3 «… И БЛЕЩУЩИЕ ЧЕРТИТ АРАБЕСКИ»

«Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии после периода упадка» называл Н. А. Бердяев «культурный ренессанс начала века». «Вместе с тем, — писал философ о том времени, — русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир (А. Блок, А. Белый)»1*.

Культурный ренессанс, подъем поэзии и философии, грядущие зори, предчувствие катастроф — в этих ключевых словах (символах) запечатлены характерные черты духовной жизни России начала XX столетия. Не случайно названы здесь и имена Александра Блока и Андрея Белого: обостренное художественное чувство и философское осмысление мировых исторических процессов позволили лучшим поэтам серебряного века русской культуры не только предвидеть события ближайших десятилетий, но и начертать образ всего столетия, к рубежу которого мы подходим:

Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).

(Блок А. «Возмездие»)

Читая в природных катаклизмах, в разгуле стихийных сил пророчества о дне настоящем и грядущем, вслушиваясь в «неустанный рев машины, кующей гибель день и ночь», провожая взором «первый взлет аэроплана в пустыню неизвестных сфер», Блок тревожно спрашивал:

Что ж, человек? — За ревом стали,
В огне, в пороховом дыму,
Какие огненные дали
Открылись взору твоему?

И как ответ на эти брошенные в пространство и время вопросы прозвучали слова:

Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой…

4 Когда написаны эти строки? В августе 1945 года, после того как «великое жертвоприношение» нашло свое «воплощение», поглотив плоть ста сорока тысяч человек? Нет, данный стихотворный отрывок взят из поэмы Андрея Белого «Первое свидание», созданной 19 – 20 июня 1921 года (в Троицын и Духов день, как указал сам автор по завершении работы). Что это? Поэтическая фантазия? Случайный художественный образ? Пророческий сон? Сверхразвитая чувствительность новой души, о появлении которой как отличительной особенности людей рубежа XIX – XX столетий говорили многие современники? Думается, дело не в мистическом провидении, а в особом типе миропонимания ренессансного человека XX века, художника, ученого и мыслителя, который имел право сказать о себе:

Я — сын эфира, Человек, —
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.

Рождение нового века воспринималось многими как явление исключительное, знаменующее конец исторического цикла (Fin de siecle) и начало совершенно иной эпохи. По словам А. Блока, «уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, … самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий»2*.

«В жизни символиста все — символ. Не-символов — нет…»3* — писала М. Цветаева. Именно первый год XX столетия стал годом «рождения к жизни “Андрея Белого”»4*. В Москве, на Арбате, в доме М. С. Соловьева (брата философа Вл. Соловьева) сын известного математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева, студент естественного отделения физико-математического факультета Борис Бугаев был наречен «Андреем Белым». Под этим псевдонимом, предложенным М. С. Соловьевым, решено было печатать написанную студентом-естественником «Симфонию» («2-ю, драматическую»). Речь шла не о музыкальном, а о литературном (прозаическом) произведении, впрочем, границы музыки, поэзии и прозы уже в первых сочинениях Белого оказались едва уловимыми. Свежие идеи и формы «Симфонии», сознательный выбор для ее публикации издательства «Скорпион», представление рукописи для ознакомления и оценки такому литературному авторитету, как Валерий Брюсов, — все это сразу связало молодого автора с новым литературно-художественным направлением рубежа XIX – XX веков, именовавшим себя «символизм».

Возникший в 80-е годы XIX века как течение французской литературы (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.) символизм нашел приверженцев во многих странах Европы, распространив при этом свое влияние на живопись, театр, музыку, становясь многогранным художественным и философским, движением и диктуя своим сторонникам не только определенные творческие принципы, но и сам стиль жизни. В 90-е годы мощным потоком вливается в это общеевропейское течение первая русская волна символизма: в России публикуются философско-публицистические манифесты Н. М. Минского «При свете совести» (1890) и Д. С. Мережковского 5 «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893); в 1894 – 1895 годах выходят в свет три поэтических сборника «Русские символисты», представившие публике стихи В. Я. Брюсова и его окружения, появляются в печати произведения Ф. Сологуба, З. Гиппиус, К. Бальмонта, разворачивается переводческая деятельность русских поэтов, знакомящих читателей с новыми в европейской литературе.

Наивысший творческий взлет русскому символизму суждено было пережить в 900-е годы, что справедливо связывают с вступлением в литературу новой плеяды поэтов: Андрея Белого, Александра Блока, Вячеслава Иванова, Иннокентия Анненского, Сергея Соловьева, Эллиса (Л. Л. Кобылинского), Максимилиана Волошина, Юргиса Балтрушайтиса. «Нас называли “символистами второй волны”; для меня это название значило: “символисты”, но не “декаденты”»5*, — подчеркивал Белый. Противопоставляя себя «старшим», «младосимволисты» не принимали крайнего субъективизма, самодовлеющего эстетизма и пессимизма «декадентов», отстаивали идею творчества как служения высшему началу. Прежняя культура исчерпала себя, но конец цикла мировой истории — это не предвестие торжества хаоса (как переживало рубеж столетий старшее поколение символистов), а символ грядущего преображения мира, нового богоявления, преддверие новой жизни в Вечности. Эти эсхатологические идеи и чаяния, надежды на духовное возрождение человечества восходили к философии и поэзии Владимира Соловьева, последователями которого провозгласили себя «младшие» символисты. В восприятии Белого «декаденты — те, кто себя ощущал над провалом культуры без возможности перепрыга…»6*. В отличие от неспособных к полету над бездной «младосимволисты» — «соловьевцы» — выдвигали программу активного социального творчества, преобразования в художественном акте мира, реальности. Для них художник не только творец образов, но и демиург, создающий миры; новое искусство в основе своей религиозно, это теургия — магия, с помощью которой можно изменить ход событий, «заклясть хаос», подчинить себе при помощи слов. Высшая цель символизма — это цель культуры — сотворение нового человека.

Символизм с самого начала не был для Белого просто художественным направлением, литературной школой, он воспринимался как modus cogitandi (образ мышления) и как modus vivendi (образ жизни). Вступая в схватку с «хаосом» за преобразование мира и личности, поэт сам преображается. Символичен сам акт принятия им нового имени, сопряженный в его сознании с вступлением в новый год, в новый век, в новую эпоху. «… И самое крещение меня моим псевдонимом “Андрей Белый” происходит в этом году; отсюда, из этого года, протягиваются нити, складывающие мое будущее» — так оценивал впоследствии поэт 1901 год — «единственный год в своем роде»7*.

«Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый — кто им отец?» — писала Марина Цветаева в очерке «Пленный дух», посвященном Белому. Рисуя трагический образ поэта, который, по ее мнению, «должен был разрываться между нареченным Борисом и самовольно созданным Андреем», Цветаева утверждала, что псевдоним — 6 это подсознательное отречение от преемственности, потомственности, сыновности, отказ не только от отца, но и от святого, под защиту которого поставлен, и от собственного младенчества, и от матери, знавшей Борю и никакого «Андрея» не знавшей, отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. Ее пугала «полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица» и при этом «полная безответственность и полная беззащитность»8*. Всегда ли смена имени есть отказ от веры, сыновности и исторических корней? Посвящающий себя религиозному служению, принимающий постриг, принимает в монашестве и другое имя, но разве отрекается от веры? Подобная ассоциация вполне уместна, когда мы говорим об обращении студента Бугаева в Андрея Белого, ибо его уход в символизм, в литературное творчество (и шире — культуротворчество) сродни религиозному подвижничеству. Цветовая символика (не-символов нет!) высвечивает смысл второго «крещения». Белый цвет — гармоническое слияние всех цветов, божественный цвет, «символ воплощения полноты бытия» — так охарактеризует его сам поэт в статье «Священные цвета». Белый — любимый цвет Вл. Соловьева, чтимый в доме его брата — инициатора появления литературного псевдонима (его «крестного отца»). Символично и имя. Андрей — «мужественный»; так звали одного из двенадцати апостолов Христа — Андрея Первозванного, который, по преданию, проповедовал в Скифии и даже благословил места, где в будущем суждено было возникнуть Киеву и Новгороду. Апостолом нового учения XX века входил в литературу Андрей Белый9*.

Художественное творчество Белого неотделимо от его философских исканий, от теоретического обоснования символизма. В своих научных трактатах, статьях, художественных эссе и рецензиях, публиковавшихся на страницах журналов символистского направления («Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно», «Весы»), Белый стремился разработать теорию символизма как целостного миропонимания, как стройную систему и универсальную программу «искусства жить».

Система символизма представлялась поэту в виде мировоззренческой пирамиды, гранями которой должны служить наука и религия, поэзия и естествознание, философия техники и философия искусства, познание и творчество. В вершине пирамиды, по мысли Белого, сойдутся монизмы: материализм, идеализм, рационализм, позитивизм, мистицизм, при этом модуляцией послужит история философии и культуры. Поддерживаемый собратьями по движению (особенно редактором «Весов» В. Я. Брюсовым) в художественных экспериментах, стилистических поисках и в журнальной полемике с оппонентами, Белый оказывался в полной изоляции, как только выходил за рамки проблем литературной школы и обращался к вопросам метафизики и диалектики, гносеологии, психологии творчества, философии культуры. Все пожимали плечами, когда поэт, бросив стихи про кентавров, заводил речь о «плотности энергии» и пытался приложить это понятие к эстетическим категориям. «Наукообразность» теоретических построений Белого, его тяготение к жанру трактатов — с обстоятельным научным аппаратом, чертежами, 7 схемами и формулами — все это отталкивало почитателей поэтического дара автора «Золота в лазури» и «Пепла». «Вообще попытка Андрея Белого сойти с “пути безумий” на строгий путь критической мысли не могла не закончиться полной неудачей»10* — такое суждение не раз высказывалось в символистских кругах. «В теоретических интересах я был одинок…»11* — горестно сознавал Белый.

Современные Белому философы ценили его художественное творчество и признавали за поэтом особый дар предвидения. «Его сознание подслушивало и подмечало все, что творилось в те канунные годы как в России, так и в Европе: недаром он сам себя охотно называл сейсмографом»12*, — писал о Белом Ф. А. Степун. Если Бердяев уравнивал Белого и Блока как пророков нового века, то Г. Г. Шпет в Белом видел предвестника будущего: «Назначение художника: увидеть. Увидели ли наши художники новую действительность в нашей старой сущности? Общее мнение, что увидел