно: такое определение совершаем мы в терминах условных понятий; понятие о Символе как единстве есть самое условие эмблематизма понятий; понятия же условные и действительные суть подтипы общего типа эмблематических понятий.

§ 11

Символическое единство есть единство формы и содержания.

Прежде всего мы должны сказать, что такое определение есть определение условное; единство проецируем мы в плоскость метафизики; тут уже видим мы, что объект истинного познания является вместе с тем и познавательным продуктом; познавательные продукты — содержания познаний; субъект познания отожествляется с формой; далее: видим мы и то, что субъект познания надындивидуален; следовательно, продукты субъекта в генетическом развитии индивидуального познания являются объектами этого познания; надындивидуальный субъект проявляется в рассуждающем сознании; вот почему это проявление субъекта как рассуждающего сознания заключается в самоограничении; путем самоограничения продукт надындивидуального субъекта является как объект; мы предносимся сами себе как продукты деятельности; наше развитие заключается в том, чтобы путем превращения продуктов в объекты подняться до надындивидуального сознания (т. е., говоря языком мистиков, в себе самом открыть подлинное «я»); во всяком случае, нравственный императив предписывает нам такое отношение к познанию, обусловливая его, предопределяя форму его нормой; но предопределение возможно лишь в том случае, если оно — целесообразно; чтобы целесообразность была действительной целесообразностью, мы должны предположить, что познание субъекта является нам как цель, а познание объекта как средство, ведущее к этой цели; но если это так, между субъектом и объектом существует взаимодействие; элементы содержания (средства) носят уже в себе элемент целесообразности (т. е. форму) и обратно. Форма и содержание суть проявления некоего единства. Читатели да простят мне фихте-шеллинговские перепевы; но философия 52 Фихте и Шеллинга, не имея прямого гносеологического смысла, имела смысл глубоко этический; без этих перепевов не обойдется любая метафизика; между тем необходимость такой метафизики — постулат теории знания.

Наоборот, в гносеологии и психологии такое отношение формы к содержанию невозможно; гносеология и психология отправляются от данности; в первом случае предполагается данность материала познания и данность познавательных принципов; во втором случае признается данность физического и психического ряда.

Теория знания конструирует содержания (объекты) из познавательных форм; но тогда форма ее повисает в пустоте; через представление о форме как норме теоретический разум становится практическим, а идея разума превращается в идеал; идеал же есть существо, адекватное идее, т. е. нечто, заключающее форму и содержание в неразложимом единстве. Требование единства ведет к метафизическому определению его как единства, заключающего в себе форму и содержание.

Мы уже знаем условность такого определения; мы знаем и гносеологическую его несостоятельность; но мы знаем еще большую условность того, что называют действительностью научного определения; знаем гносеологическую несостоятельность самой гносеологии; клин вышибаем мы клином; но мы помним, что этот метафизический клин неизбежен, что он определяет искание ценности в другом; и мы его принимаем как эмблему, приближающую нас к Символу.

Так мы понимаем неизбежность метафизической проблемы; мы понимаем и неизбежность для метафизики вращаться все в том же роковом круге противоречий, из которых единственный выход — к понятию о Символе [10].

Мы видим широковещательность бывших метафизических систем; мы видим последующий крах метафизики; но мы обязаны совершить неприятную для самолюбия разума переправу чрез метафизику, помня, что узкие врата приводят нас к спасительной свободе.

§ 12

Символическое единство есть единство ряда познаний в ряде творчеств; но уже при метафизическом определении этого ряда мы раскалываем единство.

Все то же единство венчает лестницу творчеств, являясь нам в образе и подобии человека; вот почему лестница человеческого творчества оканчивается уподоблением человека этому единству; говоря языком религий, творчество ведет нас к богоявлению; мировой Логос принимает Лик человеческий; вершина творчества указывается словами Апокалипсиса: «Побеждающему дам сесть со Мной на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцом на престоле Его»35. И потому-то, определяя теургию со стороны метафизики, мы скажем, что задача ее — метафизическое единство явить в образе человеческом (в Лике) — слово (принцип) претворить в плоть (в содержание нашей деятельности); на образном языке это значит: Слово претворить в Плоть. Вот как об этом говорит апостол: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»36. И еще: «О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали, и что осязали руки наши, о Слове жизни»37.

Лестница творчеств, Символ являя во Плоти, самые метафизические определения подчиняет теургической практике.

53 Как только мы пытаемся эмблематически представить единство в ряде познаний и в ряде творчеств, оно уже является нам двойственным; самое выражение «Слово, ставшее Плотью»38 обрекает нас на двойственность; всякое вообще суждение о единстве невозможно; всякое суждение состоит из субъекта и предиката. В суждении «Слово есть Плоть» глагол «есть» оказывается связью: двойственность предполагает единство; и потому-то единство, распадаясь на двойственность, являет первую триаду единства; триадность есть первое определение единства; она символ этого единства; потому-то мы символическое единство и называем Символом, что изображаем его как триаду.

Эта триада (Есть, Слово, Плоть) — Символ. То, что утверждается Символом, есть единство Слова и Плоти; отсюда метафизически понятно, что во всяком суждении мы встречаемся, по Риккерту, с четырьмя элементами: 1) субъектом, 2) предикатом, 3) связью, 4) категорическим императивом (утверждением). Суждение «Слово есть Плоть» в сущности принимает следующую форму: «Да будет Слово — Плотью». Символическое обозначение первоначального единства именно в «Да будет»; а потом уже единство распадается на двойственность: «Слово — Плотью».

Все же суждение есть эмблема как символического единства («Да будет»), так и двойственности («Слово — Плотью»), и тройственности («Слово будет Плотью»), и четверичности («Да: — Слово будет Плотью»); в последнем суждении связь «есть» есть связь между единством («Да») и двойственностью (Слово — Плоть). «Есть» одинаково относимо и к «Да» («Да — есть») и к «Слово — Плоть» (Слово есть Плоть) [11].

Вот почему со стороны метафизики единства становится понятным, что теория знания Риккерта отмечает три конститутивных формы познания: норму (Да), категорию данности (есть) и трансцендентальную форму (Слово — Плоть); и понятно, почему трансцендентальными формами являются и данные нам формы познания (слово, принцип); и данные нам образы действительностей (плоть). Норма, категория данности и трансцендентальные формы суть только необходимые эмблемы теории знания, в которых символизируются единство, двойственность и тройственность; но это — символы. Вся символика единства, какую встречаем мы у Фихте, была попыткой включить это единство в плоскость метафизики. «Философия тожества» Шеллинга так же поступала с двойственностью; метафизика Гегеля обосновывала тройственность в виде закона диалектического развития; основания метафизик Фихте, Шеллинга, Гегеля понятны; но положения этих систем, как систем только метафизических, обрекли попытки Фихте, Шеллинга и Гегеля на полную неудачу: вместо того, чтобы понять символизм всяческой метафизики, они всяческий символизм, наоборот, выводили из метафизики; последствия такой подмены не могли не оказаться чудовищными в свете науки и в свете творчества.

Точно так же, принимая вершину всякой творческой символизации (Богоявление) за нечто само по себе действительное и утверждая эту новую действительность в мире бытия познанием (тогда как она действительна лишь для творчества), разлагали теургическое единство в норме символизации (религии) и в норме морали; в таком освещении область теургии распалась на область творчества религиозных символов (религию), область утверждения этих символов как догматов (теологию) и область этики; попытки систематизировать первую из этих областей вели к всевозможной серии учений о Софии, душе мира и о прочих 54 эмблемах гностической теософии; вторая область превратилась в споры о «Filioque»39; третья область превратилась в учение о нормах поведения.

Точно так же неудачи, преследовавшие все виды метафизических единств, разложили метафизику окончательно; и только необходимость ее как связи познавательных форм видоизменила самую метафизику в гносеологию, теорию знания и этику.

Этическая деятельность оказалась, таким образом, с одной стороны, в зависимости от творчества; она превратилась в вид творчества; с другой стороны, этику могли бы предопределить и познавательные нормы; этику можно рассматривать и как особый вид познания; этику перерезала линия раскола между познанием и творчеством; этика предопределена символическим двуединством.

Символическое триединство в дуализме раскалывается на два триединства: на метафизику и теургию. В области первого триединства познавательный символизм под всеми эмблемами конструировал триадность (бессознательное — воля — представление; или: единство — субъект — объект).

В области второго триединства символизм творчества отображался многообразно: я — ты — он, я — Бог — мир, тело — душа — дух.

Но два триединства, в свою очередь, неминуемо распадаются на новые ряды триединств: метафизика распадается в гносеологии, теории знания и этике; теургическое триединство распадается в религиозной символике, догматике (теологии) и этике.

Гносеология. Здесь имеем мы триединую эмблему (форма познания, содержание познания и норма); у Канта, например, эта эмблема принимает следующий вид: познавательная деятельность, категории, синтетическое единство самосознания.

Теория знания. Здесь эмблема триединства принимает уже иной вид: норма познания, норма поведения, форма морали. Этика. Здесь эмблема триединства такова: форма морали, содержание морали, норма.

Теология. Здесь триединство принимает вид: содержание морали, норма поведения, норма религиозного творчества (троичность) [12].

Религия. Здесь мы имеем эмблему: содержание морали, форма творческих символизации (вершина искусств), норма творчества (или Дух, Сын, Отец); характерно, что именно в форме творческих символизации происходит совпадение искусства с религией; Аполлон-Мусагет является эмблемой религиозного символа «Сына».

Если мы вернемся теперь к нашему графическому изображению пирамиды эмблем, то мы поймем необходимость символизации верхнего треугольника рядом описанных треугольников; сумма треугольников составляет первый большой треугольник. Большой треугольник есть символ нашего триединства; триединство же есть символ единства. Единство является нам в виде символа; и потому-то, касаясь его в терминах познания или в терминах творчества, мы говорим о нем языком символов; в этом смысле должно понимать суждение: «Единое есть Символ».

Пока не найдем мы области смысла и ценности в пределах этого треугольника, все виды символизации условны; и потому-то мы имеем право говорить им наше «нет».

И когда формы познания, оковав науку со всех сторон, пытаются заковать вместе с ней и свободу нашей деятельности, мы говорим наше «нет» в ответ на все гносеологические трактаты; когда же хотим мы мотивировать это «нет» на языке, доступном гносеологии, мы говорим, 55 что ее завершение в теории знания; когда же норма предпишет целесообразность нашему практическому и теоретическому разуму, мы и этой целесообразности скажем «нет»; и форма отрицания целесообразности есть указание на метафизические предпосылки самой теории знания.

Точно так же отрицаем мы смысл этики, указывая на ее зависимость, с одной стороны, от творчества, с другой стороны, от метафизики. Точно так же свобода наша отрицает религию и теологию; и когда нам говорят в терминах догматики об Отце, Сыне и Духе, мы трижды отрекаемся от этих имен; мы отрекаемся от имени Отца, потому что Отец в Сыне; мы отрекаемся и от Сына, потому что Он в Духе и Истине; мы отрекаемся и от Духа, потому что Дух — в нас, потому что все содержит в себе Единый Лик, который вечно грядет к нам: в нас и вокруг нас.

Но мы говорим наше «нет» и этому Лику, как говорим мы «нет» всем метафизическим, единствам; и тогда остаемся мы в совершенной пустыне, где и совершаем выбор между нашим «Нет» и «Да: есть».

Принявший «Да, есть» получает дар лучом своего зрения видеть область этого «Да» сквозь все низшие треугольники; принявший «Да», сохраняя весь скепсис, начинает понимать, что собственно хочет сказать метафизика при помощи своих условных единств и что хочет сказать творчество, когда оно утверждает: «Побеждающему дам сесть со Мной на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцом на престоле Его». Все виды догматов и все виды дисциплин переливаются тысячецветной радугой; в каждом цвете поет ликующее: «Да, да и да».

Обретая утверждение, я не теряю права отрицать и смеяться над всеми догматами там, где догмат утверждается как ценность; но мой единственный догмат — не догмат познания; и вовсе он не троичность; моим догматом не становится ни «Слово, ставшее Плотью», ни «Плоть, ставшая Словом и Зрением» (многоочитые серафимы). Догмат мой только в одном: «Да, да и да».

Когда я хочу развивать этот догмат, я имею право прибавить: «Да, да, — есть». И далее: измеряя поток времени, над которым я встал, вижу я, что и во времени это — будет; и я говорю с улыбкой: «Да, да — будет». А когда взором измеряю я далекое прошлое, я вижу предстоящее великолепие окружающей действительности; в настоящем — все тысячелетнее прошлое человечества; оно говорит со мной улыбками окружающих, оно улыбается мне историей, памятниками религий, искусств, мое прошлое; и я отвечаю ему: «Да, да, — было».

Большего мне и не надо.

А что будет, что есть, что было — это уже язык эмблем; на этом языке говорят со мной догматы: я отвечаю им моим «Да» [13].

Как только я поднимусь в области моей радости тайной, дух мой утопает в центре вершины; его окружают стороны треугольника, а линия времени описывает вокруг этого треугольника окружность; бывшее в начале становится будущим, как и будущее становится бывшим в начале: свет ослепительный пронизывает все.

Изображенный выше чертеж принимает тогда иной вид; мы видели, что малый треугольник вершины символизировался большим верхним треугольником, который в свою очередь распадался на два больших нижних, перекрещивающихся углами в «бытии». Верхний треугольник мы описали: в него вошли гносеология, теория знания, этика, теология, религия, метафизика, теургия, теософия; и его увенчала ценность.

В процессе восхождения к ценному обесценивался смысл всего, что не ценность; теперь же вершина становится центром и освещает нам все, 56 что прежде казалось пустым. Мы уже знаем, что в этой области форма и содержание неделимы; оставляя треугольники метафизики и теургии в соединении с треугольником ценности и, вместе с тем, соединяя норму познания с нормой творчества в символическое единство, мы располагаем три нижних треугольника вокруг верхнего.

Эта фигура (см. чертеж 2) знаменательна; в вершинах нового треугольника легли этические нормы; они легли потому, что на чертеже 1 углами своими теософия, теургия и метафизика сошлись в этической норме. Этическая норма есть то общее, с чем мы имеем дело в теургии, теософии, метафизике; поэтому, располагая треугольники сообразно нашим правилам (так, чтобы нормы познания и творчеств совпали), мы и получаем новый треугольник, вершины которого занимают этические нормы, углы которого составляют метафизика, теософия, теургия, а центр — ценность; полученную эмблему мы называем эмблемой этической [14]; смысл этой эмблемы тот, что этика есть внешнее определение ценности, или, обратно, ценность есть внутреннее определение этики. То, что одна из вершин этики расширяется внутри треугольника в теургию, указывает на то, что этика есть внешняя форма некоторых по существу творческих деятельностей; и поскольку религия и теургия являются предпосылками самого художественного творчества, постольку эстетическая ценность может принимать и этическую форму.

Если теперь мы обратимся к чертежу 1, то увидим, что на месте теософии находится графическое место этики; помня двойственный характер самой этики (этика как символ познания и этика как символ творчества), мы можем раздваивать этический треугольник и передвигать его вокруг теософии то в область метафизики, то в область теургии; поступая в дальнейшем нашем построении так же, как поступали на чертеже 2, мы получим новый чертеж (см. чертеж 3).

Рассматривая полученную эмблему, мы видим, что она образует три треугольника (a1b1c1 a2b2c2, a3b3c3), взаимно сливающихся в части (a1a2a3); часть «a1a2a3» образует треугольник, в центре которого — ценность. Это означает, что ценность освещает три пути деятельностей; деятельность пути познавательного, этического и творческого. Познавательный треугольник (a3b3c3) через посредство метафизики ведет к ценности; в этом смысле можно говорить о метафизической ценности как об одном из видов символизации; точно так же религиозный путь (a2b2c2) посредством теургии приводит к той же ценности; в таком же смысле можно говорить о теургической ценности: теургия — один из способов символизировать ценность; наконец, можно говорить об этической ценности, которая символизируется теософией. Тройственность этого пути символизируется в психологии как тройственность деятельностей сознания: ума, чувства, воли; продолжая далее наш эмблематизм, скажем, что ум есть эмблема познания, чувство есть эмблема религии, воля есть эмблема этики. Такое расположение принимают графические треугольники, обозначающие место высших деятельностей познания и творчества, если мы представим их в свете объединяющего начала; пристально всматриваясь в чертеж 3, мы начинаем понимать, что в него входят три пары треугольников, перпендикулярно опрокинутых друг к другу; вершина каждого из треугольников опирается в основание опрокинутого; мы говорим тогда, что Символ выражается в символизациях; а символизацией в данном случае является метафизика, теософия, теургия; утверждая Символ в символизациях, мы имеем возможность передвигать графические места символизации (например, теософию) так, чтобы место символизации отчасти совпало с местом Символа; в таком 57 случае мы получим три шестиконечных звезды; нам становится понятным, почему шестиконечная звезда занимала такое важное место среди прочих мистических эмблем, в нашей эмблеме шестиконечная звезда обозначает проявление символического единства в символизациях. Мы видели, что можно говорить о том, что ценность условно выразима в познании, этике и религии.

Чертеж 2.

Чертеж 3.

Если мы теперь отнесемся к теургическому творчеству как к ценности, мы можем так же ориентировать вокруг теургии и под ней лежащие треугольники, как теургию мы ориентировали вокруг ценности. Если бы мы поступили так, мы получили бы чертеж, аналогичный чертежу 3, где теургия оказалась бы вершиной пересечения трех путей 58 творчеств: эстетического, этического и творчества бытового; между прочим, в догматике, религиозном творчестве и этике символизировались бы ее ценности. Религиозное творчество оказалось бы нервом творчества эстетического; и далее: ориентируя вокруг эстетики примитивные формы творчеств, мы увидели бы, что можно говорить об эстетических ценностях.

Пирамида познаний и творчеств (см. чертеж 1) оказалась бы системой всяческих символизации: выражаясь образно, скажем: символическое единство, освещая изнутри все виды деятельностей, превращает эти деятельности в ряды ценностей.

Задача теории символизма: во-первых, указать теоретическое место, из которого следует строить систему, во-вторых, вывести из основного понятия о ценности рад методических ценностей.

Наша задача заключается лишь в, том, чтобы наглядно показать, почему теория символизма не может быть построена только из естествознания, или только из психологии, или только из теории знания, права, быта; далее, она не может быть выведена из мифотворчества, эстетики, этики, религии; теория Символизма не есть вместе с тем ни метафизика, ни теургия, ни теософия.

Чем же она является?

§ 13

Под терминологией разумею я несуществующую почти науку о терминах; такая наука должна была бы проследить генетическое развитие терминов (впрочем, терминологией занимался Эйкен); такая наука классифицировала бы их; она знакомила бы нас с правилами употребления терминов; ведь большинство теоретических споров вращается не вокруг смысла идей, а вокруг смысла, придаваемого идеям терминала. Смена философских систем есть главным образом смена терминологий; термин первоначально ясный с усложнением аппарата понятий затемняется; он требует тогда нового уяснения; Канта читали наши деды; и понимали; а мы, читая «Критики» по многу раз, все еще спорим о терминологическом смысле «вещи в себе». Если бы сущность развития философии не заключалась в терминологии, Наторп не превращал бы Платона в доброго когенианца. Пренебрегая терминологической неясностью, попытаемся понять, что хотел сказать Лейбниц своей «Монадологией»40.

Вот что говорит Лейбниц: «Монада, о которой мы будем здесь говорить, есть не что иное, как простая субстанция, которая входит в состав сложных; простая, значит — не имеющая частей… А где нет частей, там нет ни протяжения, ни фигуры, и невозможна делимость. Эти-то монады и суть истинные атомы природы, — элементы вещей… Каждая монада необходимо должна быть отлична от другой… Изменения монад исходят из внутреннего начала»41

Не будем обращать внимания на терминологический смысл понятий «субстанция», «атом», «элемент»; вникнем в то, что хотел бы разуметь Лейбниц. Монада — вне протяженья, делимости, частей; очевидно, под монадой Лейбниц разумеет единство. Мы видели, что это единство сводимо к символическому единству; монада есть единство.

С другой стороны, Лейбниц говорит о внутреннем начале монады; если монады суть простейшие индивидуумы, то внутреннее начало каждой монады есть не что иное, как норма ее изменения; если монада имеет внутреннее начало и если она изменяется, то монада тем самым уже не первичная простота: говоря о внутреннем начале монады, мы разумеем 59 и то, что не есть ее внутреннее начало: мы говорим о двойственности. Следовательно, монада Лейбница еще не предел всяческой делимости; есть единство, ее предопределяющее, монады тогда суть индивидуальные комплексы, определяющие внутреннее начало; внутреннее начало монады — символическое единство; его графическое место — в вершине нашей пирамиды; и оно же есть сумма графических треугольников; внутреннее начало монады определимо образно еще так: оно есть макрокосм в микрокосме; и обратно. Внутреннее начало монад определяет монады; монады, определимые единством, вступают в различные соотношения; внутреннее начало монад, как скоро мы его определяем, требует диадической эмблемы, т. е. оно, оставаясь нормой монадического изменения, является также и нормой отношений двух монад.

Обратимся теперь к чертежу 1. От вершины треугольника идут две линии, графически изображающие монадическое проявление единства; символическое единство проявляется как диада и как триада; каждый из треугольников пирамиды образует триаду; но любая из монад, не нарушая триады, может вступать и в более сложные группы монад; так метафизическое истолкование монады как единой сущности познания указывает на то, что ее стремление — быть в более сложном комплексе; она входит в состав тетрады; этическое истолкование монады как единства этической деятельности определяет ее, как входящую в состав гексады, и т. д.

Но в принятии единства как Символа мы переступаем пределы всяких монадологии; наоборот, понятие о монаде как неделимой сущности выводимо из понятия о Символе.

Суждение «единое есть Символ» — суждение синтетическое; наоборот, суждение «Символ есть единое» — суждение аналитическое: понятие о единстве уже содержится в Символе; точно так же содержится в понятии о Символе понятие о «нечто».

Исходя из понятия о Символе, нам ясны символические воззрения древних религий: к понятию о Символе приближаются представления индусов о Парабрамане [15] как беспричинной причине всего сущего; Парабраман в том и этом, в Авидье и Видъе; «то» есть несуществующее; из его эманации возникает Брама; «это» есть «само», «одно» (Символ как «единое»); оно — не творит (положение символического единства над рядом творчеств)43*; не творящее единство отожествимо с первым Логосом. Из первого Логоса выпадает второй Логос (форма — метафизическое единство, Пуруша) и всяческое содержание (Пракрита); из второго Логоса выпадает третий Логос, отожествимый с нормой познания (Mahat) и с мировой душой. Такую надстройку из трех логосов мы встречаем в учении современных оккультистов.

Поднимаясь по лестнице творчеств, ученик, достойно преодолевший йогу, получал способность внутренне соединяться с Алайей (душой мира), потому что Алайя, будучи изнутри неизменной, меняется в разнообразных зонах бытия; так учит нас Ариосанга; высокоразвитый йог мог пребывать в состоянии Паранишпанны, т. е. в абсолютном совершенстве, тогда душа его называлась Алайей; тогда уже он делался «Анупадака», т. е. безначальным, олицетворяя своим образом явленный в мире Логос.

Как часто мы видим в истории, что символ изображается условными образами; в понятие о нем необходимо вводится образное содержание 60 при помощи средств художественной изобразительности; Символ не может быть дан без символизации; потому-то мы олицетворяем его в образе; образ, олицетворяющий Символ, мы называем символом в более общем смысле этого слова44*; таким символом, например, является Бог как нечто существующее (про Символ же нельзя сказать ни того, что он существует, ни того, что он не существует, как, например, нельзя этого сказать про норму долженствования; с точки зрения философии Востока, идея вещи может перестать существовать, но она не перестает быть; как согласился бы с этим воззрением Риккерт!).

Действительность, сотворенная Богом, есть действительность символическая; о такой действительности нельзя сказать, что она проявляется в нашей действительности; но о ней можно сказать, что она — есть; о ней нельзя, однако, сказать, что она есть бытие; говоря так, мы долженствование предопределяли бы бытием; теория знания приходит к обратному; но нельзя сказать про символическую действительность и того, что ее — нет; тогда ценность не предопределяла бы долженствование.

Мы должны преодолеть все формы безрелигиозного, но мы должны так же преодолеть все формы религиозного; характер преодоления форм религиозной культуры есть религия sui generis42; образное выражение этой религии в эсхатологии; религия Символа в этом смысле есть религия конца мира, конца земли, конца истории; христианство поднимается к религии конца в Апокалипсисе.

§ 14

О символической действительности можно сказать, что она есть «нечто»; в нашем смысле это нечто есть Тао Лао-Дзы43.

Гносеологический анализ имманентного бытия (содержания сознания) рисует нам бытие со стороны его конкретной неразложимости: бытие в этом смысле есть нечто индивидуальное, иррациональное; но это вовсе не значит, что оно — бессознательно; конкретность, индивидуальность характеризует и мир действительности, если мы будем смотреть на действительность вне научных методологических форм; в теории знания действительность предопределяется конститутивными формами; такими формами являются, по Риккерту, норма (да), категория (есть) и трансцендентальная форма; но действительность не берется как сущность; «вопрос о сущности “содержания действительности”, — говорит Риккерт, — не есть вопрос, так как действительность не имеет одного содержания»44.

В этих словах кроется для нас одна важная черта, определяющая характер действительности. Символы определяли мы со стороны метафизики как единство форм и их содержаний; символическое содержание, являя нам разнообразие единого, находится в противоречии с содержаниями имманентной действительности; эта последняя является новой в каждом индивидуальном комплексе; мир с этой точки зрения есть собрание индивидуальностей; мы называем временную форму индивидуального содержания мгновением; мгновение является нам вовсе не как предел делимости времени, а как совокупность моментов, объединенных индивидуальным единством содержания; это единство протекает пред нами как замкнутый сам в себе мир; погружение в этот мир есть процесс переживания; пережить мгновение — пережить индивидуальный процесс как процесс, замкнутый со всех сторон.

61 «Кто хочет познакомиться с содержанием, — говорит Риккерт, — не обращая внимания на методологические формы, тот должен попытаться возможно многое пережить»45. В этих словах кроется еще одна важная черта, определяющая сущность индивидуального содержания: этой сущностью оказывается наше переживание; но, упорядочивая переживания, развертываем мы их в один непрерывный ряд; углубляя индивидуальное переживание, мы видим, что переживание наше проходит ряд ступеней, открывающихся нам в одном индивидуальном комплексе; процесс углубления переживания как бы конденсирует его: переживание становится острее; мы получаем возможность им заражать других; глубина переживаемая сказывается вовне, как сила; индивидуальное переживание становится индивидуально-коллективным (переживания художников, поэтов); индивидуально-коллективное переживание впоследствии может стать и универсальным (переживание христианства). Это потому, что из глубины легче охватываем мы поверхность переживания; потому-то глубина переживания проявляется как его сила. Целые группы индивидуальностей, скользящих по поверхности переживаемого содержания, когда эти поверхности изнутри попадают в сферу воздействия индивидуума, оказываются вовлеченными в индивидуальный процесс; индивидуальное переживание стремится стать универсальным; единство индивидуальных процессов становится символом целого ряда единств; переживание индивидуальное становится как бы нормой для ряда переживаний; такая «переживаемая норма» есть один из видов творческой ценности; индивидуум становится символом ценности; такой индивидуум должен стремиться к своей норме; он пересоздает свою личность; переживаемое мгновение охватывает его жизнь; в прошлом предносится ему образ его самого до переживаемого мгновения; в будущем перед ним некий неведомый Лик, сходящий к нему в душу: пределом переживания становится предел соединения с Ликом; в «я» личном переживается «я» вечное: «Будете, как боги»46, — говорит книга Бытия.

Мировое вечное «я», с точки зрения теории знания, есть лишь аллегория надындивидуального субъекта; поэтому религия, рассматриваемая со стороны теории знания, есть переживание в имманентном бытии надындивидуального; Бог становится символом субъекта.

«Я уже не в мире, а они в мире: но я и Он — одно» — так скажет тот, кто мгновение превратит в вечность.

§ 15

Собственно эстетическими переживаниями мы называем такие, формой которых взяты образы из имманентного бытия, и которые осуществлены в некотором вещественном материале; в зависимости от материала перед нами вырастают формы искусств; отношение между формами эстетического творчества и творчества религиозного эквиваленты отношению, существующему между конститутивной и методологической формой; первые (религиозные формы) суть формы индивидуумов; вторые суть всеобщие формы; эстетические и религиозные формы объединяются в мистерии: с одной стороны, в мистерии нас встречает синтез всеобщих форм; с другой стороны, форма переживания в мистерии есть форма индивидуума; форма индивидуума45* становится индивидуумом здесь в более тесном смысле этого слова, т. е. личностью; между 62 индивидуумом и эстетической формой мы наблюдаем ряд переходов; индивидуум может быть нормой эстетического творчества, как, например, в греческой скульптуре; далее: в драме предполагается миф, т. е. связь событий, постигающих индивидуума; но эту связь (норму) он носит в себе: индивидуум управляет в том смысле своею судьбою.

Мистерия есть расширенная драма; вместе с тем наша индивидуальная жизнь при попытках определить ее со стороны эстетики есть расширенная мистерия; наконец, такой мистерией является вся история человечества; наша жизнь поэтому есть предмет эстетической символизации; но она же есть предмет символизации религиозной; эстетическая символизация дробит нашу жизнь в формах искусства; символизация религиозная являет данную нам жизнь как неразложимое содержание некоторой формы. Тот и другой способ символизации предопределены творческой нормой.

Символ определим и гносеологически. Тогда он является как норма символизации; символизация в религиозном творчестве связана с поведением индивидуума. Норма символизации есть вместе с тем и норма поведения; вот почему, говоря о Символе условным языком нормативной философии, мы можем построить суждения о нем в трех формулах категорического императива. «Каким образом чистый разум может быть практическим? — спрашивает Кант в “Метафизике нравов”. — Для этого человеческий ум оказывается совершенно бессильным, и всякое усилие и труд найти объяснение ему — бесплодно».

Содержание императива не зависит от его формулировки. Символическое содержание в той же мере есть содержание императива, как и всякое содержание имманентного бытия, потому что содержание последнего в нашем смысле столь же символично; мы не станем касаться того, что в определении практического разума как воли уже кроется гетерономия воли, на что указывает Зиммель; отношение морали Канта к морали Ницше не есть отношение противоположения.

Теургическая символизация сама по себе не знает моральных норм в кантовском смысле, ибо ее норма — Лик Символа. Ее цель — приблизиться к этому Лику, в этом стремлении — мораль теургического творчества; говоря «мораль», я помню, что выражаюсь при помощи эмблем, предопределенных Символом.

Но нормы, осуществляющие теургическое стремление, непроизвольно совпадают с формами морали, выражаясь в трех кантовских императивах; нормы морали в свободе, а свобода — лишь в Символе; символизация, т. е. связь переживаний в мгновении, выражается в образах (символах); со стороны познания символизация является «причинностью из свободы». Символизация начинает действовать там, где познание переступило все возможные пределы ограничения, т. е. вернулось к самому себе; и в формах знания, и в формах познания, и в нормах практического разума определение свободы — гетерономно; термин «гетерономный», относимый Кантом к воле, мы вправе теперь относить к символизации; символизация опирается на переживание; но переживание восходит к тому же единству, к которому восходит и разум. Гетерономией свободы оказывается ее автономия при попытках определить эту свободу как в терминах практического разума, так и в терминах творчества; и только в Символе дается свобода. Отношение к действительности как к действительности символической дает maximum свободы; этот maximum свободы подчиняет норму самому Лику, к которому направлено творчество; понятие о Символе как некотором единстве непроизвольно связано с пониманием его как принципа всяческой автономии; 63 вот почему эмблема долженствования, отнесенная к ценности, становится эмблемой свободы. Вот почему останавливают нас слова одного молодого теоретика символизма: «Символ “я хочу” превращает в “я должен”, но и “я должен” превращает в “я хочу”». Выводя все роды познаний как эмблемы ценностей, я вскрываю в познании источник автономного познания; точно так же, понимая все роды творчеств как символы ценностей, мы вскрываем источник автономного творчества, Символ есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов.

§ 16

Наши поиски смысла и ценности жизни оказывались тщетными всякий раз, пока мы не догадывались, что в той или иной познавательной сфере они не могут увенчаться успехом; тогда принимались мы искать смысл в следующей сфере; и так же тщетно; лестница наших восхождений росла; все, что оказывалось за нами, оказывалось мертвым; поднимаясь к вершине нашей графической пирамиды, мы убеждались, что вся пирамида знаний — мертва; и только на вершине познаний открывалось, что смысл и ценности нашей деятельности в творчестве жизни. Но когда мы хотим пережить опознанную нами жизнь, мы встречаемся с хаосом, хаос подстилает всякое творчество; желая опереться на образ воплощенного космоса как на Лик, мы видим, что красота этого Лика есть пена на гребне религиозного творчества; обращаясь к религии, мы видим, что она рождается из эстетической потребности; религия — пена на гребне эстетической волны; обращаясь к стихии прекрасного, мы в свою очередь видим, что это прекрасное — пена на гребне темной волны первобытного творчества; первобытное же творчество — пена на гребне хаоса. Стоя на круче сознания и познанием же определяя творчество как нечто, что мы должны пережить, мы видим, что Лики этого творчества — игра солнечных лучей над океаном бушующего хаоса. Мы оказываемся в неизбежности броситься в хаос жизни, если не хотим замерзнуть на ледяных кручах познания; ценность теперь являет нам свой хаотический лик: таково первое наше испытание; если мы его одолеем, если бесстрашно бросимся в воронку крутящегося Мальстрема, мы увидим, что какая-то сила вновь будет нас поднимать: мы увидим, что хаос переживаний — не хаос вовсе: он — космос; музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн; она — содержание какой-то силы, заставляющей нас творить прекрасные образы; тогда нам начинает казаться, будто некий образ посещает нас в глубине жизненного водоворота и зовет за собой; если мы последуем за зовущим образом — мы вне опасностей: искус пройден; окончена первая ступень посвящения.

Так начинается восхождение наше в ряде творчества; образ, зовущий нас выше, все выше, каждый раз ускользает, когда мы к нему приближаемся; творческий образ преодолеваем мы творческим рядом, пока не очутимся на вершине теургического творчества: но там образ, зовущий к себе, оказывается лишь нормой: звездное небо оказывается потолком; вторично умираем мы в творчестве, как некогда умирали в познании: творчество оказывается столь же мертвым; тут мы у преддверия второго посвящения.

Выхода нам уже нет: пирамида познаний пройдена, как и пирамида творчества; не на что нам опираться; жизнь мира проносится пред нами, и мы вспоминаем все, что уже познавали, и все, что творили; от нас 64 зависит, сказать нашему прошлому «да» или «нет». Тут же мы понимаем, что в нашем странствии, за смыслом и ценностями символически отразилась жизнь вселенной; в себе самих должны мы найти силу сказать этой жизни наше «да» и «нет».

Если мы говорим наше «нет», мы погибли; если все существо наше, противясь бессмыслице, наперекор «здравому смыслу», убеждающему нас в бессмыслии, произносит «да», перед нами вспыхивает свет последнего утверждения; и мы слышим вечную Осанну вселенной.

Миновал второй искус: мы прошли второе посвящение.

Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей; все виды творчеств распались в прах, пока мы стояли у преддверия; стоя во храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам; музыкой слов, как Орфей, заставить плясать камни. Стоя в магическом ореоле истинного и ценного, мы созерцаем лишь смерть вокруг этого ореола; перед нами — мертвые вещи. Давая имена дорогим мертвецам, мы воскрешаем их к жизни; свет, брызнувший с верхнего треугольника пирамиды, начинает пронизывать то, что внизу; все, умерщвленное нами в познании и творчестве, вызывается к жизни в Символе.

Теперь, как маги, мы спускаемся вниз по пирамиде, и там, где ступаем мы, возвращается право — познанию быть познанием; возвращается право — творчеству быть творчеством.

Мертвая пирамида становится пирамидой живой; знание жизни, умение воскресить носит в себе посвященный в третью ступень.

Нисходя в область теософии, мы даем ей право устанавливать параллель между эмблемами Метафизики и символами творчества; те я другие эмблемы — эмблемы ценного [16].

Нисходя в область метафизики, мы освещаем все виды метафизических единств; мы требуем лишь одного: метафизическое единство должно правильно выводить норму познания и норму этики, ибо оно — мост, аллегорически соединяющий норму теоретического познания с нормой познания этического; вокруг этих норм и этого единства ориентируем мы метафизику; так рождается в нас уверенность, что возможна некая единая метафизика, предопределяющая как наше познание, так и наше поведение.

Нисходя далее в область гносеологии, мы видам, что символическое единство, дав эмблему этого единства для метафизики, выводит новую эмблему для гносеологии; эмблемой ценности в теории знания становится норма познания, распадаясь то в формах познания, то в формах морали; норма познания в теории знания становится единством, соединяющим теоретический и практический разум. И потому все виды существующих гносеологических построений с точки зрения теории ценностей должны быть ориентированы вокруг схемы, указанной нами в чертеже 1; такою схемой должна служить норма познания, предопределяющая как познавательные категории, так и категории морали.

Нисходя далее в область психологии, мы видим, что символическое единство, дав эмблемы этого единства для метафизики и гносеологии, строит новую эмблему для психологии; эмблема ценности в психологии есть познавательная форма, объединяющая психическое и физическое (внутреннее и внешнее) в понятии об имманентном бытии, психологическое единство распадается на физическое истолкование психических факторов и на внутреннее истолкование физических обнаружений организма; психофизический монизм приближается к нашей психологической схеме, которая, как и все наши схемы, есть триада (форма познания, 65 психическое, физическое); но психофизический монизм есть постулат параллелизма; мы освещаем здесь право психологии стать психофизикой. Все виды психологических построений, с точки зрения теории ценностей, должны быть выведены из единства и ориентированы вокруг психологической схемы.

Нисходя далее в область точной науки, мы видим, что символическое единство, дав эмблемы этого единства для метафизики, гносеологии, психологии, выводит новую эмблему для механики; эмблема ценности в области точных наук есть принцип физического истолкования природы, объединяющий число как схему измерения (времени) с физиологическим процессом жизни; и поэтому схемой точной науки является рассмотрение процессов жизни посредством изменения их во времени в физических (или механических) терминах. Все виды точных наук (ботаника, зоология, физиология) определимы их зависимостью от физических и математических констант.

Каждая эмблема, выведенная из ценности, предстает нам в виде триадической схемы, как то изображено на чертеже 1.

Теория символизма, определив место единства (как Символа), должна дедуцировать из этого единства ряд эмблематических дисциплин; в пределах каждой из дисциплин даются условные выводы относительно смысла и ценности бытия.

Точно так же нисходим мы и по лестнице творчеств и видим, что символическое единство в теургическом творчестве являет Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот Лик есть эмблема ценности. Сообразно с триадностью всякой схемы Лик является единством, предопределяющим и норму поведения, и женственную стихию религиозного творчества; эта стихия символизируется в образ Вечной Женственности, Софии или Церкви Небесной; все виды теургического творчества должны быть ориентированы познанием в теургической схеме и рассмотрены в отношении их к символам Софии и Логоса [17]. Так видим мы, что со стороны познания имеется возможность говорить о нормах теургического творчества; мы не должны, однако, забывать, что здесь говорим мы на языке эмблем.

Нисходя далее в область религии, мы видим, что символическое единство, дав эмблему этого единства теургии, выводит новую эмблему — и на этот раз эмблему религиозную; этой эмблемой является образ Софии-Премудрости как начала, соединяющего человека к единствам; эмблемой ценности в, религии становится церковь как связь верующих (Церковь есть как бы образ Софии Премудрой); но и это единство является нам как двоица, распадаясь на содержание наших моральных переживаний и форму религиозных символизации; все религии могут быть ориентированы в их отношении к религиозному единству; схемой: такого ориентирования может служить отношение переживаний и символизации друг к другу и к обусловливающему единству; триадность схемы сама собой рождает представление о тройственном начале божества, где Отцом является единство, Сыном — форма обнаружения единства, а Духом — содержание религиозных форм.

Нисходя далее в область эстетики, мы видим, что символическое единство, дав эмблему свою в теургии и религии, строит новую эмблему для эстетического творчества; определяя это творчество со стороны высшего творчества, мы видим, что религиозный Символ Сына отображается в эстетическом творчестве в образе то Аполлона (форма образа), то Диониса (содержание образа); образ же Софии-Премудрости отражается в виде Музы; отношение Музы к Аполлону в эстетике есть 66 отношение женственной стихии теургического творчества (Софии) к мужскому (Лику Логоса); определяя эмблему эстетического творчества со стороны познания, мы неизбежно дедуцируем эту эмблему как единство форм символизации. Форма символизации есть эмблема ценности в эстетическом творчестве; но она же является как двоица, распадаясь в художественном образе как его форма и как его содержание; единство формы и содержания образа есть схема построений всяких эстетик, эти эстетики мы должны ориентировать вокруг схемы, как вокруг нормы эстетического построения.

Далее, нисходя к содержанию образов, пленяющих нас в искусстве, мы видим, что символическое единство, дав эмблемы свои в теургии, религии и искусстве, новую выводит эмблему для примитивного творчества; содержание образов есть единство мирового хаоса и музыкальной стихии души; оно распадается в двоицу — на дух музыки и на безобразный хаос нас окружающего бытия; образ ложится над бездной хаоса, закрывая его от нас как бы щитом; но содержанием своим он срастается с хаосом; так определимо примитивное творчество со стороны более высокого творчества — эстетического; со стороны же познания оно определимо как закон, управляющий источниками всяческих творчеств; глухие физиологические процессы, управляемые ритмом кровообращения, вызывают в нас стремление к деятельности; и этот темп нашей крови мы переносим на творчество образов. Содержание образа есть эмблема ценности в примитивном символизме.

Так освещаем мы в свете ценности пирамиду воздвигнутых познаний и творчеств; в углах оснований пирамиды ложится хаос и управляющее им число; в числе и в хаосе разорвано бедное наше бытие; и только символическое единство бытию возвращает и ценность, и смысл; преображается бытие — возносится бытие.

Теперь рассмотрим бегло описанную пирамиду эмблем: графическое положение триад в ней предустановленно единством; называя единство именем безусловным, мы превращаем все виды познаний и все виды творчеств в эмблематику чистого смысла; всякий раз, как только в пределах любой триады мы начинаем обосновывать нашу жизнь, мы получаем ряд условных понятий и ряд условных творчеств: но в силу слабости нашего познания условные понятия о познании и творчестве мы рассматриваем как действительные.

И оттого-то в пределах наших познаний всякий раз единство превращаем мы в Символ.

Первое определение единства есть определение его как Символа.

Эмблематика чистого смысла, таким образом, распадается на три части: в первой части выводится теоретическое место для понятия, которое должно лечь в основу системы эмблем; во второй дедуцируются сами эмблемы, независимо от путей, по которым мы восходили; и только потом уже, в третьей части, мы можем систематизировать все эмблематические места познаний и творчеств в любой дисциплине. Мы можем дать систему творческих ценностей в методах механического миропонимания: нетрудно видеть, что теургическое, религиозное, эстетическое и примитивное творчество в пределах механического миропонимания примет вид взаимного превращения различного рода энергий. Мы можем дать систему творческих ценностей в пределах психологии: нетрудно видеть, что мы получим; в итоге классификацию и соотношение творческих переживаний. Мы можем дать системе творческих ценностей гносеологическое обоснование: нетрудно видеть, что в итоге получим мы учение о формах и нормах творчества. Мы можем дать систему 67 творческих ценностей в пределах метафизики: нетрудно видеть, что такая система примет вид учения о метафизических сущностях, предопределяющих творчества: таково, например, учение Шопенгауэра об идеях в искусстве. Наконец, мы можем дать систему творческих ценностей, исходя из самого понятия о ценном: нетрудно видеть, что такая система и будет эмблематикой чистого смысла, т. е. теорией символизма.

И обратно.

Мы можем дать систему познавательных ценностей в образах примитивного символизма: нетрудно видеть, что в результате получим мы космологии и онтологии, где метафизика, гносеология, психология и механика примут мифологические образы: такова философия древних греков, например, в школе физиков. Мы можем дать систему познавательных ценностей в образах эстетического творчества; нетрудно видеть, что самые построения метафизики, знания психологии получат свое объяснение как эстетические феномены познания; мир предстанет пред нами как эстетический феномен: такова, например, теория Ницше о культуре Греции как продукте слияния двух творческих сил. Мы можем дать систему познавательных ценностей в терминах религиозного символизма: нетрудно видеть в итоге нашей работы все виды гностицизма и все виды схоластики: этим гностицизмом окрашен александрийский период греческой культуры; и этой схоластикой полны средние века. Мы можем далее систематизировать познавательные ценности в образах теургического творчества, и вот перед нами — различного рода магии, каббалистика, алхимия, астрология. Мы можем, наконец, дать систему познавательных ценностей, исходя из самого понятия о ценности: нетрудно видеть, что такая система и будет системой символизма.

Теория символизма утверждает все виды ценностей; она только требует строгой ориентировки. Эмблемы ценности в пределах любой триады не должны оспаривать эмблемы все тех же ценностей в пределах каждой из следующих триад; эмблемы же не должны выноситься из пределов схемы. Степень ценностей определяется положением триады относительно основной триады, т. е. верхнего треугольника.

§ 17

Современная гносеология вплотную подходит к проблемам, решение которых есть точка отправления в построении теории символизма.

В представлении бытия как формы суждения, в утверждении, что любое суждение осуществимо не как истинное, но как должное, в совпадении истины с долженствованием и ценностью мы уже покидаем строгую почву гносеологического анализа; теория знания сближается здесь с метафизикой единства.

Остановимся на характере суждения: «Истинное есть ценное».

Фрейбургская школа философии объединяет этим суждением собственно два суждения:

«Истинное есть должное»,

«Должное есть ценное».

Откуда следует:

«Истинное есть ценное».

Нас озабочивает ряд вопросов, на которые фрейбургская школа не дает ответа [18].

Во-первых, где в приведенном суждении субъект и где предикат? Суждение может быть прочитано и наоборот: ценное есть истинное.

Во-вторых, есть ли приведенное суждение, суждение синтетическое или суждение аналитическое в кантовском смысле, т. е. относится ли 68 сказуемое к подлежащему как нечто, в нем заключающееся, или оно находится вне понятия подлежащего?

В-третьих, если суждение «истинное есть ценное» — суждение аналитическое, то является ли понятие об истинном понятием субъекта, так что предикат уже содержится в нем, или обратно: является ли понятием предиката ценность, а истина уже выводится из нее? В первом случае ценность есть один из атрибутов истинности; во втором случае истинность есть лишь атрибут ценности.

Наконец, в-четвертых, суждение «истинное есть ценное» может быть составлено и так: «должное есть ценное»; оно же может принять вид: «истинное есть должное». Как относятся друг к другу содержания трех этих суждений? Кроме того, мы знаем, что долженствование есть норма суждений; суждение «истинное есть должное» является суждением, утверждающим самое долженствование; содержание этого суждения заключается лишь в утверждении нормы всяких иных утверждений. Содержанием данного суждения является самая норма суждений в категории данности; получается странная картина. Некоторый гносеологический prius («да») всякой данности подводится под данность («есть»); норма данности становится лишь трансцендентальной формой; категория «есть» не может прилагаться к норме (долженствованию); а она в данном суждении прилагается.

Здесь должны мы заметить, что суждение утверждения самой нормы утверждений не может носить строго гносеологического характера; здесь трансцендентная норма посредством категории данности («есть») необходимо утверждается как нечто существующее: мы можем мыслить трансцендентную норму лишь как метафизическую реальность. Долженствование превращается в этом суждении в метафизическое единство. «Истинное есть должное», независимо от того, где субъект и где предикат суждения, превращается в утверждение существования: истинное — есть, должное — есть. Вот что мы мыслим, когда утверждаем «истинное есть должное». На основании тех же суждений мы должны утверждать и относительно ценности: «ценное — есть». Независимо от характера суждения (аналитическое оно или синтетическое) мы утверждаем его как суждение существования. Отсюда следует крайне важный вывод относительно всяких гносеологических суждений: всякое гносеологическое суждение предстает нашему познанию как суждение метафизическое; особенностью же метафизических суждений является их онтологический характер; признавая онтологическую проблему недоказуемой при помощи теории знания, мы, в сущности, само наше познание наделяем бытием; познание есть уже онтология.

Первое гносеологическое возражение, которое мне предъявят, будет таково: нормой суждения, утверждающего существование долженствования, останется норма долженствования. И с гносеологической точки зрения возражатели будут правы; но необходимость утверждать основные гносеологические суждения в метафизической форме является prius’ом всякого гносеологического анализа.

Или мы должны отказаться от составления гносеологических суждений, или, составляя эти суждения, мы самые нормы содержаний утверждаем в форме содержаний сознания47.

Изгоняя из слова всяческий психологизм, мы самое слово наделяем sui generis бытием; слово становится Логосом; самая логическая деятельность есть sui generis онтология; все попытки теории знания отрешиться от всяческого содержания сводятся к тому, что ее формы становятся содержаниями при попытках выразить их членораздельно (т. е. При 69 помощи суждений); тут эмблематизм гносеологических понятий особенно бросается нам в глаза. На этом-то основании мы утверждаем теорию знания как метафизику, т. е. признаем онтологический ее характер. Не возвращаемся ли мы к психологизму? Не принуждены ли мы самую теорию знания выводить из содержаний, как того хочет Липпс, Штумпф и другие?

На этом вопросе стоит остановиться.

Когда мы употребляем термины «психологизм», «психологический», мы должны твердо условиться разуметь под этими терминами определенный, раз навсегда условленный смысл; иначе не имеют никакого смысла всяческие определения терминов. Мы должны разобраться, разумеем ли мы под психологией науку, изучающую процессы душевной жизни, разумеем ли просто науку о душе, или разумеем описание нашей душевной жизни в терминах символических.

Если под психологией мы разумеем науку, изучающую процессы душевной жизни, то, во-первых, форма психологических изысканий есть форма методологическая, а методологические формы знания предопределяются связью их; гносеология, выводя самые эти формы из данной нам познавательной деятельности, раз навсегда ограничивает область научно-психологических методов; и если теория знания приводит нас к мысли о том, что самые ее выводы предопределены содержанием суждений о гносеологических понятиях, это не значит, будто такое содержание есть содержание психологического опыта как опыта научного. Во-вторых, если бы это и было так, понятие о процессе душевной жизни привело бы нас к необходимости установить понятие о процессе как термин; в последнем случае или понятие о процессе становится образной аллегорией неразложимого в науке единства переживания, или понятие о процессе принимает вид формулы; в формулу эту входит, между прочим, понятие о работе и силе; а последнее понятие через понятие о деятельности приводит нас к причинности, как динамическому основоположению (в кантовском смысле); в последнем случае мы опять благополучно причаливаем к теории знания; став на точку зрения гносеологии, мы приходим к психологии; приводя в отчетливость психологические понятия, мы приходим вновь к ее гносеологическим предпосылкам.

Если под психологией хотим разуметь мы науку о душе, то ведь всякая метафизика есть в то же время и наука о душе; с другой стороны, душа и наука — понятия противоречивые; с понятием о душе мы связываем данность психического содержания, переживаемого как «я»; с понятием о науке мы связываем данность приема исследования; прием знания есть данность, несоизмеримая с психическим содержанием; кроме того, самый термин «психологический» мы подменяем термином «психический»; психология, как она развивалась в XIX столетии, окажется тогда несуществующей наукой; смысл работ Локка, Юма, Гербарта, Бенеке, Фехнера, Бэна, Вундта и других одним росчерком пера мы сводим к нулю.

Если же под психологией мы разумеем описание содержаний, то описание это носит чисто символический характер; «Содержания сознания, — говорит Липпс, — не могут быть определены; вместо них можно употреблять лишь иные выражения. Содержания сознания — это то, что я непосредственно открываю или переживаю, что для меня непосредственно налично, что предносится мне; это — образы, имеющиеся у меня». Липпс различает три рода познания: познание о вещах, имеющее источником чувственное восприятие; познание о «я», т. е. внутреннее восприятие 70 этого «я»; познание о других. Но где же единство психологии как науки в изучении процессов трех несоизмеримых познаний? Психология такого рода распадается; психология чувственного восприятия неминуемо превращается в теорию ассоциаций, т. е. подлежит тем же упрекам: психология второго рода есть своего рода мистика, где критерием простоты и неразложимости берется «я», т. е. нечто подлежащее в психологии определению как сложность; психология третьего рода есть учение о восприятии других «я»; тут развивает Липпс свою теорию «вчувствования» (Einfühlung48); но теория вчувствования есть своего рода теория символизма. «Психология» Липпса есть замечательное произведение — но это не «Psychologiе», а «Einfühlung’s Lehre»; если мистику и символизм Липпса назвать психологией, то рушится психология в том смысле, в каком мы считаем эту дисциплину как дисциплину научную; психология становится не логией, а интуицией. Мы признаем точку зрения Липпса замечательной; но эта точка зрения предполагает цикл теории знания завершенным, о чем еще рано говорить. Наконец, точка зрения Липпса в отличие от опытной психологии, понимаемой как наука, есть точка зрения мистического реализма.

Все три типа понимания психологии не подходят к той точке зрения, на которую становимся мы, утверждая зависимость гносеологии от содержания основных гносеологических суждений.

Скорее можем мы назвать эту точку зрения гносеологической метафизикой; она отличается от всякой иной метафизики; содержанием ее становятся основные гносеологические суждения, формой — принцип целесообразности, а выводом — признание за логическим суждением характера онтологического бытия.

§ 18

В предыдущем параграфе установили мы одно важное положение: основные гносеологические понятия возможны под условием их существования.

«Истинное — есть».

«Должное — есть».

«Ценное — есть».

Связью между этими понятиями оказалась категория данности; но метафизическое условие ее есть существующее единство; когда мы говорим «существующее», мы разумеем некое невообразимое бытие; в этом смысле и утверждаем мы, что единое есть Символ.

Это символическое бытие, отображаемое в теории знания, как категорический императив суждения («Да — есть, будет, было»), — метафизическая связь трех форм утверждения данностей как истинных (познание), должных (этика), ценных (творчество).

Три названных понятия находятся во взаимном соподчинении; чтобы установить характер этого соподчинения, следует выяснить, в каком отношении понятие о должном и истинном находится к понятию о ценном.

Истинность суждения есть критерий всякой его теоретической значимости; долженствование оказывается нормой истинности; суждение «истинное есть должное» есть суждение синтетическое; суждение «должное есть истинное», наоборот, есть суждение аналитическое, потому что в понятии о долженствовании уже содержится понятие об истинности долженствования; нам остается решить, как быть с суждением «должное есть ценное».

71 Если бы познание не носило характера эмблематики и только эмблематики, мы оставались бы в недоумении относительно разбираемого суждения; но мы видели, что приматом образования основных гносеологических суждений является утверждение этих суждений как суждений онтологических; гносеологическое суждение здесь утверждается как метафизическая (т. е. эмблематическая) реальность; самое же утверждение гносеологического суждения как сущего не может быть отождествлено с утверждением всяческих суждений как должных; символическое бытие суждения утверждает суждение как должное; ценность суждения в его бытии, а не в его долженствовании. Повторяю: бытие суждения есть бытие трансцендентное; евангельский текст выражает образную сущность такого бытия: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Бытие суждения в символе называем мы его ценностью.

Теперь понятно, что суждение «должное есть ценное» принимает следующий вид: «ценное есть должное», т. е. ценность есть субъект суждения, а долженствование — его предикат. При обратном чтении данное суждение есть суждение синтетическое.

Онтология основных гносеологических суждений принимает следующий вид: есть только ценность суждений, проявляющаяся в долженствовании и истинности; долженствование, истинность суть атрибуты ценности. Мы имеем следующую иерархию основных суждений гносеологической метафизики:

Символ есть единое.

Единое есть ценность.

Ценность есть долженствование.

Долженствование есть истинность.

Суждение первое ложится в основу гносеологической метафизики.

Суждение второе является условием данности этой метафизики.

Суждение третье полагает эту метафизику в основу теории знания.

Суждение четвертое есть основное гносеологическое суждение.

Все четыре суждения суть суждения аналитические: припоминая ход образования понятия о Символе, мы должны заключить, что понятие о единстве уже содержится в Символе; понятие о ценности содержится в понятии о символическом единстве, когда мы наделяем это понятие-бытием в силу ограниченности познания; понятие о долженствовании уже содержится в понятии ценности; истина содержится в долженствовании.

Наоборот, в процессе образования понятий эти суждения являются синтетическими.

§ 19

Отрешаясь от всяческого психологизма как содержания суждения, мы приходим к необходимости утверждать за формой суждений нечто, эквивалентное их бытию; трансцендентальная логика в этом моменте ее рассмотрения является нам как некоторый организм, творящий самое бытие; говоря «организм», мы переносим на логику нечто, известное нам в мире бытия; мы откровенно строим эмблему, но без эмблем познанию не обойтись никогда; познание приобретает (оно само в себе) замкнутый смысл; оно — Логос. Содержание суждений, как и содержание нашего бытия, объединяется категорией данности; это — эфирная пневма стоиков; а самая форма суждений есть гераклитовский Логос — закон всех вещей, одушевляющий мир и тожественный с миром в своем содержании 72 (бытие как форма суждений); в современной теории знания при метафизическом понимании ее задач должны воскреснуть черты стоицизма; в телеологии фрейбургской школы философии мы узнаем учение о стоической целесообразности вещей; эта целесообразность, по кн. С. Н. Трубецкому, «вытекает из идеи универсального Логоса и развивается стоиками в связи с традициями аттической философии»49.

Идея о символическом единстве, распадающемся на двойственность, в пифагорействе выразилась в учении о двух началах мира — единице как действующей причине и двоице как начале материи; существа суть произведения единицы и двоицы; так метафизика единства подменяется метафизикой чисел; единица иногда приравнивается к монаде: «Линия является истечением точки, плоскость — истечением линии, тело — истечением плоскости». И далее: «Единица символизирует точку, двоица — две точки, а следственно, и линию между ними».

Этот эмблематизм соединяется с символами народной религии; орфические гимны непроизвольно выражают слияние черт философии стоиков, пифагорейцев и Гераклита с символами религии; совершенно верно замечает проф. Новосадский, что основы аллегорического представления о божествах тем не менее не сходны у орфиков и стоиков; стоики приводили божества к силам отвлеченным (эмблематизм понятий ложился в основу образа); орфики же рассматривали эти силы как проявления божества (образ символизации ложился в основу логической эмблемы). В обоготворении же материи как символа сходился и орфизм, и стоицизм. Тут мы имеем наглядный случай, в котором отчетливо отразилась гетерономность познания и творчества; творчество жизни в мистериях есть prius всяческого познания (орфики); мировой разум как источник познания есть prius всякого творчества (стоики); исходная же точка обеих школ (стоиков и орфиков) — одна; бытие как символ познания (стоики); бытие как символ творчества (орфики).

Мы отчетливо понимаем процесс возникновения метафизики Логоса из потребности преодолеть антиномию познания; эта метафизика видимо завершает проблему познания; утверждая норму (да), категорию данности (есть) и трансцендентальные формы как конститутивные формы познания, фрейбургская школа неминуемо переходит в метафизическое учение о Логосе.

Но как возникает метафизика творчества, приводящая в деятельность самый логический образ (Логос)?

Для решения этого вопроса возвратимся к Риккерту.

Конститутивные формы познания противополагает он методологическим. Методологическая форма есть общая форма логической деятельности; анализ методологических форм относится к задачам общей логики; общая логика далее рассматривает способы применения логических форм к частным наукам: специальная форма суждения зависит от того, под какой категорией (в кантовском смысле) мыслится данное содержание (оперируя с категорией количества, мы приходим к числу).

С одной стороны, перед нами ряды научных метод; эти ряды оканчиваются внеопытным постулатом ряда; всякий такой постулат подводится к условию опытного ряда; всякий такой постулат, обработанный логикой, может явиться и как продукт чистой деятельности рассудка; категории рассудка и суть формы методологические, т. е. общие формы познания; они — правила научного опыта; но опыт и деятельность рассудка не подлежат выведению; то и другое — данности. Опыт не может быть дан без обусловливающей его категории; условие опыта дано для опыта; в том и другом случае мы встречаемся с данностью.

73 Конститутивные формы познания суть формы самой этой данности; и если методологическая форма есть общая форма, то, конститутивная форма, т. е. форма данности, наоборот, есть форма «общего»; но она же есть форма «индивидуального». «Индивидуальное» и «общее» подводятся под одну категорию: то и другое дано.

Как же дано нам всеобщее и индивидуальное?

Оно дано при помощи нормы (утверждения), категории и формы.

Область теории знания есть, прежде всего, область выведения конститутивных форм, область науки есть область применения форм методологических.

В теории знания всякое методическое содержание выводится из формы (методы); наоборот, отрешаясь от всякой научной методы в выведении конститутивных форм, мы содержание этих форм рассматриваем как их имманентное бытие; «общее» и «индивидуальное» являются нам не как формы, а как содержания. Мир бытия есть мир содержаний; содержаний столько, сколько форм; форма берется тут как образ; образ сменяется образом; мы переживаем образы как нечто иррациональное, неразложимое.

Имманентное бытие как хаос противопоставлено конститутивным формам познания; эти формы так же утверждают хаос в данности, как утверждают они и методические формы наук; форма образа и форма метода, выводящего содержание образа, теперь независимы друг от друга. Падает ценность научного мышления; мир образов, как хаос, прилипает к нашим глазам.

Методологические формы познания являются мостом между содержанием познания и его конститутивной формой; восходя к этим формам, познание выводит их из себя; познание оказывается вещью в себе; мост между ним и миром содержаний рушится; содержание становится вещью в себе.

Методологические формы познания суть производные между содержанием познания и его нормой. Норма и содержания суть «вещи в себе»; как только выяснится производный характер научного знания, познание становится Логосом; содержания же, не обработанные в методических формах, являются множественностью индивидуальных сущностей; содержания, противопоставленные норме, суть хаос сущностей, пока мы содержания эти не пережили; как скоро мы их начинаем переживать, нам кажется, будто мир полон «богов, демонов и душ»; переживаемый хаос уже перестает быть хаосом; переживая, мы как бы пропускаем эти содержания сквозь себя; мы становимся образом Логоса, организующего, хаос; мы даем хаосу индивидуальный порядок; этот порядок вовсе не есть порядок логический; это — порядок течения в нас переживаемых содержаний; гносеологическое познание тут как бы в нас погасает; мы познаем, переживая; это познание — не познание; оно — творчество. И первый акт творчества есть наименование содержаний; именуя содержания, мы превращаем их в вещи; именуя вещи, мы бесформенность хаоса содержаний претворяем в ряд образов; мы объединяем образы эти в одно целое; целостностью образов является наше «я»; наше «я» вызывает из хаоса богов; бог — это скрытый от меня корень моего «я», заставляющий меня воздвигать и пирамиду символов, и символический образ меня самого в образе и подобии человека, поднимающегося к вершине пирамиды; «для чего» здесь еще отсутствует.

Эта творческая деятельность в первых стадиях своих есть фетишизм: все содержания суть вещи в себе; они рвутся мне в душу; как вещи в себе, содержания суть души; наименование содержаний, как душ, первый акт 74 моего творчества; переживая первое содержание, я говорю: «Я — есмь»; переживая ряд содержаний, я говорю: «Есть Бог»; так говоря, я творю миф; из мифа рождается история; первое лицезрение хаоса есть время; созерцание содержаний как вещей в себе есть пространство; вот почему в логическом распорядке это первое созерцание отображается как последовательность; а второе созерцание есть положение содержании; пространство — положение содержаний; все это — стадии падения в бездну хаоса, противопоставленную норме познания как Логоса; все это — стадии падения познания в творчество; первое переживание познания, первое его содержание в творчестве есть создание «я»; «я — есмь» — бессознательный лепет новорожденного; переживая ряды содержаний, я вижу порядок в течении их; все содержания, проходя чрез меня, как положения в последовательности, становятся содержанием, продиктованным детскому моему «я» каким-то иным «я»; я говорю:

«Есть — Бог». Мир для меня сказка; детское «я», подчиняясь неведомому велению, творить мифологию; появляется мир; появляется его история; так создается творчеством мир. Теогония рождает космогонию; «θεός»50 является как «κόσµος»51 Хаос создал все виды религий, все виды действительностей, все виды предметов действительности. На вершине творчества мое детское «я» уже вмещает в себе кипучее море содержаний. Оно сознает свое творчество; оно становится Логосом.

Только с вершин логического познания открывается вид на хаос, дается нам право переживать хаос; хаос становится критерием действительности.

Только в воронке хаотического смерча самый хаос становится образом и подобием логического познания; дознание оказывается пронизанным хаосом; хаос оказывается самой действительностью познания.

Отсюда: или все течет в вечном сне и нет ничего, ни хаоса, ни Логоса, ни познания, ни творчества; либо хаос и Логос суть сны действительности. Но действительность эта неопределима во сне; образ сна — цельность логической действительности, предопределяющей действительность бытия; и другой образ того же сна — цельность творчества, рисующего в образах самую логическую действительность и этой действительностью предопределяющего бытие.

Если это так, то действительность есть только Символ в языке наших снов.

Метафизически мы подходим к тому же.

Ценность предопределяет истинность; ценность условно содержится в истине; истина — понятие символическое; она символ ценности; но истина, понятая как долженствование суждении, превращает течение мира в течение силлогизмов; мир — это огромный силлогизм; но силлогизм не есть ценность; чем должна быть ценность?

Долженствованием ценность не определится; ценность только то, что она есть; говоря, что она есть, мы утверждаем ее существование; ценность определяет бытие познания; образом ценности может быть лишь эмблема; такой эмблемой является, с одной стороны, познание; с другой стороны, бытием является то, что не познание; непознание — имманентное бытие; взятое со стороны переживаемых содержаний, оно — творчество. Творчество есть эмблема ценности; ценность соединяет в себе две крайние эмблемы; как соединение эмблем она есть Символ.

Мы не называем Символ именем безусловного; понятие о безусловном легко подменяется понятием об условии всяческого бытия и всяческого 75 познания; условием бытия легко подменяется творчество: условие же творчества есть скорее эмблема; далее, называя Символ безусловным, мы легко отожествляем безусловное с божеством; в понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами.

1) Символ есть единство.

2) Символ есть единство эмблем.

3) Символ есть единство эмблем, творчества и познания.

4) Символ есть единство творчества содержаний переживаний.

5) Символ есть единство творчества содержаний познания.

6) Символ есть единство познания содержаний переживаний.

7) Символ есть единство познания в творчестве содержаний этого познания.

8) Символ есть единство познания в формах переживают.

9) Символ есть единство познания в формах познания.

10) Символ есть единство творчества в формах переживаний.

11) Символ есть единство в творчестве познавательных форм.

12) Символ есть единство формы и содержания.

13) Символ раскрывается в эмблематических рядах познаний, и творчеств.

14) Эти ряды суть эмблемы (символы в переносном смысле).

15) Символ познается в эмблемах — образных символах.

16) Действительность приближается к Символу в процессе познавательной или творческой символизации.

17) Символ становится действительностью в этом процессе.

18) Смысл познания и творчества в Символе.

19) Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем всяческую форму и всяческое содержание символическим бытием.

20) Смысл нашего бытия раскрывается в иерархии символических дисциплин познания и творчества.

21) Система символизма есть эмблематика чистого смысла.

22) Такая система есть классификация познании и творчеств, как соподчиненной иерархии символизации.

23) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается.

Таковы предпосылки всякой теории творчества; Символ есть критерий ценности всякой метафизической, теософской и теургической символики.

§ 20

Мы должны отличать понятие о Символе как пределе всяческих познаний и творчеств:

1) От самого Символа (Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно).

2) От символического единства.

3) От нормативного понятия о ценности.

4) От методологического понятия о ценности.

5) От образа Символа (Лик).

6) От центральных Символов религий.

7) От символических образов наших переживаний.

8) От художественных символов.

Сам Символ, конечно, не символ; понятие о Символе, как и образ его, суть символы этого Символа; по отношению к ним он есть воплощение.

76 Понятие о символическом единстве должны мы в свою очередь отличать от синтетического единства самосознания (гносеологического единства), от категории единства и от числовой эмблемы (единица); гносеологическое единство, категория и числовая эмблема суть эмблемы метафизического понятия о Символе как единстве.

Понятие о Символе не есть еще понятие о ценности; понятие о ценности есть понятие нормативное; или же понятие о ценности распадается на серию методических понятий; так, ценность методического понятия в его гносеологической истинности; ценность гносеологического понятия в степени его отрешения от психологизма; ценность нормативного понятия в долженствовании; ценность долженствования в чем-то, обусловливающем долженствование; это условие долга есть понятие о ценности как Символе.

Образ Символа — в явленном Лике некоего начала; этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику.

Наконец, мы называем символами образы наших переживаний; мы разумеем под образом переживания неразложимое единство процессов чувствования, воления, мышления; мы называем это единство символическим образом, потому что оно неопределимо в терминах чувств, воли и мышления; это же единство олицетворяется в каждом мгновении индивидуально; мы называем символом индивидуальный образ переживания; мы улавливаем далее единый ритм в смене наших переживаний, олицетворяя смену со сменой мгновений; образы переживаний располагаются друг относительно друга в известном порядке; этот порядок называем мы системой переживаемых символов; продолжая систему, мы видим, что она охватывает нашу жизнь; жизнь, осознанную в ритмических образах, называем мы индивидуальной нашей религией; ритм отношения наших переживаний к переживаниям других расширяет индивидуальное понимание религии до коллективного; в том процессе познания, который называет Липпс «вчувствованием», мы видим непроизвольно религиозный корень, и поскольку «вчувствование» (Einfühlung) лежит в основе эстетических переживаний, постольку художественное творчество получает свое освещение в творчестве религиозном.

§ 21

Наконец, выражение образа переживаний в различного рода пластической, ритмической форме приводит нас к построению из того или иного материала схем, выражающих соединение образа видимости с образом переживания; такие материальные схемы суть художественные символы; художественный символ есть, поэтому чрезвычайно сложное единство; он — единство в расположении художественного материала; изучая средства художественной изобразительности, мы различаем в них, во-первых, самый материал, во-вторых, прием, т. е. расположение материала, единство средств есть единство расположения, предопределяющее выбор; далее: художественный символ есть единство переживания воплощаемого в индивидуальном образе мгновения; наконец, художественный символ есть единство этих единств (т. е. единство переживания в приемах работы); художественный символ, данный нам в воплощении, есть единство взаимодействия формы и содержания; форма и содержание тут лишь средства; самое воплощение образа, есть цель. И потому-то, анализируя художественный символ со стороны его формы, мы увидим лишь ряд условных определений; форма в грубом смысле предопределена в символе приемом работы; прием работы предопределен 77 условиями пространства и времени; элементы пространства и времени предопределены формой творческого процесса; форма творческого процесса предопределена формой индивидуального переживания; это переживание дается посредством нормы творчества. Анализируя художественный символ со стороны его формы, мы получаем ряд убегающих в глубину непознаваемого форм и норм; кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы; содержанием художественного образа оказывается непознаваемое единство, т. е. единство символическое.

И обратно: отправляясь от кажущегося содержания, мы начинаем видеть, что оно — смутное наше волнение, но от него зависит форма творческого видения, т. е. образ, возникающий в нашей душе; и далее: предопределен самый выбор элементов пространства и времени, т. е. выбор ритма и средств изобразительности; и ритм, и средства изобразительности суть расчленения самого содержания; говоря о пиррихиях в ямбе Пушкина, мы, в сущности, говорим об особенностях художественного волнения у Пушкина; и далее: ритмом и приемом предопределена самая форма творчества; например, в поэзии форма предопределена то как лирика, то как драма, то как новелла; более того: волнение содержания определяет самую форму искусства; я мну глину, а не пишу стихов лишь потому, что волнения мои таковы, что глина их выразит более чем перо. Отправляясь от кажущегося содержания, мы тщетно будем искать формы; самая глина превратится в предел распространения содержания; форма окажется непознаваемым единством моей работы, т. е. единством символическим. Художественный символ есть прежде всего волнение, данное в средствах изобразительности; и наоборот: средства изобразительности даны в волнении.

Существует ряд эстетических воззрений, указывающих на раздельность формы и содержания в искусстве; эти воззрения не имеют под собой почвы, пока под формой и содержанием художественного образа мы разумеем действительные, а не условные понятия; методические определения искусств суть формальные, а потому и однобокие определения. Эстетика должна выработать свой собственный метод, покоящийся на изучении нераздельной цельности художественных образов; единство формы и содержания символов искусства провозгласила символическая школа поэзии; этот лозунг находится в полном соответствии с предпосылками теории символизма.

«Форма дается в содержании», «содержание дается в форме» — вот основные эстетические суждения, определяющие символ в искусстве. На основании суждений, приведенных в § 17, мы заключаем, что оба эти суждения — суждения выводные; они выводятся из суждения «форма есть содержание».

Есть ли это суждение синтетическое или аналитическое?

Понимая «содержание» как субъект суждения, мы превращаем суждение «есть содержание форма» в суждение аналитическое; понятие формы выводится из содержания: в таком случае работа над материалом, с одной стороны, и работа представливания образа фантазии, с другой, объединяются содержанием творческого процесса; но, изучая процессы творчества, мы становимся перед дилеммой: заключается ли изучение их в описании или в анализе? Другими словами: процесс творчества есть ли объект научного изучения или художественного описания? Описывая образы переживания, возникающие в душе из безымянного содержания, я их творю; эстетика в последнем случае есть творчество; или в другом случае я располагаю возникающие образы в порядке этого возникновения: классификацией образов творчества 78 и должна заняться эстетика; но классификация без принципа невозможна. Наоборот, изучая процессы творчества, мы изучаем лишь форму процессов, и притом мы изучаем эти процессы с помощью различных методов: изучение такого рода дает ряд терминологических определений, которым эстетика могла бы руководиться как сырым материалом, не более.

Понимая «форму» как субъект суждения, мы превращаем суждение «содержание есть форма» в суждение обратное: «форма есть содержание». В таком виде основное суждение эстетики символизма есть суждение аналитическое; понятие «содержания» выводится из формы: работа представливания образа и работа над материалом объединяются в основной форме всяческого материала творчества; этой формой является отношение материала к элементам пространства и времени; но, изучая элементы пространства и времени в художественных формах, мы опять-таки стоим перед дилеммой: заключается ли задача наша в изучении геометрических и ритмических пропорций форм или же в классификации форм в порядке пространства, или времени? В первом случае получаем ряд терминологических определений математики, механики, психофизики; во втором случае мы описываем самую форму символов в порядке их возникновения, не более; в первом случае эстетика становится прикладной задачей математики и механики; во втором случае эстетика становится: этнографией и историей искусств. В обоих случаях смысл эстетики пропадает.

Суждение «форма есть содержание» — суждение символическое; предопределяя форму содержанием, мы принуждены искать это содержание вне искусства; предопределяя содержание формой, мы не отыскиваем вовсе единой формы искусств. Эстетика символической школы должна искать обоснования эстетики вне эстетики.

Без выяснения своего отношения к теории символизма такая эстетика не имеет собственного смысла; а между тем лозунги, ею выставленные, пополняют и углубляют лозунги формальных и психологических эстетик недавнего прошлого.

Сторонники символической школы так же, как и противники ее, постоянно смешивают ряд понятий, вследствие чего в полемических статьях мы отмечаем полную неразбериху.

Понятие о Символе как пределе смешивается с понятием о символе как образе.

Мы предлагаем следующую номенклатуру: определяя символический образ как единство переживания, данное в средствах изобразительности, будем называть это единство художественным символом; единство же переживания, принимающее форму образа в нашей душе, будем называть символическим образом переживания; символический образ переживания может ведь и не быть дан в средствах изобразительности; он — образ нашей души и, как таковой, занимает место в системе подобных же образов; осознанная система символических образов переживания есть система религиозная; она получает в религии свое завершение.

Символический образ переживания ближе к религиозному символизму, нежели к символизму эстетическому; образ переживание не есть художественный символ, но он входит в художественный символ; входя в этот символ, образ переживания тогда берется не в системе переживаний, но в отдельности; из средства, ведущего к цели, он превращается в цель; и потому-то взгляд на искусство как на целесообразность без цели подчеркивает обусловленность художественного творчества творчеством религиозным.

79 Мы предлагаем единство средств изобразительности (например, взаимную обусловленность ритма, словесной инструментовки, материала художественных троп) называть стилем в противоположность стилизации; в расположении этих элементов есть непроизвольное единство, определение которого всегда символично; художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него.

Называя художественным символом образ переживания, мы далее продолжаем впадать в ошибки, когда самое переживание истолковываем в терминах чувств, воли или познания; мы хотим дать себе отчет в том, что означает это единство; но истолковывая образ переживания в рассудочных терминах, мы самый образ превращаем в аллегорию, т. е. в аналогию между образом и пониманием его в терминах рассудка.

Следует раз навсегда запомнить, что аллегория не символ.

Наконец, всякое определение художественных и иных символов в терминах познания мы называем эмблемами; самое определение Символа как не данного единства в терминах познания мы называем эмблемой.

Обыкновенно смешивают символизм как творческую деятельность с символизмом как известным строем мыслей, принципиально допускающим символы; иногда считают, что символизм есть метод; но это неверно; теория символизма есть теория, выводящая ряды методических дисциплин как рады эмблем Символа; теория символизма не есть и метод, ибо теория символизма, перечисляя эмблематизм познавательных методов, сохраняет за каждым методом право быть тем, что он есть; теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; таково ее более частное определение; символизм же есть самое творчество.

Обыкновенно смешивают символизм с символизацией; следует в двух словах охарактеризовать терминологическую разницу этих понятий.

Творчество имеет определенные зоны, которые оно пробегает, оставаясь неизменным во внутреннем устремлении; примитивное творчество есть единство ритмических движений в первобытном хаосе чувств; это единство имеет своей формой музыкальную стихию души, т. е. ритм; такого рода единство выражается в символическом образе переживаний; символический образ переживаний, вынесенный из души и запечатленный в материале изобразительности, дает более сложное единство — художественный символ; попытка оживить это сложное единство так, чтобы символ заговорил языком человеческих поступков, образует еще более сложное единство: единство символа религиозного; это достигается тем, что художественной формой становится сам художник и его окружающие; формой художественного творчества жизни являются формы поведения; образом содержания — эстетический символ. Нераздельное единство формы и содержания здесь — религия; и далее: религиозный символ, т. е. прекрасная жизнь человека, взятая как норма всяческого поведения, превращает единство человеческой природы в двуединый образ Богочеловека; так восходим мы к творчеству теургическому.

Тут мы видим, что высота творчества определяется охватом все больших и больших сфер человеческой деятельности; примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией.

Итак:

Символ дается в символизме.

Символизм дается в символизациях.

80 Символизация дается в ряде символических образов.

Символ не понятие, как и символизм не понятие.

Символ не метод, как и символизм не метод.

§ 22

Здесь мы остановимся. Наша задача — указать лишь вехи для будущей системы символизма; она должна считаться с этими вехами; иначе ей грозит тот или иной догматизм; как справится будущая теория символизма с антиномией между познанием и творчеством — покажет будущее; ей придется встретиться с роковой альтернативой: во-первых, с необходимостью самую теорию знания базировать на метафизике, а метафизику выводить из творчества; во-вторых, с необходимостью правильность построения проверять теорией знания; может ли быть теория символизма теорией в собственном смысле, или задача ее должна заключаться в теоретическом отрицании всякой теории? В последнем случае теория символизма сведется попросту к перечислению ряда творчеств; либо она будет основой особого рода творческого опыта; в последнем случае теория символизма будет новой системой среди существующих систем индусской философии: веданты, йоги, мимансы, санкьи, вейшешики и других; вероятнее всего, теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западноевропейской мысли. На поворот сознания европейского человечества в сторону Востока указывал еще Вл. Соловьев в своем «Кризисе западной философии»52; великое значение индусской философии признает такой знаток этой философии, как Дейссен. Ошибка Вл. Соловьева заключалась лишь в том, что поворотным пунктом в развитии европейской мысли признал он малоубедительную метафизику Гартмана; между тем поворотный пункт в развитии европейской мысли назревает скорее в неумении современного кантианства выйти из дуализма и притом сохранить гносеологическую базу своих исследований нетронутой; все выходы из дуализма суть выходы метафизические или психологические; теория в гносеологическом смысле слова перестает быть теорией, раз мы привносим метафизический, психологический или этический момент в теоретические построения разума; с другой стороны, мы вольны себя спрашивать: может ли теория оставаться теорией, раз условием ее возможности является необходимость признания дуализма между миром ноуменов и миром феноменальным?

Вместо того чтобы определять состоятельность любой предлагаемой теории, мы должны поставить вопрос, чем должна быть теория: должна ли она выводить из единого познавательного принципа условия возможности опыта, или она должна описывать внутренне переживаемый необходимо вложенный в нас процесс построения всевозможных теорий? В таком случае теория должна сохранить смысл, заключенный в греческом слове, которым мы пользуемся: она должна быть божественным (θεός) видением (οράω). Но тут нам возразят: теория символизма, как система описанного и в порядке изложенного мистического и эстетического опыта, превратится в своего рода описательную психологию. Если мы не дорожим термином «психология», то мы, пожалуй, назовем, теорию символизма нео-психологией будущего; но опасно играть с приставкой «нео»; она всегда некоторый «х»; называя описание и перечисление процессов символизации психологией будущего, мы рискуем внести еще большую путаницу понятий, чем если мы 81 назовем это перечисление теорией; странно было бы называть поучения Серафима Саровского, Исаака Сирианина или Шанкараачария «трактатами по психологии».

Я не знаю, почему мы не можем классификацию творческих процессов не называть теорией.

Наоборот: если согласиться с современными гносеологами в том, что теорией может быть только теория, выведенная из основных гносеологических предпосылок, то построение всякой теории лишь подчеркнет ненужность и даже вредность ее для всего живого и действенного, что составляет смысл нашей жизни; современные гносеологи, любезно заигрывающие с жизнью и вместе с тем желающие оставаться последовательными до конца, с добродушным комизмом признаются в трагедии, которую они переживают: они тянутся к ценности жизни, а гносеология гарантирует им ценность в жизни не прежде, нежели они умертвят жизнь; рассказ о трудности их положения, однако, не мешает им сохранять веселье; остается думать одно из двух: или трагедия познания фиктивна, и познание не слишком стоит за свой примат; или же заигрыванье со всяческим смыслом жизни — опасное заигрыванье. Да и кроме того: поборники гносеологизма заражаются манией преследования: всюду преследует их грозный призрак психологизма; неокантианцы стремятся изгнать всяческий психологизм; они вздыхают о том, что самые гносеологические понятия имеют психологический смысл, как, например, Риккерт; наконец, находятся некоторые (поклонники Когена), которые видят в самом Риккерте «жалкого психологиста»; наконец, самого гносеологического папу, Когена, упрекают в психологизме.

Скоро последовательный гносеолог, из боязни впасть в ересь, должен будет единственным способом доказать свою правую веру, а именно: абсолютным молчанием; всякое изреченное суждение повергнет его в пучину психологизма.

Молчание — вот единственный выход для гносеолога, желающего остаться вполне последовательным; другой выход — шутка над своим нелепым положением в этом мире психологизма.

Я не знаю, почему в таком случае не поставить вопрос над-смыслом, который вкладывается гносеологом в слова «теория», «теоретический», «чистый смысл».

Неужели всякая теория, учитывающая несостоятельность гносеологии в вопросе о смысле и ценности бытия, есть уже «нечистая теория»?

§ 23

Всякое искусство символично — настоящее, прошлое, будущее. В чем же заключается, смысл современного нам символизма? Что нового он нам дал?

Ничего.

Школа символистов лишь сводит к единству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть.

Школа символистов раздвинула рамки наших представлений о художественном творчестве; она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть канон только романтизма, или только классицизма, или только реализма; но то, другое и третье течение она оправдала как разные виды единого творчества; и оттого-то в пределы недавнего реализма вторглась романтическая 82 фантастика; и обратно: бескровные тени романтизма получили в символической школе и плоть, и кровь; далее символизм разбил самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием этой мистики по-новому воскресли в нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим.

Комментарии

[1] Вопрос о субстанции и акциденции — основной вопрос, вокруг которого вращалась мысль средневековых схоластиков; разбирая сущность этих споров, Оствальд пытается объяснить противоречие между понятием субстанции и понятием акциденции, объединяя то и другое в понятии энергии; но такое объединение есть, в сущности, возвращение к схоластике, слегка замаскированное современной научной терминологией. Метафизическое понятие энергии как основы явлений ничем не отличается у Оствальда от всяких иных метафизических понятий, ибо его понятие об энергии приобретает неустойчивый смысл; это ни механическая энергия, ни психическая энергия; монизм объяснения множественности феноменов достигается монизмом словопроизводства; в сущности энергии Оствальда суть не совпадающие друг с другом сущности.

[2] Астрология как наука находилась в тесном соприкосновении со всем строем каббалистических и магических учении. По учению Гермеса-Тота, Слово создало мир; Мысль и Слово создают всемогущество; из него исходят семь духов, проявляющихся в семи сферах; в этих сферах проявляются все существа вселенной; проявления семи духов в семи сферах образуют судьбу: эти сферы суть концентрические крути по отношению к Божественной мысли; как видно, здесь в основе астрологии уже ложится учение о Логосе; человек создан по образу и подобию Бога; после смерти его душа поднимается по семи кругам; вместе с тем уже в самом человеке заложены семь ступеней развития; астрология здесь неотделима от антропологии; макрокосм переходит в микрокосм; каждый человек (Адам земной) есть в некотором смысле Адам-Кадмон (Космос); семь духов-покровителей суть семь Элогимов каббалы, семь архангелов Апокалипсиса, семь ангелов халдеев (Габриэль, Рафаэль, Анаэль, Михаэль, Самаэль, Захариэль, Орифиэль), семь первых ангельских ступеней (Ангелы, Архангелы, Начала, Власти, Престолы и т. д.), семь планетных гениев (Пи-Ио, Пи-Гермес, Пи-Зевс, Сурот, Пи-Рей, Эртози, Ремфа); каждая из планет есть подножие планетного гения и вместе его эмблема; мир есть соединение микро- и макрокосмических идей; бытие есть символ творческой мысли (сравни риккертовскую философию). В основании астрологии лежала прекрасная символическая система, согласная с гетевским «все преходящее есть лишь подобие»; эта символическая система, взятая как система переживаний, развертывалась в мистерии; эта же система, примененная к магии, развертывалась как каббалистика; ее приложение к антропологии являлось основанием теории гороскопа; в этом смысле астрология была венцом системы метафизических, каббалистических и теургических наук; опытные науки перекрещивались в ней с науками тайными в одну неделимую цельность; поэтому в Египте к занятию астрологией могли приступить только те из неофитов, которые достойно прошли искус в мистериях; метод обучения здесь был устный под руководством жреца.

Соответственно с семью последовательно проявляемыми принципами человеческого развития, сосуществующими, однако, потенциально в микрокосме человеческой души, символизировались и семь сфер планет; человек, как и Космос, — символ некоего единства; вся история человеческого развития претерпевает семь временных исторических фаз: семь исторических рас сменяют друг друга по учению современных теософов, заявляющих, что они наследники тайного знания 83 древних; эти расы: преадамитская, лемурийская, гиперборейская, раса атлантов; пятая раса — наша; каждая раса имеет семь подрас: для нашей расы теософы называют семь этапов развития, связанных с различными странами; первая подраса связана с Индией; вторая с Центральной Азией; третья с Египтом; четвертая с Грецией; пятая подраса есть наша подраса; в ней просыпается Египет; шестая подраса связана будет с Персией; седьмая с Индией. Все это учение о расах гармонически развертывается из астрологии; каждая раса имеет своего духа-покровителя, воплощающегося, как Мессия; соответственно и малые периоды времени находятся под покровительством планет (т. е. планетных духов); эти периоды продолжаются 36 лет; планеты следуют друг за другом в следующем порядке: Луна, Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Меркурий; в таком порядке сменяются 36-летия; в пределах 36-летий каждый год имеет своего покровителя; так, если первый год 36-летия Юпитера будет находиться под знаком Юпитера, значит, следующий год находится под знаком Марса; и т. д. Дни недели были распределены следующим образом: понедельник — Луна; вторник — Марс; среда — Меркурий; четверг — Юпитер; и т. д. Первый час пополуночи в понедельник посвящен Луне; значит, второй час соответственно посвящен Сатурну; для элементарных условий возможности составления гороскопа необходимо знать год, день и час рождения. Планетам были посвящены металлы и минералы: Сатурну — свинец, ониксы, гранаты; Юпитеру — олово, топаз, сапфир и аметист; Марсу — железо, рубины и яспис красный; Солнцу — золото, гиацинт и хризолит; Венере — медь, изумруд; Меркурию — ртуть, корналины; Луне — серебро. Каждая планета имела свою эмблему; для Сатурна такой эмблемой являлась змея, кусающая меч; для Солнца — змея с львиной головой, увенчанной короной; для Венеры — лингам; для Меркурия — скипетр, окруженный змеями; для Луны — срезанный круг.

Кроме указанных светил двенадцать созвездий Зодиака и их расположение относительно светил играли большую роль в астрологии; к этому присоединилось еще представление о человеке как кресте (крестообразно раскинутые руки) и круге; каждое созвездие соответствовало известной части человеческого тела; и каждое созвездие влияло на него; Рак, например, покрывал сердце, Скорпион соответствовал органам воспроизведения. Де-Мирвилль в словах Иакова, обращенных к двенадцати сыновьям, видел зодиакальные эмблемы; по Блаватской, есть указания на то, что двенадцать колен Израилевых имели эмблемами зодиакальные знаки; эмблемой колена Рувимова является Водолей; на это есть указание в Библии («Но ты бушевал, как вода»); эмблемой колена Иудина — Лев («Молодой лев, Иуда», кн. Бытия, 49); эмблема колена Завулонова — Рыбы («Завулон при береге морском будет жить»; кн. Бытия, 49); Скорпион — Данова («Дан будет… аспидом на пути»); Единорог — Неффалимова («Неффалим — серна стройная»); Стрелец — Иосифова («Огорчали его, и стреляли, и враждовали на него стрельцы; но тверд остался лук его» и т. д.); Близнецы — Симеон и Левий (Ибо к ним Иаков обращается одновременно), и т. д. Крейцер полагал, что теогонии были связаны с Зодиаком и что значительная часть мифов связана с положением созвездий; этот взгляд на теогонии совпадает с астрологическими представлениями халдеев, греков и египтян.

Знаки планет

84

Знаки Зодиака

Положения планет по отношению к знакам Зодиака являлись основанием, из которого строили сложную теорию гороскопа. Для составления гороскопа нужно было знать год, день и час рождения; для определения положения созвездии нужно было перевести астрономический календарь на календарь астрологический; основанием астрологического календаря являлось положение Луны в центре созвездия Овна; этот день есть первый день астрологического месяца; 2-й день Луна пробегает 15° в созвездии Тельца и т. д.; впоследствии были выработаны особые методы перечисления нашего календаря на календарь астрологический, позволяющие без помощи инструментов восстановлять картину звездного неба в момент рождения. Раз установлены положение Луны в час рождения и ее фазы, можно было приступить к составлению гороскопа. Для этого круг делился на двенадцать частей (соответственно Зодиаку); эти части гороскопа обозначались знаками созвездий, так что над первой частью (считавшейся с середины левого бока круга и обозначенной цифрой) ставился зодиакальный значок того созвездия, в котором находилась Луна в час рождения, и соответственно над остальными частями гороскопа (счет шел справа налево, так что цифра гороскопического места была постоянной, а значок созвездия менялся) ставились значки соответственных зодиакальных созвездий. Внутри же пространство круга делилось на четыре перекрещивающихся треугольника, так что каждый угол треугольника попадал в одну из 12 частей гороскопа; особые гороскопические таблицы (мы пользовались извлечениями, если не изменяет память, из таблиц Юнктина Флорентийского) располагали планеты в 12 частях гороскопа; эти двенадцать частей гороскопа делились на четыре группы (по три части в группе), соответственно вершинам треугольников; первая триада состояла из 1-го, 5-го и 9-го места гороскопа; вторая — из 2-го, 7-го, 10-го; третья — из 3-го, 7-го, 11-го; четвертая — из 4-го, 8-го, 12-го; каждая триада символизировала в гороскопе рождения период предстоящей жизни новорожденного; некоторые места имели особое значение (так: первое место было местом рождения; десятое — местом судьбы; двенадцатое место — место несчастия и т. д.); средневековая астрология не обходилась без многообразных каббалистических вычислений над суммами чисел букв, годов и мест рождений; известное разложение чисел давало отправной ключ к гороскопическим таблицам, благодаря которым устанавливалось положение планет в созвездиях; так как созвездия венчали каждое из мест гороскопа (индивидуально для разных лиц), то планеты попадали в разные места гороскопа. Способ, каким вычислялись года, имена и места рождения, заключался в переведении их на алфавит магов; в мистериях Египта объяснялись 22 основных гиероглифа, имевших тройственное обозначение: каждый гиероглиф выражался в начертании, в числе и в магическом слове; кроме того, каждое обозначение имело тройственный смысл, соответственно трем планам развития (духовного, умственного, физического). Так, например, магическое слово «Mataloth» соответствует нашей букве «M»; его число = 40; его гиероглифическое обозначение — скелет, косящий головы; его смысл: 1) на плане духовном — вечное, божественное дыхание (движение), 2) на плане умственном — вознесение к божественным сферам, 3) на плане физическом — естественная смерть. После расположения 85 планет в гороскопе эти планеты рассматривались с точки зрения 1) нахождения их в знаке Зодиака, 2) в месте гороскопа (1-м, 2-м, 3-м и т. д.), 3) с точки зрения соотношения их друг к другу, 4) с точки зрения их расположения относительно их мест господства (дневного, ночного), изгнания, крушения и т. д. Так, например, место дневного господства Сатурна находилось в Водолее; место его ночного господства в Козероге, место изгнания в Раке, место гибели в Тельце. Нахождение планет в местах их дневного или ночного господства усиливало те предзнаменования, которыми они наделяли жизнь новорожденного; присутствие их в местах изгнания и гибели умаляло значение этих предзнаменований. Иногда планеты, находясь в одном из мест гороскопа, посылали лучи в другие места (обозначаемые графически стрелками); это означало, что предзнаменования этого места преломлялись предзнаменованиями планетных лучей (благоприятное предзнаменование ослаблялось, если луч шел от зловещей планеты, или обратно). Каждое соединение каждой планеты с зодиакальным значком имело особое значение; каждое соединение планеты с каждым местом гороскопа (первым, десятым и т. д.); независимо от зодиакального знака имело свой смысл; наконец, расположение планет друг относительно друга опять-таки имело свой смысл; главные типы расположений были следующие: соединения (планеты в одном доме), секстил (одно место разделяют две и более планеты), квадратура (разделяют два места), тригон (разделяют три места), оппозиция (разделяют пять мест): главные места гороскопа считались — первое, четвертое, седьмое и десятое. Всевозможное переложение и сочетание этих положений бесконечно индивидуализировало астрологические предсказания. Зловещими планетами считались Марс и Сатурн; благополучными — Солнце, Венера, Юпитер; Меркурий и Луна, в зависимости от соединения с другими планетами считались то благодатными, то угрожающими планетами.

Вот краткая схема астрологических действий; на самом деле было еще множество вычислений, обозначений и правил, значительно осложнявших приведенную схему; объяснить эти действия невозможно; только знакомство (хотя бы элементарное) с методом астрологических вычислений дает подлинную картину этой спорной, но во всяком случае прекрасно разработанной дисциплины тайного знания. Составление гороскопа требует большой усидчивости, навыка и внимательности; ничтожная ошибка в вычислении уничтожает работу многих дней. Одно время мне пришлось познакомиться с элементарными сведениями по астрологии; эти элементы, тем не менее, пришлось штудировать более недели с утра до вечера — сплошь; когда же я попытался приступить к составлению своего гороскопа рождения, мне пришлось просидеть восемь дней над его составлением; получился не гороскоп, а скорей сырой материал к гороскопу; и все же я никогда не забуду этих часов, которые я посвятил астрологии; я научился понимать эстетическую прелесть ее метода, точность и отвлеченность техники составления гороскопов, независимо от спорности и непроверенности с точки зрения нашей науки основных мистических положений, на которых она держится. Большинство астрологических сочинений (материал, находившийся в моем распоряжении, был скудный) затемнены, благодаря тому что астрологические значки Венеры и Меркурия намеренно спутаны во многих местах: подлинное изучение астрологии возможно лишь в устной передаче.

[3] Огонь, вода, земля, воздух — четыре стихии, игравшие большую роль в теософском и религиозном символизме. Философия Фалеса говорит нам о том, что все произошло из воды; вода есть текучая стихия, в которой плавает мир; Анаксимен отожествил «беспредельное» Анаксимандра с воздухом; Гераклит — философ огня; средневековые мистики и алхимики признавали существование низших духов: этими духами были духи земли, воды, огня и воздуха; первые назывались гномами; вторые — ундинами; третьи — сильфами и четвертые — саламандрами; современный оккультизм, присоединяя к этим четырем родам духов еще и духов эфира, относит их к обитателям астрального мира, называя «естественными элементалами» (в отличие от «искусственных»); по выражению А. Безант, они — проводники божественной энергии в каждой из областей природы; каждый род духов имеет своего предводителя; у индусов предводитель духов огня — Агни, воздуха — Павана, воды — Варуна, земли — Кшити. Учение о огне, земле, воздухе было развито в средневековой алхимии, как развивается 86 оно и в современной (да!) алхимии. Среди выдающихся алхимиков прошлого мы должны отметить Раймонда Люллия (XIII век), Николая Фламеля (XIV век), Беригарда из Пизы, Гельвеция, ван Гельмонта (XVII век), Генриха Кунрата, Иосифа Кирхвегера и других. <…>

[4] Шула шарира есть план материальных оболочек; к материальным оболочкам относятся семь модификаций или последовательных разряжений вещества; эти семь состояний вещества суть следующее: 1) твердое, 2) жидкое, 3) газообразное, 4) эфирообразное (первый эфир), 5) второй эфир, 6) третий эфир, 7) четвертый эфир. Эти четыре стадии разряжения эфира суть комбинации по степени сложности первичных эфирных атомов; эфирный атом науки есть, в сущности, еще сложное целое из первичных атомов; физический атом, в свою очередь, есть комбинация еще больших сложностей; физическое тело состоит из физического тела в нашем смысле, т. е. из комбинации первых трех стадий модификации материи + еще эфирный двойник; эфирный двойник как бы проницает физическое тело; то, что мы называем призраком, есть, в сущности, эфирный двойник; он серого, туманного цвета с лиловатым или голубоватым оттенком; эфирный двойник есть звено, соединяющее грубо физические элементы материи с элементами чувственного (или астрального) мира; эфирный двойник может отделяться от тела; он может выступать за пределы тела, расширяясь в виде ореола над видимым телом; этот ореол есть так называемая аура; у людей праведной жизни аура более интенсивна; она как бы преображает видимое тело (нимб святых); окончательный разрыв между видимым телом и эфирным двойником наступает со смертью; после смерти эфирный двойник разрушается.

[5] Линга шарира — это ступень (оболочка, форма) жизни чувственного мира; так называемые низшие духи обитают в этой сфере; сюда <относятся> духи огня, воды, земли, воздуха и эфира; знание законов чувственного мира подчиняет обитателей этого мира человеческой воле; таково основание магии (см. Stanislas de Guaita «Le Serpent de la Genèse», 1897). Соответственно стадии чувственного мира и человек имеет форму проявления в этом мире — так называемое астральное тело; человек, в мире чувств, проникает в астральный мир, который имеет семь подразделений, как и физический мир; эти семь ступеней суть как бы семь концентрических кругов, которые мы пересекаем; эти стадии суть таковы: 1) стадия Кама-рупы (тяжелая, печальная атмосфера); образы, здесь обитающие, имеют угрожающий вид, это — чудовища; 2) на второй стадии мы испытываем чувственные вожделения; после смерти и разрушения физического тела мы не имеем возможности эти вожделения удовлетворить; 3) и 4) мучительные стадии, хотя и менее мучительные, нежели предыдущие; 5) это стадия чувственных блаженств, выражающихся в райских образах; образы этой стадии обладают духовной телесностью; Безант указывает, что здесь место успокоения примитивно настроенных религиозных людей: здесь — «Елисейские поля» древних греков; здесь — Валгалла; 6) ступень уже несколько более утонченная; 7) седьмая ступень составляет уже переход к высшему плану. Эти семь ступеней астрального мира образуют область, называемую Камалока; сюда попадает астральное тело человека после смерти; низшие ступени соответствуют Аду, средние — чистилищу.

В этой области отпечатлеваются наши желания, отделяясь от нас и преследуя нас как самостоятельные существа; эти созданные нами формы называются в теософии «искусственными элементалами». Безант пишет: «Взрыв злобы создает определенно очерченную сильную молнию красного цвета, с острыми или крючковатыми углами, приспособленными к тому, чтобы нанести вред»53 («Древняя Мудрость»). Вся астральная атмосфера вокруг нас наполнена «искусственными элементалами»; складываясь в одно целое, эти элементалы образуют национальную, классовую и иную атмосферу, т. е. призму, индивидуально преломляющую для нас общечеловеческие идеи и чувства, влияя обратно на физическую атмосферу жизни. Они вызывают и укрепляют бытовые формы жизни.

[6] Прана есть собственно сила стремления, входящая в два плана: в ментальный и план причины (каузальный); «ментальная сфера есть сфера сознания, работающего, как мысль», — говорит Анни Безант в «Древней Мудрости»; можно о ней говорить как о материальной, живой мысли; в ментальной материи развиваются быстрые и сложные вибрации, необыкновенно изящные. Ментальная сфера, в свою очередь, делится на семь ступеней; четыре низшие ступени имеют 87 определенные формы и образы; они называются Rûpa; три высшие ступени ментального мира безобразны (Arûpa). Стадии Rûpa соответствуют, по Безант, жизненному сознанию неразвитого, среднеразвитого и духовно просвещенного человека; три высшие ступени ментального мира имеют вид неземной красоты, не уподобляемой никакому образу воображения; тело каузальное есть уже стадия Arûpa ментальной сферы; Безант называет его «Обителью… Вечного Человека»; только оно до конца неразрушаемо после смерти; эта стадия находится на пятой ступени ментального плана; мир ментальных форм есть Девакан, или рай. В физическом астральном и ментальном мире, по Безант, совершается странствование души человеческой.

[7] «Manas», по Безант, есть подобие Мирового Разума, третьего Логоса; отношение Manas’а к форме, в которой он проявляется, — сложное. «Человеческая монада есть Atmâ — Buddhi — Manas, или, выражаясь иначе, Дух, Духовная Душа и Душа человеческая. Тот факт, что все три являются лишь аспектами Божественного “я”, делает возможным вечное существование человека, и хотя все три аспекта проявляются врозь и последовательно, их единство по существу делает возможным, чтобы человеческая душа сливалась с Духовной Душой»… «Пятое начало (Manas) образует для себя тело в ментальной сфере, дабы войти в соприкосновение с миром физических явлений»54 («Древняя Мудрость»).

[8] «Buddhi» — это состояние, о котором нельзя сказать ничего в терминах слов: наиболее приближенным понятием о будхическом плане дает представление об отношении между людьми, в котором соединяется мудрость с любовью. Безант указывает на Плотина55, пытающегося в неудачных словах охарактеризовать состояние, соответствующее будхическому; Плотин говорит: «Они также видят во всех вещах не то, что подвержено рождению, но то, в чем является самая их суть. И они усматривают себя самих в других. Ибо там все вещи прозрачны, и нет там ничего темного и непроницаемого, но все там видимо каждому внутренно и насквозь. Ибо свет встречается всюду со светом, так как каждая вещь видит в себе все остальное и так же видит все остальное в каждой другой вещи»…

Наконец, следующая ступень, когда, выражаясь языком Плотина, «все остальное», т. е. мир, становится единством во мне и «каждая вещь» (я) становится «всем остальным»; здесь уже кончается индивидуальная раздробленность высших сознаний; далее — сам третий Логос. Атмический план символизирует в человеке первый Логос; но поскольку атмический план сливается с всеединою жизнью (символом четверицы, IEVE), постольку здесь соприкасается и реально сливается принцип Единого Бога с индивидуальным началом человека. <…>

[9] Выше приходилось указывать на то, что сущность искусства, поскольку мы рассматриваем формы его с точки зрения общих условий проявления в материале, уже условно сводима к схематизму понятий рассудка и что самой схемой сущности будет пребывание реального во времени, заставляющее нас представлять его как чего-то, лежащего во времени. Вот что говорит Кант: «Образ создается опытною способностью производительного воображения, схема же чувственных понятии (фигур в пространстве) есть как бы монограмма чистого воображения a priori56; только посредством ее становятся возможны самые образы, ибо схема собственно соединяет образы с понятиями, с которыми они не вполне однородны. Поэтому схема чистого понятия рассудка не может быть изображена в каком-нибудь “образе”» («Критика чистого разума»). Отношение, устанавливаемое между схемой в искусстве и аллегорией, равнозначно отношению, устанавливаемому между чистым понятием рассудка и идеями разума, «Понятия рассудка, — говорит Кант, — мыслятся также a priori до всякого опыта, и для опыта… Самое название разумного понятия уже доказывает, что оно не ограничивается пределами опыта, так как оно касается такого познания, в состав которого опыт входит только как часть… Понятия разума служат к объединению понятий рассудка» («Трансцендентальная диалектика»). Кант называет понятия чистого разума трансцендентальными идеями. «Столько существует родов отношений, представляемых в категориях, сколько же и чистых понятий разума»… «Все трансцендентальные идеи могут быть подведены под три отдела, из которых в первом заключается безусловное единство мыслящего субъекта, во втором — безусловное единство ряда условий явления, в третьем — безусловное единство 88 условия всех предметов мышления вообще. Мыслящий субъект есть предмет психологии, сумма всех явлений (мир) есть предмет мироучения (kosmologie), и предмет, составляющий первое условие возможности всего мыслимого (существо всех существ), есть предмет богословия» («Система трансцендентальных идей»).

Понятия разума, стало быть, являются необходимо лежащими в основе метафизики; а всякое мировоззрение есть прежде всего — метафизика; то или иное мировоззрение, лежащее в основе художественного произведения и являющееся его идейным содержанием, приводимо к тому или иному условию его возможности; таким условием его возможности является трансцендентальная идея (либо единство мыслящего субъекта, либо единство ряда условий явления, либо единство условия всех предметов мышления вообще); но идейное содержание дано в искусстве посредством образов; эмблема есть, выражаясь языком Канта, монограмма чистого воображения, соединяющего образы творчества в систему; посредством эмблемы идеи разума становятся мыслимыми в чувственных образах; а всякая идея в искусстве, стало быть, есть уже аллегория; но мы называем аллегорией в собственном обычном смысле только тот образ, в котором сознательно вложено его идейное содержание; сознательный аллегоризм часто губит произведения искусства. Но умелое и осторожное пользование аллегорической формой вполне законно. Смысл искусства открывается нашему разуму в метафизических ценностях; аллегория в искусстве есть род метафизических ценностей; напрасно думают, что аллегория выражает рассудочность; с известной точки зрения аллегория может казаться действительнее, нежели самый образ бытия, каким он является для нас и в объективной действительности, и в образах искусства; аллегорический образ противопоставляется здесь и образам данного бытия, и отвлеченным нормам познания; аллегорический образ может казаться с некоторых точек зрения образом конкретной метафизической действительности, как о том говорит Бродер Христиансен: «Искусство, родина и все эти идеи — все это не только не отвлеченные понятия, какими они являются с эмпирической точки зрения, — нет, для творящего они кажутся конкретными метафизическими действительностями» («Philosophiе der Kunst», стр. 167).

[10] Конечно, мы теперь сознаем иначе метафизическую потребность, нежели прежде; мы называем метафизикой ту систему, которая дедуцировалась бы из метафизических предпосылок теории познания; современная метафизика есть сознательная надстройка над известными логическими константами; она есть сознательное расширение логических категорий; Кант выводит метафизическую проблему из трех родов трансцендентальных идей; при этом он доказывает несостоятельность рациональной психологии и космологии; после Канта мы не можем вернуться ни к метафизическим системам доброго старого времени, ни к возможности принять метафизические системы последующей эпохи; так, например, в метафизике Лотце нас встречают рассуждения о единстве сознания. «Как на решительный факт опыта, — говорит Лотце, — вынуждающий нас при объяснении духовной жизни признать носителем явлений сверхчувственное начало, а не материальные элементы, должны мы указать на единство сознания, без которого совокупность наших внутренних состояний не могла бы даже стать предметом нашего самонаблюдения» («Микрокосм», I том). Вот образчик дурного тона метафизицирования, где субъективно-психологическое переживание ложится в основу теоретического воззрения на предмет. Такими же дурного тона разглагольствованиями полна «Философия бессознательного» Эд. фон Гартмана57, которого почему-то так ценит Вл. Соловьев в своем «Кризисе западной философии»; в противоположность догматической метафизике, всегда гипертрофировавшей условный и переступаемый предел познания в безусловное понятие трансцендентной реальности, в настоящее время мы присутствуем при возникновении метафизики нового типа (я бы сказал — при возникновении гносеологической метафизики), основания которой суть предпосылки самой теории знания: эти предпосылки таковы; логическая проблема ставится познанием, как онтологическая проблема (единое сущее Парменида и элейцев); логическая проблема ставится как проблема этическая (познание должно быть целостным, единообразным, познание имеет норму: отсюда возникновение телеологии и близость к Фихте); логическая проблема неразрывно связана с проблемой ценности (логическая ценность не совпадает с ценностью вообще); истина, как логическая ценность, предопределена ценностью вообще; это учение о ценности особенно ярко намечено в статье Ф. А. Степуна, имеющей появиться в первом 89 выпуске «Логоса»: Степун утверждает, что ценность положения и ценность состояния не совпадают друг с другом и тем не менее независимо существуют; но, скажем мы, раз допускаются два независимых рода ценности, то они выводимы из единой нормы ценности; норма познания не есть еще норма ценности; гносеологическая проблема становится проблемой гносеологической метафизики в тот момент, когда познанием нашим вносится утверждение трансцендентной нормы ценности, ибо тогда норма познания становится в зависимость от нормы ценности; установление характера этой зависимости конструирует ряд промежуточных дисциплин между теорией знания и теорией ценностей.

[11] Евангелие от Иоанна полно элементов неоплатонизма и герметизма.

[12] Норма поведения есть этическая эмблема Сына («Будьте совершенны, как Отец»); норма религиозного творчества есть эмблема Отца; содержание морали — эмблема духа («Дух дышет, где хочет»); троичность христианской догматики не есть ни троичность Логосов, ни первая триада. Графически область ее ниже места первой триады и ниже места трех Логосов. Христианский Бог так, как доказывается его существование в догматическом богословии: он не бог пантеистов (ибо природа повреждена); метафизические доказательства бытия божия (космология, онтология, телеология и т. д.) ложатся в основу религиозной догматики; «Метафизические доказательства Бога, — говорит Паскаль, — так запутаны и так далеки от человеческих мыслей, что производят очень слабое впечатление… Бог христиан не есть только Бог геометрических истин и стихийного порядка; таков Бог язычников и эпикурейцев»46* 58 («Мысли о религии»).

[13] В этом «Да» непостижимое единство, как ценностей положения (терминология Ф. А. Степуна), так и ценностей состояния. Догмат не берется еще здесь в смысле логической ценности; наоборот, логическая ценность возможна под условием ее утверждения; там, где стоит утверждающее «Да», еще закон противоречия не действует; вместе с тем «Да» не есть еще ценность состояния, ибо всякая ценность состояния возможна под условием ее утверждения; утверждаемое «Да» есть другая эмблема для Символа. Можно сказать, Символ в «Да» становится воплощением.

[14] В сущности, это разумели и Ницше и Виндельбанд; хотя этики их во внешнем выражении прямо противоположны; самую этическую норму Виндельбанд непроизвольно превращает в эмблему, когда в «Прелюдиях» указывает на религиозные предпосылки этики, этической норме противополагает Ницше сверхчеловека; но сверхчеловек Ницше — есть образный лик некоторой творческой нормы.

[15] Парабраман не Бог, а беспричинное божество; некоторые определяют Парабраман как агрегацию космических потенций в безграничности и вечности; Парабраман — начало пассивное, не творящее; вместе с тем у Парабрамана отрицается все знание.

[16] Существующая теософия как течение, воскрешенное и пропагандированное Блаватской, не имеет прямого отношения к нашему представлению о теософии как дисциплине, долженствующей существовать; существующая теософия пренебрегает критикой методов: и оттого многие ценные положения современной теософии не имеют за собой никакой познавательной ценности; стремление к синтезу науки, философии и религии без методологической критики обрекает современную теософию на полное бесплодие; современная теософия интересна лишь постольку, поскольку она воскрешает интерес к забытым в древности ценным миросозерцаниям; нам интересен вовсе не синтез миросозерцании, а самые миросозерцания.

[17] Отношение Софии, премудрости Божией, к Логосу разработано в наши дни в оригинальной мистической концепции Вл. Соловьева.

[18] Во фрейбургской школе философии есть стремление дать отчетливую гносеологическую терминологию; но по мере выяснения все большей и большей отчетливости гносеологических понятий здесь намечается ряд терминов, являющихся основными в принятой терминологии, и однако в них сквозит все больший и больший метафизический смысл; гносеологические предпосылки риккертианства все более и более сплетаются с метафизическими; является все большая необходимость, не отрицая самостоятельности гносеологии, по-новому 90 размежеваться с метафизикой, раз уже философии невозможно без нее обойтись; выражаясь образно, скажем: самодержавие гносеологии во фрейбургской школе должно дать конституцию как новым метафизическим исканиям современности, так и стремлению современных теоретиков символизма подойти к обоснованию всяческого символизма.

ФОРМЫ ИСКУССТВА59

1

Искусство опирается на действительность. Воспроизведение действительности бывает или целью искусства, или точкой отправления. Действительность является по отношению к искусству как бы пищей, без которой невозможно его существование. Всякая пища идет на поддержание жизни. Для этого необходимо ее усвоение. Перевод действительности на язык искусства точно так же сопровождается некоторой переработкой. Эта переработка, будучи по своему внутреннему смыслу синтезом, приводит к анализу окружающей действительности. Анализ действительности необходимо вытекает из невозможности передать посредством внешних приемов полноту и разнообразие всех элементов окружающей действительности.

Искусство не в состоянии передать полноту действительности, т. е. представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений: в первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае — временные. В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, например, стилизации). Сила произведения искусства весьма часто связана с простотой выражения. Благодаря такой схематизации, творец художественного произведения имеет возможность высказаться хотя менее полно, но зато точнее, определеннее.

Воспроизведение представления независимо от времени сопровождается громадными трудностями. С одной стороны, трудность передачи различных пространственных форм; с другой — передача всевозможных световых и цветовых оттенков с помощью внешних средств. Если к этому еще присоединить тот факт, что возможность охватить явления в художественном изображении зависит от простоты, то нам понятна необходимость дальнейшего разложения пространственной действительности на ее формы и краски.

В формах мы не ограничиваемся рассмотрением отношения света к тени. Нас останавливает и цвет, и качество формы, т. е. вещество формы. Цвет формы является звеном, соединяющим искусство формы с живописью; вещество формы заставляет нас подчеркнуть возможность существования еще одного искусства, так сказать, искусства вещества. Качество вещества, его характер может быть предметом искусства. Здесь мы стоим на самой границе изящных искусств. Здесь нащупываем два корня, идущие от изящного искусства к науке и художественной промышленности. Здесь начинается последовательное расширение самого понятия об искусстве: оно все более и более является нам как искусность (искусственность). Здесь же исчезает глубина и высота задач искусства. 91 Подчеркнув значение качества веществ в искусствах формы, обратимся к самой классификации этих форм. Характеризуя один род как искусство форм органических, а другой — как форм неорганических, мы будем не особенно далеки от истины, если скульптуру назовем искусством форм органических, а зодчество — неорганических.

Такое определение зодчества и скульптуры кажется парадоксальным. Например, разве в колонне мы не имеем стремления изобразить ствол дерева? Если тип колонны и возник из подражания стволу дерева, то подражание это до такой степени внешне и формально (не по существу), что на нем не стоит долго останавливаться. Единственная постоянная тема, зодчества, по Шопенгауэру, это опора и тяжесть. «Самым чистым выражением этой темы являются колонны и балки. Поэтому стиль колонн, представляет собою как бы генерал-бас всей архитектуры»60. Далее Шопенгауэр указывает на эстетическое наслаждение, вытекающее из нормальности соотношения между тяжестью и опорой. Отсюда ясно — колонна изображает прежде всего идею нормальной подпоры, а затем она является как подражание стволу.

Таким образом, мы пришли к признанию трех пространственных форм искусства, а именно: живописи, скульптуры, зодчества.

Краска характерна для живописи. Вещество и характер формы — для скульптуры и зодчества. Отсюда, конечно, еще не вытекает пренебрежение рисунком и формой в живописи, как и пренебрежение краской в зодчестве и скульптуре. В мире существует смена представлений. Временные формы искусства, по преимуществу останавливаясь на этой смене, указывают на значение движения. Отсюда роль ритма как характер временной последовательности в музыке, искусстве чистого движения. Если музыка — искусство беспричинного, безусловного движения, то в поэзии это движение обусловлено, ограниченно, причинно. Вернее, поэзия — мост, перекинутый от пространства к времени. Здесь совершается, так сказать, переход от пространственное к временному. В некоторых родах поэзии особенно ярко сказывается этот переходный характер ее; эти роды являются узловыми, центральными (например, драма). Такого рода центральность их положения создает и особенный интерес к ним. Отсюда тесная связь их с духовным развитием человечества.

Итак, поэзия — узловая форма, связующая время с пространством. Соединение пространства и времени является, по Шопенгауэру, сущностью материи. Шопенгауэр определяет ее как законопричинность в действии. Отсюда необходимость причинности и мотивация в поэзии как формы «закона основания». Эта причинность может выразиться разнообразно: и сознательной ясностью, сопровождающей образы, и внутренней обоснованностью поэтических образов. Логическая последовательность является, выражаясь образно, как бы проекцией причинности на плоскость нашего сознания, понимая под нашим сознанием то, что Шопенгауэр определяет как разумное знание: «Знать — значит иметь в своем духе для произвольного употребления такие суждения, которые имеют в чем-либо, вне себя самих, достаточное основание познания».

Поэтические образы, возбуждая наше сознание, сопровождаются им более всех прочих форм искусства. Отсюда ключ к важным недоразумениям в области критической оценки художественных образов. Эти недоразумения обнаруживаются во всей своей силе, как скоро требование разумной ясности этой проекции причинности мы поставим во главе прочих требований, которым должны удовлетворять образы поэзии. Здесь происходит явление, аналогичное консонансу: колебание струны, передаваемое воздушной средой ряду струн одинаковой высоты тона, не 92 передается струнам иных тонов. Внутренняя осмысленность, связывающая ряд поэтических образов, часто, сопровождается и внешней осмысленностью, т. е. выражением сознательной связи, существующей между этими образами, как рефлексом. Отсюда нельзя заключать к сознательной ясности, как непременному условию поэтического творчества. Между тем подобные заключения бывают сплошь и рядом. «Сознание, — по словам Шопенгауэра, — это только поверхность нашего духа, в котором мы не знаем внутреннего ядра»… И далее: «То, что дает сознанию единство и связность, не может обусловливаться сознанием». Требование сознательной связности от поэтических произведений происходит от смешения двух форм закона основания, форм, определяемых Шопенгауэром как закон основания познания, господствующий в классе отвлеченных представлений, и как закон основания бытия, применимый к классу конкретных явлений. Творчество руководит сознанием, а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словам Гете, «чувствуешь намерение и расстраиваешься»… Kunst происходит от слова können (уметь); «кто не умеет, у того есть намерение»… «Если мы видим, как сквозь все богатые средства искусства сквозит ясное, ограниченное, холодное и трезвое понятие и, в конце концов, выступает наружу, мы испытываем отвращение и негодование»… «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве…»

По Гартману, целое дается гениальному замыслу в мгновение; сознательная же комбинация создает единство путем трудного прилаживания частностей.

С особенным удовольствием цитирую слова великого ученого, двух выдающихся философов, поэта, а также известного музыкального критика. Теоретически весьма многие согласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практике обнаруживается обратное: признание свободы творчества просто заменяется допущением поэтических разговоров об этом.

Ты царь — живи один: дорогою свободной
Иди, куда тебя влечет свободный ум61

Эти слова о поэтической свободе мы допускаем, а любой стихотворный отрывок, где осуществлена эта свобода творчества (например, у Фета), мы боимся признать. В этой инстинктивной боязни к свободе творчества сказывается бессилие толпы отличить гениальное от безумного; беспутство мысли не отличается от полета мысли, зоркость взгляда близорукие способны назвать галлюцинацией. Осмеять всегда безопаснее…

Посредственность изображаемого является одной из типичнейших черт поэзии. В других искусствах мы или созерцаем пространственные формы, или слушаем, т. е. созерцаем последовательное чередование звуков. В обоих случаях наши созерцания носят характер непосредственности. В поэзии, на основании читаемого, мы воссоздаем образы и смену их. Верность наших созерцаний будет зависеть от верности воспроизведения сознанием описываемых образов и явлений. Поэзия всеобъемлюща, но не непосредственна. Здесь русло искусства, наливающееся с зодчества, как бы разливается широким озером, но мелеет, разбивается на множество рукавов, пока через драму и оперу не соберется в чистое глубокое русло симфонической музыки.

93 Выражение идей является, по Шопенгауэру, задачей искусства; музыку же он противополагает всем искусствам, говоря, что оно выражает волю, т. е. сущность вещей. Постигать явление an sich62 — значит слушать его музыку, т. е. здесь мы всего ближе к возможности этого постижения. Пространство обладает тремя измерениями, время — одним. В переходе от пространственных форм искусства к временной (к музыке) замечается строгая постепенность. Такая же постепенность существует в стремлении наук стать на математическую (аритмологическую) точку зрения. По Шопенгауэру, можно провести параллель между этими стремлениями наук и искусств. Музыка является математикой души, а математика — музыкой ума. Нигде мы не имеем такой близости и противоположности в одно и то же время, какая существует между постижением явлений (музыкой) и изучением сходства и различия в области количественного изменения их (математика). «Наше самосознание имеет своею формою не пространство, а только время», — говорит Шопенгауэр. В мире господствует движение, имеющее формою познания время, а представление является моментальной фотографией этой непрерывной смены явлений, этого вечного движения. Всякий пространственный образ, становясь доступным нашему сознанию, является необходимо связанным с временем; закон познания имеет своим корнем закон причинности, которая, по Шопенгауэру, есть сочетание пространства и времени. С приближением пространственных форм искусства к временной растет значение причинности, объясняющей видимость (пространственность). Требование причинности от пространственных образов уже намекает нам на связь их с музыкой; не будь музыки, необходимо связанной с временем через последование звуковых колебаний, в формах, подчиненных пространству, мы не усматривали бы причинности этих образов. Отсюда впервые зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм. Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным — музыку, как чистое движение.

Выражаясь кантовским языком, — всякое искусство, исходя из феноменального, углубляется в «ноуменальное»; формулируя нашу мысль языком Шопенгауэра, — всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию мировой воли; или, говоря в духе Ницше, — всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки63; или, по Спенсеру, — всякое искусство устремляется в будущее.

Универсальное значение последней формулы весьма важно при рассмотрении искусства с религиозно-символической точки зрения.

Располагая изящные искусства в порядке их совершенства, мы получаем следующие пять главных форм: зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка.

Каждая форма искусства не совершенно замкнута. Элементы, присущие всем формам, причудливо переплетены в каждой форме. Выдвигаясь на первый план, они образуют как бы центр этой формы. Так, хотя элемент цветности мы считаем центральным для живописи, однако бесформенная живопись или бессмысленная живопись (т. е. лишенная внешнего смысла) до некоторой степени осуществима лишь в орнаменте. С одной стороны, орнамент нисколько не выигрывает от придаваемого ему смысла, орнамент и без этого смысла выразит индивидуальность народа. С другой стороны, немыслимо требовать от живописи одной орнаментальности. В исторической, жанровой и религиозной живописи нас останавливает смысл изображаемого. Здесь же мы обращаем внимание и на форму. Нам дорога осмысленность, духовность Рафаэля, Джиотто, 94 Сандро-Боттичелли, но мы восхищаемся формами Микель-Анджело. Причинность, мотивация — главнейшие элементы поэзии; причинный элемент в живописи приближает ее к поэзии — искусству более совершенному.

Красота и отчетливость формы — это звено, соединяющее живопись с менее совершенным искусством — искусством формы. В поэзии мы наблюдаем элементы, свойственные и пространственным, и временным формам: представления и смену их, сочетание формального с музыкальным. Помимо музыкальности поэтических произведений в не собственном смысле можно говорить о музыкальности в собственном смысле. В характере слов и способе их расположения мы усматриваем большую или меньшую музыкальность. Непосредственное отношение автора к собственным поэтическим образам часто сквозит в характере слов и способе их расположения. Стиль поэта или писателя является бессловесным аккомпанементом к словесному выражению поэтических образов. Глубокий писатель не может обладать дурным стилем. Плохой писатель не имеет стиля. Стиль, как музыкальный аккомпанемент, должен играть видную роль. При устном произношении значение музыкальности поэтических образов вырастает; многие места из: Гомера и Виргилия напрашиваются на: устное произношение. В песне музыкальный смысл перерастает формальный. Нам важнее «как поется» что-либо, чем «что поется». Песня — мост между поэзией и музыкой. Из песни выросла и поэзия, и музыка.

«С исторической точки зрения, музыка развилась из песни»64, — говорит Гельмгольц в своем сочинении «Учение о слуховых ощущениях». Народная же песня, по словам Ницше, «прежде всего имеет для нас значение как музыкальное зерцало мира, как самобытная мелодия, ищущая себе затем параллельного сновидения (т. е. образа); и выражающая его в стихах. Таким образом, мы видим, что в стихах народная песня стремится всеми силами подражать музыке»65. Мы можем предполагать характер музыкального развития и дальнейшего обособления музыки от песни через развитие аккомпанемента; отсюда пошли разнообразные формы музыки. Интеграция этих форм совершилась сравнительно недавно в симфонии и сонате (симфония для одного инструмента). Из развития слова песни вышли все формы поэзии: эпическая, лирическая и драматическая. В дифирамбах в честь Диониса мы имеем зерно будущей драмы и оперы. В настоящую минуту драма все более и более тяготеет к музыке (Ибсен, Метерлинк и другие), а опера — к музыкальной драме, и это стремление в значительной степени осуществлено (Вагнер).

Из вышесказанного вытекает одно несомненное следствие: формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм. Элементы более совершенной формы, проникая в форму менее совершенную, одухотворяют ее, и обратно. Например, исключительная живописность стихотворений Сюлли-Прюдома или Мария-Хозе-Эредиа придает им холодность: исключительное тяготение к изображению формы в живописи порицается Рескиным. Интересно, что античная культура не дала пышного расцвета живописи, а христианская дала. С распространением христианства в искусствах пространственных форм центр тяжести переносится на более совершенную форму; с распространением христианства высочайшее искусство — музыка, вполне освобождаясь от поэзии, получает самостоятельность и развитие. В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки до Бетховена и расширение 95 сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера — не прообраз ли такого перевала?

Формулируем два вероятных следствия, которые напрашиваются из вышесказанного:

Во-первых, формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств.

Во-вторых, возрождение каждой формы искусства зависит от воздействия на нее более совершенной формы; обратное воздействие ее на эту форму ведет к упадку этой формы.

Отсюда, однако, не следует, что сперва возникают менее совершенные формы проявления изящного: все проявления потенциально заключены в песне. Отсюда пошла бесконечная дифференциация. Прогресс живописи, скульптуры и зодчества зависел не только от психического развития человечества, но и от развития технических средств.

Характерно, что каждое выше лежащее искусство заключает в себе все ниже лежащие, переводя их на свой язык. Искусство материальных масс в том смысле заключено в живописи, что оно, будучи в состоянии передать на плоскости материальные массы, присоединяет еще возможность красочной передачи их. Поэзия, заключая в себе изображение всей действительности, заключает и пространственные формы. Музыка, как мы увидим ниже, обнимает собою всевозможные комбинации действительности.

Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т. е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. В настоящее время музыка и музыкальная драма развиваются быстро и мощно. Является невольная мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?

Но будущее неизвестно…

2

В каждой форме искусства сквозит ее эстетическое значение. Под формой искусства мы разумеем способы выражения изящного, связанные друг с другом определенным единством их внешнего обнаружения, Для многих видов поэзии таким единством будет слово, для живописи — краски, для музыки — звук, для скульптуры и архитектуры — вещество. Имеется возможность говорить о качестве и количестве необходимого материала для формы.

Важно, чтобы наименьшее количество материала для формы было наилучшим образом приспособлено к выражению содержания. Полнота передачи художественного содержания зависит не только от количества материала, но и от качества его. Лаконизм является существенною чертою искусства: лучше недосказать, чем пересказать. Форма и содержание находятся в обратном отношении друг к другу.

Художественное содержание, связанное формой, является нам в оболочке конкретных образов и смены их. Некоторые формы искусства дают возможность познавать это художественное содержание посредством малого количества материальных представлений: они являются наиболее удовлетворяющими назначению искусства.

Рассмотрим же с этой точки зрения главнейшие формы изящных искусств. Какие выводы являются следствием подобного рассмотрения?

96 В наименее совершенных формах искусства формальное воспроизведение действительности наиболее полно. Формы эти — зодчество и скульптура. В действительности каждый образ занимает в пространстве положение, определяемое тремя измерениями; в скульптуре и зодчестве художественные образы могут быть воплощены не иначе, как в трех измерениях. Существенное рассмотрение этих форм необходимо ведет к признанию, что они наиболее односторонне охватывают действительность. Отчасти упуская красочное разнообразие образов действительности, а также и смену их, искусство формы суживает и самый выбор этих образов. Предметом изображения могут служить лишь некоторые образы действительности, да и то в их отвлеченной, условной форме.

В живописи мы имеем дело с проекцией действительности на плоскость. Изображая на плоскости пространственные формы, измеряемые высотой, длиной и шириной, мы тем самым переходим от трех измерений к двум. Здесь мы имеем дело с внешней идеализацией действительности; такая идеализация позволяет, однако, нам изображать эту действительность в более широких размерах; в архитектуре и скульптуре это недоступно. Перенесение пространственного представления на плоскость в значительной мере освобождает нас от чисто физического труда; такой труд является необходимым условием при воплощении архитектурных и скульптурных памятников. Внутренняя энергия, не отвлекаемая посторонними препятствиями, в большей мере передается картине или фрескам: среди произведений кисти мы имеем образчики передачи наиболее тонких душевных сторон действительности. Отвлекаясь от одного измерения, мы как бы приобретаем возможность охватить действительность и с красочной стороны. Красочное изображение действительности — наиболее типичная черта живописи. В скульптуре формы действительности, изображаемые посредством веществ, часто представляют для нас интерес с точки зрения игры света и тени. В живописи нас интересует и красочная сторона действительности.

В искусствах нам важно, чтобы наименьшее количество материала наиболее полно выразило содержание, которое желает в него вложить художник. Последовательное рассмотрение количества и качества материала, потребного для воплощения художественного замысла в зодчестве, скульптуре и живописи, и приводит нас к следующему заключению: из пространственных форм искусства — живопись наиболее совершенная форма; между нею и зодчеством занимает место скульптура.

И действительно, при помощи небольшого количества красок мы достигаем наиболее полного изображения на полотне не только отдельного образа или группы образов, но и целых событий. Зодчество и скульптура не могут изображать большие пространства: в живописи возможно подобное изображение (например, пейзаж). Уменьшение внешних препятствий стоит как бы в прямой связи со свободой творчества. Внутренняя энергия, не тратясь на преодоление этих препятствий, более полно переходит в воплощенный образ. Этот образ может обладать большей потенциальной силой. Рабское копирование действительности не может привести к тожеству между изображением и предметом изображения. Внутренняя правда передаваемого предмета является главнейшим предметом изображения. Не сама картина должна выдвигаться на первый план, а правдивость переживаемых эмоций и настроений, вызываемых в нас той или иной картиной природы, Такое понимание задач изображения действительности вытекает отнюдь не из чувства пренебрежения к действительности, а из чувства глубокой любви к природе. Вопрос о правде в природе гораздо сложнее, запутаннее, чем он кажется на первый взгляд.

97 Внутренняя правда изображаемого может быть различно понимаема. Одна и та же картина, изображенная многими художниками, преломится, по выражению Золя, сквозь призму их души. Каждый художник увидит в ней различные стороны. Отсюда индивидуализм до известной степени необходим в живописи; индивидуальны художники, индивидуальны и художественные школы. Каждая школа может дать и талантливых художников, и бездарных. Вопрос о задачах живописи не касается художественных школ. Он стоит над всеми школами. Вопрос о красоте тоже не касается направлений живописи. Красота разнообразна, и чувство красоты гораздо сложнее, нежели многим кажется. «Прекрасные предметы остаются прекрасными, не имея между собою ровно никаких общих признаков, кроме того, что мы находим их прекрасными. Такой приговор этим теориям (т. е. теориям, стремящимся к слишком поспешному объединению красоты) и сделан Стюартом»66. Это говорит Троицкий в своем сочинении «Немецкая психология в текущем столетии». Живопись — не ремесло. Она — не фотография. Живопись отличается от раскрашенной фотографии, олеографии и т. д. индивидуализмом в понимании внутренней правды изображаемого. Отношения к природе людей, посвятивших свою жизнь изучению различных световых и цветовых оттенков ее, и людей, в кои удостаивающих природу своим вниманием, не всегда совпадают; разговорная речь не совпадает с научной или философской.

И, однако, мы безапелляционно отвергаем формы искусства, еще не ставшие понятными нам. Разве здесь не может быть своего рода философии? Разве не могут существовать художественные произведения, требующие с нашей стороны некоторого проникновения в их смысл? Разве глубина художественного созерцания не накладывает известного отпечатка на изображение созерцаемого? Разве профан в живописи, явившийся на выставку посмеяться над Врубелем и Галленом, проникал в глубину художественных произведений вроде боттичеллевских, рембрандтовских и т. п.? В душе он, конечно, предпочитает живо и точно для него написанные этнографические наброски Верещагина (наброски, полезные для ума); Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, все эти полуистлевшие уважаемые хоругви, которыми он наивно вооружается, объявляя поход новому искусству. Он не подозревает, что оно-то и является истинным возобновлением старинных традиций в живописи. Бунт некоторых форм искусства против академизма и натурализма он принимает за бунт против всего старого… Святая простота!

В искусствах формы мы изображали действительность в трех измерениях. Переходя к изображению действительности только в двух измерениях, мы выигрывали в качества и количестве изображаемого; такой выигрыш облегчал переход внутренней энергии творчества в воплощаемый образ; предполагая a priori дальнейшую правильность, мы можем думать, что в поэзии мы переходим к изображению действительности только в одном измерений (во времени).

Плоскость характеризует двухмерное пространство, линия — одномерное. Непосредственная передача того или иного образа еще возможна на плоскости. Передача этого образа на линии невозможна. Если бы мы не знали характера той формы искусства, которая имеет наименование поэзии, то a priori могли бы предсказать посредственность изображения поэтических образов.

Непосредственное изображение видимости отсутствует в поэзии.

Словесное описание этой видимости его заменяет. Совокупность слов, вытянутых в одну строчку, символизирует одномерность поэзии. Описывать легче, нежели изображать. Благодаря замене изображаемых образов 98 описанием, круг образов, могущих быть предметом поэтического воспроизведения, значительно расширяется.

Творчество скульптора значительно парализовано тесными рамками изображения. Живописец пользуется большей свободой творчества; все же многие образы не передаваемы кистью (например, звездное небо, картины ночи и т. д.). Поэзии доступны подобные описания.

Внутренняя энергия поэта еще менее разбивается о внешние препятствия. Скульптор пользуется значительным количеством строительного материала; этот материал ограничивает его свободу творчества. Живописец пользуется меньшим количеством этого материала (полотно и краски, налагаемые кистью). Поэт им уже почти не пользуется. Между тем ему дана возможность описывать великий образ действительности.

Он не стесняется пространством. Живопись лишь до некоторой степени справляется с пространством.

Измерение линии совершается с помощью последовательного отложения на ней другой, меньшей линии, принятой за единицу. Отсчет играет важную роль при измерении. Чередование моментов времени, обусловливающее счет, является основою всякого измерения. Непосредственное измерение всякого отсчета наиболее рельефно выступает в одномерном пространстве — в линии. В трехмерном же пространстве намечаемые координатные оси предшествуют измерению. Измерение, т. е. перевод пространственных отношений на временные, наступает потом. Линия не требует определений для высоты и широты, а только длины. Мы сразу измеряем линию; сразу переводим на язык времени. Время — наиболее простая форма закона основания. Линия — символ одномерного пространства. Одномерное пространство — символ поэзии; одномерное пространство связано с временем. Отсюда близость поэзии, чисто временной формы, к музыке мы выводим a priori. Отсюда же мы предполагаем значение движения в поэзии.

И действительно, возможность изображения смены представлений — существенная черта поэзии. Представление невозможно без пространства. Смена представлений предполагает время. Поэзия, изображая и представления, и смену их, является узловой формой искусства, связующей время с пространством. Причинность, по Шопенгауэру, — узел между временем и пространством. Причинность играет большое значение в поэзии. В этом смысле предметом изображения поэзии является уже не та или иная черта действительности, а вся действительность. В этой широте изображения заключается все преимущество поэзии перед живописью, скульптурой и зодчеством: выступают элементы времени, мелькают и пространственные образы, потерявшие свою непосредственность. Мы присутствуем при погашении яркости пространственных образов за счет роста значения временной смены их. Здесь впервые напрашивается аналогия между этим превращением формы и превращением энергии. Поэзия в данном случае играет роль пространственного эквивалента музыки, аналогичного, например, механическому эквиваленту тепла. Поэзия — отдушина, пропускающая в искусство пространственных форм дух музыки. «Он дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит»67 (Иоанн). Здесь мы имеем намек на одинаковый толчок, даваемый всем формам искусства; разность задач этих форм вытекает из неодинакового их качества. Когда мы горящую спичку последовательно подносим на определенный срок к фунту камня, фунту дерева, фунту ваты и фунту пороха, то получаем неодинаковый эффект — камень слегка нагревается, а порох взрывается, развивая массу энергии, хотя источник тепла и один.

99 Поэзия, связуя время с пространством, выдвигает закон причинности и мотивации на первый план. Не в форме и не в краске лежит центр поэзии, а в причинной смене этих красок форм, соединенных в образы окружающей действительности. Припомним слова Шопенгауэра: «Субъективный коррелят материи или причинности, так как обе одно и то же, — ум (Verstand)». Кант называл субъективный коррелят времени и пространства чистой чувственностью. Созерцание мира — вот, по Шопенгауэру, проявление ума. Непосредственно понятое умом разум (Vernunft) связует в понятия; дальнейшие комбинации этих понятий рождают цепь умозаключений. Поэзия умственна в шопенгауэровском смысле, но отнюдь не разумна (т. е. по-нашему, не рассудочна). Присутствие рассудочности в поэзии следует рассматривать как некоторого рода отзывчивость, которая существует между созерцаемым и созерцающими. Отзывчивость особенно сильна в некоторых формах поэзии, изображающих общественную и умственную жизнь отдельных лиц или целых народов, как это мы видим в романе. Эти формы поэзии получают большое развитие; их частное назначение заслоняет главную цель искусства. Отсюда могла произойти та колоссальная ошибка, когда тенденциозность была провозглашена, главной целью искусства.

Принцип искусства для искусства, висящий в воздухе, мог иметь временное значение, как односторонность, уравновешивающая противоположную односторонность. Под это знамя становились действительные художники; это вытекало из неясного сознания настоящего принципа искусства. И тенденциозность, и отсутствие ее являются отдельными видами, определяемыми высшим, принципом.

Нам остается выяснить один существенный вопрос поэзии. А именно: каким образом рассудочность наложила свое клеймо на поэзию и отсюда распространилась в других искусствах?

Шопенгауэр останавливается на смешении двух форм закона основания. «Та форма закона основания, которая в нем относится единственно к понятиям или отвлеченным представлениям, переносится на представления созерцательные, предметы реальные и требует основания познания от объектов, которые могут иметь только основание бытия. Над отвлеченными представлениями владычествует закон основания в том смысле, что каждое из них почерпает свою цену, значение и все существование, в том случае называемое истиной, единственно и исключительно из отношения суждения к чему-то вне его самого находящемуся, к основанию познания… Над реальными объектами, над созерцательными представлениями, напротив, закон основания владычествует не как закон основания познания, а только бытия, как законопричинности. Поэтому требование основания познания в этом случае не имеет ни значения, ни смысла, так как относится к совершенно другому классу объектов».

Поэтическое изображение действительности подчинено закону причинности и мотивации. Научное изучение действительности — закону основания познания. Смена поэтических образов может сопровождаться и не сопровождаться сознанием логической обоснованности их. Нелогическая обоснованность дает право на существование данной смены образов.

Между тем ее присутствием часто определяется осмысленность поэтических образов. Это роковое заблуждение вносит путаницу в суждения о достоинствах поэтических произведений.

Наша жизнь во многих случаях складывается таким образом, что рассудочная сторона ее выступает да первый план. Отсюда наша готовность рассматривать все жизненные проявления сквозь призму закона 100 основания познания. Мы забываем, что область искусства вне компетенции этого закона. Мы всегда готовы навязать искусству не свойственные ему черты или отказаться от достижения проявлений изящного. В первом случае искусство является для нас чем-то мелководным, ненужным; во втором случае оно нас пугает. Мы смотрим на проявление искусства как на нечто бессмысленное, неразумное, почти безумное, тогда как оно, так сказать, сверхразумно. При столкновении с искусством мы часто уподобляемся слепцам, оставшимся без поводыря, когда логические законы, при всей их законченности, ничего не объясняют нам в области переживаемых эмоций.

Искусство ни логично, ни нелогично, а идейно. Идейность заключает в себе и понятие логичности, и понятие нелогичности. Идейность является единственным существенным принципом искусства. Не идя вразрез с формальными он является их более центральным толкованием.

Непосредственная передача тех или иных сторон действительности — вот область пространственных форм искусства. В поэзии мы встречались с посредственной передачей всей действительности. В наиболее типичных формах музыки видимая действительность пропадает…

«Если спросят, что выражать… материалом звуков, надо ответить: музыкальные идеи»68, — говорит Ганслик.

Наиболее типичные формы музыки безобразны. Музыка не касается изображения пространственных форм. Она как бы вне пространства.

Действительность не такова, какой она является нам. Будем ли мы придерживаться научной, философской или религиозной точки зрения — мы придем к одному результату. Та действительность, которую мы знаем, является на самом деле иной. Сколько-нибудь внимательное созерцание образов действительности приводит нас к убеждению, что они не остаются неизменными. Движение — основная черта действительности. Оно царит над образами. Оно создает эти образы. Они обусловлены движением.

Мир действительности, окружающий нас, есть обманчивая картина, созданная нами. В собственном смысле нет представления, т. е. нет двух моментов времени, в которые не произошло бы какого-либо изменения представления, хотя бы мы этого и не заметили. Существует одно движение. Представление есть моментальная фотография; смена представлений есть ряд таких фотографий, обусловленных началом и концом. Говоря языком индусов, между миром и нами протянуто обманчивое покрывало Майи.

Во всех религиях существует противоположение между нашим миром и каким-то иным, лучшим.

В искусствах мы имеем такое же противоположение между формами пространственными и временной. Зодчество, скульптура и живопись заняты образами действительности, музыка — внутренней стороной этих образов, т. е. движением, управляющим ими. Вот как говорит Ганслик: «Красота музыкальной пьесы есть специфически музыкальная красота, т. е. заключающаяся в соединениях тонов без всякого отношения их к чуждому им, вне музыкальному кругу идей… Царство музыки, в самом деле, не от мира сего».

Начиная с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ослаблении образов действительности. В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире.

Я считаю нужным повторить слова, сказанные мною выше: всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — 101 музыку, как чистое движение. Или, выражаясь кантовским языком, всякое искусство углубляется в «ноуменальное». Или, по Шопенгауэру, всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию мировой воли. Или, говоря языком Ницше, всякая форма искусства определяется степенью проявления в нем духа музыки. Или, по Спенсеру, всякое искусство устремляется в будущее. Или, наконец, «царство музыки, в самом деле, не от мира сего».

В настоящую эпоху человеческий дух на перевале.

За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Музыка сильней и сильней влияет на все формы искусства. Музыка — о будущем.

«Имеющие уши да слышат»…

При рассмотрении искусства с точки зрения содержания подчеркивается значение музыки как искусства, отражающего мир ноуменальным.

Музыка как искусство, выражающее новые формы душевной жизни, останавливает внимание при рассмотрении искусства с точки зрения современности и религии.

В моей статье формальная зависимость искусств друг от друга и последовательность их выдвигается на первый план. Музыка как чистое движение — вот краеугольный камень нашего понимания.

В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем. Бесконечное совершенствование постепенно приближает нас к сознательному пониманию этой сущности. Надо надеяться, что нам, возможно, приблизиться в будущем к такому пониманию. В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности… В музыке звучат нам намеки будущего совершенства. Вот почему мы говорим, что она о будущем. В Откровении Иоанна мы имеем пророческие образы, рисующие судьбы мира. «Вострубит бо, и мертвые восстанут, и мы изменимся»… Труба архангела — эта апокалипсическая музыка — не разбудит ли нас к окончательному постижению явлений мира?

Музыка — о будущем…

Музыка побеждает звездные пространства и отчасти время. Творческая энергия поэта останавливается над выбором образов для воплощения своих идей. Творческая энергия композитора свободна от этого выбора. Отсюда захватывающее действие музыки. Вершины ее возносятся над вершинами поэзия.

Во всех искусствах нас останавливают определенные образы или определенность в смене их. В музыке нам важна определенность настроений. Определенность в сочетании звуков останавливает нас в музыке, а не образы или события, к которым при некоторой фантазии можно приурочить их. Определенное настроение вызывает у А представление о ряде событий аналогичного настроения; В представляет группу людей, соединенных общим действием; С припоминает картину природы и т. д.

Если бы эти лица составили программу музыкальной пьесы, наше внимание остановило бы несовпадение в понимании смысла данного мотива. Это несовпадение, однако, не касалось бы данного мотива. Душевное движение, вызванное этим мотивом, не изменилось бы от разнообразных истолкований его. Известные образы и события могли бы играть роль моста между жизнью и музыкой. Они не могли бы быть целью известного мотива. В музыке то или иное душевное движение ничем не заслоняется: оно носит универсальный характер. Оно — лицом к лицу с нами. Воплощаясь в другие искусства, оно индивидуализируется.

102 В других искусствах те или иные художественные образы являются носителями душевных волнений. Они художественны постольку, поскольку действуют на нашу; душу. Созерцая эти образы, мы проникаемся их настроениями.

В музыке, наоборот, образы отсутствуют. Вместо них мы имеем дело с мотивом, вызывающим аналогичные настроения…

Сознание аналогии между мотивом и известным образом — явление вторичное. Здесь мы имеем дело как бы с дедуктивным умозаключением, малую посылку которого займет данный образ. То, что в других искусствах передается посредственно, то в музыке непосредственно.

Ганслик говорит по этому поводу следующее: «Современные музыкальные сочинения, в которых господствующий ритм прерывается какими-то таинственными прибавлениями или сваленными в кучу контрастами, славятся за то, что будто бы музыка разрывает в них узкие границы, поднимаясь до выразительности речи. Нам всегда казалась двусмысленною такая похвала: границы музыки вовсе не узки, но зато обозначены весьма резко (резко ли?). Музыка никогда не может подняться до речи — следовало бы сказать спуститься, рассматривая дело собственно с музыкальной точки зрения, так как музыка, очевидно, гораздо более возвышенный язык, чем речь».

Непосредственно беспричинное чередование звуков вполне обоснованно, ибо время — простейшая форма закона основания — является единственно необходимым условием музыки.

Музыкальный мотив объединяет разнообразные картины аналогического настроения; он заключает в себе как бы экстракт из всего того, что значительно в этих картинах. Язык музыки — язык объединяющий.

Существует полный параллелизм между каждым искусством, с одной стороны, и теми или иными формальными чертами в музыке — с другой.

Причинная смена образов заменена ритмом различных тонов. Семи цветам спектра соответствуют семь октав европейской гаммы. Качество вещества — высоте тона. Количество — силе тона и т. д. Все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство.

Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром.

Мы имеем дело с целой вселенной; в поэзии эта вселенная была выражена описанием явлений действительности; в живописи — изображением красочной стороны ее и т. д. Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры. Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:

De la musique avant toute chose,
De la musique avant et toujours69.

В симфонической музыке заканчивается переработка действительности; дальше идти некуда. А между тем вся сила и глубина музыки впервые развертывается в симфониях.

Симфоническая музыка развилась в недавнем прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке, как наиболее 103 совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства.

Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции. Симфоническая музыка не касается феноменальной действительности. Образы являются в музыке продуктом рефлексии.

Требования объяснения музыки породили целое направление; отдельные удачные произведения, написанные в стиле этого направления, не искупают его ошибочности.

Центр музыки по-прежнему, в симфонии. В этом стремлении объяснять музыку сказалась ошибка, аналогичная вышеуказанной в поэзии.

Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия.

Из намеков кратких
Жизни глубь вставала…
Поднималась молча
Тайна роковая70.

(Вл. Соловьев)

Бывшие мгновения поступью беззвучною
Подошли и сняли вдруг покрывало с глаз…
Видишь что-то вечное, что-то неразлучное…
И года минувшие, как единый час71.

(Вл. Соловьев)

Здесь искусство стремится к той же цели, как и наука, но с другой стороны, обратной и противоположной. Солидарность искусства с наукой должна поэтому заключаться не в смешении задач, не во внешних приурочиваниях искусства к научным целям, не в смешении путей, но в определенной границе между наукой и искусством. Эта граница обусловливает противоположность между наукой и искусством. Эта противоположность приучает нас к мысли о разнообразии путей, ведущих нас к познанию вселенной.

Из вышесказанного следует, что близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое, от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности. К ним впоследствии могут быть приурочены разнообразные комбинации образов и событий. Каждая отдельная комбинация так относится к ее музыкальному прототипу, как понятие видовое к своему родовому.

В области логического мышления объем и содержание понятия находятся в обратном отношении. В области художественного созерцания ширина (объем) и глубина (содержание) как бы прямо пропорциональны. В музыке мы имеем комбинации всех возможных действительностей. Объем музыки — безграничен. Содержание ее — наиболее глубокое содержание. Музыка не разумна, но ее область не одни только чувства.

Некоторые мыслители не приурочивают идеи к понятиям. Они не считают их реальными сущностями. В идеях, по их мнению, заключаются элементы как абстрактного, так и конкретного. 104 Достоинство художественного произведения не может определиться ни умностью, ни эмоциональностью его.

В художественном произведении мы имеем и то и другое. Мы смотрим здесь на явление вне всяких умозаключений относительно его. Мы усматриваем в этих художественных воспроизведениях явлений нечто вечное. Не является ли этот элемент вечного, независимо от внешних условий, тем элементом, который заставлял некоторых мыслителей выделять его как элемент идейности? Отсюда у нас впервые зарождается как бы смутное предчувствие, что сущность искусства заключается в его идейности. Отсюда мы понимаем смысл выражения, которое часто употребляют художники: они говорят, что мало видеть предметы, надо «уметь видеть». Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею. Не сюда ли относится «музыка сфер»? Рассмотрение идейности искусства не относится, однако, к нашей задаче.

Мы рассматриваем искусство с точки зрения формы. Мы касаемся идейности искусства лишь ввиду зависимости, существующей между обсуждением искусства с точки зрения формы и содержания.

В музыке выступает эта зависимость с особенной отчетливостью. Отсюда же у нас рождается мысль о художественном творчестве как синтезе рассудка и чувства в нечто, обусловливающее и то и другое. Двойственность существующего между рассудком и чувством исчезает при созерцании художественных образов. Здесь — чувство становится, по словам Гейбеля, «спокойным и прозрачным речным ложем, поверх которого стремится, подымаясь и опускаясь, поток звуков».

Такой мысли, вытекающей из недостаточности одной разумности или эмоциональности искусства, как нельзя более соответствует мысль об идейности искусства.

В каждом произведении искусства нас останавливает и образ, и то, что делает этот образ художественным. В «Происхождении трагедии из духа музыки» Ницше останавливается на вышеупомянутом противоположении искусств, на противоположении между духом Аполлона и Диониса. В трагедии он видит примирение этих разнородных начал. Он предсказывает шествие Диониса из Индии. Здесь намек на все большее проникновение музыкой современной драмы. Это проникновение не ограничивается, по нашему глубокому убеждению, драмой. Оно распространяется на все искусства. Подробное рассмотрение этого влияния относится к рассмотрению искусства с точки зрения современности. Столь модное теперь выражение «настроение» — уже давно потеряло всякий смысл. Произошло то же, что с украденной одеждой, которая, однако, не впору. Не знают, к чему применить слово «настроение» — это как бы ярлычок, отставший от того предмета, к которому он был приклеен. А между тем выражение «настроение» имеет глубокий смысл. Оно указывает на эволюцию искусств в сторону музыки. Настроение того или другого образа следует понимать как «настроенность» этого образа, как его «музыкальный лад»… Углубляясь в символические драмы Ибсена, драмы с настроением, мы поражаемся двойственностью, а иногда и тройственностью их смысла. Среди обыкновенной драмы здесь и там проскальзывает аллегория. Эта аллегория не исчерпывает всей глубины драмы. Фоном, на котором развивается драматическое и аллегорическое действие, является «настроенность» этих драм, т. е. музыкальность, безобразность, «бездонность» их. Здесь и там видны творческие попытки 105 соединить временное с невременным, в обыденном действии показать необыденность значения его. Эти соединяющие попытки вытекают из стремления драмы проникнуться духом музыки. Это совместное присутствие драматизма с музыкальностью, соединение того и другого элемента, неминуемо ведет к символизму.

Д. С. Мережковский определяет символ как соединение разнородного в одно. В будущем, по мнению Соловьева, Мережковского и других, нам предстоит вернуться к религиозному пониманию действительности. Музыкальность современных драм, их символизм, не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намек на превращение жизни в мистерию?

Не собираются ли в жизни разыграть некую всесветную мистерию?..

Опера, и в особенности вагнеровская, — та же драма. В этой драме музыкальность выступает на первый план, но не в побочном, а в собственном смысле.

В Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки.

Вслед за Вагнером, еще музыкантом, появляются драмы Ибсена, еще поэта, но уже стремящегося к музыке. Вагнер — музыкант, снизошедший до поэзии, Ибсен — поэт, восшедший к музыке. Оба они в значительной степени протянули мост от поэзии к музыке.

Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых. Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация.

В «Острове мертвых» А. Беклина72 нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).

Этим выбором только определенных предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворенности; эта неудовлетворенность совпала бы с неудовлетворенностью, возбужденной необоснованным переходом в другой тон. В последнее время все больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от все большего распространения музыки, а также от влияния ее на другие искусства.

В XIX столетии музыка развилась быстро и мощно. Теперь она невольно обращает на себя внимание. Она влияет. Является невольная мысль о дальнейшем характере этого влияния. Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке? Но будущее неизвестно…

106 СМЫСЛ ИСКУССТВА73

§ 1

Что такое искусство?

Легко ответить на этот вопрос. Или — почти невозможно.

Определяли и будут определять искусство сотни блестящих умов.

Перед нами — серия ответов на то, что такое искусство. И если всякому из нас очевидно значение искусства в жизни, то цели его неопределенны, шатки. Всякий из нас встречался со взглядами художников или мыслителей на сущность искусства; и, однако, ответы на поставленный вопрос нас часто не удовлетворяют вовсе; при этом мы не в силах определить, почему тот или иной взгляд на сущность искусства, ложен; смутно понимаем мы, что иное определение искусства взято или слишком широко, или слишком узко; в первом случае — перед нами смутно говорящие определения; во втором, — быть может, и верный анализ некоторых черт, но не всех.

Всякое мировоззрение, более менее полно охватывающее проблемы жизни, уделяет место вопросам эстетики; нет метафизической системы, которая не выводила бы основных понятий о красоте. Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Гартман, Ницше определяли искусство. Часто суждения их об искусстве отличались необыкновенной глубиной и серьезностью; но эстетики их предопределены исходною точкой системы, в настоящее время спорной или даже вовсе оставленной. Поэтому даже наиболее глубокие взгляды на сущность искусства окрашены светом явно или тайно не удовлетворяющих нас миросозерцаний.

Наконец, перед нами развертывается серия эстетик, независимых от метафизики или зависимых только отчасти. И, однако, эстетики эти оспаривают друг друга: они основаны на классификации эстетических феноменов или на анализе существующих форм; принцип классификации в таком случае лежит вне искусства — в социологических, этических, религиозных, метафизических или научных взглядах своего времени; такие эстетики в выводах своих относительно сущности красоты попадают в зависимость от науки, религии, метафизики и пр. Связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема. Преимущество эстетик, рассматривающих феномены искусства независимо от господствующих взглядов на мир; природу человека, перед эстетиками, выведенными из этих взглядов, несомненно. Эстетики первого рода основаны на положительных данных; эстетики второго рода заранее предопределены основным началом господствующей системы: положительные данные здесь подбираются так, чтобы связь этих данных подтверждала систему. С известным остроумием и глубиной многократно, многообразно располагаем мы данные искусства относительно общих принципов.

Но и независимые эстетики не обойдутся без классификации. Принципом классификации не может быть методологический принцип. Сложна разработка научно-философских методов; все более убеждаемся мы в значении метода для общих выводов. Одна и та же группа фактов, в зависимости от способа расположения, дает серии не сведенных к единству результатов; или мы располагаем группу по логической связи, устанавливаемой между фактами, или по связи взаимного происхождения (генетической), или по градации переживаний, сопровождающих факты (субъективно-психологической), 107 или по чисто моральным, или по религиозным соображениям. Наконец, самый принцип причинности можем выбрать то в более широком, то в более узком смысле, в результате получаем ряды физиологических, физико-химических, механических связей, даже математических формул. Так, например, существует сходство в общих воззрениях на музыку у Шопенгауэра, Ницше, Ганслика, Гельмгольца, Спенсера. Все эти мыслители придают музыке первенствующее значение. Но Шопенгауэр усматривает в ней мировую волю; Ницше приводит музыку к дионисическим культам древности; Спенсер видит в ней дифференцирующее начало переживаний; Ганслик бросает взгляд на историю музыки; Гельмгольц производит ряд математических выкладок. Разность в определении музыки зависит здесь от разности путей исследования. Шопенгауэр — метафизик, Ницше — филолог, Спенсер — биолог и социолог, Ганслик — музыкальный критик, Гельмгольц — физик и физиолог. Понятно, что методы их различны. И пока мы не произведем критику самих методов определения искусства или не определим серию возможных методов, пока не установим общего масштаба сравнения, т. е. не сведем методологические результаты к одному результату (методологическому или иному), мы не можем сказать ни того, что приведенные мыслители сходятся, ни того, что они расходятся.

Еще пример. Известный химик Вильгельм Оствальд в письмах к одному художнику74 высказывает свои наблюдения над свойствами красок в связи с техникой передачи эстетического впечатления; здесь в основе лежит связь между зрительным впечатлением и химическим свойством: возможна эстетика живописи, выведенная отсюда. В каком отношении стояла бы она к эстетическим взглядам Джона Рескина, утверждавшего, будто тихие переживания в живописи прекраснее переживаний бурных? Да ровно ни в каком. А вот Пшесмыцкий, доказывавший связь Дегаза, Мане и Моне с японской школой Ойкийуйи75, равно противостоит и Рескину, и Оствальду. Связь между всеми троими открылась бы тогда, когда предварительно были бы найдены, во-первых, краски, химические свойства которых пригодны для передачи тихих переживаний, во-вторых, когда Дегаз, Моне и Мане, приведенные к японцам, оправдывали бы взгляды Рескина и Оствальда на живопись, т. е. когда была бы установлена связь между химическим свойством, впечатлением, переживанием и историей живописи. Эта связь находима, если вообще есть в методологическом рассмотрении проблем творчества нечто, не преломляемое в методе. Пока отсутствует гносеологическая разработка вопросов искусства, мы не можем сказать ничего точного. И это чувствует неподготовленный искатель правды в искусстве. Оттого-то он снова и снова задает себе вопрос: «Что такое искусство?»

Положительные эстетики, основанные на подборе фактов, уязвимы с совершенно противоположной стороны; сводя к единству разнообразие фактов, мы отвлекаемся от специальных задач, преследуемых любой формой искусства. Художник всю жизнь изучает краску — глубже понимает он и задачи краски, глубже видит он связь между этими задачами и общими вопросами искусства; то же и музыкант — достоинства симфонии определяет он тематической разработкой, специальные вопросы контрапункта для него важнее общих вопросов о смысле искусства вовсе не потому, что он — узок, а потому, что теоретиков в пределах дорогого ему искусства не без оснований способен он заподозрить в дилетантизме. Однажды я предложил ученому специалисту музыки вопрос, какая опера Чайковского ему более нравится. И он изумился: «нравится», легко сказать, ведь для него мнение о том или ином произведении есть сумма множества слагаемых; на такой вопрос можно 108 ответить трактатом по музыке, а вовсе не мнением. И я устыдился простоты своего вопроса тем более, что самому мне приходится сплошь да рядом молчать, слыша поверхностные суждения о достоинстве того или иного стихотворения там, где достоинство определяется для меня еще и умением сообразоваться с рядом технических завоеваний в области формы.

Теоретик искусства обязан быть еще и специалистом. Если же он специалист в пределах одной только формы искусства, неминуемо поставит он свою форму во главу угла: и вот — однобокая классификация форм искусства.

Как же быть с определением искусства?

Неужели необходимо, во-первых, знать все метафизические, религиозные, научные взгляды на искусство, во-вторых, уметь критически отнестись к этим взглядам, в-третьих, исчислить все возможные способы располагать феномены искусства (методология), в-четвертых, быть специалистом во всех областях творчества? Но бесконечны суждения об искусстве; бесконечны формы искусств; бесконечно распадение этих форм на новые формы. Вот уже воистину требуется объять необъятное.

И оттого-то не может существовать правильного взгляда на сущность искусства; здесь обречены мы на дилетантизм. Если так, остается область личных суждений: «Мне это нравится… Мне это не нравится…» О вкусах не спорят. Еще менее уместны здесь поучения, статьи, трактаты…

И я, предъявляя вниманию читателей мою статью, нахожусь в неловком положении, потому что хотя я и многое читал, обо многом думал, кое в чем успел, однако не удовлетворяю и одной двадцатой требований, предъявленных мной теоретику.

§ 2

Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым. И однако можно говорить о смысле искусства. Для этого нужно уяснить себе отношение, устанавливаемое между сущностью и смыслом.

Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало. Смысл искусства есть проявление в целях этого начала: можно рассмотреть целесообразность в соотношении форм творчества; и далее — связать эту целесообразность с более общими принципами. Следует помнить, что при такой постановке вопроса углубление смысла эстетики неминуемо подчиняет искусство более общим нормам; в эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий; искусство становится здесь не столько искусством (τέχνη), сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни. Идя таким путем, сталкиваемся мы с многообразием существующих форм, приемов техники, не вмещающих смысла искусства, не вмещаемых в этом смысле. От смысла искусства следует отличать поэтому формы проявления смысла в исторически сложившемся многообразии искусств; эволюция форм искусства, переживая эпохи дифференциации, интеграции и снова дифференциации, быть может, регулируема общими нормами целесообразности. Если же мы проведем линию от конечных путей, к которым должно привести нас и искусство, к настоящему моменту, и измерим достоинство многообразных форм конечным смыслом, мы неминуемо втиснем искусство в рамки рационализма.

И потому-то смыслом искусства неопределимы существующие формы искусства.

Но если они неопределимы смыслом, они, быть может, определимы 109 сущностью? Но формы творчества должны рассматриваться так, как будто искусство автономно. Сущность же искусства неопределима, и вовсе не потому, что нельзя подставить вместо нее готовые более менее интересные схемы, видимо разрешающие вопрос о сущности. Вопрос о сущности искусства неразрешим в методах науки и философии, потому что неразрешимы вопросы о сущности в этих методах. Ведь тут сталкиваемся мы с вопросом о субстанции.

С понятием субстанции связано понятие о неизменной основе явлений. Спиноза учил, что мышление (принцип духовности) и протяжение (принцип телесности) — суть свойства Божественной субстанции. По Локку, понятие о субстанции внеопытного происхождения. Блестяще определяет понятие о субстанции Вундт, когда указывает на два признака, характеризующих субстанцию: на ее безусловную реальность и внеопытное происхождение; но понятие о субстанции, как реальной сущности, противоречиво; раз субстанция есть реальная сущность, понятие о ней должно быть достоверным; внеопытное же происхождение оставляет под сомнением эту достоверность. Трансцендентальная философия ограничивает сферой опыта первоначальное понятие о том, что есть субстанция; содержание опыта определяет понятие о субстанции: но тут нарушается взгляд на субстанцию как на пребывающую сущность явлений; или же понятие о субстанции сливается с понятием о материи в принципе постоянства. Так намечается важный этап в развитии взглядов на субстанцию.

Субстанция теперь идентична материи. Но некоторые мыслители (Шопенгауэр, Вундт и др.) самый принцип материи отожествляют с причинностью. И далее: причинность рассматривают как форму закона основания.

Итак, вопрос о сущности предопределен логическим законом; и поскольку мы строим из общей логики логику той или иной сферы знаний (частные логики наук, искусств), постольку вопрос о сущности искусства решался бы вовсе не обращением к внутренней сущности искусства; он решался бы построением логики искусства (методики) [1]. Но для того чтобы такая логика имела место, мы должны вывести из общей логики необходимые ее предпосылки; и далее: связать эти предпосылки с опытным материалом (наличностью эстетических форм), так или иначе сгруппированным; группировать мы должны сообразно различным приемам (научным, этическим, религиозным, эстетическим). Вопрос о сущности искусства в первоначальном смысле снимается с очереди, раз мы имеем намерение членораздельно выражать наши взгляды на искусство.

Вместо вопроса о сущности мы должны поднять вопрос о методах отношения к искусству, выяснить численность методов и расположить параллельно методологические результаты; далее: должны мы установить связь любого методологического ряда с теоретической предпосылкой искусства. Без такой черной, подготовительной работы не имеем мы прав на утверждение свободы искусства или его несвободы и т. д. Методология эстетики в настоящее время еще не разработана; не существует еще и специальной логики искусства. Коген, Наторп много поработали над частными логиками наук. Мы ждем образованных теоретиков искусства, которые подведут общие вопросы искусства к желанному рубежу. А пока — осторожность в суждении об искусстве, вот все, что мы можем предъявлять теоретику, если предлагает он нам свои концепции. Можем мы утверждать за искусством ту или иную сущность, но сущность эта утверждается нами как наша вера; правда, вера может носить печать непосредственной убедительности, особенно если мы подкрепим 110 ее указанием: на смысл искусства: тут вступает в свои права наше религиозное credo, особенно если credo это, высказывается в художественных образах; тут будем мы иметь дело с художественным прозрением, метафизикой искусства, религией, но не логикой искусств. А ведь только, такой логикой выносится эстетика из ряда смежных методологий как самостоятельная дисциплина.

С другой стороны, ограничивая субстанцию искусства опытом, мы должны рассматривать существующее многообразие форм в качестве предметов опыта; изучать законы эволюции, дифференциации и интеграции форм; вот почему останавливают нас все более чисто формальные черты искусств; содержание определимо лишь в форме; форма искусства — это воплощенное содержание. Мы должны, поэтому указать на связь, существующую между «чувственным» содержанием искусства (плотью его) и формами чувственности (пространством или временем).

Всякая эстетика есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, т. е. она имеет отношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетической формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее: в усложнении форм мы определяем так называемое содержание; содержание, с этой точки зрения, выводимо из формы. Смысл, т. е. последняя цель всякого творчества, может явиться тут вспомогательным средством, освещая формальные условия эстетики тем или иным религиозным светом.

За неимением строго разработанной логики искусств (предмет ближайших исследований теоретиков), мы поневоле очерчиваем область эстетики как самостоятельного целого областью теории знания и метафизики (всегда, религиозной по существу). Тут содержание искусства мы принуждены рассматривать то как форму, то как смысл: в первом случае многообразие данных выводим мы из единообразия логических отношений пространства и времени; во втором случае освещаем это многообразие с точки зрения целей творчества. Наконец, краткости ради, соединяем мы оба способа отношения, т. е. в формальных законах развития искусства предугадываем символический смысл. Поступая так, мы нисколько не заблуждаемся относительно условности пути: но ведь вся эстетика от Лессинга до Ницше не могла не идти этим путем. А научное изъяснение искусства вместе с историей искусств никак не осмысливают эстетические феномены: Ни наука, ни история не говорят нам о смысле. Найти иной метод в наши дни — значит быть Коперником в области эстетики.

В дальнейшем я разберу неизбежные вопросы, возникающие из вышесказанного, и постараюсь дать схематическое (условное) их решение.

Постараюсь быть точным в установленных пределах, хотя пределы эти, увы, условны; здесь не моя вина: нельзя быть точным, когда отсутствует логика искусств; точность может быть лишь в пределах того или иного метода. Я не касаюсь методологических разъяснений; задача моя наметить вероятный смысл искусства. А смысл и метод не уживаются вместе.

§ 3

Объективное рассмотрение сущности искусства сводится к установке ряда методологических решений в духе нашего времени.

Точность приема не гарантирует безусловности решения. Здесь условием безусловности является усовершенствование метода, а не того, что вводится в метод. Между содержанием и методом — непереступаемая 111 бездна. В этом смысле условны вопросы, связанные с сущностью искусства; они опираются на процесс развития приемов исследования; генезис искусства явился бы ответом на поставленный вопрос; происхождение искусства не имеет отношения ни к смыслу, ни к сущности искусства; тут вступают в свои права естествознание, психология, история культуры, история религии, история искусства. И ответ на то, что такое искусство, исчерпывается освещением искусства естествознанием, психологией и т. д. Я оставляю в стороне эти вопросы.

Есть другой подход к пониманию искусства; этот подход в очевидности факта, что искусство опирается на действительность. Каждая форма искусства определяется с точки зрения той коренной черты действительности, которую отображает она наиболее полно.

Вот тут-то и возникает вопрос о том, что такое действительность.

Наивное сознание соединяет действительность с видимой осязательностью явлений: видимость смешивается с действительностью. Объем и содержание видимости неустойчивы: мы видим предметы в пространстве в то время, как физиология устанавливает их, в двух измерениях (на плоскости), относя третье измерение к мускульному чувству.

Самая предпосылка видимости — пространство — воспринимается нами условно; необходимым условием пространства считаем мы его непрерывность; но «нельзя заключать из одного факта непрерывности движения к общей непрерывности пространства», — говорит математик Кантор, Вспомним взгляды Гаусса, Лобачевского, Бельтрами, Пуанкаре о возможности пересечения параллельных линий, взгляды Сильвестера, Клиффорда, Гельмгольца о четырехмерном пространстве. Рид в трактате «Геометрия видимого» соприкасается с Гельмгольцем. Джевонс наглядно доказал, что в ином, невообразимом пространстве мы могли бы прийти к началу Эвклидовой геометрии. Наконец, вне геометрии устанавливаем мы взгляд на пространство как на познавательную форму.

Но, быть может, в условиях видимости пределы безусловны; и это не так: попробуйте отметить границы спектра, и ваши отметки не совпадут с отметками других лиц, при постепенном повышении звуков, издаваемых сиреной, не все одновременно перестают слышать эти звуки; то же о времени: вспомним опыты Роша с расширением памяти. Видимость условна; пределы ее условны тоже. Видимость не покрывает внешней действительности; видимость не покрывает внутренней действительности (мира переживаний, более узкого у одних, более широкого у других). Если бы действительность определялась видимостью, действительность была бы недействительностью. Но что такое действительность? С точки зрения современной психологии, действительность есть совокупность возможного опыта (внутреннего и внешнего); теория знания определяет этот опыт, как содержание нашего сознания: опыт внешний есть часть опыта внутреннего в формах пространственно-временных; видимость — малая часть действительности.

Видимость переживается в искусстве, т. е. становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему; зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего не сознается нами непосредственно, но устанавливается методом современной психологии и теории знания; искусство явно выражает эту зависимость.

Способ выражения — художественный символизм; он осуществляется в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта; свобода сказывается в выборе образов и в преобразовании их в том или ином направлении, не совпадающем 112 с направлением изменения образов; изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности, поскольку он остается верным и переживанию, и основным схемам построения образов видимости; изменяя образ видимости, он, в сущности, подчеркивает основные черты образа; способ, каким он это совершает, а также порядок изложения основных черт видимости — диктуется переживанием. Поэтому, и оставаясь в пределах видимости, и творя будто бы недействительные меры — художник остается реалистом в отношении к действительности и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости.

Переживаемое содержание сознания не ограничивается сферой только чувств или процессов воления, или процессов мышления. Оно есть неразложимое единство этих процессов, отнесенное к форме внутреннего чувства, т. е. времени. В нашем внутреннем чувстве должно быть нечто, одинаково относимое и к переживанию как к содержанию внутреннего опыта, и к явлению видимости, дабы возможно было отнесение первого к последнему. Эта способность, отнесенная к рассудку, рождает схематизм понятий рассудка, т. е. символизм в более широком смысле слова; направленная к соотнесению фактов внешнего опыта с фактами внутреннего, она рождает символизм в более узком смысле слова; процесс построения моделей переживаниям посредством образов видимости есть процесс символизации.

Про искусство нельзя сказать, что оно выражает мысли, чувства или воление; всего менее можно сказать, что искусство есть мышление в образах: тут совершили бы мы грех и относительно искусства, и относительно Канта; он говорит нам нераздельной цельностью душевных процессов, в которых открываем мы и мысли, и чувства, призыв к действию; отсюда заключают справедливо, что образы искусства выражают, между прочим, идеи практического разума; и далее (уже совершенно несправедливо), что в выражении идей и тенденций — смысл искусства; так подменяется нераздельная цельность переживания одной стороной переживания: образы искусства часто выражают идеи, но идеи эта чаще всеобщего и необходимого характера (социальные, религиозные, метафизические); условия времени и среды (быт) образуют, правда, периферический смысл художественного образа, понятого как идея, но за ним просвечивает более широкий и глубокий смысл: без этого смысла среда, время и место не имеют значения; понимание образа как идей, в свою очередь, неполно; здесь образ становится аллегорией, т. е. моделью к модели (ибо образ-символ это модель переживания).

Точно так же выводят из искусства нравственность, руководствуясь тем, что художественные образы будят и волю, призывая нас к высоким поступкам. Но когда заключают отсюда о том, что горные вершины долга и горные вершины творчества единообразны в форме, то впадают в оптический обман, слишком приближающий эти вершины к нашему зрению.

Исчезает завлекающая нас дымка, опоясывающая вершины творчества: в ней — вся прелесть, все очарование искусства. Без нее — искусство становится слишком доступным; для чего тогда существует оно, а не свод моральных предписаний?

А когда заключают, что назначение искусства — выражение наших эмоций, руководствуются тем, что искусство выражает и чувства; горные вершины творчества превращаются тогда в вершины… облачные, ежеминутно меняющие свои очертания, проплывающие мимо жизни, как обыденной, так и ценной. Так приходим мы к полному Хаосу.

113 Нет!

Художественный образ уподобляется горе, склоны которой покрыты виноградником идей; здесь у склона выделывают вино новое — вино новой жизни; но не как вино даны здесь идеи: не они получаются из образа; нужна работа претворения, понимания, угадывания со стороны лиц, воспринимающих искусство; и эта работа «post-factum»; дан образ: он или виноград, или бесплодная смоковница; только время решает, то он или другое. Вершины же горы покрыты облаками эмоций, из которых блещет молния и гремит гром; и только в разрывах облаков сверкают нам ледяные вершины долга, способные, однако, стать кратером, выбрасывающим к небу столб огня, — кратером, затопляющим виноградники идей, чтобы склоны нового долга поросли садом новых идей. Для оценки истинно глубокого художественного произведения нужно совершить работу: претворить виноград в (понять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в пропасть. Вот чему уподобляется истинный образ искусства — образ-символ. Вулканическая сила образа громоздит перед нами все новые кручи ценностей, а контур горы — это нормы долга.

Так выражается в искусстве безраздельно целое переживание. Аллегорический смысл символа коренится в тех идеях, которые он, между прочим, выражает; наивно-реалистический смысл определяется фабулой, местом, временем и средой. Каждым символ имеет три ступени пониманий: форма пониманий изменчива: много есть путей восхождения с низины к вершине; на вершине встречаются эти тропы. Только совокупность троп (аллегорических смыслов) дает рельеф символа. Каждая эпоха, каждая нация, каждая индивидуальность может осмыслить символ: только совокупность смыслов плюс еще нечто исчерпывает символ: вот почему истинно символические произведения искусства уподобляются еще колодцу, из которого не вычерпаешь воды живой.

Творчество есть живой процесс деятельности; в него входит совокупность душевных способностей, осуществляющих единую цель. Только символ выражает эту совокупность; только в символизме — выражение творческой деятельности художника.

§ 4

Искусство есть творческая деятельность души, осуществляемая при помощи определенных путей работы преодоления материала.

Но есть ли творчество еще и познание?

Познание входит в творчество. Иногда говорят, что искусство есть особого рода познание; говоря так, смешивают познание с знанием; область знания есть область того или иного опыта, оформленного методом; знание есть наука; познание есть знание о знании; оно рассматривает орудия знания — методы; но границы методологического ряда опытов предопределены тем или иным условием возможности опыта; условие опыта — внеопытного происхождения; оно — та или иная категория; и поскольку единство категории — в единстве самосознания, постольку внеопытная категория есть всегда категория рассудка. Знание о знании коренится в самосознании — в рассуждающем сознании. И потому: познание есть только самосознание, т. е. изучение законов нашей познавательной деятельности. Познание есть область гносеологии; не могут быть две познавательных деятельности. Утверждение, что искусство есть особого рода познание, не имеет прямого логического смысла. Это или красивая фраза, или путаница двух сфер: познания 114 и знания. Единственный смысл такого заявления в том, что искусство есть знание; вывод — искусство есть осознаваемая наука. Выводы из этого вывода убийственны для всякого живого искусства: живое искусство должно стать искусством мертвым47*.

С другой стороны, утверждая искусство как метод познания, понятие познавания ставят на первом месте, понятие же творчества выводят из него. Но, решая вопрос признанием примата познания, мы сталкиваемся с рядом недоумений.

Во-первых, оставаясь в области положительных наук, мы видим, что всякое научное уяснение разлагает действительность на ряд понятий о действительности; научные понятия о действительности удаляют, а вовсе не приближают нас к общелогическим понятиям: специальная логика наук вырабатывает специальные виды понятий; познавательный смысл этих понятий не становится яснее, а наоборот — темнее; общелогический смысл и точность приема не координированы; атом еще более непонятен, чем идея разума, если только мы попытаемся осмыслить атом как идею разума, отрешившись от всяческого биоцентризма. Атом как условие опытного объяснения — это одно, как познавательная идея — совсем другое. Например, для того чтобы определить минерал, я должен знать его химическую структуру; структура определима соотношением элементов: я должен знать химические и физические свойства элементов, должен расположить их в систему относительно атомных весов. Здесь атом определяется весовым отношением, т. е. вместо минерала я имею ряд весовых отношений; но область взвешиванья (статика) определяется, в свою очередь, представлением о силе, потому что равновесие есть равновесие двух противоположно действующих сил. В динамике я превращаю вещество в систему сил (минерал, как комплекс таких-то и таких-то силовых линий). Действие же сил определяю я работой. Работой кого, чего? Но тут стою я перед непроницаемой тайной. Определение минерала проницает этот минерал, но проницает непроницаемой тайной. Механическое объяснение есть всегда построение модели, но смысл модели (общелогический) исчезает.

My2/2 — формула живой силы. Познание ли это? Нет — это просто знание условий — кого, чего? Факта? Где объекты такого познания? Конечно, не в мире опыта, даже и не в мире бытия. Минерал, понятый как комплекс энергии, или превращается в модель, в научный символ, — только не в идею, не в аллегорию. Итак, знание ведет нас к творчеству моделей; и если в основе феномена (минерала), лежит символическое представление, то это представление логически первее феномена: оно его творит. Но тогда за созданным явлением стоит творящее его начало. Так начинается дуализм (мир явлений и вещь в себе), пока стоим мы на точке зрения специального знания. Но когда мы поймем, что самые общие механические представления предустановлены формой познавательной деятельности, мы становимся на точку зрения познания. Вещью в себе окажется наше рассуждающее сознание, предопределяющее себе объекты. Итак, рассуждающее сознание сообразно с законами разума в своих всеобщих и необходимых суждениях предопределило такую комбинацию условий, совокупность которых породила во мне представление о минерале. А в познании свойств минерала я вернулся к комбинации условий, предопределяющих минерал. И поскольку это незнание есть рассуждающее сознание вообще, я вернулся к законам моего 115 рассуждающего сознания. Так изменяется взгляд на познание: оно становится самосознанием.

Во-вторых, современная теория знания устанавливает практический характер за самым понятием познавания: оно должно осуществлять свои цели; следовательно, я познаю что-либо для чего-либо — без этого этического момента, внесенного в акт познания, и познавательная деятельность, и объекты ее (методы), и материал методологической обработки (предметы опыта) суть данности и больше ничего. Из данности не выведешь никакого смысла, а смысл быть должен, иначе познание было бы бесцельным познанием. Познание подчинено единственной норме, а эта норма — долженствование; но чтобы долженствование не было пустой формой, оно должно быть соединено с какой бы то ни было данностью; соединяясь с данностью познания, оно образует метафизическую ценность; соединяясь с методом, оно дает научную ценность; соединяясь с предметами внешнего опыта, оно дает этическую ценность; соединяясь с предметами внутреннего опыта (с цельностью переживаний), долженствование образует ряды религиозных ценностей; соединяясь со связью, выражающей единство переживания и образа, т. е. с эстетическим символом, долженствование образует ряды эстетических ценностей; эстетика, таким образом, занимает область, смежную с этикой и религией; только способ проявления ценности отделяет ее от религии и этики; в противоположность научной и метафизической ценности этика, эстетика и религия имеют дело с предметными данностями, а не с познавательными; отсюда религия осуществляется в целесообразно оформленных переживаниях; этика — в целесообразно оформленном поведении; эстетика — в целесообразно расположенном ряде образов. Занимая место между нормами поведения (формальная целесообразность) и нормами переживаний (внутренне реальная целесообразность), искусство имеет черты, отличающие его и от этики, и от религии; образная целесообразность ни формальна, ни внутренне реальна (в прямом религиозном смысле); не потому ли Кант гениально вскрыл в искусстве целесообразность без цели?

Итак, соединение долженствования с той или иной данностью рождает ценность. Но акт соединения, почин — лежит в свободной воле личности. Потому-то и научное знание, и философия, и этика, и эстетика, и религия суть разного рода творчества. Познание предопределено творчеством.

Творчество осуществляет бытие, как и познание; то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей — первобытный Хаос, из которого возникают миры. Искусство, претворяя образы жизни в образы ценностей, хотя и не реализует эти ценности (как религия), но указывает пути реализации; то, что начинается в искусстве, заканчивается в религии.

Искусство поэтому выражает яснее идею творчества, нежели данные нам формы жизни. Оно — творит ценности.

Последние цели искусства совпадают поэтому с последующими целями человечества; последние цели индивидуального роста диктуются отчасти этикой, но еще более религией, которая превращает эти индивидуальные цели в коллективные. Искусство, образуя с религией и этикой однородную группу ценностей, все же ближе к религии, чем к этике, поэтому в глубине целей, воздвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели — преображение человечества, создание новых форм… Чего? Форм искусства?

Но что такое форма искусства?

116 § 5

Искусство есть творческая деятельность; но не всякая творческая деятельность есть искусство; искусство есть особого рода деятельность: осуществляется в творчестве связей между переживанием и предметом того иного внешнего опыта; эту связь можно охарактеризовать как соединение действительности с видимостью в художественной форме; верность действительности осуществляется здесь в свободной группировке элементов видимости, входящих в форму художественного образа; видимость сохраняется благодаря самим элементам видимости, т. е. материалу звуков, красок, слов и т. д.

Здесь не место вдаваться в гносеологический разбор того, что есть образ искусства. Гносеологическое оправдание художественного символизма повлекло бы за собой основательный разбор понятий о действительности.

Но и с психологической точки зрения возможно оправдать художественный символизм.

Дух и материя, по Геффдингу, — «несводимая к единству двоица»…

Но можно сказать и обратно: несводимая к единству двоица есть результат созерцания некоторого единства то внешних, то во внешних, то во внутренних терминах, где связь явлений (a) есть то функциональная их зависимость (b), то субъективная активная мотивация (c).

Творчество предопределяет созерцание в учении о творческом примате функций сознания: художественный символ всегда есть символ того, что единство (a) предопределяет дуализм между «b» и «c». И художественный символ всегда триада «abc», где «b» — функциональная зависимость элементов формы «с» — субъективная (переживаемая) причинность, «а» — образ творчества. В зависимости от того, является ли для художника «a» prius’ом творчества (Платонова идея) или post-factum’ом (продукт деятельности), разно осознание художественного символизма. При «bc — a» художник есть творец этого единства; при «a — bc» единство осуществляется в образе посредством деятельности художника (как медиума). Кроме того, самый образ художника может быть рассмотрен как действительное воплощение в форме (материал + переживание) некоторого единства и как символ этого единства; в последнем случае «a» в образе есть только параллелизм между «b» и «c»; в последнем случае символ-образ есть, эмблема единства, образ есть символ символа. Триада изобразима так: bс(a) (где «a» в скобках есть не данный в форме — постулат соответствия между «b» и «c»). Кроме того, соответствие может быть установлено, исходя и от «b», т. е. видимости созерцаний, и от «c», т. е. действительности переживаний.

Получаем следующие комбинации символов:

1) a—bc, 2)   a—cb, 3)   bc—a, 4)   cb—a, 5)   (a) bc, 6)   (a)cb, 7) bc (a), 8) cb (a).

1) a—bc. Некоторое реальное единство (Бог) открывается художнику в образе видимости (в виде человека или животного), вызывая в душе его соответствующие переживания; художник в материале (в камне) изваивает видение Бога. Тут, во-первых, он символический реалист, ибо Бог для него реальность, во-вторых, он реалист и буквальном смысле слова, отправляясь в творчестве от образа, данного в природе. Таков религиозный фетишизм: художник здесь как бы священнослужитель открывшегося божества. Таково происхождение художественных образов олимпийских божеств.

2) a—cb. Некоторое единство (Бог), открываясь художнику в его переживании, вызывает потребность изобразить (себе и другим) переживание 117 божества в образе; художник в материале (в камне) изваивает божество, не заботясь о том, существует ли образ природы, соответствующий данному образу. Тут художник, во-первых, символическим реалист, во-вторых, романтик, ибо в процессе творчества он отправляется от поющего в нем переживания [2]. Такова религиозная фантастика: художник здесь провидец нового мира, не данного в видимости. Таковы фантастические образы во всех мифологиях.

Первые два случая символического творчества относимы к чисто религиозному творчеству; но между ними и другими способами символизировать нет существенной границы.

3) bca. Художник сосредоточивается на том ином предмете видимости (b); этот предмет вызывает в нем некоторое переживание (c), углубляющее художественное восприятие; предмет видимости преображается; художник в материале слов или красок воссоздает преображенное переживанием восприятие; воссозданный образ (а) есть для него откровение некоей скрытой сущности; откровение здесь совершается в самом процессе творчества, а не до него. Художник, оставаясь символическим реалистом, все же не рассматривает созданный символ как точное воспроизведение внутренней правды; образ — здесь намек, в то же время художник в образе своем стремится быть верным природе. Таковы некоторые Мадонны итальянских художников (Рафаэль), некоторые портреты Дюрера, Гольбейна-младшего и других.

4) cb—a. Художник сосредоточивается на том ином переживании, и переживание вызывает художественный образ; рассматривая черты этого образа, мы видим в них черты, взятые из видимости, как бы ни был фантастичен данный образ; но черты эти своеобразно видоизменены; так, например, рассматривая дракона, мы узнаем в строении черепа, шеи, крыльев — строение черепа, шеи, крыльев действительно существующих анатомических форм, но в свободной комбинации; художественное прозрение и здесь в процессе творчества, но процесс идет не извне вовнутрь, а наоборот: изнутри во вне. Таков Дант, таковы некоторые из романтиков, таковы, например, из художников, Боттичелли, Гойя, Врубель…

Четыре рассмотренных способа символизации творчества объединимы как реалистический символизм [3]. Здесь художественный образ (а) есть нечто или само по себе реальное, или отражение некоторой действительной реальности. Здесь реализм символизма господствует одинаково, будет ли принадлежать произведение искусства к реалистической, классической или романтической школе. Так, типы символических представлений «a—bc» и «bca» реалистичны по существу; типы же «a—cb» и «cb—a» всегда романтичны. Отношение реализма и романтизма как школ к классицизму (вернее, парнассизму) как школе становится ясным, когда мы рассмотрим формы процессов творчества в связи с материалом художественной работы.

Смысл данного класса символов откровенно религиозен: он заключается в том, что искусство по существу символично; оно есть соединение для чего-то двух порядков последовательностей (последовательности явлений видимого мира с последовательностью переживаемого сознания); это «для чего-то» — единство (a), соединяющее мир внешнего и мир внутреннего опыта; смысл соединения открывается в религиозной метафизике и мистике как указание путей преображения мира и человека, т. е. создание новых форм.

5) (a) bc. Раскрытие единства форм внешнего и внутреннего опыта отсутствует; образ внутренней реальности изъят из мира явлений; голос 118 откровения не звучит в душе художника; в нем есть только смутное сознание, что есть единая причина мучающей его двойственности; эта: двойственность в нем и вокруг него во всей своей силе; он видит мир во всем его противоречии; и мир вызывает противоречия с его переживаниями; образ его творчества выражает лишь параллель между данным предметом видимости и данным переживанием; возможно наибольшее приближение в переживании художника к образу видимости; этот максимум приближения есть соответствие; но условие его возможности есть не открытое ни в переживании, ни в видимости единство. Такое единство сознается художником, но не как видение божества, а как идея разума. Художник может исповедовать пантеизм, называть себя мистиком, реалистом — все равно: сознание единства идеалистично. Таковы, например, Гете, Шекспир, Байрон, таков же и Пушкин [4].

6) (a) cb. Здесь процесс отыскания соответствия отправляется от переживания; такова идеалистическая романтика символизма; таковы многие из современных представителей символической школы (например, Верлен, Пшибышевский, Метерлинк).

7) bc (a). Представление о единстве между образом и переживанием, хотя бы идеалистическое, отсутствует у художника; зарисовывая «b» и устанавливая «b» в соответствии с «c» в самом процессе творчества, открывается «a», но не как образ, а как модель к невоплотимому единству; здесь единство — бессознательное стремление творчества к некоей искомой гармонии. Такова литературная школа так называемого реализма. Таковы Толстой, Чехов…

8) cb (a). Представление о единстве отсутствует; бросаясь в хаос противоречивых переживаний, художник видит соответствия между ними в цветах, красках, запахах, звуках; художественный символ (a) есть выражение этого соответствия (не единства), но самое соответствие возможно лишь под условием этого единства. Таковы Бодлер, Гофман, Эдгар По…

Опять-таки, как и в выше рассмотренном классе символов, в 5, 6, 7 и 8-й модели творческого процесса возможны романтические, классические и реалистические приемы; но самый процесс есть символизация, т. е. построение моделей. Этот второй класс символического творчества я назвал бы идеалистическим символизмом. Следует помнить, что реализм и идеализм здесь не в отношении к «b», т. е. к природе видимости, но к «a», т. е. к условию соответствия видимости и ее переживаний. Второй класс процессов творчества и очерчивает, собственно говоря, область искусства в точном смысле слова; то, что отделяет его от реалистического символизма, есть покров, занавешивающий от художника мировую тайну единства (покров Майи76). Здесь образ божества дан как бы под вуалью идеализма. Так получает искусство скрыто-религиозный смысл.

В том и другом случае смысл искусства (явно или скрыто) религиозен; религиозное отношение к миру ли, к себе ли, к человечеству ли есть условие всякого творчества. Каждый символ есть символ «а», т. е. единство; «b» и «c» суть средства проявления художественного творчества. Но «a» (единство) может проявляться в ряде «b» (внешняя природа) и в ряде «c» (внутренняя природа). Триада «abc» в зависимости от этого становится диадой «ab» (единство природы) или «ac» (единство внутренней природы переживаний). В первом случае «a» есть единство принципов; во втором случае «a» есть единство человеческих стремлений (Бог в человеке, сверхчеловек). И потому-то, определяя смысл искусства стремлением к некоторому единству, мы еще не определим его собственного смысла; этот смысл открывается в анализе соотношения «b» к «c»; 119 иначе смысл искусства совпадает или со смыслом религии, или же искусство — особая форма науки.

Содержание искусства многообразно; многое можно было бы сказать по этому поводу; ответом на, вопрос о содержании, искусства являются образы исторического искусства; классификация сюжетов, мифов не входит в нашу задачу. Содержание искусств есть содержание всей действительности; специальное содержание есть содержание в специальной форме.

И потому-то вопросы формы являются краеугольным камнем для уяснения того, что такое искусство.

Формой искусства может служить самый прием творчества; изучая процессы творчества, мы устанавливаем некоторые нормы творческих процессов по основным признакам. Тут формы искусства определимы по нормам. Так получаем принципы классификации самих путей художественного творчества [5].

Самые процессы творчества даны; их можно описать; здесь возможен тот или иной эксперимент; нормы же этих процессов суть идеи практического разума, предопределяющие условия возможности эстетического эксперимента; для установления норм творчества нам необходимо знание форм творчества. Эти формы суть, формы романтического, классического и реалистического творчества; психологически мы уже наметили их из рассмотрения комбинации элементов триады «abc»48*.

Повторим вкратце, что есть две формы творчества моделей (символов): во-первых, образ вызывает переживаемое содержание сознания, во-вторых, переживание вызывает образ.

Во втором случае видимость понимается как мир призраков, из которого переживание, как эндорская волшебница77, вызывает нужный образ, будто тень Самуила.

В первом же случае этой волшебницей оказывается самый образ природы, а переживание лишь накладывает на него свою тень.

Назовем первый случай классическим творчеством, а второй романтическим.

Тип греческих колонн со всей их простотою возник из идеи ствола как подпоры; вот образчик того, как художественная форма возникает из природного образа. Образы греческой скульптуры, живопись Леонардо, Мантеньи, Микель-Анджело, в поэзии Гомер, Виргилий — образцы классического творчества.

В противоположность греческой колонне готика есть продукт романтического творчества.

Метафизика романтизма и классицизма вытекает из гносеологического представления о содержании и форме переживаемого сознания. Форма переживаемого сознания — надындивидуальный субъект: содержание — объект. Отправляясь от форм видимости, художник-классик инстинктивно расширяет понятие о, форме; форма предмета дается в пространстве; пространство же является формой интуиции; законы рассуждающего сознания диктуют, природному образу закономерность; закономерность, как объективный принцип мира, невольно становится императивом практического разума, а с субъектом этого разума олицетворяет себя художник: в его «я» открывается, «я» мировое; он — демиург своего мира; мир искусства есть начало сотворения нового мира в мире бытия.

Художник-романтик, наоборот, расширяя понятие о содержании сознания, во-первых, олицетворяет в нем свое «я», во-вторых, видит в мире 120 явлений отражение этого «я». Если классик олицетворяет свое «я» с принципом творчества, романтик олицетворяет себя с содержанием творчества: в его «я» открывается хаос мира. Первый — слово без плоти, — бессловесная плоть. Первый вступает в противоречие с содержанием собственной души, второй — с законом своего сознания. Вершины классического и романтического творчества переходят в трагедию. Эти противоречия отображаются в антиномии между формой творчества и его содержанием; но эти же противоречия отображаются в антиномии между миром бытия и миром искусств; выход из первого противоречия — единство формы и содержания творчества; выход из второго противоречия — расширение форм художественного творчества до жизни или преображение жизни искусством; выход из первого противоречия возможен лишь в том случае, если художник сознает себя своей собственной художественной формой, а свою жизнь — творчеством; выход из второго противоречия возможен, если стирается граница между искусством и жизнью в религиозном преображении жизни. Единство формы и содержания искусства и жизни и есть постулат всяческого символизма. Смысл искусства — только религиозен.

§ 6

Отправляясь от продуктов творчества, мы можем анализировать самые формы искусств в буквальном смысле. Принципом классификации являются условия пространства и времени.

Музыка. Ее основной элемент — ритм, т. е. последовательность во времени.

Поэзия. Основной элемент здесь — данный в слове образ и смена его во времени, т. е. (сюжет).

Живопись. Основной элемент — данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства.

Скульптура и зодчество. Основной элемент здесь образ в трех измерениях пространства.

Рассматривая эти четыре группы искусств по элементам пространственности и временности, мы видим, что с убыванием одного элемента увеличивается другой, и обратно.

Эти группы искусств делятся трояко: 1) на искусства, данные восприятию непосредственно и посредственно: музыка, живопись, зодчество, скульптура даны непосредственно на звуке, в краске, в веществе; группа, именуемая условно поэзией (тут ряд искусств), дана в слове; время и пространство здесь даны в воображении (мы выделяем драму как форму, пытающуюся синтезировать обе группы); 2) группы искусств делимы еще на временные (музыка) и пространственные (живопись, зодчество, скульптура); поэзия, являясь формой, соединяющей элемент временности с пространственностью, все же искусство более временное: пространственность воссоздаем мы в воображении; 3) наконец, можно еще делить искусства на естественные и искусственные: естественные искусства суть те, которые или имеют прямое отношение к жизни (не только искусства), или генетически первее других искусств; это — искусства, породившие самое представление о посредственном искусстве; ко вторым, относятся песни и танцы; к первым — богослужение, мистерия (т. е. трагедия).

Песня породила поэзию и чистую музыку; танцы подчеркнули значение музыкального ритма и пластику, т. е. элемент скульптуры; с другой стороны, песня создала драматический миф. В песне заключено символическое единство «a» триады «abc», где «b», т. е. образ видимости, 121 подчеркнут в пространственных искусствах, а «c», т. е. безобразное переживание, — в музыке. Поэтому, условно говоря, музыка наиболее романтическое искусство (что отмечали и романтики, и Гегель), скульптура наиболее классическое искусство, а песня искусство наиболее символическое.

Рассматривая искусственные формы (т. е. собственно искусства), мы замечаем наибольшее приближение к образу видимости в скульптуре (три измерения); но диапазон изображаемого узок при полном отвлечении от элементов времени. Идеализируя образ в живописи (т. е. отвлекаясь от третьего измерения и изображая на плоскости), мы выигрываем в краске и в большей свободе изображения; в рисунке мы имеем уже схему времени; схема времени, по Канту, есть зримая прямая линия; краска как бы соответствует тональности в музыке. Идеализируя еще более пространство в поэзии (перенося его в воображение), мы достигаем большей свободы в изображении всяких пространств; вместе с тем здесь уже все элементы налицо: временная последовательность поэтического мифа, а также ритм, словесная инструментовка и пр. Наконец, в музыкальной симфонии пространственные отношения даны эмблематически (в интервале), краски символизированы в тональностях, вещество в силе звука; время же дано непосредственно в ритме.

Учение об общих формах искусства должно покоиться на учении о пространстве и времени; те или иные формальные частности должны быть выведены из общего принципа; этот общий принцип — пространство или время. В музыке это — теория ритма; в поэзии это — учение о средствах изобразительности, о ритме и словесной инструментовке.

Учение о средствах изобразительности или трактует о приложении к поэзии пространственных схем (сравнение, синекдоха, метафора, метонимия, гипербола и т. д.) или о приложении к поэзии схем временных (период, параллелизм); учение о ритме основано на времени; учение о словесной инструментовке должно быть основано на приложении теории музыки к теории поэзии.

В живописи учение о форме покоится на теории перспективы.

Возможна одна путеводная нить при уяснении значения элементов пространства и времени для эстетического суждения о той или мной детали творчества. Я ее не стану касаться. Наконец, мы можем изучать материал, входящий в построение той или иной формы искусства: слово, краску, звук. Такое изучение дает нам понятие об элементах художественности. С совершенствованием техники группы искусств распадаются на все большее и большее количество подгрупп; дифференциация искусств, как и дифференциация наук, не имеет предела. Здесь экспериментальная эстетика была бы системой наук: но экспериментальной эстетики как системы наук пока не существует; в эстетике отсутствуют пока главные элементы точного метода: наблюдение, описание и эксперимент, материал творчества (форма в узком смысле) не изучен вовсе; и потому отсутствует связь между материалом форм и расположением его в отношении к пространству и времени.

Образ творчества воплощается в материале; более того, выражение его зависит от умелого пользования материалом; переживание посредством оформленного материала творчества перекидывает мост от «c» к «b» (или обратно) в выше разобранной триаде «abc». Пока мы не изучим этого материала, пока не приведем его в соприкосновение с формами и нормами творческих процессов, — специальный смысл искусства для нас не определим. А отвлекаясь от него, мы стираем границу между искусством и религией.

122 Мы можем только сказать, что совокупность элементов, называемых формой, является содержанием нашего сознания, и потому метафизическое противоположение содержания форме — мнимое противоположение. Формы искусства для нас, сами по себе наделены содержанием; всякое же содержание вне формы отсутствует.

Такое содержание не может быть идеей разума, ибо идеи разума формальны; они со стороны этики предопределяют целесообразность условий творчества, нисколько не определяясь содержанием.

Еще менее смысл искусства в выражении познавательных ценностей; познавательная ценность, как мы видели выше, относится к совершенно иной группе ценностей.

А знание не может быть ни содержанием, ни, смыслом искусства, потому что искусство, понятое как знание, есть умение (τέχνη) владеть приемом творчества: тут превращаем мы искусство в науку.

Кажущееся проникновение в содержание художественного образа, пока мы стоим на чисто художественной точке зрения, есть только процесс углубления и расширения пределов того, что мы считали формой.

Так, ряд технических приемов — вот наиболее узкое понятие о форме; за ними сквозит будто бы содержание; между тем специальное содержание оказывается целесообразной связью этих приемов, объединенных в пространстве или во времени, как скоро мы расширим понятие о форме, кажущееся содержание опять-таки ускользнет от нас за пределы формы; но стоит нам еще расширить понятие о пределе формы, и содержание окажется формой творческого, процесса: способом соединения переживания с предметом внешнего опыта. Кажущееся содержание здесь опять-таки форма. Глубина поэтического образа, мелодии, красочного сочетания определится целесообразностью в расположении элементов пространства и времени в творческом процессе. Не потому ли Ганслик, этот знаток музыки, так отстаивал свой взгляд на то, что музыкальные идеи не имеют никакого смысла, помимо смысла музыкального, т. е. гармонического сочетания звуковых колебаний? Не потому ли поэты всех времен придавали, такое, значение форме? Не потому ли и Кант определил искусство как целесообразность без цели?

И только в отыскании смысла видимых образов или переживаний определим истинный смысл искусства. Но этот смысл религиозный.

Искусство есть преддверие религиозного символизма; в противоположность всяческому догматизму, символизм указывает вехи творческого пересоздания себя и мира; в символизме оправдываются вещие слова о том, что «Царство Божие восхищается силой».

Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла: его удел тогда — исчезнуть или превратиться в науку; но искусство, понятое как наука, — бесцельнейшая из когда-либо существовавших или могущих существовать наук.

Нет, искусство не подчинимо никакой религиозной догме; наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий; и только потом, умирая, они догматизируются.

В нас лишь отразится (но не определится) смысл переживаемого художественного образа. Смысл искусства — пересоздать природу нашей личности; но только тогда отразится в нас смысл любого образа, когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических приемов.

123 В условиях настоящего для человечества возможно лишь внутреннее, логически не определимое касание тайны художественного творчества; анализ творческих образов даст лишь ряд форм.

Быть может, изменение природы человечества освободит существующие искусства из-под власти формы, но то будут совершенно невообразимые искусства.

Пока же музыка остается музыкой, а скульптура — скульптурой, возможно лишь молчаливое касание религиозной сущности искусства.

Религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет.

Но пока не исполнились сроки, можем ли мы говорить, что нам ведом подлинный смысл этого в символах возникающего преображения личности? Такого рода пророчествования, если они ясны, — дурные пророчествования: унижая религиозную тайну, они губят искусство.

И задача существующих эстетик не в указании на смысл искусства: эта задача в анализе его форм.

§ 7

Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства. Искусства рассматривает он, не как застывшие, самодовлеющие формы, а как комплекты известных методологических приемов, приводящих нас к той или иной форме, к той или иной школе. И если в той или иной школе искусства мы отправляемся от методологического результата к опознанию метода, в символизме отправляемся мы от самой энергии творчества, приводящей нас к тому или иному методу отношения. Символизм указывает догматикам той или иной школы на то, что не в методе — суть: он развертывает целую школу методологических форм, существующих или только возможных: мы начинаем смотреть на метод как только на средство. Например: метод реалистической школы — изображение эмпирической действительности. Реализм этот метод превращает в цель. Теория символизма, анализируя предпосылки реализма, романтизма, классицизма в искусстве, превращает цель каждой из форм в средство, в технический прием воплощения энергии творчества. Источник творчества — энергию переживания — освобождает теория символизма от власти норм и форм на этой стадии своего развития. Здесь базисом теории является не та или иная эстетика, а данные научной психологии. Единство психических деятельностей — чувствования, воления, мышления — должно содержаться в живом образе-модели, который и есть творческий символ. Потому-то художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувство, все же не сводим к эмоции; возбуждая волю, все же не разложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века, преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он — потенциал целой серии идей, чувств, волнений. И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа, так сказать, трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознаний. В зависимости от такого трехчленного 124 понимания символа нам становится понятно разнообразие символических построений художников. Художник, творя символ, в зависимости от своего умственного, нравственного или чувственного богатства, так сказать, параллельно своему творчеству осознает собственный символ той или иной душевной деятельностью. Так, образы Апокалипсиса — суть символы, в которых ярко выражено богатство чувственного восприятия действительности; оно-то и облекает непосредственно символическую дельность образа. Наоборот, фантазия Одилона Рэдона или драмы Метерлинка — суть символы, в которых идейно-философское и образное содержание крайне бедно: а работа дешифрования, т. е. работа над пониманием символа как аллегории, принадлежит нам. И тем не менее это — символы. Горные кручи идеологии, вырастающие между эмпирикой долин и солнечным блеском вершин, высоко возносят перед нами символы Ницше, Ибсена. Ницше — символист, прежде всего символист в своем творчестве; но, будучи еще и человеком с углубленным, сознанием, он не может в своем творчестве параллельно с символом не надстроить ряд аллегорий и даже самые аллегории разлагает он на ряд идейно-философских тенденций: «Сверхчеловек», «Вечное возвращение», «Острова блаженных», «Пещера Заратустры» — только религиозно-художественные символы. И тут вся сила Ницше. Но какой богатый материал для аллегорий представляют эти символы! И далее: с каким удобством аллегории эти подводимы под те или иные философские обобщения. И это удобство дешифрировать смысл символа и создало Ницше славу философа. Но какой же Ницше философ с точки зрения современного неокантианства, где строгость методологических изысканий решительно не допускает той яркости, которая характеризует Ницше?

Часто художник-символист более сосредоточивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть), 2) идея (слово), 3) живая связь, предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Например: художник-символист с гипертрофией первого члена трехчленной формулы — Брюсов; художники-символисты с гипертрофией второго члена формулы — Ницше, Ибсен; художник-символист, у которого весь смысл не в образе, не в идее, а в образе-идее, — это Блок. Способ отношения каждого из членов формулы друг к другу создает разнообразие методов символического творчества.

Изучая формы старого и нового искусства, мы видим, что формы эти кристаллизировались так, а не иначе, не только под влиянием метода воплощения переживания в образ, но и под влиянием чувственного материала действительности (краска, мрамор, струны), переводящего идеально воплощенный образ фантазии в осязаемую реальность (статуя, картина на свитке начертанное стихотворение). Если метод оформливает энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму. Эта форма, разделяющая искусство с точки зрения пространства, времени и в них расположенного материала, и являлась исходной точкой классификации искусств… Творчество вылилось в методы, методы вылились в форму. Форма закрепила энергию творчества. Создала незыблемую скажу искусств. Формы дифференцировались; техника развилась. Символизм как выражение энергии творчества обособился, замкнулся: так возник мир искусств. Творчество создало мифы о солнечном Аполлоне. Скульптура изваяла Аполлона из мрамора. Так возник фетиш. Так поклонились искусства мраморному богу. Так возникло искусство для искусства. И мы привыкли определять задачи искусства, исхода из 125 чувственного материала воплощения, т. е. исходя из краски, звука, вещества. Все эти элементы для построения эстетики могли бы иметь громадное, чисто научное значение. Так, изучая природу звука, цвета законы вещества, изучая законы гармонии, мы могли бы иметь основы научной эстетики. Но такой эстетики еще нет. Случилось иное классификация эстетических феноменов стала уделом метафизики. Метафизика, подчиняя искусство тем или иным идеологическим концепциям, искала подтверждения себе в вещественных знаках: в статуе Аполлона, в картине Микель-Анджело. Вместо того чтобы поставить себе задачей изучить процессы творчества с момента их возникновения в душе художника до последнего мазка Микель-Анджело, воплотившего свою душу в картине, она опустила процесс воплощения. И потому-то метафизическая эстетика совершила двоякое кощунство: 1) холодным небесам идеологии она подчинила результаты живого творчества, 2) звездную обитель мысли, обращаясь к искусству, обставила она не дыханием творческой лавы, а пеплом этой лавы — мертвыми статуями. Знаменитое рассуждение Лессинга о Лаокооне и добавочные замечания Шопенгауэра по этому поводу — или символика, или софистика. В лучшем случае это — плохая философская лирика по поводу лирического порыва чужого творчества.

И потому-то работа Гельмгольца о музыке или рассуждение Оствальда о технике живописи дороже художнику всех лессинговых философствований.

Работа ученых-физиологов никогда не стеснит свободы творчества. Метафизическая эстетика, как бы она ни была прекрасна, всегда для художника «жернов осельный».

Метафизическая эстетика всегда для искусства «мелко плавала». Это потому, что в искусстве есть живой огонь религиозного творчества, а метафизика — в лучшем случае замороженная религия.

Параллельно с метафизическими эстетиками, возводящими в весь материал для воплощения творчества, развивалось стремление положить в основу классификации искусства метод творчества. Так возникали догматики, предписывающие творчеству тот или иной методологический прием, тут теоретики становились на более правильный путь. Оставляя форму в более грубом смысле художнику и ученому, брали себе монополию предписывать творчеству тот, а не иной методологический путь. Обыкновенно канонизировали один метод: шли от метода к творчеству. Так возникла реалистическая, романтическая и классическая школы, в свою очередь опиравшиеся на догматы того или иного не строго критического миросозерцания. Наконец, только в недавнее время возник интерес к самой методологии творчества, когда, наконец, энергия творчества, освобожденная от грубого фетишизма форм и более тонкого фетишизма метода, сама по себе была осознана как источник разнообразных методологий творчества. И теория символизма в этом смысле есть теория, перечисляющая возможные формы творческой реализации безотносительно к вопросу о том, существуют они или не существуют в данном нам мире искусств. Самый мир искусств теоретики символической школы должны рассматривать как продукт применения тех или иных методов творчества, но не всех. Оставляя и углубляя существующие формы искусств, они ставят себе задачей реализовать условия и задачи данного творчества безотносительно к существующим формам. Они переносят вопрос о ценности форм искусства к энергии творчества как ценности самой по себе. Форма и метод еще не суть ценности, и потому-то перед ними возникает целая 126 серия неосуществленных форм, более широких, нежели формы, кристаллизованные в мире искусств. Оттого-то перед ними открывается выход из искусства, т. е. из заколдованного круга существующих искусств. В то же время они ставят принципиально вопрос о том, что такое творчество. Но этот же вопрос ставится и современной теорией познания. Как теория символизма решает вопрос о значении той или иной школы искусства, теория знания решает вопрос о значении той или иной науки… Символизм, разрушая догматизм любой школы, готов признать за этой школой относительное право существования как того или иного приема символизации. Теория, знания, оставляя науке право оформливать материал научного опыта, рисует нам школу возможных методов, изучает способы возникновения того или иного метода в нашем сознании. Вместе с тем теория знания проводит магический круг между всяким догматизмом и законами рассуждающего сознания. Она — замкнутая окружность, от которой расходятся лучами системы методологических дисциплин. Теория символизма в искусстве есть, так сказать, окружность, параллельная первой окружности, от которой лучами расходятся методологические формы творчества. Теория знания есть знание о знании. Теория творчества есть теория построения форм творчества. И если творчество самоценно, то теория символизма есть теория ценности, предопределяющая теорию знания. В этом смысле религиозное творчество есть одна из форм. Теория символизма в таком освещении одинаково изучает законы мифического творчества, как и законы мистического, эстетического и всякого иного творчества, не подчиняя эти законы эстетике, ни обратно: не подчиняя эстетику, например, религии. Она не противостоит ни науке, ни метафизике, ни религии, ни искусству, а только теории познания.

Теория символизма соприкасается с теорией познания в коренном вопросе: есть ли познание творчество? Или обратно: есть ли творчество лишь особая форма познавательной деятельности? И современная теория познания, выдвинувшая этот вопрос, сделала решительный и неожиданный шаг в сторону символизма. Я говорю о школе Виндельбанда, Риккерта и Ласка, решивших вопрос таким образом, что отныне в вопросе о примате творчества над познанием теоретики символизма невольно соприкасаются с фрейбургской школой.

Комментарии

[1] Для установления общих законов этой логики следует точно очертить предмет эстетического суждения; этот предмет эстетического суждения, с одной стороны, не могут образовать эстетические переживания, взятые безотносительно к материалу, в противном случае эстетика превратилась бы тотчас в главу психологии; с другой стороны, предметом эстетического суждения не может быть и эстетический материал, данный в форме. По Кону, для суждения об эстетической ценности необходим оцениваемый предмет, норма эстетической ценности и специальная форма эстетической оценки; поскольку норма эстетической ценности имеет отношение к норме ценности познавательной, постольку выведение эстетических категорий — формально; поскольку же эта категория является предпосылкой эстетического эксперимента, постольку вступает в свои права психологический момент; из невозможности соединить психологический и гносеологический методы эстетического анализа так, чтобы психологические данные искусства были дедуцированы из эстетических категорий или обратно, — вытекает необходимость классификаций не предметов эстетического исследования, а самих методов этого исследования; формальная эстетика возможна лишь как систематика эстетических наук 1) по методам исследования, 2) по предметам 127 эстетического исследования. Эстетика в таком отношении становится систематикой особого рода наук; нельзя говорить об эстетике как науке; но можно говорить об эстетике как системе возможных наук. Теория знания в наши дни явилась дисциплиной, проверяющей пути опытного исследования; для ее существования необходимы сами эти пути. В настоящее время собственно эстетический эксперимент еще настолько неразработан, что рано думать о стройной системе гносеологических суждений в этой области. Науки, объединяемые эстетикой, переживают в наши дни эпоху, аналогичную эпохе средневековой схоластики; в эстетике еще не появлялся свой Коперник.

[2] У нас есть все основания называть этот принцип художественного творчества романтическим, потому что школа так называемых романтиков с особенной резкостью подчеркивала роль переживания в процессе художественного творчества; романтики, как Ницше и Верлен, прежде всего видели в художественном творчестве проявление музыкального ритма души. <…>

И заветы романтической поэзии возобновляет Верлен в своем стихотворении, которое новая поэзия выдвигает как манифест; недаром впоследствии группа символистов во Франции образовала как бы самостоятельную фракцию «инструменталистов».

Культ музыки в драме возобновляют по-новому и Вагнер, и Ницше; характерно, что заветы романтиков как бы воплотились в Ницше, который стал музыкантом и в буквальном, и в переносном смысле; в переносном; он был музыкант слога и пророк бога музыки Диониса; в буквальном: как известно, Ницше был прекрасный импровизатор, и даже мы знаем о существовании его композиций; Петер Гаст в разговоре с одним моим другом рассказывал о том, как впервые он видел Ницше уже больного, в лечебнице: после дикого приветствия Ницше сел за рояль и сыграл блестящую и сложную импровизацию, в которой, по уверению Гаста, музыканта, не было ни одной-единственной ошибки против теории; не потому ли Ницше сумел так овладеть методом классической филологии и при помощи ее сумел раз навсегда изменить ходячие представления о Греции. Метод и для него, как для Новалиса, был музыкальным ритмом. Романтики и самую религию понимали музыкально; для Ницше религия превратилась в музыку, а все религиозные образы и догматы стали как бы ненужной программой — текстом к музыкальной симфонии; можно сказать, что Ницше боролся с религией не как враг, а как фанатик определенной религии: он боролся, как поклонник симфонической музыки борется с музыкой программной. Ницше пытается овладеть музыкой в жизни; его Заратустра не ходит, а пляшет; «Не кажется ли мир тебе совершенным», — раздается музыка в самом Заратустре; догматическое представление о мире как музыкальном инструменте было уже осознано в учении пифагорейцев; для них мир — гармонический космос; закон космической гармонии — единственный предмет познания пифагорейцев; число есть символическое орудие этого познания; гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий из мира извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно — тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самую математику, превращает ее в музыку, а познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии; и пифагорейство воспринимает мистику орфизма; здесь познание через музыку превращается в магию: Орфей, как известно, заставлял плясать камни. Не потому ли Ницше не мог не быть первым из приносящих жертву Дионису, что он был первый действительный орфик наших дней; как таковой, он был посвященный: надел венец миста; и этот венец оказался, как и всегда, терновым венцом. Ницше уподобился Дионису: но Диониса растерзали титаны: Ницше был растерзан великими титанами нашего немузыкального прошлого; но уже он успел зажечь нас мечтой о посвящении; эта мечта сожжет титанов: мы, поклонники Ницше, Геростраты, поджигатели храмов: уже мы колеблем устои старой жизни; от пепла титанов и крови Диониса пошли люди; от обломков сжигаемых циклопических построек прошлого и страдальческой крови Ницше пойдут люди новой эры, в них воплотится дух страдающего Диониса-Ницше. Дионис-Ницше, обращаясь к будущему, мог быть в условиях современности только пророком прошлого: в условиях будущего он явится учителем воскресения, обращаясь к нашему настоящему 128 как к минувшему. Психология романтической школы поэзии, расширяясь, неминуемо ведет эту школу или за пределы искусства, к религии, или же к расширению школы, путем включения в личное сознание предстоящей действительности, сначала как музыкально звучащей действительности, а потом и как просто действительности: таков поворот романтической школы к школе реалистической; такой поворот мы видам у Гоголя, этого типичного романтика; реализм впоследствии становится натурализмом, натурализм разрушается в импрессионизме; импрессионизм возвращает нас к романтике.

[3] Вяч. И. Иванов совершенно верно указывает на то, что в символизме мы имеем дело с двумя стихиями — реалистической и идеалистической; в реалистической стихии художественное творчество соприкасается явно с творчеством религиозным. Что же касается до идеалистической стихии, то здесь мы имеем дело с тем же религиозным, творчеством, но творчеством неосознанным; я могу относиться к собственному прозрению как к акту религиозного вдохновения; образы, меня посещающие, предстают мне как вечные сущности; но этим еще не устанавливается право мое быть великим художником; ремесленная сторона искусства не входит в меня; а искусство, между прочим, есть и техника; есть вдохновение в созерцании «res»78 (выражение Иванова) и есть вдохновение в воплощении «res» в форме; в последнем случае для меня, как техника, не важно, каково происхождение меня посещающих образов (являются ли они действительно сущими предметами иного мира, или они — продукт моего воображения); важно их воплощение; допустим, я вижу образ и переживаю его как явление моему воображению подлинно религиозной сущности; но от одного этого явления не получится поэмы в терцинах; я сохраняю образ явления; и вот я начинаю его воплощать в материале слов; в момент воплощения меня озабочивает уже вовсе не то, что образ, меня посетивший, есть образ религиозный; меня озабочивает размер, рифмы, ритм и средства изобразительности; все это теперь, пока я работаю над воплощением образа, превращается для меня в подлинность; и неизбежно образ, воспринятый как «res», становится лишь руководящим принципом группировки чисто реальных условий формы; вступает идеалистический момент моей работы, когда подлинностью становится для меня мастерство техники; наступает момент технического вдохновения; меня охватывает состояние восторга в процессе самого выбора слов и средств изобразительности; иногда же эти два вдохновения (вдохновение созерцания и вдохновение технического воплощения созерцаемого) сливаются в одно; вдохновение первого рода превращает меня в воспринимающего: женственной стихией моего существа я поворачиваюсь к божественному началу, осеняющему меня видением; вдохновение второго рода активно: мужественная сторона моей души стремится запечатлеть в мраморе, в слове, в краске женственно воспринятое видение; и тут я, как бы Логос, оживляющий мертвую материю творчества; если этот момент, уподобляя меня божеству, подчеркивает индивидуализм и самоутверждение моей личности вне божества, то не следует забывать, что не им исчерпывается творчество; этот момент лишь акт божественной драмы, называемой художественным творчеством; третий момент есть момент созерцания мной созданного видения; в этом созерцании я говорю сотворенному кумиру мое «да» или «нет»: в этом моменте сливается идеалистическая я реалистическая сущность творчества; я говорю моему произведению: «Да будет оно»; говоря так, я утверждаю его как творческий принцип (идеалистическая сущность); но я утверждаю сотворенное лишь постольку, поскольку мужественная стихия моей души сумела воссоздать в краске и мраморе видение, осенившее женственную сторону моей души, раскрытой божеству; ведь здесь я принял меня посетивший образ как некую реальность или до момента творчества, или в момент созерцания сотворенного произведения; в каждом художнике живы три момента (восприятие образа, передача его и созерцание переданного образа), где художник является медиумом, интерпретатором медиумически воспринятого, и зрителем; как зритель, он соединяет в себе момент реализма и идеализма; специфический характер художественного творчества, в отличие от творчества чисто религиозного, заключается в ремесленном воплощении образа; в процессе же воплощения самый образ становится лишь руководящим принципом ремесленной работы; эта работа становится чем-то самодовлеющим.

129 Поэтому печатью идеализма отмечены высочайшие произведения искусства; это не значит, что такие произведения — произвол художника; идеалистический и реалистический символизм в искусстве отсутствуют в чистом виде; всякое художественное произведение более или менее идеалистично; оно же более или менее реалистично; вот, почему реалистическим символизмом запечатлены чисто религиозные произведения «духа»; среди таких произведений мы назовем Нагорную проповедь. Но в «Рае» Данте нас встречает уже не чистый реализм, а своего рода идео-реализм (по терминологии одного молодого теоретика-символизма), потому что «Рай» Данте еще и художественное произведение; между «Раем» Данте и идеалистическими образами греческой, скульптуры (выражаясь терминологией Вяч. Иванова) более сходства, чем между «Раем» Данте и «Библией»… И «Рай» и скульптура носят печать «идео-реализма», хотя момент идеализма в одном произведении играет значительную роль, в другом же почти не играет никакой роли.

Характерно, что, касаясь разграничений двух стихий творчества, Вяч. И. Иванов склоняется к признанию произведений творчества идеалистическими, когда художник отвлеченным сознанием своим признает их за продукт фантазии и только фантазии, как будто отвлеченное сознание художника может играть какую бы то ни было решающую роль в подлинном творчестве. Пушкин и Лермонтов в значительной степени скептики; «демон творчества» в сознании того и другого, конечно, — аллегория; станет ли утверждать Вяч. И. Иванов, что они оба — идеалисты? Гете, как известно, был спинозистом (в последний период он, как кажется, склонялся к кантианству); по поводу атеизма Спинозы существует полемика; с точки зрения Вяч. И. Иванова, Гете должен быть в искусстве идеалистом; тем не менее Вяч. И. Иванов называет его реалистом. На каком основании? Не на том ли, что отвлеченное миросозерцание Гете — маска? Но ведь всякое искусство невозможно без маски; маска и есть идеалистическое начало творчества.

Гете и романтики, по Иванову, реалисты; так почему же Гете говорил, что преодоление романтизма ему стоило нескольких лет? В каком, же направлении преодолевал Гете романтизм? Конечно, в направлении к классицизму, то есть к отчетливости в воплощении образа; ремесленный момент творчества вырастает у Гете. В таком случае Гете удалялся от реализма к идеализму? Так ли?

И наконец, точно ли романтики были реалистами в смысле Иванова? Не всегда. Кажется, Новалис говорит в том роде, что, если сорвать покрывало Изиды, то под покрывалом встречает… пустота; итак, вместо «res» — пустота.

Но в том-то и дело, что исповедание художников о их религиозном или иррелигиозном сознании не играет никакой роли в определении их творчества.

И поэтому: всякий подлинный художник в процессе восприятия возникающих образов — реалист; в процессе же воплощения он — идеалист; без реалистического момента творчество потеряло бы смысл; без идеалистического момента творчество не отливалось бы в форму; оба момента в их неразрывной последовательности и образуют процесс художественного творчества.

[4] Идеалистическим символистом может быть как романтик, так и классик; выше я уже коснулся сущности нашего несогласия с Вяч. И. Ивановым; здесь же еще раз повторим, что идеализм и реализм суть моменты в процессе творчества, но не самые пути творчества; конечно, у одного художника более развит идеалистический момент, у другого реалистический момент; самое определение символизма в искусстве как процесса соединения формы и содержания несостоятельно, если мы допустим существование в искусстве в чистом виде идеалистов и реалистов; первые тогда суть не символисты, т. е. не художники вовсе; вторые суть хотя и символисты, но тоже не художники, а священнослужители того или иного религиозного культа не в переносном, а в буквальном смысле этого слова; в таком случае следует признать все существующее искусство не искусством вовсе, или обратно: признать, что сущность искусства несовместима с символизмом, потому что единственная точная формула символа в искусстве есть определение его как единства формы и содержания; исключая момент ремесленного отношения к форме в искусстве, мы должны отрицать самое существование формы; а раз мы включаем форму (т. е. материал творчества, данный в краске, веществе, звуке, слове) мы включаем и работу над формой, и подчинение в этой 130 работе законам преодоления инерции материала, т. е. становимся, по Вячеславу Иванову идеалистами.

И потому-то всякое художественное творчество идео-реалистично; мы называем это творчество «идеалистическим», когда ремесленная сторона искусства играет несколько большую роль (а она играет эту роль у всех гениев), и «реалистическим», когда ремесленная сторона творчества сводится к возможному минимуму; то и другое определение, конечно, условно.

[5] Этими путями творчества оказывается путь от переживания к образу (условно говоря, романтизм) и от образа к переживанию (условно говоря, классицизм). Отношение путей к идеализму и реализму разнообразно: мы можем себе представить типичного классика, который приносит сравнительно малую дань ремесленной стороне творчества; и обратно: сплошь да рядом мы встречаем романтиков, всецело углубленных в проблемы формы; кроме того: и отношения обоих к «res» изменчивы; для романтиков — Байрона, Гофмана, Шелли — внутренне вызываемый образ есть несомненно — художественная иллюзия; Верлен искал этой иллюзии в вине; отсюда один шаг до Эдгара По; я не понимаю, почему Эдгар По не романтик. И обратно: разве для Гомера боги не являлись символами подлинной действительности? Изображая подземный мир и воспроизводя, быть может, в этом изображении внутренне пережитые символы мистерий, разве мог Виргилий относиться к образам подземного мира идеалистично? У Вячеслава Иванова мы наблюдаем тенденцию отдавать предпочтение образам «символического реализма» и излишне сближать с этим родом творчества переживания романтиков, и это напрасно: именно у романтиков мы встречаемся с сильной склонностью расхохотаться над собственными своими образами; а кто вникал в смысл романтической иронии, тот не может не слышать в ней циническую насмешку, а вовсе не божественную, всеокрыляющую легкость.

Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему сознанию теперь, относима к формам искусства; определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят, как элементы, пластические искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку мистерии включима и живопись; содержание же мистерии религиозно; иначе говоря — мистерия есть богослужение. Генетически из мистерии развилась драма. В более же тесном смысле слова нельзя говорить о мистерии, следует говорить о мистериях. Сравнивая дошедшие до нас сведения о мистериях Египта с мистериями Митры, мы видим, что в мистериях Египта перемещается центр мистерии от внутренне реального смысла к смыслу обстановочному; в то время как в мистериях Митры посвящаемые испытывали подлинные опасности, в мистериях Египта значительная часть этих опасностей была фиктивна; посвящаемый видел призрак смерти; но то был скелет; посвящаемый мог упасть в бездну; но если бы он упал, то система протянутых преград ослабила бы силу толчка; посвящаемый должен был пройти сквозь огонь; но при приближении к огню оказывалось, что этот огонь — огонь оптический; ему предлагали на выбор два кубка; в одном из кубков будто бы был яд; на самом же деле в обоих кубках яда не было; обстановка, форма располагала к тому, что посвящаемый испытывал иллюзию гибели как гибель. В Елевзинских мистериях еще более играла роль обстановка; здесь мистерия есть своего рода драма души, оканчивающаяся просветлением; недаром некоторые драмы являлись впоследствии раскрытием мистерий. Так, например, Эсхил написал драму «Κάβειροι», где были ссылки на культ Кабиров (по мнению Велькера, эта драма составляла часть трилогии «Ιασδνεια»).

Другая сторона вопроса о мистериях сводится к решению недоумения о том, преподавалось ли эзотерическое учение здесь или нет; во всяком случае, преподавание учения, как догмы, играло малую роль в Елевзинских мистериях, как в мистериях орфиков и в тех обрядах, которые совершались в честь самофракийских богов Кабиров; в египетских мистериях момент раскрытия тайн и преподавания был несомненно сильнее выражен, чем в Елевзинских и самофракийских мистериях; эти последние; внесли сильную мистическую струю в духовную жизнь Греции. Шеллинг пытался раскрыть учение о Кабирах; Новосадский пытается доказать, что эзотерическая проповедь имела место в самофракийских мистериях.

Существует обширная литература, посвященная вопросу о религии, мистериях и, в частности, вопросу о культе Кабиров. <…>

131 МАГИЯ СЛОВ79

1

Язык — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова. Процесс познавания есть установление отношений между словами, которые впоследствии переносятся на предметы, соответствующие словам. Грамматические формы, обусловливающие возможность самого предложения, возможны лишь тогда, когда есть слова; и только потом уже совершенствуется логическая членораздельность речи. Когда я утверждаю, что творчество прежде познания, я утверждаю творческий примат не только в его гносеологическом первенстве, но и в его генетической последовательности.

Образная речь состоит из слов, выражающих логически невыразимое впечатление мое от окружающих предметов. Живая речь есть всегда музыка невыразимого; «Мысль изреченная есть ложь»80, — говорит Тютчев. И он прав, если под мыслью разумеет он мысль, высказываемую в ряде терминологических понятий. Но живое, изреченное слово не есть ложь. Оно — выражение сокровенной сущности моей природы; и посколько моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы. Всякое слово есть звук; пространственные и причинные отношения, протекающие вне меня, посредством слова становятся мне понятными. Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира. Мое «я», оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже; «я» и «мир» возникают только в процессе соединения их в звук. Вне-индивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа, соприкасаются, соединяются только в процессе наименования; поэтому сознание, природа, мир возникают для познающего только тогда, когда он умеет уже творить наименования; вне речи нет ни природы, ни мира, ни познающего.

В слове дано первородное творчество; слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает новый, третий мир — мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — слово и только слово.

Но слово — символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухозвучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом — звуком; пространство изображается тем же феноменом — звуком; но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства. Но всякое слово есть, прежде всего, звук; первейшая победа сознания — в творчестве звуковых символов. В звуке воссоздается новый мир, 132 в пределах которого я чувствую себя творцом действительности; тогда начинаю я называть предметы, т. е. вторично воссоздавать их для себя. Стремясь назвать все, что входит в поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь от враждебного, мне не понятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры; называя устрашающий меня звук грома «громом», я создаю звук, который подражает грому (гррр); создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром. Соединение слов, последовательность звуков во времени уже всегда — причинность. Причинность есть соединение пространства со временем; звук есть одинаково символ и пространственности, и временности; звук, определимый извне, соединяет пространство со временем в этом смысле: произнесение звука требует момента времени; кроме того: звук всегда раздается в среде, ибо он есть звучащая среда. В звуке соприкасаются пространство и время, и потому-то звук есть корень всякой причинности; связь звуковых эмблем всегда подражает связи явлений в пространстве и времени.

Слово, поэтому, всегда рождает причинность; оно — творит причинные отношения, которые уже потом познаются.

Причинное объяснение на первоначальных стадиях развития человечества есть только творчество слов; ведун — это тот, кто знает больше слов; больше говорит; и потому — заговаривает. Неспроста магия признает власть слова. Сама живая речь есть непрерывная магия; удачно созданным словом я проникаю глубже в сущность явлений, нежели в процессе аналитического мышления; мышлением я различаю явление; словом я подчиняю явление, покоряю его; творчество живой речи есть всегда борьба человека с враждебными стихиями, его окружающими; слово зажигает светом победы окружающий меня мрак.

И потому-то живая речь есть условие существования самого человечества: оно — квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством; и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божеством. Недаром старинное предание в разнообразных формах намекает на существование магического языка, слова которого покоряют и подчиняют природу; недаром каждый из священных гиероглифов Египта имел тройственный смысл: первый смысл сочетался со звуком слова, дающим наименование гиероглифическому образу (время); второй смысл сочетался с пространственным начертанием звука (образом), т. е. с гиероглифом; третий смысл заключался в священном числе, символизировавшем слово. Фабр-д’Оливэ удачно пытается дешифрировать символический смысл наименования еврейского божества; недаром мы слышим миф о каком-то священном наречии Зензар, на котором были даны человечеству высочайшие откровения. Естественные умозаключения и мифы языка независимо от степени их объективности выражают непроизвольное стремление символизировать магическую власть слова.

Потебня и Афанасьев приводят ряд любопытных примеров народного творчества81, где ход умозаключения обусловливается звуком слова: 11 мая — воспоминание об обновлении Царьграда; в народе создалось представление, что в этот день работать в поле нельзя, чтобы «Царь град 133 не выбил хлеба» (Афанасьев, «Поэтические воззрения славян» II, в. I, 319); 16 июня день Тихона — «Солнце идет тише, певчие птицы затихают» (Даль). 1 ноября Козьма с гвоздем закует (мороз) (Даль), 2 февраля Сретение — зима с летом встретились (Даль). «Володимер… заложи город на броде том и нарече и Переяславль, за не перея славу открок — тъ».

И так далее.

Назначение человечества в живом творчестве жизни; жизнь человечества предполагает общение индивидуумов; но общение — в слове и только в слове. Всякое общение есть живой творческий процесс, где души обмениваются сокровенными образами, живописующими и созидающими тайны жизни. Цель общения — путем соприкосновения двух внутренних миров зажечь третий мир, нераздельный для общающихся и неожиданно углубляющий индивидуальные образы души. Для этого нужно, чтобы слово общения не было отвлеченным понятием; отвлеченное понятие определенно кристаллизует акты уже бывших познании; но цель человечества — творить самые объекты познаний; цель общения — зажигать знаки общения (слова) огнями все новых и новых процессов творчества. Цель живого общения есть стремление к будущему; и потому-то отвлеченные слова, когда они становятся знаками общения, возвращают общение людей к тому, что уже было; наоборот, живая, образная речь, которую мы слышим, зажигает наше воображение огнем новых творчеств, т. е. новых словообразований; новое словообразование есть всегда начало новых познаний.

Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также, мы должны сами наполнить живую речь познанием и творчеством; восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздается — каждым; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного художником, слыша живое слово. Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого как синенький василек. Смысл живой речи вовсе не в логической ее значимости; сама логика есть порождение речи; недаром условие самих логических утверждении есть творческое веление их считать таковыми для известных целей; но эти цели далеко не покрывают целей языка как органа общения. Главная задача речи — творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей, дабы великолепием этим покрыть мир; эволюция языка вовсе не в том, чтобы постепенно выпотрошить из слов всяческое образное содержание; выпотрошенное слово есть отвлеченное понятие; отвлеченное понятие заканчивает процесс покорения природы человеку; в этом смысле на известных ступенях развития человечество из живой речи воздвигает храмы познания; далее наступает новая потребность в творчестве; ушедшее в глубину бессознательного семя-слово, разбухая, прорывает сухую свою оболочку (понятие), прорастая новым ростком; это оживление слова указывает на новый органический период культуры; вчерашние старички культуры, под напором новых слов, покидают свои храмы и выходят в леса и поля вновь заклинать природу для новых завоеваний; слово срывает с себя оболочку понятий: блестит и сверкает девственной, варварской пестротой.

134 Такие эпохи сопровождаются вторжением поэзии в область терминологии, вторжением в поэзию духа музыки: вновь воскресает в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся мы не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова — быть словом творческим. Творческое слово созидает мир.

Творческое слово есть воплощенное слово (слово-плоть), и в этом смысле оно действительно; символом его является живая плоть человека; слово-термин — костяк; никто не станет отрицать значение занятий по остеологии (учение о костях); значения остеологии практически необходимо нам в жизни; знание анатомии, прежде всего, есть одно из условий облегчения болезней (надо суметь выправлять горбы, вправлять вывихи); но никто не станет утверждать, что скелет есть центральная ось культуры. Придавая терминологической значимости слова первенствующее значение, вместо побочного и служебного, мы убиваем речь, т. е. живое слово; в живом слове непрерывное упражнение творческих сил языка; создавая звуковые образы, комбинируя их, мы, в сущности, упражняем силы; пусть говорят нам, что такое упражнение есть игра; разве игра не упражнение в творчестве? Все конкретное многообразие форм вытекает из игры; сама игра есть жизненный инстинкт; в резвых играх упражняют и укрепляют — мускулы: они понадобятся воину при встрече с врагом; в живой речи упражняется и крепнет творческая сила духа: она понадобится в минуты опасностей, грозящих человечеству. И потому-то кажущееся неразвитому уху нелепым упражение духа в звуковом сочетании слов играет огромное значение; созданием слов, наименованием неизвестных нам явлений звуками мы покоряем, зачаровываем эти явления; вся жизнь держится на живой силе речи; кроме речи у нас нет никаких прямых знаков общений; все иные знаки (хотя бы живые жесты или отвлеченные эмблемы) только побочные, вспомогательные средства речи. Все они — ничто пред живой речью; а живая речь — вечно текущая, созидающая деятельность, воздвигающая перед нами ряд образов и мифов; наше сознание черпает силу и уверенность в этих образах; они — оружие, которым мы проницаем тьму. Побеждена тьма — образы разлагаются; и выветривается поэзия слов; тогда уже опознаем мы слова, как отвлеченные понятия, но вовсе не для того, чтобы убедиться в бесцельности образов языка: мы разлагаем живую речь в понятия для того, чтобы оторвать их от жизни, раздавить в тысячах фолиантов, заключить в пыль архивов и библиотек; тогда живая жизнь, лишенная живых слов, становится для нас безумием и хаосом: пространство и время вновь начинают нам грозить; новые тучи неизвестного, приплывшие к горизонту опознанного, грозят нам молниями и огнями, вызывая на бой человека, грозя смести род людской с лица земли; тогда наступает эпоха так называемого вырождения; человек видит, что термины его не спасли; ослепленный надвигающейся гибелью человек в ужасе начинает заклинать словом опасности, неведомые ему; к удивлению своему он видит лишь в слове средство действительного заклинания; тогда из-под коры выветренных слов начинает бить световой поток новых словесных значений; создаются новые слова. Вырождение переходит в здоровое варварство; причина вырождения — смерть слова живого; борьба с вырождением — создание новых слов; во все упадки культур возрождение сопровождалось особым культом слов; культ слов предшествовал возрождению; культ слова — деятельная причина нового творчества; ограниченное сознание неизменно смешивало причину с действием; причина (смерть слова живого), вызывавшая действие (противодействие 135 смерти в культе слова), смешивалась с действием; творческий культ слова неизменно связывался с вырождением; наоборот: вырождение есть, следствие вымирания слов. Культ слова — заря возрождения.

Слово-термин — прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) — цветущий организм.

Все, что осязаемо во мне органами чувств, разложится, когда я умру; тело мое станет гниющей падалью, распространяющей зловоние; но когда закончится процесс разложения, я предстану перед взором меня любивших в ряде прекрасных кристаллов. Идеальный термин — это вечный кристалл, получаемый только путем окончательного разложения; слово-образ — подобно живому человеческому существу: оно творит, влияет, меняет свое содержание. Обычное прозаическое слово, т. е. слово, потерявшее звуковую и живописующую образность и еще не ставшее идеальным термином, — зловонный, разлагающийся труп.

Идеальных терминов мало, как стало мало и живых слов; вся наша жизнь полна загнивающими словами, распространяющими нестерпимое зловоние; употребление этих слов заражает нас трупным ядом, потому что слово есть прямое выражение жизни.

И потому то единственное, на что обязывает нас наша жизненность, — это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающимися в круг нашей деятельности; мы должны быть варварами, палачами ходячего слова, если уже не можем мы вдохнуть в него жизнь; другое дело — слово-термин; оно не представляется живым; оно — то, что есть; его не воскресишь к жизни, но оно безвредно: самый трупный яд разложился в идеальном термине, так что он уже никого не заражает. Другое дело зловонное слово полуобраз-полутермин, ни то, ни се — гниющая падаль, прикидывающаяся живой: оно, как оборотень, вкрадывается в обиход нашей жизни, чтобы ослаблять силу нашего творчества клеветой, будто это творчество есть пустое сочетание слов, чтобы ослаблять силу нашего познания клеветой, будто это познание есть пустая номенклатура терминов. Или, пожалуй, правы те, кто утверждает, что образность языка есть бесцельная игра словами, потому что мы не видим осязательного смысла в звуковом и образном подборе слов. Целесообразность такого подбора есть целесообразность без цели; но как странно: гениальный мыслитель Кант, высоко ценя произведения искусства, именно этими словами определяет искусство, а один из лучших музыкальных критиков (Ганслик) приблизительно так же определяет музыку; или Ганслик и Кант безумцы, или слова их касаются какой-то совершенно реальной стороны искусства. Целесообразность в искусстве не имеет цели в пределах искусства, ибо цель искусства коренится в творчестве самих объектов познания; нужно или жизнь превратить в искусство, или искусство сделать жизненным: тогда открывается и освящается смысл искусства. Относительно поэзии, например, это верно в том смысле, что цель поэзии — творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений. Бесцельна игра словами, пока мы стоим на чисто эстетической точке зрения; но когда мы сознаем; что эстетика есть лишь грань, своеобразно преломляющая творчество жизни, и сама по себе, вне этого творчества, не играет никакой роли, то бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности. Вооруженный щитом слов, человек пересоздает все, что он видит, вторгаясь, как 136 воин, в пределы неизвестного; и если он побеждает, слова его гремят громами, вспыхивают искрами созвездий, окутывают слушателей мраком междупланетных пространств, бросают их на неизвестную планету, где вспыхивают радуги, журчат ручьи и вздымаются громады городов, в которых слушающие как во сне оказываются загнанными в четырехугольное пространство, называемое комнатой, и где им грезится сон, будто кто-то им говорит; они думают, что слово говорящего исходит от говорящего; и оно подлинно; если это им кажется — магия слов создана, и иллюзия познания начинает действовать; тогда начинает казаться, что за словами прячется некоторый смысл, что познание отделимо от слова; а между тем весь сон познания создан словом, познающий всегда говорит или явно, или мысленно; всякое познание есть иллюзия, следующая за словом: словесные соединения и звуковые аналогии (например, замена пространства временем, времени пространством) уже вытекают из образных форм речи; если бы речь не складывалась в формы метафоры, метонимии, синекдохи, не существовало бы учения Канта о схематизме чистых понятий рассудка, потому что это не учение, не познание, а словесное изложение, не более; говорит тот, кто творит; если же он говорит с уверенностью, ему начинает казаться, что он познает, а те, к кому обращены слова, полагают, что они учатся, в собственном смысле нет учеников и учителей, познающих и познаваемого; познающий есть всегда неопределенный рев бессловесной души; познаваемое — встречный рев стихий жизни; только словесный фейерверк, возникающий на границе двух не переступаемых бездн, создает иллюзию познания; но это познание — не познание, а творчество нового мира в звуке. Звук сам по себе неделим, всемогущ, неизменяем; но перекрестные хоры звуков, но смутные звуковые отклики, вызываемые воспоминанием, начинают плести покров вечной иллюзии; мы называем эту иллюзию познанием, пока познание наше, разложив до конца звуки, не станет для нас немым словом или немым математическим значком.

Познание становится номенклатурой немых и пустых слов; немых, потому что они не говорят ни о чем; пустых, потому что из них изъято всяческое содержание; таковы основные гносеологические понятия; или, по крайней мере, такими они стремятся быть; они хотят быть свободными от всяческого психизма; но вне психизма нет звука, нет слова, нет жизни, нет творчества. Познание оказывается незнанием.

В откровенном сведении познания к незнанию, как и в откровенном сочетании звуков для звуков, больше прямоты и честности, нежели в трусливой замашке держаться за припахивающие разложением слова, за слова не откровенно образные, не откровенно цветущие. Всякая наука, если она не откровенно математика и если она не откровенно терминология, ведет нас к обману, вырождению, лжи; всякая живая речь, если она откровенно не упивается словесным фейерверком звуков и образов, не живая речь, а речь, пропитанная трупным ядом.

Скажем прямо: нет никакого познания в смысле объяснения явлений словом; и потому-то научные открытия, основанные на эксперименте, имеют в корне своем творчество звуковых аналогий, перенесенных наружу, перешедших в действие. Что есть опыт? Он всегда в действии, своеобразно комбинирующем условия природы; возьмем магнит (действие), вложим его в катушку из проволоки (действие); получаем явления электромагнетизма (действие); тут нет еще слов; но нам скажут: явления электромагнетизма объяснимы словесно; мы же напрямик ответим, что необъяснимы; сфера объяснения есть сфера построения словесных аналогий; словесное объяснение опыта переходит в объяснение при помощи 137 формул; а формула — это уже жест, немая эмблема; объяснение формулы словами есть объяснение при помощи аналогий; аналогия еще не познание.

И обратно: если доказать происхождение опыта из слова, то это еще не доказательство происхождения точной науки из отвлеченных понятий; всякое живое слово есть магия заклятия; никто не докажет, будто невозможно предположить, что первый опыт, вызванный словом, есть вызывание, заклятие словом никогда не бывшего феномена; слово рождает действие; действие есть продолжение мифического строительства.

Миры отвлеченных понятий, как и миры сущностей, как бы мы эти сущности ни называли (материя, дух, природа), — не реальны; их и нет вовсе без слова; слово — единственный реальный корабль, на котором мы плывем от одной неизвестности в другую — среди неизвестных пространств, называемых землею, небом, эфиром, пустотой и т. д., среди неизвестных времен, называемых богами, демонами, душами. Мы не знаем, что такое материя, земля, небо, воздух; мы не знаем, что такое бог, демон, душа; мы называем нечто «я», «ты», «он»; но, именуя неизвестности словами, мы творим себя и мир; слово есть заклятие вещей; слово есть призыв и вызывание бога. Когда я говорю «я», я создаю звуковой символ; я утверждаю этот символ, как существующий; только в ту минуту я сознаю себя.

Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание. Никто никого не убедит. Никто никому ничего не докажет; всякий спор есть борьба слов, есть магия; я говорю только для того, чтобы заговорить; фехтование словами, имеющее вид диспута, есть заполнение пустоты чем бы то ни было: теперь принято затыкать рот противника гнилыми словами; но это не убеждение; противника, возвратившегося домой после спора, тошнит гнилыми словами. Прежде пустота зажигалась огнями образов; это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ — метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия — философию; философия — термин. Лучше бесцельно пускать в пустоту ракеты из слов, нежели пускать в пустоту пыль. Первое — действие живой речи; второе — действие речи мертвой. Мы часто предпочитаем второе. Мы — полумертвецы, полуживые.

2

Весь процесс творческой символизации уже заключен в средствах изобразительности, присущих самому языку; в языке, как в деятельности, органическим началом являются средства изобразительности; с одной стороны, они прямо влияют на образование грамматических форм: переход от «epitheton ornans»82 к прилагательному неприметен; всякое прилагательное в известном смысле — эпитет; всякий эпитет близок к той или иной, в сущности более сложной форме (метафоре, метонимии, синекдохе); Потебня доказывает не без основания, что всякий эпитет (ornans) есть вместе с тем и синекдоха; с другой стороны, он же указывает случаи, когда синекдоха покрывает и метонимию; в метонимии мы уже имеем тенденцию творить самое познание; содержание многих причинных взаимодействий, устанавливаемых нами, рождается первично из некоторых метонимических комбинаций образов (где пространство 138 переносится во время, время в пространство; где смысл метонимического образа в том, что в действии его уже содержится причина, или в причине действия). С другой стороны, Аристотель случай синекдохи и метонимии рассматривает как частные случаи метафоры.

Потебня указывает на ряд типичных случаев умозаключения в области метафоры, метонимии, синекдохи; некоторые из этих случаев мы приводим (заимствуя из «Записок по теории словесности»).

В области метафоры: 1) «a» сходно с «b», следовательно, «a» есть причина «b» (звон есть явление слуха; отсюда звон в ухе у отсутствующего лица есть следствие разговора о нем; свист — ветер; отсюда: свистом колдуньи вызывают ветер); 2) образ становится причиной явления: жемчуг сходен с росой; следовательно, роса рождает жемчуг; и т. д. Все мифическое мышление сложилось под влиянием творчества языка; образ в мифе становится причиной существующей видимости; отсюда творчество языка переносится в область философии; философия в этом смысле — рост и дальнейшее расчленение мифа.

Формы изобразительности неотделимы друг от друга, они переходят одна в другую; в некоторых формах изобразительности совмещается ряд форм: в эпитете совмещается метафора, метонимия, синекдоха; с другой стороны, наиболее широкое определение метафоры таково, что она включает в себя синекдоху, метонимию; в эпитете синекдоха совмещает в себе и метафору, и метонимию, наконец, между сравнением и метафорой существует ряд переходов; например, выражение: «туча, как гора» — есть типичное сравнение; выражение: «небесная гора» (о туче) есть типичная метафора; в выражении «туча горою плывет по небу» — мы имеем переход от сравнения к метафоре; в словах: «туча горою» сравнение встречается с метафорой; или в выражениях: «грозные очи», «очи, как гроза», «очи грозою», «гроза очей» (вместо взора) мы имеем все стадии перехода от эпитета к метафоре через посредство сравнения. Поэтому интересно расчленение средств изобразительности с точки зрения психологического перехода во времени от данного предмета к его образному уподоблению.

В формах изобразительности есть нечто общее: это стремление расширить словесное представление данного образа, сделать границы его неустойчивыми, породить новый цикл словесного творчества, т. е. дать толчок обычному представлению в слове, сообщить движение его внутренней формы; изменение внутренней формы слова ведет к созиданию нового содержания в образе; тут дается простор нашему творческому восприятию действительности; это расширение происходит и там, где, по-видимому, с формальной стороны имеем дело с анализом представления, о предмете; когда мы говорим: «луна — белая», то мы приписываем луне один из признаков; луна и золотая, и красная, и полная, и острая и т. д. Мы можем разложить луну на ряд качеств, но мы должны помнить, что такое разложение представления о луне как комплексе признаков есть начало процесса; мы как бы плавим представление о луне, чтобы каждый из элементов комплекса соединить с расплавленными комплексами других представлений в одном, двух или многих признаков; анализ здесь предопределен потребностью в синтезе; выделяя из многих признаков луны ее белизну, мы останавливаемся на этом признаке лишь потому, что им устанавливается направление творческого процесса: выбрав белизну луны как точку отправления, мы можем вокруг этого признака группировать и иные; видя, что луна чаще всего бывает белой вечером, когда она серповидна, мы определяем ее, присоединяя новый эпитет: белая, острая луна. Представление о луне суживается, 139 конкретизируется, и мы невольно сопоставляем здесь луну с многими белыми острыми предметами (белый рог, белый клык и т. д.). Тут связываем мы два противоположных предмета в одном или двух признаках: 1) белый, острый (принадлежащий животному такому-то) рог, 2) белая, острая (небесная, животному не принадлежащая) луна; мы сопоставляем луну с рогом: Луна, как белый острый рог. Так необходим переход эпитета к сравнению. Сравнение есть следующая стадия творчества образов.

Сравнение предметов по одному или нескольким признакам ведет нас к новой стадии: в сравнении мы вводим сложный комплекс признаков в поле нашего зрения; перед нами два предмета, два борющихся представления; в таком случае мы уже заранее видим три случая исхода этой борьбы, указанные Потебней: «А» вполне заключено в «Х» (синекдоха), «А» отчасти заключено в «Х» (метонимия), «А» и «Х», не совпадая друг с другом прямо, совпадают через третье «В» (метафора); во всех трех случаях совершается или перенос одного знания предмета на другое — количественное (синекдоха), качественное (метонимия), или же замена самих предметов (метафора). В результате борьбы получаем двоякую форму метафоры: получаем эпитетную форму, когда представление сопоставляемого предмета доминирует над тем предметом, с которым первый предмет (месяц) сопоставляется (белорогий месяц); эпитет белорогий получился от сопоставления белизны месяца с белизной рога; имеем место для следующей схемы:

 

(A) Месяц — (a1) белый, (a2) острый. ü

                                       ý Белорогий месяц.

(B) Рог — (b2) белый, (b2) острый.    þ (a1, b2, B — A).

 

В первой половине эпитета (бело-) связываются два однородных признака разнородных (месяц, рог) комплексов; во второй половине эпитета (-рогий) комплекс признаков (рог) превращается в один из признаков другого предмета (месяц); эпитет «белорогий» сам по себе есть синекдоха, потому что здесь вид (белый рог) отожествляется с родом (рог, который может быть и желтым, и белым, и черным); прибавляя к эпитету «белорогий» название предмета «месяц», мы получаем метафору, потому что синекдохический эпитет «белорогий» соединяется с представлением о месяце так, что значение «белорогий» прилагается здесь к новому предмету (вместо «белорогий козел» — «белорогий месяц»).

Или же мы получаем другую форму метафоры: «месяц — белый рог», или «белый рог в небе»: здесь предмет, с которым сопоставлялись некоторые из качеств месяца, вытеснил самый этот предмет; ход образования нового образа может идти в двояком направлении: либо представление о белом роге в небе настолько вытесняет как обычное представление о роге (принадлежность земного существа), так и обычное представление о месяце (не как о части некоторого целого, но как о целом); получаем некоторый символ, равно не сводимый ни к месяцу, ни к рогу; либо представление о белом роге в небе получает иную форму: «месячно-белый рог в небе». Возвращаясь к схеме, получаем:

 

(A) Месяц — (a1) белый, (a2) острый ü

                                      ý Месячно-белый рог.

(B) Рог — (b1) белый, (b2) острый    þ (A, a1, b1 — B).

 

В первой половине эпитета (месячно-) комплекс признаков (месяц) прилагается как один из признаков предсета (рога), во второй половине эпитета (-белый) связываются два однородных признака разнородных 140 предметов; эпитет «месячно-белый» есть синекдоха; месячно-белый рог есть одновременно и метафора, и метонимия (метонимия, потому что месячный рог); замена, предполагая процесс метафорического уподобления завершенным и отнесенным к рогу, указывает 1) на определение рода видом (рога белым рогом), 2) на качественное различие предметов (месячный рог качественно отличен от всякого иного рога).

Один и тот же процесс живописания, претерпевая различные фазы, предстает нам то как эпитет, то как сравнение, то как синекдоха, то как метонимия, то как метафора в тесном смысле.

Выразим эти психологические фазы последовательного перехода одних форм в другие рядом схем:

 

Месяц = A, рог = B; белый = a1b1; острый = A2b2.

Имеем:

A — a1, a2.

B — b1, b2.

Случай сложного эпитета:

a1 a2 — A = белоострый месяц.

b1 b2 — B = белоострый рог.

Случай сравнения:

A — a1, B = месяц, как белый рог.

B — b1, A = рог, как белый месяц.

Но «a1 = b1» (белый = белому).

Отсюда случай метафоры:

A = B. месяц — рог.

B = A. рог — месяц.

 

Между сравнением и метафорой могут идти побочные процессы словообразований (случаи синекдохи и метонимии).

 

Случай синекдохи:

a1 B — A = белорогий месяц.

b1 A — B = беломесячный рог.

Последний случай есть вместе с тем и метонимия.

Случай метонимии:

b1 A — B = беломесячный рог.

 

Наконец, при эпитетной форме «AB» = месячнорогий, мы получаем одновременно все три формы: метафору, метонимию, синекдоху, в зависимости от способа приложения эпитета: сам по себе эпитет месячнорогий есть эпитет метафорический; как всякий epitheton ornans, он, кроме того, по Потебне, и синекдоха; говоря: «месячнорогая коза», мы не только относим вид (коза) к роду (рогатый скот), но и приписываем особи этого рода некоторый качественно новый признак, именно, что данная коза не просто рогатая, но что рога ее имеют некоторое сходство с рогами месяца.

Психологически всякое словообразование претерпевает три стадии развития: 1) стадию эпитета, 2) стадию сравнения, когда эпитет вызывает новый предмет, 3) стадию аллюзии (намека, символизма), когда борьба двух предметов образует новый предмет, не содержащийся в обоих членах сравнения: стадия аллюзии претерпевает разные фазы, когда совершается перенос значения по количеству (стадия синекдохи), по 141 качеству (метонимия), когда совершается замена самих предметов (метафора). В последнем случае получаем символ, т. е. неразложимое единство; средства изобразительности в этом смысле суть средства символизации, т. е. первейшей творческой, деятельности, неразложимой познанием.

Создание словесном метафоры (символа, т. е. соединения двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим; независимость нового образа «a» (совершенной метафоры) от образов, его породивших («b», «c», где «a» получается или от перенесения «b» в «c», или обратно: «c» в «b»), выражается в том, что творчество наделяет его онтологическим бытием, независимо от нашего сознания; весь процесс обращается: цель (метафора — символ), получившая бытие, превращается в реальную действующую причину (причина из творчества): символ становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно: белый рог месяца становится белым рогом мифического существа: символ становится мифом; месяц есть теперь внешний образ тайноскрытого от нас небесного быка или, козла: мы видим рог этого мифического животного, самого же его не видим. Всякий процесс художественного творчества в этом смысле мифологичен, но сознание относится, к «творимой легенде» двояко. Потебня говорит: «Или… образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого; или… образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит».

Мифическое творчество либо предшествует творчеству эстетическому (сознательное употребление средств изобразительности возможно лишь в стадии разложения мифа), либо следует за ним (в эпохи разложения познания, всеобщего скепсиса, упадка культуры), воскресая в мистических братствах, союзах, среди людей, сознанием изверившихся в науке, искусстве и философии, но все еще бессознательно таящих в себе живую стихию творчества.

Такую эпоху переживаем мы. Религиозное миропонимание нам чуждо. Философия давно заменила религию, переживаемую в символах, догматами метафизических систем. Наука, с другой стороны, убила религию. Вместо догматических утверждений о том, что Бог — есть, а душа — бессмертна, наука дает нам математические эмблемы соотношений явлений, в мистическую сущность которых мы верили еще вчера и не можем верить теперь, когда опознаны законы механики, ими управляющие.

Поэзия прямо связана с творчеством языка; и косвенно связана она с мифическим творчеством; сила образа прямо пропорциональна вере (хотя бы и не осознанной) в существование этого образа. Когда я говорю: «Месяц — белый рог», конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мной созданный.

Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии. Реальная сила творчества неизмерима сознанием; сознание всегда следует за творчеством; стремление к сочетанию слов, а следовательно, 142 к творчеству образов, вытекающих из нового словообразования, есть показатель того, что корень творческого утверждения жизни жив, независимо от того, оправдывает или не оправдывает сознание это стремление. Такое утверждение силы творчества в словах есть религиозное утверждение; оно вопреки сознанию.

И потому-то новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова.

Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям.

Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры; кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка — жива.

Мы — живы.

БУДУЩЕЕ ИСКУССТВО83

Мы отчетливо видим путь, по которому пойдет развитие искусства будущего; представление об этом пути рождается в нас из антиномии, усматриваемой нами в искусстве современности.

Существующие формы искусства стремятся к распаду: бесконечна их дифференциация; этому способствует развитие техники; понятие о техническом прогрессе все более и более подменяет собой понятие о живом смысле искусства.

С другой стороны, разнообразия формы искусства сливаются друг с другом; это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.

Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм.

Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает; ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка; нам пленительна форма этого упадка — в этом наша болезнь; мыльный пузырь — перед тем как лопнуть — переливается всеми цветами радуги: радужный ковер экзотизма скрывает за собой и полноту, и пустоту; и если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью: оно превратило бы созерцателя в безличного зрителя своих собственных переживаний; искусство будущего, утонув в музыке, пресекло бы навсегда развитие искусств.

Если искусство будущего донимать как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? Можно, конечно, облечься в одежды актера и совершать моления у жертвенника; хор может при этом исполнять дифирамбы, написанные лучшими лириками своего времени; музыка будет аккомпанировать дифирамбам; пляска будет сопровождать музыку; лучшие художники своего времени создадут иллюзию вокруг нас и т. д., и т. д. 143 Для чего все это? Чтобы несколько часов жизни превратить в сон и потом разбить этот сон действительностью?

Нам ответят: «Ну, а мистерия?»

Но мистерия имела живой религиозный смысл; чтобы мистерия будущего имела тот же смысл, мы должны вынести ее за пределы искусства. Она должна быть для всех.

Нет, и не в синтезе искусств начало искусства будущего!

Художник, прежде всего человек; потом уже он специалист своего ремесла; быть может, творчество его и влияет на жизнь; но ремесленные условия, сопровождающие творчество, ограничивают это влияние: современный художник связан формой; требовать от него, чтобы он пел, плясал и писал картины или хотя бы наслаждался всеми видами эстетических тонкостей, невозможно: и невозможно поэтому требовать от него стремления к синтезу; это стремление выразилось бы в одичании, в возврате к примитивным формам далекого прошлого; а первобытное творчество, развиваясь естественно, и привело искусство к существующей сложности форм; возвращение к прошлому привело бы это прошлое вновь к настоящему.

Синтез искусств на почве возвращения к далекому прошлому невозможен. Синтез искусств на почве механического воссоединения существующих форм невозможен тоже: такое воссоединение привело бы искусство к мертвому эклектизму; храм искусства превратился бы в музей искусств, где музы — восковые куклы, не более.

Если внешнее соединение невозможно, возвращение к прошлому невозможно в той же мере, то перед нами сложность настоящего.

Можно ли тогда говорить об искусстве будущего? Оно, пожалуй, будет лишь усложнением настоящего.

Но это не так.

В настоящее время оценка художественного произведения стоит в связи со специальными условиями художественной техники; как бы ни был силен талант, он связан со всем техническим прошлым своего искусства; момент знания, изучения своего искусства все более и более обусловливает развитие таланта; власть метода, его влияние на развитие творчества растет не по дням, а по часам; индивидуализм творчества в настоящее время есть чаще всего индивидуализм метода работы; этот индивидуализм является лишь усовершенствованием метода той школы, с которой художник связан; индивидуализм такого рода есть специализация; он стоит в обратном отношении к индивидуальности самого художника; художник, для того чтобы творить, должен сперва знать; знание же разлагает творчество, и художник попадает в роковой круг противоречий; техническая эволюция искусств превращает его в своего раба; отказаться же от технического прошлого ему невозможно; художник настоящего все более и более превращается в ученого; в процессе этого превращения от него убегают последние цели искусства; область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний; искусство есть группа особого рода знаний. Познание метода творчества подставляется вместо творчества; но творчество прежде познания: оно творит самые объекты познания.

Заключая творчество в существующие формы искусства, мы обрекаем его во власть метода; и оно становится познанием для познания без предмета; «беспредметность» в искусстве не живое ли исповедование импрессионизма? А раз «беспредметность» водворяется в искусстве, метод творчества становится «предметом самим в себе», что влечет за собой крайнюю индивидуализацию отыскать собственный метод — вот в чем цель творчества; такой взгляд на творчество неминуемо приведет 144 нас к полному разложению форм искусства, где каждое произведение есть своя собственная форма; в искусстве водворится при таком условии внутренний хаос.

Если на развалинах храма, видимо рухнувшего, можно создать новый храм, то невозможно воздвигнуть этот храм на бесконечных атомах-формах, в которые отольются ныне существующие формы, не бросив самые формы; так переносим мы вопрос о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества — пепел и магма; процессы творчества — текучая лава.

Не ошиблась ли творческая энергия человечества, выбрав тот путь, на котором образовались ныне пленяющие нас формы? Не нужно ли проанализировать самые законы творчества, прежде чем соглашаться с искусством, когда оно предстает нам в формах? Не суть ли формы эти далекое прошлое творчества? Следует ли и ныне творческому потоку низвергаться в жизнь по тем окаменелым уступам, высшая точка которых — музыка, низшая — зодчество; ведь, опознав эти формы, мы превращаем их в ряд технических средств, леденящих творчество; мы превращаем творчество в познание: комету — в ее искристый хвост, лишь освещающий путь, по которому пронеслось творчество; музыка, живопись, архитектура, скульптура, поэзия — все это уже отжившее прошлое: здесь в камне, в краске, звуке и слове совершился процесс преобразования когда-то живой и уже теперь мертвой жизни; музыкальный ритм — ветер, пересекавший небо души; пробегая по этому небу, жарко томившемуся в ожидании творения, музыкальный ритм — «глас хлада тонка» — сгустил облака поэтических мифов; и миф занавесил небо души, засверкал тысячами красок; окаменел в камне; творческий поток создал живой облачный миф; но миф застыл и распался на краски и камни.

Возник мир искусств как надгробный храм жизненного творчества.

Закрепляя творческий процесс в форме, мы, в сущности, приказываем себе видеть в пепле и магме самую лаву; оттого-то безнадежна наша перспектива о будущем искусстве; мы велим этому будущему быть пеплом; мы одинаково умерщвляем творчество, то комбинируя осколки его в одну кучу (синтез искусств), то раздробляя эти формы до бесконечности (дифференциация искусств).

И тут, и там воскресает прошлое; и здесь, и там мы во власти у дорогих мертвецов; и дивные звуки бетховенской симфонии, и победные звуки дионисических дифирамбов (Ницше), все это — мертвые звуки: мы думаем, что это цари, облеченные в виссон, а это набальзамированные трупы; они приходят к нам очаровывать смертью.

С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее.

Чтобы выйти из заколдованного круга противоречий, мы должны перестать говорить о чем бы то ни было, будь то искусство, познание или сама наша жизнь.

Мы должны забыть настоящее: мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя.

И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами.

На вершине нас ждет наше «я».

Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он Дожжен стать своей собственной художественной формой.

Только эта форма творчества еще сулит нам спасение.

Тут и лежит путь будущего искусства.

145 II

ПРОРОК БЕЗЛИЧИЯ84

«Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?»

Такова первая фраза первого по значительности романа Пшибышевского85. Таков лаконизм писателя, сумевшего в одной фразе дать материал для определения приемов своего письма. Подлежащее, сказуемое, определение — а между тем все элементы творчества Пшибышевского; одна фраза — и в ней водораздел двух стихий, отделяющий творчество великих писателей середины XIX столетия от писателей конца века; одна фраза — а мы уже чувствуем; что-то произошло.

Что же произошло?

«Фальк вскочил окончательно взбешенный», — и первый абрис литературной физиономии готов. Всмотримся пристально в эту фразу: дано имя героя (Фальк), дана подчеркнутая стремительность внешнего движения (вскочил, а не встал), дана подчеркнутая стремительность движения внутреннего (вскочил не рассерженный, а взбешенный и более того: окончательно взбешенный). И тут, и там и движение тела, и движение души заботливо определены, с точностью взвешены: судорогой мускулов и судорогой душевного движения бросает в нас Пшибышевский, так сказать, с места в карьер.

Но кто же герой, судорожно вскакивающий и судорожно закипающий гневом уже в первой фразе объемистого романа?

Вместо определения героя, вместо описания его наружности, вместо описания места и времени действия просто ничего не говорящее имя Фальк. И вскакивает перед нами этот Фальк прямо, так сказать, в пространстве.

Описание героя, фабула, место и время действия отодвигаются на второй план; все эти, подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя: мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действии; между тем эта канва у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец.

А вот у Пшибышевского прямо из мрака неизвестности на сцену выскакивает какой-то Фальк и начинает перед нами судорожно беситься.

«Он усталый… шел домой. Его знобило». Так начинает он в другом романе.

«Гордон низко наклонился вперед и остановил на Остапе пронизывающий беспокойный взгляд». Так начинается роман «Дети Сатаны»86. Здесь опять в неизвестное время, в неизвестном пространстве какой-то неведомый Гордон не просто наклоняется, а склоняется низко, чтобы не просто бросить взгляд, а взгляд пронизывающий остановить на каком-то Остапе. 146 Или: «Черкасский сидел, задумавшись» («Сыны земли»87).

И так далее, и так далее…

С места в карьер бросаются на нас герои Пшибышевского, скрежещут зубами, сокращают и выпрямляют мускулы, кидаются на женщин, лобзают и убегают в тьму.

С места в карьер начинают кипеть они гневом, изливаться в жалобах — и потом расплываются в облако причудливых снов самого Пшибышевского.

Судорога души и судорога мускулов всегда у него с места в карьер. Но связь между обеими судорогами, определяемая психофизическою причинностью, открывается после; да и то лишь тогда, когда мы сами захотим открыть эту связь. Иначе и мотивы отдельных поступков, даже более того, — связь фабулы разлагается у Пшибышевского на хаос движений душевных и на механику движений внешних. Движение внешнее лишь накладывается на движение внутреннее: связь — выпадает. И оттого-то всякое действие начинается случайно: действием бьет нас Пшибышевский, как обухом по голове. «Вскочил… Что там такое? Никого из друзей… Только почтальон… Даже в пот бросило… Ха-ха… ха… Встал и задумчиво заходил по комнате»… («Homo sapiens»).

«Уставился тупым взором… Взглянул на часы… Дверь вдруг отворилась»… («Сыны земли»).

Или начинает нас донимать Пшибышевский все одним и тем же жестом: он заставляет героя усмехаться через каждые три минуты и всякий раз заботливо напоминает об этом: «Гордон усмехнулся»… Через несколько строчек: «Гордон опять усмехнулся»… Далее — «Гордон усмехнулся»… В промежуток между двумя усмешками Гордона он напоминает, что и Остап «ехидно усмехнулся…». Эти Гордоновы усмешки перебиты короткими фразами; ими перекидываются герои; реализм перекрестных реплик подчас переходит границу художественности; рядом: хаос чувств, кошмары, и в них — самая откровенная символика, самая туманная мистика чувств: символика и действительность, мистика и синематограф; то одно, то другое: одно пересекает другое; два взаимно пересекаемых ряда последовательностей и отсутствие взаимной связи.

И вдруг, вспомнив, что как-никак, а связь между жестом тела и жестом души все же должна присутствовать, или, по крайней мере, должно оправдать бессвязность, Пшибышевский заставляет героя прочитывать о себе целые лекции, чтобы объяснить нам его поступки; иногда герой поучает нас со страниц книги цитатами из психофизиологии о внутренней связи всяких бессвязностей.

Вот как изображает Пшибышевский своих героев.

Нет у него постепенности в развитии фабулы; нет развлекающих нас подробностей быта; нет достаточной мотивировки любого изображаемого поступка: бурный поток, летящий в пустынной местности, поток, разбитый на отдельные струи, — вот образ творчества Пшибышевского. Не то мы видим у писателей и драматургов доброго старого времени: события там развиваются медленно; они протекают перед нами, как тихие струи полноводной реки. Всюду там — непрерывность и плавность. И кинематографические скачки — здесь: «Вбежал — лобзал — рыдал»… какой-то «X» и потом убежал в темноту.

Судорога душевных движений и судорога мускулов, перебиваемая рядом кинематографических картин: и ряд картин опять-таки перебивается судорогой кошмаров и грез. Рисунок фабулы нигде не вычерчен, а, так сказать, намечен пунктиром, но любая точка пунктира (момент) сфотографирована с поразительной точностью. Кто идет от точки к точке, 147 не запоминая направления движения, для того Пшибышевский бессвязен. Образом только ретуширует он прекрасно выписанный портрет: но портрет этот (цельность фабулы) только в душе у Пшибышевского; он в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения; картина, образ, выписка деталей — все это штрихи к невысказанной цельности; фабула Пшибышевского всегда в бессознательном; образное ее выражение — всегда транспарант; Пшибышевский словно забывает, что не все видят с ним внутреннюю жизнь героев; он дает лишь подробности к неданной картине, — подробности, составляющие с картиной нечто целостное; кто не угадает целого в Пшибышевском, для того внешняя связь его образов — гримаса бессвязных штрихов, — т. е. транспарант с ретушью к образу, но без образа.

А вместо развлекающих наше внимание подробностей быта Пшибышевский дарит нас бытом своей души — лирикой, молитвенными отступлениями, воплями ужаса и горячечными видениями: «Видел, как бриллиантовая шпилька вырастала в привидение, двумя огромными алмазами блестели глаза и кололи его острыми лучами огня» и т. д., и т. д.

Здесь все — случайные ассоциации, пятна света на сетчатке, смещающие предметы с своих мест, так что действительность начинает кружиться в ритмическом танце; точно в четыре стены нашего кабинета проструилась музыка — и топит: море звуков — потоп музыки; поток бессознательного у Пшибышевского всегда единообразен: это поток любви, поток стихийной жизни, так что ритм ее (ритм жизни) для него ритм музыки; и мелодия этого ритма строит жизнь. Пшибышевский дал нам космогонию и апокалипсис пола в одном из избранных своих произведений: там — его художественная платформа, там — ключ к пониманию единой мелодии, проходящей сквозь все его творчество; и эта мелодия — мелодия пола. Пол — ночная глубина, стихия души — воедино связует все образы Пшибышевского; а фабулу, ее дневной смысл как будто приводит он к плоскости: расплющивает на кинематографическом экране; и оттого-то герои его — немые герои: их голос в поле, а пол — безличен. Безличие, ночь, хаос поет в самом Пшибышевском; а потому-то вся сила его лишь в том, что он первый из многих; личность его — в проповеди безличия; голос его возвышается там, где восхваляет он все немое, мировое, половое. И герои его — когда говорят — немы, когда молчат — красноречивы. Глухонемыми их жестами заставляет нас Пшибышевский прислушаться к потоку бессознательной жизни, через который перекинуты здесь и там мостки от отдельных картин; вот почему картины эти отделены друг от друга. Вот почему Пшибышевский напоминает нам кинематограф: его задача образом намекнуть на безобразное; дай он нам непрерывность фабулы, слей он образы в один — и они покроют поток бессознательного; но поток бессознательного и вскрывает ведь Пшибышевский.

Впрочем, Пшибышевский оставляет нам наше право связать воедино свои образы, раздробленные моменты его картин соединить в некоторое единство.

Но если образ у Пшибышевского связан с бессознательной музыкой, с ритмом жизни, то существует связь между образом и переживанием, между ритмом внешних движений и ритмом движений внутренних; ведь такая связь образа с переживанием и образует символ.

Слабые стороны Пшибышевского в том, что часто связь эта отсутствует вовсе; часто Пшибышевский вовсе не символист.

148 Внешнее движение героя (вскочил, душил, лобзал) не соединено с переживанием, не вытекает ни из логики чувств, ни из логики просто. Параллелизм, наложение образа на переживание — вот что характерно для Пшибышевского. «Вскочил, окончательно взбешенный». Почему вскочил? Читатель ищет благонамеренного «потому что», а Пшибышевский только потом поясняет вскользь: «Слава Богу. Никого из друзей. Только почтальон». Нам самим предоставляется вывод: «Вскочил, окончательно взбешенный, потому что раздался звонок». Иногда же вовсе не дает он объяснений. И тогда: вместо связи души и тела, переживания и образа, ритма и слова — вспышка чувства и сокращение мускула. Между тем и другим — никакой внутренней связи.

Пшибышевский дробит фабулу на моменты (картины); мало того: убирает внешнюю связь любой картины с подстилающим переживанием. Переживания сливаются в бурный поток; картина бессвязно несется по поверхности: и жесты героев становятся безжизненными жестами; двигаются части тела, сокращаются мускулы; если теперь мы внимаем потоку переживаний — перед нами не писатель вовсе, а скорее музыкант; если же изучаем картину, поверхность образа — перед нами фотограф, анатом — не писатель; и герои Пшибышевского говорят — молчанием или сокращением мускулов, — немые герои, потому что потоки слов, которыми они разражаются, — все это проповедь самого Пшибышевского, а не их вовсе: тут Пшибышевский устами Фальков начинает оправдывать своих немых цитатами о бессознательном. Это — не живые слова, мертвые. Так пытается Пшибышевский перекинуть мост от прерывного (фабулы) к непрерывному (музыке), от жеста к ритму. Тут слышим мы панегирики силе, личности, полу; и образы Пшибышевского пытаются говорить то же. Герои Пшибышевского вскакивают, скрипят зубами, лобзают, насилуют женщин; и все это — напрасные потуги: сила бесформенна, личность безлична, и потуги пола вместо пола встречают нас у Пшибышевского.

Да и откуда взяться личности? Как может Пшибышевский изобразить личность своим приемом письма: он сокращает мускулы героев, сокращают мускулы у него все Фальки; но описание мускулов и их сокращений — задача анатомии и физиологии. Да и кроме того: вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор. Здесь еще нет ничего индивидуального; все одинаково сокращают мускулы. Он заставляет их видеть сны; но все они видят одинаковые сны. Индивидуальность снов отсутствует; для всех «бриллиантовая шпилька вырастает в привидение», всех «огромными алмазами колют глаза» и т. д., и т. д.

Что-то одно, безликое, ночное поет, кричит, вопит в героях Пшибышевского, и высшее напряжение души разряжается в возгласе: «Ха-ха-ха»… (у Фалька так же, как у Черкасского). И потом они скрипят зубами, лобзают и душат.

Индивидуальность каждого ищет опоры в роде, в поле; но и пол выражается в безличном возгласе: «Ха-ха-ха». Но и род, и пол не вмещают в себе герои Пшибышевского; пол разрывает их личность: и как только в Фальках поднимается безликое: «Ха-ха-ха», Фальки начинают скрипеть зубами, совершенно взбешенные, а потом закрываются от самих себя фонтаном утонченных слов.

У Пшибышевского нет своей мысли, своей правды. Мироздание, понятое как половой акт, конец мира, понятый как окончание этого акта, — только иллюстрация к мыслям Шопенгауэра и Гартмана. Хорошо 149 иллюстрирует эти мысли Пшибышевский. Принимает волю и бессознательное от Гартмана, а личность — от Ницше. Но соединение Ницше с Гартманом обессиливает и Гартмана, и Ницше. Вывод Гартмана — отрицание личности, утверждение безличного; вывод Ницше — утверждение личности и отрицание безличного; вывод Пшибышевского: утверждение личности (героя) в безличном (в поле), утверждение безличного (пола) в личности (герое); но личность у Пшибышевского не соединяется с личностью: закрывается ею, как мертвой личиной из слов и жестов. Там, где личность (герой) сближается с полом, там пробуждается в герое человек-зверь (безличное), либо этот зверь оказывается бессильным чучелом. И в диких стонах его героев узнаем мы даже не дикаря, а просто пугало. Principium individuationis88 — в представлении; представление обособляет образ, обособляет личность; личность становится той, а не иной. Отрицая всякий смысл золотого Аполлонова ковра, накинутого над бездной, Пшибышевский топит в нас дневное, рассуждающее и действующее сознание: сознание становится мертвым, словесным, а действие становится звериным. Слово, ставшее плотью, он делит на бесплотное слово и немую плоть. И все герои его в словах бесплотны, в делах — бессловесны.

Говорят, как утонченные люди нашего времени; тем не менее поступают, как дикари. Извне Фальк — представитель высшей культуры, изнутри — татуированный дикарь. Извне говорит об Апокалипсисе любви, в тайне — насилует девушек.

Герои Пшибышевского очень начитанны: им ведомы все эпохи, все стили, все отрасли знания — боже или менее: Фальк более или менее эстет, более или менее физиолог, более или менее мистик, более или менее социолог. Но Петроний, Вундт, Сведенборг, Брентано — не более или менее, а взаправду: первый — эстет, второй — физиолог и т. д.

Вот это-то «взаправду» и создает из них личность, героев на том или другом поприще жизни.

У героев Пшибышевского культура — музей паноптикум, культурные ценности — куклы, модели: модели мыслей, систем, предметов жизни. Лицевая сторона Фальков — эклектизм: тот эклектизм, в котором видел смерть Ницше. Здесь краска не поет (оттого-то можно сочетать все краски), слово не живет (выветрилось: оттого-то можно соединять все слова). Сами герои Пшибышевского — выветренная порода человечества: не гранит, а рухляк, не удобная для лепки глина, а рассыпчатый лесс — песок сыплется из их слов. Песком софизмов бросают они в доверчиво открытые глаза женщины, чтобы она, потеряв зрение, не отбивалась от их объятий. И тогда начинает в них бить струя животного оргиазма; и завитая речь обрывается на «ха-ха-ха»…

В глубинах бессознательного клокочет в них стихийная сила жизни; все же, что признано светом культуры, золотым аполлоновым светом — живые образы, живые слова, живые поступки, живое творчество, — все тут выветрено, как выветрились в культуре образы искусства — в аллегории, слова — в термины, поступки — в созерцание своих собственных мертвых жестов, творчество жизни — в изделие форм, превращаемых в товар. Соединение образа с ритмом переживания — только в духе соединяющем; форма этого соединения — творческая личность, а форма творчества — живая жизнь.

Видя распадение личности на бессознательное (ритм жизни) и пустое (форма, образ), Ницше призывал нас к новому соединению: призывал нас одинаково бороться с безличной сущностью рода и с мертвым ликом культурного человека: к герою призывал Ницше. Пшибышевский 150 односторонне понял призыв к героизму: он осознал этот призыв как бунт против мертвой условности жизни. И силу личности отождествил с безличием пола. Не соединил противоположные полюсы жизненного распада — просто отрезал одну половину: на схематический лик (т. е. отсутствие лика жизни) дохнул безличной ночью. Стал с безличным бороться безличием. А ведь личность — в соединении двух начал: безличной силы действования (духа Диониса, как говорил Ницше) и столь же безличной силы воображения (представления, т. е. духа Аполлона). Соединение двух начал в душе человека противопоставляет его, как личность, безличию несоединенной, разлагающейся жизни. Между жизнью и личностью (героем) возникает борьба. Герой борется с ночью безобразного; но и с мертвым образом жизни он борется тоже. Пшибышевский с безличным стал бороться безличным, не оплодотворил землю жизни водой стихийности. И земля его не зеленеет растительностью. Но пустыни жизни топит он океанами хаоса, опускает и поднимает материки пустынь. Едва успокаивается самум слов у его героев, как начинается у них поток половой жизни: личность их одинаково задыхается и песком, и водою. Вечная, бесплодная борьба без начала и без конца.

Доисторическое человечество верно видело хаос: оно плавало в хаосе, в упорной борьбе с ночью образовало дневной материк истории. Хаос расстилался над головой человека густою ночью, шумом деревьев, перекликаясь с ночными голосами человеческой души: в душе копошился хаос стихийной жизни, над душой нависал бездной ночи. И дикарь, в борьбе с медведем, побеждал рок. Нападение зверей вызывало в нем чувство суеверного ужаса: медведь становился злым духом: злой дух или зверь — один образ рока. И человек убивал зверей, человек наступал на ночь; орудия борьбы и трофеи победы (каменные ножи и медвежьи шкуры) — вот первые изделия человека: одновременно и формы творчества, и орудия жизни (топор защищал от зверя; но топор украшался резьбой, а шкура — морскими раковинами). В борьбе с роком блеснул свет (искра кремня, упавшая в сухие листья); огонь осветил вокруг человека небольшой круг земли: и этот магический круг света оказался первым островом сознания, первым оплотом от ночи, щитом: зверь или злой дух убегал от Света; свет ширился: сучья, стволы деревьев бросали в костер; круг света вырастал; материк, вырванный у ночи, увеличивался; к этому острову приходили люди, окружили его забором из деревьев. Так возникла община; так соединила орудия творчества и изделия творчества в одно; герой стал солдатом; изделиями обменивались; из них создавалась культура; так творческая борьба распалась на жизнь и творчество изделий, так герой-полубог стал человеком и художником. Светом истории озарилась суша, и злой дух, докинув медведя, отлетел в бездну свисающей ночи; тогда заслонили небо изделием творчества, фетишем; из фетиша возникли олимпийские боги, защищавшие человечество от хаоса; возникла религия, право, мораль; материк жизни вышел из хаоса; началась история.

Далее — процесс распадения сотворенных кумиров на формы: этими формами оказались: формы искусства, жизни, мысли и знания. Вместе со смертью кумиров началось разложение форм — разложение культуры: форма, понятая как кумир (видение Бога, аполлинический сон), — щит против ночи; форма, оторванная от прямого назначения, — пустая форма; ценой безопасности (убийством героя) человечество подчинило ритм жизни пустой форме. И ограда из образов выветрилась: и сквозь выветренный песок образов зазияла на нас бездна ночи: проструилась в материк нашей жизни…

151 Чтобы спастись от нового потопа тьмы, Ницше звал нас к геройству; не обороняться от ночи звал, он: он звал нас за ограду крепости наступать на ночь; он ждал новых изделий творчества, новых кумиров, чтобы ими, как оружием, сражаться с роком: вот почему не разрушать образ призывал он, а соединять его с ритмом жизни. Творчество ценностей есть творчество образов, и если образ творчества — человек, а форма его — жизнь, то мы должны созидать образ и подобие героя в жизни: для этого нужна личность.

Пшибышевский понял одну сторону в Ницше: сокрушителя ветхих скрижалей; созидателя в Ницше не увидел он вовсе.

Пшибышевский стал разрушать. И герои его разрушают тоже.

Разрушал Пшибышевский: воззвал к безличию, как к личности. Вот ваша личность — пол: личность оказалась личиной; из-под него ночь ухнула своим «Ха-ха-ха»… или Фальк оказался безликим «Ха-ха-ха» в сверхчеловеческом плаще: сорвали плащ: под ним ничего не оказалось. Образ стал плащом: безобразная сущность образа — безличием. Плащ (т. е. видимость) натянул Пшибышевский и по нему пустил синематограф явлений.

Ницше указал, что мир образов и мир безымянного соединяются в душе героя. Построение образов культуры, да и сама внешность культурной жизни — расширение личности за пределы жизни: центробежная сила; увеличение этой силы разрывает личность; круговое движение личности всегда — соединение центробежной силы (образности, дух Аполлона) и центростремительной (ритма, духа Диониса). История — процесс разложения личности, рост центробежной силы. К соединению в себе музыки жизни и картины ее звал нас Ницше — и потому-то ограду ветшающих образов опрокинул он в духе. За ним опрокинул ограду и Пшибышевский; но ограды в себе не нашел от вторжения безличия: с неумолимой отчетливостью привел он к плоскости видимость жизни… но и только. Его личность не зажгла своего факела от погасающего света культуры: свет культуры — отблеск Прометеева огня, действительного огня действительного героя.

Такого героя не воскрешает Пшибышевский.

Он оторвал образ действительности от ее жизненного ритма; но образа ритму не создал; а всякий ритм требует формы. Ритм без образа — хаос, рев первобытных стихий в душе человека. И «Я» оказалось во власти ночи, в то время как другую часть этого «Я» раздавили обломки мертвой действительности. Герой разложился у него на мертвеца и дикаря; мертвец — резонирует; дикарь ревет свое: ха-ха-ха. Бессмысленный рев — не трагедия, как не трагедия — резонерство. Прочь от трагедии ведет Пшибышевский. В трагедии соединение, столкновение, борьба сил. В творчестве Пшибышевского — разъединение, хаос, покорность стихиям.

И когда соприкоснутся две части расколовшейся личности (пол и сознание), то непременно смешаются. Резонер оказывается полоумным, дикарь начинает страдать половой неврастенией: личность, а с ней и созданный мир, проваливаются в Ничто.

Слияние в человеке двух начал (дневного, образного, воображающего, сознательного — с ночным, безобразным, невообразимым, бессознательным) отобразилось, по Ницше, в культуре Греции в создании трагедии. Слиянию предшествовал долгий период борьбы.

Поднялась волна образов с богами, Олимпом; ее отобразил эпос; но за этой волной поднялась безобразная волна — хаос и подземные (хтонические) божества вылезли из бездн подземных, борясь с олимпийцами; 152 и из Индии хлынули дикие волны: орды бакхантов, культ Фаллуса89 во главе с Дионисом.

И опять поднялась волна образов: Греция отбивалась от хаоса; и по граням соприкосновения бездны подземной с бездной надзвездной, низины и вершины, Диониса и Аполлона, выросла фаланга грозных воинов, воздвигающих оплот против хаоса строгим рядом дорических колонн и строгим рядом законодательств жизни.

Дорической культурой ответила Греция на вторжение варваров. И только потом расцвела трагедия с сокровенным корнем ее Елезвинских мистерий90.

Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму Иони91. Ницше почувствовал трагедию в будущем; но он обманулся в сроках. Условия для трагедии налицо в нашей культуре: песчаные обрывы исторического материка размываются напором хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить по волнам. Мы должны строить ковчег нашей души — воспитать в себе героя: средство для воспитания — восстание личности против безличия. «Да» говорит Пшибышевский и предает Ницше, провозглашая пол личностью.

Он — пророк Фаллуса; он воскреситель в нашей культуре всего дикого; вместо того чтобы облечься броней новых образов и выйти за ограду культурного кладбища на единоборство с ночью, он без всякой брони разбивает последние оплоты культуры; и валится на нас в пробитые бреши ночь. Тут он окончательно утратил личность, он — одержимый; и в этом его величие; он — первый среди бесчисленных, в то время как Ницше — немногий среди немногих; только у Пшибышевского неистовство имеет символический смысл. У других — это только хулиганство. Пшибышевский воззвал к «Сынам Земли», но его сыны — сыны ночи: он точно открыл апокалипсический «кладезь бездны», и вышла оттуда «злая саранча»92; и внешний признак этой саранчи — хулиганство: и действие — разрушение: саранча нападает, гогочет, крушит ценности, насилует гимназисток, истязает кошек: больно жалит злая нас саранча. И над всем стоит безликое, дикое, жадное, тупое, саранчиное — «ха-ха-ха».

Все это — бесчисленные образы, осаждающие нас; но прообраз их — Пшибышевский. В этом его величие, сила, значение: оттого-то в нем перекрещиваются все течения ницшеанства и декадентства, старающиеся совратить человечество с намеченного пути. В Ницше ключ к пониманию современности: если хотим мы возрождения личности, героя, если помним, что жизнь — трагедия (не сон, и вовсе не «ха-ха-ха»), мы должны идти в ночь дорической фалангой: топтать и бить варваров.

В нашей суровости, в нашей безжалостности — наша трагедия, наш долг, наша молитва о том, чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией.

Пшибышевский творчеством оправдал один из параграфов платформы Ницше; он указал на то, что экстаз, не рождающий образа ценности и определенного пути, — есть хаос. Мы должны оправдать другое положение Ницше — восстать на хаос суровостью долга.

И струны лиры натянуть на лук тетивой, чтобы стрелами Аполлона — стрелами дня — разить саранчиную стаю, издевающуюся над жизнью: вернуть искусству Аполлонов свет.

153 ТЕАТР И СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА93

Драма есть высочайшее напряжение поэтического творчества. В ней поэтому вскрываются и кристаллизируются последние цели поэзии. Здесь поток творчества не укладывается в воображаемых образах. Дальше несет он, дальше, за грань воображения: неудержимо соприкасается с жизнью, реализуется в видимом. Воображение соприкасается с жизнью: жизнь становится воображением, воображение — жизнью. Форма искусства стремится здесь расшириться до возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном смысле слова.

Вот почему сценическое изображение есть необходимое условие драматического искусства. Драму нельзя читать. Какая же это драма? Надо воочию видеть изображаемое действо, слышать произносимые слова. Воплощение мечты, вот что такое сцена. Вымысел драматической поэзии здесь преследует с непобедимой силой. Он закрадывается вам в душу, и вы, выхода из театра, выносите вымысел в жизнь. И далее: жизнь проверяете вы вымыслом. Жизнь населяется образами вымысла. Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни — и вот они рядом с вами — Лир, Офелия, Гамлет! И вот актер, живой человек, загипнотизированный вымыслом, отдает ему свою личную жизнь, претворяясь в героя изображаемого действа. Драматический вымысел заражает людей, как лихорадкой, творчеством жизни высокой и важной. И жизнь вымысла лучами своими озаряет личную жизнь актера отблеском необычайного. Люди здесь становятся существами мифическими. Возносятся они, как боги, в лучах мифа. И миф, повторяясь бесконечное число раз, бесконечное число раз возносит. Куда возносит? Над жизнью? Но разве есть то жизнь, от чего нужно уйти? И разве вымысел то, что уводит от жизни? И вот закрадывается в душе, преображаемой мифом, сомнение, что то, от чего она уходит, есть жизнь, и что то, куда она вдет, есть смерть. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Гамлет, и Лир, и Офелия только призраки. Творческая идея становится для всех жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни. И вымысел вы не отдадите в угоду жизни, потому что с ним отлетит и какая-то мудрость жизни, привитая человечеству многовековым драматическим действом. Драматическая поэзия, как в фокусе, собирает все лучи поэтического вымысла. Быть может, последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми. В таком случае жизнь человека — это данная ему роль, и от него зависит понять эту роль и осветить ее творчеством. Но жизнь, освещенная творчеством, прекрасна. Стало быть, жизнь в творчестве побеждает рок. И потому-то назначение драмы — изобразить борьбу человека с роком — есть схема к творчеству жизни: реализовать эту борьбу. Но для чего это нужно? Разве жизнь не носит в себе все черты драмы? Зачем драма, когда нам дана жизнь? Да, но драма есть жизнь, расширенная музыкальным пафосом души. Да, но самосознание жизни, как музыкального пафоса души, есть уже первая ступень к преображению и углублению жизни. Мы никогда не носили бы в себе это сознание так просветленно, так гордо, если бы в жизни нашей не существовало зачатков драматической культуры. Творчество Софокла, Шекспира, Кальдерона, Корнеля и Ибсена мгновенным блеском озаряет нашу жизнь. Но гаснет блеск этот, гаснет. Только душа среди повседневных забот хранит память о блеске. 154 И блеск драматического пафоса озаряет снова. И смутное закрадывается в душу предчувствие, что жизнь не жизнь, и что мы, как драматурги, ее творим. И, стало быть, рок не рок, а только сон нашего бездействия: и встань мы над сном, как подобает нам, людям, грозовые тучи рока опоясали бы нам грудь, а чело наше, озаренное блеском, вознеслось бы в иную жизнь — живую жизнь. И черные тучи рока, окружавшие наш сон, оказались бы белоснежными волнами мягкого поднебесного шелка, омывающими нашу грудь. Рок — не рок: когда над человечеством открыто пронесется этот лозунг, тогда жизнь станет драматическим творчеством.

Но не скажем ли мы тогда, что жизнь стала жизнью и что мы проснулись от тяжелого сна? Тяжелый сон окружил нас химерами рока, сновидением о смерти. И жизнь отлетела от нас, а сон воплотился: вот сон, механизированный миллионами слабовольных лунатиков, гремит на нас многогромным рокотом машин. Машина съедает жизнь, машина одухотворяется, человек же превращается в машину к машине — в привод к колесу. Как машина, человек подчиняется железным законам необходимости.

Вот непреложный бег созвездий, и вот непреложный бег истории. Пространством и временем задавил нас тяжелый рок. Но в духе преодолели мы все пространства и в духе преодолели мы все времена. Дух говорит нам, что в нас творческое начало жизни. Времена и пространства не только поглощают наше творчество, но и нас самих выкидывают на поверхность жизни, как ничтожный отброс бессмысленного смысла. Всякое искусство начинается там, где человеческий дух, хотя бы и бессознательно, провозглашает примат творчества над познанием. Свободная воля есть воля творческая. Только творчество, в каких бы оно ни возвышалось формах, носит в себе вольную волю. Всякое иное не творческое (не бескорыстное) воление есть только обман пустого рока — пустого, потому что рока нет там, где есть победа творчества. И рок там, где веками внушенная покорность.

Вот почему драма, изображая рок, в творческих формах вымысла изображает сокровенное начало нашего порабощения. Тут в драме впервые осознаются скрытые пружины, руководящие художественным творчеством.

Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни.

Надо понимать под этой жизнью не только поверхность ее, кристаллизованную в прочных формах социальных, научных и философских отношениях, но и источник этих форм — творчество. Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству, творчески ее пересоздать там, где она резкими углами врывается в нашу свободу. Искусство есть начало плавления жизни. Лед жизни плавит она в воду жизни. Художник только потому и художник, что, проницая жизнь до альфы и омеги жизни — творчества, он не покорен ее видимости. Создавая кумиры (формы), он заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого — рока, оковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в существе своем, призрачными законами. Поклонение невидимому призраку противопоставляет он поклонение видимым, им самим созданным формам. Во всяком искусстве кумир (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року), принимающему гекатомбы кровавых жертв, есть поклонение кумиру как цели. Творчество жизни упразднит все кумиры. Но в борьбе с кумиром рока творчество художественных 155 кумиров необходимо; тут, выражаясь вульгарно, художник вышибает клин клином.

Художник в борьбе с роком неустанно. И художественному творчеству суждено погибнуть, как творчеству мертвых форм (произведений искусства). В драме впервые дается нам предзнаменование о погибели вместе с роком и всех временных условий борьбы с ним. Погибнет искусство. Что из того? Первые ряды борцов всегда гибнут. Человек, становясь богоподобным, опрокинет и жизнь, и образы богов, и подобия этих образов — мраморные истуканы Аполлона и Диониса. Люди станут собственными своими художественными формами.

Драма впервые приподымает завесу над будущим. Но у драмы есть своя собственная драма: она — форма искусства. Она возносит воду живую художественного творчества лучезарным роем облаков под солнце. И облака, озлащенные солнцем, являют нам новый град — Иерусалим вечносозидающей жизни. Драма, оставаясь формой искусства, изменяет направление русла и развития искусств. Она стремится стать жизнью, но жизнью творчества. Мертвая жизнь и мертвые формы творчества именно в драме подвержены разложению.

Искусство есть временная мера: это — тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществующей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бессознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы — художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром.

Творчеством мертвых форм, в которые, как динамит, художник вложил свою душу, искусство бросает взрывчатые снаряды в стену тюрьмы. Эволюция и развитие форм искусства есть только полет неразорвавшихся снарядов от творческой руки до стен тюрьмы. В драме творческий снаряд соприкасается с этими стенами. За драмой — взрыв. Формы искусства неудержимо стремятся расшириться, неудержимо, стремительно. Искусство должно здесь взорваться, исчезнуть, не быть.

Но, как знать, не должна ли взорваться, исчезнуть, не быть и вся наша жизнь, подвластная року? Тогда-то новое творчество сольется с новой жизнью. Жизнь станет жизнью, потому что творчество мертвых форм станет творчеством форм живых.

В драме впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни. Но на пути к этому творчеству становится рок. В драме изображается поэтому борьба и победа над роком. И, если нет в драме предощущения этой победы, драма — не трагедия. Трагическое просветление есть предзнаменование того, что драмой не кончается драма человечества. Трагическое просветление есть начало возврата к жизни. В изображении борьбы с роком — коренные антиномий познания соприкасаются с коренными антиномиями самой жизни. Эти же антиномии бессознательно вызывают в художнике творчество мира искусств как мира нового, долженствующего отряхнуть от ног наших ветхую «необходимость». Но антиномии жизни предопределены антиномиями чистого разума, а нормы этого разума, предопределенные долженствованием, необходимо опираются на ценность. Ценностью же только и может быть энергия творчества.

156 И потому-то художник-драматург, провозглашая примат творчества над познанием и вместе с тем приводя свое искусство к точке соприкосновения его с жизнью, стоит под знаком творчества новой жизни, как бы озаренный радугой трагического просветления. Но новая жизнь невозможна без победы над роком. И впереди борьба за освобождение: уже ни познание, ни жизнь в ее порабощенных формах не суть средства борьбы. Творчество жизни становится самоцелью.

Драмой впервые оно осознается.

Драма есть начало, сообщающее искусству энергию творчества. В драме заключено начало синтеза. В драме ощупывается как бы основной ствол, от которого во все стороны растянулась пышная крона многообразных форм искусства. Но когда драма осознается и как собирательное начало форм искусства, живой смысл ее падает. Теперь часто нам говорят, что в мистерии — синтез форм искусства и что современная драма приближается к мистерии. Для меня это показатель опасности, которая грозит современной драме. Пирамида из идолов задавит драму. Музыкальное начало ее заменится вновь эклектизмом. Подозрительны все эти сладкие призывы к мистерии в наши дни. Они усыпляют бодрость духа. А она нам нужна, как нужны нам рати героев, потому что впереди — суровая борьба. В борьбе, а не в сонных моленьях мы преобразимся. В драме — маневры грядущего боя с роком. Драматическая, культура и есть культура. Так осознал культуру Нищие, этот великий теоретик новой драмы. И осознал ее более правильно, чем Вагнер или, например, Шюрэ.

В музыкальных драмах Вагнера усмотрел Ницше действительную борьбу за освобождение человечества. Но и Ницше не разобрался в роковом противоречии современной драмы. Он почувствовал в ней призыв к жизни, не отделив этот призыв от формы, в которой призыв раздается. Возвращение к жизни по-новому в драме упраздняет самую драму как форму искусства. Поклонившись призыву к жизни в драме, Ницше канонизировал и форму этого призыва — сцену. Получилось уродство: призыв к жизни со сцены превратился в призыв жизни на сцену. Гениальная деятельность Вагнера и есть этот противоестественный призыв. Драме, как форме, поклонился Ницше в первый период своего увлечения Вагнером. Драматическая форма стала для него лозунгом должного творчества. Действие разрывного снаряда отнес к оболочке бомбы. Забыл, что моментом взрыва будет сама жизнь, а не момент драматического действа. Музыкальной драме, этому знамению события, поклонился Ницше, как событию. Сотворил себе кумир. И потому-то вырвал он из души гениальную музыку Вагнера, как вырвал он из души свое гениальное произведение «Происхождение трагедии»94, о чем свидетельствует его заявление. Заратустра — вот драматический актер, опьяненный мифотворчеством, а не дубоватый детина Зигфрид95, размахивающий на сцене картонным мечом и глупо дудящий в загнутый рог. Заратустра родился на сцене, начал играть перед зрителями. Сцена изображала город «Пеструю Корову», а добродетельный Заратустра расхаживал в «Пестрой Корове» и поучал. Потом махнул рукой и сошел со сцены в жизнь. Третья и четвертая часть Заратустры — это воистину драма жизни. Здесь в субстанции сокровенных переживаний жизни у Заратустры, а не в красивой теоретике над оперным Зигфридом действительное начало взрыва.

Но взрывчатый снаряд разорвется не прежде, чем человечество станет под одним трагическим знаменем. Истинный лик рока явится в тот момент, когда человек преодолеет классовую борьбу, этот тормоз всякого истинного утверждения или отрицания жизни. Фетишизм товарного 157 производства еще, конечно, не рок, а личина рока. И не в отрицании или в принятии форм экономического равенства борьба за освобождение. Она начнется в новых формах социального равенства. Когда спадут маски с рока, все человечество пойдет на последний бой за и счастье свое. Вот тогда-то из разорванных форм искусства, как из разорванных форм личной жизни, брызнет святой огонь жизненного творчества. Тогда взлетит разрывной снаряд драмы, начиненный динамитом духа. Вот что не принял во внимание Ницше. Ему было чуждо понимание социальной драмы. Сначала он тешился оболочкой снаряда — возрождением современных форм драматического действа; потом, извлекая динамит жизненного творчества из драмы как формы искусства, нечаянно разбил снаряд. Снаряд разорвался не там, где следует — не у стен нашей тюрьмы, а в руках изобретателя. И пятнадцать лет просидел Ницше — изобретатель взрывчатых веществ — на балконе тихой виллы, с разорванным мозгом. И теперь проезжающим показывают то место на балконе, где часы просиживал сумасшедший Ницше.

Такая участь постигла величайшего теоретика новой драмы.

Новейшие теоретики драмы с особенным удовольствием анализируют ошибки Ницше. Они предписывают драме свои пути, исправляя промахи гениального безумца. Вместо того чтобы освободить современную драму от болезненных наростов мистериального маньячества, приводившего в такую ярость Ницше, они готовы утверждать ошибки Ницше и отрицают здоровые его протесты против повального вагнерианства. Вспомните — в пещеру Заратустры притащился и «сквернейший человек»96, чтобы начать там гимн унынию. Там, где раздалась здоровая песнь трагического актера Заратустры, могут раздаться теперь сквернейшие и сладчайшие песни.

Новейшие теоретики драмы49*, быть может, и правильно устанавливают связь между современными условиями драматического действа с условиями возникновения античной драмы (после Ницше легко произвести такую работу). Они помогают нам восстановить глубокий, подчас забытый смысл отдельных черт драмы: указывают на то, что драма развилась из жертвоприношения, как форма религиозного культа, и пытаются восстановить священнодействие в современной драме. Театр будто бы должен стать храмом. Но для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храмы? В храме совершается богослужение. Там совершаются таинства. «Пусть и в театре совершаются таинства» — так говорят нам новейшие теоретики драмы. Но что понимать под таинством? И что понимать под богослужением? Существовавшие и существующие религии дают нам на это положительный, а не фигуральный ответ. Считаемся мы или не считаемся с этим ответом, но смысл его мы понимаем. Понимаем мы и связь древнегреческой драмы с религиозным культом Диониса. Там развитие драмы шло в сторону от религии. Совершилась эмансипация драмы от религии. Мы получили в наследство эмансипированную драму. 158 Европейский театр развил и точно определил формы этой эмансипации. Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности.

Если да, подавайте нам козла для заклания97! Но что мы будем делать с козлом после Шекспира? Если тут подразумевается какое-то новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога! Где он, кто он? Где нашли вы, истолкователи грядущего театра, драмы с именем этого нового бога? Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. «Храм» остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой.

Но дело обстоит не так просто.

Остроумные соображения о том, что сценические подмостки и являются преградой между актером и зрителем, мифическим действом и его созерцанием, что зритель должен войти в круг изображаемых действ как участник хора, — эти соображения заставляют нас прислушаться с вниманием к тому, о чем говорят нам теоретики современной драмы. На возражение, что и без сцены у нас есть храмы, они ответят достаточно веско: храм есть звено в религиозном культе; все исторические формы культов, тая в себе смысл глубокий и важный, в динамике своей умерщвлены религиозной схоластикой и догматизмом; догматизм парализует свободное развитие и дифференциацию культа, а театр есть тот очаг, который, приняв в себя умы исторического религиозного творчества, разгорится огнем свободного творчества.

Все это было бы приемлемо, если бы рассуждение опиралось на действительность. Но рассуждение идет как раз вопреки творчеству современных драматургов. Современные драматурги вовсе и не помышляли о соединении зрительного зала со сценой.

Где орхестра98 у Ибсена? И где орхестра у Метерлинка? Как превратить драматическое действо у Ибсена в священнодействие? Не следует ли по рецепту новейших теорий ставить знаменитую сцену из «Штокмана»99 (где «враг народа» говорит речь) так, чтобы зрительный зал изображал митинг? Но ведь хоровое начало зрителей превратит ибсеновскую драму в фарс. И если кто думал о возобновлении форм античной драмы, так это Шиллер, а не Ибсен, не Метерлинк. Но и в «Мессинской невесте»100 хоровое начало введено в условном, а потому и в приемлемом смысле.

Пусть современная драма развилась из античной. Значит ли это, что она к ней вернется? Нам возразят, что античная драма есть тезис драмы. Современная драма развила антитезис и теперь приближается к синтезу. Но синтез не тожественен с тезисом. Пусть греки надевали трагические маски и ставили жертвенники в театре, пусть в нашей культуре есть элементы культуры греческой. Но разве мы греки? Но разве должны мы есть оливки и плясать вокруг козла? Посмотрел бы я, как это теперь осуществимо! И новейшие истолкователи драмы остаются без практики. Много говорят о том, чем должна быть драма. Но где она, эта должная драма? «Она будет», — отвечают нам.

159 Но лучше бы она и не возникала, И вот почему.

Предположим, что мы, зрители, превращены в хоровое начало. И далее: хоровое начало предается молитвенным, пляскам.

Тогда только с особенной резкостью подчеркнется отрешенность наших молитвенных состояний от непретворенной в молитву жизни. И жизнь раздавит молитву. Не от жизни должны мы бегать в театр, чтоб петь и плясать над мертвым трагическим козлом и потом, попадая в жизнь, изумляться тому, что мы наделали. Так совершается бегство от рока. И рок ворвется за нами в театральный храм, разложит нам наши песни и пляски. Самую жизнь должны претворять мы в драму. А то войдем мы в храм-театр, облечемся в белые одежды, увенчаемся гирляндами роз, совершая мистерию (тема ее всегда одна: богоподобный человек борется с роком), в нужный момент возьмемся за руки и запляшем. Вообразите, читатель, хотя бы на одну минуту себя в этой роли. Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника — мы все: дама в стиле модерн, биржевой делец, рабочий и член государственного совета? Я уверен, что, молитвы наши не совпадут. Дама в стиле модерн помолится какому-нибудь поэту в образе и подобии Диониса, рабочий помолится о сокращении рабочего дня, а член государственного совета — к какой звезде устремит он свои взоры? Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником.

Нам возразят на это, что тут будем мы в демократическом театре будущего, что предпосылки общественности коренятся в свободных коммунах, где все — действенное творчество, что орхестры — зиждительный фокус этих коммун. Далее мы услышим, что и весь наш скептицизм от того, что мы представители келейной, уединенной жизни (иначе — буржуазной), что в народном театре воскреснет свободное мифотворчество. Но народный театр — балаган, где издавна представляли разбойника Чуркина101, а синематограф все более и более стремится занять роль, которая предписывается будущему демократическому театру. Право же, есть мифотворчество в синематографе: человек чихнет и лопнет — назидательная жертва борьбы роковой… с насморком. И далее: если уж говорить о коллективном творчестве, то оно существует и теперь. Почему хоровод в любом селе не орхестра? О, бедная Россия, — ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под вечер погулять на деревню — и вы встретитесь и с хоровым началом, и с коллективным творчеством… нецензурных слов. Вот что значат выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть орхестрами, когда ее давно пора избавить от этих орхестр.

Пока существует классовая борьба, странны эти апелляции к эстетическому демократизму. И нелеп, в высшей степени нелеп этот демократический, соборно-мифотворческий храм-театр (слава Богу, пока он не существует вовсе!). Пока нет такого театра, обращаются к прошлому. Возобновляют Эсхила, Софокла и Эврипида на сцене. Иногда удачно подражают приемам Эсхила.

Но где тут демократизм? Не аристократическая ли пресыщенность заставляет нас эстетически наслаждаться религиозным смыслом драм чуждого нам народа. И жертвенник Дионису, будь он торжественно водружен в новом театре, не превратился ли бы он в символ величайшего кощунства над театром, над нами, над искусством, над священными верованиями благородного народа?

160 Слава Богу, эмблематические взывания к Дионису остаются далекой от жизни личной лирикой (о, какой глубокой и красивой) теоретиков нового театра. Но взывания эти ничего не нарушают. Храм остается Мариинским театром.

Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т. е. религии. А пока имени этого у них нет, беспочвенны их попытки нового религиозного творчества. Не может быть речи о новом культе, родившемся на подмостках сцены, и менее всего о театре как храме, о драме как священнодействии. Священнодействие, когда еще у него нет цели, нет формы, есть внесение актерской позы в ту священную область духа, где горит надежда на творчество жизни. Если в современном театре и только театре актер является лишь актером, то тут в умалении роли актера, быть может, открывается большая свобода для него как творца данной роли. Жреческая тиара102 раздавила бы актера, если б не сумел он ее превратить в дурацкий колпак. Теперь, уходя в роль, актер соприкасается с теми прообразами жизненного творчества, которые волновали смутно и драматурга. Оставаясь актером для нас, он в себе предтеча чего-то иного, живого. А вот возведем мы его в трагическую жертву; самая жертвенность в отдаче себя прообразам будущей жизни обернется в нем в фальшь. И человек осквернится в актере.

Трагизм теоретиков путей новой драмы в том, что они, отмечая ошибку Ницше (сокровенный огонь драмы смешал с ее формой), в пределах театра (преобразуя форму) обещают взрыв разрывного снаряда, разбивающего мертвые формы жизни и творчества. Происходит бутафорский взрыв бенгальских огней на сцене: жизнь остается жизнью, театр театром.

Современное искусство определяет себя как искусство символическое. Символизм в искусстве есть утверждение живой цельности переживания как начала группировки образов. В выражении образами переживания сила искусства, а не в системе образов, использованных переживанием. Символизм — это метод выражения переживаний в образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично. Но переживание, понятое как цель, подчиняя образ как средство, сообщает художнику право быть творцом образов. Современное искусство превращает это индивидуальное право, так сказать, в параграф художественной платформы. Символизм, как литературная школа второй половины XIX века, более или менее базирован данными психологии и теории познания. И поскольку некоторые теоретико-познавательные школы предопределяют творчеством самое познание, постольку революционная сила символизма в провозглашении творчества как единственного начала, созидающего жизнь. В созидании смысл жизни, а не в опознании ее. Жизнь есть форма творчества. Назначение искусства в возбуждении к творческой деятельности. Вовсе это назначение не в созерцании эстетических феноменов, как полагал Шопенгауэр. Символизм подчеркивает динамику творчества. Вот почему он против школьного педантизма, как начала статического в искусстве. Символизм освещает существующие школы искусства своим углом зрения. Оправдывая существование многообразных школ как результат творческой деятельности, он восстает против них там, где эти школы выдают себя за нормы, регулирующие творчество. Статика искусств рассматривается в свете символизма как частный случай динамики искусств.

Само искусство есть предвкушение победы над роком, в момент 161 роковой борьбы духа с формой. Обоснование творчества символизмом, как вечно двигательного начала жизни, есть наиболее прочное обоснование. Искусство утверждается здесь как средство борьбы за освобождение человечества. В этом религиозная санкция искусства.

С особой резкостью и особым трагизмом столкнулись эти идеи с идеологией современного театра, как формы, в которую символическая драма пытается отлиться и не отливается — увы! Всю мощь и всю слабость современного искусства выдает нам драма. И нам начинает казаться, что современное искусство — искусство вырождения, потому что все ясней и ясней нам, что современная драма не может существовать в пределах театра.

Почему это так?

Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это — эмблематическая роспись, переживаний, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости. В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком. Гносеология освобождает субъект познания от времен и сроков теоретически. Задача человечества практически осуществить эту свободу, и задача осуществима в принципе творчества ценностей. Но теория ценностей есть теория творчества. Это и есть теория символизма.

Отмечая непроизвольное порывание души к свободе в сфере искусства, теория символизма этот порыв сознает как долг. Она предписывает осуществлять этот долг свободы, превращая жизнь в объект творчества. И потому-то символизм, являясь наиболее сознательной школой искусства, само искусство рассматривает лишь как начало жизненного пути к свободе. Поэзия нам говорит: «Вот заря. Воспевайте зарю». Символизм превращает для поэта веянье зари в действительный призыв: «Заря зовет — иди к заре!» И Джон Габриэль Боркман103 берет палку, надевает калоши и идет бороться с жизнью; Сольнесс поднимается на башню; Брандт ведет народ в ледники; Рубек, восставая с Иреной над, смертью, идет в горы, как будто для победы над смертью надо подняться на несколько сот саженей… Что все они делают — эти герои, измеряющие вечность чуть ли не квадратными саженями, как в Апокалипсисе измеряем грядущий храм?

Символическая драма Ибсена, этого патриарха новейшей драмы, всюду сознательно срывает покров с видимости: видимость, оставаясь видимостью, становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости. И в невероятности смысла ибсеновских драм сила его дерзновения. Здесь символизм до того осознан, что, оставаясь непостижимыми в своей сущности, все эти Рубеки, Боркманы, Сольнессы — еще и алгебраические знаки какого-то апокалипсического уравнения жизни.

Не то в драме Шекспира. Там символизм непроизвольный или слишком аллегорический, как, например, в «Буре». Драма Шекспира изображает глубоко реальные действия страсти, ревности. Там символизм — непроизвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч, солнечный луч приводит к солнцу — к той реальности, которая сотворила и землю, и водопад. Реальная драма луч символизма приводит к водопаду реальности. Символическая 162 драма превращает луч в необходимое условие, созидающее водопад.

Стремление к свободе, предощущаемое как заря, она превращает в долг: «Видишь свет — стань и ты солнцем». И лепечет Освальд; «Солнце, Солнце»… Вся сила ибсеновской драмы не в том, что Рубек восстает над ледниками, потому что этим актом он хочет создать внешнюю эмблему к осеняющей его мысли, а в том, что стремление к победе над смертью должно иметь совершенно реальный смысл. Если в реалистической драме возможен аллегоризм (например, любовь поднимает к вершинам), в драме символической этот аллегоризм утверждается как реальность, а реальность (любовь) становится эмблематическим условием того, что поднятие на несколько сот саженей с такими-то и такими-то действительно возносит над смертью.

Но ходить над пропастями может тот, кто превратил жизнь в пьедестал к творчеству. Это мог бы совершить просиявший солнцем, как утреннее дитя. Солнечный град новой жизни — Civitas solis104: вот колоссальный, живой символ, И Апокалипсис, и огонь социал-демократии, и Ницше, и все религии по-разному подходили к этому обетованию. Искусство, подходя к фокусу человеческих устремлений, приобретает неожиданную властность. Оно начинает создавать таких Рубеков, которые года, быть может, сидят стаканом пива с окаменелым лицом, а потом вдруг зашагают к вершинам, да так, что между каждым их шагом миллиарды верст и дней. Ясно, что шагают они через времена и пространства и шагают не в греческих хитонах, а в сюртуках и цилиндрах. Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился. Но само дерзновение указывает на то, что ибсеновская драма символами своими говорит нам о преображении плоти душой. Апокалипсис человеческой плоти — вот символизм ибсеновской драмы. Символическая драма только и может изображать одно: преображение органов восприятия мира и через то перерождение мира необходимости в мир свободы. Рок является тут опасностью, грозящей человеческому организму в корчах психофизиологического изменения его в организм сверхчеловеческий. И потому-то Рубеки, Сольнессы, Бранды окружены у Ибсена толпой дегенератов и дегенераток, так что нам начинает казаться, что дегенераты и Рубеки.

Художник приподымает здесь свой лавровый венец, но он начинает сверкать лучами пророческой митры. Утверждая в драме бытие символа в формах свободы, символизм предписывает героям с суровой решимостью осуществлять бытие символа через голову очевидности («или все — или ничего»). Так: сокрушая бестворческую мораль, символическая драма вменяет героям аморализм в формах категорического императива. Она говорит нам; «Если ты Рубек и увидел последнюю ослепительность, стань и сам ослепителен, как стало слепить народ иудейский лицо Моисея, говорившего с Богом». И господин Рубек, быть может, утром проснувшийся в своем отеле, как все, и, как все, совершивший свой туалет, после утреннего завтрака или обеда, любезно раскланявшись с табльдотными знакомцами, теперь идет совершать свою нелепость; восставать над смертью, мгновенно превращаясь в титана. Титан в ресторане, да это не снилось древним грекам! Тут мифический символизм превращается в символизм эсхатологический — тут Ибсен в стремлениях своих нам нужнее, чем десять Софоклов, хотя бы мы не знали и впредь, как не знаем теперь, что нам делать на сцене с этим уродливым явлением: театра — символической драмой современности, которая только у Ибсена кристаллизовалась в нечто совершенно новое, нам неведомое доселе.

163 Рубек, Сольнесс — это только первые бойцы за действительное освобождение человечества. Они — жертвы борьбы роковой, потому что победа будет одержана только тогда, когда все человечество пойдет над пропастями сквозь смерть к острову детей, омытому лазурью и обещанному, как апокалипсическим пророчеством далекой древности, так и богоборческим дерзанием Ницше А пока? пока Сольнесс срывается с башни, Эйольф105 захлебывается соленой морской волной, и над ним плывет его костыль, а Незнакомец исчезает с пути Эллиды106. Незнакомец — не зовет ли он и нас, да мы не знаем, как за ним идти? Не знает и Эллида, куда зовет ее Незнакомец. Она боится, что, когда придет она к нему на пароход, развеется призывный зов, ей в нем звучавший. Она не понимает, что Незнакомец зовет ее не для себя, не для нее, а для зова, нас всех осеняющего: она забывает, что она — морская женщина и что пароход не останется на мели — уйдет в море к новой земле, преображенной плоти. Уплывет за смерть. И Брандт падает от сомнения. Когда он остался в ледниках один, он сказал себе: «Что же случилось? Почему я здесь?» Иссякает в нем полет и нет смелости наперекор всему удвоить восторги. И от мысли («почему я здесь»), а не от выстрела сумасшедшей лавина срывается. И не «Он — Deus Caritatis»107 звучит в лавинном грохоте, а звучит это в мозгу умирающего, усомнившегося Бранда. А Сольнесс, взойдя на башню, вдруг сознает, что встреча с Богом должна уж теперь произойти неминуемо, а он не знает, что сказать Богу. Слова не знает Сольнесс, как не знает его ни Ибсен, ни современная драма символов. И современная драма символов обрекается на Апокалипсис без Пришествия. Слово дано будет только тогда, когда плоть утончится до форм нового творчества. А пока современного искусства — сосуды скудельные.

Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы — мы символы Аполлона и Венеры. Себя, себя мы еще не хотим принять и сознать в том, что уже шевелится в нас. Поклоняясь истукану (искусству), просмотрели мы то, что в глубине нашей души совершается уже пресуществление, и что там мы прекраснее всех форм старого и нового искусства. До известных пределов искусство приподымает нас, учит ходить в красоте неверными шагами. Но мы растем, походка становится все увереннее. Искусство — мать нашего устремления к преображению жизни. Оно вскормило, младенцев. Но когда младенцы перестают быть младенцами и продолжают кормиться грудью матери, мы вправе себя отучить от этого.

И вот лучшим из нас, тончайшим из нас, пора распроститься с искусством, если верны они раз выбранному пути. Разве не знают они, что уж прошли сквозь арку, называемую искусством, в свободное поле жизненного творчества? Довольно любоваться кузнечными мехами, пора взяться за мехи и раздувать огонь, на котором плавится их жизнь.

Символическая драма на сцене — явление редкого безобразия. Она приводит к сцене то, что совершается в нас за пределами сцены. Она учит лучших из нас притворству: объективирует в нас, или, проще говоря, выбрасывает из нас то, что должно утаенно в нас окрепнуть. Она, как и музыка, — громоотвод геройства.

Многие из нас подошли уж к роковому рубежу, за которым творчество форм сменяется творчеством жизни. Вместо того чтобы учиться воплощению творчества в жизнь, мы загоняем его на сцену. Еще в стихах, в картине это возможно. Возможно сказать: «Вот что я пережил». Сказать и в жизни искать форм для переживания. Символическая связь 164 образов, а не символические образы, отдельно взятые, являются сутью драмы. Эта символическая связь реализуется в драме как связь новых жизненных отношений. В жизни еще только предвкушаются эти отношения. Они не реализованы. Символическая драма — это заглядывание в будущее. И вот образы, которые вводятся в круг драматического действа, не реальны на сцене, не действительны. Это — проповедь о будущем, не более. Как проповедь, современная драма приемлема на сцене; как — никогда.

Когда Ибсен показывает нам своих Рубеков, он говорит то, что знает: будет день — и мертвые проснутся. Но как это будет, не знает Ибсен. Вот если бы он превратил свою жизнь в опыт, всей жизнью искал бы форм восхождения реально, конкретно, преображаясь сам, он, может быть, узнал бы кое-что и еще кроме эмблематических ледников и Джона Габриэля Боркмана, поспешающего в калошах бороться с жизнью, где ледяная рука схватила его за сердце — ледяная рука рока: она и нас схватит. И не в сцене, не в изображении того, как хватают за сердце ледяные руки, — задача творчества. Надо и тело, и душу свою бросать в творческий горн, плавящий жизнь. Вот если бы Ибсен-Боркман не писал драм, а жил драмой борьбы за преображение, может быть, ледяная рука, хватавшая его за сердце, растаяла бы, легла у ног весенним ручейком. Был бы он мистагогом новой жизни и драм не писал. Но и он, как и все драматурги-символисты, еще пока спешит променять солнечное свое первородство на чечевичную похлебку славы.

Символическая драма, символическое действо — это связь, договор людей, пытающих свою душу и тело для новой любви, новой творческой жизни. Символическая связь — это религия совместного пути к счастью. Здесь все — участники, все — творцы, все — символы. Здесь нет ни актеров, ни драматургов, ни режиссера, ни зрителей, Здесь драма — творческое отношение к жизни, и потому-то символический театр серьезно не нужен никому. Одним не нужен потому, что они знают в символических образах сцены лишь приглашение заглянуть в жизнь эти: узнали больше. Если они и пойдут в театр, то пойдут не на Ибсена, а на свое прошлое: пойдут вспомнить, как искусство когда-то им открыло глаза. Действительно ищущие, неофиты, предпочтут прочесть Ибсена, а не видеть его на сцене. Придут в театр я не подошедшие к роковой черте, отделяющей искусство от творчества жизни. Придут и запутаются в противоречиях постановки. Наконец, большинству вовсе не нужен Ибсен со своей драмой, а нужна своя идеология, которую не бог весть как трудно выудить из любого символа. При известном навыке это не составляет труда.

Символическая драма не драма, а проповедь великой, всерастущей драмы человечества. Это — проповедь о приближении роковой развязки. И лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене. Театр не есть место символической драмы. Европейский театр это — нечто слишком технически законченное. Вовсе не следует его ломать. Театр остается театром, когда мы смотрим Шекспира, Софокла, Корнеля. И театр перестает быть театром, когда мы приходим на Ибсена, Метерлинка. Но храмом он не становится, разве кафедрой проповедника.

Книга еще лучшая кафедра.

Нам возразят: конкретное изображение образов, одушевлявших современного драматурга, приблизит к нам эти образы. О, если бы было так. De facto всегда удалит: тут возникает роковой вопрос о постановке символических драм.

165 Этого вопроса не существует при постановке реальных драм. Изображай страсть, как только можешь, изображай психологию героя. Предмет изображения — углубленная до драмы жизнь. Непроизвольный символизм, присущий искусству, выявится сам собою. Но как отнестись актеру к Сольнессу, идущему на башню с венком в руке говорить с Богом? Как изобразить реального человека в его не реальном поступке? Как психопата? Но Сольнесс для Ибсена вовсе не психопат. Значит, психопат Ибсен? Но тогда зачем ставить психопатическую драму? И вот стараются, чтобы зрители незаметно для себя проглотили символическую пилюлю, затушевывая центральные места драмы изображением быта, как это мы видели при постановке «Дикой утки» на сцене московского Художественного театра108.

Но это значит исказить Ибсена. Настоящая задача актера в новом театре почти неосуществима: изобразить психологию героя с преображаемым духом и плотью, со всеми психофизиологическими судорогами, сопутствующими перерождению. Нужно самому быть новым человеком не на словах, а на деле. А где у нас такие исполнители? Их нет, их быть не может. И вино новое вливается в старые мехи.

В лучших символических драмах мы видим проповедь новых жизненных отношений, призывающую к коллективному творчеству этих отношений. Участники коллективного творчества должны обладать новой индивидуальностью. Актер, воплощающий предначертанный драматургом путь, должен совершенно реально знать нового человека в его мимолетных движениях. А эти движения утаены у новых людей под мелкой обыденностью так, что и не узнаешь нового человека, — кто он, где он. Актер сам должен быть новым человеком. Во-вторых: движения новых людей должны быть координированы в одно связное целое — в символическую связь. Не нарушая свободы творчества, символическая связь целого все же есть норма. Как согласовать свободу с необходимостью? Вот еще камень преткновения. Современный актер разбивается об эти камни. Если же он их обойдет, Ибсен сойдет за Островского, Островский за Ибсена.

И потому-то совершенно непроизвольно, быть может, театр старается поддержать свое достоинство новым методом: подавлением индивидуальности актера режиссером. Это — компромисс между необходимостью ставить символические драмы и невозможностью найти для них исполнителей. Лучше бы не было этого компромисса, лучше бы снять со сцены Ибсена, Метерлинка. Оба, как поэты, только выиграют от забвения их сценой.

Подавляя индивидуальность актера, режиссер инстинктивно силится утаить тот вопиющий факт, что, произнося дословно слова текста драмы, современный актер говорит вовсе не то, что стоит у автора. И вот, чтобы скрасить такой конфуз, превращают актера в застывшую куклу. Но вопиющий факт остается вопиющим фактом; актер нет-нет — и забудет, что он кукла; ну, скажем, увлечется словами драмы, да от избытка чувств ударится в психологию, но почти всегда проврется в ритме своего отношения к символической связи. А режиссер поспешит заявить, что не в личности актера тут суть, а в общей связи.

Так возникает в пределах постановки символической драмы творчество режиссера. Режиссер теперь самодержец театра. Он возникает между актерами, зрителями и драматургом. Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество. Поэтому должен он быть и мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружить эти переживания должной 166 оправой. В этой оправе подносит он автора зрительному залу. Одновременно бороться с актером, исправлять постановкой ошибки автора и учить новой жизни зрительный зал — такова задача современного режиссера; и, конечно, задача эта невыполнима. Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом толп.

Наконец, автор сам претендует быть режиссером.

Влияние режиссера de facto только приносит новое искажение смысла символической драмы, неизбежно искаженной актерами. Он придает цельность этому искажению, т. е. окончательно смещает центр драмы. Символическая драма на сцене будучи вообще компромиссом, предстает в двояко искаженном виде. И уж, конечно, не видать нам на сцене настоящих Рубеков, Сольнессов, Мелизанд. Надо быть Рубеком, чтобы изобразить его. Уж пусть будет Рубеком сам Ибсен, а не провинциальный Иван Иванович. Кто знаком с Ибсеном по сцене, никогда не знал настоящего Ибсена.

Автор должен сам стать режиссером. Настоящее творчество его не в моменте написания пьесы, а в постановке. И если практически это невозможно, лучше дать строго разработанный трафарет исполнения Автор должен нам описать, как Рубек ест, спит, чистит цилиндр, если он не, хочет, чтобы Рубека играла кукла: так действительно было бы пересечено личное творчество режиссера, актеров и публики. Реально это было бы осуществлено в театре марионеток. Метод превращения человека в марионетку и есть метод технической стилизации. Стилизация и есть метод условного выявления перед зрителями символической связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов. Символизм образа должен быть подчинен символизму действа.

Но такая стилизация вовсе изолирует сцену от зрительного зала. Сцена превращается в иллюстрацию к прочитанной драме. И мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало было бы явной нелепостью и безобразием. В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: «Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов» и приписка: «А я, нет. Марья Творожкова».

Да и современная драма символов — на сцене она не драма, а только проповедь возможной драмы. Меньше всего здесь священнодействия, больше всего суррогат священнодействия — гиератическая поза. Но одно убивает другое, а все вместе убивает драму. Нет, лучше откровенно и честно признать в принципе бессилие символического театра на сцене чтобы раз навсегда покончить с блужданием в потемках.

Беда, когда режиссер или актер, или даже автор, осознавая символизм драмы как призыв к жизненной мистерии, станут самую сцену приближаясь к мистерии: разложится сцена и осквернится мечта о жизненной мистерии — мечта, глубоко запавшая в душу. Эта мечта и возрождает перед нами античные формы театра с жертвенником и хоровым началом: но тут — фальшивый сентиментализм. Вспомним. Заратустру. И он мог бы соблазниться медовым унынием. Человечество подходит к мистерии, которая никогда не снилась древним грекам. Возвращение к прошлому — отказ от этой, нашей мистерии.

Да не будет так!

Будут драмы, будут, где зрители войдут на сцену, а актер — гиерофант, распростертый перед жертвенником, призовет всех к молитве. Но такие драмы ничего не оставят в душе, кроме кощунства.

Все это было полнее, живее. Елевзинские мистерии сыграли огромную просветительную роль. Но к мистериям подготовлялись, очищались: 167 там молились, там были стадии посвящения. Не всякий мог вкусить священную ночь Эпоптии. Перед золотым изображением Деметры гиерофант109 был солнцем, гиерофантида — луной, эпопты — созвездиями; там был мир, в этих душах, пресуществленных творческими переживаниями. Никакого учения там не могли преподать. Не было в том никакой нужды. Лобек прав, утверждая это. Но там знали, умели, могли пресуществлять хоть на миг свою душу и тело. Мистерия Елевсиса отошла в прошлое. Возвращать ее на сцену нельзя: ведь это — надругательство.

И не на сцене придет к нам великая ночь Эпоптии110. Эта ночь ныне спускается над человеческой жизнью. В последних прозрениях нашей жизни мы переходим ее грань. И ни жизнью, ни формой искусства мы не спасемся от искуса. Мы уже иногда бываем за видимой жизнью, за искусством, за религией — плывем на последнем корабле к роковому бою: наша плоть перерождается. Мы изменимся или умрем. Перед посвящением в эпопты мисты становились у храма. Из храма мерцали молнии: врата открывались, и призраки с песьими головами шли навстречу посвященным. Мы — посвящаем себя в новую жизнь, и вот врата ее открываются, из врат выйдут призраки с песьими головами: это призраки ужаса и вырождения. Но некоторые из нас, посвященные в молчание этой великой ночи, возьмутся за руки, и призраки с песьими головами, залаяв, сольются с ночью.

Вот почему глубоко анахроничен символический театр современности. Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены. Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их сочувствие. Пусть театр остается театром, а мистерия — мистерией, Смешивать то и другое — созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это — кокетничанье с пустотой.

И пустота небытия скоро уж, скоро войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр.

Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа.

Поскорей бы!

ПЕСНЬ ЖИЗНИ111

Искусство (Kunst) есть искусство жить. Жить — значит уметь, знать, мочь (Können). Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую). Но сохранение жизни — в продолжении ее; продолжение чего бы то ни было есть творчество; искусство есть творчество жизни. Орудием творчества является знание; знание, оторванное от творчества, есть орудие без того, кто им владеет; такое орудие — бесцельное орудие; такое знание — мертвое знание.

Между тем эта форма бестворческого знания господствует в нашей культуре.

Стало быть, ей грозит смерть.

Культура наша не знает жизни, не хочет жизни, не может жить. Но культура наша — венец человеческих знаний.

Этот венец — смертный венец. Человечеству грозит смерть.

И это не фантазия: человечество вырождается; всюду господствует дурная наследственность; самое условие эгоистического возрождения, нормальность пола, рушится.

168 Наконец, есть некоторые данные, заставляющие нас видеть вырождение в самих изменениях строения человеческого скелета (уменьшения количества грудных позвонков и т. д.). Все эти внешние симптомы суть знамения вырождения человеческой души и ее жизненного ритма.

Первоначально искусство, как творчество жизненных ценностей, есть созидание здорового потомства вне себя или скопление жизненной силы в себе: первый путь его — преображение рода; второй путь — преображение личности: на этом пути искусство и религия — одно.

Первый путь (преобразование жизни вне себя) — есть путь, которым шло человечество; и путь привел человечество к отрицанию себя.

Как это произошло?

Корень искусства — творческая сила личности, вырастающая в борьбе с окружающей тьмой; тьма — это рок; задача личности — победить рок, в чем бы рок ни выражался, в виде ли медведя, нападающего на человека (как это было, несомненно, в пещерный период), в виде ли злого духа, угрожающего ему; здесь, в этот доисторический темный период — созидание гармонической личности, т. е. личности сильной (героя), есть необходимое условие жизни, здесь жизнь — драма, личность — ее герой: здесь жизнь, как творчество, здесь искусство, как жизнь. И художественная форма — личность, высекающая лестницы в жизни, когда ступень — мгновение; подчиняя себе мгновение, личность проносит самосознание сквозь ряд мгновений, форма проявления личности тогда отделяется от личности; сумма мгновений — сумма художественных форм: личность одна. Так формы жизни (т. е. художественные формы) отделяются от личности; человек — художник многих форм. Понятие о форме усложняется: форма в собственном смысле («я», выражающееся в теле) оказывается творящим началом форм в переносном смысле (орудия, одеяния, жилище, мысль). Здесь искусство в нашем смысле соединено с прикладным характером орудии производства: копье разукрашено, одежда утыкана перьями, жилище разрисовано; мысль облекается в форму песни, мифа, образа. Процесс творчества, т. е. жизнь, переживаемая как творческая песня героя, заменяется изделием творчества.

«Kunst» становится «τέχνη» (техникой).

Изделия обмениваются; а продукты — теперь они товар: обмен творческих форм устанавливает круговую поруку творчества: герой, побеждающий рок творчеством жизни, становится воином одного отряда, огражденного творческими изделиями как общей оградой: форма жизни, как броня, облекает ритм личности; рок, хаос, медведь или злой дух не врывается уже теперь за ограду рода: творчество становится изделием кумиров; кумир защищает род от мрака ночей. Кумир приносит теперь в жертву и личность с ее ритмом; в основе заклания жертвы — боязнь, что если герой, а теперь солдат, захочет вернуться к своему героическому прошлому, это прошлое, превратись в героя, грозит разбить ограду из образов и впустить тьму (медведя или злого духа) в безопасное теперь жилище: мужество иссякает; жизненный ритм начинает хиреть. И поскольку в каждом — герой, каждый испытывает неведомое насилие: не насилие демона, а насилие фетиша, идола: и имя идолу — безопасность рода. Образы здесь товар, которым подменяется творческая ценность. Фетишизм товарного производства, творчество идолов и форм искусства, насилие над героем — все это олицетворения одного угасания ритма жизни.

Подмена творчества комфортом порождает освобождение орудий производства (мысли, предметов потребления и т. д.): все приурочивается 169 к всеобщему пользованию. Источник творчества — личность, выражающаяся в движении — подменяется порождением личности, мертвым отпечатком: и незаметно мертвец (фетиш) восседает над жизнью: так образуется государство с его правом, моралью, так умирает природа религии и творчества; в человеке живое «я» становится бесплодным созерцанием окружающей природы и даже природы собственной; эта вторая ступень участия жизни есть пышное развитие философии и науки.

Прежде творчество жизни, руководимое ритмом, не только исцеляло природу художника, но и созидало в нем лестницу превращений: аллегорическая картина этих превращений отразилась в биологии, как происхождение животных видов, а религиозные образы, песни, пляски, молитвы были средством высекать новые ступени жизни в лестнице мироздания: человек шел с земли на небо: и он был бы уже на небе, если бы мысль не превратила песнь земли и неба в противоестественные абстракции: землю — в понятие о законе природы, небо — в норму рассуждающего сознания.

Это двоякое омертвение ритма сначала в праве и морали, потом в науке и философии плотной броней оковало жизнь. Творчество жизни перестало существовать: правда, в истории подымались титаны, потрясавшие средой, как гирями; скоро вовсе не стали они возникать, потому что гири, среда оказались не под силу герою. Человечество перестал волновать вулкан личного творчества; но род — как сумма порабощенных личностей, без творческой гимнастики одряхлел, и механизм — среды — невидимый мертвец — вместо людей выбросил миллионы марионеток; личность, впавшая в сон, оказалась марионеткой, жизнь ее — синематографом жизни. Всякое олицетворение образа и подобия героя исчезло из культуры: исчез сам фетиш, распавшийся на ряд логических суждений — норм, висящих в пустоте; наука распылила фетиш в атомы и силовые линии; философия вывела законы образования сил из законов образования слов: человечество теперь — это только буквы; герой буква — («X», «Y»); общество — это слова, слагающие умозаключения; мир — связь умозаключений, умозаключение же без умозаключающего: что-то мыслится, что-то творится — вот вывод современной философии, довершение разложения; запрещается даже интерес к тому, чтобы знать, кто тот невидимый, который нас мыслит, в результате чего мы оказываемся самими собой.

Это великое, предельное разложение мира не мечта: это краткое резюме воззрений на мир столпов наиболее последовательных гносеологии — Когена и Гуссерля.

Остается сложить руки, комфортабельно усесться в своем кабинете — уснуть, умереть.

Вот во что превратили мы творчество жизни. Пока мы думали, что борьба с роком — наш удел, трагическая сила выбрасывала на поверхность жизни огнедышащую лаву религии и форм искусства. Теперь мы покорно сложили руки; если сверхиндивидуальная норма познания рисует нам время и пространство, и во времени нас, идущих сквозь время, — по законам рассуждающего сознания, которое так вообще само в себе мыслится, то и борьба с роком предопределена роком.

Так рок нас съел еще до создания мира.

История культуры — история развития форм производства: мыслей, предметов потребления, общественных отношений, т. е. изделий творчества, 170 где творец приравнивается к нулю: так: «развитие общества», учат нас, — «целесообразно»: но цель развития — голая мысль, фикция: «прогресс», «государство» и т. д. Средства же — плоть и кровь живая: фикция съедает гекатомбы человеческих жертв: точно сила приносится в жертву тому, чего нет. Изделие съедает делателя: и ритму жизни уже нет точки приложения в жизни: так сущность жизни оказывается внежизненной сущностью; тогда развиваются учения о вечной жизни там, в облаках: коварные иезуиты мысли поселяют Бога на небе, отдавая землю Молоху: как бы ни называли себя иезуиты культуры — мистиками, богословами или атеистами, — роль их одинакова: это — палачи жизни.

При их участии в жизненном законодательстве целесообразность личного развития есть целесообразность без цели. Так иезуитски определяет искусство гениальный мертвец — Кант, утверждая в формах искусства противоестественное выявление ритма жизни: когда ритму не осталось места в жизни, ритм создал себе формы вне жизни; формы эти — формы искусств; и пошла басня о заоблачных высотах искусства: но заоблачные высоты — это пульс крови, биение сердца. Цель искусства — взорвать сон жизни. От этого оберегают искусство государственники от философии, создавая теорию о бесцельной целесообразности.

Если жизнь наша есть культурная смерть, то в удалении от жизни — жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только — мелодия мироздания: эта форма — музыкальная симфония. Извне — она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри — она соприкасается с сущностью жизни — ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь — прообразы идей, миров, существ. Здесь художник — дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества и им раздавить творческие обломки, называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве, оборвать небо, раздавить землю: бросить небо и землю в пропасть небытия, потому что в душе художника — новая земля и новое небо: «смерть повержена в озеро огненное»112 — слышит апостол голос Откровения; «уже повержена», — где-то там, в глубине души: стало быть, в глубине души уже звучит песнь торжествующей жизни: но мы засоряем душу творческими отбросами: не понимаем голоса, не знаем, что «повержена смерть»: и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение — в нас и бессмертие — с нами.

Но глубок сон: даже мыслить ритмически мы не умеем, все только мечтаем о метательных снарядах; мы забываем, что от себя некуда улететь; пусть улетим мы, пусть станем мы все Цеппелинами: летящий Цеппелин — сон о полете: и полет на аэроплане — гиперболический полет; полет — не комфортабельное перемещение из одной точки пространства в другую, полет — восторг, энтузиазм, сгорание; если восторг вознесет еще и тело, мы согласны быть «птицами в воздухе», а пока мы возимся с аэропланами, над нами могли бы посмеяться и птицы.

Выпадение форм из музыкальной (ночной) стихии души: такова космогония искусств. Сначала был наступательный период искусства: это период доисторический, музыкальная стихия ночи пела безымянными криками в дикаре — и символом этой ночной песни была ночь, окружавшая первобытного человека: «мир бестелесный, но незримый… 171 родился в хаосе ночном»113. Небо души и небесный купол для дикаря — одно. Герой боролся с бестелесным духом одинаково, как и с медведем, он наступал и побеждал; и линия его ночного пути озарялась светом возникших образов; образы, быт, кумиры мысли — это трофеи, вырванные из рук ночи; в момент, когда герой опочил на трофеях, окружив себя образами, возникла история, т. е. сон героя; океан ночи врывался в материк образов: и герой выстроил из образов цитадель (законы, право, государство); так свалил он защиту собственной жизни на фетиша, вместо того чтобы понять, что борьба с роком — борьба с собственной косностью; ведь только эта борьба высекает новые ступени на лестнице мироздания.

В тот период, когда человек превратил творческую ступень в плоскость бытия, плоскость оказалась бесконечностью этой жизни и герой стал блуждающим странником по плоскости бесконечности; так человечество изменило линию своего пути: линия прежнего пути продолжилась в небо, стала небом, висящим над человеком, а новый путь — землей.

Так начался период оборонительного искусства: нужно было закрыть небесную бездну образами: и вот мифология: над бездной протянуть ковер образов: возникает олимпийский день, материк земли, защищаемый богами, крепнет, развивается историческая культура.

Тут распадается личность на дух (или ритм), душу (или свет, разложенный на цветы, т. е. краску, где небо — палитра) и на тело; из тела выпала косность земли, отобразившись в творчестве, как зодчество и скульптура; из души выпало небо, свет и краска, т. е. живопись; из духа выпала песня, распавшись на поэзию и музыку. Вырос мир искусств — золотой ковер Аполлона над музыкальной бездной.

Песня рождает поэзию; ритм формирует поэтический метр; сложность метра порождает поэтическую прозу, т. е. стиль; стиль преображает слово, формы преображения слова — средства изобразительности: так слог образуется из стиля. Такова поэзия со стороны слава; со стороны содержания — она видение бога; первоначально в основе поэтического мифа лежит явление бога вакханту, жрецу, магу, а продолжение образа в воображении, т. е. в ритме, изменяет галлюцинацию: видение оказывается в разных видах; так ритм размножает образы, отношение частей распавшегося образа к образу есть отношение тезы и антитезы к синтезу; теза опять дробится на тезу и антитезу и т. д. И в результате система образов — или миф: так возникает религия; законы распадения образов — законы чисел: из мифа берет начало каббалистика, математика и небесная механика. Здесь корень пифагорейства. Содержание песни распадается на логику, метафизику, науку, с одной стороны, на мораль — с другой; религия переходит в догматику, религиозное обновление приходит только через мистику, когда эта последняя попытается превратить догму в символ: тут возникает религиозная гностика, теософия и метафизика: образуется все многообразие ритмических, модуляций песни; содержание религии, поэзии, метафизики — музыкальный пафос души.

Изгоняя содержание из религии, приходим к символической бессмыслице, т. е. к схоластике.

Изгоняя содержание из поэзии, приходим к риторике; изгоняя содержание из метафизики, приходим к теории познания; здесь слово свободно от всяческого психизма. Но слово — всегда символ; когда утверждается слово в переносном, т. е. не образном, а формальном смысле, мы требуем, чтобы нам, указали, на что переносится слово; но предмет слова отсутствует: такова участь терминов, термин — выветренное слово, 172 теория знания — смерть слова живого. Жизнь прячется в бессловесное, превращение слов в термины есть особая форма немоты, вместе с тем это начало восстания хаоса в нашей душе, приближение нового потопа. Наука и философия, опустошая слово, убивают полуживые, загнивающие слова бесчисленных схоластик и метафизик, умирает плохое слово: мы освобождаемся от всякой призрачной жизни (а такой жизнью является в нашей культуре жизнь слов).

Мы слушаем песню без слов.

Теперь начинаем мы понимать, что все эти нормы познания, посредством которых не существующее мыслит свое дополнение, которое оказывается нами, просто набор слов. С восторгом убираем мы теорию знания венками своего почтения: ведь наша гносеологичность — последняя дань мертвецу; когда мы метафизики — мы мертвецов (философские системы) выкапываем из могил, когда мы называем себя гносеологами, мы, наоборот: хороним мертвеца (т. е. философскую систему); этим мы открываем путь будущему творчеству.

Мы даже изобрели особую логическую форму, в которой хороним всякую логику; на основании логики мы утверждаем логику как форму творчества; этим утверждением общеобязательные суждения Канта перебрасываются в прошлое, наше прошлое — музыка как норма, наше будущее — музыка как ценность.

Высочайшая ценность теории знания в том, что учит нас умственным сальтоморталям; скоро плохое слово, описав полный круг развития, как змея, ужалит свой хвост.

Философия предопределила познание творчеством; прислушались к голосу творчества, но слов не оказалось: запела музыка, все смешала; распалась связь, прикрепляющая слова, имена, образы к тому или иному содержанию; вместо жизни — кинематограф, вместо чувств — хаос, вместо идей — мелодия, вместо истории — стиль: все только музыка, подслушать ее — понять все, но понять — сотворить; изучение эпохи — стало формой творческой импровизации, история перестала существовать. Единое, звучащее как ритм во времени, как тональность в пространстве, как мелодия в причинности, — вот настроение первых символистов конца XIX столетия: запела краска, полетела линия, рассеялись мысли: стали мыслить витражами XIII века и орнаментом; научная методология — стала символикой (наука не потеряла от этого; наоборот: выиграла), религиозные догматы превратились в творческие лейтмотивы, история культуры и история искусств обогатились ценными трудами, но интерес к историческим трудам возрос пропорционально утрате чувства исторической дали; едва для Гонкура запела японская живопись114, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве: и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто. Но он же, а еще более Рэдон стали чистыми визионерами.

Краски запели: у Рембо звуки стали красками, у Вердена слова — звуками. Немецкая ориентология в лице Дейсена обогатилась безгранично, после Ницше воскресла Греция: все времена и все пространства — превратились в ноты одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля — одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто «Embarquement pour Cythère»115 стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный 173 еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты. В сторону Мечты, которая оказывается. Вечностью, показывает стрелка компаса Ницше.

По-новому воскресает перед нами Ватто. Как и фантастик Бердслей, он пугает нас арлекинадой масок, как, например, в «Harlequin jaloux»116: но когда в «Embarquement pour Cythère» убегает песня корабля к блаженному острову, где из жертвенного дыма улетает богиня, мы в Мечте начинаем видеть реальность, мы и в действительности, только одну видим грезу, как, например, в «Les Plaisirs du bal»117. И жизнь здесь — песня без слов, как были песнями без слов — «Romanses sens paroles»118 Верлена. Тут Верлен, положенным на музыку Форэ, напоминает бледно-голубого Ватто.

Здесь — небо сквозное, и земля не земля в лунной лазури; фонтаны поют, пылят, клокочут, рыдают, смеются; и радуги в них смеются; друг обнимает подругу; но откуда-то пришли маски; их не надо бояться; здесь небо, земля — не земля и небо — здесь, в лунной лазури, где слезы поют, пылят, клокочут, рыдают, смеются.

Откуда-то пришли маски…

Быт окружает нас тысячами предметов роскоши; защищает нас от вторжения неведомого мостами, башнями, железными дорогами; он — последнее проявление песни, последнее разложение ритма на том пути, по которому развивалась песня. Ныне песня меняет русло своего течения. И быт рушится.

Вся культура выросла из песен и плясок.

Но песня разлагалась: и какими причудливыми цветами цвела искусственная поэзия, и каким тончайшим кружевом мысли выявилась философия от средневековой схоластики до наших дней; и какими тончайшими приборами подарила нас наука, и какая сложность обнаружилась в общественных отношениях: все это — цветение умирающей песни народной.

Музыка отделилась от песни и канула в глубину души — и откуда-то выросла симфония; но место ее — концертный зал, т. е. четыре стены, а символы ее — бальные туалеты и электрическая лампочка.

Слово отделилось от песни — развилось во все стороны, образовало цветник поэтических форм с самым тонким цветком — драмой: но театр навалился на драму каменными сводами; и раздавил.

Слово зажглось тысячами, красок: в истории мелькнули райские песни красок от фресок Беато до… плаката: скоро художник станет живописцем вывесок.

Зодчество превратилось в инженерное искусство: строить мосты, американские колеса и башни — задача художника.

Словом — рынок разложил материю искусств; дух искусства разложился в теории знания и науки. Там, где зеленели луга, — ныне выветренные песчаники.

Ежедневная жизнь отдана синематографу и кафе-кабаку. История — музей-паноптикум.

Под безобразным, корсетом жизни ритм жизни подслушал Ницше.

Духом Диониса назвал он биение жизни; духом Аполлона — жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только; как небо души, а поэзия — облака этого неба: из неба выпадает облако; из ритма — тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т. е. спасение 174 человечества: снимается предохранительное заграждение от хаоса из мертвых образов, мыслей и знаний; проваливается культура; медведь или злой дух снова нападает на нас; но образ и безобразие, свет и тьма — символы душевной раздвоенности — две ветви древа познания добра и зла. Борьба человека с роком — борьба героя со своим собственным сном; у древа познания добра и зла — один общий ствол жизни. Возвращение к основному стволу этого древа — лозунг будущего; углубляется русло жизни: прежнее русло оказывается воображаемым: и культура с ее башнями железа, знанием и философией оказывается призраком, башни ее — облачные башни: они тают — проваливаются во мрак. Уже первобытной грубостью и красотой героизма пахнуло на нас от «Кольца Нибелунгов»; там — песнь о нашем будущем, когда опять Зигфрид будет бороться с Вотаном (медведем), Вотан разгуливать по земле в образе странника; опять небо соединится с землей, а боги и люда будут свободно разгуливать — первые по земле, вторые — по небу.

Древо жизни превратила история в древо познания добра и зла: и герой распался на созерцателя и делателя; делатель производит товар, созерцатель скользит над ним в облаке мыслей; первый — раб, второй — бог и царь: раб в образе божества — и вот наше назначение в исторической культуре. Бог в нас оказался рабом собственного сна.

Облако мыслей — добро; товар жизни — зло. Отрешение от мира провозгласила мораль. И этим отдала человека в жертву вещам. «Мертво ваше зло, мертво и добро», — воскликнул Ницше: и зовет к Дионису, т. е. древу жизни50*: недаром и Беттихер устанавливает за Дионисом образ души древесной: Дионис Дендрит; в еврейском символе (древо жизни) воскресает символ дионисианский: это значит: музыка вырастила древо жизни; недаром музыка — хаос, из которого, по Якову Беме, рождается Бог. Соединение бога Диониса с символическим древом жизни углубляет нам понимание сущности религиозной символики. О том же В. Иванову говорит теософическая символика Крейцера и фантастика Отфрида Келлера; а спенсеровский взгляд на религию как на почитание предков встречается с дионисическим истолкованием религии в сочетании Роде «Psyche». Дионис первоначально бог древесной растительности, ύλήεις, φλεών, «бакх» — это молодой побег ели на праздниках Дионисий: древо — и есть первоначальный фетиш, потому что оно — обиталище души (т. е. музыки). И потому-то библейское древо жизни есть символический образ музыки. Все это становится ясно после «Geburg der Tragoedie»119 Ницше. Ницше опирается здесь на филологию, на исследования Бургкхарта, на Вагнера и Шопенгауэра столь же, сколько на голос своей души.

И по-новому воскресают перед нами романтики: Иоиль верно указывает на то, что Ницше родился на родине романтизма, он увлекается Новалисом, в «Гиперионе» Гельдерлина он видит прообразы сверхчеловека, его пфортский учитель Коберштейн — историк романтизма, его друг Роде открывает следы романтизма в Древней Греции. После Ницше лучше понимаем мы Тика, когда этот последний говорит: «все — игра» и далее: убегая в глубь истории, мы встречаем философа музыки Гераклита, орфиков и пифагорейцев. «Я чту огонь», — перекликается с Гераклитом Фр. Шлегель. «Будем писать подобно трубадурам», — восклицает Ницше. «Будем вакхантами», — возглашает Новалис.

175 И вот из музыкального пафоса души рождается заря новой мудрости, вовсе минуя теорию знания: мысль начинает играть и петь: вспыхивает афоризм.

Всю жизнь Ницше писал о Дионисе, но по-разному призывает он к музыке; сначала он зовет к Вагнеру: Вагнер выводит из искусства жизнь будущего; раздельные формы искусств для него — тот Египет, из которого он — Моисей — выводит избранников; но Вагнер не приводит в землю обетованную: бросает в пустыне эстетического эклектизма.

Тогда Ницше бросает Вагнера. Зовет к музыке, минуя искусство: приглашает пропеть свою жизнь: тут он — Ной — построивший ковчег-песню в тот миг, когда ветхому нашему сознанию грозит потоп музыки: нельзя безнаказанно убегать от воды живой: сам Ницше погиб в потопе: музыка затопила его сознание. Но мы уже знаем, в чем Ковчег, построенный Ницше. Песня, как упражнение в ритме жизни: вот путь будущего; мы должны научиться пропеть нашу жизнь.

Песня — символ: образ здесь выброшен ритмом; символ — всегда реален, потому что символ всегда музыкален; а музыка — жизненная стихия творчества. Из песни развились и поэзия, и музыка как формы искусства; следовательно, песня — происхождение всякого позднейшего усложнения образов и ритмов. В ее истории — история происхождения образов: она — музыкальная их связь: в основе религии она — как молитва; в основе поэзии она — как лирика; она в основе музыки как исходная точка чистого ритма. Слово здесь вызывает образ, слово само становится образом: слово здесь ищет плоти, чтобы стать ею; слово здесь — созидает плоть гармонической жизни: слово — здесь ритм, так что образ выброшен из вечной стихии души.

Ритм — как бы ветер, пересекающий небо души, как бы ветер, рождающийся в небе, потому что душа — вечная праматерь тела, и вечная праматерь земли — небо; из бездны небесной рождались туманности с их солнцами, с их землями. Дух музыки опочил над хаосом: и был свет — день первый творения: и земля — родилась из неба.

Этот день первый творения приближается ныне, когда говорим мы о новом жизненном творчестве. Потоп музыки, разрывающим ныне все формы искусства, будет день: — он смоет старый мир: и песня здесь — ковчег, влекущий нас на волнах хаоса к новой творческой жизни; слово в песне носит характер заклинания. Мы забыли, что песня — магия, и мы скоро поймем, что если не оградимся магическим кругом песен, то погибнем в потопе музыки: в потопе, музыкой сходящем на всю культуру: уже в тучах горизонт нашего будущего: старый хаос грозит там и блещет там молниями: старый хаос несет грозные хляби: вдет потоп.

Песня — первый день творчества: первый день мира искусств. Музыкальная стихия души, в которой все полно, как у Фалеса, «богов, демонов и душ», озаряется светом в песне: из песни потом выпадают формы искусств, здесь земля искусства выпадает из неба искусств, плоть из души.

Ритм — первое проявление музыки: это — ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии — от сложности музыкальных ритмов души.

Подобно тому, как в облачном очертании ловим мы начертание знакомых образов, — рождаются творческие образы из музыкального тумана, где краски — тональности и где вещество — сила и высота звука.

176 Когда говорим мы: это не облако, это — великан, это — горный хребет, это — неведомый чертог неведомого града, мы притягиваем образы творчества к земле: здесь образы, удаляясь от музыки, становятся идеальнее; но, приближаясь к земле, они зрительно — видимо реальней; в близости — далеки; в отдаленности (в музыке) — близки. Здесь, как Адам, называем мы образы именами вещей. И образы фантазии населяют наш мир: так в искусстве начинается мифическое творчество: так в искусстве открывается вечная реальность.

Но ни видимость, ни фантазия в песне не жизненны: жизненна в песне музыка, ее эфирное небо, созидающее и ветхую землю нашу, и новую землю чаяний наших.

Песня соединяет ритм (время) и образ (пространство) в слове (причинности).

В ряде причин и следствий творчество начинает новый рад причин и следствий: в мире бытия созидает мир ценностей.

Песня была началом творчества в искусстве. А теперь, когда творчество в искусстве все более и более становится творчеством форм мертвых, песня есть первый призыв к творчеству форм живых: призыв к человеку, чтобы он стал художником жизни.

Песня зовет. Песня живет: пусть историки изучают законы размножения и расселения песен; пусть они учат нас, как французская песня переселилась в Италию и Испанию, как из песни кристаллизовались сонет, баллада. Как из трубадура возник поэт Данте, как в Греции семиструнная лира Терпандра породила мелодию, а мелодия — строфу, строфа — великих лириков древности. Не стройной теории мы ищем: жизнь живую свою слагаем мы в песни. Пусть ничтожны мы, предтечи будущего. Мы знаем одно: песня живет; песней живут; ее переживают; переживание — Орфей: образ, вызываемый песней, тень Эвридики — нет, сама Эвридика воскресающая. Когда играл Орфей, плясали камни.

Мифология в образе Орфея наделила музыку силой, приводящей в движение косность материи. Песня — действительный мир, преображенный музыкой, и воображаемый мир, ставший Евою, в ней же.

Песня — земной остров, омытый волнами музыки, песня — обитель детей, омытая эфиром моря; тот остров, куда нас звал Заратустра: он звал нас оставаться верными земле.

Песня — это то единое, что открывается в многообразии: это «έν καίπάν»120, то единое, что образует из всех песен одну песнь; песнь песней — это любовь, ибо в любви — творчество, в творчестве — жизнь. Недаром «Песнь Песней» открывается Единым Ликом возлюбленной — возлюбленной Вечности, которую только и любил Ницше, пророк земли. Откровение указывает нам на тот же лик и на небе: невестой называем мы этот лик. Земные песни, песни небесные — фата Невесты вечности: вечное возвращение Ницше и возвращение Вечности — не одно ли: и «кольцо колец, кольцо возврата» — не брачное ли кольцо?

Мы знаем, что когда мы поем, то и в небе остаемся мы верными земле, а оставаясь верными земле, мы любим небо: где же, как не на небе старая наша земля?

Теперь мы знаем, что душа и тело — одно, как знаем, что земля и небо — одно; но теперь уже мы знаем, что земля нашей души и небо плоти нашей — только творчество: а что область творчества не далекий остров Цитеры, а сама жизнь, знаем мы тоже, знаем и то, что не все в жизни — жизнь, и не все искусство — творчество.

А современность умудрила опытом дерзания новаторов искусства, пытавшихся из соединения форм художественного творчества найти 177 форму, освещающую глубины жизненных устремлений. Не в соединении поэзии с музыкой единство этих искусств, — это-то достаточно мы поняли.

Высочайшая точка музыки — ее сложнейшая форма — симфония; высочайшая точка поэзии — сложнейшая ее форма — трагедия: жизненно соединить симфонию и трагедию — невозможно, как нельзя считать жизнью театр, соединенный с концертным залом. Мистерия, открывающаяся нам в жизни, — и мистерия Вагнера с кольцом и колоколами, что тут общего?

Нам нужно соединение поэзии и музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма — купол увенчал храм искусств, а человек — живая форма. И песня — весть о человеческом преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое преображение. Как в горне плавильном плавится наша плоть, а нам кажется, что плавится мир. Тут в делах, в словах, в чувствах человек — миннезингер собственной жизни: и жизнь — песнь.

Но и в миннезингере узнаем мы человека, преображающего свою жизнь. И песня его — весть о преображении. И если человечество подходит к тому рубежу культуры, за которым либо смерть, либо новые формы жизни, в песне и только в песне подслушивает оно собственную судьбу. И мы начинаем песнь нашей жизни.

Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно; тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо если не песня живая жизнь, — жизнь не жизнь вовсе. Нам нужна музыкальная программа жизни, разделенная на песни (подвиги), а у нас нет ни единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души: и мы — не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши — не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступает из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея.

Орфей зовет свою Эвридику.

ФРИДРИХ НИЦШЕ121

Разнообразно восхождение великих людей на горизонте человечества. Мерно и плавно поднимаются одни к своему зениту. Им не приходится нить вино поздней славы, отравленной непризнанием — ароматом увядающих роз. Не взрывом светлого восторга встречает их человечество, чтобы потом погрузить во мрак небытия. Но, как мед солнечных лучей, скопляется в душах их светлое величие; и какое целебное вино отстаивают они в своих книгах: откроешь — страница обольет светом; выпьешь — и светлый хмель успокоенно убаюкает жизнь. Да! на свою судьбу жаловались и они, но как общи такие жалобы!

Ведь к таким жалобам присоединится всякая душа, которая не до конца открыта себе подобным.

Как многолетний, устойчивый дуб, медленно вырастал Гете. И только к пятидесяти годам созревала «Критика» в упорном, как железо, сознании Иммануила Канта. Но чтобы лекции его не посещались, чтобы заботы его не возбуждали интереса среди избранных умов своего времени, — 178 такого периода не существовало в деятельности кенигсбергского философа.

Как не похожа судьба его на судьбу Артура Шопенгауэра, который к двадцати годам измерил горизонты своей мысли; оттого, быть может, и оборвал он громкую свою песнь песнью лебединой; потом она медленно замирала и перешла в звуки… плаксивой флейты, которой утешал себя в старости мрачный старик. Всю жизнь его замалчивали, обходили, не хотели печатать; наконец, признали озлобленного старика, склоненного над воспоминаниями, потому что разве не сладким воспоминанием является второй том «Мира как воли и представления», где блеск остроумия вперемежку с шипением на Гегеля и упоминанием об увенчанном своем труде направлены на то, чтобы оправдать мысли, изложенные двадцать лет назад? Я не говорю уже о «Воле в природе», неудачной попытке обосноваться на биологии. Слава вскружила голову пессимистическому флейтисту: он позволял целовать у себя руки.

Так же вскружила слава голову Вагнера, когда он уселся на возвышении, напоминающем трон. Два гениальных старика, одержимых манией. Не то Ницше.

Не взрывом светлого восторга встретили Ницше современники; но ученый синклит одобрительно следил за деятельностью юного профессора, чтобы потом отвернуться от гениального поэта и мудреца; и только старик Яков Бургхардт благословил его деятельность; да снисходительно недоумевал замечательный Дейссен. Одиночество медленно и верно вокруг него замыкало объятья. Каждая новая книга отрезала от Ницше небольшую горсть последователей. И вот он остался в пустоте, робея перед людьми.

Трогателен рассказ Дейссена о том, с какой искательной робостью передал ему Ницше, одиноко бедствующий в Швейцарии, свое «Jenseits»122, прося не сердиться. Или Ницше, вежливо выслушивающий самоуверенную болтовню Ипполита Тэна (см. переписку Ницше с Тэном). Или Ницше, стыдливо следующий за Гюйо в Биарицце, боясь к нему подойти. Или Ницше, после рада замечательных исследований, уже больной, снисходительно замеченный господином Брандесом!

Поздняя слава не вскружила голову Ницше; слава Ницше началась как-то вдруг; последние книги его уже никем не раскупались; и вдруг — мода на Ницше, когда, больной, он уже ничего не понимал, больной на террасе веймарской виллы.

И Кант, и Гете, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения. Ницше воссоздал новую породу гения, которую не видывала еще европейская цивилизация.

Вот почему своей личностью он открывает новую эру.

Анализируя произведения Ницше, мы усматриваем в них все черты гения старого типа; но сквозь эти черты, как сквозь маску, в нем просвечивает и еще что-то, неведомое европейцам. Это «что-то» и есть загадка, которую он предлагает передовым фалангам европейской культуры. И над нашей культурой образ его растет, как образ крылатого Сфинкса. Смерть или воскресение: вот пароль Ницше. Его нельзя миновать: он — это мы в будущем, еще не осознавшие себя.

Вот что такое Ницше.

Теософы возводят на степень догмата фантастическую утопию развития человечества: разные расы человечества сменяют друг друга, отлагая свои пласты, так сказать, свою психическую формацию в истории. Так: монгольская раса принадлежит к четвертой расе; европейцы — представители пятой расы: среди них здесь и там начинают появляться 179 представители шестой, грядущей расы, одаренные ясновидением. Любая раса не может переступить ей отмежеванных границ в переживании и опознании жизни. Там, где кончается горизонт постижений одной расы, для другой лишь начало пути к горизонту. В этом смысле каждая последующая раса, включая в себе полноту предшествующих рас, видит над собой новое небо, недоступное зрению умирающей расы. Отдельные личности грядущей расы, преждевременно рожденные в период господства обреченной на вырождение расы, — это дети, заброшенные из будущего в царство стариков. До конца мы не можем понять их в их устремлении. Но они при случае скрывают свой лик маской наших миросозерцаний. И нам, в свою очередь, терминология, заученная назубок, как будто и доступна: произнося слова из их лексикона, мы приспособляем к новым словам содержание нашей ветшающей души. Представители вырождения, мы гримируемся заемными красками не нам посланной молодости. Более того: нас влечет к молодым, потому что от старости мы впадаем в детство.

Теософский символ о смене рас я вовсе не имею стремления догматизировать. Просто учение это вспоминается, когда имеешь дело с личностью Ницше. Нечто воистину небывалое для нашей эпохи светит в базельском профессоре классической филологии. При анализе его философии, слога, который он подарил немцам, не откроем того, что с особенной силой пронзает нас в Ницше. Стиль новой души, вот что его характеризует. В прошлое глядит его демонический образ, но то обман: счастливый, как дитя, ясный, он отражается в будущем.

Душа Ницше предугадала грядущую расу; вот почему она нового стиля; вовсе не выражается этот стиль в изощренных прическах и декоративных панно нашего времени, этих красках заемной молодости на морщинистом теле человечества. Наоборот: идеология его вполне разложима. Но идеология для этого иностранца — средство заговорить с нами на нам понятном языке. Что подглядел у нас иностранец? Над иностранцем смеются, но к нему и прислушиваются: как-то мы преломились в его глазах? Не преломились ли мы ногами?

Хорошо известные способности входят в душу нашу в разнообразных сочетаниях. Разнообразие сочетаний — если так определим мы индивидуализм Фридриха Ницше, мы ровно ничего не поймем. Ницше переместил душу на новый фундамент; из неизвестной дотоле основы души вывел он всяческое сочетание душевных способностей. Вот почему он вовсе и не индивидуалист в смысле современности. Но, утверждая старые истины, он нов. Как теперь назвать хорошо известные чувства, как назвать боль, если боль не только боль, и радость не вовсе радость, добро не добро, но и зло не зло? Не произошел ли взрыв в хорошо известном сосуде, именуемом душой? Осколки сосуда изранили тело Ницше; изранят и нас, если мы к нему подойдем.

Говоря о любви к дальнему, о любви к дальним горизонтам нашей души, он диаметрально противоположен тем ницшеанцам, которые довольствуются раскраской всего окружающего нас в заревых тонах. И если Ницше мог назвать только зарю золотой, — писатели стиля модерн наделят золотом что угодно. Ницше — изысканнейший стилист; но свои утонченные определения прилагает он к столь великим событиям внутренней жизни, что изысканность стиля его начинает казаться простотой. Ницше честен, прост в своей изощренности. И только в оперении сказывается в нас родство с Ницше. Мы утыкались райскими перьями, отняв их у того, кто умел летать; на наших перьях не полетишь, назови мы себя хоть птицами в воздухе.

180 Бренную душу у нас вырывает Ницше для того, чтобы мы превратили ее в колыбель будущего. Для этого измышляет он новое средство: библейское хождение перед Богом превращает в хождение перед собой. В себе опознать основные стремления, т. е. в себе узнать свое и себя своему подчинить ему нужно. Тут его мораль беспощадная, строгая. И это оттого, что свое вовсе не свое: оно — общее дитя: дитя человечества, в котором идет борьба вырождения с возрождением. Человеческий вид даст новую разновидность — или погибнет. Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он, только он первый из нас подошел к рубежу рождения в нас нового человека и смерти в нас всего родового, человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам. И горизонт наш уже не тот: и в иных из субъективнейших, по-видимому, переживаний опознаем мы как бы генерал-бас всей культуры, а в других — нет: «то, не то», — говорим мы о двух одинаково субъективных переживаниях, хорошо зная, что одно из них действительно субъективно, а другое лишь носит маску субъективности, ибо оно объективно в своей индивидуальности. Об этом впервые заговорил Ницше: заря, душа, земля, небо — не все ли равно, как называет Ницше свою дорогую тайну? В нем, как в фокусе, сосредоточено все вещее, что когда-либо входило в душу человека ужасом и восторгом, нежностью и яростью, бурей и тишиной, ясным небом и душной тучей. До непереступаемая бездна отделяла древнеарийских титанов от новоарийской культуры. Между гениальнейшим лирическим вздохом Гете (этого самого великого лирика) и раскатом грома какого-нибудь Шанкары и Патанджали — какая пропасть! После Ницше этой пропасти уже нет. «Заратустра» — законный преемник гетевской лирики; но и преемник «Веданты» он тоже. Ницше в германской культуре воскресил все, что еще живо для нас в Востоке: смешно теперь соединять Восток с Западом, когда сама личность воплотила это соединение.

В Ницше переместился фокус душевных деятельностей, а не сами они. Будь он среди себе подобных, быть может, учение о сверхчеловеке заменил бы он учением о норме развития индивидуальностей: был бы универсалистом, а не индивидуалистом. Следует расчленить индивидуализм Ницше в его учении от самого Ницше, столь индивидуального в нашей эпохе, универсального в будущем. Есть личность Ницше. Есть учение Ницше о личности. Оно вытекает из его личности; оно — не теория. Наконец, возникает вопрос о том, чем было для Ницше его учение: провозглашением истины или средством оттолкнуться от ветхого образа современности? Как пользовался Ницше этим средством? Для себя ли пользовался или для своего? «Разве я для себя хочу счастья?» — восклицает он.

Все для него — мост и стремление к дальнему. Он приглашает любить страну наших детей; он запрещает смотреть туда, откуда мы идем; наша честь в том, чтобы поняли мы, куда приближаемся в детях. Но чтобы знать, куда идешь, нужно развить в себе свое будущее, т. е. иметь его: иметь образ нового человека, новое имя на камне души. Здесь Ницше — апокалиптик.

Личность, понятая в грубо физиологическом смысле, вовсе не цель развития. Такая личность протянута в род, в законы рода, в то, откуда мы идем. Ее автономия есть власть рода: не свобода, а порабощение. Заметьте: до сих пор Ницше своеобразно вдет вместе с Кантом; но там, где чисто теоретически утверждает Кант свой практический разум, там практически, как природу, утверждает Ницше свою свободу. Теория для него — способ заговорить с современниками; психология — тоже способ 181 рассмотреть в себе то, что требуется отсечь. Оба способа помогают ему заговорить с современниками, чтобы призвать их к их будущему, если будущее это у них есть.

«Дам ему белый камень и на нем написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает», — сказано в Апокалипсисе. Никто лучше Ницше не понял бы смысла этих слов. Вторично родиться звал нас Ницше, и горы — подножие новорожденного. «Новое имя» и назвал Ницше, притом совершенно формально: «сверхчеловек», заимствовав термин из чужой терминологии (у Гете). Сверхчеловек — это наименование. Есть ли наименование еще и личность? Если да, то в символическом смысле. Скорее имеем мы дело с грезящимся лозунгом, несознанной и, однако, предощущаемой нормой развития; предощущение превращаем мы в цель устремлений. И поскольку цель развития неопределима сознанием, являясь предпосылкой роста самосознания, постольку воля превращает эту цель в творческий инстинкт; инстинкт сохранения вида рисует прообраз предела, который доступен развитию личности; этим пределом является новая разновидность человеческого рода; сверхчеловек — художественный образ этой разновидности; он продиктован творческой волей. Созидающая греза противополагается действительности, разлагающей личность. «Сверхчеловек» для Ницше — более реальная греза, нежели реальные условия среды.

Философское credo Ницше слагается из двух элементов, по существу противоположных. В основе его лежит греза художника о нормальном человеке, способном пройти все ступени развития и дать разновидность. В себе осознал Ницше эту грезу как веление инстинкта самосохранения; инстинкту подчинил логическое мышление; подобно Авенариусу, он — философ алогизма. Но глубже Авенариуса понял он невозможность проповеди алогизма в терминах теоретической философии. Вот почему не доказательство, а внушение полагает он в основу своего метода. Вот почему на творчестве, а вовсе не на теории знания базирует он свою систему. Из теоретика превращается в практика. «Мое учение о сверхчеловеке, — как бы говорит он, — внушено мне инстинктом самосохранения, рисующим символ будущего человека; мне остается показать, каков путь осуществления этой грезы». Тут вступает в свои права уже не художественный, но моральный момент его философии: к образам будущего прокладывает он тропу через косность среды; приглашает и нас упражняться гимнастикой творчества, чтобы развить мускулы, способные выковать ценность; тут предлагает Ницше свою реальную телеологию; она состоит из ряда практических, последовательно расположенных советов, напоминающих по форме изречения Лао-Дзы, Будды, Христа, Магомета; советы эти обращены к внутреннему опыту учеников; внешний, же опыт — биология, наука, философия — все это для Ницше средства подачи сигналов. Реальная телеология Ницше одинаково противоположна телеологизму Фихте, учению о целесообразности Канта, как и естественнонаучной телеологии. Вот почему говорит он не столько логикой, сколько образом.

Художественный символизм есть метод выражения переживаний в образах, Ницше пользуется этим методом: следовательно, он — художник; но посредством образов проповедует он целесообразный отбор переживаний: образы его связаны, как ряд средств, ведущий к цели, продиктованной его жизненным инстинктом: вот почему метод изложения Ницше имеет форму телеологического символизма.

Индивидуализм в преодолении косности среды у Ницше необходимо отличать от индивидуализма нашего «я», свободного от косности.

182 Первого рода индивидуализм есть тактический индивидуализм (борьба за право личности); второго рода индивидуализм есть свобода моего «я» (утвержденные права личности).

Черт абсолютно свободной личности не касается Ницше вовсе; их символизирует он то в ребенке, то в сверхчеловеке. И мы не знаем проявляется ли абсолютно свободная личность у Ницше в индивидуально-единичных или индивидуально-всеобщих нормах. Мы не знаем, индивидуалист или универсалист Ницше в тривиальном смысле этих слов, потому что ходячие представления об индивидуализме не имеют ничего общего с содержанием этого понятия у Ницше. Совершенно независимо от свободы абсолютной личности развертывается боевая платформа Ницше о спасении элементов грядущей свободы в деморализующих условиях современности; боевая платформа Ницше (Тактический индивидуализм) до сих пор смешивается с его проповедью свободы личности. Стремление к этой свободе — категорический императив новой морали; первая формула его — отрицание существующих моралей.

«Сверхчеловек» у Ницше не антропологический тип. Сам, он неоднократно принимается возражать Дарвину и, тем не менее, пользуется Дарвином: но пользуется, как случайно подобранной на пути хворостиной, чтобы нанести удар подвернувшемуся под ноги схоластику; нанести удар, отшвырнуть, обтерев при этом руки.

«Обидная ясность», — морщится Ницше, упоминая о Джоне Стюарте Милле. В глубине души не мог не питать он подобных же чувств и к Дарвину. Но и обидными ясностями дерется он в пылу боя. Все для него, где нужно, — средство, чтобы сбить с ног. Здесь устроить католичеству засаду из Боклей, Миллей, Дарвинов; там пустить под ноги почтенным ученым иезуита.

Сомнительно видеть в биологической личности сверхчеловека; еще сомнительнее, чтобы это была коллективная личность человечества. Скорее это — принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это — икона Ницше. Учение Ницше о личности — ни теория, ни психология; еще менее это — эстетика или наука. Все более это — мораль, объяснимая в свете теории ценностей — теории символизма.

Ницше драпировался во все, что попадало ему под руки. Как попало, окутывает он свои символы тканью познания. Но если соткать в один плащ разноцветные одеяния Ницше — мы получили бы плащ, сшитый из лоскутов, где каждый лоскут оказался бы догматом, требующим критической проверки. При желании отыскать единство этих догматов пришли бы к жалкой схоластике — не более: но в лицо тому, кто увлекся бы подобным занятием, захохотал бы сам Ницше. Приводить Ницше к идеологии столь же благодарное занятие, как отыскивать смысл великой идеологии Канта в заржавленном пере, которым были написаны последние страницы его «Критики», или в нюхательном табаке, которым мог пользоваться старик. Догматические утверждения Ницше — всегда только известковые отложения на какой-нибудь жемчужине: жемчужиной оказывается тот или иной практический совет, как бороться с вырождением, как вырастить ребенка — новую душу, из которой будет соткано тело сверхчеловека, указание на то, что есть ценность.

Как творить ценности? Вот кипящее стремление Ницше. Как разжечь солнечный свет там, где перед нами лишь груда потухающих углей? Как превратить эти уголья в уголья солнца, расплавить, чтобы, как вино новое, потекли они в жаждущие уста и кровь в вино претворили, пресуществили человека. «Пейте от нее все: вот кровь Моя Нового 183 Завета», — говорит Христос; но только тогда кровью станет вино, когда пьяная счастьем кровь, кровь, в вино претворенная, нам мир преобразит: опьяненные счастьем, мы тогда измерять будем силу своего восторга страданием крестным. Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека.

«Не выпивает ли душа каплю счастья — золотого вина», — восклицает Заратустра, покрытый пятнами солнечных листьев. Здесь совершается тайна причастия светом. И нет ему слов ответных в нашей культуре; и только из дали времен, из погасающих зорь христианства, что будто леопардовой шкурой укрыли вечереющий эфир, — оттуда, откуда поднимается вздыхающее счастьем дуновение, — будто с детства знакомый, давно забытый голос: «Пейте от нее все; вот кровь Моя Нового Завета».

Не надо обращать внимание на форму символических проповедей; она отражает эпоху. И не в догматах — суть религиозных учений. Ницше можно сравнить с Христом. Оба уловляли сердца людские, голубиную кротость соединили со змеиной мудростью.

Откроем любое место из «Заратустры»: оно будет ни с чем не сравнимо, но что-то в Евангелии ему откликнется. Сходство ли здесь противоположностей, противоположность ли сходства — не знаю. Но вот: белые голуби тучей любви окружают Заратустру, своего нового друга. Этим образом кончается Заратустра. Вспомним: «Заповедь новую даю вам: любите друг друга, как Я возлюбил вас». «Любите ближнего». — «Разве я призываю к ближнему? — говорят Ницше. — Скорее я советую вам бегство от ближних и любовь к дальним». Но ведь не в буквальном смысле заповедал любить ближних Христос, сказавши: «Я — меч и разделение». Любовь, к ближним — это только алкание дальнего в сердцах ближних, соалкание, а не любовь в ближнем близкого, т. е. «мира сего». «Не любите мира сего», т. е. старого мира, ближнего, в его разлагающемся образе: любите его в образе дальнем, хотя бы и казался призрачен этот образ. «Выше, чем любовь к людям, кажется мне любовь к… призракам, — говорит Ницше; — призрак, который скользит над тобой, брат мой, красивее, чем ты… Но ты боишься и бежишь к своему ближнему». Образ Воскресшего, призрачно возникающий среди рыбарей галилейских, не был ли этим стремлением к дальнему в сердцах апостолов? В проповеди Христа и Ницше одинаково поражает нас соединение радости и страдания, любви и жестокости. «Огонь принес Я на землю, Я — меч и разделение». «Подтолкни падающего», — мог бы сказать и тот и другой одинаково и по-разному оформить. Но смысл их не в форме; а в гипнозе переживаний, подстилающих форму.

Оба соединили кровь с вином, тяжесть с легкостью, его с полетом. «Бремя Мое легко», — заповедал Один. Заратустра, учитель легких танцев, приглашает нас вырастить кручи, чтобы образовались бездны, над которыми можно было бы танцевать. Но отсюда — бремя поднятия на кручи, отсюда — муки рождения легкости. «Создавать — это является все легким освобождением», но «для того чтобы созидающий сам стал ребенком, снова родившимся, для этого он должен спуститься, стать также роженицей и желать болей роженицы». Вот какая легкость — легкость Заратустры: анестезия пробитых гвоздями ладоней — полет головокружительного страдания. Это головокружение в тяжести само углубления выразилось у Христа в том, что он ощутил в себе Бога: «Отец во Мне». Но Бог христиан — начало и конец всего. «Не смотрите, откуда вы пришли», — восклицает Ницше; поэтому восстает он на начало всего — старого Бога: преследует его и в его попытках загородить будущее.

184 Но для самого Ницше конец это — сверхчеловек, «сверхчеловек, а не Отец во мне», мог бы он воскликнуть и согласиться: «И я в нем». «Красота сверхчеловека спустилась на меня, как тень. Ах, братья мои! Какое мне дело до богов». Бог умер для Ницше, старый Бог с длинной седой бородой не существует: его убил «сквернейший» человек (как знать, не Вагнер ли, заставивший Вотана проделать тьму неблаговидных проступков?). Старый Бог превратился для Ницше в того ребенка, которого собирается родить его душа. Но Христос, принявший в душу Отца, не превратил ли Он Отца еще и в своего ребенка — духа благодати, исходящего от Отца, Которого Он послал к нам. Себя называет Христос источником благодати, т. е. тем, кто дарит. «Но я тот, кто дарит, — воскликнул и Заратустра, — и чужестранец, и бедняк могут срывать плод с моего дерева».

Один как бы заклинает нас: «Оставайтесь верными небу». — «Оставайтесь верными земле», — заклинает другой и называет душу, это испарение тела, «лазурным колоколом неба». Когда говорит: «Оставайтесь верными земле», не договаривает «и небу». Когда Христос учит верности небу, Он вдруг останавливается, как бы не договаривает, вздыхает: «Многое имел бы Я вам сказать, но не поймете, а вот пошлю вам Духа Утешителя; Он наставит вас на всякую истину». И восхищенное духом христианство создает образ, к недосказанному вздоху Христа: град новый, Иерусалим, спускающийся с неба на землю. «Оставайтесь верными небу»… — «и земле», — утаил во вздохе Христос. «Новой земле», да «новой», — соглашается и Ницше; и оба говорят о мече и разделении.

Оба вкусили вина невыразимых восторгов и крови распятия крестного. Один учил о Себе, что Он — «Сын Божий и человеческий», другой учил о смене душ наших, превращенных Цирцеей прошлого в верблюдов, — о ребенке. Путь освобождения нашего назвал он превращением верблюда (носителя старых скрижалей) в льва, и льва (т. е. сокрушителя скрижалей) в ребенка, которого полюбил Христос: «Если не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное»… «и земное», — не договаривает Он, но договаривает Откровение Иоанна. На острове детей зовет нас с собой Заратустра, омытый лазурью — чего? лазурью моря, лазурью неба, лазурью души? Не все ли равно, потому что земля, душа, небо — все это «мост и стремление к дальнему» — все это одно, как было одно для Христа «Он и Отец». Тут символика Евангелия, если разбить на ней кору мертвого догматизма, крепко срастается с символикой Ницше, совпадая в сокровенной субстанции творческих образов. И то, что утверждается этими символами под глубиной богоборчества, возносит нас на единственный путь, роковой и страшный. «Будете, как боги», — искушал Змей. «Неизвестно, что будем, — вздыхает в священном ужасе св. Иоанн, — знаем, что будем подобны Ему». «Вы — боги», — объявляет нам Ницше и сходит с ума. «Я — бог», — восклицает Кириллову Достоевского и застреливается. А мы стоим перед роковой, подступающей к сердцу тайной. И она смеется нам в душе, улыбается так грустно, красными полыхает на западе зорями. И там, на горизонте, стоят они, оба царя, оба — мученика, в багрянице и в тернии, — Христос и Ницше: ведут тихий свой разговор.

Отрицая «землю», Христос называет нас «сынами чертога брачного» и идет пировать с мытарями в Кану Галилейскую; и далее: сулит нам воскресение в теле. Отрицая небо, Ницше низводит его на землю. Утверждая небо, Христос возвещает нам, что его, как и землю, истребит огонь. Утверждая землю, вырывает землю Ницше у нас из-под ног. Мы 185 стоим на черте, отделяющей старую землю с ее небом, людьми и богами от… от чего? Этого не сказал Ницше. Расхохотался и замолчал. Говорят, накануне рокового дня своей болезни Ницше много и исступленно смеялся, лег спать, и… Ницше, перестал быть Ницше.

Куда унес он это дикое веселье, куда голубую свою унес он нежность? Он оставил нас перед загадкой, предвестием. В душе своей он унес то, чего никто не уносил.

Ницше стоит особняком не только от Канта, Бетховена, Гете. Но и Шопенгауэр, Ибсен, Вагнер не имеют с ним ничего общего, хотя их и соединяет подчас родственность философских идей. Но что для Ницше идеология?

Ницше пытается ассимилировать чуть ли не все философские, эстетические и художественные школы нашего времени. Забавно, что процесс усвоения Ницше в своих расстроенных желудках они выдают за одоление Ницше. Но это преодоление Ницше в области морали и художественного творчества носит скрыто реакционный характер: это — усвоение жаргона без душевного ритма, сопровождающего жаргон. Все повернули назад, все предали Ницше.

И одинаково забытый — не в багряницу, в зарю облеченный, стоит он перед современниками, одинаково противопоставленный гениям прошлого и настоящего. «Свет мой даю вам», — обращается он и к нам. Но мы говорим об «учении Фридриха Ницше» и не видим распятого Диониса в окровавленных клочьях риз. И с нами говорят его ученики — эти «высшие» люди, пришедшие к нему. Гладя на них, он мог бы сказать: «Все эти высшие люди, может быть, они еще пахнут? О, чистый воздух вокруг меня!.. Они еще спят, эти высшие люди, в то время, как “я” бодрствую; это не настоящие мои последователи. Не их поджидаю я здесь на своих горах».

Душу Ницше приводит к земле. Душа для него и есть тело, но тело, отряхнувшее пыль вырождения. Потому-то тело и есть душа. И, конечно, она не в совокупности психофизиологических свойств для Ницше. И еще менее понимает он душу спиритуалистически. «Чувство», т. е. эмпирика, и дух суть инструмент и игрушка: за ними лежит еще «Само». Совокупность ощущений есть для Ницше лишь методологическая оболочка как тела, так и души, т. е. пустая форма. Это не «Само». Дух, т. е. совокупность норм, предопределяющих и построяющих бытие мира, не «Само». «Само» — телеснее духа и духовнее бытия.

Из-под ног — бытие, из сознания — дух вырывает у нас Ницше. Мы остаемся банкротами. Так ли? Бытие, как содержание сознания, и дух, как его форма, как чистый субъект, еще не есть «я» для Ницше. «Я» предопределяет и соединяет бытие и познание. Оно их творит. За пределами всех тех методов, с которыми мы подходим к Ницше, индивидуализм Ницше. «Индивидуальность» — самый этот термин употребляет Ницше в символическом, а не в методологическом смысле. Он вкладывает в него нечто совершенно неразложимое в методах науки и теоретической философии. Мы не знаем, был ли еще Ницше индивидуалистом в том смысле слова, который в него вложили мы.

Вообще сложна и запутанна проблема индивидуальности. Она преломляется в методах. Индивидуализм психики, по Геффдингу, имеет физическое выражение в сумме энергии, которой располагает организм в состоянии зародыша, во время развития, а также в органической форме обнаружения энергии. Такова эмпирическая формула взаимодействия души и тела. Вместе с Вундтом мы должны признать, что сумма физического обнаружения индивидуальности менее психического результата 186 этого обнаружения, открывающегося нам в представлении о нем как о нашем «я». Но, быть может, индивидуальность наша коренится в бессознательном. Но понятие о бессознательном есть понятие о предмете сознания — ни о чем более: так наше «я» становится величиной мнимой. «Я», как неразложимое единство процессов, за пределами эмпирической психологии. «Я» не есть нечто неподвижное, неизменяемое в пределах психологии. Наше «я» оживает в процессе деятельности. Нужны новые процессы: процессы творчества. Не всякое творчество созидает себя. Творчество, обращенное на себя, есть творчество ценностей для Ницше. В нем гарантия жизни всего человечества.

Теоретическая философия определяет «я» из противоположения его в «не я». Здесь «я» превращается в субъект, а «не я» — в объект. Современная теория познания и внешний, и внутренний опыт объединяет в мире объекта. Субъект оказывается чистой внеопытной нормой, устанавливающей и мир опыта, и методологические формы опытного познания, и категории разума. «Я», как чистый субъект познания, есть неощутимое, бессодержательное и даже, немыслимое «я». Оно — предел мышления. Не таково «я» у Ницше. Оно соединяет познание с бытием в акте творчества. Бытие и познание есть уже процесс разложения творческой ценности в формах познания и чувственности. Творчество свободно от бытия, как от своей формы; но творчество свободно и от познания, ибо познание — форма творчества. Творчество есть соединение познания с бытием в образе ценности. И это-то творчество ценностей называет Ницше познанием, а себя — познающим, философом. Понятие познавания, как и всякое понятие, употребляет Ницше в символическом смысле. Мы уже видели, что в таком же смысле понимает он индивидуальность. Она для него ни лична, ни внелична, ни единична, ни всеобща, потому что категории всеобщего и единичного только методологические формы, а не теоретико-познавательные. Теория познания не дает нам прав говорить о всеобщих и единичных познавательных формах, а о формах всеобщего и единичного. Они предопределены нормой долженствования. Эта норма для Ницше лишь след, оставленный творчеством ценностей. Творчество и теория творчества для Ницше должна быть вне вопроса о том, творит ли ценности личность, собрание личностей или сверхличное начало. Иначе ценности попали бы во власть психологии, метафизики или теории знания, тогда как творчество, предопределяя сложнейшие проблемы познания с их ответами на то, что «я» и «не я», уж, конечно, свободно от психологии, замкнутой со всех сторон теоретико-познавательным анализом. Оттого-то психологические доктрины «личности», «индивидуальности», «души» или «тела» — за пределом тех горизонтов, которые признал Ницше своими образами и идеями. (Ведь в душе у него было все новое.) «Душа», «тело», «я», «не я» — но ведь он стоял за чертой, где все это отдельно. «Душа» — это голубой колокол неба: на небе земля, с моим телом и душой. «Ну, конечно, душа — это тело», — сказал бы он. «Тело» — но оно гниет, но его придавил дух, когда, из духа создали кандалы; тело — это новая плоть сверхчеловека. Все, что убивает во мне — ребенка, не я, но и я, — мост и стремление к дальнему. Вот что он сделал бы со всеми этими словами к ужасу систематиков, терминологов, методологов и теоретиков. Но Ницше до такой степени практик, что ему нет времени размышлять о том, в свете какой терминологии его воспримут. Он пользуется всеми средствами воздействия, чтобы внушить нам ту или иную ценность, — здесь наукой, здесь метафизикой, там — сладкой, сладкой песнью своей. Он — символист, проповедник новой жизни, а не ученый, 187 не философ, не поэт: хотя все данные только философа, ученого или поэта у него были. Но то, что, заставляло его быть Фридрихом Ницше, проповедником новых ценностей, вовсе не было пестрой амальгамой из поэзии, метафизики и науки. Более других подобны ему творцы новых религий. Задача религии: так создать ряды жизненных ценностей, чтобы образы их вросли в образы бытия, преобразуя мир: не только создать в мире мир, но и путем таких-то манипуляций сделать его реальным себе и другим. Пусть наука и философия потом оформят нам созданные ценности, выведут причины, заставившие нас глядеть на мир преображенным взором: не анализ нашего преображения, не естественнонаучное изъяснение нам важно, а самый факт постижения себя и мира в нужном блеске. Все это будет потом, а пока творить, творить этот блеск звал нас Ницше, — ведь черная ночь вырождения обступила со всех сторон. Пусть ученый нам скажет впоследствии, что наш организм требует, самосохранения ради, чтобы мы преобразили наш взгляд на жизнь, философ напишет трактат о «власти идей», экономист объяснит нас социальными условиями среды, и трактат о дегенерации в связи с прогенерацией изготовит опытный психиатр. Все это будут, пожалуй, и точные методологические объяснения. Но истина вовсе не в точности: она в ценности. Мы живы цельностью постижения жизни, а не методологическим шкафом с сотнями перегородок. В каждой, пожалуй, найдем жизнь и себя в ней, изъясненных методологически. Множество методологических «я», методологических цельностей, — ни единой цельности живой. А ежели мы поверим, что жизнь и есть это множество нас самих, отраженных под разными углами, в ужасе воскликнем: но это будет хор методологических голосов, суетливо спорящих друг с другом. Крикнем — и распадемся на правильные квадратики по числу отделений методологического гроба.

Только в творчестве живая жизнь, а не в размышлениях над ней. «Я», — говоришь ты и гордишься этим словом, — восклицает Ницше. — Твое тело и его великий разум… не говорят «я», но делают «я». Можно ли говорить «Учение Ницше о личности», минуя личность самого Ницше? Все учение и весь блеск переживаний ему нужен, чтобы создать себя в нужном и ценном образе. Этот образ в себе предощущает он как новое имя. К нему применимы слова Апокалипсиса: «Побеждающему дам вкушать сокровенную манну; и дам ему белый камень и на написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Иоанн). Пересоздать небо и землю по образу и подобию нового имени — вот что хотел Ницше. Это значит: изменить в себе формы восприятия земли и неба: «И будет новая земля и новое небо». Тут слова его звучат как гремящие трубы ангелов, возвещающих в «Откровении» гибель старых времен, пространств и небес. Но гибель старых богов и ветхого человека возвещает Ницше. «Дальше идти некуда» — вот что говорит он.

Кто подобен безумцу сему в его кощунственной дерзости? Факелом своим поджигает мир, одной ногой стоя на тверди лазурной, ибо твердь уже как стекло, другой попирая землю, красным одетый зари хитоном. Кто подобен безумцу сему? Пришел к горизонту, клянется, что старая земля и старое небо уже миновали в его душе. Кто подобен ему? Только раз в истории раздавались эти речи, когда поставили перед Каиафой безумца из Назареи. И тогда сказали: «Распни Его». И распяли. И вот вторично в сердце своем распинаем мы Ницше, когда он склоняется над нами в царственной своей багрянице, шепча; «Как можешь ты обновиться, не сделавшись сперва пеплом?» Склоняется и зовет: 188 «Ты должен совершить набег на небо». Но мы убегаем от Ницше в прошлое, в книги, в науку, в историю — дальше, все дальше. И там встречаем другой образ, все в той же багрянице, и он говорит: «Царствие Божие восхищает силой». Так стоят они — багрянородные сыны человечества, и ведут свой безмолвный разговор: и хотя понимаем по-разному мы их слова, противопоставляя друг другу, но с обоих мы совлекли багряницу, обоих распяли в сердце своем.

«Еще один раз хочу я идти к людям: среди них я хочу закатиться; умирая, хочу дать им свой богатый дар». Кто это говорит — Христос? Нет, Фридрих Ницше. «Огонь принес Я на землю: о, как хотел бы Я, чтобы он разгорелся». Это говорит Ницше? Нет, Христос…

После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: все объемлет в себе религия творчества жизни… даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестает быть человеком, и даже образ бога к нему неприменим; эту страшную тайну носил он в себе и как мог он передать ее словами? Потому-то «Заратустра» его — ряд символов. Символы «не говорят» у Ницше: «они только кивают: глупец, — восклицает он, — кто хочет узнать от них что-либо». А учение его о «морали», о «добре и зле» и о «вечном возвращении» — это легкий покров, наброшенный на страшную тайну: если освободить этот покров учения от противоречий и тактических приемов изложения, за которые не стоит сам Ницше, от «учения», пожалуй, ничего и не останется. «Учение Фридриха Ницше» превратится в андерсеновское царское платье: его вовсе не будет. Останется сам Ницше. И он не учит, он, как и его символы, ничему не учат; но протянутой десницей он показывает на нас, шевелит устами: «Ты это знаешь, но ты этого не говоришь» («Заратустра»). Что, что там говорит он?

Но он не говорит: он только кивает нам без слов.

Касаясь личности, подобной Ницше, в его творениях, я прохожу молча мимо самих творений; вот справедливый упрек, предъявленный мне! Надо же доказать, в самом деле, структуру его идей, — разобрать идеологию. И я отказываюсь.

Повторять общие места об индивидуализме, имморализме, аморализме, морализме, а также оживлять в памяти все прочие «измы», указывать на влияние Вагнера и Шопенгауэра, качать головой при упоминании об имени Канта и, наконец, вытаскивать архив по вопросу о ссоре Ницше с Вагнером — все это известно мало-мальски интеллигентному человеку из дешевеньких компиляций, журнальных статей и прочих «Божьей милостью открытий».

Хорошо известна банальная формула философии Ницше, — вернее: хорошо неизвестна.

Чтобы иметь исчерпывающее представление хотя бы об основных тезисах его платформы, — нужно года изучать базельского профессора и внешне, и внутренне. Внешне: быть образованным классиком, основательно знать историю древней и новой философии и иметь серьезное представление о греческой и немецкой литературе. Внутренне: но вот для этого-то и нужно знать личность Ницше; или уметь ее живо воссоздать в себе самом (что не так легко, как думают ницшеанцы); или же съездить к тем лицам, с которыми связывала Ницше дружба. Следует также внимательно изучить сочинения Якова Бургхардта, во многом оживившие мысль гениального человека.

А находить в ницшевской идеологии все новые и новые стороны на это у меня нет бессовестности; это значит; приурочить колоссальное 189 здание, им воздвигнутое, к тому или иному животрепещущему вопросу. Но приурочивать к тому, что полно трепетанья и только трепетанья — не полета, — приурочивать к современности, в которой все вопросы решаются трепетом это значит: — обрывать орлиные перья для украшения себя.

Отыскать новое у самого Ницше вовсе не составит труда: еще и теперь Ницше — неисчерпаемый источник, хотя вся наша эпоха — почерпнутая из него, все еще черпает воду его живую… столь обильно и столь легко, что у нас возникает сомнение: черпая из Ницше, не черпаем ли мы… мимо Ницше?

В каждом его афоризме концентрирован ряд мыслей, ряд переживаний, облеченных в небрежную форму: точно мудрец, путешествующий инкогнито, озадачит наивного попутчика, и тот не знает, имеет ли он дело с безумным, шутом или пророком.

Углубляясь в афоризмы, вы открываете почти в любом из них тернистый идеологический путь, Можно задавать читателю задачи на идеологическое построение, предлагая решить афоризм Ницше. Развертывая смысл афоризма, мы замечаем его двусторонность: в одном направлении растет его логический смысл; вскрываются сначала едва уловимые намеки на те или иные научные эстетические построения, вскрывается защита и критика этих построений; обнаруживается эрудиция Ницше, а также умение, где нужно, спрятать ее в карман; диалектика блещет — диалектика врага диалектики. В другом направлении развертывается пафос, вложенный в любой афоризм; он указывает нам подчас на сокровеннейшие переживания самого Ницше, укрытые легким сарказмом или стремительным парадоксом. Все заковывается в образной форме и подновится нам с пленяющей нас улыбкой тонкого эстета: афоризм становится эмблемой переживания; переживание — эмблемой мысли: и ни тем, и ни другим, но и тем и другим — вместе: символом становится у Ницше афоризм.

Потрудитесь теперь составить себе верное представление об этой идеологии; задача трудней, чем думают идеологи Ницше, приучившие нас с трогательной наивностью верить в то, что жиденькое credo, приписываемое ими Ницше, — действительно его credo. По крайней мере, я это испытал, прочитывая раз в седьмой «Заратустру».

Правильно понятое учение Ницше равняется банальной формуле, определяющей это учение, плюс той же формуле, преломленной сквозь сумму его афоризмов. Таковы чисто формальные затруднения для честного изложения Ницше; если к этому прибавить еще соображение о том, что к любому афоризму Ницше необходимы комментарии, что все комментарии эти могли бы составить десятки томов, а эти томы не написаны вовсе, то… лучше или формально изложить признаки, характеризующие писание Ницше, или вовсе не говорить о нем ничего. Сталкиваясь с Ницше, обыкновенно идут совершенно другим путем: не так его изучают: не слушают его в «себе самих»; читая, не читают: обдумывают, куда бы его скорей запихать, в какую бы рубрику отнести его необычное слово; и — рубрика готова: только Ницше в ней вовсе не умещается. Тогда поступают весьма просто и решительно. Обходя и исключая противоречия (весь Ницше извне — противоречие), не стараясь вскрыть основу этих противоречий или вскрывая ее не там, легко и просто обстругивают Ницше: и ветвистое дерево его системы глядит на нас, как плоская доска; затем проделывают с доской решительно все: или ее выкидывают, или сжигают, или прилаживают к домашним своим потребностям, или же заставляют молиться на деревянный идол; деревянное 190 ницшеанство, деревянная борьба с Ницше — вот что нас встречает на пути, к которому звал Ницше. Так поступают все идеологи, все популяризаторы: плоская доска из общих суждений о свободе личности, о предрассудках морали — вот что нас тут встречает; и эту-то сухую древесину навязали широкой публике как заправское ницшеанство! Методологическая обработка тех или иных «черт философии» Ницше — вполне допустима; более того: желательна. Только не следует забывать, что тут мы анализируем Ницше вовсе не для живых потребностей души, а для решения вполне серьезных, почтенных, но академических вопросов; т. е. можно освещать проблему ценностей у Ницше в свете этой проблемы у Маркса, Авенариуса, Риккерта; но нельзя результатами такого сравнения выражать Ницше «невыразимого», молчаливо смеющегося нам.

Все же такая обработка плодотворнее и скромнее, нежели крикливое заявление о сущности идеологии ницшеанства, потому что идеология эта — не идеология вовсе. В первом случае изучаем мы самые клеточки древесины, образующей дерево ницшеанства, и вовсе не убиваем мы дерева; а вот если его обстругать, тогда — прощай, шелестящая крона афоризмов-листьев. Но стругали: будут и впредь стругать. В свете теории Дарвина, как и в свете позднейших исследований в области классической филологии, в свете учения древнего Патанджали, как и в свете философем современного нам Риккерта, — не рушится дерево ницшеанства, окрашиваясь в закатные, ночные, утренние тона. И теория знания, и теория творчества, и теория происхождения греческих культов только углубляют поверхностно воспринятого Ницше. Касаться этого вопроса в короткой статье при всем желании (слишком много тут можно сказать) я не имею возможности: тут мы в центре вопросов, требующих жертвы многих поколений для решения, — но вопросов, которых нам никогда не избежать.

Я желаю лишь подчеркнуть, что когда речь идет о воззрениях Ницше, то мы имеем дело: 1) с системой символов, захватывающих невыразимую глубину души; 2) с методологическим обоснованием этих символов в той или иной системе знания; такое обоснование возможно, хотя и формально: все же это «добрая» ни к чему не обязывающая форма отношения к ницшеанству благороднее, безобиднее хаотической метафизики популяризаторов, мнящих, будто они раскрыли невыразимое в Ницше; 3) кроме того, мы сталкиваемся с серией противоречивых миросозерцании у самого Ницше, если будем развертывать идеологии его афоризмов, 4) наконец, перед нами сводка хорошо известных идей о сверхчеловеке, личности и вечном возвращении, в оправе популяризаторов — т. е. Ницше в деревянном гробу, мы — вокруг, и лектор, или писатель, вполуоборот к нам: «Милостивые государи, учение Ницше в том, что 1) личность — свобода; 2) человечество явит сверхчеловека, 3) все возвращается»… Но первый пункт — многосмысленен и туманен, второй — смесь дурно усвоенного Дарвина с дурно усвоенной экономикой, пункт третий — математический парадокс, основанный на ряде погрешностей… И мы закапываем Ницше, насильно заколоченного в гроб, не подозревая, что живой он — не мертвый…

О, коварный популяризатор!

Я отказываюсь к нему присоединиться: не излагаю философского «credo» Ницше.

Задача моя — остановить внимание на личности Ницше; указать на то, что «невыразимое» у Ницше, характеризующее его как «нового» человека, словно предопределено всем развитием нашей культуры; что 191 его «невыразимое» — не его только, но и «наше»; только в эпоху, предшествовавшую появлению Христа, совершалось то, что совершается в глубине нашей души; только эта эпоха может навести нас на верный путь, по которому должны мы идти, чтобы понять Ницше. Храм новой души воздвиг Христос: и история повернула свое колесо; какой-то храм пытался выстроить Ницше, не потому, что хотел, а потому, что верно подслушал совершающееся в чутких душах, где все — обломки рухнувших ценностей.

Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?.. И сказал больше всех не словами; сказал молчанием, улыбкой — «ночною песней» и обручением с Вечностью: только от нее хотел он детей: и потому он хотел — вечных детей; и потому-то боролся с гробовым складом обломков, заваливших нашу душу, — боролся со всем складом современности. Не косметические румяна — краски его слов; песня о возможном счастье в лицо предстоящей смерти; но смерть нарядилась в его слова: перед нами косметика ницшеанства; и мы верим, что когда принимаем его — его принимаем, когда боремся — с ним боремся.

А лик его — все тот же — смеется и плачет, грозит и благословляет, вспыхивает криком и угасает в безмерном страдании: «Или, или, ламма савахвани!»123 Руки раскинутые — распятые руки — благословляют нас. Странен жест, с которым, непонятый, прошел он тут — среди нас: с таким жестом висят на кресте, но и возносятся; такой жест создает боль: но благословляет — он же; с ним молятся, им проклинают…

Какой, там, стоит он? — Какой?

Если Христос распят человечеством, не услышавшим призыва к возрождению, — в Ницше распято смертью само человечество, устремленное к будущему: и мы уж не можем вернуться — мы должны идти на распятие — должны: смерть, тихо разлагающая нас, пока мы спим, распинает нас при нашем пробуждении, мстя за долгий сон: и борьба с ней — на кресте; мы должны идти к Голгофе нашей души, потому что только с Голгофы открывается нам окрестность будущего — должны, если вообще мы хотим будущего; и Ницше, сам распятый, зовет нас к нашему долгу: я не знаю более благородного, более страшного, более возвышенного пути, более вещей судьбы. Ницше сам себя распял. Как знать, может быть, в его кресте возродится другой крест, собиравший вокруг себя народы и теперь… поруганный.

Крест Ницше — в упорстве роста в нем новых переживаний без возможности сказаться им в ветхом образе вырождающегося тела.

С Ницше, мы или он без нас?

Нет, мы не с ним.

Мы уже предали его путь: в хорошо известные закоулки свернули мы, гибельные для детей наших. Нам было совестно свертывать с рокового, пути; потому описали мы порядочную дугу и оказались у родного очага в халате, в туфлях, со стаканом чая; а хитрую параболу, описанную трусливости ради, назвали мы преодолением Ницше, уверяя себя и других, что Ницше остался у нас за плечами: комфортабельное преодоление!

Вперед зовем мы: надо бы это вперед назвать назад.

И потому-то в другом «назад» — действительное «вперед»!

Маска и лицо встречает нас в Ницше: то лицо, то маска глядит на нас со страниц его книг; маска — экзотизм; лицо — стремление к дальним ценностям: к вечным ценностям, отошедшим от нас в даль прошлого и будущего. Куда идти — в прошлое или будущее? Но ухождение 192 в прошлое — мнимое ухождение: оно — только предлог стояния на месте; и во имя действительного стремления к возрождению Ницше предает анафеме прошлое, в нем уловку настоящего, отказавшегося от борьбы со смертью — настоящего без Голгофы. От настоящего, именующего себя прошлым, — струится для него зараза и разложение: и вот в черной маске мстителя стоит он перед старыми ценностями. Сорвите маску с его слов — не увидите ли вы, что проклятие старому часто непонятая любовь: так люди, потерявшие близких, способны казаться равнодушными к тому, над чем сжимается их сердце.

Вся деятельность Ницше разбивается на два периода: декадентский и на период написания «Заратустры». Промежуточным периодом оказывается стремление Ницше опереться на социологические данные. Первый период окрашен влиянием Вагнера и Шопенгауэра: тут у него еще буржуазный склад мысли. Приветствуя пробуждение в культуре «духа музыки», он указывает на Вагнера как на знамение эпохи, как на провозвестника мистерии жизни. И незаметно для себя заслоняет мистерию жизни подмостками сцены: ритм становится у него судорогой. Гостеприимно принимает он смерть под свое покровительство в лице богоподобных мясников «Кольца» — на самом деле актеров, только актеров. Так пробуждение ритма смешивает он с вагнеровской позой — гениальной позой, но — позой. И вырастает для Ницше апофеоз безобразия — Вагнер. Тут осознает он в себе декадента: неспроста же проклял он Вагнера и его напыщенную риторику декадентства. Себя проклял в себе самом. «Ах, этот старый разбойник! — восклицает он по адресу Вагнера. — Он разгадал в музыке средство возбуждать усталые нервы, он этим сделал музыку больной». Возрождение духа музыки Ницше связал сперва с возрождением личности. Симптомом возрождения признал Вагнера, сумевшего, по его словам, «отравить болезнью даже и музыку».

Ницше пришел к музыке, анализируя дионисические культы древности. В истории развития человечества увидел он две силы: силу динамики и статики. Жизненный ритм личности отображается в музыке. Музыка взрывает в нас новые силы, но чрезмерный взрыв может разорвать и нас. И вот является миф — этот предохранительный клапан, закрывающий от нас музыкальную сущность жизни. Смена ритма мифическим образом, построенным и предопределенным ритмом, в истории человечества отображается по Ницше борьбой духа Диониса с Аполлоном. В трагедии образ налагается на ритм. Тут — своего рода приложение алгебры (ритма) к геометрии (мифу). Но образ в трагедии расчленяется: получается система образов, определяемая коллизией.

Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом — размножается; образуется история развития образов. История развития образов — история развития религиозных культов; законы этого развития — законы развития религии; нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы; приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями. Когда же идея становится центром общественной кристаллизации, она превращается в идею морали. Итак: творческий образ паразитирует на ритме; познание — на образе, мораль — на познании. У жизненного ритма разводится много паразитов — и он хиреет, а с ним хиреет и личность. Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль. Ницше, верно поставил вопрос; но, решая его при помощи Вагнера, оказавшегося обманщиком, он, в сущности, возрождал не героя, а актера, не жизнь, а сцену. Спохватившись, Ницше указывает на три поправки 193 к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не возвращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать.

И мы, поклонники «декадента», и только «декадента» Ницше, просмотревшие его призыв к здоровью, поступаем как раз наоборот: 1) превращаем театр в храм революцией на сцене: взрыв бутафорских огней, 2) падаем ниц пред режиссером, 3) раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще, если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота); нет, — мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш. Уши наши достаточно разорваны: кто-то их еще разорвет?

Операционным ножом, случайно подобранным на пути, — биологией, отсекает Нищие себя от себя самого, связанного с передовыми дегенерантами своего времени — Шопенгауэром и Вагнером, — и создает «Заратустру». Здесь остается непонятым в наши дни. А из Ницше, декадента, вагнерианца и тайного пессимиста — партнера Шопенгауэра по игре на флейте, вырождающаяся буржуазия всех стран создала себе божка. Мило разделяет он с Вагнером тронное седалище. Воображаю себе тут гримасу живого Ницше. Все это относимо к рубрике: «Сквернейший человек в роли Симеона Богоприимца».

Три признака характеризуют для Ницше декадентство: ложная возвышенность, выдуманность и наивничанье. «Будем, блуждать над облаками, будем бороться с бесконечным, окружим себя великими символами», — смеется он, и добавляет: Bumbum!.. И мы боремся с бесконечным, в спокойном кресле концертного зала; добрые простые, но смышленые люди в наши дни заявляют нам, что они идут «к последнему кощунству» (вчера они пописывали в газетах); и на них разевают рты девицы a lа Боттичелли (вчера мирно забавлявшиеся танцами) — сплошное «bumbum»! Вместо того чтобы понять проклятие Ницше, точно предвидевшего за 25 лет степень нашей изломанности, мы, с хитрой улыбкой, почтительно выслушиваем проклятие: «великому человеку-де свойственны преувеличения!»…

Так-таки усаживаем Ницше рядом с Вагнером.

«Bumbum» — вот что мы сделали с Ницше.

Поэтом называем мы Ницше. «Только глупец; только поэт» — язвит Заратустру один волшебник. Мы даже способны, взвалить на плечи плоскую доску — систему Фридриха Ницше, — чтобы нести ее… в археологический шкаф культуры, в виде священной реликвии. Так спокойнее: а то бревно имеет способность бить по голове: теория Ницше оказывается практикой; вот чего мы боимся, запирая бревно на замок.

Ницше не перечисляет методологий, говоря о личности: перечислять когда пришло время действовать, — значит писать вилами по воде. «Идем, идем! — раздается возглас в “Заратустре” — Пора, крайняя пора».

«Пора, поздно: пора, — соглашаемся и мы, — пора… спать». Гасим свечу, завертываясь теплыми догматами.

Ницше не боролся с догматами в академическом споре: на войне, как на войне — он их обламывал. Только на завоеванной позиции поднимал забрало воина: тут он не доказывает; он говорит нам без слов, улыбается.

«О душа моя, теперь нет души, которая была бы любвеобильнее тебя… Кто мог бы смотреть на твою улыбку и удержаться от слез». «Не говори больше, выздоравливающий, — иди к розам, к пчелам, к стаям голубей!» Кто это говорит: Христос? Нет, Ницше.

194 И мы умолкнем; не будем говорить об учении Фр. Ницше. Где оно? Ведь здесь и сам он молчит: он улыбается, зовет; не доказывает — показывает: тут Ницше эзотерик, зовущий нас на оккультный путь; тут его «йога», его практика; он встречает нас громом и молнией; но и входящих в храм Деметры в ночь Эпоптии тоже встречал гром; этот гром — гром очистительный. «Хотите ли моей радости?» — спрашивает нас Ницше. И тот, кто видит его, скажет ему: «Иду за тобой, Равви!» Не напоминает ли тайная вечеря, которую мы начинаем тут с ним, иную вечерю, когда Иной, отдавая Себя, говорил: «Пейте от нее все: сия бо есть кровь Моя Нового Завета»… Далее — последнее испытание: ужас Голгофы и светлое воскресение преображенной личности.

У Ницше есть своя Голгофа.

Когда новообращенный говорит, что он нашел в себе себя, Ницше ему отвечает: «Так выдержи себя в Вечности, если ты — ты». Свою Голгофу индивидуализма, — эту гимнастику упражнений духа, — называет он «вечным возвращением».

«Вечное возвращение» — снаружи это детерминистический парадокс. Утверждение бессмертия этой жизни без всякой бутафории «инобытия». Здесь он как бы говорит нам: «Если ты силен духом и выдержишь самого себя, то я тебе открою, что восторг твой с тобой: восторг этой жизни; но только и есть у тебя эта жизнь во веки веков. Ну? Что осталось с твоим восторгом?»

Все повторяется. Сумма всех комбинаций атомов вселенной конечна в бесконечности времен; и если повторится хотя бы одна комбинация, повторятся и все комбинации. Но спереди и сзади — бесконечность; и бесконечно повторялись, все комбинации атомов, слагающих жизнь, и в жизни нас; повторялись и мы. Повторялись и повторимся. Миллиарды веков, отделяющих наше повторение, равны нулю; ибо с угасанием сознания угасает для нас и время. Время измеряем мы в сознании. И бесконечное повторение конечных отрезков времени минус течение времени, когда нас нет, создает для нас бессмертие, но бессмертие этой жизни. Мы должны наполнить каждый миг этой жизни вином счастья, если не хотим мы бессмертного несчастья для себя. Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности, он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом: это «не пламя, а лепестки красных роз». «Как? — мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Карр. — Бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?» — «Да, — сурово ответит ему Заратустра-Ницше. — Я этого требую: или не вкусишь ты моего здоровья!» Но «иго мое легко есть», мог бы прибавить он, спрятав улыбку. И от всякого, кто ужаснется тяжестью предложенного искуса, Ницше отвернется, превратясь в сухого, безукоризненно вежливого, безукоризненно чисто одетого профессора классической филологии. В цилиндре, с красным сафьяновым портфелем (так он ходил) пройдет мимо, быть может, на лекцию. Вл. Соловьев не узнал в этой маске великого тайновидца жизни: указывая на «Ницше в цилиндре», он обмолвился презрительным «сверх-филолог», как обмолвливаемся мы в сущности презрительным «только поэт». И проглядываем его сущность. Но если был у нас хотя бы один момент безумного увлечения Ницше, когда комната шаталась и, отрываясь от «Заратустры», мы восклицали: «Разве это: книга?» — как знать, может быть, в этот момент тень Фридриха Ницше склонялась над нами шепча дорогие, где-то уж прозвучавшие слова: «Видите, это — я. Вскоре не 195 увидите меня. И потом вновь увидите меня, и радости вашей никто не отымет от вас». Наша эпоха его не видит. Наиболее верные отступились от него. Видим Голгофу смерти: на ней — распятого Фридриха Ницше, сумасшедшего экс-профессора. Но наступит день: лопнут мыльные пузыри quasi-преодолений Ницше современными модернистами. Новые люди останутся перед старым буржуазным болотом… Тогда новые люди увязнут в болоте, которое начинает и теперь уже присасываться к ним. Но, быть может, услышат они пение петела: поймут, что предали они вместе с Ницше. В тот час смертельной тоски обернутся к своему учителю. И его с ними не будет.

Но, быть может, услышат они легкое дуновение: «Вновь увидите Меня: и радости вашей никто не отымет от вас». Тогда встанет меж нами Ницше, воскресший: «Был мертв — и вот жив». Далекому будущему протягивал руки, в далеком будущем он воскреснет. И в далеком будущем к именам великих учителей жизни, созидавших религию жизни, человечество присоединит имя Фридриха Ницше.

В сущности, путь, на который нас призывает Ницше, есть «вечный» путь, который мы позабыли: путь, которым шел Христос, путь, которым и шли и идут «раджъиоги» Индии.

Ницше пришел к «высшему мистическому сознанию», нарисовавшему ему «образ Нового Человека».

В дальнейшем он стал практиком, предложившим в «Заратустре» путь к телесному преображению личности; тут соприкоснулся он и с современной теософией, и с тайной доктриной древности.

«Высшее сознание разовьется сперва, — говорит Анни Безант, — а затем уже сформируются телесные органы, необходимые для его проявления».

Под этими словами подписался бы Ницше.

ИБСЕН И ДОСТОЕВСКИЙ124

1

Имя Достоевского останется на скрижалях российской словесности. Достоевский — большой художник. Велик ли он, покажет будущее. Мы еще близко стоим к нему. Мы не можем ему указать место в российской словесности. Вчера его закидали бранью. Сегодня имя его окружено согласным хором хвалений. Нельзя не сознаться, что в этом хоре слишком сильны детонирующие голоса. Эти голоса обязывают нас, как истинных почитателей Достоевского, относиться сдержанней ко всем панегирикам, раздающимся в честь русского писателя. Нам хочется предостерегающе заметить, что наряду с талантливыми последователями мы встречаем и жалких выродков, и эти последние с особенным жаром называют Достоевского своим. Что-то есть общее у него с вырождением русской литературы. Как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!

У Достоевского не было крыльев орлиных, а быть может — нетопыриные. Достоевский подобно оводу жалил нас в дни безгрозных томлений мертвой полосы русской жизни. И еще неизвестно, были ли целебны язвы, им нанесенные. Во всяком случае он не более нужен, чем Ибсен и Ницше, очистительной бурей пронесшиеся на Западе. Эта буря и нас задела. После Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести 196 слога, — вот отличительные черты Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком «психолог», чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского: он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии часто фальшива. Это — ловушка марева, основанная иной раз на размазывании мерзостей; рассеется марево, откроется унылая плоскость духа там, где зияла глубина.

Неимоверная сложность Достоевского, несказанная глубина его образов — наполовину поддельная бездна, нарисованная иной раз прямо на плоскости. Туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности. Этот туман значительно углублял, природную глубину таланта Достоевского. Для того чтобы, соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием — соединить в формах православия и официальной народности, — чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником. То, что напутал он, окончательно запутали его талантливые последователи (Мережковский, Розанов). Над некоторыми их положениями сам черт голову сломит, а не придет ни к какому результату. И вот говорят, что наступил конец русской литературы, вместо того чтобы сказать откровенно: Достоевский привел в болото, надо искать иных путей.

Был силен Достоевский. Он вынес до конца бремя собственного безвкусия. Иные из его последователей наложили запрет на русскую литературу, другие изнемогли, обессилели в праздных корчах. До сих пор поклонники Достоевского вследствие непонимания основных черт его творчества должны были молча нести бремя его безвкусия, делать вид, что и нет ничего обременительного. Это умолчание продолжалось и тогда, когда имя Достоевского заблистало ярким солнцем. Тогда получилась картина с царским платьем, которого никто не видел, но должен был хвалить, чтобы не уподобиться дураку.

Конец русской литературы, провозглашенный Д. С. Мережковским, — естественное следствие нежелания видеть Достоевского в истинном свете. Пора сказать, что им не исчерпываются судьбы российской словесности.

Достоевский был политиканствующим мистиком. Ужасное соединение! Религия совместима с общественностью в свободном акте синтеза. Тогда религия совпадает с общественностью. Такого совпадения не могло быть в душе у Достоевского, глубоко не музыкальной. Вот почему отрицание общественности вылилось у него в самый принцип общественности. Хулиганство и черносотенность окружили имя его ореолом мрачным и жестким («жестокий талант»125!). Вот почему религиозная тайна души его осквернена политиканством.

У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Все положительное — в обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. «Сон смешного человека»). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное.

Преодоление безвкусицы Достоевского возможно двумя путями. Девизы этих путей: 1) вперед к Ницше, 2) назад к Гоголю.

К Гоголю и Пушкину — этим первоистокам русской литературы — должны мы вернуться, чтобы спасти словесность от семян тления и смерти, заложенных в нее инквизиторской рукой Достоевского, Или же на нас лежит обязанность очистить музыкой, вольной и плавной, авгиевы 197 конюшни психологии, оставленной нам в наследство покойным писателем.

Пушкин и Гоголь ходили походкой задумчивой и в зеленых, тихих кущах, и на каменных стогнах Петрограда.

Достоевский семенил дробной походкой петербургского обывателя. И российская словесность засеменила вслед за ним.

Таково обаяние этого таланта. Такой непоправимый ущерб, нанесенный им отечественному искусству.

В душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему. Взоры его были устремлены туда, где ясные лики детей-ангелов являли новый град русский. А вокруг него было хмуро и скучно: в тумане мерзлой осени усмехались огоньки кабачков, да шныряли подозрительные мещане — не то жулики, не то сыщики. На светлый образ будущей жизни легла черная тень жизни развратной, и от этого ангельские лики детей усмехались улыбкою сфинкса (см. «Сон Свидригайлова»).

Равнинную ясность будущего непроизвольно смешивал Достоевский с предстоящей сиротливой равниной русской. Герои его хотели купаться в голубом горном воздухе, но купались… разве только в голубоватом снегу, когда удалая тройка опрокидывала в сугроб кутящих удальцов (Рогожина или Митеньку) — широких натур — ух, каких широких!

Горная ясность требует восхождений, а высоты, величия, горного подъема не было у Достоевского. Подобен он человеку веселому, увеселенному градом счастья, который желает изобразить блаженство тех мест, но жесты которого не повинуются законам грации — потому что тело не приобрело гибкости, необходимой для горных подъемов. Видя такую расшатанность счастливого человека, мы опасаемся, как бы слова, поражающие наш слух веселием вечным, не были внушены веселием запойным. Небесное веселие требует утонченности; оно чуждается нервного дрыганья жестов, издерганных порывов: неустойчивая тонкость горше грубости. Устойчивость создается благородством. Благородство обитает в горах: к нему нужно суметь взобраться. Оно выводит людей, опьяненных веселием вечным, из кабачков и притонов, оно заставляет их стыдливо прятать пьянство души под маской сурового долга. Оно влечет в горы сражаться с туманом и пропастями. И только там, где вечное небо, только там гармонична вольная пляска, веселие вечное, оттуда нисходят к нам люди с очищенной лаской. Ледниковое золото зорь сжигает мерзость ласки, и жизнь наша, вознесенная долгом, ласково улыбается. Чтобы земля стала небом, нужно найти небо; а для этого стоит забыть о земле. Только то мы умеем ценить, к чему возвращаемся из долгой разлуки. Воистину не любят, не знают, не ценят землю призывающие нас к земле, если они не уходили от нее. Нам говорят, что там, под землей, то же небо и что, идя обратным путем, я приду к новому небу. Все это так, если бы не нутряной огонь, опаляющий в центре земли все живое. Нельзя спорить против того, что вообще существуют пути, противоположные небесным, — вопрос: для людей ли предназначены эти пути.

Как будто на практике забывал все это Достоевский, хотя в теории не мог он не знать. Не в теории дело. Кой-что и поглубже знавал Достоевский в теории. Не было у него телесных знаков своего духовного видения. Слишком отвлеченно принимал Достоевский свои прозрения, 198 и потому телесная действительность не была приведена в соприкосновение у него с духом. Отсюда неоткуда было ждать его героям телесного преображения. Видения их вспыхивали в корчах и судорогах душевных болезней. Бытие влекло их в хаос безумия, а долг не мог умалить жгучести их страданий, ибо долга и не было у них. Долг — свое первородство — продал Достоевский Западу за чечевичную похлебку психологии.

В самом деле: нужна решимость, чтобы, вооружившись долгом, медленным восхождением подойти вплотную к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение человечества. А герои Достоевского часто так именно и поступали, вместо дома Божия попадали в дом… публичный.

Есть сходство унылой шири беспредметных степей с ширью небесной высоты, раскинутой над нами. Между этими раздольями лежит горная страна долга и восхождений, часто невидимая для взора современного обывателя, и уж конечно не видная обитателям грядущего ясного града. Пусть же равнина изморщинится горбами, и туманы лягут между морщинами смущать нас трудностью пути и всякими страхами. Только тогда, когда мы встанем на вершинах, узнаем, что и горы — обман, и восхождение — призрак, но обман, но призрак необходимый — создание нашей воли, чтобы могли мы вырастить наше благородство, чтобы преодолением препятствий, хотя бы и призрачных, научиться жестам плавного веселья.

В лучших русских людях заложена пророческая способность видеть лучшее будущее рода человеческого. Но в мечтах русские люди забывают о позоре настоящего и, подражая образам грядущего своими неумелыми манипуляциями, напоминают обитателей сумасшедшего дома. Благородство долга, кующее путь восхождения, есть удел Запада. За этой работой часто забывается цель восхождения, но горные уступы становятся удобными для ночи.

Вот почему мы обязаны (хотя бы на время) забыть волнующего нас, но бесплотного Достоевского, чтобы с благодарностью принять путь, указанный Ибсеном.

Глубокие натуры Достоевский и Ибсен. Кроме того: Достоевский — натура широкая, а Ибсен — высокая.

Ибсена роднит с Достоевским то, что оба — о мировом будущем; один многое видит, но пути не имеет, а потому пьяно шатается без определенного пути, для вида, стыдливости ради, прикрываясь старыми догматами; другой хотя и менее видит, но зато вернее идет, смотря себе под ноги, определяя путь не столько по картинам будущего, сколько по провалам и отвесам, обрамляющим настоящее.

Достоевский — мечтатель-провидец. Ибсен — искусный инженер и механик; по мере возможности он приводит в исполнение хотя бы часть гениального, но пока беспочвенного плана Достоевского. Ибсен впервые намечает в душе низины и горы и тем дает воздушную перспективу безвоздушным широким плоскостям Достоевского.

Ибсен организует хаос души. Вот почему он дает рельеф и через рельеф он дает пространство, регулируя хаос. Люди, доселе мечтавшие о высоте и никогда не восходившие к солнцу, а разве катавшиеся на тройках вдоль равнин, вдруг начинают деловито строить высокие башни и молча всходить на них. Ибсен, как горный инженер, не упрощает 199 и суживает окружающее, приводя его к определенному, данному построению. Вот почему он ограниченнее Достоевского. Но, быть может, он — менее выскочка, более культурный человек.

Следует помнить, что он кажется ограниченным публике, изловчившейся в различных психологических фокусах, которыми ее угощают различные писатели вроде талантливого Пшибышевского. Часто под тонкостью психологии разумеют тоже ловкое шулерство и передергиванье карт. Боргманы, Сольнессы, Рубеки еще слишком прямолинейны, тяжелы сравнительно с ловкачами из романов Пшибышевского. Но зато герои Ибсена — воистину герои.

Измерение талантов Достоевского и Ибсена возможно при помощи разных масштабов. В то время как глубина Достоевского измеряется степенью широты (всечеловек), глубина Ибсена определима высотой (всходил на башню). Высота и широта, пока они не объединены чем-то высшим и безусловным (Божьим градом), вступают во временное столкновение. Вот почему Ибсен благороднее, но уже Достоевского; вот почему Достоевский неизменно шире Ибсена, — неизменно шире и низменней. Ибсен — аристократ. Достоевский — мещанин. Герои других современных авторов часто скользят по паркету гостиных или шатаются к любовницам — скользят и шатаются в ширину, герои Ибсена — поднимаются. Вот откуда их тяжеловесность. Но тяжесть — признак потенциальной энергии. Герои Ибсена сильны тайной силой; их мешковатость пленяет нас, ибо они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере сил свой подвиг горного благородства.

Они всегда на местах и потому готовы ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они подобны администраторам и потому сдержанны, скупы на слова и жесты, в противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой, замаранной душой.

Легко критиковать молчание администратора в тот момент, когда от его решения зависит спасение или гибель родины. Мечты, хотя бы и обольстительные, не для него, и он в силу занимаемого поста обречен казаться ограниченней, нежели есть на самом деле. Трудность и сравнительная немота ибсеновских героев — от их ответственности, вокруг них всегда напряженность чистого трагизма. Они гибнут на своих постах; герои Достоевского всегда залиты потоками слов, иногда жалобных; всегда они плачут о собственной гибели.

Следует помнить, что энергия, способная набросать каменные глыбы гранита, предполагает цель этой гигантской работы, хотя бы раз ясно сознанной. И если герои Ибсена тянутся к небу, они видели его, хотя бы потом и забыли, каково оно. Но кто видел небо, тот и град Божий увидит. Ибсен не рисует пред нами картины блаженства; внимание его направлено на то, чтобы здесь сейчас нога не скользнула в пропасть. Опасность минуты закрывает солнце туманом, вырастает трудность подвига.

Творчество Ибсена — горный подъем, занавешенный туманом. В ледниках свистит буря, а в пролетах туч видны залитые дождем, покинутые низины, убогие. Герои Ибсена всегда уходят в горы. Это значит — они стремятся к солнцу. Герои Достоевского говорят о солнечном городе так, как будто побывали в нем, и при этом не выходят из комнат. Герои Ибсена твердо гибнут в горах, не разболтав того, о чем иные кричат в дрянненьких трактирах. Счастье волнует их сердца, но, взволнованные, они не забывают о трудностях подвига; они знают, что экстаз не зальет своим пламенем горные пути благородных восхождений.

200 Герои Ибсена не воспламенены мистикой апокалипсиса. Быть может, они — целомудренней сохранили огонь свой для высот, для себя, для потомства, быть может, они уже пропылали и теперь среди гор улыбаются детским экстазам прошлого, отошедшим вдаль. Мы не видим дна их души, тогда как герои Достоевского всегда на дне. Достоевский религиозен; но огонь его религии не идет далее словесных живописаний переживаемого. Эти живописания ловко укрыты ризой христианства. Ловкость, с которой пригонял Достоевский свой анархизм к христианству, создает почву для всевозможных упреков его в мистификации, бессознательных подлогах.

Герои Ибсена целомудренней на слова. Но мы не имеем права сказать, будто апокалипсическая истерика Достоевского им совершенно чужда только потому, что эти последние выбалтывают свою душу в грязненьких трактирах. Мрачны герои Ибсена, но ведь ликование Достоевского оканчивается часто истерикой и эпилепсией. Я не знаю, что ужаснее — холодная готовность умереть, борясь с роком, или мистика бесноватых Карамазовых. Можно установить соотношение между апокалипсисом и трагедией, но не эпилепсией. От всех этих клинических форм мистицизма подымается дурной запах мистификации.

Герои Ибсена тяжелы. Слова их косноязычны. Всегда они говорят о внешних предметах и отношениях. А когда придают этим отношениям символический смысл, это выходит так прямо, так явно. Нигде не порвется у Ибсена внешний мир, но отчего так сильны эти явные, почти воплощенные символы? Почему мы дрожим, когда Боркман берет палку и идет бороться с жизнью? И, наоборот, — не потрясают у Достоевского страшные слова Кириллова: «Бывают ли у вас, Шатов, минуты вечной гармонии?»126

У Ибсена колокольня остается всегда колокольней, берется ли она прямо или как символ. Рамки действительности не раздвигаются внешним образом для него. Но прислушайтесь — сколько музыки в простых холодных словах. Пока в душах героев Ибсена происходит преображающая борьба, — в душах, о которых мы ничего не ведаем, они пользуются старыми испытанными средствами жизненного строительства, влагая в них новый трепет возрастающей тайны. В словах и чаяниях герои Ибсена консервативнее, сравнительно с героями Достоевского и мистиками наших дней. Но в делах они — новаторы. Вот почему они скорее теурги, нежели все мы, чающие Града Нового. Ответственность поста делает их безгласными в том, в чем болтливы мы, влачащие за собой тяжелое наследство Достоевского. Но за ними пойдут толпы. Карамазовы, Версиловы знают, что за ними никто не пойдет; это делает их безответственными. Вот почему они умиляются беспочвенности собственных прозрений и плодят невоплотимые тайны на мучение и скорбь честным людям.

Творчество Ибсена не только призыв к ледникам или изображение падений в пропасть, но и наука о горном пути: инженерное искусство строить мосты и взрывать граниты. Пусть забыта цель восхождения. Когда будут изучены средства, цель откроется и разорвется туман, блужданий. Уже золотые мечи разрубали туманы, когда Ницше бросался в горы по хорошо проложенным путям ибсеновских героев. Тут мы узнали, какое ослепительное богатство сияет за горным туманом, и ничто не удержит нас больше в низине. Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалипсических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики.

201 Голос Заратустры зовет теперь нас туда, на могилы Рубека и Бранда, этих суровых борцов освобождения. Много мы слышали обещаний в кабачках, где мистики братались с полицейскими, где участок не раз выдавали за вечность хотя бы в образе «бани с пауками». Не пора ли нам проститься с такой широтой, подобраться, сузиться и идти по горному пути, где стоит одинокий образ Генрика Ибсена?

СВЯЩЕННЫЕ ЦВЕТА127

«Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы»128. Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета. Бог является нам: 1) как существо безусловное, 2) как существо бесконечное. Безусловное над светом. Бесконечное может быть символизовано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы». «Увидел я, — говорит пророк Даниил, — что поставлены были престолы и воссел Ветхий днями; одеяние на нем было как снег»… Мы существа, созданные по образу и подобию Бога, в глубочайшем начале нашего бытия обращены к свету. Вот почему окончательная противоположность божественности открывается нам условно ограничением цвета до полного его отсутствия. Если белый цвет — символ воплощенной полноты бытия, черный — символ небытия, хаоса: «Посему они (нечестивые) поражены были слепотою… когда, будучи объяты густою тьмою, искали каждый выхода»… Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность. Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизует серый цвет. И поскольку серый цвет создается отношением черного к белому, постольку возможное для нас определение зла заключается в относительной серединности, двусмысленности. Определением черта, как юркого серого проходимца с насморком и с хвостом, как у датской собаки129, Мережковский заложил прочный фундамент для теософии цветов, имеющей будущее. К сожалению, сам он, открыв дверь к дальнейшим выводам, даже не заглянул в нее.

Исходя из характера серого цвета, мы постигаем реальное действие зла. Это действие заключается в возведении к сущности отношения без относящихся. Такое отношение — нуль, машина, созданная из вихрей пыли и пепла, крутящаяся неизвестно зачем и почему. Логика этой серединности такова: положим, существует нечто безотносительное; тогда проявление безотносительного совершается особого рода измерением; назовем это измерение глубинным, а противоположное ему плоскостным. Когда для измерения предметов мы восстановляем три координатных оси, то от нас зависит одну из трех осей назвать измерением глубины, а оси, лежащие в плоскости перпендикулярной, суть плоскостные измерения ширины и длины. Можно обратно: измерение глубины назвать измерением ширины. От нас зависит выбор координатных осей. Если безотносительное глубоко сравнительно с относительным, то выбор глубины и плоскости с нашей стороны всегда относителен. Мы уподобляемся точке пересечения координатных осей. Мы — начало координат. Вот почему отсчет с нашей стороны по линиям глубины, ширины и длины произволен. Такая логика расплющивает всякую глубину. Все срывает и уносит… но никуда не уносит, совсем как кантовский ноумен, ограничивающий призрачную действительность, но и сам 202 не-сущий. Мир является ненужной картиной, где все бегут с искаженными, позеленевшими лицами, занавешенные дымом фабричных труб, — бегут, в ненужном порыве вскакивают на конки — ну совсем как в городах. Казалось бы, единственное бегство — в себя. Но «я» — это единственное спасение — оказывается только черной пропастью, куда вторично врываются пыльные вихри, слагаясь в безобразные, всем нам известные картины. И вот чувствуешь, как вечно проваливаешься — со всеми призраками, призрак со всеми нулями нуль. Но и не проваливаешься, потому что некуда провалиться, когда все равномерно летят, уменьшаясь равномерно. Так что мир приближается к нулю, и уже нуль, — а конки плетутся; за ним бегут эти повитые бледностью нули в шляпах и картузах. Хочется крикнуть: «Очнитесь!.. Что за нескладица?», но криком собираешь толпу зевак, а может быть и городового. Нелепость растет, мстя за попытку проснуться. Вспоминаешь Ницше: «Пустыня растет: горе тому, в ком таятся пустыни»130 — и что-то омерзительное охватывает сердце. Это и есть черт — серая пыль, оседающая на всем. Только тогда всколыхнется серое марево, гасящее свет, когда из души вырвется крик отчаяния. Он разорвет фантасмагорию. «И заревет на него в тот день как бы рев разъяренного моря и взглянет он на землю и вот — тьма, горе и свет померк в облаках» (Исайя). В этом состоит обман неожиданности; он обнаруживает как бы бездну у ног. Кто скажет, что это действительная бездна, тот отношение примет за сущность. Современные любители созерцания в искусстве всяких бездн — почти все они находятся на этой стадии. Следует помнить, что здесь еще нет никакой бездны. Это — оптический обман. Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив непроницаемой стеной вечный свет. Это — черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью, подобно тому, как неосвещенный чулан может казаться бездонно-черной вселенной, когда мрак, не позволяющий разглядеть его пределы, слепит глаза. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он — завеса, искус, который нужно преодолеть. Нужно вступить во мрак, чтобы выйти из него.

Первое сияние, разрезающее мрак, окрашено желто-бурым зловещим налетом пыли. Этот зловещий отблеск хорошо знаком всем пробуждающимся, находящимся между сном и действительностью. Горе тому, кто не рассеет этот зловещий отблеск преодолением хаоса. Он падет, раздавленный призраком. И Лермонтов, не сумевший разобраться в пригрезившемся ему пути, всегда обрывал свои глубокие прозрения.

Хранится пламень неземной
Со дней младенчества во мне.
Но велено ему судьбой,
Как жил, погибнуть в тишине131.

Ужас невоплощенных прозрений висел над ним, как занесенная секира палача:

Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной132.

И закат, в котором сам же Лермонтов видел священную улыбку, блещет, как жгучее пламя:

203 Закат горит огнистой полосой;
Любуюсь им безмолвно под окном.
Быть может, завтра он заблещет надо мной
Безжизненным, холодным мертвецом133.

И Лермонтов был обречен на полное непонимание сущности угнетавшего его настроения, которое могло казаться (о, ужас!) позой, благодушным пессимизмом, мировой скорбью, «поэтической» грустью, тогда как на всем этом лежит отпечаток священной пророческой тоски. Но такова участь «впервые открывающих глаза». Они равно далеки и от сна, и от победы.

Слеза по щеке огневая катится,
Она не от сердца идет.
Что в сердце обманутом жизнью хранится,
То в нем навсегда и умрет134,

потому что

Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово135.

В судьбах отдельных выдающихся личностей, как в камер-обскуре, отражаются судьбы целых эпох, наконец, судьбы всемирно-исторические. Отдельные лица все чаще становятся актерами, разыгрывающими наши будущие трагедии, — сначала актерами, а потом, может быть, и деятелями событий. Надетая маска прирастает к лицу. Такие лица часто оказываются точками приложения и пересечения всемирно-исторических сил. Это — окна, через которые дует на нас ветер будущего. Таким лицом был Лермонтов. В его судьбе узнаешь всем нам грозящие судьбы. Секира, занесенная над ним, грозит всем нам.

Что судьбы вам дряхлеющего мира?
Над вашей головой колеблется секира.
Ну что ж? Из вас один ее увижу я136.

Ужас перед дряхлеющим миром, над которым занесена секира, напоминает слова о днях, в которых будет «такая скорбь, какой не было от начала творения» — о последних днях. Еще ступенью дальше, и образ грядущего Мстителя должен встать перед Лермонтовым. И он встает:

Настанет год, России черный год,
Когда чума от смрадных мертвых тел
Начнет бродить среди печальных сел…
И зарево окрасит волны рек…
В тот день явится мощный человек…
И будет все ужасно, мрачно в нем137.

Тут он перекликается с современными поэтами и писателями:

Конец уже близок, нежданное сбудется скоро138.

Вл. Соловьев

204 Мне чудится — беда великая близка!
Но близости ее никто еще не слышит139

Голенищев-Кутузов

«“Грязненькие” трактиры… встречаются во всех романах Достоевского. В них-то и происходят самые важные, отвлеченные и страшные разговоры главных героев его о последних судьбах русской и всемирной истории. И… чувствуешь, что именно пошлость этой… лакейской “смердяковской” обстановки… придает беседам этим их особенный, современный, русский… грозовой и зловещий — как небо перед ударом грома… апокалипсический отблеск» (Мережковский).

Луч вечного света придает здесь, безобидной на взгляд, серединной серости этот ужасный, истинный для нее оттенок. Преодолевая эту стадию, мы приближаемся к другому испытанию — внезапно все окрашивается огненным блеском красного зарева. В физике известно свойство белого луча окрашиваться красным цветом при прохождении сквозь запыленную, непрозрачную среду определенной толщины и плотности. Итак, впечатление красного создается отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета — своего рода теософское открытие. Здесь враг открывается в последней своей нам доступной сущности — в пламенно-красном зареве адского огня. Следует помнить, что это — последний предел относительности — призрак призрака, способный, однако, оказаться реальнее реального, приняв очертания змия: «Вот большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим; хвост его увлек с неба третью часть звезд» (Откровение).

Это — Марево; это горят остатки пыли, насевшей на человеке; это — в глазах у нас. «Являлися им, — говорится в Премудрости Соломона, — только сами собою горящие костры, полные ужаса, и они, страшась невидимого призрака, представляли себе действительность еще худшей».

Любовь на этой стадии окрашена огненным цветом всепожирающей страсти; она полна темных чар и злого, земного огня.

Одинокий к тебе прихожу,
Околдован огнями любви.
Ты гадаешь — меня не зови:
Я и сам уж давно ворожу.
Ворожбой полоненные дни
Я лелею года — не зови.
Только скоро ль погаснут огни
Заколдованной, темной любви140.

Блок

Такая любовь способна явить образ той, о которой сказано в Откровении: «И я увидел жену, сидящую на багряном звере… И на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям»141.

Здесь нельзя оставаться. Здесь сгоришь. Нужно идти вперед. Ведь и слова апостола Петра достаточно ясно говорят, что это — искус: «Возлюбленные! Огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного; но, как вы участвуете в Христовых страданиях, радуйтесь». «Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю, — говорит пророк Исайя, — если будут 205 красны, как пурпур, как волну убелю». «Но в этом огне, в этом пожаре, от которого мир должен загореться и сгореть, остается свежесть галилейских лилий неувядаемой. Какая тайна в благоухании этих белых лилий, в благоухании белой, как лилия, воскресшей Плоти» (Мережковский). От нашей воли зависит собственной кровью погасить пожар, превратить его в багряницу страдания. А то мы сгорим, и ветер помчит серый пепел и будет лепить из них призраков. Молитва до кровавого пота поддержит нас в часы горений, разрушит чары красных ужасов. «Лучше мне умереть, нежели оставить молитву», — говорит пророк, Даниил. Только молитвой Даниил угашал жгучесть «пещи огненной».

«И показал он мне Иисуса, великого иерея, — говорит Захария, — и сатану, стоящего по правую руку его, чтобы противодействовать… И сказал Господь сатане: Господь да запретит тебе, сатана, да запретит тебе Господь, избравший Иерусалим. Не головня ли Он, исторгнутая от огня». Здесь Спаситель назван «головней, исторгнутой из огня». Нужно было воплотиться Христу в средоточие борьбы и ужаса, сойти во ад, в красное, чтобы, преодолев борьбу, оставить путь для всех свободным. Он победил. Искушение всплыло на поверхность, как огненная река, которая, по словам Даниила, «выходила и проходила перед ним».

В красном цвете сосредоточены ужас огня и тернии страданий. Понятна теософская двойственность красного. Не в силу ли предшествующей страданию стадии горения Сатаниил у богомилов — старший брат Христа? Не потому ли у манихеев два Бога Творца: добрый и злой. Все это не заполнит бездны между добром и злом… Христос останется противопоставленным сатане, как в видении пророка Захарии.

Кровь недаром обагрила Его. В багряницу недаром облекли Его… Сия чаша есть новый завет в Его крови, которую Он за нас пролил. Недаром ужасался и тосковал Он, обращая горестный взор свой на дремлющих учеников: «Душа моя скорбит смертельно»… И пот Его, как кровь, орошал землю. «И одели Его в багряницу и, сплетши терновый венец, возложили на Него»… «Был час третий, и распяли его»… «В шестом же часу настала тьма»… «В девятом часу возопил Иисус громким голосом: “Элои, элои! Ламма Савахфани”»142 (от Марка). Крест, воздвигнутый на Голгофе, навсегда разделяет ужас от грядущей радости второго пришествия, когда Он придет с небесными воинствами, облеченными в висон белый.

Крест, воздвигнутый на Голгофе, весь покрытый каплями крови, и венец ароматных, нетленных и белых мистических роз! Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс «убеления риз кровью Агнца». Для нашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость победы, характерны все оттенки заревой розовой мечтательности. Розовый цвет соединяет красный с белым. Если теософское определение красного цвета как относительности борьбы между Богом и дьяволом сопоставить с розовым, в котором уже явно выражено преобладание белого светоча человекобожества, то следующая стадия душевного переживания окрашена в розовый цвет.

Приближаясь к безусловному, познаем идеи. Познание идей животворит. В искусстве идеи — источник наслаждения. Когда они превращаются в знамена, влекущие к целям, искусство соприкасается с религией. Тогда идеи вдвойне животворны. Восхождение к высшим, сферам бытия требует внутреннего знания путей. Наш верный проводник — молитва. Она проясняет тусклое стекло, через которое мы видим. Ослепительный 206 блеск идеального после пролитых слез. Молитва — условие, переплавляющее скорбь в радость. Восторг есть радость об идеях. Молитва беспрепятственно проводит в душу идеи.

В молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия.

Теургия преображает отношение к идеям. Идеи — проявление божественных начал. В религии Зороастра идеи отожествлены с девятью ангельскими началами. В христианстве девять ангельских чинов. В искусстве идея пассивна. В религии она влияет. Созерцание идем в искусстве освобождает от страдания. Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, вида его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью. Чувства, по Шопенгауэру, суть деятельности воли. Любовь — глубочайшее чувство: глубочайшая деятельность воли. «Если я роздал все имение мое и отдал тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы». Вот что сказал Павел. Разнообразны явления любви. Часто зерно любви затуманено. Часто потерян для нас ее истинный корень.

Если деятельность любви должна быть организована рассудком, то вопрос о степени влияния рассудка на чувство переносит определение любви в область философии. Но гармония между рассудком и чувством не достигается компромиссами между тем и другим. Непосредственное влияние чувства на рассудок, по Канту, является источником заблуждений. Преодоление рассудка и чувства объединением их неизменно расширяет формы познания до самых общих. Мудрость — наиболее широкая ступень познания. Символизм — область ее применения. Всякая любовь отсюда — преобразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна.

Если же истинная любовь заключается в неорганизованном чувстве, новый ряд вопросов имеет место: каково отношение любви к нравственности, к праву, к закону? Некоторые социологи говорят, что нравственность есть оценка интересов. Право, по Соловьеву, есть исторически подвижное определение принудительного равновесия двух нравственных интересов — личной свободы и общего блага. Право сводится к нравственности. Закон же — эта обязательная организация права — подчинен благодати. Благодать — проявление божественной любви. Любовь, отблеск сущности, будучи вне права, нравственности, закона, не должна упразднять ни того, ни другого, ни третьего. Ее существенными признаками для этого должны быть всеобщность и постоянство — Вечность. В теургии воплощение Вечности. Поэтому непосредственное чувство любви должно заключать в себе нечто религиозное. Она идеальна. Идеи могут быть родовые и видовые. Идеи мира и человечества наиболее всеобщи. В видимом мире человек образует высшую ступень объективации из доступных нашему наблюдению. В нем сущность мирового процесса. Идеи мира и человечества условно совпадают для нас. Идею мира можно назвать душой мира. Душа мира, София по Соловьеву, есть совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к церкви — жениха к невесте — бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно 207 раздается из «Нового Иерусалима». Вершины всякого символа — о последнем, о конце всего. Окончательная сущность последнего символа откроется там, где будет «новая земля и новое небо»… Откровение Иоанна оканчивается голосом невесты: «Прииди»143. Вершины всех форм любви, сближенные общим символом, приготовляют нас к Вечности. То, что начнется здесь, окончится там.

Отблеск религиозной любви падает на брак. В браке, по словам Соловьева, мы имеем образ, освященный словом Божиим, обозначающий союз Христа с Церковью. «Главное значение в браке, — говорит Соловьев, — принадлежит пафосу любви. Свое природное дополнение — женщину человек видит здесь не так, как она является внешнему наблюдению, а прозревает в ее идею, в то, чем она первоначально назначена быть, чем ее от века видел Бог и чем она должна окончательно стать… Она утверждается, как самоцель… как существо, способное к “обожанию”» («Оправдание добра»). Пока брак не достиг совершенства, преемственность поколений должна выполнить эту задачу.

«Жажда в созидающем, стрела и стремление к сверхчеловеку; говори, брат мой, таково ли твое стремление к браку» (Ницше).

Постепенное осуществление брака есть задача всемирно-историческая. Его смысл только мистический. Всякое иное отношение к браку формально. Такое отношение есть источник неосуществившихся надежд.

«Пусть я кого-нибудь люблю, любовь не красит жизнь мою», — говорит Лермонтов. Но здесь наибольшее приближение к сущности. Разочарованность или даже пресыщенность любви есть источник вечного искания. Вечная любовь — вот заря во всю долгую ночь.

Ничто не сблизит больше нас.
Ничто мне не отдаст покой.
И сердце шепчет мне подчас:
Я не могу любить другой144.

Лермонтов

Без мученического венца не засияет вечная звездность любви. Только тогда, когда острые шипы разорвут страдающее чело и сброшенный венец пунцовых звезд озарит небо розами, — разбитый о плотину поток оргиазма повысится, мерцая звездным. Память освободит дорогой образ от черт случайного, конечного, углубит его до символа, а душа скажет:

— Я не могу любить другой.

«Нет, не тебя так пылко я люблю», — говорит Лермонтов. Но кого же, кого?

Люблю мечты моей созданье
С глазами, полными лазурного огня145.

Вот кого любит Лермонтов.

Если бы Лермонтов до конца сознал взаимодействие между реальным созданием, мечты «с глазами, полными лазурного огня» и его символом, которым становится любимое существо, он сумел бы перейти черту, отделяющую земную любовь от вечной.

Брак и романтическая любовь только тогда принимают надлежащий оттенок, когда являются символами иных, еще не достигнутых, сверхчеловеческих отношений.

208 «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами»146. Так говорит в «Песни Песней» Жених Церкви, Невесте своей.

«Что яблонь между лесными деревьями, то возлюбленный мой между юношами»147 — так отвечает Невеста-Церковь Жениху.

Рассеяны нам угрожавшие искусы, и ласковая заря брезжит розовыми янтарями. И вот ищешь улыбку бледно-матовых жемчугов, зоревых. Утренние звезды так и блещут, впиваясь в кусок зоревого перламутра, — вечные бриллианты небес. Терновый венец весь в крови брошен к ногам. Где-то внизу, вдали, клубясь, догорает «злое пламя земного огня»148, как говорит Соловьев, догорает, свиваясь в багровые кольца: это красный дракон, побежденный, уползает в безвременье; а еще ниже, где-то в туманных пропастях, глухое рокотанье отступившего хаоса. Пока еще нет полной победы, неожиданный смерч пыли, поднявшись из бездн, еще может замутить свет; тогда всемирный огонь опять подожжет пространства; опять оборвется голос невесты — и опять, и опять понесется в бунтующем хаосе образ великой блудницы на багряном звере. Тернии еще вопьются в чело.

Но вид отхлынувших бурь и зоревая ласка кротко успокаивают бедное сердце.

Образ мистической церкви на границах времен и пространств. Тают пространства. Начало времен сливается с концом. Образуется круг времени — «кольцо колец — кольцо возврата». Оттуда брызжет солнечность. Вот Она явит образ свой; но подымается голос из безвременья: «Ей, гряду скоро».

Христос — воплощенная Вечность — наш полновременный день. Приканчивается символизм, начинается воплощение. Мы должны воплощать Христа, как и Христос воплотился. Второй реальностью реальна наша любовь ко Христу. «Истинно, истинно говорю вам: Я есмь хлеб Жизни… Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь во Мне пребывает и Я в нем». Это и есть воплощение, теургия, так что мы, дети, имеем надежду стать такими, как Он. И как в преображении любовью постигаем Его, так во всякую преображенную любовь воплощается Он. Ницшевский «день великого полудня», в который явится сверхчеловек, был и опять будет, вторично возвратится: «Вскоре вы не увидите Меня и опять вскоре увидите Меня… И радости вашей никто не отнимет у вас; и в тот день вы не спросите Меня ни о чем… Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь, но мужайтесь: Я победил»149 (Иоанн). «Я вам сказываю, братие: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть как неимеющие, и плачущие — как неплачущие… Ибо проходит образ мира сего» (Павел).

Пройти сквозь формы «мира сего», уйти туда, где все безумны во Христе, — вот наш путь. «Душа проснулась, это неспроста», — говорит Метерлинк. Мы на перевале и еще не знаем, куда можно прийти. Конец формам восприятия ведет к иным формам. Мир сей возникает в формах времени и пространства. Перемена этих форм для нашего непрекратившегося сознания изгладит образ «мира сего». Тогда будет новая земля и новое небо. Это и будет концом мира сего. Бесконечная линия причинности, развернутая во времени, с устранением времени обращается в точку. Стоящее в начале и конце — одно. «Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец, Который есть, и был, и грядет, Вседержитель»150 (Откровение). Кто из нас выйдет за время, тот скажет со Христом: «Я уже не в мире, но они в мире, а я к Тебе иду, Отче святой»… Мы посмотрим на него. И лазурно-ясный взор ничего не укажет. И вот из двух разных 209 миров посмотрим друг на друга. В конце мира полнота утверждения, окончательность образов. И обратно: в периоды пробуждения души образы, встающие перед нами, должны принять окончательные формы. Проснулась душа, и опять заговорили о конце. Мы не знаем, будет ли наш перевал началом конца или прообразом его. Но в первых снежинках, закружившихся над нами, мы прочли священные обеты. В голосе первой вьюги услышали радостный зов: «Возвращается, опять возвращается»… Часто застигнутые в одиноких переулках глубокою полночью, останавливались перед пунцовым огоньком лампадам, моля о том, чтобы вся жизнь озарилась пунцовым. Пунцовый трепет на серебряно-снежной пыли, темно-синее небо с золотом — ясное… И неслись, и неслись грустно-милые сказки вьюги и чей-то голос подымался из безвременья: «Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас… Вы не спросите Меня ни о чем» (Иоанн). Окончательность христианства, новозаветность мысли о конце, неожиданное облегчение и радость, которая содержится в этой мысли, — вот свет, запавший нам в душу. Откуда сие? За что?

Когда разлетятся остатки пыли и блеснет воздушная белизна… и вот сейчас же засквозит голубым. И уже среди бела дня мы научимся узнавать нашу радость, взирая на ясно-лазурное грустящее радостью небо. Белое сияние на внецветном фоне мировых бездн сквозит голубым. Таков оптический закон: это бывает всегда, когда белое подстилает бесцветная бездна. И вот, глядя в лазурь, мы видим, что невозможный вид бездн мира занавешен воздушно-белой фатой. Только пристальный взор обнаруживает бездну, открывающуюся в прозрачном океане белого воздуха, как подстилающий этот океан фон, как дно, — бездонное дно — как бездну. Соединение бездны мира, находящейся там, где нет ни времен, ни условий, с воздушно-белой прозрачностью как с символом идеального человечества — это соединение открывается нам в соединяющем цвете неба — этом символе богочеловечества, двуединства. «Принимая Меня, принимаете Отца… Я в Отце и Отец во Мне», — говорит Христос. Воздушная белизна, сквозящая бездной мира, — вот что такое небо. «Кто познает природу вещей и свою собственную, тот познает, что такое небо, — говорит Конфуций, — потому что оно именно и есть внутренняя сущность».

Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его — два пролета в небо — удивленно-бездонные, голубые. Как разливающийся мед — восторг святых о небе — его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире — это налет восковой на лице. Кровавый пурпур — уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры; уста его — пурпурный огонь. То здесь, то там мы в состоянии подсмотреть на лицах окружающих ту или другую черту святости. То лазурно-бездонные очи удивят нас, и мы остановимся перед ними, как перед пропастями, то снеговой оттенок чела напомнит нам облако, затуманившее лазурь. Блеснет Вечность на детски чистом лице. Блеснет и погаснет, и не узнают грустные дети, печать какого имени у них на челе. Зная отблески Вечного, мы верим, что истина не покинет нас, что она — с нами. С нами любовь. Любя, победим. Лучезарность с нами. О, если б, просияв, мы вознеслись. С нами покой. И счастье с нами.

210 КРИЗИС СОЗНАНИЯ И ГЕНРИК ИБСЕН151

Мы переживаем кризис.

Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен.

Дуализм между сознанием и чувством. Наши чувства обострены, углублены, истончены; в себе самих умеем мы переживать не только всю полноту окружающей действительности, но и всю полноту недействительностей, ведомых нам из поэтических сказок, религиозных мифов и так ясно нам теперь говорящей мистики; чувством как бы проникаем мы в реализм сказки; чувством мы живем во многих мирах; мы чувствуем не только то, что видим и осязаем, но и то, что никогда не видали глазами, не осязали органами чувств; в этих неведомых, несказуемых чувствах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной демонов, душ и божеств; чувство обязывает нас быть мистиками; и действительно, никогда еще не было такого количества культурных людей, отказавшихся от предрассудков и пережитков прошлого, которые бы проводили свой досуг за чтением фантастических поэм, мистических концепции; жизнь чувства у них — в неизреченном. Их же сознание? Их сознание обострено, углублено, истончено: никогда еще проблемы сознания не ставились с такой отчетливостью, как в наши дни; сознание в нас об окружающей нас действительности? Но оно выражается в знании этой действительности. Знание действительности? Но оно разлагается в многообразии научных методов, не всегда сведенных к единству. Сознание единства? Но оно — в единстве самосознания; единство же самосознания сказывается в системе понятий о действительности. Так, вместо сознания действительности перед нами некоторое многоразличие точных знаний и единство познавательных принципов, их определяющих. Вместо сознания перед нами — знания и теория знания. Но, может быть, сознание наше определяется сознанием в нас нашего «я»? А наше «я»? Оно оказывается то связью психических в нас протекающих процессов, и, как таковое, сознание о нашем «я» оказывается предметом изучения одной из наук; а то сознание о нашем «я» оказывается единством познавательных принципов, всеобщих и необходимых; в обоих случаях нашего «я» не оказывается вовсе: оно то отходит к окружающей действительности, растворяясь в ней, то оказывается всеобщей и необходимой нормой бесконечного разнообразия индивидуальностей; наше «я» оказывается в последнем случае в нас проявляющимся принципом; и этот принцип — познавательный. Сознание в нас нашего «я», как и сознание в нас окружающей действительности, как скоро сознание это приводится к отчетливости, разлагается в ряд проблем и отношений между познанием и знанием; но чтобы познание и знание были истинными, от нас требуется отрешение от живого чувствования в нас человеческого «я». Решение проблемы сознания в познании и знании убивает в сознании все человеческое, а следовательно, убивает прежде всего чувство; всякое сознание иррациональности нашего «я», все эти изнутри ощущаемые в нас образы нам не данной действительности, — даже более того: вся живо переживаемая 211 в чувстве действительность оказывается вредным придатком, у которого постановка проблем сознания оказывается ненужной; сознание, представ нам в сложной системе взаимоотношении между познанием и знанием, убивает живоощущаемую в нас мистику чувств; мистика чувства, приведенная к знанию, оказывается главой психофизиологии; мистика чувства, приведенная к познанию, оказывается отнесенной к объективной действительности; эта же последняя предопределена понятием о действительности; религиозный экстаз обусловливается психофизическим процессом, поэтическая сказка, углубляющая чувство, — отражением в нас процессов питания нашего организма, Бог — смутной бредней сознания, смешением чувства и мысли, а самые учения о религиозной жизни, все эти пленяющие нас Плотины, Бёме, Рэйсбруки — жалкими путаниками, облекающими естественные отправления организма в одежды поэтических мифов, или обратно: осквернителями идеальной ясности привнесением в идеализм грубых чувственных возбуждений.

Но тут мир современного сознания вступает в противоречие с углубленным и утонченным миром чувствований, с точки зрения которого самые метафизики и мистики суть классификации этапов пути естественно углубляемых чувств; углубляемое чувство видит свое выражение даже в самих познавательных проблемах; тонкости познаний суть символы утонченных чувств; углубляемое сознание в теории познаний, наоборот, самую данность чувств предопределяет познавательной категорией.

А человек наших дней после живого чувствования в современности поэтической сказки, после изучения мистиков, так внятно говорящих ему о том, что самая сказка есть символическое отображение трансцендентного мира, после всех полетов и мистерий чувств принимается за книги Когена, Гуссерля, где мистерия познания заключается в том, чтобы убить все, чем живо чувство, где всякое утончение чувства рассматривается как возможность загрязнения познания. В результате — три типа искалеченных людей: тип человека, отчаявшегося примирить познание с переживанием и ради гармонии сознания умерщвляющего чувства; человека, провозгласившего мистерию чувств единственным критерием значимости; наконец, бесчувственного и мертвого скептика в часы познания и чувствующего фантаста в часы переживаний; первый тип развивается в современности в рядах последовательных гносеологов; второй тип существует среди бесчисленных теперь модернистов; третий тип чаще всего есть тип скептика, хотя раздвоение здесь указывает на продолжающуюся (хотя бы и скрыто) борьбу между сознанием и чувством.

Не для последовательных гносеологов писал Генрик Ибсен свои изумительные драмы; последовательного гносеолога с его жизненным эмпиризмом смутит мир символов в ибсеновских драмах; но и не для декадента-фантаста эти драмы написаны; современный фантаст столь же мало трагичен, как и гносеолог; современный фантаст найдет резонерство в творчестве Ибсена; для него сложные вопросы, затронутые Ибсеном, — «мозгология»: современный фантаст предпочтет стилизованную постановку средневековых драм и Софоклу, и Ибсену. Ибсен писал свои драмы для тех, кто, не прячась от мистики чувств, не прячется и от сознания; кто лед познания соединяет с огнем чувств; драмы Ибсена написаны не для изображения трагедии на сцене; они — сигнал, брошенный тем, кто в самой жизни переживает трагедию. Ибсен едва ли не единственный великий трагик нашей эпохи: так же, как и Ницше, он не пережит. Мода на Ибсена в настоящее время уже кончилась; после эпохи увлечения Ибсеном пережили мы увлечение Метерлинком, Стриндбергом, Гофмансталем, Уайльдом, даже Ведекиндом, даже Пшибышевским; 212 уже самый факт столь быстрого охлаждения к Ибсену в пользу несоизмеримо меньших по значению авторов, вроде Ведекинда, указывает на то, что и вовсе мы Ибсена не знаем.

Дуализм между созерцанием и волей: утончение чувств; мистика наших переживаний бросает тень на окружающую нас действительность; действительность предстает нам преображенной; мы смотрим на нее сквозь призму эмоций; в зависимости от основного характера наших эмоций действительность приобретает для нас особый оттенок; она предстает пред нами в том или ином стиле; все рассуждения Джона Рескина о красоте основаны на предположении созерцания эмоций преображенной действительности; художественные школы в искусстве, стиль различных эпох является теперь различно окрашенной действительностью; представление о мире искусств как мире идей не предполагает ли реальное постижение различных стилей действительности, по-разному преображенных чувством? Когда это преображение становится объектом созерцания, тогда только можем мы говорить о чистом созерцании Платоновых идей в шопенгауэровском смысле; шопенгауэровская метафизика, предписывающая нам взгляд на мир как на эстетический феномен, предполагает созерцательное отношение к миру уже развитым; иначе она логически остается непонятной; то, что заставляет нас ее понять изнутри, есть созерцание действительности, преображенной мистикой чувств; самая же метафизика, построенная на этой мистике, есть лишь стремление оправдать реально существующую в нас потребность к созерцанию; созерцание лежит в основе эстетической культуры, интерес к стилю различных эпох, смакование различных эстетических подробностей; техника тогда становится самоцелью; возникает культ красоты, развивающимся из потребности к созерцанию; созерцание, то есть отказ от воли к действию, становится целью; созерцание, понятое как самоцель, предполагает метафизику и мистику; такой метафизикой является система Шопенгауэра; такой мистикой является мистика Востока; вот почему созерцательная метафизика красоты смутно ощущается в художнике как призыв к бесцельности в искусстве; развивается теория искусства для искусства из этой потребности к созерцанию; и далее: взгляд на искусство как на самоцель, не имея никакого прямого оправдания, переходит в учение о многообразии культурных памятников красоты; в культуре, в воспроизведении различных стилей, ищет свое оправдание эстетика созерцания; всевозможные способы стилизовать, как и потребность воспроизводить стили, есть лишь стремление к созерцанию, предполагающее отказ от воли, успокоение в бездействии; в основе эстетизма лежит чисто нигилистическое отношение к окружающей действительности; но эстетизм часто переходит в свое противоположное.

Умение воспроизводить стили покоится на особом эстетическом внимании к созерцаемой эпохе; стилизация, являющаяся результатом эстетического созерцания той или иной эпохи, тех или иных расовых особенностей, предполагает общие принципы стиля опознанными; стиль есть та или иная эстетическая схема, группирующая мелочи эпохи; созерцание, освобождая нас от всех частностей, обнажает перед нами эту схему; такая схема есть, в сущности, Платонова идея в шопенгауэровском смысле; развивающаяся способность к созерцанию рождает пред нами и такие схемы в окружающей действительности, которые не лежат в основе ни одного стиля; так является свей собственный оригинальный стиль созерцания. Как скоро совершается такой переход к собственному стилю, эстетизм уже не имеет места: всякое сильно выраженное художественное творчество сопряжено с выработкой собственного стиля. Наряду 213 со стилем ассирийским, греческим стилем драм, готикой мы можем говорить о стиле Ницше. В сущности, вся философия Ницше покоится на собственном стиле; те или иные рассуждения его на ту или иную тему есть, в сущности, ответ оригинального стиля на тот или иной конкретный случай жизни; философия Ницше есть такая же стилизация, как и работы английских прерафаэлитов; но есть коренная черта, отделяющая стиль Ницше от стиля прерафаэлитов. Стиль Ницше оригинален; он не имеет второго подобного себе в истории. И, между прочим, теории его прямо противоположны теориям чистого созерцания: Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания.

Противоречие между созерцанием и волей в более углубленных пластах переживаний снимается; обнаруживается усиливающийся рост воли в самом созерцании; элемент внимания, присущий во всяком созерцании, связан с волей; с ростом способности к созерцанию внимание развивается, а вместе с вниманием развивается воля; начало всякого созерцания есть, в сущности, «мне видится»; «мне видится» переходит в решительное «я вижу»; «я вижу» далее становится «я хочу видеть так-то»; в этот момент снимается противоречие между волнением и созерцанием; воля к жизни становится волей к созерцанию; воля к созерцанию есть источник всякого творчества; активная же роль творчества в изменении условий бытия ярко выражена в истории человечества.

Меняется точка приложения воли, а вовсе не упраздняется самая воля, как то полагал Шопенгауэр. Прежде этой точкой приложения были условия данного мне бытия (эмпирической действительности), теперь точкой приложения воли стала способность воссоздания действительности в образах художественного и умственного творчества; а эти образы, если в них сильно выражено творческое начало, становятся долгое время рычагом, переворачивающим действительность; личная воля к действию не прекратилась: она нашла себе лишь другой, окольный путь.

Воля к действию есть тайный или явный вывод всякого глубокого творчества, осознанного или неосознанного; воля к созерцанию есть основа того творчества; прямое влияние личной воли в творчестве переходит в непрямое; стремление к прямому утверждению того или иного здесь существует как внушение посредством образов, стиля и предопределенного творческим стилем миросозерцания. В самом деле: так было с Ницше, так бывает со всяким подлинным художником, философом, ученым.

Вначале Ницше углубился в изучение Греции; это изучение было всесторонне; он понял стиль Греции, то есть творческую душу ее; для того чтобы понять и усвоить Грецию, ему нужно было созерцание, то есть отказ от воли к действу; характерно, что в эпоху, когда вся его философия была стилизацией им усвоенной Греции, он поддается влиянию как раз того философа, который ярче всего развил в системе философию созерцания, — Шопенгауэра; когда же из соприкосновения Греции с окружающей Ницше действительностью рождается стиль Ницше, оригинальный, он становится философом действия, преобразования, утверждения воли: Шопенгауэр отброшен, с Вагнером происходит разрыв; создается «Заратустра».

Но далее: все усиливающийся рост творческого созидания, все более осознаваемая сила творчества, могущего вмешиваться в условия бытия, 214 связаны с осознанием самого бытия как творческого процесса; творчество предстает нам как действительный корень бытия; так психология художественного творчества, покоящегося на видимом отказе от воли (в созерцании), создает философию жизненного творчества, покоящегося на утверждении воли к действию (путем включения созерцания в действительность самого бытия). Бытие, как комплекс энергий, развивающийся вне меня по механическим законам необходимости, сталкивается с бытием моего творческого «я», утверждающим себя как «я» свободное, способное к изменению самих этих условий необходимости. Только такое столкновение рождает трагедию, то есть борьбу героя (творца) с роком (окружающей действительностью, утверждающей себя независимо от творческой воли); только здесь начинается подлинная культура; такая трагедия есть истории. Пока творческое сознание (чрез отказ от данной действительности, созидание собственного стиля, осознание силы творчества) не дойдет до истинно трагического взгляда на жизнь и историю человечества, подлинный реализм творчества, как и подлинный реализм бытия, неосознанны. В самом деле: механическая власть окружающего над самосознанием парализует волю, а только в упражнении моей воли жив для меня окружающий мир; наоборот, власть надо мной моего воображения, уход в созерцание закрывает от меня живую действительность сном, сила и действительность которого в изменении условий жизни; первоначально мы ощущаем в себе две действительности (действительность внешнего опыта и действительность опыта внутреннего); подчиняя себя внешнему опыту, мы теряем сознание своего «я»; подчиняя себя опыту внутреннему, мы также растворяем единство нашего сознания в море иллюзий; только в трении обоих опытов, в борьбе наше «я» ощущается свободным «я».

Созерцание не есть отказ воли, а сложный процесс перемещения точки приложения воли; созерцание не может быть целью; оно — только средство по-иному взглянуть на мир, чтобы иначе к нему вернуться. Лозунг Ницше: «Оставайтесь верными земле», имеет место и в созерцании; у созерцания есть свои пути, своя динамика; недаром Восток и Запад в религиозной практике (то есть практике внутреннего опыта) выработали свои школы, то есть схемы построения ряда созерцаний; эти схемы построения созерцаний суть схемы построения стилей; эти схемы чисто практические, где созерцание, стиль, видимый отказ от воли есть средство для возвращения к действию, жизни и утверждению воли, но по-иному; недаром религиозная цель всякой практики созерцания в восточных школах этого созерцания (например, в йоге) есть достижение всемогущества; недаром религиозное предание рисует нам лица, прошедшие школу опыта созерцаний, как чудотворцев, способных влиять на самые судьбы истории.

Эстетизм последних десятилетий, влияние Шопенгауэра и Ницше на европейское общество — глубоко характерное явление: в противовес материализации внешних условий жизни, в противовес все растущей механике, стирающей личность, всюду мы видам протестующее присягновение созерцанию; враждебная идеология всецело объясняет рост эстетизма бегством от жизни; но она не права до конца; если бегство от жизни у индивидуумов, неспособных отравиться с жизнью, и выражается в пессимизме (философии созерцания), то отсюда еще не следует заключение о бессилии созерцания, бессилии эстетизма как психологической подпочвы подлинного трагизма; как сторонники эстетической культуры, так и враги ее просматривают один существенный признак всякого созерцания; его волюнтаристический характер; в созерцании меняется 215 русло воли, но вовсе не совершается отказ от нее; рост созерцания ведет к новому творчеству культурных ценностей (показатель, что воля нашла свое иное русло), к школам созерцания, воспитывающим волю, к трагическому миросозерцанию. Не правы эстеты, отказываясь от жизненной философии: средство (созерцание) превращают они в самоцель: культ красоты приводит их к быстрой гибели; но, не правы и те, кто в философии пессимизма и в эстетизме не видят средств роста личности; культура созерцания есть реакция на механику жизни, могущая привести к гибели и, обратно, могущая создать поколения, более способные влиять на сложность жизненных отношений, нежели мы; из созерцания рождаются одинаково и быстроногий Ахилл, и презрительный Терсит. Созерцание в наши дни породило и явление декадентства, и вместе с тем оно выбросило на поверхность жизни ряд практических советов, как бороться с декадентством.

Противоречие между волей и созерцанием — показатель приближения кризиса нашей культуры. Ныне совершается борьба вырождения с возрождением не в обществе, а в отдельных сознаниях, И эстетическая культура — прообраз трагической маски, из-под которой на одного взглянут очи жизни, на другого — черные очи смерти.

Нам не избежать искуса эстетизмом и пессимизмом; не спокойствие тут, а фермент брожения.

Далеко взбираясь на кручи будущего, Ницше нарисовал перед нами образ трагического героя, равно далекого и от поверхностного оптимизма, и от пессимизма — Заратустру; Заратустра не оптимист: даже высшие люди вызывают в нем протест и разочарование, как вызвал в Ницше разочарование Вагнер, символ высшего человека; казалось бы, в Заратустре все признаки глубочайшего пессимизма и эстетизма; однако более всего пессимизма вызывает в нем символ духа уныния — Сквернейший Человек своей песнью «Пустыня растет». Современность не знает героя, подобного Заратустре, соединившего в себе всю силу созерцания (по десяти лет Заратустра предавался созерцанию) с детской радостью, обращенной к людям, пчелам, цветам. Современность не знает подлинно трагического героя; мы все, как бы мы ни глядели на мир, мы только оптимисты, только пессимисты; нет, мы не трагики!

Подлинный трагик не говорил бы, как говорим мы, пессимисты и оптимисты: «Надо жить, надо умереть; надо сложить руки пред обществом, надо это общество развивать».

«Друг, если сердце твое полно солнцем и ты сумеешь умереть с восторгом и улыбкой, самый миг твоего исчезновения превращая в цветущий сад жизни, то умри: ничто тебя не может здесь удержать; самая твоя смерть — победа; если же сердце твое сокрушено и нет ничего, способного тебя удержать в жизни, твой отказ от борьбы — жалкая трусость; но ты можешь как угодно смотреть на жизнь, если, чувствуя невозможность жить, ты скажешь “нет” и самой невозможности. Друг, если ты силен, не борись с врагом, но борись с другом, пока хватит твоей мочи: то, что нам близко, должно быть совершенным; безжалостно уничтожать всякие следы несовершенства в любимом и близком благороднее, нежели самая плодотворная борьба с чуждым; только слабость твоя дает тебе право на борьбу с дальним».

Вот завет трагического героя; до такого завета равно далеки самые противоположные моралистические лозунги современности. Перед нами только ступени к трагическому миросозерцанию, перед нами вся гамма сознаний от наивного оптимизма до углубленного пессимизма, воображающего себя трагизмом; вся гамма типов от узкого практика через 216 эстета — созерцателя, стремящегося быть и творцом жизни, до героя; но самого героя, рыцаря, еще нет.

Ницше начертал перед нами образ будущего героя, который был выше его самого. Ибсен выгравировал перед нами целую галерею живых лиц, у которых выражены все стадии разлада между созерцанием и волей; Ницше дал реальный образ выше его стоящего человека; Ибсен строго измерил и взвесил себя и ниже себя находящуюся современность; Ницше без Ибсена напоминает сверкающее великолепие облака, к которому нет доступа; Ибсен без Ницше образует суровые твердые ступени к… вот к этому облаку. Положительного образа не дал Ибсен, но он дал земной путь к мечте, которую реально ощутил Ницше, но к которой пути не дал он, потому что живой путь к будущему через настоящее; к настоящему Ницше относился полемически; да и, кроме того, сущность полемики Ницше в лирических излияниях, а не в галерее живых лиц; никто не знал лучше Ибсена тайников современной души, и ее отлил в ряде образов Генрик Ибсен; но образы эти рисуют лестницу восхождений к тому, что приснилось Нищие сначала в Древней Греции и что он осознал как дальнее будущее; Ницше дал реальный образ дальнего будущего, перескакивая через «путь и стремление» к будущему; все творчество Ибсена есть описание мистерии этого пути и стремления в живых лицах, среди живой обстановки; полемика против современности у Ибсена не в лирике, но в реально развертывающихся событиях, где будущее мучается в корчах современности; самой же цели пути нет у Ибсена; там, где обращается Ибсен к будущему, у него не говорящая живо схема «трех царств», «синтеза» и т. д. Ницше смотрел только выше себя: Ибсен смотрел ниже себя и вокруг себя. Первый поставил настоящему реальную цель с висящими в воздухе средствами, второй дал реальные средства к висящей в воздухе цели; Ницше и Ибсен оба не до конца реалисты в глубоком значении этого слова, но, они и не иллюзионисты: между тем утопический романтизм, как и утопический реализм механического миросозерцания иллюзионистичны насквозь. Реализм рождается только там, где элемент цели дан в средствах, и обратно: для Ницше реально будущее — «сверхчеловек — герой»; но героя не видит он в действительности и обрушивается на нее в своей полемической лирике; там же, где хочет действительность сделать средством восхождения к будущему, он, исходя из будущего, сочиняет средства, а вместе с ними и действительность: получается полуфантастическая действительность с полуфантастическими своими действующими лицами, государством, философией, искусством; взгляд Ницше на реальное государство, церковь, философию фантастичен, как фантастичны в его изложении и Кант, и Вагнер; и, наоборот, удаленные от современности Заратустра, Гераклит, Сократ становятся живыми для нас в интерпретации Ницше.

Вполне реальны герои Ибсена: себя узнаем мы в Боркманах, Сольнесах, Рубеках; но посмотрите, как поступает Ибсен с нашими реальными целями жизни: он превращает их в кошмар, в нелепость; заставляет Боркмана идти бороться с жизнью в буквальном смысле; реальные условия жизни являют нам всякую цель как нелепость; оставаясь на почве действительности, Ибсен превращает жизнь в фантастическую сказку, как превращает ее и Ницше, то убегая в далекую, Грецию, то создавая ее в будущем. Ибсен видит реально жизнь, как бы ставит ей «плюс»; но под влиянием этого плюса всякая целесообразность у него превращается в «минус»; Ницше, наоборот, в утверждении несуществующего героя видит положительную цель жизни («+»), но самой 217 реальной жизни он не видит: государство у него — «Левиафан», Кант — идиот и т. д. («—»); в обоих случаях имеем «плюс» на «минус» — минус: но, соединяя пути Ибсена и Ницше в один путь, получаем: «плюс» реальной действительности на «минус» химерических целей дают определение средств, данных в действительности для осуществления цели как «минуса»; и далее: вида лавину, срывающую в бездну героя, вместо цели жизни Ибсен определяет эту цель знаком «минус»; обратно, Ницше реально рисуется сверхчеловек, как жизненная цель (плюс): «плюс» на «минус» опять-таки минус: соединяя пути, начертанные Ницше и Ибсеном, в один путь, мы определяем средства и цели одними минусами; так уравниваем мы в один ряд средства и цели: и тут и там — минус; но «минус» на «минус» дает плюс; странный и страшный вывод: должна погибнуть самая культура, современность с ее представлением о будущем, чтобы это будущее реально осуществилось, а пока реальное представление цели у Ницше есть лишь эмблема, символ какого-то будущего, но действительно существующего; наоборот: должна погибнуть самая действительность, явленная нашему взору, чтобы воскресла скрытая от нас подлинная действительность: но она — есть; действительность (средства, ведущие к цели) — символ иной действительности: все преходящее только подобие; этот девиз гетевского творчества скрыто проведен и в творчестве Ибсена, и в творчестве Ницше. У Гете этот девиз носит характер созерцания: Ницше и Ибсен всем своим творчеством раскрыли дерзновенное значение этого девиза для творчества жизни: действительность не действительность, как идеал не идеал; нужно переродиться, чтобы «минус» стал «плюсом», иначе все гибнет.

И нам остается один путь: путь перерождения; творчество жизни, как и самая жизнь, зависит от нашего преображения; только тогда падет антиномия между созерцанием лживых действительностей (данной и фантастической) и волей к жизни: подложить динамит под самую историю во имя абсолютных ценностей, еще не раскрытых сознанием, вот страшный вывод из лирики Нищие и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности — единственное средство не погибнуть.

Так отвечают почти одновременно два величайших гения второй половины XIX столетия; хотя оба и отвлеченны еще в указании подлинных путей перехода через ожидающую нас катастрофу, но оба только и видят практический выход для современности. И мы вправе соединять имена Ницше и Ибсена как имена величайших революционеров нашей эпохи.

Противоречие между личностью и обществом. Противоречие между личностью и обществом в наши дни до крайности обострено: в социальной науке самое индивидуальное сознание оказывается в зависимости от классовых противоречий нашей эпохи; быт, психология, свобода воли — все это оказывается продуктом отношений между трудом и капиталом; между социальной философией, этикой и т. д. и индивидуальной образуется непримиримый провал; личность есть продукт социальной среды; эта же среда зависит от орудий производства; обобществление орудий производства является следствием ныне все возрастающей борьбы; таков вывод экономической доктрины; сумма индивидуальностей, породив общину, а впоследствии уже фетишизм товарного производства, оказывается в настоящее время продуктом своего собственного порождения; с другой стороны, отвлеченные категории нашего разума, с неизбежностью лежащие в основе механических понятий, предопределяют самый метод экономического материализма, впоследствии объявляющего 218 категории нашего разума продуктами самих экономических условий; так сталкивается гносеологический детерминизм с детерминизмом экономическим в непримиримом противоречии.

Да и, кроме того, обосновывая потребности личности чисто механическими условиями ее развития, экономический материализм, поскольку он имеет дело с индивидуальной психологией, может лишь обосновать из неизбежного факта существования данных индивидуальных потребностей этическое право этих потребностей или вообще уничтожить этику (ибо понятие о социальной этике с ее классовым различием равно отрицанию этики); между тем экономический материализм в жизни, общества связывают с своеобразной политической программой, окружая эту программу чисто этическим светом; тут происходит опять-таки смешение; этика вне личности есть абсурд; и поскольку разность личностей определяется чисто материальным содержанием их развития, постольку существует столько же этик, сколько и личностей (ибо каждая личность хотя бы минимально, но все же разнится от близ нее развивающихся); таким образом, этика становится в зависимость от силы, то есть большинства.

Право — большинство: меньшинство заблуждается; тут уже мы соскальзываем в область статистики и психологии.

Истина никогда не является принадлежностью большинства; она рождается в меньшинстве (как, например, научная истина); более того, она рождается в отдельном индивидууме; как, например, истина экономического материализма, эта истина была оформлена Марксом, до Маркса не была истиной, ибо большинство ее не признавало; далее, будь эта истина исповеданием большинства, мы не гарантированы от того, что она останется таковой во все времена. Современная теоретическая философия склонна самое понятие истинности связывать с этическим моментом в познавательном творчестве; истину личного поведения никоим образом нельзя связывать с истинностью принципа, лежащего в основе частной науки: истина экономического материализма, с вытекающим из этого принципа учением о классовой морали, никоим образом не связуема с принципом поведения; между тем в жизни общества мы имеем сплошь да рядом подобное смешение.

Кроме того, косвенно вытекающая из экономического материализма узкодогматическая и неправомерная тенденция признавать право большинства имеет гибельные последствия; мое убеждение, поскольку оно выражается в словах, часто не покрывает глубину мотивов, заставляющих меня исповедовать, данное убеждение; высказанное убеждение уже искажает подлинную природу этого убеждения; в согласии же моего убеждения с чужим убеждением кроется уже натяжка; мое убеждение разделяется на основании высказанных мною словесных формул; и обратно; но в том и другом случае формула не адекватна содержанию; это во-первых; во-вторых, de facto никогда не бывает двух одинаковых убеждений, покрывающих всецело друг друга. Согласие есть всегда компромисс, равно стесняющий обе согласные стороны; согласие масс построено на крайнем отвлечении от подлинных мотивов индивидуального убеждения; а только эти мотивы придают убеждению глубину и вес; мнение большинства есть равнодействующая множества индивидуальных убеждений, лишенных реальных мотивов; каждое индивидуальное убеждение бесконечно теряет во внутренней силе, поскольку оно сливается с многими иными индивидуальными убеждениями; как бы ни был я мудр, но, поскольку я участвую в выработке трафарета (равнодействующей убеждений), я кажусь бесконечно глупее себя самого: равнодействующая 219 суммы мнений легковеснее единиц суммы; на этом законе, вероятно, возникла поговорка: у семи нянек дитя без глазу.

Вместо внутренней убедительности вера большинства имеет чисто внешнюю убедительность: статистический подсчет, количество нулей, приставленных к единице, возводит единицу в миллионы; количество же является символом грубой физической силы; мнение большинства прибавляет лишь нули к единице (то есть данному индивидуальному убеждению); между тем мнение меньшинства есть только сумма единиц; но сумма единиц больше суммы чисел, состоящей из единицы с приставленными нулями; сумма чисел десяти миллионов равна единице, между тем как сумма всего десяти единиц уже равна десяти: десять индивидуальных убеждений в десять раз дают для ума больше, нежели одно общее убеждение десятимиллионной толпы; аргументация количеством получает в обществе несравненно большее значение, нежели аргументация глубиной и вескостью мотивов: личность неизменно терпит в обществе.

Ибсен с неподражаемым мастерством вскрывает перед нами конфликт между обществом и личностью, создав своего «Штокмана», «Столпы общества» и «Бранда»: тут он стоит на гораздо более верной почве, нежели Ницше.

Дуализм между наукой и религией. По-новому мы подходим теперь к религиозной проблеме: успехи точной науки и главным образом многообразные научные мировоззрения еще так недавно, казалось, покончили со всякой религией; всякая положительная религия, казалось, есть пережиток. Прошло несколько десятилетий, и что же? Успехи идеалистической философии, обосновывающей принципы наук, навсегда лишили точную науку права быть мировоззрением; точная наука возможна, как ряд эмпирических дисциплин; всякая метафизика науки, заключающаяся в расширении того или иного частного понятия отдельной науки до общего принципа системы, с научной же точки зрения оказывается ныне неправомерной; принцип частной науки оказывается ныне лишь принципом, обосновывающим научную истину; научная же истина для нас все более и более носит прикладной характер; так, недавно еще выводы физиологической психологии разрушали коренные представления о нашем «я», оказывающемся лишь связью физиологических процессов; между тем оказалось, что, подходя к объектам психологического исследования с методами естествознания, мы и не можем иметь иного представления о человеческом «я»; детерминизм же основных понятий науки зависит от общих принципов человеческого познания; следовательно, выводы естественнонаучной психологии предопределены познавательным принципом; поэтому они лишены какой-либо значимости, как скоро они ложатся в основу мировоззрения. Но может быть, это не так? Может быть, теория знания зависит от ряда психологических предпосылок? Во всяком случае, теория знания не зависит от экспериментальной психологии, понятой как естественнонаучная дисциплина: после работ Зигварта, Когена, Риккерта, а в последнее время и Гуссерля нам понятна независимость теории знания от психологии; Гуссерль доказывает, что психологисты смешивают логические законы с актами суждений, в которых опознаются суждения, «законы, как содержания суждений, с самыми суждениями»… «Нетрудно понять, — говорит он, — что с этим связано еще второе смещение, а именно смешение закона, как звена причинения, с законом, как правилом причинения» («Логические исследования», I часть). Следовательно, психологисты не понимают различий между идеальным нормирующим законом и реальным (каузальным); то, что всякое познание начинает с опыта, из 220 этого вовсе не следует, по Гуссерлю, что оно и возникает из опыта; крайний эмпиризм, уничтожая разумное оправдание, уничтожает, по Гуссерлю, возможность себя самого как научно обоснованной теории. Под влиянием исследований Гуссерля даже такой видный защитник психологизма, как Липпс, считавший еще так недавно логику психологической дисциплиной, меняет свою позицию в сторону нормативизма.

Ориентирующим центром познания уже не могут быть точные науки; этот центр переместился ныне; следовательно, и все метафизические выводы естественнонаучных дисциплин в лучшем случае являются лишь эмпирическими вспомогательными гипотезами, не могущими лечь в основу какого бы то ни было миросозерцания. Между тем эти-то метафизические выводы наук и разрушали религиозные представления человечества; вернее — разрушали крайне догматические выводы положительных религий; в основе любого религиозного догмата лежит та высказываемая истина, основание которой за пределами разумного толкования; между тем обоснования этой истины часто бывают разумны в догматическом богословии; во всяком религиозном догматизме с течением времени прочно свивает гнездо рационализм; здесь происходит неправомерное расширение теоретического разума, аналогичное расширению основных понятий науки в мировоззрении; отнесением религиозной догматики к воле с признанием несостоятельности религиозного рационализма и вместе с тем признанием несостоятельности научного догматизма как системы мировоззрения теория знания лишает жала обоих борющихся противников — науку и религию; суждение об отношении между наукой и религией переносится в область теории знания; этим перенесением меняется сущность антиномии; мы вовсе не становимся на точку рационального богословия, но мы не разделяем и крайних выводов науки.

С другой стороны, нормативизм стремится освободиться от всякого опытного содержания; познавательные нормы лишь связуют принципы наук; эти же последние оформливают содержания каждой данной науки; каждая данная наука имеет свое методологическое содержание; ограничивая компетенцию метода, теория знаний одинаково противопоставлена всем эмпирическим содержаниям частных наук; содержанием теории знания являются, с одной стороны, методологически оформленные науки (то есть оформленное содержание); с другой стороны, теории знания противопоставлено вообще содержание сознания как имманентное бытие; основным признаком этого содержания есть его непознаваемость; всякое переживание действительности, взятое вне его частной (методологической, условной) формы, в этом смысле запредельно познанию, неразложимо, непостижно; оно обладает всеми теми атрибутами, которыми старые мистики наделяли бытие; в этом смысле всякое переживание мистично. Теория знания, отделяя себя от всякого опытного содержания, наделяет живую действительность мистикой, но вместе с тем она лишает мистическое переживание права оформливать себя как переживание трансцендентного мира; мистика с точки зрения современных теоретиков покупает право на свое существование ценой отказа от метафизики; не говоря уже о том, что она не может быть живым свидетельством о существовании трансцендентного мира, реальности, она не может лежать в основе учения о трансцендентном; мистическое учение о трансцендентном отдает мистику во власть метафизики, а с метафизикой теория знания стремится вообще прикончить; мистика становится в учении современных теоретиков лишь хаосом переживаний, затемняющих разум: она сливается с безумием и юродством. В этом 221 отношении любопытен взгляд на мистику современных теоретиков (см. статью С. И. Гессена «Мистика и метафизика». «Логос», I выпуск). Мистика — не мистицизм; говорить о ее содержании членораздельно невозможно; она адекватна всякому переживанию, иррациональному по существу; иррациональное переживание лежит в начале всякого философского исследования; оно же есть предельное философское понятие; дуализм мира переживаемого бытия и философской, научной или какой-либо иной ценности преодолеваем лишь формально: этот дуализм проявляется еще резче, чем дуализм формы и содержания: пропасть между ними можно лишь пережить: неоплатонизм из иррационального единства выводит рационально познаваемый мир: теории egressus’а (напр., эманации) вкладывают в иррациональное все то, что затем выводят из него: этот вид мистической метафизики невозможен, как невозможен и тот тип, который превращает переживание в понятие regressus’а (Августин, Скот Эригена); невозможно обосновать мистику введением понятия объективно существующей высшей силы, как и теории преодолевающей дуализм формы и содержания рациональным путем; чистая мистика не сливаема и с негативной теологией; так, теория познания отводит мистике область чистого, внерассудочного бытия; вся наша жизнь оказывается бессловесным, безумно-мудрым юродством, не поддающимся уразумению. «Мысль изреченная есть ложь», — давно еще сказал Тютчев, пытаясь оформить свое переживание в слове; но был не прав: членораздельное слово уже нарушило мистику. Этим крайним выводом отрезывается всякое право мировоззрения влиять на представление о мире и природе человека; знание упорядочивает материал опыта; теория знания упорядочивает знания; но смысл этого порядка пропадает; между тем самый порядок нам нужен для жизни, для миросозерцания, но истина, смысл, ценность оказываются отрезанными от жизни; их смысл в несуществовании; существование же есть набор бессмысленных звуков и знаков, встающих в нашем переживании; жизнь — безумие; смысл же и ценность в несуществующей логической истине.

Вот безумный, чудовищный вывод современной философской науки, логически правомерной; логика оправдывает безумие ценой своего права быть логикой «ни для чего»: крайний познавательный формализм уживается с крайним жизненным фетишизмом, ибо, поскольку я остаюсь человеком (философия оказывается внечеловеческой дисциплиной), мне остается создать фетиш из случайного переживания; всякая же связь переживаний и особенно смысл этой связи, возникающий даже для сумасшедшего, оказывается неправомерным transcensus’ом: даже сумасшедшие оказываются все еще слишком большими рационалистами для последовательного гносеолога; но ведь религия и есть связь переживаний, родившаяся из глубины иррационального опыта: но религия не существует для теории знания, обосновывающей мистику бытия.

С правомерностью теории знания нам не приходится спорить, с выводами же ее, касающимися конкретной жизни, можно не соглашаться; но, тогда следует делать ряд решительных выводов. 1) Смысл жизни, являющийся выводом оформленных переживаний и несоизмеримый с познанием, есть смысл религиозный; но сущность религии не в дознании, а в творчестве; религиозные догматы суть символы творческих переживаний; связь переживаний, выводящая мистику из хаотического круговорота чувств, не имеет отношения к теоретическому разуму; если же мы осознаем ее как разум практический, то нормы этого разума должны мы будем признать зависящими от данных опыта (переживаний), неоформливаемого в методах наук; любой предмет опыта, разложимый 222 в науке, есть, с другой стороны, предмет и религиозного опыта, неразложимый в науке; двузначность такого опыта признается мыслителями вроде Геффдинга и Джемса. 2) Признавая зависимость норм практического разума от данных религиозного опыта и считая религию осмысленной связью мистических переживаний, мы неминуемо должны будем прийти к признанию религиозной метафизики как своего рода символики, опирающейся на переживаемые ценности; гипотетичность такой метафизики, раз осознан откровенно творческий ее смысл, нисколько не вредит жизненности религии. 3) Наоборот, всякий догматический рационализм откидывается; догматика религии, принятая как символика, отличается и от негативной теологии; ибо здесь основные религиозные верования выводятся не из предельных отрицательных понятий, а из связи мистического опыта, положительно переживаемого. Базируя религию в творческом опыте, мы переступаем границы между эстетикой и религией.

Такой вывод к положительной религии мы обязаны сделать: в противном случае мы останемся с дуализмом безумной жизни и нечеловеческой, несуществующей логикой; вместе с тем мы убиваем возможность всякого мировоззрения внерелигиозного (то есть переживаемого опыта). Существует ли связь между теоретическим разумом и стремлением жизни к религиозному мировоззрению: — вопрос другой; к решению этого вопроса, к его радикальной постановке еще только подходит и гносеология, и философия творчества.

Но уже ясно одно: среди всей сложности мы по-новому глядим в лицо религиозной проблеме; в человечестве как будто снова поднимается эта проблема; на этот раз она ставится в окончательной, бесповоротной форме: мы должны или остаться с безумным, бесцельным, немым и бессмысленным человеческим существованием (раз логика и теория знания объявляют себя внечеловеческими дисциплинами), быть ангелами или скотами, или должны мы в принципе допустить смысл: но этот смысл может иметь лишь оправдание во взгляде на жизнь как на творческий процесс: только такой трансцензус и возможен. Допуская в принципе религию, мы должны в свете новых миросозерцании разобрать положительные религии, которые для нас до сих пор были освещены ныне угасшим светом рационалистического или этического догматизма. До сих пор религиозная символика являлась пред нами в метафизической оправе; ныне самую метафизику мы рассматриваем как особый вид символизма. Не символизм должны мы метафизически себе уяснить; самую метафизику приводим мы к символическим образам, рождающимся из связи иррациональных переживаний жизненной мистики.

Можно доказывать реалистическое миросозерцание Ибсена; ряд цитат с достаточной убедительностью подтвердит нам его существование: недаром же явления дегенерации, наследственности с такой мрачной силой переданы в его творчестве; можно обратно доказывать мистицизм Ибсена; самые факторы наследственности предстанут тогда как прообразы мрачно карающей власти рока. Наконец, в ряде драм Ибсен касается религиозной проблемы. И мы часто в круге противоречий: Ибсен — детерминист; Ибсен — мистик; Ибсен — пророк нового религиозного сознания. И мы не понимаем, кто же по существу Ибсен. Но мы не понимаем и всей сложности в постановке вопросов между наукой и религией; новое освещение религиозного сознания, как и новый взгляд на науку еще едва намечен среди умственной аристократии; наши же ходячие мировоззрения все так или иначе связаны с теоретически изжитым догматизмом. Мы только смутно чувствуем, что в этом важном 223 вопросе дело обстоит не так складно; вообще популярное изложение верхов мистики, как и верхов науки, ведет к невообразимому сумбуру в процессе выработки жизненного миросозерцания. Часто еще и теперь раздаются речи о маниакальном характере самого ибсеновского творчества или стараются его уложить на прокрустово ложе отжившего догматизма, не подозревая, что безумие, дерзновенность, зачастую противоречивость его положений едва ли с полнотой отражают противоречивость, дерзновенность, граничащие с безумием в самих выводах науки и теории знания. Изменился самый смысл терминов «идеальный», «реальный», «научный». Подходя к Ибсену в методологических шорах отживающих мировоззрений, мы, не поймем ровно ничего. Между тем Ибсен в основном своем произведении «Император и Галилеянин» ставит ту же тезу в отношении к вопросу о вере и знании, как и современные течения мысли; третье царство провозглашает Ибсен устами одного из действующих лиц драмы (Максима) как грядущую религию; первое царство — царство материальной жизни (мир бытия); второе царство мир Логоса, сына, принципа; но с удалением теории знания за пределы всего живого перед нами два разделенных царства — мир бытия и мир логических принципов; первое безумно, бессмысленно; второе бесплодно, безжизненно; смысл только в соединении; царство целей должно жить; царство средств должно иметь смысл; соединение же разума с переживаемым опытом возможно только как религия жизни; и эту-то религию жизни провозглашает Ибсен как грядущее царство духа. Небо и землю соединяет Ибсен совершенно так же, как соединяет небо и землю Ницше. И основания для такого соединения дают ему существующие сложности отношении между знанием и мировоззрением, религией и наукой.

Противоречие между нравственностью и красотой. Противоречие между нравственностью и красотой тесно связано с противоречием между волей и созерцанием. Существующие формы бытовой морали не в состоянии указать подлинно этическую цель жизни; сложность жизни превышает возможности отношений между так называемым добром и злом; развивающаяся наука, с другой стороны, меняет естественный взгляд на нравственность. А научные теории этики уже потому не в силах заменить наши естественно сломившиеся принципы этики, что наука несовместима с мировоззрением. Нравственность заменяет она в лучшем случае социальной гигиеной; с другой стороны, формальные принципы этики (хотя бы у Канта) оказываются слишком отвлеченными от всяческого жизненного содержания; наконец; социальные учения, наиболее доступные среднему пониманию широких масс, заменой всеобщей и обязательной этики классовой моралью в сущности и вовсе уничтожают, наше индивидуальное представление о нравственности; личное благородство, возвышающее нас в наших глазах, оказывается ненужным, буржуазным; критерий нравственности утеривается вовсе; но наше индивидуальное содержание ищет чего-то равнозначного нравственности: мы не можем жить без внутренне реальных для нас устоев жизни; и если рушатся перед нами критерии правды и добра, мы поневоле ищем их в красоте, в мистике; и культ красоты поневоле возник и окреп вместо утрачиваемого ныне культа добра; но сфера красоты смутна и неопределенна; ища критерий красоты, мы попадаем в новый цикл противоречий; пожалуй, красота и есть созерцание; и действительно, эстетизм ищет опоры в созерцании; метафизика, эстетика так или иначе связаны с пессимизмом. Созерцание, то есть отказ от воли, как мы уже видели, переходит в свое противоположное; оно переходит в творчество 224 новых жизненных отношений; и поскольку это творчество базируется на личном «я», постольку философия красоты из пессимизма переходит в эгоизм; нравственно то, что я нахожу красивым; но и тут красота сталкивается с нравственностью; «ты должен» противопоставлено «я хочу»; является мистический опыт, которым различает в «я» личном «я» мировое; это второе «я», открывающееся мне во мне самом, обращается к «я» личному со все тем же «ты дожжен» во имя красоты, и обратно: «я» личное видит во втором «я» нечто индивидуальное; к нему обращается оно, как к «ты». Но как только сумеем мы различить личность от надындивидуального корня личности, мы уже не можем не знать, что всякое другое «я», являющееся нам как «ты», определяется другим «я»; мое «я» второе (надындивидуальное) есть вместе с тем надындивидуальное «я» для всякого «ты», являющегося моему сознанию; раз это осознано, «я» второе становится «он», связующее всякие индивидуальные «я» и «ты»; тут мистика созерцания красоты переходит в религию; красота и нравственность сливаются: «я — это ты». Ницшевский эгоизм, провозгласивший «я», есть не более как тактический прием, по-новому приводящий к старой религиозной морали; Ницше нам, в сущности, говорит: «люби не ближнего (“ты”), а себя (“я”), но эта любовь нужна для того, чтобы “я” ты открыл другое “я” и превратил свое личное (близкое) “я” в путь и стремление к другому далекому “я”; не зная реально связи между обоими “я”, что ты можешь знать о ближнем; только через далекое “я” можешь ты подойти к ближайшему “ты” (ближнему)». Но вывод из этого положения таков же, как и вывод древнейшей мистики Востока: «Я — это ты» («Таттвам Аси»). В этот момент не только красота становится нравственностью, но и формальная нравственность является для сознания внутренне наполненной содержанием, то есть она является красотой; здесь Эстетизм становится этизмом; этическим элементом в эстетизме Бодлера был, в сущности, «Goût de l’infini»152; характерно, что эстетизм Вердена переходит в культ Мадонны, эстетизм Уайльда — в культ христианской красоты; Гюйсманс становится католиком, Вагнер — поэтом и т. д. То же происходит с Ибсеном: провозгласив индивидуализм, Ибсен развертывает перед нами галерею эстетов, указывая вместе с тем трагический вывод эстетизма, наконец, в «Женщине с моря», «Эйольфе» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» высший момент человеческого творчества сливает красоту и нравственность в неделимом единстве.

Антиномии, которых мы так кратко коснулись, соединяясь друг с другом, образуют в личности сложнейший лабиринт жизненных отношений; в каждом данном конкретном случае сложность действительности всякий раз превышает практические ответы, диктуемые выводами из ныне отживших мировоззрений; каждое из этих мировоззрений рисовало нам жизнь упрощенно; являлись ли такими мировоззрениями материализм, позитивизм, пессимизм или идеализм, мистицизм — все равно: конкретно переживаемое осознается хотя бы в переживании и бесконечно сложнее, и противоречивее; действительность являет нам сложное соединение поступков и мировоззрений; наши же правила отношения к жизни, покоясь на пережитой простоте, не могут нас удовлетворять. Ибсен первый из драматургов отразил в своей драме действительную сложность отношений; его революционная деятельность заключается в том, что он срывает с нас методологические очки. До Ибсена мы жили 225 в атмосфере гипноза; хотя мы и чувствовали жизнь сложнее, нежели о ней говорили нам господствующие мировоззрения, однако мы не смели признаться друг другу и себе в том, какова умалчиваемая нами переживаемая действительность; мы невольно представляли себя и других всецело позитивистами, романтиками, мистиками; мы не хотели признаться, что мы то и другое — одновременно; и в произведениях драматического искусства господствовала крайняя отвлеченность в изображении действительности; перед нами являлись типы, и только типы; но только редкое художественное произведение возвышается до подлинной типичности, где тип становится всечеловеческим, вневременным, бессмертным; обычно же тип вырождался в драме в ходячую тенденцию; и это имело место как раз в реалистической драме; в драме выражалась схематизированная простота поступков, а вовсе не подлинная сложность мотивов, подготовляющая коллизию. Тип в реалистической драме до Ибсена выродился в тенденциозный футляр; в этот футляр втискивался человек; перед нами был человек в футляре, а мы принимали этот человеческий футляр за подлинного человека. Почему? Потому что и сами мы были людьми в футляре; схематизм, присущий догматическим мировоззрениям недавнего прошлого, суживал наше отношение к жизни, а стоящие на страже городовые футлярных мировоззрений гипнотизировали личность; каждое мировоззрение имело свой плакатный символ веры, малейшее отступление от которого преследовалось строго городовыми от позитивизма, рационализма, религиозного догматизма и т. д. Мы все — эстеты, либералы, социалисты и анархисты — были одинаково узкоконсервативны к требованиям живой личности. И когда Ибсен первый показал нам воочию подлинного человека со всей его скрываемой, подпольной сложностью, мы забили тревогу; личность оказалась несоизмеримой с самого разнообразного сорта футлярами, куда мы ее старались упрятать; Ибсен разбил футляр на человеке — правда, как бы со сцены: это геройство стоило ему многих страданий: он принужден был бежать с родины; но своим геройским поступком он помог разбить футляр на многих из нас; ибсеновская сцена оказалась более жизненной, нежели театральность показной стороны жизни; «В жизни этого нет», — сказало европейское общество, увидав ибсеновских героев; «Формы проявления нашей жизни в обществе безжизненны», — ответил нам Ибсен; «Да, это так», — подхватили немногие. Завязалась тяжба. И победил Ибсен: после Ибсена мы уже не вернемся к драме Сарду, Золя и даже Зудермана. Ибсен разбил футляр на человеке только в искусстве; частью благодаря ему этот футляр ныне разбит и на нас.

В этом отношении прав один из литературных критиков Ибсена, Лотар, когда он говорит следующие характерные слова: «Все, что прошлое столетие дало в области мысли, все отразилось в художественном творчестве Ибсена. Его анализ отдельной личности является синтезом века. Романтизм и реализм, пессимизм и оптимизм, социализм и индивидуализм — все течения времени сумел Ибсен заставить служить своим целям. И в этом целом труд его был посвящен будущему, которое должно дать людям то, что им принадлежит, — права личности». А вот что говорит по этому поводу Йегер: «Драма вообще не сразу оказалась на уровне общего духовного прогресса в Европе». Датская газета «Социал-Демократ» следующим образом характеризует Ибсена: «Он был, как сам себя обрисовал в одном из своих стихотворений, рудокопом, который своим тяжелым молотом пробивает себе путь вглубь — в самые недра жизни и души человеческой». Ибсен продумывал свои драмы до конца: разбивая на нас броню нашего окаменения своей железной 226 киркой творчества, Ибсен каждой репликой своих героев усложняет любое положение жизни, данное им в начале драмы; сначала он выдвигает тот или иной тезис в том общем, нам всем знакомом виде, в каком дан этот тезис в катехизисе любого мировоззрения: перед нами — неотесанная глыба, где еще нет жизни; далее начинается ряд перекрестных сцен, сопровождаемых градом реплик, сыплющихся на тезис, как частые удары кирки: первоначальная глыба становится все полногранней, и, наконец, из многих жизненных граней начинает выступать подлинно живой, бесконечно сложный контур, а мы недоумеваем: «В жизни этого нет». Вернее, не в жизни, а в футляре, в который стремятся забить жизнь городовые от догматизма. В этом отношении справедливо указывает Бьернсон на целесообразность и глубокую продуманность ибсеновских реплик, так часто поражающих наш догматизм своею парадоксальностью: «Он (Ибсен) — величайший мастер в смысле построения своих пьес. Возьмите “Дикую утку”. Там ни одной лишней реплики, каждое слово имеет свою цель. Настоящее чудо искусства». Но что, по мнению Бьернсона, является чудом искусства, то, по мнению наших критиков еще вчера объявлялось бессмыслицей. Вот как характеризует Ведель отношение к Ибсену многих датчан: «Ибсен слишком тяжел. Ибсен слишком холоден и мрачен… Ибсен слишком туманен, — говорят люди, которые неохотно отваживаются забираться в такие глубокие места, где уже не видно дна. Простой здравый смысл подымает на дыбы против Ибсена многих… писателей-реалистов… Ибсен такой сухой, угловатый… Ибсен слишком спокоен, почти безжизнен… Безупречен в смысле техники… Недостаточно артистическая натура»… Таков заряд обвинений против Ибсена; заряд обвинений не умолк и по сю пору. Но что можно сказать против? Ибсен тяжел — да, тяжело разбивает киркой футляр нашей успокоенности этот рудокоп духа; холоден, мрачен — в подземных глубинах нашей земли холодно: да, он холоден; в подземных глубинах нет света дня: да, он мрачен. В его глубине часто не видно дна, что возразить против этого? Прилив его творчества уносит в «неизмеримостъ темных волн»: все это верно. Простой здравый смысл вооружается против Ибсена: но здравого смысла у жизни нет, как нет его и у современности, где утончение научного, философского, общественного и религиозного смысла лишает этот смысл догматической «здравости», т. е. боязни заглянуть глубоко в себя и вокруг себя. Ибсен спокоен и сух: его спокойствие — земляная кора, под которой глухо грохочет вулкан: обычное для него спокойствие первых трех-четырех актов разрывается взрывом последнего акта, который заставляет его героев проделывать безумия, пугающие здравый смысл; лед его сухости, расплавленный безумием, низвергается тогда гремящим бурным потоком на нашу благополучную «влажность» жизни. Ибсен безжизнен — но крайние степени жара и холода вызывают анестезию чувств; безжизнен, потому что слишком велик размах его жизненности для наших, едва уловимых движений жизни: у нас часто не оказывается органов восприятия для Ибсена: они — атрофированы. И, безжизненные, мы жизнь ибсеновского творчества воспринимаем безжизненно. Ибсен безупречен как техник — да, опять-таки да: и виноваты мы сами, если техническая бездарность является для нас условием художественного дарования. «Ибсен недостаточно артистическая натура»; если под артистичностью разумеем мы неврастеническую раздерганность чувств, свойственную столь многим писателям, или актерскую широту натуры, выражающуюся в пьянстве, ношении альмавивы и гимнастике мускулов на сцене для выражения чувств, то Ибсен — натура действительно «не артистическая»; 227 его творчество, как и он сам, безукоризненно; оно, как и он сам, в цилиндре; воистину тупоголовость часто мы называем артистичностью, а темное, низменное нутро чувств (почти чрево) художественной интуицией; такое чрево молчит в творчестве Ибсена.

Сложность переживаний у лиц ибсеновского персонажа превышает сложность ответов той или иной доктрины, исходя из которой мы определяем свое умственное и нравственное отношение к событиям жизни; и потому-то Ибсена нельзя подводить под рамки той или иной доктрины; Ибсен не реалист, если под реализмом разуметь соответствующие доктрины; но Ибсен, однако, и не мистик, если под мистикой мы будем разуметь средневековую метафизику переживаний; Ибсен революционер; но он не социал-демократ, не анархист-коммунист; социалисты достаточно подчеркивали реакционный оттенок в творчестве Ибсена; и, однако, подлинно реакционные элементы общества и по сию пору видят в нем опасного революционера. Ибсен не присоединяется ни к какому догмату; но системой искусно подобранных реплик, а также всей фабулой своей драмы достаточно разбивает ту или иную доктрину; здесь пользуется он той или иной научной теорией; там выводит из любой доктрины вовсе неожиданный тезис, чтобы вновь раздробить, опрокинуть и по-иному выдвинуть его в следующей драме; каждая следующая драма бросает нам ряд вопросов, выбивающих нас невольно из любого догматического катехизиса. Любопытно признание Ибсена, записанное немецким литератором Конрадом, по поводу истолкователей ибсеновского творчества: «Да, да — уж эти мне толкователи. Не всегда-то они удачно справляются со своей задачей. Они любят все сводить на символы, так как не уважают действительности. А если преподнести им символ, они его опошляют и бранятся…» Эти слова Ибсена о характере своих драм чрезвычайно драгоценны: реалист выведет из них протест Ибсена против символического понимания его драм; символист же прочтет в его словах протест против реализма; истинный символ «они (истолкователи) опошляют»; «преподнести им символ… они бранятся». Но Ибсен, по-видимому, не реалист, не символист в обычно понимаемом смысле этого слова; под реальной действительностью он разумеет некую действительность, допускающую мир символов, сросшийся с нею в единстве; под символом, очевидно, вовсе не разумеет он аллегорию; говоря об опошлении истолкователями его символизма, он, очевидно, разумеет всевозможные аллегорические способы истолкования его драм, то есть попросту рационализацию образов. Но прямого ответа на то, как понимать его драмы, он не дает: он только ставит вопрос: его задача сбить с догматизма; столкнуть разного рода понимания действительности в непримиримом противоречии; схематическое разрешение того или иного вопроса, касающегося жизни, его не удовлетворяет: здравый смысл разрубает он тысячами парадоксов, и здравый смысл падает: мы стоим перед живой совершенно реальной сложностью; тут Ибсен или нас покидает, или обращается к символу, а мы — недоумеваем: «Как подумаешь о том, — пишет Ибсен к Брандесу в 1882 году, — насколько у нас… еще туго, вяло, тупо критическое понимание, представишь себе низкий уровень нашего общего миросозерцания, — невольно впадаешь в глубокое уныние, и мне даже часто кажется, что лучше всего немедленно прекратить свою литературную деятельность. У нас, в сущности, не нуждаются в поэтических произведениях». Далее: «У нас… не особенно заботятся о свободе, а только все о вольностях — в большем или меньшем количестве, согласно партийной точке зрения. Крайне неприятно задевает меня также эта некультурная плебейская наша манера 228 полемизировать». В 1882 году еще горько чувствовал Ибсен глухую стену футлярных людей, дотошно лезущих на него со своими узенькими мировоззрениями; футляр, надетый на человека, в свое время чуть ли не заставил Ибсена бросить литературную деятельность; каким стоном звучат слова, обращенные бедствующим Ибсеном к королю уже после создания «Бранда», одного из величайших своих созданий: «Получаемыми выражениями… одобрения я не могу существовать… Я хлопочу не об обеспеченном положении, но борюсь за дело своей жизни, в которое непоколебимо верю… В руках вашего величества дать мне умолкнуть, склониться под бременем самого горького отречения, — отречения от дела своей жизни. Мне пришлось бы уйти с того поля битвы, на котором я, знаю, призван бороться…» Ибсена угощали кошачьими концертами и всякого рода демонстрациями; его считали упадочником, врагом общества, анархистом, безумцем; еще недавно и у нас раздавались голоса, что ибсеновских героев не существует; помилуйте: Сольнес всходит на башню, чтобы говорить с Богом; Бранд ведет народ на вершины; Боркман надевает пальто и идет бороться с жизнью; все это — чепуха: какие-то ледяные руки, хватающие за сердце, — как непсихологично; так говорили почтенные буржуа и недоучившиеся писаки из критиков; и продолжали высоко держать голову, рассуждая о психологии, в то время как один из наиболее тонких психологов нашего времени, Гаральд Геффдинг, был глубоко захвачен тем самым «Джоном Габриэлем Боркманом», в котором усматривали бессмысленность и безумие самого Ибсена; этот же психолог дает следующий отзыв о глубоком психологическом чутье Ибсена в приветственной речи по поводу юбилея писателя. «Вы, — говорит Геффдинг, обращаясь к Ибсену, — ввели в драматическое искусство перспективу… Характеры и события развертываются перед нами с самого их возникновения, сокровенными ходами приводят нас к тому месту, откуда раскрывается широкий горизонт жизни человеческой. Какую сокровищницу психологических наблюдений и житейской мудрости представляют эти диалоги». (Из юбилейной речи.) Безумие, бред, нереальность, антипсихологичность — так характеризовало драмы Ибсена вместе с критикой тупоголовое мещанство всего мира и в своем упорстве ссылалось на науку, психологию, историю литературы; сокровищница психологических наблюдений и житейская мудрость — так характеризует творчество Ибсена один из виднейших психологов современности; и мы поверим последнему: Ибсен — действительный выразитель современной человеческой психологии, взятой во всей ее сложности; и его оправдывает подлинная наука, не боящаяся догматической указки. Что герои Ибсена подлинны, внутренно реальны со всем их символизмом, со всем загадочным туманом, в который их погружает Ибсен, это мы знаем теперь в себе, это мы знаем и по свидетельству Геффдинга. Был ли он еще и сознательно посвящен во все сложности современной теоретической мысли, переживающей трагедию? На это следует заранее дать ответ: нет, Ибсен сам читал мало, с философией и наукой в ее теоретическом выражении он был мало знаком, хотя его тезисы и оправдываются современной теоретической мыслью. Вот отрывок из письма к Брандесу, рисующий нам Ибсена во всей его философской наивности, со всей его философской проницательностью; Ибсен пишет: «Ну, а сочинение Джона Стюарта Милля… Не знаю, вправе ли я высказаться по вопросу, по которому не являюсь специалистом. Но как вспомню, что существуют писатели, рассуждающие о философии, не зная Гегеля и вообще немецкой науки, то полагаю, что и не то еще дозволено. И я чистосердечно сознаюсь вам, что совсем не вижу 229 прогресса или какого-либо будущего в направлении, указываемом Стюартом Миллем. Не понимаю, что вам за охота была брать на себя труд переводить это сочинение, которое по философскому мудрствованию напоминает Цицерона или Сенеку. Я убежден, что вы сами, и притом в срок, вдвое меньший, какой потратили на перевод, могли бы написать книгу в десять раз лучше. И, по-моему, вы оказываете Миллю величайшую несправедливость, сомневаясь в правдивости его утверждения, что все свои идеи он заимствовал от своей жены». Мы невольно улыбаемся, читая этот отзыв Ибсена о сочинении Милля. Уверенность в том, что Брандес может написать сочинение более значительное, нежели Милль, выдает с головой философскую наивность Ибсена; но критическое отношение к направлению Милля показывает необычайную интеллектуальную интуицию; теперь нам уже ясны промахи Милля; но письмо написано в 1873 году, когда английский позитивизм торжествовал в Европе.

Будучи глубоко наивен в вопросах теоретической философии, логики и психологии, Ибсен методом от противного приходил к образному выражению сложнейших антиномий современной теоретической мысли, разбивая и приводя к абсурду ограниченный догматизм. В этом отношении характерно одно воспоминание об Ибсене, рисующее его отношение к спору; Ибсен любил озадачивать своего собеседника парадоксами, заставляя опровергать эти парадоксы и вместе с тем внимательно наблюдая характер опровержений; так Ибсен собирал материал для творчества; он всячески испытывал диалектику и логику спорящего; оттого-то диалоги его так жизненно убедительны, так сложны, так не похожи на ходячую пропись, почерпнутую из теорий, несостоятельность которых очевидна для современных специалистов-философов, как была она внутренно ощутима для всякого живого человеческого инстинкта, не забитого в футляр.

Ибсен не был специалистом-философом; тем не менее художественным инстинктом он предугадал сложность постановки вопросов в теоретической философии, выводы которой, ложась в основу современных миросозерцании, имеют, хотя и посредственно, большое влияние на решение жизненных антиномии в том или другом направлении. На этом основании многие указывают, что его драмы скучны; слишком много в них отвлечений; живые действующие лица у него часто эмблемы миросозерцании; живая жизнь отступает на задний план… Но если принять во внимание, что миросозерцание отныне есть глубочайшая связь, объединяющая творческие акты, а примат творчества над познанием ныне имеет все более и более защитников среди философов, то нам станет понятным, что миросозерцание так решительно вмешивается в жизнь ибсеновских героев; оно не имеет того отвлеченного смысла, который в нем хотят видеть; на всяком миросозерцании лежит печать откровенного волюнтаризма. Указывают на то, что ибсеновский герой вмешивает драму своего миросозерцания в личную жизнь; но и на это легко можно возразить: самые нормы миросозерцании не соединены с практическими ценностями творчески переживаемого бытия; между тем эти нормы предопределены творчеством; самое миросозерцание — в процессе образования; ряд существующих миросозерцании в этом отношении переживает кризис; самая большая трагедия есть трагедия нашего познания, сознающего свой кризис; и если познавательные формы суть условия самой эмпирической действительности, переживаемой как жизнь, то кризис познания отображается в жизни как самое страшное крушение жизни. Ибсен открывает нам не трагедию в жизни; 230 трагедия в жизни случайна; она может быть, может и не быть в условиях данной жизни; Ибсен открывает перед нами непрерывную трагедию самой жизни; наша, трагедия предопределена трагизмом познания, обусловливающего жизнь и не приведенного к творчеству; если трагедия познания обрекает нас во власть сурового рока, то ибсеновские герои предопределены роком; отсюда детерминизм ибсеновских драм; Ибсен обычно показывает нам лишь развязку в драме; оно и понятно: то, что подготовляется непрерывно, не может быть представлено в условиях сцены; развязка у Ибсена всегда случайна; но случайность развязки — в видимости; Ибсен нарочно подчеркивает бутафорский характер своей развязки (на героя летит лавина, герой сходит с ума и т. д.), не самая эта данная в трагедии развязка ему нужна; нет у Ибсена внезапных, потрясающих ход драмы событий; события нарастают непрерывно; они нарастают еще в прошлом выводимых героев; и вот отсюда-то важность ибсеновского диалога; диалог ведется так, что мы начинаем проникать в далекое прошлое героев; мы живо переживаем далекую трагедию Джона Боркмана; подлинная трагедия здесь — в крушении карьеры Боркмана; но самое это крушение не на сцене; мы узнаем о нем из диалога; подлинная трагедия Сольнеса не в том, что он сорвался с башни, а в том, что он перестал строить башни и колокольни; когда мы впервые видам на сцене Сольнеса, мы и не подозреваем, что он уже пережил свою трагедию давно; из перекрестного диалога нам это становится ясно; и когда нам станет это ясно вполне, Ибсен неожиданно убивает своего героя: Сольнес падает. То же и в драме «Маленький Эйольф»; трагедия, от которой гибнет Эйольф, начинается еще до рождения самого Эйольфа; трагедия Освальда из «Привидений» вовсе не в том, что он сошел с ума, а в том, что он вообще родился. Ибсеновская драма начинается с конца трагедии: все главные события уже совершились; задача диалога — ретроспективно развернуть перед нами всю жизнь героев, ибо вся их жизнь — трагедия: нет поэтому у Ибсена видимого начала и видимого конца трагедии; но показать жизнь героя, а не только два, три события из жизни, — задача, не воплотимая на сцене; и потому-то Ибсен показывает нам своего героя не со стороны его крупных душевных движении, в нем происходящих, а со стороны внешних черт; действующие лица в гениально построенном диалоге рисуют нам прошлое героя самым детальным образом; сам же герой показан со стороны внешних черт; Ибсен снабжает свои драмы детальными ремарками: в них узнаем мы, как ходят его герои, какие они носят прически, костюмы; мы узнаем все их манеры, все жесты; чаще всего они мало говорят о событиях, жертвой которых они становятся; говорят они немотой, жестами, часто незначащими словами; за них говорят окружающие: тонкое кружево диалога все время окутывает их; и мы часто начинаем их узнавать прежде, нежели они откроют рот; а когда начинают они говорить, то говорят о прошлом; во всех словах, почти незначащих, звучит это прошлое; окружающие их лица в таком случае являются как бы хором; они повествуют нам о прошлом героя, они комментируют их глухонемые жесты; и мало-помалу перед нами встает все то, что было с ними задолго перед тем как они появились пред нами; и тогда мы начинаем видеть, что трагедия их позади их, что они — обреченные; еще один последний удар, незаметный, незначащий, и они — гибнут; и вот приходит случайное, иногда мало имеющее отношения к их жизни, событие: ибсеновские герои тогда гибнут. Это несоответствие их гибели с кажущейся причиной подавало столько поводов к тому, чтобы упрекать Ибсена в бессмыслии и искусственности. Рубек гибнет в тот 231 момент, когда нашел цель своей жизни, от случайно упавшей лавины; Эйольф тонет случайно; Боркман умирает от разрыва сердца в тот момент, когда, полный веры в себя, он идет бороться с жизнью; Сольнес падает с колокольни тоже случайно, когда он уже взошел на нее и ему оставалось только — спуститься; Бранд, перенесший смерть жены и сына, умирает тоже случайно. Ибсен как будто нарочно кидает нам в лицо этими случайностями, чтобы подчеркнуть, что все равно, от чего бы ни гибли герои, потому что, они погибли — давно, до начала развертывающихся событий. Извне случайность, изнутри детерминизм — вот обычный прием Ибсена, Ибсен хочет как будто сказать, что не то в жизни драма, что приходит в событиях жизни внезапно; вся жизнь, когда нет гармонии между ней и сознанием целесообразно прожитого прошлого, — сплошной ужас; Ибсен может сказать, что, когда изжита жизнь, приходят случайности, обусловливающие и внешнюю гибель. И Гедда Габлер застреливается оттого, что Левборг выстрелил себе не в грудь, а в живот. Ибсен хочет сказать, что случайности не случайны, что внешние события жизни не могут нас сломить; мы должны царить над случаем; мы должны быть творцами собственной жизни; Ибсен враг всякого детерминизма, если мы глубже измерим его творчество; детерминизм его, так сказать; чисто тактический; он берет современных людей, шаг за шагом вскрывает противоречия их жизни; далее связывает он противоречия эти с трагедией их безвольного сознания; он указывает на то, что детерминизм — следствие нашей раздвоенности; разлад жизни вокруг нас зависит от разлада жизни в нас.

Мы должны создать свою жизнь: вот единственный выход из драмы Ибсена. У нас должно хватить достаточно силы воли, чтобы побороть рок. Ибсен пересматривает современность; он развертывает перед нами серию лиц: ученый, общественный деятель, художник, проповедник, мелкий служащий; все они проходят перед нами, и все они оказываются под знаком Рока; все они — несостоятельны перед ими же вызванными событиями жизни; нет в них целостности: Ибсен стремится выбрать из жизни наиболее сильных; сильная личность сменяется сильной личностью; и, однако, эти сильные личности гибнут; Ибсен как бы стремится показать нам, что сильных личностей и вовсе нет. Но сам Ибсен верит в личность. И если среди нас нет того, кто с достаточной мужественностью сумел бы побороть собственный рок (безволие), он с надеждой обращается к будущему: провозглашает третье царство, верит в творческое слияние веры с сознанием; Ибсен — «странник по высотам», как его определяет Лотар; высоты человеческой личности снятся Ибсену; под скептицизмом и детерминизмом Ибсена скрывается юношеская вера в новую жизнь; к будущему, как и Ницше, обращен Ибсен. Вот как говорит о нем Лотар: «Он — поэт нашей тоски по новому веку, по новым людям — людям третьего царства, представителям духовного благородства!.. Ибсен — “странник по высотам”, простирающий руки к солнцу».

Тут начинается символизм Ибсена; тут — мещанство всех стран, натолкнувшись на ибсеновские символы (которые всегда суть видения будущего), сперва клеймит его позорной кличкой декадента, а впоследствии, когда с Ибсеном уже стало трудно разделываться при помощи одной ругани, мещанство всех стран в поте лица своего начинает дешифрировать Ибсена, разъясняя его при помощи жалких аллегорий и серьезно веря, что эти аллегории — символы.

«Да, да — уж эти мне толкователи! — иронически отзывается Ибсен. — Не всегда-то они удачно справляются со своей задачей… А если преподнести им символ, они его опошляют и бранятся».

232 Вглядываясь в содержание драм Ибсена, мы видам в них как бы три смысла, три параллельно выдержанных содержания: перед нами превосходные реалистические картины быта; мы видим живую Норвегию; фабула, действующие лица отчетливо зарисованы; начиная с черт лица действующего героя, его одежды, походки, жеста, языка и кончая бытом и общественными отношениями, мы нигде на всем протяжении драмы не встретим неотчетливости в рисунке; все здесь измерено, взвешено, зарисовано; реализм Ибсена в этом отношении может поспорить с реализмом Золя; перед нами чисто реалистическая драма; это, с одной стороны; с другой стороны, живо зарисованные фигуры среди обыденной обстановки жизни начинают говорить что-то такое, что вовсе не соответствует окружающей их действительности; мастер-реалист после изумительного знания жизни вдруг бросает нас как бы в сумасшедший дом; герой, только что сейчас говоривший с нами понятно, точно начинает заговариваться: он перекидывается от темы к теме; но не следует отчаиваться; вчитываясь в смущающие нас реплики, мы видим, что туманность, неожиданно врывающаяся в чисто реальное действие, так же неожиданно разрешается; действующие лица, еще только что говорившие прямо, понятно, начинают объясняться намеками; многие ищут здесь символизм; но символизм такого рода — кажущийся; он — только утончение диалога: Ибсен весьма экономен на объяснения; вскользь брошенное замечание, повторенное, быть может, только через несколько явлений, лучше характеризует душу героя, нежели пространное объяснение; вскользь брошенными словечками герои Ибсена быстро и метко характеризуют друг друга; два, три слова — и новая чисто реальная складка в облике; еще два, три слова — и новая складка; действующие лица все более и более обрисовываются; нужна большая память, чтобы свести к единству все эти мелкие черточки; в сумме они дают живой портрет; в действительности изображение человека состоит из столь мелких черточек, что черточки эти скрадываются; на полотне получаются только линии; чем тоньше, бисерней рисунок, тем ярче портрет; но линии, складывающиеся в рисунок, у Ибсена состоят из слов; ибсеновский диалог в своем реализме тоньше, нежели мы обыкновенно привыкли видеть на сцене; у него нет ни одного лишнего слова; и если мы жалуемся на длинноты ибсеновских диалогов, значит, мы не понимаем их цели: Ибсен не заставит своих героев разглагольствоваться попросту; и если они говорят о ничего не говорящих пустяках, это значит, что именно в пустяках этих сказываются характернейшие черты их жизни, подготовляющие развязку; нужна крайняя сосредоточенность, чтобы увидеть все, что видит Ибсен в своих героях; в природе часто мы не замечаем вовсе малейших нюансов в изменении цвета неба, облаков; и мы часто бываем удавлены, когда люди, знающие природу, начинают предсказывать нам перемену погоды, взглянув на ясное небо; то же у Ибсена: события подготовляются у него полутонами; он накладывает полутон на полутон, подготовляя то или иное событие, ту или иную реплику; а мы, невнимательно вслушиваясь в слова его действующих лиц, бываем удавлены будто бы беспричинным душевным движением его героев; всякий раз, когда это с нами случается, мы должны еще и еще раз вернуться к прочитанному, чтобы поймать ускользнувшую нить разговора; вот отчего ибсеновские драмы так проигрывают на сцене; часто актеры не в состоянии уловить всю сумму черт, подготовляющих событие; для этого нужно быть слишком большим психологом; слишком часто драматические писатели из крайних реалистов заставляют своих героев двигаться и говорить утрированно; ибсеновская неестественность 233 слишком часто зависит от неумения проникнуть в тонкости ибсеновского реализма; как и Чехов, он строит диалог на полутонах; в этом отношении он более реалист, чем Золя. Как часто мы проглядываем многое в Ибсене; мне, например, приходилось встречать лиц, которые не раз и не два читали «Строителя Сольнеса»; им казалось, что они все там поняли; и, однако, из разговора приходилось мне убеждаться, что они проглядели одну существенную черту, характеризующую отношение Сольнеса к своей бухгалтерше, Кайе Фосли; они не заметили вовсе, что Сольнес ее гипнотизирует для своих целей; у Сольнеса большая гипнотическая сила; Ибсен рисует Сольнеса как гипнотизера столь тонко и столь реально, что мы вовсе не замечаем в Сольнесе этого характеризующего его свойства, как часто не замечаем мы явлений гипноза, происходящих перед нами в действительности; всякий другой драматург, менее утонченный в реализме, старался бы подчеркнуть элемент гипноза каким-либо более грубым и явным образом; Ибсен пользуется этой способностью Сольнеса для того, чтобы слегка ретушировать его, казалось бы, и без того реальный портрет. Таких примеров, когда мы не видим многих черт в драмах Ибсена, сколько угодно; некоторые тончайшие штрихи, сознательно проведенные Ибсеном и незамеченные нами, вовсе не лишают нас наслаждения; мы только смутно чувствуем глубину фона драмы, скользя сознанием по ее поверхности; когда же неуловленных штрихов накопляется слишком много, мы начинаем подчас и вовсе не понимать диалога: тогда-то мы объясняем непонятые места их символизмом; или в совершенно реалистическом месте драмы начинаем строить ненужную аллегорию; линия непрерывного развития событий обрывается; и нам кажется, что Ибсен допускает произвольные скачки там, где он накладывает лишь тени, или прячет мотив в складки этой тени; после второго, третьего чтения расправляются складки; там, где, по-нашему, обрывается реализм, оказывается непрерывность. Первое, против чего надо предостеречь наивных зрителей, это против стремления понимать аллегорически любое неясное место драмы; драмы Ибсена поэтому следует советовать читать, а не глядеть. Некоторые штрихи биографии Ибсена заставляют нас полагать, что он писал свои драмы столько же для читателей, сколько для зрителей; к постановке своих произведений на сцене с течением времени он охладевал; Герман Банг приводит следующие характерные слова Ибсена: «Я пишу свои пьесы, как хочу, а затем предоставляю артистам играть их, как могут». Это ли не предел равнодушия к сцене? «По-видимому, он с годами и писал, имея в виду главным образом читателей, а не зрителей, — замечает актер Паульсен, — его последние пьесы прямо как будто иллюстрированы ремарками»; с этим замечанием нельзя не согласиться; кто внимательно прочел ремарки к «Строителю Сольнесу» или к «Джону Габриэлю Боркману», того не удовлетворят актеры: все будет казаться, что пропущено что-то наиболее характерное, наиболее живое в Сольнесе или Боркмане.

Следует по многу раз возвращаться к одной и той же драме, чтобы охватить хотя бы часть из тех широких горизонтов, которые рисует нам Ибсен; опыт одного чтения безрезультатен; одно чтение часто лишь озадачивает; одни осознают свое изумление перед Ибсеном как восторг, другие — как негодование; те и другие еще не понимают Ибсена; впоследствии, возвращаясь к прочитанной драме, бывшие поклонники Ибсена от него отказываются; хулители — становятся поклонниками; между тем большинство остается изумленным; изумление сопровождало творчество Ибсена на протяжении десятков лет; много было разговоров, 234 опирающихся на изумление; «тут что-то не так, тут что-то есть», — слышали мы от одних; «ерунда», — говорили другие. Между тем и те и другие еще не знали Ибсена подлинного; я прочел более пяти раз каждое из крупных произведений норвежского драматурга, как-то: «Сольнеса», «Боркмана», «Бранда», «Эйольфа», «Женщину с моря», «Воителей в Гельголанде», «Когда мертвые, пробуждаемся»; опыт пятого чтения приносил новые черты, которые ускользали от четвертого чтения; так ли у нас читают Ибсена? И оттого-то у нас Ибсена не знают вовсе.

Все эти слова касаются лишь поверхности ибсеновских драм; я говорю тут еще пока об Ибсене-реалисте; и вот когда, наконец, сумеем мы найти чисто реальные черты в том, что вчера нам еще казалось туманным, мы наталкиваемся на некоторые образы и выражения, несводимые к реализму. Если слова старика в «Дикой утке» «лес мстит за себя» еще объяснимы аллегорически, то поступок Рубека, убегающего с Иреной к вершинам, чтобы преобразиться, грубо ломает тончайшую ткань реализма, которой обвил своих героев Ибсен в других сценах этой изумительной драмы; здесь аллегория властвует уже над поступками людей; из риторической формы выражения аллегория становится реальностью, определяющей поступок: слово тут у Ибсена становится плотью; в самом деле: я могу в жизни выражаться иносказательно; живая речь пестрит узаконенными в языке символами-метафорами; более того: я могу всегда создать метафору, не встречающуюся в обиходе речи; и когда ибсеновские герои создают свои индивидуальные метафоры, у нас нет еще оснований уличать Ибсена в измене реализму; но когда те же герои начинают продолжать свои метафоры в жестах или поступках, например когда, сравнив подъем и пробуждение личности с подъемом на горные вершины, они и реально вдут на вершины, чтоб пробудиться, мы смело можем сказать: «В жизни этого не бывает». Тут панегиристы Ибсена от реализма обыкновенно становятся в тупик; им нет лазейки: они должны объявить Ибсена сумасшедшим или стараться объяснить поступки ибсеновских героев их ненормальностью; так и поступали еще вчера с Ибсеном все критики-реалисты: они объявили Ибсена декадентом — сперва; потом они старались оправдать Ибсена, стремясь определить его писательскую деятельность, как сводящуюся на изображение психопатов; но слишком ясно, что такое объяснение — увертка; слишком ясно, что Бранд, Сольнес, Рубек, Боркман для Ибсена не психопаты вовсе; да и кроме того: странно было бы от Ибсена ждать изображения одних только душевнобольных; Ибсен, этот тончайший реалист, изображал окружающую действительность; а если в окружающей действительности его внимание останавливали лишь чудаки, подобные Рубеку, это значит, что в окружающей действительности он усматривал штрихи, роднящие ее с сумасшедшим домом; но тогда и мы, судящие Ибсена, и вся ибсеновская критика есть критика сумасшедшего дома; но и тогда подлинная наша действительность для него не действительность вовсе.

Так приблизительно и смотрел Ибсен, указывая на кризис сознания, кризис моральных, социальных и эстетических воззрений нашего времени; недаром один критик охарактеризовал Ибсена как пророка с протянутыми руками к лучшему будущему; он звал к нам это будущее; он звал нас переступить за черту современности; но это было только потому, что хаос понятий, в котором мы живем, не в переносном, а в буквальном смысле есть тюрьма или сумасшедший дом; футляр, который разбивал на нас Ибсен, это те цепи, которые приковывают нас к нашей тюрьме.

235 Рассматривая галерею действующих лиц Ибсена, так сказать, в первом плане мы замечаем, таким образом, у него непримиримый дуализм между чисто реалистическим изображением событий и какими-то с реалистической точки зрения недопустимыми символическими отступлениями; если мы догматики-реалисты, мы должны признать ряд падений ибсеновского творчества как раз в местах наибольшего подъема; и это тем нагляднее, что в местах наименьшего подъема реалистическая ткань драмы совершенна; если мы догматики-символисты, мы должны признать, что во всем творчестве Ибсена есть всего несколько мест, заслуживающих внимания; все же пространство его драм занято мало для нас интересным изображением быта; провозглашая смерть быту, мы должны провозгласить смерть ибсеновской драме, выделив из разных драм несколько ценных страничек; вот почему и по сю пору ограниченные догматики как символизма, так и реализма, в сущности, проходят мимо Ибсена, отдавая ему дань официального почтения; для первых занимательнее малокровный Морис Метерлинк; первые уже давно преодолели Ибсена в сторону Блока; вторые преодолели Ибсена в сторону Ведекинда, или в сторону раззолоченной буржуазной грязи, которую так щедро им расточает ныне шикарный реалист импрессионистического оттенка, Генрих Манн: описание сверкающего оперения «Дианы-Минервы-Венеры» для них интереснее серо-туманных красок «Женщины с моря».

Но вглядываясь пристальнее в реализм ибсеновских драм, мы вскрываем в них мощную идеологическую струю; детерминизм этих драм предопределен идеологией самого Ибсена; центр этой идеологии — кризис сознания; но сама идеология Ибсена развертывается перед нами не прямо, а доведением до абсурда миросозерцании, господствовавших еще так недавно среди нас; нас начинает поражать власть идей в драмах Ибсена; герои его одержимы тем или иным миросозерцанием; они стремятся практически воплотить миросозерцание в жизнь; они стремятся самую свою жизнь вывести из миросозерцания; они превращаются в ходячие образы и подобия исповедуемых доктрин; на этой почве часто подготовляется конфликт миросозерцания с жизнью; они падают жертвами этого конфликта; в «Столпах общества» и «Докторе Штокмане» доводится до абсурда правда для многих, в «Гедде Габлер» — правда для одной; коллективизм, как и индивидуализм, как отвлеченные принципы, воплощенные в жизнь, — суть ложь; но и компромисс между одним и многими, по Ибсену, невозможен. В «Бранде» изображена трагедия отвлеченной морали любви; казалось бы, вывод: мораль — есть любовь; но какая? Любовь ко всем? Но она — невозможна; бескорыстная любовь к «вещам»? Но трагедия Боркмана построена на этой любви; любовь к ближним? Но ближние — большинство: ближние клеймятся в «Докторе Штокмане». Любовь чувственная? Но трагедия «Эйольф» построена на этом; любовь к созданию для себя? Но в этом трагедия «Гедды Габлер»; для других? Но в этом трагедия «Сольнеса», созидавшего «дома для людей». Куда ни кинь, везде клин; воистину, драма Ибсена есть драма существующих миросозерцании. Миросозерцание — реальней жизни; вся жизнь есть следствие миросозерцания; тут, под эмпирическим детерминизмом, вскрывается у Ибсена гносеологический идеализм. Кризис нашего миросозерцания только в творчестве Ибсена отобразился; только Ибсен среди всех современных драматургов сознал до конца степень реальности этого кризиса, его могучую власть на реальную жизнь людей; с этой точки зрения вся реалистическая картина жизни, выгравированная творчеством Ибсена, есть эмблема: 1) антиномии нашего познания, 2) антиномии между познанием и бытием; вот 236 почему везде смысл драмы двоится; любая реалистическая сцена, изображающая битву жизни, есть вместе с тем наглядная эмблема великой битвы между раздвоением нашего сознания, а также противоречие раздвоения между сознанием и бытием; противоречие между бытием и творчеством: пример — Сольнес: строя дома для людей, он желает строить дома для Бога; и от этого гибнет; противоречие между «я» — и «ты»: пример — Гедда Габлер: утверждая до крайности свое «я», Гедда ради «я» губит «ты» (Левборга), которого, однако же, любит; как скоро для «я» исчезает «ты» (Левборг застреливается), гибнет Гедда; вывод — «я» и «ты» должны соединиться в чем-то, что ни «я» ни «ты»; противоречие между желанием и долгом: пример — Эллида Вангель (ее драма между долгом по отношению к мужу и желанием уйти с незнакомцем); противоречие между милосердием и нравственным законом: пример — Бранд. И т. д.

Все драмы Ибсена построены на противоречиях; противоречия эти предопределены раздвоением между сознанием и жизнью; бессознательная жизнь есть состояние животное; проведение сознания до его возможных границ есть подчинение самой жизни сознанию; трагический вывод: мертвая жизнь: между мертвой жизнью и жизнью животной особенно ярко в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Рубек — сознателен: но он — мертв; окружающие его живы, но бессознательны; когда он изваивает их, они выглядят зверями; Рубек сознает, что и жизнь, и сознание в творчестве; творчества жизни не хватает Рубеку; он только сознанием доходит до творчества: преобразить свою жизнь он не может; и он — гибнет.

Тут нащупываем мы сокровенный нерв самого ибсеновского творчества; нам открывается как бы третий этаж его художественной постройки; трагедия героев Ибсена в том, что они то бессознательно стремятся к творчеству жизни, как Боркман, инстинктивно стремясь выбросить из земли земляные богатства и ими преобразить жизнь; земля погубила Боркмана; то герои эти хотят из сознания сотворить для себя живую жизнь; и, совершенные мертвецы, они гибнут, как только поднимаются к стихии живого сознания — воздуху вершин: совершеннейший мертвец Рубек гибнет, поднимаясь к высотам своего оледенелого сознания, когда сознание это указывает на себя как на продукт творчества; сознание долга без живо ощущаемой любви губит и Бранда; сотрясением воздуха срывается лавина; обоих погубила воздушная стихия; так же губит стихия сладострастия, вода, маленького Эйольфа. Огонь деятельности без знания земли и без мудрости воздуха превращает Штокмана во вредного чудака; ибсеновские герои не знают соединения стихий в гармоническом единстве; они гибнут и от воздуха вершин, и от земли, и от воды, и от огня. В Бранде есть огонь и воздух, но нет земли и воды; В Боркмане есть и земля, и огонь; нет воды и воздуха; в Сольнесе есть и земля, и вода, и огонь; воздуха нет. Стремление к творчеству новой жизни ведет к гибели у Ибсена, потому что для творчества жизни нужно стать одновременно и выше жизни, и выше сознания, соединить сознание с жизнью, претворить слово в плоть; сочетать «я» и «ты» в «он»; стремление и долг — в свободе. Эти выводы ярко и сжато намечены у Ибсена в «Императоре и Галилеянине».

Таково трехъярусное построение ибсеновских драм; в первом ярусе нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это — драмы бытия: бытовые драмы; в этом плане понимания их господствует детерминизм: бессловесная жизнь, непрекословная плоть: человечество изображено как немая покорная тварь, убиваемая роком; 237 все эти бытовые лики, мелькающие перед нами, имеют «звериные морды»; здесь Ибсен является Рубеком, изваивающим чисто животные образы: отсюда любовь Ибсена к чисто индивидуальным психофизиологическим чертам и жестам своих героев; то, о чем непрекословно молчат герои, касаясь важных событий вскользь, как бы обиняком, или то, о чем они безумно ревут, проваливаясь в бездну, есть трагедия между познанием и жизнью, предопределившая их гибель, трагедия, о которой они и не подозревают; «непрекословная» или «мычащая» тварь есть отражение лица бесплодных ангельских идей, ведущих над жизнью (в сознании) свой страшный поединок; тут открывается ибсеновский мир бесплодных слов; этот мир сознания, о котором его герои молчат, невидимо проницает стены их домов; неведомая им самим трагедия требует своих жертв; трагедия сознания оказывается реальнее самой жизни; когда этот невидимый мир идей вторгается в обыденную жизнь героев, герои начинают говорить эмблемами, потому что и сами они — ходячие эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в драме Ибсена; с одной стороны, герои Ибсена — звери, с плотью, но без слова; с другой стороны, они — ангелы: слова без плоти; ни там, ни здесь нет еще человека: есть что-то дочеловеческое, олицетворенное в безумном лепете Освальда: «Солнце, солнце»; с другой стороны — сверхчеловеческое в бесплодном крике Бранда: «Все или ничего» (но так как «не все», то одно «ничто»): две лжи, два ужаса, два мира, два царства: царство отречения от личности во имя рода, и царство отречения от рода во имя личности: царство отца, и царство сына; одно — бессловесная бессознательная земля, уничтожаемая роком; другое — сознательное бесплодное слово, гибнущее от прикосновения к жизни; гибель и тут, и там; единственный выход из гибели — восхождение к той степени совершенства, где параллельные царства соприкасаются (третье царство, царство Духа, соединяющее небо и землю, ангела и животного в Человеке); «мы еще не люди — мы рожденные звери, нерожденные души: но мы не умрем, в землю нашей плоти сойдет к нам душа, и мы будем, будем, будем людьми: мы преобразимся, воскреснем» — вот немой вопль Ибсена, и тут сходится он с Ницше, как сходится он с Писанием.

Нас — нет, но мы — будем.

Так реализм и идеализм Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества — в символизме. Аллегории слов и реальность действия соединяются у Ибсена в аллегорический жест; там, где у Ибсена уже нет слова, чтобы выразить ощущаемое им будущее, где у него нет поступка, чтобы выразить нужное действие, там сводит Ибсен аллегорию на землю, облекает слово в жест, жест — в слово. Мы знаем, что такое облечение формально: «минус» познания на «минус» бытия дает «плюс» ибсеновского символа; «плюс» Ибсена в символизме; «минус» его в наивном реализме и идеализме. Апокалипсис дает вдохновенные видения будущего: здесь нет искусства; здесь или безумие, или пророчество; на вершинах своего творчества Ницше рисует пророческие образы грядущего Человека: творчество Ибсена подводит драму к той точке, за которой драма перестает уже быть искусством; но реального пророчества нет у Ибсена; однако совершенно реален кризис современных миросозерцании, им предчувствуемый; но этим реальным образам и эмблематически выраженным идеям, как по некоей ведущей к небу лестнице, от противного, подходим мы к тому, от чего отправляется Ницше — в символах индивидуальных, апостол Иоанн — в символах надындивидуальных. Три этапа надлежит пройти современному индивидуализму: от Бодлера — к Ибсену, от Ибсена — к Ницше, от Ницше — к Апокалипсису.

238 Путь от Бодлера к Ибсену есть путь от символизма как литературной школы к символизму как миросозерцанию; путь от Ибсена к Ницше есть путь от символизма как миросозерцания к символизму как мироощущению; это мироощущение ведет к реальной символике; наконец, путь от Ницше до евангелиста Иоанна есть путь от индивидуальной символики к символике коллективной, то есть к окончательной преображающей религии, символика становится воплощением, символизм — теургией.

Ницше без Ибсена — голова без туловища, Ибсен без Ницше — туловище без головы: оба вместе — хотя и живой, но еще безглазый организм, долженствующий стать зрячим; прикосновение к религии, и —

Открылись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы153

А пока: Ницше — живо говорящий, но бесплотный пророк; Ибсен же — пророк глухонемой, плотяной. Ибсен — глыба земли, сковывающая подземный бурный поток; Ницше — огненная молния, праздно бороздящая небосклон. Ибсен — гном; Ницше — яркая, воздушная саламандра; оба — стихийные духи; приобщаясь к творчеству Ибсена, мы получаем силу; но сила еще без движения; холодно она окаменевает в нас: нам кажется, будто сердца касается ледяная рука: но это — оледенение нашего сердца; приобщаясь к творчеству Ницше, бессильно начинаем мы носиться в воздушных пространствах; Ницше зовет нас оставаться верными земле, а сам продолжает носиться в воздухе; Ибсен тянется в горы, но не может подняться: один зовет другого; одному нельзя жить без другого; оба ведут к безумию, разрывая души наши пополам. Кто-то Третий должен соединить. Кто же Третий?

ИСКУССТВО154

— Искусство есть искусство жить.

Так я определяю искусство. Имею ли я право так определять искусство?

Определение мое — определение ли?

Что значит определить?

Определить высказанное суждение — значит указать на отношение между понятием предмета и понятием предиката. В данном случае понятие «искусство» есть ограничение более общего понятия; более общее понятие есть понятие об умении жить.

Я должен определить искусство умением жить.

Уметь жить, говорю я и понимаю смысл этих двух слов. Уметь жить, читаете вы мои слова и понимаете их. Сочетание слов, соединение их понятно. Но сами слова, понятны ли они?

Что есть умение? Что есть жизнь?

И вот уже отчетливость понимания пропадает. «X + Y» — понятно, наглядно; «X», «Y», порознь взятые, глядят на нас как загадочные сфинксы.

Так всегда: сочетание слов приближает конкретный, невыразимый в терминах, переживаемый смысл слова; разъединение слов есть разложение некоей цельности, разложение переживания, связанного с определенной группой слов; определение слов группы есть уже разложение группы, разложение переживаемого смысла, превращение представления в понятие. Здесь цель переносится на слово, слово становится целью 239 определения; прежде оно было средством выражения переживаемой цельности.

Переживаемая цельность жизни разлагается познанием. Познание разлагается жизнью.

Определение умения жизни определением понятий жизни, умения есть неумение жить, умерщвление жизни, потому что для точного определения этих понятий я должен отдать свою жизнь решению тончайших методических проблем знания без надежды решить их.

Я должен пропустить слова сквозь призмы разнообразных научных и философских дисциплин.

Жизнь — это физико-химический процесс, т. е. процесс образования и обмена белковых веществ. Но процесс образования белковых веществ не определила химия.

Жизнь — это совокупность норм поведения, предопределяющих теоретические вопросы разума. Но совокупность норм и самое предопределение теоретических форм знания все еще этическая проблема.

Жизнь есть связь переживаний, но законы связи неизвестны.

Жизнь есть внутренне осознанная причинность, жизнь — реальная целесообразность и т. д. и т. д.

Так определим мы жизнь — методологи, теоретики; все тут — определение неизвестной величины труппой неизвестных величин.

Так же определим мы «умение»; и так же определение это — эквилибристика неизвестными величинами.

Потом мы соотнесем обе группы неизвестных величин, и это возведение неизвестного в квадрат создает иллюзию, будто мы что-то определили.

Многотомный трактат даст отчет нашему сознанию о степени нашего незнания. И это знание о незнании называем мы познанием.

Нам все кажется, что, если мы откровенно признаемся в невозможности что-либо понять в терминах науки, мы зарекомендуем себя как дикари. Если же мы изложим любой вопрос так, чтобы всем стало ясно, что один путь исследования так-то не отвечает на вопрос, а другой не отвечает на этот вопрос иначе, то это уже знание.

Так цель познания, его содержание превращается в метод. Что есть жизнь? Метод суждений. Что есть истина? Метод трактовать методы.

Эта особенно тяжкая форма хронического незнания, незнания по пунктам, есть предмет гордости нескольких теоретико-познавательных школ.

Чем отличается просто незнание от теории незнания… виноват — от теории знания?

Тем, что просто незнание скромно, а незнание, забронированное нормами, выглядит рыцарскими доспехами; доспехи эти образуют контур рыцаря… без рыцаря.

Сегодня это — страж, охраняющий храм познания от базара всезнания, завтра это — пугало, продаваемое на том же базаре по дешевым ценам.

Но вернемся к предмету.

«Надо уметь жить», — утверждаю я. «Надо уметь жить», — утверждаете вы.

Что есть жизнь?

«Жизнь — это совокупность норм практического разума», — утверждаю я.

«Жизнь есть физико-химический процесс образования и обмена белковых веществ», — утверждаете вы.

240 Мы уже не понимаем друг друга: наше согласие оказалось фиктивным; или согласие коренилось не в сходстве методических определений, а в чем-то ином.

Во всяком случае, мы должны друг друга понять, мы должны взаимно усвоить термины или вовсе отбросить определение жизни.

В первом случае процесс понимания коренится в процессе осознания переживаний. Во втором случае понимание коренится в темной ночи сознания.

В первом случае я должен рекомендовать читателю списочек книг по теоретической философии для того, чтобы понятия «совокупность», «норма», определяющие жизнь, были понятны в точнейшем смысле этих слов; далее: я настоятельно потребую от читателя знания обеих «Критик» Канта155 для понимания того: 1) что есть разум? 2) что есть практический разум? Предложенный списочек книг вызовет новые списки. Читатель должен засесть за целую библиотеку; читателю не избежать «Commentar zu Kant»156.

Пусть читатель не сердится; ведь и его определение жизни как физико-химического процесса погонит меня в аудитории и лаборатории, где почтенные мужи познакомят меня с теоретической химией и физикой; и далее: химия органическая от меня не убежит, точно так же, как и физиология.

Наше определение жизни отсрочится на несколько лет; наконец мы встретимся: я — во всеоружии точного знания, вы — во всеоружии теории знания. Взаимное понимание обеспечено, согласия — еще нет.

Отношение точного знания к теории знания выдвинет вопрос о взаимоотношении и критике методов.

И вот спор наш откладывается еще на несколько лет.

«Это шарж, — негодуете вы, — утверждение и обоснование суждения годами невозможно. Ведь тогда пятиминутная речь, логически обоснованная, требует целой жизни для обоснования». — «Да, — утверждаю я, — если обосновывать, так обосновывать; всякое же иное обоснование есть смешение внутреннего чувства с общими, непроверенными местами, т. е. ряд вековых ходячих заблуждений, утверждаемых истинами дурным вкусом».

Или знать, или вовсе не претендовать на знание: не смешивать.

Любое житейское суждение, которым обмениваемся мы друг с другом в обманчивом предположении, будто мы понимаем суждение, влечет нас к анализу, т. е. к незнанию. Вся наша жизнь — десяток обманных суждений, плодящих химеры. Проверка же этих суждений заняла бы всю жизнь — и не хватило бы жизни!

Проверка суждений о жизни вместо жизни — вот удел познающего. И я утверждаю жизнь, т. е. я отрицаю познание как цель.

А поступая так, я утверждаю незнание.

Всякий поступает, как я, но не всякий сознается в этом.

Тут мы все возвращаемся к познанию переживанием, махнув рукой на точность определений. Все поступают так, но не все сознаются: для такого признания требуется либо голубиная простота в вопросах познания, либо змеиная мудрость методолога, не потерявшего ценность жизни.

И змеиная мудрость подстилает подчас теоретический анализ, но, к сожалению, к этому свойству змеи присоединяется подчас и коварство.

Змея еще — и ядовитая змея, она сохраняет жизнь для себя и отравляет ее для других; отравлять жизнь другим — в этом сладострастие гносеолога.

241 Александр Великий неуч по сравнению с Кантом; однако творчество его воли воздвигало и сокрушало царства, когда бурей прошел он по Азии.

Мы можем соглашаться с «Критикой» Канта, но мы не можем отрицать, что Кант в своем кабинете был восьмым книжным шкафом среди семи шкафов своей библиотеки. И вот мы ставим вопросы. Может ли книжный шкаф обладать личным творчеством?

Царство Александра рухнуло вслед за ним. Кант отравляет синильной кислотой интеллигибельную вселенную вот уже сто лет.

Кто более разрушителен?

Знание о незнании опаснее незнания.

Было ли личное творчество жизни в Канте? Быть может. Но и факир, десятилетия костенеющий на камне, творит для себя в жизни жизнь.

Смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности. Может быть, Александр ощущал в себе творческую пустоту.

Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни (созидание науки, искусства, общества) — внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а общеобязательные правила жизни — маски, за которыми прячется личность. Жизнь, осознанная в законах, есть веселый маскарад, где откровенное признание темноты жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть маска злая.

Жизнь есть личное творчество.

Умение жить есть непрерывное творчество: это мгновение, растянувшееся в вечность: условия внешней необходимости разрывают творческий ряд и мгновение. Вечность распадается на водопад мигов, образ жизни распадается на тысячи образов, форма жизни — на тысячи форм.

Эти формы тогда — формы искусства, т. е. обломки единой формы; единая форма — творчески прожитая жизнь.

Творчески прожитая жизнь есть жизнь, в которой расплавлена, как в свободе, необходимость, или это есть жизнь, из которой необходимость изъята вовсе. Во втором случае я сжимаюсь, убегаю от условий необходимости в бесконечный покой, в оцепенение: таков факир, останавливающий дыхание; таков Кант, пишущий «Критики», закостеневший в кресле: хорошо было ему предписывать нормы морали, когда он убежал от всякой морали, превратив линию своего творчества, линию личной жизни, в точку кабинетного сидения. Он писал для факиров — не для людей; он не нуждался в морали, ибо он был вне действия; между тем яд его слов простирался на действие. Факиры те молчали; они были откровенно немы; Кант — говорил: он — немота в маске из слов: злая маска.

Если я хочу расплавить действие закона в действие свободы так, чтобы свобода и закон соединились в одно, я вступаю в борьбу с косным образом жизни; эта борьба — трагедия.

Творчество мое — бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, — бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу — брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей; осколки моего творчества — формы искусства; осколки видимости — образы необходимости, разрывающие личную мою жизнь.

Разнообразие форм (т. е. я, разорванный вовне, и мир, разорванный во мне) — это столкновение форм жизни с формами творчества, т. е. природа в законах и свобода в формах; свобода в формах — вот первичное определение форм искусства. То, что отъединяет цельность моего «я» от цельности моего «не я», есть изделие; отношение «я» к «не 242 я» есть вхождение «я» в «не я», и обратно: «я» становится «не я» как творческое изделие; «не я» одушевляется в «я» как изделие же.

Форма искусства — это арена борьбы, где «я» защищает свою свободу; трагедия — вот условие эстетического творчества.

Искусство жить есть эстетическое творчество во внешнем определении его. Внешность жизни есть материал творчества при внутреннем определении ее.

Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия.

Вторжения личного творчества в условия необходимости — вот что есть форма; опять-таки допустимое определение искусства; условие этого вторжения (преодоление сопротивления, борьба) — трагедия; ступени преодоления трагедии — ступени религиозного развития. И обратно: религия в процессе завоевания мира есть трагедия; трагедия в процессе возникновения есть мифическая песня (т. е. поэзия и музыка); песня — форма искусства.

Искусство всегда трагично; трагедия — религиозна; таково углубление искусства извне вовнутрь. Религия всегда трагична; трагедия всегда есть форма искусства: вот ход творчества изнутри вовне.

Жизнь — равнодействующая этих двух направлений, в ней борьба двух стремлений: изваять полет в камне и обратно: заставить камень лететь. Последний вывод первого стремления: жизнь — это мертвое изделие, где делатель отсутствует; вывод из другого стремления: жизнь — это делатель в разнообразии проявлений. Жизненный вывод из первого стремления: личная смерть. Из второго: вознесение камней земли и всего, что стало землей, то есть восстание из мертвых.

Жизнь — борьба уже мертвеца с уже воскресшим. Религиозный символ этой борьбы: борьба человека, ставшего Богом, с образом мертвой, ископаемой формы. Эта ископаемая форма есть как бы палеонтологический птеродактиль51*, воссозданный личным творчеством, как дракон.

Бог, как иной человек; черт, как дракой, т. е. ископаемый предок: птеродактиль.

Жить — значит уметь, знать, мочь (Können).

Уметь: т. е. уметь бороться с тысячелетиями прошлого.

Знать: т. е. видеть образ моих стремлений, будущее; такое знание не есть знание о незнании (методика), но желание личного бессмертия. Мочь: т. е. дерзать вступить в бой с обнимающим меня моим прошлым (природой, из которой в моем представлении я возник); мочь — это значит восхищать образ моих стремлений, быть восхищенным, восхищаться, т. е. радоваться дерзновению: мочь — это быть героем.

Я, видимо, разлагаюсь в методах разложения видимости. Сложить себя самого из бесконечных рядов незнания — вот моя задача; мочь — значит мочь воскреснуть: вот цель жизни.

И оттого-то жить — значит уметь, знать, мочь, быть искусным; и оттого-то умение жизни есть корень всяческого искусства. Это умение и есть жизненный ритм.

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство 243 поэтому глубоко жизненно; роль его — целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность; созидание личности в ее форме в ее переживании; в теле, как и в духе.

И оттого-то среди многообразных форм искусства скульптура есть форма, изображающая ритм тела, а музыка — ритм духа.

Но скульптура и музыка возникают в позднейшей стадии жизни в эпоху отделения искусства от коренных и прямых целей жизни, в эпоху разложения форм; эта эпоха есть всегда показатель разложения первобытной личности. Есть в истории человечества две эпохи, когда форма искусства еще не существует как нечто само в себе замкнутое и когда под искусством мы понимаем некоторую форму, существующую отдельно от жизни.

Беру пример: естественная импровизируемая песнь — вот форма которая непосредственно сливается с жизнью, вытекает из жизни; топор, украшенный резьбой, — другой вид естественной формы искусства. Но лирический дифирамб, подчиненный правилам метрики, но барельеф украшающий портик храма, — все это искусственные формы, т. е. формы искусства в нашем смысле.

Почему же искусственные формы сменили прежние формы творчества?

Потому что жизнь в прежнем смысле перестала быть жизнью Жизнь, воспринимаемая нами, есть жизнь раздробленная: жизнь в многообразии форм, где ни одна форма не дает полноты, цельности, единства.

И потому-то цельность жизни, единство ее, есть вывод нашего сознания; цельность жизни есть всегда отвлечение от форм. Цельность жизни дается нам в понятии, но не в переживании.

Я переживаю обрывки цельности. Лишь воспоминание мое связывает пережитое. И форма связи умозаключений, и сумма умозаключений — жизненный опыт, и единство опыта — теория.

В теории я постигаю цельность жизни, связность ее; на практике я всегда в бессвязности бытия, в хаосе мыслей, чувств, поступков, разбитый на бесконечность форм, потерянный в формах.

Не то было в эпоху доисторическую.

Не существовало тогда многообразия и социальных, познавательных эстетических форм. Человек в лесу, человек и природа — вот единственная форма жизни: человек боролся, вместо того чтобы познавать; борьба за существование — вот единственное условие жизни; победа над смертью в каждый данный момент жизни — вот единственное условие познания; трагический смысл этой борьбы — вот эстетическая форма переживании.

Социальная, эстетическая и познавательная формы жизни соединялись в творчестве.

Жизнь была творчеством. Жизнь была высоким искусством личности (трагедией), жизнь была вместе с тем и познанием.

И потому-то цельность жизни переживалась в каждом мгновении; эта цельность никогда не осознавалась.

Доисторическая эпоха созидала личность. В отвлеченном сознание доисторического человека плавало в хаосе; в сознании жизни доисторический человек был целостен, гармоничен, ритмичен: он никогда не был разбит многообразием форм жизни; он был сам своей собственной формой. Сознание жизни определялось творчеством.

Где теперь цельность жизни? В чем она?

244 СИМВОЛИЗМ КАК МИРОПОНИМАНИЕ157

1

Еще недавно думали — мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей.

В ту пору зияющий провал разверзся между чувством и разумом. Трагический ужас разлада из глубин бессознательных дорос до поверхности сознания. Беспринципный скептицизм явился следствием неумения сохранить вечные ценности при невозможности обходиться без них. Философия Шопенгауэра носила черты отрицания. Многих она привлекла тогда. По мере того как обнаруживался пессимизм, все большее облегчение ощущалось в откровенном признании всех ужасов бытия. Оказалось бытие призрачным. Глянула сквозь него черная тьма. Лихорадочную напряженность сменило созерцательное бездействие. Русло жизни отхлынуло в сторону. С ревом и грохотом мчалась по нем колесница пошлости. Была своеобразная ценность в этом созерцании. Пессимизм, возведенный в принцип, притуплял жало разочарований. Человек, отходивший от жизни, грустно задумывался, очарованный величием собственного трагизма. В бездеятельности собирались потраченные силы. Подавленная личность начинала расправлять свои крылья. В незаметной эволюции от пассивности к активности, от пессимизма к трагизму звучал нам первый трепет, звучало первое биение этих крыл.

Когда убаюканный видениями засыпает, это — видимость смерти. Это — подкрепляющий силы сон. Таким сонным забытьем, чреватым последствиями, было увлечение европейского общества философским пессимизмом. И вот когда мрак закрыл им глаза — этим увлеченным, — кто-то из них выкрикнул странно прозвучавшие слова: «Время сократического человека прошло: увенчайте плющом чело ваше, возьмите в руки тирсы и не давитесь, если тигр и пантера, ластясь, лягут у ваших ног, ибо вы должны стать свободными. Вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда до Греции. Вооружитесь на жестокую борьбу, но верьте в чудеса вашего Бога» («Происхождение трагедии»). Необычайно раздались эти слова. Кто понял их? И, в воздухе быть может, с этого момента стали носиться предчувствия будущих откровений. Стал ветерок обдувать спящих. Тронулись неподвижно-манящие, сонно-сладкие грезы. Заря зажглась.

Пессимизм оказался горнилом, сжигающим пошлость. Шопенгауэр различием форм познания наглядного, созерцательного, интуитивного от познания мыслящего, отвлеченного и предпочтением, отданным первой форме, не только обосновал в противовес методу логическому метод символический, но и предоставил возможность в будущем придать все значение этому методу. Если философия всецело подчинена отвлеченному познанию, Шопенгауэр — последний философ. В Шопенгауэре начало конца философии. Был вскрыт источник сверкающих сущностей — и побледнели воздушные замки мысли.

Сведение на нет вопросов философских не указывает еще на победу научного позитивизма. Перед нами не здание, увенчанное куполом, а только многоэтажные стены без крыши, обезображенные лесами.

Столетия верили в возможность научно-философского решения вопросов бытия. Сколько титанов воздвигало твердыню, чтобы взобраться 245 на нее. Или времена борьбы между богами и титанами опять повторились? Или опять они низвержены в Тартар? Где оно — наше прошлое? Почему земля заколебалась под нами? Откуда эти невольные слезы? Дорогие имена, дорогие заблуждения! Точно сидишь в уютной рыбака перед отправлением в путь. Море шумит. Ветер и ливень глаза слепят. В последний раз перед старым рыбаком, в последний пожимаешь мозолистую руку. Уйдешь и не вернешься обратно. В путь пора.

Шопенгауэр — вершина, на которую восходят встающие над сонностью жизни. Он — острие, через которое перекрещиваются два направления, огневеющие вечной жизненностью. Скрещиваются, чтобы сейчас же разойтись опять. Это — философский рационализм, переходящий в религиозно отвлеченный пантеизм и эмпиризм, преображенный в индивидуализм мистически-пророческого оттенка. Таковы оба направления по ту сторону критицизма, на границе с символизмом.

Ницше и Гартман прошли сквозь Шопенгауэра. В нем соприкоснулись. И разошлись безвозвратно.

Исследуя начало видимости (представление), Ницше ему противополагает оргиастическое начало, разрушающее иллюзию (волю). Слияние этих начал в трагизме уничтожает шопенгауэровскую антиномию между волей и представлением в личном начале человека. Бессознательное, по Гартману, лежит глубоко в природе человека. Оно никогда, не ошибается. В нем В. Соловьев видит узел между Богом и человеком. В бессознательном мы тоже имеем слияние метафизической воли с миром явлений. Исторический процесс, по Гартману, не бесцелен. Его цель — обнаружение всеединого духа. Ницше выдвигает целью исторической эволюции проявление всеединой личности, сверхчеловека. Вопрос же о проявлении в личности всеединого духа указывает истории путь к богочеловечеству. Владимир Соловьев, определяя церковь как богочеловеческую организацию, стремится к примирению между наукой, философией и религией. Приблизительно подобны же задачи теософии, с отдельными положениями которой можно спорить. С общим руслом ее приходится считаться как с вполне установившимся направлением, недавно возрожденным и пустившим корни.

Познание формально-логическое, описав круг, в своем развитии дало свободу символизму. Познание, совершающееся в процессе символизации, есть познание гениальное, по Шопенгауэру. Вслед за кризисом мысли искусство неизбежно должно было выступить на смену философии, как руководящий маяк человечества.

Идея — ступень объективизации воли. Воля — глубочайшее начало бытия. Если это то, что, открываясь в глубинах духа, влечет к звездному, раскрывает черные пропасти духа, озаряет провалы лучезарным, — если это то, — определение глубочайшего начала бытия как воли неудачно. Это нечто отличное от нашей воли, мерцающее в ней по временам. Это в воле воля. Смешением личной воли с волей мира Шопенгауэр, несомненно, гипертрофировал личную волю. То, что в воле приходит и уходит, озаряет и гасит, — то сущность. То же, что, оставаясь неозаренным извне, угнетает стихийностью хаоса, — не есть сущность. Это — граница видимости, отрицательное определение сущности — личная воля. Сверхличное родовое начало обусловливает личность. Это мировое начало должно быть безусловным началом. Как такое, оно объемлет формы познания. Если общая форма познания — распадение на субъект и объект, на представление и волю, то безусловное покрывает и волю, и представление. Таково его формальное определение. Таково бессознательное Гартмана.

246 Идея — не понятие. Как выступление бессознательного в видимость, она упраздняет условное деление на объем и содержание. С увеличением объема понятия уменьшалось его формальное содержание. В идее этого нет. Определяемая от противного, идея изменяет обратное отношение между объемом и содержанием в прямое. Идея — ограничение безусловного. Если безусловное носит характер единства, то выступление его в видимость ограничено множественностью ступеней. Отсюда множественность идей. Возможно говорить о родовых и видовых идеях. Родовые идеи интенсивнее видовых. С устранением противоположности между объемом и содержанием родовые идеи различимы от видовых степенью интенсивности. Интенсивность эта выражается степенью влияния их на нас.

Для познания идей необходимо представление. Если время есть форма, систематизирующая представления о внутренних чувствах, то созерцание временных идей интенсивней влияет на нашу душу. Можно поэтому условно говорить о большей интенсивности временных идей. Временные идеи поэтому суть родовые относительно пространственных. Содержание искусства — познание идей. Временные формы искусств дают существеннейшее познание. Вот почему музыкальные идеи — существенные символы.

Эти — идеи родовые сравнительно с идеями прочих искусств. Вот почему можно говорить о музыкальности образов, а не обратно. Образная музыка ничего не прибавит к выражаемым образам. Вот почему можно говорить о музыкальном корне всех искусств. Можно говорить о духе музыки в скульптуре, а не обратно. В музыке наибольшее приближение глубин духа к поверхностям сознания.

Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки. Дух музыки — показатель перевала сознания. Не к драме, ко всей культуре обращен возглас Ницше: «Увенчайте плющом чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тигры и пантеры, ластясь, лягут у ваших ног… Вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда»… Современное человечество взволновано приближением внутренней музыки к поверхности сознания. Оно захвачено не событием, а символом иного. Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества. Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах. Душа не звучит их — не узнают они ничего.

К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет.

Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души — вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары. Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия.

Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет его формы. В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно.

247 Задача искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена Меняются способы выражения. Развитие философского познания доказательством от противного ставит его в зависимость от познания откровением, познания символического. С изменением теории познания меняется отношение к искусству. Оно уж больше не самодовлеющая форма; оно и не может быть призвано на подмогу утилитаризму. Оно становится путем к наиболее существенному познанию — познанию религиозному. Религия есть система последовательно развертываемых символов. Таково ее первоначальное внешнее определение. Совершающемуся перевалу в сознании соответствует изменение способа выражения символов искусства. Важно бросить взгляд на характер этого изменения.

Характерной чертой, классического искусства является гармония формы. Эта гармония накладывает печать сдержанности в выражении прозрений. Гете и Ницше часто об одном. Где первый как бы случайно приподымает уголышек завесы, обнаружив глубину, второй старается выбросить глубину на поверхность, усиленно подчеркивая ее феноменальное обнаружение. Гениальные классические произведения имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные избранным. Толпа, довольная понятным для нее феноменализмом событий, рисовки, психологии, не подозревает внутренних черт, которые служат фоном описываемых явлений; эти черты доступны немногим. Таков аристократизм лучших образцов классического искусства, спасающегося под личиной обыденности от вторжения толпы в его сокровенные глубины Такие образцы суть источники и глубины, и плоскости одновременно. Здесь удовлетворяется и масса, и избранные. Такая двойственность неизбежно вытекает из самой двойственности критицизма она образуется также от нежелания гениев, чтобы их символы служили предметом догматических кривотолков рационализма, утилитаризма и т. д. Здесь и презрение к «малым сим», и аристократическая ирония над слепыми, которые хотя и не видят, но хвалят, и кокетство перед избранниками духа. «Фауст» понятен всем. Все единогласно называют «Фауста» гениальным произведением искусства; между тем теософские бездны «Фауста» часто скрыты от современных любителей всевозможных бездн — поклонников нового искусства. И, однако, эти поклонники понимают вторжение бездн в Заратустре, ломающее внешние очертания образов и отчетливость мысли. В этом отношении новое искусство, являясь посредником между глубинным пониманием немногих и плоским манием толпы, скорее демократично. Задача нового искусства — не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину «малым сим». Такое изменение способа выражения: стоит в связи с изменением теории познания, согласно которому познание во временном вечного перестает казаться невозможным. Если это так, искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как сознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их — не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Когда цель достигнута, эта образы уже не имеют никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового искусства, которому, несомненно, 248 принадлежит близкое будущее. Но когда это будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство. Оно — знамение, предтеча.

Изменение способа выражения искусства совершается постепенно. Современное искусство при таком изменении часто шло ощупью. Многие спотыкались на этом пути. Артезианские воды, пробиваясь наружу, бьют грязью. Только потом солнце зажигает чистоту водного хрусталя миллионами рубинов. Не следует быть жестоким по отношению к тем, кто шел впереди. Ведь по их израненным телам мы идем. Благодарение и жалость! Да замолчит всякая хула! Ведь Ницше между ними. А то как бы наша рука, занесенная над страдальцем, не опустилась машинально, когда мертвенно-бледная, тернием увенчанная голова, с нависшими усами, с грозой в челе, вся озаренная, вдруг закивает укоризненно-горько — как бы эта голова не открыла глубокие очи, чтобы пронзить ясным взором обезумевшую душу. Как бы не сожгла нас багряница «Диониса распятого», как бы не растерзали ластящиеся к нему пантеры.

Следует доверчиво взглянуть на покойника, чтобы пантеры превратились в кротких кошек. А образ его так задумчиво-грустно взирает на нас из бессмертных далей. О детском счастии говорит нам его детский взор — о белом острове детей, омытом лазурью.

Тише! Это — священная могила.

2

Бриллиантовые узоры созвездий неподвижны в черном, мировом бреду, где все несется и где нет ничего, что есть. Земля кружится вокруг Солнца, мчащегося к созвездию Геркулеса! А куда мчится созвездие Геркулеса? — Сумасшедшая пляска бездонного мира.

Куда мы летим? Какие пространства пересечем, улетая? Летя, улетим ли? Кто полетит нам навстречу?

И то тут, то там, подтверждая странные мысли, золотые точки зажигаются в небесах; зажигаются, сгорают в эфирно-воздушных складках земной фаты. Зажигаются, тухнут — и летят, и летят прочь от земли сквозь бездонные страны небытия, чтобы снова через миллионы лет загореться. Хочется крикнуть минутным знакомым: «Здравствуйте!.. Куда летите?.. Поклонитесь Вечности!..» Все это совершается в недосягаемых высях. Скользнувшая в небе искра не оборвет нити разговора. Невольный вздох, может быть, вырвавшийся из груди, — он один обнаружит, что душа не забыла, во что погружены картонные плоскости бытия.

Но когда молния сверкнет на безоблачном небе и над головой ужаснувшихся повиснет яркая пунцовая звезда, озарив огненным бредом побледневших, и потом тихо скользнет в сторону, рассыпая брызги искр, общий крик: «Метеор!.. Так низко!..» — оборвет все нити разговора. Все чувствуют, что слишком близко совершилось вторжение Вечности, слишком ничтожны перед нею наши устои, способные лишь до времени укрыть глубину… Разговор возобновится, но все станут задумчивей. Ницше был таким метеором. Он принес глубину из бессмертных далей. И хотя дружная брань не умолкла над ушедшим в Вечность, мы все после него как-то серьезнее. Нет в нас прежней близорукой наивности. Ведь если сегодня так близко от нас промчался заряд вечного огня, ничто не предохранит нас от вечных опасностей. Какая-то неизгладимая новая черта осталась у людей после мудрого Ницше.

249 Мудрость — лазейка из «голубой тюрьмы» трех измерений. Человек вырастает до мира и уже стучится к безмирному. Здесь открывается, что мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу. Мудреца повлечет за иными мыслями — прозревающими. Порхающих ласточек он предпочтет умным жабам. Он знает, что если ласточка и утонут в лазури, то жабы приведут его в болото. Лучше он замечтается о голубом, нежели о болотном. Мудрец — это самый тонкий безумец, счастливым весельчак, серьезный и важный для тех, кто не в состоянии совместить мудрость с легкомыслием. Вот он застывает в гериатической позе. Мудрец рассеян, но не от мысли. Он мыслит свободно. Его мысль порхает. Это — музыка. Лишь для избранных спадает с мудреца шелковая завеса равнодушия. Выражение жгучего могущества и сверхчеловеческой нежности, как зарница, трепещет на засиявшем лице. И потом вновь это лицо окаменевает. Человек, не лишенный духа музыки, — вечно бьющим фонтан, в брызгах которого отражаются солнце и луна. Лишенный внутренней музыки — неподвижная гнилая лужа, в которой завелись черви и уж ничего не отражается. Отношение к содержанию высказываемых воззрений, этот аккомпанемент души к словам, вот что важнее всего в мудреце. Существенное различие между ним и дураком заключается в том, что и дурак говорит умные вещи, но при этом кажется глупым. Мудрец, говоря глупости, никого не проведет, разве дураков.

Ницше уже не философ в прежнем смысле, а мудрец. Положения его — часто символы. Бог весть куда проникаешь за ним, сколько гранитных стен тает перед его детскими очами. Сама действительность начинает казаться стеклянной. Это футляр иного. Промахи Ницше только там, где начинаешь предъявлять к нему требования религиозного откровения. Религиозное откровение есть система правильно развертываемых символов. Таково ее внешнее определение. Если символ — окно в Вечность, то система символов не может казаться непрерывной, как системы догматизма и критицизма, где все связано логической формой. Это ряд прерывных образов, раскрывающих разные стороны единого. У Ницше символы не приведены в систему. Однако формально-логические системы не могут удовлетворять его. Ницше шел от критицизма к символизму. Вот почему у него спутанность методов познания. Часто он говорит об одном и том же, но разными языками. Это усугубляет кажущиеся противоречия его мысли, проливает некоторый свет на судьбу его. Безумие Ницше не является ли результатом неумения разграничить символизм с критицизмом? Критицизм теряет строгую отчетливость с вторжением, ослепительных образов, влекущих мысль туда и сюда, вместо того чтобы сосредоточить ее. Обратно: мудрость родит ценности. Критицизм ничего родить не в состоянии. Не потому ли яркие, как саламандра, краски подчас отравлены у Ницше. Ведь и лекарства бывают ядовиты.

Форма, которой преимущественно пользовался Ницше, — афоризм. Афоризм позволяет мгновенно окинуть какой угодно горизонт, соблюдая отношение между частями. Афоризм — наиболее тесная форма общения автора с читателями, при условии, что автор умело выражается, а читатель — схватывает. Афоризм — открытая дверь к самостоятельному пути там, где автор лишь расставляет вехи. Из одного хорошего афоризма можно вытащить больше жемчужин, чем из хорошей тяжелой книги. Морская гладь таит в своих недрах не одно чудовище. Афоризм — точка отправления, где путь уже предвиден. Наивны те, которые не видят в афоризме наилучшего средства ловить в свои сети, 250 при всей внешней его неубедительности. Что хорошего в капкане, который виден за много верст. Афоризм или выше, или ниже строгого мышления. Вопрос в авторе афоризма. Не потому ли афористический образ мысли имеет столько врагов, что большинство изъясняющихся афористически терпят фиаско. Яростно обрушиваясь на афоризм, они, должно быть, имеют перед глазами образчики собственного изделия. Символ, извне определяемый, есть напряженный до крайности афоризм. Афоризм поэтому — мост к символу. Этим мостом шел Ницше от критицизма к символизму. В некоторых афоризмах Ницше зерно — символично, а внешность — разумна. Это не должно казаться странным. Ведь гениально-безумное познание отличается от разумного только расширением форм. Символ — идеал афоризма. Афоризмы Ницше часто далеко не идеальны. Ницше не везде символист. Условно можно говорить о воззрениях Ницше как о чем-то систематическом. Эта систематичность — явление внешнее. Изнутри — это символы. Извне — воззрения. Часто они при анализе шатки и еще недостаточно убедительны, чтобы не возбуждать доказательств. Касаясь таких воззрении, перебрасываешься от символизма к философии и обратно. Ницшеанство, как всякое учение с выходами в символизм, имеет несколько зон понимания. В нем уже есть внутренний путь. Мы слегка коснемся хотя бы двух стадий понимания ницшеанства: как трагизма и как теургизма.

Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску. Мы ужасаемся бездной, разделяющей нас от спящих. Мы ужасаемся разницей между видениями и бытием. Уединенно удаляемся за миллионы верст. Не осилить пропасти. Обманчивый покров явлений и рассуждения о сущности от противного лишают бодрости духа при встрече с глубиной. Так вкрадчиво подступает глубина к трепещущему сердцу — и вот мы оказываемся стоящими вверх ногами при взгляде туда. То, что открылось, столь необычно, что ужасает. Получается впечатление побуждения каких-то доселе спавших чудовищ духа. Гладкая поверхность моря таит не одно чудовище. Хаос начинает взывать. Сначала это — вкрадчивое мяуканье кошки. Потом — рев стихий. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется хаосом, мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни завешивали хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью. Это совмещение сущности (духа Диониса) с видимостью (с духом Аполлона) — наш трагизм, движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает зрения и в глазах какие-то круги — чудовища, принимаемые нами за реальное выражение сущности. Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз или вторично уверуем в надетую маску, т. е. вернемся к внешности. Но забыть раз виденное нельзя. Можно отвертываться. Последнее — ужас для нас, а первое, т. е. наше ухождение в глубину, — ужас для окружающих. Оба ужаса стерегут нас на границе между пессимизмом и трагизмом, между критицизмом и символизмом.

Вот первая стадия понимания ницшеанства.

Цвета радуги, переливающиеся в «Заратустре», — цвета, дрожащие на мутных волнах хаоса. Вот разорвется пестрая паутина на тысячу цветных лоскутков. Оскалится Вечность. Зазияют ее пасти, грозящие проглотить. Ослепительное золото ницшеанства, шагание по вершинам — что-то дикое, древнее, призывающее титанов из Тартара. Все ницшеанство является каким-то смакованием «Тихого часа» Заратустры, когда 251 ни он, ни она, а какое-то ужасное оно нашептывает страхи. «Со мной заговорили безгласно: “ты это знаешь, Заратустра?” И я вскрикнул от страха… Тогда со мной снова заговорили безгласно, “Ты это знаешь, Заратустра, но ты этого не говоришь”… Да, я знаю, но не хочу об этом говорить… Тогда опять безгласно заговорили со мной: “Ты не хочешь, Заратустра? Да правда ли это? Не скрывайся в своем упрямстве”»… Сам Ницше уподобляется человеку в одинокой квартире. В двери ломятся. Неизвестные выламывают дверь. Полагая, что это проделки друзей, в последней надежде осажденный начинает вскрикивать: «Я знаю вас, шутники!» Силится улыбнуться. Здесь Ницше как бы апокалипсическая звезда, о которой сказано: «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан ей был ключ от кладезя бездны: она отворила кладезь бездны» (Откр. IX, 1, 2). И вместе с тем Ницше — восхищение; фонтан остроумия, игра мыслей — бьющих струй — это прыжки великана с вершины на вершину. Хочешь испить от источника, наклоняешь к влаге ссохшиеся уста — и вот только бьющаяся пена. Ее нельзя ни пить, ни захватить в сосуды: с шипением она вылетает.

Но если не опустить глаза перед Ницше и выдержать первоначальную жуткость его образов, неожиданный, освежающий ветерок — ласково-бархатный, грустно-мягкий — обвевает робкой надеждой. Рев хаоса слагается в бархат вкрадчивой песни. То, что ужасало, грозило сжечь огнем, закидать обломками, затопить лавой, оказывается только стороною прошедшей грозой. Одни безгласные зарницы,

Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой158.

Три идеи господствуют над философией Ницше. Это идеи об условности нравственного закона, о сверхчеловеке и о вечном возвращении.

Во всякой религии нравственный закон является не целью самой по себе, а путем достижения вечных ценностей. Способствовать в себе, и в окружающих расчищению путей (т. е. нравственности), ведущих к цели (обожествление личности), — значит исполнять нравственный закон. Закон венчается благодатью. Благодать, включая полноту закона, вносит нечто, так сказать, сверхзаконное. Здесь линия касания всякой нравственности, с религиозной символикой, которая управляет нравственностью. Нравственности нет: существуют нравственности, подчиненные высшим принципам. В христианстве нравственность без Христа — ничто. Христос воплощает нравственность. «Закон, — говорит апостол Павел, — имея тень будущих благ, а не самый образ вещей, одними и теми же жертвами, каждый год постоянно приносимыми, никогда не может сделать совершенными приходящих с ним». «Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего». «До пришествия мы заключены были под стражею закона. Итак, закон был для нас детоводителем ко Христу. По прошествии же веры мы уже не под руководством детоводителя» (К Галатам). «Мы теперь дети Божий, — говорит апостол Иоанн, — но еще не открылось, что будем. Знаем только, что, когда откроется, будем подобны. Ему, потому что увидим Его, как Он есть. И всякий, имеющий сию надежду на Него, очищает себя, так как Он чист» (Первое послание). «Побеждающему, — говорит Господь, — дам сесть на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцом на престоле Его» (Откровение). При ясном сознании двуединства природы человека всякая мораль феноменальна. Она не простирается до конца нашего пути к Богу, где Христова свобода абсолютна. В христианстве источник 252 нравственности — Христос, и им все определяется. В ницшеанстве — сверхчеловек. Христос был: следовательно, у нас есть мерило нравственности. Сверхчеловек — будет; следовательно, нравственно то, что способствует его появлению. Вот источник расхождения Ницше с христианством. Нравственность Ницше — особая нравственность, но это — нравственность, ибо она предполагает самим фактом переоценки ценностей существование их. Она — путь к ним. Обе нравственности (христианская и ницшеанская) одинаково противопоставлены теориям нравственности во имя нравственности, без Бога, без пути.

Критика ницшеанской морали переносит вопрос о нравственностях к сравнению Лика Христа и Лика Сверхчеловека. Этот вопрос повергает нас в бездну психологических, мистических, догматических тонкостей. Тут начинается сокровенность всякого мистицизма, предполагающая известную подготовленность и любовь к мистико-психологическим методам исследования.

Если отбросить в веках проходящую мысль о повторном существовании и совершенно особенное настроение, которое охватывает при созерцании некоторых явлений, когда эти, явления кажутся уже совершившимися когда-то, аргументы в пользу идеи вечного возвращения ничтожны. Их нет. Другое дело, если идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо рассматривать как две стороны нашего бытия, две идеи нашего существования, имеющие одинаковые права на нашу психику.

Характерно — если прямая символизирует безвозвратное прохождение мимо, то круг — вечное возвращение, «кольцо возврата». Обе линии связаны друг с другом эллипсисом. Далее: путь точки по прямой и по кругу одинаково бесконечен, особенно если радиус моего круга равен бесконечности. Прямая — это окружность круга с радиусом, равным бесконечности. В спирали совмещение прямой и круга. Символизируемое прямой есть, быть может, символизируемое спиралью. Разлагая движение по спирали высшего порядка, мы получаем движение круговое и по прямой. Но если эта прямая — спираль низшего порядка, то она, в свою очередь, разложима на прямую и круг. Продолжая так до бесконечности, мы получим графическое изображение прямой и ряд колец, нанизанных друг на друга. Не заключается ли в этой диаграмме то, что непосредственно вырвало крик у Ницше: «О, как же мне не жаждать Вечности и брачного кольца, конец — кольца возврата!» Шестов прекрасно подчеркивает недоговоренность у Ницше во всем, что касается идеи вечного возвращения159. Это идеальный символ, к которому, как к фокусу, сходятся лучи ницшеанства. Всякое объяснение его — только мост к непосредственному очарованию этой идеи. Шестов указывает, что следует делать ударение на понятии вечности, а не на понятии возврата. Вечное возвращение в таком освещении — возвращение Вечности — тех эпох, о которых Метерлинк говорит: «В удаленную эпоху истории Индии душа по всем данным приближалась к поверхности жизни… Может быть, придет время, когда души наши увидят друг друга без посредства чувств». В спиральном путешествии души сквозь время замечаются периоды приближения к поверхности — периодическое возвращение Вечности. Это — «день великого полудня», о котором апостол Павел говорит: «Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего» (К Галатам).

253 Все три идеи — символы Ницше — бессознательно касаются религиозно-мистических вопросов. Спутанность методов познания у Ницше помешала ему видеть, к чему он перекидывает мост от критицизма. Ницше остался на середине моста, равно удаленный и от критицизма, и от смутных очертаний берегов обетованной земли — острова детей среди лазури.

На религиозную истину Ницше смотрел сквозь призму дали. Даль способна заменить истину и создать фантасмагорию. Ницше восставал против фантасмагорий. Принимал религию за то, что ее заслоняет. Он шел от вечных ценностей к тем же вечным ценностям. Описав круг, подходил к ним с другой стороны. Его путь обратен теософскому. Отказавшись от вечного, голубого храма, он пришел к голубому храму Вечности. Бессознательно подводил под него наиболее крепкий фундамент. Отвергнув старые догматы, стал творить новые. И в его неоконченном творчестве зоркий глаз начинает видеть все те же очертания. В глубине старых догматов заключена бесконечность новых черт, открывающихся «малым сим» эволюционно. «Се творю все новое», — сказано в Откровении. «Побеждающему дам вкушать сокровенную манну и дам ему белый камень и на нем написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает»160 (Откровение). Ницше хотел вкусить сокровенную манну, назвать новое имя. Для этого он отделился. Постольку, поскольку он отделился от пошлости, он созидал. Но за слоем пыли он не рассмотрел вечной истины. Принимая ее, мы приближаемся к сокровенному имени. Сокровенного имени не назвал Ницше.

Религиозные догматы фиксируют, между прочим, переживания богооткровенного характера. В христианстве собрано все, что есть наиболее значительного в этих переживаниях. Христианство — существенный, а не формальный синтез. Европейская культура приняла этот драгоценный плод и часто не могла понять всей безмерности его символов. Нужно было отказаться от Христа или извратить религиозное понимание. Отказываясь от собственного непонимания, многие отказались от истины. Вот где ошибка. Вот в чем сила.

В нашем отношении к вопросам религиозным должна произойти существенная перемена. Плодотворное развитие европейской культуры началось с момента возвращения к язычеству, с эпохи возрождения. И, однако, эта же культура, сходя на нет, обращает взоры на Восток. Остается недоумение: или даже религия неспособна удовлетворить человечество и обращение к религии — показатель отчаяния. Или в понимание религиозных истин вкрались ошибки.

Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот — теургия. «Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их Богом», — говорит Господь. Теургия — вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы.

Мудрость Ницше на более углубленной, сравнительно с трагизмом, стадии понимания можно определить как стремление к теургии. И отдельные места этой мудрости явно сквозят теургизмом. Если в символизме мы имеем первую попытку показать во временном вечное, в теургии — начало конца символизма. Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм Божий, в который вселяется Господь: «Вселюсь в них и буду ходить в них» (Левит, XXVI, 12).

254 Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром. Житейская техника — Ницше. Утверждая личность, как сосуд, вмещающий Божество, а догмат, как внешне очерченный круг, замыкающий путь, бесконечно продолженный, не разрывая связи с вершинами ницшеанства, но стараясь изнутри преодолеть их, как Ницше преодолел Шопенгауэра, — христиане-теурги надеются на близость новой благой вести, указание на которую встречается в Писании. Разрешение вековых загадок бытия переносится по ту сторону ницшеанства. Под мину подводится контрмина. Но и ужас здесь. Дух захватывает. Ведь за Ницше обрыв. Ведь это так. И вот, сознавая безнадежность стояния над обрывом и невозможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные машины еще не усовершенствованы, полеты вообще опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь — воздухоплаватель161. Недавно мы видели неудачный, в глазах многих, полет и гибель другого воздухоплавателя — Ницше, Лилиенталя всей культуры. Понимание христианства теургами невольно останавливает внимание. Или это последняя трусость, граничащая с бесстрашием, — скачок (потому что ведь только каменные козлы на рога бросаются в бездну), или это пророческая смелость неофитов, верующих, что в момент падения вырастут спасительные крылья и понесут человечество над историей. Задача теургов сложна. Они должны идти там, где остановился Ницше, — идти по воздуху. Вместе с тем они должны считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти вразрез с исторической церковью. Тогда, быть может, приблизятся горизонты ницшевских видений, которых сам он не мог достигнуть. Он слишком вынес перед этим. Слишком длинен был его путь. Он мог только усталый прийти к берегу моря и созерцать в блаженном оцепенении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем потоке лучезарных смарагдов162. Он мог лишь мечтать на закате, что это — ладьи огненного золота, на которых следует уплыть: «О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты теперь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздьями, придавленная своим счастьем. Смотри, я сам улыбаюсь, — пока по тихим тоскующим морям не понесется челнок, золотое чудо» («Заратустра»).

Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем горизонте. Наша связь с ним оборвана. Но и мы на берегу, а золотая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури.

Одни из нас обращены к прошлому, где старинное золото сжигается во имя солнечных потоков. В их очах убегающее солнце, и о сожженном золоте, быть может, они плачут.

Золотея, эфир просветится
И в восторге сгорит.
А над морем садится
Ускользающий солнечный щит.
И на море от солнца
Золотые дрожат языки.
Всюду отблеск червонца
Среди всплесков тоски.
Встали груда утесов
Средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
полон крик альбатросов:
Дети солнца! Вновь холод бесстрастья:
255 Закатилось оно —
Золотое, старинное счастье,
Золотое руно163.

Бесконечно веря в чудо полета, другие могут ответить им:

Зовут аргонавты
На солнечный пир,
Трубя в золотеющий мир.
Внимайте, внимайте:
Довольно страданий.
Броню надевайте
Из солнечной ткани!
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
Над нами.
На горных вершинах
Наш Арго,
Наш Арго,
Готовясь лететь, золотыми крылами
Забил164.

СИМВОЛИЗМ165

Конец XIX столетия поставил на очередь ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, вязанных с искусством, моралью, религией.

На поверхности литературной жизни переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма; вернее, она выразилась в бунте против ограниченной догматики натуралистических школ. Но вовсе не к рационализму, ни даже к идеализму призывала новая литературная школа. Были в ней, правда, идеалистические вспышки; было в некоторых вопросах согласие с классиками; еще более в новой школе искусства пронеслось дыхание романтизма. Тем не менее некоторые признаки, запечатлевшиеся и в форме, и в образах творчества, одинаково не подходили ни к традициям романтических, ни к традициям натуралистических школ. Новое течение в искусстве, в отличие от прежних течений, определяли как символизм.

Были попытки вывести символизм из классиков; наоборот: были попытки отыскать символизм в романтизме; новое искусство определяли то как неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм. Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы встречаем у иных представителей символизма; правда и то, что лучшие произведения современных художников верны лучшим традициям старого доброго времени. Но если бы мы это признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого; будучи преемственно все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого-то непереступаемого рубежа между нами и недавней эпохой; оно — символ кризиса миросозерцании; этот кризис глубок; и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем 256 в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; душа наша чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются.

Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое «да» возможной жизни или смерти, — только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его — или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть.

И лучшие представители современного искусства — решительные предвозвестники то жизни, то смерти, одни из них могут бороться с жизнью, другие со смертью. Но и те, и другие ненавидят благополучную середину.

В этом пункте они резко отделяются от предшествующей эпохи. Всякое «тем не менее» или «хотя — однако», и более всего «с одной стороны — с другой стороны» они отрицают. Над ними звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненного творчества.

Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма — серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современным художник создает символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален. Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует; не способны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они — иллюзионисты.

Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с серединным течением окружающей их жизни, где еще не звучит человечеству ни решительное «да», ни решительное «нет», не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius166.

Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: под жизнью они разумеют не мрак, не свет, а тусклые сумерки.

Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму: и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может не видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ.

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко: она может звучать в переживании самого художника; обратно: образ видимости 257 может пробуждать в художнике стремление к полноте; в том и другом случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве; такой претворенный образ есть символ; но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае видимость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неромантизмом. Во втором случае переживание связано образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его формы — эмблемы, указующие на символический характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда же интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом.

Момент реализма всегда присутствует в символизме; романтика и культ формы всегда присутствуют в нем. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания.

И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемом видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке; более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений; все образованные ученые это знают; но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания; оттого-то они, вооружаясь против символизма, зачастую насилуют творческий инстинкт; и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии «кажущегося реальным» реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализм символисты не отрицают.

А поскольку символ есть образ, претворенный переживанием, постольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада «abc», где «a» — неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемые («b» образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове, и «c» переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание); здесь свобода — не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели; творчеству предписывают иногда быть идейным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция «искусство для искусства», как и тенденция «искусство, как средство партийной борьбы», равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного искусства так же, как представители «искусства для искусства», равно враждебно встретили проповедь символизма.

258 Наконец, тезис «форма художественного творчества неотделима от содержания» — означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержанием служит переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни: стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник — проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего «я»; это «я» — есть стремление и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди.

Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме; формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мертвого материала и красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.

И потому-то художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мертвый академизм, а стремление к еще более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.

Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признает даже… Луначарский.

Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому выдвинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к символизму всяческого искусства?

На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трех существенных сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы; она назовет Гете — классиком, Байрона — романтиком и Золя — реалистом. Эволюция всех трех сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гете венчает свое творчество глубоко символической второй частью «Фауста»167; но символизм «Фауста» глубоко созерцателен; он говорит вообще о символизме человеческого развития. Романтик Байрон дает нам своего глубоко символического «Манфреда»168; а реалист Золя в последний период творчества дает символическую трилогию «Лурд — Рим — Париж»169; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлеченны.

Все три школы в высочайших своих точках развития ведут к символизму; судьба человека и человечества дана здесь в образах.

Литературная школа символизма открывается с Бодлера, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются 259 от него; Бодлер по приемам своего письма не разрывает с парнасцами; Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю жизнь остается Ницше.

Однако всех трех соединяет нечто; и, однако, всех трех отвергает официальная критика своего времени; и, однако, все три — отверженцы общества.

Все три указывают на глубочайший кризис человечества; все три враги компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлер и образами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового человека; более того: он как бы видит самый лик этого человека; «сверхчеловек» — созданная им икона; на нее молится Ницше. «Третье царство Духа» провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядет это царство.

Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди; проповедуют самые образы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущаемые картины возрожденного человечества; лестница возможных превращений человеческого духа начертана в образах гениев XIX века; символическое течение последнего времени образами своими указывает на то, что уже мы превращаемся, вырождаемся от старого к новому; одни говорят, что мы вырождаемся к смерти; другие отвечают: «Нет, возрождаемся к жизни».

Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.

Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.

260 III

КРИЗИС КУЛЬТУРЫ170

1

Над зелеными струями Рейна отчетливы холмики; рейнские струи летят: мимо домиков, кустиков, холмиков, черепитчатых крыш, проступающих грязно-оранжевым цветом в туманах, зареющих в воздухе; и — поднимается ярко-пламенный, ярко-каменный Мюнстер; ярятся листы винограда (уж — осень); струей розоватой они распластались на серой, слегка пламенеющей башне, которая каменеет в пурпуровый воздух (в час вечера); миниатюрный дракончик бассейна разъял свою пасть — на ту праздную кучечку стертых, лиловых носов.

Это — Базель.

Он — город университетский, почтенный; университетская библиотека привлекает удобством пустыннейших комнат — обилием старых томов; я, над ними склонясь, утопал в прихотливейших арабесках Раймондовой мысли171, пытаясь сквозь «Ars brevis» и комментарии Бруно проникнуть в «Ars Magna» капризного каталанского мудреца, трубадура и… мученика.

Базель — город университетский; но острое слово нигде не прорежет густого, тяжелого воздуха, пересыщенного испарением и выхлестывающего из себя неизливные струи дождей: от октября и до мая (ужаснейший климат!).

Здесь слово — ползучее; клякло и тускловато прошлепав, оно упадет; вот зобатая кучка, глядя на закат, направляется в дымогары дешевого ресторанчика; тащится кривоногий кретин…

2

Старый Базель чреват громким прошлым, чреват громким будущим, оседающим из окрестностей на него бирюзовыми куполами Иоаннова здания172, к созиданью которого прикоснулся и я (неумело и робко).

Живя около Базеля два с половиною года, я понял, что именно здесь должны были слагаться фрагменты «Происхожденья трагедии»173; именно здесь Фридрих Ницше был должен впервые почувствовать кризис культуры.

«В тридцать шесть лет я опустился до самого низшего предела своей жизненности, — я еще жил, но не видел на расстоянии трех шагов впереди себя. В это время… Я покинул профессуру в Базеле… Рассматривать с точки зрения больного более здоровые понятия и ценности и, наоборот, с точки зрения полноты и самоуверенности более богатой 261 жизни, смотреть на… работу инстинкта вырождения — таково было мое длительное упражнение, мой истинный опыт…»52*

Присутствие Ницше отпечатлелося в воздухе уху неслышимым треском: сентябрьская злость и сентябрьская солнечность навевают мне в Базеле мысли о Ницше; когда на заре я стою над зелеными струями Рейна, тогда, в отсыревшем, в грозящем дождями, мне шепчущем воздухе, слышу я явственно происхожденье трагедии: заболевание Ницше174.

Расхождение с современностью, кризис культуры, переживает он здесь: и — глубокое разочарование в немцах; здесь видим мы, как старик, Яков Бурхардт, взволнованно тащится к кафедре, оторвавшись от книг: предостеречь молодежь от трескучих фанфар самодовольного империализма, как Ницше ему аплодирует, как он объявляет ряд лекций, затрагивающих культуру, как он умирает для Вагнера, как унижен, разбит он в надеждах; отсюда его увлекает сестра; здесь в 75 году посещает его угасание жизни; отсюда он пишет: «Я тридцать часов подряд мучился»53*; и перевозят отсюда больного его ближе к горному воздуху.

3

Здесь покоится прах величайшего из современных поэтов, угасшего рано; стоит над начатками новой культуры звездой Христиан Моргенштерн; я имел величайшее счастье пожать ему руку; он был уже при смерти; и — на пожатье руки он ответил мне взглядом, которого не могу я забыть; говорить он не мог; повстречались мы в Лейпциге, на курсе лекций, разоблачающем тайну Грааля175, и в городе, где получили когда-то свое посвящение в жизнь Рихард Вагнер и Гете (во время болезни); да, мне Моргенштерн — старший брат, соединенный со мною любовью к учителю; он — переплавленный всем существом прикосновением к духовной науке, — далекой звезде, еле брезжущей мне: Христиан Морген-Штерн176. Память явственно мне сохранила лучистые взоры огромных лазуревых глаз, неземную улыбку, сквозную и тонкую руку, протянутую как… помощь в грядущее.

В те незабвенные дни я близ Лейпцига посетил прах того, кто мне долгие годы светил утешеньем, как был утешением он Морген-Штерну: прах Фридриха Ницше; (листики неумирающего плюща, мною сорванного с могилы, со мною); могилой родного покойника, родиной просветленного Гете, огромною тайной о Граале, и встречею с Моргенштерном — вот чем блеснул Лейпциг.

Но острие моей жизни есть Базель: здесь так же страдал, как и Ницше, осознаванием глубины вырожденья в себе; здесь меня утренний свет Моргенштерна звездой путеводною вел через курсы духовной науки: к Иоаннову зданию — к двум куполам, бирюзеющим ныне; гремели глаголы учителя; и — современного Экхарта, Карла Бауэра, глубочайшие сужденья которого чту.

В этом Базеле, может быть, похоронил я навеки себя; но, может быть, здесь именно я духовно родился; воспоминанья о детстве мои, «моя жизнь» есть рассказ о моем отдаленнейшем будущем; в Бергене, где я увидел огромные молнии света; напоминанием. Бергена передо мною прошел Моргенштерн; здесь же в Дорнахе (в Базельланде) мне на голову возложили терновый венец; и как Ницше, больной от мучений, бросался я в горы.

262 Кризисы современной культуры, приведшей к войне, гром войны и воину с своим собственным двойником пережил я под Базелем.

4

В Базеле проживал Фридрих Ницше; он есть лезвие всей культуры; трагический кризис ее — в его жизненном кризисе. «Некогда с моим именем будет связываться воспоминание о чем-то огромном, — о кризисе, какого никогда не было на земле, о самой глубокой коллизии совести»…54* — проговорила культура устами его; он взорвал сам себя; он взорвал в себе «немца»: «они для него невозможны»55*; взорвал в себе «доброго», «ибо добрые не могут созидать: они… начало конца»56*, он взорвал человека в себе — в то мгновенье культуры, когда достигала последняя необычайных размахов: «В тот совершенный день, когда все достигает зрелости и не одни только виноградные гроздья краснеют, упал луч солнца и на мою жизнь: я оглянулся назад, я посмотрел вперед, и никогда не видел я сразу столько хороших вещей»57*. Первое посещение Базеля (помню его, как сейчас) было мне в сентябре — в совершенные дни, когда явственно проступили мне контуры великолепнейшего «Евангелия от Марка», звучащие в лекциях Штейнера177: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему»… Этим гласом был Ницше. Помню я Базель в те дни: виноградные листья краснели; и бросило солнце на жизнь мою луч; я впоследствии сам рассказал себе жизнь, мои первые детские опыты сознавания — в час, когда голос «Евангелия от Марка» гремел оглушительно над двадцатым столетием: все это будет разрушено, так что не останется здесь камня на камне (13 : 2).

«Скажи нам, когда это будет?» (13 : 4).

«Когда же услышите о войнах и военных слухах, не ужасайтесь: ибо надлежит сему быть; но это еще не конец. Ибо восстанет народ на народ и царство на царство… и будут глады и смятения… Предаст же брат брата на смерть и отец детей; и восстанут дети на родителей и умертвят их… Когда же увидите мерзость запустения… тогда находящиеся в Иудее да бегут в горы; а кто на кровле, тот не сходи в дом… Ибо в те дни будет такая скорбь, какой не было от начала творения… И если бы Господь не сократил тех дней, то не спаслась бы никакая плоть… И когда вы увидите то сбывающимся, знайте, что близко…» (13 : 7, 8, 12, 14, 15, 19, 20, 29).

Я под Базелем сам себе рассказал свою жизнь, когда терны вонзались в чело здесь — в мучительном Дорнахе; громыхали орудия — там, из Эльзаса, оповещая весь мир о падении и разрушении зданий культуры.

Мне послышался голос того, кто страдал здесь, как я: «Политика… растворится в духовной войне… Формы… старого общества будут взорваны… Будут войны, которых никогда еще не было на земле… Я динамит… Я знаю свой жребий»58*.

Рейн — бешеный в Базеле; здесь, опрокинувшись в струи, ткет ясное солнце златистые кольца, летящие, переливаясь и разбиваясь на струях, 263 в окаменелые берега, населенные множеством нибелунгов178, ведущих с богами упорные войны за рейнское золото; вся история капитализма, приведшая к ужасам мировой катастрофы и к гибели современной культуры, — оплотневание солнечных блесков, играющих на поверхности вод; возвращение золота Рейну и есть возвращенье богатств, принадлежащих природным стихиям, — природным стихиям.

И Ницше, увидевши ценности в золоте, из которого отливали в Германии императоров и полководцев, отверг это золото; оплотневшие ценности, золото, он заклинал отдать водам, провидел он золото Солнца там именно, где для нас само солнце — тяжелый и косный металл.

Он пытался быть Зигфридом: есть легенда, что Вагнер, осознавая героя, зарисовал в нем черты экс-профессора Ницше, поднявшего над Европою на рубеже двух эпох страшный меч — меч духовной войны. «Я хожу среди людей, как среди обломков будущего: того будущего, что вижу я»59*.

«Я благостный вестник, какого никогда не было, я знаю задачи такой высоты, для которых до сих пор недоставало понятий; впервые с меня опять существуют надежды»60*.

5

Вечные книги — источники: между двух животворных глотков из источника книги протянется промежуток из лет; открываешь страницу: Кастальские струи вскипят меж строками; и, хлынув на стол, водопадом стекают; вся комната топится струями; волны, разбивши стекло, тебя пенно выносят наружу, ты с ними, струясь, побежал по камням, умножая лучистые блески и бездной алмазов швыряясь в прибрежие; живо текущее слово, создавши над брызгами радугу, вырастает воздушно архангелом, перекидывающим мосты от земли к небесам.

6

Три книги «сопровождают меня»: «Евангелие», «Заратустра» и «Путь Посвящения»; ежедневности расстилают пески, где ключи не кипят; переменяю обители: передо мной пробегает Сицилия, но со мной «Заратустра»…; забравшись на плоскую крышу глухой подтунисской деревни, рассматриваю, как на площади подо мной бирюзеет бурнусами кучка арабов в бирюзоватую африканскую ночь; и глухое рыданье «там-там»-а61* напоминает пустыню; со мной — «Заратустра»; средь льдов многозорной Норвегии, где пурпуровый мох покрывает зеленые благородные камни, где я подбираю с полузамерзшего озерца рог олений, — и там «Заратустра» со мной; он со мной — в многошумном Париже, в ужасном Берлине; передо мной прогоняются: Иерусалим и Каир, Петербург и Москва, Кельн, мне памятный Брюгге, приветливый Брюссель, таинственный Нюрнберг, Христиания, Копенгаген, зубчатая Прага, задумчивый Страсбург, хохочущий Мюнхен; меняются страны; но неизменная точка со мной: «Заратустра» со мной (путешествовал прежде со мною и Кант: возить за собой его тяжко; я — бросил его).

264 Путешествовать мне хорошо с непеременчивым центром, мое дорогое трехкнижие — он: каждый город во мне отлагает свой дар; хризолит отдает мне Норвегия; и бирюзою во мне отливается Мюнхен; сквозной хризолит, бирюзу и берилл (Копенгаген) как дар подношу к дорогому трехкнижию я; преломив, мне оно отражает меня: у меня самого. Мне оно — словно родина: обетование об окончании странствий: приподнятым над собою самим нахожу себя в нем; и — себя самого у себя самого проверяю — в кастальской струе, бьющей здесь, меж страницами: все, мелькнувшее мне, все, упавшее в недра мои, здесь опять выбивает наружу: зелеными струями прядают хризолиты Норвегии; и, голубые, струят свои сны бирюзы; было подлинно солнце, — струя золотая; был град на душе, — свинцовеет струя.

7

Все великие книги прозрачны и живы; они оживают, как свеянные создания из переливчатых искр: знаете ли вы состоянье сознания мысли, себя напрягающей до появления искры из глаз? Эта искра блеснет между вами и праздным предметом, в который вперились рассеянно вы, как-то вдруг: просиявши, погаснет; послушайте, размышляли ли вы до блистающей «искры из глаз»? Если нет, рассмеетесь, наверное, вы надо мною; но вы не философ тогда; философия есть живая страна, преисполненная невыразимых ландшафтов, где видимый мир отлагается зернышком в мысли: стране философии, как земное, горящее сердце какого-то электрического существа, распростертого от вселенной к вселенной; существо размахнулось огромными крыльями; тысячи светоливных очей смотрят внутрь; и — кричат ясным светом:

«Я!»

«Я!»

«Я!»

«Я!»

«Я!»

Это множество «я» есть текучее множество в мысли архангела: архангеличны все мысли…

8

Коль будете вы размышлять на все ту же исконную тему, то размышления месяцев соединятся; блеснет ощущение: будто вы возвращаетесь, например, по утрам к той и той же работе, ее продолжая; и — между двух размышлений проходит размеренный день; пусть течет его злоба: в него не войдет чувство мысли; и не сместит распорядка обычного дня: деловитее и трезвее вы будете; в миг размышлений — забота отхлынет.

Соединятся для вас размышления утр, превращаясь во взрывы колодца из мыслей; и будет однажды огромнейший миг, когда брызнет источник воды в глубине размышления; и, расширяя колодезь из мысли (до искры из глаз), вы увидите глубину протекающего источника мысли; он брызнет мгновенно: вольется в обычные мысли; и тронутся мысли; и вас поведут за собой: проструитесь вы в мысли; не скажете больше: «я мыслю», но скажете: «Мысли, себя измышляя, меня помышляют»; я — мыслим теперь иерархическим существом; наблюдение, описание происходящих процессов, их точная копия нарисует мне страны Феорий, бросающих тени, где я обвожу тени углем на белом картоне моей 265 восприимчивости; когда называете вы себя теоретиком, я бросаю вопрос: были ли вы в стране мысли?

Мы жизненных мыслей не знаем; обычные мысли — не мысли: они — инструменты, которыми мы буравим тяжелые толщи до встречи с подземным источником, вылетающим струями артезианской воды из расщепа понятий.

Обычная логика — жалкий участок земли, на котором мы, собственники, обыкновенно сажаем лишь «овощи» предрассудков.

А вечные книги — ни почва, ни овощи: струи они; и они подмывают устои, рвут буквы и строчки страниц, выбивая фонтанами и унося через окна: в безмерности космоса.

Мы не знаем источников, пересекающих все участки размеренной мысли: под почвою мысли; впечатление, ждущее нас у источников мысли, — ни с чем не сравнимо:

— вдруг мысль расширяется; переживающие расширение это испытывают катастрофу, грозящую их повергнуть в болезнь; им кажется явственно: собственность мысли утрачена; мысли, замыслив себя, начинают дрожать, копошиться и бегать в извилинах мозга, как многое множество муравьев муравейника; из бесчисленных ходов они выползают: ползут за добычею; вновь возвращаются.

Мысли мыслят себя: мысли вырвались из обычного круга сознанья; он — рвется потоком клокочущих образов; топится стылое «я», растворяясь в мысли; «я» — схвачено, вырвано, унесено, при попытке вернуться и вынырнуть на поверхность, оно попадает в чужое сознание. Опыты упражнения с мыслью перемещают границы сознания и научают, ныряя в источники мысли, выныривать: в ближнего: переживать в его «я» и ему говорить:

«Я есмь ты».

Научают, ныряя обратно, опять возвращаться в свой мозг, смутной памятью о состоянии сознания, смежного с вами (извне обведенного черепом); и ясномыслие это растет.

9

Рассуждения о культуре у гениев — обостренны до крайности; и выражаются в кончике идейного лезвия: в афоризме, — сжимающем библиотеки… ненаписанных книг, приподнимая завесу над будущим.

«Происхожденье трагедии», например, — афоризм; в нем глаголет дух времени; горний глагол непрерывен; и Ницше расслышал случайную фразу его в новом взгляде на Грецию; сколько осталось непонятым Ницше! Умей мы подняться на круги XX века, покажется нам, будто истины этого века принадлежат XV веку; воистину, нет ничего величавее современных событий; под ними, увы, разумеют далекое прошлое, переваренное желудочным соком ничтожных душонок; «продукты» культуры, в которой живем мы, — суть отбросы.

Мне предстоят рои истин; они — только холмики, от которых встает горный кряж современности; но современники холмики эти, увы, признают «горизонтами будущего»; в худшем случае называют они эти давности истин химерою; что сказали б они, если б подлинно «современность» предстала б их взору? Меня осмеяли когда-то: теперь опираются часто на книги мои, вызывая во мне инстинктивнейший жест: от себя самого отказаться; воистину — книги мои лишь рассказ о «предметах», доступных вниманию каждого; но к наблюдаемым фактам внимания нет.

266 Говорил я когда-то: «посмотрите: вот туча», — смеялись; и вот проходили года: разражалися громы; и вместо того, чтоб поверить «предметам» моих наблюдений, мои почитатели расставляют теперь тяжелейшие томы: вот здесь — «Символизм»179, а вот там — «Петербург»180; горизонт моих видений нарочно закрыт от их взгляда: моими страницами; на горизонте познания — новая бурная жизнь: солнце всходит, заходит; и зори блистают, и тучи встают; то, чему говорю: «современность», является химерой для всех.

10

Лет чрез двадцать — откроется, что: Августин — протестант; и в нем нет католичности; через него изливается в средневековье Плотин; он таит в себе «Фауста», Гете и «Вагнера-Канта»; в нем — вздох фуги Баха; тончайшее сочетание «современностей» поздней эпохи уже современно: в начале эпохи; наши дни затаил шестой век; Августин с ним сравнялся: все прочие отставали от времени.

Вся борьба с манихейским учителем, Фаустом, в Августине была не победой, она продолжалася62*; и побеждала сознанье его; ею сражен в подсознании он.

11

То, что принято ныне как истина, духом событий культуры отвергнуто.

Принято связывать возрождение с мистикой: гуманистам предшествуют мистики-де; знаменуют они: умаленье схоластики, — темного прошлого мысли; но это темное прошлое в изысканиях нашего времени — свет; преклоняемся мы перед светлыми вспышками абеляровой мысли.

И мы отмечаем: гонения, сплетни, интриги Бернарда Клервосского, мистика вдохновителя крестовых походов, родоначальника мистической школы монастыря Сен-Виктор Гуго, Бернард в нашем взгляде суть более мистики, нежели «мистики» Экхарт и Беме; последние — более «оккультисты», «ученые» и «мыслители», нежели мистики; «пря» с теологией в мистике — видимость мистики; право: задания теологических «оформлений» размежевалися, в сущности, дружески с «углублением» мистиков; так, разорвав небеса на две части (на постижимую и непостижимую часть), принимаются: теология — оформлять постижимое небо; и мистика — изживать непостижности непознаваемой части.

Схоластика, отрицая разрыв неба надвое, провозглашала свободу его постижения; против свободы схоластики теология с мистикой заключили коварный союз; и схоластика обломалась в «томизм»; до томизма — струя возрождения в ней; и — семнадцатый век уже явно загадан — в борениях метафизической совести Абеляра, где Августин закипает свободою духа.

Но Августин — не святой, а «блаженный» (весьма характерная сдержанность со стороны всех католиков, иезуитов, теологических крыс, для которых, конечно, весьма подозрителен он); и, родись он позднее, постигла б его участь Луллия. «Ars Lulliana» покрыла Европу; и дело Раймонда считалось святым; но позднее еще книги Луллия — сжигались католической церковью; Бруно, великий поборник Раймонда, недаром 267 сожжен на костре; в нем сгорает для церкви схоластика, с родоначальником, с Августином.

Для церкви и он — протестант.

Протестантизм — сокровенней струи своей: Лютера; бьется во многих источниках он, пробиваясь струями в каменистой, безрадостной почве шестого, девятого и десятого века; он крепнет в двенадцатом веке еще; бьет источником италианской культуры, врезается гравировальною линией Дюрера; ему имя — есть «христовство».

«Жена, облеченная в солнце»181 и есть: христианская община первых веков; на протяжении ряда столетии сжимается официальною церковью эта жена вокруг нас, чтобы стать «нюрнбергскою» дамой, «железною» дамой: известным орудием пытки (футляром, истыканным остриями внутри); вне футляра, вне церкви, вне самой ограды ее разблисталась теперь нам жена, облеченная в солнце: Мадонна Италии: «женственность» женщины; видим вне тесной церковной ограды блистание красками религиозных основ человека, где «Он» непостижно вписуется в сердце людей и выражает вне церкви: преображение человеческого подсознания до слиянья его с существами космических сфер; это видим мы в Беатриче у Данте, в «Мадонне», в «Христе» Леонардо-да-Винчи; «Христы» и «Мадонны», как люди, блуждают средь нас на полотнах и фресках Италии, переливая свой красочный импульс не в явную церковь, но в тайную, сокровенную церковь, которой невскрытое имя — «культура»; официальное христианство вступает в борьбу с тайно вписанной Христоносной свободой: с «христовством» культуры, в которой — эта тайна Христа — выражается явно: в многообразии искажений (как в нашем «хлыстовстве»); борьба «христианства» с «христовством» — вот лозунг борьбы: Возрождения с инквизицией (эта выступит после); загадана невероятнейшая возможность: преобразить до «мистерии» жизнь; и борьбою общественных отношении вступает в сознанье «мистерия-драма», которой конец — впереди: только в Солнечном Храме грядущей культуры увидим преображение жизни; четыре сословия заговорят голосами вещающих четырех гиерофантов культуры; в мистерии Штейнера видим мы: Солнечный Храм; Бенедикт, Теодозий, Роман и Ретард — гиерофанты — стоят друг пред другом; и — представительствуют от лица человечества63*.

Солнечный Храм — впереди; этот солнечный храм или «град» разблистался отчетливо: в Александрийском периоде мысли; и после блеснул он в Италии: «Civitas Solis»182; но «Civitas Solis» осуществило себя, как imperium183 в Риме; в Италии Град этот солнечно проблистал в архитектурных зданиях Микель-Анджело (в неудавшемся Ренессансе архитектуры Италии); его деградация в Макиавелли; его символизм — «социализм» Кампанеллы.

12

Доселе «христовство» есть стимул культуры. Интимное этой культуры — сказать, что в простой Форнарине таинственно действуют силы Мадонны, что в Фауста вписаны тайно великие силы Христа, этот срыв человеческих сил (или — грех) может быть силой нежности, силой любви, не нашедшей русла.

Характерно: Христос что-то молча чертил на песке перед грешницей; то, что он тайно чертил, стало явным намеком: в культуре Италии; 268 сокровенно оно пролилось в «протестантство»; неузнанно: руководило историей бунта культуры в борьбе его с церковью.

Грядущее (может быть… двадцать пятого века) прополыхало в пятнадцатый век; луч луча — Ренессанс; а звезда, предварявшая «луч луча» и невидимо осиянная им, — та звезда восходила от первого до четвертого века в… Александрии.

13

Мысль античного грека уподобляема образу: если бы уплотнили его, то восстали бы: Аполлон и Венера, но если бы уплотнили мы мысль александрийского грека, — восстали бы образы великолепной Италии; в Александрии случился огромнейший выпрыг из мысли античности; он перед нами — леса, обстающие Солнечный Храм (или Град); недостроенный Храм, ими скрытый («идея» Плотина), — Мадонна; «единое» пятого века до Р. Х. — Apollo184; «единое» третьего века по Р. Х. — Христос «Тайной Вечери» Леонардо-да-Винчи185; между обоими — в промежутке столетий: ужасные корчи страдающей, крепнущей мысли, запечатленные судорогой Александрии, иль — «Страшный Суд» Микель-Анджело186, где разгневанный Аполлон (иль Христос) обрекает на суд обреченное тело; волна сожигаемых тел есть упадочность; одновременно: свет внутренний, проедающий тело, до… духа; и проникающий в дух.

Корчами александрийской культуры сказались чрезмерности культа личности Италианского Ренессанса; и тайным светом блистает в пирах этой жизни «христовство» культуры, грядущей на нас; где «пиры» станут «вечерей тайной», куда придет Гость: человек в человеке; Он — ныне Неузнанный, странствует в нас; и мы, странствуя, ищем свидания с Гостем.

Культура истекших столетий (с XVI по XX) — странствие; «странник» — ее выразитель.

В Борджиа, в Медичи, в оригинальнейших контурах пап (Николая, Льва, Юлия), в утончениях, в «синкретизме» пиров Ренессанса нет странствий еще: здесь на празднике созревает трагедия пресуществляемой личности; скоро и в ней обнаружится Человек (Фауст, бледный Гамлет и Манфред); скоро радости пира развеются; зала пира окажется: колдовским погребком, нас встречающим в «Фаусте».

Фауст — спасается.

14

Вся трагедия Ренессанса разоблачаема Фаустом: «Фаустом» Гете; но распадается в «Фаусте» Фауст (последняя сцена) на… бренные пелены, подлежащие истреблению пламени («Und wär er von Asbest, er ist nicht reinlich»187) и на… воскресшего к жизни духовной; и с высей духовного мира мы видим, что Фауст, покрывший шестнадцатый и семнадцатый век изобретеньями Галилея, Коперника, Кепплера, живоносно протек в миры духа сплошной музыкальной стихией: источником, Бахом; и оживление северной части Центральной Европы струею Италии есть оживление Фауста, верного Господу64*, духом научного творчества; тайное этого творчества: «бах» музык