3 Театральная критика Юрия Беляева

Беляев любил театр: оперу и драму, балет и эстраду, великих актеров и безвестных новичков, отечественных мастеров и зарубежных гастролеров, грубый балаган и новейшие искания. Ничто театральное было критику не чуждо. В промозглую непогодь тащился он на извозчике к дальним линиям Васильевского острова посмотреть спектакль новоявленных театралов, в непроглядной тьме нищих кварталов разыскивал сад «Альгамбра», где развлекался рабочий люд Когда закрывались на лето императорские и частные театры, о которых он писал неизменно, критик колесил по дачным местам или заглядывал в пыльные городские сады, не брезгуя самой дешевой эстрадой с акробатами, жонглерами, дрессированными собаками. Нечего и говорить о том, что он откликался почти на все спектакли с участием гастролеров. Чем менее был известен гастролер, тем пристальнее вглядывался в него критик. Казалось, он ценил представителей театрального цеха за отвагу, за готовность снова и снова появляться на сцене. Беляев садился в театральное кресло с надеждой получить радость от общения со спектаклем Многообразие театральных интересов было чем-то вроде принципа для критика, которому был присущ эмоциональный демократизм. Завсегдатай кулис, актерских буфетов, пародист и острослов, он воспринял театр как первую и единственную реальность.

Юрий Дмитриевич Беляев (1876 – 1917) родился в Симбирске. Там же поступил в гимназию, курс которой окончил уже в Петербурге, куда переехала семья Будучи гимназистом он познакомился с академиком А. Н. Веселовским под руководством которого изучал старые русские духовные стихи Писал и сам стихи, изучал историю художественной культуры. В 1894 году жил в Крыму в семье П. И. Стрепетовой, с сыном которой учился во второй прогимназии в Петербурге Его интересы сосредоточиваются на театре Он начинает писать, причем его равно интересуют и обаяние живой сцены, и загадки истории. Объектом его внимания становятся романтические актеры и спектакли XVIII – начала XIX веков Среди первых статей — исследования «Вечер в оперном доме» (1896), «Пушкин и театр» (1899), «Русские водевилисты» (1898), художественная проза «Псиша» (1897). «1840» (1899), заметки о Дузе, Комиссаржевской, Савиной.

4 В течение первых трех лет после гимназии Беляев работает в журналах «Живописное обозрение» (ред. А. К. Шеллер-Михайлов), «Север» (ред. Л. А. Коринфский), «Театр и искусство» (журналом практически руководил А. Р. Кугель), печатается в газете «Россия», издаваемой А. В. Амфитеатровым. Талант молодого Беляева и тонкое чувство живого искусства привлекали к нему внимание видных писателей и редакторов. Но стремительно завязывающиеся отношения вскоре оборвались «Север» и «Живописное обозрение» мало писали о театре, газета Амфитеатрова скоро закрылась Всего два года работал Беляев с Кугелем, который не без сожаления расстался с молодым коллегой, ценя в нем высокий вкус, «нежное, изящное, блестящее» дарование1. Виновником разрыва во всех случаях был сам Беляев, каждый раз делая этот шаг сознательно, но сохраняя полное уважен не к своим бывшим покровителям. Он поддерживал добрые отношения с Кугелем, посвятил Шеллеру-Михайлову свою повесть «Весеннее». Его не угнетали и не эксплуатировали, но конечно же в нем хотели видеть единомышленника, Необходимость с кем-то разделять свои взгляды решительно отвергалась Беляевым Он хотел сохранить самостоятельность и независимость суждений

Когда Суворин с его «редким чутьем к таланту и равнодушием к правде»2 заметил любовь критика к театру, чувство стиля, преобладающую позитивность суждений, чреватую компромиссами, и пригласил его сотрудничать в «Новом времени», Беляев согласился и остался там до конца жизни. Старейший отечественный журналист будет поучать молодого коллегу, сердиться на него за лень, за многочисленные денежные просьбы, но этот союз окажется прочным. Начинающий критик понимал, что он не станет заниматься политической публицистикой и не составит конкуренции хозяину популярной консервативной газеты, интересуясь театральной жизнью, представленной в этом издании поверхностно и эклектично. Сам Суворин стал писать о театре редко, словно тяготясь этой обязанностью И очень скоро Беляев не просто заменит Суворина, но предложит свою художественную программу. Его статьями буду! интересоваться не только зрители и коллеги, но актеры и режиссеры, для которых он станет добрым товарищем по цеху.

Разумеется, поначалу Беляеву приходилось платить дань за союз с Сувориным. Он снисходительно оценил скандальный спектакль театра Литературно-художественного общества «Контрабандисты» В. А. Крылова и С. К. Литвина и склонен был воспринять этот черносотенный пасквиль как вполне уместное изображение темных сторон действительности. Не раз он прибегнет к откровенному «искательству к начальству», когда начнет хвалить самые безрадостные спектакли театра Литературно-художественного общества, когда в памятной речи о Суворине без тени юмора сравнит его с Суворовым, Наполеоном, назовет героем, гордостью нации. Однако гораздо чаще Беляев вспоминал, что его девиз — независимость, и служение чувству прекрасного оказывалось сильнее конъюнктурных соображений. С глубоким 5 интересом писал он об Иде Рубинштейн, побывал в Париже у скульптора Аронсона, высоко оценил гастроли еврейской оперетты с Кларой Юнг, сожалел о запрещении политического памфлета В. В. Протопопова «Рыжий», направленного против черной сотни.

В одной из ранних работ, рассуждая о театральных критиках, Беляев разделяет их на три категории: критики-рецензенты или протоколисты, критики-панегиристы, критики-сатирики. Если первые «описательны и однообразны», а третьи интересуются отношениями «публики и актеров вне сцены», то вторые увлечены существом театрального действа, хотя и в своеобразной форме. Интерес и симпатии Беляева на стороне «вторых». «Это, вероятно, первые “импрессионисты” между русскими; по крайней мере, они передают только дух виденного ими, что послужило поводом к их бесконечному восторгу. Конечно, они не бранят, но они и не поощряют; их статьи полны туманной мифологии, груза сравнении и отвлечений, но в них нет связного содержания, основной идеи и решительной постановки вопроса» — так аттестует их Беляев, отмечая отсутствие оценки актерским талантам3. И он сам, предпочитая эмоциональное впечатление анализу, стал одним из первых импрессионистов в театральной критике. Видимая стихийность такого приема не помешала глубокой аналитичности его статей, так как была обеспечена художественным вкусом и интуитивным пониманием законов театра.

Впоследствии Беляев поставит несколько спектаклей, затем выступит в качестве драматурга, актера, театрального художника и вновь придет в зрительный зал, чтобы волноваться на премьерах собственных пьес. В театральной школе при Литературно-художественном обществе он будет читать курс сценического искусства. Штурмуя волшебную крепость по имени театр, приоткрывая его тайны, он не предъявляет ему умозрительных и отвлеченных требований, радуясь магической силе искусства.

Беляев не разделял смысл театрального действия на социальный и эстетический, предпочитая ценностно-духовный подход к искусству. Выше всего он ценил театральность спектакля, его зрелищную выразительность. И если по долгу службы ему приходилось часто писать о спектаклях, достойных самой суровой оценки, то и здесь он подшучивал над нелепостями, обходился иронической интонацией, а нежестким приговором. Пишущий присоединялся к творящим спектакль, и потому смотрел на них не со стороны, а изнутри.

«Деятельность критика то же, что и деятельность актера», — писал Аполлон Григорьев. Именно таким критиком — артистичным, эмоциональным, способным импровизировать был Беляев. Он окружал спектакль аурой внимания и добра, искал и находил литературный образ, который был бы сродни театральным впечатлениям. Его лучшими работами стали художественные эссе.

Героиня исторического рассказа «1840» — актриса В. Н. Асенкова. Ее романтическая репутация, таинственная судьба, органическая театральность интриговали Беляева. Результатом такого интереса и настоящих 6 научных исследований явилось воссоздание одной из легендарных фигур русского театра «Водевиль был “с переобуванием”, причем Асенкова, прячась за перегородкой, протягивала оттуда свою ножку, что было бы рискованно для другой актрисы и при современниках Пушкина, воспевшего ножки в известных октавах. Но Асенкова имела водевильную ножку, которая отличалась от обыкновенной тем, что помимо совершенства линий заставляла улыбаться. У нее был сатирический подъем и юмористический носок, а быть может, просто в ногах сидел веселый бес, который и смешил публику. Водевиль был ее излюбленной сферой, где она одной улыбкой сушила слезы зрителей и где каждая ее новая выходка почиталась за открытие — “ангел шалил”»…4 Тот же принцип одухотворения виденного сохранен Беляевым и в театрально-критических статьях.

В течение почти двадцати лет Беляев оставался летописцем русского театра, отразившим явления крупные и рядовые, традиционные и новаторские; многим впечатлениям он хранил верность, от иных отказывался, однако его неизменным героем оставался актер, которого критик считал Богом сцены. Снисходительно относясь к несовершенствам драматургии, к формальным действиям режиссера и художника в спектакле, он внимал прежде всего актеру, ему отдавал предпочтение в статьях. Главной проблемой современного театра он считал «полную апатию самих артистов, потерявших ключ к пониманию простого смысла жизни, к безыскусственному тону, к тем мелочам, из которых впоследствии создается целая фигура и пр. и пр. Актеры более не наблюдают жизни, они пользуются традициями как складом готового платья, в которое рядятся сообразно случаю»5. Не столько порицая, сколько вдохновляя и поощряя актеров, Беляев ждал от них самостоятельных свершений. Он относился к ним как к собратьям по цеху и не хотел причинять своими статьями боль. Его критика не подавляла, но интриговала и побуждала к действию.

О ком бы ни писал критик, выше всего он ценил непосредственность выражения чувств. Чем наивнее, тем вернее, так как ближе к первоисточникам народной поэзии. «Наивным» и «ребяческим театром» называл Беляев выступления украинских артистов. Он считал, что простота украинской драматургии «приближается к древней трагедии, которая тоже создалась из молитвы и песни»6. И Заньковецкая — достойная муза этого «младенчески-чистого, младенчески-наивного театра». Рядом с Заньковецкой он называл японскую актрису Сада-Якко, итальянского «мужицкого трагика» Джованни Грассо, финскую гастролершу Иду Аалберг. Критик видел в них «что-то первобытное, даже стихийное». В моменты исключительного душевного возбуждения они напоминали ему древних прорицателей и прорицательниц. Плебей, актер ярмарочного театра, Грассо, несмотря на грубое однообразие приемов и рискованные движения дикой кошки, потрясает зрителей «творческой силой актера-мужика, которая сочетала величие с наивностью». Те же глубинные народные корни породили талант П. А. Стрепетовой, а мощь исполнения позволила сравнивать ее 7 игру с романами Достоевского. Истинно народная основа придала этим талантам эпический масштаб.

Беляев особенно чуток к актерам так называемого «нутра». Сравнивая И. Кайнца и П. Орленева — исполнителей роли Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, критик отдает предпочтение русскому актеру, который виртуозность заменяет непосредственностью. У французской актрисы Сюзанны Мент он отмечает русскую манеру исполнения: «Она русская по своей простоте, по характеру таланта, глубокого, “нутреннего”, и школа парижской консерватории, доставившая ей только внешние приемы, часто отказывается следовать за велениями этого богатого чувством и творчеством “нутра” У нее только оболочка французская, и разумеется, волна звука при дикции льется со всеми своеобразными интонациями французского языка. Но бывают моменты, когда даже этот язык как будто изменяется, и русскому духу слышится голос русской героини. Эти-то моменты и есть моменты наибольшего душевного напряжения, любовной тоски, драматического экстаза. В эти минуты французская оболочка прорывается сама собой, и выходит горестная и самоотверженная русская актриса»7.

Эмоциональному впечатлению Беляев искал адекватное воплощение в тексте. Артистизм восприятия театрального действия был рожден артистичностью представления. Метафоры вместо оценок и характеристик определяли тональность его статей.

С древнейших времен актер хранил загадку своего бессмертия, своей вечной молодости, и зритель неизменно ждал его, давно знакомого и такого неожиданного при каждом своем появлении. Кафешантанная певичка Лина Кавальери, чье изображение на многочисленных открытках было символом современной красоты, нежной и беспомощной, вдруг стала оперной примадонной. И пусть Кавальери жила на сцене неровно, звук ее голоса был не всегда совершенен, потрясала ее актерская непредсказуемость, ее прорывы из мира рутины прямо к сердцу зрителя. Привычная наивная Маргарита из «Фауста» в последней сцене вдруг избрала неожиданно бурный темп: «Разве можно так обращаться с Гуно? О, конечно, нельзя… Но я шел из театра растроганный, возбужденный, эта сцена сумасшествия не выходила у меня из головы и сердце щемило от жалости…»8 Дыхание жизни отмечает критику начинающей Е. Н. Рощиной-Инсаровой, которая существует на сцене словно бы «толчками», то отчетливо проявляя жесты и интонации своих героинь, то растворяясь в толпе статистов Критика не смущает эта неровность существования на сцене, ибо в незавершенности ему виден процесс живого, свободного творчества.

Беляев не ограничивает образ актера рамками определений: где граница — там конец искусству. Он ценит в работе актера только процесс: «Вот Шаляпин, он весь в таких частностях, в летучей и тонкой смене впечатлений, которые неиссякаемо рождает его кипучая артистическая фантазия <…> Это постоянное творчество, как течение крови, как удары пульса, — сообщают всему искусству певца непрестанную жизнь и реальное бессмертие <…> Здесь непрерывное рождение 8 искусства и постоянная смена впечатлений разрушают то, что возвели вчера. У Шаляпина в его творчестве нет ничего определенного. И Мефистофель его, вчерашний или нынешний, также неопределенен. Он не дает ничего законченного, кроме отдельных положений. Ничего ясного, кроме ярких вспышек таланта, которые на минуту, как молнией освещают образ. Производительность этого таланта поразительна»9.

Пытаясь передать живой процесс, Беляев часто прибегает к жанру этюда — так называет он свои монографии о В. Ф. Коммиссаржевской и Л. Б. Яворской, которые должны были отразить необычный характер исследуемого материала, его принципиальную незавершенность, когда актер ставит самого зрителя в позицию творящего художника. Именно незаконченность образа, длящееся впечатление становились художественным принципом и актеров, и изучающего их автора.

Не имея готового образца и обладая способностью судить актера его судом, критик преданно следовал за предметом своего изучения. В Яворской он ценил романтическую экзотичность как проявление модернизма. Палитра Коммиссаржевской сложнее. Беляев воздерживался от окончательных оценок, то сближая актрису с Чеховым по глубокому лиризму таланта, то сравнивая с Дузе на основании мощных духовных устремлений. При этом он решительно восставал против сходства ее дарования с кем бы то ни было, отмечая незатейливую обыденность ее героинь и то высокое напряжение, которое вызывает их реакция на мир. Героини Коммиссаржевской всегда таили вопрос, на который не было однозначного ответа, но предлагался процесс сопереживания и раздумья.

Вводя в свои статьи нетеатральный материал: беседы с актерами, описание их быта, рассказы об их характерах, Беляев считал, что художника можно понять по-настоящему, познав его человеческую суть. С особенным пристрастием наблюдал он за Коммиссаржевской именно потому, что там наиболее очевидна связь между личностью и творчеством. Она сумела придать своему опыту значительный масштаб, а зрители увидели в ее ролях драму современницы Смысл ее жизни в театре и за его пределами в миссионерском призвании и в торжестве духовного над материальным.

Чем современнее актриса, тем сложнее ее игра, тем меньше привычных критериев для понимания ее таланта. А находить новые таланты было настоящим призванием Беляева. Он неравнодушен к людям искусства, знамениты они или неизвестны, пришли из драмы или из оперетты. «В иной песенке Жюдик. Иветты Гильбер или Жермен Галуа, несмотря на глупейшие слова бывает порой гораздо более содержания, нежели в самых выспренных, самых горячих монологах. Они умеют одним словом охарактеризовать целую страницу человеческой жизни, поданную с пылу, с жару на острие тонкого французского слова… Я не удивлюсь, если в один из вечеров Жермен Галуа выйдет на эстраду и запоет “Марсельезу”. Это ее настоящий жанр»10. Критик отмечает своим вниманием не только знаменитостей. Он открывает 9 у безвестных эстрадных актрис искры настоящего таланта: «Где они учатся такой выразительной речи?»

В равной мере приемля все актерские амплуа, Беляев признает только за крупнейшими трагиками право владеть умами современников. Удивительным актером, «о котором вот уже сколько времени мечтает русская сцена, холостая кукушка наша, засидевшаяся в девках Офелия», Беляев называет А. Моисси, который гастролировал в России в роли царя Эдипа с немецким театром М. Рейнгардта. Новизна этого актера в том, что он демократизирует трагедию, сообщает ей силу подлинного чувства: «Патетическая симфония Рейнгардта усиливается через это живое страдание. Через эту живую плоть»11.

Итальянскую актрису Дузе критик называет «музой русского романа», поклоняется ее пророческому дару. Гениальной ее делает умение соединить крайний субъективизм с высокой степенью объективности. Идеалистический реализм — так определяет критик эстетический стиль Дузе. В Маргарите Готье она поведала о тайне смерти, в Гедде Габлер рассказала о трагическом одиночестве: «Не мы ее проверяем, а она проверяет нас». Дузе — вся в движении: жесты неуловимые, интонации тающие. Здесь исчезало привычное представление о профессионализме, и являлся театр непосредственного творчества, обладающий огромной силой последействия. Духовные борения такого актера входят в сознание современника.

Искусству М. Ермоловой и Ф. Шаляпина критик отводит особое место в современной жизни. Контакт с Ермоловой возможен лишь на уровне полной мобилизации духовных сил. Успех Шаляпина Беляев называет знамением времени: «толпа требует сверхъестественного, воспринимает впечатления в повышенном настроении, ищет героев и… находит их в опере»12. Актер поколебал наиболее рутинное из всех искусств и сделал его насущным и современным: «Это именно “герой нашего времени”, в странной судьбе которого замешаны все современные элементы от босячества и до… антихриста включительно»13. Шаляпин вызывает у критика ассоциации с образами Библии — такой мощью первозданной стихии напоено творчество певца.

Мятежная натура М. Дальского дает повод критику задуматься о национальном характере трагического искусства в России: «Нет трагиков без национальности. Сальвини — трагик итальянский, Мунэ-Сюлли — французский, Ирвинг — английский, Барнай — немецкий и т. д. У нас трагедия давно пала и из национальной разделилась сперва по столицам, со столиц по губерниям, а потом и по уездам. Гамлеты Щигровского уезда и степные короли Лиры, жившие в тургеневское время, из действительной жизни перешли теперь на сцену»14. Дальский — русский трагик по широте охвата современной жизни, по независимости, убежденности, «которая не страшится одиночества».

Рассказывая об игре актеров, критик, как правило, выхватывает те куски роли, которые становятся ключом к ее пониманию. Исполнение Сальвини он описывает сцена за сценой, прослеживая и весь процесс создания роли, и еле уловимые психологические моменты, отмечая 10 при этом, что актер «не способен унизиться до реальных интонаций обыденной жизни»

«Для нас, притупивших свой вкус на реализме последних лет, игра Сальвини несет с собой целое откровение. Это вулкан трагической силы в сравнении с искусственно нагретым паровозом современных “героев”, это — целое море страстей, наряду с грязной лужицей, где барахтаются наши любовники, это, наконец, такая мелодия человеческого голоса, в котором слышатся и раскаты грома, и любовный шепот, это — единственное в своем роде bel canto, подобно которому у нас еще не слышали…»15 Игра Сальвини помогает Беляеву сформулировать один из главных эстетических принципов сцены: «В театре надо считать правдивым все, что непосредственно будит в зрителе то чувство, которого добивается артист»16. Именно искусство итальянского трагика становится своеобразной единицей театральности. Критик, например, называет Варламова комическим Сальвини В целом игра этого актера является одним из главных аргументов в защиту неувядаемости романтического искусства

Если главным героем сцены для Беляева был актер, то основной особенностью ее стиля он считал романтизм, который трактовал достаточно широко, не отдавая его на откуп дешевым провинциальным трагикам, сближая эстетически разделенное десятилетиями творчество Мочалова и Стрепетовой. Романтизм стал для критика мерилом таланта

Сара Бернар — эта золотая сказка, эта «химера» из хрустального дворца, наиболее последовательно исповедует романтическое направление. Да и жизнь ее — «одно из самых фантастических созданий, когда-либо записанных современниками». Неоромантизм и его трубадур Ростан подарили вторую молодость артистке Сблизив Гюго с Ростаном, она овладела ключом к пониманию романтизма. Даже героине «Дамы с камелиями» она придает сказочный характер; «Маргарита у Сары… Я затрудняюсь определить ее психологию Это какой-то волшебный сад, где можно заблудиться и отравиться дыханием ядовитых цветов, “fleurs du mal”, которыми засеян весь рисунок роли»17. На ней сказочные платья. Любовь и смерть своей героини она воплощает как сказку: манера двигаться, говорить, одеваться исключала всякую возможность правдоподобия. Свой театр она творила и днем и ночью, ежеминутно. Сцена стала продолжением того, что в жизни казалось ее фантазиями и причудами. Ее искусство знакомило зрителя с явлениями не бытовыми, но столь же реальными, как и повседневность.

Однако представление о романтическом совсем не исчерпывается «фантастическим» искусством «божественной» Сары. Укрупненный быт и подчеркнутый лиризм в исполнительской манере французской актрисы Г. Режан тоже приметы романтического, т. е. подлинного по Беляеву искусства. Недовольный современными постановками «Власти тьмы», критик считает истинным исполнителем роли Никиты «романтика Цаккони», который одним вдохновенным монологом потряс театр и передал трагизм положения.

11 Именно романтизм открыл критик у Савиной, показав, как неожиданно ожил он в классических образах из «Ревизора» и «Месяца в деревне». В роли Марьи Антоновны артистка не ограничилась комедийными красками, угадав ее драматическое начало: «Это живое воспроизведение целой эпохи русской женщины, это 30-е – 40-е годы нашей общественной жизни, породившей такой тип девушек, воспетых Пушкиным… Актриса заставила меня мечтать»18.

Беляев увидел Савину глазами романтически настроенного критика, что не противоречило эстетике роли Критик открыл в этой реалистке жизнь затаенной мечты, заметил вместо привычного сарказма в ее глазах тоску по идеалу, не обозначенному, не определенному, но наверное живущему в ней. Почти водевильная Марья Антоновна превратилась у артистки в барышню пушкинского времени, о которой можно грезить. В роли элегической Натальи Петровны («Месяц в деревне» И. С. Тургенева) Савина передала настроение давно ушедших лет в уменье носить старинное платье, играть с изящным парижским зонтиком, легко скользить по сцене. Буря чувств лишь угадывалась в ее сдержанном поведении и неожиданно длинных паузах. Стилизация прошлого становилась одним из эстетических приемов театра

Поиски романтического в современном искусстве не были следствием личных вкусов Беляева Романтизм оживал в искусстве и особенно в театре XX века. Он возрождался в стихах и драмах символистов, в увлечении стариной, в бунтарских произведениях Горького. Актерское искусство пыталось соответствовать этой эстетической потребности. И критик безошибочно угадывал приметы романтического в театре: было ли оно в откровенно аффектированной игре Яворской или у легко узнаваемых героинь Коммиссаржевской Романтизм воспринимался им как отмена бытового правдоподобия, как одухотворенность

Но именно романтическая настроенность помешала Беляеву по достоинству оценить первые шаги Московского Художественного театра. Здесь он был пристрастен, критичен, решительно отказывая актерам в таланте. Не желая замечать утверждаемого театром режиссерского принципа, критик обращал внимание на издержки натурализма. Он полагал, что безупречная «материальная» сторона спектакля уводила его от духовности. Стремление К. С. Станиславского воспитать в актере культуру общую и сценическую, не поклоняться «нутру», а развивать сознательное владение своими профессиональными возможностями, Беляев рассматривал как негодную попытку создавать таланты по единому шаблону. Было здесь и влияние Суворина, назвавшего МХТ театром поющих сверчков и вьюшек.

В одной из ранних статей «Суздальская драматургия» критик сравнивал стремление иных театров подражать художественникам с ремеслом суздальских богомазов, убого воспроизводивших былые шедевры Беляев был прав, когда попытки некоторых трупп ставить спектакли «по мизансценам МХТ» и копировать его актеров он называл 12 уничтожением личности в искусстве. «Смотреть на театр Станиславского, как на школу, немыслимо. Этот театр ничему не учит. Он существует только для самого себя»19. Критик возмущался тем, что МХТ не может научить искусству словно существовали примеры подобной учебы в истории. Он сделал исключение для одного лишь Станиславского, понимая, что тот современнее даже великолепного Сальвини и его метод необходим актеру.

В 1901 году Беляев назвал «Доктора Штокмана» лучшим спектаклем из всех виденных в МХТ. Штокман — Станиславский заставил критика говорить о художественном реализме актера, где правда мелочей создавала замечательную типичную фигуру. Но «ибсеновский герой есть все-таки скорее дух, огромная нравственная сила, чем тот растерянный, увлекающийся доктор, которого дает Станиславский»20. Актер вытесняет из нашего представления ибсеновского Штокмана и дает своего: «Впечатление получается сильное и в смысле реальности даже, может быть, более правдоподобное, чем у Ибсена»21.

Беляев не мог оказаться в стороне от мощного процесса рождения режиссуры, преобразившего сцену. Критик эволюционировал вместе с актерами, режиссерами, художниками, обретая новые критерии в оценке спектаклей. Прежнее эмоциональное восприятие сценического искусства благодаря работе режиссеров-новаторов привело его к интеллектуальному осмыслению путей театра.

Продолжая слагать дифирамбы Савиной, он принял «Братьев Карамазовых» в МХТ, называя спектакль «обновлением духа». Он полагал, что художественный успех Шаляпина умножился бы от союза со Станиславским, приветствовал намерение директора императорских театров В. А. Теляковского пригласить на Александринскую сцену режиссера В. Э. Мейерхольда, который вышел из стен МХТ и утвердился как режиссер нового направления. Побывав на спектаклях Мейерхольда в «Доме Интермедии», критик писал: «Небывалое пополам со смешным, кукольное с человеческим — вот рецепт талантливого доктора Дапертутто [псевдоним Мейерхольда — Ю. Р.], Что-то кошмарное à la Hoffmann чудилось на балу в сложных группах танцующих, в гримасничающем дирижере, в кричащей пестроте кукольного домика»22. На сцену вышел человек-марионетка, смешной и нелепый, вызывающий тяжкое предчувствие трагических перемен. Критик увидел, как режиссер впервые отважился заглянуть в будущее, приподнять завесы времени. Таковы были новые уроки театра. Мейерхольдовский «Дон Жуан» уносил зрителя в далекое прошлое. Почти мистическая способность режиссера управлять временем, извлекать дух старины, возрождать ушедшую красоту была непохожа на прежний подход к драматургии далекого прошлого. «Александринский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского “Дон Жуана” и просят удивляться. Это не “Луи-каторз шестнадцатый”, каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует 13 Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему “Дон Жуана”. Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое. “Комедийная храмина” талантливого Головина, эти стильные “шпалеры” с раздвигающимся в глубине сцены гобеленом блеклого, ржавого тона сообщают спектаклю настроение старого праздника. Ливрейные арапчата, похожие на черных котят, бегают и кувыркаются по мягкому ковру, курят амброй, звонят в серебряный колокольчик Сияют восковые свечи. Таинственный гобелен раздвигается и, открывая картину за картиной, рассказывает фантастическую авантюру “Дон Жуана”»23. Впервые не актер, но спектакль в целом, не разложимый на удачные и неудачные компоненты, становится в глазах Беляева художественным событием, воплощенной мечтой о театре-празднике. Прошлое оживало, манило, становилось частью современности. Казалось, что без этого багажа трудно было сделать шаг в будущее.

Говоря о спектаклях немецкого театра М. Рейнгардта, Беляев отмечает ведущую роль режиссера, хоровое начало его спектаклей. Постановку Рейнгардта критик называет симфонической, обращает внимание на философское значение даже эпизодических сцен.

И в актерском искусстве Беляев начинает ценить расширение исполнителем духовных возможностей роли. В числе немногих он понял новые задачи, поставленные Мейерхольдом и Коммиссаржевской в работе над «Геддой Габлер» и «Сестрой Беатрисой». Понял и приветствовал поиски символистского театра, стремление отойти от быта, не ограничиться первым психологическим планом роли, найти новые способы передачи духовного мятежа, новые средства выразительности, обретенные в союзе с художником спектакля.

Он называет современной игру польского актера К. Каминского, говоря об эскизности исполнения, об отсутствии нутра, о слиянии комического и трагедийного: «И странно всякий раз, когда на сцене разойдется, разболтается комедийная суматоха, когда до тошноты станет смешно, и до боли глупо, талант этого актера вдруг углубится, и одна черта, одно слово его вдруг заставит сосредоточиться, поразиться… И из-за пестрого карнавала выглянет бледное лицо Пьеро — Pierrot qui rit et Pierrot qui pleure»24 Исполнение Москвиным роли Бобчинского в «Ревизоре» критик называет «комедийным ужасом, когда в самую веселую минуту вас царапает холод и какая-то далекая перспектива на мгновенье открывается перед глазами»25. Беляев отмечает развивающуюся черту современного актера не только чувствовать, но и мыслить. Тень раздумья легла на исполнительское искусство, и актер, страдая и радуясь, тяготеет к философским обобщениям. Танец балерины Ю. Н. Седовой напоминает Беляеву целые философские трактаты. Эмоциональное содержание актерского творчества переживает серьезные изменения. Оно утрачивает прежние приемы сценического воплощения эмоций, однозначность их выражения.

14 Связь актера с залом стала сложнее, она перестала ограничиваться непосредственной реакцией на сценическое действие, часто оставляя вопросы не разрешенными, сомнения не рассеявшимися, мысль не завершенной. Зыбкие блики зрительского восприятия легли на прежнюю манеру исполнения От актеров ждали откровений Символистский тезис «искусство интимно» исподволь входил в плоть и кровь современного театра.

Стилизация — самое популярное выражение в критических статьях о театре начала века. В каких только значениях оно не было употреблено. Этим словом оценивали всю деятельность Мейерхольда, вкладывая в него то положительный, то отрицательный смысл. Сам Мейерхольд, с которым это понятие вошло в русскую театральную жизнь, определял его так: «Под “стилизацией” я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»26. На смену интуитивно-стихийной исполнительской манере пришло осознанное желание режиссера и актера открыть символическое и философское значение драмы. Для Беляева становилось очевидным, что режиссер явился ведущей творческой силой спектакля.

Отношение Беляева к драматургии подчинялось его романтическим вкусам. Если актеров он считал романтиками за эмоциональную насыщенность таланта, за связь с народной культурой, то среди драматургов носителями романтического, т. е. творческого начала, противостоящего темным иррациональным силам, были Гоголь, Тургенев, Сухово-Кобылин. Именно им отдавал он свое предпочтение. Восхищаясь высоким литературным мастерством пьес Чехова, он не находил в них привычной сценичности, упрекал Л. Андреева в раздвоенности таланта, с недоумением вопрошал о смысле блоковского «Балаганчика». Современные пьесы, безгеройные, написанные не для актера-премьера, но пытающиеся проникнуть в сложные сцепления человеческих отношений, требовали ансамбля и теснили романтические традиции.

В своей драматургии Беляев погружался в мир старины, далекой, но живо волнующей. Зрители особенно любили «Псишу» и «Красный кабачок». Первая — о крепостном театре, вторая — полуфантастическая, о великом обманщике Мюнхгаузене, который заявил: «Попробуйте солгать, и завтра слова ваши подтвердятся». Обе — о таинственной, всемогущей и вечно ускользающей душе — Псише. О той самой, которую критик искал в актере, на свидание с которой ежевечерне отправлялся в театр, чтобы стать соавтором спектакля.

Существуют удивительные свидетельства актеров о том, как помогал им критик. «Милый рыцарь, приходите, я нуждаюсь в Вашем 15 лиризме», — просит совсем не сентиментальная («прокурор своих ролей!») Савина27. Очень сдержанная, даже суровая в отношении рецензентов Ермолова благодарит за отзыв о «Марии Стюарт»: «Я чувствовала себя помолодевшей и обновленной лет на десять и была, Вы конечно верите мне, счастлива, переживая минуты артистического удовлетворения»28. И наконец, пишет великий Шаляпин: «Верь мне, что я “родственник” души твоей», и считает нужным заявить: «Мое… нет, наше искусство», подчеркивая жирной чертой слово «наше»29. Актеры признавали за критиком право на отзыв, слышали его, проверяли себя по его рецензиям. Редчайший случай в театральной практике.

В субъективных, всегда пристрастных статьях он оказался мудрым летописцем, открыв обстоятельную картину жизни современного театра. Его импрессионистские эссе, напоминающие стихи в прозе, дали глубокий анализ актерского и режиссерского искусства. Романтические пристрастия критика по-новому осветили реалистические традиции старой сцены. Вместе с актерами, режиссерами, художниками он создавал русский театр начала века, оставив его эмоциональный и интеллектуальный портрет. В статьях Беляева, с их элегической памятью о прошлом, с завидным мужеством перед судьбой и историей, с верой в спасительную силу искусства прочитывается душевная жизнь современника.

Ю. П. Рыбакова

 

1 Homo novus <А. Р. Кугель> Заметки // ТИ. 1917. № 2. С. 35. (Список сокращений см. в преамбуле к комментариям).

2 Гуревич Л. Ю. Беляев // Речь. 1917. 6 янв. № 5. С. 2.

3 Вечер в оперном доме // Север. 1896. № 38. Стлб. 1280.

4 «1840» // ТИ. 1899. № 11. С. 230.

5 См. наст. изд. С. 168.

6 Там же. С. 213.

7 Там же. С. 224.

8 Там же. С. 124.

9 Там же. С. 270 – 271.

10 16 Там же. С. 34 – 35.

11 Там же. С. 313.

12 Там же. С. 184.

13 Там же. С. 184 – 185.

14 Там же. 190.

15 Там же. С. 107.

16 Там же. С. 106.

17 Там же. С. 295.

18 Там же. С. 81.

19 Там же. С. 208.

20 Там же. С. 94.

21 Там же. С. 96.

22 Там же. С. 303.

23 Там же. С. 307.

24 НВ. 1906. 5 апр. № 10806. С. 13.

25 Там же. 1909. 3 апр. № 11873. С. 5.

26 Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. С. 8.

27 СПб ТБ Отдел рукописей и редких книг Р. 1/943. Л. 29.

28 Там же Р. 1/362. Л. 1.

29 Там же Р. 1/1214. Л. 2.

17 СТАТЬИ О ТЕАТРЕ

19 1898

П. А. СТРЕПЕТОВА30

Когда на театральном съезде31 в Москве все «действительные» члены собрания настойчиво испытывали прочность своего безразличия к судьбам русского театра и со спокойной совестью выслушивали обидные слова г. Ленского о покойном Мочалове32, одна только человеческая душа возмутилась этой бестактностью посредственного актера и несколькими словами защитила великую память… Это была Стрепетова33.

Речь ее была выслушана в снисходительном молчании, одобрена «толпой», но вряд ли занесена в протоколы собрания, хотя все прекрасно понимали, почему никто другой, а именно Стрепетова, этот «Мочалов в юбке», как называл ее покойный Писемский, вступилась за поруганную честь великого русского трагика.

Он был ей сродни. Талант непостоянный, расточительный, неуловимый в своих неожиданностях, как отдельные явления природы, необразованный человек и нравственный калека — вот кто такой был Мочалов. Стрепетова так и характеризовала его… Пороки несчастного не дали ей повода к насмешке и, напротив того, лишь заставили подивиться гордыне духа, горевшей в этом большом теле. Своим вмешательством она напомнила съезду, что «не о хлебе насущном жив будет человек», и, когда затем в ответ ей грянули насмешки, она нашла в себе достаточно мужества, чтобы воздержаться от дальнейших пререканий. Вся разница между ею и Мочаловым была та, что полудикий Мочалов «терзал свою страсть» перед «полудикою» Москвою, ходившею в театр «с апельсинами», а она в данном случае имела дело с quasi-образованными людьми, читавшими много умных книжек, но такими же вялыми, самодовольными и безучастными к жизни русской сцены, как и в мочаловские безотрадные времена.

Стрепетова… Теперь это имя звучит так же странно, как имена Ристори, Росси, Сальвини, имена, произносимые до сих пор с благоговением, 20 но как бессознательно затверженные слова догмата. А между тем было время, когда одно появление их на сцене или на эстраде вызывало живые восторги многотысячной толпы, и когда своей вдохновенной игрою они вели за собой искусство… Теперь это время миновало. Имя Стрепетовой, составляя одно созвездие с именами Писемского, Островского, Некрасова, Мея и др., является для грядущего поколения планетой, потерявшей свой прежний блеск. Старая истина: актер живет только в настоящем, оставляя будущему одно лишь мертвое имя…

Как же однако Стрепетова?

Я ограничусь напоминанием, — что русская до мозга костей, Стрепетова, как Мочалов, Щепкин, Садовский да и все наши старые актеры, не имеет первоначального определения. Выросшая в простой русской семье (приемным отцом ее был нижегородский парикмахер Стрепетов), будущая знаменитость начала свое служение искусству с малых лет и долгое время вела бродячую жизнь провинциальной актрисы, жизнь, полную встреч, неожиданностей и впечатлений. Находясь в непосредственном сношении с народом, она усвоила себе манеру носить сарафан так, что под ним не чувствовалось визитного платья. Жизнь была ей лучшей школою: она развила в ней наблюдательность, закалила характер и оставила в памяти неизгладимые следы лишений и горя. Мы были свидетелями того, как метко подыскивала артистка из своих дорожных альбомов подходящие черты к типам Катерины, Лизаветы, Груни и Евгении34; ей незачем было освежать свое впечатление новыми экскурсиями в «среду народную», когда материалы были у нее под рукою, и память с точностью фотографического снимка воспроизводила ей желательные типы. Достаточно сказать, что весь народный и исторический репертуар остался за Стрепетовой, не считая еще трех пьес «семейного» характера, которые избежали влияния модного «салонного» жанра.

Стрепетовой нечего делать в салоне. Отличительным качеством ее игры всегда была простота и естественность — как известно, излишние в области флирта и светской интриги. В своем стремлении давать зрителю одну только голую правду, она пошла еще далее и навсегда отказалась от всяких фокусов игры… А вы знаете, каким подспорьем для актера являются эти «фокусы»! Даже такая величина, как Дузе, не брезгует ими и, по справедливому замечанию Рис-тори, часто обращается за помощью к одной особенности своего лица, определяемой словами стиха: «сияя бледностью». Каждый более или менее талантливый актер имеет в своем распоряжении несколько таких секретов игры, которые в сущности не что иное, как усиленное развитие одного из внешних данных в подмогу другим.

21 Вот этого-то «кунштюка» и не замечается в игре Стрепетовой. Она создала свой стиль скорее из недостатков, нежели из благоприятных данных. Так, например, ей всегда мешали на сцене малый рост и некоторая сутуловатость, но необычайным подъемом духа она заставляла забывать эти недостатки и в сильно-драматических сценах вырастала в глазах зрителей до колоссальных размеров.

Затем Стрепетова, выражаясь театральным языком, никогда не умела хорошо смеяться. Ее героини все страдают истерией: молодые смеются как-то деланно и неправдоподобно, женщины средних лет только что не плачут, а смех старых грозит перейти в припадок кашля. Но и этому недостатку Стрепетова нашла удачное применение, распределив его отчасти на роли комические (sic!) и отчасти на роли бездушных женщин, интриганок, женщин без сердца, но с сильною волей и характером.

Комическое дарование Стрепетовой стало для всех ясным после ролей Евгении («На бойком месте») и Груни («Не так живи…») Это комизм совершенно особенный, комизм драматического актера, которым одарены только избранные артисты и который как бы еще более убеждает в искренности всей игры исполнителя. Отрывистый грубый смех и зубоскальство Груни Стрепетовой до сих пор стоит у меня в ушах, хотя уже прошло много лет, как последний раз я видел ее в этой роли.

Одинаково сильное впечатление производит Стрепетова там, где по самой пьесе от нее требуется несколько искусственное оживление, как наиболее удобная форма для тайных замыслов героини. Такова, например, роль Матрены («Власть тьмы»), созданная Стрепетовой35. Моей всегдашней мечтою было увидеть даровитую артистку в роли леди Макбет, и, если я не ошибаюсь, покойный писатель С. А. Юрьев с этой же целью принялся за новый перевод «Макбета». Но ни ему умершему, ни мне живому не довелось увидеть Стрепетовой в этой роли и пришлось удовольствоваться пока ее превосходным исполнением заглавной роли в драме Чаева «Свекровь»36. Однажды я сказал, что игра Стрепетовой напоминает мне романы Достоевского. Это я готов повторить и теперь, хотя, быть может, и странно услышать вместе имена Мочалова, Достоевского и Стрепетовой.

В своем призвании Стрепетова, как и Достоевский, прежде всего — мистик. Оба они смотрят на свое служение искусству, как на нравственную миссию, дарованную им богом. Достоевский в «Дневнике писателя» и в «Братьях Карамазовых» совсем не тот, каким он является в своих первых романах, вместе с тем это и есть настоящий Достоевский с его евангельским умозрением и с нервным 22 растрепанным стилем в тех местах, где он говорит или думает о значении возложенной на него писательской миссии. Точно так же Стрепетова, какою мы видим ее сегодня, завтра, послезавтра в «сезонных» пьесах или в ролях «гастрольного» репертуара, еще ничего не говорит о другой Стрепетовой, мечтающей в нарождении у нас народного театра и отдающей все свои симпатии бытовому жанру. Мало также кто из зрителей догадывается, что эта скромно одетая женщина, выходящая на эстраду «средь шумного бала, случайно», где-нибудь на благотворительном концерте или на вечеринке, с книжкой любимого автора — Шекспира, Некрасова или Мея, — в самом деле верит в те «забытые слова», которые она только что читала безусой аудитории. А между тем это так. Она верит им, этим словам, искренне и любовно, как умеет только верить слову наш простой народ, и уходит с эстрады взволнованная не менее своих слушателей. Я бы сказал, что это актриса «с тенденцией», если б это слово не напоминало мне жупела. Нет, какие тут тенденции! Перед нами просто одно только милое упрямство сорокалетней идеалистки, отдающей честь прекрасным словам: свобода, общество и разум.

Я взялся за модное слово «мистик» единственно с целью успокоения умов, враждебных Стрепетовой. Ведь «мистицизм» по остроумному замечанию Ж. Леметра, «есть суеверие без веры». Так пускай же враги артистки считают ее мистиком именно в этом смысле и не причиняют ей неприятностей из-за вопроса о «религии искусства». Полсотни лет тому назад другой мистик, Мочалов, забывался в артистическом восторге среди полупьяной компании своих собутыльников, где-нибудь в замоскворецком трактире, и сладко грезил наяву поэтическими снами Шекспира и Шиллера. Тогда ему никто не верил, и только каждый монолог друзья вспрыскивали новой бутылкою вина. Мочалов, вероятно, чувствовал себя бесконечно одиноким, но у него был исход в вине, и он пил и пил…

Что делать Стрепетовой? Она одинока в толпе современных служителей искусства, себялюбивых и жадных до случайного успеха37. Когда-то, служа вместе с Писемским, Островским и Потехиным так называемому «народническому» движению, Стрепетова и в этом направлении осталась теперь почти безо всякой поддержки. «Народничество» вымирает, как и его былые вожди. Быть пионером для самого себя не представляет интереса для человека с отвлеченною идеей и притом не вяжется с самым основным пунктом актерской миссии. Стало быть, как-никак, а Стрепетова до сих пор все одна. У нее даже нет последовательниц и быть их не может. Она всегда была актрисой так называемого «нутра». 23 Едва ли не она первая из русских актрис унаследовала эту манеру игры от Мочалова, и, сделав ее своим стилем, она не могла передать его своим ученицам только потому, что это была лишь одна манера, основанная на капризе личного настроения, а не на каких-либо прочных законах искусства. Из этого впрочем не следует заключать, что Стрепетова бы не могла быть превосходной преподавательницей драматического искусства. Напротив того, меня всегда интересовал вопрос, отчего наша дирекция до сих пор не пригласит ее в качестве преподавательницы в театральном училище. Помимо умного толкования ролей и драгоценного в каждом артисте умения сразу «схватить тип за рога», т. е. уловить его основу и исходный пункт всех его жизненных отправлений, Стрепетова могла бы научить еще и театральной этике, необходимой для юных питомцев Талии. Насколько мне известно, с кафедры нашего театрального училища ни слова еще не было сказано в этом направлении, и появление настоящего очерка вызвано главным образом желанием указать на Стрепетову как на единственную между нашими артистками, которая может быть полезной для нашей театральной молодежи, научив ее всегда оставаться на высоте своего призвания среди дрязг сценической хитрости-мудрости.

Ее бескорыстное служение искусству у всех на виду ее воспитательный репертуар ручается за ее серьезность, а многолетняя практика — за безукоризненное знание сцены и умение распознать сущность дарования. Вспомните все, что я только говорил о Стрепетовой, вспомните ее молодость, ее жизнь и все то старание, которое положила она в основание своего нервного изменчивого стиля, и вы поймете, что артистка «нутра» Стрепетова очень многим может поделиться с младшей братией. Наш молодой актер, так называемой «казенной формации», — удивительный актер. Наряду с подвижнической деятельностью Стрепетовой он кажется ничем не оправданным счастливчиком, родившимся в сорочке. Окончив кое-как театральную школу, т. е. едва научившись ходить по сцене и подавать реплики, такой актер прежде всего старается запастись теплым казенным местечком, где он может ничего не делать, отдыхая Великим Постом от своего абсолютного неделания. Если у него нет связей и фортуна не улыбается ему, для вновь испеченного жреца искусства открывается другой выход: он едет в провинцию и старается там занять сразу первое место в труппе. Еще бы, как-никак, а все-таки «казенный». Начинается беспрерывный ряд спектаклей, новые роли берутся с бою: собственно говоря, дело здесь не в качестве, а в количестве сыгранных ролей. Когда в формуляре значится достаточное число 24 заслуг перед людьми и искусством, актер-скороспелка снова стучится в двери храма казенной Мельпомены и на этот раз в большинстве случаев не безуспешно. Дирекция любит таких пронырливых ребят: где-нибудь на псковском вече или в лагере Валленштейна38 это — незаменимый народ. Кроме того, и газеты всегда поощряют такое рвение. «Молодой дебютант (или молодая дебютантка), — обыкновенно читаем мы в газетных рецензиях, — до сего времени подвизался на провинциальных сценах, где занимал амплуа первых любовников и в значительной степени развил свое симпатичное дарование». Иногда случается, что такие актеры достигают и на казенной сцене «степеней известных», и тогда с ними деется что-то непонятное. Их охватывает вдруг лихорадка деятельности, верный симптом нервного заболевания. Они стараются захватить в свои руки возможно большее количество ролей, давят друг друга и сами давятся в этом непонятном стремлении, и конечно ничего не дают зрителю, кроме беспорядочной пестрой панорамы пьес. Стрепетова опять приходит на ум как один из тех честных и добрых товарищей, которые никогда не гонятся за внешним блеском своего положения в труппе, но стараются действительно способствовать доброму имени труппы своим талантом и примерным прилежанием. Несмотря на то, что я сказал раньше, и что в репертуаре Стрепетовой находятся все бытовые и исторические пьесы, не надо пугаться такого заявления. Прежде всего, таких пьес немного, и кроме того, она бралась за них единственно потому, что некому было больше играть. Да и, наконец, победителей не судят, а Стрепетова в каждой роли давала что-нибудь новое, что доселе крылось от глаз зрителя и пропадало в игре других актеров.

САМОРОДОК ИЛИ ВЫРОДОК
(Гастроли Тины ди Лоренцо)
39

Нам говорили: «Спешите в театр!.. Итальянка Тина ди Лоренцо всех сводит с ума своим талантом, красотой и бриллиантами… Спешите: вы сразу помолодеете на несколько лет, вы, как мальчик, и влюбитесь в эту молодость, в этот пышный расцвет таланта».

И мы пошли. Как бишь это говорится у Гоголя: «Попробуй взглянуть на молнию, когда раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у альбанки 25 Аннунциаты»40. Таковы очи, прибавлю я, и у Тины ди Лоренцо. Да, ее классический профиль невольно переносит вас к античным барельефам или, по крайней мере, к тем временам, когда… «резец Кановы послушный мрамор оживлял…»41 Ее глаза гораздо понятнее итальянской грамматики. Ее улыбка способна вызвать не один министрельский кризис. Но дело в том, что очаровывая взглядом, «дива» не завлекает вас, не касается души, не бьет по нервам, чтобы затем вместе с вами подняться на недосягаемые высоты искусства. Это — прекрасная артистка, но, так сказать, в пределах сцены; она сценична, но не жизненна; она не дает зрителю забыться в его театральном кресле, и он чувствует себя одиноким во все время представления. Между артисткой и публикою не устанавливается той внутренней связи, которая заставляет вас самих как бы участвовать в пьесе. Нет, о ней, перефразируя известную щедринскую фразу, можно сказать, что «она все время поигрывает, а зритель посматривает». Во всяком случае после Дузе Тина ди Лоренцо является тем же, чем Ристори после Рашели: громким именем, не выдерживающим сравнения.

Прежде всего отсутствие женственности. Как это ни странно, но наш театр и наша драма исстари поставили в центре своего служения искусству — женщину. Женщина — артистка, женщина — героиня пьес, вот два конца того узла, которым крепок наш театр. Воспитанные женщиной, избалованные женской лаской, мы очень чувствительны на этот счет, и нам еще не достаточно двух-трех грациозных движений, нескольких вздохов и многозначительной улыбки, чтобы воспроизвести полную иллюзию женственности. Повторяю, мы, быть может, сами того не ведая, большие знатоки женской души. Мы и на вещи часто смотрим глазами женщины и таким образом соприкасаемся с ее внутренним миром. Секрет обаяния игры Элеоноры Дузе на нас, русских, кроется именно в той непосредственности чувства и в том самопожертвовании, которое вкладывает в свое исполнение эта артистка. «Помилуйте, да у нее русская школа», — говорят о Дузе наши зоилы. «Она наша», — просто решает средний русский зритель.

Не слыхать Тине ди Лоренцо таких речей. Она еще слишком молода для того, чтобы говорить с нашей аудиторией через Магду, Маргариту Готье, Адриенну42 и других героинь репертуара великой Дузе. Я, впрочем, слышал мнение: «Тине надо все извинить молодостью». Ах, полноте, такая прекрасная вещь, что, право, извиняться за нее незачем! Гораздо виновнее артистка была бы, взявшись за те же роли в преклонном возрасте. Нет, в данном случае мы имеем только яркий пример возмутительной эксплуатации таланта, изнасилованного в его первых проявлениях. Перед нами — 26 сама Италия, жадная до преждевременного успеха и золота: страна феноменов или бандитов.

К первым, конечно, относится Тина ди Лоренцо, а ко вторым — ее воспитатели, допустившие такой позор. Да, господа, это не архаизм будет, если я скажу, что сцена является позором для тех родителей, которые выпускают своих детей с малолетства на подмостки. Каким грустным знамением времени является это безразличие общественного мнения, допускающее появление разных «десятилетних пианистов», «маленьких Рубинштейнов». Я никогда не ходил смотреть этих бедных обезьянок и только ждал, чем все это кончится…

Ждать пришлось, как видите, недолго. Из биографии Тины ди Лоренцо можно узнать, что на театральные подмостки она выступила еще ребенком и долгое время показывалась исключительно как феномен, как счастливый каприз природы. Ее дальнейшие успехи также известны: артистка-подросток объехала все города Италии и везде своим появлением производила фурор. Ее первоначальный репертуар, состоявший преимущественно из комедий, вскоре показался ей тесным, и она недолго думая прямо перешла к репертуару Дузе. Если верить итальянским критикам, то в пределах своего отечества она производила одинаковое впечатление с Дузе. Выражение «вторая Дузе» сделалось неизбежной принадлежностью ее имени, и под этим девизом она приехала к нам в Россию.

Сначала в Москве, а затем в Петербурге; и какой разный успех! Овации, адреса, торжественные проводы — вот чем наградила артистку «первопрестольная»; сдержанное любопытство зрителей, никаких адресов и почти незаметные проводы — вот чем ознаменовалось ее пребывание в Петербурге… Что же это значит? Возможна ли подобная разница во мнении двух «театральнейших» русских городов? Происходит ли это оттого, что Москва вообще любит увлекаться наполовину, падка ли она до лести, или же Петербург прокис и очерствел в своей бесстрастной мине, — все это разъясняет факты.

Перед нами Тина ди Лоренцо в роли Магды («Родина» Зудермана). Вы, конечно, помните, что в первом действии Магды нет на сцене; она появляется только во втором. В это время зрители, видевшие Дузе, припоминают мельчайшие детали ее игры, чтобы судить о молодой гастролерше сравнительным методом. И вдруг… это оказывается немыслимо. В ней нет и признака Дузе: все свое или, вернее, все чужое. Движения, жесты, мимика, масса эффектов — все это в отдельности сделано очень хорошо, во всем этом чувствуется влияние профессора, и даже не одного, а нескольких, что в общем имеет вид курьезного наслоения.

27 Резюмируя первоначальные впечатления, можно сказать, что это артистка внешних положений, как удачно назвали ее у нас. У нее все в отдельности просто, изящно и умно, и все вместе излишне сложно, вычурно и нелепо. Сразу видно, что не она владеет образами, а образы — ею, и оттого получается впечатление, будто она в первый раз разбирается в роли. Она не создает больше, а между тем такая игра только скользит по вас, нисколько не увлекая и не трогая.

Все это, конечно, происходит оттого, что работа вдохновением ей не по плечу: для этого от артистки потребовался бы жизненный опыт, а им она бедна и располагает только намеками и догадками на отдельные проявления зрелой жизни. Будь она постарше, перестрадай она больше, в ее игре не было бы заметно и несуразного распределения энергии, всецело ушедшей теперь на внешнюю отделку роли; артистка сумела бы тогда уловить истинную суть роли и туда направить все свое старание, сосредоточив на нем все отправления своего замысла. Без этого получается странное впечатление беспрестанных противоречий, вполне понятное из самого элементарного примера. Возьмите какую угодно фразу и, не вникая в ее смысл, попробуйте придать каждому слову подобающий и по возможности разный оттенок, — получится невероятный сумбур противоречий и вместе с тем… точный снимок с игры г-жи ди Лоренцо.

Таким образом, мы приходим к заключению, что в самой вдумчивой и кропотливой игре все-таки должны быть некоторые пробелы, являющиеся, так сказать, необходимым учетом роли, без чего последняя теряет свою цельность и интерес. Это будет еще понятнее, если мы скажем, что вообще идея заинтриговывает только тогда, когда она не досказана.

Ни Магда, ни Маргарита Готье, ни Адриенна Лекуврер ничего не выиграли в исполнении Тины ди Лоренцо. Она не внесла в свою игру ни одной новой самостоятельной детали, рабски подражая своим предшественницам и путаясь в драматических условностях этих пьес. Выгодному впечатлению мешало также и отсутствие в артистке чувства меры, тем более разительное, что проявлялось оно без малейшей надобности. Например, в «Родине» Магда ди Лоренцо до того возбуждена, так бодра и свежа, что чуть-чуть не сворачивает скулу своей тетке (!); актриса, исполнявшая эту роль, корчила при этом уморительную физиономию и начинала поправлять якобы вставленные челюсти. Это слишком по-итальянски!..

Затем, в «Адриенне Лекуврер» итальянские критики нашли у Тины ди Лоренцо какое-то особенное благородство игры. Но зато она с успехом пользуется и дешевыми эффектами вроде того, что садится спиной к публике, начинает говорить еще за сценой и т. д.

28 Наконец, самое характерное, хотя и самое безвинное злоупотребление Тиной ди Лоренцо ее преимуществами заключается в ее беспрестанном опрокидывании головы, с явной целью ослепить зрителя красотою своей шеи. О, эта шея, блистательная, как снег, высокая, стройная, словно выточенная из слоновой кости, «шея-колонна», как говорится где-то у отдаленного предка Тины ди Лоренцо, у старика Бокаччио! Но представьте, несмотря на сильное желание непрестанно любоваться ею, «в безмолвном восхищении», вас все-таки в конце концов начинает сердить это беспрестанное движение головы, идущее в ущерб художественности. Вы, быть может, ждете увидеть страдальческую улыбку, утомленные прекрасные глаза, и вдруг вместо этого, как библейский соляной столб, вырастает перед вами эта пресловутая шея… Опять приходит на память Щедрин и его совет «не изгибаться столь вяще», и в ушах жужжат классические слова Козьмы Пруткова: «Шея девы наслажденье» и т. д.

И вдруг все предыдущее невыгодное впечатление сразу меняется. Мы все в том же театре, перед вами вся та же Тина ди Лоренцо, но это уже не подражание, это самостоятельное творчество. Это целая баталия молодого юмора, которым полными пригоршнями артистка бросает в зрительную залу. Идет «Трактирщица»43. Роль, созданная Дузе, тем не менее кажется написанной для г-жи ди Лоренцо. Несколько «маскарадная» трактирщица, молодая артистка все-таки рисует образ во весь рост, это сама жизнь, не подкрашенная никакой слащавостью, не стесненная никакими условностями сцены. Натура честная, любящее сердце и заразительное веселье, соединенное с тонким кокетством — вот наиболее яркие стороны, где сказалось, как характеризовала Тина ди Лоренцо гольдониевскую героиню. После «Трактирщицы» можно было впрямь сказать, что талант артистки направлен не в ту сторону, в которую его следовало бы направить. Это, по справедливому замечанию одного из петербургских театральных критиков, А. Р. Кугеля, прежде всего ingénue dramatique с явным расположением к grande coqette. Не особенно утешительно слышать это трагической артистке, предпринимающей турне по Старому и Новому Свету. И конечно, Тина ди Лоренцо не последует совету русского критика, но я все-таки рекомендовал бы ей поискать своему таланту другого выхода, тем более, что таковой открыт перед ней в настоящее время. Мое личное убеждение, что Тина ди Лоренцо — актриса лирическая. Это совершенно новый сценический жанр, имеющий пока единственную представительницу в лице г-жи ди Лоренцо. В даровании, подходящем под эту категорию, не должно особенно проявляться ни внутренней силы, ни напряжения. Античная сцена знала таких актеров, но последние были так непохожи на современных служителей 29 искусства, что подражание им явится в то же время и нравственным подвигом. Уничтожение собственной личности ради служения делу — вот главная особенность древнего актера. Единственная забота его — это сочетание с формой: все зависит от голоса, от жеста. Это действительно служение искусству, благоговейное, возвышенное. Нет забот о выигрышных местах, потому что их не может быть в молитве. Трагедии Софокла сочинялись в минуты религиозного восторга: это чистые гимны божеству. И таким образом вершины остаются озаренными сами по себе. Зато в остальном, так сказать, в промежуточном действии трагедии открывается большой простор для исполнителя. Здесь царствует полусвет, полутень… Игра тонов, чередующихся между собой, достигает здесь высших пределов виртуозности, и артистка вроде Тины ди Лоренцо сумела бы руководить этой игрою светотени.

Веяния времени носятся в воздухе: их можно хватать руками… Дузе и в этом отношении оказалась восприимчивее, утонченней своей последовательницы; вместе с Габриэлем Д’Аннуццио она задумала возродить в Италии античный театр, обещая ему свое постоянное участие и все свои силы. Какая великая и смелая идея! Отныне заправилами театральных вкусов являются Эсхил, Софокл и Еврипид, хотя плохо верится, чтобы нежная изнервленная Дузе сумела бы воплотиться в суровые образы Андромахи, Ифигении, Антигоны44, как бы застывших в своих страданиях.

Другое дело Тина ди Лоренцо. Я уже издали вижу ее статную фигуру, ее широкий, благородный жест и плавную поступь; я слышу, как в могучем диапазоне переливаются металлические ноты ее голоса, приноровленного к амфитеатру: «Я рождена не для вражды взаимной, но для любви»45.

«Вот превосходная Антигона», — сказала про нее сама Дузе, и молодой артистке следует слышать в этих словах призыв «свыше», не владея в достаточной мере драматическими средствами. Искусившаяся в реальном театре, Тина ди Лоренцо обладает, однако, совершенно особенным даром чувствовать и говорить, — что я и назвал «сценическим лиризмом». Он явился у нее из комедий после долгого испытания таланта на драмах. И теперь, когда является возможность применить его к делу, было бы грешно отказаться от такого направления. Талант Тины ди Лоренцо предстанет тогда в новом свете, и быть может, тогда и можно будет окончательно установить мнение о нем: самородок это или выродок Во всяком случае артистку ждет тогда слава, слава и слава. А ведь она так заботится о ней.

30 1899

РАСПЛЮЕВСКАЯ ИСТОРИЯ46

Теперь очень много говорят о молодом артисте Яковлеве-Востокове. Его дебюты на Александринской сцене произвели целую сенсацию в театральных кружках. Сначала Недыхляев47, затем Дилигентов48, он дал два замечательных по своему колориту образа, поразил всех своей редкой способностью перевоплощения. О нем заговорили как о крупной величине. И он, действительно, величина, которую не так легко усвоить, и потому, что границы его таланта еще не успели достаточно выясниться.

Помню, как г. Яковлев-Востоков играл Расплюева49. Это была сама жизнь. Я писал тогда А. В. Сухово-Кобылину: «Вот настоящий Расплюев. Я уверен, что ни Садовский, ни Васильев не дали ничего подобного в своем изображении. Как я жалел, что вас не было в театре! Как бы вы были довольны! Как бы порадовался молодой артист!»

Отчего г. Яковлев-Востоков не выбрал для своего дебюта на казенной сцене Расплюева? Это еще более утвердило бы его в симпатиях публики. Я был бы уверен за его триумф. Недавно я прочел статью А. В. Амфитеатрова50, где он рассказывает, каких усилий ему стоило упросить г. Яковлева-Востокова сыграть Расплюева на сцене «Русского театра»51. Это немного напоминало мне рассказ самого автора «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина о первом представлении его комедии на московском театре в 1854 году.

— Представьте, — рассказывал он мне, — кто первый захаил пьесу?.. Садовский! Помню, как напустился он на меня. «Что это за комедия! Что за характеры! Я ни за что не буду играть этой роли!» И т. д. Еле-еле удалось мне уломать его!.. И потом как же играл он Расплюева! Этого нельзя передать словами…

— А петербургский Васильев? Как вы находите его игру?

— Это был очень талантливый актер. Но в Расплюеве он слишком подчеркивал комическую сторону. Расплюева должен был играть Мартынов…

31 — Почему же он не играл?

— По интригам Бурдина. Этот ничтожный актерик был тогда в большой силе, благодаря покровительству Гедеонова. Я привез свою комедию в Петербург в 1855 г. И, по указанию Щепкина, отправился с рукописью к Мартынову. Как теперь помню, он жил тогда на Знаменской. Прихожу, рекомендуюсь. Мартынов заключает меня в объятия и говорит, что его всегдашней мечтой было играть в этой «бриллиантовой» пьесе. Заручившись его согласием, я начал хлопотать в дирекции о постановке «Свадьбы Кречинского» на петербургской сцене. Это было не так легко. У меня в Петербурге были большие связи при дворе, и только благодаря ходатайству некоторых лиц, пьеса моя была назначена в репертуар. Комедию взял себе для бенефиса Бурдин. Но здесь встретилось новое осложнение. Бенефициант низа что не хотел уступить роли Расплюева Мартынову. Я встретил последнего совершенно обескураженным. «Отняли!» — лаконически сказал он мне и развел руками. Я вспыхнул. Лечу к директору. Между нами происходит довольно крупное объяснение. Но хлопоты мои все-таки не двигались, не увенчались никакими успехами. Расплюева играл Бурдин, а потом Васильев… Оба мне не понравились.

— Не можете ли вы мне сказать, что особенно бросалось в глаза при игре Садовского?

— Его серьезность. Он играл Расплюева очень сдержанно, ни разу не прибегая к тем «коленцам», какие выкидывают обыкновенно прочие исполнители этой роли. Его знаменитый выход во втором действии был велик именно тем, что не заключал в себе ничего, так сказать, придуманно-смехотворного. Он медленными шагами подходил к самой рампе. Несколько раз тяжело вздыхал, затем медленно обводил унылыми глазами партер и начинал: «Боже ты мой, Боже, что же это такое!» Ни одной гримасы, ни одного лишнего жеста… Выходило изумительно…

Я привел этот рассказ, записанный мною тогда же со слов А. В. Сухово-Кобылина с единственной целью указать на курьезное сходство в обращении с ролью двух артистов, отделенных друг от друга чуть ли не полсотней лет. Кроме этого, разумеется, чисто внешнего сходства между Садовским и г. Яковлевым-Востоковым точно есть какая-то иная сокровенная связь. Ведь г. Яковлев-Востоков играет Расплюева тоже очень серьезно. Благодаря такому толкованию роли, он многих даже разочаровал. «Помилуйте, какой же это Расплюев! Его жаль!» И опять-таки это правда. Он, действительно, вызывает жалость, особенно в последнем действии в сцене ареста. «Ваша фамилия?» — спрашивает Расплюева частный пристав. Г. Яковлев-Востоков забирается за рояль и молчит, растерянно 32 оглядываясь по сторонам. «Как ваша фамилия?» — еще настойчивее вопрошает полицейский. «У меня… у меня нет фамилии…» — неожиданно отвечает Расплюев и весь как-то съеживается и моргает глазами и заискивающе улыбается… Жаль становится его, бесконечно жаль, и прежнее впечатление внешнего комизма действительно идет насмарку после одной такой фразы…

Возвращаясь к своим воспоминаниям, я не могу еще раз не коснуться того вопроса, который я несколько раз и — всегда безрезультатно поднимал в газетах. Я говорю о постановке третьей пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Расплюевские веселые дни», в первой своей редакции носившей название «Смерть Тарелкина». Тарелкин — одно из действующих лиц «Дела». В последней пьесе изображено несколько сгущенными красками его падение и торжество Расплюева, поступившего после всех своих «земных странствий» в полицию. Теперь он — околоточный надзиратель, имеет сытое брюшко, казенный мундир и говорит не иначе как аксиомами. Поразительной силой сарказма веет от некоторых его изречений! Прежнего добродушия как не бывало! Он признает теперь права сильного, хвалит за взятку и только в момент своего наивысшего благополучия способен по-старому поострить, повеселиться, хлопнуть по животу своего собеседника и залиться бессильным старческим смехом…

Эта пьеса в свое время не могла пойти на сцене по цензурным условиям. Ее нашли «неблагонадежной»!? Г. Яковлев-Востоков, когда служил в Русском драматическом театре, хотел взять ее на бенефис… Оказалось — и через четверть века! — невозможно. Что же препятствует ее постановке на современной сцене? Повторяю, несмотря на свой несколько предвзятый тон, она обладает несомненными литературными достоинствами. Личность авторитета ярко выступает здесь с его идеей добра, свободы личности и порицанием произвола.

Помимо литературного интереса, она представляет еще интерес и общественный, так как живописует нравы дореформенной России.

Если бы дирекция императорских театров или дирекция Литературно-артистического кружка взяли бы на себя труд исходатайствовать разрешение на постановку «Расплюевских веселых дней», а затем и поставили эту пьесу в Петербурге, она доставила бы маститому автору большую радость.

— Я приеду, непременно приеду тогда в Петербург, — воскликнул однажды А. В. Сухово-Кобылин, когда я стал строить разные планы относительно постановки его третьей пьесы на столичной сцене. И глядя на его оживление, на его восторги, я понял, 33 что он сделает это, несмотря на предписания докторов и старческие недуги.

Прибавлю еще, что дирекция императорских театров, поставив «Расплюевские веселые дни» на Александровской сцене, тем легче может рассчитывать на успех, когда в ее распоряжении находится теперь такой образованный исполнитель Расплюева, каким является г. Яковлев-Востоков.

ШАНСОНЕТНЫЙ ТАЛАНТ52

Несколько слов о Жермен Галуа… Кто такая Жермен Галуа? Я случайно встретился с нею на дебаркадере Варшавской дороги в день приезда ее в Петербург. Из вагона вышла женщина лет тридцати, высокая, стройная, вся затянутая в узкое черное платье. Красивая голова в ореоле золотистых волос несла целое архитектурное украшение из черных страусовых перьев. Черты лица, несколько мелкие, обладали однако мягкостью и привлекательностью, быстрые карие глаза с любопытством оглядывали вокруг незнакомую толпу, и от всей фигуры так и веяло свежестью и весельем тридцатилетней парижанки.

Затем я видел ее в кафе шантане. Бедняжка, она так волновалась!.. Это был ее первый выход. В розовом бальном туалете, в белых лайковых перчатках по локоть, она смотрела совсем не по-праздничному и, видимо, очень волновалась. Но вот дирижер махнул палочкой. Раздались первые звуки ритурнели… Нитуш…53 Она вся как-то сразу встрепенулась и, нервически сжав руки и силясь улыбаться, вышла на сцену. Из оркестра к ней ползла огромная корзина орхидей, которые кивали ей своими головками, словно приветствуя старую знакомую. Эти цветы напомнили ей Францию. Она улыбнулась им, овладела собой, и звонкая, серебристая трель огласила зрительный зал…

Успех ее был большой, единодушный. В Петербурге давно не слышали такого исполнения. Это был живой отпрыск старой опереточной школы, главные представители которой давно уже сошли в могилу или же сиротливо доживают свой век в предместьях Сен-Клу или Монмартра. Жюдик была олицетворением женщины третьей империи. Она и императрица Евгения в свое время создавали моду. Но грянула революция: Евгения очутилась в ссылке, а Жюдик утратила свое обаяние, как только к ней примерили революционный костюм.

34 Жермен Галуа взяла у Жюдик ее легкий, игривый стиль, ее блестящую фразировку и умение говорить серьезным тоном самые смешные вещи, но это уже не создание третьей империи, а дочь народа. Она всегда с успехом может променять бальный туалет на рабочую блузу и шапочку с трехцветной кокардой.

Такое или приблизительно такое впечатление произвела на меня Жермен Галуа. Что сказать об ее исполнении? Она певица, настоящая опереточная певица, голос которой может разбирать любой музыкальный критик. Я беру только, так сказать, драматическую сторону ее дарования. Удивительное это искусство — искусство французской diseuse1*. То выражение, о котором тщетно мечтают присяжные драматические актрисы, посредственная diseuse достигает с поразительной беззаботностью жизни и почти всегда попадает в цель. Вот отчего в иной песенке Жюдик, Иветы Гильбер или Жермен Галуа, несмотря на глупейшие слова, бывает порой гораздо более содержания, нежели в самых выспренних, самых горячих монологах. Они умеют одним словом охарактеризовать целую страницу человеческой жизни, поданную с пылу с жару на острие тонкого французского слова.

Галуа, например, рассказывает вам самую немудрую историю о том, как

Colin amait Colette,
Colette amait Colin2*

и как они каждый день отправлялись в лес рвать орехи. Песенка называется «Les noisettes»3* и припев ее «Superli, superlo, superlipopette» напоминает щелканье ореховой скорлупы. Вся соль и весь смысл песенки заключается в том, что и Колен и Колетта оба были большие лакомки и меньше шести дюжины орехов не собирали. Колен даже хвастался своим уменьем перед деревенскими девушками и однажды, набрав седьмую дюжину, начал стыдить замешкавшуюся Колетту, но

Non, — lui dit la perfide —
P
а ne peut pas compter
La dernière était vide —
Il faut recommencer!..4*

Надо самому видеть и слышать, как «говорит» эту песенку Галуа. Наивный тон деревенской девушки, грубоватый тон хвастливого 35 парня и это насмешливое, посвистывающее и пощелкивающее «Superlipopette», которым каждый раз сопровождаются их слова, — выходят у нее бесподобно. «Дочь народа» говорит здесь в ней больше, нежели где-нибудь в другом месте.

Я слышал, как Галуа пела «La manage au champagne»5* веселую французскую пародию на мотив модной «Гейши»54. Этот бульварно-кокоточный жанр менее всего удается артистке. По натуре своей она враг всякого стеснения и профессиональных приемов, которые неизбежны в области шансонетных мотивов. Она рисуется мне олицетворением свободной народной песни, вроде «Les noisettes», где представляется широкий простор ее действия и где она может шалить, как Колен и лукавить как Колетта. Вот отчего я не удивлюсь, если в один из вечеров Жермен Галуа выйдет на эстраду и запоет «Марсельезу»55. Это — ее настоящий жанр.

РЕЖАН56

В газетах появилось известие, что Режан едет в Россию. Она будет у нас в ноябре, и после двухлетней разлуки мы снова увидим ее57. Признаюсь, для меня это — большая неожиданность. Припоминается мне такая сцена.

Дебаркадер железной дороги. Режан, кутаясь в мех своей пелеринки, переминается с ноги на ногу у дверец своего купе. Бледное утомленное лицо ее выражает уныние. «Когда же вы вернетесь к нам?» — спрашиваю я ее.

Режан отрицательно качает головой.

— Никогда.

— Отчего? Вы недовольны приемом?

— Нет, я довольна. Только в России не поняли меня.

Она была убеждена в этом и с этой мыслью покинула Петербург. Впрочем, она винила, главным образом, самое себя. Надо было взять другой репертуар, изменить маршрут, улучшить труппу, наконец, надо было давать больше ярких красок, сильных моментов, больше позы и голоса. Русская публика мало улавливает игру оттенков, и ровный, выдержанный тон ничего не говорит ее сердцу.

Так думала Режан и отчасти была права.

36 Дело в том, что Режан артистка, в которой стиль превышает содержание. За ней навсегда утвердилось звание артистки La plus parisiènne de Paris6*, и это связывает ее непременным обязательством заботиться о выдержанном стиле. Стиль этот, пресловутый style Réjane7*, основан исключительно на внешности. Манера держаться, ходить, говорить это и есть — «стиль» Режан. Он очень легко дается ей, потому что и в жизни Режан является типичной парижанкой, со всеми признаками этого своеобразного стиля, одинаково встречаемого как на бульваре, так и в Сен-Жерменском предместье. Ее говор, бойкий, остроумный, испещренный разными «словечками», сильно отдает парижскими кафе, но в светском салоне она умеет быть женщиной высшего круга и своим остроумием, разумеется, побивает многих титулованных красавиц Сарду прекрасно подметил в Режан эту, так сказать, черту ее сословной восприимчивости и написал для нее «Madame Sans-Gêne»8*. К удивлению, в этой пьесе, облетевшей весь мир, Режан менее всего понравилась нашей публике. Я думаю, что причина такого неуспеха лежит главным образом опять-таки в стремлении самой Режан подчеркнуть в этой роли внешнюю сторону, в зависимости от которой находится название пьесы, показать Катрин Юбше58 более чистокровной парижанкой, нежели доброй женщиной, какой у нас привыкли ее считать. Русский зритель напрягал внимание, чтобы уловить хоть одну задушевную искреннюю нотку в этой грациозной шаловливой арии, мастерски разыгранной великой артисткой, но взамен всего этого видел одно совершенство техники, знание роли и везде и всегда стиль, стиль и стиль…

Между тем Режан обладает несомненно всеми свойствами вполне искренней и правдивой натуры, излюбленной русским «нутром». Оставим в покое такие пьесы как «Madame Sans-Gene» и «La douloureuse»9*, «Ma cousine»10* и др. и обратимся к «Сафо», «Норе», «Фру-Фру»59, где Режан является в ином свете и где в свою очередь ее менее всего оценили французы. В этих ролях Режан являет столько искренности, столько простоты и душевной теплоты, что глядя на нее, невольно думается: «Да полно, та ли это Режан, которая только что накануне поражала всех в “La douloureuse” механичностью своей позы и полным отсутствием чувства?»…

37 Сафо — милая, ветреная Сафо, дитя улицы, дитя Парижа выливалась в ее изображении в целый социальный тип. Ее горячие монологи звучали как протест женщины против общественного мнения, осуждающего Магдалину только за то, что она много любила… А Нора — это типичная дочь Севера, с ее непонятным для французов разрешением всех жизненных перипетий… А Фру-Фру с ее поверхностной психологией одуванчика — сколько слез было пролито публикой и самой артисткой в момент переживания этих типов. Режан была тогда неузнаваема. От прежней героини бульварной комедии вроде «Ma cousine» не оставалось более и следа. Она вся была чувство, вся — искренность, вся — правда!..

Я не знаю, что будет играть Режан в это приезд, но в ее собственных интересах хотелось бы видеть ее в тех пьесах, в которых она не имела успеха в Париже. Это, наверно, будут пьесы «души и сердца», а не «плаща и шпаги», к которым так тяготеет новейшая французская драма.

ТУРГЕНЕВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ60

Говорят, что Тургенев не любил смотреть свои пьесы. Он находил их несценичными, лишенными всякого драматического действия и в 1869 году, выпуская на свет сборник своих «Сцен и комедий», печатно заявил в предисловии следующее: «Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам господ издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если б я не думал, что пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении…» Приятели напрасно старались разубедить его в этом мнении — он твердо стоял на своем и не уступил даже после того, как однажды, сдавшись на просьбы покойного Писемского, отправился посмотреть Мартынова в «Холостяке». Мнение его об игре великого артиста было так же оригинально, как и отзыв о собственном произведении. Говорят, что, выходя из театра, он только развел руками и сказал во всеуслышание: «Ну, признаюсь, никак я не ожидал, чтобы из этой роли можно создать что-нибудь подобное!..»61 Да, Мартынов в этой роли действительно творил чудеса! Мне об этом рассказывали вчера старые театралы, но они хвалили также и г. Давыдова, исполняющего роль Мошкина теперь. Я даже слышал приблизительно такое мнение: «Мартынов был велик, об этом не может быть 38 споров, но под конец своей жизни он действовал на публику уже одним обаянием своего имени, и потому никто не замечал, как в последнем действии “Холостяка”, весь отдавшись охватившему его вдохновению, он достигал такого драматического подъема, который не мог и не должен быть в натуре Мошкина»62. Г. Давыдов дал нам образ кроткого милого существа, был проще, естественнее и поразил зрителей именно цельностью художественного образа63.

Что такое в самом деле Мошкин? Тургенев называет его фигуру «бледной», и вероятно потому в перечне действующих лиц предпосылает ему краткую характеристику. Здесь просто сказано: «Живет хлопотливый добродушный старик; доверчив и привязчив; сангвинического характера». Вот и все. И как вы там ни старайтесь, ничего более не найдете прибавить к этим словам. Тем не менее для актера играть Мошкина — сущее наказание. Нет в нем яркости, которую можно перевести на актерский жаргон «выигрышностью»; нет достаточно определившихся положений, нет, наконец, апломба, который во многих случаях спасает актерскую заурядность. Личность Мошкина написана в сереньком минорном тоне, кое-где согретом тургеневским юмором, и в этом соединении заключается главная трудность для исполнителя: актер все время должен быть начеку, чтобы не впасть в слащавость и не перепустить слезливости. Характерными словами для Мошкина, определяющими суть его душевного склада, следует считать его собственное признание Шпундику «Я, брат, должен про себя сказать: я на судьбу жаловаться не могу, я счастлив, ей-богу, счастлив… не по заслугам…» И он в самом деле переполнен счастием, и счастие так и расходится от него лучами… Г. Давыдов, повторяю, играл Мошкина превосходно. С первого же явления, всегда радостный, суетливый, Мошкин влетает с покупками на сцену, и до заключительных слов пьесы артист выдержал тон, так сказать, сценического добродушия, без всякой слезливости и всхлипываний, к которым актеры обыкновенно прибегают в таких случаях. Верхом сценической техники и творческого вдохновения у г. Давыдова было третье действие, где он захватил весь зал, растрогал, удивил и создал нечто поистине высокое и художественное. Это было живое, свободное творчество, чуждое всякой рассудочности и вместе с тем великое в своей художественной правде. Видно было, что артистом руководили в данном случае высшие инстинкты искусства, создающие образ помимо его воли, в силу только непреложного стремления к идеалу…

Однако что же это я все время говорю об одном г. Давыдове… Надо сказать два слова и о самой пьесе. «Холостяка», очевидно, в видах его общепризнанной несценичности, значительно поукоротили для возобновления. Выкинули даже целое лицо грека Созомэноса, 39 приятеля фон Клакса, и все по той же причине. Ремонт производила, очевидно, опытная рука, потому что интерес действия нисколько не пострадал от этого, и «Холостяк» в новой весьма тщательной постановке производил впечатление старой картины, которую только что покрыли лаком. Надо отдать справедливость нашим артистам: они отнеслись к своей задаче вполне добросовестно и сделали из своих ролей все, что только могли. Тургенев был прав, говоря, что его пьесы более выигрывают в чтении, нежели на сцене, потому что вся прелесть их характеристик заключается в отдельных черточках, в блестках юмора, который вспыхивает то там, то сям, часто даже в репликах, что, разумеется, пропадает в сценическом исполнении. И все-таки такие фигуры, как Шпундика в исполнении г. Варламова или Пряжкиной в образе г-жи Стрельской навсегда останутся в памяти тех, кто их видел.

Относительно других исполнителей, «содействовавших, как говорится, ансамблю», у меня найдется несколько замечаний. Так, например, г. Ге, склонный вообще влагать в свои роли какой-то «экзотизм», напрасно сделал из роли фон Клакса какую-то окаменелость, какой-то обелиск чиновничества, а не живого человека.

Машу Белоногову играла г-жа Коммиссаржевская64. Эта милая артистка, которой мы все увлекались в прошлом году, играет теперь все, решительно все роли, начиная с самых незначительных и кончая самыми ответственными, тогда как раньше она играла не более пяти-шести ролей в сезон и действительно создавала художественные перлы. Вероятно, потому игра ее значительно как-то побледнела теперь против прежнего, — утомление дает себя знать. Маша Белоногова, как и все последние ее роли, лишена яркого нравственного облика, и притом артистке не хватало тех русских интонаций, которые необходимы для изображения «простой русской девушки», как характеризует Машу сам Тургенев.

Г. Аполлонский (Вилицкий) загримировался почему-то Чацким и вел свою роль глухим деревянным голосом, ничем не изобразив мелкую дрянную натуришку этого чинуши.

В монтировочном отношении пьеса обставлена прекрасно. Как известно, разговор в первом действии все время вертится около часов, которые на этот раз шли и притом с быстротою театрального времени. Говорят, что передвижением стрелок специально занимался спрятанный за кулисами чиновник особых поручений (без оклада) и за свое усердие, вероятно, пожал «благонравия достойные плоды».

Мне остается еще сказать о «Завтраке у предводителя», который, если не ошибаюсь, всеми считается сценичным и потому до сих пор держится на сцене.

40 Это прелестная жанровая картинка, в которой г. Корвин-Круковский со свойственной ему… прямолинейностью сделал все, чтобы обезличить центральную фигуру молодого предводителя дворянства. Он в этом успел и зато сам окончательно стушевался наряду с гг. Сазоновым (Алупкин), Варламовым (Беспандин) и г-жой Левкеевой (Каурова).

Хотел бы я сказать еще два слова о языке, которым написана эта пьеска, о великом, могучем, правдивом и свободном русском языке Тургенева: вот кто мог бы исправить язык наших актеров!.. Тургенев, как и Пушкин, в отношении языка — наша школа, наш университет. К нему-то чаще других и должен прибегать за содействием князь Волконский.

<О «РЕЖАНИЗМЕ»>65

По поводу гастролей Режан позвольте сказать два слова относительно выражения, пущенного теперь в оборот и совершенно превратно истолковываемого.

Вы конечно что-нибудь слышали о «режанизме»? Это маленькое крылатое словечко успело облететь весь город, видимо всех прельстив своей новизной и краткостью.

Что обозначает оно? Я думаю, что его выдумали французы, а у нас только подхватили его и по обыкновению исказили. Посмотрите в самом деле, как толкуется этот «режанизм». Когда на первом же представлении Режан показала публике свое декольте, в первом ряду все решили, что это и есть «режанизм», то же самое слово повторили стыдливые дамы, после того как артистка «отличилась» в капкане; в «Zaza»11* 66 Режан как-то особенно тряхнула сзади юбками — опять «режанизм», распустила волосы — тоже «режанизм». В общем, понятие о чем-то остро-пикантном… Это, по мнению большинства и есть «режанизм».

Так думает публика, так пишут и в газетах. Вот рецензент «Петербургской газеты» так-таки и не нашел в Режан ничего, кроме нарядных платьев, и не прочь поменяться ролями с Бортом или Редферном. По его мнению, им и книги в руки. Пишет так, а сам мерит талант по вершкам: «Тут надо полутон, да здесь полутон, да еще три четверти тона и опять полутон…» Совсем как портной, 41 отпускающий три аршина критического товара по пяти копеек за строчку. А ведь делается все это исключительно затем, чтобы уяснить себе пресловутый «режанизм», поймать маленькое крылатое словечко, которое звенит и дразнит, как надоедливая мошка.

Но это ли «режанизм»? Неужели в Режан нет ничего, кроме тех «коленц», которые так нравятся публике? Ведь если бы это было ее стилем, то вряд ли французы, искушенные более нас в этом отношении, преклонялись бы так перед Режан. Во всяком случае, объяснение дела надо искать у самих французов. Что могло поразить их в игре Режан? Ее женственность. Это самая женственная из всех французских актрис. Если ее стиль нельзя назвать «феминизмом», то для него выдумали специальное слово «режанизм». Стало быть, «режанизм» это и есть ее стиль, ее женственность, это и есть сама Режан. Легкость диалога, мягкость тонов и красок, которыми обыкновенно пользуется Режан, все это должно и удивлять, и порабощать французов. Да ведь в сущности, это качество в игре Режан главным образом пленяет и нас. Мы, русские, большие знатоки всего, что касается женщин. Мы и в актрисе хотим прежде всего видеть женственность и оттого всегда любим больше актрис, нежели актеров. Вот почему ни Сара Бернар, ни Гадинг не имели и не могут иметь такого успеха, как Дузе; вот почему Режан при всей пикантности — внешней — своего стиля неотразимо действует на наши сердца, заставляет страдать, плакать и восхищаться ее мягким женственным стилем, тем самым «режанизмом» который оттого не дается так скоро в руки, что одарен женской кокетливостью и неуловимой грацией самой артистки.

СТАРЫЙ ГИТАРИСТ67

Лет пять назад, подъезжая к Москве по Николаевской железной дороге, вы всегда могли встретить старого скрипача, который переходя из вагона в вагон, останавливался перед пассажирами и что-нибудь пиликал на своей скрипке. Тут была неизменная полька «Катенька», какой-то старомодный вальс, отрывки из «Цыганского барона»68, и все обыкновенно завершалось «Москвой», под звуки которой к тому времени показывалась и настоящая Москва, блистая своими «золотыми маковками» в окне вагона…

Теперь старый скрипач исчез. Умер ли он, перешел ли на другую дорогу — неизвестно. Кондуктор, однако, разрешил мои сомнения, 42 заметив, что «по нынешним временам ихнего брата пущать не велено».

— А что он мешал разве? — полюбопытствовал я.

— Нет, зачем мешал, не велика была от него помеха, а так просто — запретили да и все тут…

Таким образом, повинуясь железнодорожной дисциплине, старый скрипач отошел в область предания, уступив место надоедливым газетчикам, которые бесцеремонно суют вам под нос номер газеты или расписание рысистых бегов. Но старика хорошо помнят по всей железнодорожной линии, он вспомнился мне, когда я прочел в газетах известие о смерти другого старого виртуоза, автора той самой «Москвы», которая облетела всю Россию и многими даже считается за народную песню. Автор ее, И. Ф. Декер-Шенк, умер вчера. Не знаю, слышали ли вы когда-нибудь его на концертах, где покойный музыкант обыкновенно выступал в качестве гитариста. Его гитара была когда-то очень популярна, пока ее не заменила болтливая андреевская балалайка69 сумевшая проникнуть во все слои общества и захватить даже в руки привилегию на «народность». Как балалайка, гитара — это, так сказать, «parvenu»12* между музыкальными инструментами. Покойный М. И. Пыляев рассказывает в своей книге «Старый Петербург», что в старину, когда была мода на разночинцев, несколько гитаристов из народа давали концерты у важных господ и имели колоссальный успех. Но мода прошла, и гитара снова стала гулять по белому свету, услаждая слух купцов, стряпчих и мелкопоместных дворян. Посчастливилось ей также в московском таборе у цыган, где славилась «соколовская гитара», та самая, о которой поется в старой песне. И. Ф. Декер-Шенк был последним из виртуозов-гитаристов. Играл он действительно превосходно, достигая порой удивительных эффектов. Бывало, слушаешь его гитару и чувствуешь, как помимо воли фантазия переносится далеко-далеко от ярко освещенного зала в глубину России, на широкое раздолье родных полей, где поют песню буйные ветры. А струны гитары гудят и насвистывают, прекрасно подражая завыванию русской вьюги, и на фоне ее развивается хватающая за сердце русская песня…

Случилось мне однажды встретиться с И. Ф. Декер-Шенком у общих знакомых, где после ужина хозяин бесцеремонно подал ему вместо десерта гитару и упросил его сыграть несколько «штучек»…

— Что же вам сыграть? — задумался старый гитарист, — разве что-нибудь из малороссийского?..

— Что хотите!

43 — Ну, ладно. Дайте мне полотенце.

— Что-о? — удивился хозяин.

— Полотенце, — самым невозмутимым голосом повторил музыкант.

Его требование было исполнено. Все столпились вокруг него, ожидая, что будет. И. Ф. взял полотенце, накрыл им струны своей гитары и затем, закинув ногу на ногу и приняв обычную позу, начал часто-часто постукивать пальцами по дереву гитары, изредка задевая закрытые струны. Получалась какая-то странная, монотонная, навевающая дрему мелодия, похожая на мелодию летнего ливня.

И шуме и гуде
Дробен дождик иде!

Начал подпевать Декер-Шенк, и вдруг, быстро смахнув полотенце, в самом деле вызвал из гитары целый дождь звонких отрывистых нот… Известная песня скоро перешла у него в какую-то другую, затем ее сменила заунывная малороссийская «дума», вслед за которой грянул такой гопак, от которого у всех затряслись поджилки, а пальцы музыканта с таким остервенением рвали струны, что они визжали, каждую минуту собираясь лопнуть.

Кончил он внезапно, накрыв струны ладонью, и поднялся со стула под гром аплодисментов…

Признаться, я большой профан в музыке и вероятно поэтому всегда с бóльшим удовольствием ходил слушать декер-шенковскую гитару, нежели заезжего пианиста. Она отзывалась у меня в душе, волновала меня и говорила моему сердцу. Я и говорю о нем, как любитель, как человек, не посвященный в тайны мелодии… Пусть другие судят и ценят его и его гитару более серьезно.

В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ70

Чем ночь темней,
Тем ярче звезды…

1

Вера Федоровна Коммиссаржевская является в настоящее время самой интересной и популярной артисткой петербургской сцены, о которой говорят много, пишут не меньше того, и почти все любят и «чувствуют…» А это главное.

44 И вот какое дело!.. Сценический успех г-жи Коммиссаржевской, — нет слов, — велик, но наряду с ним, с каждым новым днем, с каждой новой ролью, растет и крепнет иной успех, более прочный, нежели сценическая слава.

Это — ее популярность. Между артисткой и публикой раз навсегда установилась тесная связь, правда не подходящая ни под какую теорию, но всецело основанная на внутреннем понимании друг друга. Заручиться таким доверием публики совсем не так легко, как, быть может, это кажется на первый взгляд, и пока этой чести удостаивались у нас весьма немногие. Причина этого успеха кроется в своеобразном стиле г-жи Коммиссаржевской, заключающем в себе, помимо искусственных черт, черты общечеловеческие, доступные пониманию всякого… Но будем, однако, последовательны.

Г-жа Коммиссаржевская в столице сравнительно еще недавно: всего только два года, но и за это время она сумела занять независимое положение в общественном мнении и упрочиться в симпатиях публики. Пришла она к нам из глухой провинции

Принцессою кочующей и бедной,

без друзей, без рекламы, «бесприданницей» в полном смысле этого слова, и… первый ее выход был первой победой…

Если она сделала что-нибудь для себя за эти два года, то сделала это сама, не прибегая ни к чьей посторонней помощи и не руководясь никакими целями, кроме одной: остаться самостоятельной. Ей это удалось вполне, и я с особенным удовольствием отмечаю ее дальнейшие успехи в этом направлении в назидание нашей театральной молодежи.

Помню ее первый выход на столичной сцене. Два года тому назад это была все та же ласковая, тщедушная Рози, какой мы видим ее и теперь, с тою только разницею, что теперь она стала еще как-то легче, одухотвореннее. Помню, как в один из антрактов наши зоилы иронически пожимали плечами и глубокомысленно замечали:

— Но это что-то слишком знакомое…

C’est le mot. «Знакомое», потому что никто не сумеет так верно изобразить больную душу нашего безвременья, как это сделает г-жа Коммиссаржевская. Мы переживаем тяжелую эпоху без стиля, без героев, погрузившись в мелочи повседневной прозы, такой же серенькой, как и самые люди. Все наши чувства, все стремления находятся, так сказать, в эмбриологическом состоянии и размещены по отдельным клеточкам, и в самой маленькой и тесной из них бьется то самое «бедное сердце», о котором так трогательно поет в романсе г-жа Коммиссаржевская. Вот вам в нескольких словах наглядное изображение современной души: всего понемногу 45 и все живет врозь между собою. Другого, более сложного строения, я что-то и не могу себе представить.

Но обратимся к г-же Коммиссаржевской. Говорят, что она однообразна, что перевоплощение вообще не свойственно ее таланту и т. д. Это абсолютно не верно. Из только что приведенного изображения современной души можно понять, что резкой индивидуальности не может быть в этой однообразной и, так сказать, рыночной психологии. Анхен, Нина Заречная, Клерхен, Рози — все они вылились как бы из одной формы, и, играя их, г-жа Коммиссаржевская, в сущности, играет одну и ту же роль, будь это Зудерман, Гальбе или Чехов. Стало быть, сказать про г-жу Коммиссаржевскую, что она однообразна, это значило бы признать за ней права на звание лучшей современной артистки, отражающей в своем даровании все признаки нашего времени, или безвременья, как я выразился выше.

Г-жу Коммиссаржевскую сравнивают с Дузе. Отчасти это справедливо. Между ними действительно много родственного и главным образом их стиль, представляющий один из видов неврастении. Разница же заключается в следующем Дузе, так сказать, самая современная из современных артисток, изображает жизнь такою, какова она есть на самом деле, без малейших прикрас и ухищрений, которые хоть сколько-нибудь уклонялись бы от истины. Г-жа Коммиссаржевская стремится к тому же, но в силу своей восприимчивости, или сценической неопытности, отражает только Дузе и является, так сказать, только «тенью самой тени». Кроме того — обе эти артистки неравны между собой и по силе дарования. Талант Дузе более яркий, более экспрессивный, обнимает собою целою гамму душевных эмоций, начиная от «Трактирщицы» Гольдони и кончая «Дамой с камелиями». Г-жа Коммиссаржевская, начав с легкой комедии, сама ограничила свой репертуар ролями ingénues dramatiques, и оттого так болезнен был ее переход на амплуа молодых героинь. Проводя далее свою параллель, необходимо отметить также разницу в самой манере обращения обеих артисток со своим дарованием. У Дузе целая палитра красок, и она пользуется ими с расточительностью истинного гения. Талант г-жи Коммиссаржевской не так богат красочностью, да и рисует-то она преимущественно не красками, а тонами, для чего у нее имеется огромный запас вариаций. Ее игра — это игра светотени. Легкий тоновой рисунок, то сгущающийся в наиболее драматических местах, то совершенно прозрачный в момент душевного просветления, не способен резко оттенить день и ночь, но зато рассвет и сумерки в его изображении поражают богатством контрастов. Я как-то выразился, что г-жа Коммиссаржевская напоминает мне своей игрой Чехова. По моему мнению, она — олицетворенная героиня 46 его небольших элегических поэм в прозе, вроде «Чайки», где, к слову сказать, она имела выдающийся успех. Тип доброй русской девушки, с любящей, всеохватывающей душой, горящей так пламенно и так искренно и сгорающей так быстро и так обыденно, как нельзя лучше удался артистке. Она нашла для этого в своем даровании и необходимую сдержанность первых сцен, и порывистое волнение перед решительным шагом, и бледный, изнуренный колорит в будничном эпилоге молодой, надорванной жизни. Нина Заречная — одна из лучших ролей в репертуаре г-жи Коммиссаржевской, потому что все в этой роли детально, все отрывочно и все подернуто какой-то особенной светлой «чеховской» грустью.

Мое сравнение было бы не полно, если бы я пропустил одно весьма важное сходство между Дузе и Коммиссаржевской, не имеющее ничего общего с вопросами чистого искусства, но давшее г-же Коммиссаржевской название «русской Дузе». Это — их общий «феминизм» Ни одна артистка не грешила так заведомо против авторского замысла, как это делает Дузе в «Клеопатре» или г-жа Коммиссаржевская в «Бесприданнице». Чтобы поднять престиж женщины, упавший до звания цезарской наложницы или драгоценной безделушки, на которую бросают жребий, надо употребить множество чисто внешних усилий и развить намек в целое определение. Должен сознаться, что после «Бесприданницы» я каждый раз выхожу из театра глубоко взволнованный смелой, самостоятельной игрой г-жи Коммиссаржевской, но ее Лариса совсем не та, какой мы видим ее у Островского и какой ожидали бы встретить на сцене. Лариса прежде всего — тип отрицательный. Для того чтобы сделать ее привлекательной, необходимо известного рода «доказательство от противного», т. е. полное признание авторских указаний. Лариса резка, и за нею следует удержать ее резкость; она высокомерна, и незачем объяснять ее чудачества нервами. Мне кажется, что эффект подобной игры получился бы от этого даже бóльший и во всяком случае не противоречащий авторскому желанию. Что же делает с этой ролью г-жа Коммиссаржевская? Лариса ей, очевидно, жалка. Она видит, что за этой отчаянностью, за этой бравадой погибает женщина, и она кидается спасать ее, хотя бы такой поступок не вязался с общей психологией типа. Вот почему главным образом Лариса, эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит в изображении г-жи Коммиссаржевской какой-то «белой чайкою», которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы… «Цыганщины» не чувствуется в ней. Образ нарисован мягкими, задушевными красками; 47 от него так и веет тихой грустью и тем роковым сосредоточием,

Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья…71

Все это происходит оттого, что г-жа Коммиссаржевская, подобно Дузе, прежде всего старается выделить в изображаемом лице черты женственности, возбудить в зрителе сострадание, умилить его, растрогать и в конце концов заставить произнести оправдательный приговор. Это «феминизм», так сказать, au naturel; к задачам чистого искусства он не имеет никакого отношения, но для полной характеристики артистки необходим, как отдельное свойство ее натуры.

Теперь о стиле… Как я уже заметил выше, стиль г-жи Коммиссаржевской представляет собою один из наиболее сложных видов неврастении. Организация нервная, чуткая, чуткая до того, что в моменты наибольшего воодушевления она вся как-то трепещет, словно порванная струна. В ней все время чувствуется нервное напряжение, она заведомо не щадит себя, и я уверен, что в сильно драматических сценах она воспринимает впечатления всеми чувствами сразу — оттого она вечно экзальтирована, оттого она так чутка и отзывчива. Это — организация Эоловой арфы…

Наиболее удачными моментами в игре г-жи Коммиссаржевской следует считать моменты угнетенного настроения, позднего раздумья и тихой, простой радости. Высокие ноты не в ее голосе, ее излюбленный тон минорный, где каждая вспышка имеет свою цену, где талант не сверкает, но светит, не ослепляет, но открывает глаза на многое, выводит из заблуждений, наставляет…

Значит ли это, чтобы г-жа Коммиссаржевская была холодна по своей натуре? Напротив. Я хочу сказать, что темперамент ее горяч, но проявляется он наиболее ярко в моменты охлаждения. Эти отдельные вспышки, эти нервные нотки, которые то и дело проскальзывают среди общей сдержанности тона, лучше всяких рутинных приемов и ухищрений говорят о вечном горении внутри, о нервном подъеме, который не ослабевает во все время представления. С первых же звуков своего ласкающего, слегка надтреснутого голоса она завладевает вашей душой, но, завладев ею, она не бьет вас сразу по нервам, а только, благодаря своей удивительной простоте и искренности исполнения, как бы ставит в положение изображаемого лица. Вы живете, радуетесь, страдаете вместе с нею, и, когда она умирает на сцене, что-то обрывается у вас внутри. Это не более, как сценический прием, но прием настолько характерный для самой исполнительницы, что едва ли его не следует считать главною особенностью стиля г-жи Коммиссаржевской.

48 В самом деле, что более всего поражает в игре г-жи Коммиссаржевской? Ее сдержанность. Это у нее в натуре. Враг всякой рутины, всех забитых приемов и положений, она, благодаря этому, так резко разнится от всех других наших драматических артисток, похожих одна на другую, как четки, что ее прежде всего следует назвать оригинальной, а потом уже талантливой. Оригинальной или самостоятельной — не все ли равно? Я уже в начале статьи упомянул о ее стремлении создать свой стиль, свои приемы, назвав это самостоятельностью. Г-жа Коммиссаржевская положила в основание своего стиля честный труд, разрабатывая в типе главным образом психологическую сторону и пользуясь готовыми формами только изредка, когда этого нельзя избежать в условиях пресловутой сценичности. Во всех остальных случаях она ищет выражения столь же самостоятельного, как и самое толкование. Цель для нее оправдывает средства. Если нужны страдания, если нужно распятие плоти, она добровольно приносит себя в жертву искусству, все время оставаясь на высоте своего призвания и не выступая из пределов художественного впечатления.

Быть может, этот вечный надзор за собою, этот непрестанный анализ каждого положения и дает то странное впечатление сдержанности, которое порой получается от игры г-жи Коммиссаржевской. Но что делать? Художница всегда превышает в ней актрису. Ради целостности художественного впечатления она часто гнушается рутинными требованиями, которые предъявляет ей сцена. В ней очень мало сценической опытности — и, слава Богу, — это обстоятельство помогает ей остаться оригинальной и развязывает ей крылья. Прирожденное чутье и артистический такт прекрасно регулируют полет ее творчества и держат артистку на той высоте, когда талант еще не тронут недугом самообольщения и в то же время не служит низменным вкусам толпы. Толпе не дано понять всех тонкостей ее игры. Для глаз, различающих только черное от белого, разумеется, бесследно пропадают тончайшие нюансы ее переходов и кружевной рисунок ее игры. Толпа может только угадывать прекрасное в этой смелой, самостоятельной игре и следовать за артисткой, повинуясь инстинкту прекрасного…

2

Итак сдержанность обусловливает в ней художницу. Но это еще не все. Сейчас мы увидим, какое впечатление производит эта сдержанность на чуткого зрителя. Возьмем самый простой пример. Вы идете в драму. Вы ожидаете увидеть вулканические страсти с раздирательными воплями, множество эффектов и красивых по своему 49 мрачному колориту положений, которые идут с первого акта crescendo и превращают к последнему действию сцену в анатомический театр. Сами актеры часто испытывают на себе это тяготение к возможно яркому драматизированию роли, словно опасаясь, чтобы зритель ни на минуту не забыл, где он находится. С этой целью они стараются подчеркнуть внешнюю сторону драмы, совершенно упуская из виду развитие внутреннего драматизма. Бывалый зритель может сразу определить, какой исход ожидает пьесу. Интерес исчерпывается с первого действия, и последний акт смотрится обыкновенно только ради соблюдения известного рода приличий… Ничего подобного вы не найдете в игре г-жи Коммиссаржевской. Она выходит на сцену совершенно спокойной, без малейшего намека на кровавую разрядку последнего акта, как будто и сама не зная, что ожидает ее впоследствии. Вы знаете, а она не знает. Разве это задумано не тонко? Впечатление во всяком случае получается сильное. Вас озадачивает это спокойствие и как-то сразу нервно возбуждает. Затем шаг за шагом начинается драма, без выкрикивания, без дешевых поз и скачков, развиваясь просто и последовательно, как развивается тяжкий недуг, разрушающий в конце концов самый сильный организм. Г-жа Коммиссаржевская не изменяет себе до конца пьесы. Сцена смерти, где можно сорвать несколько дешевых хлопков, проходит у нее так же сосредоточенно и строго, как и все предыдущие сцены. Смерть у нее именно не отдельная сцена, не нечто оторванное от всей пьесы, как это мы видим в игре других актрис, а только следствие, результат всего предыдущего, акт, имеющий значение первой важности. Когда смотришь первые акты, все еще надеешься на благополучный исход драмы, многого не замечаешь, иному не придаешь никакого значения, а когда дело доходит до развязки, начинаешь понимать, что все это должно было окончится только смертью. «Смерть — вершина бытия» — вот что такое смерть в изображении г-жи Коммиссаржевской. С этой вершины все предстает в ином свете, только отсюда можно уяснить себе внутренний смысл каждого слова, каждого движения артистки, потому что все приобретает свою цену и свое значение…

Не знаю, быть может, я увлекаюсь, находя все это в игре г-жи Коммиссаржевской Но отчего же нельзя допустить, чтобы ей, именно ей первой, пришло в голову дать своему искусству толчок в этом направлении. Она так умна, так чутка и так чужда театральной рутины, что все драматические «пассажи» ее собратьев должны были показаться ей сущей нелепостью. В г-же Коммиссаржевской, помимо всех вышеприведенных достоинств, мы встречаем редкое соединение ума и таланта, именно в той надлежащей пропорции, 50 когда ум не подавляет таланта. Ум у нее исполняет, так сказать, подготовительную работу: он наблюдает, сортирует, укорачивает и удлиняет положения; талант занимается отделкой: он шлифует готовый материал, сглаживает все шероховатости, дает роли необходимый лоск и форму.

Необходимо заметить, что в числе излюбленных ролей г-жи Коммиссаржевской нет ни одной, где бы внутренняя жизнь героини преподавалась в ясной, вполне законченной форме и где бы не встречалось психологических осложнений. В них, наряду с видимой простотой и даже просто недомыслием, живет такой сложный мир внутренних ощущений, что разобраться в нем может только миниатюрист, а никак не декоратор, рисующий грубыми мазками. В самом деле, где, в каком возрасте человеческой жизни можно встретить столько неожиданностей, противоречий и несуразностей, как не в пору беспечной юности, только что начинающей задумываться над житейскими вопросами и старающейся проникнуть в таинственную «суть» дела? Почти все героини г-жи Коммиссаржевской — подростки. Все они живут интересами замкнутой девичьей жизни, несколько напоминая собой теремных затворниц нашей страны. При ограниченности кругозора, при всей своей зависимости от окружающей среды они обладают пытливым умом и живой наблюдательностью, которые наталкивают их на множество вопросов, не доступных их ребяческому пониманию, и догадываются о многом раньше, нежели воспримут самое впечатление. Это — доверчивые и бесконечно милые создания, которых слишком рано захватило холодом жизни и которые падают от этого холода, как те ласточки, которые не успели улететь «в теплый край, за сине море». Падение символизирует у них смерть. Разыгрывается старая, как мир, история, выбраться из которой они не могут вследствие морального потрясения. Все чувства, все стремления их как-то сразу атрофируются после первых «радостей жизни», наружу выступает законное ребячество с его трусостью и чистосердечным раскаянием. Смерть, без которой пьесе грозило бы однообразие, прерывает дальнейшие страдания. Птичка уныло оглядывается вокруг, делает последнее конвульсивное движение, вздрагивает всем телом и… умирает.

Таковы главные мотивы психологии героинь г-жи Коммиссаржевской. Молодость, падение и смерть — вот три наиболее существенных элемента, из которых слагается их внутренняя жизнь. Чтобы связать их между собою и, так сказать, обосновать, необходимо множество сопровождающих ощущений и подробностей, которые внесли бы некоторую стройность и согласие в этот тревожный мир преждевременных ощущений. Здесь-то главным образом 51 и сказывается ум г-жи Коммиссаржевской. Она умеет не только найти каждому движению надлежащее толкование, но и объяснить, почему однородные явления получают своеобразный оттенок в лице той или другой героини. Та порывистость, которую она истолковывает в Рози «артистичностью» ее натуры, является у Клерхен вследствие ее инстинктивного поклонения этой артистичности, идеалом которой для нее служит Вилли; Нина Заречная и Лариса говорят у нее почти одним языком, но как только дело подходит к развязке и на очередь становится роковой вопрос: почему? — существенная разница их мировоззрений становится сразу ясной и очевидной… Отдельно от вышеупомянутых типов стоят: Фантина («Отверженные» В. Гюго в переделке О. К. Нотовича) и Анхен («Юность») — первая, как роль исключительно драматическая, положившая начало переходу артистки к ролям так называемых молодых героинь, а вторая — из-за авторского тяготения к пресловутой теории наследственности. Анхен погибает «за грехи отцов», начертав кровавыми знаками символ нашей зависимости от посторонних обстоятельств, которыми управляет рок. Надо самому видеть, как тонко оттеняет в своей игре г-жа Коммиссаржевская эту двойственность роли, колеблющейся между действительностью и химерой, и как из бледных, неясных полунамеков, отрывистых движений и тихих звуков упавшего голоса она воспроизводит в своем лице желательный автором символ. Я принужден ограничить свой выбор этими ролями, потому что говорить подробнее о тонкостях психологического построения всех ролей г-жи Коммиссаржевской невозможно в сжатых размерах критического этюда — для этого понадобилось бы специальное сочинение. Замечу только, что художница-артистка, способная сообщить изображаемому типу настроение, которое передается зрителю с первых же слов роли, и не упустить при этом ни одной мельчайшей детали, очень редка в наше время. Обыкновенно мы встречаем примеры закоренелой враждебности между двумя этими необходимыми условиями цельного таланта, которые и составляют привилегию дарования г-жи Коммиссаржевской.

3

Возьмите любую из ее ролей, возьмите Рози, Клерхен, Анхен или какую-нибудь другую. Внешний облик их везде один и тот же. Даже более: внутренняя жизнь их почти одинакова. И вдруг г-жа Коммиссаржевская, не страшась обвинений в однообразии, совершенно игнорирует внешнюю отделку, отказываясь отдать свое лицо в распоряжение грима или прибавить хоть одну лишнюю деталь к своему 52 туалету. Вот, должно быть, почему ее черный парик в «Друзьях» произвел целую сенсацию — о нем говорили, как о парике Сарры в «Мертвом городе». Артистка очень мало считается с законченностью внешнего облика своих героинь, за исключением того случая, если этого требует здравый смысл или авторские указания. Свободу лицевых мускулов, игру мимики и естественность жеста она предпочитает парикмахерским ухищрениям и тяжеловесной бутафории.

Играть — для нее значит быть свободной. Только при условии абсолютной свободы г-жа Коммиссаржевская может перевоплотиться в изображаемое лицо и создать цельный художественный образ. Здесь начинается ряд последовательного «впитывания» в себя роли — процесс мучительный, долгий… Артистка старается не только вникнуть в миросозерцание героини, но усвоить себе ее привычки, манеру говорить, походку, жесты. Это заменяет ей бутафорию. В «Волшебной сказке» она с начала до конца пьесы оттеняет институтское воспитание Наташи Бобровой, сперва резче, к концу слабее, в «Двух судьбах» она с нескольких штрихов воспроизводит тип молодой, светской женщины; в «Друзьях» дает совсем что-то новое, приблизившись по замыслу и выполнению к софокловой Антигоне.

Весь свой труд, все свое стремление г-жа Коммиссаржевская направляет в сторону психологической разработки типа, доводя свой анализ до таких тонкостей, которые пропадают для большинства зрителей. Это, разумеется, излишек. Сцена требует большей яркости и отчетливости, но я уже сказал, что сценическим опытом г-жа Коммиссаржевская не богата и, стало быть, распространяться об этом бесполезно. Нелишне, однако, вспомнить об этом, читая мнения наших критиков, склонных думать, что г-жа Коммиссаржевская для пущего успеха прибегает часто к театральным эффектам. Вот уже кто, кажется, не грешен в этом! Если она не делает грубых промахов, то исключительно благодаря своему природному чутью. Это — самородок в полном смысле слова. Шлифовку и сценический такт дала ей сама жизнь. Этим отчасти объясняется и обаяние ее игры. Это у нее не выученное, не придуманное, а лично испытанное, выстраданное. Она сдерживает себя, чтобы остаться в пределах художественного впечатления, но подкладка ее игры — личные страдания и собственный жизненный опыт.

Мне приходилось слышать мнения, что г-жа Коммиссаржевская — «актриса своего амплуа». А если и так, то что же из этого? Прежде всего мне кажется, что всякий актер должен иметь свое амплуа, как певец свои партии или писатель свой жанр. Все великие артисты, если судить о них по наиболее выдающимся ролям, имели свое определенное амплуа, из которого они выходили в редких случаях и почти всегда неудачно. Исключение составляют великие комики, 53 которые одновременно с тем являлись и превосходными драматическими актерами. Актриса своего амплуа… Но разве это может бросить хоть малейшую тень на сценические заслуги артистки. Напротив, мне кажется, что г-жа Коммиссаржевская должна быть довольна такой аттестацией: это прибавляет новую черту к ее оригинальному дарованию. Быть артистом с цельным, вполне определенным амплуа, да разве это не заслуга? Наши артисты — я говорю не об отдельных личностях, а вообще о всей корпорации русских актеров — отличаются той особенностью, что таланты их, при несомненной яркости и величине, поражают своей расплывчатостью и неопределенностью. За какие только роли не берутся наши артисты? В каком только жанре не пробуют себя? Разумеется, в результате получается самый жалкий процент удачных ролей, хотя талант везде говорит за себя. Но не в таланте дело. Я хочу сказать, что русскому актеру не дано понять его истинного призвания и некому указать ему на надлежащее место. Вот почему г-жа Коммиссаржевская, являясь таким счастливым исключением между своими собратиями, достойна еще подражания и уважения с их стороны. Она никогда не бралась за такие роли, которые были бы свыше ее сил и не подходили бы ей по внешним данным. Она отмежевала себе область и царит в ней невозбранно и нераздельно. А только при таких условиях и можно вести за собой искусство…

Несколько слов о сценической наружности г-жи Коммиссаржевской. Маленькая с тоненькой, гибкой фигурой, с несколько резкими, порывистыми движениями, она как бы самой природой предназначена для ingénue dramatique. И лицо у нее такое же детское, и улыбка… Но зато глаза представляют резкий контраст с общим выражением лица. Можно смело сказать, что г-жа Коммиссаржевская вся в глазах. Они освещают все ее лицо, от них изменяется его выражение. И как могущественна сила их выразительности, как ярки и значительны переходы! Потупленный взгляд весталки разом сменяется у нее расширенным разрезом глаз «как у испуганной орлицы». И чем больше всматриваешься в эти глаза, тем более поддаешься их обаянию. Порой начинает казаться, что на всем лице артистки только и осталось, что эти большие, возбужденные глаза, которые несут миру столько страдания и горькой правды… Это — глаза Васнецовских мучениц… Голос г-жи Коммиссаржевской всеми критиками признан за единственный в своем роде. Его постановка, его тончайшие модуляции, переходящие от резких гортанных звуков к нежнейшему pianissimo amoroso, музыкальные паузы — все это дает зрителю несколько минут эстетического наслаждения и является весьма важным подспорьем для успеха артистки. О певцах говорят, что они фразируют, — я бы сказал, что г-жа Коммиссаржевская 54 музицирует в своих диалогах… Прибавьте к этому превосходную мимику бледного, изнервленного лица, которою г-жа Коммиссаржевская передает целые страницы из жизни своих героинь, и вы поймете, что с такими средствами артистка может свободно бросить вызов театральной рутине. Легкая, грациозная походка, соразмеренные движения, способные одинаково ярко отражать и ребяческое оживление, и медленные движения сомнамбулы, дополняют иллюзию художественного впечатления. Прошлогодняя болезнь, на целую зиму отнявшая г-жу Коммиссаржевскую у театра, не отразилась неблагоприятно на ее даровании — напротив того: она словно очистилась страданиями и как-то приподнялась над сценой. Душа словно торжествует победу над телом, голос стал звонче и самоувереннее, и в глазах, где раньше так часто отражался испуг и растерянность, появился острый блеск

Оканчивая очерк и подводя итог своим впечатлениям, мы невольно встречаемся с вопросом: что ожидает впоследствии талант г-жи Коммиссаржевской? Перейдет ли она — как это думают иные — на сильно-драматические роли, замкнется ли в настоящем репертуаре, и таким образом усовершенствует свою технику — все это покажет время. Можно, однако, думать, что последнее предположение более вероятно. Г-жа Коммиссаржевская слишком современная артистка для того, чтобы могла развиваться самостоятельно, не заботясь о своих современниках. Помимо яркости своего большого таланта, она значительна еще тем, что знаменует собой особое движение в искусстве. Но движение это идет в ногу с веком, не отставая и не опережая его. Г-жа Коммиссаржевская — наша не только возрастом и плотью, но и духом. Если нам суждено сделать шаг вперед на пути прогресса, она первая отметит этот шаг в целом ряде глубоко прочувствованных образов, в противном же случае останется ждать вместе с нами, когда судьбе заблагорассудится дать толчок в ту или другую сторону. То же время покажет, чем она достигнет этого — останется ли по-прежнему вдохновенной артисткой, преодолевающей технические трудности роли настроением минуты и врожденной чуткостью, или же, устав от нервного перевозбуждения, возьмется наконец за технику и приобретет сценический опыт. «Темно грядущее»… Но мне все-таки кажется, что суть ее дарования останется неприкосновенной. Уцелеют и главнейшие приемы ее творчества, получив внешнее совершенство и не потеряв своей оригинальности, и эти приемы, эти чередующиеся переливы светотени утешат нас в настоящем и успокоят в будущем…

55 1900

ИЗ ПАРИЖА72

Вот уже неделя, как по-прежнему исповедуя культ завзятого театрала, я изо дня в день брожу по парижским театрам, переходя от одного к другому и не руководясь при этом никаким особенным выбором. В Париже теперь самый разгар театрального сезона, актеры и авторы подтянулись, а тут еще выставка73 и такой наплыв иностранцев, что места берутся нарасхват чуть ли не за неделю. На афишах то и дело стоит лаконическая цифра — 100 или 200, а какой-то «Michel Strogoff» в театре Châtelet74 прошел 1000 раз, вероятно, потому что на сцене присутствовали русские солдаты в каких-то фантастических костюмах и с иерихонскими трубами в руках. Солдаты трубили, публика веселилась, а директор театра обнимался с автором, которым, к слову сказать, оказался не кто иной, как известный нам с детства Жюль Берн.

Неделя прошла. Семь вечерних спектаклей и два утренних промелькнули, оставляя по себе самое различное впечатление. Было много любопытного, много поучительного, но еще больше плоского, пошлого, неожиданного. Причина та, что и театров серьезных в Париже немного, но зато на каждом шагу встречаете разные Nouveautés, Variétés, где даются бульварные пьесы и куда валит так называемая большая невзыскательная публика. Так как театральный Париж бывает везде, я ходил всюду, куда шел народ, смотрел «Laiglon» у Сары Бернар, «La robe rouge» в Водевиле, «Leducation du prince» в Variété, «Les maris de Leontine» в Nouveautés. «Coralie et C-ie» в Пале-Рояле и др.75

Общее впечатление, вынесенное после такого обзора, получилось самое неожиданное: под чертой итога стоял огромный минус, тогда как все отдельно взятое обещало плюс. Вместо восторженного поклонения перед гением французского драматурга и актера, вместо раболепного трепета перед трехсотлетними традициями «Дома Мольера»76 и новаторскими стремлениями театра Антуана77, 56 получалась какая-то странная смесь отрывочных, большею частью уже изведанных ощущений. Какая-то смесь театральной рутины с кривляньем бульварной рекламы, напыщенного сознания своего старшинства с самыми низменными чертами международного караван-сарая. Признаться ли вам: я почувствовал скуку после одной недели моих экспериментов. На развалинах «Comédie Française», у Сары Бернар, в крохотном зале Монмартрского театра, везде испытывал это чувство неудовлетворенного желания, смешанного с каким-то внутренним сознанием своего превосходства. Да, несмотря на то, что передо мной были Сара Бернар, Режан, Коклен и другие светила французской сцены, я не переставал думать о русских актерах, мысленно сравнивая их с этими прославленными столпами европейской сцены. Никто не знает, что будет через десять лет, когда состарится Сара Бернар (ведь состарится же она когда-нибудь), когда Режан потеряет обаятельность тридцатилетней парижанки, а Коклен наживет увесистое брюшко. Может быть, явятся новые силы откуда-нибудь? Но если судить по тому, что есть теперь, то на смену славным ветеранам идет хилое, незначительное поколение, успевшее ознаменовать себя своей развязностью и грубыми замашками. Это — прославленная исполнительница соблазнительных дам полусвета Кассив, беспрестанно шаржирующая Лавальер, два-три героя, еще того меньше любовников, несколько героинь и целый кадр ingénues, которые только и отличаются друг от друга тем, что носят разные фамилии. Все, что остается на французской сцене истинно талантливого, яркого и значительного, все это приходит теперь в упадок; старые краски трескаются, старые лица изнашиваются, нервы отказываются, чудесный огонь вдохновения все реже и реже греет хладеющую грудь…

Французские критики, разумеется, остались в восторге от Сары Бернар в роли герцога Рейхштадтского («Laiglon») и превознесли ее до небес; я тоже восторженно аплодировал ее прекрасному дарованию — вернее, ее славному прошлому; но, наслаждаясь отдельными вспышками заглохшего священного огня, внутренне жестоко обвинял ее за такой шаг. Увы! Несмотря на внешнее мастерство игры, года все-таки брали свое, и великая артистка все-таки не могла дать облик молодого существа, и когда герцог умирал, казалось, вместе с ним умирала и она сама, и становилось невольно жаль эту славную принцессу французской сцены!

Мне могут возразить, что если у французов не будет актеров, останутся драматурги. Ах, полноте. Кто эти славные, на которых возлагаются такие надежды? Неужели Ростан, этот Нарцисс французской драмы, любующийся самим собою в каждом слове своих стихов? Но ведь Ростан явно идет на убыль, не преследуя в своих 57 произведениях никакой иной цели, кроме впечатления блестящей феерии. Молодая школа натуралистов, когда-то сходившаяся под знаменем Мельяка, распалась теперь на мелкие кружки и явно впала в шарж Что такое, например, «L’éducation du prince» Мориса Донне, которым теперь так восхищаются парижане? Веселая, забавная безделушка, приправленная политическими намеками и разыгранная актерами в чисто опереточном жанре. Несколько интереснее «La robe rouge» Брие, но благоприятному впечатлению мешает узкая тенденция произведения и растянутость действия, чем вообще всегда отличается Брие. Критика, однако, отстаивает автора с героизмом, достойным лучшего применения. После того как умер Сарсэ, а Леметр занялся сенаторством, все газеты поставили у себя по треножнику, на которых принялись курить фимиам во славу французской музе. Единственно, чем могут похвастать парижские театры, это своим прекрасным ансамблем, редким умением актера поддержать и дополнить автора. Но это не более как результат столетних традиций, а ведь традиции что-нибудь да значат!..

Я почти кончил. Вот мои беглые впечатления, впечатления человека, любящего театр и чуждого всякого сепаратизма в искусстве. Говорю это к тому, чтобы не подумали, что из одного национализма я стал бы вовсе отрицать достоинства французских театров. Нисколько. Я хочу только сказать, что в настоящее время на французской сцене замечается страшный застой и пожар Французской Комедии, этой яркой носительницы сценического академизма, явился как бы живым символом, указывающим, что настало время, когда старые корабли надо сжечь и на место их построить новые. Не могу также не указать на то обстоятельство, что сами французы сознают это и с большим интересом отнеслись к идее наших актеров посетить всемирную выставку. Опыт показал, что «скандинавцы», которых так боялся Сарсэ, не дали им ничего, кроме замороженных теорий; немцы, у которых есть теперь и Зудерман и Гауптман, могут попасть в Париж только после отдачи Эльзаса78. Остаемся мы, русские, с нашей бедной драматической литературой, но С нашей искренностью, мягкостью и хорошим натурализмом, о котором французы не имеют понятия. Если ни Савина, ни Ермолова79, никто из наших артистов играть на выставке не будет, отчего бы не поехать сюда московской труппе г. Станиславского. Русских актеров здесь ждут и успех им обеспечен заранее. Мне хотелось бы крикнуть им отсюда: «Добрый путь!» и в скором времени встретиться с ними у развалин сгоревшего «Дома Мольера».

58 <ВАРЛАМОВ>80

В Ярославле после «Свадьбы Кречинского» на вокзале собрались московские и петербургские актеры. «Волковские торжества»81 окончились, и все разъезжались по домам на летние странствования.

Были тут М. Г. Савина, А. И. Южин, А. П. Ленский и др. Говорили о том, о сем, о минувших праздниках, о приеме, который устроили артистам ярославцы и т. д. Наконец речь зашла о сегодняшнем спектакле. «Свадьба Кречинского» по единогласному приговору прошла великолепно. Не только главные роли, которых в этой пьесе, как известно, две: Кречинский и Расплюев, но и все второстепенные: Муромский, Лидочка, Нелькин — нашли себе в наших артистах удивительных исполнителей. Особенно восхищались Варламовым, который, изображая старика Муромского, превзошел на этот раз самого себя.

— Что он сделал! Ах, что он сделал! — восхищалась М. Г. Савина. — Ведь он в сцене благословения Лидочки растрогал до слез и тут же рядом отвернулся и высморкался так, что весь театр покатился со смеху!..

— А разве не то бывает в жизни, — подхватил А. П. Ленский, — мы сплошь да рядом наблюдаем и трогательное, и смешное вместе. Вот Южин называет Варламова «комическим Сальвини» — по-моему, это великолепно!.. Именно Сальвини, и ни с кем другим нельзя его сравнивать!

Выражаясь так, А. И. Южин, вероятно, имел в виду колоритность и разнообразие таланта г. Варламова. В этом отношении он действительно не имеет соперников. Вначале при первых шагах своей артистической деятельности скромный водевильный актер, поневоле прибегавший к фарсу и дешевым «коленцам», он силою своего артистического чутья отвык от этих привычек, как только выбился на более прочную дорогу и стал играть на императорской сцене. Он играл, быть может, больше всех комиков, когда-либо бывших на Александринской сцене. Все оттенки комизма, начиная от серьезной сатиры и кончая самым незатейливым фарсом, прошли через его изображение. Это комик par excellence13*, и все комическое ему не чуждо. Сальвини ли он, нет ли, но порой его игра достигает пределов великого. Актер, который заставляет вас и плакать и смеяться, который сейчас показывает вам драму и вслед за тем самый веселый водевиль, этот артист владеет секретом реального изображения жизни. Все, что ни играет г. Варламов, — все у него выходит необыкновенно жизненно и правдиво. Талант яркий и сочный, 59 он не бросает роли, пока не сделает из нее цельной фигуры. Два-три слова, ненароком кинутые автором, не пропадают даром для его тонко чувствующей артистической натуры. Он подхватывает их на лету и делает иной раз то, что никогда не снилось и самому автору. Это тоже верный признак богатого дарования, потому что актер и автор всегда должны дополнять друг друга. Мало того, что надо играть роль на сцене, надо быть еще и «сверхобъектом». Только тогда актера можно признать гением, и игру его назвать гениальной. Великий Сальвини оттого и кажется каким-то титаном в сравнении с пигмеями современной сцены, что даже в Отелло он развивает и как бы дополняет самого Шекспира!..

Кончаю сравнением А. И. Южина. Сегодня исполнилось 25 лет служения на императорской сцене нашего «комического Сальвини» — К. А. Варламова. Дай ему бог дожить до лет настоящего Сальвини и еще долго-долго служить украшением нашей сцены!..

«БЕДНАЯ НЕВЕСТА»82

На открытие зимнего сезона в Александринском театре сыграли «Бедную невесту».

Общее впечатление так несложно, что его можно выразить двумя словами: было скучно и на сцене и в публике.

Обычного оживления, присущего всем «открытиям», в этот раз не замечалось.

Зрители недоумевали, что им делать: бежать из театра или ждать конца.

Из уважения к Островскому решили ждать, и терпеливо просидели до последнего акта, кончившегося под жидкие аплодисменты «ради прежних заслуг».

Немудрено, что после такого спектакля газеты почти единогласно констатировали полный неуспех.

Постановка «Бедной невесты» не удовлетворила никого.

Нападают на дирекцию, бранят актеров.

Даже г. Коммиссаржевскую, выступившую в роли Марии Андреевны, упрекают в излишней холодности и в безразличии, которое чувствовалось в ее игре83.

Говорят, что она ничего не придумала нового для этой роли и применила к ней те самые приемы, которыми пользовалась для всех предыдущих ролей.

60 Правда ли это? Мое личное мнение таково, что г-жа Коммиссаржевская и не могла играть иначе.

Я видел перед собой ее обычный пассивный драматизм, покоряющий артистке чувствительные сердца, ее большие глаза, выражающие внутреннее страдание, и нервы, нервы без конца.

Что же из этого?

Что другое могла представить г-жа Коммиссаржевская вообще и здесь в частности?

Вспомните слова Ап. Григорьева, который говорил, что «Марья Андреевна — скорее положение, чем лицо»84.

А он ли не понимал Островского и не был горячим защитником «Бедной невесты».

Если это так, то предъявлять к исполнительнице другие требования и ждать более реального изображения, чем то, которое представила г-жа Коммиссаржевская, бесполезно.

Она отлично передала дух Марьи Андреевны, этот кроткий, любящий дух, который и есть то прекрасное, несколько лирически выраженное автором психологическое «положение», о котором говорит старый критик.

Я, впрочем, ожидал большего от г-жи Коммиссаржевской в сцене с Милашкиным, когда они садятся играть в «дурачки» и когда притворное веселье Марьи Андреевны разрешается истерикой.

Здесь драматический подъем, о котором у нас любят писать, покинул артистку.

Устала ли она или просто не рассчитала своих сил, но сцена вышла бледной, причем весь интерес сосредоточился не на ней, а на пьяном Хорькове, нашедшем себе прекрасного исполнителя в лице г. Ходотова.

В последнем акте г. Коммиссаржевская снова овладела собой, но здесь ей не пришлось играть нервами, так как в Марье Андреевне уже совершился душевный «перелом», после которого в ней осталось очень мало, напоминающего Марью Андреевну предыдущих актов.

Только в сцене с матерью проглянула, как последний краткий луч солнца, прежняя ласковость и теплота: «Ничего, маменька, он мне нравится. Вы не глядите, что я плачу, это так, от волнения. Мне кажется, что я буду счастлива».

И затем снова холодное бесстрастное выражение лица и молчаливая покорность при появлении Беневоленского.

Лучшей сценой у г-жи Коммиссаржевской была, безусловно, сцена с Меричем, когда Марья Андреевна открывает ему свое сердце.

Артистка вложила тут столько теплоты, столько правды, что за одну эту сцену ее изображение следует признать удачным.

61 Не понимаю также, как можно упрекать артистку в отсутствии «натуры», когда перед вами находится верное определение психологической «сути» всей роли и даже всей пьесы.

Вообще к г-же Коммиссаржевской отнеслись излишне строго, очевидно, в отместку за весь вечер и за то, что ее больше всех вызывали.

Но кто всем угодил и всех обнадежил на будущее, так это г. Давыдов в роли Максима Беневоленского.

Если можно сказать про комика, что он провел свою роль вдохновенно, то о вчерашней игре г. Давыдова следует сказать именно так.

Максим Беневоленский был как живой, со всеми его ухватками и обычаями, с такой «перевоплощенной» натурой, которая берется одним только вдохновением.

Несколько слабее был г. Варламов в роли Добротворского.

Что-то недоставало ему, быть может, просто другого исполнителя, потому что в полукомических ролях от присяжных комиков всегда ожидают чего-то большего, и оттого эти роли всегда следует отдавать комикам-резонерам.

Окончательно был плох г. Ге в роли Мерича.

Он не только не понял его, но даже не потрудился сколько-нибудь внешне изобразить московского франта пятидесятых годов и до последнего акта щеголял в современных костюмах, явившись к концу одетым не то Чацким, не то заезжим фокусником.

Почему г. Ге дали эту роль — неизвестно. Ее следовало играть г. Аполлонскому или г. Ридалю, но трудно представить Мерича склеенным из каких-то обрывков Свенгали, Бирона и Нерона и украшенных развязными манерами самого неподходящего тона.

Очень слабы были также г-жа Дюжикова 1-я (Незабудкина), г. Шеин (Милашин) и г-жа Виноградова (сваха по дворянству).

Это была какая-то любительская, бестолковая и бесцветная игра, совершенно неуместная на «образцовой» сцене.

Выше я сказал, что г. Ходотов имел успех в роли Хорькова.

Это заслуживает внимания

Г. Ходотов начинает мало-помалу совершенствоваться.

Раньше это было какое-то бессознательное отражение г. Юрьева, но с каждой новой ролью в даровании г. Ходотова проясняются личные черты, и дарование его заметно крепнет и совершенствуется, обещая впоследствии нечто более серьезное, чем одно только притворное амплуа любовника.

Таковы мои впечатления.

Я не сказал ничего о самой пьесе, потому что она всем известна и сказать о ней что-либо новое очень трудно.

62 Со стороны дирекции похвально, что она не забывает Островского, но не всякую его пьесу можно ставить наспех

Его старые пьесы, которые, как и старое вино, от времени выигрывают

Такова, например, та же «Бедная невеста».

Время и забвение нисколько не повредили ей и не умалили ее общественного и художественного интереса.

Но как со старым вином надо обращаться умеючи, так и старые пьесы следует ставить более осмотрительно: распределять роли так, чтобы не потревожить осадка и не замутить драгоценный напиток

А то взяли новый мех и выплеснули туда старое полувековое вино, а расхлебывать позвали публику!..

МОЧАЛОВ
(По поводу 100-летнего юбилея со дня рождения)
85

Я снова о театре…

Что делать, если и в обществе театральные интересы вытесняют все другие.

О театре говорят всегда, как только предыдущий разговор обрывается.

Вот самая благодарная и нескончаемая тема!

Человек, имеющий какое-нибудь соприкосновение с театром, носящий на себе частицу закулисной пыли, — желанный гость во всяком доме

Его особенно радушно принимают, в нем заискивают, ему завидуют, и все только потому, что закулисный мир в глазах большинства имеет необыкновенно обаятельное значение.

Увы, счастье это, разумеется, слишком призрачно. Кто поверит, что нет никакой прелести толкаться на сцене между статистами, которые курят махорку и сплевывают на портал греческого храма, который вот-вот обрушится на вашу голову?

Нет также особого счастья разглядывать пеструю мазню кулис, изображающих цветущие магнолии.

А уборные с их вечной сутолокой, бранью и грязью!..

Неужели в этом счастье?..

Если надо завидовать кому-нибудь, так это актерам.

Подумайте, ведь это баловни судьбы.

63 Актер, немножко побольше статиста, уже приобретаете глазах общества известный вес

Он — артист.

Произведения его искусства всегда с ним.

Но, быть может, в этом его двоякое счастье!

Музыканты, художники, писатели — все они отдают свои произведения на суд толпы, совершенно игнорируя свое личное «я», часто будучи вовсе неизвестны публике.

Не то актер.

Он выходит на сцену, и в каждом его жесте, в каждом слове вы чувствуете, что он покорнейше просит не забывать, что перед вами персона

Так делают маленькие актеры, так делают и театральные небожители.

Я убежден, что Сара Бернар, Коклен или наша Савина были бы огорчены, если кто-нибудь из зрителей стал к ним спиной или зевнул при первых словах монолога, а то и вовсе ушел из театра

Такое поведение всеми было бы сочтено за невежество.

Но разве вам не случалось наблюдать подобное обращение с другими искусствами?

Разве вы сами не поворачивались спиной к картине на выставке, не захлопывали книгу после первой страницы, не называли музыку Вагнера «кошачьим концертом», — разве вы не делали этого сами, вы, имя которым легион?

Актеры — самые счастливые из артистов, потому что их личность слишком близко соприкасается с произведением.

Отсюда целый ряд блаженств земных и даже неземных

Актер при жизни — кумир толпы, после смерти — полубог.

Знаете ходячую жалобу актеров?

Они печалуются, что после смерти не остается их произведений.

Но ведь в этом и есть их неземное счастье.

Тем, что и после их ничего не осталось, ничего, кроме доброго имени, они избежали критики.

Мы признаем таланты Державина, Карамзина, Марлинского, но всегда говорим при этом, что они устарели.

Таков непременный закон исторической критики.

Актер же стоит вне этого закона.

Мы принимаем на веру репутацию старых актеров и называем их гениальными с чужого голоса.

Разве это не счастье?

Я знаю актера, которого у нас напрасно хотят сделать несчастным.

Это — Мочалов.

64 Романтик не только на сцене, но и в жизни, он прошел свой земной путь со скрещенными на груди руками, с романтической скорбью на лице, в позе скорбного Мейнау.

И сцена, и жизнь перемешались, слились у него воедино.

Говорят, он много страдал в жизни и оттого умел страдать на сцене.

Но ведь на сцене от страдал «романтически», и, вероятно, жизненные страдания его носили тот же романтический оттенок

Такое горе еще не так велико.

Романтики, несмотря на трагический вид своих страданий, имели большое преимущество перед всеми предыдущими и последующими направлениями сцены.

Они презирали холодную дисциплину псевдоклассической школы и не добивались путем жизненного опыта верного и ясного изображения реалистов.

Романтик Мочалов попал в самый благоприятный для него период искусства, когда традиции Сумарокова рушились и еще не чувствовалось приближения реальной школы.

Что касается его сценических успехов, то они были поистине колоссальны

Имя Мочалова производило на толпу удивительное обаяние.

Правда, его петербургские успехи не были так велики, как московские, но зато после небольшого «инцидента», устроенного Каратыгинской партией, общие симпатии снова притекли к нему.

«Мочалов, — писал Ап. Григорьев, — есть именно какое-то веяние, какое-то бурное дыхание. Он был целая эпоха — и стоял неизмеримо выше всех драматургов, которые для него писали роли. Он умел создавать высокопоэтические лица из самого жалкого хлама: что ему ни давали, он — разумеется, если был в духе — на все налагал свою печать, печать внутреннего, душевного трагизма, печать романтического, обаятельного и всегда — зловещего»86.

И далее:

«Великий трагик Мочалов представлял собою целую жизнь эпохи, не всю жизнь, но жизнь в ее напряженности, в ее лихорадке, коли хотите, лиризме»87

Еще страстнее писал Белинский, разбирая игру Мочалова в «Гамлете»88.

Это была даже не критическая статья, а какая-то вдохновенная импровизация, в которой Мочалов представлен сверхчеловеком.

До Белинского и после него никто с таким жаром не писал ни об одном из наших актеров.

С репутацией гения, которым порой овладевало безумие, догорала в Москве мочаловская сила и с пышной эпитафией была 65 похоронена на Ваганьковском кладбище, где он величался «безумным другом Шекспира».

Статья Белинского навсегда сопричислила Мочалова к полубогам.

Как ни старались впоследствии некоторые очевидцы умалить значение Мочалова, им никто не верил.

Талант великого критика прикрыл талант великого актера надежным щитом.

Сущность таланта Мочалова можно определить одним словом — вдохновение.

Никакие теории, никакие законы искусства не применимы к его вдохновенной, порывистой игре

Он играл всегда так, как Бог на душу положит, часто срывался, но зато порой доставлял зрителям незабвенные минуты наслаждения.

Напротив, по свидетельству современников, Мочалов всегда был «невыносим», когда старался играть.

Случалось, что, играя два дня подряд одну и ту же роль, он создавал ее в первый спектакль и проваливал на следующий день.

Мочалов положил у нас в России начало категории артистов, известных под названием артистов «нутра».

Гений его был именно «изнутри» и потому был недоступен подражанию.

У Мочалова не было и не могло быть подражателей, потому что «нутро» признает все, кроме школы.

Исключительные черты дарования Мочалова еще при жизни утвердили за ним на московской сцене независимое положение.

В своей труппе он был один, и это сознание одиночества равно и угнетало, и удовлетворяло его.

Он чувствовал, что в области вдохновления он стоял выше всех и что недоступное другим актерам было часто доступно ему, если только этого желал гений «нутра».

При жизни он был баловнем толпы.

Москва боготворила его.

Он жил так, как ему хотелось, не стесняясь в своих чудачествах, по собственному желанию, проводя время в кофейнях или среди замоскворецких приятелей.

В глазах многих его сердобольных почитателей такое времяпрепровождение казалось трагическим.

«Мочалов погибает», — говорили они.

И Мочалов действительно погибал, но не трагически, и опять-таки романтически.

Он пил медленный яд, смакуя каждую его каплю и в каждой капле находя вдохновение.

66 В душе, вероятно, он глубоко презирал компанию своих собутыльников, он находил неизъяснимое наслаждение подняться порой выше всех силой своего гения.

Тогда он декламировал…

Стены Печкинской кофейни89 были не раз свидетелями потрясающих сцен из «Гамлета», «Лира», «Коварства и Любви», что, увы, не всегда было одинаково удачно в стенах театра!

Мочалов, принимая яд для тела, не щадил в те минуты и свою душу, вылагая весь запас своих нравственных сил и вдохновения.

В этом и заключались его романтический конец и романтическое счастье…

Счастье ожидало его и за гробом.

Я уже сказал, что не оставив после себя ни подражателей, ни одной роли, ни одного точного определения своего таланта, Мочалов вслед за своей кончиной был причислен к небожителям.

Впоследствии, когда говорили о вдохновении, об игре актера, стоящего вне законов искусства, о неровности игры, всегда вспоминали Мочалова.

И только.

Впрочем, его вспоминали еще всякий раз, когда хотели предостеречь от пагубной манеры губить себя ради сцены.

Мочалова называли несчастным и кончину его трагической.

Я еще раз повторяю, что по-своему Мочалов был счастлив.

При жизни он знал немало нравственных удовлетворений, которые часто сам отбрасывал, когда это предписывал романтизм, но разве сознание такой жертвы не давало ему нового удовлетворения?..

И вот теперь, когда вся театральная Россия чествует этого гения сцены, мне думается, что в Мочалове надо чествовать кроме заслуг актера и актерское счастье.

Счастлив театр, у которого был Мочалов, но зато и Мочаловы не могли быть счастливыми ни в одном искусстве, кроме театрального.

Я кончу тем, чем начал.

Мы считаем театр источником многих жизненных бедствий и зол, мы часто называем людей, поступающих на сцену, несчастными только за то, что они ищут на ней тех иллюзий, которых не дает жизнь, что они жаждут, чтобы огонь вдохновения испепелил их, как огонь Валгаллы.

Какое заблуждение!

Ни одно искусство не дает такого быстрого и сильного удовлетворения, как театр.

Очарованные часто вскоре оказываются разочарованными, но зато те, кто, презрев неудачи, остаются на сцене в чаянии грядущих 67 успехов, с теми искусство бывает и в самом деле очень милостиво.

И счастье актера состоит из ожидания этих минут.

Минуты бегут одна за другой, приносят разочарования, радости — больше радостей, чем разочарований, — и окружающая жизнь кажется каким-то миражом, а впереди могила и за могилой новый мираж — бессмертие…

Л. Б. ЯВОРСКАЯ90

«Heureux hommage à la créatrice russe, à la princesse Sylvette, à la Sylvette lontaine»14*.

Это Ростан приветствовал такими словами г-жу Яворскую, поднося ей экземпляр своих «Романтиков». Поэт мог прибавить к этому и еще несколько комплиментов, так как, благодаря г-же Яворской, его пьесы увидели русскую сцену. Сначала Сильветта в «Романтиках», затем Мелиссанда в «Принцессе Грезе» и наконец Роксана в «Сирано де Бержерак», артистка последовательно знакомила русскую публику с произведениями Ростана, имевшими такой шумный успех за границей. Ростан явно каламбурит: «à la princesse Sylvette, à la Sylvette lontaine». Этими словами он благодарит г-жу Яворскую и за «Романтиков» и за «Принцессу Грезу». Что же остается на долю Роксаны, этой «La princesse Roxane Lontaine»15* Г-жа Яворская и в ней явилась очаровательной, воздушной «жеманницей», о которой смел только мечтать философский нос Сирано.

Но оставим, однако, Ростана и обратимся к самой артистке. Я думаю, что никто из читателей не усомнится в литературном вкусе г-жи Яворской: ее сценическая деятельность налицо. Но кто знает что-либо из сценического прошлого нашей артистки? Кому известны ее первые шаги на театральных подмостках? С этой целью я обратился за сведениями к самой г-же Яворской, любезно сообщившей мне свою краткую автобиографию, которую я и предлагаю читателю в виде вступления к моей статье.

Вот что писала мне артистка:

«Когда мне было 9 лет, я в первый раз выступила на подмостки: участвовала в спектакле, устраивавшемся у нас в доме (в Киеве, где 68 я родилась и выросла). Как сейчас помню, это было в феврале 1880 года. Собралось большое общество, и все, слыша, как я говорю: “Je veux un négre: je veux la lune!”16*, изображая капризницу в детской пьесе “Heureuse comme une reine17*, пророчили мне будущность артистки, к великому ужасу моих родных.

Но я поступила в гимназию, и все складывалось так, что, казалось, опасения насчет моей артистической карьеры должны были рассеяться. Не могу, однако, сказать, чтобы родные мои были мною тогда очень довольны… Данте мне помянуть добрым словом мою гимназию! И теперь, когда уже 10 лет прошло с тех пор, как вышла из нее с головою, полной горячих идей и мечтаний, я все еще сохраняю о ней дорогое воспоминание…

Гимназия наша была одна из самых “демократических”. В ней я сошлась, через одних моих соучениц, с семьей известного профессора А., человека 60-х годов в самом лучшем смысле этого слова. Тогда молодежь переживала горячее время. В нашей провинции носились “веяния”, оставившие глубокий след в моей душе. Признаться ли?.. Это было в нашем кружке время отрицания “искусства для искусства”, время утилитаризма, Добролюбова, Писарева… Я, как и многие мои подруги, обрезала себе косы и мечтала “служить человечеству”… Позднее я поняла, что служить ему можно и иначе.

Некоторые события моей жизни заставили меня искать утешения и забвения в деятельности, лихорадочной деятельности — она мне была необходима, чтобы заглушить личные впечатления, личные чувства!.. Что мне оставалось делать?.. Меня не пустили бы никуда; условия моей семьи, моей жизни были полны ригоризма: мне не разрешили бы трудиться, но зато мне позволили, не выходя из светских рамок, заниматься искусством — участвовать в благотворительных спектаклях. Я сыграла в первый раз на сцене настоящего театра под режиссерством покойного А. А. Яблочкина роль Лелечки в “Блуждающих огнях” — и моя судьба была решена. Я отдалась этому делу всецело, словно новый мир открылся передо мной. Слова великих поэтов, еще так недавно не признанных юной и протестующей гимназией, мастеров слова, знатоков человеческой души, которых я учила лихорадочно до рассвета, вдруг насильно ворвались в мою душу и открыли мне всю свою красоту, весь свой глубокий смысл: я полюбила искусство, а с ним его неизбежную спутницу — свободу. Я сознала самостоятельность личности и, порвав все связывавшие меня путы, уехала учиться…

69 Училась я и в России, и за границей, и наконец решилась выступить уже как профессиональная актриса в летний сезон в Ревеле. У нас было товарищество, все больше молодых сил, организованное известной талантливой артисткой и преподавательницей Драматических курсов Н. С. Васильевой91. Вся эта молодежь до сих пор, наверно, сохранила самое теплое воспоминание о Надежде Сергеевне, а также о бывшем Ревельском губернаторе покойном кн. Шаховском, человеке, истинно любившем русское искусство и всячески ободрявшем молодое дело своей поддержкой и сочувствием. Помню даже такой факт. Когда в товариществе произошли какие-то мелкие разногласия — без которых где же обойтись? — добрейший князь телеграфировал Н. С.: “Приезжайте, ваши дети перессорились!”92 До того сердечно относился он к “детям”, как он называл нас…

Доброе, сплоченное настроение духа молодежи, страстный интерес ее к делу, невольно сообщавшийся публике и вызывавший в ней горячее сочувствие юному товариществу… словом, начало моей деятельности было лучшей и самой поэтической ее страницей. Как будто живительный морской ветер вливал в грудь сознание силы и свежести — и росли и крепли крылья души… 23 мая 1893 года я скромно дебютировала в чеховском “Медведе”. Следующая моя роль — Евлалия в “Невольницах” Островского, потом я сыграла Отрадину в “Без вины виноватых”, Елецкую в “Вечере в Сорренте” Тургенева, Софью в “Светских ширмах” Дьяченко, Анну в “Ранней осени” Карпова, Поленьку в “Кручине” Шпажинского, Клару в “Горнозаводчике” Онэ, “Фру-фру” — Мельяка и Галеви, Готовцеву во “Второй молодости” Невежина, Золотницкую в “Шиповнике” Немировича-Данченко и закончила сезон 8-го августа Еленой в “Женитьбе Белугина”…

На лето я была приглашена в Москву в театр Корша, где и дебютировала 19-го августа в одноактной комедии “Téte á téte18* 93 по выбору дирекции. Через неделю мне была поручена роль в новой пьесе Балуцкого “Flirt” (Игра в любовь). Это первое представление было первым моим успехом в Москве. Пьеса весь год не сходила с репертуара. Вскоре я сыграла Реневу в “Светит, да не греет”, затем Лидию в “Бешеных деньгах”, Нину в “Друге женщин” Дюма, Ольгу Ранцеву в “Чаде жизни” Маркевича, Ольгу в “Ложных итогах” Михеева, Оливию в “Двенадцатой ночи” Шекспира, Елену в “Женитьбе Белугина”, Глафиру в “Волках и овцах” Островского, Белогорскую в “Пари” Кугушева, Веру в “Елке” Немировича-Данченко, Веру в “Каково веется”94, “Даму с камелиями”, Княгиню в “Самоуправцах” 70 Писемского и наконец, в мой первый бенефис 18-го января 1894 года поставила в первый раз появившуюся на сцене драму Ковалевской “Борьба за счастье”95.

Условие всякого творчества — свобода. Художнику нужны краски и полотно, скульптору — мрамор и глина, поэту — вдохновение: все они зависят только от себя. Не то актер. За ним сотни людей, составляющих один сложный организм, называемый театром. И публика и автор должны работать вместе, составляя стройное целое, и таким образом привлекать тысячную толпу каждый вечер. Каждый артист является солдатом на своем посту. В работе царит почти военная дисциплина, частью вызывающая рутину, заплесневшую рутину, прикрывающуюся громким именем традиций. Есть одна разница с войском у театра и, к сожалению, не в пользу последнего: солдаты сильны в массе. Актеры в массе слабы. “На бирже” им слишком стараются внушить, что незаменимых людей нет, возбуждают в них друг к другу ревность и недоверие и лишают их общего одушевляющего сочувствия. Только один день в году у них и есть, когда оковы подчинения и взаимной, часто нежеланной, зависимости сбрасываются и артист может поднять свое знамя, дать себе волю, выразить свое я, внести свою инициативу.

Мне принесли на выбор несколько мелодрам с шампанским, цыганами, стрельбой, ядами и тому подобными трескучими эффектами и рядом с этим “Борьбу за счастье”…

Передо мной ярко встал облик героини этой пьесы — Алисы, хотя и в рамках скандинавской жизни, — это была наша русская девушка, родственная нам по духу и уму. Она меня заинтересовала. В пьесе этой, может быть, встречались технические недочеты, но чем-то сильным, светлым, идейным веяло от нее. Колебание показалось мне недостойным, когда я ее всю прочла. Я подумала: “С первых шагов идти на компромиссы — что же будет дальше? В начале особенно легко оправдать себя слабостью, а потом и привыкнуть к этим компромиссам”. И, несмотря на скептиков, смеявшихся над мыслью ставить “чистую” пьесу и уверявших, что “скучно будет”, — я рискнула поставить эту пьесу и не была наказана, так как она имела в Москве выдающийся успех.

“Борьба за счастье” — выразительница всех моих былых стремлений и упований — и до сих пор остается моей любимой пьесой.

В дальнейшем мне привелось играть много новых пьес в первый раз в России, между прочим “Madame Sans-Gêne19* Сарду, “Романтики” Ростана, “Васантассена”96 индийского царя Судраки и много других.

71 Весной 1895 года была поездка Коршевской труппы в Нижний Новгород, а затем в Петербург, где я осталась в нововозникшем театре Литературно-артистического кружка, где играю и поныне»97.

Всем, конечно, памятны эти гастроли, наделавшие много шуму в публике и прессе. Труппа была составлена образцово, пьесы разыгрывались, как по нотам. Особенным успехом пользовалась «Madame Sans-Gêne». В то время она была еще новинкой и разыгрывалась у нас одновременно с французами. В Москве первое представление ее было целым событием. Москвичи, вообще никогда не увлекающиеся наполовину, аплодировали Наполеону, тому самому Наполеону, который в 12-м году сжег Москву. Теперь он являлся на подмостках мирного театра и притом в таком комическом освещении, что все, кто проклинал его вчера, поневоле улыбались сегодня.

Вести о московских успехах не замедлили проникнуть и в Петербург. Жаждущих посмотреть эту комедию явилось множество, и театр был всегда переполнен, когда шла «Madame Sans-Gêne». Но виновницей торжества являлась все-таки г-жа Яворская. Это был ее первый значительный успех, доставивший ей сразу имя и популярность, а затем и место первой артистки Литературного театра. Всех поразило ее умение непринужденно держаться на сцене, просто и красиво носить свой костюм и чувство меры, уже тогда обещавшее в ней серьезную артистку.

После триумфов Сарду явился Ростан, нежный, мечтательный… На сцене зашелестели легкие платья, зазвенели шаловливые рифмы. За рампой вдруг ожил уютный уголок старого парка, где парочка влюбленных «романтиков» сходилась в урочный час у полуразрушенной, отсыревшей стены, помечтать, повздыхать, а порой и почитать старика Шекспира, который тоже любил тенистые парки и воспел не одну пару любовников.

«Романтики» также понравились. Сигма тогда написал прелестную статью, где очень удачно сравнил производимое пьесой впечатление со старинной живописью на фарфоре. Г-жа Яворская в своем легком, грациозном наряде, в широкополой соломенной шляпе и с тростью в руке в самом деле напоминала хорошенькую севрскую пастушку, которую только что достали из бабушкина шкафа. Глаз отдыхал на мягкой грации этой кокетливой шалуньи, прототип которой сохранился только на старинных эстампах, где эти полувоздушные красавицы всегда изображались в сопровождении целующихся голубков, колчана стрел, свирели и прочих атрибутов пасторали.

Успех «Романтиков» вместе с успехом «Madame Sans-Gêne» решил дальнейшую судьбу г-жи Яворской. Она осталась в Петербурге.

72 Первой ролью ее на сцене Литературного театра была «Нора». Затем артистка сыграла Магду в «Родине» Зудермана, «В тисках» Эрвие и Тизбу в «Венецианской актрисе» Гюго. Первым бенефисом ее на петербургской сцене была «Принцесса Греза» Ростана, произведшая целую сенсацию. Роскошная постановка пьесы, превосходный перевод г-жи Щепкиной-Куперник, столь же вдохновенный, как и самый подлинник, наконец, новизна и оригинальность сюжета — все это произвело на публику сильное впечатление. Возьмите столичные газеты того времени — в них вы найдете целые столбцы, посвященные разбору этой пьесы, а то и просто длиннейшие выписки из наиболее удачных ее сцен. Прочтите красивые стихи, запоминаемые как мелодия. В антрактах все повторяли канцону Руделя98; при выходе из театра было слышно, как там и сям на разные лады декламировали:

Ведь в жизни одна красота —
Мечта, дорогая мечта!..

Это было время опьянения поэзией. Нет нужды, что в ее неоромантическом составе чувствовалась примесь мускуса и других пряностей — в общем, она составляла сладкий и давно желанный дурман. На сцене тогда курили фимиам и у всех кружилась голова. Мелиссанда казалась идеалом чистоты и поэзии благодаря тому, что г-жа Яворская окружила этот образ всею привлекательностью молодости и безгрешных помыслов. Никто и не подумал, что эта девственница, похожая на одухотворенные фигурки святых мучениц «Золотой легенды», на самом деле являлась типичнейшей представительницей модного смешения мистических черт с самыми реальными. Талант давал превратную иллюзию, а стихи все сглаживали, все смягчали…

После «Принцессы Грезы», которая продержалась весь сезон, следует назвать ответственную роль в «Муравейнике» С. И. Смирновой, Дианы Форнари в драме того же названия В. П. Буренина. Затем г-жа Яворская играла «Усталую душу» Леметра, Лауру в «Севильском обольстителе» Маслова, «Гризельду» Армана Сильвестра, Мерцию в «Новом мире»99, «Изеиль» Армана Сильвестра, «Ожерелье Афродиты» Буренина, «Во имя любви» Градовского, «Таланты и поклонники» Островского, «Следователи» Борисова, «Набат» Ге, «Орхидея» Михайловского (Гарина), Ольгу Верстовскую в «Измаиле» Бухарина, Розалинду100 в «Сирано де Бержерак» Ростана и др.

Отдельно от прочих стоит роль Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» Гауптмана (в переводе В. П. Буренина). Г-жу Яворская, которую еще со времени «Принцессы Грезы» стали почему-то считать артисткой на «экзотические» роли, блеснула на этот раз исключительными 73 чертами своего дарования и своей игрой вполне отвечала замыслу автора. Раутенделейн вышла в ее изображении одним из тех незримых созданий, которыми наивное представление простых людей населяет лесные трущобы. Она порхала по сцене, как блуждающий огонек и, на минуту присев на сруб колодца и как-то загадочно глядя перед собою, шептала:

Не знаю, откуда пришла я,
И выросла где я…
Не знаю — я птичка лесная
Иль фея…101

Пьеса производила сильное впечатление на публику Ее символ был для всех ясен. Этот колокол, удары которого наполняли своим могучим гулом всю зрительную залу, призывали, казалось, к порядку, к сосредоточию мысли и уравновешению чувств. Не странно ли, что и в деятельности г-жи Яворской после этой роли наступил значительный перелом. «Экзотические» роли как-то отошли на задний план: словно Раутенделейн исчерпала весь их смысл и после нее перед артисткой открылась новая арена деятельности… Она с прежним рвением принялась за произведения реальной школы и дала несколько прекрасно задуманных образов вроде Лидии из «Бешеных денег» Островского, Одинцовой в «Отравленной совести» Амфитеатрова или Дудариной в «Следователях» Борисова. К этому периоду ее деятельности следует отнести и созданную ею роль Роксаны в «Сирано де Бержерак» Ростана

В чем заключается сущность ее дарования? Шаг за шагом мы проследили постепенный рост и развитие ее таланта, наблюдали за капризными изменениями вкуса, обращающегося от ролей самых исключительных к самым реальным и наоборот. Теперь мы сталкиваемся с вопросом, определяющим все значение ее, как артистки и как общественной деятельницы: что представляет из себя талант г-жи Яворской?

Отвечая на этот вопрос, необходимо припомнить ходячее мнение большинства нашей публики, по которому г-жу Яворскую принято считать актрисой только «оригинальной». Это еще не меняет сути дела. Оригинальной называют и Савину, и Коммиссаржевскую, и Ермолову — словом, всех, кто представляет из себя более или менее значительную величину. Но г-жу Яворскую подозревают в стремлении отвоевать себе монополию на оригинальность. О ней говорят, что она хочет быть оригинальной во что бы то ни стало и в каком бы виде это ни выражалось… Ввиду такого крайнего мнения обратимся за сведениями к самой артистке. Она говорит. «В моих глазах труд — первый источник счастья, света и смысла жизни, 74 и тот, кто не трудится, не знает, что значит жить…» Вы представляете себе, что такое трудовой день артистки — эти двадцать четыре тяжелых, утомительных часа над учением роли, когда и во сне жужжат в ушах какие-то чужие слова, эти лихорадочные хлопоты на репетициях, пререкания с режиссером, с костюмершей, с парикмахером, которые могут Бог знает во что обратить вас, если вы сами чего-нибудь не досмотрите и не все обдумаете? А нервы… Во что обращаются они после такого дня?.. От актера требуют вечного оживления, вечного парада, совершено упуская из виду, какой ценой покупается порой такое самообладание. Вот отчего становится всегда досадно на тех недальнозорких судей, которые наобум решают вопрос и готовы заподозрить артиста в небрежности и поспешности, упуская из виду его настоящее самочувствие и физические силы.

Г-жа Яворская говорит, что она много работает. Я охотно ей верю. В своем служении искусству она обнаруживает прямо-таки фанатическое рвение. Вот почему, быть может, в ее исполнении часто не бывает законченности, порой пропадают детали, но зато у нее всегда есть творческий подъем и очень много настроения. По натуре своей она импрессионистка, и это нисколько не умаляет ее таланта. В этом-то и заключается искомая нами суть ее дарования. Она говорит о работе. Это, конечно, похвально для всякого артиста, но одной работой, одной выучкой роли и твердо заученной mise en scène ничего не поделаешь, где приходится считаться с настроением. Тут если не находишь в своем творческом капитале живого отклика на авторскую идею, не поможет ни школа, ни ум, ни режиссер. Нужен один только талант, который бессознательно воспроизведет то, к чему никогда не придет одно холодное рассуждение и что всегда особенно дорого в артисте. Вот почему часто прощаешь г-же Яворской ее нервничанье, ее срывающиеся диссонансы, прекрасно сознавая, что наряду с явными промахами у нее могут встретиться места, исполненные глубокой художественной правды и вдохновения. Что бы ни говорили ее «гонители и судьи», а все-таки, кроме нее, никто из русских артисток не решилась бы на такой рискованный шаг, как постановка «Принцессы Грезы» или «Потонувшего колокола». И происходит это не оттого, чтобы ни одна из них не была равна по таланту с г-жой Яворской, но все они до того привержены к шаблону, что малейшее уклонение от утвержденной формы кажется им посягательством на священные заветы искусства. Живая восприимчивость, сочувственный отклик на все молодое, оригинальное всегда отличали г-жу Яворскую от ее сотоварок, много создали ей врагов, но зато и утвердили за ней неотъемлемую репутацию художницы-протестантки.

75 Следующим обвинением, которое не менее часто можно слышать о г-же Яворской, является голословное мнение о ее подражательности, которой она будто бы пытается возместить недостатки собственной игры. Ее обвиняют в заимствовании у Сарры Бернар, у Дузе, у Режан… Какие прекрасные образцы!.. Не всякому дано наслаждаться их игрой и не всякий может взять их себе за образец. И вот, вспоминая этих колоссов, этих «трех матерей» современного искусства, я мысленно сравниваю их с г-жой Яворской. Что же?.. Быть может, и правы те, которые упрекают нашу артистку в заведомом подражании им. Но я удивляюсь ее наблюдательности, ее проникновенному чутью, которое помогает ей уловить малейшую деталь в игре этих артисток. Она, как женщина, сразу угадывает секрет их обаятельности, тот головокружительный «charme»20*, который составляет принадлежность каждой из них и не позволяет смешивать их между собою. Но и кроме этой счастливой способности г-жи Яворской, изобличающей в ней опять-таки прирожденное артистическое чутье, я вижу в ее исполнении самостоятельную переработку этих внешних заимствований. От своих великих наставниц она заимствовала только их богатейшую технику, которую сами они почерпнули из вековых традиций своего театра. Внутреннее толкование роли г-жа Яворская всегда дает свое. Собственным умом она перерабатывает все, что находит родственного или оригинального в игре Дузе или Режан, но замысел ее всегда нов и вполне самостоятелен.

Последними ролями г-жи Яворской были Заза102 и Царица Марья в «Смерти Иоанна Грозного». Эти две наиболее удачные роли в прошлом сезоне как нельзя лучше характеризуют удивительную гибкость дарования артистки.

Заза — кафешантанная певичка, «падучая» звезда парусинного неба, étoile en herbe21*, как говорят французы. Вам, вероятно, хорошо известна эта пьеса, доставившая за границей новые лавры удивительному таланту Режан. У нас она шла в бенефис г-жи Яворской. Собственно говоря, «Заза» вовсе и не пьеса, а роль, написанная специально для Режан и представляющая из себя, так сказать, квинтэссенцию всего ее репертуара: здесь и «Сафо», и «Madame Sans-Gêne», и «La douloureuse» и др. Когда разнеслась молва, что роль эту у нас будет играть г-жа Яворская, все в один голос решили, что это будет точная копия Режан, и… ошиблись. Кто хоть немного знает талант Режан, ее тонкую работу, ушедшую всецело на отделку мелочей и часто совершенно упускающую из виду общий замысел 76 пьесы, тому было ясно, что образ, задуманный г-жой Яворской, был гораздо ярче и правдоподобнее того, который дала Режан. Прежде всего она очень мало коснулась закулисной стороны в жизни Заза, ее кафешантанных отношений, на которые Режан, напротив того, обратила особое внимание. Г-жа Яворская развила главным образом психологическую сторону в жизни Заза. Она дала несколько трогательных и весьма правдивых положений. Особенно удался ей 4-й акт. Роль Заза, бесспорно, надо отнести к лучшим ролям г-жи Яворской. Все равно, как роль Царицы Марьи в «Смерти Иоанна Грозного». Последняя роль была проведена г-жою Яворской удивительно «стильно». В своем высоком кокошнике, в норковой шубе, опушенной соболем, с грустным задумчивым лицом, она напоминала картину Неврева.

В мае месяце текущего года г-жа Яворская организовала труппу и отправилась в турне по России. Репертуар ее, за малыми изменениями, оставался тот же. Между прочим она возобновила «Даму с камелиями», в которой с большим успехом выступала в Москве в театре Корша. В числе новых созданий, которыми обогатился репертуар талантливой артистки, следует отметить «Татьяну Репину»103 и «Джульетту».

В этих ролях она выступала еще прошлой зимой в Петербурге, участвуя в любительских спектаклях.

Я видел ее в Джульетте.

Мой личный вкус на стороне ее толкования, мало походящего на рутинное толкование этой роли. Она поняла Джульетту отнюдь не как романтическую героиню, которая выражает свои чувства в напыщенных тирадах, но как вполне жизненную и реальную фигуру, вызванную Шекспиром из обыденной жизни, а не из итальянских новелл, как думают об этом некоторые комментаторы. Благодаря такому освещению нравственный облик Джульетты показался всем крайне интересным и привлекательным. Поэма лунной любви от этого ничуть не проиграла, но напротив того, предстала в новом свете и сумела заинтересовать публику.

Еще несколько слов о внешней отделке ролей г-жою Яворской.

Я не знаю и не берусь судить, все ли заимствовано здесь, и что здесь оригинального, но передо мною природная пластика артистки и мимика, равную которой я встречал редко и не у всех заграничных знаменитостей.

Перед вами сгруппировано здесь множество портретов г-жи Яворской104 — вы видите ее и у себя дома, и почти во всех доселе игранных ею ролях…

Здесь целая вереница образов грозных и кротких, страждущих, угнетенных и мстительных. Здесь Изеиль, Катрин Юбше, Мелиссанда, 77 Памела, Раутенделейн и друг105 Разница их характеров, внутреннее содержание сразу становится ясной из одного сопоставления их между собой. Вот Сильветта106, шаловливая севрская пастушка, которая точно живая глядит на читателя своими смеющимися плутовскими глазками и словно готовится рассказать романтическую историю своей любви. Вот Мелиссанда — она вся объята религиозным экстазом, вся полна какой-то возвышенной, одухотворенной красоты и, устремив на небо свой светлый взгляд, словно провидит там что-то. Ее Памела, ее Катрин Юбше или Раутенделейн, все они — эти прекрасные и мало схожие между собой образы не нуждаются в комментариях исследователя: они ясно говорят за себя, и, глядя на них, я думаю, что драматическое искусство — искусство холодных, несменяющихся масок — приобрело в г-же Яворской новую и давно желанную жрицу!..

78 1901

МАРЬЯ АНТОНОВНА107

Мне кажется, я знал ее маленькой, улыбающейся старушкой, которую звали Марьей Антоновной.

Иной раз в старых книгах попадаются засушенные цветы, с полинявшими красками, с прозрачными лепестками и едва уловимым ароматом — Марья Антоновна походила именно на такой цветок, от нее даже как будто пахло сухими фиалками и со старческого прозрачного лица никогда не сходила кроткая, навсегда остановившаяся улыбка — улыбка увядания.

Я знал ее жизнь, такую же тихую и безропотную, как и она сама.

Когда Хлестаков уехал и его incognito было раскрыто, Марья Антоновна почувствовала себя совершенно уничтоженной

В какие-нибудь сутки она пережила целый ряд неожиданных впечатлений от несбыточных грез до непредвиденного удара включительно.

Она была оскорблена, потрясена, разбита…

Известие о приезде настоящего ревизора повергло ее в столбняк. Она хотела броситься к матери, хотела что-то крикнуть, но онемела и осталась в позе, полной отчаяния, в немой заключительной сцене «Ревизора».

Да, в город приехал настоящий грозный ревизор, потребовавший полного отчета у ее отца и у всех чиновников!

Все происки, взятки, мольбы не привели ни к чему.

Ревизор не побоялся угроз, не тронулся слезами.

Он раскрыл все темные стороны жизни этого маленького, погрузившегося в порок и бесчестие городка, он раскрыл все плутни, все каверзы чиновников и передал их в руки правосудия.

Городничий был уволен в отставку. За ним полетели Земляника, Тяпкин-Ляпкин, Хлопов и Шпекин.

Уцелели только Бобчинский с Добчинским.

В городе водворился новый городничий, бывший частный пристав 79 Уховертов, полюбившийся ревизору за беспрекословность и усердие.

Старый городничий со всем своим семейством перебрался в другой город и скромно зажил на те сбережения, которые доставила ему прежняя служба.

Говорят, на старости лет он сделался скрягою, давал деньги в рост и брал лихие проценты.

Впрочем, состояния он не оставил и умер едва ли не в нищете, во всем обвиняя купцов, унтер-офицерскую жену и слесаршу Пошлепкину.

Анна Андреевна также была сильно «афрапирована» разразившимся несчастьем.

Она как-то сразу сдала и опустилась.

Прежней жизнерадостности как не бывало, пропала страсть к нарядам, и палевое платье было навсегда заменено скромной ситцевой блузою, только по праздникам менявшейся на черный старушечий муар.

Она сделалась хозяйкой и занялась печениями и варениями, а в деле соления огурцов проявила такое искусство, что заткнула за пояс соборную попадью.

О былом она вспоминала, как о потерянном рае, хотя все еще гадала потихоньку от мужа на картах, неизменно считая себя трефовою дамою.

Марья Антоновна…

Она изменилась очень мало. Когда первый и самый чувствительный удар судьбы прошел, она быстро освоилась с новым положением и бесповоротно решила, что ей нужно выйти замуж.

В женихах недостатка не было, ибо все знали, что у Антона Антоновича водятся кое-какие деньжонки, к тому же невеста была молода и недурна собой.

И вот, как говорится в старых романах, «в один прекрасный день» она была объявлена невестой одного местного помещика, немолодого и угрюмого человека, быстро поладившего с ее родителем за стаканом пунша.

Это была одна из тех деловых и будничных натур, про которые говорят, что они заедают чужую жизнь.

И старый муж действительно заел Марью Антоновну с первых же дней их супружества. Приданое ее он положил в приказ общественного призрения, живя на проценты и доходы со своего крошечного имения.

Детей у них не было. Марья Антоновна чахла, бледнела, но молчала и улыбалась одной и той же тихой улыбкою, немного грустной, немного мечтательной…

80 Жизненные перипетии мало отражались на ее образе мыслей, и на всякое происшествие у нее была готова одна и та же с малолетства затверженная фраза удивления:

«Ах, какой пассаж!»

До конца дней своих Марья Антоновна осталась той же добродушной Марьей Антоновной, с которой мы познакомились у Гоголя.

Она до седых волос сохранила привычку говорить немножко нараспев, легкую поступь и жеманные манеры провинциальной барышни…

* * *

Я вспомнил Марью Антоновну вчера в Александринском театре, когда ее изображала г-жа Савина.

Это было само совершенство.

Сам Гоголь не мог мечтать о лучшей исполнительнице.

Артистка заставляла жить не только во время пьесы, но и после, когда особенно ярко вставала в памяти ее продуманная и прочувствованная игра, великая в своей простоте и редком проникновении духом пьесы.

И. Л. Щеглов, бывший в театре, сказал мне:

— Знаете, чем взяла Савина? Она передает дух эпохи, она передает Гоголя.

И это правда.

Никто, кроме Савиной, не сумел до того полно и проникновенно перевоплотиться в образ захолустной провинциальной барышни, жить ее надеждами, увлекаться ее мечтами, страдать ее горем.

Все, начиная с внешности, с какой-нибудь розовой косынки на шее и кончая мельчайшей интонацией, едва приметным изменением лица, полно в ее изображении особого внутреннего смысла.

И какая легкость стиля, какая непринужденность!

Я, например, не знаю ничего более совершенного, в смысле сценического выражения той улыбки, которой г-жа Савина улыбается в Марье Антоновне, или ее какой-то особенно легкой и как бы ныряющей побежки, с которой она носится по сцене.

Эта улыбка и эти движения в своем роде целое откровение, ибо артистка как бы вводит ими публику в кругозор своей героини.

Милое пустенькое существо, полагающее весь свой жизненный интерес в новом платье, не похожем на платья дочерей Ляпкина-Тяпкина, ничего не читающее, кроме романов, по целым дням сидящее возле зеркала, — таковой мы привыкли считать Марью Антоновну.

81 Но г-жа Савина сообщает этому образцу какую-то необыкновенно женственную обаятельность, возбуждает в зрителе к ней симпатии и в последнем действии достигает даже драматизма.

В самом деле, разве не драма эти разбитые иллюзии бедной барышни?

Ведь ее жаль, жаль до глубины души, только что познавшую идеал своего эфемерного счастья и затем беспощадно низвергнутую в безотрадные «сумерки действительности».

Роль Марьи Антоновны в исполнении г-жи Савиной — это живое воспроизведение целой эпохи в истории русской женщины, это тридцатые и сороковые годы нашей общественной жизни, породившей такой тип девушек, воспетых Пушкиным.

Если поэт не шутя говорил, что предпочитает провинциальных барышень столичным, то, вероятно, его влекла к ним именно непосредственность чувства, милая стыдливость и грация, сообщавшая их облику женственную прелесть

Эти качества и представила в Марье Антоновне г-жа Савина.

* * *

Я говорю, что артистка заставила меня мечтать.

Но ведь в театре мечтаешь всегда, когда игра артиста охватывает вас своим очарованием, когда она завладевает вашим умом и сердцем.

И после «Ревизора» я мечтал о Марье Антоновне, и мне казалось, что я знал ее когда-то маленькой, улыбающейся старушкой с легкой ныряющей походкой, с готовой на всякий случай жизни и даже на случай самой смерти одной и той же затверженной фразой:

«Ах, какой пассаж!»

И знакомый образ, созданный артисткой, как живой, вставал передо мной и едва слышно благоухал, как цветок, засушенный между листами старой комедии!..

«МИКАЭЛЬ КРАМЕР»108

У Микаэля Крамера, учителя рисования в королевской школе искусств, умер сын.

Собственно говоря, с этого потрясающего момента драмы все становится понятным в новой пьесе Г. Гауптмана «Микаэль Крамер».

82 В лице умершего Арнольда старый художник лишается своей единственной опоры, своей надежды и мечты о славе, которой, благодаря его сыну, будет окружено имя Крамеров.

Сам он неудачник, педантичный и сухой рисовальщик, страдающий от сознания своего бессилия, человек с суровой внешностью, но с возвышенной душою, которая в момент сильного потрясения хочет вырваться из своей земной оболочки и умчаться ввысь, к идеалу.

Сын умер.

Крамер поставил гроб с его телом в своей студии, где все ему напоминало о первых успехах Арнольда.

С помощью своего прежнего ученика Лахмана он зажег свечи и позвал дочь…

Кто-то постучался в дверь…

Это маленькая Лиза Бенш, дочь ресторатора Бенша, в которую был влюблен покойный.

Пусть и она войдет посмотреть на то странное, сильно изменившееся после смерти существо, которое при жизни звали Арнольдом.

Лиза вся в черном с маленьким венком в руках.

Она потрясена.

Она хотя и не любила Арнольда, но смутно чувствует, что какая-то странная сила, тяготевшая к ней, теперь отошла, и внутри ее сразу сделалось как-то пусто…

Раздаются подавленные рыдания.

Крамер смотрит в лицо умершего и говорит.

О чем?

Он упрекает бездушных людей, которые не хотели понять его сына, и затравили, задушили его.

Он упрекает самого себя за свой мелкий эгоизм, вздорный характер и педантизм.

— Всю жизнь я был у него только наставником, — говорит он, — нехорошо я обращался с мальчиком. А теперь вот он вырос на моих глазах. Может быть, я заглушил это растение. Может быть, я от него солнце заслонил, и он заглох в моей тени. Но видите ли, Лахман, он не сходился со мной. Он, может быть, нуждался в друге, а меня сделать своим другом, Лахман, он не хотел.

Женщины уходят.

В студии остаются только Крамер и Лахман.

В глубине темной ниши виден гроб.

Мерцают погребальные свечи.

Крамер, все еще погруженный в созерцание покойника, говорит как бы про себя:

83 — Свечи! Свечи! Как это странно! Много уже свечей я сжег! Свет многих свечей видел, Лахман, но это, слышите ли, другой свет. Я вас не пугаю, Лахман?

— Нет, нет, — отвечает тот, рассеянно перебирая какие-то листы, чего же мне пугаться?

— Есть пугливые люди, — перебивает его Крамер. — Но я, Лахман, думаю, что ничего в жизни пугаться не надо. Любовь, говорят, сильна, как смерть. Смело можно обернуть эту мысль и так: смерть так же нежна, как и любовь, Лахман. Смерть, слышите ли, оклеветали, это злейшая клевета в мире. Смерть — самая мягкая форма жизни, шедевр вечной любви.

Взволнованный он открывает большое окно студии. Слышны тихие вечерние колокола.

Крамер дрожит от холода, но продолжает развивать свою мысль.

Шумная жизнь — это лихорадочная дрожь. То холодно, то жарко. То жарко, то холодно.

— Так же вы поступили и с Сыном Божиим, — кричит он куда-то по направлению к городу, где живут обидчики и палачи его сына. И теперь вы поступаете, как тогда, но и теперь, как и тогда, он не умрет. Слышите, поют колокола. Они рассказывают всем обо мне и моем сыне, и о том, что никто из нас не погибший человек Так понятно от слова до слова. Это случилось сегодня. Сегодня этот великий день… Где же наша пристань? Куда нас влечет? Отчего нас порой охватывает неопределенная радость бытия, нас, ничтожных заброшенных в бесконечном пространстве? Если бы знать, куда все это ведет?..

Колокола гудят.

Свечи наплывают под дуновением ветра. Покрывало на лице покойника едва колеблется. Крамер, впадая в экстаз, произносит заключительные слова пьесы:

— Вот и тебе была радость бытия, а что ты познал? От земных радостей не осталось ничего. Небесных ты лишен. И этого нет, и того нет, но что же… Что же будет в конце!..

Я нарочно так долго останавливаюсь на этой сцене, потому что в ней заключается глубокий философский смысл пьесы.

Все, что было сказано и сделано раньше, все совместилось здесь у этого гроба безвременно погибшего юноши, в этих словах старого отца.

В трех предыдущих актах мы видели агонию таланта, задыхающегося в серенькой будничной обстановке.

Мы видели того же Микаэля Крамера, но еще далекого от мысли об ужасной развязке, холодного, рассудительного, его жену, 84 седую женщину в белом переднике, с кофейником в руках, вздыхающую над странностями сына, видели и самого Арнольда, талантливого горбуна, известного в пивных и ресторанах под названием «Марабу», желчного прожигателя жизни, нашедшего после стычки со своими врагами вечное успокоение в озере; видели его сестру, славную работящую Михалину, простака Лахмана с его пустенькой женою, Лизу Бенш, хорошенькую немочку, делающую глазки всем посетителям ресторана и ужасающуюся выходками Арнольда, влюбленного в нее со всем пылом неудовлетворенной натуры, видели, наконец, коллекцию пошлых непримиримых врагов Арнольда: архитектора Цина, асессора Шнабеля, Краутгейма и Квантмейстера, завсегдатаев того кабачка, где томилась душа бедного горбуна.

Из маленькой столовой, убранной во вкусе берлинских буржуа, мы заходили в холодную мастерскую Крамера с академическими слепками рук, ног и маской мертвого Бетховена, затем под темные своды ресторанчика средней руки, где разыгралась страшная драма, и затем снова очутились в мастерской, обращенной на этот раз в склеп.

Все, что ни говорили раньше Арнольд, Михалина, Лиза Бенш и трактирные гости, все это нашло отклик в надгробной речи Крамера.

Поэтому я и придаю особое значение заключительной сцене, упоминая о ней прежде всего.

Содержание пьесы рассказать нетрудно.

У отца неудачника есть талантливый, но беспутный сын.

Отец мучается сознанием своей бездарности, сын изнывает от неприменимости своих замыслов, в которых порой проскальзывают проблески гениальности.

Оба они не понимают друг друга и гибнут, каждый по-своему.

Но старый Крамер, как человек большого житейского опыта, находит в себе достаточно силы, чтобы удалиться от ненавистной ему житейской пошлости и работать в тишине своей мастерской

Арнольд, молодая кипучая натура, не терпит домашнего очага, смеется над вздохами матери и угрозами отца.

Он тратит свои силы на ухаживание за глупенькой трактирщицей, на стычки с глупыми пошляками вроде Цина или Краутгейма, прекрасно сознавая, что рано или поздно божественный огонь, пылающий в его груди, потухнет и житейская пошлость заест его.

К счастью для него смерть раньше окончательного падения прервала его жизнь

И он умер, умер неудовлетворенным, непонятым.

85 Его смерть — это символ разбитых надежд, которым не дано было осуществиться, это реальное изображение того неизбежного конца, к которому должно придти все тленное, чтобы отойти затем в вечность.

— Страшная, потрясающая драма! — скажете вы при виде черного гроба, странно мерцающих свечей и позумента.

Да, правда.

Но идея драмы все-таки светла.

Она говорит о том блаженстве, которое ждет нас за гробом, она призывает людей еще при жизни совершенствоваться, указывая на искусство, как на лучшее средство к достижению такого совершенства.

Жить без искусства нельзя.

Правда, несладко живется «жрецам искусства».

Их часто, по выражению Лахмана, считают едва ли не за мошенников, но сознание своего совершенства дает большую отраду, когда видишь себя наряду с грязной и мелочной повседневностью.

Искусство согревает жизнь и удерживает от многого, что противно достоинству человека.

Пусть вокруг шумит и беснуется многотысячная толпа слепых пошляков и нахалов, пусть асессор Шнабель черпает свое остроумие из сборника заурядных анекдотов и архитектор Цин задается своим искусством расписывать по трафарету стены пивной лавочки — истинное искусство не в них.

Оно живет в священной тишине мастерских, между гипсами и мраморами, в кипах этюдов и набросков, в товарищеской беседе художников, поднимающих стакан вина «за искусство, освещающее мир».

Только нравственное совершенство посредством искусства помогает даже на смерть смотреть с философской точки зрения и верить, что где-то там, в призрачной стране идеала — нас ожидает иное блаженное существование, имя которому Вечность.

Такова идея «Микаэля Крамера».

Не берусь судить, имела ли пьеса успех у нашей публики.

Она шла в бенефис г. Тинского и сопровождалась овациями самого бенефисного характера.

Мне, однако, кажется, что артисты играли ее не совсем в том темпе, в котором ее следовало играть. «Микаэль Крамер», несмотря на видимую реальность некоторых сцен, по существу своему произведение далеко не реального характера.

Это, как и почти все драмы Гауптмана, скорее философский трактат в сценической форме с большой дозой поэтического вдохновения.

86 Для того чтобы сообщить зрителю этот характерный оттенок, надо поднять весь тон исполнения, как это делалось раньше, когда на сцене процветали пьесы романтического репертуара.

Быть может, актеры-любители были бы здесь более уместны, нежели присяжные артисты, заботящиеся только о реализации отдельных характеров.

Реального в «Микаэле Крамера» мало.

Все действующие лица наполовину живые люди, наполовину символы.

Отсюда следует, что пьесу никак нельзя играть в обычном тоне и надо искать какого-нибудь иного выражения.

Я уверен, что большее число репетиций значительно подвинуло бы артистов в этом направлении.

Но они торопились с бенефисом.

Вот истинное зло наших театров!

Одно из преимуществ Московского Художественного театра перед всеми остальными заключается именно в том, что он не признает бенефисной системы.

Благодаря этому обстоятельству, актеры располагают репетициями в том количестве, которого требует пьеса, и не связаны распределением ролей ради «громких» имен.

В наших же театрах по-прежнему процветает старомодный обычай «именин сердца», где бенефицианту курят фимиам и называют его высокоталантливым за тройные цены, которыми знаменуется всякий «удачный» бенефис.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

I. «ДЯДЯ ВАНЯ»109

Прежде всего о внешности…

О ней необходимо сказать несколько слов.

Вы входите в театр и удивляетесь.

Первое, что бросается в глаза, это занавес не такой, как во всех театрах, а раздвижной, сделанный из мягкой болотного цвета материи и украшенный по краям желтой вышивкою.

Точно такой занавес и в Москве, где вся обстановка театра поражает своей простотой и строгостью.

По стенам нет обычной лепки и позолоты.

87 Все выкрашено в серый цвет холодного казарменного тона.

Даже суфлерская будка укутана в какое-то подобие бухарского халата.

Мне такая простота, доведенная до крайности, отчасти нравится.

Правда, сидеть в зале и жутко, и неуютно, но все вокруг как бы указывает зрителю, что он пришел сюда не для забавы и что внимание его должно быть сосредоточено на сцене.

Вообще, в таком театре смотреть гораздо лучше, чем в блестящем зале Большого театра, все равно, как всегда горячее молиться в бедной сельской церкви, чем под мраморными сводами собора.

Помню свое первое впечатление при входе в театр.

Я был поражен, озадачен…

В Москве даже прислуга с «настроением» и вымуштрована под стать обстановке.

У входа в зрительный зал ко мне подошел контролер, человек суровой наружности, одетый во все черное и напоминающий скорей агента из бюро похоронных процессий, чем жизнерадостного театрального контролера.

Он мрачно смерил меня с головы до ног, словно прикинул, какой длины понадобится гроб, и спросил нумер билета.

Я сказал.

Черный служитель повел меня между рядами стульев, где сидели безмолвные, словно к смерти приговоренные зрители, и наконец указал мой гроб… то бишь кресло.

— Здесь! — сказал он глухим голосом и удалился.

Эта вступительная процедура с билетом и траурный контролер живо напомнили мне парижское Café Niant, где такие же мрачные факельщики говорят входящему, указывая на гроб:

— Здесь, будут есть тебя черви!..

Меня однако никто не съел, и минут через пять я с большим интересом смотрел «Смерть Иоанна Грозного»110.

 

* * *

Странно было все это, но странностями полна Москва.

В Петербурге нет ни мрачных факельщиков, ни серых стен, зато привезены все колокола и погремушки, возвещающие начало действия111.

Это тоже одна из странностей Художественного театра.

Обычного звонка оказывается мало для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя, и придумана целая система сигналов.

Сперва один гулкий удар в какой-то гонг, затем, немного погодя, два удара, наконец три.

Свет в зале гаснет, и вспыхивает рампа.

88 Раздается последний сигнал — пронзительный долгий звонок у самой будки — и занавес разлетается на обе стороны.

Смешливая петербургская публика вначале очень было недоверчиво отнеслась к этим причудам и делала весьма прозрачные намеки, что, мол, старого воробья на мякине не проведешь.

Но с каждым действием прекрасная обстановка «Дяди Вани» все более и более овладевала вниманием, и в заключение получился полный успех.

Внешность постановки играет в Художественном театре большую роль, поэтому о ней следует также сказать напредки.

Декорации, бутафория, самые мельчайшие подробности обстановки — все это прекрасно подобрано, обдумано и прочувствовано.

Нет ни одной лишней вещи и все кажется, что именно так оно и должно быть.

Декорация 1-го действия, изображающая сад, писана в импрессионистском роде, крупными расплывчатыми мазками, в выдержанных полутонах, отлично передающих осеннее настроение.

Со вкусом задумана и планировка сада уступами, что нередко встречается в старых помещичьих усадьбах.

У самой рампы прочный дощатый стол домашнего производства, обставленный скамейками.

На столе дымится самовар, расставлен чайный сервиз с необходимыми в каждом доме «своими» чашками.

С другой стороны сцены скрипучие качели и гимнастические козлы, поставленные ради пущего эффекта.

Еще лучше декорации комнат: столовой, зала и конторы.

Так и кажется, будто жил в этих стенах, узнаешь старую мебель в чехлах, неизбежные жардиньерки с чахлым плющом, гулкие английские часы в деревянном футляре.

В комнатах хлопают двери, скрипят половицы, топятся печи, сверчок трещит свою докучную песню.

Тепло, уютно, хорошо…

Люди, т. е. актеры, изображающие чеховских героев, гораздо слабее обстановки.

В Художественном театре вообще часто камни говорят, а люди так просто существуют.

В труппе нет ни одного талантливого актера, кроме г. Станиславского, который есть в то же время режиссер и глава всего дела.

Это маг и волшебник, порою из ничего создающий нечто.

К нему нельзя относиться равнодушно.

Нет актеров, а все-таки чувствуется ансамбль, общий тон, настроение.

Все это дело рук г. Станиславского.

89 Сам он играет прекрасно, хотя не всегда ровно и часто разменивается на внешнюю отделку роли вопреки внутреннему смыслу.

Остальные актеры только подыгрывают ему.

В «Дяде Ване», например, все играют в надлежащем тоне, с музыкально выдержанными паузами, удачно воспроизводя отдельные настроения, но во всей этой правильно поставленной и пущенной в ход машине не чувствуется присутствия отдельных талантов, кроме таланта режиссера.

И так всегда.

Задачи постановки не идут далее подчинения личности актера ансамблю.

Актерам, за отсутствием у них таланта и личной инициативы, внушено только смотреть в глаза режиссеру, слушаться его приказаний, отсчитывать такт и выдерживать паузы.

Так, для большей жизненности им велено ловить комаров, зевать как можно реальнее, кашлять, когда говорят другие, и сморкаться, если только в этом встретится необходимость.

На публику, разумеется, это действует. «Как это правдиво!» — говорит она.

Увы! правдивым, на мой взгляд, может быть на сцене опять только г. Станиславский, потому что он талант, потому что он никого не слушается, кроме самого себя, потому что он действительно живет на сцене.

Я наблюдал за ним, когда он играл доктора Астрова.

Совершенно живое лицо, тогда как другие только копии с живых людей.

Малый пустяк: г. Станиславский случайно уронил мундштук.

Он сейчас и этим воспользовался: поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песку, который должен быть на земле, посмотрел на свет.

Такой актер заставляет публику верить, что он в самом деле живет на сцене, и когда в первом действии г. Станиславский совсем не нарочно упал, в зале говорили, что он это тоже придумал.

Другие актеры, в силу своей подчиненности, не так смелы и находчивы, как их повелитель.

В последнем действии, например, одна половина дверей почему-то не отворялась.

Все проходили через нее, каждый раз натыкались, и никому не пришло в голову помочь этому горю или хотя бы покачать сокрушенно головой в знак соболезнования.

Словом, при стремлении к возможно правдивому изображению действительности зависимость труппы от режиссерской палочки доведена до автоматической безучастности.

90 Рассказывать содержание «Дяди Вани» едва ли нужно.

Оно известно всем, если не по сцене, то из книжки.

Минорное настроение чеховской музы передается прекрасно

Люди бродят по сцене вялые, апатичные, жалуясь на скуку и комаров, и сами надоедая друг другу и кусаясь, как злые осенние мухи.

Кроме общего серенького тона каждому действующему лицу сообщена своя собственная окраска.

Так, дядя Ваня подчеркнуто несдержан и криклив.

У него все признаки «интеллигентной» истерии, развившейся в уездной глуши.

Доктор Астров такой же погибающий интеллигент, но с более устойчивыми принципами и трезвым взглядом на жизнь, с неизбежным душевным надрывом, который заставляет его попивать.

Профессору сообщены все черты бездарного Фауста новейшей формации, страдающего от ревматизма и нашедшего свою Маргариту в лице Елены Андреевны.

Эта, в свою очередь, тоже мятущаяся душа, русалка, хищница, красивый пушистый хорек (по выражению Астрова), подстерегающий свою добычу и сама едва не попавшаяся охотнику.

Соня, милое привлекательное лицо, доминирующее своей кроткой душою все «генеральные» сцены пьесы.

Наконец, няня, Телегин, все они взяты с их наиболее типической стороны и представлены в надлежащем виде.

Об артистах, играющих их, можно сказать в отдельности немного.

Г. Вишневский (дядя Ваня) сух, мало разнообразен и быстро понижает однажды схваченное настроение.

Г. Лужский (профессор) легче других держит тон и удачно выделяет характерные положения своей роли.

Незначительна г-жа Книппер (Елена Андреевна), хотя по внешности трудно подыскать более подходящую артистку.

Соню трогательно изображает г-жа Лилина, все равно как г. Артем Телегина.

О г. Станиславском (Астров) я уже говорил выше и к сказанному могу прибавить только, что вчера он играл менее ровно и не без излишних вычур по части переупрощения, что, вероятно, объясняется волнениями первого спектакля.

В Москве он Астрова не играет, а увековечивает

Относительно режиссерской машины замечу, что в этот вечер она шла не совсем исправно

Я это говорю, опять-таки вспоминая ту же самую пьесу в Москве, где я ее видел два раза.

91 Теперь кое-где чувствовались остановки и препятствия

Первый акт, и прежде вялый, прошел безуспешно и неинтересно.

Лучше других 2-й и 4-й акты, но значительная сцена 3-го акта, где необходим взрыв истинного чувства, имеющегося только у истинных талантов, вышла совсем слабо.

Маленькое замечание по части режиссерских тонкостей.

Их в постановке много, но одна особенно бросается в глаза.

Это колеблющаяся от ветра занавеска окна, причем колеблется одна только половинка, а другая висит, как ни в чем не бывало.

Кроме того, занавеска надувается со стороны комнаты, как будто ветер гуляет по столовой, а на дворе тишь да гладь.

Это, разумеется, мелочь.

Но успех театра г. Станиславского держится именно на мелочах.

II. «ОДИНОКИЕ»112

— Вот посмотрите, как у нас идут «Одинокие!» — говорили мне в Москве. — Вот это называется постановка!

В Москве, однако, «Одиноких» мне так и не удалось видеть, а увидал я их вчера в Панаевском театре и поистине диву дался: где же эта хваленая постановка, когда вместо актеров играют какие-то любители и играют кто в лес, кто по дрова, беспрестанно сбиваясь с тона, путаясь в интонациях, ну, словом, играют плохо, даже для любителей плохо.

Превосходны по обыкновению декорации с обычными причудами и ухищрениями.

Комната разделена на две части, кроме того, видны терраса и за нею сад.

Дальше должно быть озеро, о котором все время говорится в пьесе и которое чувствуется по отдаленным крикам, доносящимся с берега.

Вблизи дома находится также станция железной дороги.

Ее тоже слышно: раздаются звонки, рожок стрелочника, свисток паровоза.

У Гауптмана во 2-м акте есть ремарка: «мимо дома проходит певческое общество» — конечно, и это воспроизведено: звуки пения и музыки сначала приближаются к дому, нарастая и развиваясь, слышны отдельные голоса, резкие звуки труб.

Вот они уже около дома, вот фрау Фокерат и служанка машут им платками…

Затем пение становится все тише, тише и наконец совсем замолкает.

92 Наконец, дождь, барабанящий по террасе, крики гусей, пролетающих над озером, этих символических «диких гусей», которые у Гауптмана полны значения.

Одним словом, режиссерская часть с внешней стороны по обыкновению безупречна, и когда проходят музыканты, льет дождь или кричат гуси, публика облегченно вздыхает.

А вот в актерах окончательно приходится разочароваться.

Все главные действующие лица играют как-то «про себя», вполголоса, без малейшей экспрессии и желания сколько-нибудь заинтересовать публику.

Немного лучше исполнители вторых ролей, но от этого пьеса нисколько не выигрывает и кажется вывернутой наизнанку.

«Одинокие», однако, безусловно, вещь не сложная, как по своему содержанию, так и в отношении сценической техники.

Иоганн Фокерат, молодой ученый, сын добродетельных родителей, проживает с молодой женою и ребенком где-то подле Берлина, на берегу живописного озера.

Он — натура непонятая, исключительная, человек будущего, недовольный настоящим и упорно ищущий своего счастья.

Жена, пустенькая малограмотная немочка, ничего не может дать ему, кроме любви.

Он же ищет такой подруги, которая разделила бы с ним его полное тревогами существование, и находит ее в лице некоей студентки Анны Маар, по происхождению русской немки.

Она понимает его, потому что сама не понята, и вот завязывается связь, не обыкновенный адюльтер — о нет, это было бы слишком прозаично! — но любовь, основанная на взаимной симпатии, на родстве душ, тесная, хорошая дружба, которую может разлучить одна смерть.

Родители Иоганна, простые, заурядные люди, не в состоянии понять, какой любовью пылает сердце их сына к русской немке.

Они видят, как чахнет его бедная жена, они боятся катастрофы и гонят из своего дома Анну, где она нашла было себе приют после долгих скитаний по заграничным университетам.

Обычный гауптмановский мотив — «дети, не понятые своими отцами» — разрабатывается здесь не хитро и разрешается еще проще.

Непоняты — стало быть, следует расстаться.

Она уезжает «быть может, на север, быть может, на юг», а Иоганн бросается в озеро.

В жизни остается еще много одиноких людей, которым, если верить Гауптману, не остается ничего другого, как последовать примеру его героя.

93 Но в этом ли разрешение вопроса?

Иоганна играл г. Мейерхольд, у которого для этой роли только и есть подходящего, что немецкая фамилия.

Он был скучен с первого своего появления и утонул, не вызвав ни в ком сожаления. А г-жа Книппер — Анна…

Разве это героиня?

Ведь здесь нужна героическая твердость убеждений, нужен подъем духа, прямой, ясный взгляд, сильный, звонкий голос, а не бесполезное метанье на сцене вперемежку с совершенной безучастностью к происходящему.

То же самое следует сказать и о г-же Андреевой, изображавшей Кетэ, жену Иоганна.

Это молодая артистка с прекрасной внешностью и отлично мимирующим лицом.

Дарование у нее, может быть, и есть, но она злоупотребляет плаксивыми, надоедливыми нотами, она вся как-то распускается в слезах, изображая скорее страдалицу Ганнеле, чем одинокую жену одинокого мужа.

Из второстепенных ролей бесспорно удалась роль старика Фокерата г. Санину. Какой это прекрасный актер!

На моем языке театрального старовера не найти лучшей похвалы.

Да, это прекрасный актер, который одним словом, одним жестом поднимается на несколько голов выше всего, что вокруг него.

Он, да еще г. Станиславский тем и хороши, что творят помимо теорий, отдаваясь вдохновению, как истинные артисты.

Г-жа Самарова, изображавшая старуху Фокерат, немного утрировала, слишком часто поднимала юбку, ради комического впечатления, но все-таки была сносна.

А вот г. Москвин, по амплуа своему должно быть простак, изображал художника Брауна, друга Иоганна, во вкусе «лесного бродяги», кричал и жестикулировал без всякого толка и вообще старался в поте лица своего.

Когда все эти лица были на сцене вместе, получался концерт не из важных.

Все тонкие сцены решительно пропадали, все дуэты не клеились, а солисты пели с чужого голоса.

Впрочем, было придумано много новых положений, начиная с того, что Иоганн объяснялся со своей женой, сидя не на кушетке, а у кушетки на полу, и самая кушетка эта стояла подле рампы, обозначая собой пресловутую «четвертую стену».

Но стена также не помогла, и «Одинокие» в Петербурге прошли без успеха…

94 Я не буду делать общих выводов из этой первой неудачи после вчерашних шумных оваций.

Пока я констатирую факт — и только.

III. «ДОКТОР ШТОКМАН»113

Было далеко за полночь, когда кончился «Доктор Штокман».

Эта трагедия общественного долга безусловно интереснее, как по содержанию, так и в отношении постановки всего, что привез нам г. Станиславский.

Вот почему этот спектакль прошел еще с большим успехом, чем «Дядя Ваня», и этот вечер, вероятно, будет лучшим вечером за все время пребывания Художественного театра в Петербурге.

Доктора Штокмана играл г. Станиславский.

Он создал фигуру ибсеновского героя, отличную от той, которую создал автор, но выдержанную в мелочах и замечательно типичную.

Большой, растерянный, немножко заикающийся и близорукий человек, с младенчески чистой душой и неиссякаемым запасом энергии — таков Штокман в изображении г. Станиславского.

Он подыскал для него необыкновенно типичный грим, типичную походку, манеру говорить и некоторые мелкие привычки вроде беспрестанного шевеления пальцами, в которых словно живет его энергия, и в пределах этой художественной реализации остался до конца пьесы.

В этом-то он, главным образом, и разошелся с Ибсеном, ибо, кажется мне, ибсеновский Штокман есть все-таки скорее дух, огромная нравственная сила, чем тот растерянный, увлекающийся доктор, которого дает г. Станиславский.

Актер-рутинер, не обладающий таким талантом, как режиссер Художественного театра, наверно, подошел бы ближе к автору, угадав его намерения, и Штокман вместо характерной роли вышел бы у него ролью «героической», с большими отступлениями в область сверхъестественного.

Ничего подобного г. Станиславский не представил.

Но с поразительной тщательностью и выдержкой он сохранил за образом его реалистическую оболочку даже в самых «боевых» сценах, напр., в 4-м акте, и тем не менее впечатление получилось большое, выдающееся по своей оригинальности и новизне.

Художественный реализм, вообще, такая вещь, с которым можно не соглашаться, можно даже вообще отрицать его необходимость, но раз он есть и отвечает требованиям искусства, нельзя не признать обязательной силы его впечатления.

95 Классицизм, романтизм, натурализм и все прочие «измы» могут не тронуть сердца, не поразить воображения и пройти бесследно перед равнодушным зрителем.

Художественный реализм имеет таинственную силу притягательности, которая порою извиняет даже самое явное искажение истины.

По поводу игры г. Станиславского в «Докторе Штокмане» я хотел бы сказать два слова о художественном сценическом реализме.

Его не следует смешивать с натурализмом, который еще не так давно, во дни увлечения экспериментальной литературой, пробовал утвердиться на сцене.

Правдивый, захватывающий реализм и мелочной, вздорный натурализм, близкий к фотографии, к протоколу — два совершенно различные понятия.

Когда на сцене актеров обливают водой, чтобы сделать их более похожими на утопленников, когда льют фуксин, изображающий кровь, или представляют предсмертную икоту, судороги и спазмы, это — натурализм.

Стремлением к натурализму следует назвать также режиссерские начинания г. Станиславского, давшего сцене сверчка, комаров и гусей.

Но художественный реализм, это — его игра.

Я понимаю, почему увлекаются им.

Да потому, что это и в самом деле хорошо задумано и выполнено.

Правда, внешность, как и всегда у г. Станиславского, пересиливает внутреннее содержание.

Но быть может, эта оригинально задуманная и типически воспроизведенная внешность и приковывает внимание зрителей к Штокману с первого его появления на сцене.

Он и ходит, и говорит по-особенному, и это «особенное», схваченное в мелочах и удачно воспроизведенное, делает образ чрезвычайно знакомым и жизненным.

Потом, когда начинаешь разбираться в своих впечатлениях, думаешь, характерно ли это для Штокмана, и приходишь к заключению, что нет.

Ибсеновский Штокман рисуется совершенно другим человеком, с другой внешностью и манерами.

Но для образа, задуманного г. Станиславским, все это чрезвычайно характерно, и благодаря внешней отделке роли он достигает того, что на время совершенно вытесняет из представления настоящего Штокмана и дает нам своего, другого.

Такова сила художественного реализма.

96 Ради него иногда прощаешь артисту даже разлад с автором, тем более что за последним сохраняется его личная неотъемлемая сила, сила слова.

Артист может творить помимо автора, может даже брать над ним верх в смысле яркости видимого представления, но победа эта все-таки слишком кратковременна, и образ, задуманный автором, все-таки рано или поздно восторжествует.

Г. Станиславский особенно резко отступает от Ибсена в 4-м акте, где свою громадную речь он произнес, не выходя из пределов однажды задуманного образа, т. е. говорит, по обыкновению заикаясь, беспомощно озираясь вокруг, без достаточного вдохновения, больше достигая впечатления нервной вибрацией своего голоса и своей пассивностью, чем зажигательным огнем речей, которым у Ибсена «без волнения внимать невозможно».

И выходит, что автор творит сам по себе, а артист тоже сам по себе.

Впечатление получается сильное и в смысле реальности, быть может, даже более правдоподобное, чем у Ибсена, но когда первоначальные восторги уступают место трезвому суждению, Штокман г. Станиславского значительно тускнеет и суживается перед образом, задуманным самим автором.

Постановка «Доктора Штокмана» прекрасная, выдержанная во всех деталях и такая же оригинальная, как исполнение.

На многочисленные вызовы публики выходил г. Станиславский и выводил с собой г. Лужского.

Последний, типично изображая бургомистра, помогал также и в деле постановки всей пьесы.

По обыкновению слаб женский персонал.

Жена Штокмана и его дочь были изображены бледно и незначительно.

Детей Штокмана почему-то играют также женщины и притом, судя по внешнему виду, далеко не раннего возраста.

Это забавная вольность среди общего, строгого выдержанного стиля.

IV. «ГЕНШЕЛЬ»114

Опять неудача!

Это уже вторая.

«Геншель», как и «Одинокие», был поставлен с большими затеями, но разыгран так слабо, что вряд ли у самых ярых поклонников Художественного театра найдется что-нибудь сказать в оправдание актеров.

97 О всех их можно отозваться очень немногословно.

Актеры были плохи.

Вот и все.

И как бы ни пытались объяснить их бледную, нервную и часто вовсе бессмысленную игру, неуспех останется неуспехом.

Появляется такой талант в главной роли, как г. Станиславский, и пьеса смотрится с удовольствием; нет талантов, нети пьесы, как там ни мудри с обстановкой.

Содержание «Геншеля», напоминающее многими сценами «Власть тьмы», вероятно, всем известно.

Удивительно, зачем г. Станиславскому понадобилось тратить столько труда на постановку этой, едва ли не самой неудачной гауптмановской пьесы, притом взятой из провинциальной жизни и написанной на провинциальном говоре, который дает пьесе колорит.

В обстановке очень мало Гауптмана и слишком много Станиславского.

В толковании смысла пьесы и передаче ее содержания наблюдалось местами курьезное явление.

Было видно, что режиссеры при постановке «Геншеля» задались благим намерением разыграть эту пьесу, что называется, по нотам и много бились с актерами, уча их с голоса, но актеры оказались непригодными для сложной постройки и разъезжались в разные стороны, как только были предоставлены самим себе.

В «Геншеле» камертон режиссера не играл никакой роли.

Его никто не слушался, и только по редким намекам можно догадаться, что старания тут было положено немало, да только проку не вышло никакого.

Я, например, в диких выкрикиваниях г-жи Роксановой все-таки расслышал режиссерские указания, предписывавшие ей изображать Ганну резкой, чувственно-грубой женщиной, чем-то вроде немецкой Мальвы, и на репетициях ей, вероятно, были показаны необходимые для этого замашки и возгласы, но вряд ли кто-нибудь советовал ей вдаваться в кликушество и буквально оглушать зрителей диким пронзительным криком.

Г. Лужский, зарекомендовавший себя в «Дяде Ване» и «Докторе Штокмане» даровитым исполнителем характерных ролей, для Геншеля оказался, однако, малопригодным.

Правда, он понял характер Геншеля и даже оттенил в своем изображении черты его природного добродушия, мягкости и чистосердечия, но, не обладая достаточным запасом драматизма, он совершенно обесцветил все решительные сцены пьесы.

Начиная с 3-го действия и до конца пьесы, г. Лужский играл только голосом, нисколько не захватывая впечатления.

98 Зато в утешение публике в 4-м акте была показана «пьеса в пьесе».

Пивная, где происходит действие, была обращена в панораму уличных типов, и перед зрителями поочередно проциркулировали мелкие разносчики, бравые немецкие солдаты, попрошайки, подмастерья, извозчики.

Никто не был забыт, ни даже газетчик, разносивший немецкие газеты, в которых, вероятно, долго еще не решатся назвать труппу Художественного театра «мейнингенцами»115.

Панорама эта, однако, очень расхолаживала впечатление и затмевала драматизм положения.

Сцена Геншеля с Ганной прошла под аккомпанемент невообразимого гвалта, и режиссерская симфония не удалась окончательно.

Об исполнителях второстепенных ролей можно сказать еще менее утешительного.

Никто не выделился, не выступил хоть на полсантиметра из общей неурядицы расклеившегося оркестра. Поскольку им все было показано, поскольку они были терпимы, и поскольку бесталантны, постольку немыслимы.

V. «ТРИ СЕСТРЫ»116

Я видел странную пьесу, странную до того, что вот уже который день я не могу хорошенько определить, что такое я видел.

Пьеса называется «Три сестры» и принадлежит таланту Чехова.

В ней все ново, все неожиданно и странно…

«Нужны новые формы, новые формы нужны, — говорит в “Чайке” Треплев, — а если их нет, то лучше ничего не нужно»

И «Три сестры», именно, полны этого искания новых форм и новых путей, но видно, что пьеса не выношена, что в ней много еще бесформенной сумятицы, которая иногда заставляет зрителей недоумевающе поглядывать друг на друга.

Я поставил бы подзаголовком «Трех сестер», вместо всяких «драм», «комедий» или, как теперь любят выражаться, «пьес», просто «жизнь на сцене».

Да, это именно жизнь на сцене, жизнь, которая изо всех сил пытается слиться с действительной жизнью и отступает только перед той таинственной чертой творчества, где живет искусство.

Я видел эту странную жизнь, я был в старом доме незатейливой, прямолинейной постройки, с оригинальным и несколько фантастическим расположением комнат, с множеством уютных уголков и боковуш, с мебелью, крытой дешевенькой материей, 99 и какими-то особенно выпуклыми и неудобными спинками, с часами-кукушкой, с оттоманкой, на которой постоянно валялся кто-нибудь, — словом, я был в самом обыкновенном обывательском доме, которых немало встретишь по нашей провинциальной глуши и в которых живут такие же незамысловатые люди, живут целыми семьями, рождаются, женятся, умирают, где каждый час отсчитывается однообразным «ку-ку» и где свежему, энергичному человеку ни за что не ужиться долее суток.

Кто они, эти обыватели, выставленные в пьесе?

Во-первых, три сестры Прозоровы: Ольга, Маша и Ирина, из которых одна (Маша) замужем, другая (Ирина) собирается выйти за барона Тузенбаха, а Ольга, должно быть, навсегда останется старой девой.

У них брат, Андрей, человек сырой и мало интересный, мечтавший о профессорской кафедре и попавший в земскую управу, где он только подписывает бумаги и изливает свою душу перед глухим сторожем Ферапонтом, который носит ему эти бумаги.

Жена Андрея, Наташа, когда-то типичная провинциальная барышня с претензиями на моду, с отвратительным французским языком, пошла, вульгарна и бесцветна до крайности в качестве молодой дамы.

Она нянчится с ребенком, катается на тройках с «чужими» мужчинами и проявляет деспотические наклонности по отношению к трем сестрам.

Муж Маши, учитель, напичканный гимназической латынью и без толку всему радующийся.

Потом целая фаланга офицеров: подполковник Вершинин, интересный брюнет с седой головой, любящий пофантазировать на тему, что будет через двести лет, неудовлетворенный в жизни, но тем не менее все-таки оптимист.

Затем офицер барон Тузенбах, жених Ирины, который уверяет всех, что если он и немец, то все же с русской душой; мрачный поручик Соленый, корчащий из себя Лермонтова и человеконенавистничающий из одной пустой блажи, наконец, сколки Добчинского и Бобчинского — два офицера Родэ и Федотик, с гитарами, моментальной фотографией и запасом всевозможных презентов для барышень вроде цветов, разноцветных карандашей и перочинных ножичков самой усовершенствованной системы.

Есть еще «персонаж» — некий врач Чебутыкин, милый старик, страдающий от запоя и в пьяном виде бьющий себя в перси.

Все эти люди, простые, незначительные, случайно сходятся в пьесе как будто затем, чтобы показать, как пошла, нелепа и ничтожна жизнь в совокупности своих явлений.

100 Тут много живой, неподдельной правды, много наблюдательности и только кое-где проглядывает желание автора усилить впечатление каким-нибудь ультра-упрощенным приемом, который заставляет улыбаться.

Содержание пьесы передать почти невозможно.

Сюжет есть, но этот сюжет опять-таки — жизнь и только.

Барышни Прозоровы, осиротевшие после смерти отца, бригадного генерала, собираются в Москву и в течение четырех действий на разные лады повторяют:

«В Москву! В Москву! В Москву!»

Это у них idée fixe22*, с которым они остаются в провинции до самого конца пьесы.

Они рвутся на свободу, а жизненная тина засасывает их все глубже и глубже, дела и без того уже запутанные, страшно осложняются женитьбой брата, затем несчастный поединок Тузенбаха с Соленым, после которого Ирина теряет жениха, наконец, уход из города полка — все это удерживает их дома, и только конец пьесы, несколько приподнятый в сравнении с общим уровнем пьесы, проливает какой-то луч надежды на будущее.

Сестры остаются одинокими.

На дворе осень.

Деревья стоят одетые в золото.

Вдали музыка уходящего полка.

Ольга говорит сестрам:

— Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь! О, милые сестры, жизнь наша еще не окончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!..

В чем же новшество пьесы?

При всей бесформенности, при всей неожиданности ее построения новшество заключается главным образом в приемах, которыми Чехов изображает жизнь.

Уже в «Чайке» и «Дяде Ване» он старался отделаться от сценической условности и ввести новые формы в драматический диалог.

В «Трех сестрах» это стремление выразилось еще сильнее и порою даже утрировано.

101 Жизнь изображается такою, какова она есть на самом деле, с множеством вставных, побочных и даже вовсе ненужных подробностей, в сбивчивой, отрывочной манере выражения, в нервных перебоях или в совершенном безразличии.

Тут и горе, и радость, и увлечение, и роман Маши с красивым подполковником, и смерть Тузенбаха от шальной пули, и уходящий полк, и в заключение всего надежда на лучшее будущее.

Отдавая должное таланту Чехова, я не могу, однако, не сказать, что «Три сестры» вещь безусловно невыдержанная и незаконченная, хотя нова и захватывающе интересна по своим задачам.

Мне, однако, кажется, что на подобных задачах театра не построишь, ибо из ничего не может быть ничего, как справедливо говорил Лир Корделии, хотя Корделия была тоже прелестное существо…

Поставлены «Три сестры» в Художественном театре прекрасно.

Все исполнители держат медлительный темп пьесы, оттеняя всевозможные настроения даже там, где их вовсе не требуется.

Много помогают этому часы с кукушкой, завывания ветра в трубе и пожарная команда, работающая где-то за сценой.

Чехова вообще умеют ставить в этом театре.

Недаром он отдает ему все свои пьесы, но театр этот также и несколько вредит его прекрасному таланту, благодаря погоне за внешними эффектами вопреки интересу сюжета.

И мне словно видится фигура Чехова, нервно пощупывающего свои усики и ухмыляющегося при жужжании бутафорского комара.

— А не пустить ли им жука? — раздумывает он. Напишу-ка я новую пьесу с жуком… Жук будет гудеть, а остальное… приложится. Напишу, непременно напишу!..117

MEMENTO MORI23*
(Гастроли Тины ди Лоренцо)
118

Искусство умирало…

Оно умирало, как живой человек, перенесший целый ряд мучительных недугов, искавший спасения в самых разнообразных методах лечения, советовавшийся со всеми медицинскими светилами и, наконец, пришедший к горькому заключению, что пришла пора умирать и, стало быть, всякое сопротивление бесполезно.

102 И оно умирало спокойно, величаво, поистине «античной» смертью, уступая дорогу современным увлечениям.

Вокруг толковали о художественной правде на сцене, о мистицизме, символизме, натурализме и прочих недугах и поветриях, которыми болело искусство, о том, что важнее: Гауптман или блоха на аркане, и будет ли абонемент на следующий сезон в итальянскую оперу, и какая балерина намерена вывихнуть себе ногу, чтобы взять у дирекции лишний кущ на излечение, и есть ли какой-нибудь смысл в новом уставе театрального общества, и не дать ли актерам особую форму и почетное звание «заседателей такого-то съезда», подобно тому, как гоголевский Селифан называл «заседателем» своего чубарого коня…

Под эти толки, пересуды и болтовню умирало искусство…

Так, по крайней мере, казалось мне, когда я видел умирающую Тинуди-Лоренцо в «Даме с камелиями».

Я шел в театр только затем, чтобы посмотреть, как она умирает.

Но и другие зрители с нетерпением ждали только этого акта.

Как изобразит Тина предсмертные муки Маргариты Готье, ее встречу с Арманом? Как, наконец, умрет она?

Странное желание.

Но это желание, вероятно, еще долго будет жить в толпе, и еще долго сценическое изображение смерти будет считаться мерилом таланта.

Не все ли равно, как умирает артист, если до того он не умел жить на сцене, а ведь между тем всегда остаешься в театре до конца пьесы и картины смерти ждешь, как награды за весь потерянный вечер Смерть имеет притягательную силу, как нечто возвышающее душу и примиряющее человека с неизбежным концом.

Вы скажете, что ничего нет легче, как изобразить реальную смерть.

Не надо даже прибегать к натуралистическим приемам.

Актер может просто закрыть глаза, окружающие скажут, что он умер, и публика поверит

Но не такой смерти ждет публика.

Она ждет увидеть здесь нечто необыкновенное, сверхъестественное, тот «возвышающий душу обман», который дороже «тьмы низких истин».

Такой и является смерть в изображении Тины ди Лоренцо.

Это умирала не Маргарита Готье, а само искусство.

Тина ди Лоренцо, вообще, изображает Маргариту Готье не похоже на остальных артисток.

Это, если так можно выразиться, античная «дама с камелиями», в которой все спокойно и величаво, и даже самый заурядный 103 будничный разговор приобретает в ее устах какое-то особое значение

Смерть Маргариты — вершина ее создания.

Артистка дает здесь такое множество оттенков чувства, столько понимания человеческого сердца и дивной гармонии движений, что хочется крикнуть:

— О, живи! Живи, прекрасное искусство!

Но Маргарита умирает.

Ее смерть — прообраз умирающего сценического искусства, вызывающий слезы умиления, не те банальные, дешевые слезы, которые мы проливаем из чувства сострадания или жалости, но слезы искреннего глубокого наслаждения, которыми нередко дарит нас серенькая будничная жизнь.

Увы, драматическое искусство действительно идет на убыль

На смену талантам является толпа рыцарей дешевого успеха, гордая своей случайной удачей и уже мечтающая о бессмертии.

Но не верится, что вовсе не суждено быть талантам…

Рано или поздно, свой или чужой, талант предъявит свои права и одним словом, одним движением прогонит все случайное, мелодичное, нелепое…

И спадает пелена с глаз у тех, которые говорили, что не надо талантов, если на сцене будут ползать настоящие тараканы и сверчок будет трещать за печкою, и они воскликнут тогда:

— Да, живи, живи, прекрасное, вдохновенное искусство, вызывающее у людей смех и слезы, и обновляющее нашу жизнь божественным огнем!..

ГАСТРОЛИ ТОММАЗО САЛЬВИНИ

I. ОТЕЛЛО119

Пушкин сказал:

«Отелло от природы не ревнив, напротив он доверчив»120. Этими словами, на первый взгляд, быть может, несколько неожиданными, можно определить характер Отелло в изображении Томмазо Сальвини. Да, он прежде всего доверчив, этот храбрый, великодушный и ребячески-наивный генерал! По своим нравственным качествам, изобличающим его прямой открытый характер, его неподкупную честность, мужество и беспрекословное 104 подчинение общественному долгу, он кажется таким же выродком между своими согражданами, каким он был между ними и по своему происхождению. Он знаменитый «боевой» генерал, любящий гром пушек и клики победы, народный герой, в помощники которому иные сулили черта, тогда как другие считали его едва ли не за полубога. Он вечно занят, у него нет ни минуты свободного времени для житейских кляуз и мелких интриг. Пользуясь безграничным доверием народа, всегда указывающего на него в трудные минуты, как на единственного избавителя, Отелло сам доверчив до наивности, что и влечет за собою трагедию. Он доверяет Яго, представителю того самого житейского изворотливого «смысла», которого не достает Отелло. На почве этой доверчивости разыгрывается история его ревности. Но Отелло долго не сдается в когти этого «чудовища с зелеными глазами», как называет Яго ревность. Он верит и не верит в измену жены, он уже накануне страшной драмы, но все-таки колеблется… Послушайте, как хитро наводит его на эту мысль Яго, какие тонкие, облаченные в притворную форму веселости намеки делает он насчет его супружеского счастья. Он медленно, по капле вливает в него тот яд, от которого Отелло должен биться в мучительных судорогах. Когда таких средств недостаточно, чтобы поколебать равнодушие Отелло, Яго начинает наводить его на мысль о ревности. Он интересуется узнать, ревнив ли Отелло и каков его взгляд на это чувство. Оказывается, что Отелло его еще не испытал. Но Яго не унывает, он поразительно настойчив и повторяет на разные лады одно и то же слово, в конце концов достигая желаемого результата. Отелло слышит: «Ревность, ревность, ревность» и снова задумывается, есть ли в нем это чувство. На этот раз как будто что-то и зашевелилось. Вот он говорит:

Постой!
К чему ведут, что значат эти речи?
Не мнишь ли ты, что ревностию жить
Я захочу и каждый день встречать,
Одно другим сменяя подозренье?
Нет, у меня сомненье нераздельно
С решимостью. Зови меня козлом,
Когда займу я деятельность сердца
Ничтожными догадками такими,
Какие я в твоих намеках встретил.
Пусть говорят, что у меня жена
И хороша, и любит наряжаться,
И выезжать, и бойко говорить,
И хорошо поет, играет, пляшет —
105 Ревнивым я от этого не стану.
Когда в душе есть добродетель, все
Наклонности такие не нужны;
И даже то, что у меня так мало
Заманчивых достоинств, неспособно
В меня вселить малейшую боязнь,
Малейшее сомненье: ведь имела
Она глаза и выбрала меня.
Нет, Яго, нет, чтоб усомниться, должен
Я увидать, а усомнился — надо
Мне доказать, а нет доказательств —
Вон из души и ревность и любовь!..

На эту пылкую тираду Яго отвечает только одним напоминанием о поступке Дездемоны с ее отцом, которого она обманула ради Отелло, и затем, чувствуя, что удар попал в цель, смиренно добавляет:

но я зашел далеко,
Простите мне — я умоляю вас —
За то, что я люблю вас слишком сильно!
Отелло.
Нет, ты меня навеки обязал.
Яго
Мне кажется, мой разговор встревожил
Вас несколько?
Отелло
О, нет, ничуть, ничуть!

Вы, конечно, понимаете, что в эту минуту он уже не анализирует, он ревнует. Яго в свою очередь торопится до конца довести свою адскую интригу. Отелло нужно доказательство — прекрасно. История с платком приходит ему на помощь и вырастает под его ловким руководством в целую бульварную драму. Это именно бульварная, крайне несложная и мелкая житейская драма, где муж уличает жену при помощи первого встречного негодяя, оскорбляет ее в присутствии посторонних и затем убивает. Когда при развязке трагедии узнается истина, в Отелло пробуждается снова его благородство и он закалывается!

Пушкин, назвав Отелло «не ревнивым от природы» был прав, ибо ревность не составляет отличительного качества Отелло, которым можно было определить весь его характер. Душевный склад его гораздо сложнее, тоньше и деликатнее, чем одна голая ревность. Убийство Дездемоны совершается в тот момент, когда Отелло перестает уж быть самим собою. Это даже не ревность, это скорее 106 всего месть за оскорбление лучших чувств благородной и возвышенной души мавра.

Так его изображает и Сальвини После спектакля выносишь жгучее впечатление живых человеческих страданий. Отелло, с которым мы встречаемся в первом действии, где он одним движением руки останавливает схватку, его появление перед сенатором и увлекательный рассказ, Отелло у себя дома, между своими подчиненными и наедине с женою — везде носит на себе отпечаток величия и того исключительного положения, в которое поставила его судьба. Но вот Отелло другой. Это несчастный, снедаемый мыслью об измене ревнивец, разбитый подозрениями, как параличом, который нигде не находит себе места, не зная, чем пособить горю. Он неузнаваемо изменился, он стал самым обыкновенным человеком с самыми обыкновенными негероическими страстями и самыми обыденными страданиями. У Сальвини эти страдания — верх совершенства. Это именно человеческие страдания, человеческие боль и крики, отзывающиеся в душе каждого зрителя. Как он пытает Эмилию, дразня ее кошельком с деньгами, и затем уходит, рыдая как малый ребенок Отелло бесконечно жаль, как жалко и невинно погибающую Дездемону. После Отелло -Сальвини всякое другое толкование бледнеет, и Отелло, со специфической окраской ревнивца, навсегда остается достоянием оперных теноров, скрывающих за отчаянными криками беснующегося мавра недостатки своего голоса.

Правдиво ли это? Разумеется, да. Оставляя в стороне всякие личные соображения, в театре надо считать правдивым все, что непосредственно будит в зрителе то чувство, которого добивается артист. Сальвини изображает Отелло глубоко несчастным человеком, которого покарала судьба из-за его излишней доверчивости, и он производит своей игрой потрясающее, неизгладимое впечатление. Заметьте еще, что артист не прибегает для этого к каким-либо ультранатуралистическим приемам, или к какому-нибудь «художественному реализму», о котором у нас так много говорят за последнее время. Напротив, он играет все время в пределах трагических традиций, выражая свои чувства в несколько приподнятой форме, придавая своим движениям умышленную плавность. Мне кажется, что самый голос его музыкальный, который слушается как мелодия, не способен унизиться до реальных интонаций обыденной жизни. Льюис, который видел Сальвини в 1875 г. и написал очень строгую критику, находит излишне реальной сцену смерти. Но что казалось утрированно-упрощенным Льюису, воспитанному на актерах старой школы, то совсем кстати пришлось для современной публики. Без этого заключительного 107 финала, где у зарезавшегося Отелло клокочет в горле кровь и ноги сводит предсмертная судорога, современная публика, пожалуй, не получила бы полного впечатления трагического ужаса, который овладевает ею в предыдущих сценах. Для нас, притупивших свой вкус на реализме последних лет, игра Сальвини несет с собою целое откровение. Это — вулкан трагической силы в сравнении с искусственно нагретым паровозом современных «героев», это — целое море страстей, наряду с грязной лужицей, где барахтаются наши любовники, это, наконец, такая мелодия человеческого голоса, в которой слышатся и раскаты грома, и любовный шепот, это — единственное в своем роде bel canto, подобного которому у нас еще не слышали…

II. КОРОЛЬ ЛИР121

Я записываю свои впечатления в последовательном порядке, действие за действием, сцену за сценой…

Мне кажется, что только так и можно сколько-нибудь передать читателю образ Лира, созданный Сальвини.

Он играл эту роль совершенно непохоже на всех своих предшественников, и менее всего на Росси.

Начать с первого явления.

Лир входит окруженный пышною свитой.

Могущественная фигура в пурпуровой мантии, опушенной горностаем, седая голова в сверкающей драгоценными камнями короне, в руках массивный золотой скипетр, похожий на гетманскую булаву.

— Король! С головы до ног король! — думаешь про него.

Но этот король уже стар.

Руки с трудом держат скипетр, ноги тяжело волочатся, вся фигура пригнулась под тяжестью королевской мантии, и только голова горделиво откинулась назад, блистая сединой и короной, и смотрит на всех властно и величаво.

Начинается известный акт дележа.

Лир читает дочерям свою волю спокойным ровным голосом, изредка останавливаясь и любуясь, какое впечатление производят его слова на окружающих.

Он видит их удивление, их восторг, смешанный с жадностью, их нерешительные жесты, он слышит глухой говор придворных, и он доволен.

Странная фантазия его находит себе удовлетворение в том ошеломляющем эффекте, который он произвел на всех своими словами.

108 Гонерилья и Регана, знакомые с причудами отца, быстро оправляются от первоначального смущения и спешат уверить Лира в своей любви громкими заучеными фразами.

Лиру такие признания по душе.

Он избалован лестью и слушает слова дочерей, как знакомую излюбленную мелодию.

Он самодовольно откидывается на спинку кресла, поощряет их красноречие взглядами, жестами, обозначая на карте каждый дарованный им удел.

Наконец очередь за Корделией:

— Ну мое дитя,
Меньшое, не последнее, предмет
Любви и спора двух владык могущих,
Что скажешь ты, чтоб заслужить от нас
Часть лучшую, чем сестры, говори!

обращается Лир к младшей дочери, и голос его звучит непритворной нежностью и в глазах столько любви к этому милому, балованному ребенку.

Ее ответ он нарочно приберег к концу.

Признание Корделии должно достойным аккордом завершить его радость, и Лир весь обращается во внимание, наклоняется к ней, и уже заранее на лице его блуждает довольная улыбка…

Пауза.

И вдруг тихий, но ясный ответ:

— Государь, ничего…

Новая пауза.

Улыбка еще не успела сойти с лица Лира, только брови дрогнули и в глазах мелькнуло беспокойство…

Все собрание, затаив дыхание, казалось, ждет бури.

И сам он уже чувствует, как в душе его поднимается грозный вал.

Но он делает страшное усилие, выражающееся в болезненно искривившемся лице, и притворно-равнодушным голосом подает помощь утопающей Корделии:

Из ничего не выйдет ничего.
Подумай и скажи.

Но Корделия стоит на своем.

Она объясняет отцу, почему не может обмануть его притворной нежностью и льстивыми речами, и с каждым ее словом буря все более и более овладевает Лиром, и он уже не пробует бороться с ней, он только покачивается в кресле в такт разыгрывающейся в нем стихии гнева и, наконец, громким голосом возвещает свой ответ:

109 Пусть будет так! Пускай же эта правда
Тебе приданым служит и т. д.

Целый поток хлестких, обидных слов устремляется на Корделию и выбрасывает все встречающееся на пути и пытающееся противостоять его неудержному напору.

Кент пробует сказать что-то в защиту Корделии.

Но Лир с юношеской прытью срывается с престола и едва не убивает его.

Французский король тоже чуть-чуть не подвергается оскорблениям.

Но буря не проходит бесследно и для самого Лира.

Он потрясен больше всех и уходит со сцены, опираясь на руку бургундского герцога, хотя и с гордо поднятой головою, но с явными признаками нравственного и физического ущерба, заметного во всех его движениях.

Второе действие у герцога Албанского.

Лир приезжает с охоты.

На нем красивый охотничий наряд.

Он весел и бодр.

Сложив с себя труды по управлению государством, он живет спокойной, безмятежной жизнью.

Встреча с Кентом ведется в самой шутливой непринужденной форме до слов:

— Что же ты видишь в моей наружности?

На что Кент отвечает:

— Признак власти!

Лир при этих словах на минуту задумывается, видимо припоминая что-то, затем приосанивается и уже гораздо мягче и сердечнее спрашивает:

— Какую же службу можешь ты править?

Это очень тонкая подробность, отвечающая дальнейшим словам Лира при разговоре с рыцарем:

— Да, я примечал не раз такое невнимание, я винил свою подозрительность, я не решался видеть умышленной грубости…

Лир подумал об этом и при словах Кента, который напомнил ему о королевском достоинстве.

А тут как раз непочтительная прислуга, грубый ответ дворецкого. Лир выходит из себя, и только разговор с шутом несколько успокаивает его.

Но входит Гонерилья, и начинается новая пытка.

Разговор с дочерью Сальвини ведет вначале подавленным тоном, всматриваясь с жадностью в искаженное злобой лицо Гонерильи, 110 затем с горькой ирониею подшучивает над ней и, наконец, восклицает:

Привет! вам, духи Тьмы!
Седлать коней! Созвать мою прислугу!

но уже не тем громовым голосом, который мы слышали в первом акте.

Вообще артист резко отмечает здесь разницу, происшедшую в душе Лира между двумя этими актами, что особенно чувствуется, когда он проклинает Гонерилью.

Сопоставление здесь возникает само собой.

Когда в первом действии Лир проклинал Корделию, он проклинал, как уязвленный в своем властолюбии король, теперь он проклинает, как отец:

Услышь меня, природа!
Благое божество услышь меня!

восклицает он близкий к слезам и опускаясь на колена.

Все проклятие произносится им в этом положении.

Он впадает в экстаз гораздо позже, когда и в самом деле рыдает

Старые глаза,
Вы глупые глаза, не смейте плакать:
Я вырву вас, я брошу вас на землю!

Сальвини называет Лира труднейшей ролью, какую ему когда-либо доводилось играть.

В ней драматическое положение начинается с первого действия и идет crescendo24* до сцены смерти.

С точки зрения театральной техники первой задачею всякого артиста, играющего Лира, является стремление поддержать в зрителе интерес до самого конца пьесы.

Обычный в таких случаях прием, последовательное повышение тона, оказывается здесь, однако, немыслимым.

Лир гремит уже в первом действии и, напротив, далее с каждым действием начинает уступать, и драматизм его становится пассивным.

Сальвини задался мыслью во что бы то ни стало представить это параллельное положение двух встречных движений и дать, с одной стороны, картину духовного и физического разрушения Лира, а с другой стороны, сохранить за ролью необходимое нарастание драматизма.

Решить подобную задачу может только первоклассный артист, после чего секрет роли делается общим достоянием, как это случилось с секретом Лира.

111 Я преднамеренно долго останавливал ваше внимание на подробностях первого акта, указывая, как умышленно великий артист ослаблял высокий тон своей роли множеством мелких движений, изобличающих в нем период ущерба.

Я указал на бодрое, жизнерадостное настроение Лира в начале второго действия, когда охота на некоторое время отвлекает его от подозрений, на его притворно-безразличный тон, когда окружающие подтверждают ему эти подозрения. Все это чрезвычайно характерно для изображения пошатнувшегося колосса.

То обстоятельство, что во втором акте Сальвини подчеркивает чувство оскорбленного отца более, чем чувство оскорбленного властелина, также должно быть отнесено к основной задаче артиста: драматическое положение Лира осложняется и, таким образом, становится еще более интересным.

Следующая сцена в замке Глостера — продолжение предыдущей.

Лир уже не владеет более собою, он беспомощно кидается от одной дочери к другой, он ищет поддержки в своих детях и чувствует себя бесконечно одиноким.

Старшие дочери издеваются над ним, Корделия далеко, Кент закован…

Остается несколько человек прислуги да шут, прибаутки которого начинают носить самый постный характер.

Эта страшная ночь пыток, которым подвергается Лир, наводит ужас, и самое небо частыми вспышками молнии и гулкими громовыми ударами, кажется, сулит обидчикам тяжкую кару.

Сальвини нарочно придумал последний эффект.

После заключительных слов третьего действия: «Шут мой! Я с ума сойду!» он врывается в четвертом акте на самом деле уже безумным под продолжающийся аккомпанемент грозы.

С дико блуждающим взглядом, с взъерошенными бурей волосами Лир как бы сливается со стихией.

Появляется Эдгар, притворяющийся сумасшедшим.

Сальвини мгновенно меняет тон, делается сосредоточенно-серьезным и приглядывается к этому трясущемуся от холода существу.

Еще мгновение, и он берет его под свое покровительство.

Сумасшествие Кента понятно его больному мозгу.

Они о чем-то шепчутся, делают друг другу какие-то таинственные знаки…

Сцена кончается тихим «а-мольным» аккордом, когда ослабевшего Лира кладут на принесенные носилки ион шепчет сквозь сон:

— Тише, не шумите! Задерни занавес! Так, так, так!

Интересна по своему замыслу сцена с слепым Глостером.

112 Лир тихо бредет между высокой ржи, собирая васильки и дикий мак для своего венка.

Мрачные думы преследуют его, страшные образы тревожат помутившееся воображение…

Он бормочет какой-то несвязный вздор. Кент прислушивается к его голосу и говорит вслух: — Неужели?.. Знаком мне этот голос!.. Неужели здесь король?.. Что-то похожее на минутное просветление мелькнуло в голове Лира, в глазах на мгновение блеснула мысль.

Он роняет свои цветы и инстинктивно ищет скипетр. Но скипетра нет…

Вдруг Лир видит перед собой дерево с торчащим сухим сучком… В одно мгновение он бросается к нему, обламывает сучок и принимает величавую позу:

Король! Король от головы до ног!
Гляди, как дрожь рабов моих колотит,
Когда гляжу на них я. Человека
Я этого прощаю: он невинен.

Театр, как один человек, ахнул при этом мгновенном преображении безумного старика в прежнего Лира.

Но через минуту безумие снова овладевает им, и вскоре он бежит от людей, спасаясь от воображаемого преследования.

Сцена с Корделией небольшая, но трогательная, служит преддверием финала.

Лир уже «не жилец» на свете.

Это какое-то слабое трепетание духа в совершенно рухнувшем теле.

Стеклянный, остановившийся взгляд, движения слабые, безжизненные…

Лир с мертвой Корделией в руках — это последняя вспышка умирающего костра.

Пламя вспыхивает как-то необыкновенно ярко и затем начинает мигать, мигать и гаснет искра за искрой, пока, наконец, на месте прежнего костра остается только груда золы.

Смерть Лира в изображении Сальвини — это величественный аккорд, достойный всего его создания.

Я не могу выразить того чувства, которое испытываешь в той сцене, где Лир, с устремленными на небо глазами, в самом деле напоминает угасающий костер.

В глазах то вспыхнет огонь, то снова они заволокутся туманом смерти.

Вспышки жизни становятся все реже, реже, хотя Лир все еще говорит…

113 Наконец, он падает…

Все погасло, и это навеки погаснувшее «все» бесконечно жаль, и в сердце ощущаешь пустоту, как после утраты близкого человека…

 

* * *

Помню я одну большую скалу на южном берегу Крыма…

Она была странной причудливой формы, всем мешала и всех пугала своим наклоном.

Ее решили взорвать.

Собрался народ…

Скала торчала высоко над верхушками темных кипарисов, уходя остроконечным клином в бирюзовое небо.

Я старался не пропустить ничего из этого зрелища и в последний раз разглядывал причудливую форму скалы, ее голую вершину и неожиданные уступы, кое-где покрытые мелким кустарником.

Вдруг послышался глухой подземный гул…

Земля дрогнула, и словно кто-то тяжело-тяжело вздохнул под нами.

Я впился глазами в скалу.

Вот она слабо покачнулась, вот что-то дрогнуло по ее ребрам, и она рассыпалась с чудовищным треском, так быстро и вместе с тем так легко и неожиданно, что, помню, долгое время никто не мог опомниться от удивления.

На том месте, где была скала, более не было ничего…

Новая перспектива открылась глазам, бирюзовое небо стало еще как-то выше, но было пусто, странно и жутко…

Я вспомнил все это, когда Сальвини изображал умирающего Лира.

Странное существо, самой сложной причудливой формы, которое пугало, мучило и волновало театр в течение всего спектакля, рухнуло в этой сцене, подкошенное смертью.

Но без Лира как-то сразу стало пусто, странно и жутко…

ДУЗЕ
(Из римских впечатлений)
122

— Слышали, Дузе приезжает?

— Не может быть! Когда?

— Да, говорят, летом. Только я вас разочарую.

114 — А что такое?

— Да то, что вместо прежних Магды и Маргариты Готье она ударилась в декадентщину и будет играть только пьесы Д’Аннунцио.

Это мне сообщил, сидя за завтраком, приятель-журналист, промышляющий по части «сенсационных» известий.

Дузе — декадентка… Возможно ли это? Организация нервная, чуткая, она могла придти к какому-нибудь психическому абсурду, могла притупить свой вкус или, как прекрасно выразился кто-то, «отравиться искусством». Но только случилось ли это?

Декадентка…

Нет, право, когда приходится слышать это о Дузе, мне становится и досадно и больно за любимую артистку.

Не декадентство — эти нервы, этот внутренний огонь, который, смотря по мере надобности, освещает, палит или греет вашу душу.

Декадентство — это психическая извращенность, хорошо оплачиваемая на рынке, это усердствующий по модной мерке театр со сверчками за печкой, свистящими вьюшками и разноголосыми часами, это разговоры о поднятии общего уровня ансамбля и боязнь истинного творческого таланта, это… словом, декадентство есть все, кроме Дузе.

И вот почему, услышав от моего приятеля голословное обвинение, я перебил его:

— Друг мой, вы жестоко ошибаетесь

И в подтверждение своих слов рассказал ему то, что хочу рассказать сейчас.

* * *

Мне вспомнилась весна в Риме. Театральный сезон близился к концу.

Кое-где доигрывали глупейшие фарсы бездарнейшие итальянские комедианты, да при совершенно пустом зале пел какой-то безголосый тенор.

Вдруг по всему «вечному городу» появились афиши.

Грандиозные простыни кровавого цвета извещали аршинными буквами о «rappresentazione straordinaria»25*, о спектакле, в котором примут участие Дузе и Цаккони, и который более не повторится.

Был назначен «Мертвый город» Габриеля Д’Аннунцио, где Дузе играла роль слепой Анны.

Помню, что и в Риме экспансивные присяжные театралы пощелкивали языком и покачивали головой, как только речь заходила о новых увлечениях Дузе.

115 Ее все продолжали считать гениальной артисткой, но всегда при этом со вздохом сожаления показывали на сердце: «отсюда, мол, вся ее пагуба!».

В таком мнении многих убедил нагремевший тогда по Италии, да и чуть ли не по Европе роман Д’Аннунцио «Il Fuoco»26*, где поэт-упадочник весьма прозрачно описывал свою любовь к Дузе.

Никакие письма, опровержения, никакая газетная полемика не могли поколебать уверенность толпы в достоверности этой романтической легенды.

Дузе-реалистка увлекалась декадентом и сама стала во главе нового движения.

Нежное женское сердце посвятило ее во все туманные прелести символизма, и вот она навсегда отреклась от прежних увлечений.

Наступил день спектакля.

Разумеется, театр Костанци123 был переполнен.

Весь аристократический, художественный и литературный Рим был налицо.

Королевский дом был тогда в трауре124 и не мог присутствовать на этом «rappresentazione straordinaria», но зато все придворные, как дамы, так и мужчины, явились in corpore27*.

Здесь были старые генералы, похожие на покойного короля Гумберта, и новоиспеченные адъютанты молодого короля, подражающие ему в манере держаться и покручивать усы; почтенные римские матроны, из которых каждая старалась походить на королеву Маргариту, и молоденькие фрейлины, напоминающие королеву Елену

В театре стоял тот неясный гул ожидания, который особенно взвинчивает нервы и заставляет беспокойно ворочаться на кресле.

Золотая пыль, эта специфически театральная пыль поднималась над этой волнующейся толпой и сообщала всему происходящему торжественность.

Три удара за кулисами, и занавес подняли.

Все затихло…

Раздался голос, ясный, мелодичный, нежный…

Это актриса, играющая Бианку-Марию, читала нараспев из Софокловой «Антигоны».

Эрос, бог всепобеждающий,
Бог любви, ты над великими
Торжествуешь…

Протяжное, певучее чтение длилось несколько минут.

116 Бианка-Мария, в белом хитоне, падающем мягкими складками, и в ореоле золотых кудрей, казалась мраморным изваянием, юной прорицательницей античного мира.

Ее слушала другая женщина с темными, гладко причесанными волосами, с остановившимся взглядом агатовых глаз, устремленных в глубокое синее небо.

Она сидела у подножия колонны, недвижно и безмолвно, и между тем театр тысячами глаз смотрел на нее, и только на нее.

Это была Дузе.

И вот она заговорила.

Тихий, немного надтреснутый голос произнес первые слова роли.

Злые языки безбожно оклеветали эту замечательную артистку, сказав, что она сильно постарела за последнее время.

По крайней мере, со сцены этого было незаметно нисколько.

Все те же глубокие, задумчивые глаза, та же грустная прелесть улыбки, хватающий за сердце голос и та же знакомая привычка держать голову немного на бок; словом, все, что пленяло нас раньше в Дузе, осталось при ней.

И грандиозный талант ее нисколько не утратил своей прежней силы, и эта сила в моменты наивысшего драматизма захватывала весь зрительный театр, и все сидели, боясь пошевелиться и не сводя глаз со сцены.

Декадентка…

Мне смешно это слышать.

Нет, Дузе не переменилась нисколько против прежнего.

Напротив, талант ее еще более теперь натянулся, словно живая струна, соединяющая сердце артистки с сердцем зрителя.

Своей нервной, прочувствованной игрой она заставляет позабывать все, все недостатки пьесы, ее претенциозную вычурность и туманную символику.

Слепая Анна, ясновидящая пророчица, являющаяся подобием античной Кассандры, напоминала в изображении Дузе скорее христианскую мученицу, чем мрачную героиню древней трагедии.

В моменты вдохновения она вся светилась каким-то внутренним светом, на нее хотелось молиться, и черные мысли отлетали при виде ее кроткого бледного лица, на котором отражалось столько человеческого горя…

Декадентка…

Называйте, если хотите, декадентством то непередаваемое в игре артистки, вызывающее в вас целый ряд нежных ощущений, которые никогда больше не повторятся и которые напоминают сон, галлюцинацию, отражение зеркала, промелькнувший мотив…

117 Вернее, в нем заключается и то, и другое, и третье.

И все это в то же время заключает в себе до крайности изнервленный и изощренный в психологических тонкостях талант Дузе.

В «Мертвом городе» у нее есть несколько моментов такого исключительного напряжения творческой силы.

Это, во-первых, третье явление 1-го действия (с Бианкой-Марией), заключительная сцена 4-го действия и финал пьесы, которого мне не забыть никогда.

Сцена с Бианкой-Марией вся построена из так называемых «настроений».

Здесь каждое слово, каждый жест полны внутреннего смысла.

Для непосвященного — это настоящий лабиринт символистики.

Одно рвущееся к жизни и к счастию существо, которому «необходимо есть плоды и рвать цветы», — это Бианка-Мария; другое существо, загадочное, с безнадежно устремленными к нему глазами — Анна.

Дузе говорит, как сомнамбула:

— Я, как твоя умершая сестра, которая смотрит на тебя из-за пределов жизни. Я для тебя, может быть, простая тень; я принадлежу другому миру. Ты видишь то, чего я не вижу. Я вижу то, чего ты не видишь. Поэтому ты чувствуешь себя отделенной от меня целою бездной.

Она распускает волосы Бианки-Марии и погружает в них свои руки.

Целый золотой поток бежит у нее меж пальцев и падает до самой земли.

Эти душистые, живые и сильные пряди вызывают в Анне прилив и страсти, и зависти, и восхищения.

— Это целый поток, — шепчет она, — они тебя покрыли всю. Доходят до земли. Они и меня заливают. Сколько волос! Сколько волос! Они душисты… в них тысячи запахов… Переполненный цветами поток. Ах, ты вся прекрасна, ты одарена всеми дарами!

Выше я сказал, что мне не забыть финала.

Да и может ли кто-нибудь из видавших его забыть это потрясающее впечатление трагического ужаса?

В черной, развевающейся одежде, с искаженным страданиями лицом и со своим странным, остановившимся взглядом, напоминающим непроницаемый тайный взгляд Микель-Анджеловской «Ночи», Дузе выбегает на сцену с криками:

— Александр! Леонардо! Бианка-Мария!

Но молчит навеки уснувшая Бианка-Мария, молчат убитые горем Александр и Леонардо, и только горное эхо повторяет пронзительный крик Анны.

118 Роковой финал свершился — Бианка-Мария умерла.

Дузе припадает к похолодевшему трупу девушки, и снова страшный нечеловеческий крик, от которого волосы на голове становятся дыбом.

— А-а! Вижу, вижу! — кричит внезапно прозревшая Анна, простирая над Бианкой-Марией свои руки и осеняя ее, словно черными крыльями вещей птицы.

Занавес падает при гробовом молчании потрясенного зала.

Зато потом публикой овладевает какое-то поголовное беснование.

Галерея, балкон, ложи, партер — все сливается в одну неудержимую, могучую стихию, которая все крушит и увлекает за собой…

У нас так не аплодируют, не вызывают, не беснуются, как в Италии, у нас нет таких ладош, таких глоток, нет, наконец, такого единодушного порыва толпы, какое встречаешь в итальянских театрах.

* * *

Кстати, маленький курьез, рисующий театральные нравы в Италии.

Когда спектакль кончился, кто-то пронзительно свистнул под опускавшийся занавес.

И в этом жалком протяжном свистке, казалось, испустила свой дух театральная клака.

Бедная! Ей так и не пришлось поработать в этот вечер, когда все римские патриции оспаривали друг у друга право на самые выносливые ладони и крикливую глотку!

Впрочем, по адресу Д’Аннунцио протесты послышались более дружные. Он, однако, этим нисколько не смутился и раскланивался очень непринужденно, указывая на «верхи», что вот, мол, они, наши строгие ценители и судьи.

В зале уже стали гасить электричество, когда небольшая кучка свистунов собралась у самой рампы и после оживленных переговоров дело неожиданно приняло иной оборот автору устроили шутливую овацию и весьма фамильярно кричали ему: «Viva Gabriele28*

И опять Д’Аннунцио выходил раскланиваться…

На утро, среди общего ликования римских газет, рассыпавшихся в комплиментах по адресу автора, — новый «свисток» юмористического листка «Il travaso»29*, изобразившего Д’Аннунцио в образе античного поэта, въезжающего в Рим верхом на гончей собаке…

119 КАВАЛЬЕРИ125

1

На сцене порой творятся чудеса…

Нет другого мира неожиданностей, случайных откровений, мгновенных успехов и таких же мгновенных разочарований, кроме мира театрального.

Все, что вне рампы, — действительность, и все, что за рампой, — сказка.

Не удивляйтесь поэтому, если в один прекрасный день вы встретите на сцене кого-нибудь из ваших знакомых и признаете огромный талант за тем, кого вы едва замечали в гостиной.

На сцену теперь стремится и стар и мал, принц и нищий, герцогиня и кокотка…

Многие осуждают это:

— Помилуйте, что за горячка такая? Да может ли существовать при таких условиях искусство?

Но надо уметь разбираться в этом пестром потоке людей, одержимых одним «бесом», где искреннее увлечение идет рука об руку с чистейшим психопатством и где между круглыми бездарностями нередко кроются проблески истинного дарования.

Вот эти-то едва приметные искорки и не следует упускать из виду, ибо возможно, что за ними кроется талант, и тогда драгоценный самородок появится наружу и действительность в самом деле покажется сказкой…

В газетах появился слух, что Лина Кавальери перешла из кафешантана в оперу и сделалась оперной примадонной126.

Для иных подобная метаморфоза — явная небылица. Кавальери, у которой не было раньше не только каких-либо музыкальных задатков, но буквально ни одной ноты в голосе, берется за серьезные оперные партии…

Ну, разумеется, это — сказки!

И можно представить, как наши музыкальные критики уже заранее точат на бедняжку свои перья, и от этого вчуже становится страшно…

Публика…

Вот за публику нельзя поручиться, как отнесется она к дебютантке.

Вероятно благосклонно, хотя и сдержанно, скрывая свое любопытство и боясь прослыть невежественной.

К чести нашей публики надо сказать, что она очень терпима, и любопытство преодолевает в ней всякие рассуждения.

120 Помните Трильби?127

У нее также не было голоса, но Свенгали сделал из нее всемирную знаменитость.

Быть может, нашелся другой «маг и волшебник», который, увидав (именно «увидав»), как поет Кавальери, воскликнул вроде Свенгали:

Himmel!30* Какое нёбо! Какая гортань! Какие зубы!..

Для него ничего больше и не было нужно.

Силой своего гипноза, одухотворяющей жалкий флажолет несчастного Джекко, Свенгали одухотворил и эту удивительную гортань.

Кавальери сделалась певицей, хорошенькая кафешантанная «звездочка» преобразилась в настоящую «звезду».

Мне вспоминается одна недавняя встреча в Риме в крохотном ресторанчике Раньери на улице Maria del Fiori.

Низенькие стены, закопченные и засаленные спинами посетителей.

Тусклые зеркала и несколько убогих картин, изображающих какие-то неслыханные победы красных гусар над чернокожими, словом, обстановка самая незатейливая и мизерная.

Но кухня у padre Раньери — настоящая лаборатория, где приготовляются тончайшие яства и питья, и сам он, в колпаке и с остроконечной бородкой алхимика, представлялся мне чем-то вроде доктора Фауста.

За его образцовую лабораторию ресторанчик усердно посещается римлянами, которые вообще любят хорошо покушать.

У Раньери бывают все, от министров до самых скромных обывателей включительно, и все они теснятся в маленьких закопченных комнатках и похваливают искусство хозяина.

У Раньери часто завтракала и Кавальери.

«Мадонны лик, взор херувима», необыкновенное смирение и даже суровость…

Простое темное платье вместо прежних, «доводящих ум до восторга» туалетов, как бы говорило, что кафешантанная певица сделалась теперь оперной примадонной.

Появление ее всегда производило фурор, ибо она была «героиней дня».

Седой padre Раньери с нескрываемым восхищением шептал на ухо каждому посетителю:

— Ecco una fortuna!31*

121 А когда я спросил старого хозяина, что он думает о сценических успехах Кавальери, он покрутил пальцем, возвел глаза к небу и только прошептал:

— Chi lo sa!32* Она римлянка, а все римляне — артисты. Говорят, что у нее замечательный талант и потом такое счастье… Ecco una fortuna!..

И я подумал тогда:

— Кто знает, какая будущность ожидает эту маленькую артистку?.. Удивительна судьба римского народа: он то вовсе погибает, то снова возрождается, как феникс из огня, и таланты его рождаются каким-то чудом из бурьяна, обломков и пепла!..

2

Шел «Фауст», старая бессмертная опера, в которой на диво так согласно сочетались два гения: французский и немецкий…

В довершение столь редкого союза в этот вечер Маргариту пела итальянка, а слушатели были русские, французы, англичане, немцы, итальянцы, словом «весь Петербург», который тем и не похож на остальные города, что не заключает в себе ничего специально русского.

Вообще это был странный спектакль.

Начать с того, что не было ни Фауста, ни Мефистофеля, ни Зибеля, по сцене среди убогой обстановки ходили какие-то люди, что-то пели и наталкивались друг на друга и только Маргарита, одна Маргарита, приковывала внимание зрительного зала.

Я не музыкант и не берусь судить о музыкальной стороне ее исполнения.

Но вот что поразило меня: я шел слушать оперу и увидел драму, настоящую драму, с непрестанно бьющимся нервом драматизма, постепенно нарастающего и несущего с собою зрителям мучительное беспокойство и сочувствие бедной Маргарите…

Да, эта прекрасная женщина, эта молодая артистка, которою вот уже неделю как увлекается чопорный «господин Петербург», одарена несомненным драматическим талантом…

Музыканты ставят ей это в упрек.

«У нее белый звук», говорят они.

Это значит, что артистка злоупотребляет драматизмом и в некоторых сценах преднамеренно сжимает, укорачивает свой звук.

Пусть будет так, пусть артистка понесет должную кару за подобную вольность, — повторяю, — я не хочу касаться ее, как оперной певицы.

122 Она волнует, она захватывает меня своим природным драматическим даром, которым отмечены создаваемые ею образы.

Читатель, вероятно, догадался, что речь идет о г-же Кавальери.

На моих глазах, в небольшой промежуток лет случилась с ней эта удивительная метаморфоза.

Маленькая кафешантанная певица преобразовалась в оперную примадонну.

Это ли еще не диво?

Согласитесь, что от Маргариты популярной неаполитанской песенки, которой рекомендуется «бояться увлечений», до трогательно-поэтичной Маргариты гетевской трагедии — дистанция огромного размера.

Ясно, что перед нами самородок, и как самородок г-жа Кавальери заслуживает поддержки и снисхождения.

Разумеется, если предъявлять к ней требования сценической опытности, то сыщется немало упущений.

В обращении со своим драматическим дарованием она так же непрактична, также произвольна, как и в отношении голоса.

У нее наряду с яркими моментами то и дело попадаются ничем не заполненные места, с самостоятельным толкованием — самый заурядный стереотип.

Самородок нуждается в отделке, в освобождении его от налипшей коры бесцветного рутинерства.

И любоваться им следует, как самородком, как редкостью, дорого ценимой в области всякого искусства.

Кроме «Фауста» я дважды видел г-жу Кавальери в «Травиате»128, и дважды она играла по-разному, и впечатление от этого нисколько не уменьшалось.

Напротив, каждый раз в образе Виолетты намечались новые черты и эта игранная и переигранная роль каждый раз являлась в новом свете и всегда казалась занимательной.

Была ли это Гетевская Маргарита?

Едва ли.

Но ведь и в «Травиате» не было пресловутой «Дамы с камелиями»129.

И там и здесь было одно нежное поэтическое существо, одаренное редкой красотою и редкой чувствительностью.

Но в «Травиате» мы видели потрясающий драматизм самопожертвования, а в «Фаусте» одно только пассивное подчинение силе рока, вызывающее невыразимую жалость.

Что-то детски беспомощное, детски наивное крылось в этом хрупком создании Божием, на которое упал влюбленный взгляд Фауста.

123 Гетевская Маргарита была, вероятно, реальнее, обыденнее той, которую дала г-жа Кавальери, но эта была именно та Маргарита, которая носится в нашем воображении после чтения бессмертной поэмы.

И образ этот приковывал общее внимание, волновал и вызывал к себе сочувствие всех зрителей.

Свежий молодой голос пел знакомые мелодии Гуно, пел легко, без принуждения, без преднамеренно эффектных «концов», как поет жаворонок…

Тихое молитвенное настроение, навеянное обедней и величавыми звуками органа, сменялось заунывной балладой «о короле, жившем в Туле», затем радостным щебетанием при виде богатого ожерелья, кокетливой сценой с Фаустом вплоть до заключительной сцены «в саду», где уже чувствовалась зародившаяся страсть и приближение роковой развязки.

Милая золотокудрая Маргарита постепенно из беспечного, шаловливого ребенка превращалась в серьезную влюбленную женщину, которую так долго и упорно смущал красный черт в «сцене у собора».

Наступил мрачный, потрясающий финал.

Маргарита в темнице, в цепях, на соломе, брошенная где-то в углу.

Кончилась эта тяжелая женская драма, и героиня ее едва жива, с помутившимся рассудком, со странно мерцающим растерянным взглядом…

Вот приходят Фауст, Мефистофель…

Есть еще надежда на спасение…

Но Маргарита не хочет его…

Она уже не принадлежит земле и грезит ангелами…

Началось заключительное трио.

И вдруг случилось что-то странное…

Кавальери — Маргарита ринулась вперед к самой рампе, обвела безумным взглядом зрительный зал, взмахнула руками и запела…

Но как? В каком темпе?

Дирижер привскочил за своим пюпитром, у Мефистофеля и Фауста вытянулись лица, и сумасшедшая Маргарита повела их за собой в каком-то бешеном темпе, невзирая на все предписания партитуры.

Это была сцена редкого сценического реализма, редкой силы впечатления, когда самородок перескочил через всякие преграды и предписания и неудержимо помчался вперед…

Темперамент артистки дал ей надлежащий темп, и в этот момент вдохновения она забыла все окружающее…

124 Занавес упал под гром аплодисментов…

— Что она наделала, что она наделала! — говорили потом музыканты, — разве можно так обращаться с Гуно?

О, конечно, нельзя… Но я шел из театра растроганный, возбужденный, эта сцена сумасшествия не выходила у меня из головы и сердце щемило от жалости…

3

Это случилось в тысяча восемьсот пятьдесят… не помню котором году.

Теофиль Готье писал в «Moniteur»’е:

«Вчера мы присутствовали на первом представлении “La vie de Bohème33* нашего милого, изящного и вдохновенного Мюрже, переложенного на музыку итальянским маэстро Пуччини. Партию Мими пела “Cavaleria” (Готье так именно и писал “Cavaleria” с присущим всем французским милым коверканием иностранных имен). Она пела, и мы слушали ее безмолвные, недвижные, очарованные»…

Так писал Теофиль Готье, который никогда не увлекался наполовину и оттого всегда неотразимо действовал на читателей.

Он писал о Кавальери еще много лестных и прекрасных вещей, но к сожалению, я их перезабыл, да и приведенный отрывок цитирую на память.

Меня даже уверяют, что я сам сочинил его130.

Быть может.

Но на вчерашнем представлении «Богемы» я и в самом деле вообразил себя на целых полвека позади, когда вкусами публики руководил лохматый господин в феске и в каком-то странном подобии венгерской куртки, нервно грызущий ногти и называемый Теофилем Готье.

Он, вероятно, пришел бы от Кавальлери в восторг.

Мими, очаровательная героиня старого романа Мюрже, гризетка-фея, образ который до сих пор носится в темных переулках Латинского квартала, вряд ли когда-нибудь найдет себе более подходящую исполнительницу, чем г-жа Кавальери.

На этот раз даже музыкальные критики признали ее успех.

Меня же и на этот раз особенно обрадовало то обстоятельство, что г-жа Кавальери снова дала в образе Мими нечто новое, отличное от ее предыдущих ролей, прекрасно задуманное и выдержанное во всех мелочах.

Когда она вышла в первом действии такая тоненькая и грациозная в своем сером платье и черном передничке гризетки, в старомодной 125 прическе, обрамляющей смеющееся личико длинными спущенными по вискам кудряшками, все вокруг нее словно ожило и засмеялось…

Тридцатые годы вышли на сцену, ожил старый акварельный портрет и улыбнулся своими карминовыми губками.

Даже походку особенную придумала себе Кавальери.

Грация в то время ставилась очень высоко, и у всех в глазах мелькали тюники Фанни Эльслер.

Тот же Теофиль Готье рекомендовал всем женщинам учиться танцам и грации, находя, что без этого пропадает добрая треть женской очаровательности.

Мими — Кавальери не ходила, а как-то плавала, склоняясь и оборачиваясь, словно в менуэте доброго старого времени…

Таков был внешний портрет, а что касается психологии, то какая особенно сложная психология может быть у маленькой гризетки?

Она жила, любила и умерла.

Вот и все.

Но пока она была жива, мы любовались ее детским личиком, ее наивностью и первыми проблесками женского кокетства.

Она веселилась, вместе с толпой участвуя в народном празднике, и на душе у нас становилось весело и казалось, что красные огоньки Латинского квартала особенно приветливо мигали нам со сцены.

А затем завернули холода.

Стужа на улице, стужа и в сердце…

Скрипки тоненькими голосами словно молили о тепле, о крове, и арфа рыдала, как брошенная женщина…

Жаль было Мими, так жаль, что веселость Мюзетты нисколько не рассеивала тяжелого впечатления.

А потом, когда Мими умерла и фанфары возвестили победу смерти над жизнью, чувство жалости сменилось ужасом…

Не знаю, какими нотами, каким секретом драматизма владеет Кавальери, но в этот момент в сцене, в последний раз приподнимаясь на кровати, она в буквальном смысле слова приподнимает за собой весь зрительный зал и всех, кто ни есть на сцене.

Я видел веское свидетельство этой редкой силы драматизма, я видел слезы на глазах другой актрисы, игравшей Мюзетту.

Она плакала настоящими слезами, и они текли против ее воли по накрашенным щекам, а в театре мелькали платки и люди, наполнявшие партер и ложи, зачем-то усиленно сморкались и откашливались, словно стыдясь, что искусство актрисы заставило их плакать…

126 <М. Н. ЕРМОЛОВА — МАГДА>131

Вчера в «Аквариуме» русская трагическая актриса Ермолова играла Магду в зудермановской «Родине». Она играла совершенно непохоже на всех Магд немецких, французских, итальянских и русских, потому что чудесный талант ее по существу своему чисто русский со всеми характерными чертами широкой русской натуры.

Была ли это немка? Была ли это актриса? Не знаю. Для немки у нее был слишком твердый и убежденный тон, для актрисы она была слишком проста и добра. Мне кажется, что это была хорошая, протестующая русская натура и только. Но такая Магда была и ближе и понятнее русскому зрителю, ибо она думала его думами и чувствовала родственной с ним душою.

О том, как вообще играла Ермолова, не может быть и вопроса. Разумеется, она играла с присущими ей мастерством, редкой простотой и вдохновением. Этот исключительный трагический талант (именно трагический и никакой более) особенно показал свою мощь в 3-м акте в сцене с Келлером.

Ермолова, да еще Стрепетова — вот две актрисы, владеющие драгоценным секретом в одно мгновение, одним словом или жестом завладеть вниманием всего зрительного зала, заставить его притаить дыхание и томить, и не отпускать, сколько им вздумается. У Ермоловой эти моменты вдохновения, когда на нее словно что-то «накатывает», и она вдруг кажется обреченной какой-то сверхчеловеческой силою внушения, бывают почти в каждой пьесе, в каждой роли. Их надо ждать, потому что они бывают иногда в самом конце пьесы, отчего все предыдущее впечатление сглаживается, и в памяти остается один только этот могучий трагический аккорд.

Я уже сказал, что в «Родине» таким решающим моментом была сцена с Келлером. «Я — эолова арфа, брошенная в погреб», — говорит о себе Магда, и в голосе ее переливается гамма пережитых страданий. Она рассказывает о прошлом, вся отдавшись своим воспоминаниям, в состоянии какого-то экстаза, из которого ее выводит испуганный голос Келлера. «Моя дочь?» — восклицает он, и эти слова глухим эхом отзываются в устах Магды. «Кто это сказал?» — обрывает она своего бывшего любовника… Чувство матери, собственной грудью отстоявшей своего детеныша, чувство брошенной любовницы соединяются в этом вызове прошлому. Она чувствует свою силу и сознает свои права. Теперь она велика, а все эти Келлеры с их мелкими страстишками кажутся наряду с ней ничтожными букашками. Страстная отповедь, которую читает 127 в этой сцене Магда, и есть тот взрыв трагического таланта Ермоловой, которого я ждал. Но, право, она озадачила, ошеломила меня. Внезапно набежавший поток страсти хлынул с такой сокрушительной силою, что все закружилось в этом водомете ощущений. И только потом, когда настала заключительная сцена с отцом, протестующая натура сделалась кроткой и послушной и бушевавшие волны успокоились…

Весь четвертый акт по силе выражения не уступал третьему, и артистка имела в нем такой же шумный успех, как в предыдущем. Петербургская публика чествовала нашу московскую гостью горячо и радостно, как и надо чествовать истинные таланты, ибо они редки, а вокруг все бесцветно, вяло и скучно…

«МНОГО ШУМУ ИЗ НИЧЕГО»132

Конечно, мечтать не запрещено никому и каждый мечтает по-своему…

Позвольте же сказать, что я мечтал на вчерашнем «открытии» Александринского театра.

Шло «Много шуму из ничего». И эта старая, старая комедия, которую вынули из дедовских сундуков и, отряхнув пыль веков, поставили на «образцовой» сцене, своим неуловимым ароматом веселой старины заставила, вероятно, мечтать и не одного меня.

В режиссерском отношении пьеса была поставлена недурно и разыграна хорошо: таков общий приговор.

Но я все думал:

— А ведь можно и лучше.

Вероятно, можно, но как?

И в моем воображении эта идеальная постановка представлялась чем-то необычайно легким и несложным.

Что такое «Много шуму из ничего»?

Полуфантазия, полудействительность.

Действие происходит под благословенным небом Италии, где родилась и та новелла, откуда Шекспир заимствовал содержание комедии.

И построение всей пьесы, как в итальянской новелле: живое, светлое, безоблачное. Добрый принц, который только тем и занят, что сватает своих приближенных; благородный губернатор Мессины, этот прообраз всех театральных благородных отцов; 128 его прекрасная дочь Геро, безбожно оклеветанная, но затем еще более прекрасная в ореоле невинной страдалицы; болтушка и попрыгунья Беатриче; их кавалеры — красавец Клавдио, «ягненок с виду, лев в боях», который влюбляется в Геро при первой же встрече, с поспешностью и жаром истинного героя новеллы, его насмешливый собрат по любовной горячке Бенедикт, добрый малый, подтрунивающий надо всем в свете, всеобщий приятель, про которого Беатриче говорит, что «для него дружба то же, что перо на шляпе: новая мода — новая дружба»; наконец, все второстепенные персонажи: Антонио, Бальтазар, Борахио, Конрад, отец Франциск, Клюква, Кисель и др.

Скажите, где, в какой стране, кроме страны поэтического вымысла, живут такие невинные старцы, мягкосердечные негодяи, великодушные полицейские?

Единственным черным пятном среди всеобщего ликования, среди вечного праздника жизни является мрачная фигура Дон-Жуана.

Он — ходячее зло, темный фон, на котором яркие краски остальных портретов выделяются еще ярче.

Он-то и клевещет на бедную Геро, а затем, когда истина открывается, бежит.

В самом деле, что ему остается делать?

Мрак должен рассеяться, когда снова засияет солнце правды, любви и милосердия.

Разлученная пара влюбленных соединяется снова, два непримиримых противника по части острословия, Бенедикт и Беатриче, тоже подают друг другу руки, играет музыка и под опускающийся занавес жизнь идет веселым менуэтом, как она и началась…

Действие развивается с чисто сказочными непринужденностью и неожиданностью, с неизбежными «вдруг», которые, впрочем, ровно никого не пугают.

Сцены бытовые, освещенные чисто английским юмором, чередуются с картинами лирическими и драматическими, где язык Шекспира, полный чрезмерной образности, сложных метафор и ярких сравнений, совершенно схож с языком его трагедий.

Этот язык — музыка авторской души, переполненной впечатлениями, рвущейся на простор с диким ревом трагического потока или с веселым шумом весеннего ручья, в котором не больше содержания, чем в этой комедии, называемой «Много шуму из ничего».

И действие комедии должно течь, как ручеек.

В самом деле, если от трагедий с их исключительными характерами и повышенными страстями требуются особенные страсти и темпераменты, особая сила выражения, то и для шекспировских 129 комедий нужно придумать что-нибудь более подходящее, чем одно только реальное воспроизведение действительности.

Сцены бытовые, вроде сцены в тюрьме, разумеется, должны остаться в их неприкосновенной яркости и простоте.

Но от сцен лирико-драматических, в которых чувствуется вымысел и преднамеренное отступление от действительности, мало одного веселья и суетни.

Эти сцены отнюдь не реальны по самому своему содержанию, и для них надо придумать особый тон, особые несколько приподнятые страсти и несколько декламирующее выражение, без чего пропадает нарядное убранство языка.

Флером сказочности надо скрыть от глаз современного зрителя те условности, которых здесь несчетное множество.

Надо, чтобы все было не «как на самом деле», а «как быть не может».

Настроения сменяются настроениями…

Набегают тучки, затем снова проясняется…

Вон под тенью каприфолий танцуют веселые пары в разноцветных домино.

Легко и беззвучно сходятся и вновь расходятся они, точно разноцветные летучие мыши.

И все в этой комедии напоминает такой танец.

Печаль идет в одной паре с радостью, злоба с великодушием, проклятие со звонким смехом.

В воздухе неслышно скользят летучие мыши — черные, желтые, красные…

* * *

Вчерашнее исполнение, если можно назвать почему-нибудь неудачным, так это за его излишнюю реальность.

Сцены бытовые, где главенствовал г. Варламов (Клюква), разумеется, вышли превосходно, но бойкое и веселое исполнение остальных сцен не искупало их ненужного реализма.

Г. Далматов, веселый и разбитной Бенедикт, во многих сценах смахивал на Телятева из «Бешеных денег», крутил ус, кусал яблоко, спотыкался и, конечно, язык Шекспира прятал как свой собственный.

Г-жа Потоцкая была бы прелестная Беатриче и по внешности, и по тону, если бы не ее излишняя смешливость: скажет слово и расхохочется.

Это вовсе не в характере Беатриче.

Она всех смешит, всех задирает и сама, конечно, смеется, но не раньше других, как это делает г-жа Потоцкая, а после.

130 Остальные действующие лица чувствовали себя у Шекспира, как в крыловской комедии.

Г. Новинский в роли Леонато напустил на себя такое благообразие, такой безотрадно-великодушный тон, какие под стать разве только отцам французских комедий, глаза которых всегда полны слез и руки готовы для благословения.

Разумеется, не в меру был сладок г. Юрьев (Клавдио).

Непринужденно разговаривал г. Петров (дон-Педро) и притом все время в тоне удивления, словно спрашивая:

«Ну, с какой стороны я принц Арагонский?»

Увы! Мессина действительно далека от Зацепы, которой отдавал его тон.

За Геро докладывала г-жа Дюжикова 2-я.

Типичнее других был г. Корвин-Круковский (Дон-Жуан).

В режиссерском отношении, на мой взгляд, беда заключалась в том, что действие происходило почти в одной декорации.

Это скучно.

Как ни красива панорама Мессины с голубым небом и темным заливом, как ни тонко кружево пожелтевших от зноя пальм, один и тот же вид, одни и те же деревья скоро приедаются.

У Шекспира действие пьесы поочередно переносится из комнаты на воздух и обратно.

Его герои встречаются то на улице в узеньких переулках средневековья, где разыгрываются мимолетные стычки, совершаются заговоры, предательские убийства, то в саду, который всегда настраивает благодушно и заставляет сильнее биться сердца, во дворцах с их небывалой роскошью, в хижинах, в поле — словом, везде.

Действие развивается, и с ним вместе в глубине сцены движется панорама.

Это одно из непременных условий при постановке шекспировского репертуара, ибо все его герои любят и чувствуют природу.

Они даже меняют свои настроения, свои чувства и язык сообразно с местом, где происходит действие.

Панорамический, если можно так выразиться, стиль шекспировских комедий требует перемены декораций.

Умозрительное настроение здесь должно пересиливаться созерцательным.

Только тогда будут понятны те неожиданные отступления в область чистейшего созерцания, то пантеистическое обожание природы самых зачерствелых душ, с которыми мы сплошь и рядом встречаемся у Шекспира.

Послушайте, как говорит Геро со своей служанкой, когда они подстерегают Беатриче:

131 Пускай она прокрадется в беседку,
И спрячется, как будто невзначай
Под ветви каприфолий. Их листва
Так густо разрослась, что даже солнце
Не может их пробить. Они похожи,
Мне мысль пришла, на клику тех придворных,
Что, выросши под милостью монарха,
Ему ж собой скрывают вид и свет
На жизнь и на людей!..

Где же слыханы такие речи, такие сравнения в момент, когда бьется от ожидания сердце и никакие образы не идут на ум?

Это оттого, что перед нами существа исключительные, выросшие среди природы, впитавшие в себя ее красоту и как бы дополняющие и поясняющие ее.

Без природы они непонятны, и природа непонятна без них…

<РЕЖАН>133

Для первой своей гастроли Режан взяла «Заза».

Это ее создание.

Никто из наших и иностранных артисток, сколько мне ни приходилось их видеть, не поднимается в этой роли до такого совершенства, как Режан.

Все они только «зазили», а Режан действительно создавала.

Всех Заза по общим приемам игры можно разделить на две категории: на реальных и на мелодраматических.

Те и другие играли по мере сил отпущенного им таланта и производили более или менее значительное впечатление.

Но никто не соединял в своей игре черт реальных и мелодраматических с тем редким искусством, присущим только избранным талантам, как это мы видим у Режан.

В «Заза» (я говорю о технической стороне роли) смешано множество самых разнообразных элементов, множество черточек бытового и лирического характера, комических положений, резко сменяющихся сильно драматическими, так называемых выигрышных мест наряду с совершенно бесцветными.

Режан одна в своем создании сводит все эти разнородные черты в целое и дает живой, обаятельный образ.

132 Весь первый акт, с его ажурной отделкой, ведется ею в бытовом тоне.

Это не простой реализм в расчете на рискованность положений и на чисто внешний успех.

С первого появления, когда Заза входит в уборную, вы видите перед собою живую, бытовую фигуру.

У нее все свое, одной только ей присущее и в отдельности характерное для нее.

Пестрое платье самого фантастического покроя, шляпа с безобразно торчащими в разные стороны перьями, разухабистость движений и какая-то особенная походка, отзывающая кафешантанными подмостками.

Когда Заза остается с матерью, между ними явно проглядывают черты наследственности. Эта провинциальная «этуаль» на старости лет, вероятно, также потягивала бы пиво и ром, рядилась в зеленые перчатки и хныкала из-за каждого франка, который у нее оттягивала дочь.

А сцена с Дюфреном…

Заза и кокетничает, и соблазняет, как захолустная певичка, без утонченной изворотливости присяжной соблазнительницы и без мельчайшей утрировки.

В ней очень мало стыдливости, это правда, но она очень хочет понравиться и потому пускается на уловки, выходящие у нее необыкновенно неуклюже.

Вспомните, как она разговаривает с Дюфреном, повиснув на двух стульях, размахивая ногой и разговаривая в нос на сдавленных от волнения нотах.

По ее мнению, это верх шика, и ни один мужчина не может устоять против такого соблазна.

Во втором акте Заза переживает целый ряд сильных и неожиданных ощущений.

Режан заставляет в нем и смеяться и сразу делает театр безмолвным, когда Каскар выдает ей тайну Дюфрена. Заключительную фразу «Угощу же я тебя шоколадом», она произносит очень просто, без малейшего подчеркивания, без расчета, чтобы «сорвать конец», как это делают другие артистки.

Она говорит эти слова вполголоса, как бы про себя, подавленная неожиданным известием и еще не способная ни на какую резкую выходку.

Весь третий акт исполнен у Режан истинного, непосредственного лиризма.

Гнев, чувство оскорбленной любовницы вспыхивает у нее ненадолго, короткими вспышками.

133 Она все еще не может придти в себя и от горя, и от обстановки, в которую попала.

У нее единственный исход — слезы, и Заза горько плачет над своими разбитыми иллюзиями, в то время как маленькая Тото что-то бренчит на фортепиано.

Наступает четвертый акт.

Его справедливо считают самым решительным.

По силе и драматизму своего положения это действительно самый выдающийся во всей пьесе.

Но он же и самый выигрышный.

Я не видал ни одной актрисы, которая не производила бы в нем впечатления.

У всех сцена с завтраком выходила смешной и объяснение с Дюфреном трогательным.

Разумеется, у Режан все это получилось сторицею.

Я оттого так бегло и упоминаю об этих трех актах, что не в них сказалась главным образом сила дарования Режан.

Ее лучшие акты первый и последний — альфа и омега сценического искусства.

Который из них лучше, я не знаю.

Заза встречается с Дюфреном после нескольких лет разлуки, изменившаяся и внешне и внутренне.

Внешне она обогатилась, внутренне оскудела.

Теперь она кафешантанная знаменитость, прославленная кокотка, у которой и собственный экипаж, и бриллианты, и умопомрачительные туалеты.

Но внутри ее все пусто и темно, только на дне души тлеет крохотный огонек, поддерживаемый одним воспоминанием об утраченном любовнике.

И огонек этот при новой встрече с Дюфреном едва не разгорается снова, но скоро теряет свою силу и снова начинает мигать едва приметной точкою…

Если разобрать то, что говорит Заза при встрече с Дюфреном, пожалуй, ничего не найти, кроме одних банальностей и пошлости.

А у Режан это целая поэма.

Да, да, именно настоящая поэма, хотя, быть может, и слишком французская, и слишком сентиментальная.

Мелодрама вступает здесь в свои права.

Не беда!

За что нападают на бедную мелодраму? Она мало художественна по существу своему, но она освежает душу, она сильнее действует на массу, чем многие исполненные высокой художественности образы.

134 Она, наконец, дает живучесть пьесе.

Для зрителя, пережившего и перечувствовавшего в театре все новейшие течения, от натурализма до символизма включительно, она, разумеется, покажется и не в меру наивной и приторной.

Но талант актера способен покрыть и эти недостатки и породить в душе зрителя живой отклик на голос мелодрамы.

Ведь в нашей сердцевине всегда найдется такая кисло-сладкая частица, которая при известных условиях способна раствориться в слезы.

И мне нисколько не стыдно сознаться в том, что в последнем действии «Заза» игра Режан была трогательна, трогательна до слез.

Я не знаю, чем она достигла этого, звуками ли своего прерывающегося от волнения голоса, в котором переливалась целая гамма пережитых ощущений, грустным ли выражением глаз, той ли усталой грацией движений, которая сменила у нее прежнюю угловатость, но только, глядя на эту женщину, чувствовалось, что она много пережила, много перестрадала и оттого словам ее «без волненья внимать невозможно»134.

Последнее «прости», долгая пауза, затем движение руки, цепляющейся за бутоньерку в петлице Дюфрена, еще один медлительный полуоборот, и все кончено…

Пьеса, начавшаяся так реально, заставившая и смеяться, и плакать, закончилась грустным а-мольным аккордом.

И в этом аккорде забылись и потонули и смех, и слезы, и всякие рассуждения о том, что сейчас было у нас перед глазами, и нравственно это или нет…

Осталось одно только светлое и хорошее чувство, которое бывает после хорошей музыки, вызывающей музыку души…

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ТРУЩОБЫ135

Чего хочет публика?

Я разумею публику театральную, ибо дело касается театра.

Вчера в Панаевском театре (бенефис г. Северского) на представлении «Петербургских трущоб» можно было наблюдать интересное явление: публика нашла свою пьесу.

Пять актов и восемь картин человеческого горя, нужды, порока и страданий собрали полный театр.

Был налицо «весь Петербург».

135 Каждое новое лицо, каждое новое положение вызывало в публике движение, и действие шло с возрастающим успехом.

Спектакль кончился очень поздно, быть может, так поздно, как не кончался ни один спектакль нигде и никогда.

И тем не менее публика осталась сидеть до конца.

Я ожидал в седьмой картине увидеть полнейшее бегство, но ушло человек десять, не более.

В чем же заключается притягательная сила пьесы?

На мой взгляд, дело объясняется так.

«Петербургские трущобы» не есть драматическое произведение в смысле построения, взаимоотношения действующих лиц, борьбы характеров и пр., и пр.

Это только ряд сценических положений, умелою рукою извлеченных из старого романа и драматичных уже самих по себе.

Можно без особого ущерба для пьесы выкинуть несколько сцен, несколько лиц, даже целое действие.

Интерес от этого нисколько не умалится.

Внимание зрителей не сосредоточивается на ком-нибудь из героев, ибо они все интересны постольку, поскольку ново их появление на сцене.

Босяки, нищие, оборванцы, все парии общества, отбросы столичной жизни занимают публику больше, чем какой-нибудь князь Шадурский или граф Каллаш.

Даже фигуры «первого плана», каковы, например, Иван Вересов, Чуха, Маша, находятся в прямой зависимости от общего фона.

Картина страшного «Малинника» (ночлежного дома) с его зияющими нарами, по которым ютится столичная голытьба, с рядом кошмарных картин босяцкого житья-бытья — вот кульминационная точка вчерашнего успеха.

Настроение зрительного зала достигает здесь высшей степени напряжения, настолько ощутительного, что дальнейшее действие кажется ничем в сравнении с предыдущим.

А раньше была только присказка, сказка еще впереди…

Открывается прошлое Чухи, и нищенка снова делается княжной. В умирающей проститутке Маше она узнает свою дочь.

Финал пьесы бьет по нервам.

В каком-то притоне, названном в афише «загородным рестораном», угасает молодая жизнь.

Кашель и стоны умирающей, встреча с матерью, смерть, даже целых две смерти, а за стеной взрывы хохота и пошлый «Стрелочек» — чего еще больше?

Но повторяю, все это ничто в сравнении с «Малинником», который не возбуждает никакого чувства, кроме ужаса.

136 Пьеса окончена.

Публика удовлетворена.

Вызывают актеров, режиссера, декоратора…

Надо отдать им должное: они все превосходно исполнили завещанный им долг.

Они не пожалели не только души, но и плоти.

Это в особенности следует сказать о г-же Холмской, создавшей яркий, до ужаса реальный образ Чухи.

Перед глазами до сих пор стоит это страшное, разлагающееся существо, с ее одутловатым лицом в кровоподтеках и ссадинах, в котором трудно признать молодое, красивое лицо артистки.

А ее пляска на потеху кабацкой голытьбе, даже не пляска, а какие-то судороги, корчи…

Право, это настоящий подвиг духа и плоти, достойный удивления и похвалы.

Необыкновенно трогательна г-жа Домашева в небольшой роли Маши.

На этот раз артистка показала в своем даровании то, чего у нее не было раньше: задушевность, мягкость тона и настоящую драматическую силу без прежнего надрыва, без внешних усилий.

Она играла так, как подсказывало ей чувство, и успех последнего действия всецело остался за нею.

Гг. Северский (Иван Вересов), Бравич (Морденко), Бастунов (князь Шадурский), г-жа Корсак (генеральша фон Шпильце) не играли, а жили и тоже подвижничали.

Много потрудился и г. Карпов, поставивший «Петербургские трущобы» с большим искусством и кропотливостью.

На мой взгляд, такое единомыслие, такой дружный труд, давшие пьесе прекрасный ансамбль и добрую половину успеха, зависели от того, что и актеры, и режиссер, и декоратор — люди своего времени, инстинктом чувствующие потребности толпы.

Да иначе и быть не может. Публика руководит театром, она ведет за собой авторов и актеров.

Что бы ни говорили против этого и как бы ни возмущались, очевидность подобного факта необходимо признать.

В пьесе нет пьесы, нет ярких характеристик, нет даже того, что называется ролями, а есть ряд картин и типов, и публика присуждает премию такой пьесе, ибо современная публика ищет в театре главным образом зрелищ.

У нас публика не умеет слушать, она только смотрит.

Если глазные нервы удовлетворены, если на сцене много ярких по внешности эффектов, если на ней чередуются перемены 137 света и тени, публике нет дела до внутреннего содержания пьесы, до завязки и развязки драмы, до характеристик и прочего.

Мне скажут, что я преувеличиваю, что картина застоя, замечаемого в последнее время на русской сцене, не есть следствие того, что театр раболепствует перед толпой, но что нет настоящего таланта.

Неправда.

Разве не было талантливых и оригинальных произведений после Островского, на котором, собственно говоря, и покончила свое правильное развитие наша драма?

Их было немного, но они все-таки были. Разумеется, в потоке пьес, бьющих на «современность», на моду, они прошли незаметно.

Их успех был ничто в сравнении с громоподобным успехом пьес, написанных по модной выкройке.

И театр невольно повернул в сторону последних.

Вспомните недавние успехи театра Станиславского.

Это тоже знамение времени.

Что бы ни говорили о настроениях, о полноте впечатления, которые якобы публика выносила из его театра, но ведь шли смотреть главным образом хлопающие двери, дымящиеся печи, сверчка за печкой и комаров в саду, а «настроение», «ансамбль» и прочие тонкости подсказали публике газеты.

Теперь на сцене постановка или, вернее сказать, обстановка ставится очень высоко.

Публика легко поддается на удочку всевозможных балконов, слуховых окон и сомнительного достоинства «перекатов», мешающих действию и не прибавляющих ничего к смыслу.

Но если зрительное впечатление удовлетворено, ни о каком другом впечатлении не может быть речи.

Вопросы общественные, нравственные, требования эстетики, — все отошло на задний план в угоду новой моде.

Я, впрочем, знаю одного талантливого писателя, которому посчастливилось за последнее время.

Это А. П. Чехов.

Он находится в исключительных и очень выгодных условиях, ибо к его услугам существует целый театр, именно тот самый театр Станиславского, о котором выше шла речь.

Автор и режиссер, оба талантливые, работают вместе, и успех получается огромный.

Все остальное не стоит внимания.

Это или неудачные подражания тому же Чехову, но не нашедшие своего Станиславского, как напр. «Старый дом» г. Федорова, или многочисленные переделки, имя же им легион.

138 Успех переделок исключительно зрительный.

Разве не любопытно, в самом деле, увидать на сцене Базарова, Раскольникова136, Чуху и др.?

И вот общеизвестный роман, повесть или рассказ предается четвертованию.

Получается интересное зрелище, дающее обыкновенно прекрасные сборы.

И авторы, и актеры, и режиссеры, и декораторы играют на слабой струнке зрителей, как истые виртуозы.

И театры переполнены. Афиши сулят еще множество переделок и гастроли сверчка, и пять балерин в один вечер, и двадцать балконов на одной декорации, и каких-то Орору и Пахиту137, черта в ступе и сапоги всмятку…

А публика все требует зрелищ:

«Хлеба и зрелищ».

АДЕЛЬ ЗАНДРОК138

Вот артистка.

Ей одно только можно поставить в упрек, что она играет на самом неблагозвучном языке в мире — на немецком.

Но голос ее, но интонации, но приемы игры так мягки и музыкальны, что про язык быстро позабываешь и отдаешься обаянию таланта.

На сцене женщина немолодая и далеко не хорошенькая в смысле какой-либо особенной пикантности выражения.

За высокий рост и стройную фигуру ее скорее назовешь красивой, но никак не хорошенькой.

Одета она богато, но без того изящества, которое свойственно француженкам.

Все это в глазах нашей публики, разумеется, минусы первого впечатления.

Весь секрет дальнейшего успеха, сменяющего первоначальные вздохи разочарования, кроется в звуках ее голоса, в искренности и простоте выражения, в благородстве стиля.

Зандрок — ученица старой немецкой школы, имевшей своей лучшей представительницей покойную Вольтер, школы напыщенной, певучей, красиво драпирующейся в складки хитона.

139 Но сама по себе она реалистка до мозга костей, владеющая той непередаваемой силой выражения, которую может дать только истинно художественный реализм.

Для первого спектакля артистка взяла Зудермановскую «Родину» и сыграла Магду так, что весь дальнейший ее quasi-классический репертуар, все эти Александры, Медеи, Мессалины меня нисколько не интересуют.

В ней следует приветствовать артистку благородного художественного реализма, артистку, быть может, уже вырождающегося направления, на смену которому снова идет мелодраматизм.

Магду она сыграла мастерски, осветив ее изнутри лучами искреннего чувства, горячей любви к своей немецкой «родине», к тому, что на мой вкус казалось раньше сладким немецким супом.

Лучшая ее сцена — это сцена с Келлером.

Какой взрыв негодования, сколько презрения и гадливости к этому человеку!

А потом, всего только два слова, потонувшие в слезах:

— Мое дитя!.. — еле слышно шепчет она.

И этих слов никогда не забудешь…

Мне всегда завидно смотреть на чужие таланты.

Почему у нас нет таких актрис?

Старые уходят, молодые не появляются.

Ибо, — воля ваша — я не могу признать актрисами тех бесчувственных и бесполых существ, лицедействующих по нашим сценам, в которых нет никакой искренней горячности, увлечения, протеста, нет симптомов материнства и обаятельной женственности, но одно душевное нытье, одна придуманная изломанность и нервозность.

Вот Зандрок — это женщина.

В ней актрисы не видно из-за оскорбленной любовницы, любящей матери, из-за непонятой дочери буржуазной и кисло-сладкой Heimath34*.

Одно утешение, что и за границей таких актрис между молодежью мало.

Таланты стали редки повсеместно, да и цена на них упала.

Это главное.

На днях я прочел в одной петербургской газете целый аполог о разноцветных «dessous»35* французской актрисы.

На ней была кофточка с особыми прорезами, затем разноцветные dessous, и все в общем, по словам хроникера, составляло какое-то 140 «мягкое frou-frou»36*, что и должно было обозначать формацию истинного таланта.

Согласитесь, что после всего этого Зандрок в своих тяжеловесных доспехах из атласа, с ее благородством стиля, художественным реализмом и стремлением в наш безразличный век «чувства добрые пробуждать», покажется малоинтересной, устаревшей и некрасивой.

141 1902

«МИСС ГОББС»
Бенефис М. Г. Савиной
139

Итак, это был бенефис бенефисов.

Началось с одноактной пьески Некрасова «Осенняя скука», если не ошибаюсь, никогда не игранной и отмеченной печатью истинного таланта.

«Осенняя скука», это — скука мелкопоместного дворянина с изрядным брюшком и живописными седыми усами, сочный жанр недавнего прошлого крепостной Руси.

Помещик этот, поместившись в теле г. Давыдова, был на редкость типичен.

Голос сдобный, заплывшие глазки, дородная неподвижность и на всем налет типической старины.

Помещику решительно нечего делать, и вот он томится и не знает, как дотянуть до 9 часов, когда можно ложиться спать.

Муштрует он казачка, бранится с поваренком, наконец, вспоминает, что на чердаке висит шуба и что ее моль съела, сзывает дворню и снова бранится, и охает и причитает, а время тянется убийственно долго и 9 часов все еще нет…

Наконец, не дождавшись двадцати минут, он отсылает казачка и укладывается на диване.

Сон не заставляет себя долго ждать, и через мгновение со сцены раздается храп.

А за сценой осенний ветер поет что-то необыкновенно жалкое, свистит конек на крыше, в последний раз хлопает какая-то дальняя дверь, и занавес опускается в pianissimo над этой мирной картиной…

Кроме г. Давыдова, который, как сказано выше, был безупречен в роли помещика, типичным казачком был г. Крюков, да и вся эта прелестная сценка была разыграна в должном тоне, дружно и старательно.

142 «Осенняя скука», это, в своем роде, единственная скука, которую смотреть весело.

После нее шла «Мисс Гоббс» Джерома К. Джерома — фарс, комедия, назовите как хотите, нечто четырехактное, специфически английское, веселое и скучное в одно и то же время.

Скорее это фарс, и за то да простится пьесе многое.

Рассказать ее содержание нетрудно: надо только вспомнить «Укрощение строптивой», на место Катарины поставить мисс Гоббс, а Петруччио140 заменить мистером Кингсером.

Разумеется, все это необходимо представить на современный образец, начиная с внешности и кончая разговорами.

Правда, говорят здесь не бог весь какие истины, но все же слушаешь их не без интереса и то и дело натыкаешься на злободневные темы.

Начать с того, что и самый строптивый характер мисс Гоббс происходит от ее непонятного, но «модного» мужененавистничества

Она является убежденной расторжительницей счастливых браков, получает на свою голову проклятия мужей и основывает у себя какое-то монастырское общежитие.

На эту тему и режет ее главным образом Кингсер-Петруччио.

Повторяю, никаких новых горизонтов оба они не открывают, а подчас даже душат прописной моралью, но немало в их разговорах и трезвой житейской правды, и блесток остроумия, любопытных qui pro quo, и просто веселого шутовства.

«Мисс Гоббс» написана англичанином и для англичан.

Вероятно, в Лондоне она идет «при несмолкаемом смехе зрителей», как пишется обыкновенно в рекламах.

И у нас смеялись, но только местами, иногда дружно, иногда порознь, смеялись больше веселой игре, а не словам, не положениям

Кто бы пожелал видеть в «Мисс Гоббс» произведение тончайшего английского юмора, тот бы, вероятно, разочаровался.

С тонким юмором говорят лорды в парламентах, острит политический «Punch»141, но в лондонских театрах острят совсем на иной лад, не углубляясь и не утончаясь, а, напротив, применяясь ко вкусам толпы.

Английские комедии и фарсы нередко полны самых плохих и дешевых острот.

Еще Тэн удивлялся этой способности англичан равно ценить язвительное остроумие парламентских ораторов и пошлую клоунаду так называемых «любимцев публики».

Когда в Лондоне смеются, в Париже зевают.

Лондонцам смешно, когда господин в помятом цилиндре рассказывает, как его укусила соседская собака, их сердцу любезно, 143 когда у того же господина ветер срывает с головы шляпу и уносит ее в реку, или как два уличных озорника воруют яблоки у толстой торговки и т. п.

Все это грубое, наивно ребяческое нередко служит достаточным сюжетом для английских юмористов.

Успех Джерома К. Джерома также объясняется отчасти тем, что он всегда брал за тему для своих очерков подобные «мелочи обыденной жизни».

Говорю «отчасти», ибо прежде всего и сверх всего писатель этот одарен выдающимся талантом, понятным не для одних англичан, и одинаково любимым как в Лондоне, так и в Петербурге.

Мы надрывали животики, читая его рассказ о том, как трое славных ребят снастили лодку, на которой вздумали прокатиться по Темзе.

Других приятелей он усадил на велосипеды и отправил по Европе, обставив их путь не менее забавными приключениями.

Все это живое, наблюдательное, милое сделало из очерков Джерома К. Джерома любимое чтение нашей публики.

И если вчера она ушла из театра несколько разочарованной в своих ожиданиях, то я уверен, что разочарование это продолжится только до его новой книжки или до веселой, вновь перечитанной страницы чего-нибудь «из старого».

Дело в том, что как драматург английский писатель не может угодить нам своей наивной комедией.

Он остается для нас только веселым рассказчиком, но никак не драматургом, как тут ни старайся актеры.

А они действительно старались.

И прежде всех сама бенефициантка.

Ах, Савина! Что это за неувядающий, неистощимый талант, живущий по каким-то своим законам, вне времени и веяний.

Вчера она вышла на сцену живым олицетворением веселой музы комедии.

Она словно сказала другим актерам:

— Следуйте за мной, бросьте ваш скучный, серый тон, смейтесь, скачите, делайте глупости!

И вокруг нее все засмеялось.

Г. Юрьев бросил свой благонравный вид директорского сынка и проделывал на сцене невероятные сальто-мортале; ему вторил г. Петров. Г. Петрову вторил г. Далматов, у г-жи Стравинской пропало обычное равнодушие и она преобразилась в бойкую, хорошенькую англичанку, а г-жа Потоцкая развеселилась до неузнаваемости.

Сама г-жа Савина играла, и смеялась, и злобствовала и ярче всех, и лучше всех, как настоящий камертон.

144 Сколько было у нее женской вздорности, и каприза, и живости, и главное молодости, молодости, молодости…

Чудеса!

Закончился бенефис пьеской А. А. Плещеева «Накануне».

Это остроумная шпилька по адресу «юбилейной полосы», которую мы переживаем в настоящее время.

Играют ее весело, в особенности гг. Варламов и Сазонов.

Публика смеется все время: ей понятен юмор автора, его намеки, и жизнь, изображаемая им.

БЕНЕФИС Г. ВАРЛАМОВА142

Вот программа спектакля:

«Театр Ха-ха-ха и хи-хи-хи».

1-й раз в столице.

Небывало! Незапамятно! Незабвенно!

 

I. «Воробушки»

Драматический паштет в 3-х начинках, изготовленный г. Контаном, славным ресторатором, судившимся недавно за специальные паштеты «с душком».

Начинка 1-я: «Гибель корвета Виктория» или «ай-да сапоги!»

Начинка 2-я: «Папенькин сынок и благодетельная мадера».

Начинка 3-я: «Несостоятельный банкир и благодетельный сапожник».

Роль «папаши» исполнит заслуженный артист г. Варламов; роль «сынка» — незаслуженный артист г. Ходотов.

Г. Брагин выведет натурализованного немецкого сапожника!!.

Г. Чернов утопит корвет «Виктория»!!!

 

II. «Лев Гурыч Синичкин»

Водевильная селянка из консервов в 5-ти действиях Д. Т. Ленского.

!!! Внимание!!!

Г. Варламов исполнит соло на барабане и изобразит danse du ventre37*.

Г. Медведев появится в роли «маститого» балетомана.

145 Специально для подписчиков «Живописного обозрения»143 будет показан альбом живых красавиц: г-жи Козловская, Сераковская, Герасимова и Селезнева.

И т. д., и т. д.

Вся эта программа была выполнена вчера полностью.

Александринские вершины ликовали…

Г. Варламов показывал на них:

«Вот они мои голубчики!»

Ему отвечали ревом.

А когда в «Лев Гурыче Синичкине» он сошел в оркестр и уселся за барабан, во всем театре сделалось столпотворение…

И вы, вероятно, тогда смеялись, мой скептический читатель, смеялись, несмотря на то, что уходя из театра, пожимали плечами:

— Зачем все это?

И у всех на лице был написан тот же вопрос, и все расходились недоумевающие и немного расслабленные, что всегда бывает после нескольких часов «утробного» веселья…

Зачем?

Потому что такова была прихоть бенефицианта.

Он думал устроить свои именины на славу и угодить гостям.

Он старый артист, и вкус у него старый.

Если смеяться, так уж смеяться вовсю, до слез, до колик.

И он испек гостям бенефисный пирог с такой жирной начинкой, какой не мог сварить ни один современный желудок.

А самому бенефицианту хоть бы что!

Он чувствовал себя как рыба в воде.

На беду у него осел немного голос, но все же он смаковал куплет за куплетом, лакомился невинными каламбурами старого водевиля, как присяжный гурман лакомится старым вином, в котором уже не осталось ничего, никакого вкуса и букета, кроме почтенной надписи на запыленной бутылке: «1840».

И когда он выходил на вызовы публики, то с гордостью оглядывал толпу:

Вы, нынешние, ну-тка!..144

Я был настроен моралистически и думал:

— А шибко мы шагнули с нашим вкусом…

Ленский гремел в 40-х годах, т. е. вместе с Гоголем; «Воробушки» еще моложе: они, кажется, сверстники Островского.

Обе пьесы имели когда-то громадный успех, а теперь, смотря их, только изумляешься.

Что такое «Воробушки?»

Очевидно, переделка с французского, быть может из Лабиша или кого-нибудь в этом роде

146 Прежние переделыватели были необычайно наивны.

Они переменяли только французские имена на русские, звали Акулькой прежнюю Селину и Пьера — Петром Кузьмичем, но нравы оставляли французские, французские вкусы, французские законы…

В «Воробушках», например, есть купец Торстон, у которого есть не то пароход, не то корабль «Виктория».

Эта «Виктория» терпит за сценой крушение, а Торстон восклицает:

— Погибла моя «Виктория!»

Публика смеется.

Разве этот иностранец вместе с его пароходом не взят целиком от французов?

А сапожник немец с Васильевского острова разве не смехотворная добавка из «Петербургских булочников»?145

И все это когда-то нравилось, собирало полный театр, создавало успех авторам и актерам!..

«Лев Гурыч Синичкин» еще старше, еще наивнее, но у него есть все-таки несколько своих строк в истории русской драмы.

Ленский был человек с несомненным литературным дарованием.

Тогда была эпоха водевиля, и он усердствовал во славу его, находя, что

Как посмотреть на все проказы света.
Куда смешон покажется нам свет,
Что шаг, то мысль родится для куплета
И льется сам из-под пера куплет. —

Куплетист он был действительно для того времени первоклассный.

Но и куплеты его, даже самые колкие, звучат теперь, как «Вечер поздно из лесочка» или «Под окном моим солдаты».

Я, однако, думаю, что своими водевилями, переложенными на русские нравы, и этими куплетами Ленский сильно подвинул нашу драму.

Ведь после него, Кони и Каратыгина начинаются прямо так называемые бытовые пьесы.

Быт он знал хорошо, и провинциальный, и столичный, и актерский, умел подмечать его характерные стороны и подавал все это в водевильных шаржах.

Публика мало-помалу отвыкала от «коцебятины»146, от французских мелодрам и немецких трагедий, и ее тянуло в сторону бытовой драмы.

147 Появились писатели, усердно заработавшие в этом направлении.

Ленский в то время уже умер и не мог видеть плодов своих.

Настало другое время.

Andere Vögel, andere Lieder38* 147

Итак, «Лев Гурыч Синичкин» имеет за собой интерес исторический.

Но, увы, современные актеры не умеют играть водевилей, а в особенности еще «классических».

Ни г-жа Хилкова с ее тоненьким голоском, ни г-жа Мусина, напустившая на себя почему-то драматический тон, ни г. Ридаль, игравший современного франта, ничего не могли поделать с куплетами и водевильным диалогом.

Типичным графом Зефировым был г. Медведев, но он появился на пять минут.

Для всех остальных исполнителей, как и для публики, водевиль оказался слишком жирным пирогом.

Один только г. Варламов скушал его с завидным аппетитом.

Дай ему Бог здоровья еще на многие, многие годы!..

КАК ЧЕСТВОВАЛИ ГОГОЛЯ…148

Вчера для «юбилейного» спектакля в Александринском театре поставили «Ревизора».

Открылся занавес, и мы увидели перед собой сидящих полукругом чиновников, в тех самых позах и на тех же местах, как они сидели, вероятно, и на первом представлении пьесы.

Тогда это было последним словом театральной техники, теперь это — совершеннейший абсурд.

Где, скажите на милость, вы видели, чтобы собравшиеся по приглашению гости садились полукругом посреди комнаты и разговаривали бы таким образом в продолжение целого явления?

Гости ведь эти знают друг друга лучше, чем сами себя.

Они у городничего чувствуют себя как дома, и только в начале сцены недоумевают, зачем так внезапно созвал их хозяин.

Городничего обступили со всех сторон.

От него требуют объяснений.

Он, однако, непроницаем, как судьба, и просит всех садиться.

148 Но порядка все-таки нет.

Земляника сидит чуть не на городничем, сгорая от любопытства; за ним притаился трепетный смотритель училищ; по другую сторону испытующе смотрит Ляпкин-Тяпкин; частный пристав, посаженный на кончике стула, ест глазами начальство, а в глубине комнаты, на фоне двух окаменевших квартальных, виднеется равнодушная и засушенная фигура лекаря.

Каждый из гостей волнуется по-своему, изобличая типические стороны своего характера.

— Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам…

Любопытство удовлетворено.

Начинается чтение письма, сопровождаемое новыми чувствами окружающих.

На всех нападает оторопь…

Судья бормочет какую-то чушь о «тонкой и более политической причине», смотритель училищ готов расплакаться.

Земляника только кряхтит, а частный пристав уже наготове в ожидании приказаний…

Раньше всех находится сам городничий.

Он всем наподдает жару, и вот по сцене пробегает новое движение, движение сильнейшего воодушевления…

Сейчас они все разъедутся, чтобы приготовиться для встречи ревизора и «сделать кое-какие распоряжения по своей части»

В самый разгар этого воодушевления, как бомба, влетает почтмейстер.

Своим оживлением он еще более поднимает бодрое настроение всей сцены.

Городничий уже совсем воспрянул духом и шельмовски прищуривает глаза, когда отводит в сторону Шпекина:

— Послушайте, Иван Кузьмич, нельзя ли вам, для общей нашей пользы, всякое письмо…

Дальше все веселы и бодры. Городничий уже обдумывает какую-то необыкновенную сложную каверзу для встречи ревизора, размышляя, как бы ему только раскрыть «инкогнито проклятое» Но все верят в его удачу, все убеждены, что и тут он найдет какой-нибудь выход.

Вдруг новое явление: Добчинский и Бобчинский.

Все предыдущее настроение летит прахом с появлением двух этих коротеньких человечков, без умолку болтающих и перебивающих друг друга.

Своим апломбом они творят чудеса.

Из-за того только, что Хлестаков «и денег не платит, и не едет», все готовы принять его за ревизора

149 У всех снова вытянутые физиономии, расстроенные чувства…

Больше всех трусит городничий.

Он уже рассчитывает на «авось», на то, что кривая вывезет, в рассеянности надевает коробку вместо шляпы и т. д.

Действие чуть-чуть не кончается в этом тревожном и напряженном тоне.

Но под занавес остается еще один выход, одна шутка чисто гоголевского юмора.

Это Анна Андреевна и Марья Антоновна.

Избави их Бог понизить тон!

Они снова должны вернуть действию его бодрое настроение и заключить все взрывом смеха.

Что для этого должна делать городничиха и как ей надо согласоваться с дочкой, не знаю.

Но покойная Абаринова, живая и типичная городничиха, делала это, разговаривая через окно с Авдотьей.

Занавес всегда опускался под громкий хохот и аплодисменты.

В «Ревизоре» такое отчетливое и последовательное выражение настроений имеет большое значение.

Особенно в первом действии и особенно при посредственном исполнении второстепенных ролей.

На вчерашнем «юбилейном» спектакле в тонах и темпах был настоящий кавардак.

Сидели полукругом «уставив брады» и подавая реплики г. Давыдову, докладывавшему за городничего.

А г. Давыдов, пользующийся почему-то репутацией лучшего городничего, на сей раз не обнаружил в своей игре ничего типического, кроме разве грима.

Он прочел письмо с теми оттенками и в том тоне, в каком читает на благотворительных концертах комические стихи вроде известной «Охоты», усугубил смехотворность рассказа о черных крысах, а наставление чиновникам сказал как-то вяло и бесцветно.

Ему иногда словно воздуху не хватало, и тогда он подчеркивал и шаржировал

Совершенно бледен Ляпкин-Тяпкин у г. Ленского, не говоря уже о Землянике г. Пантелеева.

Разноголосица между ними шла невообразимая.

Шпекин (г. Сазонов) тяжел и мешковат.

Он должен отливать всеми цветами радуги, захлебываться от счастья, оттого что штандарт скачет, и музыка играет, и барышень много…

А во что обратилась несравненная Анна Андреевна в карикатурном и жеманном исполнении г-жи Мусин-Пушкиной!

150 Зачем она насурмила себе щеки и брови?

Зачем она так припрыгивала?

Зачем она вообще играла городничиху?

Кстати, надо же когда-нибудь установить возраст городничихи. Ее почему-то играют старухи.

А ведь это же неправда, это те же театральные ни с чем несообразные традиции, по которым нужно в 1-м действии садиться полукругом и т. д.

Какая-нибудь комическая старуха хорошо сыграла городничиху, и с тех пор последняя так и осталась в старухах.

Сколько ей может быть лет?

Ну 40, самое большее, а то и 39 и 38 даже.

Считайте: Марье Антоновне лет 18, 19 — не более.

Анна Андреевна по тогдашним временам вышла замуж тоже лет 19-ти.

Стало быть, 40 лет ей как раз впору.

Она прекрасно сохранилась и еще постоит за себя.

Хлестаков не знает на ком остановить свой выбор: на маменьке или на дочке, и останавливается на дочке только потому, что все в его голове творится неожиданно.

В 1-м действии на вчерашнем спектакле между прочим случилась «история».

Добчинский и Бобчинский опоздали с выходом.

Городничий сказал «шасть» — никто не вышел.

Он оглянулся назад — то же самое.

Попятился к двери, и это не помогло.

Тогда г. Ленский попросту пошел за дверь и позвал замешкавшихся гг. Шаповаленка и Шевченка, которые не дожидались второго приглашения.

Это случилось на юбилейном спектакле, на 409-м представлении «Ревизора».

Что сказать о г. Варламове?..

Он играл Осипа поскольку ему отпущено сочного и прекрасного дарования.

Но зачем ему шаржировать, как шаржирует он в иных сценах?

Хлестаков — Самойлов мне очень понравился.

Он играет непохоже на то, как играл эту роль прежде.

Теперь здесь прежде всего видно согласие с автором, видна работа и любопытные подробности.

Самый ничтожный и плюгавый человечек его Хлестаков.

Он является на сцену со смущенным видом наказанной собаки.

И есть-то ему хочется, и табаку-то нет, и Осип дерзит.

Петушится он, но ничего не выходит.

151 Сцена с городничим — трудная, решительная сцена.

Сначала он ее ведет хорошо, с удачными интонациями удивления, а потом неловко срывается и уже слишком быстро расхорохоривается.

Мимическая его сцена с Добчинским, пока городничий пишет письмо, совершенно излишняя.

Перепаузил он и с заглядыванием в окно на слова городничего:

— Как вы намерены, в своем экипаже или со мною на дрожках?

Кажется, чего проще: экипажа у него нет, а под окном стоят дрожки.

— Да, я лучше с вами на дрожках поеду.

А г. Самойлов тут, что называется, «пустил игру».

Заглянул раз, другой, сделал паузу, сморщился и, наконец, разрешился с ответом в каком-то задорном тоне.

Вообще я бы сделал ему одно замечание относительно интонаций.

Он напрасно утрирует авторскую ремарку: «речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно».

Неожиданно не значит подчеркнуто.

Интонации должны быть отрывочны, разнообразны, но мягки.

А то все время чувствуется шов, и это много вредит благоприятному впечатлению.

2-е действие у него мягче других.

Резче всего сцены приема чиновников, с купцами и объяснения в любви.

Но зато рассказ о петербургском житье-бытье и задуман хорошо, и выполнен очень удачно.

Вот, между прочим, одна придуманная г. Самойловым подробность.

Когда он рассказывает, как играет в вист с сильными мира сего, то с великим апломбом начинает пересчитывать партнеров:

— Министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник…

Потом внезапно задумывается: «кого бы еще выдумать» — и вдруг вспоминает:

— И я!..

Это произносится с извинительной улыбкой и вызывает у окружающих подобострастный смех.

Марья Антоновна у г-жи Савиной по-прежнему — совершенство.

Это образ стильный, тонкий, акварельный.

Она по-прежнему порхает по сцене своей особенной побежкой, по-прежнему дует губки.

152 Ее «Ах, какой пассаж!» — целое откровение.

И пока она, да еще г. Самойлов на сцене, со сцены веет Гоголем, а нет их — и все вокруг скучно, вяло и безжизненно…

Настроение публики на вчерашнем спектакле было самое развеселое, масляничное…

Гоголя поминали блинами и настойкой…

САДА-ЯККО149

На моем письменном столе стоит фарфоровая японка, золоченая и раскрашенная — подарок одного знакомого моряка.

И вот вчера эта хрупкая и деликатная барыня ожила и явилась на Мариинской сцене.

Звали ее Сада-Якко.

Она была актриса придворного театра в Токио, играла в Лондоне, Париже, Вене, везде имела успех и приехала в Петербург с титулом «японской Дузе» и в ореоле многотысячного гонорара.

Когда Сада-Якко вышла на сцену, я нисколько не удивился ее медленной походке и тоненькому голосу.

Так же осторожно передвигалась она у меня на столе и так же тихо звенела, отвечая на малейшее прикосновение.

— Хи-хи-хи! — засмеялась она на признания каучукового японца, влюбившегося в нее с первого взгляда.

Потом лицо ее снова застыло и как ни в чем не бывало, так же медленно и осторожно, отправилась она за кулисы.

В фарфоровом теле и чувства фарфоровые.

Когда из-за моей японки подрались два японца, один каучуковый, а другой из папье-маше, она очень мало чем внешне выразила свою душевную драму.

Только фарфор лица ее немного побелел, и она стала бегать по сцене, покачиваясь на своих крошечных ножках и поминутно спотыкаясь.

Я все боялся за нее: вот-вот упадет и разобьется.

Но она не разбилась, а к концу действия японец из папье-маше ранил своего каучукового противника.

Этого требовал закон возмездия и непреложные правила кукольного театра.

В следующем действии Сада-Якко плясала перед игрушечными «монахинями» японского «монастыря».

153 Танцы происходили под заунывные звуки и однообразное треньканье испорченного органчика, спрятанного за кулисами.

Престарелые младенцы, сидевшие в театре, хлопали в ладоши, дивясь несложности всей этой махинации.

Японка танцевала, органчик играл, «монахи» кувыркались…

По краткому либретто, которое было у меня в руках, я узнал, что это обозначало.

Оказывается, что Сада-Якко искала невесту своего возлюбленного, спрятанную в «монастыре», но по закону ей был запрещен вход за ограду.

И вот, дабы умилостивить «монахов», она стала потешать их плясками.

Но это не привело ни к чему.

«Монахи» вволю натешились, а в «монастырь» все-таки не пустили.

Пришлось взять силой.

И моя японка, позабыв о своих фарфоровых ногах, вдруг ринулась на «монахов», побросала их на пол, кого плашмя, кого навзничь, и взяла «монастырь» приступом.

Через несколько минут она вернулась, но уже с растрепанными волосами из пакли, с гадкой гримасой на лице и с каким-то подобием детских граблей в руках.

Этими граблями она принялась колотить всех направо и налево.

Больше всего досталось невесте ее возлюбленного.

Семилетняя девочка не изобразила бы наивнее сцену ревности, как изображает ее Сада-Якко.

Но скоро ей пришел конец

Из-за кулис выбежал с дубинкой какой-то японский «Петрушка» и прикончил ее самым решительным образом.

Следом за ним явился и легкомысленный японец из папье-маше, причина всего происшедшего.

Но было уже поздно.

Смертельная бледность уже покрыла фарфоровое личико японки, и удары гонга возвестили о часе вечности…

Оставалось одно мгновение до конца кукольной драмы…

И вдруг моя японская Галатея, моя фарфоровая актриса преобразилась в настоящую сценическую величину и ожила.

Ожила затем, чтобы сейчас же умереть.

Сцена смерти в пьесе «Гейша и рыцарь» — лучшая сцена у Сада-Якко.

Поддерживаемая возлюбленным, мертвенно бледная, медленно склоняется она на землю, не спуская глаз с коварного японца и как бы унося его образ с собой в могилу.

154 Все ее маленькое тело содрогается от страшных мучений и во взгляде столько тоски, любви и прощения, что хочется плакать…

Это простое и сильное изображение животной смерти, в котором есть чему поучиться в смысле сценического натурализма и после которого сэр Генри Ирвинг галантно сказал Сада-Якко:

— Сударыня, мне никогда и в голову не приходила подобная игра!

Следующей пьесою после «Гейши и рыцаря» была «Кэза».

Здесь Сада-Якко снова явилась бездушной куклой и так и не выходила из своих фарфоровых чувств до самого конца спектакля.

Содержание «Кэзы» также наивно, как и содержание «Гейши и рыцаря».

Их обеих можно назвать как угодно: «Канарейка и попугай», «Орангутанг и макаки» — безразлично.

Канарейкина история так же не сложна и понятна, как и история макаки.

Разница вся в том, что одну любит попугай, а другую — орангутанг.

Путного из этого, разумеется, ничего не выходит, и сначала умирает канарейка, а затем и макаки.

Если смерть канарейки в исполнении Сада-Якко одним заключительным моментом напомнила смерть влюбленной женщины, но в смерти макаки не было и такого момента.

Маленькую обезьянку, свернувшуюся клубком на игрушечной кровати, по ошибке прирезал злюка-орангутанг, каучуковый японец тоже, и потом зарезался сам.

Смертный гонг прозвучал им обоим, и все было кончено.

Сада-Якко, прозванная за границею «японской Дузе», конечно, не есть на самом деле Дузе, ни японская, ни какая-нибудь иная.

Среди своих актеров, в своем театре, находящемся на младенческой степени развития, она, быть может, и очень большая величина.

На европейский взгляд она только заморская диковинка, редкий автомат, говорящая куколка.

Когда ее заведут, она плачет, переведут — смеется; для танцев имеется особый валик, для разговоров — другой.

Но в этом автомате все-таки горит огонь истинного драматического таланта.

Среди безучастного движения механизма, среди наивностей и всяких несообразностей, она вдруг становится понятной для всех и всеми одинаково любимой, одинаково оплакиваемой в заключительной сцене «Гейша и рыцарь».

Из-за одного этого момента стоит посмотреть Сада-Якко.

О ее труппе и партнере г. Каваками сказать нечего.

155 Конечно, все это и дико, и смешно, и незначительно.

Весь спектакль проходит в гимнастических упражнениях и потасовках.

Когда ребяческое любопытство удовлетворено, хочется зевать и ехать домой спать.

А во сне уже непременно привидится моя фарфоровая японка и каучуковый японец…

ДЕЗДЕМОНА150

Кто видал в Венеции синьору Дездемону с золотыми волосами?..

Голубое ли итальянское небо напоминает ее глаза, где отразились тихие воды каналов; опущенные ли на окнах жалюзи рисуют ее длинные трепетные ресницы, бросающие тень на эти воды; теплый ли южный ветер с Лидо дышет ее очарованием и прелестью юной жизнерадостной венецианки, но образ Дездемоны до сих пор живет в Венеции.

Я видел ее облокотившейся на кружевные перила палаццо Ферро, где по преданию жил ее отец и где доблестный мавр, будущий муж ее, рассказывал страшные повести о «каннибалах и антропофагах».

Дездемона мечтательно сидела, вперив свои глаза в зарево заката, гаснущее там, где впоследствии явилась церковь Maria della salute, эта беломраморная молитва Венеции, прославившая ее на целый мир.

Я видел Дездемону идущей по Риальто и весело болтающей с Эмилией.

На пути им встретился Кассио, почтительный влюбленный лейтенант, зардевшийся от радости при виде молоденькой генеральши.

Бианка видела это и кусала губы от ревности.

В то же время Яго, шедший из прокуратории, что-то смекнул и стал шептаться с глуповатым Родриго…

Все Риальто было полно шекспировских героев.

Шейлок, стоя в кругу торгашей-евреев, обдумывал какой-то тонкий гешефт, по-стариковски жуя губами и не замечая, как Джессика переглядывалась с Лоренцо.

Веселый Ланселот вертелся подле них, неся невообразимую чушь и потешая прохожих.

156 Анитонио с Брабанцио задумчиво глядели на море, откуда должны были придти товары.

Порция возвращалась домой с прогулки на изукрашенной золотом и пурпуром гондоле…

Дездемона проходила сквозь эту пеструю, гуторящую толпу, смеясь, шутя и кокетничая…

И в палаццо дожей я видел ее в тот самый момент, когда Дож сказал:

«Введите Дездемону!»

Дверь открылась, и она вошла.

Старый Брабанцио затрясся от гнева, но Дездемона без страха вышла на середину зала и стала рядом с мужем.

В глазах мавра блеснула любовь и гордость.

Он выпрямился, обнял жену и начал свой рассказ…

После суда действие переносится на Кипр.

Венеция сиротеет с отъездом Дездемоны.

Остается только память о ней.

Но тем сильнее работает мечта и кипит воображение, населяя каждый уголок, каждый камешек старого города присутствием кроткой шекспировской героини…

Кто видал в Венеции синьору Дездемону с золотыми волосами?..

* * *

Дездемону обыкновенно понимают, как контраст Отелло.

Во всем, начиная с внешности и кончая душевным складом, проводят их разницу.

Он черен, она бела, он мужествен и неумолим, она сама женственность и кротость и т. д.

Даже слова Отелло:

Она меня любила за страданье,
Я — за участье полюбил ее

относят к тому же совпадению контрастов.

В подобном толковании есть доля правды.

Контрасты часто сходятся — это так, но не одна же борьба контрастов приводит трагедию к кровавой развязке.

Зачем суживать значение личных ощущений, личной страсти до степени животных побуждений и полового подбора?

Не одной любовью самца любил Отелло Дездемону, но и любовью сильного духом человека, взявшего под свое покровительство слабое существо, платившее ему одной любовью.

Он и ревнует не ради одной животной страсти, но и столько же ради человеческого достоинства.

157 В предполагаемой измене Дездемоны он видит ложь, которая претит его честной солдатской натуре.

Животные инстинкты борются в нем с выражением самых благородных побуждений.

И только к концу трагедии человек-зверь берет верх над человеком совести.

Дездемону всегда не дорисовывают или перерисовывают.

Исходя из точки зрения контраста, ее изображают обыкновенно бледным, анемичным существом, необыкновенно нежным и необыкновенно незначительным.

Непонятно, чем мог увлечься в ней Отелло.

Не он ли расписывал перед сенаторами ее нравственные совершенства, увлекательность и порывы молодого чувства!

Он вспомнил о первых днях их знакомства:

… всем моим рассказам
Со страстно лихорадочным волненьем
Внимала дочь! — Когда случалось ей
Быть вызванной по делу иль хозяйству
Из комнаты, где были мы с отцом —
Я замечал, как торопилась кончить
Она дела, сбыть их скорее с рук,
Чтоб только вновь придти и впиться жадно
В мои слова…

Дездемона увлекала его не только своей красотой, но и своим впечатлительным характером, отзывчивостью и сочувствием.

Она нисколько не анемична и не пассивна в своем чувстве, как это думают многие исполнительницы.

Полюбя однажды, она отдала своему избраннику душу и тело, но осталась такой же живой и впечатлительной, какой и была до замужества.

Мысль об измене не приходила ей даже во сне, и оттого ревность Отелло для нее совершенно непонятна.

Она является искупительной жертвою всесильного Рока, тяготеющего над трагедией, но в этом подневольном состоянии она все-таки не должна терять присутствия духа и не распускаться в бабьей слезливости.

С легкой руки оперного перепроизводства Дездемону изображают почти исключительно как «жертву вечернюю», совершенно упуская из виду все предыдущие сцены, где она является в своем настоящем виде, живой, увлекающейся и очаровательной венецианкою.

В заключительной сцене с Эмилией, в наивной «песне об иве» ее простодушному и здоровому образу приписывают черты новейшей 158 истерии, обставляя ее предчувствие недоброго «настроениями» самого последнего фасона.

И за этими Дездемонами специально-театральными, оперными, романтическими, символическими Дездемонами, страдающими бледной немочью и истерией, Дездемонами французскими, немецкими, русскими — теряется шекспировский образ…

Кто видал в Венеции синьору Дездемону с золотыми волосами?..

* * *

Вспомните портреты Тициана, его золотокудрых дочерей, в которых обаяние чувственной языческой красоты передано со всею тонкостью и мастерством эпохи Возрождения.

Вот вам внешний облик Дездемоны.

«Кровь с молоком, кристалл с рубином, слоновая кость с алой розой», как говорится где-то у Боккаччио.

Образ плотский, зовущий к наслаждениям, волнующий из-за четырехсотлетней давности.

Гейне говорит, что на него всегда производило особенно отвратительное впечатление замечание Отелло насчет влажной руки его супруги.

Но влажность кожи должна пониматься здесь, как признак сильного организма.

В эпоху Возрождения родилась эта сказочная любовь венецианки и мавра, которой мы удивляемся и до сих пор и напрасно приписываем черты современности.

Это любовь героическая, самоотверженная любовь, о которой можно услышать только в старинных балладах да песнях и которая уместна только в трагедии.

В Дездемоне столько же страсти, сколько и в Отелло, и если она пассивна по своему положению в пьесе, то из-за этого все-таки не следует обесцвечивать ее и рисовать чертами заурядной повседневности.

Если герои Шекспира постольку же иностранцы, поскольку англичане, то в данном случае в видах чисто художественного интереса необходимо оставить за Дездемоной ее местный колорит и обаяние роскошной красавицы итальянского Возрождения.

Пусть по-старому живет она в Венеции, задумчиво смотрит с балкона на зарево заката, весело идет по Риальто, мужественно выходит перед сенаторами…

Образ ее только выиграет от этого и прояснится…

Кто видал в Венеции синьору Дездемону с золотыми волосами?..

159 «МЕЩАНЕ»151

«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!»152

Извольте выслушать историю.

У мещанина Бессеменова проживают сын студент и дочь, окончившая гимназию и учительствующая в школе.

Бессеменов человек старый, простой, живет чуть ли не по Домострою, и взгляды у него самые простые, старозаветные.

Детям отцовские речи чужды, они сторонятся старика, гнушаются той узкой мещанской средой, в которой родились и куда снова попали.

На этой почве и разыгрывается драма «отцов и детей», составляющая содержание «Мещан» г. Максима Горького.

Происходят крупные схватки, чуть ли не побоища, весь дом поворачивается вверх дном: дочь отравляется нашатырем и делается калекой на всю жизнь, один сын бежит с молоденькой бессеменовской жилицей, Еленой Николаевной, другой сын (приемный) против родительской воли женится на швейке, работающей поденно у них в доме, и тоже уходит.

Движения в пьесе много, даже, быть может, слишком много, и притом движения не вперед, не к развитию драмы, а движения, так сказать, «коловратного», все вокруг да около той «гущи жизни», о которой говорит одно из действующий лиц «Мещан».

В общем по своему содержанию пьеса эта пожалуй напоминает драму г. Найденова «Дети Ванюшина».

Но последняя более «пьеса» в общепринятом значении этого слова, в ней более развития драматического действия, более определенно очерчены характеры и борьба двух поколений представлена с большей последовательностью.

У г. Горького не то.

«Мещане» — это, как назвал их сам автор, «драматический эскиз», «сцены в доме Бессеменова». В них драматического действия мало, хотя отдельные сцены полны оживления, драматической силы и выразительности.

Но зато у г. Горького не все характеры написаны одинаково ярко и разница взглядов не так ясно очерчена.

По крайней мере «Дети Бессеменова» с их новыми взглядами менее мне понятны, чем «Дети Ванюшина».

Чего они хотят, эти дети, и что представляют собою, почему их так корежит от отцовских речей — не вполне ясно.

Сын Петр, студент, уволенный из университета, какой-то серый, невзрачный и неопределенный, вернее, еще не определившийся человек.

160 У него ни энергии нет, ни одного установившегося взгляда.

Он жалуется на свою судьбу, винит во всем других, иногда горячится, но всем и во всем уступает.

Будущность его весьма недвусмысленно определяется словами певчего Тетерева, живущего на хлебах у Бессеменовых.

Этот долговолосый, полупьяный ницшеанец так успокаивает старика Бессеменова:

— Не беспокойся. Он не уйдет далеко от тебя. Он это временно наверх поднялся, его туда втащили… Но он сойдет. Умрешь ты, он немного перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, как ты, спокойно, разумно и уютно. Он переставит мебель — и будет жить в сознании, что долг свой перед жизнью и людьми отлично выполнил. Он ведь такой же, как и ты… совсем такой: труслив и глуп… И жаден будет в свое время, и так же, как и ты самоуверен и жесток. И даже несчастен будет вот так же, как ты теперь. Жизнь идет, старик, — кто не поспевает за ней, тот остается одиноким. И также вот несчастного и жалкого сына твоего не пощадят и скажут ему правду в лицо, как я тебе говорю: «Чего ты ради жил? Что сделал доброго?» И сын твой, как ты теперь; не ответит…

Петр — личность жалкая, тщедушная, выбитая жизнью из колеи.

И ему, как и многим, суждены были «благие порывы», да только не дано было совершиться им.

И в результате у него еле-еле хватает силенки на то, чтобы в решительный момент уйти от отца наверх, к «постоялке».

Натура самая заурядная, он при всех своих передовых идеях не выдерживает самой обыденной критики своего отца, рассуждающего весьма здраво по своему простому разумению:

— Ты вот научился презрению ко всему живущему, а размера в действиях не приобрел. Из университета тебя выгнали. Ты думаешь, неправильно? Ошибаешься. Студент есть ученик, а не распорядитель в жизни. Ежели всякий парень в двадцать лет уставщиком порядков захочет быть, тогда все должно придти в замешательство и деловому человеку на земле места не будет…

И старик прав.

То же самое и Татьяна.

Это какое-то ходячее воплощение скуки.

Сестра, достойная своего брата.

Петр говорит:

— Иди на курсы.

Татьяна отвечает:

— Ах, зачем мне курсы? Я жить, жить хочу, а не учиться, нет!

Она любит приемного сына Бессеменова, Нила, натуру смелую, деятельную.

161 Но этот Нил ее почти не замечает.

Ему больше по душе тихая, приветливая и спокойно-решительная Полинька, бедная швейка, делающаяся впоследствии его женой.

Татьяна с горя отравляется, и во время предсмертных мук снова режет уши ее крик

— Жить хочу! Жить!

С отцом, мало обращающим на нее внимания, как на «бабу», она тоже в контрах, и самоуверенно говорит, что существуют «две правды» в жизни: одна правда старая, отцовская, а другая правда новая, по которой живет она с братом.

Но что это за «правда», так и не объяснено.

Положим, Петр, по обыкновению спотыкаясь и путаясь, приходит на помощь и говорит:

— Ну, да. Ты прав, но твоя правда узка нам, мы выросли из нее, как из платья; нам тесно, нас давит это. То, чем ты жил, твой порядок жизни, он уже не годится для нас.

Но, Бога ради, нравственно ли это и вяжутся ли передовые идеи этих милых младенцев с тем, чтобы бросать отцу в лицо оскорбления и отворачиваться от него только за то, что уклад мещанской жизни для них узок и чужд.

Я хочу сказать, что автором показано слишком мало типического в этой жизни для того, чтобы слова Петра имели какой-нибудь вес и не приходилось ему верить на слово.

Не кухарка же Степанида, не трехпудовый самовар и уродливый дедовский шкаф-чулан внушают детям протест против стариков.

Сами по себе старики очень симпатичны.

Правда, старик, по старинному обычаю, берет, быть может, в роли «главы дома» слишком высокий тон, не терпит возражений; правда, он скопидомничает, ведет беспрестанные тяжбы с такими же темными мещанами, как и он сам: зато у него доброе, отходчивое сердце и детей своих он любит, и сердце его обливается кровью от тех оскорблений и щелчков самолюбию, которые он получает от детей за свою темноту.

Мать, та вовсе уже убогое, забитое существо, словно утка, хлопочущая день-деньской по хозяйству и грудью защищающая своих птенцов от отцовского гнева.

Ее презирать и попрекать невежеством, как это делают Петр и Татьяна, — стыд и срам.

Теперь, кто же выходит из этой борьбы «двух правд», двух поколений победителями и кто побежденными? Этого и не поймешь у г. Горького, ибо, как я заметил выше и как старался доказать фактами, причины борьбы недостаточно типически и доказательно представлены автором.

162 Но не одной этой борьбой и не одними этими персонажами исчерпывается содержание «Мещан».

В дело вмешиваются новые лица.

Это, во-первых, — Нил, приемный сын Бессеменова.

Автор вложил в уста этого героя свою веру в сильного, ловкого человека, отстаивающего свою самостоятельность, наделив его чертами, быть может, и сверхчеловеческими, но и в высшей степени симпатичными.

Нила понять можно.

Кто он такой?

Полуинтеллигент, полумастеровой, человек, работающий не покладая рук, и если также находящийся в оппозиции с отцом, то исключительно как человек будущего.

Сам Бессеменов признает его силу.

Да и как ее не признать, если от этого здорового духом и телом человека так и пышет неукротимой волей и удалью.

Он муштрует и отца, и брата, и сестру.

В первом он видит просто старого и завистливого ко всему молодому и попирающего всякую самостоятельность человека, а вторых он казнит за их лентяйство и бездушность.

Он любит простую, откровенную и деятельную Полю и мечтает с ней достичь счастья.

И он достигнет его — в этом все уверены в тот момент, когда за Нилом в последний раз захлопывается дверь отцовского дома…

Свободолюбивому нраву Нила густой октавой вторит проживающий у Бессеменова певчий Тетерев.

Это фигура живописная и яркая по своей грубости.

Насколько Базаров был груб в той воспитанной среде, где он вращался, настолько Тетерев груб среди невоспитанной среды мещан.

Родство с Базаровым несомненное, с прибавкой алкоголизма, который способствует смелости.

От этого «потомственного алкоголика и кавалера зеленого змия», как он рекомендуется доктору, только и слышишь: «дурак», «мошенник», «каналья».

Равносильной сдачи, конечно, ему никто не дает, кроме одной Поли, которая осмеливается сказать ему, что не любит его.

Тогда, в виде протеста, он берет бутылку с водкой и пьет.

Тетерев, с его отрицательной философией, отдающей немного Держимордой, занимает зрителя в течение всей пьесы, заставляет его говорить немало горьких истин, немало афоризмов, если ругательство есть афоризм.

Вот образчик его изречений. «Жизнь украшают дураки. Дураков — немного. Они все ищут чего-то, что не им нужно, не только 163 им одним… Они любят выдумывать проспекты всеобщего счастья и подобной ерунды… Дурак может всю жизнь думать о том, почему стекло прозрачно, а мерзавец просто делает из стекла бутылку… Дурак спрашивает себя, где огонь, пока его не зажжет, куда девался, когда угаснет. А мерзавец сидит у огня и ему тепло» и т. д. Сам Тетерев, по его признанию, живет «из любопытства» Он наблюдает жизнь, кричит «виват» всякому удачному и сильному движению, каждому метко сказанному слову.

Он понимает, что Нил сильный человек и может дать ему сдачи. Поэтому с ним он хорош.

Его также гнетет эта серая мещанская среда, но он предвидит скорый исход из этого повального коснения и сравнивает окружающую его жизнь с настраивающимся оркестром, которому суждено сыграть что-то «фортиссимо».

В этом оркестре он — бас, Нил — первая скрипка, а вторая скрипка — Елена Николаевна, молоденькая, разбитная бабенка, бессеменовская жилица, предмет воздыханий Петра.

Она не философствует, а живет просто и любит жить, любит веселых людей.

Петра она, что называется, «жалеет», а «жалеть» по русскому понятию близко подходит к «любить».

В решительный момент у Елены Николаевны является, однако, достаточно смелости, чтобы кинуть вызов старикам Бессеменовым и объявить им во всеуслышание, что она уводит их сына с собой и будет жить с ним, быть может, без всяких законных формальностей.

Оркестр настраивается… Еще есть музыкант: Полинька.

Она женщина простая, бесхитростная, и будет, вероятно, прекрасной подругой жизни для Нила, которого любит.

Она безропотно снесет с ним и горе, и неудачи, и все, чем может подарить их на первых шагах новая жизнь, в которую оба они вступают «без страха и сомнения».

И вот этот сильный и уверенный в своих силах квартет настраивается в «Мещанах» в то время, когда играет в них другой квартет — законных «отцов и детей».

Дело не в последних. Законные отцы и дети — это только сценическая декорация, и смысл пьесы не в них, ибо они ничего не рисуют и не объясняют. Они существуют только ради соблюдения, так сказать, театральных приличий. Но у г-на Горького нет никаких профессиональных сведений, и оттого со своими «Детьми Бессеменова» он значительно уступает г-ну Найденову с его «Детьми Ванюшина».

164 Истинные и законные герои его, повторяю, — Нил, Тетерев, Елена Николаевна и Полинька.

Есть еще один симпатичный образ старика-птицелова Перчихина, отца Полиньки, введенного в пьесу, как уравновешивающее начало. И все эти образы нарисованы автором ярко, размашисто, и речи их понятны, и в них-то и заключается добрая, зовущая к жизни, к свободе личности идея «Мещан». Талант автора говорит в них убедительно и оригинально, и этот талант составляет главное достоинство пьесы г-на Горького.

Играли «Мещан» очень ровно, а некоторые исполнители на сей раз отступили даже от обычного правила не выделяться из ансамбля и дали отдельно типичные и сильные образы.

Таковы Нил в изображении г. Судьбинина, Тетерев (г. Баранов) и Перчихин (г. Артем).

Из женского персонала выделяется бойкой и характерной игрой г-жа Книппер (Елена Николаевна), да, пожалуй, еще г-жа Помялова (кухарка Степанида).

Г-н Лужский, игравший старика Бессеменова, был бы хорош, если бы не так однотонен в своих выкриках.

И притом, скажите на милость, в какой это губернии происходит действие, что и он, и его жена (г-жа Муратова) говорят на таком «окающем» наречии?

Г-н Лужский произносил, например, вместо «мальчишка» — «мольчошко», и вместо «самовар» — «сомовор».

Г-же Роксановой (Татьяна) надо посоветовать меньше кричать за сценой во время отравления.

Эти пронзительные крики терзают уши и только.

«ТЕАТРАЛЬНЫЙ РАЗЪЕЗД»,
или Сплошное недоразумение в Мариинском театре
153

Сени Мариинского театра. Сонные капельдинеры, не продавшие и одной трети «специальных» афиш «в пользу школы М. С. Щепкина». Тишина, изредка прерываемая отголосками жидких аплодисментов.

Тень Гоголя (выходя из зала). Я вырвался, как из омута! Боже, что это такое! Зачем им понадобилось тревожить мои кости и ставить «Разъезд» и «Женитьбу»? Что нового сказало это представление? Что с каждым годом, с каждым месяцем пропадает живой 165 юмор наших «образцовых» актеров, что иные из них, увы, уже состарились и отяжелели, другие вовсе не улавливают бытовых черт, бытовой стороны моих комедий, впадают в шарж, в карикатуру, думая вознаградить этим недостатки своей игры. «Разъезд» труден, почти немыслим для сцены. Это моя авторская отповедь, мое послесловие к «Ревизору», а не самостоятельное драматическое произведение. Ни один режиссер не возьмет на себя труда поставить его в театре. И вдруг… Но повторяю, лучше бы не ставили его. Сени Александринского театра не так живописны для того, чтобы воспроизводить их в старом виде. Они и теперь, как и тогда, служили убежищем для барышников и карманных воров, награждая публику насморком, гриппом и подобными прелестями. Театральная толпа была представлена без должного разнообразия и поражала малочисленностью. Когда несколько отдельных лиц, ведущих диалоги, прошли, повалила серая толпа, армяки и рубахи. Не было ни одной характерной фигуры, ни одного яркого пятна. Одни только фигуры заднего плана, входившие в одну кулису, затем выходившие из другой и таким образом повторявшие круговое хождение в течение всей пьесы. Шагал какой-то долговязый статист чуть ли не в хохлацких шароварах, юлила маленькая ученица, посылая каждый раз, как уходила со сцены, кому-то воздушные поцелуи. И только… Армяки и зипуны были такие, какие разве под стать трагедиям Кукольника, да и там бы их прибрали к рукам. Александринская галерея была куда живописнее, разнообразнее в мое время. Тут были преимущественно гостинодворские приказчики, рядские сидельцы, в их характерных долгополых кафтанах, разноцветных жилетах, при цепочках и сапогах «бутылками», бедные канцелярские служители вроде Поприщина, господская прислуга от выездного лакея до какого-нибудь кухонного мужика, и проч. и проч. Словом, есть где разыграться фантазии режиссера. Но ничего не было сделано в отношении бытового элемента. Была гудевшая и беспорядочно толкавшаяся масса статистов, одетых в Бог весть какие костюмы не то разночинцев, не то мужиков. Словно первое представление «Ревизора» давалось где-нибудь на фабричном театре. Мало было в толпе и женщин. Правда, наряду с сермягами бегали какие-то две-три статистки в бальных платьях и с разноцветными токами на голове. Но каким образом в таких нарядах они попали на галерку и как не боялись сквозняка в театральных сенях? Не удовлетворил меня и Самойлов, загримировавшийся мною и положивший много старания на мой нос. Ах, это был преуморительный нос, мой и не мой, нос, каким я изображен на одной старой карикатуре и какого не найдется ни у Моллера, ни у Мамонова, ни у кого другого, кто только писал меня, нос восковой, 166 скульптурный, патетический… Я смотрел на этот нос и думал: но ведь идет «Разъезд», а не «Нос». И зачем г. Самойлов придал такое кислое выражение моему лицу! Зачем он так мямлил вначале и хорохорился в конце? Правда, у него были отдельные яркие вспышки и удачные моменты, но зато сколько было дикции, дикции, дикции, которая менее всего идет к этим речам, вырвавшимся из-под самого сердца и раскрывающим писательскую драму в наболевшей душе моей Все остальные лица были еще бледнее, еще незначительнее. С большим чувством меры сыграл г. Давыдов «очень скромно одетого человека» да г. Варламов несколькими мазками воссоздал целую фигуру «господина Бог-весть какого свойства» С «Женитьбой» еще того хуже. Но быть может я устарел, быть может я перестал понимать игру актеров и самого себя. Послушаю, что будут говорить зрители. Отойду в сторону. (Отходит и слушает?)

Первый commeil faut. Поедешь ты встречать Лубэ? Говорят, какой-то ресторатор снял целый пароход и повезет с музыкой и завтраком за 25 рублей.

Второй comme il faut. Как же, слышал. Непременно поеду. А ты читал, что Фельдман будет внушать женщинам, что они желают иметь, мальчика или девочку. Кого пожелают, тот и будет. (Уходят оба.)

Господин седой наружности (говорит с расстановкой). Не может быть, чтобы это написал Гоголь. Это слишком патриотически для него. Я знаю, он вольнодумец и только трунит над чиновниками. Вот «Женитьбу» это он написал — сразу видно, а «Разъезд» написан, вероятно, в дирекции кем-нибудь из театральных чиновников.

Господин, беззаботный насчет литературы. А как же в афише сказано: сочинение Гоголя!..

Господин седой наружности. Я афиш не читаю.

Господин, беззаботный насчет литературы. Да помнится, я где-то еще в газете читал, что это сочинение Гоголя.

Господин седой наружности. Я газет не читаю.

Господин, беззаботный насчет литературы. Да и в книжке одной…

Господин седой наружности. Я книг не читаю. (Оба уходят.)

Самый обыкновенный зритель. Вот скучища-то. Спасибо вот Варламову, что посмешил. Видели, какое он в «Женитьбе»-то коленце перед невестой выкинул, как ей представился?

Самый необыкновенный зритель. Ничего смешного. Одна дешевка. По-моему, так все переигрывали: и Давыдов — Подколесина, и Усачев — Анучкина, и Озаровский — Жевакина…

167 Самый обыкновенный зритель. Ну, брат, на тебя никогда не угодишь. А что же, по-твоему, Савина плоха в Агафье Тихоновне?

Самый необыкновенный зритель. Нет, неплоха. Она ее читает смешно и кое-какие черточки бросает ловко. Да только не ее дело браться за такие роли. Дородности в ней нет, дебелости, крупичатых рук, полной шеи, разъехавшейся талии, на которой корсет сидит, как на корове седло. Вот г-жа Левкеева — настоящая Агафья Тихоновна, если бы только ей лет немного откинуть. А ведь г-жа Савина с внешней стороны ничем к ней не подходит. Я говорю, что она играет ее смешно, но, по правде сказать, не сумею отличить, смешно ли здесь то, как играет г-жа Савина, или то, что г-жа Савина вообще играет эту роль.

Самый обыкновенный зритель. То есть, как это?

Самый необыкновенный зритель. Да вот так, как бывает иногда, когда нарядная барыня подвязывает передник, засучивает рукава и начинает хозяйничать на кухне, воображая себя настоящей кухаркою. У нее дело иной раз и ладится — и котлеты не подгорят, и молоко не уйдет, и все вокруг смеются и рады, и сама она больше всех. Так вот и г-жа Савина нарядилась Агафьей Тихоновной и ничего не испортила и всем от этого стало необычайно весело.

Самый обыкновенный зритель. Ну, зафилософствовал. Пойдем лучше к Лейнеру. (Оба уходят.)

Дама миловидная (к мужу). Охота было Савиной рядиться в такие безобразные капоты (Уходят.)

Первый литератор. Бессмертный Гоголь! Какой огонь вдохновения в этом заключительном монологе «Разъезда!» Какие блестки юмора в этих коротеньких диалогах! Сразу чувствуешь великого художника, кисть мастера. Как бы ни была запылена и запачкана картина, но вот ее немного почистили, покрыли лаком, вставили в рамку и картина ожила, преобразилась и внизу ярко вырисовалась надпись: «Гоголь pinxit39*» Да, да…

Другой литератор. Я не разделяю вашего воззрения относительно постановки. По-моему, она так же неудачна, как и «Женитьба», где все было отрывочно, неожиданно, не было общего тона, и настроения то повышались, то понижались, сообразно с тем, как чувствовали себя актеры. Устанет Кочкарев, и целая сцена идет насмарку, запыхается сваха — и весь драгоценный материал пропадает даром. «Женитьба» — бытовая пьеса: она предшественница Островского. Скажу больше: из нее вышел весь Островский. А разве наши актеры хоть чем-нибудь дали чувствовать, что совершающийся 168 перед нами факт сватовства есть исторически верная картина быта. Разве эти Подколесины, Жевакины, Яичницы не были в их изображении только карикатурны. Карикатурен грим, но не типичен, карикатурны манеры, но не выдержаны, карикатурны положения, но не сцеплены одно с другим, не обусловлены, и в отдельности производят впечатление цирковых сальтомортале. Этот Яичница может быть и Собакевичем, и Иван Антонычем Кувшиное рыло, и кем угодно. Жевакин слишком моложав и быстро выходит из шамкающего плюгавенького тона. Анучкин только смешно говорит: «французский, по-французски» и т. д. (Уходят).

(Из партера высыпает толпа зрителей самого разного вида и свойства. Зрителей, впрочем, немного, ибо публики на вчерашнем спектакле выломало. Все разочарованы, кислы и усталы. Одеваются, и наконец все уходят..?)

(Тень Гоголя снова является из-за угла.)

Тень Гоголя. Ушли. Я слышал суд людской и не боюсь теперь сказать свое суждение. Нет, я не устарел и не устарели мои взгляды на искусство. Искусство осталось так же молодо и возбуждает в толпе такие же молодые и славные ощущения. Постановка «Разъезда» во всех возбудила недоумение, а исполнение «Женитьбы» мало удовлетворило кого. Да, не было в ней общего тона, не было в игре актеров того, что можно назвать живым отражением жизни. Одни готовые шаблоны ходили по сцене, повторяли смешные слова, смешные положения. Одни — г-жи Стрельская да Левкеева, как актрисы доброго старого времени, предписывавшего актерам наблюдательность и чувство меры, ничего не упустили, не перефорсили ролей свахи и Арины Пантелеймоновны. Русская драма падает. С одной стороны — ее угнетает совершенное принижение личности артиста, дрессировка чувств и самостоятельного выражения, дополняемых сверчками, вьюшками и часами, с другой стороны — полная апатия самих артистов, потерявших ключ к пониманию простого смысла жизни, к безыскусственному тону, к тем мелочам, из которых впоследствии создается целая фигура и пр., и пр. Актеры более не наблюдают жизни, они пользуются традициями, как складом готового платья, в которое рядятся сообразно случаю. Понадобилась «Женитьба» — и они поставили ее ничуть не лучше, чем где-нибудь в Бежецке или в Кременчуге. Готовые костюмы, готовые выражения. И вот автор должен пожинать незаслуженный плод трудов своих. Вот слава, толки, похвалы, которые горше самой ядовитой хулы, ибо, если удовлетворит такая игра, то нет в людях любви к автору, нет священного негодования, от которого задрожал я, когда произведения Шекспира назвали побасенками. Одному смешно, как Яичница пристукнул ногой, другой 169 захлебнулся от восторга готовыми фразами, не проверив своего впечатления, своего чувства, ибо дело шло обо мне. Другого автора он, конечно, раскритиковал бы, все равно как раскритиковал бы игру второстепенных артистов. Но на сей раз шла моя пьеса, пьеса Гоголя, и играли ее первоклассные артисты. Стало быть, надо хвалить, хвалить огулом, чтобы не показалось смешным и чтобы идти в ногу за веком…

(Гаснет последняя лампа. Сплошная темнота заволакивает театральные сени. Тень исчезает?)

«МАКАРКА-ДУШЕГУБ»154

Есть сад под названием «Альгамбра»155.

И в этом саду процветает драматическое искусство.

Удивительного в этом ничего нет.

Есть растение, которое называется в обиходе «поповской бородой», его куда ни сунешь, оно везде растет, разрастается и цветет.

Таково и драматическое искусство.

Судьбе угодно было определить ему какие-то задворки на городских окраинах, несуразный пустырь с двумя-тремя тощими деревцами, с клетушками сколоченными на живую руку, и что же? — растет «поповская борода», и как еще растет!

«Альгамбра» именно такие задворки.

Местность темная, окраинная.

Где-то на углу Боровой и Глазовой.

Вечером тут ходить прямо опасно.

Неприветливо глядят своими темными окнами многоэтажные каменные дома, населенные рабочим людом, еще мрачнее выглядят деревянные постройки с извозчичьими дворами и трактирами самого низкого разбора.

Какие-то подозрительные тени перебегают улицу и скрываются в воротах.

Тихо.

И вдруг в отдалении, из какого-то переулка раздается сдавленное «караул!» и заливается свисток городового…

«Альгамбра» светит окружающему захолустью своими электрическими фонарями.

У входа постоянно толпится публика прибывающая и выбывающая.

С последней обходится не без препирательств.

170 Разговор ведется обыкновенно в повышенном тоне, и снова заливается трель городового.

Контингент публики исключительно простонародный.

Преобладают картузы и платки.

Теснота изрядная.

Но, быть может, дело объясняется праздником.

В будни, говорят, народу не так много, да и публика иная.

А в воскресные дни беда.

Добрая половина подмочена уже дешевкою, задирает и куражится.

Народ темный и одет во все темное, и вокруг темно.

Свету бы, что ли, больше, а то с непривычки становится как-то жутко.

Я не преувеличиваю.

Вспомните городскую толпу на народных гуляньях, это вовсе не веселая толпа.

Я все искал, где же жизнерадостные горожане, благоденствующие после трудового дня и благословляющие городское попечение.

Их не было.

Подле меня стоял какой-то хмурый мастеровой лет сорока, глядевший исподлобья на все происходящее.

Рядом с ним беременная женщина с выражением тупого безучастия на лице — очевидно жена его — держала за руку маленькую девочку.

Они стояли друг подле друга не разговаривая и не улыбаясь.

На эстраде пел какой-то хор, гимнасты что-то проделывали на лестнице — хмурый мастеровой и его половина равнодушно глядели на все это, грызли подсолнухи и сплевывали кожуру с каким-то ожесточением.

И все вокруг были так же равнодушны и сумрачны.

Не было особого веселья и подле буфета, откуда выводили под руки мастерового, охмелевшего и почему-то плачущего.

Я пошел в театр.

Надо заранее условиться насчет этого названия.

Театром в «Альгамбре» называется навес, обнесенный с одной стороны каким-то подобием тюремного тына.

Устроены даже специальные ворота и приставлены капельдинеры и… дворники для соблюдения порядка.

Под навесом сцена и места для публики.

Все полно.

Идет «сенсационная» в этом сезоне пьеса «Макарка-душегуб», переделанная какими-то таинственными инициалами из пресловутого романа того же названия.

171 Макарка-душегуб — это наш Рокамболь, создание бульварных листков, опередившее в смысле популярности на много лет героев Максима Горького.

Автором «Макарки» был покойный Животов.

Это едва ли не самый популярный в простонародии автор, романы которого покупались и покупаются нарасхват, вроде разных «Модных песенников» или «Лучшего средства понравиться женщинам».

Особенно бойко шел «Макарка-душегуб».

И вот теперь кому-то пришла счастливая мысль переделать этот роман для сцены.

Успех получился колоссальный.

Три представления подряд дали полные сборы.

Публика нашла свою пьесу, и пьеса нашла свою публику.

К сожалению, у меня нет под руками самого романа, и потому не берусь судить, как сделана переделка, много ли выпущено и что прибавлено.

Пришел я к третьей картине, изображающей, как гласила афиша, «кабинет начальника сыскной полиции».

Содержание предыдущих сцен обязательно сообщил мне сидевший рядом телеграфист в синем пенсне и с тросточкой.

В первой картине действие происходило в Красном кабачке у Московской заставы.

Макарка являлся здесь среди оборванцев и «громил» Горячего поля, тут же кого-то душил и бросал в погреб.

— Довольно не натурально, — заметил при этом телеграфист в синем пенсне, видавший лучшие постановки, и помахал тросточкой.

Вторую картину он, очевидно, проглядел или не понял, ибо дал мне самые несвязные объяснения.

Макарка, по его словам, женился на какой-то купеческой дочке, тиранил ее, но почему эта картина называлась «Заговор» — осталось для меня тайной.

С третьей картины я сам сделался зрителем.

Итак, перед нами был «кабинет начальника сыскной полиции».

Декорация изображала серую неприветливую комнату, с нарисованными по стенам книжными шкапами и с зеленым столом, поставленным сбоку.

Сам начальник сыскной полиции был представлен не менее внушительно.

У него были чудесные светлые баки, стоящие войлоком, вицмундир и сапоги со скрипом.

Фемида этакая, можете себе вообразить: звучный голос, ясный, проницательный взгляд, манеры там, ну и прочее…

172 Кроме того, он много курил папирос — штук десять в течение одной картины.

Это тоже действовало убедительно.

Звали его Густериным, а изображал г. Верин, показавший себя способным актером и в этой роли.

У Густерина были помощники, отличные сыщики, выслеживающие Макарку.

По их сведениям, последний скрывался под видом купца, и они ждали только случая, чтобы арестовать его.

Это случилось в четвертой картине.

Тут я впервые встретился и с самим Макаркой.

Надо отдать справедливость актеру, изображавшему его, что он не пожалел красок для своего героя.

Он приделал себе такую рыжую бороду и загнул такой горбатый нос, что вчуже становилось страшно.

Каждое появление Макарки вызывало движение в толпе.

Даже телеграфист в синем пенсне вздрагивал каждый раз при его окриках.

Макарка, приняв смиренный вид раскаявшегося, собирался на богомолье, просил прощения у тестя и жены, а затем отравлял первого и тиранил вторую.

Сцена была в самом бульварном вкусе.

На диване лежащий в корчах купец, на полу полумертвая дочь, в дверях взбунтовавшиеся рабочие, ломающие ребра бывшему управляющему, и у самой рампы рыжий Макарка, хохочущий адским смехом.

Но в это самое время раздается топот, свистки — является Густерин с полицией.

— Именем закона я арестую вас, — обращается он к Макарке.

— А по какой-такой причине, позвольте вас спросить? — дерзко вопрошает тот, живописно облокотясь на стол.

— Я не обязан вам отвечать, — хладнокровно продолжает неотразимый Густерин. — Но извольте, для вас я сделаю исключение.

Вы обвиняетесь в том-то и том-то…

Макарка повторяет адский хохот.

Но приближается агент сыскной полиции, поднимает очки и вонзает в Макарку такую пару глаз, что у того сразу занимается дыхание.

— Макарка-душегуб! — бросает агент прямо в лицо злодею его настоящую кличку.

Тот беспомощно валится на декорацию.

Картина.

Пятое действие изображает «Горячее поле».

173 Разные бродяги собираются для того, чтобы изловить Макарку, за которого им обещано от полиции хорошее вознаграждение.

Нужно заметить, что Макарка снова бежал и по сведениям находится именно здесь.

Сам Густерин ищет его, переодетый бродягой.

Сцена несколько раз меняется, изображая бегство Макарки и преследование полиции.

Городовые пронзительно свищут, и сзади меня слышится:

— Ай да соловьи!..

Все надвинулось ближе, сомкнулось плотнее, нависло из лож, затерло проходы в этот решительный момент представления.

Затихло как перед грозой, впилось глазами на сцену и слушает.

Макарка пойман.

Неизвестный оборванец, под которым скрывался неотразимый Густерин, наваливается на бегущего разбойника и вяжет его.

Макарка снова бежит, но в это время подоспевают полицейские.

Бродяги приписывают поимку себе, в чаянии обещанной награды, полицейские их гонят прочь, но бродяги грозят жаловаться Густерину.

Тогда неизвестный бродяга срывает с себя лохмотья и обнаруживает перед изумленной толпой свои великолепные баки.

— Густерин сам все знает! — с достоинством произносит он.

Живая картина.

Эпилог совершается в… женском монастыре.

Макарки больше нет в живых.

Является бывшая жена его, вышедшая вторично замуж за управляющего, и рассказывает игуменье, также бывшей Макаркиной жертве, что знаменитый разбойник умер в страшных страданиях.

Еще мы узнаем, что купец, чуть было не отправившийся на тот свет после отравы, остался жив и здоров.

Игуменья уходит, а управляющий обнимает жену и произносит несколько добродетельных слов, которые, очевидно, не производят на публику никакого впечатления, ибо эпилог кончается при жидких аплодисментах.

Зато все предыдущее смотрится с возрастающим интересом.

Жиденький эпилог не завершает драмы, не украшает ее отвлеченной моралью.

На мой взгляд, истинная мораль, явствующая из самой пьесы, такова — от полиции не убежишь.

И разумеется, эта мораль более понятна местной публике.

Драма криминальная, где главным вершителем судеб является начальник сыскной полиции.

174 Герой пьесы — Макарка, и как бы там ни умаляли его значения и ни рядили в моральный балахон, как в смирительную рубашку, он все-таки неотразимо действует на толпу своим молодечеством и загадочностью босяцкой судьбы.

А судьба — все тот же неотразимый Густерин — присуждает его двадцать раз к каторге и двадцать раз снова гонится за ним по пятам.

В этой погоне страсти так разгораются, что зрители равно сочувствуют как злодеям, так и преследователям.

Публику занимает только вопрос — кто кого, и рукоплещет она каждой удаче без различия.

В заключение восторжествовала полиция.

Стало быть, так и нужно.

Никто против этого не возражал.

Сдался Макарка, сдалась и публика, словно и ее поймали с поличным.

Да ее и на самом деле поймали.

Эпопея Макарки разыгрывается в районе его деятельности.

«Альгамбра» — это его театр, это их театр, его зрителей, читателей и… почитателей.

И когда вы встанете на эту точку зрения, ваш кругозор сразу делается шире и какая-нибудь «Альгамбра» вынесет вас в обступившие ее закоулки, с темным укладом окраинной жизни, с перебегающими дорогу тенями, с подозрительным шепотом под воротами, с отдаленным «караул!», заглохшим или задушенным, когда на горизонте появляется фигура городового.

И вам сделается многое понятным…

КРИТИКА БАЛЕТНОГО РАЗУМА156

— Опять о балете.

— Да. А что такое?

— Помилуйте, ну ваше ли это дело. Пишите о драме, а балет предоставьте другим…

— Но почему же?

— А потому что балет дело мелкое, легкомысленное. Не годится вам размениваться по таким пустякам. Вы человек увлекающийся под влиянием минуты бог знает в какую сторону можете уклониться.

Эти речи слышал я много раз от моих друзей и знакомых, после того как написал два-три раза невинные заметки о красносельском 175 балете. Писал я их по обязанности театрального рецензента и балетоманом сделался поневоле.

Балет в Красном157 куда интереснее драмы, и вот почему о первом можно было сказать хоть что-нибудь, а о последней приходилось отделываться несколькими словами. Драмой здесь назывались небольшие фарсы и водевили, предписываемые в качестве порции здорового смеха, весьма пригодного после трудов лагерной жизни. Актеры в свою очередь прекрасно понимали, что о тонкостях игры здесь не может быть и речи и оттого «фарсили» наперебой. Публика смеялась до угару, стало быть, главная цель была достигнута.

Балеты обставлялись интереснее, разнообразнее. Здесь царствовал какой-то патриархальный дух театрального училища. Молодые танцовщицы преуспевали под наблюдением Е. П. Соколовой, этой былой балетной чаровницы. На маленькой сцене все было в порядке выстроено по линейке режиссера, рассчитано на удовольствие глаз, на снисходительную улыбку. Было олимпийской величие г. Аистова и спокойная улыбка г-жи Соколовой, ибо

Служенье муз не терпит суеты:
Прекрасное должно быть величаво158,

как сказал балетоман Пушкин.

И знаете ли, на всех этих спектаклях почил какой-то дореформенный пушкинский строй.

И это занимало меня.

Вокруг толковали о танцовщицах, называя их просто Олечками, Анечками и Сонечками, отбивали такт, следили чуть ли не по часам каждый пируэт, радовались каждому удачному движению. Какая-то танцовщица поскользнулась и упала — тучного балетомана после этого отпаивали в антракте гофманскими каплями. Партер с его завсегдатаями, с его оживлением, покровительством и суетой сует был таким же, вероятно, и при Евгении Онегине. А на сцене между тем шло священнодействие, завещанное от Дидло и недоступное пониманию всякого…

Вчера давали один акт из «Корсара»159 для г-жи Седовой. Ее танцы по чистоте линий и отчетливости исполнения — какие-то философские трактаты, твердо ставящие свои тезисы, подыскивающие примеры и неизменно выводящие заключение. И у балета несомненно есть своя философия, как и своя история. Это, вероятно, случилось очень давно, когда люди впервые прославили бога пляской. Древнейшие свитки, испепеленные веками записи, старинные фолианты времен первопечатания и позднейшие издания in folio рассказывают нам историю пляски. Она была неизменной маркитанкой всемирной истории, и в этом ее главная заслуга. Много времени понадобилось 176 для того, чтобы возвести это первобытное выражение радости в нечто совершенное, руководящееся своими законами. Для этого понадобилось особое искусство, каковым и оказался балет, И вот теперь явились даже философы от балета и притом самых различных школ и направлений, от классической до натуральной включительно.

Эта философия очень мало волнует и едва ли требует особого умственного напряжения. О чем вы думаете, когда перед вами кружится пестрый рой танцовщиц? Дремлете ли вы, убаюканный вальсом, фантазируете ли, воображая себя Магометом среди гурий, следите ли за той, которая с краю, удивляетесь ли манжетам дирижера или вовсе ничего не думаете, а просто-таки «существует»?.. Все это хорошо вместе и порознь. И у балета как у опиума есть свой философский raison d’être40*, в смысле беспечального, блаженного состояния хотя бы на одно мгновение.

Писать балетные рецензии одно удовольствие. Не находишь слов для похвалы, не подыщешь достойного числа эпитетов.

— Главное, никого не забудьте упомянуть, — поучал меня балетный Калхас, отводя в сторону и посвящая в тайны балетного понимания, — критиковать тут особенно нечего: это искусство исключительное…

И в самом деле исключительное. Мы ведь с вами не сумеем так протанцевать, не сможем как дважды два четыре изобразить, что такая-то любит такого-то, а он ее не любит и изменяет ей с другой; мы не знаем, как вывести какую-нибудь формулу, что-нибудь доказать двойным туром и опровергнуть кончиком носка. И потому-то всем критикующим надо помнить: «Поди-ка — попляши».

Вчера в «Корсаре», кроме г-жи Седовой, представившей философию классического образца, подвизалась веселая кордебалетная фаланга во главе с г-жой Обуховой и г. Козловым. Тут были все, чьи только имена ни стояли в афише. Они исполняли начальный танец корсаров. За ним явились одалиски: г-жи Павлова 2-я, Трефилова и Егорова 2-я. Которая из них лучше — судить трудно. Они проповедовали сладостное учение Востока. В danse des Fordanse прекрасно танцевали г-жи Рутковская, Васильева, Гончарова, и гг. Фокин, Гавликовский и Александров. Роль Корсара за Гердта исполнял г. Листов. Он широко воспользовался правами режиссера, произведя в конце действия крушительный маневр над разбойниками. Но так как в балете не принято говорить неприятностей, то я скажу, что он мне напомнил Сальвини.

177 ЗИМНЯЯ СКАЗКА160

Эту сказку рассказывал северный холодный ветер, дувший из Гавани, с темных далеких буянов…

Было холодно, вьюжно и темно.

Небо бежало над головой в драных грязных облаках.

Под ногами месилась каша из мокрого снега и грязи.

Еле-еле плелась старая извозчичья кляча, волоча меня по дальним линиям Васильевского острова.

Надо было сидеть скорчившись, рукав в рукав и с поднятым воротником.

А ветер был прямо в лицо, посылая навстречу ледяные брызги и последние листья василеостровских садов.

Он дул щеки как дурачок Клоун и дразнил воображение старой теплой сказкой…

Он рассказывал, что давно-давно, в несчитанные времена в невиданных странах жили-были два короля.

В сказках королей ведь всегда больше, чем простых смертных, так чтобы не смешать их с другими королями, одного называли королем Сицилии, а другого королем Богемии.

Если верить слухам, то политика существовала и в то время, а короли были большие политики и потому все время ездили друг к другу в гости.

В одну из таких поездок и случилась беда.

У короля Сицилии была жена, кроткое святое существо, которое он приревновал к королю Богемии.

Был отдан тайный приказ отравить богемца, а ни в чем не повинную королеву бросить в темницу.

Королева была беременна и на тюремной соломе прежде времени понесла девочку.

Гнев ревнивого короля только распалился от этого.

Он приказал отвезти ребенка в чужие страны и бросить его на произвол судьбы.

Но сказочная Фата-Моргана всегда благоволит к несчастным, и вот в одну из ночей, подобной вчерашней, когда на море свирепствовала буря и вода сливалась с небом «так, что между ними не просунешь острия иголки», когда гибли корабли, «протыкавшие месяц мачтой» и «погружавшиеся в бездну, точно пробка, брошенная в бочку с пенящимся пивом», — в такую-то ночь выбросило на берег старого придворного, которому было поручено отвезти маленькую принцессу.

Он положил ее где-то у прибрежных скал и сам скрылся.

178 Девочку нашел старый пастух с придурковатым сыном, которому и имя-то было дурацкое — Клоун.

Он взял девочку и воспитал из нее очаровательную черноокую пастушку.

В нее влюбился молодой принц, сын богемского короля, и пожелал жениться на ней против родительской воли.

Влюбленная парочка бежала к королю Сицилии, где раскрылась тайна происхождения пастушки-принцессы и все завершилось веселой свадьбой.

Но сказка не кончилась на этом.

Еще случилось нечто необычайное.

Несчастная королева, которую все считали умершей, оказалось, была жива и явилась к тому самому времени, когда старые сказочники начинали обыкновенно тянуть: «И я-я та-ам был, ме-ед, пи-иво пил…»

Сказку эту облюбовал когда-то Шекспир.

Он вступил тогда во второй, благополучный период жизни и проживал заправским помещиком у себя в Стрэтфорде в уютном домике, окруженном фруктовым садом.

Здесь в зимнее время, отдыхая вечером у камина за кружкой эля и с книгой гримовских новелл, он прочел эту сказку.

А северный холодный ветер, стучавшийся в окна, настраивал его фантазию, и образы роились в голове поэта.

Появилась «Зимняя сказка» — зимняя, быть может, потому, что была написана зимой или за свой покладистый миролюбивый характер, пригодный для рассказывания в долгие зимние вечера.

Как пьеса это — едва ли не самая сложная, не самая трудная из всех шекспировских пьес для сценической постановки.

Драматический элемент слишком хитро переплетается в ней с элементом комическим, и живые страсти — с игрушечной буколикой.

Тут и трагедия, и фарс, и пастораль.

Начинается с fortissimo, а кончается в едва слышном piano.

Но если даже музыкальный темп пьесы будет усвоен актерами, то останется еще много работы для общего тона исполнения.

Как надо играть: реально, или условно, в приподнятом выражении?

Над этой задачей бились и бьются режиссеры, и не далее, как вчера, я был свидетелем новой, интересной работы в этом направлении.

Был я в Василеостровском театре…

Вижу: вы уже сделали «большие глаза» и улыбаетесь.

Но позвольте.

179 Если и был ведом вам этот театр, то между тем, что было раньше и что есть теперь, нет никакого сходства.

Там, бывало, процветала «убийственная» мелодрама, конечно с французского и конечно в допотопном русском переводе И, говорят, «дела делали».

Теперь театр отдан в заведывание любителю-режиссеру — Н. А. Попову, известному по сценическому сотрудничеству с г. Станиславским.

Влияние московского Художественного театра прежде всего сказалось и на Василеостровской сцене.

И это влияние выразилось не только внешне, но и внутренне, в толковом и оригинальном изложении духа пьесы.

Вся процедура поднимания занавеса, система звонков и урегулирования света также заимствованы.

Но есть и новинка, правда, тоже подражательная, по иностранным образцам.

Это — «просцениум» мюнхенского театра, очень пригодный для шекспировских пьес

Все мелкие сцены происходят здесь, нося характер, так сказать, «междудействия».

Пьеса идет таким образом целиком, сохраняется много времени, затрачиваемого обыкновенно попусту на перемену декораций, и нет несуразного слияния мелких сцен в одну, что сплошь да рядом делают с Шекспиром. Вам показывают сказку Это надо помнить.

В маленьком деревянном театре, поражающем своей простотой, чисто и даже уютно.

Нарядная красная матерчатая занавесь, сделанная по рисунку художника Лансере.

После двух или трех звонков, когда в зале убавляют свет, занавесь эта разлетается на обе стороны, сбирается в красивые складки и действие происходит на просцениуме или за ним в специальной декорации.

Сначала вас поражает, когда два актера на просцениуме без всякой декорации становятся у самой рампы и, обводя глазами зрительный зал, уверяют вас, что «здесь чудесный воздух и очень жарко».

Но ведь они воображают себя в Сицилии, и все должны верить им на слово.

В театре «Глобус» на первом представлении «Зимней сказки» они, вероятно, встречали полное сочувствие зрителей.

Теперь это наивно и архаично, но этим самым представлению сообщается как бы исторический колорит.

180 Впрочем, имеются и декорации.

Их три: зал дворца, скалы и пасторальный пейзаж, писанный в голубоватых тонах à la Ватто.

Актеры, из которых большинство молодежь, отлично справляются со своим делом.

Здесь нет крупных талантов — это правда, но уверяю вас, что и эта скромная обстановка, и архаический просцениум, и отсутствие отдельных величин даже идет к тону шекспировских комедий.

Королей изображали два актера, гг. Алашеевский и Юратов, не то, чтобы очень толстые, но и не очень тонкие, нельзя сказать, чтобы очень талантливые, но и не совсем бесталанные.

Они с чувством читали стихи и по-видимому держали в ежовых рукавицах своих приближенных.

Королева, г-жа Южина, была преисполнена достоинств и возбуждала сострадание.

У нее прекрасной фрейлиной была г-жа Украинцева, дама во всех отношениях решительная.

Когда разыгралась драма, потрясающая только в пределах обычного семейного скандала, действие умиротворилось и перешло сначала в фарс, а потом в пастораль.

На просцениуме появилось «Время» в виде хорошенькой женщины (г-жа Ведринская), заседавшей на гигантских песочных часах.

Она очень толково объяснила, что ей ничего, ничего не стоит перескакивать с одного на другое, от драмы к комедии и от слез к смеху.

Затем выбежали забавные шуты и скоморохи, острившие и кривлявшиеся, как и подобало старым английским шутам, в надежде на шумный успех у публики.

Шуты накувыркались вволю, и открылась декорация сельского вида с миловидной пастушкой по фамилии г-жа Безродная и с пылким принцем в образе г. Неволина.

Дух пасторали был передан ими превосходно.

Легкие полутени перебегали по сцене в соответственном чередовании.

Оживление не покидало и дальнейшего действия, и все завершилось фейерверком шалости, к которому неожиданно примешалось внезапное появление королевы.

Общий тон исполнения был легкий, нарочный, напоминающий тон, каким рассказывают страшные сказки, которые ровно никого не пугают.

Король был ревнив, жесток, но, по-видимому, ему было предписано возможно менее «терзать страсть на куски».

181 Ведь ревность Леонта не есть ревность, способная увлечь зрителя.

Отелло увидал бы в нем себя в уродливом виде, как в потешном зеркале.

Королева была величава, держалась с достоинством, но не душила своей добродетелью окружающих.

Ее придворная дама была строга, читала мораль, но опять-таки в тоне, граничащем с комизмом.

Грациозна и проста была пастушка, увлекателен принц.

Клоуну и Автолику было велено играть «вовсю», кувыркаться через голову, строить гримасы, чтобы придать этой части представления самую грубую форму ярмарочного балаганства.

И все эти разнородные элементы так искусно сливались вместе, что в общем давали сложную и оригинальную прелесть шекспировских комедий.

Представление кончилось, и впечатление было именно как от сказки.

И это была та самая сказка, которую рассказывал северный ветер, записал англичанин из Стрэтфорда, а представили молодые русские актеры на крохотной сцене Василеостровского театра.

В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ
(Спектакль в пользу Русского Театрального Общества)
161

Два образа, два лица навсегда запали мне в память после вчерашнего спектакля в Мариинском театре.

Это Мария Стюарт — Ермолова и Мельник — Шаляпин.

Оба таланты, оба москвичи, они привезли петербуржцам два равные по силе и проникновенности создания, которыми украсился спектакль. Ими восхищались, им устроили шумную овацию, их имена повторялись всеми, и воспоминание о них каждый унес в своей душе.

Им посвящаются и эти строки.

I. МЕЛЬПОМЕНА

Мой сосед рассеянно зевнул и покосился на своего соседа. Зевнул и тот и тоже покосился. — Не пора ли домой?

182 — А как же москвичи: разве не дождемся?

— Пожалуй.

И они остались. Только что окончился первый акт «Паяцев», где пели гг. Давыдов, Яковлев, Смирнов, Карелин и г-жа Куза. Все они пели прекрасно, и публика слышала их уже много раз и потому особого восторга не проявляла. Публика ждала чего-нибудь «особенного» от этого особенного спектакля. А до «Паяцев» шел драматический пустячок Островского «Добрый барин», весело разыгранный г-жой Савиной и гг. Варламовым и Ридалем. Но особенного и здесь ничего не было, кроме того, что играла вечно юная Савина. И играла увлекательно маленькую роль горничной, что, конечно, было большим самопожертвованием.

И снова подняли занавес. И открылся лес, обычный театральный лес с голубыми деревьями, с крупной сеткой в воздухе и с солдатским сукном на место земли.

Вышли две женщины, одетые во все черное. Мария Стюарт и Анна Кеннеди. Где-то в задних рядах зааплодировали. Потом примкнуло несколько лож, потом еще. Очнулся партер, и достойная овация была устроена той, которая, приложив руки к груди, подошла к рампе.

Это была Ермолова. Ее бледное строгое лицо узнали прежде других самые дальние зрители, которые, быть может, и пришли на этот спектакль только ради нее одной.

Но и те, кто видел ее в первый раз, кто знал ее только понаслышке, и те, взглянув в ее глаза, поняли, что перед ними стоит воплощенная муза трагедии.

Мельпомена… Черное бархатное платье, черный крест, висящий на шее, крест, которые постоянно искали руки всякий раз, когда душевные силы оставляли Марию, черный головной убор, весь этот скромный траурный наряд не заменил бы выражения горя и тоски, которое запало между ее сомкнутых бровей, в характерной складке губ, в мерцающем огне прищуренных глаз. Она вышла на сцену смело и гордо, как истинная королева. Старая Кеннеди едва поспевала за нею.

Дай насладиться мне новой свободой!
Буду дитятею — будь ты дитя,
Пышный ковер здесь разостлан природой —
— Дай нарезвлюся, набегаюсь я!

Голос твердый и ясный, торжествующий свободу духа, вырвался из этой груди, где жил, как в темнице. Прояснилось лицо, и недавний мрак сменился грустной какой-то заоблачной мечтательностью, которая и обратилась к облакам:

183 Быстрые тучи! Кто с вами летал,
С вами пространство небес обтекал!..

После «Доброго барина» и «Паяцев», когда в ушах все еще мякнул сдобный варламовский голос и г. Давыдов с душевной натугой вытягивал: «Смей-ейся, пая-яц!», переход на трагедию, да еще сразу на третий акт, был труден и для публики и для самой артистки.

Не сразу ведь овладеешь трагическим настроением. А в этот вечер у публики, как назло, случился бронхит.

Все хрипели, чихали и кашляли.

Когда вышла Ермолова, публика насторожилась, впилась глазами в сцену, притаила дыхание.

Но это продолжалось недолго.

Трагическое настроение было нарушено появлением новых лиц, их безучастными голосами, развязными манерами, маскарадным обличьем. И одно время казалось: первое очарование миновало, и Мельпомена переставала владеть толпой.

Все тише и тише звучал ее голос, с лица не сходило выражение отчаяния, руки будто окаменели в одном движении, умоляя грозную фурию, стоявшую перед нею.

То была Елизавета.

Сестра, к вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало —
Чту божество, возвысившее вас!
Вся сцена с Елизаветой ведется тихо.

Марию и на коленях не оставляло королевское достоинство. Каждую минуту казалось, что вот-вот силы оставят ее, но каждый раз она находила новое выражение, новую форму своему положению, и побежденная не теряла своего величия.

Иногда она заблуждалась, обращаясь к Елизавете, как к сестре. Тогда она говорила почти шепотом, но так ясно, так прочувствованно, будто склонялась к вам и шептала свою грустную повесть. Этот голос рассказывал:

Увы! Во мне упал высокий дух:
Великое меня уж не прельщает.
В темнице я изнемогла душой.
И вы достигли до желанной цели:
Я — тень Марии…

Снова насторожилась публика.

Артистка снова собрала все внимание, всю силу восприятия, рассеянного по большому залу.

И вдруг все замерло, и самая тишина сделалась слышной.

184 Два удара нервной силы, две ступени трагического нарастания, когда на оскорбительные слова Елизаветы, Мария вскричала как ужаленная:

Сестра!
Сестра! О Боже, дай терпенье мне!

и

Нет, того уж слишком много!

и муза трагедии, дрожащая от негодования, снова встала во весь рост в прекрасной горделивой позе перед изумленным театром.

И когда немного спустя над этой сценой опустился занавес и закрыл и голубой лес с сеткой вместо воздуха и с солдатским сукном вместо земли, и обливающуюся слезами радости Марию и старую Кеннеди, — молчаливого очарования зрителей хватило еще на несколько мгновений…

На душе было так светло и торжественно, словно душа познала божество.

И это божество прошло мимо с горделивой осанкой истинной трагедии, с бледным и строгим лицом, с металлическим тембром голоса, звуки которого еще долго вибрировали в сердце, вызывая сладкие ощущения. Хотелось дольше молчать и не шевелиться и не видеть окружающего.

Но минуты молчания, сопровождавшего разыгравшуюся трагическую грозу, уже миновали… И потом, какой благодатный ливень восторгов и рукоплесканий пролился в вашу честь, о московская Мельпомена…

II. ШАЛЯПИН

Их в Москве только трое: Царь-колокол, Царь-пушка и Царь-бас, Федор Иванович Шаляпин.

Царь-колокол больше не гудит, Царь-пушка не стреляет, а Царь-бас и гудит, и стреляет. Еще недавно выстрелил он по Москве своим бенефисом. И Москва ничего — выдержала. Шаляпин теперь герой дня, на него вся Москва молится, и того гляди Петербург последует ее примеру. Шаляпин-певец, Шаляпин-драматический актер чуть ли не угодил в народные герои. Его успех — несомненно знамение времени. Толпа требует сверхъестественного, воспринимает впечатления в повышенном настроении, ищет героев и… находит их в опере. Кто-то сказал, что в нашем безвременьи мы — все романтики. Шаляпин — фигура романтическая. Это именно «герой нашего времени», в странной судьбе которого замешаны все современные элементы от босячества, национализма 185 и до… антихриста включительно. С антихристом дело еще не покончено. О нем мечтал в мистическом провидении покойный В. С. Соловьев, а недавно в Москве в новой комедии А. С. Суворина «Вопрос» старый слуга Прохор все интересовался знать, как из себя выгладит антихрист. Умный позитивист Муратов в той же комедии тоже задумывается над этим вопросом: «Каков антихрист из себя? Может, он на Ратищева похож, а, может, на меня…» И, быть может, недалеко то время, когда Шаляпина пожалуют в антихристы, и замоскворецкие купчихи будут трепетать при одном его имени.

Но шутки в сторону. Шаляпин — есть прежде всего Шаляпин. Этот русский великан со светлыми смеющимися глазами натура сложная и загадочная. В его таланте, соединяющем в себе и певца и актера, есть какая-то расточительность Моцарта, которой не могут понять современные Сальери. Он показывает одно создание за другим, перевоплощается из образа в образ с широтою и легкостью, которые доступны только русской всеобъемлющей натуре. У него могучий голос, которым он и пророчествует в Москве. Голос льется свободно и наполняет весь зал мягким бархатным звуком. Вчера он был Мефистофель, черное, ужасное видение скептицизма, сегодня — это бедный Мельник, «старый ворон», каркающий беду молодому князю. Гете и Пушкин, Бойто и Даргомыжский — и на всю эту «дистанцию огромного размера» хватает Шаляпина. Его Мельник из «Русалки» — образ романтический и необыкновенно сильный. Его безумие напоминает Сальвини в «Аире».

Какой я мельник! Говорят тебе,
Я — ворон, а не мельник…

Страшное существо в лохмотьях с безумным взглядом глубоко ушедших глаз в самом деле походило на какую-то вещую птицу. «Я — ворон, ворон!» — твердил он машинально. Потом вдруг что-то вспомнил, просветление промелькнуло на секунду в его помутившейся голове, и, чтобы не растерять остатков мысли, он торопился рассказать князю об умершей дочери, но все-таки потерял, и потом, как ни старался припомнить и жевал губами, и ежился, и тормошил волосы, ничего не вышло. Когда пришла стража и окружила его, он сделался необычайно жалок и рухнул, закрыв голову руками. «Пощадите!» — прозвучал его бас в последний раз и покрылся музыкой финала.

Шаляпин — явление времени, сказал я. Это — бодрая творческая сила. Это — талант русский, и русский человек, вышедший из народа, понятый и оцененный толпою. Начиная с богатырской внешности и до тех причуд недюжинной натуры, о которых то и 186 дело читаешь в газетах, он является счастливым воплощением русского представления о героизме. Говорят, что в Москве ему поднесли на днях знамя. Еще раньше его назвали Баяном. Мне кажется, что последнее вернее. Москва ведь без преувеличений не обойдется. Но певцы никогда не были полководцами, не водили самостоятельно людей ни к победам прогресса, ни к каким другим. Главное значение Шаляпина заключается в том, что своим талантом он не дает заснуть вокруг себя дремлющим художественным силам. Он может быть «певцом в стане московских беллетристов», с которыми снялся на фотографии. Но напрасно его величают «певцом в стане русских воинов».

«РОДИНА»162

О вчерашних овациях в Панаевском театре вы уже слышали.

Кто-то сказал про г-жу Коммиссаржевскую:

— Ее можно любить или не любить, а пререкаться о ней, критиковать тут нечего.

Вчера она играла Магду в Зудермановской «Родине».

Встреченная бурей восторгов, артистка остановилась на минуту, чтобы перевести дух.

Но аплодисменты не умолкали.

На сцену посыпались букеты, и овации разгорались все более и более.

Магда долгое время не могла начать и когда наконец произнесла первое слово, у нее не хватило ни голоса, ни нервов…

Весь этот акт, где надо блистать и бравировать, у г-жи Коммиссаржевской вышел недостаточно полным и ярким.

Только к концу действия, в сцене с пастором, она овладела тоном и дала несколько новых и любопытных, в смысле толкования, моментов, несколько оригинальных интонаций…

И этого было достаточно, чтобы первый акт закончился победоносно.

В самом деле, никто не критиковал в этот вечер артистку, но все любили ее.

И как любили, с каким жадным вниманием следили за ней, как ловили каждое ее слово, отзывались на каждое движение души, с какой грустью провожали ее за кулисы и с каким волнением ожидали нового выхода!

187 Какое счастье быть так любимой и чего не сделаешь ради нескольких минут такого единения с толпой.

Можно работать через силу, надорвать здоровье, страдать и пожалуй даже… умереть.

Но если встречная овация разбила, потрясла артистку, то эти новые восторги после того, как она овладела собой, вдохнули в нее новые силы, и следующий третий акт она провела безупречно.

Сцена с Келлером прервалась от рукоплесканий.

Г-жа Коммиссаржевская взяла здесь полным голосом, полным чувством, всей своей нервной организацией, и оттого на последний акт у нее уже не хватило этой силы.

Магда ее очень оригинальна.

Это, быть может, не та мятущаяся артистическая душа, которую мы видели у заграничных гастролерш, но это страдающая женщина, которая прежде всего отстаивает права женщины и менее всего права артистки.

Если судить через сравнение, то здесь было очень много Дузе и очень мало Зандрок.

Протест на почве личных страданий, выраженный в мягкой благородной форме, шел прямо к сердцу.

Оттого забывалась и роль, и то, чего тут недоставало, и как это выходило у других.

Хорошо, правдиво, прочувствованно — и вы были растроганы и благодарили артистку, которой отпущен Провидением такой чудесный дар вызывать из чужих глаз слезы к чужому страданию.

Этим даром и раньше богата была г-жа Коммиссаржевская.

За это ее главным образом и любили.

Я перевидал ее чуть ли не во всех ролях, был свидетелем ее успехов, а равно и неудач.

Она волновала меня, очаровывала, но и разочаровывала, заставляла надеяться и сомневаться и, когда она оставила казенную сцену и уехала в провинцию, я вместе с многими другими зрителями почувствовал, какая прекрасная артистка оставила театр.

Но раньше я, как и другие, мог только любить или не любить ее за каждую новую роль.

Удалась роль и любишь, а не удалась — обижаешься.

Удивительная артистка!

Она сразу приобрела какое-то особое значение для современников, так как имела в своем даровании много нервной силы и болезненности, тревожного и неясного выраженного протеста.

Есть две категории артистов.

Одни идут на сцену для жизни, другие от жизни.

188 Первые поступают обыкновенно рано, чуть ли не с детских лет, на сцене развиваются и внешне, и нравственно, учатся искусству, познают его секреты и в день своего юбилейного торжества с гордостью могут сказать, что «сцена — моя жизнь».

Да, сцена действительно заменяла им жизнь и была действительно их жизнью, несмотря на то, что рядом с этим шла другая жизнь, личная, самостоятельная, с потребностями души, с собственными радостями и горем.

Но душа артиста устроена чудесным образом и находит много удовольствия в том, что личные страдания дают материал для наблюдений и творчества.

«Как это хорошо, как искусно!» — говорят в публике в то время, когда они страдают на сцене.

Да, это очень хорошо, и это очень искусно, потому что искусство поднимается здесь до полной иллюзии жизни.

Другие артисты — сказал я — идут на сцену от жизни.

Это уже готовые люди, в большинстве случаев достаточно поломанные жизнью, люди с пережитым, с большим запасом житейских сведений.

Редко между ними попадаются настоящие таланты, а если попадаются, то непременно носят на себе печать дилетантства.

Г-жа Коммиссаржевская была именно артисткой второй категории.

Она поступила на сцену поздно, «ушла от жизни», но обладала сверх всего большим драматическим талантом, западающим в душу голосом, нервной чуткой организацией.

Она была очень бедна сценической опытностью, часто не знала, как распорядиться своими средствами, во всем полагаясь на собственное чутье.

И все-таки у нее было много сценических созданий, было много пьес, в которых она была незаменима, благодаря которым она завладела симпатиями публики.

У нее были роли, казавшиеся для многих откровением только потому, что артистка вкладывала в них много индивидуального, продиктованного не искусством, но самой жизнью.

«Как это правдиво!» — говорили в театре.

Но это и была настоящая правда, потому что была сама жизнь.

За эту-то правду ее меньше всего можно было критиковать, но и больше всего любить.

Я знаю множество людей, взрослых и даже старых, которые боготворят г-жу Коммиссаржевскую, жалеют ее, как родную дочь или сестру; знаю молодых людей, которые поклоняются ее созданиям; молодых девушек, которые вдохновляются ею; старых дев, в 189 которых она будит воспоминания о горьком прошлом, — эта прекрасная артистка, у которой в свою очередь более всего удаются роли с «пережитым».

И когда она ушла от них, все они тосковали и вздыхали и тоска их была вполне понятна.

И вот она снова вернулась.

Свободная артистическая жизнь, отсутствие казенного режима дали ей возможность играть все, что она хотела, и самостоятельно работать в течение всей поездки.

Большие перемены произошли в ней.

Во-первых, талант ее окреп и развернулся; во-вторых, — явились устойчивость и твердость; больше красочности и разнообразия проглянуло в деталях, а от тех прежних особенностей, которыми артистка производила такое сильное впечатление на публику, ничего не убавилось.

И получился громадный вчерашний успех, успех гастролерши, которую теперь можно любить не только за ее голос, за чудесные глаза, за нервность, за все лично пережитое и перечувствованное, которое она, так не похоже на других артисток, умела вносить в каждую свою роль — но и считаться с ней, как с гастролершей, как с настоящей сценической величиной.

У нее несомненно есть еще много что сказать впереди и потому с ней не хочется расставаться.

190 1903

<М. В. ДАЛЬСКИЙ — ОТЕЛЛО>163

Я очень люблю г. Дальского. Это наш российский Кин, мятежная и кипучая натура которого вот уже несколько лет мечется по городам и весям нашего обширного государства. Он до сих пор словно вопрошает свою судьбу «Есть ли справедливость?» Трагик по убеждению, по отличительным качествам своего дарования, по горячему темпераменту, даже по внешним данным, г. Дальский тем самым с некоторого времени очутился как-то «вне жизни» общественной и сценической164. Я говорю, что он настоящий трагик, и заметьте еще, что это трагик русский. Ибо нет трагиков без национальности. Сальвини — трагик итальянский, Мунэ-Сюлли — французский, Ирвинг — английский, Барнай — немецкий и т. д. У нас трагедия давно пала и из национальной разделилась сперва по столицам, со столиц по губерниям, а потом и по уездам. Гамлеты Щигровского уезда и степные короли Лиры, жившие в тургеневское время, из действительной жизни перешли теперь на сцену. Играющие в настоящее время в Петербурге провинциальные трагики братья Адельгеймы являются именно такими убежденными представителями консервативных Чебоксар. Ах, только там еще процветает истинная трагедия! Г. Дальский между ними по широте, по впечатлению и независимости — целая столица. Я его люблю именно за убежденность его, которая не страшится одиночества. Вчера он играл Отелло. Мне особенно отрадно констатировать его успех, успех блестящий и полный, совпавший с успешным открытием нового театра. Этот театр помещается на Петербургской стороне и выстроен В. А. Неметти. Петербургская сторона — будущее нашего города. Один за другим поднимаются дома-великаны на месте прежних нищенских лачуг. И вот вчера в самом центре окраинного уныния и темноты весело заблистал огнями новый театр. Он еще не совсем окончен отделкой, в особенности снаружи, и не совсем просох внутри, но и теперь уже это самый уютный и нарядный из частных театров в Петербурге после Малого. Он весь в стиле «нуво», 191 но без излишней замысловатости и крайних ухищрений. В нем в самом деле все ново и светло. И оттого, должно быть, так светло на душе, и самая душа открыта для новых иллюзий. Г. Дальский — Отелло. Я его видел в этой роли и раньше, но при самых неблагоприятных условиях. Сегодня играл он, а завтра Сальвини. Разумеется, первое впечатление было уничтожено вторым. Сальвини показал в «Отелло» свое бессмертное создание, когда русский артист начинал только робко разбираться в роли. Великий трагик сидел в директорской ложе и усиленно аплодировал. И эти громадные руки в белых перчатках привели меня тогда в ужас. «Завтра, — думал я, — эти самые руки задушат г. Дальского, который будет играть Дездемону». Так и случилось. И вот вчера г. Дальский снова играл Отелло. Раньше в трагических ролях у него была одна характерная черта. Это стремление к переупрощению, к неожиданному понижению тона в тех сценах, где заключается истинная суть трагедии. Эта особенность в игре г. Дальского одним нравилась, другим — нет. Большой успех она имела в провинции, где все трагики стали играть «по-дальски». Г. Дальский и теперь многое упрощает, но с большей осмотрительностью, с большим тактом. Сцена перед сенатом вся ведется им в таком «пониженном» тоне. Но для этого у него есть указание Шекспира: «Я груб в речах; к кудрявым фразам мира нет у меня способности большой». Мне только не нравится фраза: «Она меня за муки полюбила», которую г. Дальский произносит с такой подчеркнутой простоватостью, которая хуже всякой крикливости. Вообще же г. Дальский стал осмотрительнее обращаться со своим талантом. Нет прежних излишеств в ту или другую сторону, все время чувствуется дисциплина, и оттого ничто, ни одна мелкая подробность не пропадает в его игре незамеченной. В «возрождении» Отелло таких подробностей много. Изобилие деталей делает даже то, что основные черты характера как бы расплываются. Мозаику всех сцен ревности следует заменить более простой и прямолинейной живописью. Но все-таки «Отелло» громадная победа г. Дальского над самим собой. Он показал вчера живой и сильный образ, в котором чувствуется истинное вдохновение художника, упорный труд и горячая любовь к делу. Темперамент его получил теперь хорошую узду зрелого размышления.

Но там, где чувству дается полный простор, темперамент этот вырывается на волю и увлекает своим стремлением всю публику. И потом вдруг на полном ходу, на полуслове горячей фразы что-то совершается в душе страдающего мавра: раскаяние ли, новое подозрение или просто ужас к самому себе, но эта внезапная остановка заставляет зрительный зал притаить дыхание. И так до нового порыва, до нового увлечения. Этим тоже злоупотреблять опасно. Можно раз или 192 два показать свою силу и на полном ходу сказать публике: «Тройка, стой!» Но незачем устраивать из трагедии какое-то ристалище.

Поставлен «Отелло» в новом театре с большой внимательностью. Г-жа Оленина показала себя в Дездемоне еще очень робкой, но даровитой артисткой. Среди «почтенных синьоров» было много старых знакомых по другим театрам.

«НАЙМЫЧКА»165

Г-жу Заньковецкую мы не видали Бог знает сколько времени.

Мы забыли про нее и про других малороссов, и про весь их своеобразный, младенчески чистый, младенчески наивный театр.

Сколько актеров было пересмотрено за это время, сколько пьес переслушано, сколько пережито новых увлечений!

В старом альбоме осталась только коллекция пожелтевших фотографических карточек — вот все, что осталось от «славных дней театральной Малороссии».

Теперь прошлые увлечения воскресли…

Вчера в новом театре Неметти г-жа Заньковецкая играла «Наймычку».

Наивная, простая драма Карпенки-Карого звучала странно в театральной зале стиля «нуво».

Декорации изображали деревню: налево был шинок, направо — хата.

Тополи стояли по всей сцене.

Лениво шагали сонные хохлы.

Бойко тараторили веселый вздор смазливые хохлушки.

Был, конечно, и жид-шинкарь, и толстая крикливая жидовка, и здоровенный блудливый мужик Цокуль, которого, к слову сказать, прекрасно изображал г. Суслов, и Панас-парубок, и дид-мырошнык, и дивчина Маруся, и дородная молодица, и аблакат.

Но раньше всех и впереди всех стояла Харытына, «наймычка» и горько жаловалась на свое сиротское горе.

У нее были грустные-грустные глаза и тихий, хватающий за душу голос, и во всем, в каждом движении, в каждом взгляде — детская беспомощность.

Первый акт у г-жи Заньковецкой — прелестная жанровая картинка.

Здесь она только дает зрителю внешний портрет своей героини: ее печальную улыбку, голос, походку.

193 Во втором акте, в сцене с Цокулем она так просто, так трогательно рассказала о своем сиротстве, словно пропела одну из грустных песен Малороссии.

И ее любовная сцена с Панасом тоже напоминала бесхитростную народную песню, сначала веселую, а под конец звучащую отчаянием.

Драма — если только можно назвать драмой два-три слова да два-три жеста, полные отчаяния, — началась с четвертой картины.

В сущности это была только коротенькая прелюдия назревающей драмы.

Наймычка кинулась к окну, заплакала, забилась, как подстреленная птица, сорвала занавеску с окна и с проклятием выбежала из хаты.

Сцена сильная, если бы только поменьше слез.

Но без слез в малороссийском театре нет драм.

Малорусская Мельпомена плачет в три ручья.

А кроме того, у г-жи Заньковецкой «хорошие слезы», как говорят французы.

Когда эти слезы высохли, одна фраза, брошенная артисткой с гневной решительностью: «пойду венчаться!», повеяла настоящим драматическим ужасом.

И призрак ужаса, как казалось мне, остался в театре даже тогда, когда Харытыны уже не было на сцене.

Пятый акт поразителен…

Вот она, настоящая драма, первобытная, драма, идущая из чистого чувства в такое же чистое выражение, не считающаяся ни с чем, кроме жизненной правды.

Я не могу точно резюмировать свои впечатления.

Было что-то своеобразное, мгновенное, едва уловимое во всей этой сцене.

Есть такие интонации, такие слова, жесты, изменения лица, которые, когда встречаешь в жизни, то думаешь: «отчего и их нет на сцене?..»

Это, должно быть, выше искусства или это вовсе не искусство, а именно сама жизнь.

Никакой теории тут нет, нет нарастания драматизма, декламации, пластики, но вместе с тем все стройно, увлекательно, выразительно и прекрасно.

Знаете, какая артистка пришла мне на память после этой сцены?

Сада-Якко.

Не смейтесь пожалуйста.

Да, «японская Дузе» в самом деле напоминает «малороссийскую Дузе».

194 Что-то первобытное, даже стихийное чудится мне в творчестве этих артисток.

Мне и раньше казалось это сходство, но только поверхностное, внешнее.

Обе маленькие, обе с певучим, грустным голосом, с детской беспомощностью движений, с мелкой семенящей походкой и обе — в рамке наивного кукольного театра.

Но вот сходство новое, разительное — это их драматическая сила, которая посещает их, как древних прорицательниц, в момент исключительного душевного возбуждения.

И тогда они в самом деле прорицают на таинственном языке вдохновения и неясные ужасы мерещатся из-за непонятных слов Сады-Якко и в простых наивных признаниях Заньковецкой.

Это — таланты «чистые сердцем».

Никакая другая мерка не подойдет к определению таланта прекрасной малороссийской артистки.

Для искушенных в драматических эффектах зрителей ее какая-то безотчетно сильная, словно гонимая стихией, игра кажется откровением.

Слыхали ли вы на деревенских погостах жалобный протяжный стон убивающихся над могилами крестьянок?

Среди заученных ритмических причитаний профессиональных плакальщиц однажды я слышал такие рыдания, такое отчаяние любящей души, что казалось — это плакала античная Ниобея, а не русская молодуха в паневе и валеных котах…

И это воспоминание тоже набежало вчера, и отчаяние бедной «наймычки» приобрело в изображении Заньковецкой какую-то эпическую грандиозность…

Как талантлива человеческая природа, если в тело такой маленькой, хилой женщины она вдыхает порою такие нравственные силы, такие чувства и выражения.

Блаженны чистые сердцем таланты, ибо они воистину зрят Бога…

А. В. СУХОВО-КОБЫЛИН166

Это одно из самых хороших и любимых моих воспоминаний.

Жил я в Тульской губернии, близ Черни, в самой сердцевине русской земли, среди моря золотистой ржи, в поэтической тишине старой барской усадьбы.

195 Лето стояло знойное, без дождей, без прохладной передышки для зреющих хлебов.

Была сушь великая.

Земля трескалась и ложилась серой горячей золой.

Время, бесцельное и праздное, тянулось ленивой чередой.

Скучал я и наводил на других скуку.

Единственное развлечение — это после дневного пекла вечернее сидение за самоваром на ближайшем винокуренном заводе.

Там вечерние тени ложились как-то шире и гуще; пахло мятой и коноплями; был акцизный чиновник и у чиновника — старомодная, разбитая гитара.

Когда за чаепитием на крыльце в палисаднике становилась прохладная ночь и за рекой тявкали сельские собаки, гитара играла кисленькие, умильные романсы и на соседнее крыльцо выходила винокурова дочка и всегда говорила одно и то же:

— Фуй, как приятно пахнут левкои.

— А я сегодня в Кобылинке был, — сказал мне однажды мой акцизный чиновник, — навещал своего приятеля акцизного. «Самого» тоже видел…

— Кого это самого? — полюбопытствовал я.

— Да Сухово-Кобылина. Вы разве не знаете, что он тут от нас живет близехонько.

— Да разве он жив? — хотелось мне спросить, но я сказал; — нет, не знаю. Расскажите мне о нем.

— Да чего рассказывать. Поезжайте сами. Он будет рад. Вам скучно и ему, поди, невесело.

Сухово-Кобылин…

Стыдно признаться, но почему-то я считал его умершим, и желание скорее видеть автора «Свадьбы Кречинского» так сильно забродило во мне, что в ту же ночь написал я письмо и послал с нарочным в Кобылинку.

Ответ пришел на другой день к вечеру.

На желтоватой бумаге с вытисненным фамильным гербом прочел я ласковые строки, писанные дрожащей старческой рукой.

Александр Васильевич писал, что, несмотря на свое решительное намерение сделаться затворником, он свято чтит заветы деревенского соседства и приглашает меня такого-то числа к обеду.

Первую встречу с ним, дальнейшее знакомство, наши беседы — все это я неоднократно уже описывал при его жизни.

Это был едва ли не самый оригинальный и самый интересный человек, с которым мне доводилось встречаться.

Русский аристократ, помещик — и хороший помещик, — крепостник по убеждениям и прогрессист во всех своих предприятиях, 196 поклонник Гегелевской мудрости и яркий, страстный сатирик — все эти разнородные элементы как-то уживались в сложной русской душе.

О чем бы он ни говорил, он говорил своеобразно: что бы ни делал — делал по-своему.

От иного веяло старой Москвой, вспоминались сороковые годы, просторный барский дом, кажется, на Воздвиженке, где собирались Максимович, Надеждин, Герцен, Погодин и др., где душою общества и центром кружка была сестра А. В., графиня Салиас.

Иное в его речах звучало явным анахронизмом, дореформенным строем, тяжеловесными мальпостами, на которых он, поклонник Гегеля, странствовал по Европе.

В другом, как сказано выше, он являлся прогрессистом.

Всю свою жизнь он занимался агрономией, следил за наукой, прикладывал все новейшие изобретения к нераспаханному и неразгаданному неустройству наследственных земель, которых ему в изобилии было отпущено судьбою.

Он следил и за литературой.

Я знаю по его собственным рассказам, что он читал все, что выходило нового, и хотя многому не придавал никакого значения, но зато о многом готов был препираться, как горячий и авторитетный спорщик.

Я думаю, что во всех своих помыслах и убеждениях он жил, как истинный философ, только для самого себя.

Это был эгоист идеи.

Он проповедовал для себя и исповедовал самого себя.

Оттого для многих строй его души остался загадкой.

Давнишнее отшельничество создало ему обаяние какой-то тайны.

Да тайна и была.

Это был его известный и до сих пор неразгаданный роман с француженкой Деманш, роман, жертвой которого сделались и героиня и герой; первую убили, а второго обвинили в ее убийстве167.

Началось долгое, бесконечно канительное дело, судейская процедура, после которой Сухово-Кобылин из жизнерадостного и беспечного российского дворянина вышел озлобленным и мрачным обличителем.

В душе его закипела сатира.

Он задумал свое «Дело», изобразив в этой мрачной и тяжелой драме все ужасы дореформенной канцелярии.

Эта канцелярия во многом напоминала застенок.

Еще ужаснее, еще судорожнее сделана «Смерть Тарелкина» или впоследствии «Расплюевские веселые дни».

197 Покойный гр. Валуев ужаснулся, прочитав первую редакцию этой комедии-сатиры.

Она была написана желчью на куске ободранной человеческой кожи.

«Свадьба Кречинского» появилась раньше, но, если не ошибаюсь, также после этой тяжелой истории, имевшей такое огромное значение для всей жизни покойного писателя.

«Свадьба Кречинского» это еще бодрое и светлое состояние духа.

Это сатира в лице Расплюева, но сатира уравновешенная, написанная в уповании на будущее, в снисходительном отрицании зла и в обаянии добра.

— Я писал «Свадьбу Кречинского», — рассказывал А. В., — и все время вспоминал парижские театры, водевиль, Бюффе…

На пьесе действительно лежит легкий налет французского стиля.

Но это во всей глубине своего смысла, в типичности образов, в силе напряжения, есть национальная русская комедия, как «Горе от ума» и «Ревизор» или как «Фигаро» Бомарше.

Кречинский — ловкий щелчок по носу российской беспечности.

Расплюев — живое воплощение отечественной теории самооплевания, полная деморализация нравственности, ходячая монета на рынке «житейской суеты».

Конечно, ни одна из трех пьес Сухово-Кобылина не будет так живуча, как это в творческом наитии написанное произведение.

Здесь чувствуется полный произвол писательского вдохновения, свободный ум, свободное чувство…

И в жизни писателя это едва ли не самый светлый луч в темном царстве.

«Дело» и «Расплюевские веселые дни» прицепились к этому прекрасному и бодрому произведению каким-то длинным, тяжелым концом.

А между тем Сухово-Кобылин редко говорил о «Свадьбе Кречинского» и только две последние пьесы заставляли его оживляться и грозить своим врагам, из которых уже ни одного не оставалось в живых.

О драме своей жизни он говорил также мало.

Вокруг его тревожно шептались, боясь чем-нибудь растревожить старые раны.

Но в кабинете над кроватью висела бледная пастель французской работы в золоченой раме.

Хорошенькая женщина в светло-русых локонах и с цветком в руке глядела оттуда задумчиво и улыбалась загадочно-грустно.

— Вот это — она! — просто сказал однажды А. В., потом отвернулся и стал говорить о чем-то другом.

198 Теперь во всех некрологах я читаю смутные и сбивчивые упоминания об этой француженке с цветком в руках.

Таинственный роман всех привлекает своей загадочностью.

Но все, видимо, боятся насказать лишнего, оскорбительного и выдуманного в то время, когда там в Болье только совершился грустный обряд отпевания.

Да и в этом ли теперь дело?

Я слышал как от самого А. В., так и от близко стоящих к нему лиц рассказ об этой московской драме 50-х годов, слышал со слов Д. В. Григоровича и другую версию, в которой молва разносила ее по тогдашним петербургским салонам, — и тем не менее загадочная смерть француженки отходит теперь на задний план.

Умер сам герой этой жизненной драмы, умер большой писатель, сильная русская натура, прекрасный гражданин и прекрасный человек.

Он умер вдали от своей родины, на цветущей Ривьере, восьмидесятилетним отшельником, и унес с собой в могилу и свое философское многострадание, и свою душевную драму…

Кобылинка его сгорела несколько лет назад, и пожар уничтожил все драгоценные реликвии168.

На месте светлого, уютного дома, где в течение стольких лет бодрствовала и упрямилась эта сложная душа, остались одни обгорелые головни.

Теперь сгорело и тело, где после пожара только маялась душа…

МИСС ДУНКАН169

С мисс Дункан я встретился в аллеях венского Пратера.

На старых английских гравюрах можно видеть таких высоких и стройных леди, только у прерафаэлитов есть такие целомудренно-строгие и наивные женские лица.

Она была одета в легкий белый костюм empire, подпоясанный высоко в талии лентой, в широкополой белой шляпе.

«Мисс-гравюра» тихо шла в зеленой рамке распускающегося Пратера, дополняя собою картину ранней весны.

— Не собираетесь ли, мисс, к нам в Россию? — спросил я ее.

— Собираюсь. Но есть ли у вас газеты? Хороши ли ваши журналисты? Могут ли понять меня?

199 — О, помилуйте, мисс, зачем вам газеты и журналисты. Публика поймет вас и без них…

— Ах, нет, нет, — испуганно прошептала прекрасная мисс, без журналистов я не могу сделать ни одного шага…

* * *

Разговор этот, разумеется, выдуманный.

Никакой мисс Дункан в Россию я не звал.

Но действительно видел ее в Вене и любовался ее танцами.

Вы знаете, кто такая мисс Дункан?

Журналисты берлинские и венские оспаривают теперь друг у друга право на самых горячих поклонников.

Публика идет на поводах у прессы, и мисс имеет баснословный успех.

В то время как в старой опере г-жа Кшесинская проделывала тридцать два «фуэте», а негритянки у Ронахера танцевали на удивление сытым буржуа, «cake-walk», — девственно-непорочная англичанка молилась за них в опереточном Карл-театре.

Танцы ее были возведены немецкими журналистами в какой-то мистический культ.

Священнодействие начиналось с музыки.

Свет в зале убавлялся, и оркестр играл какой-то старенький менуэт, протяжный и молитвенный.

Это — гимн Терпсихоре.

Затем медленно отодвигался занавес.

Декорация изображала развалины древнего греческого храма.

Каждый из публики должен был подумать при этом о погибшем искусстве, об утраченном идеале и пр.

Музыка играла итальянскую мелодию XV века.

Флейта высвистывала простенький народный мотив, в который нет-нет и врывался боевым сигналом корнет-а-пистон, и все это шло на фоне протяжной церковной мелодии.

На сцену выбегала женщина, одетая в костюм «Primavera»41* Ботичелли.

Это и была мисс Дункан.

На большом пушистом ковре начинала она свои танцы

Нет, не танцы, а позы, странные, ломкие позы, какие можно наблюдать на картинах того же Ботичелли и его современников.

В промежутке, от позы до позы, она просто бегала по ковру и подпрыгивала.

В это время можно было любоваться ее ногами.

200 В сущности эти ноги и были главной приманкой для публики.

Мисс Дункан танцует с голыми ногами без сандалий, без трико, без… всего.

Платье покрывает ее легким облаком.

А ноги, сильные, с хорошо развитыми мускулами в коленях и выхоленые, выточенные в ступне, летали по сцене, как два розовые крыла.

Бывали позы рискованные, когда все бинокли выражали сильнейшее желание скандала.

Но не было того случая, чтобы опасное движение в то же мгновение не сменялось молитвенно-согбенной позой.

В опереточном Карл-театре голоногая мисс Дункан молилась за грехи мира…

— Святая мученица! — восхищался в театре один восторженный венский журналист, — для нее театром должен служить римский Колизей… Никаких порочных мыслей и желаний не может возбудить ее нагота.

Не знаю, может быть, потому что кроме этих ног да пропорциональной фигуры в мисс Дункан нет ничего привлекательного, как в женщине.

У нее круглое, мало подвижное лицо.

Она нарочно ширит глаза, чтобы придать им ребяческое выражение, и улыбается болезненно-искривленной улыбкой, заимствованной у прерафаэлитов.

Но этот остановившийся взгляд и истерическая улыбка не сменяются у нее почти никогда.

Она является одетой то по картине Ботичелли, то Тициана.

Меняется музыка, продолжая играть старые и странные мелодии.

И так проходит весь вечер, весь спектакль.

Мисс Дункан молится за грехи мира, — но не руками, а ногами…

Я был на ее первом дебюте.

Когда положенная программа окончилась, мисс Дункан вышла на вызовы и знаком попросила публику остаться.

Она отошла на задний план, прислонилась к колонне и стала прислушиваться.

Музыка заиграла «An den schönen blauen Donau»42* Штрауса.

В интродукции, в широком прекрасном tremolo, напоминающем весенний птичий гам, она продолжала смотреть на небо, прислушиваться и улыбаться.

Потом, когда вальс развернулся, вышла и она из своего неподвижного очарования и сначала медленно, потом все скорее и скорее, 201 по мере того, как развивался и ширился вальс, мисс Дункан стала делать круги, по обыкновению бегая и прискакивая.

Платье развевалось, голые ноги мелькали…

Дополнительный «нумер» окончился бурной овацией.

— Это Штраус! Это старый Штраус! — кричал все тот же восторженный журналист.

— Да, это действительно был Штраус.

Но старый Штраус был без панталон.

И когда спектакль окончился, я погрузился в грустное «размышление у парадного подъезда»:

— Мисс Дункан, думал я, необходимо ехать в Россию. Она — создание заграничной прессы… Не беда. Ею увлекаются пресыщенные зрелищами и впечатлениями люди Запада. Но и у нас она придется во благовремении. Только ее ведь не хватает теперь для полной коллекции модного «санкюлотизма» в искусстве. Санкюлоты г. Горького, первенствующие в литературе, санкюлоты г. Бунина в живописи170 и наконец, с легкой руки мисс Дункан, — санкюлоты в музыке и на сцене. Русское искусство, по его мнению, переживает эпоху великой революции. Да здравствует свободное искусство!

ПРОГУЛКА ПО САДАМ ПЕТЕРБУРГСКИХ ГЕСПЕРИД171

Это происходит в саду… не все ли равно, в каком саду? Все сады походят один на другой с тою только разницею, что в одном бывает публика, а в другом — нет. И все, что представляется в садах, везде одно и то же. И это так скучно, что ничего не возмущает более, не удивляет. В театре сидят все смирнехонько на своих обычных местах, где сидели в прошлом году и где, вероятно, будут сидеть еще многие годы, если только не обанкротятся и не умрут. Наша публика ведет себя вообще очень странно: она в кафешантане сидит, как в драме, а в драме, как в кафешантане. Но об этом как-нибудь после. А теперь публика уже на местах, и представление начинается.

Избави меня бог о ком-нибудь писать, кого-нибудь называть, отлучать или порицать среди тех, кто проходит в этот вечер по сцене. Я без шуток говорю, что все это отличные артисты — и эти клоуны, и эти акробаты, и дрессировщики собак и в особенности сами собаки. Все они отлично делают свое дело, потому что много работают, упражняются: совершенствуются в своей профессии и порой действительно достигают совершенства. Между ними попадаются 202 истинные артисты. Им также доступно вдохновение. Нужна легкость, уверенность, сила для того, чтобы прыгнуть с одного конца сада на другой, поймать товарища за руки и перебросить его дальше, но нужно и вдохновение. Вдохновение нужно для человека, который изображает обезьяну, и для обезьяны, которая передразнивает человека. Быть может, главный фактор этого вдохновения есть голод. Но ведь чистого вдохновения нет вообще. Есть забвение, отчаяние, любовь, вернее страдание любви. И это есть вдохновение. Мы в саду счастливых Гесперид. Накрашенные, полунагие женщины принимают соблазнительные позы и поют скабрезности. Ведь ими тоже двигает голод. Но каждая из них счастлива в своем забвении, как может быть счастлив Магомет, Наполеон, Бетховен, гиппопотам, муха, инфузория… Счастливые Геспериды поют на всех языках, обо всем, во что сами не верят, и мы не верим. Но сколько прилежания, сколько искусства, а порой и вдохновения вкладывают они в одно слово, в одну паузу, в едва приметную ужимку. Есть такая песенка. Рыжеволосая, декольтированная Гесперида рассказывает ее содержание под оркестровую сурдинку. Это история ее грехопадения. Она родилась в бедном квартале Парижа от прачки и какого-то прохожего молодца. Без солнца, без тепла, впроголодь прошло далекое детство. Нередко мать водила девочку погулять в Люксембургский сад. Там играли богатые дети, которых после прогулки толстые нянюшки кормили пирожными, а бедная девочка, будущая Гесперида бежала к матери и тоненьким жалобным голосом просила:

Maman, j’ai faim,
Donnez-moi de la viande;
Maman, j’ai faim,
Donnez-moi du pain!43*

Потом пришла юность. Гесперида служила в модном магазине. Каждый раз как она выходила на улицу, за ней увивались почтенные господа с красными ленточками в петлице, предлагая ей ужин в дорогом ресторане и пр. Но искушение еще не касалось ее, и время от времени она прибегала к матери в прачечную и опять просила: «Maman, jai faim…» И вдруг к третьему куплету явился соблазнитель. Ах, он был так хорош! Его звали Леон. Он был, конечно, лейтенант такого-то пехотного и кроме усиков не имел никакой движимости. В том же Люксембурге произошло их знакомство, и падение случилось где-то там же и тогда же, хотя все скажут, что это невозможно. Сперва падение, потом разлука, и наконец — что 203 ужаснее всего — маленькая Жанетта, которая разевала свой ротик «Maman, jai faim…». Начались тяжелые годы, годы случайных знакомств, случайных связей и такого же случайного хлеба. Вдруг нашелся какой-то лохматый поэт, такой же бобыль, как и она, который отыскал в ней талант и уговорил ее поступить в кафешантан. Здесь она нашла себе богатого покровителя, окружившего ее роскошью и заплатившего бешеные деньги за рекламу. А друг-поэт написал в стихах историю ее жизни, которую она и рассказывает Теперь только во сне она чувствует голод и тогда видит себя маленькой девочкой и поет «Maman, jai faim…». Последний припев рыжеволосая шикарная Гесперида поет в какой-то сладкой мечтательности, слегка потягиваясь, словно убаюкивая дитя, и уносясь далеко из этого зала. И, право, это было очень хорошо. Где они учатся такой выразительности речи, такой мимике, таким движениям, эти Геспериды? Говорят, есть какая-то кафешантанная академия. Но всякая академия учит шаблону. А тут есть свое, пережитое и перечувствованное. Я не проповедую кафешантана, но и не осуждаю его. Пошлости, оголение идут не от него. Пошлостью полны все патентованные искусства, литература, живопись, скульптура. Все они полны и оголения. То и другое проповедуют уличные песенки, юмористические журналы, афиши. Кафешантан — есть только продукт их. Смешно бранить яблоки за то, что они червивы, когда всю яблоню съели черви. А тут еще вы видите столько желания угодить вам. Столько желания и столько прилежания. Творить по ту сторону вкуса так же нелегко, как и по эту сторону. Если только еще не труднее. Вот другая Гесперида выбивается из сил, чтобы обратить на себя внимание, но у нее ничего не выходит. А вслед за нею милая дама в откровенном туалете преподает вам целую лекцию сценического искусства, не серьезного, о нет, а того искусства, которое откололось от всякого величия и существует только его отражением. Но в этом отражении есть то, чего нет даже и у самого величия: какая-то неуловимая искорка вдохновения, поразительная отделка и отсутствие всяких измерений.

И вот после прогулки по садам прекрасных Гесперид я хочу выразить им свое удивление. Самая малая из них есть большая после того, как мы условились понимать их искусство. По ту сторону здравого смысла, в той заколдованной области абсурда, где они лицедействуют, оказывается, процветает настоящее подвижничество. Перемените точку зрения и назовите их прилежание, их труд и вдохновение служением искусству — вы мало ошибетесь. Только этому искусству служат не весталки, а вакханки.

204 ЛЕТОМ…172

Две пьесы Горького стали теперь обязательными для всех летних театров: «Мещане» и «На дне».

Ими, обыкновенно, открывают.

Ах, какая скука — эти летние театры с их зачерствелым, прогорклым репертуаром, с жиденькими бесцветными труппами; с припухлой, засыпанной пудрою героиней; с любовником в синем пенсне; с простаком в чесучовом пиджаке; с гастролершей, отдыхающей в Карлсбаде; с гастролером-комиком, проживающим где-то поблизости и лечащимся простоквашей; с антрепренером-буфетчиком; с меценатствующей женой антрепренера; с балаганной «продувной» архитектурой; с жидкими березками вокруг; с вечными сквозняками; с запахом гнили и карболки по коридорам; с подмокшими декорациями; с мигающим электричеством; с черствыми тартинками; с апельсинами и почему-то лиловым квасом; с разноцветными афишами; с указательными пальцами; с даровой публикой; с кондукторами; со свистками; с рецензентами; с гимназистами!..

Скука.

«Мещане» и «На дне», сказал я, теперь идут везде.

Я был почти на всех открытиях.

Везде одно и то же.

Рабское подражание Станиславскому, начиная с декораций и кончая игрой.

Нота в ноту, жест в жест.

Даже в том случае, когда играли актеры с талантом и с именем.

Ни малейшего уклонения в сторону, никакой личной инициативы.

Из всех постановок «по Станиславскому» самая удивительная и самая грустная по своей безличности это постановка «На дне» в Аркадии.

Я видел ее вчера.

Впечатление получается не бледное и не грубое, не безразличное или отталкивающее, а именно какое-то грустное.

Грустно и за актеров, и за режиссера.

Сбывается то, что я предсказывал.

«Станиславщина» заполнила все, все театральные умы и вкусы.

И вот ее плоды.

Декорация скопирована домашним маляром с московской постановки до мелочей, до пятнышка.

Но это неважно.

Искусству внешней постановки следует поучиться у москвичей.

205 А вот когда актеры в такой же малярной погоне раболепствуют перед каждым чужим пятнышком, это уже говорит о полном упадке художественной инициативы.

Чтобы меня не обвинили в пристрастии, спешу оговориться.

Я виню не только актеров, но и рецензентов, которые раньше во многом не соглашались с игрой «московского толка», а теперь при каждом удобном случае только и поминают, что о них.

Вот, мол, как надо играть, вот у кого следует учиться.

И сбитые с толку актеры начинают рабски копировать образцы, которые сами еще далеки от совершенства.

Мне вчера было искренне жаль г. Яковлева, талантливого и своеобразного актера, который играл не странника Луку, а г. Москвина в этой роли.

Г. Москвин много поработал над Лукой, один или в сотрудничестве с автором, с режиссером, — но только много представил он типичного в своей игре. И все-таки со многим можно не соглашаться.

В копии г. Яковлева эти места оказались совершенно пустыми.

И это еще только более убедило меня в справедливости моего мнения.

Например, в сцене с Пеплом.

Только что было не случилось убийство.

Лука, притаившийся на печи, крякнул и помешал Пеплу.

Пепел (вспрыгнув на нары). Кто это?.. Кто на печи?

Лука (высовывая голову). Ась?

Пепел. Ты?!

Лука. Я… я самый… О, Господи, Иисусе Христе!

Тут зритель должен невольно улыбнуться.

Возможен и смех, но смех сдержанный, хороший смех, каким смеются от радости.

Хитрый старик!

Ловко он вступился в дело.

И каким смиренником прикинулся.

Это, быть может, и есть кульминационный пункт всей драмы Горького.

Туча нависла, смертью повеяло…

И вдруг на печи что-то крякнуло.

То жизнь вмешалась, радость жизни, любовь жизни, свесила ноги с печи и улыбнулась прищуренными стариковскими глазами.

И г. Москвин отлично понял деликатность своего положения.

Он всячески постарался избежать грубого эффекта вроде громкого взрыва смеха.

Он тут сосредоточился, почти перестал быть комичным, дошел до нот искреннего умиления, почти шептал…

206 И все-таки нужного впечатления подъема и нравственной просветленности не получалось от этой картины.

Ошибка г. Москвина заключалась в том, что ранее он слишком подчеркивал в Луке его комический элемент.

Лука весь состоит из скользких, обоюдоострых афоризмов, которые, при малейшем уклонении в сторону, могут произвести обратное впечатление.

Надо очень осторожно подходить к вышеупомянутой сцене, менее подчеркивать отрицательные стороны характера и более выдвигать положительные.

Г. Москвин поступил как раз наоборот, и с этим приемом я никак не могу согласиться.

У г. Яковлева все промахи его оригинала отразились в удвоенном виде.

Сцена с Пеплом вызвала только грубый смех.

Да и весь Лука оказался каким-то приплясывающим да подскакивающим дедом.

Случалось вам когда-нибудь слышать, как попугаи передразнивают картавых.

Где люди картавят, попугаи вовсе не выговаривают.

Так и тут.

Сатина играл г. Туганов по образцу «самого», т. е. г. Станиславского.

«Сам» играл, на мой взгляд, слишком уж замысловато.

«Фигурял», по образному закулисному выражению.

Но если г. Станиславский «фигурял», то г. Туганов расфигуривал или перефигуривал, — как хотите.

Он рычал, кричал, топал ногами и все-таки не производил никакого впечатления.

Вся замысловатость его выражалась в том, что нельзя было расслышать ни одного слова.

Совершенно жалок г. Эльский в роли барона, — жалок, как подражатель, как копиист.

Г. Мальский, отличающийся способностями человека-граммофона, воспроизвел гулящего парня по московскому исполнителю, которого, однако, захаила и сама Москва.

Лучше других, т. е. оригинальнее, самостоятельнее других были: г. Неволин (актер) и г-жа Орлик (Наташа).

Я не знаю, к кому теперь адресоваться со своим соболезнованием: к актерам или к режиссерам.

Думаю, что к актерам.

Период режиссерского увлечения «станиславщиной», кажется, уже прошел.

207 Перестали жужжать мухи, комары, сверчки и вьюшки.

Настала пора актерского увлечения.

По какому-то непостижимому внутреннему сговору выработались образцы московского устава.

Хороши ли образцы, плохи ли — рассуждать не актерское дело.

Незачем тратить сил на изучение роли, на размышление, на проверку самого себя, на соревнование, на беседу.

Надо все принимать на веру, на слово и следить только за тем, чтобы копия ни в чем не отступала от оригинала.

Устав имеет силу не только в Петербурге, но и в провинции.

Как сказано, петербургская копия вышла бледнее московского образца.

Не беда: тверская или нижегородская копия, снятая с петербургской, будет еще бледнее.

А уж в костромской, вероятно, не останется и следа от истины.

Жаль пьесу, жаль автора.

Но зато и актеры, и публика будут горды сознанием, что у них играют «по-станиславски».

Модное увлечение станет всероссийским.

И процветет искусство копировального дела или фальшивых ассигнаций.

Жалкое искусство!

СУЗДАЛЬСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ173

Мне говорил один «богомаз» старичок-суздалец:

— Мы, милячок, люди недостойные. И мастерство наше недостойное… Нету у нас божественного разумения. Только что по грехам терпит Господь…

И вот объявилось новое «суздальское искусство» в области драмы.

Я уже передавал свои впечатления после аркадийской постановки «На дне» Горького.

Режиссерское увлечение театром Станиславского сменилось теперь актерским увлечением.

Раньше за кулисами терли пробкой по стеклу, и это изображало сверчка за печкой, махали особой вертушкой, и все думали, что жужжит настоящая муха.

Теперь сверчковый и мушиный интерес вынесен на самую сцену.

208 Сами актеры поделили между собой чужое добро и живут на средства московской благотворительности.

Один играет «по-станиславски», другой — «по-вишневски», третий — «по-качаловски» и т. д.

Я получил по этому поводу много писем, сочувствующих и негодующих.

Вот отрывки из одного письма, наиболее интересного и содержательного:

«Вы правы, называя это явление упадком современного искусства. Только будьте справедливы: разве играть “по-станиславски” так уж плохо? Ведь актеры-то эти сами по себе больно плохи. Предоставьте их самим себе, и вы увидите, что такое получится. Начнется игра “по-тугановски”, “по-эльски”. Хуже это будет или лучше?..»

Говорю прямо, что лучше.

Ибо уничтожение личности в искусстве самое ужасное преступление.

Смотреть на театр Станиславского, как на школу, немыслимо.

У него надо учиться не искусству, но отношению к искусству.

И на этом кончается его заслуга перед сценой.

Он показал, чего может достигнуть честный актер.

Но таланту этот театр не научит.

Кто был талантлив, так и остался талантливым, а бездарный только повторял с чужого голоса затверженные слова.

Скажу даже больше: не по мере строгая дисциплина мешала таланту, который стремился к самостоятельности, к простору и который поэтому нередко бежал в казенный театр, где процветала старомодная неурядица.

Между тем, что же случилось теперь?

Актер, и актер даровитый, на старости лет записывается из мастеров в подмастерья, в ученики.

Он рабски копирует то, чего, случись ему самому играть эту роль, никогда бы не сделал.

Все ошибки, все фальшивые интонации, затверженные жесты он повторяет точь-в-точь, как в зеркале.

Я знаю одного актера, на которого постановка «Доктора Штокмана» с г. Станиславским в заглавной роли произвела такое впечатление, что с того времени актер этот во всех ролях был Штокманом.

Теперь он копирует г. Москвина.

Потом, вероятно, будет копировать кого-нибудь другого.

На моих глазах основалась теперь новая театральная секта «станиславцев», нелепый фанатичный толк.

Я бы назвал это новое сценическое направление «суздальской драматургией».

209 Знаете суздальских богомазов?

Это добродушные, бесхитростные ремесленники, маракующие святыню по старому завету.

Работа идет бойко, без усилий, без вдохновения, даже без сознания того, что выйдет.

Один всю жизнь, изо дня в день, пишет лики, другой — одежду, третий деревья, четвертый — накладывает позолоту и т. д.

Дощечка переходит из рук в руки и в конце концов получается образок

Случалось ли вам видеть когда-нибудь эти произведения суздальского ремесла?

Наивнее, грубее и нелепее трудно что-нибудь себе представить.

Даже простой темный народ стал гнушаться таким художеством.

А ведь все тоже пошло от хороших известных образцов.

Московские иконописцы, давшие делу особый устав, были мастера великие.

Имена некоторых из них во главе с Симоном Ушаковым дошли до нас.

Искусство их было праведное, богоугодное.

Устав предписывал молитву и воздержание перед тем, как приступить к работе.

Древние, темные лики, сурово смотрящие со стен московских соборов, были, должно быть, в свое время таким же божественным откровением и духовной потребностью, как и теперешнее прославленное московское лицедейство.

Только старое иконописное искусство рисовало божественную жизнь, а театр в Камергерском переулке занимается отбросами жизни.

В старину дело было так.

Одна прекрасная икона вызывала множество копий.

Копировалыцики-суздальцы были такие же темные, невзыскательные люди, как и их потребители — серое мужичье.

И раньше это, вероятно, не было даже промыслом, но самим искренним желанием повторить восхитивший душу образец.

Было даже искусство, ловкая рука, верный глаз.

И все-таки копия не удавалась.

Не было в ней того, что незримо для самих старых художников отпечатлевалось на их иконах.

Сосредоточия не было, тщания, благочестивого усердия в каждом листике, в каждом волосике, не было чистоты духовной и религиозной мысли в самой манере письма.

Первая же неудача могла вызвать отчаяние.

210 Подражательность махнула рукой и опустилась до ремесла, до промысла.

Народилось «суздальское» кустарное искусство, наполнившее рынок множеством жалких, уродливых изображений Божества.

Возвращаюсь к «суздальской драматургии».

Театральным богомазам грозит судьба не лучше настоящих суздальцев.

В своем нелепом и тщетном подражании они находятся уже на границе промышленной дешевки.

Еще немного и кустари усядутся на сцене, разделяет работу по частям и займутся каждый своей частью.

И не останется уже никакой божественной искры, фантазии, впечатлительности, живого и прекрасного искусства.

И, когда я думаю об этом, мне приходят на память слова моего старичка-суздальца:

— Недостойные мы люди, и ремесло наше недостойное… Так-то, милячок…

«НАТАЛКА-ПОЛТАВКА»174

Бывали вы в Полтаве?

Слыхали о Котляревском, — об Иване Петровиче Котляревском?

Ему теперь там монумент поставили, а раньше, Боже правый, одна только убогая хата над оврагом неподалеку от Ворсклы напоминала о нем.

Той хаты, где живал Котляревский, теперь не существует.

Тарас Григорьевич Шевченко зарисовал ее искусной кистью на воспоминание потомству.

Потом хату перестроили и поселилась в ней чиновница, а может быть и не чиновница, а просто обывательница…

Жива ли ты, перестроенная хата?

В былые годы мирный полтавский обыватель, Иван Петрович Котляревский, сиживал под окном этого маленького домика и смотрел на разлив Ворсклы, на размытый дождями овраг, на цветущие черешни…

И все это оживляюще действовало на его мечтательную душу, и воображение неслось далеко за заливные луга, за синеющую даль…

211 Незатейлива была развертывавшаяся перед ним картина, но сколько простых и ясных наслаждений доставляла она ему!

В соседней церкви старые, гетманские колокола звали к вечерне: набожный Котляревский умилялся душою и углублялся в смысл евангельского учения.

Знаете ли вы, что автор «Энеиды» был примечательным богословом и даже оставил целое религиозное сочинение: «Размышление о расположении, с каким должно приступать к чтению и размышлению о св. Евангелии св. Луки»?

И те же колокола напоминали ему бурсу, уроки латинского языка, Виргилия…

И заброшенная было в столе переделка «Энеиды» снова появлялась перед ним, и изо дня в день прибавлялось к ней несколько новых строф, навеянных минутой…

Да, невеселая картина…

По случаю распутицы, подняв высоко свой засаленный лапсердак и показывая поджарые ноги, с кочки на кочку, перебирался через дорогу жид-корчмарь; парубки толкали в лужу визжавшую батрачку; кошка грелась на завалинке и дремала…

Чу, песня!..

Кто-то поет у соседа…

Кто поет, не видно: у соседа забор, а из-за забора торчат высокие подсолнечники.

Песня, долгая и заунывная, щемит сердце…

Вiют витры, вiют буйны, аж деревья гнутся…

Это — Наталка-Полтавка.

Слыхали вы о чернобровой героине Котляревского? Вот она медленно проходит с ведрами на реку, вот встречается с дюжим возным…

— Здоровы булы, добродао, пане возный!..

Потом открывается хата, а в хате Терпелыха, Наталкина мать, и сама она, и звучит отчаянием ее возглас:

— О, мамо, мамо! Не погубы дочки своей!

Сват выборный приходит и уходит, а Наталка, сосватанная за возного, горько плачет, потому что любит бедняка Петро:

— Добри люды, поможить мени, пожалште мене!..

Тут же поодаль бедняга Микола поет свою сиротскую долю и выходит Петро.

И поют они, и обнимаются, и плачут вместе, и вместе смеются.

А у пана возного тем временем с Терпелыхой все было ужи сладилось, да Микола устраивает свиданье двух любовников, и вот они снова вместе, и рушатся все ковы.

212 Никто не отнимет их больше друг от друга.

Да, кажется, никто и отнимать не хочет, и потому, вставши рядышком, запевают все они песню, но не протяжную, не жалостливую, а веселую, свадебную…

Тут и вся Наталка-Полтавка, как пьеса и как героиня…

Сочинял ее тот самый Иван Петрович Котляревский, что проживал в Полтаве в хате над оврагом, и сочинял в той чистоте поэтического помысла, в которой слагаются святые молитвы и народные песни.

«Наталка-Полтавка» — стройная малороссийская песня.

Недаром это опера.

Ее можно петь всю от начала до конца, даже там, где полагается разговор.

А спросите-ка хохла: во что он верит?

Он с гордостью скажет:

— В Наталку-Полтавку!

Это «credo» всей литературной Малороссии.

С «Наталкой-Полтавкой» возродилась малорусская литература

Вырос тот наивный, тот, если хотите, ребяческий театр, которому мы дивимся до сих пор.

Посмотрите, драматическое искусство идет вперед, разветвляется на множество направлений, сливается с другими искусствами, а малороссийская драма все еще блаженствует в своем вековом застое.

Наталка-Полтавка охраняет ее от лихого глаза и не выпускает из-под своего обаяния.

Вырождение ли это?

Упадок ли?

Над этой драмой многие смеются.

Говорят, что хохлацкий быт, парубки и дивчины, гопак и горилка понятны только под небом Малороссии.

У нас, в редкие наезды малорусских актеров, надо всем этим обыкновенно подтрунивают.

Я не буду вдаваться здесь в исследование вопроса.

Думаю, однако, что если нападки на сепаратизм справедливы, то справедливо также и то, что подобная замкнутость сохранила за малорусским театром неприкосновенность драматических элементов.

Там любовь чиста, как кристалл; ненависть черна, как ночь; отчаяние ведет к смерти; радость хлопает в ладоши, как малое дитя

Вот почему нам, искусившимся в тонкостях и извилинах современной сцены, так отрадно бывает иногда приникнуть к чистому источнику малорусской драмы…

213 Простые слова, простые движения души доходят до сердца зрителя скорее замысловатых теорий.

Вот почему еще так живуча эта драма.

Ее простота приближается к древней трагедии, которая тоже создалась из молитвы и песни.

И бурсак Котляревский знал это и первый у себя на родине заключил песенный обряд в драматическую форму.

Прекрасна его «Энеида», но там он все-таки подражателен.

«Наталка-Полтавка» — его природное детище.

Созданный им образ до сих пор не утратил своего обаяния.

И вся малорусская драматургия повернула за одной чернобровой «дивчиной» и очутилась у нее на послуженьи.

Наталкин род теперь очень велик.

В каждой малорусской пьесе течет кровь славной полтавской бабки.

Все герои из одной этой семьи.

И потому все у них так спорится и нет никогда разногласия.

Их увидишь и непременно скажешь, как пан выборный про пана возного:

— Наталка — по всему полтавка; Петро — полтавец; тай возный сдается не с другой губернии…

Если будете, читатель, в Полтаве, поклонитесь этой живучей простоте малорусского творчества, народному духу его и полтавскому драматургу Ивану Петровичу Котляревскому!..

НА ТУРГЕНЕВСКОМ СПЕКТАКЛЕ175

Он до сих пор передо мной, этот бедный Василий Семеныч Кузовкин, нарисованный прекрасным талантом г. Михайлова…

Мягкость, немного сипловатая, немного однообразная, но вся из душевных внутренних нот — отличительное качество этого артиста.

Он трогает, умиляет, размягчает душу.

Иногда, незаметно для публики, на этих тихих придыханиях он взбирается на истинную драматическую вышину, и впечатление получается огромное.