5 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

7 Глава 1
НАШИ СТРАННЫЕ МЕДОВЫЕ МЕСЯЦЫ, БОЛЕЗНЬ «МОЛОДОЙ» И НЕОЖИДАННЫЕ ПОСЛЕДСТВИЯ ОНОЙ

Уже через две недели после нашей свадьбы бедная моя Атя заболела снова, — в третий раз в том же году — и, однако, это печальное само по себе обстоятельство послужило нам в конце концов на пользу и даже на радость. Благодаря этой болезни, так некстати исказившей нам первые шесть «медовых недель», они растянулись затем почти на полгода и даже украсились непредвиденным образом традиционным Voyage de noces1*.

Расскажу все по порядку. Итак, после того, что Атя на правах моей супруги поселилась в нашем родительском доме, мы зажили в нем полными хозяевами его, так как уже на следующее после свадьбы утро и папа, и Катя, и Женя — все уехали к себе на дачи в Финляндию, и в нашем распоряжении оказалась квартира в десять комнат, — для меня родная, в мельчайших закоулках знакомая, для Ати же скорее чужая. Под наше же начальство попали и две наши старые прислуги. Стали нас навещать друзья, оставшиеся на лето в Петербурге: Валечка, Бакст, Нурок. Дима и Сережа проживали уже в родовом Богдановском. Мы угощали друзей стряпней Степаниды, которая, хоть и не значилась кухаркой, однако могла бы заткнуть за пояс любую специалистку по кухонному делу. Ее супы, ее бифштексы «по-гамбургски» были настоящим объеденьем, только вот десерты не очень удавались; спасали ягоды и соседство знаменитой на весь Петербург кондитерской Иванова на Театральной площади, где как раз летом изготовлялись изумительные сладкие пироги с земляникой и во всякое время разнообразные пирожные; последние очень крупного размера стоили всего пять копеек штука. В хорошую погоду, следуя обычаю, установленному мамочкой, мы обедали на балконе, где вдоль перил стояли цветы, а уютность сообщала опущенная белая маркиза. Странно, «смешно» и очаровательно было все это, особенно видеть Атю в роли хозяйки нашего дома, заказывающей обед, проверяющей счета, дающей распоряжения нашим старушкам. С присущим ей тактом Атя ни в чем не меняла установленного строя, и наши прислуги это ценили, забыв прежние неприязненные чувства, которыми они было заразились от других в отношении моей избранницы.

Это блаженное состояние длилось, впрочем, недолго, — уже через четыре дня мы, не откладывая, отправились навестить наших, кого в Финляндии, кого в Петергофе. Как папина дача, так и та, на которой жил Альбер на берегах Саймонского канала, были полны молодежи, а в малом расстоянии от этих дач жили Кавосы, — мой кузен Евгений Цезаревич со своей молодой женой и с детьми, еще не вышедшими из 8 детского возраста. Мы очень любили милейшую Екатерину Сергеевну Зарудную-Кавос (я знал ее с раннего детства), которая к тому же была вовсе не бездарной художницей и как раз в те годы переживала расцвет своего таланта. Следует также запомнить, что Женя Кавос и его жена в период нашего «родственного остракизма» были из первых наряду с Сомовыми, с Десмондами и с Обером, кто открыл нам свои двери, и раза два мы даже были приглашены на их балы, вернее, на те многолюдные и непринужденные «танцульки» (sauteries), которые происходили в обширной мастерской Екатерины Сергеевны, построенной в мансардном этаже прелестного Кавосского дома. Я особенно ценил их общество, во-первых, потому, что и Женя выказывал интерес к искусству (я уже, кажется, упомянул о затеянном им художественном издательстве1) и потому еще, что их дом служил сборным пунктом для многих весьма интересных и значительных людей. Именно здесь я часто встречал И. Е. Репина и многих других художников; здесь же я заслушивался вдохновенных или полных каверзной иронии речей Владимира Соловьева2, портрет которого, писанный Катенькой Зарудной, почитался как весьма схожий; здесь же бывал историк Бестужев-Рюмин (основатель Бестужевских курсов3), остроумнейший собеседник А. Ф. Кони, будущий «трибун» Ф. И. Родичев4 (женатый на сестре Екатерины Сергеевны), предводитель дворянства и археолог граф Алексей Александрович Бобринский (и его писала моя кузина) и вице-президент Академии художеств граф И. И. Толстой… всех не перечислить. Особенно же меня пленил брат хозяйки дома «неистовый» Саша Зарудный5 — впоследствии стяжавший себе славу в качестве блестящего и благородного адвоката и кончивший свое общественное служение на посту (не слишком удачливого) министра юстиции Временного правительства. Тогда же, в 90-х годах, «Саша» по окончании Училища правоведения только еще начинал свою карьеру. На нем мне хочется здесь остановиться. Однако я не стану касаться его общественной деятельности, а хочется занести в эти записки то, чем он меня (и многих других) пленил, почему на наших фамильных сборищах именно Саша Зарудный давал всему какой-то особый тон, оживлял и будоражил даже и самых апатичных людей.

С виду он был «жгучий брюнет», который мог вполне сойти за цыгана (почти все дети знаменитого Сергея Ивановича Зарудного, одного из создателей судебных реформ Александра II6, имели такой цыганский облик). Но этого мало: светившиеся лихорадочным блеском черные глаза Александра Сергеевича, черная, густая, довольно длинная для столь юного человека борода, странные, быстрые и какие-то «обезьяньи» ухватки, не остывавшая ни на минуту возбужденность, — все это вместе взятое вызывало тревогу, но эта тревога быстро переходила (у меня, по крайней мере) в удовольствие, как только Саша, чуть освоившись (даже среди самых близких ему нужно было несколько минут, чтобы освоиться, «прийти в себя» и осознать вполне окружающее), входил в свою роль забавника и даже настоящего шута. С виду при этом он становился все серьезнее и даже мрачнее… В частности, Саша Зарудный был один из 9 тех, кто обладал даром доводить меня до настоящих судорог смеха. Для этого вовсе не требовалось, чтобы он говорил какие-нибудь острые вещи, а достаточно было его «действий» и поступков, отличавшихся подлинным комизмом. В его крови не было ничего итальянского, но я думаю, что знаменитые Арлекины и Бригеллы итальянской комедии были такими же божьей милостью «шутами гороховыми», один выход которых повергал зрителей в повальную истерику смеха. Кстати сказать, этим же даром «натурального комизма» обладали лишь три актера: главный комик Французского Михайловского театра 80-х годов — Хиттеманс (Hittemans), наш знаменитый Костенька Варламов и Н. Ф. Монахов. Быть может, я еще вернусь к двум последним, но на случай, если бы это не случилось, я здесь же помяну их и помяну со свойственным мне чувством благодарности.

Обладавший, однако, исключительным даром слова, Саша Зарудный мог в то же время быть очень опасным в серьезных спорах оппонентом, а его поразительная память хранила десятки тысяч стихов, главным образом Пушкина, которого он обожал и чуть ли не всего знал наизусть. Он мог часами разгуливать по комнатам, произнося то тихо, то с громким пафосом любимые места из «Онегина» или из «Медного всадника», причем он до одури упивался самой их музыкой!

* * *

Порядком усталые, но все же счастливые, мы вернулись из Финляндии в Петербург с намерением тотчас же приступить к визитам другим близким родственникам. Программа была очень широкая и многообразная, но нам не было суждено ее исполнить.

Начали мы этот объезд с Бобыльска близ Петергофа, с дачи брата Миши (после которой надлежало перекочевать на соседнюю дачу к брату Леонтию), но на этом объезд наш и кончился, — злая (или благодетельная?) сила, преследовавшая нас за последние месяцы, вздумала возобновить свои гадкие шутки, и на сей раз «шутки» приобрели настолько серьезный характер, что само существование моей подруги снова оказалось под угрозой.

Как раз чудесная погода, стоявшая уже несколько недель, за одну ночь резко изменилась; зарядили на целые дни дожди, изменилась и температура. Даже в уютной, добротно построенной Мишиной даче стало со дня на день сыро и неприветливо, а сад, весь в лужах, с поблекшими цветами принял самый плачевный вид. И тут, в мое отсутствие (я как раз поехал за чем-то в Петербург), Атя, которая вообще отличалась крайней беспечностью в отношении собственного здоровья, совершила вящую неосторожность. Попав во время прогулки с Мишей по парку царской «собственной дачи» под проливной дождь, она, вернувшись домой, поленилась переменить промокшее платье и обувь и просидела в них весь вечер. На следующее же утро я заметил что-то неладное. Меня поразила бледность моей жены и какой-то странно осунувшийся вид, 10 а к полудню выяснилось, что это не простая простуда, а нечто более серьезное. Чем-то совершенно новым для нее были те боли в суставах рук, в коленях и в ступнях, на которые она теперь жаловалась, и именно загадочная новизна этих страданий и внезапное резкое повышение температуры погнали нас в город, куда Атя прибыла уже в состоянии, близком к обмороку, и где она сразу слегла. Вызванный немедленно «Люля-доктор» констатировал острую форму суставного ревматизма.

Тут была допущена еще одна оплошность. Вместо того, чтобы сразу прибегнуть к решительным мерам, «Люля-доктор», верный своему нажитому на многолетней практике скептицизму, ограничился прописанием каких-то если и безвредных, то абсолютно не полезных лекарств. Между тем, Атя не только стонала и металась, но порой и кричала от боли. В величайшей тревоге была и наша прислуга, — особенно Степаниду озадачивало, что «молодая барыня» ничего не ест. Однажды она даже рассмешила больную, явившись в мое отсутствие с огромным куском только что испеченного ею пирога, уверяя, что если бы им как следует наесться, то и болезнь прошла бы сразу. Едва ли более благоразумным был совет Обера, который, будучи сторонником гомеопатии, настоял на том, чтобы я приобрел лечебник доктора Бразоля и по этой объемистой книге, «где все так ясно сказано», попробовал бы, параллельно с лечением врача находить нужные средства для борьбы с болезнью. За изучение этого толстого тома я и принялся в наивной уверенности, что сам помогу своей жене. Разумеется, из этой дилетантской попытки ничего не вышло. Зато из Бразоля я узнал о сотнях болезней, до той поры мне неведомых, и мне стало казаться, что, «судя по симптомам», я сам то одним, то другим недугом заболеваю.

Ныне без ужаса и омерзения я не могу вспомнить об этих неделях нашего первого «медового месяца». Некоторым утешением и приободрением служили мне частые приезды с далекой Кушелевки доброй моей Камишеньки, которая с полным самопожертвованием ухаживала за Атей и помогала мне вести хозяйство. Особенно мучительны были ночи и для больной, которая из-за страданий не могла заснуть, и для нас, не знавших, как ей помочь. И все же ни в ком из нас еще не зарождалось сознания опасности, и никому не приходило в голову, что следовало бы обратиться к другому врачу. Тут как раз кончился летний отпуск папы, он вернулся с дачи, и его сразу поразила перемена, происшедшая во внешнем виде его новой невестки. Уже через день после своего возвращения он в необычный утренний час вошел вместе с Альбером ко мне в мой кабинет (где я спал с момента заболевания Ати), и оба стали меня «приготовлять к худшему». Папочка даже прямо заявил, что у «Атеньки совсем такой вид, как был у Марии Викторовны, когда она умирала». Я решительно отверг мысль о таком близком роковом исходе, однако этот шаг папы и Альбера настроил меня на какой-то более решительный лад, а потому, когда в тот же день забежавший ко мне Бакст стал рассказывать о «чудесах», творимых его знакомым молодым врачом Л. М. Клячко, я, не откладывая, попросил Левушку тотчас же к нам его 11 привести. В тот же вечер Клячко был у нас и произвел наилучшее впечатление всеми своими распоряжениями и своим авторитетным безапелляционным тоном. Он скорее отдавал приказания, нежели советовал, и это явилось полным контрастом бедному нашему «слишком уж домашнему» врачу-кузену. Превосходное впечатление этот молодой, но уже опытный и полный бодрости человек произвел и на больную. Особенно нас поразили его быстрые, как бы «осмысленные» руки. Атя глядела на него с верой, улыбаясь (чего уже давно не было) на его шутки (шутить с больными входило в приемы Клячко) и беспрекословно подчинилась всем его распоряжениям.

Подчинились и все мы. Эти распоряжения взбудоражили все наше чуть сонное царство. Первый приказ Клячко заключался в том, чтобы без малейшей проволочки перевести больную в одну из комнат, выходивших на солнечную сторону, причем он сам выбрал мой бывший кабинет, иначе говоря, «Красную» комнату, выходившую окнами во двор, на юго-запад. Ольгу же Ивановну больше всего потрясло то, что доктор велел там сразу затопить камин («как так? — среди лета в жаркий день тратить дрова и уголь!»). А затем Клячко тут же выработал и записал целый режим, — что есть, что пить, от чего воздерживаться. В качестве же основного медикамента он предписал салиперин, который он предпочитал чистому салицилу, так как опасался осложнений со стороны сердца. Но самое замечательное в этих «приказах» доктора касалось того, что должно было произойти после выздоровления моей жены (в чем он, видимо, нисколько не сомневался). Все тем же тоном диктатора, которому нельзя перечить, он постановил, что как только Анна Карловна дней через десять поправится и наберется сил, она должна будет немедленно покинуть Петербург и отправиться… за границу, в Висбаден; после же полного курса лечения в шесть недель в Висбадене он предписал ей Nachkur2* «на виноград» (эти слова звучали у него особенно эффектно благодаря его типичному еврейскому картавлению) на берег Средиземного моря — лучше всего куда-нибудь в окрестности Генуи… Только после этого мучительный (и опасный) недуг будет окончательно и навсегда побежден!

Вся эта программа и была выполнена без малейшего отступления. И действительно, уже через два дня после того, что Атя была переведена на новое место и стала принимать салиперин, боли стихли, вернулся совершенно исчезнувший аппетит, а через еще десять дней она настолько окрепла, что мы ее (правда, все еще очень слабенькую и едва решавшуюся ступить на пол) повезли на Варшавский вокзал. И вот мы уже оба сидим на бархатных сидениях купе первого класса, окруженные нашими чемоданами, цветами и мешками со всякими угощениями, и вот уже поезд тронулся, милые лица родных и их руки, машущие платочками, поплыли в сторону, исчезли, а мы едем, едем за границу!! Не верилось… Точно сон… Осуществилась мечта, только что казавшаяся несбыточной. 12 Папа снабдил меня достаточной суммой денег (однако наш вояж затянулся, и их не хватило, пришлось дважды просить о подкреплении), и перед нами открывались несколько месяцев не только приятной обеспеченности, но и чрезвычайного блаженства. Мысль, что я снова окажусь в Германии, а там и в Швейцарии, в Италии (!) наполняла меня восторгом…

* * *

Берлин, куда я попадал уже в третий раз, был мне хорошо знаком, но на сей раз я мог его показать своей обожаемой подруге, — той, кому я столько о нем рассказывал. Правда, она не могла быть мне теперь товарищем во всех моих пеших рысканиях по улицам и по музеям (когда мы ее устраивали в вагон, пришлось прибегнуть к помощи двух дюжих молодцов, внесших ее на руках, и то же повторилось на границе при пересадке, и в Берлине). Кроме того, Атя ощущала боли в коленях при всяких подъемах и спусках. Но самый факт, что вот она, после почти пяти лет, снова за границей, что она увидит, хотя бы из окна гостиницы или сада, или из открытой коляски, новые лица, новые одежды, новые улицы — уже это одно, при ее любви к новым впечатлениям, окрыляло ее и сообщало ей какой-то особый подъем.

Выбралась она на третий день даже и в музей, благо Museuminsel3* отстоял от нашего отеля буквально в нескольких шагах, стоило только перейти набережную улицу и мост, как мы уже были в колоннаде, оцепляющей и соединяющей Старый и Новый музеи, а также Национальную галерею. Именно в эту последнюю ее особенно тянуло, — ведь в ней находилась одна из любимых (известная ей только по фотографии) картин Беклина (культ этого художника продолжал у нас быть в полном разгаре) «Die Gefilde der Seligen»4* и там же она увидела тоже хорошо ей известные по воспроизведениям и любимые картины — Менцеля, Хеннеберга, Фейербаха, Шпангенберга и многих других. Увидать все это в красках и как бы ожившим доставило Ате огромную радость, и я насилу оторвал ее от любования этими шедеврами тогдашней немецкой школы.

Потащил я ее и в тот ресторан «Лютер и Вегепер», близ Schauspielhaus’а5* и площади Жандармов, в котором когда-то бывал чуть ли не каждый вечер Э. Т. А. Гофман и где он пьянствовал со знаменитым актером Девриеном7. Чья-то акварель, висевшая над одним из столиков, изображала как раз такую встречу за бутылкой вина (за многими бутылками) двух друзей, и как раз под этой же картиной мы выбрали себе место за совершенно таким же простеньким столиком, как тот, за которым сидели оба приятеля.

Первый этап был Берлин, где мы пробыли пять дней, но надо было спешить сдать больную или точнее, выздоравливающую, под опеку германских 13 эскулапов. Одного такого, рекомендованного Валечкой (когда-то сопровождавшего свою мать во время ее ежегодных пребываний «на водах»), мы имели определенно в виду, но он не оставил по себе отчетливой памяти; да и посетили мы его всего раз, а получив на все время лечения инструкции (очевидно, те самые, которыми он, по рутине, наделял каждого), мы к нему и не возвращались.

Остановились мы в Висбадене (тоже по чьему-то совету), в старомодном, но удивительно добротном, безупречно чистеньком отеле «Zum Engel»6*, в котором уже через два дня мы стали себя чувствовать как дома. Два окна нашей комнаты выходили на боковую улицу, из-за низеньких домов которой выглядывала островерхая (новая) церковь, окруженная высокими деревьями. По утрам нам не давало спать почти беспрерывное дребезжание дверного колокольчика, — это в соседнюю булочную входила за свежеиспеченным хлебом прислуга со всего околотка. Но ложились мы с курами, и нас этот шум не слишком беспокоил. А впрочем, и весь Висбаден после десяти часов затихал совершенно, и даже в единственном в те времена театре7* спектакли начинались в шесть и кончались в девять с половиной.

Каким вообще милым, уютно старосветским и провинциальным был тогда этот городок, как мало он заботился о развлечении своих гостей! Когда-то в курзале велась разрешенная азартная игра, но теперь это отошло в предание, а ежедневные концерты на открытом воздухе в саду курзала никак не могли привлекать прежние толпы: программы были уж очень банальными и пресными. Иные гости «громко» жаловались на то, что им подносят такой abgedroschenes Zeug8*, да и мы предпочли бы что-либо более отвечающее нашим вкусам, но эта музыка соответствовала общему сонливому настроению Висбадена и была, вероятно, более полезна, нежели если бы мы слушали на первых же порах вещи волнующие, хватающие за сердце. После того, что мы пережили за последние шесть месяцев, такой покой оказался кстати, мне — не менее, нежели моей жене!

Как только выздоровление Ати достаточно определилось, мы стали предпринимать большие прогулки. В самом городе Висбадене, лишенном всякой старины и живописности, нечем было любоваться, — разве только, поднявшись на подъемнике до верхушки невысокого холма Нероберг, глядеть оттуда на расстилавшуюся «Schöne Aussicht»9*. Более приятное впечатление оставила по себе экскурсия в коляске до руины Sonnenberg, лежащей в двух или трех километрах. Сама руина нас ничем не поразила, но почему-то запомнилась та картина, что предстала перед нами, когда мы взобрались на верхнюю площадку башни. Картина была совершенно в духе наших любимцев Морица Швинда и Л. Рихтера8. Несколько девочек-подростков 14 отплясывали здесь под собственное пение род польки-кадрили. Мелькавшие на фоне золотистого небосклона фигурки, веселая мелодия и взрывы непринужденного смеха — все это говорило о радости жизни… То была старинная Германия, что-то удивительно милое и родное, сулящее мир, благоденствие, скромное, но неподдельное веселье. Но вполне возможно, что эти же самые девочки, став через двадцать лет почтенными матронами и «народив героев», неистово аплодировали своему кайзеру, когда он вздумал открыть двери Янусова храма, с чего и началось все дальнейшее потрясение не только Германии, но и всей Европы.

Интереснее были наши экскурсии в Биберих — ближайшее местечко на Рейне, куда нас довозил трезвонивший всю дорогу, дергающийся и раскачивающийся электрический трамвай. В самый Биберихский дворец нельзя было проникнуть; в нем еще проживали его собственники — какие-то члены княжеского рода Оранж-Нассау; но было чем любоваться и снаружи: как прекрасной архитектурой эпохи Людовика XIV, так и мягко красноватым тоном камня этого вытянувшегося по набережной величественной реки дворца. Особенно же притягивал нас в Биберих расположенный позади дворца открытый для публики несколько запущенный вековой парк. В нем мы бродили почти в полном одиночестве, то и дело спугивая остроносых ежиков, юрких кроликов и пушистых белок. Захаживали мы и в главную достопримечательность Биберихского парка — в так называемую Mosburg, одну из самых потешных пародий на средневековые замки, построенную в 1820-х или в 30-х годах, в самый разгар романтических увлечений.

Однако близкий Биберих перестал нас манить, как только силы Ати позволили ей пускаться в более далекий путь — до Майнца, того самого Майнца, который оставил во мне с 1890 г. самое чарующее впечатление. Теперь я мог изучить его исподволь и досконально. Пробовал я и рисовать в Майнце, и некоторые тогдашние зарисовки углем имели впоследствии успех на одной из выставок в Петербурге. Нас одинаково пленили как памятники средневековья, готические и романские, так и всякие довольно многочисленные здесь образцы архитектуры барокко и рококо. Но совершенно особенное, торжественное настроение нас охватывало, когда мы вступали под суровые высокие своды знаменитого собора и оказывались среди тех надгробий майнцских архиепископов-курфюрстов, которые придают этому храму божьему значение первоклассного скульптурного музея. Начиная с каменного раскрашенного барельефа, на котором изображен архипастырь XIII в. Зигфрид фон Эпштейн, коронующий зараз двух германских королей9, и кончая тем грандиозным мавзолеем XVIII в., в котором увековечен с удивительным пренебрежением христианского смирения некий, хоть и коленопреклоненный, но все же исполненный чванства Domprobst10* фон Брейденбах, — все это настоящие шедевры.

15 Не менее любопытны в Майнцском соборе те, состоящие из нескольких звеньев, скамьи (les stalles), которые были привезены когда-то из другой церкви и отставлены под своды прекрасного деамбулатория10 (Kreuzgang’а), прилегающего к собору.

Эти скамьи — опять-таки настоящие шедевры немецкого Ренессанса. Их локотники, их сиденья состоят из самых причудливых монстров: драконов, грифов, а также из сирен, амуров, фавнов — все вперемешку. При этом ни малейшего намека на христианскую религию. Спрашивается, какие мысли, какие соблазны должны были преследовать тех монахов, которые среди этой прелестной бесовщины восседали, выслушивая нескончаемые «службы»?

* * *

Исполнение заветной мечты — «паломничество» в городок Лимбург на реке Лане (Limburg an der Lahn) взяло у нас целый день с раннего утра до позднего вечера. Давно по фотографиям и гравюрам мне был знаком знаменитый вид на собор со стороны его абсиды, и мне всегда хотелось увидать эту единственную красоту в натуре. Но то, что открылось перед нами, подъезжая к Лимбургу, превзошло все ожидания, и я тогда же решил сделать на месте подробный рисунок, дабы затем в картинах значительных размеров передать этот бесподобный романтический памятник11*.

У самого обрыва отвесной и оголенной скалы высится пятибашенный собор того чарующего стиля, в котором суровая строгая романская архитектура уже подпадает под смягчающее влияние готики. Почти вплотную к собору жмутся несколько старинных островерхих домов, а под скалой, на берегу извивающейся речки стройным рядом стоят пирамидальные тополя. Самый собор по своим размерам не может быть причислен к грандиозным сооружениям средневековья, но формы его таковы, что, стоя на своем диком скалистом подножии, он кажется исполином. День выдался пасмурный, но это только углубляло звучную гамму сероватых тонов как самой каменной массы божьего храма, так и кровельных или аспидных крыш и покрытой бурыми потеками скалы…

И, как странно, именно тогда и несмотря на наше упоение вот этой красотой, между мной и Атей произошла наша первая после женитьбы ссора, правда, совершенно пустяковая и продлившаяся не более двух часов, однако все же успевшая нас несколько и помучить. Какая была причина этой ссоры, я теперь не помню. Не то я слишком заработался, зарисовывая собор с противоположного берега, и слишком долго заставил ждать Атю, назначив ей место свидания у моста, не то я отказался пойти перекусить, когда с приближением сумерек и при остром ощущении осеннего холода мы оба проголодались. Вина была, во всяком случае, моя. 16 Мы до того рассердились друг на друга, что пошли на железнодорожную станцию врозь, причем Атя чуть было в чужом городе не заблудилась и не опоздала на поезд. Может быть, настоящая причина ссоры лежала просто в той нервной реакции, которая явилась как следствие слишком большого духовного напряжения, и нас в нашей человеческой слабости просто потянуло на нечто прямо противоположное восторгу, на нечто совсем глупое и низменное.

Самым же значительным путешествием, которое мы тогда вдвоем с Атей совершили, была классическая Rheinfahrt12* на пароходе. Но удовольствовались мы тем, что, проплыв от Майнца до Кобленца, обратный путь совершили по железной дороге. Для меня это рейнское плавание было не новостью, но, что я мог теперь показать все эти знаменитые руины, замки, городки и скалы возлюбленной супруге, преисполнило меня необычайным возбуждением, и я должен был представлять собой довольно забавную фигуру безумца-туриста, который без устали носился с одного борта к другому, с носа на корму и обратно, таща за собой свою даму и указывая ей то одну, то другую достопримечательность. На сей раз склоны холмов, между которыми мы плыли, показались мне менее изуродованными культурной обработкой, нежели в мою первую поездку в 1890 г.; вероятно, тому способствовало, что на сей раз стояла осень, одевшая леса и рощи золотом и пурпуром, и это при ярком солнце под холодной лазурью неба, в сочетании с зеленоватым тоном воды, создавало чарующую гармонию.

В нашем висбаденском «Zum Engel» табльдот носил совершенно старосветский характер. Гости сидели рядышком вдоль двух или трех длинных столов. Натуры нелюдимые и стеснительные от этого страдали, и так как таких натур в человечестве немало, то с усилением туристского оборота в мире протесты этих людей привели к тому, что все гостиницы перешли на новую систему par petites tables13*. Напротив, в 1894 г. старой системы держались не только в провинции и в маленьких гостиницах, но и в столицах, и в самых роскошных «паласах». Когда в 1882 г. я ездил по Скандинавии и Германии с родителями, и мы останавливались именно в наилучших «дворцах», то я мальчишкой двенадцати лет находил в этом большую прелесть; меня интересовали постоянно возобновлявшиеся встречи с чужими людьми (с иностранцами!); мне импонировал также весь окружающий «дворцовый» блеск — какие-то колонны, позолота, расписные плафоны, сервировка, цветы и пальмы на столах, масса прислуги…

Табльдот в висбаденском пансионе был из самых скромных. Комната, служившая общей столовой, была хоть и просторная и светлая, однако не обладала ни малейшей декоративностью; сервировка была сведена к необходимому типу «средне-буржуазного» стола, да и среди гостей не находилось ни титулованных персон, ни богачей, ни эффектных дам. 17 Но именно благодаря этому за обедами и за ужинами царила большая непринужденность, и часто слышались взрывы смеха или громкие споры.

Нам посчастливилось: нашими vis-a-vis оказалась пара, сразу обратившая на себя наше внимание, к концу же пребывания мы так подружились с этими престарелыми супругами, что иногда совершали с ними прогулки по городу, закусывали в кондитерских и в молочной ферме (Milchkur), а за едой у нас через стол завязывался оживленный разговор. Мы и шли к столу с особым удовольствием, предвкушая эту беседу. Впрочем, интерес представлял только он, почтенный и очень курьезный, забавный старичок, тогда как она была дама скучнейшая, с кислым выражением на бесцветном лице, вероятно, в интимности капризная и нелепая. Слишком часто прорывавшиеся эти черты нелепости раздражали супруга, и он то и дело обрывал ее притушенными возгласами: «Schon wieder bist du da mit deinen Grillen und Krawallen»14*.

Особенно старичок любил рассказывать анекдоты, и почти все они были посвящены блестящему Парижу Второй Империи, который был ему хорошо знаком, так как он поселился там около полвека назад. Рассказывал «профессор» и про уличную жизнь Парижа, и про двор Наполеона III, и про парижские театры. Мы еще тогда сами Парижа не знали (Атя побывала в нем в 1889 г., но тогда была Всемирная выставка, и кроме выставочной суматохи, она из пребывания в Париже ничего не вынесла) и мечтали туда попасть. Естественно, что мы с жадностью слушали эти повествования и описания. На задаваемые вопросы профессор отвечал с особой охотой. Атю же старичок особенно ценил и говаривал: «Sie sind niedlich. Sie haben Geschmack, Sie müssen nach Paris! Die Frauen haben dort grosse Macht»15*. Он же, узнав, что в Ате течет германская кровь, многозначительно изрек: «Sie haben den richtigen germanischen Typus, aber nicht den gewöhnlichen sondern vornehmen»16*. Узнали мы из его рассказов, что он читает курс немецкого языка в Collège de France, что Professor Bentlow (или Benlow) своего рода знаменитость — известный ученый лингвист. В нас, благодаря нашей фамилии, он увидел своего рода соотечественников — любезных ему французов и охотно щеголял своим французским языком, безупречным в смысле грамматической правильности, но очень смешным в смысле произношения…

Насмешливый нрав моей жены избрал своей мишенью Herr Professor’а. Но старичок не обижался и не без элегантности парировал ее легкие уколы, охотно вступая с дамой в своего рода jeux d’esprit17*. Часто Бентлов назначал нам свиданье в лучшей кондитерской Висбадена, которую он прозвал «Le Rendez-vous des distingués»18*. Бентлов был большим 18 лакомкой и поедал один сладкий пирог за другим, запивая их превосходным кофием с целой шапкой белоснежных взбитых сливок.

Вид профессора был препотешный. Он носил усы и эспаньолку по моде 50-х годов, но на его одутловатом, очень бледном лице этот франтоватый «грим» создавал нечто карикатурное. Он и одевался по моде эпохи Наполеона III, если только можно вообще говорить о моде в приложении к его опрятной, но уж очень невзрачной фигурке.

Мы так полюбили добродушного и интересного профессора, что при расставании были не на шутку растроганы. Да и он чуть не прослезился, приговаривая: «Nun sehen wir uns doch bald wieder in Paris!»19* В расчете на то, что мы его в Париже посетим, он тщательно вдалбливал нам свой адрес: Paris. Passy, rue Copernic, quarante deux20*. Однако, когда через два года мы действительно оказались в Париже, то своего обещания его посетить не исполнили. А впрочем, возможно, что его уже не было в живых — он был очень стар.

В самые последние дни нашего висбаденского пребывания город был «осчастливлен» приездом императора Вильгельма II — «unseres jungen Kaisers»21*. Удостоил явиться этот кумир своего народа на освящение нового здания «Оперы», только что законченного постройкой и отличавшегося претенциозным, в глаза бьющим великолепием. Великолепным был и самый въезд Вильгельма через разукрашенные флагами и гирляндами триумфальные арки. Густая толпа, съехавшаяся со всей Рейнской области, вопила от восторга, мужчины бросали шляпы в воздух, дамы визжали, махали платочками и зонтиками. Военные оркестры гремели вовсю. Сам же виновник торжества восседал в открытой коляске без намека на улыбку, с необычайно гордой осанкой, а белый султан на каске его грозно развевался. В новый театр мы сами не попали, но мы туда и не стремились. Нас (особенно меня) вполне удовлетворял милый старенький театр, стоявший в двух шагах от нашего «Zum Engel». В этом театрике шли в бесхитростной постановке, но в старательном исполнении всякие старомодные оперы вроде «Zar und Zimmerman» (какого потешного Петра I выпустили немцы!), «Das Nachtlager von Granada». «Die weiße Dame», «Der Postilion von Longjumeau»22* и т. п.

Раза три мы отправлялись в Франкфурт на Майне, куда нас манили вагнеровские оперы и куда от Висбадена было всего час езды.

19 Глава 2
НАШЕ СВАДЕБНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ПРОДОЛЖАЕТСЯ. ВОРМС, СТРАСБУРГ, ЛЮЦЕРН, ПЕРЕВАЛ ЧЕРЕЗ СЕН-ГОТАРД

Через день или два после посещения Висбадена кайзером мы тронулись в дальнейший путь — во исполнение программы, предначертанной доктором Клячко. Настоящая Hochzeitsreise23* только с этого момента и началась. Теперь жена моя была совершенно здорова и в сущности не нуждалась в какой-либо Nachkur.

Крайнее же финансовое оскудение, в котором мы оказались во Франкфурте, первом после Висбадена городе, по моей же собственной вине (посланное папой денежное подкрепление запоздало), — не слишком отравило наше существование. Не имея никакого опыта по этой части, мы, вместо того, чтобы пойти объясниться с управляющим отеля и попросить его потерпеть день или два, решили растянуть те несколько марок, которые у нас оставались, питаясь колбасой, хлебом и фруктами (какие там чудесные были сливы — Zwetschgen). На третий день мы уже почти голодали и, сидя у себя в номере, пришли в некоторое уныние. Но тут как раз нас известили из банка, что чек получен, мы вошли в его обладание, сразу наелись и напились в полное удовольствие, а вечером отправились в театр, куда нас все время тянуло, — шла одна из опер Вагнера.

Решили мы ехать короткими переездами, как рекомендовал Клячко, но, кроме того, я был рад «показать» Ате те художественные достопримечательности, которые в 1890 г. «отложили до другого раза». Таким образом мы провели в Вормсе два дня, другие три дня ушли на Страсбург, три дня на Базель, день или два на Люцерн и еще два дня на перевал через Сен-Готард.

В Вормс мы приехали в полную темноту и в дождь, а тут еще пришлось переплыть на пароме с правого берега Рейна на левый. При этом мы оба совершенно промокли. Остановились мы в «лучшей» (по Бедекеру) гостинице «Gasthof zum römischen Kaiser»24*; оказалась же она старомоднейшей, в два этажа, с огромными, но пустыми комнатами и с портретами немецких государей и государыней XVIII в., развешанными по коридорам и по стенам парадной лестницы. На широченной кровати в отведенном для нас номере лежала целая гора подушек и пуховиков, в камине весело пылал огонь, а на камине под тусклым зеркалом, видавшем еще современников Марии Терезии11 рядом с каким-то религиозным сувениром под стеклянным колпаком горел трехсвечный канделябр. Все это пришлось 20 нам по вкусу, хоть и попахивало сыростью. Не менее понравился нам и усердно хлопотавший хозяин и отвешивавшие низкие поклоны слуги. Особенно же расчувствовались мы, осознав вполне, что мы в древней резиденции легендарных королей и героев, когда, отдернув занавески и распахнув окна, мы увидели прямо перед собой точно надвигающийся на нас всей своей черной громадой собор с его четырьмя круглыми замко-подобными башнями. Было слишком поздно, чтобы сразу поспешить туда. Зато утром, не успели мы проглотить чашки превосходного кофе, как уже под ручку бежали в собор, вокруг которого и в котором мы затем и провели значительную часть дня, подпадая воздействию его величественных архитектурных форм и слушая пение различных служб. Внутри Вормский собор не содержит столько художественных диковин, как Майнцский, но самая его голизна способствует тому, что архитектура в целом настраивает на особо торжественный лад. Еще раз вернулись мы в собор уже перед самым закатом солнца, когда вся громадная храмина тонула в сизом полумраке и лишь барочная, колоссальная, увенчанная императорской короной сень над алтарем сияла золотом своих колонн и своих волют и завитков. Как странно — это неуместное вторжение XVIII в. не портило общего настроения.

Интересным оказался тот музей, что нашел себе убежище в романской (заштатной), о двух круглых башнях, церкви св. Павла (мне она была знакома по папиной акварели, сделанной в 1846 г.), но особенно нас пленила готическая церковь, которая находится на окраине города. К самым ее стенам и к своеобразному портику подходят поля с виноградниками, из которых выделывается знаменитое вино, носящее в сущности несколько кощунственное название — «молоко божьей матери», Liebfrauenmilch. Рдеющие в вечерних лучах, трепещущие под сильными порывами ветра лозы с уже налившимися гроздьями создавали такую прелестную картину, что я, тут же усадив Атю отдыхать в церковь, сделал рисунок, по которому позже (уже в Петербурге) написал картину, казавшуюся мне довольно удачной25*.

К вормским диковинам принадлежит еще синагога — одна из старейших в Европе, а также еврейское кладбище, в котором покоятся немало сменявшихся поколений и в котором толпятся стоймя торчащие, обросшие мхом древние плиты. Но вот от посещения синагоги — точнее, той еврейской школы, которая к ней примыкает и куда нас провел сторож, пожелавший нам показать трехсотлетние книги, у нас сохранилось не слишком приятное воспоминание. Едва мы успели опуститься на одну из скамей, обступавших широкий и длинный стол, занимавший почти все пространство этой низкой комнаты, как ворвалась ватага необычайно буйных мальчишек. Тут было не до рассматривания фолиантов, грудами лежавших на столе (в которых мы все равно ничего бы не поняли), а надо было спешно убраться.

21 * * *

По первоначальному плану мы должны были еще посетить Шпейер, однако кто-то нас предупредил, что знаменитый собор чересчур подновлен в XIX в., и, — миновав Шпейер, мы прямо отправились в Страсбург. То был первый первоклассный чисто готический собор, который сознательно восприняла Атя, и восторгу ее не было границ. Да и я был глубоко захвачен этой удивительной архитектурой, имеющей что-то общее с грандиозным фонтаном, струи которого, взлетев почти сплошной стеной, так и застыли в воздухе. Страсбургский мюнстер далеко не самый цельный и гармоничный из всех рейнских соборов; напротив, как снаружи, так и внутри он представляет собой смесь всевозможных, часто противоречивых архитектурных и декоративных идей. Начатый по одному плану, он затем строился по-иному. Главный фасад — на запад — получился, в сущности, каким-то однобоким, ибо одна из двух башен-колоколен осталась недостроенной, а другая выросла в два приема в непомерную высоту. Однако возможно, что именно эта особенность придает Страсбургскому собору своеобразную прелесть и, я бы сказал, подчеркнутую романтичность, на что как раз в то время мы оба были особенно падки. Ту силу впечатления, которую мы получили, когда в глубине узкой улицы, уставленной старинными домами, выросла перед нами эта буро-розовая каменная громада, можно вполне охарактеризовать словами: un coup de foudre26*. Мы обомлели и не верили глазам!

Затея заслонить стены храма лесом тонких каменных столбов и столбиков, из-за которых виднеются окна и круглая «роза», масса изваяний, ажурные лестницы, что ползут вверх по бокам здания, — все это вместе взятое озадачивает, а удивительная слаженность этого пленяет, прежде чем начинаешь отдавать себе отчет в том, из чего этот мираж состоит. Подойдя же вплотную к фасаду, диву даешься, как все это сделано, что это за «ювелирная», отделанная в мельчайших подробностях работа. Те же элементы, что растут высоко вверх, встречаешь в разных и все уменьшающихся сокращениях и внизу, — там, где можешь коснуться их «рукой». Именно эта особенность придает всей архитектуре Страсбургского собора характер какого-то естественного произрастания, какой-то кристаллической формации, подчиненной не произволу художественной фантазии, а закономерности стихийных явлений.

Внутри Страсбургский собор представляет новую неожиданность — также основанную на разнородности ее составных частей Правильный и легкий готический строй передней части упирается в глубине в более древнюю абсиду совершенно иного порядка и смысла; самый же алтарь, точно сцена, высоко поднят над полом наоса12, и это придает всему нечто театральное. Тут даются представления. Но театральность эта, которой способствуют и светящиеся яркими сияющими колерами витражи, изображающие ряд величественных фигур святых царей, не имеет в себе 22 ничего суетного, светского. Тут даются представления, но это представления священные и душеспасительные. Совершенной неожиданностью является правый притвор в виде высокого и просторного зала, своды которого поддерживаются одинокой центральной колонной (XIII в.), снизу доверху уставленной ангелами, трубящими в трубы последнего судилища. Рядом выросла до потолка громада знаменитых астрономических часов, которые заводятся на несколько столетий и механические затеи которых приманивают каждый день в полдень толпы любопытных. Петух св. Петра бьет крыльями и горланит, смерть опрокидывает свою клепсидру13, из одних воротиков в другие проходит шествие апостолов. Рядом с разными прекрасными скульптурами, украшающими все три входные двери переднего фасада, а также оба боковых портала (один еще совершенно романского характера, другие — позднеготического), меня лично поразил фриз, состоящий из смехотворных карикатурных барельефных изваяний, что тянется на большой высоте по боковой стене северной башни.

Загадкой остаются вообще все эти шуточные гримасы средневековых художников. Загадка и то, почему они терпелись как блюстителями церковного благоприличия, так и простыми массами прихожан. Как объяснить, что в эпохи восторженного всепоглощающего благочестия, когда воинствующая и торжествующая церковь вовсе не была склонна шутить шутки — именно она же допускала подобную «свободу»? Или в сознании своей силы она с чисто материнским снисхождением терпела эти шалости своих детей, понимая, что развлечения людям так же необходимы, как хлеб, что без смеха скучно жить на свете, а скука ведет ко всякого рода грехам? Отсюда и те спектакли, что устраивались не только перед соборами, но и внутри их, спектакли, которые в некоторых своих частях отдавали больше бесовским соблазном, нежели ангельской благостыней. Отсюда и те определенные безобразия, которые божий дом видел во время «праздников шутов»14 в своих стенах. Как раз этот смехотворный страсбургский фриз наводит мысль на подобные вопросы. Частью изображения эти иллюстрируют, но в явно карикатурном виде, рассказы, то представляют сцены, разыгрываемые какими-то уродцами и чудовищами…

Последний день нашего пребывания в Страсбурге ушел на осматривание других городских достопримечательностей, в том числе церкви св. Фомы, в которой находится необычайно затейливый и вычурный мавзолей, воздвигнутый в память одного из главных военных героев эпохи Людовика XV, Морица Саксонского. В той же церкви, в отдельной комнатушке, хранятся в застекленных ящиках неистлевающие трупы каких-то персонажей XVII столетия. Но и самый город, его живописные улицы, его старинные, очень затейливые дома доставили нам много наслаждения.

Заключили мы свое страсбургское пребывание восхождением на правую башню собора. Но нельзя сказать, что этот подъем обошелся вполне благополучно для моей подруги. Одолев с трудом почти девять десятых пути до платформы, что соединяет обе башни, откуда открывается знаменитая панорама, Атя вдруг почувствовала себя дурно и отказалась идти 23 дальше. Дело в том, что в Страсбургском мюнстере27* подымаешься не так, как в других грандиозных средневековых соборах — по заключенным среди солидных сплошных стен винтовым лестницам, а крутишься в ажурных, открытых на все стороны клетках, откуда видишь у себя под ногами все ниже и ниже опускающиеся дома и все уменьшающиеся фигурки людей на улице. Вот у Ати в известный момент и закружилась голова, я тогда она просто села на ступени и решительно заявила, что не сдвинется с места ни вверх, ни вниз. После некоторого колебания я решил оставить свою спутницу одну — будучи уверен, что дурнота пройдет. Насладившись же видом с платформы, до которой я добрался, я уговорил ее сделать над собой усилие и последовать за мной вниз, закрывая глаза каждый раз, когда на поворотах ощущалось с особой остротой наше «повисание в воздухе».

* * *

В Базеле мы остановились на три дня в очень большом, но тогда еще совершенно старомодном отеле «Zu den drei Königen»28*. Насколько он был старомоден, показывает то, что единственным освещением в нашей просторной комнате была стеариновая свеча, да и за нее приходилось платить отдельно. Все три дня лил дождь, заставивший нас почти все время сидеть дома, глядя на эту плачевную картину, что стлалась перед нашими окнами. Мутно-зеленые потоки Рейна, а над ними точно жмущиеся от холода друг к другу неказистые дома, среди которых торчала какая-то островерхая церковь. Но мне это вынужденное сидение пригодилось; я сделал подробную зарисовку с этого вида, а увеличенная с нее пастель года через полтора была продана на выставке через посредство Академии художеств в Петербурге и попала в какой-то провинциальный музей. Когда получался перерыв в ненастье, мы тотчас же спешили это использовать и бежали через мост на противоположную сторону: нас уж очень тянуло познакомиться с разными знаменитыми достопримечательностями. Часа два были посвящены Базельскому мюнстеру, на фасаде которого так эффектна группа скачущего во весь опор св. Георгия в виде закованного в броню рыцаря, колющего длиннейшим копьем очень сердитого дракона.

Несколько часов в два приема мы посвятили и осмотру музея, в котором нас особенно притягивало наше тогдашнее божество — Арнольд Беклин. Однако, к нашему собственному удивлению, мы получили более глубокие впечатления не от его картин («Der heilige Hain»29* все же прекрасный, полный настроения пейзаж), а от картин и рисунков Гольбейна, Урса Графа, Никлауса Мануэля Дейча. Особенно нас поразили жуткие загадочные произведения последнего. Насладились мы вдоволь и в художественно-декоративном музее, размещенном в одной заштатной церкви 24 XV в.; там особенно нас пленил ряд старинных комнат XV и XVI в., целиком перенесенных сюда из разных частных домов и замков. Я все еще тогда мечтал когда-нибудь устроить и у себя такую реконструкцию поэтичной старины, и эту мечту вполне разделяла моя жена. Мечтам этим не суждено было осуществиться отчасти оттого, что для этого потребовались бы средства, но и кроме того наши вкусы впоследствии изменились, точнее, мы научились лучше ценить свою родную и столь дивную старину, а к тому же она была куда более доступной. Когда лет через пять или шесть мы взялись за устройство нашего собственного гнезда, то мы постарались, чтобы наши комнаты вызывали иллюзию, будто это нечто такое, что досталось нам от наших дедушек и бабушек, и эта наша обстановка «старопетербургского привкуса» нашла себе затем весьма многих подражателей; почти все мои товарищи-художники обзавелись по нашему примеру мебелью начала XIX в. красного дерева и карельской березы, на стенах появились соответствующие картины хороших русских мастеров вперемешку с миниатюрными портретами, силуэтами и со всякими курьезами, а по комодам и этажеркам стали встречаться вазочки, потешные фигурки гарднеровского фарфора или кустарные игрушки.

В последний вечер в Базеле мы попали на ярмарку. То, что мы увидели, не представляло большой новизны для нас, когда-то бывших страстных поклонников наших балаганов; те же элементы народных развлечений; лавчонки и лотки со всяким лакомством, театрики, зверинцы, панорамы, лотереи и стрельбища были и здесь, причем все было несколько более культурного вида, а кое-что (например, карусели) и более роскошного. Совсем нас обворожил очень искусно сделанный автоматик, изображавший ораторствующего адвоката; немая жестикуляция его как бы убеждала прохожих зайти и поглядеть на то, что показывалось в том театрике, на балконе которого он неутомимо метался, вздымая руки, открывая огромный рот, ворочая глазами и ударяя себя в грудь. Несмотря на моросивший дождь, мы долго стояли перед этим оратором и не могли оторваться от его ворожбы. Подобно нашему «другу» Гофману, мы всегда очень увлекались таким человеческим подобием (балет «Коппелия» был одним из нами особенно любимых, а сам я впоследствии сочинил тоже балет с автоматами — «Петрушку»), у которого вместо мозга и сердца, костей и крови хитро прилаженная деревянная кукла, пакля, пружины и колесики.

* * *

В Люцерн мы приехали опять-таки под дождем; весь знаменитый вид на озеро Четырех кантонов15 был застлан непроницаемой серой занавеской, а к тому же стоял пронизывающий холод. Такие климатические условия не могли иметь иного действия на мои зубы, как самое скверное, и действительно, что-то сразу начало сверлить и ныть.

За всю ночь я от боли не сомкнул глаз, а когда чуть забрезжил свет, я, стараясь не разбудить свою жену, вышмыгнул из комнаты и, подняв привратника, вышел на улицу в надежде найти где-нибудь дантиста. 25 Увы, весь город еще спал и казался вымершим. Где, у кого тут искать помощи? С отчаянием в сердце я присел на скамейку у пароходной пристани и стал дожидаться общего пробуждения. И вот именно тогда я в первый раз сподобился увидеть эффект знаменитого Alpenglühen30*, мне до тех пор знакомый только по описаниям в книгах и по одной из декораций «Вильгельма Телля». Картина эта была такой красоты, что я, поглощенный ею, забыл на несколько минут свою пытку! Дождь и тучи куда-то удалились и, напротив, теперь с удивительной отчетливостью открылись и самые далекие цепи гор и макушки их… Эти далекие, покрытые снегом вершины и загорелись первыми, а потом сияющая алая краска стала медленно скользить по склонам, как бы сгоняя сизую ночную мглу. И все это отражалось в ясной зеркальности совершенно спокойного озера, еще не тронутого утренней зыбью.

А затем спектакль кончился, солнце взошло, сразу откуда-то взялись пары и тучи, и сказочный вид превратился в тусклую обыденность. Одновременно с новой силой возобновились мои страдания. Но тут я заметил уже явившегося на свой сторожевой пост полицейского, и к нему я, чуть не плача, бросился с мольбой указать, где бы я мог найти зубного врача. О счастье, таковой оказался рядом, на углу в доме с круглой башней на боку, и я, несмотря на то, что еще не было восьми часов, кинулся к нему. Здесь меня ожидала новая приятная неожиданность. Комната оказалась настоящим музейным сокровищем. Вся она представляла собой пример самого подлинного, самого уютного немецкого рококо XVIII в. В углу стояла кафельная белая с золотом вычурная печь, вьющиеся золоченые узоры бежали и скакали по потолку и по стенам, а диван и кресла, очень изощренных форм, точно приседали на своих выгнутых ножках. И самый зубоврачебный кабинет представлял собой другую диковину — он был вплоть до потолка весь отделан деревянной обшивкой начала XVII в., состоявшей из пилястр, колонн, картушей, карнизов, консолей. Странно было видеть в таком окружении специальное зуболечебное кресло, металлическую плевательницу и замысловатый аппарат для сверления зубов.

Сам дантист оказался в своем роде ценнейшим мастером своего дела. Посмотрев мне в рот, он только спросил: «Wer hat Ihnen diese Schmiererei abgefertigt»31*, а затем без длинных разговоров он ловко удалил пломбу висбаденского коллеги. Понимая, однако, что в пути мне не удастся произвести толковое лечение, он удовольствовался тем, что положил мне временное «pansement»32* со строгим наказом, до самого моего водворения к себе не предпринимать никаких операций. И за все это благодеяние милый люцернский дантист взял всего только пять франков, тогда как я готов был бы ему заплатить и сотню и две. Ликующий, здоровый, легкий на ногу, готовый на всякие авантюры, вышел я от него, и теперь снова зарядивший дождичек меня уже не пугал.

26 В том же блаженном настроении, которое я сообщил и Ате, мы обозрели Люцерн, показавшийся нам и под серым небом и с зонтиками в руках удивительно приятным и поэтичным. Особенно мы оценили оба крытых деревянных моста, под крышей которых, среди стропил ютятся картины, писанные без большого мастерства масляными красками, но представляющие значительный исторический интерес. Особенно любопытна серия картин «Танцы смерти», размещенная под стропилами моста, именуемого «Mühlenbrücke». Картины более близкого к центру Kapellenbrücke относятся к истории Люцерна. Особую физиономию придает Люцерну та неуклюжая остроконечная башня, что служит опорой Kapellenbrücke. Я ее и срисовал в разных поворотах, так же, как и деревянную часовню, на которую мы с Атей набрели, выйдя из пределов города. Сложнейшая и очень красивая система балок, поддерживающих расползшуюся крышу этой часовни, показалась мне донельзя типично швейцарской.

На следующее утро мы погрузились на пароход, дабы совершить не менее классическое, нежели Rheinfahrt, плавание по озеру Четырех кантонов. Любуясь постоянно меняющимися контурами и массами крутых лесистых гор и приставая то к одному, то к другому берегу, мы дошли до того места, где озеро делает крутой поворот на юг, и здесь высадились в Бруннене с тем, чтобы уже на поезде достичь перевала Сен-Готарда.

Gotthardbahn33*, открытый в 1882 г., продолжал еще быть сенсационным, непревзойденным чудом инженерной отваги. Об этом пути, об его винтовых тоннелях, об его вьющемся по самому краю страшных обрывов полотне я уже слыхал от многих наших знакомых, и особенно любил обо всем этом распространяться на уроках географии Карл Иванович Май, приносивший даже в класс для иллюстрации своего рассказа специальные путеводители и карты. И вот то, что, шамкая и сморкаясь, вещал наш чудный старичок, скользило теперь перед нашими глазами. Все было точно так, но и бесконечно еще более удивительно, прекрасно и грандиозно. Поезд несся, как угорелый, сначала вдоль синеющего озера Вильгельма Телля, а затем все выше, выше, нисколько не замедляя хода даже при самых крутых поворотах. Всего замечательнее было увидать в три приема ту же церковку деревушки Вассен, появляющуюся сначала высоко над головами, затем вровень с нами и, наконец, еще раз — оказавшуюся под ногами. И наконец поезд уперся в самую громаду Сен-Готарда, и рельсы привели нас к черной дыре его знаменитого тоннеля. Однако мы отказались в такой ясный радужный осенний день зарыться, как черви, в эту ночь, а решили, по совету, полученному еще в Висбадене, высадиться на последней станции перед тоннелем, там переночевать и наутро совершить перевал тем же путем, каким его совершали наши деды. Им же шли суворовские войска.

Теперь Гёшенен превратился в значительный туристский центр, в место зимнего спорта и рискованных восхождений. Теперь и вокзал его 27 вырос в соответствующую величину: при нем образцовый буфет, а в поселке несколько комфортабельных гостиниц. Но иначе было в 1894 г. Станция была самая захолустная, а в смысле отелей имелся всего один очень неказистый деревянный домик. Оказались мы в нем единственными постояльцами, и это было очень неуютно, тем более, что бородач-хозяин имел совсем неприветливый вид, а единственная прислужница, безобразная и грязная с виду, ничего не понимала из того, что мы ей говорили на правильном немецком языке. Но что за вид открылся перед моими глазами, когда в отведенной нам комнате я открыл ставни! Прямо насупротив росла к небу и упиралась в его темную синеву гора. Внизу она уже была покрыта темной тенью, но выше все еще сияла на солнце разнообразными бурыми, зелеными, черновато-синими, золотисто-коричневыми и розовыми оттенками. Это было до того восхитительно, до того грандиозно и сурово, до того вовсе не похоже на традиционные и всегда слащавые изображения швейцарских пейзажей, что я тотчас же вытащил альбом и ящик с красками и стал набрасывать то, что было перед глазами. Картина эта была к тому же до того ясна, до того сияла каждая краска, так отчетливо один колер «относился» к другому, что казалось, перенести все это на бумагу не представит ни малейшей трудности: «Природа сама все показывала». Но до чего я ошибался. Как сказалась именно в данном случае моя неопытность!.. Вместо того, чтобы искать общее, я сразу занялся совершенно второстепенными деталями. А тут-то и тень стала подыматься по горе и, в зависимости от нее, краски стали меркнуть целыми зонами. В совершенном отчаянии я оставил едва начатую работу. И все же этот этюд я затем хранил среди наиболее для меня важных. Он, как-никак, означал известный этап в моем изучении натуры. Проученный и «обиженный», я с этого раза, не теряя необходимую для художника отвагу, все же был осмотрительнее и стал добиваться того, чтобы моя работа была более планомерной.

Ночь, проведенная в этой харчевне, после очень скудного ужина, осталась в нашей памяти, как одна из самых жестоких. Вот когда мы на себе испытали пытку замерзания! Печурка в общей, но совершенно пустой столовой, которую затопила служанка, только шипела, пыхтела и крякала, но жару не давала. Катастрофический же характер приобрело наше положение, когда мы поднялись к себе в номер и улеглись в сырые жесткие простыни. Несмотря на хозяйские одеяла и перины, несмотря на наши пледы и фуфайки, несмотря на то, что мы тесно прижались друг к другу, мы дрожали от стужи, и зуб на зуб не попадал. Немудрено, что с этой ночи слово Гёшенен приобрело для нас особый смысл, означающий нестерпимый холод. Надо только удивляться, как мы тогда не захворали, как выжили.

Зато каким чудесным выдался весь последовавший день с самого того момента, когда мы уселись в заказанную накануне коляску и покатили по прекрасному гладкому шоссе. Сначала все было покрыто инеем, а долина глубоко под нами еще тонула в ночной синеве, но снежные вершины уже были позолочены солнцем и свет его с удивительной быстротой, 28 «точно в театре», стал спускаться ниже и ниже, и с каждой минутой становилось теплее. Нами овладело какое-то веселое ликование. Явилось то возбуждение, что всегда охватывает после того, что миновала какая-то опасность, и пускаешься в авантюру, будучи заранее уверенным, что она кончится благополучно. Коляска была старомодная, но удобная, рессоры отличные, хорошо накормленные лошади бежали ровной рысью, кучер с внушительными усищами являл самый надежный вид. Когда-то это был очень опасный путь, и немало погибло на нем народу. Каким сплошным ужасом должна была быть та баталия у Чертова моста16, в которой русские войска пробивали себе дорогу, загражденную французами! Вот уже и он, этот анафемский мост, но он теперь не такой, каким он был тогда, но новый, крепкий, широкий. А над ним значится исполинская надпись, высеченная в скале и знаменующая на «вечные времена» о подвиге российского воинства и его легендарного вождя.

Что сказать про всю поездку? Отчетливо запомнился лишь этот пере- это все еще Швейцария, но живут здесь люди, родной язык которых тогда еще носившего совершенно деревенский и типично швейцарский характер, мы там пьем кофе, любуясь тем, как солнце весело искрится в круглых стеклышках окон… На самом перевале, уже покрытом снегом, среди которого так странно темнело незамерзшее озеро, к нам из Hospice’а34* сошли стражники в сопровождении больших мохнатых собак. А там начался спуск, некоторое время идущий спиралью, бесчисленными зигзагами все ниже и ниже и таким образом, что сверху видишь ту дорогу, по которой поедешь через минуту или две.

И, наконец, мы в Италии! Положим, еще не в настоящей Италии, ибо это все еще Швейцария, но живут здесь люди, родной язык которых итальянский, и дома у них совсем иные, нежели те, в которых мы только что побывали, и совсем другие церкви. Чтоб особенно осознать, восчувствовать, что мы в Италии, мы заказали себе в почтовом альберго35* макароны с пармезаном, которые мы с особенным умилением запивали темно-красным вином, наливая его из заделанной в солому круглой бутылки. Тут подоспел наш поезд. Ничего еще не походило на «обетованную» землю, нигде не проглядывала итальянская нега. Все, что мчалось мимо окон вагона, имело тот же дико суровый альпийский вид. Те же горные потоки, те же ели по диким склонам уходящих в небо гор, те же скатившиеся с них каменные глыбы… Лишь начиная с Беллинцоны, напоминавшей своими замками романтические гравюры, стало ощущаться, что мы в другой стране, что хоть это и швейцарский кантон, все же это несомненная Италия. Поезд уже несется по берегам Луганского озера и пересекает его по длинному мосту. До чего это напоминает пленившие нас акварели Альбера или ту картину Ендогурова, которую Бакст «заставил» когда-то купить Сережу Дягилева и которая так всем нам нравилась. А вот и граница Киассо. Уже вечер. На фоне розоватого неба силуэтом выделяется 29 тонкая длинная колокольня, и оттуда льется своеобразный, не похожий ни на русский, ни на немецкий благовест. Такие же, вероятно, переливы слушали герои одного из наших любимых исторических романов — «Promessi sposi»36* Манцони… Этот первый вечер в Италии запал нам глубоко в души. Тогда же захотелось в этих самых местах пожить, но мечта эта осуществилась лишь в 1908 г. — в наше «первое луганское лето»…

Глава 3
СВАДЕБНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ (1894). МИЛАН, ПЕЛЬИ, ГЕНУЯ, ПИЗА

Настоящая Италия в эти первые дни нашего знакомства с ней показалась нам далеко не такой очаровательной, чем те мимолетные впечатления, которые мы получали, проносясь по швейцарской Италии. С самой границы стал моросить дождь, а в Милан мы въехали под ливнем. При этом откуда-то взялся уже вовсе не итальянский холод. Да и тогдашний миланский вокзал показался нам после новешеньких грандиозных немецких — грязным, мрачным, захолустным. Наконец, гостиница, куда нас провел пешком завладевший нашими чемоданами довольно трепаный портье, была уже совершенно «подозрительной», хотя и носила какое-то громкое название. Ложась спать, мы даже забаррикадировались, заставив двери тяжелым комодом, слишком живы были в памяти слышанные в детстве рассказы об итальянских бандитах. Гадкое впечатление, полученное сразу от Милана, особенно усугубилось вследствие того чувства, которое я испытал, когда, наспех перекусив, один, гонимый любопытством, помчался на Пьяццу дель Дуомо37*, чтобы сразу увидеть прославленный собор. Дождь перестал, но собор тонул в густых сумерках, и трудно было что-либо разглядеть. И тут вдруг я стал различать среди всяких других неистовых выкриков один повторявшийся и показавшийся мне зловещим, крик: «Le morte del tzar, le morte del tzar»38*. Купив газету, я удостоверился, что действительно нашего Александра III не стало. И это известие огорчило меня, точно я потерял очень близкого человека. В своих сокровенных мечтах мне думалось, что я когда-нибудь послужу этому государю, к которому за последние годы я стал чувствовать род благоговения. Около того же времени скончался и отец Димы — почтенный Владимир Дмитриевич Философов, и весть об этом меня тоже сердечно огорчила. Из всей семьи моего друга я был особенно расположен именно к этому высокому, сутуловатому старику с монгольским лицом, казавшемуся мне образцом настоящего русского барина.

В нашем первом итальянском городе мы провели три дня, но третий ушел почти целиком на экскурсию в Чертозу Павийскую17. В Милане я 30 с тех пор бывал несчетное число раз, даже подолгу живал в нем и успел изучить его досконально. Я научился любить этот богатый, насыщенный историческим прошлым город. Но тогда мое впечатление от него было скорее безотрадным. Много тут значило, что нам попалась такая грязноватая, неаппетитная гостиница, к тому же далекая от центра. Да и погода стояла угрюмая, холодная, сырая. О восхваляемом всеми солнце Италии, о лазури ее неба не было и помину. Наконец, как-то уж очень нас разочаровал знаменитый Миланский собор… После величественных, строгих и столь возвышенных соборов Германии, находясь еще под поразившим нас впечатлением Страсбургского мюнстера, Миланский собор (снаружи) нам показался каким-то «мишурным». В своем письме папе я даже позволил себе сравнить этот знаменитый памятник с кондитерским пирогом! Самый материал — этот белоснежный мрамор наводил на сравнение с сахарным изделием. И неужели то, что теперь было у нас перед глазами, «тоже готика»?

Впрочем, нас тогда же утешила и даже восхитила внутренность Дуомо. Невольный трепет наполняет всякого, кто проникает в этот лес исполинских стволов, имеющих вместо капителей какие-то (нигде больше не встречающиеся) короны-капеллы, в нишах которых расставлены целые полчища святых. Тонущие в полумраке перспективы, резкая яркость витражей, грандиозная роскошь хор, внушительные кариатиды, поддерживающие оба амвона, комбинация мрамора и бронзы, наконец, самая темнота, в которой точно в каком-то подводном царстве тонет это единственное в своем роде великолепие, — все это не может не трогать, не волновать и не потрясать.

А затем в Миланском соборе мы впервые встретились с «музейностью» Италии. На каждом шагу здесь открывались предметы, достойные самого бережного хранения и самого восторженного внимания. Но только на первых порах, пока не привыкнешь, самое обилие этих сокровищ вредило впечатлению от них. Требуется своего рода тренировка, чтобы по-должному все эти художественные примечательности оценить, нужно как-то поверить в них, поверить в свое счастье, что вот видишь эти красоты в таком соединении и в таком количестве.

Почти все главное, что, согласно Бедекеру и Буркхардту18, надлежит обозреть в Милане, мы в следующие два дня обозрели: церкви, музеи, дворцы и многое среди этого оценили чрезвычайно. В особенности нас пленила древняя церковь Сант-Амброджо. В этом из красных кирпичей и серых камней построенном широкосводчатом храме живет та же полюбившаяся нам атмосфера романских соборов, которой мы дышали в Вормсе и Майнце. Атриум — дворик, который предшествует самой церкви, амвон, покоящийся на античном (уже христианского периода) саркофаге, и грандиозная сень на четырех порфировых столбах, под которой помещен алтарь, наконец, мозаичная конха абсиды сохранились от весьма древних и довольно еще суровых времен и внушают особое благоговение.

В галерее Бреры нас особенно пленили венецианцы, собранные здесь с удивительной полнотой. Здесь и первоклассные картины мастеров XV в.: 31 Беллини, Карпаччо, Кривелли, Чимы, здесь и шедевры мастеров XVI в.: Савольдо, Тинторетто, Паоло Веронезе. В собрании Амброзианы мы насладились красотой портретов и рисунков самого Леонардо да Винчи и близких к нему ломбардцев, а также чудесными натюрмортами Караваджо и той серией маленьких тончайших пейзажей фантастического характера, которые сохраняются здесь с самых дней кардинала Федериго Борромео, заказавшего их Яну Брейгелю Бархатному. Напротив, то состояние, в котором мы нашли знаменитейшее из произведений Винчи — «Тайную вечерю», написанную на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие, нас только огорчило. Ведь видишь не самое создание гениального мастера, а какую-то тень его…

Не по душе нам пришлась и Павийская Чертоза, и пожалуй, в данном случае, как и в неприятии фасада Дуомо, мы были несколько и правы. Неприятнее всего нас поразил слишком нарядный, светский характер святой обители, в которую щедрые дарители нанесли такое количество прикрас и украшений, что о самом назначении монастырской церкви забываешь. Мы даже не были очень огорчены, когда водивший нас в составе группы туристов сторож строго приказал оставить на голове шляпы, — мол, тут ничего больше освященного не хранится39*.

Дивишься, поражаешься в Павийской Чертозе, но глаза буквально разбегаются, и нет возможности сосредоточить на чем-либо внимание, уловить основную мысль создателя этого сложного целого. Это особенно касается фасада. Все слишком богато, роскошно, слишком много драгоценных материалов. Лишь уголки малых двориков с открывающимся из-под аркад видом на боковые фасады церкви, лишь прекрасные напрестольные картины и иллюзионистические фрески Бергоньоне, а также исключительно изящный умывальник для монахов, остаются из всего виденного в памяти.

На третий день утром мы покинули Милан, но наш тогдашний въезд в Геную, в этот прекрасный царственный город, был довольно плачевен, так как по дороге со мной сделался ужаснейший гастрический припадок… Покинув поезд, я еле добрался до коляски, а в гостинице Атя сразу меня уложила, а сама отправилась в аптеку за каким-либо успокаивающим средством. Такое «антиистерико» нашлось, я его принял, уснул, а когда через час проснулся, то почувствовал себя настолько здоровым, что тотчас отправился прогуляться: уж очень захотелось увидеть море — Средиземное море, то самое, по которому плавали и Одиссей, и Эней, и крестоносцы, и левантийские пираты, и, пожалуй, кое-какие мои дедушки — «венецейские гости». Атя уже была знакома с этим морем и даже чуть было не погибла в нем, увлекшись в Марселе купаньем, я же видел его в первый раз! Однако увидел я его не райски-лазуревым, как его всегда описывают, а в эти октябрьские сумерки оно показалось неприветливым, 32 хмурым, зеленовато-серого оттенка под пеленой низко нависших туч. Зато воздух был тот, которого мы жаждали, — т. е. насыщенный влагой, особыми морскими запахами. И чудесен был весь этот простор, которому особую ноту придавал высоко вытянувшийся старинный маяк, совсем такой фантастический, каким его видишь на гравюрах и на картинах.

Следующий день мы посвятили осмотру города, но это был беглый, поверхностный осмотр. Пленила нас Генуя в общем, вся в целом — своим гордым великолепием. Такого собрания прекрасных дворцов, какие здесь стоят сплошным рядом на главной улице, нигде не найти. И именно благодаря тому, что улица эта такая узкая и тесная, все эти дома и кажутся еще более грандиозными и царственными. Это обиталище королей и государей, а не разбогатевших купцов. А зато никак нельзя было усомниться, что у этих «государей» был отменный вкус, что к их услугам были лучшие зодчие и декораторы своего времени.

* * *

Искать долго пристанища для предписанной Nachkur не пришлось. Еще во Франкфурте нам посоветовали местечко Пельи (Pegli) в нескольких километрах на запад от Генуи. И здесь не обошлось без некоторых разочарований. Самое местечко оказалось бесцветным; от некогда процветавшего здесь когда-то рыбацкого селения осталось всего несколько лишенных всякой живописности домишек; среди них и втерлось совершенно банальное здание нашего отеля. Впрочем, наша комната, просторная и светлая, с видом на море, пришлась нам по вкусу, да и ко всему отелю мы за две недели нашего пребывания так привыкли, что не без огорчения его затем покинули.

Кажется, наша гостиница именовалась в рекламах «паласом», и по своему объему она это наименование заслуживала, но все же «дворцовость» ее была очень относительная. Весь строй был здесь буржуазный, слуг было не так много, и они были просты и любезны без навязчивости. Наконец, табльдот происходил за двумя общими длиннейшими столами. Сидело за ними человек шестьдесят, и все вперемешку: молодежь, старики, дети. Кормили хорошо и обильно. В качестве же вечернего развлечения, кроме картежной игры (для нас чуждая область), можно было слушать механический орган необычайной величины, чудесное дудение, шипение и звякание которого довольно удачно имитировало оркестр. К этому музыкальному чудищу мы после обеда вместе с другими невзыскательными меломанами подсаживались, а немец-оберкельнер заводил машину и ставил ее на разные номера. Репертуар состоял из двух десятков пьес, и все это было самое избитое (но все же милое), старое: увертюры или попури из «Фра Диаволо», «Цампы», «Белой дамы», «Марты», «Сороки-воровки», «Вильгельма Телля» и т. д.

К концу первой недели у нас уже образовалось, как в Висбадене, нечто вроде «своей компании». То были главным образом соседи по обеденному столу. Запомнились какие-то Орловы из Киева, поэт из Берлина, какой-то очень предприимчивый молодой немец, которого Атя прозвала 33 кривоносым и который обладал действительно совсем в сторону сдвинутым носом, что не мешало ему считать себя (быть может и не без основания) неотразимым Дон Жуаном. Напротив, мой сосед по табльдоту, Herr Paul Bliss aus Berlin40*, был человеком довольно элегантным, нос у него был римский, рост высокий, лицо гладко бритое, манеры порывистые, как подобает поэту; он казался вечно чем-то возбужденным — вдохновенным, «парящим». Блисс был действительно другом муз и, кажется, был довольно известен на родине. Нам он благоволил и поминутно угощал нас фрагментами своих стихов, из которых я не все понимал, но которые мне казались звучными и эффектными. Самое его прибытие в Пельи носило поэтический характер. Он приехал хоронить своего сердечного друга, только что скончавшегося от скоротечной чахотки и всего за два дня до этого бывшего моим соседом за столом. От Блисса мы узнали, что таких угасающих юношей на Ривьере великое множество, что многие из этих обреченных обедают до последнего дня тут же и что редко кто из них отдает себе отчет в безнадежности своего недуга. И не успеет такой обреченный скончаться, как труп его тайно выпроваживается из гостиницы и отправляется в отдельно стоящую, замаскированную деревьями покойницкую, в которой Блисс и нашел своего приятеля.

Последние дни нашего пребывания в Пельи стояла совершенно летняя теплынь, позволявшая даже ночью оставлять окна открытыми. Мы сделали несколько чудесных прогулок по горным дорогам, любуясь изумительными видами. Я брал с собой мольберт и пробовал делать этюды с натуры, из которых один вид на высоко на вершину горы взобравшийся монастырек — мне как будто удался. Во время того, что я работал, я услыхал откуда-то издали пение. То была вереница паломников с крестами и хоругвями, которая шествовала по дороге, огибающей противоположный холм. Эта людская лента то исчезала за деревьями, то снова показывалась, а пение слышалось то громче, то глуше…

Чудесные летние дни сменились ужасающей бурей, грозой и проливным дождем. Ненастье было такой силы, что был поврежден железнодорожный путь, затоплен ближайший тоннель, прервано движение поездов, снесены разбушевавшимися горными ручьями мост и несколько домов. Отель сразу опустел, да и мы стали собираться в дальнейший путь.

* * *

Теперь, проделав нечто вроде Nachkur, предписанной доктором Клячко, мы только начали наше «чистое и свободное» странствование по Италии. По установленной программе надлежало проехать через Пизу во Флоренцию, и оттуда, через Болонью и Падую, в Венецию. Южнее Флоренции мы решили не спускаться, ибо сознавали, что накопится слишком много впечатлений, но от Флоренции и Венеции мы не могли отказаться.

К сожалению, я и в Пизу приехал с больным желудком, и пришлось 34 тотчас же звать доктора. И тут совсем неожиданно нам была представлена сценка совершенно в Гольдониевском вкусе. Попросив слугу (в старомодном, но превосходном albergo «Nettuno»41*, в котором нам отвели просторную комнату с монументальной кроватью за алыми занавесками) достать врача, мы получили в ответ: «Si, signore, vieni subito il signor dottore, è padrone della casa»42*. Сказав это, слуга сломя голову полетел за своим хозяином, и уже через две минуты тот же слуга, держа высоко над головой пятисвечный канделябр, растворил обе половины двери и возгласил: «Ecco il signor dottore!»43* Вдали по коридору послышались торопливые шаги, и к нам в комнату не вошел, а вкатился пожилой господин с преогромным носом и выдающимся подбородком. Он как-то сразу, точно играя заученную роль, стал на потешном французском языке расспрашивать меня о моем недуге и тут же, не присев, прописал лекарство, после чего, получив им же самим назначенные пять лир, он так же быстро удалился, опять-таки в предшествии слуги с тяжелейшим канделябром. И что же, несмотря на всю эту театральщину, сильно отдававшую шарлатанством, доктор заявил себя с наилучшей стороны. Его пилюли почти мгновенно успокоили мою взволнованную утробу, а что касается режима, то он разрешил мне есть все, что захочется, только под условием, чтобы все было приготовлено «al burro», а не «al-oglio»44*.

* * *

Одной из главных достопримечательностей Пизы является его Campo santo45* — иначе говоря кладбище, готическая постройка, состоящая из прямоугольного садика, замкнутого с четырех сторон высокими галереями. Противоположные «окнам» стены покрыты сплошь знаменитыми грандиозными фресками. Но, в сущности, вся Пиза производит впечатление кладбища. Когда-то этот город дерзал соперничать с Флоренцией, но, побежденный и посрамленный, он с тех пор влачит жизнь «провинциального захолустья». Да и то, что три других его диковины расположены как-то в стороне, рядом с Кампо Санто, на очень пространной площади, лишенной деревьев и поросшей травой, придает Пизе характер чего-то заштатного, отжившего и мертвого, а главная из этих диковин — пресловутая «падающая башня», своим поникшим видом невольно вызывает печальные мысли…

Меланхолическое, но не лишенное большой прелести, настроение владело нами все три дня, что мы посвятили Пизе. Мы несколько раз на дню возвращались на то поле, на котором высятся все главные памятники Пизы, мы грелись на солнце, то у кургузого круглого Баптистерия, разглядывая странные многоэтажные колоннады на фасаде Дуомо, то у подножия знаменитой «падающей башни». Решились мы и влезть на последнюю, 35 что вызвало ощущение, похожее на то, что испытываешь на корабле, когда он начинает сильно и тревожно крениться. Но прелестен вид, открывающийся сверху на рыжие и золотистые крыши домов, на пустую зеленую площадь с ее архитектурными диковинами и на белеющие вдали мраморные горы.

Почему же, несмотря на всю меланхоличность Пизы, и мы исполнились к ней тех нежных чувств, о которых нам говорили наши знакомые? Почему тянет снова в Пизу и даже хочется именно в Пизе пожить? Вроде того, как «хочется пожить» в Брюгге, в Венеции. Потому ли, что ее пустынные улицы и ее набережные населены манящими призраками или потому, что в ней вообще столько загадочного, да и самые ее знаменитые памятники, их «пленительная» странность, помимо сознания, задает нашему вкусу какие-то неразрешимые вопросы. И не одни только грандиозные фрески треченто и кватроченто в Кампо Санто оказывают сильнейшее притягательное действие, но и тысячи всюду встречающихся красот в орнаментах, в архитектурных деталях, в скульптурах. Так, нельзя себе составить правильное представление о скульптуре раннего Возрождения, не изучив произведения обоих Пизано — отца Никколо и сына Джованни. Амвон Никколо в Баптистерии служит самым ярким примером сознательного возвращения к формам строгой античности; напротив, в скульптурах его сына Джованни проявляется, задолго до чего-либо аналогичного в живописи, «мятежный дух позднейшего времени», — бурное и страстное пробуждение после продлившейся много столетий летаргии. Особенно потрясли меня тогда скульптуры амвона, некогда сооруженного в Дуомо, но впоследствии разобранного и хранившегося в таком разобранном состоянии в музее — что, кстати сказать, позволяло лучше разглядеть каждый из этих горельефов и каждую статую в отдельности и во всех подробностях46*.

Глава 4
СВАДЕБНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ. ФЛОРЕНЦИЯ, ПАДУЯ, ВЕНЕЦИЯ, ВЕНА, ВАРШАВА

Наконец мы во Флоренции! По фотографиям, гравюрам, по описаниям в книгах и по рассказам я успел изучить чудесный город задолго до того, что в нем побывал, но сколько еще тут, на месте, оказалось неожиданного и прекраснейшего! Самое это сочетание чего-то очень строгого, почти мрачного с чем-то необычайно ласковым уже одно это сразу пленило.

Стояли осенние, довольно темные дни; в своем номере гостиницы мы мерзли. Но все же, несмотря на это и на то, что у нас во Флоренции не 36 было ни одной души знакомой, мы уже через день стали себя чувствовать, как дома. Стоило выйти на улицу Calzaioli, на которую глядели окна нашего albergo, как особая атмосфера какой-то домашности нас окутывала и не покидала нигде: ни в музеях, ни в церквах, ни в ресторане. Правда, эта «домашность» была на улице несколько шумливого сорта — особенно к вечеру на площади Синьории, где стоял неугомонный крик продавцов газет и спичек («cento cerin — un sol»47*, — выкрикивали мальчишки и старички на все голоса), однако эта толкучка нас уже здесь не коробила — очевидно, мы за три недели успели привыкнуть к таким формам южной экспансивности. Впрочем, здесь, во Флоренции, самая экспансивность носит более смягченный, более «тактичный» характер.

Описывать все, что мы видели и чем наслаждались во Флоренции, этой святыне искусства, не имеет смысла. Прекрасного, первоклассного в этом городе, в котором творческий гений Италии в течение трех веков (с XIV по XVI) горел самым ярким пламенем, слишком много. Упомяну же я только то, что нас поразило своей неожиданностью и что особенно в то же время тронуло.

И вот, как странно: нас больше всего поразила не какая-либо картина или скульптура итальянского художника, а произведение до тех пор нам даже в воспроизведениях неизвестного нидерландца. Я говорю о том грандиозном триптихе, который носит имя Портинари и который был исполнен в Брюгге по заказу семьи Портинари мастером Гуго ван дер Гусом. В 1894 г. этот шедевр из шедевров все еще находился в том же госпитале19 (degli Innocenti), для которого он был написан около 1470 г., и возможно, что именно то, что мы так неожиданно увидали этот шедевр в той длинной «палате», куда нас провел сторож, повлияло на силу впечатления. Но можно ли в нескольких словах дать хотя бы отдаленное представление о том, что это за красота, какое сосредоточенно скорбное настроение царит в центральной картине, изображающей Рождество Спасителя? Бледная, болезненная девушка тихо молится, стоя на коленях перед только что рожденным младенцем, и тут же грубые, полудикие, но чистосердечно умиленные пастухи преклоняются перед тем, кто явился на свет для их спасения, для спасения всего человечества, и который теперь в жалкой наготе, беспомощный лежит на горстке соломы, посреди открытой на все стороны развалины. Кроме пастухов, собрались, слетелись сюда и ангелы. Они двух разрядов: одни облачены в тяжелые роскошные ризы, другие в длинных белых и голубых хитонах. К этому обожанию младенца присоединились и изображенные на боковых створках складня заказчики — вся семья Портинари — муж, жена и трое детей: два мальчика и одна девочка. Все эти и реальные и мистические персонажи объединены глубоким благочестием.

Другой для нас неожиданностью (повторяю, неожиданность действует всегда сильнее) была флорентийская скульптура — главным образом то, что сгруппировано в музее Барджелло, но и все то, что разбросано по 37 всем церквам или стоит прямо на площадях, на улице — как-то «Юдифь» Донателло, статуи в нишах Ор Сан Микеле, как Давид Микеланджело (оригинал был уже перенесен в музей, но еще недавно он стоял, овеянный всеми ветрами, у входа в Синьорию), как бронзовые фонтаны, как конные монументы Джованни ди Болонья и Франкавиллы, как «Персей» Челлини. Нашим восторгам именно в Барджелло не было предела. Все эти бюсты, дышащие жизнью, в то же время являются верхом стильной выдержанности и пластического мастерства. Эти аристократы, ученые, политические деятели, почтенные матроны и поэтичные девушки, истлевшие пятьсот лет назад, благодаря магии Донателло, Дезидерио, Росселино, Мино, продолжают жить, и начинает казаться, что сам был знаком с ними, слышал их голос, их смех… В то же время в этих скульптурных портретах нет и тени вульгарности. Каждый бюст представляет собой образец художественного благородства, а иногда и величия, иногда благочестия. Эта флорентийская скульптурная портретистика — целый мир, разнообразный, как живой мир.

И еще чудесной неожиданностью были для нас во Флоренции фрески Беноццо Гоццоли в домашней капелле дворца Медичи (Palazzo Riccardi). Эта капелла — довольно темная комната с одним выходящим во двор окном. Даже в солнечные дни некоторые части ее стенописи тонут во мраке. Очевидно, что расчет был на свечи, зажигавшиеся у алтаря. Теперь этому дефекту пособили проведением электричества, и каждый угол освещается так, что различаешь и малейшую подробность. Но в 1894 г. прибегали к более первобытному способу: у окна стояло большое зеркало (точнее, лист белой полированной жести), водруженное на штатив, и сторож поворачивал это зеркало, освещая рефлексом то одну часть фресок, то другую. Это было не очень удобно для изучения самой живописи, зато получалось нечто детски-сказочное, что отлично вязалось с той сказкой, что рассказана здесь блестящим учеником Беато Анджелико и что представляет славословящих ангелов и поезд трех царей-магов, отправляющихся на поклонение младенцу Христу. Чудесно выплывающие из мрака, благодаря отраженному свету, куски процессии, затем вновь погружавшиеся во мрак, напоминали представления волшебного фонаря. Да и впечатление того, что эти всадники в роскошнейших одеждах, эти пажи, воины, слуги, сокольничьи, царедворцы и прочая свита движутся, медленно подвигаются к цели, получалось благодаря такой смене одного образа другим.

О других флорентийских впечатлениях я умолчу. Их было слишком много, и они были таковы, какими я и ожидал, что они будут, к каким я готовился. Впрочем, многое оказалось еще лучше, чем то, что ожидалось. К совершенно выпадающим из ряда впечатлениям принадлежат: «Рождение Венеры» и «Весна» Сандро Боттичелли, «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабиано, «Видение св. Бернарду» Филиппино Липпи в церкви Badia, бронзовые двери Баптистерия Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти, фреска Перуджино в Santa Maddalena de Pazzi, фрески Беато Анджелико в монастыре Сан Марко, скульптуры обоих Роббиа, мозаики 38 в куполе Баптистерия, архизнаменитые фрески Гирландайо в абсиде церкви Santa Maria Novella; чудесные фигуры полководцев и сивилл Андреа дель Кастаньо в S[anta] Appollonia и т. д.

Мы были слишком насыщены художественными впечатлениями во Флоренции, чтобы совершить поездку по другим городам Тосканы или чтоб по дороге в Венецию остановиться еще в Болонье или в Ферраре. Но Падую я не мог миновать: мы посвятили ей целых два дня и изучили этот замечательный город довольно подробно.

Ограничусь и здесь тем, что особенно меня поразило в Падуе. На одном из первых мест окажется Palazzo della Ragione — именно внутренность этого «городского дома» — одного из наименее популярных, однако и наиболее интересных памятников Средневековья. Колоссальный зал занимает всю длину верхнего этажа этого здания и представляет собой как бы внутренность опрокинутого килем вверх корабля. Стены сплошь покрыты живописью начала XV в. — аллегорическими фигурами на темном фоне, имеющими отношение к астрологии. Некоторая их уродливость сообщает всему особенную, довольно жуткую ноту. Эта нота подчеркивается еще тем, что посреди салона стоит исполинской величины деревянный конь, имеющий вид, что он выступает навстречу посетителю. Считалось, что это произведение Донателло и что эта скульптура послужила великому мастеру моделью для чудесного монумента кондотьеру Гаттамелате, воздвигнутого близ базилики св. Антония. Однако, по другим догадкам, конь в салоне имеет более курьезное прошлое, будто он служил в каком-то театральном действе в качестве того коня, что был построен хитроумными греками и втащен, себе на погибель, троянцами внутрь своего города.

В целом от Падуи осталось у меня впечатление чего-то сурового, жесткого, кованого из меди и бронзы; и это впечатление достигало особой остроты, как во фресках Мантеньи в Эремитани, так и в том ансамбле, который был предназначен для украшения главного алтаря «Санто» и который является одним из самых мощных произведений гения Донателло. В 1894 г. этот бронзовый алтарь был выставлен в разобранном виде (он состоит из барельефов, представляющих многолюдные сцены «чудес» св. Антония, из отдельных статуэток и из весьма своеобразной мадонны) и находился не на предназначенном месте, а показывался в отдельном помещении Opera del Santo. Фрески же Мантеньи в отдельной капелле при монастырской церкви (ныне варварски уничтоженные бомбами) были посвящены (приходится теперь сказать «были») истории апостола Иакова и святого великана Христофора. В этих стенных картинах с особой силой воскрес дух древнего Рима. Как раз дни создания этих циклов были отмечены особым увлечением раскопками классической древности, и молодой Мантенья страстно воспринимал ту далекую красоту, что чудом уцелела под землей в течение почти целого тысячелетия. Но не ласка и нежность древней Эллады, не мир Киприды и Эрота привлекал художника, а мир Марса, мир римского величия, мир торжественных викторий. Он и действующих лиц христианских преданий одел как римских 39 патрициев или заковал в вычурные доспехи, окружив эти фигуры мраморными колоннадами и аркадами, роскошно разукрашенными. И эти фрески в церкви Эремитани, на которых представлено, как апостол Иаков стоит на судбище перед проконсулом, или как палач отсекает святому голову, не вызывают какого-либо умиления, а говорят о жестокой военной мощи, о неумолимой строгости. В то же время в них все полно царственного великолепия. Нет в них и намека на христианские идеалы, это абсолютный контраст с умиленностью Беато Анджелико, с болезненно-хрупкой грацией Сандро, с детской сказочностью Беноццо Гоццоли. Нечто общее по духу содержат и фрески Джотто, которыми сплошь разукрашены стены и потолок капеллы della Arena. Это тоже нечто очень суровое. Но в этих фресках, предшествующих более чем на сто лет фресками Мантеньи, нет нарочитых античных реминисценций. Правда, действующие в бесчисленных сценах лица одеты в какие-то хламиды и тоги, но это не одежды, в которые издавна было принято одевать священные персонажи: на «костюмную часть» здесь не обращаешь ни малейшего внимания. Зато ни в чем Джотто не оправдывает в такой степени свое значение началоположника «новой» живописи, покончившей с условностью Византии, как именно в этом «Евангелии в картинах». Здесь во всем веет дух творческой свободы, личный подход к задаче, желание выразиться как можно нагляднее и патетичнее. В целом это какая-то мистерия, в которой трагедия Христа разыграна с небывалой до тех пор ясностью и убедительностью.

* * *

И вот мы в Венеции, в этом чудо-городе. Ничто не сравнится с тем чувством, которое испытываешь, когда, покинув дымный поезд и выйдя из вокзала, впервые садишься в гондолу, а перед глазами высится несуразно вытянутый зеленый купол церкви San Simeone Piccolo.

Удивительно действуют зыбкость и валкость той черной лодки, на кожаные подушки которой усаживаешься при любезной помощи гондольера и древнего старичка с багром (grappino). Таких старичков с багром встречаешь затем всюду, где имеется перевоз через канал (traghetto) или там, где вообще толпятся гондолы, — это характерные персонажи всего венецианского спектакля.

Странно сразу действует в Венеции тишина и бесшумность, и в этом есть что-то удивительно успокаивающее. Даже предложения услуг делаются с особой дискретностью… Не спеша носильщики-факины уложили наши (довольно многочисленные) чемоданы, и вот мы уже плывем, сначала мимо не очень казистых построек, мимо барочной церкви Скальцо (в которой тогда еще развертывался божественный плафон Тьеполо, погубленный в первую мировую войну), а там, после мягкого поворота, появляются один за другим чудесные мраморные дворцы, из которых иные мне кажутся старинными знакомыми. Вот Labia, вот Vendramin Callergi, вот Ca’d’Oro, вот и «родной» мост Риальто. У грандиозного почерневшего мраморного палаццо Гримани гондольер сворачивает в боковой, 40 узкий и темный канал. То и дело теперь подплываешь под небольшие мосты, по которым тянутся в том и другом направлении вереницы прохожих; шаги их отчетливо слышатся в общей тишине. Это тоже мне представляется чем-то родным… И еще каким-то «воспоминанием» представляется мне крик «поппэ!», которым гондольер дает о себе знать, подплывая к какому-либо повороту или к перекрестку. И до чего же все красиво (наша гондола была открытая и стоял чудный, светлый «не по сезону» теплый вечер).

Я в Венеции! Я со своей возлюбленной Атей — в Венеции! Атя четыре года назад уже побывала здесь, но то было в обществе своей сестры и в атмосфере какого-то взбалмошного пикника. Теперь же по ее сияющему лицу я вижу, до чего она сознательно все воспринимает, до чего в унисон бьются от восторга наши сердца…

Остановились мы по рекомендации наших родных в «antico Albergo Cavaletto», стоящем на берегу небольшой водяной площади (бассейна) как бы в кулисах самой Пьяццы Сан Марко. Как только наши вещи были внесены в номер, так мы, ничего не распаковав, побежали на эту площадь. В тот наш первый венецианский вечер зрелище этой площади выдалось особенно прелестным и великолепным. Ноябрьское солнце уже закатилось, и лишь отблеск его догорал в ажурных, украшенных по краю, закругленных тимпанах, кое-где зажигая золотые искры на мозаиках. Весь низ базилики уже тонул в голубоватом полумраке, а рядом такая прямая, такая массивная Кампанила выделялась более темной массой, уходя острием своим в небо… Через несколько минут все померкло, потухли последние искры, зато стали зажигаться всюду огни под аркадами в магазинах и в кофейнях, а самая площадь осветилась бесчисленными фонарями. И тотчас же она стала заполняться гуляющими, говором сотен людей и шарканьем их шагов по каменным плитам. Однако и в этих шумах сказывалась опять та же деликатность и «дискретность», какая-то «общая благовоспитанность». В этой громадной «зале под открытым небом» даже люди грубые должны получать хорошие манеры. Венецианцы и изъясняются, и жестикулируют, и ступают иначе, нежели жители других, «более реальных» городов. И это без малейшего принуждения, без острастки. Нарядные и чистенькие, как куколки, карабинеры в своих черных с красным мундирах, в своих кокетливых треуголках, как будто вовсе не несут какой-либо полицейской службы, а разгуливают парочками в качестве пикантного декоративного добавления к остальному. У них тоже удивительно благородный и благовоспитанный вид, это настоящие fils de famille48*, служащие другим примером хорошего тона. Назойливого гомона, как в других городах Италии, в Венеции нет; даже на ее главном публичном торжище не слыхать каких-либо резких криков. Газетчики предлагают свои «Corriere» и «Tribuna», продавцы спичек свои cerini, лотерейные лавочки свои билеты, а продавцы «caramel» свои нанизанные на палочки засахаренные черносливы или миндали, но все это 41 делается в «камерных» тонах. Впрочем, здесь и не приходится что-либо перекрикивать: ведь в Венеции нет грохота повозок или гудения конок и трамваев. Piazza вообще не улица, а одна общая гостиная, и все здесь у себя дома.

К сожалению, на следующее же утро время года дало себя почувствовать с довольно жестокой стороны. Пошел снег, отчего получилась не одна мокрота, но и слякоть; в то же время стало сыро и холодно. Нас это скорее потешало. Венеция отложила свой праздничный наряд, в котором она еще предстала накануне, и теперь явила себя в каком-то будничном, домашнем виде — senza complimenti49*. Для более интимного знакомства так, пожалуй, было и лучше. Это напоминало Россию, Петербург.

Мы знали, что в Венеции проживает близкий приятель моего брата Леонтия, очень известный в те времена русский художник К. П. Степанов, однако я не слишком горел к встрече с ним, опасаясь, как бы этот русский знакомый не испортил нам венецианского настроения. Но вот, вбегая как-то по ступеням мостика где-то около San Moisé, я нос к носу встречаюсь с другим русским художником — с А. А. Карелиным. Откровенно говоря, я и ему не обрадовался, я не очень доверял «вечному энтузиазму» Андрея Андреевича и его никчемному прожектерству. Но в те декабрьские сумерки, под медленно падающими хлопьями снега, на ступенях венецианского мостика эта удивительная «расейская образина», представшая предо мной в развевающемся плаще, под широкополой, «чисто художественной» шляпой, показалась мне «фантастичной», а всякая фантастика в те времена пленяла меня в сильнейшей степени. Поэтому я не подумал от него улизнуть, а отдался в руки судьбы. И вот оказалось, что Степанов, с которым Карелин видается ежедневно, уже предупрежден из Петербурга о нашем прибытии, что он нас ждет и даже тревожится, почему нас все еще нет. Тут же мы сели в гондолу и поплыли вниз по Канале Гранде к тому несколько запущенному палаццо, рядом с великолепным Palazzo Pezaro, в котором поселился Клавдий Петрович со своей семьей.

Степанов встретил меня как родного, и стал даже требовать, чтобы мы к ним перебрались, когда же я решительно отказался, то он настоял, чтобы мы «по крайней мере» к ним приходили обедать, обещая нас кормить самыми отборными и притом чисто венецианскими блюдами. Последнее показалось уж слишком соблазнительным, так как у Клавдия Петровича была заслуженная репутация изысканного гастронома и превосходного повара. Сколько раз я его видел у Леонтия или у бабушки Кавос с бумажным колпаком на голове и повязанного белым фартуком, когда он священнодействовал в кухне, готовя на разные лады макароны или ризотто…

Весьма приятное впечатление произвело на меня другое венецианское знакомство. У меня было письмо к сыну знаменитого испанского художника 42 Фортуни. Все русские художники бредили Фортуни, говорили о нем как о предельном достижении в живописном мастерстве. Я надеялся, что на дому у сына я смогу познакомиться с некоторыми из этих чудес. Однако я медлил использовать рекомендацию, так как вообще ненавидел навязываться и знакомиться с людьми, которым вовсе нет до меня дела. Лишь когда осталось всего два дня до нашего отъезда, угрызения совести заставили меня преодолеть стеснительность, и я отправился к молодому Мариано, жившему с матерью тоже на Большом канале, где-то недалеко от церкви Салуте. Ничего, кроме каких-то поскребышек, бойко писаных маленьких этюдиков «знаменитого» Фортуни я там не нашел, зато весь двухэтажный домик, да и сам хозяин мне чрезвычайно понравились. Последний оказался одних лет со мной и даже слегка походил на меня лицом и статурой. Как будто и я пришелся ему по вкусу, по крайней мере, расставаясь после двухчасовой беседы, мы чуть не клялись в вечной дружбе, что должно было выразиться в частой и «содержательной» переписке. Увы, ни я, ни он своего обещания не сдержали. Единственное письмо, которое я написал Мариано, было то, в котором я ему рекомендовал Сережу Дягилева, когда последний через год отправился в свое большое европейское странствие (сказать кстати, знакомство с Фортуни очень пригодилось Сереже, ибо Мариано с большим толком пилотировал его по Венеции, ставшей впоследствии любимым местопребыванием моего друга), единственным же письмом Мариано ко мне было то, которое он написал сорок лет спустя, когда мы оба превратились в стариков. Несколько раз, впрочем, мы с ним встречались, и каждый раз не обходилось без новых заверений во взаимной симпатии.

Я жалею, что из моей дружбы с Фортуни ничего не вышло. В нем, особенно в те давние годы, была масса прелести. Под оболочкой, несколько тяжелой и вялой, он таил страстное горение к искусству, что выражалось и в его художественном творчестве. К сожалению, он не унаследовал от отца, память которого он свято чтил, ни изумительной ловкости кисти, ни дара «искрящихся красок». Именно последнему дару Фортуни-отец был обязан своим мировым успехом. Репин, а позже Врубель, «завидовали» его неподражаемому мастерству20. Фортуни же сын, который мог бы унаследовать талант не только отца, но и со стороны матери, ибо он был внуком другого прославленного испанца — Мадрацо, если и был полон гордых намерений, если его и тянуло к самым высоким задачам, то получалось у него лишь нечто вроде не очень блестящего любительства. Как многие другие дилетанты, и он обращал особое внимание на вопросы техники, на «угадывание тайн старых мастеров»; следовало-де найти секрет, каким способом создавали свои шедевры Тициан и Тинторетто, и тогда он сам станет подобен им. В смысле же сюжетов, он находил их тогда в обожаемых операх Вагнера. Несколько таких композиций, навеянных «Парсифалем», он мне показал; однако при всей возникшей сразу симпатии к автору, при всем желании, чтобы эти вещи мне понравились, они оставили меня холодным. Краски были цветисты, он писал темперой собственного изготовления по рецепту, вычитанному в 43 старинном руководстве, но между этими композициями, носившими, несмотря на свой крупный размер, характер иллюстраций, и тем, к чему он стремился, лежала непреодолимая пропасть. Я убежден, что в последующие годы Мариано и сам в себе, как в живописце, разочаровался; возможно, что это и направило его на театр и на фабрикацию в широком масштабе имитаций старинных роскошных материй50*.

Описывать свои впечатления от всех художественных сокровищ Венеции, полученные в то первое посещение ее, я не стану, тем более, что в большинстве случаев мне теперь трудно отделить то, что я тогда испытал, от того, что я испытал в последующие многочисленные посещения мои волшебного города. Скажу только, что особенно поразила и пленила меня красочная красота внутренности собора св. Марка, красота красок и живописи в картинах и плафонах Тинторетто и Паоло Веронезе во Дворце Дожей, и опять то красочное песнопение, что представляет собой картина первого — «Чудо св. Марка» в Академии. Глубоко тронула нас тогда же «Мадонна» Джованни Беллини в сакристии церкви Фрари, и в какую-то сказочную страну нас увели циклы картин Карпаччо в Академии и в церковке San Giorgio dei Grechi. На какой-то особенно радостно-торжественный лад настроили нас фрески Тьеполо в плафоне церкви Скальци и в зале дворца Лабиа, совершенно же опьянил нас восторг от всей архитектуры и от всего орнаментного убора мраморной церкви Santa Maria dei Miracoli. А впрочем, дальнейшее перечисление бессмысленно, и я его прекращаю.

Прожили мы в Венеции две с половиной недели и прожили бы дольше, но надлежало исполнить обещание вернуться к русскому Рождеству, а по дороге заехать в Вену, где нас ждал Бирле, и в Варшаву — к брату Николаю. Да и денег у нас оставалось не так уж много после того, что я опять порядком порастратился и во Флоренции, и в Венеции на фотографии. Напоследок, в самый день отъезда, Степановы угостили нас особенно роскошным обедом, а на дорогу дали большущую корзину со всякими вкусными вещами, в том числе с изумительной пуляркой.

* * *

Столицу Австрии каждый из нас порознь видел в первый раз летом (я в 1890 г., Атя в 1889 г.), теперь же Вена была зимней, и это придавало ей особенную прелесть. Из-за снега вообще стояла на улицах 44 тишина, но тем веселее гудела толпа, окружавшая временные лавчонки, в которых продавались игрушки и всякие елочные украшения. Все это удивительно напоминало картинки на листах «Münchener Bilderbogen» или в книжках с иллюстрациями Людвига Рихтера. К сожалению, от холода коченели пальцы, и мне так и не удалось сделать ни малейшего наброска.

В Вене нашли мы и нашего друга — милого Шарля Бирле. Он за два года не повысился в чине и все еще гнул спину в канцелярии за перепиской скучнейших бумаг. Некоторым же утешением ему служило то, что как французское посольство, так и консульство помещались в прекрасном старинном дворце князей Лобковиц. Отделившись от нашей компании, Шарль все это время пребывал в полном одиночестве, ни с кем из коллег близко не сходился и поэтому был невыразимо рад нашему появлению. Жил он в уютной, теплой и светлой комнате, которую снимал у двух милейших старых дев, оценивших его добрую душу и ухаживающих за ним, как за родным. Они даже помогли ему устроить в нашу честь елку, и вечер, который мы провели вокруг этого символического, горевшего многими свечами дерева, попивая горячий глинтвейн и закусывая всякими цукербродами, оставил в нас самую прелестную память. Как истый француз, Шарль очень различал «les Allemands»51* (слово boche еще не было в ходу) и «les Autrichiens»52*. Первых он считал нужным ненавидеть (все его поколение продолжало болезненно переживать обиду германской победы 1870 – 1871 гг.), вторых он был склонен идеализировать, утверждая, наперекор фактам, что это совсем другая раса и что они достойны всякого уважения. Это отношение к австрийцам он сохранил даже после того, что в 1914 г. они оказались в первых рядах врагов.

Шарлю удавалось на целые дни урываться от службы и сопровождать нас по музеям и церквам. Грустно было затем расставаться с милым Шарлем (встретились мы с ним снова только в 1899 г., когда он был назначен консулом в Москве), но надо было спешить домой. Поэтому мы и Варшаве могли посвятить только два дня. И до чего же я на сей раз был разочарован в польской столице, показавшейся мне, когда-то одиннадцатилетнему мальчугану, столь нарядной, столь «заграничной». В этот же раз Варшава предстала перед нами в самом неприглядном виде. Несомненно, такой эффект усилился тем, что мы оказались в Варшаве зимой, да еще в распутицу. Наша память была начинена «колоссальными» впечатлениями от Италии, от Германии и Австрии, и естественно, что все варшавское показалось после того довольно-таки мелким и второсортным, и даже площадь с колонной Сигизмунда, и даже Саксонский дворец с его довольно жиденькой колоннадой… Я не поляк, однако я как-то принял к сердцу резкое, довольно-таки «бестактное», да и прямо оскорбительное вторжение русского национализма в этот чисто западный город, начиная со здания в «русском стиле», что выросло позади 45 памятника Копернику и в котором теперь расположилась русская гимназия.

Что же касается до семьи моего брата, то мы были очень тронуты той лаской, с которой нас приняли — и сам Николай, и его любезнейшая Констанс и, наконец, ее мать старушка — баронесса Бремзен (румынка по происхождению). В один из двух вечеров были созваны «на нас» ближайшие друзья Николая, мы были угощены превосходным обедом, а к концу вечера, к великой радости Миши и Марихен (детей Констанс от первого брака), состоялся марионеточный спектакль — так называемый «вертеп» — одна из последних польских традиций празднования Рождества.

Глава 5
МЕРЕЖКОВСКИЕ. РЕПИН. РАБОТА НАД СОБРАНИЕМ КНЯГИНИ М. К. ТЕНИШЕВОЙ

На елку домой мы не опоздали, но, если память нам обоим не изменяет, то поспели мы в последний момент. Праздник получился особенно радостный благодаря именно нашему приезду. Папа, не имевший вообще обыкновения явно выражать свои чувства, все же был видимо растроган, Катя, быть может, меньше (как-никак наш приезд прибавлял к ее домашним заботам новые), зато все шесть «Лансерят», и особенно оба старших, т. е. Женя и Коля, ставшие за последние годы нашими ближайшими друзьями53*, каждый по-своему выражал восторг.

С нашего приезда в дом (на нашей половине, но не замыкаясь от остального) возобновились приемы, иногда довольно многолюдные; старый наш рояль звучал не только под робкими упражнениями моих племянниц, но и под пальцами тогда еще вполне виртуозной Ати54*. И уж с первого дня, после раздачи заграничных подарков, начались наши рассказы о всем виденном и пережитом. Папу особенно трогали мои впечатления от милой его сердцу Италии, в которой он прожил, будучи пенсионером Академии, целых пять лет, принадлежавших к самым счастливым в его жизни; Женю Лансере особенно воспламеняли мои описания средневековых соборов Майнца, Вормса, Страсбурга; но и братья Альбер, Люля-Леонтий и Миша, каждый имел о чем расспросить, каждый реагировал на свой лад на мои восторги, разглядывая кипы приобретенных мной фотографий и мои зарисовки в альбомах.

46 Такие собрания в папином кабинете бывали почти каждый вечер, раза три в неделю ко мне приходили наши друзья — все те же верные: Нувель, Сомов, Бакст, Философов и Дягилев, и тогда наши собеседования, нередко очень возбужденные, происходили в моем кабинете у передней, и лишь к чаю группа молодежи выходила в столовую. Когда же мы созывали менее интимных знакомых, то под такие «рауты» предоставлялась и гостиная, где происходило угощение чаем, сластями и фруктами.

Таких «раутов» за период между нашим возвращением и общим переездом на дачу состоялось несколько, и особенно мне запомнились те, на которых присутствовали наши новые знакомые, постепенно затем превратившиеся в друзей: Д. С. Мережковский21, его жена Зинаида Гиппиус22, двоюродный брат последней, тогда еще студент — Владимир Васильевич Гиппиус23, а кроме того Анатолий Половцев с женой и И. Е. Репин, который в те годы очень благоволил ко мне и как будто возлагал на меня особые надежды.

С Д. С. Мережковским я познакомился как раз в доме А. В. Половцева, занимавшего тогда видный пост в «Кабинете его величества»24 и принимавшего по воскресеньям в своей обширной казенной квартире в нижнем этаже флигеля Аничкова дворца. Анатолий Васильевич был тощий, еще не старый, но уже совершенно облысевший и чуть курносый господин со светлой бородкой, с пенсне на носу. Мережковский находил в нем большое сходство с китайцем. Меня познакомил с ним дядя Миша Кавос еще в 1890 г. на одном из спектаклей мейнингенцев. Но сразу мое знакомство с Половцевым не имело продолжения, и только в 1893 г., когда у нас в семье пошли обсуждения того, «чем мне быть» и когда я выразил желание: «Уж если где-нибудь служить, то только по музейной части», то Зозо Россоловский, также близко знавший Половцева, возымел мысль, что именно он может быть мне полезен, «как важная шишка» в министерстве двора и к тому же как человек к искусству не безразличный. После того, как Зозо по этому поводу имел разговор с Половцевым и тот выразил полную готовность быть мне полезным, я и отправился с тем же Зозо на один из его дневных журфиксов. Половцев пленил меня своей любезностью, но из его «покровительства» в дальнейшем ничего не вышло (да он вряд ли всерьез где-либо обо мне хлопотал), но бывать у него было приятно, так как там можно было встретить немало интересных людей и даже всяких «знаменитостей». Так, на одном из вечерних собраний у Половцева художник Н. Н. Ге читал о Толстом25, на другом князь Сергей Михайлович Волконский сделал доклад о своем американском путешествии, что тогда было чем-то весьма диковинным.

Во время одного из первых моих посещений Половцева я, пришедший раньше других, беседовал с хозяином, как вдруг в кабинет без доклада быстрыми шагами вошел не старый, но какой-то «очень неказистый», скромно, почти бедно одетый, очень «щуплый» человек, поразивший меня тем, что он как-то криво держался и, хотя не хромал, все же как-то «кренил» в одну сторону. Поразило меня и то, что Половцев принял его 47 с особенным вниманием. Фамилии я не расслышал, но из разговора догадался, что передо мной поэт Мережковский, о котором тогда уже начали говорить и роман которого «Юлиан Отступник» только что стал выходить в одном из толстых журналов26. Лично я уже слышал о Мережковском еще в 1890 г. — от его тогдашних поклонниц, сестер Лохвицких, и в период моей дружбы с младшей из них, шестнадцатилетней Надей, ставшей впоследствии известной писательницей под псевдонимом Тэффи55*. Однако сам я еще ничего из произведений Мережковского не читал и скорее был предубежден против этого «русского символиста» и «декадента». Здесь же Мережковский в беседе с Половцевым сразу меня пленил всем своим энтузиазмом и своими многообразными знаниями, выливавшимися в пламенной и ярко красочной речи. Ничего подобного я до того не слышал. Беседа вертелась именно вокруг Юлиана, и потоком лившиеся слова Мережковского вызывали картины упадочной Греции, борьбы христианства с язычеством. Меня поразил при этом какой-то оттенок прозелитизма, который звучал в его словах. Он чему-то как будто учил, к чему-то взывал, что-то тоном негодующего пророка громил! Слышать в кабинете чиновника министерства двора (от Половцева я узнал впоследствии, что Мережковский ожидал чего-то похожего на то, что и я от него ожидал) столь будоражившие речи было очень и очень странно. Половцев хоть и вторил им, хоть и пробовал отвечать в таком же тоне, однако, видимо, был несколько смущен, и временами, при всей своей прециозности, чуточку шокирован, особенно когда Мережковский касался религиозных вопросов, о самом Христе отзываясь с совершенной свободой.

Независимо от меня, но почти одновременно, с Мережковским познакомился и Дима Философов, однако каждый из нас скрывал от другого такое интересное знакомство. Обнаружилось же оно, когда я с Димой встретился у самих Мережковских, живших тогда где-то на Пантелеймоновской или на Симеоновской улице56*. Притащил я тогда с собой и Валечку Нувеля. Дима же не смог скрыть своего недовольства, увидав нас, пробившихся как бы контрабандой в область, которую он считал, в отличие от нашей «общей художественной», специально своею и для других недоступной27.

Не могу сказать, чтобы это тогдашнее первое посещение Мережковских оставило во мне приятное впечатление. Это была пора характерного fin de siècle57*, прециозность и передовитость которого выражалась в 48 культе (на словах) всего порочного с примесью всякой мистики, нередко роднившейся с мистификацией. В частности, Дмитрий Сергеевич как-то особенно любил сопоставлять слова «Г’ех» (он не совсем ясно произносил букву «р») и «Святость», «Порок» и «Добро». Особенно же озадачила нас супруга Мережковского «Зиночка Гиппиус», очень высокая, очень тощая, довольно миловидная блондинка с постоянной «улыбкой Джоконды» на устах, но неустанно позировавшая и кривлявшаяся; была она всегда одета во все белое — «как принцесса Греза». Не успели мы с Валечкой с ней познакомиться, как она бухнулась на коврик перед топящимся камином и пригласила нас «возлечь» рядом; первый ее вопрос отдавал безвкусной прециозностью: «А вы, господа студенты, в чем декаденствуете?» Окончательно же я был изумлен, когда в эту же гостиную Мережковских вошел мой почтенный дядя Миша Кавос, а Зинаида Николаевна бросилась ему навстречу: «Миша пришел! Хорошо, что пришел! А у нас новые декаденты! Послушаем, что они замышляют!» Михаил Альбертович со своей стороны немало был удивлен встретить у очага Сивиллы, с которой, господь ведает почему, он был на ты, своего родного племянника, да еще в компании с тем молодчиком, который имел свойство особенно раздражать его своим апломбом, своей претензией на всезнайство и скороспелостью своих мнений.

Кроме нас, хозяев, дяди Миши, его близкого друга С. А. Андриевского собралось в тот вечер у Мережковских немало народа — исключительно мужчин. Среди них меня особенно заинтересовал молодой поэт Владимир Гиппиус и мрачнейшего вида человек, не покидавший за весь вечер своего стула в углу у окна и упорно молчавший с крайне неодобрительным видом до тех пор, пока, обидевшись на что-то, он не разразился какой-то отповедью в несколько истерических тонах. То был поэт Федор Сологуб, о котором я до того не имел никакого понятия, но стихи которого мне необычайно понравились и даже взволновали, когда он тут же прочел ряд их — без того, чтобы о том особенно просили, — точно воспользовавшись случаем высказаться. Прочел он их глухим, «загробным» голосом, отрывисто выбрасывая слова. Стихи были мрачнейшие, но необычайно красивые и убедительные. Уже когда все сидели за чаем с беспритязательной закуской, явился из театра господин очень гордого вида, горбоносый, совершенно бритый (что тогда было скорее редкостью), в застегнутой на все пуговицы жакетке. Он сразу стал с безапелляционной авторитетностью излагать свои мысли, и этим самым (а также своим каким-то чужеземным акцентом) мне очень не понравился. То был «философ» Флексер28, впоследствии главным образом прославившийся под псевдонимом «Волынский» в качестве балетного критика и идеолога. Но в те дни о балете в серьезном обществе не полагалось говорить, а общая беседа велась вокруг философа Ницше и его рокового безумия. Идеи Ницше приобрели тогда прямо злободневный характер (вроде того, как впоследствии приобрели такой же характер идеи Фрейда). Их разбирали на все лады, и из-за них споры часто приобретали ожесточенный характер: особенно если часть споривших исповедовала своего рода «ницшеанскую 49 религию» и могла (подобно супругам Мережковским) с полным правом считаться правоверными ницшеанцами.

Флексер-Волынский был принят у Мережковских с оттенком особой интимности. Он даже, кажется, жил тогда у них, и они втроем около того же времени совершили путешествие по Италии29, что и вдохновило зоила Буренина на один из его фельетонов определенно пасквильного характера. В нем он не постеснялся намекнуть на сплетню, ходившую тогда по городу. Было ли в самом деле что-нибудь предосудительное, я не знаю, но Зиночка тогда позировала на женщину роковую и на какое-то «воплощение греха» и была не прочь, чтоб ореол сугубой греховности горел вокруг ее чела. Да и Дмитрий Сергеевич не только терпел то, что в другом супружестве могло создать весьма натянутые отношения, но точно поощрял в жене те ее «странности», которые могли оправдать прозвище «белой дьяволицы», данное ей чуть ли не им же самим. Ходил даже анекдот, будто, войдя как-то без предупреждения в комнату жены и застав ее в особо оживленной беседе с Волынским, он отпрянул и воскликнул: «Зина! Хоть бы ты запирала дверь!»

Вскоре у нас у всех (включая Левушку Бакста, который позже нарисовал с Зинаиды Николаевны очень схожий портрет30) установились самые дружественные отношения с Мережковскими. Это дошло даже до того, что, когда весной мы, молодые Бенуа, стали себе искать дачу, то наш выбор пал на большущий каменный дом с башней, стоявший у самой дороги из Ораниенбаума в Ижору, — и это только потому, что Мережковские уже успели себе снять неподалеку дачу в «Колонии». Однако из этого ничего не вышло. Сестра Катя не пожелала селиться так далеко от Ораниенбаума, от лавок, от железной дороги, да кроме того ей едва ли могло нравиться столь близкое соседство с Мережковскими, что наверное привело бы к особенно частым приемам и соответствующим расходам.

Что же касается до Репина, то в другой части своих воспоминаний я уже говорил о том престиже, которым пользовался в нашей компании, и особенно у меня, наш неоспоримо великий художник; напомню, что я лично познакомился с Репиным в 1885 г., когда он писал портрет моей belle-soeur Марии Карловны31, однако только с 1890 г. я стал бывать у него на дому, усердно посещая вечерние сборища (кажется, по четвергам), происходившие сначала в его квартире у Калинкина моста, — позже (с 1894 г.) в казенной квартире в верхнем этаже здания Академии художеств, куда Репины переселились с момента назначения Ильи Ефимовича профессором-руководителем возобновленного Высшего Художественного училища. Запомнились те оживленные споры, что происходили здесь за очень длинным столом, уставленным закусками, среди обширной, но совершенно голой, типично «казенной» столовой. Особенной яростью и едкостью отличался при этом Владимир Маковский, которого я тогда невзлюбил за его косные, уже очень откровенно высказываемые «филистерские» взгляды. Напротив, в самом Репине я всегда находил самый пламенный отклик на многие тогдашние мои увлечения. Так, Илья Ефимович 50 не только вторил моему восторгу перед Беклином, но даже заявил как-то (к великому негодованию своих товарищей — убежденных позитивистов и «направленцев»32, веровавших в исключительное благо одного только реализма), что он считает Беклина за величайшего из художников нашего времени. Это увлечение Репина Беклином затем так же прошло, как и его многие другие. Вообще же подобная его переменчивость создала распространенное мнение об его ненадежности, о том, что Репин «фальшивый». Напротив, мне эта versatilité58* Репина скорее нравилась, она как-то приближала его, в ней была даже особая прелесть. Она доказывала, что с приближением старости он вовсе не утрачивал своей свежести и отзывчивости, что он все еще полон жизни; он продолжал говорить и писать обо всех и обо всем с прежней юной непосредственностью и абсолютной искренностью. А ведь в способности наслаждения, «в даре энтузиазма», которым далеко не все «причастные к искусству» наделены, весь смысл такой их «причастности». Рядом с ним я здесь назову еще трех неостывавших «энтузиастов» того времени: маститого «Вавилу Барабанова» (эту красочную кличку сочинил для Владимира Васильевича Стасова тот же зоил Буренин) — пророка и наставника всей группы передвижников и «Могучей кучки», крошечного ростом, чуть косноязычного (шепелявившего) скульптора Илью Гинцбурга и всклокоченного, бородатого, похожего на русского попа милейшего Василия Васильевича Матэ. По своей профессии Матэ был «почти ремесленником»; для заработка он гравировал на дереве иллюстрации для книг и журналов, однако по своей широкой, глубоко художественной натуре он вполне был достоин занять видное место на тогдашнем русском Парнасе. Для меня всякая встреча с Матэ была большой радостью; я получал настоящее и какое-то освежающее удовольствие, слушая его, всегда какие-то «сияющие» восторги! То же удовольствие от общения с Матэ получал и В. А. Серов. Пожалуй, одна из причин моего первого сближения с Серовым заключалась именно в том, что мы оба одинаково симпатизировали чудачливому, но абсолютно искреннему милейшему Василию Васильевичу. Дружба же Серова с Матэ выразилась в том, что Валентин Александрович под влиянием своего приятеля сам принялся за гравюру и в том, что он неделями и месяцами живал у Матэ во время своих длительных пребываний в Петербурге.

* * *

Первое время после нашего возвращения на родину моя жена могла еще выезжать, и мы использовали эту возможность, чтобы посещать ближайшую родню и некоторых из наших «семейных знакомых». Но затем беременность ее стала сказываться все определеннее, надлежало соблюдать особую осторожность, и поэтому Атя все менее охотно соглашалась бывать там, где приходилось соблюдать некоторые стеснительные формы. В эти же месяцы я стал серьезно подумывать о своих обязанностях будущего «отца семейства». Надлежало стать на ноги и «начать 51 зарабатывать». Из «покровительства» А. В. Половцева ничего не вышло, не вышло ничего и из проекта использовать знакомство с вице-президентом Академии графом Иваном Ивановичем Толстым, о котором было известно, что он имеет решительное влияние на в. к. Георгия Михайловича, назначенного управляющим затеваемого музея национального искусства. Я нередко встречался с Толстым то у моих братьев, то у кузена Жени Кавос, то у Обера и всюду находил с его стороны «самое ласковое» внимание. Он охотно вступал со мной, «все еще юнцом», в беседу на художественные темы, делая даже вид, что он прислушивается к моим суждениям и вполне разделяет некоторые из них. Ободренный таким отношением, я, наконец, пересилил свою «стеснительность» и решился пойти к нему на дом (он жил тогда на частной квартире в угловом доме у самой Николаевской набережной насупротив Академии), чтобы изложите ему свое горячее желание «послужить родному искусству», имея в виду мое причисление к Русскому музею. В качестве некоторого «права» на такое притязание я мог указать на ту главу о русской живописи, которая появилась в книге Р. Мутера. Во всяком случае, я был одним из весьма немногих во всем российском государстве, кто тогда прилежно изучал прошлое русского искусства и способствовал известному «оживлению» его истории.

Ивану Ивановичу все это было известно, он очень любезно наговорил мне всяких комплиментов, причем на его украшенных «китайскими» усиками устах играла самая чарующая улыбка. Ходатайство мое он обещал принять к сердцу и даже почти обнадежил меня, что оно будет удовлетворено. В мечтах я уже стал считать себя хранителем будущего музея. И вдруг все это пришло к самому неожиданному разрешению. Великий князь по совету того же Ивана Ивановича действительно причислил к себе на службу в музей Бенуа, но то был не Александр, а мой старший брат Альбер, талантливейший художник и обаятельнейший человек, однако чуждый вообще всякого культа старины и, в частности, кроме самых общих мест, ничего не ведавший о прошлом русского искусства. Сам Альбер мне эту новость и сообщил, — не без смущения и сопровождая сообщение фразой: «Я понимаю, Шурка, что, в сущности, это твое место, но я не отказался, так как пусть лучше займу его я, нежели оно достанется совершенно постороннему человеку, подъехавшему к великому князю с заднего крыльца». Горькую эту пилюлю я кое-как проглотил, что же касается до Альбера, то надо ему отдать справедливость, что он, хоть и не имел никакой специальной подготовки, однако в течение нескольких лет с честью и достоинством исполнял доставшуюся ему должность — как раз в очень трудные первые годы формирования грандиозного учреждения. Немало пришлось Альберу при этом бороться со всякой косностью и со всякими «придворными интригами». В частности, рыхлый характер «августейшего управляющего» доставил Альберу немало неприятностей. Необычайная талантливость всей натуры Альбера в целом, его дар пленять и очаровывать людей, ладить с ними, оказали в данном случае большие услуги.

52 В те же первые месяцы 1895 г. тот же Альбер нашел мне место службы, правда очень «не видное» и оплачивавшееся более чем скромно, однако имевшее ту хорошую сторону, что оно было мне «по вкусу» и позволяло отдавать свое время занятию делом мне близким.

Уже лет пять как княгиня Мария Клавдиевна Тенишева ежегодно покупала, преимущественно на наших акварельных выставках, произведения русских современных художников — рисунки и акварели. У нее за это время успела образоваться довольно большая коллекция, и эту коллекцию она теперь пожелала привести в порядок, снабдив ее толковой описью. Составление таковой и было поручено мне, мне же такое поручение нравилось потому, что я тут рассчитывал с пользой приложить свои познания и, может быть, направить дальнейшее собирательство княгини по пути более осмысленному, нежели тот, что обнаруживали ее ежегодные массовые покупки.

Ко мне (я был ей представлен еще в 1891 г.) княгиня относилась ласково и любезно, но и немного свысока, как дама уже не первой молодости (ей было в 1895 г. около сорока лет33) и «меценатка» может относиться к юнцу и начинающему художнику. Мое же отношение к Марии Клавдиевне было несколько двойственное: я очень сочувствовал ее намерению составить собрание рисунков и акварелей (это было «совсем в моем вкусе») и в то же время я не мог не досадовать, глядя, каким образом это намерение осуществляется — каким нелепым, чисто дилетантским образом, при отсутствии какого-либо плана и в громадном большинстве случаев без малейшего критериума. Несколько спасала положение ее тесная дружба с другой княгиней — Екатериной Константиновной Святополк-Четвертинской, являвшейся «вдохновительницей на великие дела»34 своей более эффектной подруги и державшейся при этом в тени. Княгиня Четвертинская была настоящим инициатором проектов Тенишевой35; она же зачастую пыталась ее удержать от самых неразумных трат. Эту роль кн. Четвертинской я почти сразу после знакомства угадал и вполне ей сочувствовал. Мое личное отношение при этом к каждой из этих дам приобрело особый оттенок. Ни «с виду», ни «по содержанию» мне Мария Клавдиевна не нравилась; я никак не мог согласиться, что репутация «красавицы» была ею заслужена. Правда, она была высокого роста, а по сложению могла сойти за то, что в те времена называли belle femme59*; она обладала «пышным бюстом» и довольно тонкой талией. Но во всем этом не было никакого шарма. Черты ее лица были грубоватые, нос с горбинкой выдавался слишком вперед, рот был лишен свежести, а в глазах не было ни тайны, ни ласки, ни огня, ни хотя бы женского лукавства. Еще менее мне был по душе ее нрав. Благодушие Марии Клавдиевны, связанное со склонностью к веселью, ее «душа нараспашку», казалось, должны были бы очаровывать, но, к сожалению, всему этому недоставало какой-то «подлинности» и не было чуждо известной вульгарности, никак не вязавшейся ни с ее титулом 53 и ни с ее горделивой осанкой. Мария Клавдиевна, если и принадлежала по рождению и по своим двум бракам к тому, что называется высшим обществом, и обладала той долей образования, которая полагалась в этом кругу, однако в манерах, в разговоре и в самых оборотах мысли она обнаруживала нечто «простецкое», а «хлесткость» ее мнений никак не соответствовала тому, что дается хорошим воспитанием.

Напротив, в княгине Четвертинской, в «Киту» мне нравилось все и даже ее довольно неказистая наружность, невысокий рост, известная сутуловатость, слишком для женщины определенные черты лица, одинаково далекие от безобразия и от всякой миловидности. Все это как-то шло к ее личности, подчеркивало, что в ней было мужественного. При этом — умные глаза и улыбка, иногда озарявшая лицо. Что же касается до духовной стороны, то она представляла собой настоящий контраст с духовной стороной Марии Клавдиевны. Насколько все существо последней было показного характера и поглощено желанием блистать и нравиться, настолько «Киту» любила стушевываться, «оставаться в кулисах», быть режиссером спектакля, на сцене, однако, не выступавшим. Она непрестанно учила и вдохновляла свою подругу, но делала это с тактом и как-то даже вкрадчиво. Я застал уже ту стадию их взаимоотношений, когда Мария Клавдиевна за последние годы вполне оперилась, уверовала в себя и не ощущала потребности постоянной опеки, но этому моменту «выступления на общественную арену» несомненно предшествовал многолетний период подготовки, когда Киту в уединении учила и образовывала свою «Маню», избравши ее на то, чтобы создать нечто такое, на что она сама не была способна вследствие именно этой склонности держаться в тени и отсутствию в себе дара импонировать людям. На самом деле опекание никогда не прекращалось, но только теперь ментор был озабочен тем, чтобы никто из посторонних этого не замечал.

Самая идея художественного собирательства принадлежала Киту Четвертинской. Ее мать была во втором браке замужем за графом Кушелевым-Безбородко, составившим то прелестное и необычайно изысканное собрание иностранной живописи (преимущественно XIX в.), которое граф завещал Академии художеств60*. В детстве, живя в роскошном Palazzo61* своего отчима у Гагаринской набережной, наполненном художественными сокровищами, Киту приобрела вкус к этим вещам и какой-то пиетет к ним. Кроме того, Киту была в родстве с другим русским собирателем — Базилевским, от которого она также могла заразиться манией коллекционирования. Как у матери Киту, вдовы графа Кушелева (впоследствии, в третий раз, вышедшей замуж за князя Суворова), так и у наследников Базилевского оставалось, по отчуждении их главных редкостей, 54 немало разрозненных художественных предметов, и Киту не могла без огорчения взирать на то, как эти сокровища, правда «второстепенные», но все же сокровища, постепенно распыляются благодаря индифферентности и невежеству своих новых обладателей. Коллекционирование Марии Клавдиевны (тогда еще госпожи Николаевой) и началось с того, что она, побуждаемая своей подругой, стала скупать эти beaux restes62*, состоявшие главным образом из рисунков и акварелей иностранных художников, тогда как русские почти вовсе отсутствовали.

Уже в январе 1895 г. я приступил к ознакомлению с собранием княгини Тенишевой. Хранилось оно не в парадной половине того небольшого особняка, в котором жили Тенишевы на Английской набережной, а в двух комнатах флигеля, выходившего на Галерную. Те акварели, которые Тенишева накупила на наших выставках или непосредственно от художников, были вынуты из рам и вставлены в однообразные паспарту белого бристоля, что очевидно отвечало представлению княгини Марии Клавдиевны о «коллекции как таковой». Этих листов было несколько сотен, и они были сложены (тоже «как полагалось») в трех большущих «портфелях».

В начале меня постигло большое разочарование. Мне даже стало стыдно, что я должен буду заниматься такой «дребеденью». Если не считать нескольких превосходных пейзажей моего брата Альбера и других искусных акварелей других художников, все остальное являлось тем «жалким сбродом», который вообще представлял собой главное содержание наших акварельных выставок…

Вероятно, мне не удалось скрыть от обеих дам мое разочарование, ибо княгиня Четвертинская, желая спасти положение, вдруг промолвила: «Но это не все! Ты покажи Александру Николаевичу то, что у тебя еще не приведено в порядок: ведь там, в запасе, тоже может найтись кое-что; там имеются и старинные рисунки, которые, вероятно, ему понравятся!» «Запас» этот оказался сложенным в большом платяном шкафу; здесь в беспорядке покоились акварели в рамах и акварели без рам, а также кипы изрисованной бумаги, в двух же нижних ящиках шкафа лежали грудой альбомы в кожаных переплетах разного формата — один с гербом Кушелева, другие с вензелем Базилевского. Меня сразу потянуло к ним. Раскрыв наугад один, я пришел в восторг, увидев наклеенным на первой странице чудесный итальянский рисунок начала XVI века «Плач над телом господним» (оказавшимся, по более внимательном изучении, произведением Гауденцио Феррари). Да и по другим страницам альбома были размещены превосходные рисунки частью сангиной, частью пером, мастеров разных эпох и школ. Вот тут было над чем поработать, и уже в силу контраста этих альбомов с тем, что меня так огорчило в «парадных портфелях», я стал с особым восторгом выражать свое удовольствие. Лицо Киту сияло, тогда как лицо Марии Клавдиевны выражало какую-то личную обиду. Ведь мой восторг можно было так истолковать: «Вот это другое 55 дело, тут имеется и красота и смысл, не то, что тот вздор и безвкусие, что мне было показано сначала…» Княгиня Тенишева попробовала было защищать своих любимцев Редковских, Писемских, Навозовых, Бобровых и других корифеев русской акварели и пыталась объяснить, почему она до сих пор не придавала значения тому, что было сложено в шкафу, но затем ее благодушие, le côté bonne fille63* ее характера взяли верх, она как-то «смахнула» свою досаду или обиду. К моим доводам (во мне сразу проснулась свойственная мне страсть поучения и прозелитизма) присоединилась Четвертинская, и уже через час за чаем «кризис» миновал, я «перестал думать об отставке» и, подбадриваемый Киту, строил планы, один более грандиозный, нежели другой, а Мария Клавдиевна все более заражалась моим энтузиазмом. Расстались мы на том, что я сначала разберу то, что мне показано, и отдам переплетчику (для вставки в паспарту) все, что достойно быть включенным в избранную коллекцию, а затем займусь описью. Эту работу я должен был бы производить в «одиночестве», ибо уже дня через два обе княгини отбывали в Париж.

Во мне несомненно сидит рядом с другими личностями и форменный архивариус, ибо в тех занятиях, которым я с этого дня стал посвящать весьма значительную часть времени, я находил своеобразное и весьма большое наслаждение. Может показаться странным, как художник, как человек и очень даже горячий, нетерпеливый и порывистый, мог надолго превращаться в кропотливого исследователя, в педантичного регистратора — однако это так, и эта черта осталась у меня на всю жизнь. Наряду с занятиями живописью и художественной критикой, наряду с моими музыкальными фантазиями, которым я в те годы все еще отдавал по крайней мере час или два в день, такие отступления в сторону работы «архивного порядка» являлись вовсе не какой-либо утомительной обузой, а скорее чем-то вроде отдыха. Устав затем от писания фишек, от справок по словарям и каталогам, я с особым удовольствием принимался снова за кисть и краски или садился за рояль. И наоборот, почувствовав в процессе художественной работы, что меня покидает та нервная поддержка, то умственное возбуждение, которое называется «вдохновением», я, ненавидящий простое, абсолютное «ничегонеделание», находил полезное и даже освежающее развлечение именно в самых, казалось бы, сухих и скучных записях, сверках и т. д. Подобная же потребность в отвлечении в иные области и иные «упражнения» выражается у других в каких-либо спортах, в игре в карты, в рыбной ловле или просто в курении… У моего отца она выражалась зимой в всевозможной бумажной клейке, летом — в садоводстве.

Окончательный подсчет коллекции показал, что старинных вещей мало (среди них, кроме упомянутого Гауденцио, нашлось шестьдесят сангин — contre èpreves64* Бушардона, один рисунок Буше религиозного характера, 56 одна батальная сцена «недостаточно хорошая для Ватто, но слишком хорошая для Парроселя», кое-что еще). Лучше был представлен, но тоже очень случайными примерами, без всякой системы, XIX век. Особенно было приятно найти отличную акварель с восточным сюжетом А. Декана, несколько хороших Джиганти, Корроди, Вианелли, целую серию акварелей Гильдебрандта (по мнению обеих княгинь именно эти тридцать акварелей составляли главные pièces de resistance65*). Наконец, среди старинных русских художников для меня настоящей радостью было найти рисунки тушью нашего раннего реалиста Щедровского, явившиеся как бы в pendant66* к серии «Cris de Paris»67* Бушардона, а также рисунки и акварели Брюллова, А. Орловского, Егорова, Кипренского. Многое не было подписано, и пришлось авторство устанавливать посредством сравнений и других справок; большую помощь мне при этом оказал как мой отец, так и отец моего друга Кости — маститый историк русского искусства Андрей Иванович Сомов, сам обладавший весьма значительным собранием рисунков и акварелей.

Когда разбор коллекции был окончен и когда «безусловный хлам» был выделен и отложен в особый сундук, то я принялся за подробную опись36, на что у меня уходило несколько часов в день. Одновременно за работой у меня назревали планы на будущие времена. Я мечтал, исходя из данного зерна, создать настоящий и богатейший музей, посвященный как русской, так и иностранной акварели — род добавления к Эрмитажу и музею Александра III. Я вступил в переписку с обеими, княгинями, надолго застрявшими в Париже. Несомненно, в этих письмах многое выдавало мою неопытность и то известное, «все еще юношеское» простодушие, но намерения были наилучшие, и кое-что мне все же в дальнейшем, благодаря именно моей «вере в наивность», удалось достичь. По желанию княгини Тенишевой я отдал все, что было мною «откопано» и что подлежало присовокуплению к коллекции, переплетному мастеру для вставления всех рисунков и акварелей в однообразный «мундир» — в белое паспарту, однако я скорбел о том, что при этом могли исчезнуть те старинные, иногда очень изящные, монтюры, которыми люди XVIII и первой половины XIX в. любили окружать особенно рисунки. Поэтому переплетчику был дан наказ эти монтюры (шокировавшие вкус княгини) сохранять и прятать под бристолем.

К занятию Тенишевским собранием вскоре прибавилось другое дело, — а именно, брат Леонтий затеял составление толкового словаря русских архитекторов, который он задумал издать на свой счет и подготовительную работу к которому он поручил мне. К сожалению, эта затея, за которую я принялся сначала с большим рвением, постепенно стала тормозиться вследствие невозможности отдавать ему много времени. Надо сказать, что денежное вознаграждение было только обещано вперед и оно 57 никогда не было толком обусловлено. По существу же составление словаря меня интересовало, но только — насколько я был увлечен биографиями наших чудесных зодчих XVIII и первой половины XIX вв., настолько было скучно и нудно собирать сведения о всех тех, кто в моих глазах не заслуживал ни малейшего внимания…

К осени моя работа заглохла и главным образом потому, что сам Леонтий совершенно охладел к своей затее.

Менее всего за время от нашего возвращения из заграничного путешествия и до переезда на дачу мне удавалось заниматься личным художеством. Я успел за эти месяцы только разработать некоторые из привезенных с собой этюдов. Главным образом мне хотелось запечатлевать в акварелях значительных размеров то незабываемое впечатление, что произвел на меня Лимбургский собор. Я сделал по крайней мере четыре варианта этой «картины», и однако, мне так и не удалось передать самое настроение, вызываемое этим памятником и всем его окружением. Мучился я и с технической стороной, пытаясь то так, то сяк превозмочь свое неумение найти какую-либо манеру (теперь бы мы сказали «трюк»), чтобы маскировать это неумение. При этом сказывалась не только неопытность, но и всякие мои природные дефекты, побороть которые (да и то не вполне) удалось лишь гораздо позже посредством долгой и упорной борьбы с ними. То были нетерпеливость, неряшливость, быстрое утомление и вызываемое им разочарование и т. д. Меня мучило сознание, что я не обладал ни выправкой, ни вкусом моего отца и моих двух братьев. Лишь много позже, посредством упорной борьбы я «научился своему ремеслу», одолел его, смог им распоряжаться свободно…

Глава 6
НАША ПЕРВАЯ ДАЧА. НАШИ ХАРАКТЕРЫ. МАРТЫШКИНО

Ох, как тяжело было покинуть родительский дом. Правда, нам было немного тесно в квартире, в которой, кроме нас и папы, жило все семейство сестры Кати, однако то был все же с самого моего рождения мой дом, с чем я сросся до такой степени, что мне казалось просто немыслимым существование в ином месте и хотя бы в обществе любимой жены. Но иначе смотрела на положение сестра Катя, и по-своему она была права. Она и ее пятеро детей (старшая дочь Соня воспитывалась в Николаевском институте и лишь во время каникул присоединялась к остальным) все принуждены были умещаться в трех комнатах, тогда как мы вдвоем занимали целых две. Понятно, что Катя желала, чтобы мы выселились и, при всей ее воспитанности и природной деликатности, ей не удавалось вполне скрывать это свое желание…

Возобновленные поиски дачи привели к некоторому «идеальному компромиссу» между нашими и Катиными желаниями. Она нашла для себя 58 и для папы подходящую, очень поместительную двухэтажную дачу в деревне Мартышкино близ Ораниенбаума, и как раз рядом с ней оказалась принадлежавшая тому же хозяину, неказистая с виду, но для нас двоих вполне достаточная «избушка» с большим садом, доходившим до самой шоссейной дороги (соединяющей Петергоф с Ораниенбаумом). Меня с детства тянуло именно к этим местам и, напротив, сердце мое не лежало к противоположному берегу Финского залива — к Финляндии; меня отпугивали ее серость и суровость и какая-то во всем скудость (впоследствии я по-должному оценил и Финляндию). Я наперед был уверен, что в Финляндии я ничего не найду для себя «вдохновительного», а мне как раз ужасно хотелось это первое лето, которое мы должны были провести целиком на лоне природы, живя совершенно самостоятельной жизнью, использовать для усиленной художественной работы. За время заграничного путешествия я уяснил себе свои недочеты и теперь рассчитывал, что если я с особенным усердием и с «методой» буду рисовать и писать с натуры, то я эти недочеты искореню и тогда стану «настоящим художником».

Мартышкино — скромное дачное место, и особенно таковым оно было в те годы, более полувека назад. За исключением десятка крупных дач (в одной и поселились папа с Катей), в остальном это селение состояло из деревянных домиков дачного типа с небольшими садиками, стоявшими вперемешку с крестьянскими домами и угодьями. Местные крестьяне жили в малокультурных условиях, грязновато и бедно. Но держали они себя с достоинством и даже не без известной гордости; скандалов среди них не возникало (кабака в Мартышкине и вовсе не было), и к тому же народ этот был богомольный. Их «кирха» простой, но благородной архитектуры (возможно, то было произведение самого Кваренги) возвышалась довольно живописно на краю того кряжа, что тянулся вдоль берега моря и шоссейной дороги.

Самое слово «Мартышкино» имеет в себе нечто смешное. И дачники всячески острили на счет этого названия. Однако надо думать, что происходило оно не от «мартышки-обезьянки», а по всей вероятности от какого-либо Мартына (Мартина), владевшего когда-то, еще при шведах, этой местностью. Об этих былых «шведских временах» свидетельствовал еще тот склеп XVIII в., который стоял на краю Мартышкинского кладбища и который был полон гробов прежних местных владельцев; этот склеп и другой грандиозный загадочный памятник в нем придавали особую романтическую нотку Мартышкину, и к этим достопримечательностям я еще вернусь в дальнейшем.

Главная прелесть Мартышкина заключалась в том, что это селение расположено у самого моря, от которого оно отделено лишь неширокой полосой песочных дюн. Местами сплошь вдоль берега тянутся и огороды, на которых разводились земляника, клубника и малина, окаймленные древними высокими соснами. Особенный характер придавали как раз тому виду, что расстилался перед нашими дачами, рыбацкие хижины, очень убогие, очень покривившиеся, очень почернелые, но тем более живописные. 59 Тут же между ними сушились сети рыбаков, а у мостиков, служивших местами причала, были привязаны неуклюжие их лодки. Эти рыбаки были пришлыми, — великороссы, поселявшиеся здесь для своего промысла только с весны до осени, и в какое-либо общение с «туземцами» они не входили. Их было человек пятнадцать, не больше, и жили они холостой жизнью. Пищу свою они обыкновенно готовили на расположенных у избушек кострах, что также служило живописности. Море и стлавшееся над ним небо часто меняли свою краску и свое «настроение», это особенно дразнило и возбуждало «нас, художников», т. е. меня, старшего племянника Женю Лансере, а также моего закадычного друга Костю Сомова, проживавшего на даче с родителями близ станции Лигово, но часто приезжавшего к нам дня на два, на три. Приезжал с ним и старший его брат — толстяк Саша — большой шутник и балагур.

Но не одни пески дюн и огороды тянулись вдоль берега. Недалеко от них (в сторону Ораниенбаума) была расположена небольшая роща низкорослых сосенок (с тех пор ее распродали под дачи). Она навевала мне какие-то мечты «о древней Элладе», и я прозвал ее поэтому «Орфеевой рощей». Стволы этих сосенок были до удивления корявые, на все лады изогнутые морскими ветрами, с полуобнаженными корнями. Они казались какими-то завороженными существами, превращенными за провинность в деревья. Совершенно сказочной «Орфеева роща» становилась, когда заходящее солнце обдавало ее огненно-красными лучами, а от стволов по оранжевым пескам протягивались и сплетались яркие зеленовато-голубые тени.

На восток от нас тянулся береговой лесок, через который протекал к морю ручей, а еще дальше, у «букета» раскидистых ив, ютился в неглубокой ложбине деревянный, осевший на один бок домишко с несуразно-огромной кирпичной трубой. Полуруина эта была своего рода знаменитостью, славившейся на всю округу; в ней выпекались так называемые «выборгские крендели», лакомые до которых люди приезжали (иногда и в очень «шикарных» экипажах) даже из Ораниенбаума и из Петергофа. А кто же мог остаться равнодушным к этим кренделям, раз отведав их? В меру сладковатые, пахнувшие не то кардамоном, не то ванилью, изумительно белые внутри, изумительно ровно бурые снаружи, они, попадая кусочками в рот, наполняли все существо каким-то особенным, ни на что не похожим и прямо-таки «благороднейшим» блаженством. Вероятно, пеклись они особым образом и по древнему рецепту, сохранившемуся со шведских времен. И то еще было в этих кренделях аппетитно, что на оборотной стороне, в морщинках запеченного теста, застревали соломинки, — как это случалось и в русских «сайках».

Еще одной, редкой для петербургских окрестностей диковиной могло гордиться Мартышкино. То было его кладбище, издали имевшее вид рощи с лиственными деревьями. Это кладбище было расположено вне селения, далеко от берега, за полотном железной дороги. Мартышкинским кладбищем я заинтересовался еще в юношеские годы, когда, дойдя по железнодорожной насыпи до Мартышкина, увидал в отдалении небольшое каменное 60 здание очень необычайной архитектуры, стоявшее на самом краю обрыва среди высоких берез. Особенность этого здания заключалась в том, что над ним высился фронтон, имевший форму полого круга — характерный мотив барокко. Под этим же фронтоном виднелась окованная железом, выкрашенная в черный цвет дверь и по сторонам ее два круглых, забранных решетками оконца. Каково же было мое изумление, когда, влезши на кучу кирпичей, я увидел через одно из оконец совершенно голую, выбеленную внутренность этого домика или часовни, и в ней целую гору старинных гробов разнообразных форм и величин. Тут были и простые деревянные ящики, и железные саркофаги с гербами, и гробы до странности большие, и крошечные детские. Они громоздились в беспорядке друг на друге и занимали почти все квадратное в плане помещение. Этого открытия уже было достаточно, чтобы впасть в тот специфический «восторг», который меня охватывал тогда при всяком соприкосновении с чем-либо таинственным, и к тому же «потусторонним»… Этот восторг еще усилился, когда, проникнув дальше в кладбище, я оказался перед памятником куда более внушительным и самого мрачного характера. Он имел форму усеченной пирамиды, покоившейся на как бы вросших в землю дорических колоннах; пирамида на четырех углах основания была уставлена задрапированными урнами. Все это из сурового, почерневшего от времени гранита. На черной же доске, пригвожденной на недосягаемой высоте к передней стенке мавзолея, значилась надпись, смысл которой, к сожалению, было невозможно угадать, так как три четверти ее бронзовых золоченых букв выпали и пропали. Достаточно, впрочем, было одного слова Martyri (мученики), оставшегося целым, чтобы обострить любопытство до крайности. Если же очень напереть на одну из створок железной двери, замыкавшей этот склеп, то можно было через образовавшуюся щель увидеть внутренность, слабо освещенную сверху через отверстия, имевшие форму полулунок. Здесь стояло всего три железных гроба, два больших и один детский, а остальное помещение было пусто. Не содержал ли этот склеп останки тех голштинцев, что состояли при особе Петра III? По некоторым сведениям, все эти голштинцы были перебиты в дни переворота 1762 г. и возможно, что это Павел I по восшествии на престол пожелал подобным грандиозным монументом почтить память тех, кто пал, оставаясь верным своему государю. Возможно, что в гробах склепа лежали трупы офицеров, тогда как солдаты были погребены просто в земле или же погребены в той окруженной стенкой квадратной площадке, что находилась у шоссейной дороги, не доезжая Мартышкина, и что тоже всех крайне интриговала.

Дача, в которой поселились папа и Катя с детьми, была очень большая, деревянная, в два этажа, с двумя большими застекленными верандами и с тенистым садом за невысоким забором. Весь облик ее был «господский», «барский». Наша же избушка, хотя и имела мезонин под крышей, являла самый скромный и деревенский вид. Я себе под рабочий кабинет выбрал угловую, ближайшую ко двору, отделявшему нашу дачу от папиной; рядом комната в два окна служила спальней, а третья с 61 дверью на садовое крылечко — столовой. Впрочем, в хорошую погоду столовой служило нам и самое это крылечко, и на нем особенно приятно было пить утром кофе, который моя Атя чудесно готовила, а в очень жаркие дни «хлебать» холодные супы — окрошку и ботвинью. Кухня лежала ниже дачи, с окнами, затемненными густой листвой раскидистого дерева; от древности кухня несколько покосилась, но это придавало ей только лишнюю живописность. Сад состоял почти исключительно из молодых березок; от них, особенно в первые, еще весенние дни, по нашем вселении шел бальзамический, чуть горьковатый дух, а более сладкий и манящий тянулся из папиного сада с его кустами сирени, густо покрывшейся цветами. Пахло и посаженными по грядам резедой, гелиотропом, левкоем и душистым горошком…

Наше настоящее супружеское существование лишь теперь начиналось — в обстановке собственного хозяйства и собственного бюджета. И, естественно, что это существование не получило сразу полной налаженности. La paix du ménage68* в общем нам обоим удалось соблюсти до самой старости, но совсем без недоразумений и ссор все же не обошлось, и эти наши размолвки, бывавшие и до брака, с первых же недель нашего отделения от родительской опеки получили новый оттенок. Точнее, к прежним (совершенно ребяческим) мотивам для ссор прибавились новые — хозяйственные… и подчас как раз ссоры, возникавшие на этой почве, обнаруживали с большей ясностью те (к счастью, вовсе не очень существенные) различия, что были в наших личностях и характерах.

Спешу тут же объяснить окончательно по этому неприятному вопросу. Я отнюдь не желал бы, чтоб сказанное создало впечатление, что наш брак получился не столь счастливым. Было бы грешно не почитать все наше прошлое в целом как некую исключительную «милость божию», как некое «проявление рая на земле». Мы были «безумно влюблены» друг в друга в момент нашего соединения и таковыми же остались до сих пор69*, т. е. не только любящими и уважающими друг друга супругами, но и пламенно влюбленными один в другого. Самые наши размолвки всегда носили быстро проходящий характер и каждое примирение, запаздывавшее лишь в самых редких случаях на несколько часов, служило к какому-то усилению этой нашей сердечной и душевной близости.

Главное несчастье детства и юности моей подруги был тот раздор, что царил между ее родителями, причем вполне естественно получалось, что дети в этом раздоре склонялись на сторону матери против отца. Я кажется уже говорил, что Карл Иванович представлял собой олицетворение немецкой прямоты и дотошности. В области домашней экономики он был непримиримым врагом всякой Verschwendung70*. И это возмущение он испытывал не только в случаях появления настоящей расточительности (их, пожалуй, и не бывало в столь скромном хозяйстве), но и 62 в случаях совершенно безобидных и ничтожных. Добрейший, необычайно милый и деликатный старик (молодым ни я, ни Атя его не знали) тогда становился довольно неприятным и придирчивым, причем он не обладал свойством «легкой отходчивости». Он мог в продолжение нескольких дней дуться, бубнить себе что-то под нос, а моментами колоть своих антагонистов (жену и детей) упреками, причем он постоянно возвращался к тем же обвинениям, — и это иногда по поводу самых пустяков. Елизавета же Ивановна Кинд представляла полный контраст мужу. И она была немка-балтийка (она и по-русски говорила не совсем правильно), но характер у нее был менее уравновешен: она была eine leicht aufbrausende Natur71*, причем в ней было нечто такое, что роднило ее с пресловутой âme slave72*, — нечто «широкое», какая-то неудержимая потребность к размаху, особенно в отношении всяческого баловства детей, а также гостеприимства и угощения. В отношении самой себя она впадала в другую крайность. Она годами не меняла своего гардероба, а питалась чем попало. Зато в том, как кормить детей и гостей, она не терпела никаких стеснений и ограничений, и ее величайшей радостью было накормить и тех, и других до отвалу. Нередко и я становился «жертвой» таких угощений доброй Елизаветы Ивановны. Эти угощения были отменного качества (какие знаменитые Blechkuchen она умела печь! Один такой пирог изготовлялся ежегодно специально ко дню рождения Альбера), но я все же их побаивался, ибо бывало, что лишь с трудом одолеешь то, что она наложила на тарелку, а тут же сваливается не менее внушительная порция. Вот именно такие валтасаровы угощения и раздражали экономного Papá-Kind’а; в этом он даже усматривал нечто вроде преступления, а потому Mamá-Kind старалась иные из этих угощений от мужа скрывать73*, причем в таком заговоре должны были участвовать все. Гигантские пироги или окорока при опасности возвращения папаши прятались, а в лицо она ему лгала, иногда против всякой очевидности и когда по всей квартире стоял предательский и очень соблазнительный запах скрытого кушанья. Все это было сущим вздором, но этот вздор и особенно это лганье создали специфическую и иногда довольно тяжелую атмосферу в уютном киндовском доме, а от частого повторения таких сцен и от состояния такой «войны» в детях, которые всегда были на стороне матери, нарушалось уважение к отцу и вырабатывалась даже известная к нему враждебность. В них утверждалось убеждение, что добрейший Карл Иванович скареден, что он тиран… И одновременно утверждались известные неколебимые принципы. Широкость натуры, щедрость, хлебосольство превозносились, как великие добродетели, и напротив, расчетливость и экономия, приспособление бюджета к материальным условиям момента считались тяжелыми пороками. Такие «правила жизни» заразили и натуру 63 моей, в общем такой «умственно и нравственно здоровой» Ати. Правда, материнские черты не доходили в ней никогда до каких-либо абсурдных эксцессов, вообще она всегда оставалась в границах благоразумия и, усматривая свои ошибки, каялась и старалась от них отделаться, но, тем не менее, при всяком намеке моего вмешательства в ее область хозяйки она испытывала раздражение, в ее речах появлялись особые нотки, ужасно не шедшие ко всему ее облику. И я далек от скаредности, а в вопросах финансовых я даже хуже разбираюсь, нежели она; я скорее склонен к «совершенно неразумным» тратам, но все же где-то во мне сидит нечто, унаследованное от матери, от дедушки и бабушки — нечто, что носит следы французской étroitesse, немецкой Genauigkeit и итальянской esatezza74*. Это особенно проявляется в моменты кризисов нашего бюджета, когда я готов прибегать к «чрезвычайным мерам экономии и к крупным сокращениям» (таких кризисов у нас за всю жизнь было немало). И вот именно тогда моя подруга оказывалась неспособной на подобную «эквилибристику» и даже обнаруживала к ней враждебное отношение. Надо ли при этом прибавить, что в основе всего ее существа лежал какой-то абсолютный оптимизм, неколебимая вера в то, что именно в надлежащий, хотя бы последний, момент явится спасение (и не было случая, чтоб эта ее надежда не исполнилась), тогда как я от природы скорее подобен Фоме-неверующему, к особе которого я даже чувствую «душевную симпатию».

Теперь я высказался по этому вопросу и постараюсь более к нему не возвращаться. Что же еще рассказать о нашем первом супружеском лете? Как выразить то почти сплошное блаженство, в котором мы пребывали, когда каждое утро начиналось с того, что, проснувшись, я видел нашу спальню, залитую зеленым отблеском деревьев нашего сада, а на подушке рядом милый профиль любимой женщины. И вот этот любимый человек уже поспешно накидывает легкий халат и, ступая босыми ногами по некрашеным доскам нашей избушки, бежит в кухню давать распоряжения относительно кофия, живительный аромат которого вскоре распространяется по комнатам. Потом я слышу, как жена моя плещется около умывальника. Впрочем, на это предварительное мытье полагается всего минут десять, тогда как на окончательное «приведение себя в порядок» уже после кофия уходило значительно больше времени. Ко мне же, продолжающему валяться в постели, взамен упорхнувшей хозяйки вскарабкивается наш черный, как смоль, котик Мур75*, подаренный весной моей старенькой кузиной Катенькой Романовской. С раннего детства и до старости я любил кошек и, пожалуй, предпочитал их собакам, но домашняя прислуга была всегда против них, и я не успевал завести такую зверушку (поставщицей их всегда была та же кузина Катенька), как уже Ольга или Степанида их куда-то спроваживали… Теперь же, казалось, никто не отымет у нас нашего очаровательного дружка, а дружок с каждым днем 64 становился интересней и забавней. И какой курьезный контраст получался между этим красавчиком-аристократом в его черном, гладком, как атлас, одеянии, и нашей собачонкой Бойкой-Чумичкой, белая, но всегда запачканная шерсть которой торчала во все стороны, что, впрочем, ей «было к лицу», — к ее дурацкой, простецкой, вечно недоумевающей морде, похожей на мордашку Петрушки.

Оттого ли, что у нас была эта собачонка, или оттого, что мы оба были вообще поклонниками животных, но наша дача вскоре сделалась сборным пунктом всех мартышкинских псов. Началось с того, что Атя стала «прикармливать» хозяйскую кудлатую вертлявую овчарку, для которой на балконе крылечка ставилась никогда не оскудевавшая чаша со всякой снедью. Эта же Мурза имела совершенно исключительный успех среди представителей собачьего мужского пола, и, благо калитка нашего сада всегда оставалась открытой, к нам, к ногам этой Мурзы, стали стекаться самые разнообразные и по виду, и по росту, и по характеру, и по «общественному положению» претенденты. Должен покаяться, что меня эти сборища очень забавляли, и я даже пользовался ими для зарисовок всевозможных песьих типов, однако постепенно положение сделалось неудобным, так как целыми днями у нашей дачи слышались ворчанье и лай, а моментами страсти разгорались до настоящих поединков, на которые Мурза, подползши под стол, поглядывала через космы своей свешивавшейся на глаза шерсти. Увы, вся эта собачья романтика кончилась для нее плохо. Хозяин дачи, как-то рассвирепев против Мурзы, не долго думая, утопил ее в прудике у речонки.

Своего котика Мура и свою Бойку-Чумичку я много раз пробовал изобразить на бумаге, но нам этого было недостаточно и, наконец, мы отвезли их обоих в Ораниенбаум к заправскому фотографу. Операция съемки не так легко далась, — особенно кот никак не желал посидеть хотя бы полминуты спокойно, а то и дело ускользал то под кресла, то под стол, а то забивался среди всякой фотографической бутафории. Но общими усилиями мы все же обоих соединили в группу, и вышли оба наши любимца очень похожими на «кабинетной» карточке.

Что же касается до моего художества, то оно приняло с первых же недель жизни на даче характер известного запоя. Потерянное до сих пор в относительном безделии время я теперь решительно наверстывал, не расставаясь с альбомами, и заносил в них все, что мне представлялось ценным в живописном отношении, да и вообще все, что меня поражало и что меня понуждало к изучению. А таких «подстрекательств» я находил на каждом шагу, начиная с нашего уютного садика. Но любимым моим местом все же в Мартышкине был морской берег, помянутые дюны со стоявшими на них избушками рыбаков, и «Орфеева роща». В первое же утро, выйдя из нашего садика, я остановился в совершенном очаровании перед тут же развернутой, как бы просвечивавшей через серебряную дымку картиной. На море стоял мертвый штиль, и в маслянисто-зеркальной поверхности его отражались громоздившиеся на горизонте пухлые 65 белые облака. Все это так чарующе сочеталось с токами песочных оврагов, а также с черневшими ветхими бревенчатыми постройками!

Только к концу лета, когда все, что было в близком соседстве от нашей дачи, было мной изрисовано, я стал уходить на более далекие прогулки — на Мартышкинское кладбище, в Ораниенбаум и даже раза два в Петергоф. До городских ворот Ораниенбаума (построенных в классическом стиле) было всего четверть часа ходьбы, но меня тянуло дальше — ко дворцу и особенно к прелестному павильону «Катальная горка». От длиннейшего спуска «горы», с которого еще мой отец в 20-х и 30-х годах скатывался на особых саночках на колесиках, не осталось уже давно никаких следов, но то грациозное здание, от которого когда-то и шел спуск «горы», это здание «павильона» стояло в полной сохранности.

В моих прогулках почти всегда меня сопутствовал Женя Лансере, живший рядом на большой даче вместе с дедом, матерью, братом Колей и сестрами. Для меня было большой радостью видеть его удивительно быстрые успехи и особенно то чувство, которое он с такой остротой и так «естественно», без какой-либо подчеркнутости умел вкладывать в свои этюды с натуры. Но Женечка был и очаровательным товарищем. От отца он унаследовал известную «легкость возбуждения», но у него она лишь очень редко переходила в раздражение, тогда как у Евгения Александровича Лансере, вследствие тяжелой болезни, принимала почти всегда весьма неприятный раздражительный характер. У Жени эта легкость возбуждения придавала его речам и мнениям что-то задорное, особенно когда он отстаивал какой-либо свой идеал (а он был пропитан идеалами!). Евгений Евгеньевич таким юношей-идеалистом, безупречно чистым в своих устремлениях, и остался на всю жизнь, вопреки всяким посторонним воздействиям и тому, что «крутые горки» жизни «любую сивку способны укатать». Но если он и сейчас76*, когда ему пошел седьмой десяток, должен все еще быть отнесен в разряд самых милых и благородных людей, то все же тот двадцатилетний Женя Лансере был еще куда более прелестен! Это была какая-то «олицетворенная поэзия», и немудрено, что наша дружба, начавшаяся еще тогда, когда я сам только начинал становиться «молодым человеком», а он едва выходил из детского возраста, именно в это лето углубилась в чрезвычайной степени. Много значило и то, что моя жена вполне разделяла мою склонность к племяннику. В нашем быту он играл ту роль, которую в других семьях играют братья. Мои же братья и сестры оставались нам менее близкими, будучи на столько лет старше нас.

Женя Лансере тогда уже готовился быть художником. Его толкали на то не одна семейная традиция и влияние, но и самое подлинное призвание, то, что называется «художественная натура». Но ни ему, ни мне, служившему тогда чем-то вроде ментора, не представлялось возможным достичь полного развития, оставаясь в России и особенно в той специфической буржуазной атмосфере, которая царила у нас в доме. Его тянуло 66 на простор, и эта тяга обозначилась с особой силой после нашего возвращения из заграничного путешествия и после всех моих восторженных рассказов. Но не в Италию Жене хотелось ехать (считалось, что современная Италия ничего не может дать для образования художника), а его манил Париж, за художественной жизнью которого мы пытливо следили по книгам и журналам, и не покидая родины. У Жени были такие же кумиры среди современных французов, как и у меня, и у всех нас, но, пожалуй, он ими увлекался с еще большей пламенностью, и естественно, что, зная их почти исключительно по воспроизведениям, хотел их увидать во всей их красочности и в настоящую величину. Кроме того, его манил сам Париж как город, и особенно его стал он манить, слушая энтузиастские рассказы Бирле и Бакста (последний уже два раза за последние три года побывал в Париже), восторгавшихся решительно всем, парижским, не исключая даже и самых неприглядных его сторон. Ближайшим, до некоторой степени, стимулом к тому, чтоб Женечка отпросился у родителей в Париж, послужило возвращение среди лета из поездки по Франции Валечки Нувеля. Валечке, собравшемуся объехать весь север Франции, было мной при отъезде поручено накупить большие фотографии с разных замечательных памятников, главным образом готических, и одно разглядывание этих чудес преисполнило меня и Женю желанием, не откладывая, увидать все это в действительности. После некоторого колебания Катя и согласилась с моими доводами, что «Жене нужен Париж», и юноша был отправлен в «Новый Вавилон» один, но снабженный всевозможными советами и рекомендациями. Это произошло в осеннюю пору и тогда, когда и папа и все «Лансерята» уже покинули Мартышкино и водворились обратно в городскую квартиру, мы же оставались еще на даче, так как считалось неблагоразумным произвести переезд Ати слишком скоро после родов. Женя приехал прощаться к нам, и мы ее уложили в ту «комнату для гостей» (другой не было), в которой, к сожалению, неистово возились и визжали мыши и крысы, избравшие себе местом боев или амуров пространство между стеной и отставшими от нее обоями. Возможно, что этот инфернальный шум навеял Женечке какой-то чудовищный кошмар; во всяком случае, свое одиночное и последнее перед отъездом пребывание у нас он ознаменовал ужасающим воплем, напугавшим и нас, и его самого. Эти крики во сне у нас нечто семейное. Я тоже, стоит мне заснуть с рукой на сердце, как неминуемо мне снится что-либо до того страшное, что я начинаю вопить благим матом.

Незадолго до отбытия Жени в Париж к нам в Мартышкино «нагрянул» Сережа Дягилев, всего за день до того вернувшийся из своего первого «систематического и планового» объезда Европы. Сережа с 1890 г., когда он явился из Парижа, и до этого 1895 г. уже раза два или три побывал в чужих краях, но это были скорее «увеселительные поездки», которые он совершал вместе с Димой и которые производились без всякого предварительного плана. Да, кажется, и «путешествия» в настоящем смысле никакого и не бывало, а оба кузена просто прямо отправлялись на юг Франции, в Ниццу или в Канн, проводя все время, посвященное 67 отдыху, у знакомых, — кажется, чаще всего у Дервизов. Напротив, в 1895 г. Сережа отправился один и не только объехал разные знаменитые города, но и систематически осмотрел все главные достопримечательности и одновременно посетил ряд «великих людей». Мало того, войдя по достижении совершеннолетия в обладание доставшегося ему от матери наследства (около 60 000 рублей), Сережа решил значительную часть этого капитала истратить на свою обстановку. Ввиду этого у меня с ним до отъезда было несколько совещаний, и я ему составил род наказа, что именно надлежит видеть и что было бы желательно, чтоб он приобрел.

Я помню, как он стал мне горячо каяться в своем безвкусии, в разных совершенных промахах и как я его успокаивал и утешал. В то же время я не упустил случая, чтоб особенно решительным образом требовать от Сережи, чтоб он уж больше не сходил с того пути, на который он ступил. Первым делом надлежало «выбросить к черту» всю заполнявшую Сережину квартиру безвкусицу — главным образом отвратительную мебель, так недавно представлявшуюся Сереже каким-то верхом великолепия. Да и картинам Ендогурова, Кившенки, Лагорио не было более места на Сережиных стенах, и он должен был постараться привезти из Европы образцы хорошей живописи — Менцеля, Беклина, Ленбаха, Пюви де Шаванна и т. п.

Я дал ему рекомендательное письмо к нашему дальнему свойственнику Гансу Бартельсу, жившему в Мюнхене и стоявшему тогда в зените своей славы, и другое письмо к только что обретенному мной новому другу — Мариано Фортуни. Я считал, они оба согласятся пилотировать «русского юношу» по мастерским художников и по антикварам, и этот мой расчет оказался верным.

Уже среди лета откуда-то пришло от Сережи к нам в Мартышкино письмо, отражающее то душевное состояние, в которое он впал, посетив в рекордный срок баснословное количество музеев и лично познакомившись с самыми вершинами художественной, литературной и музыкальной жизни Запада. В том же письме он в шутку изъявил намерение назначить меня «хранителем музея Сергея Дягилева» с намеком на то, что уже значительный вклад в такой музей он приобрел и везет с собой. А затем он лично сам явился к нам в Мартышкино, изысканно по-дорожному одетый, пахнувший особыми духами, розовый и точно пьяный от восторга, что может стольким похвастаться и удивить. Привез он и дары как мне, так и моей жене. Ей какие-то модные безделушки, мне — хороший рисунок Макса Либермана, изображавший старушку-голландку, занятую бельем в своей светлой комнатке. Хоть я и не был уж таким рьяным поклонником этого мастера, я все же был сердечно тронут вниманием друга, и рисунок этот в своей оригинальной раме украшал мою квартиру до самого конца моего пребывания в России. Нас же самих, меня и Атю, Сережа чуть было не задушил в своих объятиях, а рассказывать он принялся, еще не присев, не закусив. Рассказ был путаный, говорил он захлебываясь, перескакивал с одного сюжета на другой, то описывая любезный прием, встреченный им со стороны Гуно, Сен-Санса, Пюви 68 де Шаванна, Золя, Либермана, Даньяна Бувре, то вспоминая с благодарностью о том усердии, которое проявил Ганс Бартельс, водивший его три дня по мюнхенским знаменитостям с Ленбахом во главе.

Глава 7
РОЖДЕНИЕ ДОЧЕРИ

Это самое лето 1895 г. было в нашей семье ознаменовано несравненно более значительным событием, нежели все до сих пор рассказанные. Именно 13 (25 по новому стилю) августа у нас родилась дочь. Произошло это в 6 часов утра при самых благополучных обстоятельствах. Едва ли, однако, сама роженица могла считать «благополучным» все то, что она вытерпела в те часы, когда она производила на свет своего первого ребенка.

Но тревожного во всем этом, слава богу, не было ничего. Семейная наша акушерка Софья Яковлевна, когда-то способствовавшая и моему появлению на свет, прибыла и поселилась у нас за несколько дней, все нужное для новорожденного было заготовлено, и роженица чувствовала себя все время прекрасно.

К самому моменту (вернее, еще накануне вечером) пожаловала из соседнего Бобыльска наша belle-soeur Мария Александровна. До наступления страданий я оставался в спальне, и между всеми нами шла самая обыденная беседа. Когда же бедная моя Атя первый раз вскрикнула, как ужаленная, меня выпроводили, и я с тех пор бродил несколько часов вокруг дачи и даже доходил до «Орфеевой рощи», но особенно раздирающие крики доносились и туда. Впустили же меня обратно в спальню, когда все было совершено.

Свою жену я застал все еще с взбудораженным блеском в глазах, с лихорадочным румянцем на щеках, но и с необычайным выражением счастья на лице. Лишний раз подтвердились евангельские слова о том, как скоро забываются эти жесточайшие людские муки. У груди жены лежал запеленутый младенец, показавшийся мне необычайной величины, и это существо с жадностью сосало грудь. Какого-либо особенного рода умиления я, по правде говоря, не испытывал при этом первом знакомстве с нашим ребенком, мне вовсе не захотелось, например, заплакать от счастья. Скорее я продолжал себя чувствовать неловко. И то же ощущение какой-то «глупой роли» я ощущал и при рождении двух других наших детей. Скорее я был удивлен и тем, что я вместо какой-то «бесформенной массы» вижу вполне сформированного человечка с головой, покрытой густыми черными волосами и с темными глазами, необычайно зорко и внимательно поглядывавшими во все стороны, я бы даже сказал, всматривающимися.

Утро и весь день выдались чудесными, — яркими и теплыми, с прелестнейшим ветерком, дувшим с моря. Часов около девяти началось обычное 69 воскресное оживление. Толпа разряженных дачников, не спеша потянулась к той маленькой деревянной церковке, которая в то лето была построена у самой шоссейной дороги. И я попробовал проникнуть в нее, но после нескольких попыток удовольствовался выстоять обедню снаружи вместе с массой других молящихся, которым тоже не удалось войти. Впрочем, отчетливо доносились слова священника, пение и чудесный запах ладана. До чего все это было прекрасно. Прекрасны высокие, могучие, красностволые сосны, осенявшие своими густыми шапками сей скромный храм божий, прекрасно тихое гладкое море, прекрасными казались мне даже все эти столь разнообразные между собой люди, так чисто одетые для праздника, такие благонравные, так умилительно преклонявшие колена прямо на траве.

С этого момента у нас оказалось в доме две Анны, две Ати, одна получила прозвище «большой», другая — «маленькой».

* * *

За это лето произошло вообще сближение между большой Атей и семьей моего брата Леонтия, жившего на своей даче в Бобыльске, верстах в трех от Мартышкина. Нередко то Мария Александровна с одной из трех дочерей, то вся семья брата заезжала к нам на своих белых в яблоках лошадях. Иногда за нами двумя (до рождения «Ати-маленькой») присылались дрожки, и в какие-нибудь четверть часа мы оказывались в Бобыльске, где мы бывали всегда роскошно угощаемы завтраком или обедом… Однако в Бобыльске принадлежность к художественной семье не выражалась ни в чем, несмотря на всю природную талантливость Леонтия и на то, что он всегда был завален весьма значительными работами. Напротив, все члены семьи были там заняты либо плаванием на парусных лыжах, либо прогуливались на велосипедах, особенно же много времени отдавалось игре в теннис. Играли все, и даже кубарек Мария Александровна, и даже сам довольно пузатенький Леонтий. И она и он видели в этом упражнении средство для похудения, что, однако, на самом деле не оправдывалось. Оба супруга приобрели значительную ловкость, прыгали, как мячи, и возвращались с гроунда, обливаясь потом. Леонтий после такой «бани» (Schwitzbad77*) любил, если располагала к тому погода, сразу выкупаться в море, благо была собственная купальня, к которой вели мостки от самого сада дачи, и можно было пробежать к ней и от нее, закрываясь простыней. Только теперь мой брат начал ценить мою жену, в отношении которой он до тех пор был предубежден более, чем кто-либо из моих родных. С особенным же участием относилась к Ате ее недавняя ненавистница, жена Леонтия Машенька, что выразилось, между прочим, в том, что она пожелала присутствовать при родах первого нашего ребенка. Впрочем, трудно было в точности разобраться, что руководило Марией Александровной в данном случае, действительно ли чувство симпатии или же, говоря грубо, то было характерное «бабье» любопытство, которое толкает женщин на всякие «зрелища семейного порядка» 70 и на известное соприкосновение с главным явлением жизни: с появлением на свет новых существ, с болезнями, со смертью.

Покинули мы дачу поздно и уже тогда, когда все соседи, в том числе и папа с Катей, уже недели две как успели водвориться обратно в город. При этом, верные петергофским традициям нашей семьи, мы для возвращения в Петербург брали морской путь. Как раз в день такого переезда пароходы делали свои последние перед закрытием сезона рейсы. День выдался ясный, море было спокойно; на пристань нас доставил экипаж Леонтия, который с семьей оставался на даче до конца сентября. Пароход был почти пустой; в первом классе было не более десяти человек. Этот наш переезд по Финскому заливу мне запомнился с особой отчетливостью. Помню Атю-«большую» в осеннем пальто с закутанным ребенком на руках сидящей в верхней каюте, помню, как тут же с трогательным усердием возилась со всякими пеленками и одеялами симпатичнейшая Маша, нанятая за несколько дней до нашего переезда и успевшая за короткий срок всем сердцем привязаться и к нам и к малютке78*. Запомнилось и то, что, выйдя на палубу у капитанской рубки, мы повстречались с супругами Сабанеевыми. Оба необычайно участливо относились и ко мне и к Ате. В ответ же на какую-то мою фразу о том, что вот я теперь совсем готовый человек, pater familias, несущий значительно большую ответственность: «пора-де подумать серьезно о заработке», — Евгений Александрович вспомнил поговорку: «послал бог роток, пошлет и кусок». Вероятно, эти слова потому и мне и моей жене запомнились, что мы были удивлены встретить такую милую простоту со стороны этого довольно вообще заносчивого и грубоватого человека… С Сабанеевыми мы, впрочем, еще встретимся в дальнейшем и даже при обстоятельствах вовсе не похожих на столь идиллические, как данные. Напротив, госпожа Сабанеева была eine sehr feine Dame79*, она отвоевала себе известное положение (на почве официозной благотворительности) даже в кругах, «соприкасающихся с высшими»; она заседала в разных комитетах, и это помогало ей всячески оберегать карьеру своего мужа, а то, когда и где нужно, и «проталкивать» его.

Глава 8
ПЕРВЫЙ ГОД НА СОБСТВЕННОЙ КВАРТИРЕ

Поиски квартиры начались еще летом, для чего я несколько раз приезжал в город и обозревал все, что отдавалось внаем, причем мне не хотелось очень удаляться от «родной» улицы Глинки. В конце концов подходящая квартира и была найдена на самой этой улице, и прямо 71 наискось от «дома Бенуа». Таким образом, помянутая «операциям» произошла с наибольшей легкостью и с наименьшей затратой сил и средств; «свой» дом я продолжал видеть каждодневно, как только выходил за ворота, да и продолжал я в нем бывать, то у папы, то у братьев Михаила и Альбера, очень часто. Для водворения нашей мебели на место не потребовалось возов, а все было перенесено на руках, — частью из занятых нами двух комнат родительской квартиры, частью из каретного сарая, куда за год до того было отставлено все, что составляло приданое моей жены.

Дом № 6 на улице Глинки, в котором мы теперь поселились, был, в сравнении с нашим столетним патриархом, молодым, но он не был и совершенно новым. Архитектурные детали отражали эпоху позднейших лет царствования Николая I. Красился же этот дом в темный, почти черный цвет, придававший ему несколько аристократический вид. Еще недавно часть его, выходившая на улицу, служила особняком, и там проживали какие-то «бары», но теперь эту часть занимала женская гимназия Гедда. Сказать кстати, учебное это заведение много лет помещалось в верхнем этаже нашего дома и в дни моего детства носило название «пансиона Лосевой». Позже, около 1880 г. госпожа Лосева передала свою школу дочерям сенатора Гедда, и тогда это училище получило права казенной гимназии, в качестве каковой приобрела большую и заслуженную известность. То, что школа для девочек и молодых девиц находилась в нашем доме, придавало ему в моих глазах особенную прелесть. Наша монументальная, но и довольно мрачная лестница оживлялась, когда по окончании занятий по ней гурьбой спускались, болтая и смеясь, барышни разных возрастов, сопровождаемые гувернантками и боннами. В гимназии Гедда в то время училась и Зиночка Философова, и она впоследствии не раз вспоминала о том, как я, «противный мальчишка» (мне было столько же лет, сколько ей, — двенадцать, тринадцать) «пугал» ее и ее товарок и как вообще повесничал при встречах…

Наша новая квартира, находившаяся в нижнем этаже, выходила не на улицу, а на очень обширный двор, и благодаря этому в ней было довольно свету. Да и вообще она была приветлива и вполне удобна, если не считать то, что комната, избранная мною под мой рабочий кабинет, глядела на прямой запад, вследствие чего в хорошую погоду ее заливали солнечные лучи, и это являлось мне большой помехой. Пока стояла осенняя погода, почти всегда темная, можно было мириться с такой ориентацией, но с поворота к весне и уже в феврале, положение стало невыносимым, и особенно досадным. В такие яркие, радостные дни особенно тянуло к работе, а ослепительное солнце, ложась на бумагу, мешало видеть краски и вообще сбивало с толку…

Первую комнату, несколько темноватую (в ней было всего одно окно и как-то сбоку), мы отвели под столовую, и там же был поставлен наш древний длиннохвостый рояль; следующая за кабинетом узкая комната считалась будуаром моей жены (но она редко заходила в нее), дальше шла комната, предоставленная под нового члена нашей семьи, наша спальня, 72 комната для прислуги и кухня с «черным ходом». Меблирована была наша квартира если и не роскошно, то все же прилично и довольно оригинально. Главным украшением столовой являлся еще мамой мне подаренный очень большой книжный шкаф красного дерева с медными наклейками, так называемого стиля жакоб; в кабинет был водворен «знаменитый» биркенфельдовский диван с перекидным сиденьем и с полкой, о которую так больно каждый раз ударялся Дима Философов; в будуаре висело нарядное зеркало — свадебный подарок дяди Жюля Бенуа — и стояла мягкая мебель… Из картин на стенах я особенно гордился тремя большими эффектными проектами театральных декораций (торжественный зал, колоннада и еще колоннада) одного из последних Биббиен, — подарок папы. Под ними в столовой поместились некоторые мои этюды, акварели Альбера и Леонтия, Левушки Бакста и Жени Лансере, а также воспроизведения в красках со сказочных композиций Э. Грассе, которого мы тогда очень оценивали80*. На самом же видном месте красовался портрет моей пассии, однако не способной вызывать ревность в Ате — императрицы Елисаветы Петровны, типа Каравакка. Его я приобрел в 1891 г. у букиниста Гартье на Невском вместе с портретами родителей Елисаветы — Петра I и Екатерины. При помощи моего кузена Саши «Конского», увлекавшегося в те времена реставрацией картин по способу Петтенкофера37, мне удалось освободить мою Елисавету от позднейших записей, и она в подлинной вычурной золоченой раме ее времен необычайно эффектно выделялась на стене кабинета.

Через несколько недель после нашего поселения на собственной квартире состоялись крестины «маленькой Ати». Крестил ее венчавший нас доминиканский монах патер Шумп. Крестным отцом был мой брат Леонтий, подаривший новорожденной сто рублей облигациями, крестной матерью наша племянница; она приходилась родной племянницей как мне, так и моей жене — старшая дочь Альбера, одна из предшественниц Ати в моем сердце, Машенька. Собрались на крестины, кроме ближайшей родни и двух названных друзей, и вся остальная «моя компания»: Дима Философов, Костя Сомов, Сережа Дягилев и А. П. Нурок. Было распито шампанское из фамильных граненых высоких рюмок, было поглощено баснословное количество разнообразных бутербродов, и было нам и младенцу поднесено несколько ценных подарков, но бедный патер получил шишку на самом темени, так как при своем высоком росте он ударился о тяжелую лампу, слишком низко висевшую. Это не помешало и ему присоединиться к общему веселию — ведь он и вообще был нрава приветливого 73 и, пожалуй, даже слишком склонного к светским развлечениям…

Это был первый, вполне самостоятельный «прием», устроенный моей женой, и она справилась с задачей блестяще.

Затем потянулась обыденная жизнь, о которой я не могу вспоминать с тем же удовольствием, с каким вспоминаю о других периодах минувшего. И не вспоминаю я с особенным удовольствием об этих первых месяцах нашего самостоятельного городского существования потому, что и нас не миновал тот «материальный кризис», который, говорят, наступает почти во всех молодых семьях именно тогда, когда люди, только что превратившиеся из «поглощенных друг другом» существ — в «родителей», оказываются понимающими свои родительские обязанности очень по-разному. Я был глубоко тронут появлением среди нас маленькой Ати, приятно было ею любоваться, заигрывать с ней, давать ей свой палец, который она с комической жадностью сразу тащила себе в рот; мне было вроде как бы лестно узнавать в ее личике некоторые фамильные черты; когда я бережно брал на руки этот «дрыгающийся пакет», то я в зеркале замечал, что я совсем так улыбаюсь, как почтенный святой Иосиф на картине Гвидо Рени в Эрмитаже улыбается младенцу Христу. Но все это были чувства и впечатления скорее эстетического порядка, а потому и не особенно пламенные. Вообще же появление маленькой Ати вовсе не изменило всего моего привычного самочувствия и самого образа жизни.

Совсем иное действие оказало на «большую Атю» появление «маленькой». И эта перемена была столь разительной и неожиданной, что даже это как бы изменило на время самый духовный облик моей подруги. Моментами я прямо «не узнавал ее». До рождения ребенка, без сомнения, я занимал целиком все ее внимание, она мной жила и для меня жила, всячески выражая свою любовь ко мне. В лице же нашей дочки у меня появилась своего рода соперница, очень даже опасная, очень поглощающая. Из первой персоны в доме я вдруг сделался второй, если не третьей и превратился в какую-то quantité négligeable81*… Вообще я и прежде не отличался большой сноровкой в разных занятиях, полезных для хозяйства и для домашнего строя, а тут я уже очутился на положении циркового «рыжего», которому ничего не удается. Что я ни делал, все оказывалось заслуживающим иногда и очень неласковых замечаний, а то и выговоров. Самые первые дни, пока моя жена была на положении полубольной, я это сносил и терпел, но когда постепенно весь домашний обиход вошел в нормальную рутину, когда Атя покинула халат и стала снова «дамой в корсете», то такие замечания и окрики стали меня злить, и я принялся считать себя «несчастным». Я испытывал те же чувства, что испытывал избалованный фаворит, попадая в опалу. Особенное раздражение своей жены я возбуждал, когда наше бэбэ спало; спало же оно целыми днями. Тогда надлежало ходить, двигаться, говорить не по-прежнему, а по-новому, совершенно бесшумно.

74 Довольно болезненное столкновение наших характеров произошло и в деле «первоначального воспитания». Помня заветы моей мамочки, я считал, что ребенок должен быть «воспитан» с самой колыбели если не в строгости (какая может быть строгость в отношении чего-то совсем бессознательного и безвинного?), то обязательно все же с известной выдержкой. Для его же блага с самых ранних пор следует приучать его к некоторой дисциплине и уж, во всяком случае, не следует потакать всем его капризам. До рождения дочки «большая Атя» была совершенно согласна с этим, и она обещала мне и себе, что не будет такой же старосветской матерью-наседкой, каких мы иногда встречали в нашем кругу и которых мы чуть презирали. Она готовилась быть матерью «вполне современной», сознательной и руководимой разумностью и целесообразностью. Но как только у большой Ати появилась на руках маленькая, так все эти обещания и добрые намерения были забыты, и моя жена в нахлынувшем переизбытке своих материнских чувств из сознательной воспитательницы превратилась в рабу, не только почитающую за особое счастье исполнять малейшую прихоть своего деспота, но и пытающуюся предугадать эти прихоти, а то и провоцировать их, когда они медлили появляться. А известно, какие «прихоти», какие «фантазии» бывают у младенца в первые недели и месяцы своего существования. Они сводятся к одному — к тому, чтоб лишь бы приложиться к груди. Вот в такой покорный аппарат раздачи живительной влаги и превратилась теперь моя забывшая всякое благоразумие жена! Она не только клала к груди младенца при первых же признаках пробуждения, но она ему навязывала грудь, даже когда младенец спал, стоило ему только во сне пошевелиться и почмокать губками. Такое поведение привело к тому, что Атя принуждена была безотлучно находиться при ребенке. Несмотря на все советы людей опытных, она его закармливала и перекармливала, а это породило беспорядок в пищеварении и привело к болезненным схваткам. Получилось еще и другое последствие — моя бедная жена заболела грудницей. Все это причинило не только физические страдания, но и выбило ее окончательно из колеи, ибо волей-неволей она должна была, под страхом, что ей будет совершенно запрещено кормить, соблюдать те предписания, которые ей предписал доктор, и главнейшее из них, заключавшееся именно в том, чтоб промежутки между моментами кормления были растянуты и чтоб самое кормление происходило «в меру». Пусть ребенок иногда и поплачет, от этого ему ничего дурного не будет. Все же период «материнского психоза» миновал, и вместе с тем отношение моей жены ко мне стало постепенно возвращаться к нормальному. В декабре наши взаимные отношения приняли совершенно прежний характер.

В начале декабря нам с женой пришлось испытать очень большое огорчение. Захворал и через три дня кончился наш любимец — черный котик Мурик. Мы так оба привязались к этому маленькому, но удивительно смышленому существу, да и Мурик до того во всем выражал свои нежные чувства к «приемным родителям», что постепенно он занял положение настоящего члена семьи и это до такой степени, что друзья, справляясь 75 о здоровье одного из нас, непременно прибавляли вопрос: «А как Мурик?» Надо отдать справедливость, что это был совершенно замечательный кот, однако прибавлю тут же, что такими совершенно замечательными котиками представляются все те, на коих хозяева обращают более серьезное внимание, с которыми люди удостаивают входить в более интимное, скажу даже — более «душевное» общение. В ответ на это и коты и кошки забывают свою неприступную важность и свою манеру держать нас на известной дистанции, они постепенно раскрываются и обнаруживают все «сокровища своей духовной природы». Мы оба, и Атя и я, не менее любили собак и понимали их, да и собаки понимали нас, но нас оскорбляет ходячее мнение, будто котам неизвестна привязанность, что это «черствые эгоисты и интересанты». Просто в них более выработано чувство собственного достоинства, в них нет того холопства, которым отличаются собаки. Мы и Гофмана так особенно полюбили за его любовь к котам и его понимание их «души». Мы и своего котика назвали Муром в честь того «гениального» кота, записки которого издал наш любимый писатель.

Увы, наступила для нашего Мура та пора, когда коты перестают интересоваться только едой, играми и предметами домашнего и хозяйственного обихода, а в них просыпается интерес к внешнему миру со всеми его соблазнами. Этот возраст вообще критический для их породы. В их голове и во всем их существе начинают бродить смутные вожделения, и постепенно эти вожделения приобретают острый характер, как только они узнают о существовании особ другого пола. Уже я примечал, что Мурик стал терять свое спокойное довольство, что его мучают какие-то зовы, в которых он сам никак не мог разобраться. В его сказочных огромных желтых глазах появлялось странное вопрошающее выражение, мало того, в отрывистых им издаваемых звуках, во всем его поведении, в «жестах», повадке стали обнаруживаться недвусмысленные заявления о проснувшейся стихии. Наконец он повадился засиживаться часами в передней или на кухне, перед выходными дверьми, сторожа мгновение, чтоб прошмыгнуть наружу в тот таинственный мир, откуда иногда доносились нежнейшие призывные мяуканья, а то и волнующие злобные крики. Разумеется, мы бы никогда не согласились учинить над Муриком ту операцию, которая сделала бы его равнодушным в отношении вещей наиболее соблазнительных.

Мы стали Мурика выпускать на двор… После первых прогулок (и, вероятно, первых знакомств) он возвращался очень быстро и скорее смущенный или перепуганный, но затем его отсутствия стали все более затягиваться, и наконец он как-то пропал до полночи. А пора была уже зимняя, снежная, холодная и сырая. Вернулся Мурик с этой злосчастной экскурсии с кашлем, и сразу стало видно, что он схватил что-то недоброе, что-то серьезное. Через день мы позвали ветеринара, который констатировал воспаление легких и прописал целый сложный уход. И вот в роли кошачьего фельдшера оказался я, тогда как моя жена не могла часто и подолгу отрываться от своего ребенка. Ухаживание за больным котом 76 дело вообще весьма замысловатое и трудное, хотя бы то был самый милый и покладистый кот. Компрессы Муру мне так и не удавалось ставить даже при помощи няни Маши и кухарки Домны, получалась каждый раз настоящая баталия, из которой я выходил весь исцарапанный, а кот, улизнув под диван или шкаф, рычал, стонал и кричал так, что у меня сердце разрывалось от жалости.

Развязка наступила довольно быстро. На третий день к вечеру Мурик так под столом в столовой и кончился. Мы как раз собирались на семейный grand-diner82* к папе (только улицу перейти) и я, чтоб не расстраивать Атю, скрыл от нее постигшее нас несчастье, в душе же я не терял надежду, что наш котик очнется. Но когда и через три часа я увидал его все в той же позе на боку с вытянутыми ногами и с широко раскрытыми глазами, то пришлось примириться с непоправимым. Будь то летняя пора и мы бы жили на даче, мы бы сами устроили достойное погребение нашему дружку и забавнику, но тут не оставалось ничего другого делать, как позвать дворника, который без дальних разговоров схватил черный трупик за окоченевшие ноги и унес его с собой — вероятно для того, чтоб швырнуть в помойную яму.

Несколько дней мы не могли примириться с нашей утратой, привыкнуть к мысли, что исчезло такое близкое существо, но затем тут как раз наступила предрождественская пора, и мы занялись приготовлением к елке, и воспоминания о Мурике стали затушевываться. Надлежало устроить первую собственную елку и сделать ее елико возможно более пышной и праздничной. Хотелось нам (неопытным родителям), чтоб она поразила и нашу малютку и чтоб впечатление от нее, пусть и незначительное, послужило чем-то вроде путеводной звезды.

Как раз я тогда продал на выставке «Blanc et Noir»83*, устроенной В. В. Матэ38, несколько своих рисунков углем и пастелью, и это позволило выполнить нашу затею с блеском. Но величину самого дерева мы пожелали сохранить традиционной, какой она всегда бывала у нас в доме и как это рисуется на немецких картинках. Иначе говоря, Christbaum84* должен был стоять не на полу (как, например, у дяди Сезара), а на столе. На столе же, на белоснежной скатерти были разложены подарки, и этих подарков пришлось припасти немало по числу приглашенных. Позваны были не только «соседние родные» — папа, Катя, все Лансерята, Миша, Оля и их двое детей, Альбер и его дети, — но и все мои друзья. Последним, разумеется, достались самые шуточные сюрпризы. Особенный успех имела огромная колбаса в несколько фунтов, которая была поднесена Косте Сомову нашими насмешницами, дочерьми Альбера — Машенькой и Милечкой, а досталась она Косте, потому что он успел заслужить репутацию обжоры. Больше всего смеялся этому сюрпризу сам Костенька, и я так и вижу его смятое в морщинах лицо, его широко раскрытый рот, 77 слышу его своеобразный звук хохота; вижу и всех окружающих, — как во всю пасть хохочет Сережа, как ехидствует Дима, как конфузливо улыбаются девочки Лансере, как с недоумением поглядывают другие и как особенно веселятся авторы глуповатой шутки — оставившая на время свою сдержанность Машенька и ее более разбитная сестра Милечка.

Для меня только что упомянутая выставка в Академии имела очень большое значение. Я выставил на ней несколько пастелей по этюдам, сделанным во время нашего свадебного путешествия, несколько мелких этюдов и одну картину, в которой я испробовал новый технический прием — а именно, акварель поверх фиксированного рисунка углем, — и в котором я задумал передать впечатление, полученное от прочтения драмы Метерлинка85* (им вся наша компания очень увлекалась) «La Mort de Tentagilles»86*. Мне захотелось передать не один из эпизодов самой пьесы, а как бы тот чужой мир, в который попал бедный обреченный мальчик, иначе говоря, — тот замок, куда его привезли и где его оставили, кто, это в драме не выяснено, да оно и не «интересно». Удалась мне моя затея вовсе не блестяще отчасти потому, что я сам не слишком ясно «видел» то, что мне только мерещилось, а отчасти по отсутствию достаточного мастерства. Каково же было мое изумление и моя радость, когда примчавшийся прямо с выставки Сережа сообщил, что только что побывал там П. М. Третьяков и что он купил мою картину, да, кажется, только ее из всей выставки счел достойной попасть в свою галерею. Уже то было удивительно, что он побывал на этой академической выставке, которую он обыкновенно игнорировал, припасая свои деньги для приобретения ему любезных с полным основанием передвижников. Как это могло случиться, я до сих пор не понимаю, тем более, что я не был с ним знаком, никто из нас не был, но, во всяком случае, я был счастлив, я как-то сразу вырос в собственных глазах, да и на друзей это произвело сильное впечатление. Однако моя «художественная совесть» не позволила мне оставить так это дело. Уж раз Павел Михайлович почтил меня своим выбором, то и я почувствовал себя обязанным лучше заслужить эту честь, и в этом смысле я сразу же написал ему письмо, при личном же свидании сговорился с ним, что, не будучи вполне доволен своей работой, я попробую сделать то же самое, но лучше. Мы условились, что когда ему будет доставлена эта новая версия, то она и будет фигурировать в галерее, а эта первая будет мне возвращена. Этот новый вариант «Замка» я создал только на следующий год уже в Париже, и даже целых два варианта, и хотя Павел Михайлович принял один из них, однако я и им был недоволен — мало того, теперь мне кажется, что в первой версии при всем ее дилетантском характере было больше свежести и убедительности.

78 Мое личное свидание с Третьяковым произошло в комнате, где хранилось собрание Тенишевой. Об этом собрании Павел Михайлович что-то слышал и, узнав, что там имеется и несколько старинных русских художников пожелал взглянуть на него. Вероятно, в своей собирательской страсти его взяло некое беспокойство, уж не народился ли в лице богатейшей княгини Тенишевой опасный для него конкурент. Эта тревога должна была сразу рассеяться, как только он в два приема просмотрел несколько сот листов тенишевского собрания. Единственно, что вызвало в нем особый интерес, была серия петербургских типов Щедровского, и он даже предложил променять несколько из этих тридцати рисунков тушью, дав взамен несколько рисунков Максима Воробьева. Сам я был решительно против того, чтоб исключить хотя бы один рисунок из всей этой интереснейшей серии, но все же сообщил Марии Клавдиевне в Париж о предложении Третьякова. Она в решительной форме согласилась со мной, и тогда я предложил Павлу Михайловичу приобрести у нее вид Елагина дворца М. Н. Воробьева, и она была так мила, что уступила его за какие-то гроши87*.

Глава 9
ДРУЖБА С СОМОВЫМ

С поворотом к весне 1896 г. моя рабочая комната стала все чаще заливаться солнечными лучами. Это было очень красиво, очень весело, но для меня, как художника, это было мучительно. Я снова переживал ту пытку, которую выносил в своих двух комнатах в родительской квартире, тоже ориентированных на юго-запад. Еще хорошо, что солнце являлось лишь после часу дня, и поэтому я имел в полном своем распоряжении утро, во время которого я предавался живописи и рисованию со все возрастающим увлечением. Кроме тех пастельных картин, мотивом для которых служили мои альбомные зарисовки, сделанные в Базеле, в Майнце, в Вормсе и под Генуей, я теперь с особенным рвением взялся за иллюстрации к одному неоконченному, но меня очень волновавшему рассказу Э. Т. А. Гофмана «Der Automat»88*. На сей раз мы вздумали с Костей Сомовым создать подобие сотрудничества и в то же время соревнования. Однако из этой затеи ничего законченного не получилось. Я еще успел сделать (пером и тушью) несколько вариантов, представляющих тех музыкальных автоматов, с которых начинается этот рассказ, но Костя, попробовав изобразить сцену с говорящим автоматом-куклой, совершенно изверился в том, что ему это удастся, и, кляня свою «бездарность», отказался от дальнейшей работы, после чего и я тоже окончательно разочаровался в ней. Таким образом наше сотрудничество сразу же распалось.

79 Я в своем месте рассказал про свое знакомство с Костей Сомовым в гимназии Мая. Но тогда никакой дружбы между нами не возникло. Этот мальчик, который, как оказалось, был на год старше меня, показался нам гораздо моложе и к тому же вообще совсем неинтересным. Мне не нравилась его ребячливость и что-то «институтское». Совершенной институткой он себя держал со своим соседом по парте — Димой Философовым. Оба мальчика то и дело обнимались, прижимались друг к другу и чуть что не целовались. Такое поведение вызывало негодование многих товарищей, да и меня раздражали манеры обоих мальчиков, державшихся отдельно от других и бывших, видимо, совершенно поглощенными чем-то, весьма похожим на взаимную влюбленность.

Лишь через много месяцев я заметил, что Костя Сомов рисует и что у него та же мания, какой страдал и я, покрывать классные тетради и поля учебников рисуночками пером и карандашом. Это мне показалось любопытным, но я был разочарован, когда добился от Кости, чтобы он мне показал свои грифонажи. Оказалось, что почти все они повторяют одно и то же, а именно женский профиль, в котором Сомов пытался передать черты актрисы французского (Михайловского) театра Jeanne Brindeau, в которую Костенька считал себя влюбленным. Такая ограниченность тем, да и самое довольно беспомощное исполнение этих рисунков не дало мне выгодного мнения о даровании и просто интеллекте моего товарища, и вот почему, когда я через два года (в 1888 г.) узнал, что Костя Сомов собрался поступить в Академию художеств, я не без иронии отнесся к этому известию.

Он покинул гимназию с осени 1888 г. С этого момента и я, и все товарищи, не исключая Димы Философова, потеряли Сомова из виду. Любопытно, что и впоследствии, когда Костя снова вошел в нашу компанию, его дружба с Димой не возобновилась. Заслуга же привлечения Кости в наш кружок придналежит исключительно мне, и началось это скорее из некоторой моей к нему жалости. Дело в том, что, не прерывая занятий в Академии и чтобы скорее отделаться от кошмара военной повинности, Сомов решил совместить свое художественное образование с солдатской службой, и вот в образе удивительно невзрачного и даже жалкого солдатика я его встречал несколько раз на улице, причем он, стыдясь и своего вида, и своего положения, скорее избегал встречи со мной. Меня же это только подзадоривало, я повел ряд атак на чудака, я гонялся за ним и останавливал, я заставлял мне рассказывать о себе и своих художественных занятиях, и из его ответов я понимал, что он очень тяжело переживает столь не свойственное его независимой натуре рабство. Вероятно, в этих вынужденных исповедях что-то проскальзывало и более интересное, что побуждало меня настаивать на том, чтобы Костя заходил ко мне и чтобы мы видались с ним чаще. Однако последовал он моим зазывам только тогда, когда он наконец скинул с себя ненавистную форму.

Но и появляясь теперь на моих собраниях, Костя не переставал держаться букой, а о своих художественных успехах он отзывался с большим и как будто искренним пренебрежением. Он был уверен в своей бездарности 80 и если и не бросал живописи совсем, то только потому, что любил самое это «мазание красками», и еще, вероятно, потому, что получал самое горячее поощрение как со стороны отца Андрея Ивановича, так и со стороны своей сестры Анюты, тогда еще не бывшей замужем, к которой он с детства и до конца жизни питал чувства, близкие к обожанию39.

В это же время около 1890 г. я начинаю посещать сомовский дом. В нем меня пленяют и сами хозяева, и стены, сплошь завешанные небольшими и маленькими картинками, и стол в кабинете Андрея Ивановича, ящики которого битком набиты рисунками и акварелями русских и иностранных мастеров. Из родителей Кости мне была более по душе и по сердцу милейшая, нежнейшая и уютнейшая Надежда Константиновна, в которой было нечто общее с моей мамой: подлинный житейский ум соединялся с удивительной скромностью. Мне кажется, что и я завоевал сразу ее материнское сердце, а когда я через год или два привел к ней по ее приглашению, свою (еще не объявленную официально тогда) невесту, то она и к ней отнеслась так ласково, так по-матерински, что это совершенно победило и мою Атю, вообще мало податливую на сближение с чужими дамами. Довольно разительным контрастом ей являлся ее супруг. Насколько внешний вид «старушки» Сомовой (на самом деле ей не было и шестидесяти лет) был мягок, неизменно приветлив с оттенком чего-то грустного, настолько весь внешний облик старика Сомова был суров, строг и брюзглив. Впрочем, оба родителя Кости были очень некрасивы, что касается черт лица, но самая неправильность и какая-то мятость черт Надежды Константиновны ей придавала чарующую уютность, напротив, «корявые», типично русские, но и чуть монгольские, довольно резкие черты Андрея Ивановича отталкивали слишком явным выражением какой-то душевной сухости, подчас и довольно оскорбительного высокомерия. Вот он ни в какой степени на моего отца не походил. Характерно для А. И. Сомова было то, что он не только никогда не смеялся, но и улыбался в редчайших случаях (да и то как-то «кисло»). Впрочем, я так и не разгадал настоящей природы Андрея Ивановича. То, например, что он разрешал своим детям обращаться с ним запанибрата и даже в спорах шутливо его ругать «старым дураком» (ничего подобного нельзя было встретить у нас, да и вообще в домах нашего круга), как бы свидетельствовало о том, что в Андрее Ивановиче, в противоречии с его «маской суровости», было немало благодушия. Таким же выражением благодушия и даже просто щедрости могло служить то, что он охотно дарил рисунки из своего собрания и, например, я однажды удостоился получить четыре рисунка пером О. Кипренского40, которые он при мне вырезал ножичком из путевого альбома, некогда принадлежавшего знаменитому художнику. К жене Андрей Иванович относился с большим уважением, но я никогда не бывал свидетелем выражения в отношении ее какой-либо нежности, хотя бы того отеческого характера, с которой относился к Анне Павловне Философовой супруг — Владимир Дмитриевич. Нежность он все же выражал, но только к дочери.

81 Еще одно обстоятельство может служить доказательством тщательно скрываемого благодушия Андрея Ивановича. И, пожалуй, оно лучше всего его выражает. Костя никогда не принимал меня в своей довольно тесной комнате (он даже неохотно впускал в нее), а сразу вел в кабинет к отцу. В этом кабинете почти каждый раз (а бывал я у Сомовых по крайней мере раз шесть в месяц) проходили наши собеседования, главной темой которых служило обозрение коллекций, причем старик сам и доставал из стола папки, и усаживал нас, и давал все нужные, почти всегда очень ценные объяснения. В гостиной же рядом мы главным образом занимались музыкой, причем и Костя и Анюта нас угощали пением преимущественно старинных итальянских песен и арий. Костя был вообще очень музыкален, и его страсть к музыке, его глубокое понимание в значительной степени способствовало нашему сближению. Но как раз пение было в нем скорее слабостью. Он, не переставая, годами учился петь, но то именно, что он был так заинтересован своим пением, скорее раздражало меня, тем более, что, хотя его голос и обладал приятным, бархатистым тембром, однако он все портил той доходящей до чего-то карикатурного аффектацией, которую он вкладывал в исполнение любого романса, сам упиваясь звуком своего голоса, вздымая очи к небу и кладя руку на сердце.

Тут же в моей памяти возникает, как живой, образ старшего (года на два?) брата Кости — Саши. Если в характере Кости доминировали отцовские черты, если в Анюте черты обоих родителей нашли очень пленительную гармонию, то в Саше безусловно господствовала мать. Этот, начавший еще в юности полнеть, человек был каким-то олицетворением благодушия и добродушия. Он и лицом был «вылитый Надежда Константиновна», он также мило заливался смехом (эта способность «заливаться» Надежды Константиновны мне больше всего в ней и напоминала мою маму), он даже как-то удивительно приятно шепелявил. Вообще же Саша был великим «смехачом», он и других любил веселить и смешить. Одним из его обычных «номеров» была имитация певцов итальянской и особенно русской оперы, и сколько бы раз он ни представлял баса Мельникова, тенора Васильева III, М. Фигнер, Славину или Мазини и Котоньи, каждый раз со мной (и не со мной одним) делалась истерика смеха — до того верно передавал он манеру этих артистов, все их повадки и, разумеется, все их комические недочеты. Надо при этом заметить, Саше его насмешливость вовсе не мешала наслаждаться оперой, он лучше всего передразнивал своих же любимцев, которые его любимцами и оставались, несмотря на все смешное, что он в них подмечал…

Еще несколько слов о сомовском доме. Он стоял на продолжении того же Екатерингофского проспекта, на который выходил своей узкой стороной и наш прародительский дом. Этот «собственный» сомовский дом входил некогда, если я не ошибаюсь, в состав приданого Надежды Константиновны (рожденной Лобановой), он был лет на двадцать моложе нашего, но архитектура его, очень скромная, все еще носила отпечаток классического стиля эпохи Александра I. Дом был четырехэтажный и 82 выходил окнами на улицу. Квартира Сомовых занимала весь бельэтаж. Самый план квартиры носил определенный старосветский характер, «парадные комнаты» были просторны и довольно высоки, в общем однородны с нашими. Меблировка была скорее невзрачная и заурядная. У нас всегда было расставлено много всяких «редкостей», а на стенах много семейных портретов; из таковых же у Сомовых красовался лишь один «прадедушка» — тот самый офицер Ратков, который, согласно преданию, отличился тем, что первый прискакал в Гатчину доложить цесаревичу Павлу о кончине его матери, Екатерины II. Зато всяких других картин и картинок, акварелей, рисунков висело у Сомовых по стенам великое множество, и среди них особенной гордостью Андрея Ивановича был не лишенный грандиозного стиля портрет актрисы Семеновой, работы Кипренского. Подобно нашему дому (и вообще большинству петербургских домов в те времена), парадная лестница сомовского дома не отапливалась. В общем весь уклад сомовского дома был мне по душе. В нем чувствовался если не большой достаток, то все же то, что здесь живут «совсем порядочные люди», умевшие при скромных средствах вести достойный и уютный образ жизни.

Первые годы моей дружбы я относился к Косте, как к художнику, с прежним, еще в гимназии сложившимся предубеждением. Мне, да и всем нам казалось, что он лишен подлинного дарования. Но нельзя нас упрекать за это в отсутствии проницательности и дальновидности. Сам Костя был не иного о себе мнения, и то, что он производил и что он лишь в очень редких случаях показывал, было по-прежнему и бедно по замыслу и беспомощно по исполнению. Первые проблески чего-то иного41 проявились в акварельном этюде, сделанном им в Павловске, изображающем Анюту, стоящую у дачной калитки. Это было в 1892 г., — во всяком случае, прошло года два после возобновления наших дружественных отношений. Да и эта акварелька не была чем-то поражавшим своим мастерством или блеском (Бакст в это время нас уже именно поражал своими виртуозными приемами в обращении с водяными красками), однако меня удивило, до чего был тонко изучен и выработан профиль Анюты и до чего краски окружавшей ее листвы и цветов красиво пестрели и искрились. Чем-то эта манера напоминала Фортуни (у старика Сомова была одна акварель этого мастера). Вслед за этой акварелью начался период, когда Костя почти ничего из своих работ не показывал, а когда случалось, что он это и делал, то крайне неохотно, и с досадой приговаривал, — все де это «гадость и бездарщина».

И вдруг Сомов меня удивил и порадовал, выставя на выставке «Blanc et Noir» несколько этюдов углем, слегка подкрашенных акварелью. Он привез их из одного поместья42, в котором он гостил у друзей ранней весной 1895 г., вещи настолько смелые, настолько своеобразные, в них было столько поэзии и настроения, что они встретили во всей нашей компании настоящий восторг, и я тут же заставил Сережу Дягилева приобрести два из этих этюдов, представлявших плодовый сад в поздние сумерки. С этого момента Костя приобретает у нас значение настоящего 83 художника, только с этого момента мы все, а я в особенности, начинаем ждать от него чего-то замечательного, и во мне утверждается в отношениях с ним особенная манера, состоявшая из постоянного подбадривания и даже «понукания». В то же время казавшиеся смешными заверения Андрея Ивановича в том, что «ево сынишко» гениален, перестали вызывать во мне иронический отклик, я начинаю верить им, и только сам Костя продолжает жаловаться на свою бездарность, чем как бы напрашивается на усиление тех же приободрении и понуканий.

Еще один случай запомнился мне из нашего первого «мартышкинского лета» (1895 г.). Костя, живший тогда с родителями на даче где-то под Лиговом, приезжал к нам в Мартышкино и проводил с нами целые дни, хотя и останавливался у своих друзей Неустроевых на их гораздо более поместительной собственной даче. Приезжал и останавливался там же и Саша, которого связывала дружба с Александром Александровичем Неустроевым, только что тогда поступившим в Эрмитаж. В один из первых вечеров, проведенных с Костей в Мартышкине, мы оба уселись недалеко друг от друга и стали рисовать по этюду расстилавшегося перед нами моря, береговых песков и тех, покоившихся на жиденьких жердочках, мостков, что вели к купальным будочкам, придавая какой-то японский характер пейзажу. Я работал красками, Костя же карандашом, но я был уже давно готов, когда он все еще корпел над небом, усеянным легкими облаками. Что мог мой друг так долго «ковырять», когда — казалось мне — и изображать тут было нечего? Несколько раз я его звал бросить работу и прогуляться, но он продолжал с неизменным прилежанием чиркать и чиркать, поминутно заостряя перочинным ножом свой карандаш и стирая резинкой то, что ему не сразу удавалось. Окончив работу, он с грустью заявил, что у него «ничего не вышло». Когда я все же заставил его мне показать то, что он сделал, то я поразился, до чего тонко был исполнен этот рисунок и как характерно были переданы разные подробности в очертании тучек, в земле, в воде, в отражениях. Оказалось, что Костя «недаром корпел», что он «знал, что делает». В то же время мне стало конфузно за свой этюд, показавшийся мне, при некоторой его ловкости, совершенно пустым и бессмысленным89*. Этот случай был для меня настоящим уроком, оставившим след на всю жизнь, на все мое художественное развитие.

* * *

Во второй половине «сезона» 1895 – 1896 гг. моя дружба с Сомовым приобретает еще более интимный характер. Он становится нашим почти ежедневным гостем. Мы оба одинаково увлекались сочинениями Э. Т. А. Гофмана и поэтому вздумали создать серию иллюстраций к 84 неоконченному рассказу «Der Automat» (о чем я уже упомянул выше), и несколько позже мы затеваем написать по портрету моей жены. Это дало возможность Косте испробовать свою величину и (с неожиданной удачей) свои силы.

Получился и этот портрет Анны Карловны43 чем-то вроде «Hommage à Hoffmann»90*. Моя жена на нем изображена не в современной одежде, а в том бальном платье «эпохи Директории», в котором она появилась на большом маскарадном балу, устроенном в январе 1896 г. ее сестрой Машей в ее обширной квартире в доме, выходившем на Мойку недалеко от Марсова поля. Уже два или три года как Мария Карловна перестала носить фамилию Бенуа, вышла замуж за своего долголетнего обожателя инженера Бориса Михайловича Эфрона, зарабатывавшего крупные деньги, состоя на службе в петербургском отделении фирмы «Симменс и Гальске». Это был на редкость некрасивый человек, тяжелый, с бесформенным огромным носом, но добрейший и очень неглупый, которому Мария Карловна, искренне его полюбившая и вообще «перебесившаяся», подарила двух сыновей и с которым она жила в самом тесном согласии. Сама же она бросила думать о личных выступлениях, а получив профессуру в консерватории, сделалась усердной, несколько даже педантичной преподавательницей фортепианной игры. Помянутый же бал, данный ею главным образом для утех своих четырех детей от первого брака, удался на славу, были приглашены на этот вечер и мои друзья, причем Костя Сомов щеголял в роскошном, сверкавшем шелком костюме восточного принца, а Валечка Нувель распотешил всех, представ в виде афинского эфеба с золотым венком на голове, в короткой синей тунике и в красном гиматионе, из-под которого уж очень не по-афински выглядывали его жиденькие ножки. Я забыл, что я на себя напялил, зато моей Ате необычайно к лицу было то сшитое дома (и мной по подолу расписанное) шелковое белое платье и большая соломенная шляпа-caliche91* с розовым страусовым пером. Она оказалась одной из бесспорных «цариц бала», соперничая даже со своей племянницей Машенькой в образе Дульцинеи, для которой этот бал означал какую-то вершину ее «женских успехов» и которая вскоре после этого вышла замуж за юного композитора Н. Н. Черепнина.

Именно на этом балу было решено мной и Сомовым «увековечить» Анну Карловну в этом наряде. Моя жена в нем до того мне как-то «по-новому» нравилась, она меня так вдохновила, она до того казалась мне «подлинной современницей» той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня, — благодаря Гофману, что самая задача показалась мне вполне посильной, стоило только использовать горевший во мне энтузиазм. Решено было, что мы будем писать оба, я и Костя одновременно, что сеанс будет происходить у нас в гостиной, у двух окон рядом и что оба портрета будут одинаковой величины, 85 поколенные. Однако вместо того, чтобы строго придерживаться натуры, мне сразу захотелось изобразить мою подругу в окружении осенней поэзии Ораниенбаумского парка. Атя выделялась бы светлым, слегка голубоватым силуэтом на фоне яркой и разноцветной листвы берез и кленов. Костя же начал свой портрет без какой-либо предвзятой затеи и с намерением просто и реально передать видимость, однако и он «по дороге отступил совсем в сторону» и после нескольких колебаний и у него за фигурой Анны Карловны вырос старинный, погруженный в поздние сумерки сад стриженых боскетов, выделявшихся на лимонно-желтом небе. Все это вместе создало очень нежную поэтичность, очень приятную, довольно монохромную красочную гармонию, среди которой розовое перо на шляпе и красный шарф давали особые ноты; «гофмановский же характер» был подчеркнут тем, что в глубине на фоне стриженой, почти черной листвы, появились две фигуры старичка и старушки в одеждах XVIII в.

Я совсем разочаровался в своей работе и бросил ее. Напротив, Костя, хоть и мучился, хотя по обыкновению и жаловался на свою «бездарность», однако преодолевал одну трудность за другой, и его портрет, хоть Атя и выглядит на нем несколько старше, становился все более схожим и поэтичным. И до чего же я был счастлив, когда Костя мне его подарил! Не откладывая, я его вставил в золотую раму и поместил в центре на стене гостиной92*. Новое произведение Сомова имело у друзей большой успех; напротив, часто заходивший тогда к нам Репин был недоволен своим учеником. Его замечания относительно некоторых недочетов в рисунке не были лишены основания, но с чем я никогда не соглашался, так это с критикой самой затеи. Именно в том «отступлении от реализма», на которое отважился Костя, я видел особенную прелесть и особое значение. В сущности, вовсе не преднамеренно и не сознательно он именно тогда вступил на тот путь, на котором он оказался впоследствии самым характерным представителем художественных исканий нашего «Мира искусства». Напротив, в критике Репина уже зазвучало то самое непонимание новых веяний, которое через год или два обострилось и довело его к резкому, даже к возмущенному «отвержению» всего нашего «декадентства»93*.

86 Еще два «события», случившиеся в моей жизни в эти самые первые месяцы 1896 г., остаются в моей памяти в качестве «особенно значительных». Одно из них было выступление Сережи Дягилева на «общественной арене», а именно его попытки сделаться художественным критиком44. Вторым «событием» было обращение ко мне одного немецкого художественного деятеля45, имевшего касательства до устройств больших, международных выставок в мюнхенском Glaspalast94*.

Что касается до критических опытов Сережи, то я был немало удивлен, когда он совершенно неожиданно принес мне на просмотр две или три довольно пространные заметки о художественных выставках, которые он собирался предложить редакции газеты «Новости». Я все еще никак не ожидал подобной прыти и отваги от того из моих друзей, на которого я вначале возлагал меньше всего каких-либо «надежд». Однако, прочтя эти его заметки, я был поражен известной их зрелостью и не мог не одобрить их, внеся в них лишь самые необходимые поправки скорее стилистического порядка. Его намерение понести их именно в «Новости» я тоже одобрил, так как эта газета была наиболее передовой и свободомыслящей, а к тому же в ней постоянно сотрудничал почтенный Владимир Васильевич Стасов, к голосу которого мы очень прислушивались и на стороне которого мы всегда были в его схватке с сотрудниками оппортунистического, а моментами и обскурантического «Нового времени». Статейки Сережи, написанные с жаром, а иные и не без едкости, выдавали молодость автора (ему в этом году было 24 года) и в то же время отличались большой свирепостью. Если я не ошибаюсь, они были напечатаны46, и возможно, что в следующем сезоне, т. е. с осени 1896 г., мой друг и продолжил такую художественную хронику, но тогда меня уже не было в Петербурге. С другой стороны, он настолько успел созреть, что перестал нуждаться в моей корректуре. Впрочем, надо думать, что и эти первые опыты проходили через предварительный контроль Философова. Верно, во всяком случае, то, что в этих выступлениях Дягилева было положено начало тому, чтобы воздействовать на воспитание вкуса публики. Это было первое ознакомление ее посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями.

В сущности и к Сереже следовало одному мюнхенскому художественному деятелю обратиться с тем предложением, с которым он (вероятно, по совету Р. Мутера) обратился ко мне95*. Однако о Сергее Дягилеве этот деятель не имел никакого понятия. Оглядываясь теперь на это далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить эту обузу со своих плечей на плечи моего друга — однако в те дни я еще 87 питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и, напротив, собирался в дальнейшем играть какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. Обуза же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочная комиссия «Гласс-паласта» предоставила целое отделение. Но кого было приглашать? Мы сами, наш кружок друзей в собственных наших глазах представлялись нам слишком еще незрелыми и незначительными, и сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным. Напротив, все мы, уже если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников Передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников более молодых, почти наших сверстников. Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было поощряемого Стасовым «направленчества» или какого-либо «литературного» привкуса. Напротив, своих старших товарищей они огорчали именно подобной, некоторой как бы «изменой прежней программе». Такими нашими любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то: Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплетчиков и т. д. Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если бы собрать их всех воедино, то получилось бы удивительно внушительное целое, а за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным.

Но вот беда была в том, что никто из нас тогда лично не был знаком с кем-либо из перечисленных только что художников — наших любимцев. При этом какая-то преувеличенная скромность в одинаковой степени почти всем нам (кроме Сережи Дягилева) присущая, мешала тому, чтобы нам куда-то и к кому-то «лезть». Да и наша художественная самооценка, несмотря на то, что все члены нашего кружка были уже вполне «готовыми» людьми (от двадцати трех до двадцати шести лет, Баксту было даже чуть ли не двадцать восемь), эта самооценка не позволяла притязать на то, чтобы с нами всерьез считались и чтобы нам, скажем, выступать в одном ряду с величинами вполне признанными. И вот поручение доктора Паули (?) давало нам предлог к тому, чтобы завязать желательные знакомства без того, чтобы это носило характер какого-то напрашивания96*. 88 Поэтому, дождавшись прибытия в Петербург очередной Передвижной выставки47 и набравшись храбрости, я и отправился на нее до ее открытия (в зале Общества поощрения художеств) с целью знакомиться. Мне сразу посчастливилось войти в контакт с В. В. Переплетчиковым, который очень сочувственно отнесся к мюнхенскому предложению, а через него я затем и познакомился и со всеми остальными, на кого рассчитывал. Через день или два я уже смог своих новых знакомых собрать у себя и образовать род учредительного комитета, на котором большинством голосов было постановлено на мюнхенской выставке участвовать. Главное, казалось мне, было сделано, и я мог написать в Мюнхен, что русские художники будут. Но тут и сказалась моя неопытность. Кое-кто из постановивших участвовать, действительно, послал по картине или по две48, но многие в последнюю минуту «отлынули». Такие предприятия не устраиваются сами собой, без непрестанного напоминания, понукания устроителя, а у меня именно ни темперамента, ни выдержки и не было. Однако ни для меня, ни для всего нашего кружка случайно таким образом возникшее сближение с москвичами не прошло даром. С этого момента мы завязываем личные отношения с ними, что затем сказывается на нашей дальнейшей деятельности и отчасти на нашем творчестве. Да, пожалуй, и сами эти близкие к нам по духу художники, благодаря знакомству с нами, лучше осознали свое положение в художественном мире и как бы свое назначение, «миссию».

Попытаюсь здесь же передать те впечатления, которые я вынес из этого нового знакомства. Признаюсь, что больше всего мне понравился Переплетчиков, меньше всего — Серов. Да не осудят меня теперь за это странное предпочтение: Переплетчиков всей своей ласковой манерой, своей не сходящей с уст медовой улыбкой, вкрадчивым голосом и полной готовностью послужить сразу располагал к себе. В те времена я еще не был достаточно знаком со всей такой «повадкой», и она меня покорила. Мне нравился Переплетчиков и как художник. Его скромные, несколько однообразные картины и рисунки (появился целый альбом последних49, и он мне его преподнес) незатейливо, но очень точно передавали русскую природу, ее тихую поэзию. Переплетчиков был вообще милым добрым человеком, а его склонность к некоторой «дипломатии» вовсе не означала непременно какую-то коварную двуличность. Если же моя дружба с ним, начавшаяся тогда в 1896 г., не протянулась затем и на пять лет, то к этому были особые причины, из которых одна из главных заключалась в том, что к нему без всякого уважения относились мои друзья (главным 89 образом Сережа Дягилев и Серов) и что мы очень редко встречались97*.

Серов, к искусству которого у меня с гимназических лет было настоящее поклонение, представлял как личность полный контраст именно с Переплетчиковым. До момента, когда он начинал кого-либо любить и уважать, Валентин Александрович вполне заслуживал эпитета сумрачного «буки», а часто он мог сойти и просто за невоспитанного, невежливого человека. Вообще неразговорчивый, он в обществе новых людей уходил в какое-то угрюмое, почти озлобленное молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка что-либо процеживая сквозь зубы, сжимавшие медленно курившуюся сигару. При этом понять вполне его мнения и суждения могли лишь люди, хорошо его знавшие и привыкшие к его манере (да и к самому образу его мыслей), непосвященных же они скорее озадачивали. К мюнхенскому предложению он отнесся без всякого сочувствия и даже с иронией. Зато я отлично помню, как в то «сборище» москвичей у меня за чаем (в целом отличавшееся веселым благодушием) он внес довольно-таки режущий диссонанс. Тогда мне показалось, что с Серовым мне никак не сойтись, и это огорчало меня. На самом же деле уже через два года его отношение ко мне стало меняться, а в течение лета 1899 г. между нами завязалась самая тесная дружба. При этом я особенно ценил ее именно потому, что она далась не сразу, а что пришлось ее заслужить.

Впечатление, которое произвел на меня Левитан при первом знакомстве, было, пожалуй, однородным с впечатлением от Серова. И с Левитаном я не мог рассчитывать в дальнейшем на большое сближение. Однако внешностью они вовсе не были друг на друга похожи, хотя в обоих и текла еврейская кровь. Но Серов с виду казался чистокровным русским — приземистый, светловолосый, с «тяжелыми» чертами лица, со взглядом скорее исподлобья. Самая угрюмость Серова имела в себе нечто «северное». В смысле же одежды все на нем как-то висело, казалось плохо сшитым или приобретенным с чужого плеча, и это несмотря на то, что он всячески старался исправить подобные недочеты и платил немалые деньги портным, которые его одевали. Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз, — все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление «человека лучшего общества». Этому впечатлению 90 светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое «картавление», отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за «буку», то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, «держал их на дистанции». В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта «сводила с ума» женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить «сидящим на натуре», «скромно и тихо» ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоту русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и «откровенного». Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям…

Уж если сумел пленить меня говор и все московские разговорные обороты Переплетчикова, то в еще гораздо большей степени пленила меня манера говорить и какая-то непрестанная шутливость, вообще весь российско-балагурный стиль Константина Коровина. Я тогда чрезвычайно ценил и его живопись, его «Испанок у окна», его «Хозяйку» (со свечой в руке)50. Эти картины очаровали при их появлении на передвижных выставках. Мне все в них нравилось: и «непосредственность подхода» их, и бодрая техника, но в особенности их благородная гамма красок… Сейчас трудно себе все это представить, ведь постепенно особенности тогдашнего Коровина стали общим достоянием всех русских художников, порвавших с академической рутиной и ставивших себе целью писать просто, без прикрашивания, а также и без передвижнической навязанной «идейности». Но в те дни картины Коровина, с левитановскими наравне и с серовскими, действовали на наш вкус, помогали образованию в нас каких-то «велений современности», иначе говоря, толкали куда-то вперед. Левитан главным образом действовал своей поэзией, «ароматом», чем-то таким, что можно выразить и словами, иначе говоря, в его искусстве было нечто от литературы. В Серове и особенно в Коровине мы приветствовали самую живопись.

Однако личное знакомство с художником если и очаровывало в каком-то, я бы сказал, бытовом смысле (его рассказы, его чудесное краснобайство можно было слушать часами), но в смысле известного, ну что ли сознательного подтверждения того, что было в его живописи, оно ничего не давало. Почти сразу становилось ясно, что Коровин по натуре импровизатор, иначе говоря, что едва ли может вполне осознать то, что творит, 91 и разумеется, он не способен к какому-то художественному углублению. Он как бы сам не ведал, что творил и что у него так хорошо выходило, а не то, чтобы он чего-либо последовательно искал и добивался. В свою очередь, именно то, что в нем было стихийного, «цыганского», но и зыбкого, неверного, а подчас и чуть коварного (о, как лукаво поглядывали и хитрецой поблескивали его чудесные глаза, да и весь он тогда был такой типично российский красавец), — все это подкупало и пленяло. Другом при первом знакомстве я его себе не пожелал иметь, еще менее мог бы он быть учителем (хоть практический опыт был у него громаден), но его всегда было приятно встречать, и уже на наших первых сборищах именно он создавал прелестную и какую-то пестро-переливчатую атмосферу. Он то очаровательно посмеивался над Серовым, то предлагал разные каверзные вопросы, то вдруг принимался, совсем иной раз невпопад, но всегда с удивительной картинностью, рассказывать. Ах, до чего восхитительно было именно это «Костино краснобайство» и «вранье»!

В том совершенно особом наваждении на российский лад, которое исходило из моих новых знакомых в целом, особенную ноту давал Аполлинарий Васнецов. Я уже тогда невзлюбил творчество его знаменитого брата Виктора, и особенно меня отталкивало своей фальшью все то, что последний создавал для церкви. Невольно всему этому напыщенному и «честолюбивому» творчеству я противопоставлял бесхитростное, простоватое, но зато и всегда искреннее творчество его младшего брата. Мне нравились его довольно наивные, но все же убедительные затеи «возрождения» прошлого обожаемой им Москвы и его попытки представить грандиозность и ширь сибирской природы. Познакомившись с ним поближе, я поверил в абсолютную чистоту его души, а также в тождество его духовной природы и его искусства. Да и наружность «Аполлинаши» удивительно соответствовала его творчеству. Что-то девичье-чистое светилось в его несколько удивленном взоре, а его довольно пухленькие «ланиты» (слово это как-то особенно сюда подходит) рдели таким румянцем, какого вообще не найдешь у взрослых людей и у городских жителей. Характерно детским был его рот, точнее, «ротик». На вид ему можно было дать не более восемнадцати лет, а светлые усики и бородка ничуть его не старили, между тем в 1896 г. Аполлинарию Васнецову было уже под тридцать. Прелестен был и его «сибирский» говор, еще более дававший впечатление чего-то истинно русского, нежели говор москвичей.

Относясь отрицательно к искусству Виктора Васнецова, я напротив, как уже имел случай говорить в другом месте, принял в душу творчество Нестерова. Я ломал за него копья и не только в спорах с типичными приверженцами академизма, вроде Липгардта, Вилье, обоих моих братьев (запомнился мне и тот негодующий спор, который я повел из-за Нестерова за ужином у Репина с Владимиром Маковским), но защищая его от нападок тех, кто критиковал Нестерова за «антиканоничность» его религиозных и скорее религиозно-бытовых картин. Его Сергий Радонежский в лесу51 до того меня пленил, что из-за этой картины (уж очень мне нравилось все задание и как удивительно тонко передал художник 92 атмосферу леса) я даже слегка поссорился с моей Атей, вообще не переносившей какой-либо фальши (а в данном случае, надо сознаться, что своего рода ханжество бросалось в глаза). Естественно поэтому, что я мечтал о том, чтобы познакомиться с самим Нестеровым, и мне казалось чем-то невероятно лестным, если бы он удостоил меня своей дружбой. И до чего же мне было приятно, когда явившийся на наше заседание Михаил Васильевич (о котором рассказывал тот же Владимир Маковский, что он и лукавый, и жуткий, и двуличный, и злой) выказал в отношении меня самое милое внимание. Из всех моих новых знакомых он с тех пор часто приезжал в Петербург, первый стал запросто захаживать ко мне и просиживать в беседе со мной целые часы. Более близкое знакомство вовсе меня в нем не разочаровало; напротив, мне все в нем нравилось, и даже его странное лицо с высоко вздымающимся, ненормально выпуклым лбом. Правда, выражение его взгляда и его тонкая, почти вольтеровская улыбка, могли наводить на мысль о чем-то скорее демонически «лукавом», нежели о той христианской благости, которую он любил изображать на картинах и о которой он говорил с затаенным жаром, совершенно в тонах моего тогдашнего кумира Достоевского. Но ведь и в Достоевском мы находим тесное сплетение божественного с демоническим, лукавого, почти ханжеского с бессомненно искренним и задушевным. Это сплетение является даже самой красотой его искусства, самым для него характерным.

К сожалению, очень скоро обнаружилось, что Нестерову не было дано занять в русской живописи то место, которое принадлежит Достоевскому и о котором сам Нестеров мечтал. И как раз в момент моего знакомства с Михаилом Васильевичем начался в его творчестве тот поворот или сдвиг, который откинул его далеко, — в самую отвратительную область церковного искусства, в ту самую область, с которой он сам начинал когда-то свою деятельность и в которой блистал его вдохновитель В. Васнецов.

Все свои хорошие картины (числом весьма немногие) Нестеров создал в период, когда ему «приходилось плохо», когда после своей первой работы (бок о бок с Васнецовым в киевском Владимирском соборе) он оказался как-то не у дел, и доступ до церковных стен оказался ему закрытым. Тут он, работая для себя, и вылился, тут и открылась для него область, в которую до него никто из русских художников не проникал. Он поверил в святую поэтичность отшельнической жизни в природе, и эта его вера отразилась в нескольких картинах, посвященных отрочеству и юности святого Сергия. Одобрение церковных сфер, большой публики и официальной критики он ими не завоевал, однако все же обратил на себя внимание некоторых влиятельных особ, а потому, когда понадобилось живописное украшение (в виде мозаики) для строившегося «Храма Первого марта»52 в Петербурге, то к Нестерову и обратились. Как раз подготовительными эскизами для картонов этих мозаик он и был занят, когда мы познакомились, мне он их и показал… Со мной при этом случилось то, что часто бывает в подобных случаях. Я переживал высшую 93 степень моего увлечения Нестеровым (не только его художественным творчеством, но всей его действительно весьма интересной личностью) и поэтому, хоть многое в том, что я увидел, не могло мне нравиться, однако я сам себя старался переубедить и закрыть глаза как на слащаво-томные лики ангелов, так и на лишенный всякого стиля рисунок, так и вообще на весь «иллюстрационный» пошиб, присущий этим «иконам». Меня действительно очаровали их тонкие краски и мастерская техника гуашью. Тогда же я написал восторженное письмо княгине Тенишевой в Париж, и радость моя была велика, когда в ответ я получил разрешение приобрести для ее коллекции эти эскизы53.

Глава 10
ВТОРОЕ МАРТЫШКИНСКОЕ ЛЕТО. А. Л. ОБЕР

Жажда поскорее оказаться в природе и снова приняться за этюды в натуре была у меня такова (но и Анюта вполне разделяла это мое желание), что мы на сей раз совершили наш переезд на дачу еще раньше, чем в 1895 г., а именно в самом начале мая. Зато и померзли же мы тогда! Печи пришлось топить целыми днями, но они жестоко дымили, что вызывало необходимость в проветривании, проветривая же — усиливать топку. Еще, к счастью, у наших хозяев был неисчерпаемый запас дров.

Лето 1895 г., проведенное в Мартышкине, оставило такое прелестное впечатление, что мы решили поселиться снова там же. Однако сию милейшую «избушку» мы променяли теперь на нечто более поместительное, так как с нами пожелали жить наши друзья Оберы, да и Костя Сомов, без которого мне трудно было обойтись хотя бы один день, тоже обещал у нас подолгу гостить. Дача, которую мы после некоторых поисков (еще когда лежал снег) облюбовали, стояла на другом конце поселка, на высоком месте, недалеко от лютеранской кирхи и ближе к пресловутому кладбищу, стоило только перейти по вновь построенному мосту через полотно железной дороги. У этого же моста появился новый полустанок, у которого останавливался паровой вагончик, обслуживающий между поездами, шедшими в Ораниенбаум, два или три дачных местечка. Дача была довольно-таки древняя, пожалуй, ей было лет под восемьдесят, но была она крепкой постройки и понравилась она нам своей старомодной уютностью. Понравился нам и тот неопределенный розовый цвет, в который она красилась и который живописно сочетался с черноватой крышей из дранки. Кухня помещалась в отдельной, несколько покосившейся избе (и это было живописно), к которой вел крытый на столбиках переход. В общем она сильно напоминала излюбленные нами в детские годы «усадебки с гусельками». Дачу окружал довольно большой и тенистый 94 сад, но сама тень появилась только когда распустилась листва берез и кленов.

Первыми переехали Оберы54 и заняли весь верх дачи, причем в качестве мастерской Артюр избрал балкончик; вскоре после того переселился и Костя Сомов, поместившийся внизу в комнатушке (он сам и выбрал, он был очень нетребователен), выходившей на глухой дощатый забор. Большая комната рядом служила общей столовой.

С Сомовым мы достаточно познакомились в этих записках, а к тому же мы будем и впредь постоянно с ним встречаться. Но об Обере я до сих пор мало говорил; между тем он занимает очень значительное место как в жизни семей Бенуа и Кавос, так и в моей личной. В детские мои годы Обер был моим главным забавником, в отроческие годы моим «учителем», в юношеские — моим любимым собеседником. Если же я на нем не останавливался подолгу, то это только потому, что как-то «не приходилось». Теперь же разговор об Обере дальше откладывать нельзя, его существование именно в это лето тесно связано с нашим.

Впрочем, неразлучны мы были теперь не с ним одним. Уже с год, как он перестал быть «старым холостяком», женившись на своей юной племяннице Наталии Францевне Вебер (эльзасского происхождения). Когда-то он ее ребенком нянчил у себя на коленях, а теперь она стала его супругой. Он был безгранично влюблен в нее, но и она, несмотря на разницу в годах (ей было немногим больше двадцати пяти), была не менее влюблена в него.

Артемий Лаврентьевич, или, как все его у нас в семье звали, Артюр, в описываемом 1896 г. мало разнился как наружностью, так и всей своей духовной стороной, от того Обера, каким я его помню на самой заре своей жизни. Однако ему стукнуло пятьдесят три года, и он сам себя, не без удивления, почитал за человека старого, с чем никак не желала согласиться его молодая жена.

Да и трудно было согласиться. Высокий, прямой рост, по-детски поглядывающие глаза, способность до слез смеяться над всяким пустяком, способность при случае и всплакнуть — тоже по-детски, — все это вместе создавало образ и милый и удивительно юный. При этом, однако, нельзя было сказать, чтоб его душа отличалась той доверчивостью, тем оптимизмом, которые свойственны юному возрасту. Напротив, Артюр был очень склонен к пессимистическим прозрениям (его постоянной поговоркой были слова «pauvre humanité»98*). Он охотно верил всяким тревожным слухам, он не прочь был и жаловаться на свою действительно не очень благополучно складывавшуюся судьбу и страдал от некоторых физических недугов, среди коих особенно его мучили два — оба лишенные всякой декоративности. Один из них была сенная лихорадка. Она портила бедному Оберу как раз ту пору в году, которую он, великий обожатель природы, особенно любил и ценил. Как только начинали цвести деревья и цветы, так Артюр начинал задыхаться, глаза начинали воспаляться, и он принужден 95 был во избежание этих страданий оставаться дольше других в условиях городской жизни. Впрочем, как раз пребывание в Мартышкине не вызвало в нем этих явлений, и он, переехав на дачу еще в мае, мог почти всегда оставаться на воздухе, то работая над своими восковыми группами (сидя у себя на балконе), то совершая со всеми нами или в обществе одной Наташи далекие прогулки.

Что же касается его судьбы или, вернее, его художественной карьеры, то он был прав, когда считал себя чем-то вроде неудачника. Настоящим художником Обер не был, хотя он пользовался некоторой, и даже очень лестной известностью, к нему нередко обращались с официальными заказами как частными, так и казенными, он имел звание академика. Но, разумеется, на тусклом фоне русской скульптуры конца XIX в. его мощный и столь своеобразный талант заслуживал иной оценки. Что же касается заказов, то доставались ему преимущественно такие, которые его не радовали и вдохновляли, а причиняли скорее одни страдания. Он мечтал идти по стопам своего парижского учителя, гениального анималиста Бари и соперничать со своим современником, гремевшим тогда на весь свет Фремье. Его пленяла жизнь всяких диких тварей, особенно самых яростных и свирепых — львов, тигров, самую «душу» коих он постиг, А вместо того он был вынужден для заработка (когда он женился? у него не было и копейки какого-либо капитала) браться за самые неблагодарные сюжеты, лепить по заказу архитекторов самые банальные карнизики или изготовлять бюсты скучнейших господ и дам, иной раз по фотографиям. Это его угнетало как художника, полного всяких идей, — однако угнетение это в потешном самоиронизировании никогда не принимало оттенка жалобы.

Вообще людей, способных оценивать художественное творчество и сочувствовать художнику, на свете мало; большинство стадным порядком и не без стадной трусости следует вслепую за теми, кто приобрел (почти всегда незаслуженно) значение и авторитет вождей и арбитров. Но вот этих знатоков и арбитров Обер не умел ни пленить, ни заинтересовать, и даже Стасов, кланявшийся в пояс псевдо-гениальным измышлениям Антокольского и анекдотическим статуэткам Ильи Гинцбурга, не отдавал себе отчета, что «зверятник» Обер — очень крупный художник, что уж если кто заслуживает пиететного отношения, так это он, его следует объявить «тузовым» и ему помочь прокладывать путь к славе55.

Родился Артемий Лаврентьевич в семье французских выходцев в Москве, художественное же свое воспитание он получил в Париже, покинуть который его принудила франко-прусская война 1870 г. (он отбыл из столицы Франции с последним поездом, шедшим в Бельгию). Но, оставив Париж, он затем непрестанно стремился туда вернуться; ему казалось, что там, в городе прославленных анималистов — Бари, Мэна, Кэна и Фремье, и он мог бы завоевать видное положение и прославиться. Рассказы Обера о парижской жизни немало способствовали и во мне усилению мечты туда попасть. Рассказывать же Обер был мастер; все, о чем он повествовал, вставало в воображении с полной яркостью и получало значение 96 подлинности. Когда-то, ребенком восьми-девяти лет, я слушал, развесив уши, Григоровича, но его рассказы были в сущности чудесным краснобайством, а зачастую и совершенно явным враньем «сочинителя». Напротив, в рассказах Обера подкупала абсолютная простота и искренность. Особенный «отдел» в его рассказах, кроме Парижа, занимали еще животные, все, что он сам высмотрел, просиживая целыми днями перед клетками «Jardin des Plantes»99*, и то, что он вычитал у Брема, Ксавье и пр. Он чудесно имитировал различные ревы, рычания, клекоты, мычания; кроме того, он то и дело хватался за карандаш, чтоб несколькими чертами выразить на бумаге самое характерное в «мимике» хищников, в их повадках. Их анатомию он знал назубок и любил прибегать к ней, чтобы особенно наглядно представить собеседнику, в чем кроется красота, грация, сила и, так сказать, целесообразность их движений. Остается тайной, почему этот самый миролюбивый и жалостливый человек, неспособный в буквальном смысле и комара обидеть, ненавидевший всеми силами души проявления всякого «военного начала», мог гореть подобным энтузиазмом перед «красотой» схваток самых страшных бестий между собой или любоваться их же нападениями на слабых, беззащитных тварей.

Из отдельных воспоминаний об Обере особенно живыми остаются у меня несколько. Вот он в Петергофе, на роскошной даче дяди Сезара бегает с моими кузинами Инной и Машей по промоченным осенним дождем дорожкам, состязаясь (к великому ужасу миссис Кэв) в перепрыгивании через лужи и норовя при этом и себя забрызгать и обдать водой наши ноги. M-rs Cave, не решаясь сойти с веранды, требует, чтоб мы вернулись домой, но это нас — детей и нашего совершенно взрослого товарища — только подзадоривает. Вот и другое воспоминание тоже связано с домом дяди Сезара. На сей раз это зима, это «генеральная репетиция» домашнего спектакля, на котором Обер, несмотря на свою неспособность запомнить текст, все же решился сыграть одну из главных ролей в наивной пьеске «Что имеем не храним, потерявши плачем». Артюр тоже, представляя взбунтовавшегося против своей давней подруги жизни старичка, не только всех рассмешил, но многих заставил и всплакнуть. Особенно трогательной получилась последняя сцена, когда он стоя на коленях перед преставившейся мертвой супругой, умолял ее очнуться, открыть глаза и простить его, «старого дурака». К тому же времени (начало 80-х годов) относится еще ряд воспоминаний о поездках ряженых, происходивших на святках, в которых всегда самую видную роль играл Артюр Обер. Устраивались эти поездки великим нашим затейщиком Альбером. Альбер, которому это служило поводом к ухаживанию за теми или другими особами, ему понравившимися (состояние уже женатого человека ничуть не мешало нашему ловеласу расставлять свои сети), развертывал в этих поездках свою блестящую шаловливость. Но Обер служил ему и помощником, и режиссером, и конкурентом. Так, среди оркестра «странствующих 97 музыкантов» он изображал контрабасиста, и его дикая возня с громадным инструментом (за порчу которого пришлось затем заплатить немалую сумму денег) была нечто демоническое, а все обезьяньи ужимки и выбранная им маска имели в себе нечто и уморительно смешное, и чуть жутковатое.

В другой поездке ряженых, избравших своей темой Берлинский конгресс56, Обер изображал самого Бисмарка, и всей своей осанкой до того убедительно передавал великого пруссака, что казалось, что сам железный канцлер соблаговолил принять участие в этой группе дурачащихся русских молодых людей, среди коих можно было узнать и нашего Горчакова, и даже самого первоклассного тогдашнего мирового деятеля — лорда Биконсфилда. В состав же турецкой миссии затесалась прелестная, вся закутанная в тюль одалиска — изображал ее архитектор Шильдкнехт.

В эти годы я уже обожал Обера, но я тогда не считался с ним как с художником, хотя иногда имел случаи видеть, как чудесно из-под его пальцев рождались разные формы: то собаки дяди Сезара — Джек и Джил, то кошка с котятами, то свинья с поросятами, то медведь, то волк. В эти годы Обер — мой, или, вернее, наш общий забавник — почти что какой-то клоун или шут. Но затем, лет тринадцати, я начинаю «художественно прозревать», и тогда мой взрослый, казалось бы, слишком для меня «старый» друг становится и моим наставником. У нас заводятся длиннейшие беседы; в них я то проверяю свои впечатления, то излагаю свои восторги. Мы вместе восхищаемся и Репиным, и разными картинами в Эрмитаже и в Кушелевской галерее; а когда я (восемнадцати лет) «открываю» Беклина, то именно в сорокапятилетнем Обере я нахожу самый пламенный отклик на мои восторги, тогда как мои близкие только недоумевают, как можно такую чепуху признавать за искусство. Да и среди всех тех, кого я заразил своим увлечением Цукки, Обер становится самым пламенным, он даже плачет настоящими слезами при виде, как она танцует.

В роли настоящего учителя Обер оказался, когда он вызвался преподать мне несколько уроков «по системе П. П. Чистякова», и замечательно, что он так мило, просто и заразительно умел передавать основы этой системы, что я во время уроков не только не скучал, но наслаждался. Прямую пользу я от них вряд ли получил, да и вся эта система, основанная на постоянных промерах и на каком-то механическом неосознаваемом срисовывании видимости, скорее была по существу ересью57, она не приучала схватывать общее и вообще притупляла художественное внимание. Однако косвенно я все же кое-что из этих уроков почерпнул. Как-никак то были единственные уроки, которые хоть какой-то след во мне оставили, они указали мне на иные пути, нежели то художественное баловство и тот «порочный дилетантизм», которым я предавался с детских лет.

В общем, мы были в согласии с Обером и при обмене наших философских, политических и, скажем, гражданских идей, чаяний и симпатий. Но все же тут иногда проглядывали и разногласия по существу. Обер был скорее равнодушен к вопросам веры. Не будучи атеистом, он все же 98 не исповедовал какой-либо определенной религии, а имел то, что называется sa petite réligion à soi100*. Напротив, я, если и переходил от увлечения одним вероучением к увлечению другим, — от католицизма, каким он был мне преподан на уроках отца Женье, к идеям реформации в духе проповедей пастора Дальтона, и наконец (под влиянием главным образом чтения Достоевского) — православию, чтобы затем снова обратиться к католицизму; если у меня так и не установилась какая-либо стройная и целиком мною владевшая духовная дисциплина, то все же в целом я был религиозен, и для меня религия была чем-то самым существенным в жизни. Это духовное состояние вполне разделяла со мной и моя подруга… Напротив, в политике я исповедовал уже тогда если и не интернационализм или анархизм, то все же нечто похожее на учение Толстого, однако все же от него не зависимое. Может быть, в этом сказалось то, что по своим кровям я принадлежал к трем главенствующим в Европе нациям: к французской, к немецкой и к итальянской, по воспитанию же я был русский. Моему «анационализму» способствовало и то, что старшая моя сестра вышла замуж за (типичного) англичанина, вторая сестра — за потомка французов, старший брат женился на русской немке, я сам был без ума влюблен в ее младшую сестру; что мой второй брат женился на чистокровной (опять-таки типичной) русской, третий брат — на балтийке, четвертый — на кузине, полурусской, полуитальянке. У Обера же душа оставалась французской, лишь с сильной примесью элементов культуры русской. При всей широте своих взглядов он таил известную злобу против пруссаков, «единственных виновников войны 1870 года», а когда началось французско-русское движение58, то он с энтузиазмом примкнул к его приверженцам. Он даже принял участие в специально организованной поездке в Кронштадт навстречу французской эскадре, тогда как на меня все тогдашние манифестации производили прямо-таки удручающее впечатление, — я не мог не видеть в них фальши. Здесь Обер сходился во всем со своим приятелем (и тоже нашим верным «другом дома») — Россоловским. Милого Зозо и я ценил за его сердечную доброту, за его основное джентльменство (чтоб не сказать «рыцарство»), но все же я не переставал видеть в нем ближайшего сотрудника «Нового времени», а эту газету, несмотря на всю талантливость ее вдохновителя59, я ненавидел «всеми силами души».

И вот еще одна особенность моей дружбы с Обером. Мне он был с давних пор действительно другом (а когда подрос мой племянник Женя Лансере, то и он подружился с ним). Однако Обер никак не сошелся с моими другими друзьями; он никогда не заходил ко мне, когда они у меня собирались, и в таких случаях предпочитал проводить вечер в папином кабинете или за общим чаепитием (сказать кстати, в таких случаях он, не переставая принимать участие в общей беседе, что-либо небольшое лепил из воска, исполняя какой-либо очередной заказ). Он же, Обер, привел к нам Бирле, ставшего скоро нашим общим другом. Однако, 99 пристроив Бирле в нашу компанию, Обер не поддерживал ни с ним, ни с другими участниками нашего кружка каких-либо близких отношений. Мне кажется, его главным образом смущал царивший среди нас тон, страсть к обоюдным насмешкам, к нескромным, оскорбляющим его целомудрие шуткам; не могли ему нравиться и наши слишком громкие споры. Кстати сказать, я думаю, что Обер вообще от природы был человеком стыдливым, тогда как у нас, как я уже не раз упоминал, была скверная гимназическая привычка острить на весьма скабрезный лад.

Возвращаясь же к нашему дачному сожительству в 1896 г., я еще раз должен сказать, что оно получилось удивительно «безоблачным» и исключительно приятным. Общее хозяйство вела моя Атя, успевшая вполне напрактиковаться в этой роли и обладавшая, несомненно, даром какого-то «авторитетного и все же мягкого, незаметного дирижерства». Оберов, что называется, «не было слышно». Спускались они со своего этажа только к утреннему кофе, к обеду, который подавался по-летнему обычаю в час, и к ужину в восемь; все же остальное время с недолгими перерывами, посвященными в хорошую погоду прогулкам, супруги проводили рядышком у себя на верхнем балконе, причем он всегда что-то лепил (между прочим, он за эти два месяца закончил довольно крупную статуэтку какого-то бедуина), она же — низко склонившись из-за близорукости, тут же что-то шила, зашивала и вышивала. Будучи усердной рукодельницей, Наталия Шранцевна, кроме работ чисто утилитарного назначения, создавала иногда и разные «эстетические безделушки».

Я немного опасался, как именно Сомов, при своей недоверчивости, разборчивости и брезгливости, уживется с Оберами. Однако ужились они превосходно, и хоть Костя и посмеивался иногда над старосветскими повадками и вообще над смешными сторонами наших друзей, однако все же он их в общем оценил и по-своему даже полюбил. Как памятник этой его симпатии, получился даже один из его хороших портретов, который, если не ошибаюсь, попал впоследствии в Третьяковскую галерею60. На нем представлена Наташа Обер сидящей в ситцевом халате среди дорожки нашего садика. И на сей раз все началось с того, что я предложил писать Наталию Францевну в этом утреннем самом простеньком одеянии, светло-розово-сиреневый цвет которого, сам по себе довольно обыденный, прелестно вязался с окружающей зеленью березок. Сначала она должна была позировать стоя, и мы оба собирались ее писать таким образом, но у меня опять-таки дальше акварельного наброска не пошло, тогда как Костя увлекся красочной задачей, «завладел» своей моделью и, затеяв серьезную картину, предпочел ее усадить. Сеансов было не больше восьми, и хорошо, что не больше. Именно благодаря краткому сроку, Сомов свою картину не замучил, и вышла она у него необычайно свежей и «непосредственной».

В середине же лета у нас с Костей вышло еще раз нечто вроде конкурса. Возвращаясь как-то домой с дальней прогулки, я заметил в окне избушки, в которой жил кладбищенский сторож, прелестное личико девочки. В полусумраке, на фоне внутренней темноты, матовая бледность 100 его и нечто глубоко грустное в глазах поразили меня своей особенной красотой. Мне захотелось еще раз взглянуть на эту девочку, и на следующее утро я направил свою прогулку в ту же сторону. Увидев теперь это «ангельское существо» при полном свете, я удостоверился в том, что девочка на редкость мила. Ей было не больше восьми лет. Ее внешность казалась тем более удивительной, что старшая на год сестра, тут же стоявшая, представляла собой самый уродливый тип. Костя не вполне разделил мое увлечение, но все же предложил обратиться к родителям девочки. Сначала они просто не могли понять, что мы хотим от их дочери, но догадавшись, что на этом можно кое-что заработать, согласились. Обе же девочки, насмерть перепуганные, расплакались.

Все это показалось мне отвратительным, и я уже приготовился к отступлению, но Костино упорство взяло верх, и он тут же обо всем условился. Не знаю, как родители объяснили Оле, что хотели от нее чужие господа, но явилась она одна, без провожатых, на следующий же день, с видом покорной жертвы, и этот вид не покидал ее в течение всех восьми или десяти сеансов, несмотря на ласку обеих наших дам и на то, что ее угощали шоколадом и всякими сластями. Это Костя потребовал так много сеансов, зато у него и получился очаровательный, прямо-таки классический профильный портрет Оли61, воспроизведенный впоследствии в «Золотом руне». Что же касается до меня, то я и на сей раз был готов со своим рисунком в первый же сеанс, в остальные же два, чтобы чем-нибудь себя занять, сделал еще по рисунку en face, profil perdu101* и даже с затылка, но затем я убедился, что мне никак не дается передать то, из-за чего началась эта затея, т. е. самую поэзию нашей чуть жалкой пленницы, и я бросил этим заниматься. Случай этот запомнился мне с особой отчетливостью потому, что и тут с полной определенностью обозначалась и разница наших художественных темпераментов, и границы наших дарований.

Такое взаимоотношение между Костей и мной продолжалось затем в течение всего лета, и оно еще углубилось в последующие два-три года. Тогда мы составляли действительно своего рода «пару». Я продолжал в значительной степени быть его «духовным ментором» и его вдохновителем; он же, в свою очередь, занял в моих глазах место прелестного выразителя моих же художественных вожделений и в то же время какого-то образца, достойного подражания. Как мне нравилось все, что он тогда делал, будь то мелкие акварельные наброски, зарисовки тонко отточенным карандашом или же целые композиции. Когда погода позволяла, мы оба проводили все дни на воздухе, занятые этюдами. В дождливые дни (а их в то лето было немало) мы сидели дома, и вот тут Костя сам себя тешил и сочинял всякие сценки слегка шутливого характера, преимущественно изображавшие дам и господ 30-х и 40-х годов на прогулках. Сам он не придавал им никакого значения и готов был дарить их кому попало — мне в первую голову. Но я от каждого неожиданно рожденного 101 такого каприччио приходил в восторг, сразу звал любоваться новым «перлом» и жену, и Оберов, а от даров отказывался. Именно с тех пор я и в беседах с другими друзьями стал делиться своим любованием Костиным искусством и талантом. Постепенно я и их приучил относиться к нему совершенно по-иному, нежели они относились до тех пор.

Глава 11
ВТОРОЕ МАРТЫШКИНСКОЕ ЛЕТО. У ТЕНИШЕВЫХ В ТАЛАШКИНЕ. ПЕРЕСЕЛЕНИЕ В ПАРИЖ

Еще весной (того же 1896 г.) я в своих письмах к княгине Тенишевой стал «нащупывать почву» относительно моего переселения в Париж. Решительного ответа я не получил, но, видимо, самый мой проект ей нравился, и среди лета Мария Клавдиевна пригласила меня на несколько дней в свое имение «Талашкино» Смоленской губернии, причем из ее письма можно было понять, что тут мы и столкуемся насчет Парижа. В разгаре моих летних работ мне не слишком-то улыбалось покидать полюбившееся Мартышкино, да и жаль было расставаться со всеми членами нашей идиллической колонии; даже мечты о Париже несколько тогда померкли. Но нельзя было идти на попятный, я и тронулся в путь, а раз тронулся, то вскоре «зарядился любопытством», — ведь это была моя первая далекая поездка по возвращении из нашего свадебного путешествия и моя первая поездка по России с самого 1885 г., когда я в последний раз ездил к сестре в Малороссию.

Остановившись на два дня в Москве, я осмотрел довольно основательно Румянцевский музей и Третьяковскую галерею (последнего под руководством самого Павла Михайловича), но, кроме того, сделал несколько зарисовок. Меня прямо ошеломила грандиозность кремлевских стен, особенно со стороны Москвы-реки62. Я также не ожидал найти такую причудливую «романтику», как то, что я увидел, добравшись по совету Аполлинария Васнецова до Новодевичьего монастыря102*. Удивил меня своей живописностью и Смоленск, сохранивший еще в целости свои внушительные стены и свой гордо возвышающийся над городом собор XVIII в. А затем, в коляске, высланной мне на станцию, я проехал полями и лесками около двух десятков верст — точно не помню — и, весь в пыли, прибыл в княжеское поместье. Принят я был с редким радушием, и меня сразу отвели в предназначенную мне очень просторную и светлую комнату; рядом в такой же комнате гостил уже несколько недель художник Ян Ционглинский.

102 Этому соседству я обрадовался, но менее я обрадовался тому, что застал в Талашкине многочисленное общество. За стол в главном доме, ничего художественного и вообще интересного из себя не представлявшем, садилось по меньшей мере человек двадцать, а для экскурсий по окрестностям приходилось закладывать три или четыре коляски да еще и длинную «линею». Это могло бы быть очень весело, если бы все эти люди были однородного общества, сходственных навыков, вкусов и манер; но беда была в том, что Мария Клавдиевна, в силу своего добродушия и неразборчивости, набирала к себе кого попало, вследствие чего получались и всякие курьезные несоответствия. Что могли, например, представлять для нас, художников, три перезрелые английские миссы, которых Тенишева «подцепила» где-то в Швейцарии и которые с трудом калякали по-французски, тогда как сама Мария Клавдиевна едва говорила по-английски. Эти девицы были такие же любезные и восторженные, но и такие же карикатурно-жеманные, как и тысячи их соотечественниц, скитающихся по вселенной и потерявших всякую надежду выйти замуж. Они давали материал для безобидного над ними подшучивания и для упражнения в подмечании разных типичных сторон, хорошо знакомых по диккенсовским романам, но все же в их обществе никак нельзя было развернуться и тем менее «распуститься», что было, в первую голову, тягостно обеим княгиням, которые, будучи дамами характерно русскими, имели склонность в летние каникулы отходить от стеснительных оков городского приличия. Моментами они даже были не прочь дурачиться, а тут все время надо было остерегаться, как бы не шокировать этих совершенно чужих особ.

За те три дня, что я провел в Талашкине, я успел от суматохи и шума устать, каково же было Ционглинскому, жившему здесь уже целый месяц и горько мне жаловавшемуся на свою судьбу, заставившую терять драгоценное летнее время в праздности и в специфической скуке всяческой условности. А покинуть этот плен он не мог уже потому, что в это время он преподавал живопись нашей меценатке, построившей для своих художественных занятий в Талашкине большое и прекрасное ателье.

Мой сосед Ян Францевич Ционглинский, ныне почти забытый, был знаменитой фигурой в петербургском обществе, но он был обязан этой известностью не столько своей живописи, сколько личному шарму. Это был рослый, прекрасно сложенный, в меру дородный, красивый, далеко еще не старый, едва только «стареющий» поляк. На художественных сборищах или пирушках он охотно по собственному почину произносил необычайно складные и эффектные тосты, тогда как вообще русские художники отличались в этом отношении непобедимой стеснительностью. Сидя за роялем, Ционглинский представлял собой вид вдохновенный, в который едва ли входила какая-либо нарочитая «поза». К козырям его музыкального репертуара принадлежали такие требующие известной виртуозности (тогда еще «очень передовые») вещи, как прелюд к «Тристану» и «Isoldens Tod»103*. Его речей об искусстве можно было заслушаться, но 103 можно было и удивляться, почему он их не записывает, не превращает в законченные литературно-художественные произведения. При этом Ционглинский был человек добрейший, сердечный, мягкий, — образцовый товарищ. Несмотря на свой решительный успех у прекрасного пола, он оставался годами верен одной давнишней пассии, но соединиться браком с этой особой он, если я не ошибаюсь, не мог, — тому препятствовали какие-то фамильные причины. Яна все любили, все баловали, однако почему-то настоящих друзей у него не было, и скорее всего тому мешала известная его гордость, боязнь казаться навязчивым, а также опасения, как бы не утратить тот род свободы, в которой нуждалась его натура. Еще одной важной чертой Яна Францевича была известная indolence104*, какая-то вялость воли (столь мало вязавшаяся с энергичностью его пламенных «призывов и воззваний»). А может быть, попросту говоря, то была лень. Ционглинский говорил об искусстве много и красно, он имел очень правильные и меткие суждения, он горел неподдельным огнем к искусству. В этом заключалось главное основание того, почему он приобрел себе славу превосходного преподавателя, будившего в юных сердцах энтузиазм105*. Однако сам Ян Ционглинский всю свою жизнь как бы только готовился занять то место, которое ему предназначалось в художественном мире, и его творение получилось до странности незначительным. Впрочем, и то немногое, что он создал при весьма благих и «передовых» намерениях (благодаря которым он стяжал себе даже славу «первого русского импрессиониста»), отличается некоторой тусклостью и, что хуже, неопределенностью.

В течение моего пребывания в Талашкине стояла жаркая, солнечная погода. Днем о прогулках не могло быть и речи, и поэтому ежедневные пикниковые выезды производились к вечеру, а иногда и при чудесном лунном свете. Остальное время приходилось отсиживаться на тенистой, заросшей ползучими растениями веранде большого дома, поглощая в большом количестве прохладительные напитки и принимая участие в никчемных разговорах с английскими миссами. Но был момент утром и сразу после завтрака, когда все получали полную свободу, и в эти часы Ционглинский вздумал написать у себя в комнате мой портрет. Трех сеансов хватило, чтобы изобразить меня таким, каким я тогда выглядел, — с густой черной бородой и с очень красными (от загара) щеками, с бретонским, надвинутым на лоб беретом. Но и на этом этюде-портрете я представлен в профиль, склонивший голову и с опущенными глазами, как уже меня изобразили и Сомов, и Бакст. Причиной тому было то, что я вообще не выносил позировать и сидеть долго без дела; меня сразу (быть может под магнетическим действием направленных на меня глаз) 104 начинало клонить ко сну, во избежание чего приходилось брать книгу и читать. Ционглинский был в восторге от того, что он создал, и, действительно, это было одним из самых удачных его портретов63 (впоследствии он мне его подарил), отличавшимся большей жизненностью и яркостью, нежели другие его произведения.

Что же касается до того дела, для которого я и ездил в Талашкино, то с этим мы поладили с княгиней очень быстро и к обоюдному удовольствию. Решено было, что она даст мне средства на путешествие в Париж и на пребывание там, а по дороге, в Берлине и в Мюнхене (по несколько дней в каждом), я должен был сделать покупки для собрания княгини (на общую сумму, как мне помнится, в 10 000 рублей). С момента же поселения в Париже я продолжал бы исполнять функции хранителя этого собрания, получая за это жалование в 100 рублей в месяц, что вместе с той сотней, которую я должен был получать от отца, составляло бы, по тогдашнему курсу, сумму в 530 франков, вполне достаточную для скромного, но безбедного существования… К сожалению (я забегаю вперед), в жизни не обошлось без моих обычных «фортелей благородничанья». Во избежание того, чтобы меня могли упрекать в какой-то «эксплуатации» княгини, я настоял на том, чтоб вся моя «художественная продукция» в Париже сделалась бы собственностью моей меценатки, в силу чего главнейшие мои картины из серии «Прогулки короля»64 она получила от меня, так сказать, «даром». Надо при этом отдать ей справедливость, что это не обошлось без протестов с ее стороны. Себя же я и до сих пор виню за то именно, что в этом благородничанье была еще слишком большая доля «романтического ребячества»…

Расстался я с обеими княгинями, взаимно изливаясь в дружеских чувствах, а «конспиративные» мои планы при поддержке княгини Четвертинской получили с этого момента особую «надежность». Передо мной вырисовалось колоссальное будущее. В мечтах я уже видел создание в Петербурге по образцу московской Третьяковской галереи громадного музея современной иностранной живописи. Польза от такого «приближения вплотную» к русским людям превосходных примеров западного творчества казалась мне неоценимой. Вся слава благодеяния должна была выдаться М. К. Тенишевой, нам же с княгиней Четвертинской было бы достаточно того, чтоб мы сами сознавали значение нашей закулисной роли. Как раз финансовые и промысловые дела супруга Марии Клавдиевны шли блестяще, и казалось, что мы могли вполне рассчитывать на потребные для такой затеи миллионы.

Накануне моего отъезда из Талашкина был организован большой пикник — как раз в Смоленск. Тут мне выдалась возможность обозреть значительную часть городских стен и побывать в соборе, так живописно высящемся над древним городом. Вечером вся талашкинская компания (нас было человек двадцать), к которой присоединилось несколько именитых губернских персон (а может быть, — я теперь хорошо не помню, — и сам губернатор), отправилась в городской театр, где шла какая-то оперетка. Часть молодых людей, заняв ложу авансцены, вела себя, как 105 водится, крайне развязно, заговаривала с артистками, громко суфлировала и напевала знакомые реплики и вообще представляла из себя на глазах у всей публики то, что им самим казалось верхом столичного шика, на самом же деле все это было очень сомнительного вкуса, и мне с Ционглинским становилось все более невмоготу. Закончилась же эта folle journée106* роскошным, заранее заказанным ужином, на котором «текло рекою» шампанское. Чуть запьяневшая Мария Клавдиевна стала петь цыганские романсы, а Ционглинский произнес пламенную речь в ее славу. Было уже далеко за полночь, когда четыре коляски помчали нас обратно в Талашкино, а на следующее утро, чуть свет, я отбыл из Талашкина с туманной головой, но счастливый, что эта безалаберщина кончилась и я снова, оказавшись среди своих близких и любимых, смогу приняться за продолжение своих занятий: я привез с собой и приятное известие, что теперь переселение в Париж дело решенное, вследствие чего наше ближайшее будущее приняло весьма реальные очертания. Я знал, что я этим известием особенно обрадую Атю, которая всей душой стремилась оказаться снова со мной в милой ее сердцу иностранной обстановке. Понадобился затем опыт многих лет, опыт, повторявшийся несколько раз, чтоб и я, и она поняли, до чего сердечно и душевно мы связаны с родиной и до чего трудно, а то и просто невозможно нам, русским, вполне приобщиться к жизни на чужбине.

К сожалению, последние недели «второго мартышкинского лета» были нам в значительной степени испорчены. Сначала заболел я, и пришлось прибегнуть к докторской помощи. Такой медик, к счастью, нашелся — он застрял, как и мы, на своей дачке, тогда как вообще большинство мартышкинских летних гостей вернулось в город. И уже через день или два после проделанной несложной, но очень болезненной «операции» доктор Миллер был нами позван, так как заболела воспалением легких наша крошка. А тут еще повеяло осенним хладом, пошли дожди, пришлось снова топить печи, снова они стали дымить. Бедная моя жена намучилась в неусыпном ухаживании за больной и в страхе за нее. Морально я страдал не менее, но к этому прибавилось еще то, что дурная погода не позволяла выходить, и она же погнала наших сожителей, так что мы остались на даче совершенно покинутыми. Все, что еще так недавно представлялось таким радужным, милым, приняло теперь печальный и даже мрачный вид. Деревья с каждым днем все более оголялись. Неудержимо потянуло и нас самих в город, но пока у «маленькой Ати» был жар и она покашливала, нельзя было о том и думать. Наконец ей стало значительно лучше, и тогда мы отважились тронуться, но перебрались уже не к себе, а снова к отцу, так как от нашего собственного обиталища, ввиду переселения за границу, мы успели отказаться, и вся наша обстановка была уже снова «перенесена на руках» через улицу и расставлена по квартирам папы и братьев.

106 Чуть ли не за неделю до того дня, который был нами назначен для отъезда, произошла неожиданная заминка: милейшая Маша, ходившая за нашей маленькой с самого ее рождения, вдруг отказалась с нами ехать. Причина была уважительная — она сама готовилась быть матерью. С этого момента у нас в родительской кухне начинается смотр желающих поступить к нам в няньки. Однако все являвшиеся к нам как только узнавали, что мы собираемся их взять за границу, отказывались. И тут нам сообщают, что у старшего дворника Акима в нашем же доме гостит его племянница, приехавшая из деревни, и вот она очень желала бы к нам поступить. Оказалось, что это совсем юная девушка, лет восемнадцати, полная, рослая, широкоскулая, с круглым, как блин, лицом, с широкой добродушной улыбкой во весь рот, открывавшей ряд безупречных зубов. В общем нечто удивительно характерное русское. К тому же абсолютно безграмотная.

«Ну что же, Аннушка, — спрашиваем мы ее, — готовы вы ехать с нами за границу?», а в ответ получаем: «А что это заграница?» Кое-как объяснили. — «Что ж, и там верно люди такие же живуть, как здесь, не обидят». Однако собственного согласия ее, несовершеннолетней, было недостаточно, и пришлось снестись с ее отцом, дабы получить от него родительское разрешение. На это ушло еще несколько дней, и мы стали уже подумывать, не рискнуть ли нам отправиться в путь без всякой прислуги, когда, разрешение от отца с его благословением прибыло из глухой Псковской губернии, из деревни Закрупитье, и уже ничто не мешало нашему отбытию.

Скажу откровенно, что в момент отъезда я не испытывал особенной грусти, хоть город свой я нежно любил, хоть и оставлял в нем своего папочку и многих самых близких родных и друзей. В частности, что касается отца, то, несмотря на свои восемьдесят три года, он был еще до того бодр и полон сил, что продолжал с прежним усердием исполнять свои нелегкие служебные обязанности члена городской управы и начальника Технического отделения городского самоуправления. Поэтому я не сомневался, что перед ним еще многие годы жизни, что по возвращении через год (на побывку) или через три-четыре года («совсем») я его застану все таким же крепким и здоровым. Расставаясь со мной, папочка сунул мне тайно от других пачку сотенных бумаг — «радужных» — и кроме того, маленькую ладанку с мощами святого Доминика107*. Расставаясь с нашей малюткой, он еще позабавил ее теми «штучками» и 107 «кóзами», которые он производил пальцами (на что он был большой искусник и чем он веселил каждого из нас, когда мы были еще младенцами в пеленках). За лето папа раза два приезжал из города к нам в Мартышкино и каждый раз с особой нежностью возился с «маленькой Атей», которая уже узнавала его, тянулась к нему ручками и производила перед ним, сидя на руках у няньки, тот род «ритуального танца», который выражал ее восторг, наполнявший все ее крохотное существо. Папочка всегда с симпатией относился и к «большой Ате», даже тогда, когда она была еще подростком, и это чувство он не переставал выражать даже в течение тех лет, когда и он счел себя обязанным, следуя общему решению родных, проявлять в отношении нашего романа род осуждения. Теперь же моя жена, подарив ему еще одну внучку (всего этого «третьего поколения» набралось у него уже душ двадцать), необычайно выросла в его глазах, и я бесконечно жалею о том, что наше выбытие из непосредственного общения с ним не довело это его чувство до полного развития… Не перестает жалеть и моя жена о том, что она слишком мало использовала общество и всю прекрасную мудрость своего тестя — этого чудесного, «почти святого» человека.

Уж если я без особенной скорби расставался с отцом, то естественно, что я ничего мучительного не испытывал, расставаясь с родными и друзьями. И это тем менее, что почти каждый из них обещал состоять со мной в постоянной переписке, а иные уверяли даже, что они в скором времени и сами посетят нас в Париже.

И вот «роковое утро» настало, и в 11 часов мы покинули родительский кров; предоставленное нам братом Леонтием ландо было завалено нашим ручным багажом, тогда как тяжелые сундуки (были и очень тяжелые, ибо в них ехала с нами избранная часть моих книг) были погружены на извозчичьих дрожках и поручены дворнику Акиму, который и должен был их сдать в багаж, как только я обзаведусь билетом108*. На Варшавском вокзале собралось нас провожать немало народу; маленькая Атя на все таращила свои темные жуки-глаза с тем выражением недоверия, которое ей было вообще свойственно, а Аннушку теребили вопросами — как она себе представляет «заграницу», город Париж, французов и немцев. На все наша симпатичная деревенщина отвечала смехом во весь свой широкий рот, выказывая абсолютную беззаботность в отношении того, что ее ожидает в будущем.

Но вот билеты (пока только до Берлина) взяты, багаж свешен и сдан, розданы бесчисленные «на-чаи», и мы уже в своем купе, которое запрудили несколько самых близких из провожающих. Пожали через окно руки тем, кто остался на перроне, я еще раз вылезаю, чтоб поцеловаться с папой, и устраиваюсь так, чтоб именно этот поцелуй был бы последним из всех полученных и отвеченных… Ровно в полдень поезд тронулся. 108 Моя жена, счастливая, что все так складно устроилось, уже наводит порядок среди нашего бесчисленного ручного багажа; маленькая Атя на руках у своей няни, испуская какие-то шипящие и свистящие звуки, показывает какой-то ликующий восторг от все быстрее и быстрее проносящегося мимо окон вида.

Удобно устроившись в углу, я развернул купленную мною на вокзале газету и стараюсь углубиться в чтение, чтоб отвлечь свои мысли от слишком волнующего сознания, что значительная эпоха моей жизни завершилась и что начинается ее новая глава…

Глава 12
ПО ГЕРМАНИИ. ГАНС БАРТЕЛЬС. БЕРЛИНСКИЕ И МЮНХЕНСКИЕ ХУДОЖНИКИ. OKTOBERFEST109*

Вот и Эйдкунен65. Пьем снова традиционный кофе с аппетитными Brödchen110* в «готическом» вокзале (каким он представлялся тоже аппетитным, чистеньким!), водворяемся при помощи толковых, но не суетящихся (Kommt schön, seien sie ruhig111*) носильщиков в купе II класса, кажущееся несколько тесноватым после огромных наших вагонов, и мы катим, страшно быстро, но мягко, между полей Восточной Пруссии, столь опрятно обработанных и представляющих собою, после безнадежно унылых пейзажей Литвы, какое-то олицетворение плодородия и благополучия. Аннушка, однако, не выражает никакого удивления от той разительной перемены, что произошла, как только по невзрачному мостику мы перебрались через границу (я ей объяснил, что мы покинули Россию, что началась новая страна, что это Германия, что живут здесь немцы), и как будто совершенно безучастно, держа «маленькую Атю» на руках, поглядывает в окно. И вдруг лицо ее оживляется, рот расплывается в широкую улыбку и она, провожая глазами что-то мчащееся мимо, произносит фразу: «Ну и немцы! Картошку и ту копать не умеют! Нетто так копают картошку?» Эти слова нашей неграмотной деревенщины поразили меня чрезвычайно, — до того я в них почуял нечто характерно русское, что они запомнились мне на всю жизнь. Не сказался ли в них русский человек и все его отношение к чужеземцу? к немцу? Даже будучи полным невеждой, он уже с колыбели презирает все «немецкое», все «не-русское», он все лучше знает и потому учиться не желает. Устами Аннушки говорила тогда не она, а говорил целый народ — не поддавшийся ни дубинке Петра I, ни муштре Аракчеева.

109 Остановились мы в Берлине на сей раз в Borsenhotel, и это не потому, чтобы он был особенно комфортабелен или дешев. Но здесь сказался и мой консерватизм, тяготение к чему-либо уже испытанному и хотя бы вовсе не удовлетворительному, и наша опаска перед всякими «пробами», да еще «с ребенком на руках», с риском попасть еще и на гораздо худшее. Но, кроме того, ситуация этой гостиницы была действительно исключительной. Ведь стоило перейти мост через узкий рукав Шпрее, тут же протекающей, как уже оказывался на музейной территории…

Начал я свой обход художников в Берлине в первый же день с Ганса Германа, от акварелей и гуашей которого я тогда был в восторге. Года три до того он по приглашению Альбера посетил Петербург и привез серию прелестных своих голландских этюдов, которые и были выставлены у «акварелистов». Они чрезвычайно выгодно выделились своим «европеизмом» на общем, довольно провинциальном фоне, но успех этот вызвал среди наших товарищей тревогу: многие увидали в этом допущении иностранца-конкурента опасность чисто материального порядка. Однако тогда Мария Клавдиевна ничего не приобрела под предлогом, что она не собирает иностранцев, теперь же, согласно новому плану, я отправился на дом к Герману с тем, чтобы приобрести у него нечто такое, что мне показалось бы особенно желательным. С самим художником я уже познакомился в Петербурге, и этот простой, любезный, вовсе с виду «не декоративный» человек тогда очень мне понравился. Понравился он и Сереже, когда последний побывал у него в 1895 г.

Увы! С первого же шага моя задача оказалась менее легкой, нежели я предполагал. У Германа очень много его вещей было разослано по разным выставкам в Германии и в других странах, и у него на руках ничего в данное время не оставалось для продажи. Ту как раз, среди тех картин, что висели по стенам, я увидел вещь, которую он сам почитал за одну из самых своих значительных и которая уже побывала у нас на выставке в Петербурге. Изображала она внутренность мясного рынка в Голландии и была мастерски исполнена смешанной техникой акварели и гуаши. Приобретать ее мне не хотелось из-за сюжета, а также потому, что я мечтал о вещах более скромных, но живых, непосредственных, сделанных прямо с натуры, записанных в путевые альбомы, вроде как раз того, что удалось забрать у мастера Дягилеву по ценам удивительно скромным. Получилась неловкость. Считая, что картина непродажная, я стал ее похваливать, а тут Герман возьми да сними ее со стены со словами: «Na, das können Sie schon haben»112*, а цену за нее назначил такую низкую, что мне только я оставалось выразить свою признательность.

Вообще же Герман был и очень добродушным, и очень услужливым человеком. Узнав, что я еще не бывал в Потсдаме, он взялся быть нашим гидом, и мы весь следующий день провели во дворцах Фридриха Великого, до того мне знакомых лишь по фотографиям и картинам Менцеля. Должен, однако, сознаться, что от этого первого обозрения у меня не 110 осталось особенно яркого впечатления. Я даже был несколько разочарован, вероятно, потому, что продолжал находиться под обаянием наших Петергофа и Царского Села. Это западное, ультраутонченное рококо Кнобельсдорфа66, изощренность в малейшей детали были далеко не столь по-театральному эффектны, как то, что у нас наколдовали Растрелли и Ринальди…

Мне следовало бы в первую очередь отправиться к своему любимцу, к своему кумиру, к Адольфу Менцелю, но тут произошла моя вторая неудача. Просто, не спросясь, отправиться к великому художнику я не отважился, а Герман не был достаточно близко знаком с «патриархом», чтоб снабдить рекомендацией к нему. Поэтому он дал мне совет побывать у Пауля Мейергейма, известного зверописца, которого связывало с Менцелем давнишнее знакомство и даже, несмотря на разницу в годах, род дружбы. Заручившись поддержкой Мейергейма, я затем мог бы отправиться «zum Alten»113*. Уже по рассказу Сережи (у которого хватило храбрости проникнуть до «самого» и которому удалось даже купить у него по сходной цене два хороших рисунка), я знал, что автор «Tafelrunde» и «Eisenwalzwerk»114* — господин неудобный и даже неприятный; он и его, Сережу, сначала едва не «спустил с лестницы». «Поддержка» была необходима. Но вот, хоть у Мейергейма я и побывал, однако и Мейергейм рекомендации к Менцелю мне не дал и только предупредил, что старик стал болезненно нелюдим, что он никого за последние месяцы не принимает и что даже он перестал посещать свой любимый Café Bauer (Unter den Linden), где еще недавно его можно было ежедневно застать и где в былое время он был вполне доступен. Курьезную вещь при этом рассказал Мейергейм. В кафе Менцель приходил не только для того, чтоб закусить, но чтоб посмотреть всякие иллюстрированные журналы, причем любопытно было наблюдать со стороны, как этот тончайшего ума художник на долгие минуты углублялся в разглядывание одной и той же картинки, часто и совсем неказистой. Вероятно, он высматривал в ней то, что ему, великому знатоку быта, было интересно высмотреть115*. Впрочем, весь вопрос в том, как смотришь; надо уметь смотреть, ну а все творение Менцеля доказывает, что он-то смотреть умел.

Сам Пауль Мейергейм был нестарый человек; он был выше среднего роста, чернобородый, с проседью. В его манере было что-то мило-благодушное и что-то нервно-настороженное, точно он чего-то когда-то испугался, и следы этого испуга остались навсегда. Занимал он вблизи Тиргартена нарядный особняк с типичной для Германии 80-х годов обстановкой, 111 состоявшей главным образом из старинной мебели. На стенах висели старинные картины, из которых он особенно ценил большой и роскошный натюрморт голландца Ван Бейерена. Но рядом с картинами старинных мастеров я заметил несколько маленьких картин середины XIX в. — того несколько слащавого жанра, главными представителями которого в 40-х годах были Meyer von Bremen и Eduard Meyerheim. Последний, чего я раньше не знал, был отцом Пауля, и трудно было себе представить больший контраст, как тот, что существовал между сыном — последователем Адольфа Менцеля и других реалистов, и тем скромным, наивным художником, глядевшим на все через розовые очки дюссельдорфской «школы»67. При этом мне понравилось в Пауле, с каким умилением этот рослый и элегантный бородач, этот завсегдатай высших кругов и придворных балов116*, отзывался о творчестве своего papá, как нежно он эти картинки любил, с каким убеждением отстаивал достоинства этой старосветской живописи.

В Мюнхене мои покупки продолжались в том же чередовании удач и неудач, но здесь в роли Ганса Германа оказался мой квази-родственник Ганс фон Бартельс, сам себя называвший «кузеном всей семьи Бенуа». С ним я познакомился в Гамбурге в 1882 г. во время моего первого заграничного путешествия с родителями. Тогда Гансу было около двадцати пяти лет (мне же было двенадцать), и с тех пор я его не видел. Но Ганс за эти годы не переставал находиться в переписке как с Альбером, так и с нашим общим двоюродным братом Сашей Бенуа-Конским. Наружность Бартельса за эти четырнадцать лет мало изменилась ни в чертах лица, ни в манерах, но тогда он мне показался каким-то гордым, «настороженным», несколько даже мрачным. Возможно, что действовала на него вся уж очень буржуазная семейная обстановка, в которой произошло наше знакомство; полный честолюбивых чаяний, художник просто тяготился специфической атмосферой фамильных собраний, и суждения, даже похвальные, старых тетушек и дядюшек должны были действовать ему на нервы. Теперь же во всяком случае мюнхенский Ганс 1896 г. был полон самого непринужденного веселья, принимавшего моментами бурно-шумливые формы; встретил он нас прямо с каким-то родственным восторгом. Мы сразу перешли на «ты», а нас и он, и его жена с первого же дня стали называть Schura, Atja. За все десять дней нашего пребывания в столице Баварии мы редкий день не завтракали и не обедали у Бартельсов. Ганс сопровождал меня по мастерским художников и по музеям, с ним же мы совершили прелестную прогулку в Нимфенбург. И всюду Ганса встречали с распростертыми объятиями; его искренняя благожелательность в отношении всех и каждого, его fideles Wesen117* сделали его тогда общим любимцем Мюнхена, начиная с членов королевского 112 дома и кончая сторожами музеев и прислугой на большой выставке в Glasspalast’е.

Жили Бартельсы на окраине города (у самой Theresienwiese) в аппетитном особняке, похожем на виллу; весь этот квартал производил приятное, «дачное» впечатление. Женат был Ганс уже лет десять на особе не красивой, но очень симпатичной, сразу к себе располагающей. Frau Wanda была дамой полной, рыжеволосой, с широким круглым лицом. Она была образцовой хозяйкой и очень заботливой матерью. Впрочем, свою материнскую заботливость она распространяла и на мужа, который, в свою очередь, всячески выражал ей свое обожание. Так как их семейные отношения были похожи на наши, то и это способствовало нашему быстрому сближению118*.

Гуашами и акварелями Бартельса увлекались в те времена не мы одни, а вся Германия. Его картины (водяными красками) необычайных размеров красовались на почетных местах на выставках и в музеях. Картина: «Voll Dampf voran»119*, изображающая пароход, идущий навстречу солнцу, борясь с сильным ветром и с волнами, была одной из самых популярных картин в мюнхенской «Новой пинакотеке»68. Другая, очень нравившаяся его картина, была мне знакома по воспроизведениям; на ней была изображена голландская приморская, лежащая среди дюн деревня Катвейк; мне посчастливилось ее еще застать у Ганса в мастерской, и после маленькой борьбы с Frau Wanda я ее получил для тенишевского собрания. При этом Ганс, из расположения ко мне, по собственному почину, уступил ее за половину цены120*.

Бартельс сразу принял самое горячее участие, чтоб я с достоинством исполнил свою миссию. Он меня свел ко всяким «звездам», и он же способствовал тому, чтоб некоторые из этих звезд расстались для нашего собрания со своими произведениями. Посетили мы с ним тогда и Ленбаха в его прелестном palazzo121* «У Пропилеев», и старика Вильгельма Дитца, от действительно очаровательного искусства которого я был в восторге, и прославившегося в те дни на весь мир Франца Штука, и другого, «все еще знаменитого» мастера — Деффрегера, и многих других художников. И всюду, благодаря Гансу, я был принят с отменной любезностью 113 (единственно, кто меня отшатнул своей угрюмостью, — был Деффрегер), но, к сожалению, не всюду я оказался в состоянии что-либо приобрести. Ленбах уверял, что все, что у него было «продажного» (erkäuflich), похитил у него dieser russische Jüngling, der mich im vorigen Jahre besuchte122* (то был Сережа Дягилев), а не менее мужиковатый, нежели Деффрегер, В. Диц, дымя сигарой, запросил такие суммы за самые пустяшные рисуночки, что меня обуял ужас, и я поспешил выбраться из его прокуренной табаком мастерской. Блиставший аполлоническим блеском, точно озаренный ореолом славы, красавец, пожиратель женских сердец Штук вышел по-театральному одетый в бархат, держа в левой руке гигантскую палитру, с которой текли необычайно яркие колеры на роскошный мозаичный пол его новехонькой виллы. Он стал без устали выкатывать мольберты с поставленными на них картинами и картинищами (я тогда увидел, между прочим, еще один вариант его знаменитой «Sünde»123*), но когда я попытался у него выклянчить хоть один какой-либо рисуночек для нашего будущего музея, то он только сверкнул своими очами навыкате, гордо откинулся назад и промолвил: «So was habe ich überhaupt nicht»124*. Очевидно он забыл, с чего он десять лет до того начал, когда сотрудничал в юмористическом журнале «Fliegende Blätter», где стали появляться его блестяще нарисованные эмблемы и аллегории. Теперь Штук считал себя за мирового гения, и как ему было не считать себя за такового, когда не только в Германии, но повсюду, где появлялись его картины, они встречали такой успех, какой не выдавался ни одному немецкому художнику с самых дней… Макарта69.

Жили мы в Мюнхене, благодаря рекомендации все того же благодетеля Ганса, в прелестном, уютнейшем пансионе, на площади, где стоит обелиск. У нас были две комнаты — одна для нас, другая для нашей дочки и ее няни. В наши же комнаты нам подавали в полдень вкусные и сытные обеды, а в 7 часов — ужины, но в большинстве случаев мы пользовались гостеприимством Бартельсов. Одно только портило удовольствие — маленькая Атя (за которой теперь окончательно укрепилось прозвище, данное ей первой ее нянькой — «Потаташка») захворала желудком. Но врач Бартельсов Herr Doktor Zeschwitz живо справился с недугом.

Наше пребывание в Мюнхене завершилось осенней ярмаркой на Theresienwiese — традиционным и самым популярным праздником всей Баварии. Das Oktoberfest было мне знакомо по картинке в «Münchener Bilderbogen», но, хоть и весьма занятно художник представил там это гульбище, однако действительность во много раз превзошла изображение. В обществе Ганса и его детей мы провели на Лугу Терезии целый день и за эти часы ни минуты не оставались без сменяющихся развлечений, без того, чтоб не наслаждаться то зрелищем диких пленников зверинца, то фокусами акробатов, то изучая диковинки «кабинета восковых фигур» 114 и т. д. Все это было, как повсюду на ярмарочных сборищах, но общее веселье, благодаря распивавшемуся в баснословном количестве пиву и известному благодушию баварцев, было особенного размаха. Отовсюду слышались песни, и смех, и звон чокающихся кружек… Ганс наслаждался, как ребенок, хотя тут же извинялся за то, что все это так провинциально, so fürchtbarpiessbürgerlich125*. He обошлось и без неизбежного в Мюнхене дождя, который на миг приобрел характер ливня, вся публика, и мы в том числе, попрятались, где кто мог, — по театрам, под навесами импровизированных Biergarten’ов126* и т. д., но затем из-за черного колосса «Баварии» снова выглянуло спускавшееся к закату солнце, зонтики позакрывались, и только ноги продолжали месить грязь и попадать в лужи.

* * *

По дороге в Париж мы остановились, чтоб передохнуть, в Страсбурге, что дало нам случай еще раз обозреть все, что нас так пленило в этом чудесном городе, а затем мы перевалили через границу, и поезд помчал нас по Франции. Это было мое первое знакомство с родиной моих предков, и должен сказать, что оно носило скорее меланхолический оттенок. На десятки километров местность по обе стороны полотна и почти до самого Парижа была затоплена разлившимися реками. Стоя у открытого окна, я с упоением вдыхал воздух милой Франции, и почему-то мне при этом вспоминался сентиментальный романс на слова Марии Стюарт70, петый кузиной Ольгой Константиновной, «Aa-adieu, oh belle France, aa-adieu mon doux pays!..»127* Я до того был растроган видом деревушек, церковок, серебристыми красками пейзажа, показавшимися мне совершенно особенными, что несколько раз слезы подступали к горлу, и я делал усилия, чтоб не расплакаться. Не менее меня была растрогана и Атя…

Глава 13
МЫ В ПАРИЖЕ

К часам пяти мы доехали. И вот мы уже в страшном и прельстительном Париже! О сколько памятен мне этот вечер 20 октября 1896 г., я бы сказал, — один из «роковых» дней из всех в моей жизни! Я ведь оказался в городе, который меня с самых детских лет (еще тогда, когда мне читали повести мадам де Сегюр) непреодолимо притягивал и притяжение которого с годами все усиливалось. Мне казалось, что еще и не побывав в нем, я изучил его досконально. Такие названия, как Лувр, Нотр-Дам, Клюни, Сен-Жермен л’Оксеруа71 и т. д. были мне столь же близки, как Зимний дворец, Исаакий, Эрмитаж, Никола Морской. Да 115 и в дальнейшей моей жизни я столько лет прожил в этом городе, что с полным основанием могу считать его своим — наравне с Петербургом. Какие я в нем испытал наслаждения, какие «пожал я в нем лавры»! И в этом же городе я теперь (1951), полный тревог и недоумений, доживаю свой долгий век.

Не могу сказать, чтобы первое впечатление от Парижа было благоприятным. Самый подъезд к нему показался мне и мрачным и унылым, лишенным какой-либо характерности. Совсем не авантажной показалась мне, после роскошных вокзалов в Франкфурте, в Кельне, ставшая уже старомодной, темная и неопрятная Гар-де л’Эст128*. А какая на ее перронах царила бестолковая сутолока, отнюдь не похожая на культурный налаженный порядок какого-либо Фридрихсбанхоф’а. У меня было записано несколько адресов отелей, но, выйдя из вагона, мы еще не решили, в который нам отправиться. И тут как раз подлетел к нам очень прыткий молодой человек в блузе и в фуражке, и не успел я опомниться, как он уже схватил наши ручные багажи и, властно приказав следовать за ним, пустился бежать к выходу, ловко перерезая толпу и лишь изредка оборачиваясь и кивая нам головой с таким видом, точно у нас уже с ним все условлено. Только выбравшись на улицу, он обнаружил свои намерения: «Je vais vous conduire dans un bon hôtel»129*, и, не дождавшись нашего согласия, он помчался дальше, лавируя между подъезжавшими со всех сторон к вокзалу фиакрами. Мы еле за ним поспевали (Аннушка с ребенком на руках), и всякие жуткие мысли стали лезть в голову (у Парижа тогда была отвратительная репутация, считалось, что в нем грабят среди бела дня, что он кишмя-кишит жуликами и апашами). Я стал уже поглядывать, не видать ли где полицейского, когда наш вожатый со словами: «suivez-moi c’est ici»130*, нырнул в какой-то подъезд, и мы оказались в темной, очень невзрачной приемной, однако все же не похожей на разбойничью берлогу. Носила эта гостиница громкое название «Grand Hôtel d’Europe»131*. Дама за конторкой со сладчайшей улыбкой спросила, сколько нам нужно комнат, и она же убедила меня, что я могу доверить багажные квитанции и ключи от сундуков (для таможни) носильщику. И действительно, через полчаса он на ручной тачке привез наши пять тяжелейших чемоданов и один ящик с книгами, благополучно проведя все это без вскрытия через таможню! Но, ах, как нам не понравились те две тесные комнатушки, которые были нам отведены, или, точнее, куда мы были уведены, взобравшись по узкой крутящейся лестнице в шестой этаж. До чего после просторных, хорошо вентилированных, приятно меблированных номеров в Берлине, в Мюнхене показались нам мизерными эти контуры с их неаппетитными альковами темно-красного репса и с затоптанными, драными коврами, с их убогой мебелью времен Луи Филиппа.

116 Однако хуже всего было то, что я все более и более начинал чувствовать свое горло, что меня мутило, что разболелась голова. Теперь уже не было сомнений, — я заболевал ангиной (в те годы я был подвержен ей), а между тем я не мог помышлять о том, чтобы лечь и me faire soigner132*. «Маленькая Атя» на руках у перепуганной и совершенно обалдевшей Аннушки вопила во всю мочь, «большая Атя» требовала, чтобы я немедленно достал откуда-нибудь стерилизованного молока, о котором, разумеется, в «Grand Hôtel d’Europe» и не слыхали. За ним мне и пришлось сразу пуститься в розыски.

И тут меня, провинциала, ожидало новое разочарование. Я был уверен, что сразу в аптеке его найду. Как раз тогда начинали входить в моду художественные афиши, и у меня в Петербурге была прекрасная афиша Стейнлена, изображавшая девочку в красном платье, которая на зависть двум кошкам попивает из чашки молоко. Эта афиша рекламировала le Lait stérilisé de la Firrae de Vingeanne133*. Запомнив это название, я был уверен, что в первой же аптеке мне это молоко и дадут… Но не тут-то было. Я обежал все кварталы вокруг площади Гар-де л’Эст, спрашивая в трех, четырех, пяти аптеках le Lait de Vingeanne, однако о таком молоке ничего даже не слыхали, и лишь в шестой более любезный фармацевт посоветовал мне просто стерилизовать обыкновенное молоко домашним способом. Делать было нечего, молоко специально прокипятили на спиртовке, и накормленная малютка была уложена. Тогда пришлось уложить и меня, так как я еле говорил от боли в горле, и у меня обнаружился жар. С шеей, обмотанной компрессами, приняв несколько облаток хинина, я лежал с тоской в полузабытье, поглядывая, как Атя и Аннушка выкладывают наиболее необходимые вещи из мешков и ручных чемоданов. Я был близок к отчаянию, и в воображении начинал зреть план, как бы поскорее выбраться не только из этой гостиницы, но и из Парижа вообще… Не понравились мне, пока я бегал за молоком, и улицы Парижа, их неистовый гомон, который продолжал достигать моего уха и теперь, несмотря на закрытые окна и ставни. В полубредовом состоянии мне казалось, что я опять пересекаю их, рискуя быть раздавленным громыхающими фурами и тяжело ступающими колоссальными першеронами… И почему здесь так бестолково во всех направлениях несутся и наемные и господские экипажи вперемешку с омнибусами? Омерзительными мне показались и разные специальные шумы, гиканья и подобные выстрелам щелканья бичей ломовиков, перебранка кучеров, выкрики газетчиков.

О да, этот вечер, проведенный в неприветливом «Grand Hôtel d’Europe», лежа под двумя одеялами и пледами, не принадлежит к отрадным моим воспоминаниям… Но о чудо, на следующее утро и следа ангины не осталось, а при виде солнечных лучей исчезли и кошмарные тревоги. Напившись (скверного) кофе, я сразу помчался на поиски подходящего 117 пристанища, окрыленный уверенностью, что не только я его очень скоро найду, но что и вообще все здесь в Париже устроится к лучшему. Первой областью моего исследования был Латинский квартал, но, обойдя все улицы вокруг Клюни и Одеона, я ничего другого, кроме тех же грязных стен, дырявых ковров, мрачных репсовых альковов и вони от нужников и кухонь, не нашел… И тут я вспомнил об адресе, данном мне какой-то дамой в поезде. Дама и мне и Ате показалась симпатичной, и я решился довериться ее рекомендации. Взяв фиакр, я и поехал на другой конец города — на рю Вано № 31. И до чего же я был счастлив, когда там нашлось нечто вполне подходящее! И чистота, и свет, и уют, и любезность. Хозяйка этой Pension de Famille Vecque134* была та самая дама, с которой мы познакомились, и она оказалась до некоторой степени нашей соотечественницей, ибо она была финкой замужем за французом. По всем ее манерам было видно, что она хорошо воспитана, а лицо ее дышало честностью и приветливостью. Задержав две большие комнаты, я на радостях пешком через весь город вернулся к своим. И уже тут Париж, слегка подернутый белесоватым туманом, показался не только колоссальным, но и прекрасным. Особенно меня поразили аристократические особняки в фобур135* Сен-Жермен (наша рю Вано выходила как раз в самое сердце этого предместья) и грандиозная масса Лувра. Оценил я и нарядность авеню де л’Опера и оживленность бульваров.

В лице самого мосье Века, французского супруга финской дамы, мы нашли настоящего благодетеля. Он сам взялся быть нашим руководителем как в деле приискания постоянного жилища, так и в деле его меблирования. Этот милый человек просто разрывался, чтобы быть нам полезным. Он помог составить список всего необходимого в хозяйстве, он же сопровождал нас по всем отделениям Бон-Марше72 и по базарам, проверяя каждую вещь, бракуя негодные и из нескольких выбирая ту, которая ему казалась лучшей. Особенно много старания мосье Век приложил к нашим кроватям. Что же касается до прочей меблировки, то она состояла из самого необходимого, из простейших, но весьма удобных предметов белого дерева. Сначала я собирался эти чистые светлые поверхности размалевать, но затем отказался от подобной (тогда модной) безвкусицы. Наконец, стены нашей квартиры украсились на первых порах афишами; на самых почетных местах были приколоты как раз стенленовская «Lait de Vingeanne» и чудесная афиша другого нашего любимца, — Тулуз-Лотрека «Le Divan Japonais»136*.

Квартир мы пересмотрели с мосье Веком очень много, благо в то время почти у каждой двери каждого дома болталась панкарта, объявлявшая, что имеется «Un appartement orné de glaces à louer»137*. Сколько мы проделали лестниц, взбираясь на четвертые, пятые и шестые этажи 118 (лифты встречались лишь в очень роскошных, нам не доступных домах). И, наконец, нашли нечто вполне подходящее в пятом этаже номера 15 по улице Казимир Перье с окнами, выходящими на громаду церкви Сент-Клотильд, что уже было мне по вкусу. Я бы предпочел, разумеется, чтобы вместо этой «фальшивой готики» мы бы ежедневно могли любоваться настоящей, чтобы перед глазами у нас не торчали точно из жести или из дерева вырезанные убийственно сухие пинакли, оживы, аркбутаны73, а была бы сочная каменная флора, что восхищала нас в подлинных памятниках средневековой архитектуры. Но и то уже было хорошо, что перед нами высится храм божий, который к тому же при разных освещениях, а особенно вечером или ночью при луне, приобретал всю желанную романтику. Самая же квартира если и не отличалась высотой потолков, то была очень хозяйственной, четыре большие комнаты были удобно расположены, стены изобиловали плакарами138*, не надо было покупать лишних шкафов и комодов. Правда, не было ванной (даже и в более нарядных квартирах тогда такая роскошь еще не полагалась), но это нас мало заботило, ибо в двух шагах находился un établissement de bains139*, вполне рекомендованный тем же Веком.

Через две недели мы водворились к себе, и тут мы, успокоившись, почувствовали себя совершенно счастливыми. Жить в Париже, да еще в приятных домашних условиях, — это ли не было осуществлением всех наших самых, казалось бы, недостижимых мечтаний? Впечатлению того, что мы не на чужбине, а у себя дома, способствовало еще то, что нашими чуть ли не каждодневными гостями с первых же дней поселения были два моих сердечных друга: Левушка Бакст и Женяка Лансере. Первый продолжал биться в когтях своей сирены (мадемуазель Жоссе), а второго поселил у себя его друг, художник-американец Humphrey Field, славный парень, более походивший на русского студента, нежели на чистокровного янки. Женя и Фильд снимали большое чердачное помещение на рю де Сен, — на той самой улице, которая сразу стала меня манить обилием художественных, антикварных и особенно эстампных бутик140*. В самом том доме (номер 12), где жили мой племянник и его приятель, помещался большой эстампный магазин В. Пруте, ставший впоследствии главным источником, из которого пополнялись как моя коллекция старинных рисунков и гравюр, так и коллекции моих друзей.

Благодаря тому же Жене Лансере круг наших знакомых с первых же месяцев пребывания в Париже распространился еще на одну русскую семью. То была госпожа Гольштейн, ее муж — доктор, ее сын от первого брака господин Вебер и ее дочь смуглянка Наташа, за которой наш Женя слегка приударял. А. В. Гольштейн — маленькая, толстенькая, уже пожилая дама с весьма заметным зобом, пользовалась большой популярностью в русской колонии, а ее «салон» с полным основанием мог претендовать на значение художественного и литературного центра. При этом надо отдать 119 справедливость милейшей, уютнейшей Александре Васильевне, что при всей ее образованности (она кое-что зарабатывала переводами и литературным редактированием), она не представляла собой ненавистный тип синего чулка или педанта; она была полна непосредственности, непринужденности и веселья. В ее обществе все как-то сразу начинали себя чувствовать «как дома». С тактом, не подавая вида, она руководила общей беседой и мастерски «спасала положение», когда какая-либо скользкая тема грозила возбудить недобрые чувства в собеседнике. Скользких же тем в русской колонии было и тогда немало, тем более в таком эмигрантском салоне, на знамени которого значилось абсолютное свободомыслие.

Грешили и мы тогда (особенно Женяка) в этом смысле. О русском правительстве иначе, как в самом ироническом тоне не принято было говорить, а к личности государя уже установилось отношение, в котором известная жалость сплеталась с абсолютным недоверием в политическом отношении141*.

Как тут не вспомнить о катастрофе, происшедшей во время празднования коронации. Подробности о ней с осведомленностью «почти очевидца» привез нам в Мартышкино Валечка Нувель, которому довелось в качестве чиновника министерства двора провести все дни торжеств в Москве. В этой катастрофе все увидали тогда же роковое знамение, ничего доброго в будущем не сулившее. В Париже же само собой напрашивалось сравнение и личностей императорской четы и будущей их судьбы с личностями и судьбой Людовика XVI и Марии Антуанетты. Как раз тогда только что закончились празднества, устроенные по случаю приезда Николая II и императрицы Александры Федоровны во Францию. Между прочим, за такое же зловещее предзнаменование, как Ходынка, было сочтено то, что французская церемониальная часть во время посещения царя и царицы Версаля ничего не нашла лучшего, как отвести для их отдыха бывшую опочивальню казненного короля и повесить над lit de repos142*, предназначенном для императрицы, большой портрет Марии Антуанетты, писанный госпожой Виже Лебрен143*.

Всего недели три после нашего водворения в Париж, произошла наша 120 первая экскурсия в Версаль. В Петербурге мне казалось, что и Версаль я отлично знаю и, отправляясь туда, я был уверен, что ничего совершенно для себя неожиданного я там не найду. Однако и тут вышло совсем иначе. Именно таким, каким Версаль предстал тогда, я никак не думал его увидать. Я не думал, что он до того грандиозен и в то же время исполнен какой-то чудесной меланхолии… Что-то даже грозное и трагическое почудилось мне как в самом дворце, так и в садах в тот мрачный ноябрьский вечер… Особенно меня поразили черные конусы и кубы стриженных туй и зеркальность бассейнов, отражающих серые, нависшие тучи и темные, гладкие бронзовые божества, что покоятся на беломраморных окаймлениях этих зеркал.

То не был Версаль веселых празднеств Короля-Солнца и то не была прекрасная и парадная декорация для тех романтических авантюр, которые здесь разыгрывались. Почему-то я сразу перенесся в последние годы царствования Людовика XIV. Я чуть не расплакался, когда под самый конец этого нашего первого посещения Версаля лучи заходящего солнца на минуту прорвали густую пелену туч и оранжевым пламенем засияли бесчисленные окна дворца. И почему-то именно этот момент показался мне тогда чем-то удивительно знакомым, точно я это самое уже когда-то видал и «пережил». Подобные же ощущения я испытывал и в Петергофе, и в Царском, и в Ораниенбауме, но здесь, в Версале, они приобрели небывалую, почти до физического страдания дошедшую остроту.

Не мудрено поэтому, если я затем на годы «зарядился» версальскими настроениями и тогда же затеял картину, изображавшую прогулку старца-короля по построенным им волшебным садам. Особенно усердно принялся я за разработку такой серии «Последних прогулок короля» в следующую осень (1897 г.), и именно этой серии я обязан своим первым решительным успехом как в России, так и во Франции.

Глава 14
ТЕНИШЕВЫ В ПАРИЖЕ

Очень скоро после нашего поселения я принялся за исполнение своих «служебных обязанностей» — в качестве… ну, скажем, «составителя и хранителя собрания княгини М. К. Тенишевой». На первых порах эти обязанности ограничивались весьма малым. Самое собрание оставалось в Петербурге, а здесь, в Париже (и вообще за границей), я должен был лишь пополнять его по раз установленному сообща с княгиней плану. Впрочем, Мария Клавдиевна, не доверяя моей неопытности, пожелала, чтобы, оказавшись в Париже, я сразу вошел в сношения с ее обычным поставщиком художественных редкостей господином Пикаром, брат которого обладал довольно известной антикварной лавкой на улице Лафитт, но который сам промышлял, как говорится ныне, en chambre144*. В те времена 121 таких «тайных комнатных» (не записанных в торговые книги) антикваров было не так много, как теперь, и я не сразу понял, что это своего рода профессия. В своей простоте я вообразил, что этот рекомендованный мне господин просто «хороший знакомый» княгини и что он из одной любезности старается выискивать ей интересные вещи. Однако, познакомившись с этими купленными через него вещицами, выставленными в витрине в гостиной тенишевского особняка, я, при всей своей неопытности, увидал, что многие среди них представляли собой весьма сомнительную ценность, и это заставило меня увидеть в Пикаре не того абсолютного знатока-эксперта, каким его считали обе княгини, а ловкача, эксплуатирующего их доверчивость.

Ни обеих княгинь, ни князя в момент нашего приезда в Париж еще не было, а «штат» в особняке на rue Bassano (№ 52) был представлен всего только четой консьержей да английским кучером с двумя конюхами, томившимися в безделии. Дом заполнился и оживился лишь в декабре, после того как хозяева наконец пожаловали «для сезона». Тут мы с женой я стали весьма часто пользоваться гостеприимством Тенишевых. Оно было совершенно российского характера, иначе говоря, весьма широкое. Не менее трех раз в неделю надо было являться то на завтрак, то на обед, и если Анне Карловне под разными предлогами иногда и удавалось отказаться, то мне это было труднее и à la longue145* такое «исполнение служебных обязанностей» становилось подчас и тягостным. Забегая вперед, скажу, что именно в этих слишком частых встречах лежит одна из причин постепенного нашего охлаждения друг к другу. Изредка, впрочем, угощения обедами (или завтраками) происходили не на дому у Тенишевых, а в одном из знаменитых тогдашних ресторанов, — либо у «Voisin» на улице Сен-Оноре, насупротив церкви Assumption146*, либо в старинной, но только что заново отделанной «Maison Dorée»147* на углу улицы Аафитт и бульваров148*. Особенно ценил князь Тенишев первый из этих ресторанов.

Два слова теперь о князе74; с ним я уже был знаком в Петербурге, но до нашей встречи в Париже я едва обменялся с ним несколькими фразами, что, кстати сказать, показывает, до чего он был далек от всего того, что интересовало его жену… Ничего «княжеского» ни в наружности, ни в манерах, ни во вкусах у Вячеслава Николаевича не было. Широкое «квадратное» лицо с негустой белокурой бородой было самое простецкое, 122 «мужицкое» («il a lair dun moujik russe»149*, находили французы), да и широкоплечая, приземистая фигура скорее подходила для какого-либо торговца из Апраксина рынка, нежели для особы, украшенной титулом. Впрочем, будучи вполне достоверным князем, он все же не принадлежал к высшему обществу и тем менее к придворному кругу. Это был характерно русский self-made-man150*, собственным умом и смекалкой составивший себе огромное состояние и продолжавший его с успехом увеличивать посредством всяких деловых операций и индустриальных предприятий. Между прочим, он один из первых поверил в будущность автомобиля и даже в расчете на эту будущность затратил немалые суммы на создание в Петербурге первого завода по постройке «самодвижущихся» машин (пока, впрочем, Тенишевы держали превосходных лошадей, а тенишевские «выезды» принадлежали к самым элегантным). В Париже в этом году князь «отдыхал», состоя членом парижского высокополетного и модного клуба «des Epatants»151*, где он и проводил почти все вечера за карточной игрой. К своей жене, к ее знакомым он относился благодушно (вообще в нем была эта черта, столь типичная для русского человека, благодушия, не то искреннего, не то напускного), но и не без легкой иронии, как подобает человеку, занятому серьезным делом, относиться к людям, занятым таким вздором, как искусство. Ко мне он был очень ласков, что выражалось, между прочим, в усиленном потчевании меня шампанским. Раз пять в течение обеда или завтрака он делал знак лакею, чтобы тот подливал мне шипучего нектара, а когда я протестовал, то князь неизменно произносил одну и ту же фразу: «Пейте вино! Вино хорошее!» И действительно: оно было чудесное, как, впрочем, и все, что подавалось за княжеским столом.

Что мне не удалось в какой-либо степени «просветить» Вячеслава Николаевича, — не мудрено. Он, пятидесятилетний человек, должен был смотреть на меня, ничем еще не прославившегося, как на мальчишку (хотя у «мальчишки» была густая черная борода), а на мое появление в его доме, как на одну из прихотей своей супруги, над взбалмошностью которой он любил подтрунивать. Но не успел «просветить» князя и сам Леон Бонна75, особняк которого стоял тут же за углом на улице Бассано (ныне в нем помещается фотография) и который писал в то время поколенный портрет князя. О Бонна Тенишев, однако, отзывался с почтением, — несомненно, ему импонировал тот факт, что Бонна «собственным трудом», как и он, Тенишев, добился славы и фортуны. Фотографичный же характер портретов Бонна не мог шокировать Тенишева, — напротив, он отвечал его «идеалу», если только можно говорить об идеале по поводу всего мировосприятия такого абсолютного и убежденного «реалиста», каким был Тенишев. Вот кому не было никакого дела до чего-либо мистического, таинственного, невыразимого. То, что не поддается простейшему 123 «научному» объяснению, что не отвечает практической полезности, отбрасывалось Тенишевым, как нечто лишнее и даже вредное. Можно себе поэтому представить, какая духовная пропасть разделяла его от жены, которая, хоть и бестолково, однако всегда «духовно чего-то алкала» и «к чему-то высокому тянулась». Не мудрено также, что между супругами происходили частые столкновения, и они стали учащаться по мере того, что Тенишев, женившийся по безумной страсти, стал к Марии Клавдиевне охладевать, что опять-таки совершенно понятно уже потому, что всем домогательствам влюбленного человека она противопоставляла не только холодность, но и едва скрываемое отвращение. Об этом непреодолимом отвращении она не стеснялась говорить с нами и даже напирала на это, быть может, не без тайной мысли, что тем самым она доставляет утешение своей подруге Киту Четвертинской.

Один из самых захватывающих моментов моей деятельности по части пополнения собрания княгини Тенишевой настал, когда в феврале 1897 г. произошла в Париже распродажа наследия братьев Гонкуров76. Это был действительно «un évènement bien parisien»152*. Я помнил, как Д. В. Григорович в своих рассказах о Париже любил распространяться о тех миллионных богатствах, что сосредоточивались на день, на два в Отеле Друо с тем, чтобы затем разбрестись по «кабинетам» коллекционеров и по музеям всего света. Побывав несколько раз в этом святилище Меркурия, я мог удостовериться, что эти рассказы Дмитрия Васильевича не противоречили истине в угоду его краснобайству. И вот в дни гонкуровского аукциона знаменитое учреждение как-то совсем преобразилось. Оно потеряло свой грубо меркантильный характер, родственный нашим «толкучкам» в Александровском рынке, и приняло какой-то праздничный и даже элегантный вид. Под ожидавшуюся всеми распродажу были отданы два зала, причем была снята разделявшая их перегородка, на кафедре же аукционного commissaire priseur’а153* восседала с особой чисто монденной торжественностью одна из популярных парижских фигур (une figure bien parisienne) — красавец-бородач Maître Duchesne. И до чего же остроглазые его помощники виртуозно «подхватывали» (attrappaient au vol) предлагаемые цены и зорко следили за всякими еле заметными кивками и иными условными знаками обычных покупателей. Во время хода торгов мэтр Дюшен имел какой-то вдохновенный вид, который уже сам по себе электризировал собравшуюся публику! Еще задолго до начала каждой сессии (а их было чуть ли не шесть) зала наполнялась до отказа, но, кроме обычных посетителей аукционов, на сей раз большинство публики составляли персоны, которых привычным было встречать на самых элегантных вернисажах, на скаковых ристалищах и которые точно по какому-то приказу в известные дни собирались больше для того, чтобы себя показать, нежели для того, чтобы чем-то полюбоваться. Заранее было известно, что распродажа будет сенсационной и что цены достигнут баснословной 124 высоты. Те же расфуфыренные дамы и те же господа, точно сошедшие с модных картинок, которые собирались в течение нескольких дней до аукциона на «партикулярных» выставках, теперь пожаловали в таком количестве, что становилось страшно, как бы кого не задавили. Высоко же над всем этим надушенным «мондом» восседали, взобравшись на что попало — на скамьи, на подоконники, на шкафы, менее декоративные фигуры — всякие «подонки» (bas-fonds): апаши, ночлежники, пришедшие поглядеть, как ненавистные «кровопийцы»-плутократы и разжиревшие «буржуи» станут швырять деньгами на удовлетворение своих прихотей.

Захотелось и княгиням помериться на этом состязании богатых людей, показать, что и в России еще имеются de vrais boyards154*, однако в последний момент князь Вячеслав Николаевич, прослышав у себя в клубе, что цены будут вздутые, что под всем этим будет твориться «форменный ажиотаж», князь, сначала было милостиво предоставивший супруге весьма крупную сумму, внезапно затем затянул шнуры своего кошелька и объявил, что он ассигнует не более 10 000 франков. Что можно было на такие «гроши» получить на такой распродаже? А тут еще Мария Клавдиевна возымела намерение не целиком эту сумму употребить, как я того желал, на приобретение рисунков для нашего собрания, а значительную часть ее истратить на разные витринные безделушки и на фарфор. На «мою» же долю оставалось всего около четырех или пяти тысяч!

Тем не менее, я наметил себе к приобретению несколько рисунков более скромного порядка и среди них я рассчитывал, что мне тысячи за полторы достанется особенно мной облюбованная необычайно «сочная» сангина Шардена «L’homme à la boule»155*. Не тут-то было! Явившись на аукцион задолго до открытия торгов, я отвоевал себе «сидячее» место в первых рядах и, дрожа от волнения, готовился вступить в бой, опасаясь только одного, как бы от смущения мне не прозевать очереди, когда нужно будет сцепиться очами с «крикунами». Но приготовления эти оказались тщетными. Все, что я себе наметил, превзошло, в смысле цены, мои самые высокие предположения, и я отсидел все дни распродажи (15 – 17 апреля 1897 г.) без того, чтобы мне удалось приобрести что-либо, кроме одной акварели Гаварни — «Thomas Virelocque», пошедшей сравнительно дешево. Погнался я и за Шарденом, но, дойдя до двух тысяч франков, отстал, рисунок же пошел за две тысячи двести и был приобретен Лувром. Особенное же возбуждение в публике проявилось из-за цен нескольких (дивных!) рисунков головок Ватто, гуашей Бодуена «L’épouse indiscrète»156* и рисунков большого формата Моро-младшего «Revue dans la plaine de Sablons»157*. Бодуен «сделал» 25 000, Моро 29 000! В обоих последних случаях присутствующие апаши стали улюлюкать, ухать и галдеть довольно угрожающим образом. Такие цены за 125 какие-то «лоскутки бумаги» были тогда делом непривычным. Да, впрочем, если бы перевести эти суммы на нынешнюю стоимость денег, то они и сейчас показались бы рекордными!

Глава 15
АККЛИМАТИЗАЦИЯ. ПАРИЖСКИЙ УГАР

Но, рассказывая об аукционе Гонкур, я снова забежал вперед. Теперь надлежит вернуться к первым месяцам нашего пребывания в Париже и рассказать о том, как мы акклиматизировались. Впрочем, лишь первые недели мы чувствовали некоторую растерянность. И как было не растеряться, попав в этот омут, в этот «новый Вавилон», превосходивший в своей экзальтированной деятельности, в своей шумливости, а также в смысле обилия разнообразных впечатлений все, к чему мы привыкли в Петербурге, и даже все, что видели в Германии и Италии. Но затем довольно скоро началась ассимиляция. Она происходила ровно, постепенно, без скачков, чему способствовала и наша давнишняя подготовка и тот восторг, который мы испытывали от всего общего стиля парижской жизни. Особенно нам пришлось по душе настроение Парижа той эпохи, самый парижский воздух, который нам казался удивительно живительным, даже пьянящим и легким. Наш восторг вполне разделяли Женя и Левушка Бакст, и теми же чувствами, похожими на опьянение, бывали обуреваемы и все те родные и знакомые, которые наведывались к нам в Париж и проводили в нем несколько дней или недель. Среди этих гостей нам особенное удовольствие доставили бабушка К. И. Кавос, приехавшая с внуком — Сережей Зарудным, а также моя belle-soeur Ольга, пожелавшая, кстати сказать, ознаменовать наше новоселье роскошным подарком — большим нарядным ковром, тотчас же ставшим любимым местопребыванием маленькой Ати и всего того мира игрушек, который ее окружал.

Памятен, между прочим, и тот роскошный обед, которым нас угостили бабушка и Олечка в ресторане «Brebant», тогда еще стоявшем в зените своей славы.

Нашему «гутированию» Парижа особенно способствовали театры и концерты, так же, как и музеи и выставки. Из экономии в театрах мы брали места в верхнем ярусе, но мы были молоды и поэтому без труда выносили и тяжелый воздух, и жару, и вообще все неудобства, которыми отличались (да и по сей день отличаются) большинство парижских зрительных зал (даже в нижних ярусах). Зато сверху можно было по многу раз наслаждаться тем, как Дельна изливала свою печаль в «Орфее» Глюка и как Ван Занд звонким колокольчиком с удивительным, без всякого усилия, мастерством, преодолевала трудности колоратуры в «Лакме». А с каким благородством исполняла Бреваль роль Валькирии. Как раз на одном из спектаклей «Валькирии» я оказался не в райке, а в партере 126 Большой Оперы — в амфитеатре (corbeille), и это благодаря приехавшему в Париж Сереже Дягилеву, который пожелал угостить меня этим креслом. Не обошлось, однако, тогда и без комического инцидента, о котором мы затем не раз вспоминали, причем Сережа неизменно разражался своим во весь рот хохотом. Инцидент был в чисто поль-де-коковском вкусе77. У меня лопнули фрачные штаны, и я принужден был просидеть весь вечер, не сходя с места и прикрывая кляком (chapeauclaque158*) прореху, образовавшуюся на самом предосудительном месте. Такое происшествие помешало «серьезности восприятия» и «Walkyrenritt» ’а и «Feuerzauber» ’а159*, так как стоило Сереже перевести взгляд со сцены на меня, как он, на удивление и к негодованию соседей, прыскал со смеха и начинал весь трястись от подавляемого fou rire160*. Что же касается до Дельна в «Орфее», то ее «открыл» Женяка еще за год до нашего прибытия, и он нас прямо-таки удивил увлечением и всей этой (о сколь чудесной) оперой, и исполнительницей заглавной роли, которая обладала контральто исключительной красоты. Удивил он нас потому, что до сих пор он был более чем равнодушен к музыке — что меня немало огорчало. Женяка успел уже побывать раз пять до нас на «Орфее», шедшем в Театре Сары Бернар, тогда, после знаменитого пожара «Opéra Comique»78, служившем временным пристанищем «второго лирического театра Франции».

Мы вообще тогда перевидели и переслышали несметное количество опер и драм, настоящий же характер запоя приобрели наши посещения театров в следующем году (с осени 1897 г.), когда к нам присоединился Костя Сомов, причем рекордное число таких посещений осталось несомненно за ним. Чаще всего мы бывали в «Opéra Comique» и в «Opéra», реже в «Comédie Française» и в Одеоне. Не пропускали мы и всего, что давалось сенсационного и в других театрах. Совсем нам, однако, не понравился парижский балет, и это не мудрено, ибо искусство Терпсихоры переживало здесь тогда самый позорный упадок, что особенно было заметно нам, так ценившим наш чудесный петербургский балет. Особенно нас, убежденных энтузиастских поклонников балетного искусства, возмущало в Париже то, что балет, как правило, давался здесь только в качестве добавочной премии после какой-либо оперы и что в нем почти совсем отсутствовали мужчины, заменяемые полчищами танцовщиц. Того, говорят, требовали пресловутые abonnés de l’Opéra161*, в большинстве случаев седоватые, но все еще молодящиеся, очень элегантные старики, занимавшие первые ряды кресел и отправлявшиеся, когда им было угодно, в цилиндрах и с тросточками в руках, по специальному ходу на сцену, чтобы поболтать в кулисах со своими балетными красотками, зачастую вовсе никакой красотой не отличавшимися. В том же обстоятельстве, что мужчины пляшут, секта балетоманов, да и вообще парижане конца XIX в. 127 видели нечто постыдное. То ли дело une petite femme162* — это ее миссия на земле — служить забавой и самой забавляться. Вследствие этого весь стиль балетных спектаклей носил в то время оттенок чего-то пошловатого и скабрезного. On allait au ballet pour admirer les cuisses de ces dames163*, и чем эти cuisses были круглее и полнее, тем они казались более соблазнительными. Танцевали же балетные petites femmes из рук вон плохо, с явным презрением к дисциплине. Попутно вспоминаю, что в обыденной жизни женские ноги — не то, что теперь, были совсем скрыты под юбкой, волочившейся по земле, и считалось, что бывали случаи, когда люди влюблялись в женщину, уловив взглядом одну лишь промелькнувшую щиколотку. В зависимости от этого было тогда выработано парижанками особое кокетство: как дамы света и полусвета, так и «гризетки» с удивительным мастерством поддерживали, заложив руку за спину, свои длинные шлейфы или заменяли эту ручную поддержку особой пряжкой, носившей название «пажа». Моя жена очень быстро навострилась в этом искусстве, да и вообще уже через два месяца приобрела облик подлинной парижанки. Но и безграмотная наша Аннушка, если ей и оставалось далеко до подобных тонкостей, то все же и она стала терять свой деревенский вид, изменила свою простецкую прическу на более модную, взбитую вверх, а вместо платочка у нее на голове появилась шляпочка с цветочками и бантами.

Слова «Bon Marché» и «Magasin du Louvre» производили тогда на особ прекрасного пола магическое и притягательное действие. Но оттого ли, что первый из этих грандиозных базаров был от нас на более близком расстоянии, оттого ли, что в нем товары были более солидного качества (и к тому же как будто немного дешевле), но в то наше пребывание в Париже (с 1896 по 1899) Анна Карловна отдавала ему решительное предпочтение. По всякому поводу, иногда даже из-за сущих пустяков, которые можно было купить в любой mercerie164* нашего квартала, она отправлялась в Bon Marché. И я неоднократно сопровождал ее туда — уж очень мне нравилась вся эта «налаженная суета» и все эти «нагромождения богатств и удобств». Кроме того, после Петербурга нам все здесь казалось и изящным, и нарядным, и удивительно дешевым, а то, что (вероятно) в Bon Marché все товары имели известный налет чего-то, скажем, «буржуазного», то от нас — «провинциалов» — это ускользало. Особенно же нам полюбился Bon Marché в период предрождественских приготовлений, и мы только жалели, что наша дочка недостаточно подросла, чтоб ей на елку поднести все то, что нас самих пленило и забавляло… И надо сознаться, что в те годы дирекция именно этого большого магазина и именно на Рождество, превосходила самое себя в смысле изобретательности и в смысле мастерства, с которым были расположены игры, игрушки, украшения и проч., занимая почти весь нижний этаж. 128 В центре же его вертелся, качался и кривлялся колоссальный, со сказочной пестротой наряженный Полишинель, и один вид этого нашего давнишнего любимца, как бы царившего над всем этим мило-чепушистым миром, производил на нас чарующее впечатление. Мы были «в гостях у Полишинеля», это он — длинноносый, двугорбый, с улыбкой до ушей — приглашал нас не скупиться и набирать с прилавков все то, что нам нравилось! Чудесный шум стоял тогда в воздухе Bon Marché — не то, что нынешний оглушительный рев громкоговорителей и сатанинских джазов. Над гулом толпы и тогда плыли музыкальные звуки, но они происходили от бесчисленных заводных органчиков и коробочек, нехитрые мелодии которых переливались одни в другие, создавая в общем прелестную, тихо струящуюся волшебную симфонию.

Как раз от папы из Петербурга были тогда получены, специально для устройства елки, кроме месячной суммы, целых сто рублей, и эти сто рублей составили на франки сумму, позволившую нам не только сделать все желаемые приобретения, но и разукрасить дерево на самый блистательный лад. Не были забыты и друзья: каждый получил по подарочку и все вместе чуть не заболели от чрезмерного поглощения лакомств.

Особенно усердно мы тогда посещали (почти всегда в компании Жени и Фильда) концерты. Мы увлеклись концертами Колонна, дававшимися днем по воскресеньям в театре Шатле. Подчас было довольно мучительно выдержать какую-либо нудную и безжизненную новаторскую ерунду, сидя на верхних жестких ступеньках амфитеатра в райке. Оттуда люди на сцене кажутся крохотными. Мы все же любили эти места главным образом за их дешевизну, но и потому, что туда звуки долетают с особой силой, отчетливостью и гармоничностью. В Шатле мы прослушали тогда и многие фрагменты вагнеровских опер, и творения Бетховена, и Баха, и Шуберта, и Берлиоза, и Сен-Санса (Symphonie avec orgue165*), а также многих знаменитых виртуозов, из которых особенное впечатление на нас произвели — Падеревский, не менее славившийся своей красотой, нежели своей игрой, а также Рауль Пюньо, который восхитил нас, несмотря на свою наружность — толстенького, коротенького бородача — и на то, что он, единственный из всех пианистов, играл по нотам. Игра Пюньо была удивительно осмысленна; он обладал редким даром (без лишней подчеркнутости) выяснять намерения автора. Что же касается до самого дирижера этих концертов, до маститого седовласого Эдуарда Колонн, то мы уже имели случай оценить и его бурный темперамент, и его «власть над оркестром» в Петербурге, куда он приезжал вместе с первоклассной, но уже престарелой певицей Краусс, бесподобно певшей «лиды»166* Шуберта. В Париже же нас несколько удивило то, что репутация Колонна в музыкальных кругах уступала репутации его соперника Ламурё. Нам, например, манера дирижировать последнего (его концерты давались в цирке на Елисейских полях) казалась несколько сухой, педантичной. К ней 129 были более приложимы такие французские выражения, как sobre, pondéré, réfléchi167*. Позже и мы стали постепенно переходить в лагерь поклонников Ламурё, тогда как Колонн с его эффектничанием, подчас и очень грубоватым, стал нам казаться несколько даже вульгарным. В 1899 г. ривалитет между этими двумя концертными корифеями кончился, так как сам Ламурё сошел в могилу, зять же его, Шевийар, принявший его концертное наследство, не мог заменить высокое мастерство своего тестя.

Огромное наслаждение испытывал я еще на концертах старинных инструментов, изредка дававшихся тоже в цирке. Там я впервые услыхал очаровательное дребезжание клавикорд, бесподобное звучание всяких виоль-д-амуров и виоль-да-гамба, хрустальные переливы старинных арф и лютней. И дирижер (к стыду своему, не могу вспомнить его фамилии) и все оркестранты были настоящими фанатиками своего дела — возрождения старины. Все более увлекаясь прошлым королевской Франции, мечтая о былой красоте жизни в Версале, в Шантильи, в Сен-Клу, в Seaux79, я с особенным удовольствием слушал именно то, чем услаждались уши создателей и обитателей этих волшебных мест, с особой яркостью оживавших в моем воображении благодаря музыке Люлли, Куперенов и Рамо.

Нечто музыкальное получал я и от самой парижской улицы того времени. Тогда еще на улицах пели — пели прачки, пели каменщики, маляры; пели на жалобный лад нищие, ходившие по дворам; наконец, зачастую можно было встретить группу, образовавшуюся из прохожих, обступивших какого-либо продавца песенок. Разношерстная толпа, повторяя за ним куплет за куплетом, заучивала как мелодию, так и манеру петь. Иные из этих песенок были развеселые, а то и довольно пикантные, но, пожалуй, особым фавором пользовались песенки скорбные и чувствительные. В этом обычае, в настоящее время как будто и вовсе исчезнувшем, было нечто удивительно милое, наивное и трогательное. Милым и простодушным характером отличались и «крики» странствующих торговцев — пресловутые «Cris de Paris»168*, о существовании которых я уже знал по рисункам XVIII в. Бушардона и по иллюстрациям в «Magasin pittoresque». Как было приятно услыхать теперь в действительности все эти звуки, с очень давнишних времен оглашавшие парижские улицы, все эти «предложения» и «напоминания» — одни раздававшиеся нараспев, другие резким горловым выкриком. Особенно же я любил дудочку, которая заявляла о приходе стекольщика, и меланхоличную флейту пастуха, водившего по улицам свое небольшое стадо коз (козье молоко считалось особенно полезным).

В общем (если сравнить с веком нынешним) было нечто праздничное в этой обыденной парижской уличной жизни. Но как не вспомнить здесь же о своего рода апофеозе этой праздничности — о том, что уже одно свидетельствовало о каком-то переизбытке жизненных сил? Я говорю 130 о празднествах французского карнавала, о днях Mardi Gras169* и Mi-Carême170*. Эти гульбища носили тогда столь грандиозный характер, они так захватывали широкие массы населения, они отличались столь своеобразным и подлинным весельем (и весельем поголовным), что никто тогда не поверил бы предсказанию, что эти праздники доживают последние годы, что они сами собой вымрут и исчезнут. Теперь подобные увеселения перебрались в Ниццу, в Канн; там они, пожалуй, лучше слажены, пожалуй, даже отличаются некоторой художественностью (одно обилие цветов вносит особую прелесть), но никакие эти «приманки» для туристов, для богатых и много денег тратящих чужестранцев, не могут сравниваться с тем, чему мы были свидетелями в 1897 и 1898 гг., в чем мы в значительной степени сами участвовали.

Особенно нам запомнился наш первый Mardi Gras 1897 г. Как дети, радовались мы тому длинному поезду колесниц с Полишинелем гигантской высоты впереди. Ведь я с детства любил всякие колоссальности (например, в Петербурге — гранитных атлантов, осеняющих вход в Эрмитаж); они меня и притягивали, и пугали, а в моих кошмарах нередко действовали как раз разные ожившие исполинские статуи и т. п. Уже за добрые полкилометра показывался вдали на бульварах сидящий на велосипеде Полишинель — в рост пятиэтажного дома, медленно подвигавшийся по бульварам, точно приглашая кивками направо и налево всех принять участие в устроенном им фестивале. Основой же программы фестиваля была баталия конфетти и серпантинов. То и другое с тех пор утратило всякую свою прелесть и превратилось в нечто избитое, банальное, ибо эти битвы стали обязательной принадлежностью всякого, даже самого захолустного праздника, но тогда это было ново, и самая эта новизна, отвечая расположению парижан всецело отдаваться всякой забаве, превращала толпу в массу каких-то одержимых и бесноватых. Описать все это трудно, но достаточно будет указать на то, что к четырем часам все бульвары, включая бульвар де Севастополь, были до того густо засыпаны пестрыми бумажками, что по ним ходили, как по сплошному мягкому, густому ковру. И ковер этот покрывал не только тротуары, но и срединное шоссе, по которому движение экипажей было на несколько часов прервано. В свою очередь и деревья были сплошь опутаны и оплетены бумажными лентами-змейками, местами перекинутыми с одной стороны улицы на другую, образуя своего рода сень, что одно придавало парижскому пейзажу какой-то ирреальный вид.

Я наслаждался чрезвычайно, но мое наслаждение было ничтожным в сравнении с тем боевым упоением, которое овладевало моей женой: я просто не узнавал ее, я никогда не предполагал, что в ней может проснуться такая якобы «вакхическая» ярость. Целыми фунтами покупали мы у разносчиков мешки с цветными конфетти, но не успевала моя Атя получить такой мешок на руки, как он уже оказывался пустым, и приходилось 131 покупать новый. Есть действительно что-то соблазнительное в том, чтоб сразиться с людьми, совершенно незнакомыми, и «влепить им в физиономию» целую охапку таких бумажек, да еще норовить, чтобы они попали им в рот. Многие пускались в бегство от моей менады, но встречались и такие противники, которые, подзадоренные видом ее пылающего лица, ее блестящих глаз, безудержностью ее движений и ее смехом, не только не уступали перед ее ударами, но принимали бой, и тогда начиналось «кто кого». При этом я, если и испытывал моментами нечто вроде ревности, присутствуя при такой «интимности» моей жены с совершенно чужими молодыми людьми, то все же этот вид ревности имел в себе нечто и приятно щекочущее Надо прибавить, что все эти схватки оставались в границах приличия и известной воспитанности. В парижском fin de siècle171* еще не проявлялись те черты хамства, goujaterie, которые, увы, все чаще наблюдаются в нынешнее время; даже люди «самых скромных рангов» и те умели быть вежливыми, умели и веселиться так, чтобы не выходить из пределов общественно дозволенного.

Таким же характером отличались и другие общественные увеселения Парижа, в частности знаменитые «фуары»172*, в течение года объезжавшие все кварталы, превращая на неделю и самый какой-нибудь тихий и даже унылый «внешний бульвар» в шумное гульбище. Самой же парадной из них, не без налета элегантности, была фуара на Эспланаде Инвалидов. Громадная эта площадь густо заполнялась, оставляя широкий проход посреди, разнообразными постройками, из коих несколько были и очень крупных размеров. Этот пестрый город в часы, когда гулянье достигало своего пароксизма, гудел и рычал, точно охваченное бешенством чудовище. «Ярмарка Инвалидов» была в двух шагах от нашего обиталища на рю Казимир Перье, и естественно, что я, всегда чувствовавший особое притяжение подобных публичных «позорищ», не был и теперь в состоянии противостоять соблазну посещать то, которое оказалось столь близким.

Под словами — la Tournée des Grands Dues173* подразумевался тот обязательный для всякого приезжего в Париж обход, который надлежало сделать по всяким «ночным коробочкам» (boîtes de nuit), коими главным образом изобиловал Монмартр. В эту обязательную программу входило и посещение нескольких публичных танцевальных зал, среди которых особенно славились (на весь мир) «Le Moulin Rouge» на бульваре Клиши, и «Bal Bullier», находившийся на другом конце города — недалеко от бульвара Монпарнас. Прозвище tournée des Grands Dues было дано этому «обходу» потому-де, что наши великие князья (и некоторые великие княгини) будто бы имели обыкновение при своих частых посещениях Парижа совершать его, причем они сорили деньгами самым щедрым 132 образом. Эта легенда вряд ли имела под собой вполне реальное обоснование, и скорее всего она была творима и распространяема многочисленной тогдашней русской эмиграцией, которая в таком «дискредитировании Романовых» видела даже некий политический подвиг. Так или иначе, но и мы сочли своим долгом совершить тот же обход, к чему мы были особенно подстрекаемы и когда-то слышанными рассказами Шарля Бирле.

Несколько из тогдашних аттракционов Монмартра ничего порочного даже и в намеке не содержали и представляли даже собой нечто вполне художественное. На первом месте среди них было «Cabaret du Chat Noir», в котором между прочим мы застали чудесные китайские тени Анри Ривьера и «Caran d’Ache» ’а80, знакомые нам уже по воспроизведениям; среди них особой прелестью отличалась та «лента», что представляла собой путешествие волхвов в Вифлеем и что носила название «La Marche à l’Etoile»174*. Теперь детям, избалованным кинематографом, эти картинки показались бы уж очень простодушными, а то и просто скучными, но тогда и взрослые и старики не доходили до подобной блазированности175*. Кроме «Chat Noir» ’а, нам среди монмартрских приманок очень понравился марионеточный театр, в котором давались пресмешные шутовские пьесы, но, между прочим, шла и одна подлинная средневековая мистерия — «Abraham» — сочинение тысячу лет тому назад жившей монахини Гросвиты фон Гандерсгейм (история сродни с «Thais»81 — о спасающихся в Фиваиде отшельниках). Кое-что забавное мы услыхали и в тех кабачках, в которых выступали поэты «dans leurs oeuvres»176*. В них, пожалуй, самым интересным была свойственная им атмосфера какой-то богемной непринужденности. Посетителей встречали с обязательным chahut177*, после чего они должны были чувствовать себя «как дома». С тех пор прошло больше полувека, и тогдашние подававшие надежды «jeunes»178* давно превратились в старцев, а то и в бородатых rates179*, да и самая их богемность выродилась в позу, в способ выколачивать из интернациональной публики деньги, но в годы fin de siècle подобная «торговля цыганщиной» и «декадентщиной» еще не успела утратить свой задор и даже известный шарм.

Но, однако, и тогда уже некоторые явления представляли собой нечто весьма безвкусное и даже грубое. К самым гадким из таких низкопробных «озадачиваний буржуев» (èpatement du bourgeois) принадлежал кабачок, именовавшийся «Cabaret du Nèant»180*, а также те «музыкальные сеансы», которые давались единственным в своем роде виртуозом, носившим прозвище, достаточно указывавшее на род его инструмента. О нем рассказывали (мы побрезгали пойти сами его послушать), что этот артист 133 опять-таки особенно угодил одному из наших высочайших тем, что пропел в его честь не ртом, а совершенно противоположным концом русский национальный гимн! Несомненно, то были враки, но они были очень в ходу. Что же касается до «Погреба Небытия», то его мы посетили всей компанией. За предложенное факельщиками пиво, подававшееся здесь под наименованием «холеры» и «чумы», заплатили, однако к нему не пригубились (вместо столов кружка ставилась на черный гроб), выслушали какие-то погребальные шансонетки и, наконец, сподобились увидать нашего дорогого Женю постепенно на глазах у всех разлагающегося и превращающегося в скелет. Каждый посетитель мог подвергнуться подобному же процессу, ничего при этом не испытывая и не зная даже, что с ним происходит. Для того он должен был встать среди маленькой сцены перед открытым гробом; полная же иллюзия превращения его в гниющий труп достигалась посредством хитроумной комбинации сменяющих одна другую проекций. Омерзительное это зрелище сопровождалось шарманкой, игравшей похоронный марш, причем надо было хохотать (c’était de rigueur181*) и всячески выражать испытываемое удовольствие.

Посетили мы, тоже всего по разу, помянутые славившиеся на весь мир публичные балы. Почему-то мы были убеждены, что увидим какой-то апофеоз «прекрасного» парижского разгула, а разве не интересно хотя бы одним глазком со стороны поглядеть на нечто очень соблазнительное, не рискуя получить брызги этой грязи на себя?.. «Поедешь в Париж и там угоришь», — гласила одна из избитых поговорок; ее неизменно слышал каждый, кто собирался отправиться «из нашего захолустья» в этот погибельный, но прелестный город. С тем именно, чтоб «угореть», чтоб надышаться вдоволь адского угара, отправлялись в Париж не одни завзятые жуиры, но и люди, отличавшиеся скромным и добродетельным образом жизни… Особенно манил Париж художников, и не только потому, что в Париже била ключом художественная жизнь и можно было видеть неисчислимые, самые прекрасные художественные сокровища, а потому, что вековая репутация парижской прекрасной пагубы обещала показать художнику образы, уже пленившие его в произведениях литературы и всяческого художества, а теперь готовые предстать перед ним в самом реальном, осязаемом виде. Нам, поклонникам (по воспроизведениям) Тулуз-Лотрека, хотелось видеть самые те места, в которых он проводил вечера и ночи и которые его вдохновляли.

И вот знакомство с этими знаменитыми местами произошло; однако оставило оно в нас только одно тягостное впечатление пошлости и убожества. Ни в «Красной мельнице», ни в «Баль-Бюлье» мы не только не застали какого-либо «апофеоза разврата», но эти увеселительные места представились нам, как некие обиталища скуки и тоски, что же касается грязи, то она была не столь морального и духовного порядка, сколь вещественного и жизненного: здесь просто «дурно пахло». Самое освещение в этом сарае и в этом саду было сумеречно-тусклое, а большие электрические 134 шары и гирлянды иллюминационных лампочек только слепили и рябили в глазах. Убожество выражалось не только в декорации, но и в действующих лицах. Отправились мы и туда и сюда с (предосудительным) расчетом оказаться в непосредственном соседстве с роскошными и тревожными гетерами, а вместо того перед нами задирали ноги и развевали сомнительной чистоты dessous182* профессиональные особы, ничуть не более пленительные, нежели те, которых можно было встретить на наших Гороховых и Вознесенских. Плясал и корчился среди дам до полного одурения и какой-то франт (быть может, то был «сам» Desossee82), но глядеть на этого гаера было только противно. Пожалуй, в саду Бюлье настроение было несколько иное; здесь хоть особы прекрасного пола, собиравшиеся со всего Латинского квартала (с Монпарнаса еще некому было собираться в то время, еще не существовали ни «Dôme», ни «Coupole»83, ни другие подобные заведения), веселились взаправду. Здесь можно было встретить и немало миловидных рожиц (frimousses), и грациозных, типично парижских фигурок183*, но для этого «не стоило приезжать в Париж» — такого сорта «угар» можно было (при желании) испытать и в наших «садах» — Демидовой и на Фонтанке. Что же касается Тулуз-Лотрека, то никак нельзя сказать, чтоб он неточно передавал то, в чем проходила значительная часть его жизни; однако в том и заключается магия художественного творчества, что художник передает не какую-то внешнюю видимость, а нечто иное — ему только доступное и составляющее самую суть вещей. Лишь постепенно происходит затем у зрителя процесс какого-то уравнения между образами действительности и тем миражом, который выколдовал художник. Род такого уравнения произошел и во мне, и тогда я окончательно уверился в гениальности Тулуз-Лотрека, несмотря на то, что мои личные впечатления не сходились с тем, что я видел в его произведениях.

Глава 16
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА ПАРИЖА

В предыдущих главах я пробовал нарисовать мои первые впечатления от Парижа, преимущественно в тех его «ликах», которые, хоть и пленили и занимали меня, однако не могли быть сочтены за то, для чего, в сущности, я и совершил наше переселение. Даже театры и концерты не так уж отличались от того высококачественного, что мы имели у себя в Петербурге. Иначе обстояло дело с тем, что являлось моей специальной 135 областью и что представлялось мне незаменимым питанием для художника. Правда, я находил и у нас на родине немало случаев любоваться произведениями искусства и делать всевозможные «открытия», изучению которых я собирался посвятить все силы. Но в чужих краях таких «волнующих красот» было гораздо больше, и многие из них были несравненно большего значения, нежели сокровища, находившиеся в России. Особенно меня манило то, что я уже знал по воспроизведениям, но что мне мучительно хотелось видеть в натуре, в своей атмосфере, в гармоничном окружении. Я чувствовал жгучую потребность увидеть воочию архитектурные памятники Парижа, а также изучить те мировые сокровища, что хранились в его музеях — с Лувром во главе. Хорош был наш Эрмитаж (он продолжает по сей день быть одним из богатейших музеев мира, несмотря на постыдное разбазаривание после революции его первоклассных редкостей), но все же многие мировые шедевры хранились именно в Париже. Здесь только можно было вполне понять чары Леонардо да Винчи, здесь я готовился увидеть «Положение в гроб» Тициана, «Концерт» Джорджоне, «Брак в Кане» Веронеза, «Коронование Марии» Беато Анжелике и столько-столько еще первоклассных произведений искусства. Наконец, только в Париже можно было полностью изучить французскую живопись, начиная с Пуссена и кончая Делакруа, что же касается до импрессионистов, то только здесь я мог бы проверить, говорил ли правду Р. Мутер и другие передовые историки и критики, когда они ставили на первое место тех или иных художников, недавно еще ничего не значивших и подвергавшихся всяческому осмеянию.

Естественно, что едва успев распаковать нужнейшие вещи, я в первый же день нашего поселения в пансионе Век, полетел в Лувр. Посещение этого храма искусства производилось затем, несмотря на поиски квартиры и на ее устройство, почти ежедневно, в те же дни, когда я не бывал в Лувре, я целые часы после завтрака проводил в Клюни, в Люксембурге84 или посвящал их осмотру церквей. Несколько позже я познакомился и с Карнавале85, с Национальной библиотекой и с Версалем. Что же касается до многих других достопримечательностей, коими ныне гордится Париж, то их тогда еще не существовало. В 1896 г. еще не был построен Малый дворец86, богатства Музея декоративного искусства лежали в ящиках, коллекции Жакмар-Андре87 не были открыты для публики, не был доступен для осмотра и замок герцога Омальского Шантильи, несметные богатства которого стали по завещанию герцога общественным достоянием лишь после его смерти (случившейся как раз весной 1897 г.). Но и того, что было доступно в Париже и в Версале, было достаточно, чтобы совершенно поглотить мое внимание на многие, многие месяцы и подчас вызывать во мне род отчаяния от сознания, что мне никак не справиться с подобной задачей. В этот первый год познавания Парижа я просто не выходил из какого-то ощущения опьянения, иначе говоря, и я «угорел» в Париже, но только этот угар был особого рода. Я непрестанно чувствовал, что я внутренне обогащаюсь, что накопляю в себе Духовное питание, которого хватит на всю жизнь.

136 Я и на сей раз не стану перечислять все то, что при изучении Парижа мне особенно запало в душу. Ограничусь главнейшим и начну как бы с конца, а именно со своего приобщения к тому, что в те дни могло все еще считаться за последнее слово французского искусства, за нечто современное и даже передовое. Ведь корифеи импрессионизма, за исключением одного Мане, были еще сами живы, иные — полные творческих сил. Тем не менее, в общественном мнении они вовсе не занимали каких-либо первых мест. Никому в широких массах не могло прийти в голову считать этих художников за каких-то «неоспоримых gloires de la France»184*. Напротив, их творчество продолжало носить злободневный, слегка скандальный и вызывающий характер; даже и очень изощренные критики и культурнейшие любители с яростью спорили, — хотя бы о том, можно ли вообще допустить в стены национального музея французского искусства такие «horreurs»185*, как «Олимпия» Мане?88 Но где можно было изучать картины импрессионистов в момент моего прибытия в Париж? Люксембургский музей только еще готовился принять дар Кайботта89, в частные собрания трудно было проникнуть, большинство художественных торговцев воздерживались от «крайностей», чтобы себя не «компрометировать» в глазах публики поощрением таких явлений, которые слыли за наглядные свидетельства об упадке французского искусства. Один только Durend Ruel продолжал бравировать общественное мнение; лишь в его галерее на rue Lafitte, как в любой музей, мог войти всякий и беспрепятственно обозревать то, что было развешано в ряде комнат, тянувшихся до самой rue Le Pelletier. Однако, при моей стеснительности, я и туда не сразу решился войти, а потребовался американский апломб Фильда, чтобы вслед за ним я переступил через порог галереи. В общем, мое принятие импрессионистов происходило не без скачков и не без своего рода внутренней борьбы. Далеко не все одинаково нравилось даже у того художника, который прежде других сделался моим любимцем: у Дега; а уж о Ренуаре и говорить нечего, — его я оценил значительно позже и тогда, когда я уже успел привыкнуть к странностям его красок и «выучился не обращать внимания» на погрешности в рисунке (совершенно неизбежные, а иногда и чудесные). Я понял, какая в нем предельная, неподражаемая жизненность. Что же касается до Клода Моне, так решительный момент в моем принятии его был тот, когда у того же Дюран Рюэля появилась его большая картина «Дама в зеленом»90. Тут я поверил в совершенную исключительность его живописного дара и в то, что Моне подлинный мастер. После того я и вообще преисполнился именно к нему особой нежности. Должен, впрочем, прибавить, что и тогда, когда я познал, понял и полюбил импрессионистов в первоначальной стадии их творчества, я продолжал с недоверием, а иногда и с ненавистью относиться к тому периоду их эволюции, который начался в 80-х годах и в котором постепенно рассудность, теоретичность стали заменять прежнюю простоту 137 подхода и непосредственность. Спелей и Дега потому мне и оставались особенно дорогими, что они были чужды теоретических исканий, основанных на разложении цвета и т. д., продолжали писать так, как они видели и чувствовали. Куда девалась та свобода и простота в подходе к задаче, благодаря которым и Моне и Ренуар в течение первых десятков лет своего творчества создавали один шедевр за другим! Почему они перестали следовать своим вкусовым влечениям? Увы, тот же Дюран Рюэль поощрял их на этом пути и вел усиленную пропаганду среди своих клиентов, дабы именно эти новшества и дерзания были приняты и оценены. При этом можно усомниться, вел ли он эту свою пропаганду с полной бескорыстностью. Будучи прежде всего купцом, он подготовлял общественное мнение к тому, чтобы весь «товар», скупленный в течение многих лет у «своих» художников, нашел бы себе сбыт, ему же досталась хорошая прибыль. Что же касается до того, каким развращающим образом такая пропаганда могла отозваться на общественном вкусе, в какой степени именно он, Дюран Рюэль, повинен в упадке знаменитого французского вкуса и как затем этот упадок отразился на художественном вкусе всего мира, ему как торговцу было, разумеется, мало дела.

Как раз с этих же пор, одновременно со все усиливающимся презрением ко всякого рода «мещанству», к «буржую», к «филистеру», начинают обозначаться и новые формы всемогущественного снобизма, опирающегося на такие формулы, как «люди никогда не оценивают по-должному современное им творчество», или «то, что сегодня кажется уродливым, завтра обязательно окажется на первом месте». Как раз импрессионисты служили разительным примером тому: четверть века назад никто не хотел отнестись серьезно к их творчеству, а теперь многие радовались тому, что они в свое время сделали выгодное placement d’argent186*, приобретя за гроши вещи, всех тогда возмущавшие. Отсюда делался вывод, что и в будущем то, что в данный момент представляется уродливым и глупым, будет завтра объявлено достижением величайшей красоты и будет цениться особенно высоко. Такие убедительные для клиентов формулы то и дело слышались из уст самого Дюран Рюэля, а затем их переняли и Воллар, и Бернгеймы91, а вне Парижа все те торговцы искусством, которые напряженно следят за тем, что является «последним словом» именно в Париже. Эти наставления «биржевого порядка» окончательно сбили с толку не только «просвещенного филистера», но и настоящих художников. Они привели к тому, что рядом с подлинным искусством махровым цветом распустились всякие виды дилетантизма и мистификации.

Несравненно большие и более спокойные радости доставляли мне в Париже музеи былого искусства. Но когда я говорю «более спокойные», я это понимаю вовсе не в том смысле, что при обозрении, скажем, бессмертных сокровищ Лувра я оставался вялым и равнодушным, напротив, иные картины и скульптуры волновали все мое существо, и я как бы даже «заболевал» ими. «Спокойствие» же надо понимать в том смысле, что 138 к моему наслаждению здесь не примешивались какие-либо тревожные сомнения, какое-либо «недоверие» и усилия самовнушения. Я наслаждался без малейшего в себе ощущения разлада, без оговорок и придирок. Споры относительно того или другого произведения былых времен частенько возникали между мной, Женей и Фильдом, но эти споры имели почти всегда своей причиной какое-либо мое недовольство ими, а недовольство это получалось тогда, когда я находил, что они недостаточно реагируют на то, что они имеют здесь счастье видеть. На Женю, в частности, я ополчался за то, что он «не вполне» принимал французское искусство XVII и XVIII вв., а на Фильда за то, что он ничего не видел хорошего в Рубенсе. Во мне же при постоянных посещениях музеев все более вырабатывалась моя какая-то природная способность открывать красоту и радоваться ей всюду и хотя бы в самых противоречивых явлениях. Это создало мне впоследствии репутацию какого-то эклектика, человека, лишенного какой-либо «принципиальности». Однако мог ли я противиться развитию в себе этого заложенного во мне дара «восприятия красоты», когда я ощущал трепет (если и очень различных оттенков, то все же одинаковой силы), как перед «Коронованием Марии» Беато Анжелике, так и перед «Отплытием на остров Цитеры» Ватто, как перед дивно разумными картинами Пуссена, так и перед гениальным оргиазмом Рубенса или перед щемящей поэзией Рембрандта!

Сказать кстати, Лувр тогдашний сильно отличался от Лувра нынешнего. Начать с того, что длинная картинная галерея, тянущаяся вдоль набережной Сены, доходила только до того помещения, в котором года через два была устроена специальная зала, посвященная картинам Рубенса, представляющим историю Марии Медичи. Еще в совершенной полноте красовался столь же знаменитый, как флорентийская Tribuna, Salon Carré187* 92 с его двумя огромными Веронезами и с рядом первоклассных шедевров188*. Тут рядом одна с другой висели «Джоконда» Леонардо да Винчи, и «Мадонна канцлера Ролена» Ван Эйка, и дивное «Положение в гроб» Тициана, и «Концерт» Джорджоне.

Музей тогда еще не успел обогатиться дарами Томе Тиерри, барона Шлихтинга Каммондо, Ротшильдов и т. д. Зато посетитель, вступая в первый огромный зал — первый со входа по лестнице Генриха II, исполнялся уважения и благодарности, ибо этот зал был весь завешен картинами, составлявшими бесценный дар доктора Лаказа и среди которых красовались лучшие картины французской школы — и Ватто, и Шардена, и Ларжильера, приобретенные этим воплощением бальзаковского Cousin Pons93 в те времена, когда за несколько десятков франков можно было делать в Париже приобретения высочайшего достоинства! Порядок развески картин в Лувре был, надо сознаться, местами нелепый (но в этом была известная 139 прелесть, так как именно она подзадоривала «делать открытия»), но хуже было то, что и лучшие картины были покрыты густым слоем грязи или потускневшего лака, сквозь который краски едва просвечивали. Между тем никакая чистка картин не допускалась — и за этим строго следил весь художественный Париж. Не дай бог, если кто-либо из хранителей дерзал подвергнуть ту или иную картину необходимому, самому безобидному и элементарному освежению! В прессе и обществе поднималась тогда настоящая буря, раздавались вопли о вандализме, чуть ли не доходившие до парламентских запросов. Одну из таких бурь вызвало как раз очищение от грязи картины Рембрандта «Ученики в Эммаусе», хотя после некоторого отсутствия она снова, но уже в обновленном виде, предстала перед публикой. Привыкнув к более благополучному состоянию картин в немецких музеях и в нашем Эрмитаже, я с недоумением знакомился с подобным проявлением ложно понятого пиетета и слепого консерватизма!

Что же касается до живописи конца XIX в., до «современной» для тех дней французской школы, то я должен покаяться, что разделял многие общие «грехи». Так, в Люксембургском музее (тогда находившемся в Люксембургском саду) мне особенно нравились «Лежащая нимфа» Р. Коллена, «Портрет сына» Бенжамена Констана и еще ряд картин, которые мне теперь конфузно назвать. Напротив, я лишь с оговорками принимал «Сенокос» Бастьена Лепажа, «La femme au gant»189* Каролюса Дюрана и любимую картину Шарля Бирле «Le pauvre pêcheur»190* Пюви-де-Шаванна, тогда как одиноко висевшая «Олимпия» Мане, которую я впоследствии особенно полюбил, вызывала только одно недоумение.

Впрочем, ознакомление с «современным» и признанным художеством в Париже не ограничивалось тогда посещением этого специального хранилища; наиболее славившиеся произведения надлежало изучать на тех стенах, на которых они написаны, — главным образом в Ратуше (Hôtel de Ville), в Пантеоне, в мэрии 1 аррондисмана191* и в Школе фармацевтики. Особенной популярностью пользовались фрески Бенара в последнем учреждении, считавшиеся самыми замечательными и передовыми проявлениями таланта этого художника, которым Франция особенно гордилась. Эффектная же фреска Бенара в мэрии хотя и показалась мне в своей «философической и космогонической претензии» довольно-таки сумбурной, до того мне импонировала, что я считал своим долгом каждого нового русского приезжего непременно свести в этот зал, и все они, вместе со мной, поражались смелости и размаху, которые здесь обнаружил художник.

Мое отношение к Пюви-де-Шаванну, другому кумиру «передовых» кругов того времени, также как-то двоилось. Действительно поэтичной показалась мне пейзажная часть в его стильных картинах Пантеона, в Ратуше 140 (особенно «Зима») и в амфитеатре Сорбонны, но что касается до фигур, населяющих эти идеальные местности, то цель мастера — создать в них цельный мифический или символический мир, нечто отвлеченное и прекрасное в своем благородстве — эта цель мне не казалась достигнутой; присущая мастеру чопорность и холодность сковывали его воображение. Остается сказать еще несколько слов о самом Париже в целом. Что меня особенно пленило и заняло в Париже, так это, что отдельные кварталы не только продолжают оставаться свидетелями разных периодов французской истории, но они и до сих пор живут жизнью, свойственной каждому из них. Париж Больших бульваров не похож на Париж Монмартра, Латинский квартал не похож даже на соседнюю с ним Cité, квартал Лувра и Пале-Рояля не похож на предместье Сен-Жермен, предместье Сент-Оноре не похоже на тот квартал, в котором особняк Карнавале, дворец Субизов и Place des Vosges все еще твердят о том, когда именно эта, ныне так «опустившаяся» часть города была наиболее нарядной и элегантной. Местами каменные массы как бы овеяны еще тем же духом, который послужил их созданию, так, например, по-прежнему дух аристократизма, несмотря на всякие «свержения и разорения», продолжает доживать в Сен-Жерменском предместье. Местами, напротив, в развалинах былого великолепия ютятся грязь и нищета, что, однако, с особой патетикой подчеркивает красоту, все еще сохранившуюся от былого. Все эти лики Парижа продолжают волновать меня и теперь, несмотря на то, что все это я «знаю теперь наизусть». Однако насколько сильнее были мои тогдашние впечатления, когда я впервые очутился среди того, о чем только читал и о чем мечтал! Надо тут же прибавить, что многое я тогда застал в менее обветшалом состоянии, нежели ныне, и что масса старинных домов и даже целых улиц с тех пор успели погибнуть под ломом и в угоду предписаниям более гигиенического «урбанизма». Так, еще в квартале Сорбонны и в смежных с ним стояло немало домов ayant pignon sur la rue192*, а из характерных люкарн на их крышах высовывались балки со спускавшейся на блоке веревкой для подъема на чердак разных запасов.

Но испытал я и несколько разочарований; иное я себе представлял более поэтичным, более романтичным; иное, что я надеялся еще найти, на месте, уже не существовало, иное предстало в искаженном или слишком запущенном виде. Особенно я был разочарован кварталом, прилегающим к Собору Богоматери, всей той унылой казенщиной, которая в течение XIX в. заменила тот лабиринт загадочных улочек и те гнезда древних жилищ, что окружали громаду Nôtre-Dame. Ничего из того, что могло вдохновлять Виктора Гюго, более не существовало… Не ожидал я и того, до чего неудачно многое было реставрировано. Так, если и можно похвалить сотрудников Виолле ле Дюка94 за то, что они с таким знанием и вкусом восстановили всю скульптурную часть фасада, включая сюда и тех монстров и химер, что, к великой радости туристов, уселись на парапете 141 верхней галереи, то никак нельзя похвалить реставрацию внутренности собора… Разумеется, и сейчас эта внутренность Nôtre-Dame действует возвышающим образом всем ритмом своих каменных масс; наконец, один зеленый «подводный» тон, в котором все утопает, настраивает на особый лад; этому действию подвергается сразу всякий, как только он проникает внутрь. Но, приступая к обозрению отдельных частей, возникает досада, и не столь негодуешь на тех «благодетелей», следы вандализмов которых успели как-то сгладиться, сколько досадуешь на тех ученых знатоков, которые честно и добросовестно, но, увы, без настоящего чутья пытались «вернуть» Nôtre-Dame ее утраченную красоту.

Забегая вперед, хочу здесь же упомянуть об одном обстоятельстве, которое позволило мне (в последующие два года) с особенной тщательностью изучить Nôtre-Dame. Лето 1898 г. мы провели в нордмандском St. Pierre en-Port. И вот оказалось, что сын наших хозяев, приехавший на побывку в родную деревню, занимает должность швейцара в Парижском соборе. Этот M-r Monier Berthel — человек желчный и скорее мрачный — почему-то полюбил меня и пригласил навещать его в Париже, и он-то дал мне возможность ознакомиться с охраняемым им храмом в таких подробностях, какие обыкновенно остаются недоступными. Я даже думаю, что протекция этого скромного служащего оказалась более действенной, нежели если бы я был снабжен от лица церковных сановников какими-либо рекомендациями.

Монье Бертель водил меня и по хорам, и по башням, и на органную трибуну и по всяким закоулкам и тайникам. Сколько неожиданных перспектив я открывал при этих прогулках! А как интересно было следить за пасхальными службами с высоты верхней галереи! Благодаря тому же швейцару (возведенному через год в почетный ранг сакристана193*) я мог часами просиживать в той комнатке, что так неожиданно открылась перед нами где-то на хорах северной стороны. Изучая в этой скромной закуте хранившиеся там, оставленные за ненужностью древние молитвенные книги и антифонарии95, я себе мог вообразить, что я в гостях у самого Клода Фролло96, и лишь то, что некоторые из этих фолиантов (иные украшенные роскошными миниатюрами) принадлежали к более поздней эпохе (к веку Людовика XIV), нарушало мою романтическую иллюзию. Величайшей по своей каменной массе церковью Парижа после Nôtre-Dame является St. Sulpice. Оба памятника могут быть сопоставлены в качестве разительных контрастов, представляя совершенно различные эпохи и различные мировосприятия. Nôtre-Dame представляет собой целую историю «готики» за три столетия ее развития, St. Sulpice — один из самых внушительных примеров того стиля, который можно назвать «классическим барокко». И опять-таки в St. Sulpice — целая история этого стиля. Начатый в его нынешнем виде в XVII в. храм получил свое изумительное завершение в грандиозной двухэтажной колоннаде только в середине XVIII в. Также и башни его представляют в двух вариантах 142 одну и ту же тему, — более древний тот, что успел соорудить (но не закончить отделкой) Сервандони все еще в прежнем вкусе барокко, тогда как тот, что закончил Шальгрен, — образец стиля Людовика XVI. Но не удивительно ли, что все это вместе взятое сочетается в одно прекрасное целое!

Именно эта чудесная гармония послужила тому, что эта церковь стала одной из моих любимых. Присутствуя в ней на торжественных мессах, слушая прекрасную игру Видора, состоявшего органистом Сен-Сюльписа, слушая каждое воскресенье чудное пение «Большой семинарии» (тогда еще не выселенной из соседнего здания), я испытал именно здесь тот подъем духа, к которому так убедительно призывают слова священника: «Sursum corda, habemus ad Dominum»194*. Многим Сен-Сюльпис представляется чем-то холодным, и нельзя отрицать, что, при всем своем богатстве, это «очень серьезная», «очень строгая» церковь. С другой стороны, архитектура Сен-Сюльпис и снаружи, и внутри обладает все же особым оттенком, придающим что-то ласковое и «приглашающее» к суровости и к величию этого храма. Полюбил я Сен-Сюльпис и за очаровательную его капеллу Пресвятой Девы в абсиде. Будучи неисправимым любителем разных «театральных иллюзий», мог ли я не оценить этот своеобразный вариант на тему «Сикстинской мадонны» Рафаэля? Ведь и здесь богородица сходит к молящимся по облакам, освещаемым таинственным светом сверху, но только здесь и сама фигура мадонны, и облака, и колонны, служащие как бы преддверием царства небесного, настоящие, т. е. рельефные, осязаемые! Люблю я в Сен-Сюльписе и грандиозное надгробие работы Slodtz’а, сооруженное в память кюре Lanquet de Gergy, напомнившее мне особенно меня поразивший аналогичный мавзолей в паперти Майнцского собора. Наконец, все в той же церкви дивно звучат красочные симфонии на обеих фресках Делакруа, полны блестящего величия фигуры святых, высеченные резцом Бушардона, и почему-то меня трогала даже та медная полоса парижского меридиана, что пересекает по диагонали пол церкви и взбирается в конце по обелиску, прислоненному к северной ее стене.

Однако я никогда не кончил бы этой главы, если бы я стал здесь описывать все свои восторги от парижских церквей. Скажу только, что на «третьем месте» после Nôtre-Dame и Saint-Sulpice я заключил в сердце церковь Saint-Eustache за ее волшебную внутренность, но далее мне было трудно решить, которую из церквей я предпочитаю — скромную ли, уютную Saint-Sevèrin, роскошную ли St. Etienne du Mont с ее вьющимися вокруг колонн лестницами, величавую ли St. Paul или древнюю Saint-Germain des Près.

Что касается до памятников гражданской архитектуры, то тут мои симпатии стали сразу склоняться в сторону той «разумной» или мудрой красоты, в которой архитектура XVII в. сумела вложить чисто французское понимание красоты и гармонии, гениально выраженное в живописи 143 Пуссена, в поэзии Расина и Корнеля. Мне уже на фотографиях необычайно нравился купол, да и вообще все сочетание круглых и прямых линий, самые несколько приземистые (trapus) (и все же не тяжеловесные) пропорции здания Французской Академии (Institut de France, Collège des quatre Nations195*). Однако насколько эти линии и эти пропорции выигрывают по мере того, как приближаешься к зданию и оглядываешь его с разных сторон, открывая все новые и новые красоты! Не менее удовольствия доставляло мне разглядывание набережного фасада Лувра (в которой особенно прелестны узкие барельефы с разными атрибутами и с играющими ребятами). Однако, повторяю, всего не перечислить из того, что, несмотря на разрушения, сохраняет за Парижем одно из первых мест в смысле городской архитектуры. Впрочем, не одни шедевры французского зодчества прекрасны в Париже, прекрасен весь он сам, прекрасен и весь присущий ему особый характер, прекрасен светло-серый серебристый тон, прекрасны высокие черно-серые крыши, прекрасна та дискретная гамма, что получается от сочетания архитектурных масс с водами Сены и с часто заволоченным небом. Нравились мне кривые, узкие улицы с их почерневшими, покосившимися и грязными домами, нравились мансардные крыши с несуразным над ними полчищем труб; бродя по «коридорам» Латинского квартала, мне чудилось, что я и здесь узнаю нечто родное, давно знакомое и необычайно мне близкое! С умилением глядел я и на массивные арки Нового моста, знакомого по стольким романам и по гравюрам. Правда, меня огорчало то, что статуя Генриха IV, воздвигнутая посреди этого моста, теперь уже не та самая, что стояла здесь до революции196*, но самый факт, что перед корпусами, коими выходит к мосту площадь Дофина, по-прежнему восседает на коне «добрый король», — это меня трогало, и я сделал бесчисленные рисунки, изображающие именно это место. И опять-таки не без волнения посещал я чудесную площадь des Vosges (прежнюю Place Royale) и бродил по ее ныне пустующим аркадам, воображая себе всю ту жизнь, которая в дни Мольера здесь кишела, какие прелестные модницы здесь переходили от одной лавки к другой, сопровождаемые пажами и petits laquais197*, какие реверансы проделывали перед ними и друг перед другом украшенные завитыми гривами господа, какие продвигались здесь во всех направлениях, огибая памятник Louis le Juste198*, кароссы199* — одни мрачные, обитые кожей, другие сверкая золотом скульптур и пестротой ливрейных кучеров и лакеев! В моих упоениях подобной «ностальгией» по прошлому я имел те же странные чувства, какие я уже испытывал в Петергофе, в Царском 144 Селе с момента, когда я «прозрел», когда прошлое ожило для меня с совершенной отчетливостью. А какое из этих двух «прошлых» является для меня более родным, более дорогим — русское ли или вот это «западное», я тогда не мог бы решить, да и по сей день не в состоянии это сделать…

Глава 17
В ПАРИЖЕ. К. БЕНУА. ЛУВР ВО МРАКЕ. Р. МЕНАР. Л. СИМОН

Только что я рассказал про то, каким полезным мне оказалось знакомство со швейцаром Nôtre-Dame. Заодно я здесь же расскажу, как мне (несколько позже) выдалось счастье более интимно ознакомиться с Лувром. Случилось это благодаря моему знакомству с однофамильцем Камиллом Бенуа (Camille Benoit) — одним из тончайших и разносторонних знатоков искусства, каких за последние годы XIX в. дала Франция200*.

Мне Камилл Бенуа чем-то напоминал Нурока. В нем жило то же ненасытное любопытство, та же склонность к чудачеству, та же потребность озадачивать, которая придавала нашему петербургскому другу нечто гофманское. У Бенуа отношение к прошлому искусства не было похоже на обычное. Он вечно за чем-либо охотился, что-то открывал, но делал это вовсе не из каких-либо стяжательных или, скажем, карьерных побуждений, а из какого-то «спортивного вкуса». Не было в нем и ничего педантичного; если он и не прочь был блеснуть своей действительно необычайной эрудицией, то это происходило отчасти из той же потребности «эпатировать», отчасти же потому, что он своих знаний не считал нужным прятать под спудом, а отдавал их на общее пользование. Страсть (или «страстишка») ко всякого рода озадачиваниям, вероятно, привела его и к тому, чтоб меня ознакомить с «изнанкой» Лувра (l’envers du Louvre) вовсе не как с административным целым, а как с чем-то таинственным и загадочным. Он обожал Лувр. Его пленили следы прошлого, что встречаются в нем на каждом шагу, несмотря на всякие переделки и часто варварские искажения. Бенуа в течение многих часов водил меня по секретным коридорам и лестницам, мы спускались в подвалы, обошли и чердаки, частью отданные под запасные склады. Я был поражен грудами туда отложенных и (несправедливо) позабытых картин, среди коих имелось немало прекрасных и некогда прославленных.

Таких прогулок было несколько. Они начинались с момента закрытия музея для публики. Между прочим, меня поразила внезапность, с которой происходил переход в настроениях и в самом виде охранного персонала. 145 Мгновенно из унылых, несколько чванных блюстителей порядка эти люди, освободившись от своих старомодных мундиров и треуголок, превращались в подобие распущенных по окончании занятий школьников. Не лишенным театральности показался мне момент, когда тамбур, на котором покоятся остатки знаменитых diamants de la couronne201*, от нажима кнопки медленно опускается под пол, в особый тайник, куда доступ грабителям считается абсолютно невозможным.

Особенное же удовольствие я получил во время третьей такой прогулки, произошедшей уже по наступлении полной темноты, когда пришлось шествовать при свете простой керосиновой лампы, которую Бенуа держал в руке. Нескончаемые залы, погруженные в жуткое безмолвие, были населены одними тенями. Знакомые и любимые картины и скульптуры вдруг выскакивали из мрака и снова погружались в него. Было странно встретиться в таких условиях с усмешкой Моны Лизы, со «скользящими» фигурами на фресках Сандро (тогда помещенных на лестнице), со свирепым взглядом «Кондотьера» Антонелло да Мессина, с «Купальщицей» Рембрандта, со ставшим во фрунт «Жилем» Ватто. Закончили мы наш обзор перед полустатуей той древней «Испанки», которая была открыта где-то около Эльче202*. О, каким страшным выходцем с того света показалась мне среди всей темени эта сутулая покойница, вся увешанная тяжелыми и странными уборами.

* * *

Познакомился я с Бенуа у своих французских приятелей — не то у Симонов, не то у Менара. В свою очередь, мое знакомство с ними произошло благодаря тому, что мне очень понравились их произведения, выставленные на выставках акварелистов и пастелистов, и мне не стоило большого труда убедить княгиню Тенишеву приобрести от каждого из этих мастеров по одному произведению для «нашего» собрания. Особенно мне понравилась серия пейзажей Менара, в которых он задавался трудной задачей передать эффект освещенных вечерними лучами облаков, громоздящихся над морским простором. Одну из таких картин Менар и уступил княгине. Выставка к тому времени успела закрыться, и я отправился к художнику на дом. Через Менара я познакомился и с его ближайшим другом Люсьеном Симоном, а также с другими художниками — с Котте, Прине, Жоржем Девальером и братьями Салио. С некоторыми из них мое знакомство протянулось затем на годы, и именно это сближение помогло мне лучше понять французское общество, его обычаи и самый его дух. Большинство в этой группе принадлежало к классу более или менее обеспеченной буржуазии и к той категории, которая у нас в России получила прозвище «интеллигенция». Напротив, в нее не входили ни представители «богемы», ни элементы аристократические, которых эти художники скорее чуждались.

146 Самым симпатичным из этих новых знакомых был Рене Менар97. Уже одно то, что он был сыном того Менара, книга которого была моим первым и когда-то любимым пособием по изучению истории искусства, уже одно это располагало меня к приятию Менара в мое сердце. Но понравилось мне и все его обиталище — очень скромное, но все же свидетельствовавшее об изысканных вкусах хозяина. В этом небольшом, но светлом ателье (в верхнем этаже дома № 3 на площади Сорбонны) не было ни роскошной мебели, ни гобеленов на стенах (чему тогда полагалось быть в каждой мало-мальски элегантной художественной мастерской), зато висели хорошие фотографии и гравюры с разных художественных произведений, и как раз то были все вещи и мне особенно дорогие и близкие. С них наша беседа и началась, причем она сразу приняла то направление, которое (не будь безнадежной черты «недоступности» французов) привело бы меня и к дружбе на русский лад с Менаром. К сожалению, именно этой дружбы из моего знакомства с ним и не получилось. Не получилось такой дружбы и в результате многолетнего знакомства с другими французскими художниками. Ведь иностранцу не преодолеть ту retenue, ту réserve203*, то «себе на уме», с которым типичный француз относится ко всем и ко всему.

Впрочем, про Менара я должен сказать, что хотя он и был очень «характерным французом», хоть до «русской» дружбы у нас не дошло, он все же был необычайно приятным человеком и производил впечатление человека с довольно открытой душой, охотно поддающегося всяким художественным эмоциям и склонного ими делиться. Самая наружность Менара располагала к нему. Высокий рост, полнота, склонная к тучности, крупные черты лица, добрые глаза — все оставляло и внушительное и располагающее к нему впечатление. К этому надо прибавить довольно длинно отрощенную черную бороду, красивые, плавные жесты, приятно звучащий голос. Очень эффектным я его помню на вернисаже, где уже издали можно было отличить в толпе его массивную фигуру и его высокий цилиндр среди обступавших его нарядных дам. Будучи очень красивым и видным мужчиной, он несомненно должен был пользоваться значительным успехом, однако если это и было так, то это не выражалось ни в разговоре, ни в том, как Менар держал себя с женщинами. На меня он производил скорее впечатление человека целомудренного, и возможно, что это качество лишало тех нагих особ, которыми он населял свои пейзажи, какой-то «эротической убедительности». Чувствовалось, что Менар их вводит, руководствуясь предвзятым намерением «faire du Poussin»204*, а не потому, что природа для него насыщена неким любовным зельем; эти нимфы, дриады и просто купальщицы едва ли чудились ему, когда он «сидел на натуре».

Менар, впрочем, едва ли «много сиживал» на натуре. Его произведения тем особенно и отличались от работ Симона, что они в значительной 147 степени измышленны. Получив творческий импульс от какого-либо эффекта или мотива в природе, Менар затем уже от себя превращал все виденное в картину. С натуры он делал только маленькие (иногда прелестные) наброски и заметки, но таковые он прятал и показывать не любил. Это были как бы лабораторные препараты, вспомогательные работы, его подспорья, а отнюдь не то, в чем он видел цель и назначение художника.

После нескольких моих посещений моего знакомого, он выразил желание побывать у меня и ознакомиться с моими работами. Отлично запомнился мне этот его первый «визит» на rue Casimir Perrier. Происходило это в апреле 1897 г.: стояла удушливая жара, и бедный «толстяк», поднявшись на пятый этаж по довольно крутой лестнице, долго не мог отдышаться и буквально изнывал от жары. От вина он отказался, зато ему понравился тот сладкий шипучий сидр, что был гордостью нашего épicier du coin205*. Он выпил его всю литровую бутылку сразу и только после этого пришел в себя. Однако, сколько и я, и моя жена его ни убеждали освободиться от тяжелого сюртука (тогда это было в обычае даже в самые теплые дни «делать визиты» en redingotte206*), Менар отказался — единственно из соблюдения известного декорума.

Второй из французских художников, с которым я вошел в более тесное общение, был Lucien Simon98. Менар и Симон были очень близкие между собой приятели, однако как личности и художники они представляли собой определенный контраст. Менар, при всей своей внутренней сдержанности, выказывал в своем внешнем облике известную открытость и широту. Симон, напротив, производил впечатление сухости и замкнутости. И, в сущности, он таким, несмотря на многие свидетельства его расположения ко мне, в моем представлении и остался. Зато нас с женой совершенно пленила госпожа Симон (они были такими же молодоженами, как и мы), являвшая в своей белокурой красоте некий идеал французской женщины с весьма чарующим намеком на нечто германское. К этому надо прибавить удивительное, лишенное какой-либо гримасы радушие и способность быстро переходить с новыми знакомыми на какой-то почти товарищеский тон, благодаря которому гость уже через полчаса начинал себя чувствовать у Симонов как дома. Жанна Симон была и сама талантливой и очень своеобразной художницей. Верная ученица во всем, что касается техники, своего мужа, она в смысле содержания своего искусства представляла с ним полный и очень приятный контраст. Как раз то, чего не хватало ему, было у Жанны в избытке, а именно чувство поэзии. В ее религиозных композициях, темы для которых были навеяны ее семейным бытом, не было ничего «дамского», приторного, фальшивого. Мне было приятно бывать у Симонов, и я переставал себя чувствовать там чужим среди всего этого общества, отличавшегося, как всякое другое французское общество, чрезвычайной разговорчивостью, старанием блистать, но и 148 известной чопорностью. Особенно таковым оно показалось мне в те времена, когда всякие правила «хорошего тона» были еще в полной силе и когда надлежало их знать назубок, чтобы на вас не смотрели косо. Мне импонировали эти, точно сошедшие с модных картинок, расфранченные дамы в своих огромных шляпах, и меня удивляли эти идеально причесанные и одетые господа, которые, распивая чай, жонглировали своими чашками, не покидая тростей и блистательных цилиндров. К тому же в зимние месяцы парижане, как то было еще при Луи-Каторзе (даже богатые дома тогда далеко не достаточно отапливались), входили в гостиную, не снимая ни пальто, ни перчаток!

Нужно еще прибавить, что Жанна Симон, благодаря присущему ей природному вкусу, сумела сделать свой интерьер необычайно изящным и уютным. Это была великая редкость в тогдашнем Париже. Нечто подобное тому, как выглядела их квартира в верхнем этаже довольно парадного дома на бульваре Монпарнас, я встретил только еще у незабвенной милейшей (и столь даровитой!) Марии Васильевны Якунчиковой, с которой я тоже в это время подружился в Париже, — подружился, преодолевая ее специфически русскую застенчивость, причем в этом преодолении мной двигал мой искренний восторг от ее творчества99. Комнаты у Симонов и у Якунчиковой носили слегка английский характер, в них прелестно сочетались матово-зеленый тон затянутых материей стен с красной обивкой мебели и со светлой деревянной обшивкой.

Что же касается до творчества Люсьена Симона, то меня очень пленяла его широкая, бодрая, уверенная манера как в масле, так особенно в акварели. Нравились и его краски, в которых было столько света и свежести. Особенно я оценил некоторые портреты207*, но и в бретонских сюжетах Симона было столько бодрости, здоровой простоты! Он чудесно передавал и суровый характер местности, и то, что в жителях этих местностей есть первобытного, дикого. Сами Симоны жили летом в своей приветливой вилле на берегу моря в окрестностях Кемпера (в Беноде), это было прекрасное место для наслаждения воздухом, морем, для купанья, для прогулок в близлежащих сосновых рощах, но там всякие формы цивилизации успели за последние полвека значительно смягчить нравы: «окультурить» этих последних «европейских туземцев». Напротив, древняя Арморика продолжала существовать в своем чистом виде на полуострове Пенмарк100; на котором в глубокой древности были расположены цветущие города и который теперь представляется краем заброшенным, опустелым и точно все еще подверженным каким-то зловещим проклятиям. Население Пенмарка, игнорируя благодеяния цивилизации, было в те годы почти поголовно неграмотным, зато хранило с упорным фанатизмом заветы праотцев. Это сказывалось как в необычайно цветистой, затейливой и тяжелой одежде женщин, как в языке (в этой области тогда по-французски никто не говорил), так и в обычаях, в какой-то до изуверства 149 доходящей преданности церкви и ее служителям. Сюда туристы в те времена заглядывали редко (автомобилей еще не было), только случайно, и никто из «парижан» не обзаводился здесь собственным жилищем. От скал, от камней, от пустынных дорог, от приземистых домов, от полуразрушенных церквей и капелл тогда веяло какой-то жутью. Это была страна очень страшных легенд и сказок, здесь даже среди дня могли почудиться кошмарные привидения.

Все это, вместе взятое, и могло пленить художника, и как раз два наиболее видных парижских живописца конца XIX в. часто искали именно в самых суровых местах Бретани вдохновение и мотивы для своих картин. То были Симон и Котте208*. Но если второму особенно давалось выразить нечто от самой души этой страны, то Симон довольствовался передачей одной чисто внешней стороны, что, впрочем, он делал с большим совершенством. Больше всего мне нравились его большие, непосредственные этюды акварелью, а также его «первые мысли» картин, тогда как в окончательных версиях их почти всегда проглядывает известная школьная выправка. Надо еще сказать, что насколько госпожа Симон была натурой религиозной, по-детски верующей, настолько ее муж, как истый француз, в вопросах религии и вообще в отношении всякой мистики выказывал полное безразличие. Мне запомнился один характерный его ответ. Речь зашла о конце мира, который некоторые астрономы предвещали в самом ближайшем будущем. Я был чрезвычайно встревожен мыслью, что вдруг не станет завтрашнего дня и что все, что мне дорого, из-за чего, казалось, жить «стоит», — исчезнет безвозвратно. Я мучительно себя вопрошал — для чего же господу богу понадобилось все это создавать, когда все равно все обречено на бесследное исчезновение? Мысли эти я и поведал Симону, но он только улыбнулся и произнес следующую фразу: «Quand à moi, cela m’est bien égal»209*. Такое «безбожное» равнодушие меня тогда огорчило и возмутило; но в то же время я понял, почему творчество Симона, хоть оно и было мне «очень по вкусу», все же как-то соскальзывало с моей души…

Глава 18
МОРИС ДЕНИ, ВАЛЛОТОН, БОННАР, ВЮЙАР

Весь мой первый парижский сезон (1896 – 1897) прошел без того, чтобы я продвинулся в своем ознакомлении с современным искусством дальше импрессионистов, и лишь в следующем году я стал обращать внимание на более передовые явления. Среди них были и такие, которыми я 150 увлекался в чрезвычайной степени. Однако уже если импрессионистов приходилось до 1900 г. «отыскивать», делать усилия, чтобы увидать что-либо из произведений Моне, Дега, Сислея, Ренуара и Писсарро, то относительно художников, еще менее угодных официальному миру и вкусу, ознакомление с ними представляло трудности непреодолимые. На больших выставках они не участвовали («Salon d’Automne» был учрежден только в 1900 г.101), частные коллекции были мне неизвестны, Publiceté210*, к какой мы теперь привыкли, была в зачаточном состоянии. Единственными местами, где эта молодежь изредка (очень редко) появлялась, была та же галерея старика Дюран-Рюэля, да еще лавка Воллара и «Салон независимых»102. Вообще художественные магазины торговали «товаром», который показался бы сейчас до удивления старомодным. Неоспоримыми любимцами и торговцев, и собирателей, и широкой публики продолжали оставаться Эннер, Руабе, Рибо, Шаплен, Бэль, а то и слащавые или ультра-академические живописцы, которые теперь окончательно забыты. Не видно было, впрочем, в магазинах и художников чисто академического порядка, все еще славившихся на весь образованный мир.

Неминуемо должно теперь вызывать удивление, что я до сих пор не упомянул имен тех четырех художников, которые ныне уже лет тридцать как возведены в первейший ранг французской школы: имена Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сера. Правда, о них тогда «поговаривали» в специальных кружках, но видеть их произведений не было никакой возможности. О Гогене, уже проживавшем в те дни на Полинезийских островах, я имел представление по рассказам Бирле, но то было представление чисто литературного порядка. Я только мог воображать себе нечто, когда речь заходила о творчестве этого «великого чудака», реального же представления о нем я не имел. Не мудрено поэтому, что когда я увидел в открывшейся около того времени лавочке Воллара (на той же рю Лаффит) первые его картины, я был озадачен и разочарован, не найдя их такими, какими я их видел в своем воображении. Впрочем, первое, что я увидал из творчества Гогена, была вовсе не живопись, а то были какие-то деревянные изделия и среди них целая разукрашенная резьбой художника кровать красного дерева, занимавшая всю ширину витрины Воллара и стоявшая окруженная всякими тропическими раковинами и ритуальными масками туземцев. Все это было прислано художником из далекой, тогда еще очень таинственной и малодоступной Океании. Что же касается до Сезанна, то из его картин я в Париже тех дней не видал ни одной, что, однако, не мешало ходить всяким рассказам об этом «еще большем чудаке», скрывавшемся где-то в Провансе. Наконец, самые имена Сера и Ван Гога цитировались редко, и считалось (понаслышке), что оба художника настоящие безумцы; никому в голову не могло прийти, чтобы их творчество получило бы со временем первостатейное значение и слава их затмила всех остальных и даже самых знаменитых.

151 Но вот, как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства, я довольно скоро узнал о существовании группы молодых художников, не без основания считавших себя преемниками и Сезанна и Гогена, отчасти и Ван Гога и Сера. Один из этих художников, которые были тогда известны под этикеткой «неоимпрессионистов», Морис Дени, изобразил себя и ближайших товарищей, сплотившихся как раз перед натюрмортом Сезанна, и озаглавил этот свой групповой портрет (по аналогии с подобными же группами Фантен-Латура) «Hommage à Cezanne»211*. В эту группу входили кроме Дени — Боннар, Вюйар, Руссель, Ш. Герен. Другую группу составляли «пуантилисты», делившие наследство Сера, среди которых особой яркостью красок отличался Синьяк. Насколько первая из этих групп была мне по сердцу, настолько вторая оставляла меня холодным.

Мое ознакомление с неоимпрессионистами как раз началось с Мориса Дени, и он же в течение нескольких лет оставался одним из моих любимцев. Забегая вперед, должен тут же покаяться в том, что я усиленно пропагандировал Дени в России, и ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за их равнодушие к этому мастеру. На Сергея Ивановича Щукина103 эти постоянные мои упреки не возымели действия, но своего брата Петра он по моему настоянию заставил купить одну из капитальных картин Дени «В лесу»104 — тогда как самый значительный их конкурент по собирательству Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность «высказаться вполне»105. И до чего же мне стало неловко, когда собственник-заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно этого не следовало делать, что именно в таком мнимовысоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже — его безвкусие…

С тех пор мое отношение к Дени не изменилось, и, разумеется, не мог подействовать на такое изменение тот многосложный и сколь неудачный плафон, который он создал для зрительного зала Театра Елисейских полей. Ненавистна мне вся деятельность Дени в области якобы возрождения церковного искусства. Ни в чем так не сказывается фальшь, как именно в этих «подделках» под религиозное чувство. Но когда мне случается видеть его прежние скромные и искренние работы или такие произведения, в которых ему и позже (к сожалению, слишком редко) удавалось возвращаться к своему изначальному отношению к задаче, то я по-прежнему оказываюсь в плену исключительного его обаяния. По существу, Морис Дени все же подлинный художник, но только не понявший меру и границы своих возможностей. Таких печальных недоразумении, какое произошло с ним, история искусства последних десятилетий насчитывает немало.

152 Тогда, в том далеком 1898 г., я был особенно очарован той скромной выставочкой, которую Дени, только что вернувшийся из путешествия по Италии, устроил, развесив без всякой претензии свои маленькие и скромненькие рамочки по тесной и довольно убого обставленной лавке Воллара. Что за совершенно самобытное, совершенно новое и необычайно тонкое понимание Италии он в них обнаружил! Это были мимолетные заметки, но в них было куда больше чувства и поэзии, самой «души вещей», нежели в иных и очень усердных, точных и эффектных изображениях. Казалось, точно от этих крошечных, то на дощечках, то на картонах писанных картинок Мориса Дени шел тот же бальзамный дух каким дышишь среди кипарисов и сосновых рощ Тосканы. Иная розовая, позлащенная отблеском зари стена монастыря, выделяющаяся на фоне нежнейшей лазури, была целым откровением. А как чудесны были дерзкие по контрастам сопоставления, остававшиеся, однако, мягкими и благородными благодаря исключительному пониманию отношений, valeurs! В его бретонских приморских пейзажах с фигурами резвящейся молодежи «улыбалась» та же ясность и та же душевная чистота. Как тут было не возникнуть убеждению, что Морис Дени может стать прекраснейшим художником? Однако, верный своему правилу, я и тогда не пожелал войти в личное общение с моим кумиром и знакомство мое с Дени произошло уже в течение второго моего пребывания в Париже (1905 – 1907), о чем я постараюсь рассказать в своем месте. Принял я участие и в том чествовании, которым русские художники пожелали отметить его приезд в Москву и Петербург106.

Мориса Дени я до своего поселения в Париже даже по имени не знал, имена же его товарищей Боннара и Валлотона были мне знакомы, и особенно я ценил отдельно изданные гравюры на дереве последнего. Несколько таких листов принес как-то Нурок, и эти мрачнейшие композиции Валлотона произвели на меня такое впечатление, что я поспешил добыть всю серию их, что стоило, кстати сказать, не так уже дорого. И какой эффект производил я, показывая эти страшные сюжеты приятелям и знакомым! Особенно поражали сцены «Гильотина», «Утопающая», или «Крокморы212*, спускающие гроб по узкой лестнице». Сведение в них всего к простейшим и наиболее характерным схемам представлялось мне тогда идеалом.

В Париже я увидел и живопись Валлотона, но, не будь моего предварительного увлечения его гравюрами, я бы, пожалуй, просто не обратил на нее внимания — до того его картины казались обыденными, а иные напоминали раскрашенные фотографии. Все же во имя своей прежней симпатии к художнику я заставил себя игнорировать эти дефекты и, преодолевая свою стеснительность, пошел знакомиться с ним. Жил он тогда в тесной и убогой квартирке под самым небом где-то на рю Жакоб или на рю де л’Юниверсите. Принял он меня довольно холодно и в течение почти всей нашей беседы жаловался на свои плохие обстоятельства, 153 а из своих произведений он показал мне всего два-три холста. В общем, Валлотон представился мне человеком сухим, болезненно-озлобленным на судьбу, и это впечатление было настолько невыгодно, что я и не попытался больше поддерживать это знакомство. И с виду Валлотон не производил приятного впечатления; неприятны были его светло-рыжие, гладко начесанные на лоб волосы, его унылое выражение лица и что-то во всей манере держаться «типично швейцарское», методистское, пресное, черствое. Возможно, что впоследствии успех и то, что он получил (на время) «мировое» имя и даже довольно высокую «котировку», изменили характер и даже наружность его к лучшему213*, но я об этом судить не могу, так как больше с ним не встречался.

Боннар в те годы (1897, 1898, 1899) был долговязым, тощим, темноволосым и темнобородым молодым человеком, типичным парижским студентом или рапэном. Теперешний седовласый бритый Боннар совсем не походил на него. И с ним я не поддерживал завязавшееся было знакомство, но тут причиной был его специфически французский esprit gouailleux214*, которого я побаивался и который меня раздражал. Однако едва ли не эта самая склонность к шутке и к насмешке сказалась и в его творчестве. Этот esprit gouailleur обыкновенно связан с некоей неисправимой поверхностностью, а эта поверхностность, в свою очередь, питается самоудовлетворенностью — тем, что хорошо определяет слово suf fisance215*. Это тем более в отношении Боннара досадно, что в чисто красочном смысле Франция конца XIX в. не создала, пожалуй, художника, равного Боннару. Уже если к кому могут быть приложены слова: «феерическая палитра», то это именно к нему — нужды нет при этом, что такая фееричность не проявляется в чем-либо сказочном по сюжету. Чудодейственный глаз Боннара открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже … нелепым. Трудно назвать хоть одну какую-нибудь картину Боннара, выделить ее во всем этом однообразном пестром и сверкающем калейдоскопе. В целом все творение его представляется одним сплошным ковром, в котором чудные краски и чудесные сочетания путаются, наплывают одни на другие, а в общем создают впечатление бесформенного хаоса… Едва ли поэтому можно быть уверенным в вечности его творения.

С большей уверенностью можно пророчить «вечность творению» Вюйара и как раз той части его, которая создавалась в годы, когда он только начинал выступать и обращать на себя внимание, иначе говоря до 1900 г. В это время жизненные условия обрекали художника на существование более чем скромное, но вот в самом ультра-мещанском быту Вюйар 154 сумел выискать всю ту красоту и всю ту поэзию, которые, в сущности, разлиты повсюду, но различить которые — будь то во дворце, будь то в лачуге — дано только глазу и душе подлинного художника. Таким глазом и такой душой обладал в полной мере Вюйар, и как-то особенно этот божественный дар проявился тогда, когда предметами его наблюдения и любования было то убогое, но по-своему уютное и милое, что его окружало. В основе живописной магии Вюйара лежит то, как он чувствует «отношения», — то, что французы называют словами valeurs, rapports. Но в этих отношениях Вюйар выискивает нечто большее, нежели только прелестную «игру». Посредством их он умеет передать, так сказать, самую «духовную эманацию» предметов. Он настоящий поэт. В его «комнатах», в его садах (особенно в комнатах) живет мир, тихое счастье семейного быта, и чем эти комнаты и сады Вюйара менее казисты, а подчас и просто банальны, тем эта душа выявляется более отчетливо и пленительно.

Позже Вюйар, подчиняясь обыкновению, регулирующему всю художественную жизнь Франции, создал себе «специальность». Он сделался «портретистом интерьеров» — преимущественно зажиточных и даже роскошных. В каждом случае он мастерски справлялся с поставленной задачей и с заказом, но как раз то, что составляло основную прелесть первых лет его творчества, покидает его, и лишь изредка Вюйару удается создавать вещи, в которых все еще светится какой-то далекий отблеск подлинной поэзии… Я бы даже сказал, что изо всех современных французских художников именно Вюйар стал мне наиболее близким и дорогим. Я тогда же с ним познакомился; он мне и лично очень понравился, понравился весь его скромный и даже застенчивый вид, понравилась его наружность, в которой особенно бросалась в глаза его светлорусая окладистая борода, придававшая Вюйару какое-то сходство с капуцином. Однако из нашего знакомства в дальнейшем ничего не вышло и, возможно, что не вышло потому, что он в достаточной для меня степени высказался в своей живописи, а общение, беседа с ним ничего существенного к изъявлению его личности не прибавляли. Вюйар не был общительным человеком. Такие люди, «склонные к интиму», притом несколько простодушные и простосердечные, бывают прелестны, когда им дается всецело раскрыться, но раскрытие дается им не легко, оно может произойти только в среде для них привычной, связанной родственными, товарищескими или иными тесными узами…

Глава 19
МОЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРСТВО

В общем наша первая зима в Париже прошла без особенных событий, безмятежно, но не без пользы для нас обоих. Атя в чуждой обстановке, в нашем по необходимости упрощенном быту «созрела» как хозяйка, как мать и даже — как супруга. Не утратив своей главной и наиболее ценной, 155 чарующей черты — удивительной непосредственности, она набралась жизненного опыта и мудрости. Что же касается меня, то, не говоря уже о той пользе, которую я почерпнул для своего художественного развития в том, что видел столько нового и превосходного, я несомненно созревал, расставаясь со всякими ненужными пережитками юности и с остатками своего «провинциализма», выражавшимися в известной бестолковости, сумбурности и узости моих художественных восприятий.

Сделал я и успехи в чисто художественном отношении. Я очень много рисовал с натуры, а своим домашним работам — «от себя», мог предаваться с большей последовательностью, не будучи, как в Петербурге, постоянно отвлекаем всякими помехами.

В Париже, несмотря на новые знакомства и на частые посещения театров и других развлечений, мы, в общем, вели образ жизни уединенный и уж, во всяком случае, не похожий на тот довольно-таки суматошный, что сложился у нас на родине, где гости как званые, так и незваные, «не выходили из дому» и где мы сами были обязаны раза три в неделю у кого-либо бывать и терять время часто в совершенно нелепой болтовне, затягивавшейся по русскому обычаю до поздней ночи, а то и до утра.

Особенно полезно было осознать свои ошибки и слабые стороны. Уже в декабре я стал посещать вместе с Женей Лансере и с Фильдом «Академию Коларосси» на Монпарнасе107, и тут именно я испытал большое (но и сколь полезное) смущение при виде, как плохо мне дается передача того, что я видел перед собой и что пленило меня своими формами и пропорциями. Женя и Фильд занимались в той же Академии по утрам и днем, делая законченные этюды маслом с нагой натуры; я же довольствовался начинавшими тогда входить в моду получасовыми «кроки», и это отчасти потому, что мне было стыдно подвергать свои работы осмотру и критике состоявших при академии профессоров.

В том же доме, на улице Сены, в котором в верхнем этаже (точнее — на чердаке) Фильд устроил (со вкусом) свое обиталище и поселил Женю, в нижнем этаже, на улице находился тот эстампный магазин, который сыграл в моей жизни и в жизни моих ближайших друзей немалую роль. Здесь торговал оригинальными рисунками, гравюрами и литографиями известный на весь Париж господин Пруте — отец двух и поныне здравствующих сыновей. Однако оба сына, если и остались торговцами «картинок» (images), то все же ни один из них не пошел всецело по отцовским стопам. Старший сын Поль Пруте и вовсе изменил «жанру» отца, поставив свой собственный магазин на более научную почву и изгнав из него всякую «недостойную» мелочь. Младший же брат (от второй жены господина Пруте) вместе со своей матерью остался на прежнем месте, и первые годы после смерти отца он старался сохранить традиции, но потом не выдержал, так как эти традиции оказывались все менее отвечающими требованиям времени.

Магазин или лавка Пруте представляет собой и по сей день все то же довольно просторное помещение, которое в былое время было разделено стеклянной перегородкой. За этой перегородкой принимались почетные 156 гости, пользовавшиеся услугами самого хозяина, и среди них можно было часто видеть склоненный над папками характерный, всем известный «лошадиный» профиль Анатоля Франса. Этот магазин стал меня манить с первого же моего посещения улицы Сены. И трудно было не остановиться перед его тремя витринами, не поглазеть на разложенные в них эстампы, изображавшие и виды старого Парижа, и бытовые сценки XVIII в., и ужасы революции, а также на чудесные литографии романтической эпохи — Гранвиля, Домье, Гаварни, Морена, Девериа. Я был тогда еще так наивен, что «просто глазам не верил», что вижу — вот так «на улице» такие сокровища, а о том, чтоб войти в их обладание, я и мечтать не смел.

По обе стороны входной двери в магазин, прямо на тротуаре стояли (и стоят до сих пор) низкие козла, а на них в открытых папках лежали сотни всяких листов, предоставленных публичному осмотрению. С этих козел и папок «все и началось». В них были сложены вещи скромные, дешевые (расценка начиналась с 10 сантимов), часто дефектные, с изъянами, надорванные и т. д., однако все же заманчивые для художника и весьма полезные: иллюстрации, вырезанные из книг, старинные географические карты, дешевые литографии, масса листов из «Charivari» и «Journal pour rire», портреты (иные XVI в.), виды городов и т. д. Среди пустяков было немало и очень интересных вещей — попадались даже рисунки неизвестных мастеров XVI – XVII и XVIII вв.! Словом, было и тут немало соблазнов. Самый же факт, что хозяева видимо не очень все это ценили и как-то «выбрасывали на улицу», служил лишней приманкой.

Первые месяцы я ограничивался тем, что только перелистывал содержимое папок, не решаясь что-либо выбрать и с выбранным войти в магазин и спросить, что такой листок стоит (ибо я просто недоумевал, читая в уголке такие карандашом помеченные цифры, как 10, 25, 35 и не мог решить, означает ли это франки или сантимы). Но случилось однажды, что, встретив Фильда, к которому я как раз направился, у самой лавки Пруте, я оказался свидетелем того, как мой приятель без церемонии отделил из висевшей пачки японских цветных гравюр один лист, вошел с ним внутрь и заплатил за него даже не франк, а всего двадцать пять сантимов! Гравюра эта была, если и не первоклассный оттиск, то все же самого Хирошиге, и представлен был на ней прелестный зимний пейзаж. Тут и я расхрабрился, поняв, что к Пруте можно входить и людям со скромными средствами, что можно у него приобретать вещи и весьма завидные за гроши, я сразу набрал из уличных папок десяток листков, что составило не более трех франков. С этого началось мое знакомство с магазином и его симпатичным владельцем, и после ряда случаев я убедился, что Monsieur и Madame Prouté не всегда разбираются в настоящем значении вещей и что поэтому можно вполне рассчитывать на «оказии», иногда и весьма удивительные. Да и вообще можно у них за совсем доступные цены приобретать вещи весьма нужные или приятные («возбуждающие») для художника. Постепенно я сделался завсегдатаем этого 157 «источника» или этих «россыпей». Сначала я рылся в том, что было выставлено на улице, но потом приступил к просмотру и того, что было систематически разложено по картонным коробкам на полках и в самом довольно обширном помещении магазина. Коробки эти заполняли полки, коими были забраны все стены до самого потолка; их было, вероятно, несколько сот. Одних коробок с портретами, разложенными по алфавиту, было около двадцати пяти, и в каждой коробке лежало не менее трехсот листов. А сколько было коробок с топографическими материалами (видами городов и живописных местностей), разложенными по странам, сколько с художественными гравюрами всех времен и народов, сколько с оригинальными рисунками! Большая часть коробок была формата in quarto и стояла на полках вертикально, но листы большого формата были выделены особо и покоились в горизонтальном положении на нижних полках. Разумеется, при моих ограниченных возможностях, я не был в состоянии вполне удовлетворить все растущий во мне аппетит, но все же иной раз я тешил душу за два, за три франка, так как и за такие ничтожные суммы я покупал вещи, которые я нес затем домой с тем ликующим чувством, с каким охотник или рыбак тащит с собой особо удачную добычу. Разница же между моей радостью и радостью охотника была существенная. Ведь съешь зайца, и ничего от него не останется: а хорошая, интересная гравюра или рисунок может доставить нескончаемые радости!

Постепенно страсть моя к собиранию до того разгорелась, что я стал покупать не у одного только Пруте, но и у других торговцев эстампами, из которых почти все помещались на той же улице Сены. Особенно же мне полюбилась не лавка, а лавчонка, помещавшаяся ровно насупротив Пруте и принадлежавшая весьма оригинальному старцу — господину Манжену, известному на весь Париж под именем: le père Mangin216*.

Свою страсть я мог удовлетворить у Манжена не в меньшей степени, нежели у Пруте. Здесь к моим услугам были тоже сотни, если не тысячи битком набитых картонов, и здесь все было разложено в довольно странном порядке, и здесь можно было среди всякого вздора набрести на весьма значительные вещи. При этом у Манжена цены были еще более низкие, нежели у Пруте, и иногда прямо смехотворные. Видимо, он их проставил (на обороте каждого листа, карандашом и очень мелким почерком) еще при Наполеоне III и с тех пор не удосуживался их повысить. Если набиралось у меня гравюр больше чем на пять франков, то Манжен делал скидку. Еще охотнее и еще более щедрую скидку делала его сестра, одетая во все черное, высокая и тощая старая дама, ко мне особенно благоволившая, — вероятно за то, что я с обычным для себя вниманием к кошачьему роду относился и к ее маститому Minouche. Сестре Манжена было лет под шестьдесят, но самому ему было наверняка лет восемьдесят, если не больше. Это был маленький, круглолицый, плохо выбритый старичок с вечным темным колпаком на голове, он неизменно заседал с большими 158 ножницами за столом под окном на улицу и непрерывно производил там операции отрезания рваных и грязных полей у гравюр. Производил он это в угрюмом молчании, которое лишь в исключительных случаях прерывал двумя-тремя невнятно произнесенными фразами. Напротив, сестрица была болтливого десятка и часто мешала мне сосредоточиться, как хотелось, в моих поисках и в выборах, делясь своими хозяйственными заботами или какими-нибудь квартальными сплетнями. Но я был готов и не то еще переносить, лишь бы подольше посидеть у Манжена и перебрать за час или за два сотни две-три (а то и больше?) гравюрок.

Каждый коллекционер ставит себе одну какую-либо специальную задачу, но у меня этих задач было несколько (специализация вообще не в моей натуре) и вот почему я мог переходить от гравюр на меди к литографиям, от «деревяшек» к рисункам108 и т. д. Сегодня я рылся в отделе «пейзажа» (это была очень обширная рубрика у Пруте) завтра в «топографии», послезавтра в pièces historiques217* или в sujets galants218*. Я покупал и воспроизведения картин мастеров, и оригинальные гравюры, и модные картинки, и декоративные орнаментальные детали, и книжные виньетки. Повторяю, все это стоило тогда гроши и даже сотня разнородных листов редко превышала двадцать пять франков! А какие только сокровища в такой сотне не оказывались! Случалось, впрочем, что я позволял себе и настоящие «оргии» — это тогда, когда из Петербурга приходила какая-либо экстраординарная получка, — будь то папочкин сюрприз-подарок или же что-либо было продано из моих произведений, выставленных на петербургских выставках. Тогда я забирался к Пруте или к Манжену на полдня и уходил от них в каком-то чаду, одурманенный теми бесчисленными изображениями, которые успевали за это время промелькнуть перед моими глазами.

На второй год моего пребывания в Париже я сделал в той же области еще одно «открытие», — а именно, в самом здании Лувра оказался казенный магазин эстампов — так называемая «La Chalcographie»219*, в котором можно было приобретать новые оттиски со старинных досок. Это открытие повергло меня в неописуемый восторг. Подумайте только, за один франк я мог купить любой вид Парижа или его окрестностей XVIII в. Жана Риго, за два франка знаменитые гравюры Израеля Сильвестра Лепотра, изображающие празднества при дворе Людовика XIV; за чуть более высокую цену еще более знаменитые листы Кошена и Моро младшего. Оттиски с медных досок были превосходны, а бумага с виду такого же качества, какой она была в дни создания этих шедевров. Надо при этом заметить, что почти в равной степени всем этим увлекалась и моя жена, а когда подъехал в Париж Костя Сомов, то и он. С последним у меня получился род безобидного соревнования. Впрочем, Костенька не столько собирал «документы» для своих работ (однако модных картинок 159 начала XIX в. он вскоре набрал еще большее количество, нежели я), сколько то, что ему казалось особенно курьезным, нелепым и даже безобразным. Этот сорт картинок мы (бог знает почему) прозвали «скурильностями»220*, и величайшей радостью для Сомова было найти такую картинку, в которой глупость или уродство достигали особенно яркого выражения. С Костей и с моей женой мы иногда забавлялись и раскраской некоторых из купленных в халкографии гравюр, желая уподобить их прелестно раскрашенным в старину экземплярам. Мне особенно запомнился один такой вид Жана Риго, изображающий каскад в Марли, который Сомов оживил особенно удачным образом. Поверх штрихов гравюры он гуашью изобразил темные грозовые тучи, надвинувшиеся над все еще ярко освещенными деревьями, и золотые струи разразившегося ливня. Простить себе не могу, что не захватил эту фантазию моего друга с собой, а оставил ее вместе с другими бесчисленными сокровищами в своей петербургской квартире109.

Глава 20
ПОЕЗДКА В ПЕТЕРБУРГ. ВЫСТАВКА КНЯГИНИ ТЕНИШЕВОЙ. ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА ДЯГИЛЕВА. ПРИЕЗД В ПАРИЖ ЧЕТЫ ОБЕР

В конце декабря 1896 г. мне пришлось на несколько недель покинуть свой парижский очаг и съездить в Петербург. Цель поездки заключалась в устройстве той выставки, посредством которой княгиня Тенишева желала ознакомить публику со своим собранием, для чего ею был снят обширный зал «Общества поощрения художеств» на Большой Морской. Мне эта выставка доставила немало хлопот. В первую голову надлежало сделать более строгий отбор вещей, причем мне пришлось выдержать не одну стычку с милейшей Марией Клавдиевной, так как ей хотелось показать как можно больше вещей и поразить общество количеством, я же отстаивал качественный уровень и безжалостно исключал все недостойное, не пожалел при том даже самых близких людей — брата Альбера, кузена А. А. Бенуа-Конского, любезного друга Л. Бакста и самого себя. Подоспевшие вовремя из Мюнхена и уже вставленные там в красивые рамы большие акварели, приобретенные мной у немецких художников, явились очень кстати, придав выставке большую нарядность и значительность. Кроме того, мне удалось (еще до своего отъезда за границу) приобрести за довольно крупную сумму маленькую, но восхитительную гуашь 70-х годов Менцеля, изображавшую сценку в парке из четырех персонажей, и это вместе с двумя мной же приобретенными портретами Петра П. Соколова, 160 в свою очередь, очень повысило художественный уровень всей этой «художественной манифестации».

Когда-то в дни моего детства мое эстетическое чувство страдало при виде произведений П. П. Соколова; мне казалось, что от его помещичьих и охотничьих сцен разит грязью. Одутловатые «кувшинные рыла» его персонажей вызывали во мне чувство, похожее на тошноту. Напротив, когда у меня явилась большая сознательность при оценке живописных произведений, то те же черты, которые во мне вызывали отвращение, стали теперь меня пленять своей мощной характерностью, своим «ароматом жизни». Пленяла меня вся стихийная, единственная в своем роде художественность искусства Петра Соколова, пленял столь ярко выражавшийся в его творчестве темперамент, пленяло его умение создавать настроение, наконец, полна чар оказалась для меня и его палитра, в которой преобладают серые и бурые краски и в которой все же нет черноты. Однако, получив разрешение княгини приобрести у Соколова более значительные произведения, нежели те две охотничьи сцены, которые уже украшали ее собрание, я отправился к нему не без трепета. Дело в том, что одной из излюбленных тем рассказов Григоровича был именно Петр Соколов, которого наш «чудесный краснобай» выставлял в виде довольно жуткого авантюриста и чуть ли не салонного вора и мошенника. Григорович уверял, что когда Петр Соколов являлся в какой-либо богатый дом, то прислуге наказывалось запирать серебро и другие драгоценные вещи под ключ и зорко следить за всеми поступками гостя, которого все же хозяева ценили как замечательного художника и забавного собеседника. Слух о том, что Петр Соколов на руку нечист, держался в обществе крепко, и его не пытался опровергнуть даже его родной брат, ультрапорядочный, скромный, тонкий Александр Петрович — автор многочисленных и с мастерством исполненных (акварелью) монденных портретов. Наметил я себе приобрести у Петра Соколова чудесный портрет Сергея Атавы в красной рубахе с черным сеттером на коленях110, который за год или за два я видел на выставке и от которого я пришел в полный восторг, однако художник «навязал» мне еще свой собственный (в овале), причем он без всякого стеснения сам его расхваливал, сравнивая его даже с Рембрандтом и Хальсом. На этом автопортрете Петр Соколов изобразил себя глубоким стариком, но в натуре, облеченный в халат, распахнутый над голой, поросшей седыми волосами грудью, он показался мне еще более древним и, главное, более жутким… Однако все сошло благополучно. Эти два приобретения так же, как покупка Менцеля, доставили мне такую радость, какую может доставить полководцу выигранное сражение. Оба раза Соколов, живший тогда во втором этаже дома, выходившего окнами на Тучков мост, принял меня если и не без сурового вида, то все же довольно любезно. Он откровенно жаловался на свои стесненные обстоятельства и рассказывал весьма живописные анекдоты из своего прошлого.

Кроме забот о составе выставки, я должен был следить и за всей технической ее стороной: за вставлением в рамы, за публикацией в прессе, 161 за рассылкой приглашений и, наконец, за печатанием иллюстрированного каталога. Это было мое первое прикосновение к типографскому делу: надо было заказать клише иллюстраций каталога, держать корректуру и т. п., что, в общем, послужило мне настоящей школой для дальнейшего. Каталог в форме карманной записной книжки111 получился очень изящным, и я своим первым опытом остался доволен…

К сожалению, бедной Марии Клавдиевне не суждено было пожать тот успех, на который она рассчитывала. Выставка, заняв весь низ большого двухэтажного зала, вышла довольно внушительной, на открытие съехалось немало приглашенных, в том числе и несколько «высочайших», но широкие массы публики отнеслись к ней с полным безразличием, — в общем выставка прошла просто незамеченной. Повредило успеху и то, что по городу пошли всякие сплетни о честолюбивых замыслах княгини, а также вредное брюзжание всех тех художников, которых мы исключили частично или совершенно. Среди них было несколько очень популярных, как-то Каразин, Писемский, Шрейбер, Бобров. Наконец выставка оказалась, пожалуй, и слишком серьезной или изысканной. На ней было мало того приторного товара, которым щеголяла наша «Акварельная выставка», а в достоинстве каких-нибудь старинных рисунков Менцеля, Депона, Кипренского, Воробьева и того же Петра Соколова некому было разобраться. Неуспех был настолько очевиден, что у меня явилось опасение, как бы это не повлияло на княгиню и как бы она не охладела к идее собрать тот музей, о котором я мечтал. Однако это не случилось, и потребовались другие испытания, чтобы Мария Клавдиевна разочаровалась в своем начинании окончательно. Самым тяжелым и прямо роковым испытанием явилось неприятие Музеем Александра III иностранной части ее щедрого дара; немало огорчений бедная Мария Клавдиевна претерпела от прессы на первой русской выставке, устроенной Дягилевым, а также при выходе первого номера нашего журнала «Мир искусства» (осень 1898), но об этом далее…112

Что касается до моей личной жизни за этот месяц, который я провел в Петербурге221*, то он явился для меня своего рода пыткой. Совершенно невыносимым мне показалось существование без моей жены. Ведь эта была наша первая длительная разлука с самого 1891 г., а затем, если я и был встречен с восторгом всеми близкими — родными и друзьями, я все же томился жить не в своей обстановке и оторванным от обычных занятий. Каждое письмо, которое я отправлял жене (писал же я ей ежедневно и получал такие же ежедневные известия от нее), содержало горькие жалобы на то, что я оторван от нее, а также заботы о том, что происходит без меня в Париже. Самая наша парижская жизнь, которая действительно была прелестной, представлялась мне издали каким-то раем, из которого я теперь исключен. Некоторое, но далеко не достаточное, утешение доставляло мне общение с друзьями. Как раз тогда наш 162 кружок все более серьезно стал помышлять о том, чтобы выступить сплоченной группой на «общественной арене». Осуществление таких мечтаний стало представляться тем более возможным, что в лице уже вполне оперившегося Дягилева мы тогда начинали видеть того человека, который мог бы взять на себя всю пугавшую всех остальных практическую и организационную сторону дела. Напротив, в каком-либо идейном руководительстве мы не нуждались, и каждому из нас важнее всего было сохранение своей личной независимости. К тому же, всеми признанным безусловным авторитетом по всем художественным вопросам по-прежнему среди друзей считался я, и никто этого моего значения не оспаривал.

Как раз во время моего пребывания в Петербурге (январь 1897 г.) Сережа был занят устройством первой, затеянной им выставки. То было осуществление в более широком масштабе старой затеи — показать русской публике иностранное художество, и, так как мы по-прежнему оставались «под знаком акварели» (ведь наши художественные выступления начались с Акварельных выставок), то и эта выставка Дягилева задавалась сравнительно скромной задачей собрать характерные произведения современных немецких и английских акварелистов. С ее составом я смог ознакомиться еще до моего отъезда в Париж, так как ящики с экспонатами уже прибыли из-за границы, и мы — т. е. я, Дима и Бакст — с великим интересом следили за их распаковкой. Я даже принял участие в окончательной сортировке прибывшего и наметил самое их распределение по снятому Сережей помещению. Под эту свою первую выставку нашему энергичному другу удалось получить средний парадный двухэтажный зал только что законченного постройкою нового музея имени барона Штиглица, и, хоть нельзя было сказать, чтобы это было идеальным помещением для выставки картин — уже слишком оно было роскошным и «пестрым», — однако мы все же радовались тому, что наш первый «праздник искусства» выйдет, благодаря этим мраморам, колоннадам и ярко расписанным сводам, особенно парадным. Немецкая часть этой выставки была мне хорошо знакома. Это были все те же наши тогдашние любимцы: Ганс Герман, Ганс Бартельс, Макс Либерман и т. д., зато полной новинкой оказалась английская часть, в которой доминировали так называемые «Мальчики из Глазго» — Boys of Glasgow113.

Сережа, тогда уже начавший поддаваться «последнему крику» (или тому, что он часто, при тогдашней неопытности, принимал за таковой), побывав на сей раз в Лондоне, поверил в исключительные достоинства всех этих Guthrie, Austin-Brown, Lavery, Paterson и др. Его пленила их дымчатая и все же сочная манера, их особенная красочность, тогда как их внутренняя пустота не могла его огорчать, так как наш друг был вообще довольно индифферентным к «поэтическому началу» в искусстве. Лишь бы было «красиво» (это слово у Дягилева вырывалось особенно часто, но означало нечто весьма неопределенное), тогда как была ли в картине хоть капля чего-то иного, нежели такая внешняя красивость, это его не заботило. Напротив, поверив со всем своим юношеским пылом в то, что живопись должна быть, во-первых, живописью, а что злейший враг 163 такой живописи для живописи — всякое «содержание», всякая сюжетность, «все, что от литературы», Дягилев уже тогда сводил свое суждение о художественных произведениях к одному только требованию этого «живописного достоинства». При этом он был склонен (тогда казалось, что это по молодости лет, но дальнейшее показало, что в нем эта склонность была чем-то органически ему свойственным) принимать мишуру за золото, а приятность или «модность» за красоту.

Самого открытия выставки я не дождался114, так как меня тянуло с неодолимой силой обратно ко всему нашему милому парижскому парадизу…

* * *

В начале лета мы собрались в Бретань «на дачу», но до этого произошло одно событие, внесшее особую ноту в наше пребывание за границей и послужившее значительным обогащением нашего кружка. А именно, в Париж прибыли супруги Обер. Тому мы были очень рады — воспоминания о нашем уютнейшем сожительстве в Мартышкине были еще совершенно свежи. Однако в то же время я сразу был встревожен за своего старого друга. Дело в том, что он прибыл не просто для того, чтобы отдохнуть, чтобы освежить свои художественные впечатления и чтобы показать своей молодой жене город своей молодости, но целью (и даже единственной целью) его было «наверстать потерянное время», а за таковое он считал все годы, проведенные в России, после того, что первое пребывание Артюра в Париже так досадно оборвалось из-за событий 1870 г. В сознании своего могучего таланта и мастерства, Оберу хотелось занять во французском художественном мире подобающее ему место. Для меня же, успевшего за прожитые месяцы несколько ознакомиться с характером парижской художественной жизни, было ясно, какие непреодолимые трудности встретит Обер на своем пути «завоевания Парижа» и до чего рискованно его предприятие.

Все же на первых порах я предпочел щадить дорогого друга и его не разочаровывать. К тому же я считал, что, как-никак, а пребывание в Париже, даже безотносительно до успеха, отзовется благодетельным образом на его творчестве. Но не так к этому отнеслись два старых парижских товарища Обера — скульптор Лоран и живописец Сальмон. Второй — добродушный и милейший человек сам по себе, зажиточный и не нуждавшийся в заработке — постарался окутать свои предостережения всякими смягчающими оговорками. Напротив, озлобленный неудачник Лоран, которого жестокие обстоятельства низвели на степень ремесленника-специалиста по декоративным работам, огорошил бедного Артюра своими заверениями, что никакого успеха ему в Париже не завоевать. Что вообще вкус публики опустился в чрезвычайной степени, что вся критика продажна, что нельзя рассчитывать на поддержку каких-либо меценатов. Артемий Лаврентьевич, склонный и без того к известному пессимизму, был так всем этим поражен, что сразу чуть было не собрался в обратный путь — насилу его отговорила от этого пылко верившая в 164 гениальность мужа Наталья Францевна, к которой с полным убеждением присоединилась и моя Анна Карловна. С другой стороны, уже слишком было соблазнительно, раз приехали, пожить в милой Франции и в особенности отправиться с нами в Бретань, где Обер, страстный поклонник всего стихийного, рассчитывал снова испытать все те эмоции и наслаждения от жизни моря, которые он испытывал, живя в Крыму, о чем он любил рассказывать с заразительным увлечением.

Первыми отправились в Бретань мы, т. е. мы двое, наша малютка, ее няня Аннушка и Женя Лансере, обещав нашим друзьям, что как только мы сами устроимся, так примемся за поиски чего-либо подходящего для них. Программа эта была приведена в исполнение, и Оберы через недели две присоединились к нам в Примеле.

Глава 21
ЛЕТО В БРЕТАНИ. ПРИЕЗД ДЯГИЛЕВА

С приближением лета наша давнишняя мечта пожить в Бретани стала принимать все более определенные и реальные очертания. И другие многие места манили нас издавна: Прованс, Альпы, Пиринеи, Нормандия, Голландия, но сильнейшее притяжение оказывала все же Бретань, и это стремление встретило горячую поддержку и поощрение со стороны наших новых знакомых — французских художников. Однако прежде, чем трогаться в путь, следовало точнее установить, куда именно в Бретани мы отправимся. Естественнее всего было бы отправиться туда, где жили эти наши новые знакомые: Симон, Менар, Котте, Доше222*; однако мне казалось чем-то навязчивым и бестактным «соваться» в те края, которые были ими как бы открыты, изучены и даже прославлены на все лады. Пришлось взяться за изучение путеводителей, начиная с классического Жоанна115. Главным нашим требованием было, разумеется, море, непосредственное соседство моря, а затем и я, и наш верный спутник Женя Лансере мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах и кромлехах, вообще о всем том, что придает сказочность — сказочность несколько кошмарного оттенка — древней Арморике. Говорили в нас и воспоминания детства (одной из 165 моих любимых книг была: «Le Foyer Breton»223* Эмиля Сувестра). Случилось еще как раз так, что Женя тогда получил заказ (свой первый заказ) от писательницы Балобановой иллюстрировать ее «Бретонские сказки»116, и для этой задачи ему было крайне полезно на месте изучить потребный материал.

Но все же, в конце концов, выбор нашей летней резиденции произошел совершенно случайно, но этот случай был удивительно счастливым. Конечным, нами намеченным по «гиду» пунктом была деревня Плугану, отстоящая от Морле в двадцати километрах. Там мы нашли бы и интересную готическую церковь, и ренессансную капеллу, и ossuaire224* XVI в. Однако, когда мы на нанятой в Морле коляске добрались до Плуганз, то нас постигло полное разочарование. Начать с того, что деревушка Плугану только на карте казалась стоящей на берегу, на самом же деле — до моря надо было идти целых полтора километра под гору, и обратно — в гору. А затем и церковь, хоть и была старинная, но показалась ока нам довольно обыденной, капеллу же ossuaire мы так и не нашли. Мы совсем приуныли и чуть было не собрались в обратный путь, однако в этот самый момент счастье и улыбнулось нам самой радужной улыбкой.

Наш возница на всем пути не переставал мне твердить, что он может нас свезти немного дальше в несравненно для нас более подходящее место; теперь же, видя наше разочарование, он с удвоенной настойчивостью возобновил свои убеждения. И действительно, не успела наша коляска проехать, покинув Плугану, по большой дороге километр с небольшим, как перед нами открылся вид неописуемой красоты. И этот вид был, во всех своих частях и в целом до того бретонский, что и искать что-либо более бретонское было бы бессмысленным. Во весь горизонт стлалась водяная ширь, в тот яркий, солнечный и несколько ветреный день окрашенная в темно-синий и ярко-зеленый цвета; далеко на западе тянулась полоса земли, на которой высились острые шпили церквей древнего города St. Paul de Léon; несколько ближе была расположена бухта Морле с ее цикладой мелких островков. Но прекраснее всего было то, что было непосредственно под нами и куда мы плавным заворотом спускались — небольшой залив, окаймленный скалами розового гранита самых причудливых форм. Единственным чуждым пятном было как раз здание отеля, рекомендованного нам возницей, довольно крупная постройка городского типа, несуразно белевшая среди всей этой дичи. Однако приветливость хозяйки, вышедшей встречать гостей, а затем тут же сразу поглощенный чудесный завтрак, начавшийся с креветок и с лангуста, а также просторные, светлые с видом на море комнаты, — все это примирило нас и с отелем. Мы решили, что попав так удачно, нечего было и искать что-либо другое. Однако прожить целое лето всей семьей в отеле было бы слишком накладно, и поэтому, вняв совету той же мудрейшей хозяйки — мадам Пупон, мы обратились к мадам Тальбот, владевшей 166 вторым, более скромным отелем, у которой оказался свободным стоявший среди группы деревенских домов ее старый семейный домик. Таким образом мы попали в самую гущу бретонской народной жизни и оказались окруженными не только самыми характерными элементами бретонского пейзажа, но и чудесными подлинными бретонскими типами — всякими Клехами, Ледёнфами, Деанами, а их жены все еще рядились на традиционный манер — во все черное, с синими передниками вокруг талии и с белоснежными чепцами на голове. Мы оказались действительно в Бретани, и перед нами открывалось лето, обещавшее массу тех самых впечатлений, за которыми мы сюда приехали и о которых мы мечтали еще в Петербурге.

Местное население Примеля не превышало сорока или полсотни душ, а число летних гостей, так называемых parisiens225* (хотя бы они были жители Морле) доходило в самый разгар сезона самое большее до двухсот человек, которые распылялись по помянутым двум гостиницам и совершенно терялись в широкой пустынной местности.

Настоящими хозяевами и владельцами примельской земли с незапамятных времен оставалось несколько рыбаков и несколько земледельцев. Жили они в домиках, которым было по несколько сот лет и из которых самые убогие были еще крыты соломой…

Эти примельские рыбаки-мореходцы занимались самостоятельным промыслом и были связаны с более значительным рыбацким поселком Дибеном, расположенным по другую сторону Примельской бухты. Там происходил и рыбный торг, причем почти вся рыба забиралась в Париж.

Наша деревня (ее звали Трегастель-Примель, в отличие от другого Трегастеля, лежащего близ Ланниона) вела, в общем, самый тихий и совершенно замкнутый образ жизни. Лишь в праздничные дни она немного оживлялась и приобретала более шумный характер, благодаря тому, что съезжались крестьяне из разных расположенных по верху фалэз226* деревень, появлялись и редкие туристы. Съехавшиеся пировали в трех небольших кабаках (по одному такому «эстаминэ» находилось при каждой гостинице, третий занимал отдельный дом), а к вечеру происходили танцы прямо на траве, по отлогому холму у дороги. — Мужчины в Примеле кое-как изъяснялись по-французски, едва за французскую речь можно было принять говор детей, посещавших коммунальную школу, где их обучали французскому языку, бабы же, и особенно старухи, те и вовсе им не владели. Ате волей-неволей пришлось вызубрить около сотни бретонских слов для обозначения самых необходимых предметов и действий. Практики же сразу досталось достаточно, как только в помощницы нашей Аннушке мы наняли древнюю старушку Marie. С ней и с несколькими постоянными поставщиками молока, яиц, масла, а также с прачкой иначе и объясняться нельзя было, как на их звучном, резком, но и необычайно энергичном «барагуэне»227*.

167 Нам обоим, и жене и мне, вообще свойственно быстро входить в близкое отношение с разными «туземцами». Это отчасти зависит от другой, также нам обоим присущей черты — известной «благожелательности». Кроме того, нам совершенно чужды разные националистические предвзятости и предрассудки. Но в Бретани и без такой «предвзятой благожелательности» наши симпатии были сразу завоеваны местным населением, и между нами и этими рыбарями и крестьянами с их женами уже через неделю установились самые радушные отношения. Всех их мы выучились величать по имени с прибавлением иногда слов: Monsieur, Madame или же père и mère, а тема наших несловообильных бесед сводилась (с теми, кто кое-как калякал по-французски) к вопросам о погоде, о ветре, об улове или же о состоянии тех произрастаний, которыми были засеяны поля (картофель, пшеница, гречиха, рожь, лен). Этого было достаточно, чтобы почувствовать при встречах известную «человеческую созвучность», констатирование которой во все времена и даже по сей день (после стольких разочарований) доставляет мне большое удовлетворение.

На общем фоне благодушия и взаимного расположения нам особенно полюбилось несколько человек: бодрый мужественный рыбак Lecor, его славная неутомимая жена, их двое девочек — Marie (11 лет) и Jeanne (8), ближайшая наша соседка прачка Nanou, чудесная, крепкая, бодрая mère Klech, ее хорошенькая дочь Маргарит, ее красавец сын и, наконец, наш сосед, нарочито «мордастый», угрюмый крестьянин le père Dean — не знавший передышки в работе, не признававший ни воскресных дней, ни праздников. Не все эти наши «друзья» вели безупречный образ жизни, не у всех было благополучие в доме. Так, например, Нану частенько напивалась до полного бесчувствия, и тем же пороком страдал Клех-сын, следуя в этом примеру своего отца, который, возвращаясь с какой-нибудь попойки в Плугану или в Дибене, крепко колотил свою почтенную супругу, не терявшую и в этих случаях своего достоинства и своей гордой осанки. Но все это не мешало «существу дела»; все эти пьяницы, грубияны продолжали быть de très braves gens228*, в частности же и Нану, которая как будто и на руку была не чиста, обезоруживала Атю чем-то собачьим в выражении лица и особенно виновато хитренькой улыбкой. От папаши Деана я узнавал всякие хлебопашеские новости и предвидения, господин Лекор выражал свое благоволение к нам тем, что контрабандой продавал нам омаров, лангустов, иногда рыбу, а то и каких-либо морских чудищ и диковин, которых мы с Женей усердно зарисовывали в свои альбомы. Он же возил нас по морю в своем объемистом, тяжелом, крепком парусном баркасе (о каких-либо моторных передвижениях не было тогда и помину). Наконец госпожа Клех угощала нас иногда блинами, на которые она была великой мастерицей, и хоть при приготовлении их она считала долгом двумя плевками сдобрить шипящую сковороду (так уж требовал обычай), однако мы уплетали эти ее огромные крампосы без гадливости — 168 до того вся она чистенькая, до того ее свежий румянец, украшенный двумя рядами белоснежных зубов рот — были аппетитны…

Перечисленные лица принадлежали к примельскому народу, но была в нем, как водится всюду, и своя аристократия. Главными ее представительницами были уже помянутые две хозяйки гостиниц: госпожа Пупон и госпожа Тальбот. Ни та, ни другая из этих пожилых дам не принадлежали к каким-либо знатным родам, и, тем не менее и несмотря на то, что ни та, ни другая не желали расставаться со своими чепцами (а госпожа Тальбот со всем своим характерным крестьянским нарядом), они внушали всей своей манерой быть (а также своим достатком, во много раз превышавшим средства других примельских жителей) абсолютный решпект каждому, кто бы с ними ни входил в контакт. Признаться, и мной овладевал легкий трепет каждый раз, когда я обращался с какой-либо просьбой к нашей толстухе-хозяйке или когда мимоходом я завтракал в отеле Пупон и удостаивался минутной беседы с его патроншей.

Наш двухэтажный (по русскому счету) дом стоял, как уже сказано, в самом центре селения и потому был овеян разнообразными и временами порядком пронзительными запахами, шедшими от аккуратно сложенных куч навоза, от стогов сена, от коровников, конюшен, свинарников и от пылавших хворостом и вереском очагов. Все это вместе создавало вовсе не столь уж противное ароматическое целое, а дующий по примельской косе почти беспрерывно морской ветер не позволял этим запахам застаиваться в тесных закоулках. Окна и дверь нашего домика выходили на юг, на север же дом стоял спиной, и глухая стена с одной только маленькой дверью защищала нас от свирепых и студеных ураганов, от которых даже толстые каменные стены дрожали. Прихожей в доме не было, а как во всех крестьянских домах, вход со двора-улички вводил прямо в главное помещение; слева узкая комната служила нам столовой, справа была обширная палата, служившая и кухней и гостиной, а когда-то она была и главной спальней обитателей дома. В этой большой, темноватой, с закопченным деревянным потолком комнате члены семьи Тальбот располагались на ночь в двух монументальных деревянных кроватях, имевших вид шкафов и поставленных рядышком по северной глухой стене комнаты. Еще одна кровать стояла поперек. Еще одно лежбище было устроено в косом чулане под лестницей. В этом чулане мы однажды ночью, к большому изумлению, застали нашу прачку Нану, однако попытка добиться от черномазой усатой старушки, почему она предпочла этот душный и тесный угол в чужом доме кровати в собственной лачуге, тут же, в двух шагах от нашего отстоящей, ни к чему не привели; объяснение шло по-бретонски. Но с тех пор Нану, уже не скрываясь, забиралась часов в восемь в эту свою конуру, откуда она на прощанье кивала своей усатой черномазой физиономией добродушной ведьмы, после чего раздавался тотчас же могучий ее храп.

Эта кухня-гостиная, с ее шкафами-кроватями, с ее черным потолком, с громадным, тоже прокоптевшим камином, в котором на особом крюке висел древний большущий котел и на полке которого были расставлены 169 всякие, уже не употреблявшиеся в хозяйстве предметы, чудом уцелевшие от былых времен, эта кухня была на редкость живописна, и с первого же дня я решил, что самым точным образом изображу ее. Но задача оказалась тогда еще мне не по силам, и хоть корпел я над этой акварелью много, хоть несколько раз смывал ее и снова принимался сначала, но так мне и не удалось справиться с сочной «рембрандтовской» светотенью и создать то, что хотелось, т. е. как бы самый тип древнего бретонского жилища. Впрочем, то первое бретонское лето я не мог считать, что касается моих работ с натуры, удачным. Значительных этюдов у меня к концу лета так и не оказалось. При чрезмерном богатстве новых впечатлений, при страстном желании все запечатлеть, «все увезти с собой», я поневоле разбрасывался, вследствие чего получилось бесчисленное множество отдельных зарисовок карандашом и пером или небольшие этюды акварелью в альбомах, а на нечто более серьезное и выдержанное не хватало времени. И все же лето для меня, как художника, не пропало даром; в непрестанном упражнении руки и глаза я приобрел большую меткость и большую уверенность.

Это констатировал, к моему значительному утешению, и Сережа Дягилев, нагрянувший к нам среди лета в Примель и пробывший с нами целых два дня. К большому нашему сожалению, мы не могли ему оказать гостеприимство в нашем доме; три комнаты, составлявшие второй этаж (по русскому счету) служили нам спальнями, и все они были заняты нами двумя, нашей малюткой, ее няней и Женей229*. Да и продовольственные условия в тогдашнем Примеле были таковы, что моя бедная Атя не выходила из отчаяния. В самом поселке не было лавок, и за всяким пустяком приходилось тащиться в гору — в Плугану. Мы почти исключительно питались картофелем, рисом, тогда как даже рыба была редкостью. Как тут было угодить такому требовательному и привычному к отельному обилию человеку, как Сережа? Все же он как будто остался доволен, живя в отеле Пупон, своим пребыванием. Днем я водил его по всем нашим достопримечательностям, а оба вечера я провел с ним в отеле, беседуя об его проектах. Попал он к нам на пути из Швеции, Дании и Норвегии, где он как раз наладил свою первую значительную выставку — скандинавских художников117, а от нас он собирался в Дьепп, где он хотел у Ж. Э. Бланша встретиться с Оскаром Уайльдом (уже отбывшим свое наказание) и с Бердсли.

Еще до своего приезда он писал мне, что занят осуществлением нашего давнишнего желания образовать свое художественное общество, одной из главных задач которого было устройство своих отдельных выставок передового характера. В моем согласии примкнуть к этому обществу и в полном сочувствии к его затее он не мог сомневаться — 170 ведь я был как бы создателем нашей группировки еще до того, что он появился среди нас; я даже мог считаться тогда как бы моральным или эстетическим вождем и ментором нашей группы. И все же требования Сережи вызвали во мне довольно мучительную душевную «суматоху» и растерянность. Дело в том, что еще в мою бытность в Петербурге Альбер, возмущенный какими-то интригами, проявившимися в возглавляемом им «Обществе акварелистов», стал подумывать о том, чтобы покинуть это «Общество» и основать свою группу118. Тогда же и я и Бакст совершенно естественно дали наше согласие войти в это общество. Однако брату моему было не по плечу и не по характеру создать нечто действительно серьезное и значительное, да еще передовое, «авангардное». К нему сразу примкнули наименее желательные из его коллег — разные любители и дилетанты, которых он баловал своей дружбой. Это уже казалось с самого начала чем-то губительным. Сережа сначала отнесся к затее Альбера если и не с сочувствием, то все же не без известного интереса, но затем он понял, куда эта альберовская затея клонит, и тогда у него и возникло намерение устроить другое, свое, уже совершенно новое общество. И вот именно такой оборот дела и доставил мне мучения. Всей душой я был с Дягилевым и с моими друзьями, и в то же время мне было очень неприятно огорчить брата, ибо сочетать ту и другую затею было немыслимо. К счастью, эти терзания мои через два-три месяца кончились сами собой. Альбер понял, что ему никакого общества не сформировать, и он, поломавшись немного, вернулся на лоно своего прежнего «Общества акварелистов»; я же благодаря этому ощутил полную свободу и мог без всяких угрызений совести всецело отдаться новому, «нашему» кружку.

Вот то письмо, которое Сережа мне написал в Примель, приблизительно за полтора месяца до своего собственного появления. Привожу его, как очень характерное для него; но представляет оно интерес и как наиболее ранний документ, относящийся к истории возникновения нашего «Мира искусства»:

«Милый друг Шура,

Пишу тебе лишь два слова, чтобы держать тебя в курсе дела. Из Альберовского общества ничего путного не выйдет, так как члены-учредители его суть: Беггров, Степанов, Игнациус, Аккер230* и проч., а потому я учреждаю свое новое, передовое общество. Первый год, по постановлению большинства бывшего у меня собрания молодых художников, выставка будет устроена от моего личного имени119, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица231* от 15 января до 15 февраля 1898 г. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они 171 ведь тоже русские), а затем кое-кто из русских за границей: Александр Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин… Итак, я надеюсь, ты примыкаешь к нам, а не к альберовскому болоту. То, что я пишу, не есть лишь проект; это дело решенное. Ответь моментально, как ты к этому относишься. На днях получишь от меня по этому поводу официальное письмо». Вместо обещанного «официального письма» явился сам Сережа, и в личной беседе рассеял последние мои сомнения и угрызения совести в отношении Альбера. Посещение Сережи произошло уже в середине лета, и к этому времени и у меня, и у Жени набралось несколько таких работ, которые свидетельствовали о сделанных нами успехах. Но в Дягилеве уже тогда обнаружилась определенная склонность ко всему незаконченному, к тому, что вылилось у художника сразу, не пройдя через строгий контроль сознания. Об этом он мне еще написал из Парижа, где я (снабдив его «пропуском» в нашу квартиру) дал ему возможность ознакомиться со всеми теми моими работами, которые я сделал с момента моего поселения в Париже. Эти хвалы Сережи были мне чрезвычайно приятны, что, между прочим, доказывает, какую авторитетность этот «вчерашний мой ученик» приобрел даже во мнении своего бывшего «ментора».

Глава 22
ПО БРЕТАНИ

Во вторую половину лета 1897 г. я совершил с Женей Лансере несколько поездок по Бретани и Нормандии. Первая из них, длившаяся всего три дня, была посвящена самому Морле и недалеко от Морле лежащим местечкам Гимилио и Сен-Тегонек; во время второй поездки самым далеким, на север лежащим пунктом был нормандский город Кутанс, а по дороге к нему мы посетили Динан, Доль, Мон-Сен-Мишель, Фужер, Витри; на возвратном пути — Карнак, Плоэрмель, замок Жослен, Кархе, целью третьей были знаменитые скалы Плуманах близ Перрос-Гирека.

Возвращались мы с каждой экспедиции с массой зарисовок в альбомах, рассчитывая многое из этого дома «привести в порядок» и, по свежей памяти, снабдить красками. Однако все новые впечатления помешали исполнению этих благих намерений, и в результате получилось у меня за лето не более десяти законченных вещей, из которых я запомнил «Церковь в Кархе», приобретенную князем В. Н. Тенишевым, и «Замок в Фужере», кому-то проданный на нашей первой выставке. Женя, впрочем, очень удачно использовал все то, с чем он познакомился во время этих поездок, — в своих полных подлинного бретонского настроения иллюстрациях к сказкам госпожи Балобановой. Это была его первая ответственная заказная работа, и в ней суть его искусства уже высказалась вполне.

Не могу тут же не выразить все мое любование личностью в целом нашего дорогого родственника. Трудно себе представить большее душевное 172 единение, нежели то, что нас тогда связывало. От прежних наших отношений, походивших скорее на отношения между наставником и учеником, остались едва заметные следы; постепенно они перешли в дружбу на основе полного равенства. Кроме того, у меня к «Женяке», как к художнику, был род поклонения. С чем можно сравнить то отрадное чувство, с которым следишь изо дня в день, как растет и зреет подлинный божий дар? Нечто подобное я уже испытал в предыдущее лето (1896 г.), любуясь расцветом на моих глазах таланта К. Сомова; здесь же происходил аналогичный процесс с тою разницей, что в творчестве Жени как в работах с натуры, так и его фантазиях, я видел нечто для меня особенно близкое, действительно родное… Костя помог мне лучше осознать особую прелесть русской природы и исконного русского быта. Я через него лучше понял иные, характерно русские настроения, настроение русской усадьбы, русской помещичьей жизни. В произведениях же, опять-таки на моих глазах возникавших, Жени уже в Париже, но особенно — в Бретани я изумлялся его удивительному схватыванию наиболее своеобразных черт того, что мы видим. Бретонские легенды приобрели в его передаче необыкновенную остроту и убедительность.

А какой вообще исключительно прелестный человек был тогда Евгений Лансере! Прелестным в основе человеком он остался и на всю жизнь, но все же и его не миновала всякая трепка и ломка, всякие заботы и разочарования. В то же описываемое время много в нем было очаровательно юношеского, что чудесно гармонировало с его утонченной, я бы сказал, аристократической внешностью и его необычайно деликатной, скромной и ласковой манерой быть. Самое его простодушие, выражавшееся в каких-то рыцарски благородных убеждениях политического и морального характера, придавало удивительно «милое и светлое» обаяние его личности. Случалось мне Женю за что-либо корить и упрекать, но каждый раз я тогда внутри себя чувствовал, что мои наставления носят оттенок порчи, что озабоченный тем, что было в его натуре «не от мира сего», и желая ему привить более трезвые взгляды, я рисковал разрушить в нем нечто особенно тонкое и нежное.

Одной из характернейших специальностей Бретани являются так называемые «кальварии»120 — памятники, которые фанатично благочестивые бретонцы сооружали в XV, XVI вв. и даже еще в XVII в. на своих кладбищах в наглядное памятование Страстей господних. Одним из самых значительных таких кальвариев и прославилась деревушка Гимилио, но здесь кальварии окружен весьма своеобразными и затейливыми постройками (из гранита), и в целом получился удивительный архитектурный ансамбль, правда, не отличающийся ни роскошью, ни блеском, ни особой изощренностью деталей, но производящий все же чрезвычайно сильное впечатление единством характера. Мне еще в Петербурге особенно хотелось видеть эту странную, замкнутую стеной церковную площадь, посреди которой и возвышается кальварии и на которую проникаешь через затейливые ворота. И я не был разочарован на месте. Увидали мы Гимилио при особенно подходящих для этого как бы завороженного места условиях, — 173 в мрачный лиловатый день, с мчащимися по небу тучами, то и дело проливавшими потоки дождя. Жалобный перезвон низенькой остроконечной колокольни схватывал бушующий ветер и разносил по окрестным безотрадным далям. И именно то, что вследствие непогоды мы оказались единственными посетителями Гимилио, сообщило особую таинственность всему, а те коротенькие, карликовые фигурки, которые, точно на подмостках средневековой мистерии, тесно сбившись в группы, уже четыре века как разыгрывают у подножия трех распятий главнейшие моменты страданий Спасителя, получили особую жизненность. Помнится, как во время того, что я, пользуясь перерывом между дождями, стал с разных сторон зарисовывать кальварий, мне положительно чудилось, что эти каменные людишки перемещаются, жестикулируют. Еще немножко, я бы стал различать их говор, крики, брань, топот коней, плач святых жен. И какое-то близкое родство существует между этими изваяниями и сказками о карликах, в реальное существование коих не только дети, но и всякий бретонец верит, как в абсолютно удостоверенную быль.

Подобное же чисто бретонское ощущение мы оба испытали в Карнаке, зарисовывая с разных точек зрения знаменитые alignements232* «друидических» камней121. И там погода была мрачно унылая, и там выл над полями ветер; казалось, стихия хочет препятствовать продвижению того таинственного шествия, которое вот уже сколько тысячелетий стремится к непонятной для нас цели. Кто, откуда и зачем занес эти глыбы и расставил их правильными рядами? В Гимилио мерещится, что скульптуры оживают и вот-вот сползут, соскочат со своего высокого помоста; здесь же, в Карнаке, если долго оставаться среди этих серых каменных полчищ, то начинает казаться, что корявые в своей первобытной бесформенности камни сдвигаются с места и, ковыляя и спотыкаясь, совершают какой-то обрядовый хоровод.

Иными настроениями мы исполнились, гуляя по древним улицам Морле, Динона, Витри, Фужера и Мон-Сен-Мишеля. Та языческая, дикая, первобытная Бретань, в сущности, нам чужда. Было ужасно любопытно заглянуть в этот неведомый мир отдаленных предков. Напротив, среди этих готических и романских (в Доле) домиков, под сводами этих стрельчатых соборов и я, и Женя чувствовали себя, точно вернувшись в какие-то давно знакомые, родные места. Это уже наше. Это наш уют, наши обычаи; это наш бог живет в этих церквах, это ему мы молимся, на него уповаем. Особенно мы оценили это настроение в Мон-Сен-Мишеле, где мы решили переночевать и провести два дня. Когда к вечеру толпа туристов отхлынула, лавочки со всякой сувенирной чепухой позакрывались, то городок потерял свой бутафорский налет и стал почти таким же, живущим своей жизнью городом, каким он существовал многие века, прижавшись к высоким стенам грандиозного аббатства и ища в нем защиту от всевозможных мирских и духовных тревог. От сторожей мы получили разрешение остаться в пределах самой обители после того, что часы официального 174 осмотра закончились. Мы теперь были совершенно одни среди этих башен, бастионов, укрепленных лестниц и переходов, террас и сторожевых убежищ; и такое одиночество и получившееся вследствие того чувство оторванности от обыденной сутолоки удивительно способствовали более интимному познанию памятника. Уже через час нам казалось, что мы здесь свои люди, и камни начинают нам рассказывать свои тайны. А до чего интересно было оттуда сверху наблюдать одно из самых грандиозных зрелищ природы, когда песчаная пустыня, стелющаяся на много километров вокруг Мон-Сен-Мишеля, начинает заливаться морским приливом. Вот только что мы с Женей еще ступали по плотному, за несколько часов высохшему морскому дну, только что мы решались присесть то тут, то там, чтоб зарисовать различные повороты той одинокой, «рожденной морем» скалы, которая увенчана монастырем и по уступам которой лепятся разнообразные домики жителей и шумит сосновый бор. Теперь же, если бы мы вовремя не поспешили взобраться в безопасное место, вода, точно пролитая из гигантского ведра, с коварной быстротой окружила бы нас, и мы были бы отрезаны от земли. Особую патетичность придает Мон-Сен-Мишелю именно эта ежедневно окружающая его водная опасность. Когда же Мон-Сен-Мишель был островом, и его не соединяла с сушью та дамба, по которой можно теперь доехать до самых его ворот, эта патетичность носила еще более грозный характер.

Из всех соборов Франции — собор в Кутансе, пожалуй, наименее популярен, и это отчасти потому, что самый город лежит несколько в стороне, а отчасти и потому, что он почти не украшен скульптурой, сообщающей и Реймсу, и Амьену, и Шартру совершенно особый ореол. Художественный интерес Кутанса сводится исключительно к его архитектуре. Зато какое это чудо! В отличие от родственных ему памятников, здесь весь замысел получил полное гармоничное завершение, а последующие времена почти не нарушили этой полной целости. Уцелели все башни, вышки, шпили — вследствие чего собор в Кутансе вполне выражает идеалы готики в тот ранний период, когда строители и украсители только созидали в только что открытых новых формах, а не искали придать им особую роскошь и изощренность. Кутанс — один из наиболее чистых примеров стрельчатой архитектуры, но эта его чистота отнюдь не сообщила ему какой-либо «аскетической сухости». И издали, и вблизи, и снаружи, и внутри все живет, тянется, рвется ввысь, и одновременно он всеми своими остриями производит впечатление какой-то настороженности, какой-то цитадели, готовой в битве отстоять истинность своих убеждений, своей веры. Это одновременно и дом молитвы, славословия, и крепость, твердыня «воинствующей церкви».

С характером Кутанса я уже был знаком по снимкам: это знакомство и побудило меня в первую же далекую поездку по Франции выехать из пределов Бретани и посетить юго-западную часть Нормандии. Когда же я увидел Кутанс в натуре, в лучах утреннего солнца, то я и не раскаялся в том, что мы сделали довольно значительное отступление в сторону. Этот крюк стоило сделать. То впечатление, которое я тогда получил, осталось 175 одним из самых ярких на всю жизнь. Самое слово Кутанс сразу вызывает в воображении что-то острое и могучее. По мере того, что мы приближались к собору, впечатление грандиозно-музыкального все усиливалось. В то же время все эти обращенные к небу стрелы, коими взъерошены обе его передние башни, коими уснащена вся громада его корпуса, не застыли в покое, а точно движутся; эти острия слагаются во все новые и новые сочетания. Самый темно-серый цвет камня в Кутансе имеет в себе нечто сурово воинственное, а с другой стороны, ни один средневековый храм не являл такого сходства с гигантской базальтовой скалой. Одухотворенный поэт и ученейший техник сочетались в творении Кутанского собора, чтобы замыслить и осуществить такой полет фантазии и выявить такое чудесное понимание пропорций, равновесия частей и гармонии.

А как прекрасен этот норманский собор внутри, как сияют под уходящими в недосягаемый сумрак сводами его витро, слагающие в своих рубиновых и сапфирных стеклах сказочные арабески, напоминающие самые затейливые и цветистые восточные ковры. Не отразились ли в этих симфониях мечты или воспоминания крестоносцев, то, что их манило на опаснейшие авантюры во имя Христово или то, о чем, побывав на сияющем в солнце роскошном Востоке, они любили рассказывать, вернувшись на свой сумрачный и холодный север?

* * *

Не менее сильное впечатление, нежели Мон-Сен-Мишель, — это создание рук и ума человеческих, произвела на меня и на Женю та «каменная сказка», что в Плуманахе создала на бретонском побережье сама природа, создала как бы нарочно для того, чтобы поразить человеческую душу сверхъестественным ужасом. Увы, с этим даром природы, с этим на вечные времена установленным зрелищем люди нашей эпохи не сумели обращаться с подобающим пиететом. Уже когда всего через восемь лет я снова посетил Плуманах, я застал в нем немало всяких следов проявления человеческого духа наживы и эгоистичного присвоения. Во многих местах между каменными глыбами были протянуты проволочные заграждения, означавшие, что данный кусок изъят из общего обращения — сделался чьей-то «дачей». Уже на отдельном острове в море вырос нелепо-претенциозный замок, построенный, если я не ошибаюсь, Сенкевичем, который именно там якобы написал один из своих романов. Но все же в общем и в 1905 г. Плуманах еще был тот же дикий Плуманах, который мы посетили в 1897 г. Но какую мерзость запустения я застал здесь, навестив Плуманах снова еще через тридцать с чем-то лет, в 1939 г.!

Казалось бы, самый определенно чудовищный характер местности должен был бы защитить Плуманах от посягательства человеческой пошлости. Кому может быть соблазнительным селиться среди этих разбросанных в беспорядке исполинских глыб, из которых каждая точно корчит 176 какую-то гримасу или напоминает застигнутых в смертельной агонии и тут же окаменевших чудовищ? Все это бредовое должно было бы отпугивать, держать обыкновенных мирных граждан и добрых, склонных к мирному уюту отцов семейства, на дистанции. Ведь отпугивал же весь этот каменный кошмар в течение тысячелетий суровое и мужественное местное население, которое и не пыталось здесь селиться и устраиваться. Самая пустынность этого куска берега способствовала тому, что народная фантазия населила ее злодейской нечистью, гномами, кориганами и бесенятами. Однако сила того запрета, с чем не могли совладать и мудрые чародеи и вдохновенные экзорсисты233*, эта сила ныне сломлена, и вероятно — навеки. Совладала с ней наша бездушная, безмозглая, враждебная всякой поэзии и искусству культура. И какие же теперь еще могут оставаться в Плуманахе и в других подобных заповедных местах кориганы и феи, когда гостиницы выросли здесь одна рядом с другой, когда поминутно сюда прикатывают автокары с сотнями туристов, когда шумливые эти, не питающие ни к чему пиетета, толпы, со смехом и распевая шансонетки, пробегают эту местность, на ходу покупая в открытых лавчонках всякую сувенирную дребедень? Теперь настоящий Плуманах, тот, который я еще застал, более не существует. Вот почему за великое счастье, за какую-то исключительную милость судьбы я могу почитать то, что тогда, полвека назад, я удостоился побывать в настоящем Плуманахе и провести там с другом-единомышленником целых два дня. Переночевав с Женечкой в соседнем, уже тогда модном Перрос-Гиреке, мы получили возможность в течение двух дней, с раннего утра и до ночи, оставаться в этой диковинной местности и исходить ее во всех направлениях. Увидели мы тогда Плуманах даже при лунном свете, что, разумеется, придавало особый ужас всем этим загадочным формам. Как жутко было пробираться при звуках ревущего бешеного прибоя по колючим цепким кустарникам, обходить эти торчащие из земли головы, торсы, лапы, эти, точно готовые сейчас сдвинуться и покатиться, громады…

Но не только все это «кошмарное» доставило нам с Женей своеобразное «удовольствие». Вся эта местность и самые редкие постройки на ней полны дразнящей живописности. Как прекрасны в своем роде, например, те курьезные древние водяные мельницы, что стоят на двух концах запруды, в том месте, где местная речка выливается в одну из морских бухт. Я эти мельницы тщательно зарисовал, а пока рисовал, прислушивался к музыке стучащих и что-то напевающих колес. И до чего внушительна массивная, как крепость, сложенная из бурого гранита, кривобокая, остроконечная церковь Nôtre Dame de la Clarté, что стоит довольно далеко от берега на холме. Знаменитый ее храмовый праздник 15 августа122 собирает сюда со всей Бретани ежегодно толпы паломников, а в соседней деревне идет тогда гулянье — фуара. Мне тогда еще приходила мысль создать балет или оперу, в чем я бы использовал эти бретонские элементы, однако из этой затеи почему-то ничего не вышло, хотя Стравинский 177 как будто сначала и заинтересовался моим предложением и записал к себе в книжечку напетый мной танцевальный мотив, который мне случайно запомнился.

* * *

Надо еще раз вернуться к самому месту нашего поселения и воздать ему должную хвалу. Правда, в Примеле, в ближайшем его соседстве не было каких-либо знаменитых памятников архитектуры; единственный замок (Тромлен), стоявший в долине, был очень скромным представителем Средневековья. Все же и «наши» приморские скалы являли собой очень странные и жуткие примеры «игры природы», да и вся местность в те времена была полна таинственной красоты и какой-то загадочной настороженности. Оберу как раз особенно полюбилась та каменная громада, которая расположена в начале уходящей в море Примельской «косы» и которая при известном освещении давала полную иллюзию присевшего к земле и дико озирающегося дракона. Без всякого насилия можно было в этой обветренной, поросшей мхом груде различить и кошачью голову чудовища, и его утыканный иглами хребет, и завернувшийся у задних лап хвост. Первые дни Обер только любовался и изумлялся всей этой исполинской диковине, но потом он решил в более отчетливой форме передать то, что ему мерещилось, и после нескольких «сеансов с натуры» он и изобразил в глине (в довольно крупном формате) эту страшную окаменелую громаду. Скульптура эта была затем в Париже отлита в керамике и, покрытая глазурью, производила вполне убедительное впечатление, хотя современная палеонтология еще и не доискалась до данного вида допотопного животного.

Особенно любимым местом моих прогулок были прибрежные скалы, окаймляющие берега нашей бухты на противопложной стороне — немного дальше выстроившегося по холму значительного рыбацкого селения Дибен. Иные из этих скал напоминали башни средневековых соборов, другие какую-то свалку гадких монстров, третьи имели формы шаров, кубов, обелисков. Когда же, изучив во всех подробностях все то, что было в близком соседстве, мы с Женей пустились исследовать более далекие берега, то и там мы нашли всевозможные то чарующие, то пугающие достопримечательности. В одном месте из воды торчала исполинская голова, похожая на те, которыми покрыты склоны холмов на острове Пасхи, в другом стоит точно едва начатый обработкой монумент — предвкушение роденовского Бальзака, еще дальше на берегу Морлеской бухты среди пустынного пляжа мы набрели на гигантское нагромождение камней самых разнообразных форм; не соорудил ли их себе на потеху какой-либо великан?

Кроме того, эти наши дальние прогулки привели нас к роще низкорослых сосен, и на опушке ее — к заброшенному двухэтажному домику с двумя башенками по углам и с наглухо заколоченными ставнями. Этот «слепой» мануарчик стоял на самом краю обрыва и служил как бы некоей «первопланной кулисой» для того бесподобного вида, что стлался за ним — на Морлеский залив с его цикладой мелких островов и с узкой 178 линией противоположного берега, уснащенного высокими шпилями церквей древнего Сен-Поля — родины Тристана. Это совершенно волшебный вид, но лишь семь лет спустя мне удалось запечатлеть его в нескольких акварелях123.

Наиболее знаменитым в историческом отношении местом в ближайшей крепости Примеля является лежащий в двух километрах от него и тоже у самого берега городок St. Jean du Doigt. В нем сохранилась церковь конца XV в., славящаяся своей реликвией, притягивающей в Иванов день паломников со всей Бретани. Этой святыней является палец святого Иоанна Крестителя — якобы как раз тот палец, которым он указал народу на приближающегося Христа. Тут же в церковной ограде возвышается монументальный и роскошный фонтан начала XVI в. и очень интересная открытая капелла, служившая когда-то ossuoir’ом — складочным местом для костей когда-то погребенных, но давно истлевших покойников. В первый раз мы посетили это прелестное местечко, притаившееся в долине между зелеными холмами, 22 июня, и это посещение оставило в нас неизгладимое впечатление, точно мы побывали в стародавней древности. Все подступы к церкви были заполнены богомольцами, главным образом добредшими или доставленными сюда калеками, безрукими, безногими, разбитыми параличом, немыми и слепыми. Так это было заведено еще в эпоху, когда царила добрая герцогиня Анна, дважды ставшая французской королевой124, так этот праздник, надо думать, будет праздноваться еще многие годы, ибо бретонцы верны своим традициям и верят во все те чудеса, о которых свидетельствует церковь. В тот же день, после многих служб и крестных ходов, устраивается церковью особое «действо». Сложенный из хвороста костер, лежащий на противоположном конце городка, воспламеняется «чудесным образом». Этот чудесный образ заключается в том, что по проволоке, протянутой с колокольни, прилетает сюда игрушечный голубь с зажженной паклей в клюве, который и поджигает этот feu de joie234*. И как только хворост начинает пылать, так находятся смельчаки, которые норовят перепрыгнуть через огонь, причем прыгают не только деревенские юноши и девушки, но и, подняв подол своих черных ряс, семинаристы, которым в этот день разрешается баловаться и проявлять на людях свою юную удаль.

Я никогда бы не кончил этой главы, если бы хотел рассказать все, что мы в те три месяца с половиной получили от Бретани; однако я никак не могу пропустить молчанием то божественное наслаждение, которое мы испытали, купаясь на нашем прекрасном песочном пляже. Особенно увлекательно это было в дни большого и несколько бурного прилива, когда волны во всю ширину берега с бешеной яростью наступают ряд за рядом, подбрасывают купающихся, как мячи, и ведут с ними веселую борьбу. Тогда мой молодой организм вполне выдерживал такие «испытания», и после купания я не чувствовал какого-либо неприятного озноба или стеснения в сердце. Когда же я через восемь лет попробовал возобновить 179 эту примельскую забаву, то после второго же раза я должен был ее прекратить, так как почувствовал себя отвратительно. На те же неприятные ощущения пожаловалась и моя жена…

А как еще интересно было в часы отлива спускаться по почти отвесной стене, ища ногой еле заметные выступы, к подножию скал и, бродя по еще невысохшим глыбам, заниматься исследованием бесчисленных «природных аквариумов». Только что здесь бушевали ярые водяные массы, обдавая берега белой пеной. Только что и самый сильный атлет не устоял бы, а был бы увлечен в бездну. А теперь и совсем слабые, изнеженные городские жители бродили по этому полю сражения безнаказанно… А какая радость была в такие часы отлива проникать в те два грота, один на самом гранитном мысе Примеля, другой у подножия скалы, недалеко от St. Jean du Doigt. Эти пещеры могут служить чудесным сценарием для страшных приключений, рассказанных в романе «Les Travailleurs de la Mer»235*, чтением которого мы как раз тогда увлекались. Первый, еще весь мокрый от только что покинувшей его воды, блистал и отливал всеми цветами радуги, второй производил впечатление разинутой в ширину пасти, а наполняющие его белеющие, круглые, отшлифованные морем камни имели совершенно вид оголенных черепов — точно то было логовище одного из баснословных змиев.

Впрочем, и не покидая в ненастные дни или в долгие осенние вечера нашего жилища, мы и там находили для себя массу интересного и поучительного, делая то зарисовки всяких рыб, крабов, креветок, а также раковин и водорослей, то наброски с наших соседей, начиная с «героического» Лекора и его прелестных двух девочек, Мари и Жанн, и кончая пьяницей Нану. Несмотря на скудное освещение единственной керосиновой лампы, мы тогда же перечли не только «Travailleurs de la Mer», но и «Бесов» Достоевского. Казалось бы, что общего между этой былью о гнуснейших порождениях человеческой культуры и нашими поэтичными бретонскими впечатлениями, однако вся эта жуткая быль про Российское подполье возникла тогда перед нашим духовным зрением в особой трагичной отчетливостью, и возможно, что русская бесовщина связана какими-то непонятными узами с той бесовщиной, что в таком избытке живет, как бы притаившись, по всем закоулкам сказочной Арморики.

180 Глава 23
СОЖИТЕЛЬСТВО С СОМОВЫМ. МОЯ РАБОТА. МОИ «ЛЕКЦИИ» У ТЕНИШЕВОЙ

Водворились мы обратно в Париж довольно поздно, в исходе сентября. Мы бы остались и дольше, если бы не ставшая невыносимой стужа, особенно по ночам, и то ощущение одиночества, которое усиливалось с каждым днем, по мере того, как пустел Примель и его покидали летние гости. Гораздо раньше нас уехали Оберы. Закончив своего «Дракона», Артюр вылепил еще из воска «Бретонку», увидав одну из наших соседок-старух, шествующую с огромным ножом в одной руке и с петухом в другой236*, а также два декоративных блюда, на одном из которых, вдохновленный тем морским миром, который он наблюдал с особым увлечением, он изобразил рыб, кружащихся вокруг головы отдувающегося Тритона.

Надо было возвращаться в Париж еще и потому, что приближался «тэрм»237* (15 число октября), и к этому моменту надлежало нам найти новое помещение и в него переехать. Оставаться же на rue Casimir Perrier нам не хотелось главным образом потому, что я стал ощущать необходимость в отдельной настоящей мастерской. Таковую мы решили искать где-либо на Монпарнасе, который нам нравился своей тишиной (никаких грандиозных кафе тогда еще там не существовало) и своей близостью к Люксембургскому саду, являющемуся идеальным местом для прогулок нашей малютки. Наконец, весь этот квартал считался несравненно более дешевым, нежели аристократический faubourg St.-Germain238* (или просто «Le Faubourg»).

Переехав в Париж, мы сразу же принялись за поиски, и после недели поисков набрели наконец на то, что нам было подходящим, в доме № 22 по тихой улице Delambre, где кроме квартиры в пять комнат в третьем этаже, оказалась и отдельная мастерская — во дворе.

Правда, чтобы попасть в нее, надо было спуститься три этажа, сделать несколько шагов по двору и снова подняться на второй этаж, но все это было так близко, что стоило моей жене меня позвать через окно, как я уже через минуту мог быть в «семейной» половине.

К сожалению, когда мы уже водворились на новом месте, в мастерской обнаружился очень серьезный дефект, с которым я так и не смог примириться и из-за которого пришлось сразу от этой своей «осуществленной мечты» отказаться. Дело в том, что мастерская примыкала к органной фабрике Cavaillés-Coll, из которой непрерывно доносились всякие 181 весьма назойливые шумы. Деревянные, частью застекленные стены пропускали любой звук, и все стуки, лязги, шипения слышались с удручающей отчетливостью. Уже на второй день я был готов уплатить любую неустойку, только бы освободиться от этой музыки. И как раз в это время, исполняя, наконец, и свое намерение пожить в Париже, явился Костя Сомов, который с радостью переснял у меня мастерскую, вполне примиряясь с ее шумами. Нам же оставалось только уплотниться в нашей квартире: свою рабочую комнату я устроил там, где была детская, где спала маленькая Атя и ее нянька. Это было не так уж стеснительно, так как все равно наша девочка весь день проводила под крылышком матери в спальне или же в саду, а Аннушку мы устроили в боковушке. Зато Костя был в восторге — ведь все наладилось на началах, подобных тем, какие существовали при нашем сожительстве в Мартышкине, а это ему представлялось настоящим идеалом. Столовался он за взнос своей части расходов у нас, а кулинарный талант моей жены, любившей покушать, друг наш успел оценить. В свою очередь, и мне было приятно общество Кости. Здесь, на чужбине он как бы заменял мне всю мою петербургскую компанию. Нрава Костя был тихого, покладистого, художественные интересы у нас были общие, наши оценки расходились лишь из-за незначительных нюансов, мы одинаково увлекались выставками, театрами, концертами и всей парижской жизнью в целом. Все это обещало приятнейшее сожительство, и нужно признать, что эти обещания осуществились вполне. Если же между нами и возникали иногда кое-какие недоразумения, то они быстро улаживались и следов в наших взаимоотношениях не оставляли… Все же для полной характеристики как нас обоих, т. е. меня и моей жены, так и нашего друга, я считаю не лишним на этих недоразумениях остановиться — иногда и пустяшная как будто черта говорит больше, нежели то, что представляется в данный момент значительным. Все наиболее серьезные из этих недоразумений могут быть сведены, с моей стороны, к некоторым мучениям, точнее, — к некоторым тревогам ревности, и, однако, эти тревоги не имели никакого основания. В лояльности моего друга я не мог сомневаться, в верности моей подруги жизни еще менее, но люди уж так созданы, что, помимо и воли, и сознания, а часто и наперекор рассудку, — самые дикие мысли подчас лезли в голову. Просто тот факт, что любимый человек находится в частом близком общении с «существом другого пола», вызывает известное раздражение и обостряет внимание; происходит что-то в области подсознательного, известное нашептывание всевозможных подозрений. Лишний «слишком» веселый смех (а моя жена всегда была нрава веселого и любила посмеяться в дружеской среде, а то и насмехаться над кем-либо), какие-то непроизвольные проявления женского кокетства (а моя жена в своей чрезвычайной женственности была напрочь пококетничать, прямо этот «инстинкт» был до того в ней силен, что никакие мольбы или укоры не помогали), слишком подчас вольный тон беседы, — все это меня волновало. С другой стороны, я не мог не заметить, что Костя не совсем равнодушен ко всему шарму моей жены, — шарму, который был всегда 182 велик, но в эти годы полного ее расцвета проявлялся с особенной силой. Получалась ли у него настоящая и даже до мучений дошедшая влюбленность, — этого я не знаю и этого я никогда не желал знать, но, во всяком случае, внешне это не выражалось в чем-либо. Правда, Костя в наших общих спорах (а спорили мы охотно) часто становился на сторону Анны Карловны (нередко и она прибегала к его поддержке против меня), однако это если и раздражало меня, то само по себе ничего еще не доказывало. Надо, впрочем, прибавить, что все подобные огорчения были мимолетными и никогда не переходили в настоящие ссоры. Из всех моих друзей именно на Костю я ни разу в жизни не гневался, не «порывал с ним» и не «кричал на него». Со своей стороны и Костя, хотя и был способен иногда надуться и даже «огрызнуться», то, в общем, я уверен, что он, любивший кичиться своей якобы черствостью и даже злобой, любил меня в те времена сердечно и был мне по настоящему предан. В свою очередь (и это я считаю нужным еще раз подчеркнуть), у меня в те времена был к искусству Сомова определенный культ. Не все одинаково мне нравилось из того, что тогда у него возникало на холсте и на бумаге, что создавалось им на моих глазах и за постепенным созреванием чего я мог ежедневно следить, но вся своеобразная сущность сомовского искусства, выражавшаяся как в изумительной тонкости и точности его образов, так и в тех настроениях, которые ему удавалось передать, — все это было мне по вкусу в большей степени, нежели что-либо, что создавалось в те дни. Наконец и «историческое чувство» Сомова, его способность убедительным образом передавать жизнь былых времен, будь то и самое обыденное, будничное существование, как раз то существование, которое не оставляет по себе особенно ярких следов, — все это пленило меня, возбудило во мне своего рода острую и сладостную ностальгию по прошлому. Но и Сомову то поклонение его искусству, которого я не скрывал, служило большим ободрением и сильной поддержкой. Ведь он все еще продолжал относиться к себе с каким-то странным недоверием; испытывал он иногда и острые приступы полного разочарования в себе. Тут мое поклонение сослужило ему хорошую, незаменимую службу.

Начиная с осени 1897 г. мной создано несколько вещей, которые, при всех своих недочетах и некоторой наивности, были более зрелыми, нежели все то, что я делал до тех пор. Но поводом к созданию их не были только что испытанные бретонские впечатления или все то, в чем выразилось мое восторженное восприятие Парижа, а затеял я их после того, как несколько раз осенней порой снова побывал в Версале и исполнился в нем совершенно особых настроений. В сущности, эти настроения были в известной степени возобновлением или продолжением тех, что овладевали мной в Петергофе, в Ораниенбауме, в Царском Селе. Уже в первое мое посещение Версаля, год назад (в своем месте я об этом рассказывал), очутившись среди этих мраморных водоемов, бронзовых божеств и стриженых деревьев, я испытал странное наваждение: я увидал в них создателя всего этого мира, самого короля Людовика XIV и его окружение. Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, 183 любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных празднеств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованного в людях и в собственном величии.

Очень кстати мне попались тогда же купленные у букиниста дневники — записки последних лет царствования Людовика, которые заносил в свою памятную книгу его верный обожатель — царедворец маркиз Данжо, комментариями к которым являются те томы мемуаров герцога де Сен-Симон125, которые я брал в наемной библиотеке (превосходная такая библиотека «Ollier» находилась и находится на углу rue Férou и площади St. Sulpice).

Сразу же после моей первой поездки в Версаль я набросал картину, в которой среди почерневших и оголенных садов на террасе Латоны выступает одетый в зимние одежды король, сопровождаемый несколькими приближенными. Теперь же это «видение» стало меня преследовать, и куда бы я в Версале не направлял свои шаги, мне всюду мерещилась эта самая, чуть согбенная, но все же еще величественная фигура, то тяжело ступающая, опершись на трость, то сидящая в золоченом колоссальном кресле. И после каждой такой экскурсии (близость вокзала Монпарнас особенно манила к ним) я пытался воспроизвести под свежим впечатлением одно из таких очередных «видений». Зовы прошлого обладали для меня величайшими чарами. Особенного культа к самой личности «Луи Каторза» у меня не было; находясь в каком-то постоянном общении с его тенью, я познал все, что в нем было суетного и напыщенного. Не мог я питать особых симпатий и ко всем тем персонажам, — дамам и кавалерам, которые составляли версальский Олимп. Тем не менее, этот мир, в нарядах, поступках и обычаях которого так ясно выразилась старческая усталость эпохи, ханжество, раболепность, порочность и даже начавшийся упадок вкуса, явившийся на смену юной самонадеянности, беспечности и чувству величавой красоты (чувству, лежавшему в основе создания Версаля), этот мир сделался вдруг моим миром, чем-то родным, чем-то мне особенно близким.

Уже мной было сделано в октябре и ноябре 1897 г. несколько таких небольших версальских композиций, когда я отважился затеять картину, в которой суммировал бы, синтезировал бы все эти «образы». Темой я выбрал тот момент, когда «Луи Каторз» предавался своему любимому развлечению, а именно — кормлению рыб в разных водоемах своей резиденции. Сначала я полагал поместить такую сцену в ту обстановку, которая служила мне для самого первого из моих версальских набросков — иначе говоря, у бассейна Латоны. Но затем я придумал «декорацию» более выразительную, а именно — я изобразил нечто напоминавшее один из четырех бассейнов Времен Года126. Самого «Луи Каторза» я изобразил совершенно осунувшимся и с тем рассеянно отсутствующим выражением лица, которое бывает у стариков и в котором сказывается, что они уже «не жильцы на свете», что они уже вне жизненной суеты. Король уже до того слаб (такие моменты слабости встречались в последние годы его нередко), что самое кормление карпов он поручил сопутствующему его 184 царедворцу. Кроме того, в сцене фигурировали состоящий при нем «на всякий случай» неотступно, задрапированный во все черное врач-хирург и молодой лакей, одетый в живописную ливрею, на обязанности которого было толкать довольно тяжелую повозку. В отдалении я изобразил еще несколько куда-то спешащих господ, которые, сознавая, что его величество их не видит, все же издали и на ходу отвешивали ему низкий поклон.

«Последних прогулок короля» я создал еще около десяти, но увы, менее значительных размеров, нежели эта крупная акварель. Когда все они были готовы, я пригласил княгиню Тенишеву и предложил ей отобрать из них (а также и из других моих работ) то, что ей нравится. Мария Клавдиевна выбрала описанную картину и еще две-три «Прогулки». Все это я счел своим долгом ей преподнести, выражая тем самым свою признательность. Ведь не будь ее денежной помощи, я не попал бы в Париж и не смог бы надолго в нем с семьей поселиться. После некоторого combat de génerosite239* княгиня уступила и приняла мой дар. В составе ее собрания эти вещи попали затем в Музей Александра III.

Тогда же, осенью 1897 г., я приступил к тому, что можно бы назвать художественным перевоспитанием моей княгини Марии Клавдиевны Я и это считал чуть ли не важнейшей функцией моей службы в качестве заведующего ее собранием, в чем лишний раз выразился присущий мне «педагогический инстинкт». Я задался целью милую, довольно легкомысленную и поверхностно образованную даму превратить в настоящую, вполне сознающую свои цели и задачи меценатку, в нечто подобное, скажем, чем Москва обладала в лице П. М. Третьякова. И как раз эта задача совпадала с той, которой задавалась и княгиня Четвертинская, вследствие чего у меня получился с последней какой-то негласный сговор, что, пожалуй, и привело бы к чему-либо действительно дельному, если бы с одной стороны ряд внешних обстоятельств не помешал осуществлению наших планов, а с другой и я не разочаровался бы довольно скоро в своей «ученице».

Самым курьезным примером моего усердия по созданию из Марии Клавдиевны образцовой меценатки были те лекции, которые я тогда затеял и которые должны были заполнить пробелы в ее художественных познаниях. Эти лекции происходили в помянутом уютном, обитом светлым кретоном будуаре княгини, в верхнем этаже тенишевского особняка. Происходили они во время вечернего чаепития, раза два в неделю (большинство остальных вечеров отдавалось театрам). К чаю подавались всевозможные конфеты, пирожные и печенья, до чего я был большой лакомка. Присутствовала иногда при этих моих докладах и моя жена, но безусловно доступ в святилище был запрещен князю Тенишеву, с чем, впрочем, он вероятно вполне мирился, предпочитая карточную игру в своем клубе такой «школе» для взрослых. Надо еще заметить, что сам профессор этой школы вполне сознавал и свою неподготовленность, и всю 185 основанную на отсутствии опыта трудность задачи. Но мне было двадцать семь лет, я был еще полон иллюзий и желания служить доброму, высококультурному делу, а кроме того, тут была и значительная часть… «патриотизма». Я положительно тогда думал, что мне удастся образовать в Петербурге еще один музей общеевропейского значения. Игнорируя свои собственные недочеты и не считаясь с неспособностью моих слушательниц посвящать много времени предметам, требующим чрезвычайного внимания, я смело и храбро взялся за дело и в течение нескольких вечеров вел его с примерным прилежанием. Но бедные княгини! Как должны были они скучать, выслушивая мои перечисления и хронологии. Ведь вследствие желания сразу все выяснить и обнять, сразу ввести моих слушательниц в познание массы вещей, лекции мои получили скорее характер какого-то сухого конспекта, нежели толкового и увлекательного исследования.

Глава 24
ВЫСТАВКА РУССКИХ И ФИНЛЯНДСКИХ ХУДОЖНИКОВ. ВОЗНИКНОВЕНИЕ «МИРА ИСКУССТВА»

Среди зимы 1897 – 1898 г. я вынужден был снова отлучиться из Парижа и провести целых два месяца в Петербурге. Главной причиной того было устройство тенишевского дара в Музей Александра III. Однако за этот период случилось еще два происшествия, которые имели исключительное значение в моей личной жизни и в жизни всей нашей группы. Первое событие — устройство Дягилевым выставки русских и финляндских художников — нашей первой самостоятельной выставки, устроенной в зале Музея барона Штиглица; второе — начало реализации нашей старой мечты — создания журнала, который должен был служить распространением взглядов нашей группы на искусство.

Если бы этот наш журнал уже существовал в момент, когда была устроена только что упомянутая выставка и существовал под тем названием, которое, после многих споров, ему было дано, то эта выставка вошла бы в историю как «Первая выставка “Мира искусства”». Она уже была устроена согласно тем принципам, которые были положены в основу нашего журнала и нашего общества. На самом же деле она под этим названием не значилась, а значилась под приведенным выше, а такое название само по себе ничего не говорило ни о наших задачах, ни о нашем направлении. Впрочем, самый факт, что организатор выставки счел нужным пригласить к участию группу финляндских художников, означал известный уклон и известный принцип. Это соединение нас с финнами было средством для выражения того «космополитизма» в искусстве, которому наша группа готовилась служить с самого возникновения своего сознательного отношения к художественной деятельности. Мы горели желанием 186 послужить всеми нашими силами родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, или, точнее, с общемировым. Уже во имя этого служения Дягилев предпринял обе свои первые выставки — «Немецких и английских акварелистов» и «Скандинавских художников», и если бы он уже тогда обладал достаточными средствами, то он свою третью выставку сделал бы прямо «международной». Этими средствами, однако, он еще не обладал (нашел он их лишь в следующем 1899 г.), пока же удовлетворился известной полумерой, отражавшей тот же принцип. За невозможностью пригласить в Петербург всех выдающихся западных художников, он ограничился ближайшими, которые до тех пор ничем не были связаны с русскими. Ведь Финляндия в отношении России была чем-то вроде «заграницы», частью Западной Европы.

С финским искусством Дягилев успел ближе познакомиться, устраивая свою скандинавскую выставку, но с одним из самых значительных финских художников, и как раз с тем, который считался главным представителем финской школы, я и Бакст уже несколько лет были знакомы. Никогда не забуду, до чего мы были взволнованы, когда весной 1891 г. на одном из ужинов у моего брата Альбера мы оказались соседями Альберта Эдельфельта, этого статного, красивого человека, о котором мы знали, что он пользуется большой известностью в Париже и что картины его висят в парижском музее127. Войти в непосредственный контакт с такой «знаменитостью», беседовать запросто с ним, слышать из его уст рассказы о том, что сейчас творится на свете, что принято любить, что презирать, — это ли не было для нас великим счастьем? При всей нашей блазированности в разных смыслах, в нас было тогда еще много наивности и известного «провинциализма», и поэтому мы буквально насели на Эдельфельта, закидывая его вопросами и чуть ли не экзаменуя его. Надо при этом заметить, что этот типичный северянин, в котором было больше шведских элементов, нежели финских, обладал совершенно исключительным шармом; его большие глаза из-под строгих бровей точно светились, в них точно отразилась таинственность белых ночей, гладь студеных озер. И в то же время это был элегантнейший светский человек — un parfait homme du monde240*, превосходно одетый и еще лучше воспитанный. Он, видно, ценил свою принадлежность к лучшему обществу как у себя на родине, так и во всех странах, где он был прославлен как художник. Это был во всех смыслах ein sehr feiner Herr241*, а в наших глазах его голова была еще окружена ореолом «парижского признания».

С тех пор Эдельфельт, встречая радушный прием как в высших русских кругах, так и в лице Александра III и Марии Федоровны (ведь императорская чета питала особую склонность к красотам финляндской природы и каждое лето проводила несколько недель в плавании среди финских шхер), стал довольно частым гостем Петербурга, и в один из этих приездов он при «Весенней выставке» в Академии художеств128 устроил 187 выставку последних своих работ. Говоря откровенно, эта выставка меня разочаровала. Как раз тогда я начал (заглазно) увлекаться импрессионизмом, я стоял за более свободную манеру, — все же картины и портреты Эдельфельта отличались некоторой сдержанностью и некоторым безразличием к краскам. Однако разочарование это не помешало тому, что мы продолжали любить и почитать художника, и вполне естественно, что именно через него произошло затем наше сближение с его соотечественниками, среди которых нам особенно полюбились тонкий, разносторонний Эрнефельд, более грубоватый здоровяк Бломштедт и, наконец, тот художник, которого сами финны почитали за своего национального гения, за большого эпического поэта в живописи — Аксель Галлен. Кроме того, на нашу первую выставку Дягилев пригласил еще несколько молодых финнов, и среди них Энкеля, про которого тогда говорили, что он зря прожигает свой исключительный талант. Приглашен был и выдающийся скульптор (такой же «парижанин», как Эдельфельт) — Вальгрен.

Факт участия на нашей выставке финских художников мог быть рассматриваем как значительная новость и даже как нечто имеющее символико-политическое значение242*, однако не в этом был главный интерес выставки, а в том, что молодое русское искусство выступило в первый раз в каком-то обобщении. Впрочем, если не считать «склонности к скандалу» нашего «лидера» Дягилева, сами мы вовсе не собирались бросать какой-либо вызов. Мы просто хотели предстать в качестве известного единодушного целого, а если у нас и была своя «творческая программа», то она не выражалась в каких-либо формулах и тем менее являлась объявлением войны. Правда, все участники этой выставки в одинаковой степени ненавидели рутину, и для нас рассадником таковой представлялся «академизм», главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств (невзирая на ту реформу, которая была в ней только что проведена129), — однако это вовсе не значило, чтоб мы порывали со всем прошлым и своим примером приглашали молодое русское художество ступить на совершенно новые «революционные» пути. Напротив, самое ядро того «сочетания умов и дарований», которое через год получило официальное название «Мир искусства», стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного 188 искусства. Мы томились по «школе», мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII в., и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове… Впрочем, кроме академизма, мы ненавидели еще и «типичное передвижничество», понимая под этим все то, в чем проявлялась известная «литературщина», какая-либо политическая или социальная тенденция. Нашим лозунгом было «чистое и свободное искусство». Но вот чем-то наша, уж очень широкая позиция оказалась непонятной русской публике и еще менее — всей тогдашней русской прессе, а потому наше выступление в общем было встречено с определенной и предвзятой враждебностью130. Те обвинения, которые бросались тогда молодой русской поэзии, были теперь направлены и против нас — художников. Мы сразу были прозваны «декадентами», сразу нашлись и какие-то господа, которые являлись на нашу выставку только для того, чтобы вдоволь на ней посмеяться и повозмущаться243*. Да и среди самих участников выставки многие были смущены той бурей негодования, которое она возбудила, и в нашей компании послышались (правда, довольно робкие) упреки организаторам выставки с Дягилевым во главе — зачем-де дразнить гусей, зачем допускать всякие крайности? Напротив, горой стоял за выставку в целом Серов, и больше всего за то, что было в ней особенно смелого и дерзкого.

Из всего выставленного наибольшие возражения в публике вызвало декоративное панно Врубеля131. С его искусством мы и сами только теперь познакомились, но слышали мы о нем очень много от наших приятелей-москвичей. Почти все они говорили о Врубеле, как о каком-то озадачивающем чуде, но у одних звучали при этом нотки не совсем полного доверия, другие, напротив, «верили» в него абсолютно и отзывались о нем с энтузиазмом. Все, впрочем, соглашались на том, что Врубель представляет собой нечто совершенно исключительное и такое, равного которому не только в русском искусстве, но и вообще не найти. Сам Врубель, когда-то бывший учеником петербургской Академии, с тех пор уже многие 189 годы в Петербурге не бывал и на петербургских выставках не участвовал. Нельзя было найти здесь ни самих работ его, ни каких-либо воспроизведений с них. Все это углубляло таинственность, окружавшую его имя.

Наше любопытство было теперь удовлетворено: перед нами, занимая центр одной из стен выставки, красовался очень значительный образец кисти Врубеля. И надо сознаться, нас, начиная с Дягилева, постигло разочарование. Ведь нам рассказывали, что Врубель — безупречный мастер рисунка, что он рисует, «как Энгр», а тут, среди каких-то водорослей барахтались еле различимые, очень «приблизительно» разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером, и не было в нем никаких звучных сочетаний. Повторяю — мы были разочарованы, но когда послышались со всех сторон нападки «профанов», то пришлось поневоле кривить душой и защищать это панно. Нападки стали особенно озлобленными, когда стало известно, что наша княгиня под влиянием молвы о гениальности Врубеля приобрела это панно132, что и было сочтено прямо за некий вызов. Смешливые посетители выставки избрали теперь именно это панно мишенью для своих излияний веселости. Ежедневно перед панно можно было встретить группы совершенно открыто потешающихся людей. Люди же более серьезные и угрюмые гневались и возмущались, вовсе не стараясь смягчить выражений своих чувств.

Окончательную точку в скандале, вызванном картиной Врубеля, поставила карикатура художника Щербова133, известного под псевдонимом Old Judge244*, напечатанная в красках на двух страницах сатирического журнала «Шут». На ней была изображена сама наша щедрая, благожелательная меценатка Мария Клавдиевна Тенишева в виде омерзительной бабы-торговки, а перед ней стоял Дягилев, представленный каким-то прощелыгой (о нем упорно держался слух, что он — «промотавшийся авантюрист», ищущий всюду возможности поживиться на чужой счет), и вот этот оборванец предлагал бабе изношенную зеленую тряпку, которая и должна была представлять панно Врубеля… Подпись под картинкой содержала дурацкую игру слов Врубель и рубль.

Наш кружок в целом отнесся к этой грубой и пошловатой шутке с благодушием — мы были подкуплены как-никак талантливостью Щербова, но легко себе представить то впечатление, которое произвел этот пасквиль на княгиню. Того ли она ожидала, когда добровольно бралась за миссию поощрять молодое русское художество? Она была с полным основанием оскорблена в своих лучших чувствах, и нам всем стоило больших усилий, чтоб ее как-то утешить и успокоить…

Честь послужить петербургской публике забавой и оказаться перед ней в чем-то вроде шутовского колпака на голове, эту честь вполне разделял с княгиней К. Сомов. В первый раз люди тогда знакомились с чарующей тонкостью его творчества, с его редким чувством природы и 190 с его удивительным угадыванием настроений прошлых времен. На почетном месте среди ряда его акварелей Дягилев повесил одно из самых «душистых» его произведений — «Радугу», которая тогда же сразу поступила в Гельсингфорский музей. Но за исключением тесного круга более чутких людей, никто не понял всего, что было искреннего и тонкого в этих фантазиях или в этих отражениях простой действительности, зато всяким придиркам к каким-либо погрешностям в рисунке, в перспективе, не было конца, и сразу по городу распространилась молва, что этот «новоявленный декадент» не только «не умеет ни писать, ни рисовать, но что он при этом и шарлатан, и обманщик». Напрасно пытался я защищать где только мог искусство моего друга. В спорах, доходивших до ссор, которые тогда велись мною повсюду, куда бы я ни попадал, обвиняли меня в лицеприятстве («вы так говорите потому, что Сомов ваш друг») или в участии в каком-то заговоре все того же порочного «декадентства» против здравого смысла и всех «законов красоты». Эти споры, эти обвинения протянулись затем на годы, и именно Сомов долгое время продолжал навлекать на себя особенно яростные обвинения.

Все же наибольшую враждебность публики испытал на себе наш организатор, наш «лидер» — Сергей Дягилев. Ему ставилось в вину даже то, что выставка получила какой-то слишком нарядный вид134. Этой роскошной нарядности много способствовал самый предоставленный под нее зал, уже раз использованный Сережей. На сей раз он казался особенно парадным, благодаря невиданному обилию оранжерейных растений и цветов, которые, не жалея затрат, Сережа всюду порасставил. На известную «передовую» и «независимую» часть столичной интеллигенции дурное впечатление произвело еще и то, с какой небывалой еще на выставках помпой произошло открытие, на которое пожаловала почти вся царская фамилия, с обеими императрицами и императором во главе. При вступлении их в зал грянул помещенный на хорах оркестр. Мне довелось в этот раз «водить» то одного, то другого из царственных посетителей, в частности в. к. Елизавету Федоровну, ее супруга в. к. Сергея Александровича, государыню Марию Федоровну и почтенного в. к. Михаила Николаевича. Все они отнеслись к выставке с тем ровным «рутинным» квазивниманием, которое входит в воспитание «высочайших особ», очень редко высказывающих свое действительное одобрение или неодобрение. Один только в. к. Владимир Александрович удивил всех своих августейших родственников тем, что приобрел акварель как раз Сомова, причем это было единственное его приобретение на выставке. Осталось, впрочем, невыясненным, явилась ли эта «выходка» Владимира Александровича своего рода «бравадой» (стоившей ему очень незначительной суммы, — а деньги он тратить не любил), чем-то вроде дразнения, или эта прелестная вещь, изображавшая боскет из стриженных деревьев, ему в самом деле понравилась.

Памятна мне еще эта выставка 1898 г. тем, что я, часто бывая на ней, каждый раз встречал здесь милого Серова, что и способствовало нашему сближению. Надо при этом заметить, что Серов имел в этом 191 году совершенно исключительный успех, и действительно, что могло вызывать, кроме самого искреннего восторга, такие его шедевры, как портрет в. к. Павла в латах Конного полка, как портрет Александра III в красном датском мундире135, как два чудесных пейзажа? Хороши были и выставленные портреты Малявина — его сестры и И. Е. Репина. Несколько слабее обыкновенного был представлен Левитан, приберегший более значительные свои работы для Передвижной выставки, с которой он не собирался порывать, тогда как Серов почти не скрывал того, что «передвижники ему надоели» и что его тянет к какой-то иной группировке, подальше от всего, что слишком выдает «торговые интересы» или «социальную пропаганду». Этой «тяге» особенно способствовало то, что Серов тогда переживал эпоху особого увлечения личностью Дягилева. Ему нравились в нем не только его размах, его смелость и энергия, но даже и некоторое его «безрассудство». Не надо забывать, что в Серове таился весьма своеобразный романтизм (вспомним хотя бы его увлечение Вагнером). Наконец, он любовался в Сереже тем, что было в нем типично барского и немного шалого. То была любопытная черта в таком несколько угрюмом, медведем глядевшем и очень ко всем строгом Серове. Впрочем, его часто пленяли явления, как раз никак не вязавшиеся с тем, что было его собственной натурой. Не отказываясь от своей привычной иронии, он, однако, не скрывал, что вообще пленен некоторыми чертами аристократизма. Его тянуло к изысканным туалетам светских дам, ему нравилось все, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от тоскливой «мещанской» порядочности. Дягилев, несомненно, олицетворял какой-то идеал Серова в этом отношении.

Еще до открытия выставки, но и тогда, когда уже часть картин была развешана, ее стали посещать разные лица, заслуживавшие такой привилегии своим явно выраженным интересом к искусству вообще и своей явной симпатией к нашей группе. Из них надо выделить чету Боткиных, с которой я тогда как раз познакомился и с которой затем у нас завязались самые дружеские отношения. При первой встрече я принял эту высокую, дородную даму и этого очень белокурого господина за «юных молодоженов», я даже принял Сергея Сергеевича, благодаря его полувоенной форме, за студента-медика. На самом деле этот сын одного из самых знаменитых светил русской науки был уже сам известным врачом и профессором Военно-медицинской академии. Жена же его, Александра Павловна, была дочерью особенно мной чтимого Павла Михайловича Третьякова. Мне понравилась как ее несколько монументальная наружность, так и его сразу сказывавшаяся «склонность к хорошему настроению», к шуткам — черта, особенно меня всегда пленявшая в людях. Сергей Сергеевич часто разражался весьма заразительным смехом. Он, что называется, «ржал», причем его маленькие светлые глаза под сильными стеклами очков начинали как-то особенно блестеть, а лицо становилось удивительно детским. Но, вдоволь отсмеявшись, Боткин сразу возвращался к своей обычной серьезности, в которой таился оттенок печали. При всех своих знаниях он был искренне и глубоко верующим христианином, 192 а в смысле политическом — убежденным монархистом. Это не мешало тому, чтобы в его присутствии подчас развивались взгляды и на религию, и на правительство, очень не схожие с его взглядами245*. Даже самые крайние из них не вызывали в нем каких-либо протестов, если в них слышалось серьезное убеждение, а не проявлялось нечто недозрелое, взятое напрокат, в угоду моде, из тех учений, которые периодически становились на время общеобязательными. Мы, впрочем, и я, и моя Анна Карловна, особенно скоро сошлись с Боткиными на чисто художественной почве. Оба супруга искренне и пламенно любили и чувствовали искусство, и в обоих жила та коллекционерская жилка, которую в Александре Павловне можно было считать наследственной. Возможно, что или жена в данном случае увлекла мужа, или что благодаря ей эта страсть, уже заложенная в Сергее Сергеевиче, развилась в чрезвычайной степени. В первые годы нашей дружбы он коллекционировал совершенно по-любительски, покупая все, что случайно его пленило у антикваров и не задаваясь какой-либо особой программой.

В тесной связи с этим нашим первым групповым выступлением находится и начало реализации нашей давнишней мечты о создании своего собственного органа. Уже я упомянул, как мы ходили вокруг да около этой идеи, не находя в себе самих ни сил, ни средств эти проекты осуществить. Одно время мой двоюродный брат Е. Ц. Кавос взялся было за создание такого художественного журнала, но из этого ничего не вышло. Лишь начиная с 1896 г. идея журнала стала приобретать более конкретные очертания. У Владимира Н. Аргутинского сохранилось воспоминание, как, встретившись случайно с Сережей на музыкальном торжестве в Байрете, они заговорили о таком нашем собственном органе, считая, что момент настал, чтобы в России возникло нечто подобное английскому «Studio»136. Вопрос о характере журнала, о его аспекте и содержании, обсуждался тогда со мной во время летнего визита Дягилева в Бретани, а осенью того же 1897 г. я получил от него письмо, в котором он опять и еще более определенно возвращается к этой же идее журнала. Вот несколько строчек из этого письма: «Я весь в проектах — один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую, развивающуюся в Москве и в Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне нужна помощь и, конечно, к кому же мне обратиться, как не к тебе? Впрочем, в тебе я уверен, как 193 в себе, не правда ли?.. Костя уже обещал помощь обложкой и афишей».

О журнале в течение всего подготовительного к выставке периода и особенно после ее открытия было тоже много разговоров. Кроме княгини Тенишевой, стремившейся заслужить благородную славу меценатки, на нашем горизонте появился теперь и знаменитый московский деятель — промышленник по профессии, но художник в душе, знаменитый, безудержный, неустрашимый Савва И. Мамонтов. Он горячо поддержал намерение княгини субсидировать журнал и изъявил готовность взять половину расходов на себя. Соединение этих двух лиц было отпраздновано роскошным обедом в тенишевском особняке на Английской набережной. На нем особенно блестящую и пламенную речь произнес экспромтом Ян Ционглинский. Ему отвечал в не менее патетических тонах Савва Иванович, и вслед за ним, с бокалом в руках, очень бойко произнесла нечто короткое, но вполне соответствующее моменту, Мария Клавдиевна. Из-за стола, за которым было выпито очень много шампанского, все встали в сильно приподнятом настроении, после чего состоялось музыкальное послесловие, в котором под большим портретом Чайковского княгиня спела несколько романсов, а тот же Ционглинский с мастерством сыграл на великолепном «Блютнере» «Isoldens Tod»246*.

Это чрезвычайное сборище для большей торжественности происходило на парадной половине тенишевского особняка, вообще Мария Клавдиевна принимала тогда своих друзей и более близких знакомых в особой квартире, которую она снимала в большом соседнем доме, на той же Английской набережной, несколько ближе к Сенату. Квартира эта помещалась в нижнем этаже, с окнами на Неву, и была ею прозвана «Эрмитажем». Туда князь Вячеслав Николаевич вообще не допускался, зато почти каждый вечер, а то и днем, здесь происходили сборища, состоявшие из художников, музыкантов и некоторых особенно привилегированных приятелей княгини. Тут часто бывал красивый, статный преображенец — князь Оболенский, приходившийся, если я не ошибаюсь, каким-то родственником Тенишевым, тут бывал и другой офицер, тоже очень статный и красивый — Шипов. Оба в своих с иголочки мундирах представляли собой скорее декоративный элемент и активного участия в прениях не принимали, тогда как настоящими действующими лицами являлись мы — «слуги Аполлона», в том числе сам Илья Ефимович Репин247*. Он уже 194 тогда взялся руководить той учрежденной княгиней свободной художественной школой137, что помещалась в ее особняке, во флигеле с выходом на Галерную. Кроме того, можно было часто встретить в «Эрмитаже» Адриана Викторовича Прахова, поведшего с какими-то непонятными для нас целями атаку на княгиню. Рядом с Репиным он являлся представителем более старого, нежели мы, поколения — ведь еще в 70-х годах Прахов занял в художественном мире Петербурга видное положение, главным образом благодаря изданию иллюстрированного журнала «Пчела»138, считавшегося для того времени образцовым. В сравнении с нами, людьми только начинающими, это был в полном смысле деятель маститый, успевший прославиться своими учеными трудами. Однако сам Прахов вовсе еще не собирался переходить в разряд почтенных, отсевших в сторону старцев; напротив, он был полон прыти и молодцеватости, и это сказывалось хотя бы в такой подробности, как то, что он красил свою длинную седеющую бороду. Бывало, вечерами веселье в «Эрмитаже» принимало шумный характер, и в таких случаях именно Прахов предавался ему с особым рвением, дурачась на все лады и даже пускаясь в пляс. Помнится, как мне однажды было поручено привести с собой на такое сборище Нестерова. Стоило больших трудов убедить Михаила Васильевича, так как занятый непрерывно картинами «божественными», церковными, он и в жизни старался выказать особую строгость, соответствующую его «духовной миссии». Однако не успели мы с ним переступить порог тенишевского «Эрмитажа», как он в ужасе отшатнулся и пустился в бегство — до того его испугал тот шум, смех, визги, топот, что доносился из соседней с передней гостиной, и особенно ему показалось отвратительным зрелище отплясывавшего наподобие античного силена Прахова — того самого почтенного Адриана Викторовича, которого Нестеров привык видеть в ином свете, в качестве руководителя росписью киевского Владимирского собора.

Нельзя себе представить более разительного контраста с этим резвящимся профессором, как вид Константина Петровича Победоносцева, однако и сего государственного мужа можно было иногда встретить в «Эрмитаже». Российский «Великий Инквизитор», впрочем, не посещал тех вечеринок, а являлся к пятичасовому чаю, причем не принимал участия в общих со всеми беседах, а уединялся с княгиней в уголке у окна. Бледный, как покойник, с потухшим взором прикрытых очками глаз, он своим видом вполне соответствовал тому образу, который русские люди себе создавали о нем, судя по его мероприятиям и по той роли, считавшейся 195 роковой, которую он со времен Александра III играл в русской государственной жизни.

Это было какое-то олицетворение мертвенного и мертвящего бюрократизма, олицетворение, наводившее жуть и создававшее вокруг себя леденящую атмосферу. Тем удивительнее было то, что Победоносцев умел очень любезно, мало того — очень уютно беседовать, затрагивая всевозможные темы и не выказывая при этом своих политических убеждений. Что могло притягивать этого казавшегося бездушным и закостенелым человека к княгине? Ведь умной собеседницей ее нельзя было назвать, и едва ли у них находились какие-либо общие интересы. Остается предположить, что Победоносцеву княгиня нравилась как женщина, что он просто находил известное удовольствие и известное освежение в бесхитростной болтовне с ней. А может быть, его пленило и то, что все, что говорила Мария Клавдиевна, отличалось если не глубокомыслием, то искренностью и той чисто женской «логикой», над которой так легко праздновать победы. И потом, Марию Клавдиевну нельзя было зачислить в категорию скучных светских дам или претенциозных «синих чулок». В ней не было и тени жеманства или того, что тогда еще не называлось снобизмом.

В заключение рассказа о тенишевском «Эрмитаже» я приведу еще один случай, относящийся все к тем же вечерам.

Было вообще принято покидать «Эрмитаж» в довольно поздние часы — то в два, а то и в три часа ночи. Княгиня при этом никогда не заботилась о том, как мы доберемся до дому. Однако покидая как-то вместе с Валечкой Нувелем «Эрмитаж», мы были чрезвычайно изумлены и тронуты, когда Мария Клавдиевна при прощании объявила, что нас ждут ее сани. И, действительно, таковые оказались у подъезда. Но вид незнакомого, очень молодого кучера, почти мальчика, который с трудом сдерживал огромного белого в яблоках рысака, не произвел на нас особенно благоприятного впечатления, и Нувель уже заговорил о том, что ему проще дойти до себя пешком, благо он жил тут же рядом — за углом, на Галерной, но швейцар и выбежавший лакей как-то очень решительно и ловко подсадили нас, одного за другим, на довольно узкое сидение саней, туго застегнули медвежью полость, и опомниться мы не успели, как рысак уже рванул и полетел вдоль по набережной. Несся конь вихрем, мальчишка же кучер его еще подгонял то вожжами, то чмоканием. Дух захватывало, а на взлетах по горбатым мостам у Зимнего дворца и у Летнего сада, казалось, вот-вот мы перекувырнемся и разобьемся о какую-нибудь тумбу. При этом никакие убеждения на кучера не действовали, — было ясно, что он исполняет какой-то наказ, что это шутка, придуманная княгиней. Тут, всматриваясь в кучера, мне почудилось в его затылке, в ухе с напяленной бобровой шапкой что-то знакомое. Странно мне показалось и то, что кучер молчит и не поворачивает к нам лица. Постепенно убедившись, что мы вверены в руки хоть и молодого, но очень сильного и ловкого «специалиста», я стал забавляться авантюрой, Валечка же все больше и больше раздражался и, наконец, стал браниться по-французски: «C’est absurde, c’est dégoûtant, il va nous 196 verser, c’est un fou…»248* и т. п. И тут, когда парень неожиданно в ответ на это негодование прыснул, стало ясно, кого мы имеем перед собой. В кучерском армяке сидела на облучке сама княгиня Четвертинская, и это она так мужественно управляла неистовым рысаком. Смилостивившись наконец, Киту, доехав до Литейного моста, повернула обратно и довезла сначала Нувеля до его дома на Галерной, а затем доставила и меня на улицу Глинки. И столько затем было смеху при воспоминаниях об этой безумной поездке и об удавшейся мистификации.

Как потешалась княгиня Мария Клавдиевна, как хитренько и не без гордости усмехалась сама княгиня Екатерина Константиновна! И какой это был типично русский случай, годный для повести из помещичьего быта, а теперь — для фильма. Жаль только, что ни я, ни Валечка не подходили для ролей влюбленных героев…

Глава 25
ОТКРЫТИЕ РУССКОГО МУЗЕЯ ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА III

Главной причиной моего пребывания в Петербурге в течение первых месяцев 1898 г. было устройство дара княгини Тенишевой в новоучрежденном Музее императора Александра III. К сожалению, пожертвование коллекции оказалось сопряженным для дарительницы с глубоким разочарованием. Согласно ее первоначальному намерению, дар ее должен был оставаться нераздельным, и обе части собрания, русская и иностранная, помещаться в одном хранилище. Пожалуй, это было не так уж логично, но то была выраженная воля пожертвователя, мало того, — главным условием принятия дара, и это условие было принято государем, поставившим на прошении княгини, поданном на высочайшее имя, свое «быть по сему». Увы, в дни царствования Николая II и самые категорические утверждения уже немного значили. Почему-то данное условие не пришлось по вкусу Михаилу Петровичу Боткину249*, и он повел свою интригу, воздействуя на вице-президента императорской Академии художеств графа И. И. Толстого, и на «августейшего управляющего» музеем в. к. Георгия Михайловича. В конце концов, он добился того, что в последний момент княгине Тенишевой было официально объявлено, что она имеет доставить в Музей Александра III одни лишь русские вещи. Будь я в это время в Петербурге, я постарался бы обернуть дело таким образом, чтобы все же как-то спасти идею образования доступного для публики хранилища 197 европейского искусства, выраженного в рисунках и акварелях. Можно было бы сделать предложение — разместить иностранную часть даже в верхнем этаже Михайловского дворца (места было довольно) или, в крайнем случае, — при музее Академии художеств, где тенишевское собрание иностранных мастеров явилось бы добавлением или продолжением к уже существовавшей там галерее графа Кушелева-Безбородко. Наконец, княгиня могла бы, ввиду несоблюдения поставленного условия, просто отказаться от представления своего дара. Но вот меня, особенно заинтересованного в том, чтобы обе части собрания княгини Тенишевой стали бы общественной собственностью, тогда в Петербурге не было, а все, что я писал об этом и Марии Клавдиевне, и Екатерине Константиновне, и Альберу (выражавшему полное согласие с моей точкой зрения), все это не могло возыметь того действия, которое оно имело бы при моем личном и энергичном вмешательстве. Пытался я еще и позже поправить дело, но все напрасно. Постигшее разочарование сыграло в деятельности княгини значительную роль. Между тем Мария Клавдиевна была не из тех натур, которых неудачи и обиды только подбивают на новые усилия. Она довольно скоро примирилась со случившимся, смирилась, покорилась. Русские вещи были свезены в Михайловский дворец, все же «осиротелые иностранцы» остались у нее на дому. Кое-что княгиня приобрела и после этой «катастрофы», однако, в общем, она до такой степени была деморализована случившимся, что через пять лет, в 1903 г., в ее петербургском особняке был устроен аукцион139, и иностранное ее собрание разбрелось по рукам. Сама же княгиня в то время уже целиком обратилась к новой затее — создания в своем имении художественного центра140, долженствовавшего помочь образованию пресловутого русского национального стиля. Как все подобные любительские затеи и эта была обречена на неудачу141. Стиль, да еще такой, который выражал бы самую народную душу, не зависит от благих намерений отдельных лиц, а образуется сам собой по каким-то таинственным органическим законам.

* * *

Несколько слов теперь о Михайловском дворце250*, превратившемся в те дни в Музей имени Александра III. В момент приобретения дворца у наследников в. к. Екатерины Михайловны, я имел случай в подробности его обозреть, и тогда вся его обстановка еще стояла на своих местах, и весь гигантский дворец имел жилой вид. В огромном большом зале еще не снята была сцена домашнего театра, на которой всего года три до того давались спектакли; великосветские участники их долгое время вспоминали о них, как об особенно блестящих и удавшихся празднествах. В большой угловой красной гостиной нижнего этажа еще стоял рояль, на котором сам А. Г. Рубинштейн услаждал слух своей царственной поклонницы в. к. Елены Павловны и ее приглашенных. Но особенно 198 сильное впечатление произвели на меня две комнаты нижнего этажа, выходившие в сад и служившие когда-то кабинетом и библиотекой в. к. Михаила Павловича. Можно только пожалеть, что эти бытовые ансамбли не сохранились в том виде, в котором они, будучи созданы в 20-х и 30-х годах, такими же и оставались. Все в этих обширных комнатах со сводчатыми потолками говорило о николаевском веке, и говорило в тонах, если и несколько суровых, то все же не лишенных художественности и живописности. Целый арсенал касок, киверов, треуголок, целые полчища небольших, удивительно тщательно обмундированных и вооруженных статуэток под стеклянными колпаками стояли на верхних полках книжных шкафов, стены были завешаны «трофеями», состоявшими из саблей, шпаг, знамен, а также картинами военного содержания и портретами; в образцовой симметрии была расставлена мебель красного дерева, крытая темно-зеленой кожей; средину комнаты занимали огромные столы, на которых можно было разложить планы большого формата. В углу помещалась целая пирамида разнообразных трубок. Книги идеальной сохранности в красивых черно-зеленых и красных переплетах наполняли шкафы, а в нижних отделениях шкафов помещались гравюры и литографии. Михаил Павлович вошел в историю в качестве педантичного до изуверства фрунтовика-солдафона, тем удивительнее было встретить в его библиотеке множество роскошных изданий по искусству, которые он выписывал из Германии и из Парижа, и в частности серии литографий Домье, Гаварни, Девериа и т. д. — все в изумительной сохранности251*.

Вообще же внутренность Михайловского дворца, этого шедевра Карла Росси, поражала своим великолепием и выдержанностью стиля не менее, нежели его внешность. Особенной красотой отличалась парадная лестница — одна из самых величественных и торжественных на свете; но не уступала ей так называемая «колонная гостиная» бельэтажа, в которой в целости сохранились не только отливающие блеском искусственного мрамора стены, но и одна из самых изящных гарнитур густо золоченной мебели стиля «эпохи Империи». Вообще нужно отдать справедливость, что новые хозяева грандиозного здания поставили себе задачей сохранить в целости все существенное архитектурного убранства. За этим со всей строгостью следили назначенный с самого начала хранителем музея — мой брат Альбер и его коллега П. А. Брюллов142. Лишь в нескольких местах пришлось уступить требованиям чисто музейного характера. Так, в некоторых залах произведена заклейка обоями глянцевитых стен; более тяжелые вандализмы произведены там, где закрашена роспись en 199 grisaille252* потолков и сводов, а также удаление некоторых скульптурных украшений, самым же тяжелым вандализмом приходится считать упразднение-«разгром» кабинета и библиотеки Михаила Павловича.

Когда я прибыл в Петербург в начале 1898 г., то работы по устройству музея шли полным ходом. По паркетам лежали доски, а на высоких стремянках живописцы оканчивали окраску стен и реставрировали живопись плафонов. Большинство музейных картин (и как раз самые большие среди них) еще не были повешены, а стояли прислоненные к стенам. Казалось, что работы тут по крайней мере на год. Однако все было готово к назначенному дню открытия, и таковое состоялось без опоздания с обычной торжественностью. Некоторое участие в этих лихорадочно-спешных работах принял и я, и не только в тех двух залах, которые были отданы тенишевскому собранию, но и повсюду.

Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии художеств и царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и «высочайшие приобретения», сделанные за последние пятнадцать — двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: «Фрина» Семирадского, «Грешница» Поленова, «Ермак» Сурикова, «Русалка» и «Поцелуйный обряд» К. Маковского. Эти картины заняли три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр) и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина «Садко», «Св. Николай» и «Запорожцы», Васнецова «Парижские балаганы» и «Перенесение ковра» К. Маковского и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь безусловно доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного.

Куда выдержаннее был соседний, тоже просветный зал, куда встали одна рядом с другой (так же, как они были выставлены в Эрмитаже) исполинские картины «Помпея» К. Брюллова и «Медный змий» Бруни. Туда же вошли и другие крупные и знаменитые произведения, как-то «Явление Христа Магдалине» А. Иванова, «Мученики» Флавицкого и «Камилла» Бруни, «Тайная вечеря» Ге и две или три картины Айвазовского. К сожалению, туда же, по настоянию П. А. Брюллова, была водворена самая неудачная из картин К. Брюллова «Осада Пскова», чем племянник знаменитого художника оказал дяде дурную услугу.

Совсем неудовлетворительно был представлен XVIII век, и в частности, меня огорчало отсутствие главной гордости русской школы живописи. Раз устраивался национальный музей, было бы естественно, чтобы на самых почетных местах красовались «Смолянки» Левицкого, тогда еще 200 продолжавшие украшать Петергофский дворец143, а также несколько шедевров Боровиковского, находившихся в Гатчине и в Романовской галерее144. Комиссия по устройству музея была того же мнения, и даже в предвидении изъятия из петергофского Большого дворца этих картин распорядилась сделать с них копии, которые и должны были занять их места в Петергофе. Но тут комиссия наткнулась на решительный отказ государя, придерживающегося той точки зрения, что во дворцах все должно оставаться в том виде, в каком оно было при его отце, и никакие изъятия не должны нарушать ансамбли такого исключительного значения. К сожалению, как и всякое другое «принципиальное» решение, и это требовало для данного случая корректива. Будь «Смолянки» как-то исторически связаны с тем местом, куда они попали случайно, будь они написаны для Петергофа145, естественно было бы их не перемещать; однако именно с Петергофом эти шедевры русской живописи не имели ничего общего, а попали туда случайно.

Что же касается до собрания княгини Тенишевой, то под него были отведены две залы в нижнем этаже, с окнами в сад. В угловой более крупные акварели были просто развешаны по стенам, а рисунки разложены в витринах и размещены на двух турникетах. Соседнему же длинному залу в три или четыре окна Мария Клавдиевна пожелала придать более нарядный вид. Тут были установлены щиты столярной работы253*, обитые серым бархатом, а на них повешены избранные или особенно ценимые княгиней вещи. На одном из этих панно красовался и ее акварельный портрет, писанный Репиным. Общее впечатление получалось очень изящное, а среди самих произведений, вставленных в однообразные дубовые рамы, было немало отличных или интересных вещей. Перед тем, чтобы их окончательно водворить на места, я произвел всему еще раз особенно строгий выбор, и если уже и после того осталось все же кое-что недостойное красоваться в музее, то это не по моей вине, а потому, что Мария Клавдиевна никак не соглашалась с браковкой вещей, особенно ей когда-то нравившихся. Все же и после чистки друзья меня поругивали за снисходительность и уступчивость, — особенно бранил Левушка Бакст, устроивший мне даже род сцены за то, что я положил в одну из витрин его рисунок «Младший дворник», когда-то в его академические годы отражавший его увлечение жанровыми сюжетами в духе Владимира Маковского.

К сожалению, я не мог остаться в Петербурге до дня открытия музея — Анна Карловна в середине марта ожидала второго ребенка, и к этому моменту я должен был быть при ней. Нелегко мне было противостоять убеждениям отложить свой отъезд еще на несколько дней; особенно того желали обе княгини, Альбер и все мои друзья. Да и самому мне, склонному ко всякого рода «спектаклям», очень соблазнительно было присутствовать при подобном торжестве, на которое должна была явиться 201 in corpore254* вся царская фамилия и все главнейшие представители искусства и науки. Но риск прибыть в Париж с опозданием был слишком велик, и потому я все же пересилил себя.

Все же при чем-то вроде генеральной репетиции, «инавгурапии» музея146, произошедшей дней за пять до официального торжества, мне было дано присутствовать и даже принять в этом участие. Эта «репетиция» была ознаменована прибытием самого государя, пожелавшего обозреть музей имени своего отца с особой тщательностью и вне обычной сутолоки церемониальных сборищ. Для княгини это был особенно важный день. Она в первый раз должна была встретиться лицом к лицу с царем, и бог знает, какие иллюзии и надежды зароились у нее по этому поводу в голове. Во всяком случае, она была в чрезвычайно приподнятом настроении в этот день, хоть и пыталась его скрыть под оболочкой какой-то даже шаловливой фривольности. У меня и у Альбера даже возникли опасения, как бы она не совершила какой-либо бестактности, не сболтнула по своей обычной привычке что-либо, что ей пришло бы вдруг на ум. Однако все сошло благополучно, если и не совсем так, как бедной Марии Клавдиевне хотелось.

Нам — княгине и мне — надлежало встретить государя у дверей первой из тенишевских зал. Ожидать пришлось долго. Уже давно раздались сигнальные звонки, означавшие, что государь выехал из Зимнего дворца, что он в пути, что он приехал, а все еще ничего не доносилось из тех помещений, что лежали между нами и вестибюлем Михайловского дворца. Но это так было потому, что государь по прибытии стал осматривать подробно тот ряд зал, что открывался по левую руку от входа, и продвигался он медленно, выслушивая объяснения, иногда довольно пространные, которые давали ему Альбер, М. П. Боткин и П. А. Брюллов. Наконец раздались довольно близкие шаги, послышались голоса, дежурившие сторожа (все бывшие солдаты) вытянулись во фрунт255*, княгиня поспешно схватила тот огромный букет, который она считала нужным вручить императору, у всех появилась та специфическая улыбка, которой полагается быть при встречах с владыками мира сего, и Николай II со своими сопровождающими появился в соседней зале; мы его увидали…

Читатель знает, что я уже не раз имел случай оказываться в непосредственном контакте с императором (тогда еще наследником) на акварельных выставках, да еще совсем недавно — на открытии нашей выставки русских и финляндских художников, но там среди массы людей трудно 202 было его «вполне осознать», здесь же я его «получил» на добрые двадцать минут. Надлежало ему все рассказать про состав собрания, про его характер и значение; я отвечал на его вопросы, а перед некоторыми произведениями происходила более долгая остановка, и между мной и «самодержием всероссийским» завязывался настоящий «обмен мнений». К последнему располагало полное отсутствие в Николае II величия, крайняя его простота, а также нечто в тоне его замечаний, что, при всем их благодушии, как-то вызывало возражение. Я же был неисправим. Мне хотелось использовать до конца представившийся случай и хоть несколько «просветить» нашего властелина, от которого все зависело. Спрашивается, могло ли что-либо послужить темой для такого обмена мнений во всем том, в сущности, очень скромном и совершенно «безобидном», что здесь было выставлено, однако нашлись эти темы и здесь. Особенно долгие остановки произошли перед недавно приобретенными эскизами Нестерова к образам в Храме 1 марта, а теперь перед прекрасной акварелью Репина «Читающая дама», перед портретом Нувеля работы Бакста и перед чудесными кавказскими акварелями Альбера. Нужно еще прибавить, что вся манера держаться государя была теперь иная, нежели та, которая была ему свойственна в бытность его наследником. Тогда он не без аффектации показывал всем своим видом, что ему убийственно скучно и что ему до всего, что ему показывают, нет никакого дела. Теперь же его maintien256* был проще, естественнее, и чем уж он грешил, так это чрезмерной доступностью и приветливостью. Тенишевскую коллекцию он осмотрел во всех подробностях, но нельзя сказать, чтобы та совсем короткая фраза, которой он ответил на глубокий реверанс (и на букет) Марии Клавдиевны, отличалась теплотой. Видимо, он был предубежден против нее и не считал нужным скрывать свое личное отношение к ней. Не могла скрыть и княгиня своего огорчения и даже досады после того, что государь, еще раз кивнув ей, прошел в соседнее помещение, никак не изъявив своего монаршего благоволения. Вернувшись сразу к себе в «Эрмитаж», Мария Клавдиевна велела подать к чаю ром, и заявив, что она «хочет сегодня напиться», влила себе в чашку чуть ли не полграфинчика. Когда же Киту попробовала ее поздравить, она резко ее оборвала и объявила «поздравить не с чем», и тут же всплакнула. Мне стало ее ужасно жалко…

203 Глава 26
МАДОННА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. РОЖДЕНИЕ ДОЧЕРИ ЕЛЕНЫ. ПРИГОТОВЛЕНИЕ К ВЫСТАВКЕ 1900 Г. КОНСТАНТИН КОРОВИН

Дня через три после посещения государем музея Александра III, я уже сидел в вагоне и мчался обратно в Париж. Приятно было сознание, что у меня в бумажнике достаточно денег (полученных за проданные на выставке картины147), потребных ввиду предстоящих чрезвычайных расходов. Только бы поспеть, только бы быть на месте, когда начнутся те ужасающие страдания, которые всегда предшествуют появлению на свет нового человеческого существа!

Несмотря, однако, на то, что я всем существом рвался в Париж, мне пришлось, внемля настойчивым просьбам брата Леонтия и его жены, еще на целый день остановиться в Берлине. Дело в том, что они мне поручили показать принадлежащую им картину — знаменитому Боде148. Эта картина представляла собой исключительную ценность. То была та самая «Мадонна с гвоздикой», которая в собрании Сапожниковых в Астрахани считалась за произведение Леонардо да Винчи и которая ныне всеми авторитетами за таковое и признана, войдя в историю искусства под названием «Мадонны Бенуа»257*. Я лично тогда не совсем верил в авторство знаменитейшего художника, но этого признания мне нечего сейчас особенно стыдиться, раз такой же скепсис я встретил в лице всех тех немецких и французских светил, которым я эту картину показал.

Имея перед собой всего один день, я должен был так распорядиться временем, чтобы за эти несколько часов повидать всех тех, мнение которых было интересно узнать. Переночевав в отеле, я и отправился с самого утра в хорошо мне знакомый Altes Museum258* к самому Боде, но его я там не застал. Очередное воспаление ножных вен заставляло знаменитого ученого не покидать своего ложа. Достаточно, однако, было, чтобы 204 я освободил картину от бумаги, в которую она была завернута, чтобы сразу возбудить живейший интерес во всем персонале музейных хранителей и чтобы один из них (кажется, Маковский) тотчас же протелефонировал Боде с просьбой меня принять. Особенно же страстный интерес вызвала наша картина в профессоре Müller Walde, оказавшемся случайно тогда в музее. Он буквально вцепился в нее, потащил ее в музейную фотографическую мастерскую для произведения с нее нескольких снимков, после чего он же понес ее в Kupferstich-Kabinett259*, желая ее демонстрировать и Максу Фридлендеру149. Когда же подошел час, назначенный мне Боде в его особняке, я отправился к нему, не сомневаясь, что он разрешит все сомнения. Лежа в постели, мучимый сильными болями знаменитый Herr Geheimrat260* взял картину в руки, добрых четверть часа вертел ее перед собой на все лады, то поднося ее к самому носу, то отдаляя ее на всю длину руки, и наконец изрек свой приговор, который гласил буквально так: Nein! Ein Leonardo ist es merit, aber es könnte wohl sein — das Werk eines Mitschülers Leonardos bei Verocchio261*! Этот пифический ответ я сообщил затем Мюллеру Вальде, и тогда последний предложил мне картину тотчас же продать, — у него-де имеется кто-то в виду для этой покупки. Я ответил, что мой брат с картиной не желает расстаться, чем беспредельно огорчил почтенного профессора, уже замечтавшего о том, что Мадонна останется за Берлином262*. Так, ничего положительного не добившись, я повез Леонардо в Париж, где это бесценное произведение и пребывало затем целый год частью у меня в моей более чем скромной квартирке на rue Delambre, частью у старичка реставратора de Nizrad’а, которого мне горячо рекомендовал Camille Benoit, кстати сказать, тоже с авторством Леонардо не соглашавшийся. Реставрация ограничилась снятием старого пожелтевшего лака и некоторых грубоватых записей; вообще же картина была в отличной сохранности, после того, что еще в 1820-х годах она была переведена с дерева на холст искусным русским реставратором Митрохиным150.

205 Разлука, продолжавшаяся более двух месяцев, была для нас, супругов, по-прежнему влюбленных друг в друга и ощущавших потребность в постоянном общении, в высшей степени мучительной. Правда, мы обменивались письмами ежедневно, а иной раз и по два раза в день, однако это не могло заменить нам личную близость, и поэтому легко себе представить тот восторг, который я испытал, когда я получил Атю в свои объятья! Это произошло, едва за нами захлопнулась дверка фиакра, повезшего нас с Gare du Nord263* на rue Delambre. Но как это было неосторожно с ее стороны в ее положении явиться меня встречать, не взяв никого себе в сопровождающие! Она рисковала быть затолканной и даже ушибленной в толпе. Однако все обошлось благополучно. Дома меня ожидал чудесный обед, весь состоявший из моих любимых блюд, и не успел я занять свое место за столом, как уже ко мне на колени вскарабкалась сиявшая счастьем «маленькая Атя» с огромной подаренной Тенишевой куклой на руках. Уж очень ей хотелось рассказать мне все, что произошло в мое отсутствие и особенно про справленную без меня елку.

Уже на следующий день пришлось серьезно и спешно заняться приготовлениями к ожидавшемуся событию. Наш домашний доктор Boehler, в которого мы верили абсолютно, считал, что оно должно произойти самое позднее через десять дней, а потому необходимо было первым долгом заручиться акушеркой, которую Боэлер сам рекомендовал, так же как и опытную, полного доверия заслуживающую сиделку. Ученая акушерка madame Alphonsi была маленькая, черненькая, подвижная, еще не старая, отлично знавшая свое дело дама; напротив, сиделка madame Renard была особа почтенная, импонирующей наружности, полная, с грубоватыми чертами лица, но сразу располагавшая к себе написанной на них добротой. С момента ее вселения в нашу спальню мне пришлось перебраться в детскую, и сразу я утратил всякий хозяйственный и фамильный авторитет. Madame Renard решительно всем командовала, бесцеремонно устраивала головомойки Аннушке, и даже попадало мне, а при случае и моим друзьям. Что же касается меня, то madame Renard считала, что я недостаточно «галантен» в отношении моей жены, и эту погрешность она усматривала в том, что я-де никогда не подношу ей (жене) цветов, конфет, un bijou quelconque264*. В период, когда Атя стала поправляться, madame Renard даже старалась в этом смысле настроить свою пациентку против меня и ставила ей в пример «un vrai mari français»265*.

Вообще же роды прошли не только в иной обстановке, нежели первые, но и по совершенно иной «системе». Начать с того, что при родах присутствовали не только «бабка», но и врач, а затем был выработан весь распорядок жизни как роженицы, так и младенца — вперед на целый месяц. И все это время madame Renard строго следила за тем, чтобы предписания доктора и madame Альфонси соблюдались с абсолютной 206 точностью. Самое мучительное для моей столь подвижной жены было принуждение двадцать один день (в России требовалось всего девять) оставаться в кровати. Что же касается до ухода за младенцем, то тут получился еще больший контраст с российской «системой». Там новорожденного туго пеленали и зашпиливали, причем, однако, после всякого орошения пеленок мумия снова разбинтовывалась, и пеленки (требовавшиеся в несметном количестве) менялись. Няньки все дни проводили в стирке и в глажении. Напротив, французская система оставляла за членами известную свободу движения, пеленки зашпиливались так, что ребенок мог шевелить и ручками, и ножками; что же касается до смены белья, то она производилась всего четыре раза в день и непременно в установленные сроки; в промежутках же производимая младенцем нечистота оставалась совершенно закупоренной, создавая своего рода компресс. Сначала такая «сознательная нечистоплотность» показалась нам просто варварской, и моя жена беспокоилась, как бы не сделалось от того сыпи, но опыт доказал целесообразность французской системы, которая и применялась в течение первого полугода неукоснительно и с наилучшими результатами.

Труднее было убедить такую страстную мать, как моя Анна Карловна, в необходимости регулировать кормление младенца и во всяком случае, избегать перекормления. Но настойчивость madame Ренар и тут одержала победу. Родившееся крошечное существо получало свою порцию материнского молока только через каждые два часа, и в промежутках никакие вопли и крики не действовали. «Laissez la crier, cela ne lui fait que du bien»266*, — говорила неумолимая мадам Ренар. И что же, уже через двое суток малютка привыкла к режиму и получала свое питание лишь в условленные моменты. Это было полезной и ей, и особенно матери. Ничего подобного того состояния какой-то материнской экзальтации, в которое впадала Атя в течение первых трех-четырех — вернее, пяти месяцев после первых родов, здесь не повторилось, и, разумеется, это оказало благодетельное влияние и на физическое, и на нравственное ее состояние. Уже через два месяца исчезли и последние следы перенесенной беременности и всех терзаний; ночью моя жена вдоволь высыпалась, и это отзывалось на ее аппетите и на общем самочувствии. Мне также были возвращены мои права, и кризис «заброшенного супруга», пережитый мной в 1895 г., на сей раз не повторился.

Новорожденный член семьи оказался женского пола, но это меня только обрадовало, тогда как моей жене было вообще безразлично, кого бог ей послал и с кем ей нянчиться, на кого излить всю свою стихийную любовь. Но вот, я должен сознаться, что, мечтая о девочке, я в то же время желал, чтоб она была «олицетворенной красотой». На самом же деле на свет появилось нечто, что меня даже встревожило. Все было нормально, и даже сразу заблиставшие звездочки-глазки были прелестны, но подгулял носик… Младенец оказался совершенно и даже безобразно курносым, хуже того, этот носик пуговкой был вдавлен, и над ним лежала 207 довольно толстая мясистая складка. Я не был в состоянии скрыть свою тревогу и досаду, однако и Боэлер и госпожа Альфонси только смеялись над моим смущением, утверждая, что «это пройдет само собой». В сердце у меня происходила своего рода борьба между обостренной жалостью, любовью и обидой на то, что какая-то коварная фея устроила нам подобную каверзу! Лишь по прошествии года предсказания врача и акушерки оправдались, и личико нашей девочки стало получать нормальный и приятный вид. «Прекрасной Еленой» в полном смысле этих слов она, правда, так и не сделалась, но, подобно матери, и наша Леля267* с годами стала «mieux que jolie et mieux que belle»268*. Особенный шарм всей ее наружности в полной гармонии с ее весьма своеобразным нравом, с весьма острым умом и со всей ее даровитостью доставил ей немало побед над сердцами…

Этот нрав Елены стал обозначаться необычайно рано. Еще в бытность у нас госпожи Ренар, следовательно, в такое время, когда человеческому существу полагается быть чем-то совершенно безличным, губки нашей малютки стали складываться в нечто вроде улыбки, а лучистые ее глазки глядели так внимательно, точно у нее уже просыпалось известное сознание. Через три месяца Леля стала без посторонней помощи садиться в своей кроватке, через пять подниматься на руках и вставать в ней на ножки, шести месяцев она из нее выпала, а девяти, — о чудо, — она стала ходить! Очень скоро, когда мы летом жили в Нормандии, она во всем околотке прослыла за свою веселость. «Petite Hélène toujours gaie, toujours contente»269*, — умилялись деревенские кумушки. Удержать ее на руках при виде матери или меня требовало настоящих усилий — до того энергично начинала она прыгать и плясать на руках, причем я должен сказать, что курносенькая ее мордочка придавала этим излияниям особенную прелесть! Еленой она была названа в память одной из моих теток, но еще более в честь ее кузины, Елены Матвеевны Эдвардс, дочери моей старшей сестры, тогда как раз приехавшей со своим мужем господином Шмелингом в Париж, совершая свой voyage de noce270*.

В самое утро существования нашей Лели-Елены, я по закону должен был сделать декларацию в мэрии при двух свидетелях. Таковыми, за неимением под рукой других, согласился с большой готовностью быть помещавшийся в нижнем этаже нашего дома marchand de vin271*, и случайно там же у прилавка оказавшийся клиент, кажется, каменщик. Эти добрые люди сочли возложенную на них обязанность за честь, и хозяин погребка после нашего возвращения из мэрии, отказавшись от того денежного вознаграждения, которое я имел бестактность совать ему в руку, предложил распить втроем бутылку красного «закупоренного» вина, что было произведено на общее удовольствие и на здоровье роженицы. Все 208 это и наша прогулка втроем в ясное весеннее утро 1 апреля в мэрию, и это скромное, но очень сердечно предложенное угощение — оставили во мне чрезвычайно приятное воспоминание.

Постепенно наша семейная и хозяйственная жизнь вернулась к норме, с той только разницей, что я теперь окончательно устроил свою рабочую комнату в той, которая сначала служила исключительно «детской». Там же я проболел довольно мучительной формой ангины, ежегодно в те времена меня посещавшей. Мадам Ренар, тогда еще не покидавшая нас, ходила за мной, причем обращалась со мной еще строже, нежели с моей выздоравливающей женой. В той же комнате я с возобновленным увлечением принялся снова за живопись. У меня были затеяны две довольно сложные композиции. В одной под впечатлением одной гравюры XVII в. я задумал представить сад со стриженными в виде всяких фигур деревьями; большая золоченая гондола подплывала к острову на пруде, полная развеселой компанией молодых щеголей и щеголих. Эта картина была начата мной акварелью и гуашью, но собирался я ее окончить пастельными карандашами. В другой, еще более крупной картине я изобразил151 (пастелью) один из тех придворных маскарадов, описание которых я вычитал в дневнике маркиза Данжо152 (или в «Письмах» Madame?). Но только я не собирался представить какой-либо определенный случай, происходивший в известный момент, а мне захотелось изобразить нечто вообще очень праздничное и блестящее, но в чем сквозило бы и нечто меланхоличное, «похоронное», что так характерно для эпохи «заката короля-солнца». Мой маскарад происходит под открытым ночным небом, отражающим огни иллюминаций; площадка сада окаймлена архитектурной декорацией с аллегорическими транспарантами. На этом довольно тускло освещенном фоне почти силуэтами выделяются фигуры ряженых. Центр занимает невысокая фигура самого короля; он как бы выслушивает шутливую речь (harangue272*), произносимую склоняющейся к нему огромной и довольно чудовищной Mère Gigogne273*.

Я просиживал целые дни в Cabinet des estampes274* Национальной библиотеки, причем, чтобы не терять времени, я в полдень закусывал, по способу французских школьников, двумя круассанами и плиткой шоколада. Как мне нравились эти сидения в нижней «галерее» дворца Мазарини, и это разглядывание переплетенных в красный сафьян волюмов! Мне нравилась вся атмосфера этого святилища науки и искусства. Меня не отпугивали ни кислая физиономия главного хранителя monsieur Raffet (сына знаменитого рисовальщика153), ни несколько крутые манеры сторожей, бравших с полок и «бросавших» на стол то, что я просил к выдаче. Впрочем, после того, что я несколько раз им сунул по два франка в руку, они заметно смягчились, а со временем даже стали ласковыми. Совсем милым, с самого начала, был один из помощников Раффе, грустный, 209 вероятно больной чахоткой, молодой человек с длинным, окаймленным жиденькой бородкой, лицом, фамилию которого я позабыл, но который своими советами мне немало помог в моих поисках «документов».

* * *

Теперь у меня было достаточно денег, чтобы предпринимать частые экскурсии в Версаль, а это давало мне возможность все глубже окунаться в требуемую атмосферу. Повторилось, но в еще большей степени то, что я уже испытал в России в острый период своего увлечения Царским Селом и Петергофом. И на сей раз я доходил подчас до чего-то близкого к галлюцинации — особенно когда я, получив на то разрешение, часами бродил по парадным залам дворца или по тем комнатам «Северного аттика»154, где была сгруппирована богатейшая коллекция портретов разных эпох. Полное одиночество получалось там в пасмурные и ненастные дни, которые я вообще любил и без того и которые не способны были меня удержать от паломничества к тем личностям, с которыми я вошел в какой-то интимный контакт благодаря чтению мемуаров и исторических книг.

В это же время стала сильно пополняться моя собственная коллекция. Между прочим, я поставил себе за правило каждую неделю посещать халкографию Лувра, и каждый раз я с чувством охотника, овладевавшего какой-либо ценной дичью, уносил оттуда по гравюре, по две, по три, изображающие либо какие-то празднества в Версальском дворце, либо виды Парижа и его окрестностей XVIII в. Все чаще я заходил теперь в лавки Пруте и Манжена, а между мной и Костей Сомовым стал даже тогда намечаться род коллекционерского соревнования; до настоящей и болезненной конкуренции у нас все же с ним не дошло.

Вообще все это время в течение первых недель после возвращения из Петербурга у меня было довольно много свободного времени, так как Тенишевых не было в Париже. Позже, к весне, в мае, а именно с момента, когда прибыли к «сезону» обе княгини, — положение сильно изменилось. Возобновились обеды, завтраки, поздние беседы в будуаре княгини и разные выезды с Тенишевыми по выставкам, театрам, концертам. Я употреблял все старания, чтобы княгиня продолжала делать свои пополнения коллекции и русских и иностранных мастеров (между прочим, она купила тогда у Сомова его прелестную масляную картинку «В лесу», а Обер, по ее заказу, чудесно вылепил ее юркую собачку-грифона) и чтобы она забыла обиду, нанесенную ей отказом от принятия в музей иностранной части ее собрания. Временами мне удавалось и как бы гальванизировать ее коллекционерскую страсть. В то же время, именно этот период можно считать за вершину нашей дружбы. Внимательное отношение княгини Марии Клавдиевны ко мне очень повысилось с момента моего успеха на выставке в Петербурге, а замечательный такт княгини Четвертинской скрашивал то, что было не совсем приятного в этом моем «порабощении». Новой и самой увлекательной темой наших бесед был теперь затеянный Сережей наш журнал155. Тенишева была тогда полна самых радужных 210 надежд на этот счет и горела желанием лично как-то принимать участие в журнале. Ее, между прочим, занимала мысль создать обложку к нему, и она несколько часов в день проводила, запершись в комнате, служившей ей мастерской, в поисках композиции, которая выражала бы главную цель издания. Однако бедная Мария Клавдиевна так и не удостоилась чести выступить в собственном журнале. Сережа безжалостно и безапелляционно отверг этот опыт, и надо сказать, что он был совершенно прав. Зато княгине эта неудача не могла послужить поощрением к дальнейшему активному участию в том органе, который она считала своим и который ей уже начинал стоить немало денег.

В эти же весенние месяцы внимание Тенишевых все более стало сосредоточиваться на участии России в Международной выставке, имевшей открыться через два года. Дело в том, что князь Вячеслав Николаевич был назначен русским правительством главным комиссаром Русского отдела, и это не только обязывало его изыскивать лучшие способы, каким образом представить нашу родину на «суд народов», но это направляло я художественное рвение княгини в ту же сторону. К сожалению, архитектура главного русского павильона, под который был отведен правый угол сада, расположенного по склону холма Трокадеро (ныне более известного под именем Chaillot275*), была уже в Петербурге поручена архитектору Мельцеру, который ничего особенно оригинального не придумал, а ограничился тем, что воспроизвел в сильно сокращенном виде Московский Кремль. Но оставался Кустарный отдел, расположенный неподалеку от этого «Кремля», и тут влияние Марии Клавдиевны, скорее, «всего будущего “Мира искусства”», сказалось в том, что как архитектурный ансамбль этого павильона, так и все его убранство были поручены одному из лучших художников нашего толка. В общем, Кустарный павильон должен был напоминать русские деревянные постройки, но при этом не копировать что-либо уже существующее. Художником — творцом и вдохновителем (с почти диктаторскими полномочиями) — этого предприятия был назначен наш новый друг, москвич Константин Коровин, и он же, в сотрудничестве с другим художником156, украсил Кустарный отдел (и одну из зал «Кремля») большими декоративными панно, изображающими пейзажи далекого Севера и городские виды Средней Азии. Часть их, впрочем, была уже создана для Нижегородской выставки 1896 г.

Здесь, кстати, будет уместно сказать несколько слов об этой последней выставке, возбудившей большие толки в русском обществе. Двое из тех действующих лиц, которым выдались показные роли на арене русского художества, обратили на себя особенное внимание общества именно на этой Нижегородской выставке. То были Савва Мамонтов и М. А. Врубель. Имена их соединились благодаря тому, что Мамонтов решил исправить акт известного «вандализма», совершенный в отношении Врубеля. А именно, верховная комиссия, ведавшая убранством выставки, отказалась 211 принять заказанные Врубелю два исполинских панно — «Принцессу Грезу» (олицетворение, в представлении Врубеля, Западной Европы), другое — «Встречу Микулы Селяниновича с Ильей Муромцем» (олицетворение России). И тогда, возмущенный решением комиссии, Савва Иванович выстроил на собственные средства отдельный павильон специально для помещения этих двух не угодивших официальным судьям картин.

Картины русского Севера в Кустарном отделе Всемирной выставки были исполнены Коровиным под впечатлением его путешествия по берегам Белого моря и явились одним из самых примечательных украшений всей выставки. Начиная с этого успеха, К. А. Коровин занимает в семье русских художников одно из первенствующих мест. В эти же годы он выступал с особым блеском в качестве театрального декоратора, создав ряд постановок для оперной антрепризы того же Саввы Мамонтова. Его декорации и костюмы к «Псковитянке», которые я имел случай видеть на сцене Петербургской консерватории в феврале 1898 г., явились чем-то действительно новым и прекрасным. С них даже началась как бы целая новая эра в русском музыкальном театре.

Тогда же Петербург впервые оценил и Шаляпина, гениально воплотившего в той же опере жуткий образ Иоанна Грозного276*.

В эти весенние месяцы 1898 г. Коровин лично появился в Париж и сразу сделался одним из ежедневных завсегдатаев Тенишевых. Его очень полюбил князь, главным образом потому, что нашел в нем достойного, знавшего толк в вине гостя. Но близко сошелся тогда и я с Коровиным, несмотря на то, что он был старше меня и что наши характеры не очень сходились. Вскоре я перешел с ним на «ты», тогда как в это же время и еще через год я не «тыкался» с Серовым. И каким чаровником оказался этот мой «второй» Костя! Какой это был красавец, как очаровательно играли его бархатные, всегда немножко смеющиеся «цыганские» глаза! И какой это был чудесный, несравненный рассказчик! Его рассказы про свои путешествия по Северу и по Средней Азии я мог часами слушать. Возможно, что они не были всегда правдивы, — но они всегда были полны удивительной красочности. «Красноречив» был Коровин не только тогда, когда он говорил, но и тогда, когда умолкал. Бывало, описывая грустную картину северного пейзажа, Костя скажет вполголоса слово «тихо», замолчит, обведет слушателей каким-то напряженным взглядом, точно стараясь уловить, нет ли где мешающего безмолвию шума, и картина, уже созревшая в воображении, получает полную отчетливость и убедительность, точно и сам плывешь в белую ночь по пустынной лесной реке или ступаешь по мшистым кочкам среди чахлых берез и елей. Кое-что 212 из этой прелести Коровин сумел вложить и в свои печатавшиеся в 20-х годах в «Возрождении» очерки157, но они все же уступают его устным рассказам, и я почитаю за особое счастье, что мне досталось много раз Коровина слушать.

Еще одно воспоминание, скорее трагического характера, у меня связано с нашими тогдашними частыми посещениями Тенишевых, но оно относится к 1897 г., а именно, к вечеру 4 мая этого года. Отправляясь с женой на обед к Тенишевым, мы доехали тогда в открытом фиакре до перекрестка улиц François I и Jean Goujon, но тут наткнулись на военный пикет, не позволявший нам продолжать путь в принятом направлении. Сильно пахло гарью, из улицы Жан-Гужон валил дым, а из одного угла к другому тянулась вереница носилок, на которых лежало что-то завернутое в простыни. Оказалось, что только что произошел пожар на том месте, где теперь возвышается нарядная Chapelle de la Consolation277*, а тогда было пустопорожнее место, на котором был устроен великосветский благотворительный базар. Пожар этот был одной из самых потрясающих катастроф конца XIX в. В нем погибло более ста лиц, почти исключительно принадлежавших к высшему парижскому обществу. Среди них и одна особа королевской крови — la Duchesse d’Alançon278*, сестра тоже трагически погибшей австрийской императрицы. С тех пор мы как-то привыкли к массовой гибели наших ближних; даже известия, сообщающие, что на поле сражения легла не одна сотня тысяч воюющих, не производят какого-либо сокрушающего действия на нашу психику. Но тогда катастрофа du bazar de la charité279* ввергла меня в какое-то почти безумное состояние ужаса, — точно я сам там был, точно я чудом спасся от гибели! Аналогичное впечатление произвела на всех и гибель парохода «Титаник»…158

Глава 27
ЛЕТО В НОРМАНДИИ — 1898 Г.

Как я ни был очарован в прошлое лето Бретанью, однако на сей раз захотелось воспользоваться летними месяцами, чтоб ближе познакомиться с Нормандией. Особенно меня манили фалэзи — такие местности, как Etretat, Yport и т. п., хорошо знакомые по картинам Изабе, Клода Моне и других старых и новых мастеров. Решено было, что я поеду вперед в Fécamp, а оттуда произведу разведку по ближайшим берегам. В Фекане я послушался совета отельного служащего и, вверяясь судьбе, занял место в почтовой карете, которая и доставила меня в совершенно мне до тех пор не известный Saint-Pierre-en-Port. Прибыл я туда сравнительно 213 поздно, в сумерках, местность показалась мне довольно обыденной, и сразу меня огорчило множество уродливых вилл, лепившихся по обоим склонам фалэзи. Я уже решил, что на следующее утро продолжу свои поиски, однако, когда я рано утром открыл ставни и вышел на балкон, я так был поражен видом на безбрежный простор зелено-голубого моря и на сиявший белизной фалэзи, мне так захотелось, не тратя времени зря, приняться за работу, что я сразу послал телеграмму жене с наказом прибыть сюда, в этот же St. Pierre.

И как раз еще до приезда семьи мне посчастливилось найти нечто подходящее для длительного пребывания. То был простой двухэтажный (по русскому счету) деревенский дом, в котором нам предоставлялись три просторные комнаты и чердак. Из последнего я сразу же решил сделать свою мастерскую. Я знал, что Ате не понравится самый факт сожительства с совершенно чужими людьми (то был необычайно чистенький старичок, monsieur Монье-Бертель — бывший рыбак и мореплаватель, его почтенная, тоже необычайно чистенькая супруга и их две дочери — кандидатки на стародевичество) и то, что еду придется готовить на одной с ними плите. Но жилые комнаты хозяев находились в смежном доме, и это спасло положение. Не было и сада, в тесном смысле слова, но прямо к порогу подходили яблони и стлалась сочная зеленая трава. Все вместе создавало то, что я искал, для чего отчасти и приехал. Атя действительно поморщилась, увидав названные и другие еще дефекты, но в общем она одобрила мой выбор, и мы сразу зажили своим хозяйством. Приятно было, что немаловажный вопрос прачки решился сам собой, так как одна из хозяйских дочерей занималась стиркой. Эта некрасивая, нескладная девица оказалась существом редкой сердечности. Не прошло и трех дней, как ею совершенно завладел наш домашний тиран — маленькая Атя. Самым бессовестным образом она превратила эту Мари́ в свое вьючное животное, заставляя ее таскать себя на спине, и это не только на ровном месте в саду и по улицам села, но и в гору, что приходилось делать каждый раз после того, как мы побываем на берегу, а спускались мы туда ежедневно.

То, что к самому морю, к воде, нельзя было иначе попасть, как спустившись со всей высоты грандиозной фалэзи и то, что обратный путь шел по крутым и никак не обработанным тропинкам, тогда как более удобная шоссейная дорога была в три раза длиннее, несомненно представляло значительное неудобство, и мы не раз за лето, особенно в жаркие дни, всползая наверх, охали и кляли судьбу, пославшую нам такое испытание. Особенно это было неудобно с грудным ребенком на руках и без возможности пользоваться колясочкой. Но постепенно мы как-то к этому привыкли, а то, что наша жизнь в общем протекала в стороне от толчеи купающихся и что все лавки, необходимые для нашего питания, находились тут же наверху, под рукой, в деревне (не то, что в «пустыне» Примеля), — это представлялось достаточной компенсацией. К этому прибавлю еще, что по верху фалэз было удобнее делать далекие прогулки в соседние деревушки. Как раз ближайшая из них — les Grandes 214 Dalles — стала любимой целью моих художественных экскурсий280*. А каково было наслаждение ступать по густому ковру пряно пахнущей мятой и полынью траве, по той самой траве, в которой весной собирались ароматические растения, что входят в состав знаменитого ликера — la Bénédictine de Fécamp281*. И какой охватывал меня восторг, когда оттуда, с высоты обозреваешь стелющийся во всю ширину горизонта морской простор. На той же траве чаще всего располагались Атя и Аннушка с детьми, причем маленькая Атя бегала и резвилась, скатывалась и карабкалась под их присмотром, опьяненная воздухом и светом.

Скоро я нашел себе новые знакомства. Однажды, во время того, что я зарисовывал какой-то живописный уголок, ко мне подошел молодой господин, который заинтересовался моей работой и предложил мне несколько вопросов, сразу выдавших, что и он художник. Это был скульптор Michel, который тогда подавал большие надежды, а его женская статуя из розового мрамора была куплена государством и попала в Люксембургский музей. Сам Мишель был приятным, скромным, знающим толк в искусстве человеком, а из беседы с ним сразу было видно, что он отличался от тех его товарищей, которые интересовались лишь практическими «жизненными» вопросами. К сожалению, после нескольких встреч он уехал в Париж, а в Париже я, несмотря на его приглашение, так и не удосужился к нему попасть. Перед отъездом Мишель познакомил меня с кюре Сен-Пьера, и вот это знакомство, если так же не протянулось дольше летних месяцев, то все же оказалось гораздо более для меня значительным.

Дело в том, что я вообще в тот год мечтал ближе подойти к церкви, и на это меня толкало, кроме личных переживаний, то, что я как раз находился под сильным впечатлением книг Huysmans’а159, в которых этот писатель изложил свой «путь спасения». Отведав всевозможных бесовских соблазнов и поняв всю их тщету, Гюисманс почувствовал действие благодати и, следуя ее зову, поборол в себе гордыню безбожия и своеволия… Постепенно из мятежника и скептика он превратился в покорного сына церкви. Награда явилась непосредственно вслед за этим. Церковь, со всей традиционной красотой своих литургических торжеств, со всей сложностью и глубиной своей доктрины, опирающейся на вековой опыт, и этому раскаявшемуся блудному сыну раскрыла свои объятия, пригрела и утешила его, дала ему особую силу бороться с соблазнами, искушениями и страданиями. Независимо от Гюисманса (отчасти под действием чтения Достоевского), меня тяготило мое религиозное равнодушие (или малодушие), но несомненно, что это Гюисманс, рассказывая про свои переживания, обострил во мне «искание живой воды». Я мечтал тогда о 215 том, чтоб мне кто-нибудь помог этот источник найти и, напившись из него, почувствовать внутреннее обновление…282*

Подлинного такого источника я так ни тогда, ни потом не нашел (да если каяться до конца, то и не приложил всех усилий на его искание), но нечто «вроде такого источника» я встретил именно в лице кюре Сен-Пьера, аббата Фикé. Во всяком случае, это знакомство явилось очень кстати для тогдашнего моего настроения.

Не надо, однако, думать, чтобы аббат Фике и внешне, и духовно, представлял собой нечто, скажем, серафическое, нечто, отвечающее представлению о каком-то духовном светоче. Когда, в самые первые дни нашего пребывания в Сен-Пьере, я в первый раз увидел его, идущего из церкви к своему пресвитеру283*, он произвел на меня скорее неприятное впечатление. Да он и не шел, а огромная и тяжелая его фигура ковыляла, слегка покачиваясь в разные стороны. Я даже заподозрил его в том, что он «хлебнул лишнего». Возможно, что оно так и было, ибо аббé Фике был охотником до вина (и до вина хорошего, которого у него был немалый запас в собственном погребе). Однако первое отталкивающее впечатление постепенно, после знакомства с ним, сменилось большой симпатией к этому весьма своеобразному человеку.

Он и вблизи являл собой нечто, скорее «чудовищное». Ростом он был выше среднего, при этом очень тучный, очень смуглый, а круглое его лицо скорее отвечало ходячему представлению о разбойнике, нежели о святителе. При малейшей эмоции черные, густые брови его грозно сдвигались, черные глаза становились прямо страшными, а громадный рот с гнилыми зубами и лиловатыми губами напоминал пасть какого-либо дикого зверя или рыбы, в углах же губ набивалась желтая пена. Щеки у аббата были почти всегда плохо выбриты и отливали синевой; наконец, массивные его кулаки скорее годились бы для какого-либо матроса или каменщика и нисколько не напоминали обычно столь холеные руки католического духовенства. При всем том аббе Фике был очень интересным, очень тонким собеседником; служил же он у алтаря так, как только мог служить человек с настоящим призванием. И в эти минуты все помянутые отталкивающие черты не только не вредили впечатлению, а напротив, придавали что-то особенное, какую-то удивительную внушительность всему его образу. Этому же внушительному впечатлению способствовал и великолепный голос — зычный, сочный баритон, и та в высшей степени проникновенная манера, с которой он громко и отчетливо произносил священные слова. Впрочем, почти всю мессу он не говорил, а пел, строго 216 следуя грегорианским напевам, к которым он питал глубочайший пиетет. Надо еще прибавить, что он был вообще музыкально одаренный человек и его игра на виолончели, если и не отличалась виртуозностью, то все же была более высокого качества, нежели то, что полагается дилетанту. Что же касается до церковной музыки вообще в церкви Сен-Пьера, то ввиду отсутствия органа (на построение такового как раз делался сбор), она сводилась вот к этим возгласам и напевным речам кюре у алтаря и к хоровому пению прихожан, почти исключительно состоявших из старых отставных рыбаков (молодежь летом отсутствовала — она была на далеких промыслах), из женщин и детей. Но аббе Фике сам заботился о том, чтобы это пение всей паствы оставалось музыкальным. Ничего подобного тем гнусавым воплям и крикам старых полячек, которые мне раздирали уши в разных петербургских католических церквах, здесь не было. Пение было налажено, а безупречным камертоном служил голос самого патера, которому иногда вторил старинный церковный инструмент (род фагота) — le serpent. Звук этой «змеи», правда, не отличается особой тонкостью, но моментами он способен вызывать представление о каких-то небесных трубах.

Уже за одно его поведение у алтаря можно было исполниться уважения к нашему кюре, но он и лично очень выигрывал при близком знакомстве. Наше сближение произошло довольно быстро. Фике занимал в центре деревни рядом с церковью довольно большой дом с садом и огородом, но все это было устроено на самый обыденный деревенский лад, без малейшей претензии. Хозяйством ведала племянница, имевшая при себе малолетнего сына. Возможно, что она и впрямь приходилась родственницей аббату. Во всяком случае, совершенно безгрешным аббе Фике, при всем своем искреннем уважении церковных велений, едва ли был, да он и не прикидывался святошей, а то, что женский шарм на него действовал, в этом не оставалось для меня сомнений, когда, обедая у нас, он видимо таял в обществе моей жены. Кстати сказать, эти наши обеды, происходившие в тихие теплые вечера за столом, вынесенным прямо на траву, под яблонями и при свете свечей, были очаровательны, и беседа за ними затягивалась до полночи. Но, боже мой, чего только не вмещала необъятная утроба кюре, что только он не съедал и в особенности не выпивал…

Одной из главных причин моего сближения с аббе Фике было то, что я в нем нашел не только хорошо осведомленного собеседника по вопросам церкви и религии, но и ревностного поклонника старины и искусства. Он хорошо знал все художественные достопримечательности как ближайших окрестностей Сен-Пьера, так и всей Нормандии. Все наши экскурсии в Veules, Veulettes, Petites Dalles, к прелестному замку Сапу и т. п. совершались согласно с указаниями аббата Фике, но, кроме того, я совершил с ним самим несколько поездок на его двухколесном шарабане, причем он сам правил своей откормленной, лоснящейся кобылой. Побывал я с ним, между прочим, в историческом замке Valmont, в запущенной капелле, которая все еще сохраняется исключительно по тонкости скульптуры гробницы 217 (gisants) прежних владельцев замка; осмотрел я в подробности и прелестный город Fécamp, где так величественна большая церковь St. Trinité (La Collegiale284*), полная внутри замечательных скульптур, и так изящна церковь St. Etienne; побывал я и в нескольких местностях за Феканом, В каждой деревушке мы находили что-либо интересное и говорившее о глубокой древности. В нескольких церквах было тогда еще немало утвари, статуй, витражей, резных «сталей»285*, которые, пожалуй, с тех пор проданы американцам. Покупку по очень сходной цене одного прелестного фрагмента витрайля с изображением какого-то епископа аббат Фике мне даже вызвался устроить, но я посовестился и не поддался соблазну. Он же, Фике, помог мне выработать план двух более далеких поездок, во время которых я посетил Этрета, Гавр, Трувиль, Байе, Кан (Caen), Кодебек, Сен-Вандриль и Руан.

Меня особенно очаровал городок Кодебек с его узорчатой, как кружево, церковью (война 1940 г. только ее из всего города и пощадила). Кроме того, в Кодебеке я увидел любопытное явление природы — le mascaret — стремительный бег одинокой волны морского прилива, врезывающейся в плавно текущие воды Сены. Более глубокие впечатления я вынес от посещения остатков знаменитого аббатства Saint-Wandrille. Поселившееся среди развалин новое братство бенедиктинцев успело за несколько лет восстановить многие разрушения и наладить вновь на довольно широкую ногу свою монастырскую жизнь. Аббат Фике дал мне рекомендательное письмо к одному из молодых монахов — отцу Жоржу, и благодаря этому я был принят с особенным радушием. В течение целого дня я как бы участвовал в жизни монастыря, присутствовал на разных службах и разделил с монахами, под чтение житий святых, их скромную трапезу. Особенно меня тронуло и здесь пение, но то было ученое пение в унисон и по всем правилам plain chant286*, без всякого участия органа160. Точным восстановлением древнего лада был как раз занят настоятель аббатства, одно из светил церковной археологии, dom Pottier287*, которому после многолетних изысканий удалось разгадать многие загадки музыкальных начертаний, сохранившихся в древних манускриптах (так называемых «нейм») и считавшихся навеки обреченными на хранение своей тайны. Этот почтеннейший ученый пожелал лично меня принять и показать наиболее ценные, украшенные миниатюрами пергаментные книги, которыми гордилось восстановленное его стараниями книгохранилище Сен-Вандриля. Dom Pottier был низенького роста, кругленький, с подслеповатыми глазами, плешивый, но в беседе сразу открывалось, что этот очень старый человек полон энергии и духовного рвения. Эта его энергия позволяла тогда надеяться, что, благодаря его управлению, знаменитому аббатству будет со временем возвращена прежняя его значительность, 218 что, пожалуй, удастся и снова выстроить, согласно первоначальным планам, прекрасный (судя по руинам) собор. Однако антирелигиозная политика Франции помешала осуществлению этих надежд. Этим воспользовался сам Maeterlinck; он приобрел всю усадьбу Сен-Вандриля и устроил там резиденцию себе и своей супруге — актрисе Georgette Leblanc.

* * *

Своими работами этого нормандского лета 1898 г. я остался более доволен, нежели теми, что составило мою «жатву» в прошлом году. Однако и на сей раз я не создал ничего «вполне выставочного», а вся моя жатва ограничивалась этюдами скромных размеров, исполненных карандашом и акварелью. Первые полтора месяца стояла скверная погода и редкий день проходил без дождя, что принуждало меня довольствоваться скорее беглыми зарисовками с натуры, которые я затем дома раскрашивал по свежей памяти. За эти три-четыре недели я изрисовал половину толстого альбома, точнее, не альбома, а школьного брульона, бумага которого мне понравилась288*. Когда же погода установилась, то я принял решение, не заботясь о том, чтобы создавать какие-либо показные вещи, посвятить остаток лета простому, но и точнейшему изучению природы. Для этого я выработал особую систему. Сначала я делал этюд пряма с натуры в крошечном карманном альбомчике (с довольно гладкой бумагой), но в эти миниатюры я вкладывал все внимание, на которое я был способен. На пространстве в ладонь можно было за два-три часа достичь того же, что в большом формате потребовало бы нескольких сеансов по нескольку часов. Это было еще желательно из-за погоды, переменчивостью которой славится Нормандия. При этом я затевал сразу несколько работ, переходя от одного мотива к другому, если того требовала перемена в освещении и т. д. Непосредственно вслед за этим я делал с тех же самых точек рисунки в гораздо большую величину и делал их с предельной тщательностью и совершенной простотой душевной, «не мудрствуя лукаво». Только такой «сговор с собой» позволял мне вполне вникать в то, что я видел перед собой, в то же время я навсегда запоминал все то, что я примечал. В мои планы входило затем, уже в городе и при всех удобствах технического характера, создать из этих элементов некий синтез.

219 Я не щадил себя и работал прямо с исступлением… Одна из самых больших жертв, которую я тогда приносил своему художественному воспитанию, заключалась в том, что я заставлял себя вставать вместе с солнцем и даже до него, справедливо считая, что в его ранних лучах все выглядит свежее и цветистее, нежели среди дня. Часто уже в пять часов утра я сидел на этюде, занося в свой альбомчик красочный эффект или рисуя на полулисте энгра или кансона161 тончайше отточенным карандашом. Этот первый на дне сеанс длился до того момента, пока все освещение не менялось. Второй утренний сеанс длился с 10 часов до полудня, третий — с четырех до шести и позже. Особенно меня пленили утренние эффекты на пляже, когда вся масса фалэз находится еще в тени, и лишь верхушки их зажигаются ярким светом. Днем однообразная белизна фалэз слепила, но утром, в тени, эти грандиозные стены обнаруживали массу красочных оттенков.

Как выразить то блаженство, которое я испытывал, когда, невзирая на утренний холодок, сидя на берегу среди еще мокрых после отлива водорослей, я любовался чудесной архитектурой грандиозных отвесных скал, или когда в яркий солнечный день упивался лесными ароматами и следил за игрой блестков на светло-серых стволах буков. Однажды, сидя у самого обрыва фалэзы, я был чрезвычайно обрадован видом зайчат, выскочивших из какой-то норки и начавших, не замечая меня, возиться и играть. Подоспевшие, однако, родители поспешили их снова загнать в свой подземный, хитро скрытый дом. А каким воздухом в эти утренние часы я дышал! Какими упивался ароматами!..

Не могу еще не рассказать о наших хозяевах. О старшем сыне, состоявшем швейцаром в парижской Нотр-Дам, я уже упоминал. Второй сын Monier-Berthel в течение всей первой половины лета плавал где-то очень далеко, состоя рыболовом на одной из тех больших парусных шхун, которые производили улов сельдей. В бурную погоду, когда море зловеще чернело и сплошь покрывалось барашками, на лицах матерей и жен появлялось мучительное выражение; несомненно, они тогда более напряженно думали о тех опасностях, которым подвергались их сыновья и мужья. Но на сей раз все обошлось благополучно. Рыболовная флотилия вернулась без потерь. С высоты фалэзы мы видели, как она плыла довольно, далеко от берега, направляясь к порту, но каждый из жителей опознавал то судно, на котором находился близкий ему человек. Вечером того же дня вернулись восвояси все моряки родом из Сен-Пьера и среди них хозяйский сын — молодой, красивый парень, сильно на радостях подвыпивший. С женой он обошелся точно они расстались всего накануне, но родителей он обнял и расцеловал с трогательной нежностью. Трогательно было видеть, как оба щупленьких, сморщенных старичка ласкали этого на голову их переросшего детину. По случаю возвращения сына они даже изменили свое обычное меню и, вместо вечного pot-au-feu289*, в котором было больше вымоченного хлеба, нежели капусты, было зажарено жиго, 220 запах которого привлек все кошачье отродье Сен-Пьера и среди них неисправимого драчуна и ловеласа, кривоногого и большеголового нашего Марку.

Тишина, невозмутимо царившая в доме наших хозяев, была в обычное время такова, что к нам в верхний этаж через пол отчетливо доносилось одно только отстукивание часов. Вставали хозяева с солнцем и сразу принимались каждый за свое дело. Но никогда не было слышно ни стука, ни иного какого-либо звука — разве только до странности громко икнет старушка или старичок произведет тот звук, про который русская пословица гласит, что то душа с богом разговаривает. Да и вся деревня была тихая. Иной раз прогогочут гуси, пасшиеся за домом, закудахчет курица, запоет петух, а то еще возмутят тишину визги и крики подравшихся кошек, но ведь к таким звукам в деревне привыкаешь до того, что их и не слышишь. Более определенно раздалось несколько раз за лето пение шествовавшего по главной улице крестного хода, а если ветер был с моря, то он приносил и звон колокола нашей церкви. Вступать в беседу с мосье Монье-Бертель было трудновато, но увидев меня собравшимся на работу, он неизменно взглядывал на небо и пророчил погоду: «Le vent est haut, il n’y aura pas de pluie, vous pouvez vous fier à ma parole»290*. Но бывало, что он и предупреждал меня: «N’allez pas trop loin, monsieur Benois, il у aura de l’eau»291*, и дождь действительно являлся среди самого солнечного дня, пригнанный бог весть откуда. Особенно я любил поспеть на открытое место фалэзы к моменту, когда цвет воды на всем необозримом пространстве меняется, точно на сцене театра. Только что оно было лазуревым и изумрудно-зеленым, и вдруг с непонятной быстротой оно превращается в тяжелую свинцовую массу… А то появившийся вдали грязно-розоватый туман внезапно настигнет кручи берега, и постепенно одна часть его за другой исчезают. Еще фантастичнее бывали грозы, и особенно запомнилась мне та, которая разразилась над Сен-Пьером к концу лета. Сотни молнии вспыхивали почти беспрерывно, и все небо, по которому с бешеной быстротой неслись тучи, точно было в огне. И, однако, все это зрелище оставалось немым, беззвучным, и не доносилось ни одного раската грома; только гнувшиеся и трепетавшие деревья наполняли воздух шумом своей листвы. Это представление продолжалось около двух часов, но с самого начала мосье Монье-Бертель заверял: «N’ayez aucune crainte, cela ne sera rien, le vent est haut, cala va passer à coté, sans nous toucher»292*. И его слова сбылись.

221 Глава 28
ВОЗНИКНОВЕНИЕ «МИРА ИСКУССТВА»

Досадно было покидать Сен-Пьер как раз тогда, когда листья буков стали восхитительно желтеть и краснеть, погода продолжала быть теплой и даже жаркой (во время моего пребывания в Руане я внутри собора буквально обливался потом), а колючие кустарники по дорогам густо покрылись черными, похожими на малину ягодами (ежевикой?), до которых я был большой охотник (особенно до пирогов с начинкой этих «мюр», божественно приготовляемых Атей). Но вот стали приходить телеграммы и письма то от княгини, то от Дягилева, требовавшие моего возвращения в Париж. Вскоре прибыли и Тенишевы. Князю надлежало приступить к более последовательному и непосредственному наблюдению за устройством Русского отдела на Всемирной выставке, а обе княгини решили зорко следить за тем, как бы Вячеслав Николаевич, вкусу которого они не доверяли, не натворил чего-либо непоправимого. Костя Сомов, уехавший на лето в Россию, не счел по возвращении удобным возобновлять наем своей мастерской во дворе нашего дома293* и поселился в небольшой, довольно комфортабельной комнате на соседней рю Леопольд Робер, нам же эта его «измена» пришлась кстати, ибо при осложнении (в связи с рождением второй дочери) хозяйственных забот, моей жене становилось обременительным иметь ежедневным гостем хотя бы и очень близкого, но все же постороннего человека. Более значительным усовершенствованием нашего житья-бытья для меня лично было то, что мы принаняли еще одну квартиру в две комнаты с кухней по нашей же лестнице, но двумя этажами выше. Обе эти «мои» комнаты выходили на север и могли мне служить для живописи. В «гостиной» я устроил мастерскую, и она скоро приняла, благодаря мольбертам и стойкам с папками, соответствующий «технический» аспект, вторая же комната предназначалась под мои литературные занятия. Я и до того писал немало — «для собственного удовольствия», теперь же, ввиду создания нашего журнала, я почувствовал себя обязанным более последовательно прибегать к перу. О таком моем «долге» постоянно напоминали в письмах и друзья, особенно Сережа.

222 Еще весной я резюмировал в письмах к княгине Четвертинской мнение о задачах и о характере нашего журнала: «Авось, — писал я 1/13 апреля 1898 г., — нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие более путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старины (хотя бы “вчерашней”) и быть беспощадным ко всякой сорной траве (хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить чрезвычайно шумный внешний успех). В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису162, принципы спокойной целесообразности — иначе говоря, “вечной” красоты. Отчего бы не назвать наш журнал “Возрождение” и в программе не объявить гонение и смерть декадентству, как таковому? Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентским, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего. Я органически ненавижу эту модную болезнь, да и моду вообще! Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и нужно отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометью вперед. А главное, дай бог ему устоять перед напором Мамонтова, который, хоть и грандиозен и почтенен, но и весьма безвкусен и опасен. Ох, Сереженьке будет много дела!»

Среди лета, особенно в дождливые дни, когда не было возможности выйти на воздух и работать с натуры, я стал пробовать свои силы в писании критических статей. Пять лет назад я, правда, уже смастерил (да еще по-немецки) вполне удовлетворительную для того времени статью о русской живописи для Мутера, правда, у меня накопилось немало всяких «проб пера», коими я пытался «восполнить художественное образование моих княгинь», правда, я как-то отважился написать большой (но отвергнутый) фельетон для «Нового времени» на тему об импрессионизме, однако из всего этого ничего теперь не могло быть использовано и не составляло того опыта, который приучил бы меня систематически излагать свои мысли и впечатления. Особенно меня мучили всякие сомнения психологического порядка.

Вот что я писал в одном из своих писем другу Валечке Нувелю из Сен-Пьера (5 июня 1898 г.): «Года три назад я бредил о художественном журнале…, но с тех пор я охладел к самой мысли об издании журнала. По самой своей натуре — журнал есть “опошление”. В то же время я не должен забывать, что есть люди, молодые художники, которым журнал может принести существенную пользу. Поэтому принципиально я за журнал. Но от этого до теплого к нему отношения далеко. Будь я в Петербурге, с вами, разумеется, мой “лед” под ударами дебатов (каков образ!) раскололся бы. Но здесь, вдали от всех, лед толстеет и крепнет».

Приведу отрывки из двух писем того же Валечки — и из одного дягилевского — они характерны и для личностей моих приятелей, и в то же время они бросают свет на то, как создавался журнал и какая царила 223 атмосфера в нашем кружке, постепенно превращавшемся в настоящее сообщество — в то, что еще через несколько месяцев получило право называться «редакцией Мира искусства».

Вот выдержка из письма Валечки от 15/27 июня 1898 г.: «Твое письмо меня очень тронуло, но вопрос, предложенный тобой, поставил меня в крайне затруднительное положение. Вздор ли жизнь или нет? Могу ответить только так: 1) не знаю; 2) я об этом теперь не думаю. Объясняю же это тем, что из юношеского возраста я перешел в зрелый [Валечке в тот год было 26 лет. — А. Б.]. Прошла пора мечтаний, грез и утопий, то время

Wo Nebel mir die Welt umhüllt,
Die Knospe Wunder noch versprach294*.

После целого ряда разочарований295* наступил момент усталости, потребность в абстракциях исчезла, способность к исканиям ослабела. Мы окунулись в действительную жизнь. Единственное, что осталось — это желание и надежда вернуться когда-нибудь снова к au delà296* в такое время, когда потребность в нем будет настолько велика, что даст нам новые силы для исканий. Все это, быть может, очень грустно, но мне кажется — это закон… Все мои вечера я теперь провожу у Сережи. Журнал нас экситирует, эмоционирует, и мы все за него принялись с жаром. Каждый день происходят горячие дебаты. Вот что меня теперь интересует! Быть может, это мелко и низко, но оно есть, и я не могу и не буду насиловать свою личность. К более высоким интересам я перейду только тогда, когда почувствую к тому естественную настоятельную потребность».

Второе письмо Валечки еще характернее для личности моего друга. Если В. Нувель и не пожелал (по отсутствию известного мужества) стать каким-то «официальным участником» журнала, то все же он проявлял в интиме редакционных собраний весьма большой интерес к делу, а моментами он отваживался и активно вмешиваться как в общие вопросы, так даже и в составление отдельных текстов — главным образом по своей специальности — по музыке.

224 «Не знаю, — писал мне Валечка 1 июля 1898 г., — разошлись ли мы, но мне кажется, ты меня не понял. На вопрос: перешли ли мы в зрелый возраст или нет? Я отвечаю: да, перешли. На вопрос, было ли прошедшее юношеским бредом и вздором, говорю нет. Наконец, если меня спросят, когда было лучше, — тогда или теперь, — смело отвечу: тогда. Из этого ты видишь, что в прежних увлечениях я вижу что-то истинное хорошее и прекрасное. Вот три слова, к которым мы в настоящее время не можем относиться иначе как с иронией. Но ведь истина, добро и красота были все-таки почвой, и почвой солидной, а на какой мы теперь стоим? Да стоим ли вообще? Я, по крайней мере, не могу назвать свое состояние даже словом irren297*, ибо оно предполагает искание. Я просто un jouet du flux et du reflux298*. Я отношусь к своему состоянию с презрением, но принимаю его как нечто неизбежное, фатальное… А надежда на лучшие времена во мне все-таки есть, и я уверен, что когда-нибудь мы во что-нибудь уверуем… Дима и Сережа уехали в деревню (в родовое поместье Философовых “Богдановское”) до первого августа, и потому журнальная агитация (в смысле французского слова agitation — суета) прекратилась… Я вполне понимаю, что живого отношения к журналу ты не имеешь. Я бы его тоже не имел, если бы у меня было свое дело, но такого нет299* (музыку я совсем бросил и, пожалуй, хорошо сделал). Журнал же дает повод к отвлеченным спорам, которые я ужасно люблю, а так как такие споры давно уже не ведутся, то я с радостью ухватился за журнал… Но как только затрагиваются вопросы чисто практического свойства, я начинаю скучать и зевать [в этом весь Валечка. — А. Б.]. Таково уже мое назначение думать и говорить о вещах, которые никому не нужны и никакой пользы не приносят. Я уверяю тебя, мне это куда симпатичнее, чем вся наша теперешняя активная деятельность. Подымать до себя большую публику значит в сущности опускаться до ее уровня. И какое мне дело до большой публики?»

В том же письме Валечка, развивая свою «психологию», делает выпад против наших общих друзей и как раз против тех двух, которые на своих плечах выносили самое трудное во всяком деле — его начальную организацию: «В тенденциях Сережи и, главным образом, Димы я вижу желание, быть может, бессознательное, остановиться и сесть, и против этого я буду всегда и всеми силами протестовать». И, наконец, вот как Валечка (все в том же письме) рисует положение дел внутри редакции; это место письма тем более интересно, что даваемая в нем характеристика осталась пригодной и для дальнейшего нашего «коллективного творчества». «Состав журнальной палаты следующий: Дима — правая, Бакст и я — левая, председатель — Сережа, прислушивающийся к заявлениям левой, но явно опирающийся на правую. К левой принадлежали Коровин и Серов (но их теперь здесь нет), а затем Нурок, который скорее представляет 225 одну из фракций левой, с которой мы не всегда согласны. Несмотря на то, что левая в палате обладает большинством, правая часто одерживает победу, так как за ней стоят публика и, главное, издатели (Тенишева и Мамонтов). Это только способствует энергичности и ожесточенности, с которой ведутся споры. Кто победит, не знаю. Но вряд ли мы — по крайней мере в ближайшем будущем. Тем не менее оппозиция будет весьма энергичной, ибо я считаю ее необходимой».

Вероятно, такие же письма «профессиональный спорщик» Валечка писал и Диме и Сереже, в устных же разговорах он становился моментально и весьма неприятным, за что ему попадало от них. Но попало от Сережи Дягилева как-то и мне. Вот фрагмент такой головомойки, полученной мной в начале лета: «Когда строишь дом, — писал Сережа 2 июня, — то бог весть сколько каменщиков, плотников, маляров тебя окружают, бог знает сколько хлопот, то в строительном, то в ином каком-нибудь отношении. То кирпичи, то балки, то обои, то всякая другая мелочь. Об одном только спокоен — это, что фасад дома будет удачен, так как ты веришь в дружбу и талант архитектора-строителя. И вот выходит обратное. Когда ты в пыли и в поту вылез из-под лесов и бревен, оказывается, твой архитектор говорит тебе, что он дома выстроить не может, да и вообще к чему строить дома, есть ли это необходимость? И тут только понимаешь всю мерзость кирпичей и всю вонь обоев, клея и всю бестолковость работы и пр. Так ты подействовал на меня своим письмом. Уж если Валечку расшевелили, то пойми же — главным образом потому, что он видит, чего все это стоит, как это все делается. А ты вдруг начинаешь говорить о пользе журнала, о том, можно ли говорить о стариках, о Васнецове. Как я не могу и не сумею просить моих родителей о том, чтобы они меня любили, так я не могу просить тебя, чтобы ты мне сочувствовал и помогал — и не только поддержкой и благословением, но прямо категорически и плодотворно помогал своим трудом. Словом, я ни доказывать, ни просить тебя ни о чем не могу, а трясти тебя, ей богу, нет времени, того и гляди сверну тебе шею. Вот и все. Надеюсь, что искренний, братственный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя как чужой и посторонний, а оденешь скорее грязный фартук, как и все мы, чтобы месить эту жгучую известку».

Это письмо так же характерно для Сережи того периода, как вышеприведенные письма для Валечки. Оно передает в красочных образах горячечный темп работы, закипевшей в кабинете Дягилева, превратившимся вдруг в редакцию, но оно характерно и для всей его деятельности вообще, а также для отношений, существовавших между нами обоими. Как многие русские люди, Сергей Павлович соединял в себе черты известной распущенности в духе, скажем… Потемкина, с чертами, скажем (toute proportion gardée300*) Петра Великого — бывшего общим кумиром нашего кружка (к тому же, по полушутливым уверениям Сережи, он приходился Петру каким-то далеким потомком — как-то через Румянцевых, 226 что я так и не удосужился проверить). Периоды лени и апатии сменялись в Сергее приступами чрезвычайной деятельности, и только тогда он начинал чувствовать себя в своей настоящей стихии. Тут ему уже мало было преодолевать трудности, естественно возникавшие на пути осуществления задачи; он любил себе такие трудности создавать искусственно — дабы их с удвоенным рвением преодолевать. Как раз эта черта, отпугивавшая людей спокойных, вялых, замкнутых в эгоистических заботах (и просто «благоразумных»), нас дразнила, окрыляла и освежала. Этот «первый среди нас работник» служил друзьям возбуждающим примером, и мы все более и более привыкали видеть в нем своего подлинного вождя, за которым подчас мы готовы были идти всюду, куда бы он ни указал, — хотя бы иной раз мы и не усматривали в том настоящего основания и необходимости. Дягилев — этот делец, этот brasseur d’affaires301* — для посторонних (а для многих в те времена даже «подозрительный аферист, ловко обделывающий свои делишки»), для нас, близких и хорошо его изучивших, обладал великим шармом какой-то «романтической бескорыстности». Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры. Напрасно временами более благоразумные среди нас (главным образом Философов и я) взывали к лучшему соблюдению его же собственных интересов и пробовали обуздать слишком уж ретивые его порывы. Стихия авантюры брала верх, мчала его дальше… Вот почему в целом жизнь этого фантастического человека получила отпечаток несколько озадачивающего безумия. То, что здесь отразилось в письме, то, что в этом письме написано сплеча и в каком-то порыве, — так, что одни слова наскакивают на другие, то являл Дягилев в пароксизме своей деятельности. Единственный среди группы художников, он сам ничего не творил художественного, он даже совершенно оставил свое композиторство и свое пение, но это не мешало нам, художникам, считать его вполне за своего. Он не писал картин, он не создавал постановок, он не сочинял балетов302* и опер, он даже очень редко выступал как критик по художественным вопросам, но Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал все, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом «театральной антрепризы», требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicité, все дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером.

227 Письмо Сережи от 2 июня 1898 г. может еще служить как образец приемов Дягилева «встряхивать» своих соучастников. Когда он замечал в ком-либо из нас упадок сил или разочарование, он охотно прибегал к упрекам, понуканиям, а часто и к воздействию на совесть, а то и к возбуждению какой-то жалости к себе. Последнее, должен признаться, производило особенно сильное действие на меня. Вдруг становилось стыдно за свое недостаточное радение, забывались обиды (иногда и очень чувствительные). Переход от состояния инерции к самой активной «помощи» происходил внезапно и решительно. Многочисленны примеры таких перемен в настроении в моих взаимоотношениях с Сережей, но, как это ни странно, даже столь независимого (с виду апатичного) Серова Сережа тоже встряхивал, и это встряхивание производило наилучшие результаты. Дягилеву удалось вообще «приручить» Серова, и моментами он совершенно подчинял его своей воле. Было даже трогательно видеть, как наш «Антон» во имя дружбы и во имя служения тому, кого и он признал за какого-то вождя, отправляется своей медвежьей повадкой, ворча себе под нос, исполнять какое-либо данное ему поручение или встречаться с людьми, ему определенно противными, но для дела нужными.

* * *

К концу лета я, наконец, набросал несколько статей для нашего журнала. Первую статью я собирался посвятить импрессионистам, которыми я особенно увлекался (тогда как вся наша группа, не исключая Дягилева, продолжала иметь о них очень смутное представление), но уже во второй статье моя склонность к искусству прошлого и моя «педагогическая жилка» взяли верх. Мне захотелось, с одной стороны, познакомить русских читателей с художником доселе им еще совершенно неизвестным (с Питером Брейгелем), а с другой — предостеречь моих друзей-сотрудников от того, что считал особенно серьезно опасным. Мне вообще была чужда всякая тенденциозность, все то, что в области искусства отзывает навязываемым нравоучением или, что еще того хуже — модой303*, направлением или «направленчеством». На наш кружок я продолжал смотреть, как на центр, в котором будет вырабатываться просвещение и самое широкое восприятие прекрасного. Напротив, я ненавидел (и ненавижу) всякую кружковщину, узкость, заведомое пристрастие, а главное, добровольный отказ, во имя каких-либо общественных принципов, от свободного творчества и свободной оценки явлений. И вот тут меня и натолкнуло на тему второй статьи впечатление, полученное от картины Питера Брейгеля304*, к восторженному описанию которой я пристегнул рассуждения, 228 не только не содержавшие каких-либо выпадов против реализма, натурализма и вообще живописи сюжетной, но скорее настаивающие на том, что и «сюжетность» имеет все права на существование. Я ратовал о том, чтобы в связи с более широким миросозерцанием произошел в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной «содержательности». При этом я все же оговаривался, что вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых «направленческих» картинах передвижников. Статью эту я отправил Сереже и считал, что она попадет в первый же номер нашего «Мира искусства», однако в первом номере она не оказалась! Первый номер нашего журнала вышел в свет в конце октября или в начале ноября 1898 г. Произвел он среди нас, «парижан», большую сенсацию; однако должен прибавить, что если и был приятен самый факт рождения нашего собственного органа, то в этом первом номере нам далеко не все понравилось. Начать с самого «преувеличенного» формата и с претенциозной в своей «пустоте» обложки. Еще меньше мне были по вкусу уродливые, совершенно любительские потуги создать что-либо новое в декоративной области. Никак я не мог одобрить и то, что в первом же номере, имевшем как-никак значение известного «credo» наших идеалов и стремлений, половина иллюстраций была посвящена тому художнику, к которому у меня выработалось определенно отрицательное отношение, а именно к Виктору Васнецову. Я никак не мог понять, как это могло случиться, так как никто из художников в составе редакции как будто не поддавался обаянию этого якобы основоположника новой русской церковной и национальной живописи! Менее всего я мог заподозрить в этом: самого Дягилева. Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места. Он же добился того, чтобы нашему журналу был придан определенно литературный уклон, что также в моих глазах было серьезным дефектом. Будь я во время создания журнала в Петербурге, я бы не допустил такого преобладания текста над изображениями. Но меня не было, а с остальными членами редакции Дима, убежденный в правоте своего тактического хода, не привык считаться в той же степени, как со мной. Из всех нас как раз Дягилев был особенно чужд литературе и философии, а тем паче философии религиозного оттенка, т. е. того, что как раз захватывало его двоюродного брата. Дягилев вообще читал мало и иногда, в минуты откровенности, признавался в удивительных пробелах своего знакомства с литературой — даже классической. В нем это было чем-то даже «органическим». При его удивительной способности все схватывать на лету, чтение книги, смысл и цель которой ему становились ясными с первых же страниц, представлялось ему занятием скучным и просто лишним. В философских же вопросах Сережа просто не разбирался, да и не желал разбираться. Это была для него область закрытая и недоступная. К тому же, не будучи 229 каким-либо убежденным атеистом (вроде Нурока), выражая, напротив, известный пиетет к церкви и к религии вообще, Дягилев все же обнаруживал к так называемым «запросам души», к коренным загадкам бытия полное равнодушие. Но вот перед Философовым этот столь отважный человек буквально «трусил»; ему он уступал чаще всего без споров, а так как Дима был натурой довольно-таки властной, то эти уступки повторялись постоянно и принимали хронический характер.

В значительной степени Дягилеву принадлежит выработка внешнего вида нашего журнала — формат, забота об изяществе печати и придача его внешности известного «дразнящего» характера, что, между прочим, выразилось и в том «штемпеле», представляющем двух рыбок, который, не долго думая, сочинил К. Коровин и который, помещенный на «пустой» светлой обложке, так наивно должен был свидетельствовать о передовитости нашего журнала. Напротив, скорее Философову, нежели Дягилеву, принадлежал тот специфический тон, который был придан текущей хронике и критическим заметкам. Однако сам Философов, чрезвычайно едкий в жизни на язык, редко брал на себя сочинение таких злобных пасквилей. Считая необходимым для успеха журнала, для придания ему большего значения подобное «дразнение гусей», Философов все же охотнее предоставлял сочинение этих выпадов Нуроку. Задирательный юмор последнего особенно отразился в заметке о выставках Клевера и Верещагина163, и вот именно эта заметка произвела тогда в художественных кругах Петербурга наибольший шум, она же сразу укрепила за «Миром искусства», несмотря на все заверения о нашем мнимом упадке, репутацию какой-то штаб-квартиры опаснейшего декадентства. Озадачила эта заметка и нас. Ничего подобного мы не ожидали, это шло вразрез с нашими чаяниями и предположениями, наконец, и с нашим вкусом. Когда оказалось из (почти единодушных) отзывов прессы, что все старания «Мира искусства» показаться солидным, веским, значительным и просвещенным органом, были парализованы именно вот таким мальчишеством, такой «провокацией к скандалу», то это возмутило не только меня, Сомова и Лансере, но и обеих княгинь. Мария Клавдиевна прямо-таки рвала и метала. Она не могла простить Дягилеву, что он допустил подобную выходку, бросившую тень и на нее, как издательницу.

У меня здесь, на чужбине, не сохранилось то письмо к друзьям, в котором я высказал свое мнение о первом номере «Мира искусства», но мне запомнилось в общих чертах, в чем заключалась моя критика. Особенно досталось за предоставление значительной части иллюстраций Васнецову. Все это было не лишено основания и возможно, что с многим иные из моих друзей согласились бы, но то, что мой отзыв был лишен «поощрения», — огорчило всех и внесло ненадолго в наши отношения некоторый холод. Не того друзья мои и единомышленники от меня ожидали. Находясь вдали от них, от общей, захватившей их всех работы, я не подозревал, какие трудности им пришлось преодолевать в деле, в котором все они были новичками. Главными же двигателями этого общего труда были 230 Философов и Дягилев, и они-то более всего обиделись на мои (недостаточно прочувствованные) слова…

Считаю не лишним привести выдержку из статьи Философова, написанной им правда много лет позже, но в которой, пожалуй, все же звучит род самооправдания в ответ на мою критику305*. В то же время эти строки дают яркое представление именно об этой общей подготовительной работе по созданию нашего журнала. «Теперь (писал Философов в 1916 г.) русское издательство удивительно продвинулось вперед. Те времена, когда книга Шильдера “Александр I”164 считалась “художественным” изданием, а Экспедиция государственных бумаг — рассадницей хорошего вкуса, прошли безвозвратно. Замечается даже скорее некоторая усталость от изящных переплетов, виньеток, обложек. Второе поколение “мироискусственников”, вроде Чехонина, Митрохина, Нарбута и др. в достаточной мере научили русскую публику ценить красоту книги. Но тогда, какие-нибудь двадцать лет назад, у нас в техническом смысле была пустыня аравийская. И мечтатели [имеется в виду редакция “Мира искусства” в 1898 г. — А. Б.] долго спорившие о том, следует ли сразу “ошеломить буржуя” или сначала его обласкать, преподнеся “Богатырей” Васнецова, должны были прежде всего превратиться в техников. Шрифт они откопали в Академии наук — подлинный елисаветинский (вернее, не самый шрифт, а матрицы, по которым и был отлит шрифт). Необходимую [для печатания автотипий. — А. Б.] меловую бумагу они добыли только на второй год издания, а пресловутая бумага vergé (кто только ею теперь не пользуется?) нашлась лишь к третьему году. Только с 1901 г. внешний вид журнал получил удовлетворительный для самих редакторов, тогда как до того каждый выпуск вызывал новые огорчения, а порой и отчаяние. Фотографических снимков с картин никто не умел делать; на помощь пришел старик А. К. Ержемский, автор самоучебника фотографии. Изготовлять клише также не умели. Кто подумает, что прославившаяся с тех пор фирма Вильборг, с таким успехом соперничающая с Европой, изготовила нам клише такого плохого качества, что пришлось обратиться с заказом за границу».

Глава 29
ПУТЕШЕСТВИЕ В НИДЕРЛАНДЫ. РАЗРЫВ С КНЯГИНЯМИ

В момент появления первого номера «Мира искусства» моя дружба с обеими княгинями была в полном разгаре. Их добрые чувства ко мне распространялись и на мою маленькую семью и даже на моих друзей. Наших детей княгиня Мария Клавдиевна задаривала игрушками и 231 платьицами; Анна Карловна была чуть ли не ежедневной ее гостьей, иногда обе княгини приезжали к нам или брали нас на прогулку, а по крайней мере раз в неделю устраивали помянутые пирушки в самых знаменитых ресторанах. Предельное же выражение эта дружба с обеими княгинями нашла себе в том путешествии (точнее, экскурсии), которое они предприняли по Бельгии и Голландии и в которой они предложили мне принять участие. Сначала я попробовал отказаться, но, в конце концов, они меня убедили, и я отправился с ними в качестве как бы ходячего справочника по истории живописи фламандской и голландской. О расходах я не должен был заботиться; Мария Клавдиевна брала их на себя. Мария Клавдиевна предложила и Анне Карловне принять участие в этой поездке, но она не могла оставить без надлежащего присмотра наших двух малюток.

Поездка вышла во всех смыслах удачной и приятной. Мы посетили Антверпен, Амстердам, Гарлем и Брюссель, всюду останавливались в лучших гостиницах, в которых княгини снимали целые апартаменты, а для меня бралась отдельная комната, в которой я мог себя чувствовать более свободно. Вся поездка имела целью известное художественное образование обеих дам, и в этом сказывалось последствие моих «лекций», во время которых дамы могли удостовериться, до чего они во многих отношениях не сведущи.

В самое же первое утро в Антверпене, куда мы прибыли накануне к ночи, я пришел в состояние какого-то восторженного опьянения, и так все двенадцать дней, что длилась наша поездка, я из этого состояния и не выходил. Но это первое утро запомнилось мне с особой яркостью. Я проснулся рано и, не дожидаясь того, чтобы меня позвали к общему завтраку, пошел бродить по ближайшему кварталу. Улицы были еще пустынны, и они показались мне скорее «захолустными», большинство домов были низенькие, всего в два этажа (по русскому счету), они никак не соответствовали моему представлению об одном из богатейших городов мира и не напоминали те затейливые дворцы, которые я рассчитывал здесь увидать (и которые я и нашел, когда днем познакомился с центром Антверпена). Многое казалось мне даже убогим, провинциальным.

И тут, совершенно неожиданно, я забыл всю хмурость и все убожество этой первой антверпенской улицы. Случилось же это потому, что мой добрый гений направил меня к очень скромной с виду церкви, войдя в которую, я получил опять один из тех coups de foudre306*, которых я периодически удостаивался и которые каждый раз производят впечатление реализации каких-то моих самых заветных мечтаний. Вошел я в эту неведомую мне церковь, не зная ни ее названия, ни того, имеется ли в ней что-либо примечательное, но поравнявшись с средним алтарем, я с каждой стороны его увидал по шедевру фламандской школы. То были запрестольные картины — справа «Мучение св. Аполлонии» Иорданса, 232 а слева «Видение св. Августина» — раннее произведение Ван Дейка. В тот же первый день нашего пребывания в Антверпене я увидал десятки и сотни чудеснейших образцов живописи, а к концу путешествия в кладовой моей памяти их накопилось столько, что даже явилось своего рода пресыщение, но те две первые картины как-то особенно запали мне в душу — и это именно потому, что я их как бы «открыл». Впрочем, эти две картины действительно чудеснейшие вещи. Картина Иорданса свидетельствует о полном расцвете могучего таланта мастера, картина же Ван Дейка и в красках, и в исполнении, и в композиции исполнена той огненности, которой совершенно еще юный гений «заразился» от своего «еще более гениального» учителя Рубенса и которую уже не найти в его позднейших произведениях. Рембрандт не сразу сделался моим кумиром. В первые мои посещения Эрмитажа мне лишь некоторые картины мастера нравились (и особенно я любил разглядывать чудесное «Снятие со Креста»), некоторые же картины меня скорее коробили тем, что мало воспитанному на академических идеалах мальчику представлялось непростительными ошибками. Понадобилось как-то отойти от этих наших слишком мне хорошо известных Рембрандтов и получить в Берлине и в Мюнхене ряд тех ударов, которые особенно действуют на нашу эстетическую восприимчивость и заставляют покориться творческой воле того или, иного художника. Общая оценка тогда до того меняется, что самые дефекты начинают казаться пленительными достоинствами. И в художнике такой колоссальной мощи и такой «силы соблазна», как Рембрандт, это превращение недостатков в нечто чарующее приобретает особенно убедительный характер.

Что-то в этом роде я говорил своим спутницам, которые пришли на ту выставку Рембрандта, которая была устроена в Амстердаме, еще во власти школьных предрассудков, а покинули ее (после второго посещения) в значительной степени «переработанными». Так мне, по крайней мере, казалось. Особенно запомнилось мне наше «стояние» перед картиной «Купание Дианы». Моих дам смутило это сборище безобразных, вульгарных женских (скажем проще — «бабьих») тел и то, как все они сбились в одну барахтающуюся кучу, стараясь закрыть свою стыдливую госпожу от взоров дерзновенного охотника Актеона. Смущал и костюм последнего, не только ничего общего с античностью не имеющий, но и сам по себе тяжелый, «неудачно-театральный».

Меня же эта картина, о существовании которой я до сих пор не ведал, заинтересовала особенно. Она произвела на меня почти столь же сильное впечатление, как картина того же раннего периода творчества Рембрандта в Берлинском музее: «Похищение Прозерпины». Как там меня удивил тот адовый, копотью покрытый властелин-разбойник, что мчит на колеснице бьющуюся в его руках, одетую в парчовое платье девицу, так и здесь подобное перенесение античного мифа в какой-то мир северной сказки сообщает всему особенную силу поэзии.

Такие неожиданности в Рембрандте меня всегда особенно трогают, тогда как я остаюсь скорее равнодушным перед иными особенно знаменитыми 233 его шедеврами. И менее всего меня тронула в Амстердаме архизнаменитая его картина «Ночной дозор».

В 1898 г. она оставалась на месте в Рейксмузеуме, и ее оттуда не взяли в особое помещение выставки. Мои дамы, усевшись на стулья, расставленные перед картиной (на манер, как в Дрездене устроены такие же места для паломников искусства перед «Сикстинской мадонной»), сначала, как полагается, онемели, а потом пошли восклицания и вздохи восторга. Я же почувствовал себя неловко, так как картина мне сразу представилась какой-то «грандиозной неудачей» — чем-то несуразным, путанным и чрезвычайно «условным». Этой картине присущ какой-то faux air307* 1830-х годов. Мне думается это не только потому, что многие бельгийские и голландские художники XIX в. специализировались на сценах в костюмах времени Рембрандта (и при этом особенно вдохновлялись «Дозором»), но и потому, что эти художники как раз были пленены ее фальшью à grand spectacle308* и тем, что в ней есть внешне пышного, почти что мишурного. В частности, редко найдешь у великого мастера столь же поверхностно представленные человеческие лица. Это самая условная из всех картин Рембрандта, а в этом дивном поэте жизни условность производит впечатление чего-то обидно недостойного.

Вот чего уже никак не скажешь про гарлемских Хальсов, про эту серию групповых портретов, в которых удивительный мастер как бы играючи, без малейших видимых усилий, но и без промахов, без поправок сразу «набросал» сборища той буржуазной милиции, которая, горя патриотическим пылом и готовая отдать жизнь за свои свободы, обучалась военному ремеслу. То было время, когда война еще продолжалась тут же, на территории штатов, и того и гляди могла придвинуться под самые стены родного города. Быть хорошим стрелком не только создавало репутацию, аналогичную той, за которую нынешнее юношество состязается в спортивных матчах, но могло сослужить и самую реальную службу, «спасти» близких, отогнать врага, защитить свой быт и свою веру.

Эти хальсовские групповые портреты не картины в обычном смысле, а какие-то «моментальные» снимки с натуры — потребовавшие, однако, от съемщика такой уверенности в рисунке, такой гибкости и послушности кисти, такой безошибочности в выборе красок, каких не найти нигде и ни у кого. Хальсовские «Стрелки» (так же, как и две изумительные его портретные группы представителей богоугодных заведений) стоят особняками, не имеют ничего себе подобного, если не считать такого же «чуда», как они, — картину-портрет Веласкеса «Les Meninas».

В Брюсселе, посещение которого было оставлено напоследок, я получил особое наслаждение от старонидерландских «примитивов», а также от картин Иорданса, Рубенса и других менее знаменитых, но все же прекрасных мастеров фламандской живописи XVII в. Отдельно же запомнилось от этого первого моего пребывания в столице Бельгии — посещение музея 234 Виртца и мастерской «живого» художника Леона Фредерика. В сущности, в музее Виртца я ничего не нашел, что было бы мне по душе и по вкусу, это как раз то, что менее всего соответствовало моим требованиям от живописи. И все же трудно не поддаться воздействию такого фанатика своей идеи, каким был Виртц165. Мало история искусства насчитывала имен, вызывающих такое уважение, какое заслуживает Виртц; и вполне понятно, что именно милая княгиня Четвертинская, склонная к таким же благородным чувствам и к тому же служению обществу, которые двигали Виртцем, увидала в ансамбле творчества художника нечто близкое к своему идеалу. И опять вокруг оценки Виртца у нас возникли горячие споры, причем мне приходилось то спорить с княгиней Четвертинской, то с княгиней Тенишевой. Я не мог разделять восторг первой и никак не мог согласиться с чересчур наивными нападками второй.

Зато я был чрезвычайно осчастливлен, когда мне удалось заразить в равной степени и ту и другую из моих спутниц моим увлечением Леоном Фредериком. Я не только побудил их посетить его мастерскую, но и приобрести у него ряд очень значительных произведений. Фредерик принадлежал тогда к моим самым неоспоримым любимцам, и если впоследствии я несколько изменил свое отношение к нему (в отношении кого из тогдашних моих любимцев я впоследствии не оказался изменником?), то все же я и после продолжал считать этого художника за одного из самых значительных и замечательных мастеров конца XIX в. Может не нравиться его склонность изображать всякую бедноту, может претить в его творении какой-то пролетарски-социалистический налет (удивительно при этом, что и среди социалистов Фредерик не приобрел настоящих поклонников), можно не соглашаться и с тем мировосприятием, которое он выразил в своей исполненной пессимизма композиции, изображающей «Конец всего человечества», наконец, многим неприятны и самые его формальные приемы: определенность и слишком законченная лепка его форм, а также какая-то блеклость его колорита. Все это, однако, не меняет того, что Леону Фредерику присущи (как никому из его современников) подлинная поэтичность и совершенно особый внушительный стиль.

В те годы я находился под особенным обаянием «открытого мной» художника. Я полюбил его после первых же его картин, увиденных на выставках в Мюнхене и в Париже; я не переставал о них твердить всем, причем мне нередко удавалось заражать и других своим восторгом. К такому моему восторгу присоединились и обе княгини — каждая по-своему. Княгине Киту импонировали опять-таки те идеи, которые заложены в творчестве Фредерика, княгиню Тенишеву пленила формальная сторона — то, с каким виртуозным мастерством все сделано и особенно как все нарисовано. Было решено, что необходимо познакомиться лично с Фредериком.

Леон Фредерик в те годы занимал очень невзрачную, чисто рабочую мастерскую, в которой не было ничего такого, что можно было тогда встретить в мастерских других видных художников. Ни малейшей заботы о декоративности или об изящности. Сразу чувствовалось, что здесь 235 живет фанатик своего дела скорее аскетического склада. На стенах висели в беспорядке этюды, по низу стен были прислонены части уже известного мне по репродукциям фриза, состоящего из разнообразных типов крестьян и рабочих Бельгии, а на двух мольбертах были водружены более крупные полотна, над которыми художник еще работал. Одна нас трех особенно пленила. «Водопад», в которой представлены бесчисленные, совершенно нагие работники обоего пола, резвящиеся среди брызг и потоков скатывающейся по камням воды; все это залито солнцем, проникающим сквозь весеннюю листву.

Я очень хотел, чтобы картина такой значительности вошла в состав того музея, о котором я продолжал мечтать, но Мария Клавдиевна по-прежнему упорствовала в своем решении ограничиваться лишь собиранием акварелей и рисунков, да и формат «Водопада» ее испугал. Это не помешало тому, что все же она тут же приобрела одно весьма значительное произведение Фредерика. Формально оно вполне подходило для нашего собрания, а именно, то была серия композиций, правда, в совокупности занимающая еще большее пространство, нежели «Водопад», но состоявшая из одних рисунков углем на бумаге. Это был тот, затеянный (несколько лет до того) грандиозный по вложенному в него труду «памятник», который художник пожелал посвятить двум основам человеческого благополучия — льну и хлебу. В двадцати композициях, в которых самый неприкрашенный реализм чудесно сочетается с монументальным стилем, он представил, как сеют и собирают лен, как превращают его в полотно и в одежду, а также как сеют, жнут, молотят, месят пшеницу и как из теста пекут хлеб. Лично Л. Фредерик своей застенчивостью и скромностью сразу завоевал симпатию обеих княгинь, а от картонов «Льна» и «Хлеба» они пришли в такой восторг, что тут же убедили художника обе серии продать. К ним Фредерик присовокупил картон большого формата (приблизительно 1 м. 50 высоты), изображающий аллегорию «Плодородия» и, кроме того, тронутый таким, редко ему дававшимся, успехом, он подарил Марии Клавдиевне очаровательную композицию (тоже рисунок углем на желтоватой бумаге), изображающую девочек на лугу, занятых плетением венков309*. Расстались мы с Леоном Фредериком довольные друг другом. Мария Клавдиевна так увлеклась, что оставила за собой и «Водопад», но благоразумие Киту взяло затем верх: «Зачем нам тогопиться, — картавила она, — ведь эти вещи у него не уйдут, а на пегвых порах он и так будет хогошо представлен». Мне же этот невзрачный белокурый, невысокий человек, совсем простой в своих манерах, скорее стесняющийся, поглощенный своим творчеством, оказался очень по душе, и я собирался оставаться с ним в контакте, однако уже более с ним не встречался. Сейчас я даже (не справляясь в книгах) не знаю, жив ли он166 или нет310*.

236 В общем, наша нидерландская экскурсия сошла удачно. Все, что было намечено для обзора, — музеи, церкви, городские ансамбли, было хоть и бегло, но все же довольно обстоятельно осмотрено. Я был душевно благодарен княгине за все испытанные радости. И однако именно во время этого путешествия наметилась та «неувязка», которая уже через несколько месяцев привела к расторжению нашей дружбы и даже к полному разрыву. Едва ли я смог бы в точности объяснить, что именно послужило причиной такого разлада, но, пожалуй, настоящую причину следует искать в том, что при некоторой incompatibilité de caractères311* мы за эти дни путешествия просто несколько друг другу надоели. Мы слишком много и слишком подолгу виделись и общались… При этом, разумеется, не обходилось и без маленьких, совсем маленьких, но все же не совсем приятных столкновений, которые я, при своей обостренной «щепетильности», переносил довольно болезненно и которые, накапливаясь, постепенно образовывали в душе довольно горький осадок. Некоторую роль тут играло и то, что княгиня Мария Клавдиевна, вообще большим тактом не обладавшая, слишком настаивала на том, что она знала меня «мальчишкой», что она мне годится не то в матери, не то в тетушки, а потому может себе позволить то или иное замечание или подшучивание — всегда, впрочем, очень благодушное. Во мне же оставалось в те годы немало какой-то глупейшей амбиции. Я всерьез принимал свою роль «директора» (только создававшегося, но далеко еще не созданного) музея и испытывал род гордости оттого, что поучал таких уже немолодых дам, и собирался еще более их подчинить своему художественному авторитету. Возможно, что вследствие всей такой психологии я был способен задеть обостренное самолюбие кн. Тенишевой, а тем, что я иногда искал себе союзницу в лице кн. Четвертинской, я только эту последнюю шокировал, заставлял ее видеть во мне если не прямого какого-то интригана, то все же человека, не преданного безоговорочно той, в ком она души не чаяла и о славе которой она была непрерывно озабочена. Атмосфера наших отношений за те дни, которые мы провели, не расставаясь ни на час, сгустилась до чего-то весьма нудного и трудно выносимого. Во мне все более стало обозначаться желание как-то освободиться от своей материальной зависимости и встать с княгинями на равную ногу. И как раз через несколько дней после конца нашего путешествия произошло то бесконечно печальное событие, которое мне дало возможность осуществить такое освобождение. То была кончина обожаемого мной отца — и получение небольшого 237 наследства. Я воспользовался этим, чтобы подать в отставку, что было не без основания принято княгинями за своего рода измену и что положило между нами пропасть, через которую так и не было переброшено затем мостов.

Глава 30
СМЕРТЬ ОТЦА

Наш отец скончался 11/23 декабря 1898 г. О том, что нашего чудесного, обожаемого папочки не стало, я был извещен телеграммой, вызвавшей меня на погребение в Петербург. Известие это не было неожиданным. Покидая в начале марта Петербург и прощаясь с папой, я мог предполагать, что не увижу его больше в живых. В момент моего приезда в январе мне показалось, что он за год очень постарел, в его лице подчеркнулось что-то скорбное, что легло на него с самой минуты смерти мамочки, и, кроме того, он и ходить стал менее уверенной и легкой походкой. Однако в остальном это был все тот же бодрый, живой, то занятый какой-либо работой, то отдыхающий с тем достоинством, которое приличествует человеку, имевшему за собой долгую, ни единым пятнышком не замаранную жизнь. Уже два года, как он бросил свою службу в Городской думе и проводил время исключительно в домашних занятиях — совершенно же без дела он мог оставаться ровно столько, сколько было потребно, чтобы набраться обновленных сил. Он по-прежнему рисовал, вырезал, клеил, читал312*, раскладывал пасьянсы. Все же теперь чаще можно было заставать его сидящим в буквальном смысле сложа руки и следящим своим грустным взором, в котором уже просвечивало прощание с жизнью, за занятием или играми своих внуков и внучек. Вечером в столовой за самоваром или в кабинете вокруг его стола собирались кто-либо из родных, а в известные дни являлись неизменные «тетя Лиза Раевская», скульптор М. В. Харламов, Зозо Россоловский и другие, но участия в общих беседах папа уже почти не принимал, и чувствовалось, что он как-то все более уходит в свои воспоминания, в тот мир, который для него был все таким же живым и прекрасным, но для других являлся чем-то замкнутым и неведомым. На какие-либо недомогания папа не жаловался…

Но вот к концу моего пребывания, в начале марта 1898 г. произошла значительная перемена именно в физическом состоянии папы. Он внезапно почувствовал большое затруднение в пользовании ногами, на них появились отеки и раны. В то же время он стал жаловаться на неприятный вкус во рту или на то, что он вообще не различает вкуса и запаха 238 в пище. В связи с этим появилось и отвращение к еде и приступы тошноты. В этом состоянии я его покинул, но из писем сестры Кати я догадывался, что здоровье нашего отца, если не проявляет катастрофического характера, то все же постепенно ухудшается. Пришлось нанять человека, который ходил бы за все более слабеющим папочкой, и хотя он еще и не обезножил совсем, все же пришлось обзавестись катальным креслом, так как передвигаться ему становилось труднее и труднее. Еще в течение лета 1898 г. я получил два или три письма от папы, писанные (почти всегда по-французски) тем же ясным почерком, но они уже не были украшены его обычными прелестными рисунками и акварелями. А затем осенью пришло то его письмо, которое меня напугало. Слова, писанные дрожащей рукой, наезжали одно на другое, а местами начатая строчка просто переходила в какие-то непонятные каракули. Было совершенно очевидно, что ясный, светлый ум папы помутился, что наступают сумерки его духа, предвещающие конец. Мне это показалось тогда обидным — ужасно «незаслуженным». И особенно меня поразило то, что писала Катя о каких-то странных попытках папы «бежать из дому». Оставалось непонятным, как ему два раза удалось обмануть бдительность приставленного специально к нему слуги, встать с кресла и добраться до передней. Второй раз его перехватили уже на лестнице, с которой он готовился спуститься. Из этого явствовало (моментами во всяком случае), что он перестал считать за свой дом тот, в котором он прожил безвыездно целых сорок пять лет — с самого начала своей жизни, в котором жила и скончалась его обожаемая подруга, наша мать, рождались и воспитывались их дети, а двое из них там же умерли. Теперь хозяйка этого дома была любимая дочь, и он был окружен самыми нежными заботами. И все же его тянуло куда-то «к себе»!.. Вероятно, этим своим воображаемым домом был дом его родителей, тот дом «на Песках», недалеко от Таврического дворца, в котором он родился и в котором он вместе с братьями и сестрами провел первые годы своей жизни. Рядом с этим было совершенно удивительно то, о чем еще успела мне написать сестра Катя, а именно, про последнее празднование папочкиных именин 6 декабря, что являлось самым значительным в году событием в нашем семейном быту. К обеду и к вечеру собралось немало народу и были устроены танцы в зале: папочка взирал на них с видимым удовольствием. Но только на сей раз он изменил своему обыкновению, он сам участия не принял в «гросфатере»! А то ведь он неизменно налаживал на наших семейных вечеринках этот танец и даже волновался и сердился, когда молодежь обнаруживала неспособность усвоить те туры и фигуры, которыми прерывалось под звуки веселенькой ритурнели торжественное парное шествование. Это письмо, пришедшее всего за день или за два до извещения о смерти, несколько обнадежило меня, но все же и оно не могло создать иллюзии, что папе остается жить долго и что при нашем возвращении на родину мы его еще застанем.

239 * * *

Скорбная весть застала нас среди приготовлений к елке… Уже к нам было доставлено дерево, уже Атя была занята украшением его, уже были сделаны главные закупки подарков и всяких угощений, уже прибыли подарки для маленькой Ати от княгини Тенишевой. Мы были очень заинтересованы, как будет реагировать на «иллюминацию» маленькая Елена, проявлявшая с каждым месяцем все большее внимание к окружающему. Что же касается до старшей сестры, то она уже вполне сознательно относилась к приближающемуся празднику, приставала к нам с вопросами, что-то ей достанется, и была в высшей степени заинтересована тем, что происходило в нашей спальне, куда доступ был ей запрещен на все время приготовлений. Все это я покинул внезапно и через два дня оказался снова в нашем прародительском доме на улице Глинки. Но многолетний хозяин этого дома уже навеки покинул его, и вследствие этого все сразу получило новый, несколько чуждый оттенок. Стояло морозное утро, и лучи солнца заливали «парадные» комнаты. Однако на сей раз они не придавали веселый вид всему, а скорее подчеркивали общую осиротелость. Все родные в момент моего прибытия были в сборе, но все — в черном; сестры, племянницы, кузины в длинных креповых вуалях и с заплаканными глазами. Папочка скончался в бывшей когда-то моей «Красной» комнате, куда его не так давно переселили из комнаты, служившей ему спальней. Умер же папа сидя, минуту спустя после того, что, одетого в халат, его из постели пересадили в катальное кресло. Вынос тела в церковь св. Екатерины произошел накануне моего приезда вечером, и папочку в гробу мне так и не удалось видеть.

Глядя с самым пытливым интересом на те пышные погребальные процессии, которые то и дело тянулись под нашими окнами, я иногда представлял себе, что такая же пышная, нескончаемая церемония потянется и в тот день, когда повезут папу на место вечного упокоения. Шестерка лошадей цугом попарно в длинных черных попонах с гербами под коронами повезут черные дроги с балдахином, а по сторонам улицы будут шагать факельщики; папочкины ордена понесут впереди, каждый на подушке, папины сослуживцы, а вслед за колесницей потянется нескончаемый ряд карет. На самом же деле все произошло совсем иначе и… гораздо трогательнее. Правда, цветов было так много, что их пришлось сложить на отдельную повозку, да и провожающих карет было немало, но вся остальная торжественность, по настойчиво высказанной воле папы, была отменена. Его желание даже было, чтобы его хоронили как бедняка, на простейших дрогах, запряженных в одну лошадь, без попоны, чтобы и факельщиков не было; на это, однако, семья все же не решилась, и простую, открытую без балдахина колесницу везла пара лошадей в попонах. Из нескольких надгробных речей над открытой могилой в нашем семейном склепе наиболее замечательной была та, что произнес граф П. Ю. Сюзор. На сей раз нашему знаменитому говоруну удалось не только блеснуть подлинным ораторским даром, но и выразить охватившее его глубокое чувство. Граф Поль даже прослезился и еле ее договорил. Он 240 был стольким обязан отцу, при котором он многие годы состоял на службе, он так искренне и так душевно был ему предан…

Уже через два-три дня было приступлено к решению вопроса о наследстве. Таковое оказалось менее значительным, нежели можно было ожидать, и сводилось, в главных чертах, к капиталу в сорок тысяч, к дому на улице Глинки, оцененному в сто шестьдесят тысяч, и к движимому имуществу — обстановке и разным ценным вещам. Согласно завещанию, наличные деньги достались двум нашим сестрам, а дом, по праву старшинства, перешел к Альберу, причем он должен был выкупить его, уплатив каждому из братьев тридцать две тысячи. Что же касается до мебели, книг, картин, кое-каких драгоценностей, то им была сначала произведена опись и оценка, а затем все предметы распределены на семь групп — таким образом, чтобы эти группы, с одной стороны, были равноценны, а с другой, чтобы каждый из нас получил то, чем ему было бы особенно приятно обладать.

Альбер, в качестве старшего, заявил свои права на все семейные портреты и на обстановку папиного кабинета, Леонтию достались лучшие бронзы и наиболее ценные архитектурные книги (другая часть досталась Кате ввиду того, что ее сын Коля готовился стать архитектором). Я же из всех сокровищ пожелал войти в обладание двух чудесных сепий Франческо Гварди. Довольно замысловатую задачу представлял собой раздел массы собственных произведений папы. Было бы, разумеется, правильнее все его путевые альбомы передать в какое-либо общественное хранилище — в музей Александра III или Музей Академии, но на это ни у кого из нас не хватило гражданской доблести, напротив, каждому уже слишком хотелось получить хотя бы частицу того, что мы с самого детства любили разглядывать, слушая при том комментарии автора всех этих зарисовок и акварелей. Путевых альбомов было как раз четырнадцать, и каждому из нас поэтому досталось по два. Брат Миша получил те два альбома167, которые были целиком заняты изумительными по краскам зарисовками, сделанными в Италии, плитных полов из разноцветных мраморов. Один из выбранных мной альбомов168 был посвящен пребыванию папы (в 1846 г.) в прирейнских городах, и таким образом многое из того, что меня самого поразило в Вормсе, в Майнце, в Кельне, я теперь имел в тончайших изображениях, сделанных папиной рукой и отражающих всю его любовь к памятникам среднеевропейского средневековья. Как и другие братья, я получил и несколько отдельных листов, еще самим папочкой выделенных и вклеенных в толстенном scrap-book или вставленных в рамы.

Почти все чисто архитектурное наследие папы получил Леонтий, но вообще этого наследия, кроме путевых альбомов, оказалось не так много, как можно было ожидать, — очевидно, значительная часть проектов и детальных чертежей осталась в каких-либо ведомственных архивах или же на руках у частных заказчиков313*. Леонтий в первом пылу затеял 241 монументальное издание творении папы, однако своего намерения он затем так и не выполнил. Я думаю, впрочем, что мой брат с этим непривычным для него делом и не справился бы, а моих советов он не слушал. Между тем книга о зодчем Николае Леонтьевиче Бенуа могла бы получиться и очень интересной, и очень изящной, и очень поучительной, но только следовало бы подойти к задаче не с профессионально-архитекторской точки зрения, а с общехудожественной. Папа из всех архитекторов своего времени был несомненно наиболее чуткой художественной натурой. Это сказывается уже в его большой, прекрасной, строго классической «Перспективе», которая хранится в Русском музее; это сказывается и в бесчисленных акварелях, обладающих жанровым характером314*, наконец, та же особая чуткость проявляется в его лучших постройках, в грандиозных царских придворных конюшнях в Петергофе, в фрейлинских домах и в Вокзале там же, в здании Училища в Петровско-Разумовском в Москве, в церкви в имении Шереметьевых в селе Высоком и в том проекте, который он представил на построение собора на месте цареубийства 1 марта 1881 г.

Разумеется, папа разделял то, что принято теперь считать «заблуждением вкуса», но что в то время считалось вкусом наилучшим. Подобно своим старшим коллегам Кленце и Штакеншнейдеру, и он вдохновлялся памятниками самого разнородного порядка. Поэтому Н. Л. Бенуа следует причислить к категории ныне не пользующейся признанием художников-эклектиков. Особенным неодобрением художественно-эстетической критики стала пользоваться именно архитектура этого типа с тех пор, когда появились все усиливавшиеся требования о непременном создании нового, еще небывалого, самобытного стиля с уклоном в «национальное». Однако по проверке оказалось, что эти искания новизны не привели ни к чему действительно живому и убедительному, и, по мере разочарования в них, общество стало меняться в отношении к тому художеству, более скромному, менее «заносчивому», которое им предшествовало. Не только классический «ампир» предстал в обновленном свете и нашел себе энтузиастских поклонников (тогда как еще в дни моего детства ампирная архитектура считалась чем-то удручающим по своей казенщине), но и так называемые стили Louis Philippe, Second Empire, Victorien315*, «стиль» эпохи 242 позднего Николая I и начала Александра II, все основанные на помянутом «эклектизме» и на известном поклонении прошлому, стали снова приобретать себе защитников и поклонников316*.

* * *

К сожалению, разница в годах очень отозвалась на моих взаимоотношениях с папой и эта разница стала ощущаться со все большей остротой по мере того, что я превращался из ребенка в отрока, в юношу. Лет до десяти можно сказать, что мы с папой были «закадычными» друзьями, а его авторитет был для меня неоспоримым. Эта «закадычная дружба», выражавшаяся в какой-то неразлучности, в желании всегда быть вместе, приобретала нередко и довольно странные и даже смешные формы. Так, папочка нередко брал меня с собой на место своей службы, в Городскую думу, где он усаживал меня рядом с собой в своем кабинете (начальника технического отделения) и где я, окруженный почтенными господами, изрисовывал лист за листом целые стопы казенной бумаги (очень хорошего качества), пожиная обязательный и несомненно совсем не заслуженный восторг. Брал меня папочка и на всякие торжества, например, на те трибуны, которые сооружались в центре народных гуляний — в Екатерингофе (1 мая) и на Марсовом поле. С открытой платформы павильонов было очень весело наблюдать, как мальчишки пытаются влезть на круглые, гладко навощенные столбы и как иные из них, достигнув при неимоверных усилиях вершины, срывали привешенный там приз. Совсем принцем чувствовал я себя, когда мне разрешали бросить в народ мешочки с гостинцами (пряники и паточные леденцы) и в месте падения таковых образовывалась человеческая воронка, так как десятки парней одновременно ныряли, а то и падали, чтобы завладеть подачкой. Вероятно, за такие попустительства папа подвергался критике своих сослуживцев или особ и более высокого ранга. Не забуду, как во время молебна в Думе по случаю вступления на престол Александра III я подробно разглядывал красивый орден Белого Орла, висевший на боку у товарища министра Дурново, вплотную придвинувшись к этому в золото облаченному сановнику. Действительно, должно было казаться чем-то ненормальным встречать четырех- пятилетнего карапуза или даже мальчишку десяти и одиннадцати лет среди всяких особ в треуголках с плюмажем и в белых с золотым лампасом штанах. Но у папы это было plus fort que lui317*. Бывал я и жестоко наказан за то, что напрашивался папе в спутники. Однажды я затерялся в толпе прибывших на какие-то торжества, не раз я и коченел от слишком долгого стояния под открытым небом в пасмурные дни. Бывало и так, что я подымал рев, просясь домой. И что же, папе приходилось покидать важное для него сборище.

Однако, когда я стал более самостоятельно разбираться в вещах, когда во мне заговорили всякие таившиеся во мне потребности и интуиции как обще духовного, так и эстетического порядка, когда меня стала заинтересовывать 243 возможность по любому вопросу выискивать в себе подсказку моей личной совести или моего личного вкуса, когда я стал ко многому относиться так, как относились полюбившиеся мне писатели и, далее, когда наступил тот возраст, когда под влиянием Дюма, Вальтер Скотта, Купера я возомнил себя и д’Артаньяном, и Жозефом Бальзамо, а то и Бонапартом или Робеспьером, а еще немного позже, начитавшись вперемешку романами Тургенева, Евгения Сю, Альфреда де Виньи, Гофмана и т. д., и т. д., я стал увлекаться самоанализом, что вело к «любованию глубиной своих душевных переживаний», то из ласкового ребенка, из нежного обожателя папы во мне стал вырабатываться «протестант». И этот протестант стал с идиотской предвзятостью усматривать во всем, что говорил или что делал папа, нечто для себя неприемлемое, а моментами даже «возмутительное». К этому прибавились еще нелады между нами, из-за моего небрежного отношения к учению или из-за наших ночных засиживаний с друзьями. Моя дружба с Марией Карловной (в 1884 – 1885 годах), которая вследствие своих артистических замашек, вследствие своего нежелания считаться с «предрассудками», была в нашем патриархальном быту не на очень хорошем счету и, в особенности, то, что я почерпал из общения с ней и с ее, подчас очень циничными обожателями, усугубляли эту размолвку, этот антагонизм в стиле тургеневских «Отцов и детей». И вот к этому «покаянию» прибавляются ныне чувства жгучей досады. Мне досадно, что я как-то недостаточно «использовал папочку», не взял от него всего, чем бы он мог со мной поделиться; в частности, я не использовал его громадного художественного опыта. Но тут, пожалуй, виноват не один я, но и он; точнее, тому помешали какие-то педагогические навыки, какая-то манера быть папочки, привитая ему Академией (Академией 20-х и 30-х годов). Ведь тогда в полной силе был принцип, согласно которому ученик должен был принимать на веру и «не рассуждая» все, что ни скажет учитель.

Не могу тут же, именно «у гроба дорогого папочки», еще раз не вспомнить о роли мамы в моем воспитании. К этому воспоминанию меня нудит чувство беспредельной благодарности. Конфликты между мной и отцом грозили не раз принять довольно-таки уродливые формы. Я, начиненный идеями, характерными для XIX в., исполненный стремлением к «свободе», принимая на веру все, чему учили те либеральные времена, я с негодованием относился ко всякого рода насилию, и особенно меня возмущало в папе то, что он в своей манере быть унаследовал от суровых николаевских времен. На типичного николаевского служаку, сухаря-формалиста наш мягкий, добрый, отзывчивый отец, разумеется, вовсе не был похож, но все же он верил, что какая-то дисциплина в воспитании детей необходима и что это можно достичь посредством (часто напускной) строгости. И вот, чем менее естественной, чем более напускной становилась в нем эта строгость, тем более бурные протесты она встречала во мне, доводя меня подчас и до весьма предосудительных слов и поступков. Тут мудрость и удивительная тактичность мамы подсказывала ей те приемы и те слова, благодаря которым бури стихали; в угоду ей, одинаково 244 нами обожаемой, и я и папа смирялись, и жизнь, по крайней мере во внешних своих проявлениях, возвращалась к норме. Так это продолжалось до самой ее кончины, но к этому моменту, т. е. к моему совершеннолетию, я и сам уже успел расстаться с моими ребяческими причудами и гримасами, с моей мальчишеской фанаберией. Я уже начинал яснее различать в жизни мишуру от подлинно ценного. Тогда уже у меня открылись глаза на то, что представлял из себя по самому своему существу мой отец. Последние годы после смерти мамы между мной и им царил полный, никогда не прерывавшийся лад.

Глава 31
ПОСЛЕДНИЕ МЕСЯЦЫ ПРЕБЫВАНИЯ В ПАРИЖЕ. ПОЕЗДКА В ЛОНДОН (ВЕСНА 1899 Г.). ХЭМПТОН-КОРТ

На похороны моего отца пришли все мои друзья, и в этой печальной обстановке произошло мое первое свидание с ними после разлуки в несколько месяцев и после выхода в свет первого номера «Мира искусства». На следующий же день после погребения я отправился к Сереже, продолжавшему жить в доме № 45 на Литейном проспекте, однако теперь это уже не была его личная квартира, а это стало редакцией нашего журнала. Тут я познакомился со всем редакционным бытом. Дима меня посвятил во всю «кухню», каким образом пополняется «портфель редакции», где и как «Мир искусства» печатается, как происходит корректура, как изготовляются специально для журнала фотографии и т. д. Из всего этого я понял, что он взял на себя всю «грязную» и наиболее скучную, но сколь необходимую часть работы — и это для того, чтобы кузен Сережа мог вполне развернуться и свободно проявлять свои творческие силы. Мне все это немало импонировало, а то, что уже во втором номере должны были пойти мои милые «Смолянки» Левицкого из Петергофского дворца, показалось мне залогом того, что в будущем наш журнал будет знакомить русское общество (а там «и Европу») со всем тем, что у нас имеется самого прекрасного.

Однако во второе мое посещение «Редакции», на следующий день, когда все наиболее жгучие темы были исчерпаны и когда я уже счел себя каким-то «членом редакционного комитета» и только стремился скорее взяться за работу (на первых порах хотя бы только в качестве заграничного корреспондента), между мной и друзьями произошла серьезная размолвка. На мой вопрос, когда они думают поместить присланную мною из Парижа статью о жанровой живописи, я из разных недоговорок и хитрений понял, что они вообще помещать ее не намерены. Против ее помещения были не только Дима и под его влиянием Сережа, но и все 245 прочие, т. е. Нувель, Бакст и Нурок. Выходило, что я не сумел угадать основной дух журнала и что моя статья могла бы прозвучать в нем как нежелательный диссонанс. Теперь (после стольких лет) я и сам нахожу, что, в сущности, они были правы, что моя статья была просто преждевременной и до известной степени «нетактичной». Журнал выступал как поборник «чистого искусства», а своими врагами он считал в первую голову всесильных в те дни, официально признанных передвижников (Академия художеств после своей недавней реформы была передана передвижникам с типичным «жанристом» Вл. Маковским во главе), — между тем, моя статья могла сойти за превозношение как раз того, чему себя посвящали наиболее характерные и видные представители общества Передвижных выставок. Другое дело, если бы посредством ряда статей мы постепенно подготовили бы почву, приучили наших читателей к нашей «широкоохватывающей свободе», допускавшей «сосуществование на Парнасе» всего, что только отмечено печатью даровитости, что содержит в себе живую искру. Без такой подготовки моя статья должна была вызвать недоумение среди единомышленников и полное недоразумение во всем художественном мире. Все это, повторяю, я впоследствии отлично понял, но тогда я был главным образом возмущен фактом, что мои товарищи (а в некотором отношении «ученики») «дерзают» перечить моим директивам, вместо того, чтоб с благодарностью принять мой вклад. Я даже не пробовал спорить, а потребовал, чтоб статья была бы мне возвращена, причем я тут же про себя решил, что участвовать в журнале я не стану. Свою досаду я скрыл и продолжал бывать чуть ли не каждый вечер у Сережи, но, вернувшись к себе в Париж, я оттуда написал письмо, в котором, не объявляя форменной войны и продолжая считать своих друзей за таковых, я предупреждал, что они в дальнейшем на мое сотрудничество не должны рассчитывать.

На деле, как и можно было ожидать, все обернулось иначе. Не ожидая момента своего возвращения на родину, я при первой же попытке Сережи и Димы разъяснить недоразумение протянул им руку и даже стал посылать им заметки и статьи для журнала. С лета же 1899 г., которое я провел в Финляндии, я всецело впрягся в общую работу и стал одним из самых активных участников «Мира искусства». Кое-что мне и тогда продолжало не нравиться, но теперь я уже был одним из хозяев общего дела, и мало-помалу мне удалось внести в него все те исправления, которые я считал необходимыми.

Итак, эта размолвка с друзьями была кратковременной и она не имела дурных последствий. Напротив, моя размолвка с двумя княгинями оказалась окончательной, но об этом я уже вкратце рассказал.

Доставшуюся после размолвки с княгиней Тенишевой независимость я использовал с каким-то упоением. Это сказалось и на моем художественном творчестве, в том, что я сразу затеял массу картин, а также и в том, что я для этих своих замыслов с удвоенным интересом и усердием стал собирать материалы, покупая всякую всячину у торговцев эстампами. Решив, что пора возвращаться домой, мне хотелось запастись 246 всем тем, что мне еще мог дать Париж, — я сомневался, чтоб мне в скором будущем удалось бы снова оказаться в этом чудесном городе и еще менее, чтоб я мог в нем пожить.

В те же последние парижские месяцы мне довелось вернуться и к некоторым русским темам и настроениям. Это явилось как бы предвкушением того, что меня ожидало на родине. В Париже появился московский издатель Кончаловский (отец известного художника), и он заказал нам (мне, Сомову и Лансере) часть иллюстраций к затеянному им популярному изданию Пушкина. К стыду своему, я сейчас не могу вспомнить, что должен был сделать Сомов («Графа Нулина»?)169 и даже исполнил ли он что-либо, мне же с Женей достались «Дубровский» и «Пиковая Дама». Для первой из этих повестей я сделал заставку, изображающую возвращение Дубровского в отцовскую усадьбу, а Женин рисунок изображает нападение в лесу на свадебную карету; для «Пиковой» же «дамы» я нарисовал заставку, представляющую графа Сен-Жермена среди игральных карт и сцену смерти старухи графини. Задача этих иллюстраций была не из трудных, но все же она заставила меня с усердием заняться изучением при помощи графических материалов русских нравов пушкинской эпохи, и с этой целью я перерыл в Кабинете эстампов все, что имелось там русского. Оказалось не так уж мало. Тут я впервые познакомился с гравюрками Гейслера (и не в тусклых воспроизведениях, а в самих оригиналах, раскрашенных от руки), в совершенном же восхищении я был от (тоже раскрашенных) акватинт Аткинсона в его капитальном труде, посвященном России и русским нравам, и от литографированных видов Петербурга Галактионова, Мартыванова, Сабата и Шифлара, А. Брюллова и т. д. И как раз оказалось, что некоторыми из этих сокровищ я могу и сам обладать. У Пруте и у одного букиниста по соседству с Национальной Библиотекой нашлись те же, столь меня пленившие, листы, и стоили они не разорительно дорого.

Однако среди этих собранных в два с половиной года сокровищ почти совершенно отсутствовали — оригинальные рисунки. О, если бы я уже тогда налег на последовательное собирание их в Париже, какими драгоценностями я бы мог обзавестись! Но эта область казалась мне недоступной; посещая лавку Пруте, я даже не заглядывал в картоны, в которых рисунки хранились в удивительном количестве. Тогда еще собирание рисунков не приобретало характер моды. Тогда еще немецкие и американские скупщики не увозили их целыми пудами.

Мои учащенные посещения Кабинета эстампов производились иногда в компании с Анной Карловной, с Женей и с Костей. Было так приятно тут же делиться своими восторгами и открытиями. С некоторых же пор к нам стала присоединяться и приехавшая погостить в Париж премилая девушка и высокодаровитая художница — Анна Петровна Остроумова. Костя знал ее еще с Академии и очень ценил ее талант, но и нам с Женей Анна Петровна, эта маленькая, довольно миловидная, немного кривенькая (последствия тяжелого заболевания скарлатиной) особа была, по крайней мере с виду, знакома, так как это она копировала (в ту зиму, 247 когда и мы оба занимались копиями в Эрмитаже) «Девочку с метлой» Рембрандта. Однако тогда мы только обменивались легкими поклонами, а заговаривать друг с другом не пробовали. Впрочем, и в Париже наше знакомство не сразу наладилось, и в этом был виноват чудак Сомов, который решил, что надо Анну Петровну «держать от нас подальше». Объяснял же он это тем, что мы-де недостаточно ласково приняли другую его приятельницу — художницу Званцеву и что поэтому он не желает подвергать подобной же «обиде» и Остроумову. Возможно, что мы и впрямь довольно холодно приняли госпожу Званцеву и что она «не пришлась нам ко двору». Напротив, с А. П. Остроумовой мы сошлись сразу, как только Сомов, наконец, сдался на наши просьбы и нас с ней познакомил. Завязавшаяся тогда дружба продлилась затем до самых тех пор, когда обстоятельства революционного времени нас разлучили со всеми теми, кто остался жить в России, тогда как мы предпочли покинуть родину. О нашей встрече и о первых шагах нашего знакомства Анна Петровна правдиво и красочно повествует в своих прелестных воспоминаниях170. Мне только кажется, что она не упоминает в них одной довольно забавной подробности. Жила она тогда в Париже со своей подругой в каком-то довольно неприглядном домишке где-то на Impasse du Maine318*. Обе девушки вели вдвоем хозяйство, как могли вести барышни, до тех пор никогда к этому делу не прикасавшиеся, да и мало к нему расположенные; и вот Сомов (вообще вовсе не отличавшийся «галантностью») предложил им свои услуги и с таким усердием стал исполнять добровольно принятые на себя обязанности (по уборке комнат, по закупке пищи, по мытью посуды), что дамы наградили его прозвищем: «наш кухонный мужик». Тема, что Сомов состоит при них чем-то вроде лакея, служила предлогом для всяких подшучиваний и дразнений. Надо при этом прибавить, что Костя не был влюблен ни в одну, ни в другую из этих особ, и они, в свою очередь, относились к нему совершенно по-товарищески. Он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы, что называется, льнули к нему, охотно делая его своим конфидентом.

В ЛОНДОНЕ

Совсем к концу парижского пребывания наша компания разрослась, благодаря приезду Нурока и Нувеля. Мы, «старые» парижане, старались faire les honneurs319* новоприбывшим; гурьбой человек в десять мы ходили на выставки, по музеям, иногда и угощались в ресторанах, причем, разумеется, было много смеха и всякого шутовства, — ведь и нашему старейшему — Нуроку — было немного за тридцать. Почти в полном этом составе мы осуществили и нашу мечту побывать в Лондоне. Нурок, проведший часть детства и отрочества в Англии, взялся быть нашим гидом, а когда мы уже оказались в Лондоне, то в помощь ему явился еще другой 248 русский англичанин, господин Острогорский. Однако надо признаться, что гидирование их ограничилось помещением нас в отвратительном грязном boarding’е320* и в ознакомлении нас с системой омнибусов (bus). Они же свели нас в несколько театров. Попробовал я проникнуть к своему английскому свойственнику, к всемогущему театральному деятелю Джорджу Эдвардсу, но он меня (возможно, что по недоразумению) не принял, на что я чрезвычайно обиделся. Во всем же остальном, как-то: в посещении и изучении музеев и других достопримечательностей, мы очень скоро эмансипировались от наших гидов и сумели, каждый по-своему, вкусить прелести великобританской столицы.

Ощущение Англии началось с самого нашего прибытия в порт South-hampton, куда нас доставил из Дьеппа пароход после трехчасового плавания (этот более долгий путь был экономичнее) по совершенно спокойному Ламаншу. Один вид первых прогуливающихся на портовых фортификациях необычайно франтоватых военных; куцые красные мундиры и маленькие шапочки с ремнем по подбородку привели нас в тот своеобразный восторг, который испытываешь, когда видишь наяву реализацию давно знакомых изображений. Да и многое другое представилось нам точно таким, каким все английское представлялось нам при чтении английских книг и при разглядывании английских журналов, и это было необычайно приятно!

Тогда Англией правила еще древняя королева Виктория (та самая королева, которая уже не первый год царила в 1846 г., когда мой отец посетил Англию), и это во многом способствовало сохранению всевозможных общественных навыков, тех самых навыков, что старались нам привить и наши английские гувернантки. Мне же они были хорошо знакомы по всему бытовому укладу моего зятя и моей сестры. А то, что в этой Англии уже в те последние викторианские годы многое начинало меняться, следуя закону времени, на поверхностный взгляд трудно было заметить. Весь строй жизни казался все таким же, каким он был при Биконсфилде и при Гладстоне, нравы и обычаи такие же, как в дни Давида Копперфилда. Во многих кварталах Лондон все еще хранил тот облик, который он принял после пожара 1666 г.171; то был Лондон, в котором проживали Хогарт и Рейнолдс, Рёскин и прерафаэлиты, Свифт, Филдинг и Шеридан, Диккенс, Теккерей и еще многие из тех, кто нам казался окруженным каким-то ореолом особенного остроумия и превосходного вкуса. Тогда и мы разделяли очень распространенное (и вполне заслуженное) убеждение, что только в Англии можно (мужчинам) хорошо одеваться, и вот почему Костя Сомов уже на следующее утро после нашего прибытия полетел на Old Bond Street и накупил себе на несколько фунтов галстуков и носков assortie… Сказать кстати, именно с этого путешествия мы заметили, что наш друг, бывший до того не меньшим неряхой, нежели я, начал со все растущим вниманием относиться к своему туалету, 249 зорко следя за тем, что именно в Лондоне почитается за последнее повеление изящного вкуса.

Я назвал тот пансион, в котором нас (Костю, Валечку, Женю и меня) поселил Нурок, отвратительно грязным, и действительно, он был таким. Грязными были комнаты и соединявшая все четыре этажа лестница, но особенно поразило нас нечистоплотностью отхожее место, помещавшееся где-то под чердаком и не имевшее водопровода!321* Таким же грязным был слуга; рубашка на нем была почти такого цвета, как его фрак, в свою очередь, посветлевший от жирных и других пятен. И все же, находясь под тем же гипнозом англомании, мы оценили даже свой бординг. Он до полной иллюзии напоминал нам некоторые диккенсоновские описания. Проживая в нем, мы сами себя могли вообразить какими-то возрожденными пиквикианцами, попавшими в давно знакомое место. Совершенно же замечательна в своем диккенсоновском комизме была хозяйка — старая дева необычайного роста, сухая, как палка, в старомодном чепце, слащаво любезная, но при случае и свирепо строгая. Не без умиления вспоминаю про наши пансионные вечерние симпозионы, на которые, кроме нас четырех, садилось еще человек шесть-семь мужчин и дам. То были тоже своего рода ископаемые; никто из них не говорил ни на одном иностранном языке, что не мешало им делать попытки заводить с нами разговор и делать вид, что они понимают нас, когда мы отвечали им какой-то смесью французского с немецким (по отсутствию практики, я тогда совсем разучился говорить по-английски). Считая, что мы сказали что-то ужасно смешное, они разражались хохотом, тогда как мы ничего особенно веселого не старались выразить. И кормили нас из рук вон плохо — совсем как в некоторых романах Диккенса; приходилось после такого голодного завтрака насыщаться тостами и пирожными в каком-нибудь tearoom’е322*. Впрочем, отведав раз настоящей английской кухни в одном баре в центре города, мы стали изменять нашему домашнему угощению. За удивительно низкую цену мы получали колоссальный кусок ростбифа с отварным картофелем и превкусный пай, начиненный крыжовником или «рубарбом»323*. После такого пиршества у нас исчезло мужество проглатывать какие-то проблематические супы и что-то похожее на подошву вместо жаркого. К тому же было так весело совсем по-английски кушать, сидя на высоких стульях, с тарелкой, стоящей на узком цинковом прилавке. Приманкой служило нам (особенно мне) то, что в баре, в эти жаркие июньские дни, можно было выпивать сколько угодно того божественного gingerbeer’а324*, которым я упивался еще в детстве, когда специально по моей 250 просьбе мама выписывала этот нектар от кушелевского пивовара мистера Неверсона.

Грязен и неаппетитен был наш бординг, зато его ситуация была отменна. Он стоял посреди квартала, именуемого Bloomsbury, недалеко от Британского музея, на улице Montaigu Place. Эта часть Лондона как-то особенно переносит в эпоху Джорджей172. Дома в этих Russel-square, Russel-Place, Montaigu-street и т. д. невысокие и все почти одинаковые, с совершенно плоскими, ничем не украшенными фасадами. Площади здесь имеют всегда посреди сад, но этот сад всегда закрыт на замок и проникнуть в него (кроме кошек) могут только те из жителей обступающих площадь домов, кто имеет ключ к этому замку. Движение на этих улицах квартала самое ограниченное, и не видно лавок и магазинов. В общем, это совершенно обособленный мирок, побывав в котором, хочется его снова посетить. Верный принятому правилу, я и на сей раз воздержусь от того, чтоб рассказывать про все, что меня в Лондоне поразило в музеях, в Вестминстерском аббатстве, в соборе св. Павла и в других особо знаменитых местах; скажу только, что в Национальной галерее я от одного восхищения переходил к другому. Действительно, нигде в мире как будто нет такого изысканного подбора картин, как здесь. Грандиозные же и столь разнообразные сокровища British Museum меня ошеломили и подавили, но, откровенно говоря, скульптуры Парфенона произвели меньше впечатления — вероятно, потому, что я тогда, после своего юношеского увлечения античностью, переживал вообще известное охлаждение к этому предельно прекрасному, но сколь от нас далекому искусству. Несравненно более я был потрясен тем, что сохранилось от триумфального памятника Мавзола и от всего египетского отдела. На этих скомканных признаниях я и остановлю свой отчет о чисто художественных впечатлениях, полученных в 1899 г. в Лондоне, но о двух впечатлениях несколько иного или несколько смешанного порядка я не могу умолчать.

Как это ни странно для такого пацифиста, каким я себя считаю, одно из этих воспоминаний носит определенно милитаристический характер. Проходя как-то утром по White Hall’у мимо казарм Horse Guards (перед которыми так эффектно в каменных будках восседают на своих прекрасных конях недвижимые, как статуи, конногвардейцы), нам вздумалось пройти через центральную арку этого здания. И вот, выйдя на обширную площадь, мы наткнулись на группу разношерстной публики, видимо, собравшуюся в ожидании чего-то особенно замечательного. И действительно, то, что мы тогда случайно сподобились увидеть, превзошло в своей курьезности всякие ожидания…

За англичанами (особенно в те времена) утвердилась слава, что они составляют наименее воинствующую нацию. Хоть и владела Англия доброй половиной мира, хоть эти владения достались ей не только пронырливостью и коварством дипломатов, но и применением где нужно военной силы. Общее мнение на континенте было, что в Англии армия в счет не идет, да чуть ли и не существует вовсе — в сравнении с другими государствами. Этому поверхностному суждению способствовало то, что Англия 251 упорно отказывалась вводить у себя уже введенную повсюду воинскую повинность, а на улицах английских городов редкостью было встретить солдата или офицера в форме. Тут же — на площади за казармой Horse Guards происходит чуть ли не каждый день одна из тех Марсовых потех, которые свидетельствуют о каком-то культе военного дела; эта церемония была проделана с таким пиететом, с такой безукоризненной точностью, что не оставалось сомнения в чрезвычайной убежденности всех действующих лиц в том, что они исполняют какой-то священный долг, что это ритуал не менее значительный, нежели те пышные и роскошные службы, посредством которых англиканская церковь и после расторжения с католичеством, считает нужным выражать свое «государственное верование».

«Changing Guards» (смена караула и передача знамени) — так эта сложная церемония называется. Лондонцы с ней хорошо знакомы и ценят ее, что доказывает та масса публики, которая изо дня в день собирается полюбоваться на нее. Я удивлялся, почему же до сих пор я от людей, побывавших в Лондоне, или от самих англичан ничего о ней не слыхал. Пусть это не более, как некий анахронизм, обломок культуры, которая в главных своих чертах уже отмерла, этот парад все же сам по себе представляет как зрелище такой исключительный интерес, он служит таким удивительным связующим звеном между нынешним и минувшим, между нашей тусклой современностью и тем прошлым, когда люди «умели облачать» те или иные принципы в наглядные и «душу подымающие» формы, что уже это одно заслуживало бы большого внимания — особенно со стороны тех, кто лишь на короткое время посещает Лондон и все же желает в эти несколько дней увидать самое в нем замечательное. И мы, если бы случайно тогда не пришли на разводную площадку, то и покинули бы Лондон, не подозревая, что пропустили спектакль куда более своеобразный и красивый, нежели все, что мы видели в театрах и music hall’ах325*. И чего же думал наш проводник Нурок, бравшийся все нам показать?

Началось с того, что откуда-то слева появился под звуки шагающего оркестра с тамбурмажором во главе и в предшествии офицера на коне довольно значительный отряд гренадеров в их красивых куртках и огромных меховых шапках. Почти одновременно с другой стороны появился навстречу первому другой подобный же отряд, тоже с оркестром и, наконец, откуда-то взялась еще горстка шотландцев в своих клетчатых юбочках и с полуголыми ногами; эта горстка шагала под заунывное дудение большущих волынок — horn-pipes. Все три партии проделали под непрерывное громыхание бравой музыки несколько маршей и контрмаршей, после чего вся масса солдат слилась и выстроилась в один безупречный фронт, конные же и пешие офицеры подошли вплотную к казарме; причем пешие стали приблизительно шагах в тридцати один от другого. Из гауптвахты было вынесено знамя, и вот, когда часы забили на башне 252 одиннадцать, произошла передача его под звуки «God save the Queen»326*. После этого музыка неожиданно заиграла арию из моцартовской «Nozze di Figaro»327*, а офицеры, держа сабли наголо у самого носа, отправились церемониальным шагом, высоко вскидывая ноги, вперед через всю площадь, каждый к своей части.

Как известно, в воскресный день жизнь во всей Англии, не исключая Лондона, замирает, и особенно это строгое повеление полного отдыха соблюдалось в те давнишние дни. И как раз последний день нашего пребывания в Лондоне был воскресеньем. Случилось еще так, что для меня этот, обязательно скучный для всех, день обещал быть особенно скучным. Накануне мы всей компанией были в Ковент-Гардене на спектакле «Тристана и Изольды» с участием обоих Решке и госпожи Мелба, и покинул я театр не только адски утомленный от слушания этой очень длинной оперы, но, кроме того, я по совершенно идиотскому поводу во время спектакля поссорился с Костей и до того на него обиделся, что не пожелал более с ним разговаривать. А тут еще ночью случилось у меня очередное желудочное заболевание, которое в условиях нашего бординга было особенно неприятно. Все это так меня расстроило, что я решил провести день, не выходя из дому, тогда как другие разбрелись кто куда. О, сколь меланхоличны были часы этого утра, проведенные в моей неприглядной, грязноватой, чем-то странным пахнущей комнате и в полном одиночестве при той мертвой тишине вокруг, которая воцаряется в Лондоне по воскресеньям и которая особенно тяжелой казалась в нашем квартале, где совсем прекратилось всякое движение. К довершению печали с половины дня эту тишину стали раздирать визгливые ноты шарманок или дикая трескотня механических роялей. Наконец я не выдержал и, вскочив с кровати, пустился в бегство, благо и желудок успокоился. Никакой определенной цели у меня не было, я шел куда глаза глядят и дошел таким образом до Strand’а. Там я застал иную картину. Правда, все лавки и магазины были наглухо закрыты, зато улица была полна всяких экипажей, среди коих лавировали кургузые, сплошь покрытые рекламами омнибусы. И тут оказалось, что провидение не зря заставило меня покинуть отель и «пуститься в авантюру». Останься я в компании друзей, я бы провел последний день в Лондоне самый унылый, тогда как тут меня что-то толкнуло обратить внимание на переполненные людьми «бусы» и на те зазывы, которые выкрикивали стоявшие на задних площадках кондуктора. И как раз один такой громыхающий мастодонт, ковыляя, подъехал к самому тротуару, на котором я задержался. Мне в глаза бросилась приглашающая улыбка кондуктора, и у меня вдруг явилась решимость отведать тот chance328*, о котором кондуктор-глашатай настойчиво вещал. Заметив мое колебание, он ловко подхватил меня, и не успел я опомниться, как уже я взбирался по внешней винтовой лесенке, 253 ведущей на империал. Сразу за мной поднялся и он, а когда я назвал своей конечной станцией Кью (это название я прочел среди других на передке), то кондуктор решительно отсоветовал мне ограничиться сравнительно близкой дистанцией и прямо повелел проследовать до конца — до Хэмптон-Корта173, где, по его словам, меня ожидала масса куда более интересных и невиданных вещей.

Если я все это так живо и точно запомнил, то это потому, что я остался навсегда благодарен провидению и посреднику его, омнибусному кондуктору. Дело в том, что полученные в тот день впечатления принадлежат к самым приятным среди столь многих мной испытанных. Начать с того, что с высоты своего империала я мог на все взирать, уподобляясь какому-то «вознесенному триумфатору», и это как-то особенно веселило душу. А взирать было на что. Одни картины сменялись другими, а все вместе составляло нечто удивительно интересное и типичное. Вот в какой-то узковатой улице (еще в пределах Лондона, но уже на отлете) получился минут на пять затор, заставивший наш бус задержаться. И как раз тут, у самых наших колес, происходила манифестация Армии Спасения. Люди в уродливых куцых мундирах и дамы в старомодных шляпках шли гурьбой, следуя за духовым оркестром, игравшим ужасную неразбериху, каждый инструмент во что горазд. Оратор, взобравшись на дроги, запряженные в одну лошадь, неистово выкрикивал приглашения жертвовать на благотворительные цели этой Армии Добра329*. Дамы в шляпочках визгливо и тоже без всякого лада пели что-то вроде духовных песен, а несколько молодцов, подходя вплотную к домам, протягивали к окнам верхних этажей длиннейшие шесты с кошелями.

А вот уже наш бус громыхает по горбатому мосту Ричмонда, откуда открывается один из знаменитейших пейзажей Англии; пронеслась эта утопающая в густой зелени картина с блистающей на солнце рекой, а там замелькал Твикенхэм, видавший последние дни короля Луи Филиппа, и всякие старомодно нарядные коттеджи. Местность все расширялась, становясь более привольной, более деревенской и все более похожей на те классические английские декорации, среди которых в детских книжках Кеты Гриневей и Кальдекотта гуляют и возятся прелестно одетые девочки или же скачут в красных фраках ретивые охотники.

254 И вдруг полная перемена. Наш дилижанс (и вместе с ним сотни, если не тысячи других экипажей) оказался уже катящим по прямой аллее — столь длинной, что конец ее еле мерещился в послеобеденной дымке. По сторонам аллеи тесным рядом выстроились высокие, густые каштаны, усеянные мириадами цветов. Под деревьями шествовала густая масса пешего, по-воскресному разряженного люда. Зрелище было куда более занимательным, нежели то гулянье, что происходит ежедневно на знаменитой Rotten-Row в Гайд-Парке. Впрочем, здесь, на аллее, ведущей к замку Хэмптон-Корт общий характер «гулянья» не носил определенного характера high-life’а330*. Здесь были представлены все слои общества. Какие великолепные джентльмены восседали на высоких козлах, считая своим долгом править четверкой породистых лошадей и имея за собой целую кучу гостей! Какие очаровательные, расфуфыренные мальчики и девочки сопровождали на коротеньких и лохматых поньках своих родителей, оседлавших великолепных породистых коней. Какое разнообразие повозок, начиная от скромнейших деревенских шарабанов, кончая восьми-рессорными колясками с лакеями впереди и позади. И какой в этой кажущейся запутанности царил лад, какой порядок, какая вежливость! Ни криков, ни скандалов, ни брани. Ровно и спокойно катилась почти без остановок грандиозная лавина, а мое очарование росло с каждым поворотом колес.

Тут я пожалел, что со мной нет никого, с кем бы поделиться, и больше всего пожалел я, что со мной нет моей подруги жизни, у которой я всегда встречал в подобных случаях полный отклик. А дальнейшее только еще дополнило это мое одинокое пиршество. Все в самом замке Хэмптон-Корт оказалось столь же неожиданным и замечательным, столь же «потрафляющим моим вкусам». Хэмптон-Корт с этого дня стал для меня таким же заманчивым местом, как Версаль, Петергоф или Царское Село. Здесь стоят, спаянные в одно целое, две грандиозных затеи былых времен: роскошный позднеготический замок фаворита Генриха VIII кардинала Wolsey и резиденция счастливого соперника короля-Солнца — Вильгельма Оранского.

Когда же, поднявшись по грандиозной лестнице под мифологический плафон Торнхилла, я вступил в амфиладу парадных апартаментов, то к наслаждению «историческому» прибавилось и чисто художественное, чисто живописное. Сами эти комнаты далеко не так роскошны и эффектны, как версальские или наши царскосельские, зато по стенам их расположен целый первоклассный музей живописи. Какие тут редчайшие и прекраснейшие картины, какие Тинторетто, Лотто! Какая прелесть портреты красавиц, писанные «кавалером Лели»174. Я стал было делать заметки в свой альбом, но когда я понял, что мне таким образом просто не успеть обойти всего, а на моих часах я увидал, что близится роковой час нашего отъезда из Лондона, то я пустился бежать и только вздыхал и горевал, что не хватает времени как следует изучить эти сокровища.

255 И, действительно, времени оставалось в обрез. Когда я доехал на бусе обратно до Лондона, до нашего бординга, на хэндсоме331*, то я застал всю нашу компанию уже в сборе, ожидающей меня на улице и возмущенной моим запаздыванием. Непонятно, как я еще успел уложить свои вещи, бросая их как попало в два своих чемодана, на ходу расплачиваясь с хозяйкой и суя на чай мальчишке-итальяшке. Увы, только на вокзале Victoria я нащупал в кармане злополучный lutch-key — ключ от входной двери, который я получил из рук хозяйки с настойчивым наказом отнюдь его не увезти с собой, что я ей клятвенно и обещал.

В South-hampton мы прибывали уже в темноту и сразу с поезда погрузились на пароход. Сильный ветер рвал наши одежды, а на мой вопрос капитану, каково море, он ответил: «The sea is rather ruffle this night»332*. Свирепствовала настоящая буря, но никаких неприятностей мы от этого не претерпели, так как сразу (по совету того же капитана) залегли на свои койки и проснулись только в Дьеппе. Чудесная авантюра кончилась.

Глава 32
ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ ЛЕТО 1899 Г. В ФИНЛЯНДИИ. ПАФКА КОРЕБУТ

Всего недели через две (а то и меньше) после нашего возвращения из Лондона мы покинули Париж, мы покинули наше уютное гнездо на рю Деламбр, продав предварительно за гроши нашу неказистую, но вполне достаточную обстановку. Все особенно тяжелое было затем отправлено морем и доплыло до Петербурга несколько недель после нашего прибытия.

Приехали мы в Париж осенью 1896 г., вчетвером, считая в том числе Аннушку. Покинули же мы Париж весной 1899 г. впятером — к прежним спутникам присоединилась еще годовалая крошка Леля.

Переезд в Петербург, с недолгой остановкой в Берлине, произошел благополучно, а в Петербурге нас уже на вокзале встретили несколько членов нашей многочисленной семьи. Впрочем, сестра Катя со всей своей семьей жила уже на даче, и поэтому мы смогли на первых порах занять 256 ее квартиру. С некоторых пор она уже покинула большую квартиру наших родителей в бельэтаже и переселилась в том же доме Бенуа в прелестное помещение в четвертом этаже, которое когда-то занимал П. Гонзага175. Оно было угловым, выходившим окнами на улицу Глинки и на Екатерингофский проспект. Эта квартира была едва меньше прежней, но вполне достаточной для Кати и ее шестерни. Мы устроились бивуаком в двух комнатах «мальчиков»; было тесновато, зато до чего же трогательно было то, что прямо перед нами высились пять золотых глав Николы Морского, а утром, после нашего приезда, мы были разбужены знакомым перезвоном с чудесной колокольни.

Все внимание, вся ласка, все хлебосольство, которые мы встретили со стороны нашей семьи, очень скрасили нам то, что было чуть грустного в этом возвращении, в том, что мы бросили ставший нам тоже как бы родным Париж. Особенно же грустно было то, что, оказавшись в родном доме, мы уже не застали того помещения, в котором я родился и вырос. Там шел теперь усиленный ремонт, ввиду его занятия новыми квартирантами — Шаховскими.

Оставались мы в Петербурге недолго; поиски собственной квартиры были отложены до конца лета, а теперь мы спешили на дачу — благо, таковая уже была снята милым Альбером — по соседству с той, которую юн занимал сам и сестра Катя — с семьями. Впрочем, с Альбером жили теперь не все четверо его детей, а только трое — старшая его дочь, подруга моего детства Мася, успела за это время выйти замуж за талантливого, только что блестяще окончившего консерваторию композитора и пианиста Н. Н. Черепнина. Жили Альбер и Катя (на очень большой даче) в Финляндии близ Райвола, и там же, в полуверсте от них, они приискали нам дачу поменьше, стоявшую на песчаной косе на самом берегу Черной Речки, при впадении ее в Финский залив.

Вообще, в Петербурге мы мало кого застали; я даже не смог повидать всех моих друзей, зато именно тогда же, в дни нашего короткого предлетнего пребывания в городе, на моем горизонте появляется еще одно лицо, ставшее с тех пор для меня близким. Этот новый знакомый дал возможность мне выступить на одном из тех поприщ, на которых в дальнейшем я приобрел себе известность. Такой новой фигурой на моем горизонте был милый, мало того, милейший человек — Всеволод Дмитриевич Протопопов, юный русский помещик, переполненный стремлением послужить России и русской культуре; усматривал же он это служение главным образом в более тесном приобщении к западной образованности. Это его (довольно несуразное) западничество способствовало нашему сближению, перешедшему затем в дружбу, продолжавшуюся до самой его преждевременной кончины. Явился же Протопопов ко мне с определенным предложением. Он затеял издать русский перевод столь нашумевшего в свое время труда Р. Мутера176 «История живописи в XIX веке», но ему казалось, что невозможно было ограничиться в русском издании всего несколькими страничками, посвященными русской живописи, а что следует эту главу расширить. Мне эта мысль была по душе; я «рвался в бой», 257 но сначала я так оробел, сознавая свою неподготовленность, что стал было отказываться. Протопопов рассеял мои сомнения; его главным доводом было то, что до появления в свет всего перевода книги Мутера остается много месяцев (перевод, порученный Зинаиде Венгеровой, далеко еще не был закончен). За это время я успел бы вполне подготовиться. Уже во время моих бесед с ним я понял, кого я имею перед собой, и сразу полюбил этого чудаковатого человека, в котором была масса путаного, даже нелепого, но еще более — самого подлинного прекраснодушия. Это и склонило меня к принятию его предложения, но тогда же мне показалось, что как ни расширяй русскую главу, этого будет недостаточно, имея в виду русского читателя. Тут и явилась у меня мысль приложить к переводу Мутера целую книгу177. Мысль моя была принята с энтузиазмом, и сразу были установлены материальные условия, причем мне пришлось Всеволода Дмитриевича удерживать от чрезмерной щедрости! После заключения договора я уехал в Финляндию, уже совершенно поглощенный столь неожиданно мне доставшейся (и столь интересной) задачей333*.

Чтение книг и пространные выписки из них заняли у меня добрые три четверти моего лета, что, разумеется, отозвалось на моей сравнительно малой живописной продуктивности. Немало времени отняли у меня и поездки, которые я делал по крайней мере раз в неделю специально для посещения музея Александра III и для занятия в библиотеке Академии художеств. Зато именно эти посещения и эти занятия снова разожгли во мне потухший было энтузиазм к русской живописи. Они же помогли мне основательно проверить мои прежние суждения и выработать новые. В общем, оказалось, что я «продолжаю соглашаться» с прежней моей оценкой главнейших явлений русской живописи, и это в особенности касается того, что совершенно «отошло в историю», начиная с чудесных портретистов XVIII в. и кончая мастерами «сюжетной живописи» с Федотовым и Перовым во главе. Требовались лишь некоторые разработки, а местами некоторые смягчения и частичные поправки. Гораздо сложнее обстояло дело с оценкой передвижников, и уже совершенно трудно с явлениями последних лет. Я заранее чувствовал, как трудно будет, а подчас как мучительно, говорить правду (то, что я считал за таковую) о моих современниках, и тем паче о моих друзьях.

* * *

Лето 1899 г., проведенное на Черной Речке, мне памятно и по некоторым другим причинам. За исключением одного пикника, организованного Альбером в прекрасную заповедную рощу Лиственницу, посаженную (специально для получения корабельных мачт) еще Петром Великим, 258 никаких других экскурсий не предпринималось, зато ближайшую окрестность нашего дачного поселка я исходил во всех направлениях. При этом я находил немало поэтичных мотивов.

Среди лета к нам на Черную Речку явились Дима Философов и Сережа Дягилев. Приехали они специально для того, чтобы поразить нас сенсационной новостью. Однако, весть о том, что директор императорских театров И. А. Всеволожский ушел в отставку, а что на его место назначен молодой князь Сергей Михайлович Волконский, успела дойти до нас, и уже кое-какие виды на него у меня, и у Жени, и у Бакста, и у Серова сразу наметились. С приездом же «кузенов» оказалось, что эти виды приобрели и известное осуществление. Волконский, как только стал директором, обратился к ним с пожеланием, чтобы они (и все мы) «ему помогли». Разумеется, ни Сережа, ни Дима не вздумали отказываться и с радостью согласились, тем более, что каждому из них были тут же сделаны конкретные и очень соблазнительные предложения, вводившие их сразу в столь заманчивый и до того закрытый для них театральный мир. Философову предлагалось войти в состав комитета (комиссии?) по выработке репертуара Александринского театра, этого центра отечественной драматургии, а Дягилев был приглашен занять пост чиновника особых поручений при самом директоре, что, разумеется, при энергии и талантах Сережи отнюдь не означало бы какой-либо синекуры, а позволяло бы ему принять активное участие во всей деятельности императорских театров. Как последствие этого назначения у Сережи сразу появился «директорский тончик», пришлось даже и мне и Серову тут же его несколько раз «осадить», но самое назначение как его, так и Димы, мы искренно приветствовали. Оно открывало всякие перспективы и для нас, для нашего творчества в театре. От меня Сережа сразу потребовал, чтоб я не откладывая, посетил Волконского, который-де, по его словам, с нетерпением ждал встречи со мной и как будто имел даже мне сделать определенное предложение.

Уже два раза я упомянул имя Серова в связи с нашим пребыванием в Финляндии. Это станет понятным, когда я скажу, что почти все лето 1899 г. Серов провел в Териоках, отстоящих по прямой береговой дороге всего в нескольких верстах от Черной Речки. Именно тогда завязалась между мной и им та дружба, которая продолжалась затем до самой его безвременной кончины и воспоминание о которой принадлежит к самому светлому в моем прошлом. Вообще, Серов был скорее недоступен. Этот несколько мнительный, недоверчивый человек неохотно сближался. Поэтому дружеские отношения со всей нашей компанией должны были завязаться с Серовым не без некоторых с его стороны колебаний, а то и огорчений. Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом я не могу не покаяться, и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена и тогда, когда последние следы юношеской блажи стерлись, мы все, и я в частности, все более и более стали опрощаться, «отвыкать от гримас и всяческого ломанья». И вот в этом нашем исправлении, без сомнения, немалое влияние оказывал Серов, не столько его весьма редкие замечания 259 или упреки, сколько тот огорченный вид, который он принимал каждый раз, когда в его присутствии кое-какие застарелые в нас привычки брали верх. Впрочем, надо оговориться. Серова отнюдь не следует себе представлять в виде какого-то угрюмого пуританина-цензора, и менее всего он походил на «гувернера». Скорее тон гувернера (или, как мы его дразнили, «гувернантки») брал иногда Дима; напротив, Серов терпеть не мог всякую «цензуру». Он любил и сам пошутить, и никто так не наслаждался удачными шутками других, как он. Как очаровательно он смеялся, какая острая наблюдательность, какой своеобразный и подчас очень ядовитый юмор просвечивал в его замечаниях334*! Но чего Серов положительно не терпел, так это кривляния и хитрения в обращении с друзьями. Тут больше всего попадало Сереже, но попадало и мне, и Баксту, и Валечке, причем еще раз прибавлю: это «попаданье» выражалось не столько в словах, сколько во взгляде, в странно наступавшем молчании, в том, что Серов вставал и начинал прощаться, когда ему на самом деле некуда было спешить. Особенно его огорчали циничные «сальности». Зато когда беседа с друзьями была ему по душе, он готов был пропустить даже и очень нужное для него свидание.

И вот лето 1899 г. сыграло большую роль в сглаживании всяких шероховатостей в моих отношениях с Серовым. Живя на Черной Речке, мы виделись с Серовым несколько раз в неделю; в большинстве случаев это он приходил или приезжал к нам, иногда же мы встречались, по предварительному уговору, на полпути от нас до Териок, и тогда мы заканчивали прогулку вместе, причем особенно любимым местом была шедшая параллельно прибрежному шоссе верхняя дорожка, откуда открывались чудесные далекие виды335*. Наконец, он заезжал к нам по дороге к тому месту на побережье, которое он купил и где уже строилась под его наблюдением дача.

Значительную часть лета 1899 г. Серов провел в Териоках, однако гостил там он у В. В. Матэ один, тогда как его семья оставалась в Москве. Часто и добрейший Матэ принимал участие в наших прогулках, причем его энтузиазм, воспламенявшийся по любому поводу, немало веселил Серова. Очень своеобразны были вообще отношения между этими двумя людьми, имевшими между собой, казалось бы, мало общего. Матэ был, несомненно, даровитым человеком, и одно время на него возлагались большие надежды не только как на искусного, чуждавшегося рутины 260 мастера своего дела, но и как на чуткого преподавателя. Однако эти надежды не сбылись в полной мере, и помешала тому его органическая непоборимая лень (он слишком довольствовался болтовней, проектами, мечтаниями, лишь бы только не засесть за работу), а также и крайняя его бестолковость. Фамилия у него звучала на французский лад, но говор у него был чисто «расейский», всей же своей повадкой и манерами он напоминал «старого, засидевшегося в университете студента».

Я был знаком с Василием Васильевичем с юных лет, и тогда уже Матэ, будучи еще совсем молодым, представлялся мне таким же растяпой-энтузиастом, каким он остался на всю жизнь. При этом он был честнейшим малым, безгранично преданным всем, с кем он сходился, а ученики обожали его. С своей стороны, и Матэ был склонен преувеличивать достоинства и дарования своих учеников. По собственному почину он, между прочим, учредил в академической своей квартире свободный вечерний класс, на котором он в непринужденной форме делился со всеми своими техническими познаниями в гравюре. При своем широком гостеприимстве он не только всякому был рад, но он не уставал зазывать к себе и тех, кто по собственной инициативе не шел к нему или «все откладывал» свое посещение. К таким «отлынивающим» от посещения милого Матэ принадлежал, бог знает почему, и я. Скорее всего меня коробило в нем слишком явно выраженный style russe, его какая-то бесшабашность, а также и то, что называется «складной душой». Нельзя было вполне положиться на Матэ, а в своих взглядах, будь то политические и гражданственные, он звал и мнил себя исповедующим «самые передовые», «самые светлые» идеи; однако это у него как-то уживалось с весьма неожиданными противоречиями, едва ли им самим осознаваемыми. Женат он был на немке (на эстонке?), говорившей по-русски с немецким акцентом, и вот это сочетание долговязого всклокоченного Матэ, являвшего во всем очень ярко выраженную âme slave336*, с этой плотненькой, очень некрасивой, но очень аккуратненькой Frau Professor, как бы сошедшей со страниц «Fliegende Blätter»337*, казалось чем-то нарочитым и чуть даже карикатурным. Серов любил благодушно подтрунивать над ними обоими, причем Василий Васильевич смеялся во весь свой заросший бородой рот, а жеманная его жена (забыл ее имя и отчество) слегка надувалась, что только еще более подстрекало Серова к насмешкам.

Дача, нанятая Альбером пополам с Катей, представляла собой большой, старомодный, покрашенный светло-желтой краской дом в два этажа с обязательной вышкой — бельведером на боку. Уже издали можно было заприметить это подобие «шато», благодаря тому гигантскому, похожему на императорский штандарт, флагу, который развевался с высокой мачты, водруженной Альбером на следующий же день после своего переезда на дачу. Мой брат обожал всякие подобные эффектности, так же, как он обожал фейерверки, спуски воздушных шаров, иллюминации, пикники, 261 и как раз летом ему было в этом смысле особенное раздолье. Но еще характерным для него было то, что, хоть дача и была огромная и поместительная, однако обитателей в ней набралось такое множество, что всем стало тесновато. Мания Альбера вечно кого-нибудь зазывать к себе и заставлять у себя гостить дня два или три, с годами вовсе не ослабела. Подобно тому, как 15 лет назад в петергофском «Бобыльске», или в «Ораниенбаумской Колонии», у него и здесь, на Черной Речке, гостило по нескольку человек зараз, и всех он кормил, если и не роскошно, то обильно и вкусно. А главное, что ценили гости Альбера, это настроение непрерывного веселья, царившего в его доме. Смех, песни, шутки, игры, всякие дурачества и представления не переводились. Хотя теперь он был лишен общества своей первой жены, также очень любившей веселиться, однако эта утрата не сказывалась на всем его житье-бытье, и это тем меньше, что отчасти Марию Карловну заменяла вторая дочь Альбера — Камилла, «Милечка», впоследствии вышедшая за известного генерала Хорвата, но тогда еще пребывавшая в девичестве и пользовавшаяся огромным успехом у мужчин. Достаточно будет сказать, что за ней волочился не только славившийся своей влюбчивостью Левушка Бакст (он даже сделал ей однажды предложение), но и наш «сухарь» Валечка подпал под ее чары и воздыхал по ней. Прибавлю, что это была последняя (столь же неудачная, как и все предыдущие) попытка нашего друга проникнуть в Венерин Грот, после чего он от подобных попыток отказался совсем и превратился в того «убежденного» гомосексуалиста, каким он остался до старости, совратив даже в свою веру и приятеля Сомова. Однако в то лето 1899 г. у Милечки нашлась опасная соперница по заколдовыванию сердец, а именно, в лице Иви Ливисей, дочери моего английского приятеля Рэджа, превратившейся из кусавшей (!) всех шалуньи-девочки, в действительно очаровательную, необычайно типичную англичаночку. Теперь ей было 18 лет, и она вся цвела молодостью и задором. Только что она казалась вакханкой, готовой броситься в объятия любого сатира, и тотчас же эта кажущаяся распущенность заменялась манерами образцовой «викторианской мисс». Совершенно без ума влюбился в нее тогда Коля Лансере; он даже осенью того года отправился вслед за ней в Англию; однако из этого ничего не вышло, и он «с носом» вернулся к себе. Хохот Иви раздавался на всю дачу Альбера и на весь окружающий ее большой и довольно запущенный сад. Бегала она на своих длинных точеных ногах, как Диана, обыгрывала всех в крокет (в те годы в России еще процветавший), взлетала на паджане под самые небеса, а главное, дурила и кружила головы, начиная со своего квази-дядиньки — Альбера.

Поддался шарму Иви даже Александр Сергеевич, иначе говоря, «Саша» Зарудный. С некоторых пор он казался теперь менее бешеным, нежели был раньше, когда он на даче нашего Мишеньки вытворял черт знает какое скоморошество, но обезьяньи ухватки у него остались те же, и по-прежнему он мог озадачить хоть кого своими неожиданными сумасшедшими выходками. Теперь этот молодой «прокурор» с длинной, как 262 смоль, черной бородой, с глазами, сверкавшими безумным блеском, уже не прыгал на столы, не кувыркался, но зато он то и дело впадал в какие-то трансы элоквенции и поэзии. Это поистине бывало чудесно. Присутствие Иви особенно раззадоривало Сашу. Он экспромтом сочинял в ее честь полушутливые оды и сонеты, которые она, не понимая ни слова по-русски, не могла оценить по достоинству, но которые Саша произносил с такой страстью, с таким воодушевлением, что один его голос, одна его мимика производили нужное впечатление. Мы же, посторонние, только любовались и потешались этими сценами.

Последние недели нашего пребывания на Черной Речке были для нас несколько испорчены тем, что пришлось усиленно заняться подысканием квартиры. На это ушло по крайней мере пять поездок в Петербург, иной раз в дождливую предосеннюю погоду. Наконец, после всяких разочарований и огорчений, мы остановились на том, что нам показалось более приемлемым, нежели другое, но что все же далеко не отвечало нашему идеалу. Нам хотелось поселиться в чем-то таком, что напоминало бы отцовскую квартиру. Иначе говоря, найти себе обиталище в старинном доме с большими комнатами, с высокими потолками. Но вот, хотя подобных квартир мы видали несколько, однако все они были слишком неудобны в хозяйственном отношении или же намного превышали наш бюджет. Близкие к отчаянию, мы, наконец, решили взять то, что, если в хозяйственном смысле и в смысле экономическом было удовлетворительно, то вовсе не совпадало с нашими основными пожеланиями. Начать с квартала: мы оба ненавидели «роты», т. е. те лишенные всякой поэзии улицы, что тянутся параллельно одна другой за казармами Измайловского полка. Да и самые комнаты этой квартиры не обладали никаким шармом; особенно меня огорчали претенциозные обои, тогда как хозяин дома — доктор Бари — не соглашался на какой-либо ремонт, так как съехавшие с квартиры жильцы оставили ее в полном порядке. Все же, faute de mieux338*, мы поселились там и прожили в этой квартире целых два года.

Устройство нашего нового очага оказалось довольно сложным. Надлежало собрать нашу обстановку, размещенную по разным местам перед тем, как мы перебрались в Париж, и свезти все эти вещи в новое помещение. Комнату, которая стала моей рабочей, загромоздил пресловутый «перекидной» диван Биркенфельда, но он так мне опостылел, что я сразу решил его продать. На опустевшее же место стал диван карельской березы, который отлично вязался с прелестными креслами и стульями, доставшимися мне по наследству из папиного кабинета. Имея возможность теперь распоряжаться более крупными суммами, мы тогда же сделали несколько других приобретений в старомодном роде. Главной поставщицей была все та же Брайна Мильман, одна из самых характерных фигур Александровского рынка. Нельзя сказать, чтобы товар у Брайны был особенно изысканным; кто желал обзавестись чем-либо более роскошным и редкостным, тот шел к Ерыкалову, к Линевичу, к Кузнецову, — все эти 263 антикварные магнаты имели свои склады в Апраксином или Щукином рынке. Зато для людей со скромными средствами, но которые все же желали жить не среди новой банальщины, а среди приятных, овеянных поэзией старинности вещей, для тех лавка Брайны была неисчерпаемой, непрестанно пополнявшейся сокровищницей. К этому «буржуазному пассеизму», начинавшему тогда входить в моду, примешивался и известный «литературный сентиментализм». Приятно было видеть себя и своих близких в обстановках, похожих на те, в которых жили и любили герои Пушкина, Гоголя или Гете, Альфреда де Виньи, а то и просто наши собственные бабушки и дедушки.

Честь «учреждения» в нашем кружке данной моды принадлежит неоспоримо Павлу Георгиевичу Коребут-Кубитовичу, двоюродному брату Димы и Сережи. Это он вздумал еще в самом начале 90-х годов обставить свою довольно пространную квартиру на Мойке, в которой он, будучи студентом, жил со своим другим двоюродным братом, Колей Дягилевым (виолончелистом), исключительно мебелью той эпохи, которую немцы прозвали Biedermayerzeit178. И в этом смысле он был тогда необычайно передовым человеком, прямо каким-то основоположником целого течения в русской обстановке, которое затем превратилось даже в своего рода маниачество и дошло до довольно курьезных крайностей.

При входе в обиталище «Пафки» казалось, что действительно перенесся в другую эпоху, что вот-вот выйдет навстречу закутанный в пестрый халат Фамусов под ручку со Скалозубом или же Иван Александрович Хлестаков появится, поддерживаемый городничим, Ляпкиным-Тяпкиным. Добродушная, красная от волнения физиономия белобрысого бородача Пафки расплывалась в широченную улыбку предельного счастья, когда он видел, что это создание его вкуса имеет успех. Своим дискантным бабьим голоском он тут же, торопливо захлебываясь, давал пояснения, как и откуда он все это раздобыл и до чего мало все это ему стоило. И действительно, в качестве пионера в этой области, Пафка имел возможность обзавестись и этими солидными комодами, и этими многосложными секретерами, и этими дедовскими креслами, и этим обеденным столом-сороконожкой, и даже самоваром в виде урны — «за гроши»; причем созданный им необычайно привлекательный и благородный ансамбль вовсе не походил на антикварную лавку или на музей. Остается загадкой дальнейшее: прожив среди такой прелести несколько лет, Пафка все это, ни с того ни с сего, продал, получив, впрочем, при этом значительный барыш.

Вообще, Пафка Коребут принадлежал к особенно живописным фигурам в нашем кружке. Он никакой активной роли в нем не играл, и все же его можно с полным основанием назвать одним из наших «спутников жизни». Всего же более он оказался спутником жизни Сережи Дягилева. Я сейчас не могу вспомнить, кому из них он приходится родственником — то ли Философовым, то ли Дягилевым, но, во всяком случае, он считался кузеном, называл А. П. Философову тетей и принимал живейшее участие во всех семейных празднествах. Да и в другие дни он зачастую бывал 264 и у Философовых и у Ратьковых, а с момента учреждения редакции «Мира искусства» он являлся среди нас чуть ли не ежедневно, уклоняясь, однако, от каких-либо обязанностей.

Что касается наружного вида Павла Георгиевича, то мы в шутку его называли «le vrai boyard russe»339*. И действительно, его круглое, украшенное очень светлой бородой лицо могло бы служить в качестве модели для какой-нибудь картины К. Маковского из древнерусского быта. Особенностью этого лица было то, что выражения ласки, веселья, ужаса, сострадания и т. п. чередовались на нем почти непрерывно, смотря по тому, что он рассказывал или чему он внимал. Мимику эту можно было назвать прямо-таки чудесной. Разумеется, легкость, с которой такая «участливость» менялась, не следовало принимать за нечто верное и надежное; это была именно мимика, нечто актерское.

Отношение к Пафке у нас было разное. Почти все его действительно любили (и трудно было не любить человека, который сам выражал столько любви к вам). Однако Дима Философов его «презирал» и совершенно открыто это выражал. Но кого только Дима не презирал? Напротив, Сережа ценил общество Пафки и прямо не мог без него обойтись. Когда он в начале 20-х годов узнал, что Пафка собирается покинуть Россию (это было в начальную эпоху НЭП’а, и из Советской России не было большого труда выбраться), то он снабдил его нужными средствами и выписал его к себе во Францию. В ответ на это Пафка горел желанием послужить своему, уже ставшему знаменитым родственнику; однако его ожидало разочарование. Никакой «должности» он при Дягилеве не получил, а когда он изъявлял род обиды на подобное пренебрежение, то получал всегда тот же ответ: «сиди и не рыпайся, ты — старик (Пафке в это время не было еще и 60 лет), ты старик на отдыхе!» Пафка горько жаловался мне на такое к себе отношение Сережи, однако я не уверен, чтобы эти жалобы были вполне искренни, так как одной из основных черт этой âme slave была непробудная лень. Все же он тяготился своим положением нахлебника (из России он приехал с самым скудным багажом) и завидовал тем двум друзьям Сережи — Валечке Ну велю и Борису Кохно, которые играли роль «чиновников особых поручений» или секретарей и при нашем Übermensch’е340*.

Впрочем, это довольно неопределенное состояние Павла Георгиевича при Дягилеве в 20-х годах не было для него чем-то совершенно новым и небывалым. Уже в 1911 г. я застаю Пафку Коребута в Монте-Карло, тогда он очутился там (уже не в первый раз) не по приглашению Сережи, а по собственному почину, и это в силу того, что его неодолимой силой влекло… к игорному столу. Просиживал Пафка в «Казино» каждый день по нескольку часов, то ставя свои последние франки, а то, за неимением более таковых, следя за причудами фатального шарика, желая похитить секрет самой системы этих причуд. С этой целью он завел себе 265 записную книжку, в которую заносил цифры за цифрами, комбинации за комбинациями. Я эту довольно толстенькую книжку перелистывал и только изумлялся последовательности и тому прилежанию, которые лентяй-Пафка в этом своем «труде» проявлял. Однако никакой реальной пользы он из этого изучения не извлекал, никакого рулетного волшебства он не угадал! Напротив, в один злосчастный день он оказался совершенно â sec341* и был вынужден занять у меня 200 рублей, чтоб иметь возможность расплатиться с отелем и доехать до того русского провинциального города, который, служил ему тогда резиденцией.

После смерти Сережи Дягилева Пафка мог бы оказаться просто на мостовой, но его спас, в память своего друга и учителя, С. М. Лифарь, обеспечив его в достаточной степени месячным жалованьем. При Лифаре Павел Георгиевич исполнял какие-то поручения, и последние мои свидания с ним были связаны с финансовыми расчетами (Лифарь платил в рассрочку то, что он мне был должен, купив у меня целую массу моих театральных эскизов). Он продолжал жить в своем милом Монте-Карло, где и скончался около 1940 г.

Еще раз повторяю: Пафку я любил. С ним было необычайно приятно быть, слушать его или превращать его в удивительно внимательного и прямо-таки трепещущего слушателя. При этом беседы с ним действовали ублажающим образом. Это находил и Сережа, который называл Пафку своими «валериановыми каплями». Он был типом конфидентов в старинных пьесах. Надо еще прибавить, что при всей страсти к сплетне, Пафка был абсолютно незлобивым. Самые сплетни его не имели характера какого-либо очернения или злобы. Даже когда он поддакивал в ответ на чьи-либо жалобы, он и это делал с какой-то особой сноровкой и так, что жалобщик покидал беседу скорее в каком-то умиротворенном (а не в более разъяренном) состоянии. В качестве же резюме этой слишком короткой и односторонней характеристики я скажу, что Павел Коребут-Кубитович (считалось, что его род был царский и происходил от Гедимина) принадлежал к одним из самых милых людей, с какими мне довелось общаться.

Живя последние годы в Монако, Павел Георгиевич, не будучи вовсе балетоманом, заделался другом всех к балету причастных лиц, и его как бы специальностью стало навещать разных поселившихся там на постоянное жительство матушек, вдов и жен балетных артистов. В ответ на его ласку, эти дамы искренно любили Павла Георгиевича и всячески его ублажали и баловали. Я убежден, что не одна из них поплакала от всего сердца, когда его не стало. В этом только и сказалась причастность кузена Дягилева к тому делу, которое прославило имя последнего на весь мир. И кто знает, какую роль сыграл Пафка в качестве «валериановых капель, в тот период деятельности Дягилева, когда последний стал все более томиться под бременем принятых на себя обязательств и когда -» которую он тянул, стала для него невыносимой…

266 Я не припомню, чтоб кто-либо из художников удосужился запечатлеть наружность Павла Коребута, хотя она и представляла собой весьма выгодный и интересный сюжет. Не сделал на него карикатуры и Серов. Осталось несколько фотографий, из которых особенно удачной получилась та, что я снял с него в 1911 г. в Монте-Карло, в обществе балерины Облаковой и дочери С. С. Боткина — «Шурочки».

Глава 33
В МОСКВЕ И В КИЕВЕ

Не успели мы перебраться в город и устроиться на новой квартире, как я уже собрался в то довольно далекое путешествие, которое я решил предпринять — ввиду своей дальнейшей работы над историей русской живописи. Нужно было проверить свои впечатления от московских музеев, познакомиться с рядом частных собраний, побывать у нескольких наиболее значительных художников, а затем проехать и в Киев.

Резюмируя свои впечатления и оставляя в стороне все, что я получил от ознакомления с Москвой в целом, я на первое место должен поставить творения Александра А. Иванова. Я и до того питал к этому художнику (одному из самых подлинных во всей истории русского искусства) глубокое почитание, вместе с какой-то «сердечной симпатией» (причем я был подготовлен к тому рассказами отца, знавшего Иванова лично) и с особенным же увлечением я изучил «Библейские эскизы» Иванова, уже известные мне по воспроизведениям facsimile179, изданным его братом Сергеем. Теперь же я их увидал в несравненно большем количестве и в оригиналах — и это меня окончательно убедило, что в этом художнике горело пламя настоящего гения, которому, увы, так и не суждено было расцвести до совершенной полноты. В то же время меня трогало то упорство, с которым Иванов в своих этюдах к «Явлению Христа» стремился «научиться правде» и забыть привитую Академией школьную рутину.

Словом, во мне возник тот культ Иванова, который я и поставил во главу угла всей моей книги. Из всех русских живописцев он представился мне самым живым, самым драгоценным и каким-то прямо идеалом художника вообще. Возможно, что я при том впал и в некоторое преувеличение; я увлекся своим «открытием» (как всякий другой очень большой и подлинный художник, Иванов уже подвергался до меня и вероятно подвергнется еще участи «быть открываемым», оцениваемым и переоцениваемым по нескольку раз), однако все же по существу я был прав как бывает прав человек всегда, когда испытывает великое счастье найти через посредство искусства нечто освежающее и поднимающее его душу. Через знакомство с оригиналами Иванова я только лучше понял его искусство, я нашел в них некую ценнейшую меру вещей, и с тех пор 267 в течение многих лет я обращался к Иванову всякий раз, когда меня брали разные сомнения, когда я хотел проверить свои убеждения, когда путался в противоречиях, которыми так изобилует оценка художественных произведений.

Менее всего, впрочем, я оценил, увидав в натуре (по гравюрам я ее знал с самого детства), колоссальную картину Иванова: «Явление Христа народу». И как раз по этому поводу у меня возник горячий спор с В. Васнецовым, который оказался ревностным поклонником Иванова и особенно этой его картины. Он и слышать не хотел о том, что в целом картина представляет собой неудачу, что она лишена объединяющей цельности, что она замучена, засушена, наконец, что Иванов, несмотря на все свои усилия, не сумел вложить в нее ту жизненность, которой он главным образом задавался. Васнецов с жаром отстаивал абсолютное совершенство картины. Он отрицал, что имеется известное противоречие между Ивановым, сочинившим свои вдохновенные эскизы, и тем «пенсионером академии», который затеял «Явление Христа» и в течение стольких лет мучился над ним, этим исполинским холстом. Этот спор так тогда ни к чему и не привел, — разделяя, впрочем, при этом участь всех подобных споров.

К Виктору Васнецову, к «великому» Васнецову я тогда попал благодаря его брату Аполлинарию. С последним я уже года четыре как был знаком, и даже в некотором роде дружил с этим милым, несколько наивным человеком. Дружба наша получила некоторый изъян во время пребывания Аполлинария в течение зимы 1898 – 1899 г. в Париже, куда он явился уверенный в том, что его живопись будет иметь там значительный успех. Но французы не потрудились обратить какое-либо внимание на его выставленное в Салоне Марсова Поля гигантское полотно, изображающее сибирскую тайгу180, и картина прошла незамеченной. При этом я лично оказался как бы свидетелем этого «посрамления», и, вероятно, ему было не особенно приятно встречаться с кем-то, напоминавшим понесенную обиду. Все же мое знакомство с Виктором Васнецовым произошло благодаря Аполлинарию, тогда как без такой протекции было бы затруднительно пройти через те заграждения, которыми себя обставил старший брат, достигший в те дни верха своей славы.

Впрочем, и так оказанный мне Виктором Васнецовым прием оказался не из самых радушных — особенно если принять во внимание традиционное радушие москвичей. Виктор Михайлович был очень вежлив со мной, но и только. Помешала ли большей экспансивности общая его нелюдимость, или он разделял ходячее о всех нас мнение, будто бы мы насаждаем пресловутое и зловреднейшее «декадентство», я не знаю. Не мог не почувствовать, несомненно, очень чуткий Виктор Михайлович во мне — в этом «представителе ненавистного петербуржского художества», дерзающем с ним спорить, какого-то врага. Считая себя каким-то преемником заветов Иванова, он догадывался, что, если я вижу известную фальшь в главном произведении Иванова, то я могу счесть за ложь, за притворство многое и в произведениях его самого — Васнецова.

268 Вообще же дом Виктора Васнецова показался мне скорее унылым и мрачным. Возможно, что тому способствовал пасмурный осенний день, быть может и отсутствие какого-либо декоративного чувства в обстановке. Положим, В. М. Васнецов увлекался в те годы вопросом возвращения русского прикладного художества к его первоисточникам и сам производил опыты в этом смысле в виде сундуков, шкафов, кресел, тут же расставленных по квартире. Однако опыты эти показались мне неудачными, предметы имели очень неубедительный вид, они были громоздки, неуклюжи. Глядя на них, возникал протест против такого возрождения. Но сам художник был, видимо, доволен своими опытами и собирался свою деятельность в этом направлении расширить. Он заразил и брата своим «древнерусским пассеизмом» — Аполлинарий стал тогда с особым рвением заниматься в картинах реконструкцией древней Москвы.

Мое тогдашнее посещение Виктора Васнецова было единственным, и больше я с ним никогда не встречался. Если уже в 1899 г. я должен был произвести при нашей встрече неприятное впечатление, то едва ли мог он получить желание снова со мной встретиться после того, как вышла моя книга, и он ознакомился с моими откровенными суждениями о нем.

Из других моих посещений московских художников мне особенно запомнились два — Сергея Коровина и А. Я. Головина. Первый не значился в моей «программе», а отправился я к нему единственно по настоянию его брата Константина, с которым я тогда состоял (да и вся наша компания состояла) в самых дружеских отношениях. «Костя» же питал беспредельное уважение к старшему брату и ставил его гораздо выше себя. Он видел в нем прямо-таки какой-то идеал русского художника.

Побывал я у Сергея Коровина на его квартире — очень скромной, типично мещанской, ни в чем не выдававшей принадлежность хозяина к «благородной корпорации художников». Напротив, эти комнатки с их тюлевыми занавесками, с горшками цветов на подоконниках, со стенами, оклеенными дешевыми обоями, могли сойти за обстановку какой-либо пьесы Островского из мелко-купеческого быта. И сам Сергей Коровин ни в чем не напоминал художника. Невысокого роста, с чахлой бородкой на испитом лице, угрюмый и печальный, он скорее напоминал собой какого-нибудь писаря или приказчика. На своего красавца брата он совершенно не был похож. Мне с большим трудом удалось заставить его ответить на несколько вопросов и вырвать у него письмо к хранителю Исторического музея, который был в это время закрыт для публики и где находилось единственное крупное произведение Сергея Коровина (увы, как оказалось мало интересное) «Мамаево побоище»181.

Ярким контрастом Сергея Коровина явился Александр Яковлевич Головин. Обиталище его оказалось где-то очень высоко, чуть ли не на чердаке, и представляло собой нечто еще менее декоративное, нежели «мещанская» квартира Сергея Коровина. Но у последнего все было прибрано, вычищено, даже вылощено. У Головина же царил «дикий» беспорядок или, по крайней мере, та «видимость беспорядка», которую часто 269 создает вокруг себя поглощенный творчеством художник и в котором он сам все же вполне разбирается. И вот, среди этого беспорядка, состоявшего из всяких «орудий ремесла», меня встретил молодой, высокого роста красавец-блондин, показавшийся мне олицетворением изящества и самой аристократической приветливости. Я даже вообразил, что передо мной не «простой Головин», а отпрыск древнего графского рода. В то же время, мне показалось, что я встретил в нем человека, который мог бы мне стать другом, и что именно с ним мне будет особенно приятно общаться. На самом же деле Александр Яковлевич, не будучи вовсе благородного происхождения (он откровенно признался, что он попович), не только своим наружным видом походил на аристократа, но это был органически-недоступный человек, избегавший всякого сближения. Французские выражения distant, fuyant342* вполне подходили к его характеристике. Такие люди пользуются своим даром очарования, своими ласковыми манерами, чтобы держать людей, не обижая их, на непреодолимой дистанции и не давать им проникнуть в какую-то святая святых их душевного мира.

Впоследствии я, кроме того, убедился в том, что Головин страдал большой мнительностью и даже в некоторой степени манией преследования. Особенно это сказывалось у него по отношению к товарищам-художникам. В каждом из них он был склонен видеть конкурента, в каждом их поступке интригу, специально направленную против него. Настоящей же bête noire343* Головина сделался как раз К. Коровин, тот самый Коровин, которому Головин был обязан своим привлечением к театру и известным покровительством при его первых шагах на этом поприще. Иначе как «черным человеком» Головин за спиной его не называл, причем в таких случаях лицо его принимало выражение крайней настороженности и почти испуга. Это, однако, не помешало тому, что Головин, переселившись из Москвы в Петербург, занял при супругах Теляковских место «домашнего консультанта» по делам театральных постановок и постепенно совсем вытеснил с этого почетного (но тайного) положения своего товарища.

В те же дни я посетил и Владимира Аркадьевича Теляковского, недавно назначенного на пост начальника Московской конторы императорских театров. Под таким прозванием подразумевалось почти независимое от Петербургской дирекции управление казенными театрами в первопрестольной. И это знакомство не обошлось без «сюрприза». Дягилев уже успел до меня познакомиться с Теляковским и был в восторге от его энергии и предприимчивости, в частности от тех постановок, которые были затеяны им при сотрудничестве Головина и Коровина. По рассказам Сережи я себе представил Владимира Аркадьевича чем-то вроде Всеволожского, т. е. человеком маститым, спокойным и довольно сановитым. Я знал, что Теляковский служил до своего назначения в одном из самых 270 аристократических полков столицы — в Конногвардейском, и уже это одно рисовало мне его в виде господина светского облика. На самом же деле мне навстречу «выбежал» какой-то штабс-капитан в отставке. И этот человек, с манерами совершенно простецкими, в мундире без погон, сам поспешил отрекомендоваться: «Владимир Аркадьевич Теляковский»! Впрочем, это впечатление было скорее приятное. Если как-то впоследствии в одном из моих довольно свирепых отзывов о постановках Теляковского я его назвал «рубахой-парнем», то в основе такой характеристики лежало то мое первое впечатление от него. И все же впечатление это оказалось не менее ложным, нежели первое впечатление от «аристократической» ласковости Головина. Теляковский вовсе не был ни простаком, ни рубахой-парнем, а был он очень хитрым и даже лукавым человеком, его же пребывание в офицерской среде придало ему только ту «бравую простоту» манер, которая подкупала на первых порах всех, с кем он входил в деловые отношения и которая, кстати сказать, была вообще в большом у нас ходу в дни царствования Николая II. Ведь и сам государь подкупал любого собеседника чем-то мило-простоватым, чем-то, что было и в чертах его лица и во всей его наружности.

Последним из художников в Москве я посетил Михаила Александровича Врубеля. Как я уже сказал выше, я узнал о самом существовании Врубеля только весной 1896 г. от моих новых знакомых — москвичей — от Нестерова, Переплетчикова, К. Коровина. Направляясь теперь лично знакомиться к Врубелю, который недавно переселился в Москву, я внутри себя очень желал, чтоб то дурное впечатление от его панно «Утро», которое он выставил на первой Дягилевской выставке, сгладилось, и чтоб то, что мне предстояло увидеть из его произведений, оправдало бы восторженные отзывы моих московских приятелей. Словом, я шел к нему с полной готовностью уверовать в его гениальность… Однако я покинул Врубеля, после двухчасового пребывания в его обществе, очарованный, плененный — но не его произведениями, а им самим! По рассказам я рисовал себе его замкнутым, чуть таинственным гордецом, а вместо того я застал милого, простого, приветливого и необычайно отзывчивого человека. Да и наружность его, начиная с небольшого роста, и с черт лица, со светлой клинушком остриженной бородкой, почему-то производившей впечатление «француза» (и в говоре его, в его легком картавленье слышалось тоже нечто «французское»), — все это отнюдь не внушало какого-либо «трепетного почтения», однако в то же время оно очаровывало. Очарован я был и женой Врубеля — прелестной Надеждой Ивановной Забелой, артистический талант и звучность голоса которой я успел оценить в ее выступление в Мамонтовской опере в Петербурге. Но вот произведений у Врубеля на дому оказалось до крайности мало, а то, что он мне показал, не вызвало во мне восторга. Сам он придавал большое значение портрету жены, которую он изобразил сидящей на воздухе, в какой-то замысловатой шляпе182, но и эта вещь скорее оттолкнула меня своей несуразностью и опять-таки какой-то неудачливостью. Мастерство было несомненно; оно сказывалось уже в том, как уверенно и с каким 271 брио были положены мазки; характерно была передана поза и несколько игривое выражение лица. Но я не мог примириться со странной пестротой красок, к тому же портрет производил впечатление неоконченности точно художник его бросил, недовольный своей работой.

При расставании Врубель снабдил меня подробной инструкцией относительно того, что мне нужно видеть в Киеве, и в частности, что именно принадлежит ему в стенописи Кирилловского монастыря, в которой его часть тесно сплеталась с остатками древней, реставрированной им же живописи. Кроме того, Врубель дал мне рекомендательное письмо к своему молодому приятелю и сотруднику по декоративным работам во Владимирском соборе — художнику Яремичу, в точности указав, где мне этого «бездомного» человека найти.

К сожалению, эта рекомендация пропала тогда даром. Явившись в то здание в ограде Киево-Печерской Лавры, в котором Яремич нашел себе с недавних пор приют, я его там не застал — он оказался гостившим у кого-то на даче в окрестностях города. Тем не менее, неудавшийся этот визит не прошел даром, а имел важные для меня, для нас обоих, последствия. Может ли быть в жизни что-либо более важное, нежели приобретение нового и преданного друга! И таковым-то закадычным другом Степан Петрович мне и стал, продолжая оставаться им как в отношении меня самого, так и в отношении всей моей семьи — до самой своей смерти…183

* * *

В Москве в тот день, когда я ее покидал, стояла глубокая осень. Тем радужнее представилась открывшаяся передо мной картина, когда я приближался в солнечное утро к Киеву — залитому яркими и горячими лучами и утопавшему в густой листве все еще зеленых деревьев. Поистине Киев — один из прекраснейших городов на свете, а по своему своеобразному расположению над могучими водами Днепра и над бесконечными далями степи, — это даже единственный город. Я был в совершенном упоении и все три дня, что пробыл в Киеве, не выходил из какого-то восторженного состояния. Главным образом, впрочем, этот восторг был вызван, так сказать, пейзажем, теми видами, которые открывались во все стороны, тогда как я был скорее разочарован и даже огорчен всем тем, что мне довелось там видеть из памятников искусства.

Спору нет, что Софийский собор одно из самых почтенных сооружений византийской архитектуры, а его мозаики принадлежат к самому значительному, что оставил по себе XI век. Но, к сожалению, снаружи собор совершенно утратил свой первоначальный вид и являет собой с XVII в. если и нечто довольно эффектное, то отнюдь не такое, что свидетельствовало бы об его глубокой древности. Впечатление строгости теряется благодаря блеску золотых куполов и высокой барочной колокольне. Внутри же огорчает какое-то общее убожество, какая-то голизна, а местами и просто безвкусие, благодаря вторжению всяких чужих элементов. Знаменитые мозаики не только не составляют одного целого 272 с архитектурными массами, но как-то «остаются сами по себе», точно они занесены сюда случайно или точно их доставили сюда, в это голое и унылое помещение, для какой-то временной выставки. Подобное же впечатление произвела на меня и Лавра, в которой отсутствует то величие глубокой древности, которое ожидаешь от такой знаменитой святыни. Расположена Лавра опять-таки живописно, а золото ее куполов сказочно поблескивает среди сочных куп украинских лип и тополей, но как архитектурный памятник Лавру никак нельзя отнести к грандиозным и прекрасным целостностям. То ли дело какие-либо западные монастыри той же барочной эпохи — особенно в Швейцарии, в Австрии и в южной Германии! Или хотя бы как наш несравненный петербургский Смольный монастырь!

Самое сильное из художественных впечатлений, испытанных мною в Киеве, я получил от Андреевского собора — от этой жемчужины времени имп. Елисаветы Петровны, возвышающейся на самом краю обрыва, откуда открываются виды на Днепр и на простор полей. Этот вид — «чудесное творение рук божиих», но чудесно вяжется с этой красотой и данное создание ума человеческого. Растрелли вложил в него все свое мастерство, все свое знание, все свое чувство пропорций, все, что в его искусстве представляет собой счастливое соединение особенностей итальянского и русского зодчества. Но, кроме того, любимец Елисаветы Петровны выказал здесь редкий вкус и такое изящное чувство меры, которых, пожалуй, не найти в его других, более значительных по размерам, сооружениях. Невольно напрашивается на перо слово «игрушка», до такой степени формы Андреевского собора «улыбчивы», до того они подкупают! Однако эти резвые, веселые формы рококо, которыми так удивительно владел Растрелли, оставаясь резвыми и веселыми, так явно и убедительно слагаются в некое песнопение во славу божию!

Увы, не нахожу в себе слов, подобных этим, для выражения впечатления, произведенного на меня Владимирским собором. Между тем я главным образом именно для него предпринял далекое путешествие. Задавшись целью написать историю русской живописи за последние два столетия, я не мог не высказать в ней свое суждение о таком значительном памятнике русской живописи, не увидав его собственными глазами в действительности. Владимирским собором русские люди той эпохи гордились так, как разве только современники Рафаэля и Микеланджело могли гордиться фресками обоих мастеров в Ватикане. Считалось, что в этих стенных картинах и, в особенности, в колоссальном образе божией матери с младенцем на руках в полукружии абсиды, русское религиозное чувство вылилось целиком. Сотни тысяч наших соотечественников верили, что это так, а у некоторых это поклонение Васнецовской «Мадонне» доходило до известной экзальтации. Однако, увидав роспись Владимирского собора на месте, я простился с какими-либо иллюзиями. Я был глубоко огорчен, но огорчился я не столько по вине Васнецова, сколько потому, что энтузиазм, возбужденный у нас стенописью Владимирского собора, наглядно свидетельствовал о чем-то чрезвычайно неблагополучном в состоянии 273 религиозного чувства во всем русском обществе344*. Лично к Васнецову я, обозревая живопись Владимирского собора, скоро исполнился известного почтения. Я увидал огромный труд, причем труд весьма одаренного художника. Но беда была в том, что этот даровитый мастер взялся за задачу, которая была ему не по плечу! Не дано личным одиноким усилиям (при самой доброй воле) в условиях современной жизни преодолеть тот гнет духовного оскудения, которым уже давно болеет не только Россия, но и весь мир. Фальшь, присущая «стенописи» Владимирского собора, не личная ложь художника, а ложь, убийственная и кошмарная, всей нашей духовной культуры.

Еще более я был огорчен во Владимирском соборе своим «другом» Нестеровым. Его запрестольная картина, изображающая «Рождество Христово», выдает и ужасающий дурной вкус и нечто сладковато-дряблое, что художник пытается выдать за нежно-благоухающее. И это не была частичная неудача — это выдавало в Нестерове нечто «непреодолимое», что расцвело затем махровым цветом в его церковных картинах для церкви в Абастумане184. В них Нестеров проявил уже настоящее «художественное ханжество». До этого момента я был склонен, закрывая глаза на многое, что мне претило, ждать от него какого-то исправления, какого-то поворота к тому, что когда-то составляло прелесть его первых выступлений, его «Видения отрока Варфоломея» и «Св. Сергия в лесной пустыне». Однако после того, что я увидал это «Рождество», я понял, что Нестеров безвозвратно потерян для подлинного искусства. Этот человек таил многое весьма значительное, однако не то заботы суетного света, не то какой-то изъян в его духовном существе, не то помянутые общие условия культуры задушили в нем эти благие семена, и личность религиозного живописца Нестерова осталась каким-то печальным недоразумением. Впрочем, под конец жизни, когда в России водворилась власть, вообще чуждая религии, религиозные измышления Нестерова оказались ни к чему не применимыми, он «лучше нашел себя» в писании портретов, некоторые из них отличаются довольно сильной характеристикой.

* * *

Во многих смыслах и художественной личности Врубеля грозит подобная же переоценка. По крайней мере, я так думаю теперь, тогда как в течение нескольких лет я был убежден, что Врубель действительно гениальный художник. Спрашивается, однако, было ли то мое суждение «вполне свободным» или оно зависело от разных влияний и больше всего от собственного желания в эту гениальность Врубеля поверить. Проверяя 274 после стольких лет свои тогдашние убеждения, мне кажется, что я не был свободен от посторонних влияний, и больше всего действовало то внушение, которому я подвергся со стороны моего друга Яремича. Вот кто был искренним и безусловным поклонником Врубеля, и это до такой степени, что он заражал своим увлечением и других. Действовало при этом то, что Яремич лично хорошо знал Врубеля, так как жил в постоянном и близком общении с ним в Киеве, где он ему и помогал при орнаментальной росписи стен и сводов Владимирского собора. Из рассказов Степана Петровича я начал было познавать Врубеля, точно и я с ним состоял в близких отношениях. Я узнал всю его подноготную, все, что в его существовании было печального, романтического, а в нем самом «демонического». Я через Яремича полюбил Врубеля и как человека, а это отозвалось на моем приятии его в душу как художника. Постепенно, однако, это наваждение стало затем (уже после безвременной кончины впавшего в безумие художника) рассеиваться, и теперь у меня к Врубелю как к человеку если и осталось чувство большой нежности, пропитанное жалостью, если я и признаю, что это был один из самых действительно одаренных натур конца XIX в., то все же я должен признаться, что мое отношение к нему было когда-то преувеличенным, что «гениальный по своим возможностям» художник оставил по себе творение в целом фрагментарное, раздробленное и по существу такое, которое гениальным назвать нельзя. Крупицы «божественности» приходится в нем выискивать с трудом, отметая черты и вовсе недостойные, нелепые, моментами даже безвкусные и тривиальные.

Однако я забежал вперед, теперь же надо вернуться к осени 1899 г. и к моему пребыванию в Киеве, отмеченному, кстати сказать, совершенно райской погодой, удивительной ясностью и теплом, при полном отсутствии гнетущего зноя. Бродя пешком и разъезжая в такой дивной атмосфере по Киеву, я испытывал целыми днями такой силы блаженство, что во мне даже забродили мечты, не перебраться ли нам всей семьей в Киев.

В последний из таких райских дней я побывал и в лежащем на окраине города Кирилловском монастыре, специально для того, чтоб ознакомиться в нем с работами Врубеля. Посвятил я этому обозрению часа три и если и не покинул собор в состоянии какого-то восторга, то все же я был поражен тем, с каким мастерством написаны очень своеобразные «местные образа» в иконостасе (и особенно изображенная сидящей с младенцем на руках богородица) и с каким, я бы сказал, «вдохновенным остроумием» он же реставрировал древние фрески византийского характера, а местами заново сделал к ним добавления (иные из этих добавлений прямо принадлежат целиком кисти Врубеля). Всюду пиетет к старине гармонично сочетается с порывами творчества свободной фантазии.

275 Глава 34
НАШЕ МАТЕРИАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ. МОЕ ПРЕПОДАВАНИЕ. В УЧИЛИЩЕ БАРОНА ШТИГЛИЦА. ЯРЕМИЧ. ВИСЕНЬКА ПРОТЕЙКИНСКИЙ. СКАНДАЛ С БАКСТОМ. СУБСИДИЯ ГОСУДАРЯ

Во время моего отсутствия наша новая квартира была приведена в полный порядок, и я смог уже «ощутить» ее как действительно «мой дом». Жизнь потекла безмятежно и на первых порах не обремененная теми насущными материальными заботами, которые периодически так меня мучили в дальнейшем. Хоть мы и дали себе слово обращаться с полученными по наследству деньгами с величайшей бережливостью, все же приходилось затрагивать капитал, так как проценты с него были недостаточны даже для нашего очень скромного бюджета, однако сознание того, что довольно значительный запас все же имеется, действовал успокаивающим образом. Что же касается других заработков, то намечалась служба в Художественном училище барона Штиглица185, куда я был приглашен в качестве преподавателя по «истории стилей», но по условию с директором училища, архитектором Г. И. Котовым, я должен был приступить к своим лекциям только с нового года, так как мне нужно было основательно к ним подготовиться. К этой подготовке я (параллельно с моим изучением прошлого русской живописи) теперь и приступил. Впрочем, надо прибавить, что в смысле заработка эта «служба» не обещала мне дать обеспечения — жалованье было совершенно ничтожное, и согласился я на приглашение Котова только для того, чтобы как-либо «заявить о себе». На заработок же чисто художественный можно было рассчитывать только в момент выставки, а до этого было далеко.

Через несколько недель после нашего водворения в Петербурге явился без предупреждения тот киевлянин — С. П. Яремич, к которому меня направил Врубель. Оказалось, что в моем посещении Киева и в том факте, что я его там искал и не нашел, он увидел нечто вроде «перста судьбы» — ему-де не следует дальше откладывать свою поездку в Петербург, о чем он уже давно мечтал. Вот он и явился да чуть ли не прямо с вокзала — ко мне. Будь это другой человек, я, вероятно, испугался бы такой стремительности, я бы заподозрил, что меня этот незнакомец собирается использовать для своих, бог знает каких, целей. Однако один вид Степана Петровича и вся его манера сразу так меня расположила к нему, что я его принял с исключительным радушием, сразу почувствовав в нем единомышленника или «единодушника».

Что касается наружности Яремича, то перед нами предстал довольно высокий, несколько худощавый человек лет двадцати пяти, не более, рыжеватый блондин, с головой на шее несколько преувеличенной длины, 276 с остриженной клинушком бородкой и с удивительно розовенькими, совершенно младенческими «щечками». Он чуть прихрамывал, и происходило это от какого-то природного дефекта в ступне (вследствие чего он и обувь носил по специальному заказу), но эта еле заметная хромота не мешала Яремичу быть неутомимым пешеходом. Говорил он с едва уловимым украинским акцентом, придававшим, однако, своеобразную прелесть его речи.

Вначале Яремич, видимо, робел, но впоследствии я убедился, что он вообще несколько утрирует свою природную робость, пользуясь ею как некоторым средством нравиться. Он охотно улыбался, приятно и часто смеялся. Сразу же стала приметной его склонность соглашаться с собеседником, но это его соглашательство не означало какого-либо заискивания, а обнаруживала лишь чрезвычайную мягкость характера и, пожалуй, известную шаткость собственных убеждений. Впрочем, в каких-то главных вопросах между нами сразу наметилось действительно большое единодушие. Были у Степана Петровича и разные причуды, но они только придавали ему лишний шарм. Одна из самых курьезных причуд была та, что он ни за что не желал сообщить, сколько ему лет, но и это было какое-то «кокетство» несколько женственного оттенка; женские черты вообще преобладали в его характере. Никогда он не говорил ни о своем прошлом, ни о своем происхождении, ни о своих родных, и лишь случайно, много лет позже, я узнал, что его отец принадлежал к духовному званию. Пожалуй, нечто от семинариста или бурсака было и в Степане Петровиче, но он был бы ужасно огорчен, если бы узнал, что производит такое впечатление и что таинственность, которой он себя окружил, была отчасти разоблачена. Во всяком случае, детство и ранняя юность у него были, вероятно, незавидными и чем-то таким, о чем неприятно вспоминать; это не мешало ему интересоваться детскими и юношескими годами других и вообще «знать толк» в этой, не всякому доступной области.

Окутано тайной было и его образование. Он едва ли прошел весь курс среднеучебного заведения и уже наверное не побывал в университете, но это вовсе не помешало Яремичу принадлежать к числу людей высокой и глубокой культуры. Он, вероятно, самоучкой, движимый ненасытной потребностью познания, дошел до всего. Кроме того, он обладал даром черпать для себя все нужное при всяком случае и главным образом в общении с людьми выдающегося ума и вообще «интересными». С особенной благодарностью он вспоминал о своем общении с другом Льва Толстого — художником Н. Н. Ге и с М. А. Врубелем. Немало почерпнул он и из общения с нашим кружком, в котором он довольно скоро занял подобающее ему место. Особенно близко он сошелся с Нуроком и с Сомовым, но его полюбили и стали считать за своего и Философов, и Дягилев, и Бакст. В редакции «Мира искусства», куда я его ввел, как только увидал в нем ценного «союзника», он очень скоро сделался своим человеком и бывал там не реже меня. К тому же, он оказывал там и заметные услуги как по части информации, так и в качестве отличного графика-шрифтиста. Из его литературных предпочтений нас несколько смущало 277 его беспредельное поклонение Вольтеру, но и это принадлежало в Яремиче к его чудачествам и было настолько вне круга наших идей, что не возбуждало даже споров. Находился же этот культ Вольтера в связи с материалистическим уклоном мировоззрения Яремича, что поражало в нем тем более, что по всему своему облику (а во многих отношениях и по своим вкусам и взглядам) он производил впечатление человека, склонного к мистике и чуть ли не к аскетическому подвижничеству. Впечатлению чего-то «иноческого» способствовало и то, что он в те времена был неуклонным вегетарианцем. Последнее можно было объяснить еще и тем, что он когда-то (под влиянием Н. Ге) был адептом Толстого, и черты бывшего «толстовца» нет-нет в нем и проглядывали. Вегетарианство Яремича огорчало мою хлебосольную Анну Карловну. Она не знала, чем его кормить, чем угощать. Когда в первое время нашего знакомства он невзначай оставался у нас к завтраку или к обеду, она, застигнутая врасплох, делала ему яичницу-глазунью и окончательно растерялась, когда обнаружилось, что именно яйца Яремич терпеть не может. Зато этой его идиосинкразией воспользовалась наша крошечная Елена, обладавшая ненасытным аппетитом. Улучив момент, когда внимание хозяйки было чем-либо отвлечено, Степан Петрович с ловкостью фокусника перебрасывал то, что было приготовлено для него, на тарелку своей маленькой соседки, и та поглощала эту прибавку в один миг345*.

Прибавляю еще, что другом Яремич стал мне очень скоро и что потребность в его обществе приобрела во мне даже характер некоторой мании. Он удивительно благотворно действовал на мое настроение и обладал ценнейшим и столь редким свойством распространять вокруг себя уют. Тем не менее, мы тогда не перешли на «ты» и на обращение по имени (без отчества). Но не стали мы «тыкаться» даже после того, что выпили (приблизительно на двадцатом году нашей дружбы) на брудершафт. Нам обоим, при всей интимности нашего сближения, почему-то нравилось сохранять тот стиль, который установился в самом начале нашего знакомства. Не был я на «ты» и с Нуроком.

У меня когда-то было несколько сделанных с Яремича набросков — довольно схожих и характерных. Самой удачной была та карикатура, которую Серов нарисовал (приблизительно в 1902 г.) и которая изображала Степана Петровича Яремича в виде привязанного и подвешенного 278 к дереву, проткнутого стрелами Святого Севастьяна. Этот рисунок карандашом, только слегка подкрашенный для передачи типичности розовеньких щечек нашего приятеля, вызвал общий восторг. И он был торжественно водружен (приколот булавками) в той же редакционной комнате, на обоях которой все мы висели, представленные в самом потешном виде. Рисунки эти были сделаны Серовым, Бакстом и мною. Я сам был изображен Серовым в виде орангутанга, влезшего на пальму и бросающего оттуда орехи на прохожих; Дягилев — в виде совершенно одряхлевшего и обрюзгшего сановника («Директора театров»), принимающего доклад от своего «чиновника особых поручений» — Валечки Нувеля; этот последний был представлен (Бакстом) в виде собачки-таксы, одетой в форменный вицмундир.

Не был я на «ты» со «Стипом» (так его прозвали наши дети), но не перешел я на ты и с другим довольно близким нам человеком — с «Висенькой». Но тут не дало до этого дойти время. Моя дружба с этим совершенно первостатейным чудаком длилась всего один десяток лет, а затем наши пути окончательно разошлись, и я продолжал встречаться с ним крайне редко. А был Висенька, иначе говоря Виктор Петрович Протейкинский, дальним родственником не то Философовых, не та Дягилевых, и одно время несменным завсегдатаем наших сборищ в квартире родителей Философова или у Сережи, а затем и в редакции «Мира искусства». Оценил я его чуть ли не с первого же дня знакомства, но короче мы сошлись, когда Висенька стал бывать у меня чуть ли не ежедневно, и это потому, что он, по моей просьбе, взял на себя корректуру моей «Истории русской живописи». То был мой первый предназначенный для печати труд, и я еще не был достаточно опытен в деле проверки и исправления текста. Висенька же славился и своим основательным знанием русского языка, и крайней своей дотошностью. Был он человек нуждающийся, и мне было приятно дать ему небольшой заработок. Висенька просиживал у нас тогда целыми днями, занятый, впрочем, не одной только корректурой (ее было не так уже много), но и разговорами на всевозможные темы со мной и с моей женой. Умел он ладить и с нашими девочками. Особенно трогателен был Висенька, когда я довольно серьезно заболел воспалением легких, и он не отходил от моего одра. Он вообще любил «сторожить болящих», а тут выдалась ему оказия сделаться каким-то неотступным сидельцем, причем он с неумолимой строгостью соблюдал предписания врача относительно лекарств и вообще всячески за мной ухаживал. То был кульминационный пункт нашей дружбы, а затем она не то что пошла на убыль, а как-то оказалась оттиснута всяческими обстоятельствами.

О внешности Висеньки можно судить по необычайно схожему литографическому портрету Бакста346*. Глядя на это изображение, можно подумать, что художник представил тип в стиле Кнауса или Владимира 279 Маковского, изображающий какого-либо провинциального актера или «отставного учителя». Однако представлен здесь подлинный Виктор Петрович, и представлен без всякой утрировки — таким, каким он был в жизни. Это тот самый Висенька, который нас бывало журил, а то и до слез смешил. В нем было что-то и от классического педагога, и от комического лицедея, и от клоуна. Один его облик располагал к смеху; он это знал и извлекал из этого какой-то своеобразный успех. Он любил смешить, но вызывал смех отнюдь не какими-либо анекдотами или острыми словечками, а длиннейшими рассказами (едва ли не намеренно сумбурными), либо блестящими спорами, точнее, речами дискуссионного характера. И, пожалуй, эти речи, подносившиеся с самым серьезным и убежденным видом, были еще смешнее, нежели его смешные истории. Надо себе при этом вообразить этого довольно коротконогого человека с физиономией «гениального музыканта» (он был чертами лица похож на Листа в старости), с неряшливо причесанными, точнее, вовсе не причесанными, жирными от запущенности волосами, в засаленном долгополом сюртуке. Надо вообразить себе все разнообразие его крайне выразительной мимики и всю его патетическую жестикуляцию. Спорил же он с азартом, с упоением, обожая самый процесс спора, всю эквилибристику логических построений. И, как ни странно, этот беспредельно добрый в жизни человек достигал иногда в увлечении спором большой язвительности. Он «громил врага», «повергал его в прах», и в эти минуты жалости не было доступа в его пропитанное евангельской любовью сердце.

Что касается до его личных убеждений, то добраться до самой сути их было трудно. Он был поклонником, а то и прямым учеником Владимира Соловьева, но мысли Соловьева, обрастая по пути изложения их Виктором всевозможными неожиданными экскурсами и цветами красноречия, становились подчас неузнаваемыми. Висенька был типичный ритор. Я представляю себе подобные фигуры где-либо на афинской Агоре или в воротах иерусалимских городских башен, где толпились всякие профессиональные говоруны и пророки. Но я не прав — то были главным образом «лгуны и шарлатаны», предававшиеся словоблудию из стяжательных соображений; душа же Висеньки была кристаллической чистоты, и даже тогда, когда, увлекаемый собственным красноречием, он впадал в путаный лабиринт парадоксов, он оставался по существу правдолюбцем. Назвать его пустым краснобаем никак нельзя. Он верил в то, что вещал, он горел желанием заразить других своим ощущением правды… Но вот, в трансе элоквенции верх брало какое-то художественное начало. Это был такой фейерверк слов, сравнений, цитат, придирок к оппоненту, иногда даже каких-то провокаций, все это так переплеталось с бичующим юмором, во всем этом было столько «актерского парада», что это отнимало у его речи убедительность. Возникали сомнения в том, искренен ли Висенька или он только дурачит и себя и других…

Всех курьезных черт Висеньки не перечесть, но некоторые заслуживают особого упоминания. Так, например, он считал нужным, встретив на улице любую похоронную процессию, присоединиться к ней и проводить 280 совершенно ему незнакомого покойника до самой могилы. Из-за этого чудачества случалось, что он опаздывал к назначенному времени: (и даже по делу важному) на целые часы. Целомудренность Висеньки не шла ни на какие уступки, и раза два-три происходили на наших, сборищах настоящие скандалы потому, что мы забывали, что в его присутствии нельзя говорить каких-либо сальностей, между тем как это было общей для всей компании с самых гимназических лет весьма непохвальной, но и безобидной привычкой. Нельзя было при нем делать и малейших намеков, набрасывавших тень на репутацию кого-либо. При этом не мешает заметить, что родной брат Висеньки, с которым он жил в одной квартире, был на весь город известным гомосексуалистом, а это в то время было чем-то еще бесконечно более предосудительным, нежели это стало впоследствии. Мы этого брата никогда не видели, но шла молва, что он во всем является полным контрастом Виктора Петровича. Насколько последний был неряшлив и даже попросту грязен, настолько тот был фатоват, изящен в своих одеждах и отличался щегольской опрятностью, что должно было ему придавать при его горбатости особую карикатурность.

Из особенно смешных эпизодов нашего общения с Виктором у меня в памяти остались два, принадлежащие вообще к самым веселым минутам, когда-либо мной пережитым. Я и все друзья дохохотались при этих случаях буквально «до упаду», до настоящих болезненных корчей. Но для того, чтобы убедительно выразить, в чем тут была соль, потребовался бы юмористический гений Диккенса или Гоголя… В первом случае (это происходило еще в самом начале пребывания Дягилева в Петербурге, у него в снятой им отдельной квартире; мы еще мало знали Висеньку) он вздумал заступиться за одну даму-благотворительницу, известную всему городу, а как раз тогда оказавшуюся замешанной в какую-то скандальную историю, произошедшую в одном опекаемом ею приюте. Ходили слухи, что в этом заведении были обнаружены ужасающие и притом коллективные непотребства среди призреваемых юных сирот; причем цитировались и имена тех патронесс, которые не только эти непотребства допускали, но и сами принимали в них участие. Мы этих дам знали только понаслышке, да и коснулись в разговоре этого скандала совершенно случайно, перебирая всякие «актюалите»347* того момента. Но оказалось, что Виктор Петрович отлично обо всей этой истории осведомлен, что этим заподозренным дамам он благоволит и потому он, вмешавшись в нашу беседу, сразу взял тон адвоката — защитника в деле, ему во всех подробностях знакомом. Эта-то «защитительная речь» Виктора Петровича, начавшаяся, когда уже пробило полночь и мы уже собирались разойтись по домам, продлилась затем полных три часа без передышки (он не давал никому вставить слово), но речь эта была до того блестяща и до того смешна, что мы постепенно из равнодушных и даже немного досадующих слушателей превратились в людей живейшим образом заинтересованных, 281 а к тому же как-то опьяненных стихией смеха. Если же меня теперь спросят, что же было столь смешного в этом plaidoyer348*, то я не сумею объяснить. Известная доля комизма заключалась, во всяком случае, в том, как целомудренный Висенька, взявшийся за такую скабрезную тему, лавировал между весьма рискованными деталями и все же, по необходимости, в интересах своей защиты касался их и даже вдавался во всевозможные «технические» подробности… Все это, сказанное с абсолютно серьезным видом, и даже с видом величайшего удручения (обиды за невинно заподозренных), со всеми интонациями заправского присяжного поверенного, приобретало такую степень гротеска, что тут только оставалось отдаться смеху — точно перед нами не уважаемый собеседник, а какой-то блестящий шут-пародист. Первый час речи все еще как-то крепились, так как опасались, как бы не обидеть милого человека, но когда внезапно прыснул Дима Философов, а Висенька не обратил на это ни малейшего внимания и отнюдь не смутился, то постепенно, один за другим, и все прочие дали волю своему веселью.

Второй незабываемый сеанс смеха, вызванного Висенькой, произошел на одном из заседаний «Религиозно-философского общества». Виктор был, кажется, членом «Общества» и, во всяком случае, непременным посетителем его собраний, причем он почти каждый раз выступал с теми или иными возражениями, а то и с каверзными вопросами, обращенными «к уважаемому докладчику». Председателю приходилось не раз, и даже не без строгости, призывать его к порядку, усматривая нечто вроде провокационной западни в этих неожиданных выступлениях Виктора. Но в тот вечер Висенька заблаговременно сам записался в качестве докладчика, и ему по правилам наших собраний нельзя было не предоставить высказаться полностью. Председательствовал на этом вечере как раз Д. В. Философов, который в перерыве всячески убеждал своего родственника сократить длину своей речи и сдержать свой азарт. Но ничего не помогло. Виктор Петрович влез на кафедру349*, таща за собой тяжелую охапку книг и каких-то религиозных журналов, и вот свою речь он поминутно уснащал цитатами, которые он черпал по закладкам из этих томов и брошюр, манипулируя ими с чисто жонглерской ловкостью. Надлежало уличить в противоречиях какого-то особенно Виктору не полюбившегося священника (фамилию я забыл), выступавшего на предыдущем собрании. Речь этого почтенного с виду, довольно тучного и довольно сановитого попа показалась нам тогда не особенно интересной, и выслушали мы ее скорее со скукой. Но не безразлично отнесся к ней Висенька. Он заподозрил священнослужителя в чем-то сугубо еретическом и счел своим долгом эту ересь разоблачить и разбить.

Началось и тут с очень солидного и даже строгого вступления, но постепенно оратор стал увлекаться своей задачей выставить оппонента 282 в смешном виде, для чего ему и понадобились все принесенные с собой книги. Дело в том, что одна часть цитат из книг была когда-то высказана тем же духовным лицом, и вот оказывалось, что те прежние его мысли были в полном противоречии с тем, что он говорил в последнем собрании. Другая же часть цитат являлась текстами разных авторов, на которые ученый батюшка ссылался, но которые, прочитанные Виктором с надлежащим выражением, приобретали совершенно новый смысл. И опять на сей раз какая-то стихия смеха стала овладевать Висенькой, заражая всю аудиторию. Тщетно председатель пытался остановить расходившегося обличителя, тщетно раздавался его звонок. Висенька не унимался и все дальше и дальше углублялся в дебри своей казуистики; никакие силы остановить его не могли. Уже давно весь зал стонал от хохота, а несчастный батюшка, красный, как рак, сидел в первом ряду, лишь изредка пытаясь выразить протест; книги с цитатами подскакивали в руках Висеньки, и слова, слова, слова продолжали литься непрерывным потоком. Букетом этого своеобразного спектакля явилось то, что сам председатель наконец не выдержал и разразился неудержимым смехом, после чего и Виктор Петрович последовал за ним, на чем и закончилось это единственное в своем роде словопрение. Время оказалось очень позднее, и когда хватились посрамленного батюшки, то его и след простыл — он бежал с поля сражения…

В последующие годы и я, и вся наша компания все реже стали встречаться с милым Виктором Петровичем, а о кончине его я узнал уже по прошествии некоторого времени. Это случилось в первые годы первой мировой войны (или немного раньше; возможно, что я был в это время в Москве). Д. В. Философов присутствовал при кончине своего родственника; его позвал брат Висеньки, когда положение последнего стало безнадежным. Тут только Философов узнал, что Висенька уже давно хворает и что к физическому недугу (что-то в связи с грыжей или с кишечником) присоединилось и нечто психическое — род тяжелой афазии или ипохондрии. Уже более месяца, как Виктор не покидал своей комнаты и не сходил с постели, пренебрегая даже самыми элементарными требованиями гигиены при исправлении своих нужд. Он буквально оброс собственными нечистотами, и запах в его полутемной конуре стоял такой, что Философову сделалось дурно, когда он в нее проник. Виктор тотчас был перевезен в больницу, где его сначала не без труда всего отчистили, а потом посадили в ванну. И тут случилось нечто удивительно трогательное: он, совершенно забывший ощущение прикосновения теплой воды к телу, принял это пребывание в ванне за райское блаженство. Как малый ребенок, он плескался, забавляясь возникавшими пузырями. Затем он съел несколько конфект, которые, по его просьбе, ему привез кузен Дима, а через несколько часов отдал господу свою праведную душу…

С момента возвращения из своего маленького путешествия в Москву и в Киев я становлюсь ближайшим сотрудником нашего журнала, которому шел теперь одиннадцатый месяц. Впрочем, раз в неделю, если не чаще, весь состав редакции, иначе говоря, наша старинная дружеская 283 компания, к которой прибавилось несколько лиц (В. Я. Курбатов, Коля Лансере, «Кика» Ге186, А. П. Остроумова), собирались у меня. Таким образом, «Мир искусства» имел как бы две резиденции — одна, главная и официальная, в которой находилась и самая «кухня», естественно, помещалась в квартире фактического создателя и двигателя «Мира искусства» — Дягилева, другая — более интимная — у меня. Сережина квартира была все та же, снятая им лет пять назад в четвертом (верхнем) этаже дома № 45 по Литейному проспекту. Но осенью 1900 г. он переехал на новую, более эффектную, в третьем этаже дома № 11 на Фонтанке. Местом наших собраний служила по большей части столовая со стульями стиля жакоб, но деловые визиты принимались рядом, в увешанном картинами кабинете, там Сергей Павлович, восседая на очень красивом кресле XVII в., работал, тогда как в конце темного коридора, в двух комнатах во двор, помещалась техническая часть, и там же была спальня Сережи. В помощь Философову был нанят специальный бухгалтер — чахлый, желтый, вечно потный г. Штюрцваге; он же составлял текст деловых писем, в особенно же трудных случаях призывался на помощь Валечка, которому от места службы его (канцелярии министерства императорского двора) на Фонтанке было два шага. В одной же из последних комнат можно было почти всегда найти Бакста; Сережа и Дима засадили туда покладистого Левушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий, отправляемых в Германию для изготовления с них клише350*; Бакст рисовал и особенно нарядные подписи, заглавия, а то и виньетки. Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством; к тому же, он все еще нуждался в те дни, а работа эта давала ему небольшой, но довольно верный заработок. Платили («гроши») за аналогичные работы и Жене Лансере, вскоре и Яремичу (а там, еще позже, Добужинскому, Билибину и Замирайле). Некоторую материальную пользу из сотрудничества в журнале извлекали себе и оба наших официальных редактора, Сережа и Дима, но это было дело тайное, и общие бюджетные вопросы никогда в наших собраниях не обсуждались.

Настоящим заведующим редакционной «кухни» был Дмитрий Владимирович, и он очень ревниво оберегал свою абсолютную автономность в этой области, не подпуская к ней даже своего кузена Сережу. Вовсе не парадно и даже не уютно выглядела эта кухня-лаборатория, так как она очень скоро завалилась всякими пакетами, ящиками, грудами цинковых клише и целыми тоннами бумаги. Дима не позволял прибирать периодически образовывавшийся беспорядок, но сам он прекрасно в нем разбирался. Напротив, в парадных комнатах все выглядело чинно и изящно. Того требовал Сережа, и за этим следила старушка-няня, непременная, но совершенно безмолвная председательница ежедневных (с четырех 284 до семи) чаепитий. В помощь ей был нанят удивительно расторопный молодой лакей Василий, прекрасно подошедший ко всему стилю дягилевского «дома». Нянюшка — типичная деревенская старушка, бывшая крепостная, с трудом ковыляла на своих опухших ногах, лицо ее было измято морщинами, в глазах было что-то тревожно вопрошающее. Сережу она обожала и позволяла ему делать с собой все, что ему вздумается. Он и дразнил ее, и тискал, а иногда на нее и покрикивал довольно грозно, но все же «любя». Мы все уважали нянюшку и считали ее «своим человеком». Хоть она ровно ничего не понимала в наших беседах, однако ее взор часто выражал тревогу, особенно когда голоса спорящих подымались и дело доходило до криков, а то и до взаимных (не очень обидных и чисто «гимназических») ругательств. Ей все подавали руку, я же позволял себе и обнимать эту чудесную женщину — выходца из совершенно иной эпохи.

В общем жизнь в редакции носила оттенок благодушный, с уклоном во что-то забавное, но как-то раз приключилось и нечто весьма неприятное, я бы даже сказал — «постыдное». А именно, Сережа с Димой вышвырнули Левушку Бакста за дверь — на лестницу! Так-таки: схватили, сволокли его, сопротивляющегося и негодующего, до входных дверей и вытолкнули на площадку, выбросив вслед и зимнее пальто, и шапку, и калоши. Произошел же этот невероятный и поистине возмутительный казус по причинам, очень специальным.

У Левушки был брат — Исай Розенберг, с виду неудачная копия своего старшего брата. Он был такой же рыжеволосый, горбоносый, однако все то, что в наружности Левушки складывалось в нечто скорее привлекательное и не лишенное изящества, то в Исайке превращалось в довольно отталкивающий тип неаппетитного, чтобы не сказать хуже, «жиденка». Так, золотистый оттенок волос Левушки в новом издании сделался красноватым, и цвету шевелюры соответствовало покрытое веснушками лицо. Подобный же «неавантажный вариант» замечался и в говоре младшего брата. Чуть шепелявящий, но безупречный в грамматическом смысле говор Левушки выдавал лишь в некоторых протяжно-недоуменных интонациях его принадлежность к племени Израиля, у Исайки же шепелявление и вообще все произношение слов доходило до карикатурности, до той манеры, в которой принято рассказывать «жидовские анекдоты». И характеры обоих братьев представляли подобные нюансы расовых особенностей. Левушка, приобщившись к светской жизни, утратил до известной степени свою милую наивность, а вместе с тем и долю своего прежнего прямодушия, но при всем том он, в общем, не переставал быть «вполне порядочным человеком», он даже не прочь был выказывать известное «благородство чувств». Напротив, Исайка был жалкой, подхалимо-плутоватой натурой — sans foi, ni loi351*. Ни ко мне, ни к Сереже он не был вхож; и мы только изредка его встречали и тогда каждый раз старались скорее от него отвязаться. На такое отношение к брату 285 Левушка ничуть не жаловался, будучи и сам не прочь выставить Исайку в неприглядном виде. Но вот этот же Исай Самойлович Розенберг после ряда лет загнанного и даже бедственного существования (в течение которого он находился всецело на иждивении брата) вдруг начал приобретать известное общественное значение. Когда-то он не мог и трех слов связать, а тут вдруг превратился в «нечто к литературе причастное»: он заделался постоянным сотрудником популярной «Петербургской газеты», где его довольно бойкие, всегда со скандальным привкусом заметки не только не отличались от общего пошловатого тона, но вполне гармонировали с ним. Иногда репортеру Исайке удавалось преподнести и нечто сенсационное и возбудить бурю (в очень небольшом) стакане воды.

Все это «восхождение» Исайки прошло для нас незамеченным; он и не подписывался своим именем, а его газета (имевшая усердных читателей главным образом среди мелкого купечества) лишь изредка и случайно попадала нам в руки. Но положение изменилось с момента «нашего приближения к театру», т. е. с момента назначения князя Волконского директором, а Сережи — его чиновником особых поручений. С этих пор разные интимные события, происходившие в императорских театрах, перестали быть для нас тайными, и естественно, что среди посвящаемых в театральные секреты был и Бакст, который был жаден до всяких сплетен, особенно с тех пор, как закулисный мир стал ему близок благодаря его роману с артисткой Ж. К тому же Бакст начинал чувствовать какое-то специфическое призвание к театральной деятельности. Все мы умели хранить поверенное нам под большим секретом, и уже, во всяком случае, мы воздерживались от распространения этих иногда и довольно пикантных тайн, но вот Левушка обладал в лице родного брата настоящим «газетным детективом», который как раз все, что ему менее всего полагалось знать и что, во всяком случае, не должно было попадать в печать, вынюхивал и выслеживал с усердием. Со своей стороны, у Левушки не хватало выдержки от Исайки особенно интересные вещи скрывать. У нас даже возникали подозрения, что для того, чтобы угодить брату, он эти секреты иногда и сам, по собственному почину, выдавал. Как бы то ни было, после ряда случаев, когда Левушке «влетело» от Сережи и от Димы за его manque de discrétion352*, в газете Исайки появилась однажды какая-то особенно сенсационная новость из театрального мира, и тут не оставалось сомнения, что произошло это «через канал» Левушки. Дима и Сережа стали его за это попрекать, Левушка, чувствуя себя в душе виноватым, очень глупо оправдывался; слово за слово, дело дошло до настоящих и оскорбительных ругательств и, наконец, наш друг и член редакции был вытолкнут за дверь и подвержен немилосердному «навсегда» изгнанию. Происходило это поздно вечером, и, кроме названных лиц, никого из нас в редакции уже не было.

При всем своем уродстве, эта история прошла бы в жизни «Мира искусства» без заметных последствий, подобно тому, как проходили всевозможные 286 подобные ссоры не раз. Ведь уже через неделю «вышвырнутый» Левушка восседал, как ни в чем не бывало, в своей рабочей комнате в конце коридора и усердно ретушировал фотографии, а выйдя к чайному столу, он принимал со всегдашним своим веселым добродушием участие в общей беседе. Да и мы пожурили Диму и Сережу за их безобразный поступок, но поспешили забыть то, что они сделали. Совсем иначе взглянул на случившееся Костя Сомов. Он не только принял к сердцу обиду, нанесенную другу, но решил из-за этого порвать с Сережей и с Димой, а решение свое безотлагательно привел в исполнение, послав по адресу Дягилева негодующее письмо, в котором он в очень резкой форме объявил, что покидает «Мир искусства» и отныне вообще не желает продолжать знакомство с его редактором. Сережу это письмо бесконечно огорчило. Из всех своих друзей-художников Дягилев возлагал именно на Сомова самые большие надежды, и выражалось это в каком-то постоянном ухаживании за ним и даже в самом тоне, в котором он к нему обращался. Как раз тогда, незадолго до скандала, он заказал Косте от имени дирекции театров несколько программ для эрмитажных спектаклей, да и новая прелестная обложка журнала, заменившая неудачную коровинскую с начала 1900 г., была сделана по рисунку Сомова. И вдруг — такой оборот! И за что же? За то, что «немножко бесцеремонно» было поступлено с Бакстом, чему ведь имелись многие аналогичные прецеденты. Сережа, получив письмо, сразу примчался ко мне и чуть ли не со слезами на глазах потребовал от меня, чтоб я немедленно устроил его примирение с Сомовым, я поспешил с этим поручением и тотчас же поехал к Косте, у которого встретил Нувеля. Соединенными усилиями мы стали убеждать нашего друга, чтоб он сменил гнев на милость. Но никакие доводы и убеждения не смогли сломить упрямство Сомова. Он остался при своем, и это решение порвать как с Сережей, так и с Димой он затем провел на деле, если и не с полной выдержкой, то все же в достаточно показной, демонстративной форме.

Должен сказать, что мне это упорство Сомова тогда же показалось несколько странным; раз сам пострадавший снова появился у Сережи, то решение Кости быть plus royaliste que le roi353* с очевидностью показывало, что для него разрыв является лишь чем-то желательным, что он ухватился за первый представившийся предлог. Тут могло играть роль и нечто старое, издавна затаенное. Несомненно, на Костю, такого тихого, деликатного, особенно болезненно действовал весь «жанр» Дягилева, его заносчивость, его барские замашки. Все это до того не нравилось Сомову, что он при всей своей чуждости к аристократическим предрассудкам все же считал Дягилева за своего рода выскочку (parvenu), тогда как он, Сомов, потомок татарских царевичей и принадлежащий к одному из стариннейших дворянских родов, «записанных в VI Бархатную книгу»187, и не помышлял показывать свою подлинную принадлежность к благородному сословию. Кроме того, возможно, что в ненависти к Дягилеву 287 у Сомова могли быть и чисто личные, интимнейшего порядка основания. Хоть уже прошла «институтская» нежность и квази-влюбленность между ним и Философовым, хоть с момента выхода Сомова из гимназии общение между обоими юношами почти и вовсе прекратилось (Сомов никогда не заходил к Философовым), однако все же не исключена возможность, что он не без горечи переносил то явное предпочтение, которое оказывал его бывший, его самый сердечный друг к «пришельцу».

Как бы то ни было, разрыв Сомова с Дягилевым из-за Бакста произошел. Мои старания не привели ни к чему и после того, что я устроил встречу (неожиданную для Сомова, заранее условленную для Дягилева) у себя и я их при появлении Дягилева во время того, что Сомов сидел у меня, «заново познакомил». Сомов, предполагавший провести у меня несколько часов, едва коснулся протянутой руки Дягилева и тотчас же попрощался… Сережа же после того действительно всплакнул настоящими слезами… Это выбытие одного из самых близких людей из состава нашей общей работы означало трещину, которая затем не переставала нас огорчать.

* * *

Другим весьма неприятным событием в жизни редакции «Мир искусства» за первый год его существования был отказ княгини Тенишевой от дальнейшего субсидирования. Этот удар был тем более ощутителен, что и другой наш меценат, С. И. Мамонтов, незадолго до того уже отказался нести взятую им на себя часть расходов по изданию журнала. Но в Мамонтове действовал не каприз, не обида, не разочарование, а то, что Савва Иванович оказался сам в очень тяжелом финансовом положении: он был отдан под суд (я никогда в точности не знал, в чем дело, но то было нечто связанное с его многочисленными и частью очень рискованными предприятиями)188 и к чему-то приговорен, что его совершенно разорило. Мамонтов, такой ловкий, отважный и толковый в делах художественно-творческого порядка, запутался в «делах просто деловых».

Для «Мира искусства», только что тогда начинавшего свою деятельность и встречавшего в широкой публике далеко не сочувственное отношение, эти две «измены» могли бы стать просто роковыми. Некоторое время мы осенью 1899 г. и жили в том убеждении, что песенка журналу спета, что мы вскоре перестанем фигурировать на общественной арене в качестве чего-то сплоченного и тем самым значительного… Но тут «произошло чудо»! Спас нас сам царь-батюшка, а точнее, — спасло заступничество перед ним Серова. Зная вкусы государя в искусстве (или скорее его равнодушие к художественным вопросам), мы менее всего могли ожидать, что помощь явится с этой стороны. Особенно мало основания, казалось, могло быть для того, чтоб Николай II пожелал поддержать нечто, в чем людская молва (и, в частности, молва высших кругов) видела проявление известного свободомыслия. Но как раз тогда Серов, уже находившийся в зените своей славы, был занят писанием портрета государя и бывал ежедневно в Зимнем дворце. Пользуясь известной свободой, которая 288 царила во время сеансов, Валентин Александрович и поведал государю то, что его тревожило. С убедительностью, основанной на прямоте, ему удалось повернуть дело так, что Николай II по собственному почину выказал желание прийти на помощь гибнущему делу. Эта помощь, выдававшаяся из «собственной его шкатулки», ограничилась всего десятью тысячами рублей (что в то время равнялось двадцати пяти тысячам франков), но этого было достаточно, чтобы продлить жизнь журнала, а там примеру царя последовали и несколько частных лиц (С. С. Боткин, И. С. Остроухое, кто-то из Морозовых и т. д.), внесших также свои немаловажные лепты. Жизнь «Мира искусства» была спасена.

Глава 35
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО. КРУЖОК МЕРЕЖКОВСКИХ. В. В. РОЗАНОВ

Д. Философову целиком принадлежит честь создания в «Мире искусства» отдела, посвященного вопросам философического и религиозно-философского порядка; он же всячески стремился этот отдел расширить, что происходило не без сопротивления со стороны прочих членов редакции, включая сюда и Дягилева. С другой стороны, было бы ошибкой считать, что этот отдел возник исключительно по личному желанию Философова, и еще большей ошибкой, что тут действовало какое-либо угождение известному кругу публики, что этот отдел не отвечал душевным запросам многих из нас, в том числе меня, Бакста и Нувеля. Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам. Отсюда получилось привлечение в сотрудничество по журналу четы Мережковских, Минского, Перцова, Шестова, Тернавцева и в особенности Розанова; отсюда же и образование «Религиозно-философского общества»189, которого названные лица (и я в их числе) были членами-основателями и собрания которого стали сразу привлекать к себе не только самых разнородных лиц из «мирян», но и многих духовных. То была пора, когда в православном духовенстве стало намечаться стремление к известному обновлению и к освобождению от гнетущего верноподданничества и от притупляющей формалистики. Именно с целью войти в контакт с духовными пастырями и в надежде, что это сближение поможет нам во многом (и в самом главном) разобраться, были предприняты шаги, среди которых одним из самых важных, казалось нам, было личное знакомство с петербургским митрополитом Антонием.

Испросив через Тернавцева (состоявшего на службе в святейшем Синоде) аудиенцию, мы в один прекрасный вечер и отправились небольшой группой в Лавру, где наша разношерстная и для тех мест весьма необычайная компания была принята с видимым любопытством. Участвовали в этой поездке супруги Мережковские, Тернавцев, Минский, Розанов, 289 Философов, Бакст и я. Д. С. Мережковский и Минский изложили его высокопреосвященству наши вожделения и надежды, и главную среди них надежду на то, что духовные пастыри не откажутся принять участие в наших собеседованиях. Запомнилось, как, между прочим, до поездки обсуждался вопрос, подходить или не подходить под благословение — и как это производить, лобзать или не лобзать руку иерея, а после аудиенции более всего разговору было о поразившем нас белом клобуке с бриллиантовым крестом и о красоте и величественно ласковой осанке митрополита Антония. В общем, все сошло как нельзя лучше. Митрополит обещал свою поддержку, и возвращались мы из Лавры в том приподнятом настроении, в котором полагается быть после одержанной победы или после выдержанного экзамена. Отмечу еще, что в нашей группе двое были евреи (Минский и Бакст), один «определенно жидовствующий» — В. В. Розанов190, один католик — я. Впрочем, ни я, ни Бакст в течение всей беседы не открывали рта или, вернее, открывали его только для того, чтобы отпивать превосходного чаю из тяжелых граненых стаканов и закусывать разными сдобными кренделями, сайками и плюшками. Зато, пока другие были заняты разговором, мы с особым любопытством разглядывали все вокруг нас. Митрополит был один, без каких-либо сопровождающих.

Происходило это наше «сретение»191 зимой, при свете довольно тусклых, по углам горевших ламп. Его высокопреосвященство принимало нас в просторной гостиной митрополичьих покоев, куда нас провел молодой монах по довольно внушительной парадной лестнице, через большой зал в два света, сохранивший декорозу XVIII в., и через ряд ужасно неуютных и типично «казенных» хором. Митрополит занял место в углу тяжелого дивана красного дерева. Мы расположились по массивным, неповоротливым креслам, обступавшим овальный стол, накрытый цветной скатертью. По натертым до зеркального блеска полам лежали узкие половички-дорожки, большие окна были заставлены тропическими растениями, что усиливало впечатление старинности и провинциальности. Не помню, были ли по стенам картины, но возможно, что где-то висел портрет государя, а также развешаны изображения предшественников митрополита Антония.

Первые собрания нового общества, возникшего при благосклонном «попустительстве» властей (после полученного в установленном порядке утверждения) происходили в помещении имп. Географического общества, находившегося тогда в доме министерства народного просвещения на Театральной улице — насупротив Театрального училища. Под наши собеседования была отведена довольно большая и узкая комната, во всю длину занятая столом, покрытым зеленым сукном. По стенам висели карты, а в углу на мольберте чернела большая квадратная доска — вроде тех, что ставятся в школьных классах. Комната за этим «залом заседаний» служила буфетом, где можно было получить во время перерыва чай и бутерброды, а в двух или трех комнатах, предшествующих залу заседаний, происходил обмен мнений в менее официальном тоне. Впрочем, и самые доклады не всегда носили строго-формальный характер. Неизменно 290 «смиренную строгость при любовном внимании» выражали два епископа, ставшие членами «Религиозно-философского общества»; зато среди других участников и особенно среди случайных гостей попадались и весьма придирчивые, иногда и вовсе бестактные «забияки». Тут можно вспомнить еще раз и о выступлении Висеньки, мишенью коего были обыкновенно попы.

Сначала (пожалуй, весь первый год) эти собрания на Театральной улице, возбудившие сразу общественный интерес, были очень «содержательны», и за этот период они получили для многих участников большое значение. Однако с течением времени они стали приобретать тот характер суесловных говорилен, на который обречены всякие человеческие общения, хотя бы основанные с самыми благими намерениями. Мне лично становилось все более и более ясным, что тут, как и во всем на свете, дело складывается не без участия Князя Мира сего — иначе говоря, не без вмешательства какой-то силы мрака, всегда норовящей ввести души людские в соблазн и отвлечь их от всего подлинно возвышающего. Каково же было мое изумление, когда я удостоверился в «реальном» присутствии бесовского начала!

Дело в том, что из-за помянутой черной классной доски в углу зала выглядывали два острых торчка, похожих на рога. Меня это заинтересовало, но доска находилась на другом конце зала и почему-то я не сразу отправился взглянуть, что это такое. Все же я, наконец, через несколько недель пробрался и заглянул за доску, и тут меня обуял настоящий ужас! Передо мной стояло гигантского роста чудовище, похожее на тех чертей, которые меня преследовали в моих детских кошмарах и какие были изображены на лубочных картинках, представлявших «Страшный Суд». У этой гадины были настоящие волосы на голове и на бороде, а все тело было покрыто густой черной шерстью. Из оскаленной пасти кровавого цвета торчали длинные загнутые клыки, пальцы рук и ног были вооружены колючими когтями, а на голове торчали длинные рога. Страшнее же всего были выпученные глазищи идола, с их свирепым, безжалостным выражением. Это был идол, вероятно, когда-то привезенный из глубокой Монголии или Тибета какой-либо научной экспедицией Географического общества. Может показаться странным, что я придал такое значение своему «открытию», но в тот момент я действительно испугался, исполнился ужаса, не лишенного мистического оттенка. Чудовищное безобразие этого дьявола было передано прямо-таки с гениальной силой, а нахождение идола в данном помещении в качестве какого-то притаившегося наблюдателя — показалось мне до жути уместным. Оно наглядно символизировало то самое, что мне начинало мерещиться, выслушивая длинные, безнадежно топчущиеся на месте прения и присутствуя при схватках, в которых было меньше и меньше искания истины и все больше и больше самого суетного софистского тщеславия. Удивительно, что на моих друзей этот дьявол не произвел того же впечатления, и только Д. С. Мережковский, тоже начинавший тогда переживать известное разочарование в том, что, согласно его замыслам, должно было открыть путь к перерождению 291 русской религиозной жизни, — только он, когда я его свел за доску, на минуты выразил крайнее изумление, а затем, привычным жестом пригладив бороду, криво улыбнулся и чуть ли не радостно воскликнул: — «Ну, разумеется! Это — он! Надо было ожидать, нечего и удивляться…»

* * *

Постепенно увлечение нашей основной группой религиозно-философскими собраниями стало ослабевать и интерес к тому, что говорилось (именно говорилось) в собраниях, — падать. Но интерес к самим обсуждавшимся вопросам едва ли не становился при этом еще более жгучим. Было сделано и несколько попыток каким-то «более домашним», более интимным образом войти в религиозное общение как между нами самими, так и с церковными людьми. Из последних на меня особенно сильное впечатление произвел архимандрит Антонин из Александро-Невской Лавры, которого как-то вечером привел к Мережковским Тернавцев. Впечатление это было как внешнего, так и внутреннего порядка. Поражал громадный рост, поражало прямо-таки демоническое лицо, пронизывающие глаза и черная, как смоль, не очень густая борода. Но не менее меня поразило и то, что стал изрекать этот иерей с непонятной откровенностью и прямо-таки цинизмом.

Память не сохранила подробностей, но главной темой его беседы было общение полов и греховность этого общения, и вот Антонин не только не вдался в какое-либо превозношение аскетизма, а напротив, вовсе не отрицал неизбежности такого общения и всяких форм его. Это вовсе не преподносилось с оттенком какого-либо тривиального юмора, строгий тон и оттенок чего-то даже научного не покидали этого нашего неожиданного осведомителя. Естественно, вся личность Антонина в высшей степени заинтересовала тогда наш кружок, однако мне кажется, что его посещение так и осталось единственным.

Из попыток найти собственные, не зависимые от церкви, пути к духовному обновлению мне особенно запомнилась одна. Это происходило опять-таки у Мережковских. Дмитрий Сергеевич предложил вместе читать Евангелие и, получив общее согласие, тут же, не откладывая, стал нам читать случайно открывшееся место. Однако, хоть читал он с проникновенным чувством и даже не без умиления, хоть читаемое производило впечатление неоспоримой подлинности, за которой мы и обратились к Священной книге, подобающего настроения не получилось, и потому показалось совершенно уместным и своевременным, когда «Зиночка» самым обывательским тоном, нарочно подчеркивая эту обывательщину, воскликнула: «лучше пойдемте пить чай». Замечательно, что и, Дмитрий Сергеевич сразу согласился и выбыл из настроения («навинченного»? надуманного?); лишь Философов остался и после того в убеждении, что следовало продолжать, что на этом пути мы бы наконец все же обрели нечто истинное. Философов был вообще тогда убежден, что и под историческим христианством лежит насильственное воздействие над собой, 292 известное самовнушение группы лиц, что все дело в создании известной традиционности, хотя бы «источник традиции» и не обладал полнотой подлинности и убедительности. Вокруг как раз этого его убеждения у нас велись самые горячие споры.

Припомню и еще один аналогичный случай. То было тоже нечто вроде «форсирования благодати», но эта попытка имела уже определенно кощунственный уклон и грозила привести к какому-либо «безобразию», если не к постыдному юродству и к кликушеству. Собрались мы тогда у милейшего Петра Петровича Перцова, в его отельной комнате. Снова в тот вечер Философов стал настаивать на необходимости произведения «реальных опытов» и остановился на символическом значении того момента, когда Спаситель, приступая к последней Вечери, пожелал омыть ноги своим ученикам. Супруги Мережковские стали ему вторить, превознося этот «подвиг унижения и услужения» Христа, и тут же предложили приступить к подобному же омовению. Очень знаменательным показался мне тогда тот энтузиазм, с которым за это предложение уцепился Розанов. Глаза его заискрились, и он поспешно «залопотал»: «Да, непременно, непременно это надо сделать и надо сделать сейчас же». Я не мог при этом не заподозрить Василия Васильевича в порочном любопытстве. Ведь то, что среди нас была женщина, и в те времена все еще очень привлекательная, «очень соблазнительная Ева», должно было толкать Розанова на подобное рвение. Именно ее босые ноги, ее «белые ножки» ему захотелось увидать, а может быть и омыть. А что из этого получилось бы далее, никто не мог предвидеть. Призрак какого-то «свального греха», во всяком случае, промелькнул над нами, но спас положение более трезвый элемент — я да Перцов (может быть, и Нувель, если только он тогда был среди нас). Розанов и после того долго не мог успокоиться и все корил нас за наш скептицизм, за то, что мы своими сомнениями отогнали тогда какое-то наитие свыше.

В заключение приведу еще один случай, аналогичный с моим «открытием Дьявола» в помещении Географического общества. Этот случай характерен для наших тогдашних настроений, но, может быть, и кроме того здесь можно увидать не простую игру случая, а нечто, над чем следовало бы призадуматься. Сидели мы в тот вечер в просторном, но довольно пустынном кабинете Дмитрия Сергеевича, я и Розанов на оттоманке, Дмитрий Сергеевич и Зинаида Николаевна поодаль от нас, на креслах, а Александр Блок (тогда еще студент, как раз незадолго до того появившийся на нашем горизонте) — на полу, у самого топящегося камина. Беседа и на сей раз шла на религиозные темы, и дошли мы здесь до самой важной — а именно до веры и до «движущей горами» силы ее. Очень вдохновенно говорил сам Дмитрий Сергеевич, тогда как Василий Васильевич только кивал головой и поддакивал. Вообще же настроение у всех было «благое», спокойное и ни в малейшей степени не истерическое. И вот, когда Мережковский вознесся до высшей патетичности и, вскочив, стал уверять, что и сейчас возможны величайшие чудеса, стоило бы, например, повелеть с настоящей верой среди темной ночи: «да будет 293 свет», то свет и явился бы. Однако, в самый этот миг, и не успел Дмитрий Сергеевич договорить фразу, как во всей квартире… погасло электричество и наступил мрак. Все были до такой степени поражены таким совпадением и, говоря по правде, до того напуганы, что минуты две прошли в полном оцепенении, едва только нарушаемом тихими восклицаниями Розанова: «с нами крестная сила, с нами крестная сила!», причем при отблеске очага я видел, как Василий Васильевич быстро-быстро крестится. Когда же свет снова сам собой зажегся, то Дмитрий Сергеевич произнес только: «Это знамение», Розанов заторопился уходить, а Зинаида Николаевна, верная себе, попробовала все повернуть в шутку и даже высмеяла нас за испуг.

* * *

Скажу еще несколько слов о В. В. Розанове, который в те годы занимал в нашем кружке обособленное и очень значительное место. Он притягивал к себе многообразием и глубиной своих прозрений, а также своим непрерывным любопытством, обращенным на всевозможные предметы. Только к чистому искусству, к истории искусства и, в частности к живописи (и, пожалуй, еще — к музыке), он обнаруживал равнодушие и до странности малую осведомленность. Превосходным памятником этого нашего общего увлечения Розановым (он был на много лет старше старшего среди нас) остается портрет, рисованный пастелью Бакстом (ныне находящийся в Третьяковской галерее в Москве). Увлечение же это имело в данном случае еще то специальное основание, что Левушка, будучи убежденным евреем, особенно ценил в Розанове его культ еврейства. Бакст был человеком далеко не безгрешным, а в некоторых смыслах даже порочным, но он все же носил в себе реальное «ощущение бога». Что же касается до еврейства, то отношение Л. Бакста к своему народу было таковым, что его вполне можно было назвать «еврейским патриотом». Забегая вперед, укажу, что только человек с такими душевными переживаниями, совершив ужасный в собственных глазах поступок отречения от веры своих отцов, мог затем до такой степени трагично переживать свое отступничество и даже впасть в состояние, близкое к помешательству…

Всего милее Василий Васильевич бывал у себя дома. Он был большем домоседом и вечера любил проводить у себя за чайным столом, который накрывался у них в гостиной, ничем изящным не отличавшейся, да и вся его квартира была самая обыденная и меблированная только самым необходимым. К этому почти ежевечернему чаю собирались постоянные и случайные, «разовые» гости, и все усаживались рядышком по обеим сторонам хозяина, занимавшего среднее место в конце стола, насупротив самовара. К чаю подавались какие-то незатейливые печения: калачи, сухари и т. п. Разливала чай жена Василия Васильевича, разносила же стаканы его падчерица — девица рослая, хорошо сложенная, но, несмотря на правильные черты лица, нисколько не привлекательная. Мы ее про себя прозвали «барашком», и действительно, нечто овечье, что было в ее выражении, подчеркивалось курчавыми светлыми волосами, частью заплетенными в 294 косу, положенную кольцом вокруг головы. Обеих этих женщин Розанов ценил безмерно, и это свое отношение к ним постоянно выражал вслух, гордясь ими и цитируя их слова и мнения, хотя бы и самые обыденные. Злые языки утверждали, что он неравнодушен к падчерице, но, во всяком случае, он был «по уши влюблен» в жену — женщину немолодую, некрасивую и вообще на посторонний глаз лишенную всего того, что в наше время получило кличку sex appeal. Для него же она представляла какую-то квинтэссенцию женственности и женской прелести. Мало того, движимый своим супружеским энтузиазмом, Розанов не боялся разных нескромных определений и описаний, основанных на его супружеском опыте и служивших подтверждением его эротических теорий, причем сплетал свою изощренно тонкую наблюдательность с почти ребяческой наивностью. Редкие собеседования с ним обходились без сообщений каких-либо подобных новых «открытий и наблюдений» психологического и физиологического порядка, причем, однако, это делалось без тени легкомысленной или пошловатой скабрезности — вроде той, что царит в нецеломудренных анекдотах или в остротах, имеющих ход в мужской компании. Манера его касаться этих довольно-таки скользких тем исключала всякую их «неприличность» и в то же время оставалась вдали от какого-либо «научного подхода», чисто материалистического, «базаровского» оттенка. Розанов приходил в сильнейшее волнение, если он встречал отклик в собеседнике, и, напротив, принимался остро ненавидеть и презирать тех, кто оказывался не одаренным желательной ему чуткостью, особенно что касается именно такой Афродитиной области.

Изредка Розанов бывал у Мережковских, живших недалеко от него, но мне стоило труда заманить его к себе, что удавалось не чаще двух-трех раз в год. Его пугало расстояние — мы действительно жили на Другом конце города. Приезжал он и к нам, и к другим один или реже с женою, всегда только по приглашению. Приезжал в сравнительно поздний час, когда уже наши дети были уложены и спали своим первым сном. Тем не менее, он каждый раз изъявлял желание их видеть, а, попадая в детские, — он обходил, при свете ночника, все три кроватки354*, совершая над каждой по несколько крестных знамений. Это тем более было удивительно, что вообще он к Христу и к христианству питал какое-то «недоверие», почти что неприязнь. Все подлинное, все важное для жизни, все ответы на запросы духа, крови и плоти он находил в Библии, в Ветхом Завете, а когда ему указывали на «моральные преимущества» христианства или на реальную благодать, дарованную Отцом в Небесах через жертву, принесенную Его Сыном, Василий Васильевич сердился и со страстным убеждением цитировал из Ветхого Завета то, что он считал за «эквивалент» христианских принципов. Я, однако, не вполне уверен в том, что Розанов так уж досконально изучил Библию, и в нескольких случаях эти его ссылки или его превозношения были импровизациями, исполненными, впрочем, всегда яркостью и заразительной вдохновенностью. 295 Чего в нем, во всяком случае, не было ни в малейшей степени это какой-либо схоластичности или расположения к жонглированию парадоксами. Для него Ветхий Завет (и даже самые ритуальные или законодательные его части) представляли собой неиссякаемые источники животворящей силы. Моментами в этом проглядывало даже нечто суеверное. А пожалуй, дело обстояло и так: в душе его жила какая-то своя Библия, свой Завет, и из этой своей личной сокровищницы он и черпал свои наиболее убедительные доводы, свои чудесные прогнозы, а также свои, иногда довольно лукавые и язвительные возражения. Спорить с ним было так же трудно, как трудно было спорить ученикам Сократа со своим учителем. Я, впрочем, лично с ним и не спорил и всегда предпочитал «его слушать»; напротив, охотно вступали с ним в спор Зиночка Гиппиус, П. П. Перцов, Тернавцев. Отмечу еще, что Розанов, привлеченный в сотрудники «Мира искусства» Философовым, пользовался ограниченным расположением последнего, а между ним и Дягилевым даже существовала определенная неприязнь. Ведь Сергей вообще ненавидел всякое «мудрение»; он питал «органическое отвращение» от философии; в религиозно-философские собрания он никогда не заглядывал355*. Со своей стороны, и у Розанова было какое-то «настороженное» отношение к Дягилеву. Дягилев должен был действовать ему на нервы всем своим великолепием, элегантностью, «победительским видом монденного льва». Области светскости Розанов был абсолютно чужд, и, в свою очередь, Дягилев если и допускал в свое окружение лиц, ничего общего с «мондом» не имеющих, а то и самых подлинных плебеев, то все же с чисто аристократической брезгливостью он относился к тем, на которых быт наложил несмываемую печать «мещанства». А надо сознаться, что именно эту печать Василий Васильевич на себе носил — что в моих глазах, разумеется, не обладало ни малейшим оттенком какой-либо срамоты.

Я только что упомянул о равнодушии Розанова к пластическим художествам и об его невежестве в этой области. Имена первейших художников: Рафаэля, Микеланджело, Леонардо, Рембрандта и т. д. были ему, разумеется, знакомы, и он имел некоторое представление об их творчестве. Но он до странности никогда не выражал живого интереса к искусству вообще и в частности к искусству позднейших эпох, разделяя, впрочем, эту черту почти со всеми литераторами, с которыми меня сводила жизнь356*. Он был способен в одинаковой степени заинтересоваться какой-либо пошленькой сценкой в «Ниве», как и какой-либо первоклассной картиной, лишь бы в том и другом случае он находил что-либо соответствующее какой-либо занимавшей его в тот момент идее.

296 При всем том Розанову не была чужда психология коллекционера, но область его собирательства была совершенно обособленная. Он коллекционировал античные монеты и находил беспредельное наслаждение в их разглядывании, видя и в профилях всяких царей и императоров, и в символических фигурах, украшающих оборотную сторону, все новые и новые свидетельства о когда-то господствовавших идеях и устремлениях. Перебирая эти серебряные кружочки, хранившиеся у него в образцовом порядке, давая на них играть отблеску лампы, он получал и чисто эстетические радости, причем ему случалось говорить прелестные слова, как про технику, так и про красоту лепки. Но это была, повторяю, единственная область искусства, доступная Розанову. Даже в особенно милом его сердцу Египте он оставался скорее безразличным в отношении могучей архитектуры древних египтян и до красоты всей их формальной системы, выражавшейся в барельефах и в стенописи. Напротив, любопытство Розанова было в высшей степени возбуждено всем, что он вычитывал таинственного в барельефах и в иероглифах, свидетельствующих о верованиях египтян, обнаруживая при этом свой дар проникания в самые сокровенные их тайны.

Тот род дружбы, который завязался между мной и Василием Васильевичем около 1900 г., не продолжался долго и не возобновился после того, что я с 1905 по 1907 г. два с чем-то года провел вне Петербурга. Но все же я сохранил о нем память, не лишенную нежности и глубокого почитания, да и он как будто не забыл меня, хотя с момента войны мы более никогда не встречались. Свидетельство об этом я нашел (к своей большой радости) в одной из его удивительных статей, которые каким-то необъяснимым чудом стали появляться в виде небольших тетрадей в начале 1920-х годов192. Кто в те гнуснейшие времена был еще способен заниматься не одними материальными и пищевыми вопросами и не был окончательно деморализован ужасами революционного опыта — ждали с нетерпением очередного выпуска этой хроники дней и размышлений. Живя в тяжелых условиях в посаде Троицко-Сергиевской Лавры, Розанов находил в себе силы интересоваться самыми разнообразными вопросами и с удивительным просветлением обсуждать их, что, хоть и делалось в тайне, однако было и представляло значительную опасность. Правда в этих эскизах не было ничего такого, что в глазах советского фанатизма могло сойти за «крамольную пропаганду», однако, самый факт столь независимого философствования, вне всякой предписанной русским людям доктрины, а также факт полного индиферентизма к достижениям реформаторов, не могли вызывать в верхах иного отношения, нежели самого обостренного подозрения. К тому же Розанов должен был быть у большевиков вообще на плохом счету уже в качестве постоянного сотрудника «Нового времени».

297 Глава 36
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ДЕЛА. КНЯЗЬ С. ВОЛКОНСКИЙ. РАУТ В ДИРЕКЦИИ. ЕЖЕГОДНИК ТЕАТРОВ

Итак, весной 1899 г. почтенный Иван Александрович Всеволожский принужден был по воле государя покинуть директорский пост императорских театров и уступить эту должность «молодому» князю С. Волконскому357*. За двадцать лет своего управления Всеволожский заслужил горячие симпатии петербургской публики, лично же я питал (заглазно, я еще не был тогда знаком с ним) глубокую благодарность как за приглашение превосходных артистов (на первых местах стояли «божественная» Верджиния Цукки и несравненный Люсьен Гитри), так и за роскошные постановки, в частности за постановку музыкальных произведений, благодаря которым я познал и полюбил (превыше всего) русских композиторов — я имею в виду «Спящую красавицу», «Щелкунчика» и «Пиковую даму» Чайковского, «Князя Игоря» Бородина и «Раймонду» Глазунова. Тем не менее, и я приветствовал случившееся обновление в казенных театрах, так как сразу возложил на нового директора самые блестящие надежды. Мне казалось, что назначение Волконского открывало лично мне путь к театральному творчеству, так как я был знаком с князем, как и он высказывал всегда в отношении меня самое любезное внимание. Я не мог сомневаться, что, зная мою страстную любовь к театру и имея представление о моем художественном даровании, Волконский обратится ко мне. Если трудно было рассчитывать на то, что меня сразу притянут к творческой работе, то все же в ожидании этого я мог быть полезным своим опытом и своими советами. Что вообще Волконский не обойдется без нас, сразу доказало то, что он уже приблизил к себе двух моих ближайших друзей, а Дягилеву он прямо наказал, чтоб я при первой же возможности его посетил. «Dites lui, — сообщили мне приехавшие к нам на Черную речку Дима и Сережа, передавая слова князя, — dites que je compte beaucoup sur lui. Qu’il vienne done me voir dès qu’il aura l’occasion de venir en ville»358*.

Приглашению Волконского я и последовал в начале июля, в одно из ближайших посещений Петербурга. Застал я его едва ли не еще более возбужденным, нежели были Дягилев и Философов. Он еще не успел поселиться в великолепной казенной квартире (в доме позади Александринского театра), только что очищенной его дядей — И. А. Всеволожским, но ремонт в ней шел полным ходом, и prince Serge строил планы, как он в ней устроится, а главное, как он сможет этим хоромам придать наибольшую 298 эффектность. Особый расчет у него был на императорские портреты: Елисаветы Петровны, Екатерины II и Марии Федоровны (супруги Павла), которые до тех пор украшали анфиладу комнат, составлявшую продолжение главного фойе Александринского театра. Эти громадные полотна уже были перенесены в директорские апартаменты, но еще не висели, а стояли прислоненные к стене той залы, которая предназначалась служить приемной и через которую надлежало проходить, чтоб попасть в кабинет директора. Мысль Сергея Михайловича выдавала «un certain esprit de grandeur»359*, а это всегда вызывало мое сочувствие. Одобрил я и те колеры, в которые Волконский собирался окрасить свои парадные апартаменты360* и тот штоф, который он выбрал для обивки раззолоченной, чисто дворцовой мебели, принадлежащей директорской квартире. В следующее мое посещение я застал Волконского уже живущим в новом своем помещении; императрицы величаво поглядывали со стен, окрашенных в характерные для начала XIX в. цвета — желтый, розоватый, серо-голубой, а на стульях, креслах и диванах ярко рдел штоф с классическими мотивами. Завтрак, которым меня угостил князь, показался мне, пожалуй, чересчур умеренным, что касается яств и питий361*, зато он был чрезвычайно оживленным в смысле беседы. Никого из посторонних не было, и Волконский дал волю всевозможным своим проектам, перескакивая с одного сюжета на другой, неистово при этом моргая, подергивая своим заостренным усом и жестикулируя с чисто театральной пластичностью. Он не давал мне вставить слова, хоть и закидывал меня вопросами. На каждом шагу он при этом взывал (обращаясь скорее к себе, нежели ко мне) к осторожности, к такту: «Il faut surtout du tact, il faut que nous nagions dans le tact»362*. Театральный мир-де полон интриг и всяких козней. Не дай бог в самом начале «faire un faut pas»363*. С другой стороны, я уже от моих друзей слышал критику их нового начальника. Они жаловались, что Волконский слишком осторожен и что он то и дело подрезает им крылья. Становилось очевидным, что мне придется играть между ними тремя роль (сколь неблагодарную и скучную) соглашателя и примирителя.

Что же касается до творческой работы, то особенные расчеты у князя сразу обнаружились в отношении Бакста и Сомова. Однако, что касается надежды сломить упрямство нашего Костиньки и заставить его забыть данный зарок — для театра не работать — таких надежд было мало. Напротив, Бакст только и мечтал проявить себя в театре.

Беседа наша затянулась часа на два, когда мы уже сидели за кофием в огромном директорском кабинете. Тут Сергей Михайлович развернул передо мной планы не столь узко-театрального характера, сколь, я бы сказал, — общекультурного. Жалуясь на некоторую дикость и грубость 299 русских артистов, он рассчитывал их перевоспитать посредством сближения мира артистического с миром, к которому он сам принадлежал Осуществить эту затею он поспешил в ту же осень 1899 г., устроив в своих покоях раут, на который были приглашены вперемежку как деятели сцены (оперы, драмы, балета), так и представители и представительницы нашего петербургского большого света. Были позваны и несколько литераторов и художников.

Внешним образом раут вышел блестящий. Величественный швейцар в красной придворной шинели с гербами и несколько лакеев помогали при входе на парадную лестницу снимать пальто и шубы, в дверях директорской квартиры капельдинер, тоже в своей красной придворной ливрее, выкрикивал фамилии, а князь, стоя посреди первой залы, встречал каждого входящего с обворожительной лаской подлинного (притом же скорее итальянского) грансеньера, говоря дамам и знаменитостям разные комплименты. В столовой же под канделябрами высились пирамиды всяких угощений (à la fourchette364*), и потоками лилось шампанское. Видно, на сей раз и для такого случая prince Serge решил отказаться от своих благоразумных навыков. Была исполнена и какая-то программа, состоявшая из музыкальных и литературных номеров; вообще все было сделано по лучшим традициям аристократического меценатства.

Но вот, не получилось вовсе того, для чего все это великолепие было развернуто! Не получилось намеченного слияния двух «миров». Артисты жались своим кружком, великосветские дамы, несмотря на благосклонную ласковость, которую им «предписал» милый князь, оставались в безнадежной недоступности, литераторы и художники наблюдали, примечали курьезы и смешные стороны, но тоже оставались в стороне, «никак не блистая» и не затевая общих бесед! Что же касается до программы, то она только мешала всем; никого не могло интересовать то, что давным-давно всем было известно; к тому же сразу наметились какие-то обиды — почему пригласили петь ее, а не меня и т. д. К полночи лед не только не растаял, но еще более окреп. Сам хозяин завял; переходя от группы к группе, он все нервнее крутил свой кверх завернутый ус и все чаще мигал своими прекрасными глазами, но это не помогало преодолеть общее безнадежное уныние. Подошел он и ко мне с Сомовым, забравшимся в уголок, откуда лучше был виден весь спектакль и откуда мы могли, вдоволь любоваться чудесной фигурой княгини Ольги К. Орловой, одетой в изумительное желтое платье с золотыми блестками, специально к этому вечеру прибывшее из Парижа. Нагнувшись к нам, князь с тревогой вопрошал: «Non, dues, dites. Est-ce que vous trouvez que с est réussi? Ou bien c’est un four?»365* Мы, разумеется, кривя душой, стали его заверять, что удача полная. Однако, заехав ко мне дня через два, Сергей Михайлович признал, что его затея потерпела фиаско, и при этом он клялся, что больше таких опытов производить не будет!

300 Привлечение нас, художников, к активному участию сделалось не сразу, несмотря на все понукания Дягилева и несомненную волю нового директора. Ближайшие постановочные задачи были розданы еще при Всеволожском художникам, состоявшим на казенной службе при театрах, и надо было ждать новых ассигновок. Нельзя было нарушать «нормальное течение дела». Дягилев и Философов мечтали о каком-то периоде бури и натиска, Волконский же умолял, чтоб ему дали время оглянуться, собраться с мыслями; а главное надо было «nager dans le tact…»366* Первый художественный заказ все же был им сделан скоро после вступления в должность, но он достался москвичу А. Васнецову. Только весной 1900 г. Волконский обратился и к Баксту, и ко мне, но то не было что-либо значительное, а сущие пустячки… Зато эти пустячки носили особо почетный характер, так как они предназначались для интимных придворных спектаклей в Эрмитажном театре.

Увы, это мое тогдашнее первое выступление в театре никак нельзя считать за удачу! В оправдание же того, что у меня ничего хорошего не получилось, я укажу на то, что тема не была мне вовсе по душе, хоть и казалась вполне подходящей к моим вкусам. Если бы мне досталось что-либо, что меня бы пленило и вдохновило, то, возможно, я и создал бы нечто интересное. Но менее радостной задачи, нежели та, что для меня припас милейший Сергей Михайлович, трудно было себе представить. Он, впрочем, имел самые добрые намерения и исходил из того соображения, что «Бенуа обожает XVIII век». Та декорация, которая была мне поручена, должна была изображать уголок старинного французского сада, в глубине которого выделялся бы средневековый замок. К сожалению, то действие, которое разыгрывалось в этом саду, и в особенности та музыка, под которую это разыгрывалось, представляли собой нечто до последней степени безотрадное. Одна мысль, что придется иллюстрировать такую музыку и такие действия, парализовали мою фантазию. Поневоле в голову лезли всякие слащавые французские иллюстрации, а то и просто крышки от конфетных коробок! В конце концов, я сумел избежать полного посрамления, но и не получилось ничего свежего, поэтичного. Совершенно естественно, что эта моя декорация к одноактной опере сановного, любезнейшего, но малодаровитого дилетанта Александра Сергеевича Танеева367* (забыл, как она называлась, — что-то вроде «Месть Амура»), прошла незамеченной, на большую же сцену эта опера так и не была перенесена.

Несравненно более, нежели мне, повезло Левушке Баксту. Ему досталась для тех же Эрмитажных спектаклей французская пьеска; я не помню ее автора, но называлась она «Le coeur de la Marquise»368*. Кокетливая эта раздушенная безделушка так его вдохновила, что он создал как 301 в декорации, изображавшей белый с золотом салон эпохи Директории, так, в особенности в костюмах действующих лиц, настоящий маленький шедевр, который уже вполне предвещает будущего Бакста «Русских балетов». Ничего такого русская сцена до тех пор не видала, ибо всегда французские пьесы, прекрасно разыгранные первоклассными артистами, исполнялись среди самых ординарных декораций, да и костюмы, если в современных пьесах и отличались парижской модностью, то в исторических были ниже всякой критики. Можно сказать, что с этого спектакля началась не только карьера Бакста, но и новая эра в постановках казенных театров. За ней через год и опять в Эрмитаже последовала очаровательная бакстовская постановка «Феи кукол».

Теперь, благодаря С. М. Волконскому, я часто бывал в театрах, и не только на спектаклях, но и на репетициях, куда директор меня приглашал то записочкой, посланной с курьером, то через Сережу, с которым он почти не расставался. На репетициях Волконский меня приглашал сесть рядом с собой и делился со мной впечатлениями. Таким образом я попал в положение какого-то неофициального консультанта. Особенно мне запомнилось такое мое «участие» при возобновлении (в 1900 г.) «Евгения Онегина». Декорации были заказаны еще при Всеволожском «казенным» декораторам, но еще не были написаны, представленные же на одобрение эскизы очень не понравились Волконскому; действительно, они были банальны, и все недочеты, присущие первоначальной постановке, были в них повторены. Между тем, так хотелось увидать на сцене нечто более убедительное. Волконский попробовал сам что-то внушить «своим» «штатным» художникам, но чувствовал, что его слова не доходят, что его просто не понимают. Уже три раза художники Ламбин и Янов меняли эскизы по его указаниям, а получалось все то же самое. И вот я, случившись тогда в кабинете Волконского и понукаемый директором, попробовал описать художникам, как я все это вижу.

Для первой картины мне вспомнилась какая-то усадьба (или большая дача), особую поэтичность которой придавала подступившая к самому дому березовая роща; комната Татьяны почудилась мне где-то под крышей в мезонине с типичным полукруглым окном, выходящим на балкон. Причем обстановка комнаты должна была быть самой скромной и являть какой-то специфически девичий характер; наконец, первый бал (у Лариных) должен был происходить в зале характерной «доморощенной классической архитектуры», с тесными хорами для крепостного оркестра, покоящимися на массивных кургузых колоннах.

Этот разговор с художниками происходил в присутствии и тех двух чиновников, которые постоянно находились близ персоны директора: барона Кусова и господина Петрова. Мне было не совсем ловко, что я, посторонний человек, как-то «учу» людей, которые и старше меня, и были облечены в вицмундиры и могли себя считать специалистами в данной области. Со своей стороны я был необычайно возбужден представившейся оказией поделиться своими взглядами, и это помогло мне побороть неловкость и дать волю своей фантазии. Художники и Волконский с жадностью 302 прислушивались к моим словам, а чиновники, те даже что-то записывали, как бы составляя некий «протокол» нашего собеседования.

И что же, результаты получились довольно утешительные. Правда, нельзя было привить Ламбину то, чем природа обидела этого отличного техника, а именно не хватавшее ему чувство красок, правда, и в «комнате Татьяны» и в декорации ларинского бала многое пришлось еще исправлять по мере созревания этих декораций, но все же то, что, в конце концов, предстало на генеральной репетиции, заметно приблизилось к моему идеалу. Не обошлось в течение всех проверок и без курьезов. Особенно запомнился один — происшедший тогда, когда уже написанная декорация комнаты Татьяны была нам показана на одной из репетиций, и я все еще не находил в ней желательного настроения. Тут барон Кусов полез в свой битком набитый портфель и вытащил нечто действительно похожее на протокол, и к этому оказался пришпиленным тот планчик «всего дома Лариных», который я наспех набросал исключительно для того, чтоб пояснить какие-то мои мысли. Набрасывая его, я никак не ожидал, что снова увижу этот листок, но барон Кусов подобрал его и пришил его «к делу», предварительно приложив и административную печать! Лично Сергею посчастливилось вскоре особенно угодить и директору и даже государю — изданием «Ежегодника императорских театров», который за 1899 – 1900 г. был целиком поручен именно ему, Дягилев же в составление этой отчетной книги впряг всю нашу компанию. Иллюстрированный «Ежегодник императорских театров» начал, если не ошибаюсь, появляться еще в 1890 г., и за эти десять лет он образовал довольно внушительную коллекцию книжек с ценными статьями и с разными документами, касающимися личного состава, репертуара и т. д. Но общий характер этого издания был самый тусклый, «казенный».

Дягилеву же удалось в новом «Ежегоднике» представить нечто совершенно невиданное, причем сухая справочная сторона была им выделена, а свое главное внимание он обратил на художественный облик сборника. Работали мы все над «Ежегодником» дружно и усердно. Мне, в частности, было поручено составить богато иллюстрированную статью, посвященную Александринскому театру — как бесподобному архитектурному памятнику, и, кроме того, мне удалось в архиве Театров откопать ряд чудесных декорационных проектов Пьетро Гонзага. Баксту принадлежала забота о всей графической части, начиная с обложки, кончая шрифтами, виньетками и т. п., и он же немало потрудился над ретушью портретов артистов, так как фотографии, которые доставил фотограф Фишер, состоявший при императорских театрах, были лишены всякой художественности и требовалось придать им большую живость, особенно что касается фонов, на которых фигуры выделяются. Наконец, Серов, Бакст и Браз исполнили для «Ежегодника» несколько литографированных портретов, среди которых особенно удачен портрет Ивана Александровича Всеволожского, явившийся ценнейшим украшением очерка, посвященного бывшему директору. Успех выдался «Ежегоднику» исключительный, и — что особенно было важно для его составителя — этот труд не только укрепил 303 его положение в дирекции и среди сослуживцев, но получил одобрение и самого государя, о чем поспешил уведомить Сергея Павловича князь Волконский. Экземпляр книги в особо роскошном переплете произвел среди сидевших в царской ложе настоящую сенсацию. Николай II перелистал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая свое удовольствие.

Но вот «вынести» этот успех оказалось не по силам нашему другу. Успех вскружил ему голову и явился одной из причиной той «катастрофы», которая последовала непосредственно за выходом в свет «Ежегодника». При всем своем уме, при всех своих талантах, среди которых одним из главных была какая-то страстная, не знавшая устали работоспособность, Дягилев был совершенно по-ребячески тщеславен и честолюбив. Уже то, что он в качестве чиновника особых поручений имел право носить вицмундир с золотыми пуговицами и что он имел «свое» кресло в каждом из казенных театров, наполняло его спесью, которая так и лезла наружу. Тот величаво-рассеянный вид, с которым он «ноншалантной»369* походкой проходил через партер к своему месту, едва отвечая на поклоны знакомых и друзей, в сильной степени способствовали тому, что весьма многие в Петербурге просто возненавидели его. После же успеха «Ежегодника» Дягилев потерял и всякое правильное осознание своего положения. Ему стало казаться, что он уже у цели, что он единственный, что без него вообще обойтись нельзя и что он может рассчитывать в самом ближайшем будущем на то, чтоб играть первейшую роль не только в тесной художественной среде, но и в «государственном масштабе». Льстило ему чрезвычайно и то, что с ним близко сошелся и почти подружился в. к. Сергей Михайлович и ему благоволила наша первая балерина М. Ф. Кшесинская. Сережа то и дело навещал великого князя и Матильду Феликсовну, встречая в них не только каких-то своих единомышленников, но даже и нечто вроде заговорщиков, преследующих одну общую цель. Не прошло и двух лет с момента своего назначения при Волконском, а Сергей уже сам начинает метить в директора, и это представлялось ему тем более возможным, что и в. к. Сергей Михайлович одновременно мечтал о посте «августейшего управляющего театрами». Если бы он занял бы таковой, то, без сомнения, он взял бы Дягилева себе в помощники, и вероятно, в фактические заведующие театрами. За этим этапом Дягилеву мерещилось и дальнейшее восхождение — сплошь до одного из «первых чинов Высочайшего Двора». Но эти фантастические грезы внезапно рассеялись, — и это вследствие главным образом какой-то торопливости нашего друга, торопливость же получилась благодаря именно все тому же успеху «Ежегодника»…

* * *

Прежде, однако, чем обратиться к рассказу о «катастрофе», явившейся поворотным пунктом для Дягилева (и отчасти для всей нашей группы), 304 нужно еще продвинуть рассказ о том, что происходило в моей личной жизни в течение первого года после нашего возвращения на родину (1899 – 1900).

Удивительнее всего то, что я тогда решился вступить на педагогическое поприще! Говорю — удивительнее всего, ибо, если во мне и жила педагогическая жилка, выражавшаяся в постоянной потребности кого-то просвещать или заражать своим энтузиазмом, хотя я и создал на своем веку немало (негласных) «учеников», однако я никак не ощущал в себе призвания стать профессиональным педагогом. Поприще педагога предполагает открытое официальное выступление, «беседу с кафедры» в присутствии многих лиц, и как раз к этому я чувствовал неодолимое отвращение. Но в 1899 г. меня побудило сделаться «профессором» отнюдь не призвание, а исключительно то, что я счел нужным заручиться «положением», «местом», которое давало бы мне и известное обеспечение. Тут как раз архитектор Григорий Иванович Котов, близкий друг моего брата Леонтия, с некоторых пор занимавший пост директора Художественного училища барона Штиглица, сам предложил мне, вследствие открывшейся вакансии, место преподавателя «класса орнамента». В его представлении преподавание такого предмета не сводилось бы к ознакомлению с разными видами орнамента и еще менее к срисовыванию таковых, а заключало в себе более значительное и интересное, а именно историю стилей. Это предложение Котов сделал мне в конце лета 1899 г., я тогда же принял его, но выговорил себе условие, что начну свои занятия только с января, рассчитывая за эти месяцы более основательно подготовиться. Гонорар полагался ничтожный, но Котов обнадеживал меня, что уже к будущему году он добьется более высокого для меня вознаграждения, тогда как важно было теперь «занять место».

Приступив в начале января 1900 г. к отправлению обязанностей, я испытал немалое смущение, когда увидел перед собой группу в двадцать, если не в тридцать молодых людей обоего пола, из коих многие были одних лет со мной, однако мне удалось свою робость скрыть, к тому же мое смущение скоро рассеялось, когда я увидал, с каким вниманием эта молодежь меня слушает. Уже на третий раз я до такой степени свыкся с положением и набрался такого апломба, что решился не читать по тетрадке, а импровизировать на месте свои введения в каждую эпоху и в каждый стиль.

Увы, мое преподавание продолжалось всего до весны, и уже в мае я подал в отставку, придравшись к чему-то, что не имело прямого отношения ни к моей деятельности, ни ко мне лично. Я счел себя обиженным тем, что верховное начальство Училища и Музея А. А. Половцев сначала ассигновал известную сумму денег на отправку в Париж на Всемирную выставку всего преподавательского состава, а затем поставил условием этой отправки, чтобы вся эта группа лиц была подчинена известному руководителю экспедиции. Обиделся на это и мой коллега по училищу В. В. Матэ, но он все же покорился воле начальника и свою отставку взял обратно; я же, должен покаяться, скорее придрался к случаю и покинул 305 училище с легким сердцем. Эти уроки только утомляли меня, вся атмосфера, царившая у Штиглица, была мне совсем не по нутру, а материальное вознаграждение — совершенно грошовое.

Глава 37
ЛЕТО В ПЕТЕРГОФЕ. 1900 ГОД

Все же я в Париж на выставку поехал, и поехала даже после меня и моя жена, но случилось это в августе, а до того прошло почти все лето — мое второе по возвращении на родину лето. И было оно для меня как художника настолько важным, что необходимо здесь на нем остановиться. На сей раз я решил осуществить давнишнюю мечту и поселиться в Петергофе, где я если иногда и бывал и гостил наездами, однако длительного пребывания с самого лета 1885 г. не имел. Впрочем, и те мои детские и юношеские пребывания если и содержали в себе массу разнообразных и самых прелестных впечатлений, однако Петергофом как таковым я тогда не пользовался, проводя лето главным образом у братьев на их дачах в Бобыльске и в Ораниенбаумской Колонии.

Наметив себе Петергоф как дачную резиденцию, я уже вперед составил целую программу работ. Пребывание в этом месте, в самом для моего сердца милом, должно было меня воодушевить на то, чтоб создать не только отдельные этюды, но и целый ансамбль внешних и внутренних видов дворцов и парков Петергофа, насыщенных для меня сентиментальными воспоминаниями и «историческими видениями». Я готовился исполнить как бы некий обет, данный давным-давно.

Именно в окрестностях столицы, и особенно в Петергофе, творческие усилия монархии выразились в грандиозных художественных формах; выражение величия и мощи России соединилось здесь с теми чарами, которые присущи нашей северной природе. Это соединение художественной фантазии с природной прелестью произошло здесь в тот момент, когда европейское искусство переживало чудеснейший расцвет и целый ряд отличных западных художников оказались к услугам российского государства. Приглашенные Петром, Анной, Елисаветой, Екатериной II и Павлом зодчие, декораторы, садоводы, скульпторы, резчики, бронзовщики и т. д., побуждаемые широкими замыслами царственных и вельможных меценатов, создали именно на русской земле свои шедевры. Леблон, Шлютер, Ринальди, Кваренги, Камерон, Гонзага и превосходящий их всех размахом и романтикой своих замыслов Растрелли, — все они потрудились во имя одной и той же идеи, и как ни своеобразны в отдельности творения каждого мастера (или каждой группы), но всем им присуща одна общая черта, отвечающая необъятной шири русской земли и размаху русской жизни.

Особое очарование придает Петергофу то, что он расположен на самом берегу моря, а также и то, что здесь на всем лежит отпечаток той гениальной 306 личности, благодаря воле которой рожден и в память которой Петергоф и получил свое наименование (ныне так нелепо видоизмененное). Мало того, в Петергофе и только в нем, можно было как бы прикоснуться к нему, к собственной персоне Петра. Вступая в покои Монплезира или в павильоны Марли и «Эрмитажа», посетитель начинал дышать тем же воздухом, которым дышал он; стоя перед ступенями каскадов, служащих подножием Большого Дворца, мы видели осуществленным и действующим то самое, что он вызвал к жизни и чем он любовался. Петр I, этот сверхчеловек, показал здесь, что он не чужд чего-то такого, что другим словом, как поэзия, не назовешь. В учебниках (да и в серьезных исторических трудах) Петра обыкновенно выставляют в виде какого-то «политического аскета», в виде человека, чуждавшегося всякой роскоши, всякой жизненной красоты. На самом же деле Петр продолжал быть «политическим аскетом» только пока он весь был поглощен непомерной работой ломки старого и положением основ нового строя, того, что в его провидении должно было спасти и возвеличить Россию. Однако, как только посеянное стало всходить и появились первые плоды, так Петр вспомнил и о другой своей миссии — о созидании жизненной красоты. Но это и нельзя назвать «исполнением какой-то миссии», — влекли его к тому глубокие духовные потребности. В целом ряде мероприятий, из коих значительная часть именно выпала на долю Петергофа, он показал себя художником, человеком, обладающим своеобразным вкусом и знающим толк в прекрасном. Между прочим, нельзя объяснить одной счастливой случайностью, что «вчерашний варвар» остановил, из всех мастеров Запада, свой выбор на самых лучших и что он их привлек к творчеству во имя величия и великолепия России370*.

Для того, чтоб я смог выполнить поставленную себе помянутую задачу, надлежало первым долгом заручиться разрешением Петергофского Дворцового правления работать где и когда мне вздумается, и тут мне помогли как Валечка Нувель, служивший в Канцелярии министерства двора (и успевший за короткое время очень подвинуться по службе), так и мои другие связи. Все разрешения я и получал заблаговременно, и это позволило мне приступить к работе с самого начала мая на всем пространстве петергофских парков и садов, а также внутри всех дворцов и павильонов. Единственным недоступным местом остался весь участок «Александрии», и это вполне понятно, так как в стоящих на этом участке дворцах жили члены императорской фамилии. С другой стороны, как раз эти места, лишенные прелести далекого прошлого, меня менее интересовали.

К самым сладостным и поэтическим моим воспоминаниям принадлежали те часы, которые я проводил в чудные июньские и июльские дни 307 1900 г. в каком-нибудь Марли или в Монплезире. Я старался так распределить свое время, чтоб работать внутри дворца по утрам, когда в нем не бывало посетителей и никто не мог мне мешать; в остальное же время, если погода позволяла, я был занят снаружи. Впрочем, внутри «Марли», которое вообще менее посещалось, я мог вдоволь наслаждаться, пребывая здесь и в послеобеденные часы в полном одиночестве, тем, что в этом миниатюрном дворце Екатерины I напоминало моих любимых голландских художников Питера де Хоха и Яна Вермеера.

Так же, как на картинах Вермеера и Питера де Хоха, выбеленные стены этих домиков насыщались отблеском пронизанной солнцем листвы, тесно обступающих деревьев, так же в них блестели выложенные в шашку полы, так же сочно выделялись на светлых фонах темные рамы тонко написанных картин. А через настежь открытые окна временами доносилось дребезжание того колокольчика, которым придворный, состоявший при Марли лакей, по желанию забредшей публики, вызывал в пруду «золотых» рыбок, получавших в награду за беспокойство хлебные крошки.

И до чего упоительно было вдыхать во время этих моих занятий опьянительные ароматы сирени, душистого горошка, резеды, гелиотропа и всяких других цветов, вливавшиеся через окна и двери! Как чудесно сливались они с тем совершенно особым, специфическим запахом старины, что шел от «видевших Петра» стен, от картин, от мебели. Совершенно странно пахло чем-то пряным, заморским в «Японском кабинете» Монплезира, кипарисовые доски которого, несмотря на свое двухсотлетнее существование, все еще издавали необычайно сильный и острый аромат, замечательно вязавшийся со всем убранством этой маленькой, роскошно-узорчатой комнатки. Как досадовал я на то, что как раз теснота этого кабинета не позволяла мне найти тот нужный отход, который дал бы мне возможность представить весь этот ансамбль. Невозможно было также изобразить внутренность монплезирской «Вольери» с прекрасно сохранившейся живописью Пильмана в куполе… А впрочем, покидая осенью Петергоф, я считал, что я исполнил лишь малую часть намеченной себе задачи193. Впоследствии кое-что мне удалось еще дополнить в течение двух летних пребываний в Петергофе в 1907 и особенно в 1918 гг., но и после того оказалось, что Петергоф неисчерпаем.

* * *

Из наших многочисленных друзей ближайшие, Сережа и Дима, проводили лето 1900 г. в имении Философовых, Богдановском; Сомов жил на даче со своими родителями близ местечка Лигово, Бакст, если не ошибаюсь, снова пропадал в Париже; лишь Нувель и Нурок оставались в Петербурге и изредка навещали нас. Однако ни тот, ни другой не имели «никакого вкуса» к природе и еще менее к красоте и поэзии исторических мест. Зато я встретил энтузиастское отношение к Петергофу со стороны обоих Лансере. В это же время я ближе сошелся с одним юным химиком Владимиром Яковлевичем Курбатовым, у которого изучение подстоличных достопримечательностей стало впоследствии его «добавочной» 308 (кроме химии) специальностью194. Но мог ли я тогда думать, что именно этот самый Курбатов, такой безобидный с виду, такой доброжелательный, обладатель такого тоненького, совершенно женского голоска, нанесет (уже при большевиках) ужасный ущерб именно Петергофу (а в прочем, — и Царскому Селу). Из какого-то плохо понятого пиетета перед стариной и из увлечения старинными садами. Это он настоял перед властями (около 1930 г.) на том, чтоб были вырублены столетние ели, выросшие по уступам террасы, что тянется под Большим Петергофским Дворцом. Эти ели придавали единственную в своем роде сказочность всей местности. Однако самый пламенный восторг от Петергофа я услыхал из уст не русского человека и не от близкого приятеля, а от случайно к нам пожаловавшего иностранного гостя — от поэта, тогда еще совершенно неизвестного и только что вступавшего на первые ступени Парнаса, впоследствии же удостоившегося всемирной славы. То был милейший Рейнер Мария Рильке195, внезапно появившийся на нашем горизонте, не без труда отыскавший нас, пробывший с утра до ночи в чудесный мягкий летний день в Петергофе, а затем исчезнувший — навсегда для меня. Впрочем, некоторое время я продолжал и после его отъезда оставаться в переписке с Рильке; он присылал мне каждый новый сборник своих стихов и своих рассказов, всегда с весьма трогательным посвящением. Та же прогулка, в течение которой мы пешком исходили вдоль и поперек все петергофские сады, принадлежит к самым приятным моим воспоминаниям (хочется думать, что и для него они не прошли бесследно196). В совершенное же умиление Рейнер Мария пришел, стоя уже вечером на мосту через канал, ведущий от Большого Дворца к морю, и глядя в сторону все еще бившего «Самсона». Солнце только что село, и дворец был освещен тем зеленоватым отблеском потухающей зари, которая является одной из самых пленительных особенностей полунощных стран. Все три ряда окон дворца продолжали еще светиться, отражая северное небо, а серебряный столб «Самсона» стоял, как на страже, перед царскими чертогами, потерявшими всю свою плотность… Все прочие фонтаны уже перестали бить и потому в бассейне, что стелется под ступенями каскадов, не заметно было и малейшей зыби; все отражалось с зеркальной четкостью: и ели, и гранитная набережная канала, и серебро высоких крыш дворца, и толпы золотых статуй, расставленных по уступам. У Рильке, видно, дух захватило. Он долго стоял в восхищенном безмолвии, а затем, обернувшись ко мне с совершенно изменившимся лицом и со слезами на глазах, он воскликнул: «Das ist ja das Schloss der Winterkönigin!»371*, и действительно, картина была до того чудесна, что воспоминания о северных сказках, о феях и царицах, живших в хрустальных замках, возникали сами собой. Тогда же он дал слово посвятить стихотворение этому вечеру, но я не знаю, исполнил ли он свое намерение…197

309 * * *

Дорога, на которую выходил садик нашей дачи, а насупротив стояли павильоны флигеля «Рубинштейновской» дачи, была для меня с самых ранних лет чем-то родным; на нее выходил и наш кавалерский домик. Начиналась же эта дорога под стенами Большого Дворца и тянулась до самой «Собственной его величества дачи». У Большого Дворца находилась небольшая четырехугольная площадь, на которой происходили разводы я парады войск (самое интересное для меня, мальчишки, из всех зрелищ); в эту же дорогу упирался тот кусок парка, который служил проходом к «Золотой Горе», на нее же упиралась «Золотая» улица, на которой стояла дача дяди Сезара, тут же с нее открывался вид на отражавшуюся в маленьком пруде высокую круглую башню дачи наших знакомых Крон, и все на той же дороге стояли дачи других наших знакомых — Малисон, красивая дача в характере тосканских вилл, построенная моим отцом, наконец, дача Кудлай, на которой когда-то у сестры гостила моя Атя. После этой дачи дорога окончательно теряла характер улицы; обсаженная по сторонам деревьями, она шла полями и огородами и, наконец, приводила к двум «царским» усадьбам: к помянутой «Собственной его величества даче», построенной Штакеншнейдером в виде грациозного павильона, отдаленно напоминавшего стиль Людовика XV, и к группе зданий, выкрашенных в темно-красный цвет и долженствовавших представлять роскошную античную римскую виллу. То была вилла, сооруженная в 40-х годах для в. к. Марии Николаевны — герцогини Лейхтенбергской, и после ее кончины она принадлежала вместе со всем огромным парком ее наследникам372*.

Именно потому, что эта дорога соединяла Большой петергофский Дворец и обычную резиденцию государей, Александрию, с летними резиденциями других членов царской фамилии, по ней можно было то и дело видеть мчащихся то в одну, то в другую сторону разных великих князей, принцев, герцогов, иногда же проезжал и сам государь или обе государыни. Эти «высочайшие проезды» чрезвычайно возбуждали любопытство наших девочек, и особенно когда придворное ландо было наполнено детьми. «Da fahren schon wieder die kleinen Prinzessinen vorüber»373*, — восклицала бонна Матильда, и тогда Атя и Леля бросали свои игрушки, бежали к калитке сада и глядели во все глаза, как эти расфуфыренные в пух и прах их сверстницы в шляпках со страусовыми перьями катили на великолепных лошадях, управляемых придворными кучерами в треуголках и в красных с орлами шинелях.

Благодаря тому, что наше обиталище стояло на этой же дороге, я в одно прекраснейшее майское утро был разбужен грохотом и звяканьем полковой музыки. То отправлялась (по обычаю каждого года) гвардейская конница (не то лейб-уланы, не то лейб-конногренадеры, стоявшие 310 в Петергофе), и вот, покидая Петергоф, полагалось особенно весело и браво играть полковые марши — в сопровождении литавр и особенного инструмента с колокольчиками. Это было так красиво и так особенно. Продолжая играть свой марш, разбудившее меня воинство свернуло направо и стало спускаться к нижнему шоссе — звуки же музыки все более тускнели и, наконец, совсем замерли… Среди разных музыкальных впечатлений этот сыгранный на походе марш принадлежит к одним из самых сильных и наиболее отчетливо запомнившихся. Долгое время я помнил благородно-ухарский мотив, и когда я его себе напевал, то в памяти сразу же возникали и та наша спальня с белыми кисейными занавесками, и высокие, но еще едва убранные листвой деревья сада, и чудесный весенний аромат, вливавшийся через раскрытые настежь окна. Заодно вспоминаются и всякие другие милые звуки, которые были вообще присущи дачам; откуда-то с заднего двора доносилось кудахтанье и гоготание гусей, крики обходивших дачи разносчиков, скрип каких-то качелей. И наконец, — очаровательный лепет наших малюток, уже умытых, одетых и выбежавших в сад возиться в песочке…

Но хранит моя память в связи с нашей дачкой и другой случай — на сей раз печальный.

Сидя как-то на балконе, я был окликнут голосом, не вполне знакомым. К большому удивлению, я увидал у калитки пытающегося ее отомкнуть М. В. Нестерова. Я был обрадован его посещению, однако то печальное лицо, с которым он сдержанно отвечал на мои приветствия, сразу показало, что он явился не с доброй вестью. И действительно, он чрезвычайно огорчил меня, сообщив, что за день или за два скончался Левитан, «Левиташа», как он его называл. Я не был близок с Левитаном, и поэтому горе мое не было из тех, что испытываешь, теряя людей, к которым привязан сердечно. Однако это исчезновение в полном расцвете сил и таланта чудесного поэта русской природы показалось мне ужасной утратой для русской живописи, для той самой русской живописи, историей которой я уже целый год как был занят и в которую я все более вживался…

Глава 38
ПРЕДЛОЖЕНИЕ П. П. МАРСЕРУ. ПАРИЖСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА. «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА РОССИИ»

По мере того, что лето проходило, соблазн попасть на Парижскую выставку обострялся. Много знакомых и кое-кто из родственников уже побывали на ней, и их рассказы о всяких чудесах — о trottoir roulant374*, о баснословных иллюминациях и всяких ерундовых, но занятых аттракционах 311 подзадоривали меня больше и больше. Еще более мне хотелось увидеть те собранные со всех концов мира шедевры искусства, что были выставлены на «Centennale»198, в Международном художественном отделе, в разных павильонах и в Petit Palais. Этот соблазн достиг, наконец, такой силы, что в один прекрасный день верх взяло решение туда отправиться — наперекор всяким благоразумным экономическим соображениям. Я прямо так объявил Ате, что «еду в Париж». Как и следовало ожидать, она не только не стала меня отговаривать, но, напротив, помогла мне разделаться с последними сомнениями. Когда же, пьяный от впечатлений, я через три недели вернулся, то рассказы мои так разохотили мою жену, что она не вытерпела и, сговорившись с Анной Петровной Остроумовой, в свою очередь, отправилась с ней в Париж, и эта ее десятидневная экскурсия получилась не менее удачной, нежели моя. В Париже они случайно встретились с Серовым и после того почти с ним не расставались, что опять-таки прибавило всему много прелести.

Остановился я в Париже, по совету брата Альбера, в меблированных комнатах на rue Cambon — в старинном доме, вестибюль которого был украшен прелестными, наполеоновской эпохи барельефами375*… В этой maison meublée я и в следующие приезды в Париж всегда останавливался, то один, то с женой, а в 1914 г. — со всей семьей, и тогда пришлось снять два этажа. С течением времени у нас с хозяевами установились отношения чуть ли не дружественные, и это было очень приятно, это создавало иллюзию «дома». Центральное положение, близкое соседство с почтовым бюро, с которого я отсылал свои ежедневные «бюллетени» жене, скромная цена, близость ресторанов, в которых я питался, а впоследствии соседство с «Оперой», где шли наши спектакли, — все это было до того удобно, что можно было не считаться с фактом, что в самом этом пристанище (кроме утреннего кофе) не кормили. Последнее обстоятельство оказалось особенно неприятным, когда я (в тот выставочный год) заболел довольно сильной ангиной. Первые два дня хозяева согласились меня питать тем, чем сами питались, но на четвертый Monsieur Henri буквально погнал меня вон из дому, и я, чтоб recouvrir mes forces376*, по его же совету отправился в Taverne Tourtel377* на бульваре, съел там кровавый бифштекс и запил это целой бутылкой чудесного Nuit. И что же, — на следующий день я был здоров и снова бегал по выставкам.

Но именно то, что благодаря болезни я застрял в Париже, именно в тот день снова оказался на выставке, сыграло, как это ни странно, значительную роль в моем существовании. А именно, в этот день я в Американском отделе нос к носу встретился с П. П. Марсеру, мы вместе 312 угостились там же ice-cream-soda378*, и угощаясь, он поведал мне, до чет его огорчает все бездарное ведение дел в императорском «Обществе поощрения художеств» (членом комитета которого Марсеру состоял) и до чего ему бы хотелось повернуть эти дела в сторону чего-то более достойного и отвечающего основным задачам «Общества». Особенно негодовал Марсеру на нелепость Н. П. Собко, бывшего многие годы секретарем «Общества» (иначе говоря, фактическим заведующим делами), в последний же год совмещавшего эту должность с редактированием (им же основанного) журнала «Общества» «Искусство и художественная промышленность». Журнал этот, начавший выходить одновременно с «Миром искусства», подвергался со стороны последнего жестокому (и заслуженному) осмеянию199. Но вот как раз Собко недавно вышел в отставку и собрался продолжать издание журнала на собственный счет. «Общество» же поощрения осталось без секретаря и без журнала. Тут Марсеру и пришла в голову мысль — что дело журнала мог бы взять в свои руки «Шура Бенуа». Узнав от моих братьев, что я в Париже, он «всюду искал меня» и нашу случайную встречу счел за перст судьбы379*.

Для меня предложение Марсеру было столь неожиданным, что я сразу даже не поверил в серьезность его. Учитывая южный темперамент и известное всем легкомыслие милейшего «Павлуши Марсеру», я мог допустить, что он, по обыкновению, просто увлекается и принимает свои собственные фантазии за нечто реальное. Однако выяснилось, что Марсеру уже успел переговорить с вицепредседателем «Общества поощрения», с И. П. Балашовым, и что тот, человек серьезный и положительный, вполне одобрил его выбор. Все же я продолжал сомневаться. С одной стороны, мне рисовалось все то, что можно сделать на этом поприще, и у меня сразу возник план нового издания. С другой стороны, меня смущало, что мне поневоле придется войти в контакт с тем самым «старичьем», которое засело в комитете «Общества» и коего закоренелое рутинерство «Мир искусства» так презирал. Правда, в комитете влиятельными членами состояли и мой брат Альбер, и отец моего ближайшего друга А. И. Сомов, все прочие члены, начиная с М. П. Боткина, были нашими хорошими знакомыми, но за людей, мне действительно сочувствующих, я и их не мог считать. Только вот Марсеру, да, пожалуй, еще художник Куинджи и 313 симпатичнейший А. А. Ильин были бы на моей стороне, тогда как остальные должны были относиться к выросшему на их глазах «Шурке Бенуа» как к молокососу, да к тому же и «декаденту»… Напротив, Марсеру утверждал, что все эти «старики» после неудачи с первым журналом находятся в полной растерянности и готовы уцепиться за любого спасителя. Настоящим же вершителем судеб «Общества» являлся помянутый Иван Петрович Балашов, который, когда Марсеру назвал ему мое имя, даже привскочил на своих коротеньких, снабженных шпорами ножках380* и воскликнул: «Совершенно верно, вот кто нам нужен!»

У меня оставалось еще одно сомнение. Не значили ли как раз эти слова Балашова, что «старички хотят меня перетащить в свой лагерь», что я должен буду изменить тому, к которому принадлежу. Не желают ли они, чтоб этот мой журнал явился конкурентом нашему «Миру искусства»? Я попросил Марсеру дать мне два дня на раздумье, и за эти вечера (последние в Париже) я окончательно разработал план «своего» журнала, и план этот был таков, что вполне допускал дружное сосуществование обоих изданий.

За образец моего сборника я взял те иностранные издания, которые и мой отец и я получали в течение многих лет из Парижа и Мюнхена, а именно «L’Art pour tous», «Formenschatz», «Bilderschatz» и «Skulpturenschatz». Все они не были журналами в обычном понимании слова, — являлись ежемесячными сборниками таблиц, снабженных краткими пояснительными текстами, таблицы же воспроизводили в (кажущемся) беспорядке разные достопримечательные предметы: картины, рисунки, гравюры, архитектурные и скульптурные памятники, изделия художественной промышленности и т. п. Накопляясь, эти таблицы могли быть затем сгруппированы по школам, по мастерам, по эпохам, по отдельным отраслям декоративных художеств, и с годами такие группы, разрастаясь в настоящие кодексы по каждой отдельной отрасли, представляли в целом весьма внушительные и полезные материалы по истории искусства. В данном же случае я не хотел целиком повторять то, что сделали немцы и французы. Моя цель была более узкая, но для русских людей и более значительная. Обладая несметными богатствами художественного порядка 314 в музеях, дворцах, церквах и в частных собраниях, — русский народ, в своей массе (и даже среди интеллигенции), не знал их вовсе или знал плохо. «Общество поощрения» и исполнило бы свой прямой долг, если бы оно взяло на себя ознакомление русских людей с этими отечественными богатствами посредством хороших воспроизведений, которые сопровождались бы короткими, но вполне достоверными историческими сведениями… Такой сборник, естественно, можно было назвать: «Художественными сокровищами России». В смысле же материального вознаграждения за свой труд я заранее готов был довольствоваться какой угодно суммой (уж очень мне вдруг захотелось получить в свои руки ведение такого дела), зато непременным условием я ставил абсолютную свободу в своей деятельности вне данного редактирования. На этом мы с Марсеру и расстались, но очень скоро после моего возвращения в Петербург я получил крайне любезное письмо от И. П. Балашова, содержавшее официальное подтверждение сделанного мне предложения, полное одобрение моей программы и утверждение меня в должности редактора, причем и «условие моей свободы» было безоговорочно принято. Передо мной развернулось весьма широкое поле деятельности, и я поспешил взяться за дело. Год, проведенный мной за общим редакторским столом «Мира искусства», оказал мне при этом большую пользу. Мне были уже знакомы имена и адресы всяких техников и поставщиков: фотографов, типографий, фотомеханических мастерских; я знал и то, что от них требовать и как вообще ведется дело печатания текста и иллюстраций.

Начало нового издания назначено было на январь 1901 г. К этому моменту надлежало окончательно уточнить программу, набрать сотрудников, а главное, наполнить портфель редакции материалом, который обеспечил бы выход журнала хотя бы на первую половину года.

Однако теперь пора вернуться к Парижской Всемирной выставке.

Тема эта сейчас, по прошествии полувека, стала для меня не из легких. Проще было бы отослать читателя к тем моим статьям, что появились тогда же в «Мире искусства»200 и что написаны под свежим впечатлением. Но в них говорится главным образом о вещах «серьезных». В «Мире искусства» я говорю о Centennale, на которой я вместе со многими «открыл» и Домье, и Шассерио (портрет двух сестер), и Мане, и рисунки Энгра, и многое другое; я говорю и о сокровищах старинной французской живописи, собранных в неповторимой полноте в Petit Palais, и среди них о (до той поры неизвестных) французских «примитивах» с Enguerrand Charenton и с Nicolas Froment во главе; на Международной я восхищаюсь более всего картинами скандинавов, переживавших тогда эпоху своего, быстро затем увядшего, расцвета; там я разбираю и отдел русской живописи, на котором первые места занимали Серов и Левитан, больше же всего толков возбуждала картина Малявина…201 Все это не имеет смысла повторять здесь.

Сейчас же я предпочитаю вспомнить о всем том эфемерном, курьезном и забавном, что я тогда воспринял со всей страстностью своих тридцати лет. Глубокого значения этим впечатлениям не нужно придавать, 315 но в свое время я получил от них немало удовольствия, да и сейчас воспоминание о всей этой «чепухе» все еще принадлежит к чему-то освежающему. Именно рассказы об этих выставочных чудесах и подстрекнули мою жену и ее подругу предпринять, в свою очередь, поездку в Париж, а вернувшись оттуда, они были не менее очарованы и даже опьянены, нежели я.

Уж общий аспект выставки стоил того, чтоб на него поглядеть и чтоб в этой очень красочной и эффектной декорации — погулять.

Да и мы, россияне, здесь в грязь не ударили. Наш «Кремль», который стоял в стороне, на склоне Шайо, если казался несколько игрушечным рядом с Трокадеро, то все же его остроконечные башни с их пестрыми шатрами и золотыми орлами, его белые стены производили впечатление известной царственности. Ну, а дальше начиналась всякая «экзотика»: Каирская улица, кхмерский храм, какая-то китайщина, а по другую сторону Сены целая швейцарская деревня была прислонена к декорации, довольно убедительно изображавшей снежные Альпы.

А сколько еще было, кроме того, всяких чудес и курьезов! В одном балаганчике юная еще Лои Фюллер отплясывала, развевая свои, освещенные цветными прожекторами вуали, и от этой невиданной диковины сходил с ума буквально весь мир. Не меньшего внимания заслуживал в другом балаганчике спектакль фантош, созданный остроумным карикатуристом Альбером Гийомом. Это была уморительная комедийка, представлявшая монденное сборище: «Un thé chez la marquise»381*. Художник с изумительной меткостью воспроизвел в куклах все повадки и манеры элегантнейшего, снобического «салона». Один из балаганчиков (забыл, что в нем давалось) был снаружи украшен яркой живописью тогда только еще начинавших свою карьеру Вюйяра, Боннара и чуть ли не самого Тулуз-Лотрека; в другом — вас приглашали совершить плавание (une croisière382*) «до самого Константинополя», причем иллюзия морского путешествия была так велика, что у иных зрителей начиналась морская болезнь.

Мне, да и сотням тысяч посетителей выставки большое и совершенно своеобразное удовольствие доставляло trottoir roulant. Несколько раз я совершил эту фантастическую прогулку без всякой надобности и цели, только бы снова испытать то особое ощущение, которое получалось от этого быстрого и, однако, не требующего никаких усилий скольжения, от этого «полета» на высоте второго этажа домов, огибая значительный квартал Парижа под боком у Инвалидов. Так удобно было вступать сначала на платформу, двигавшуюся с умеренной скоростью для того, чтоб с нее перебраться на платформу, несущуюся с двойной или тройной быстротой. Но на этом я за недостатком места свой рассказ о выставке прекращаю.

316 * * *

Осень 1900 г. прошла для меня в горячке приготовлений к моей редакторской деятельности. Вначале я чувствовал, что какая-то скрываемая неприязнь продолжает царить против меня в Комитете «Общества поощрения», но с момента, когда стало известно, что сама «августейшая» председательница принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская вполне одобрила выбор И. П. Балашова (и «очень милостиво» отнеслась ко мне лично, когда я был представлен ей в качестве редактора), то и «старичье» смирилось, а М. П. Боткин, тот даже сам первый предложил мне пользоваться предметами своего собрания. В помощь мне (и отчасти для наблюдения за тем, как бы «декадент» не выкинул бы чего-либо нежелательного для «Общества») была выбрана редакционная комиссия из трех лиц: затейщика всего дела П. П. Марсеру, директора рисовальной школы «Общества поощрения» Е. А. Сабанеева и А. А. Ильина. Из них трех единственно кто мне не был особенно приятен — это Сабанеев, — бестолковый, придирчивый (ярко-рыжий) господин, но нам втроем не стоило большого труда его урезонивать и обезвреживать. Напротив, и Марсеру, и Ильин приходили в восторг от всего, что я ни затевал, а нередко оба были мне полезны в чисто практических и технических вопросах. Особенно Ильин, стоявший во главе самого значительного картографического заведения в России и имевший большой опыт вообще в печатном, и в частности — в литографическом деле.

Очень скоро редакция «Сокровищ» стала сборным пунктом для многих моих друзей — особенно для тех, которых я пригласил к прямому участию в моем издании в качестве постоянных сотрудников; самыми верными и усердными среди них оказались Яремич и Курбатов. Но тотчас же послышались жалобы со стороны Сережи и Димы на то, что редакция «Мира искусства» пустеет по вине притягательной силы, исходящей от «Сокровищ», и тогда, с общего согласия, было постановлено устроить очередь: два дня в неделю я принимал друзей у себя в редакции на Мойке и поил их чаем с кренделями; в остальные же дни все (и я в том числе) собирались у Сережи, тоже за чайным столом, но с баранками и калачами. С осени 1900 г. «Мир искусства» переехал с Литейного на новую, более парадную квартиру в 3 этаже дома № 11 по Фонтанке, с окнами, выходившими на дворец Шереметевых. Рядом с этим (выкрашенным в черный цвет) домом был особняк-дворец графини Софьи Владимировны Паниной, считавшейся самой богатой невестой в России.

Одним из условий, поставленных «Обществом поощрения», было то, чтоб все нужное для сборника производилось в России, и мне строго запрещалось наподобие «Мира искусства» что-либо заказывать за границей. Бумагу, и ту надо было раздобыть русскую, что, после многих поисков, мне и удалось (с некоторой натяжкой), — меловая бумага, годная для печатания автотипий, нашлась — в Финляндии. Так же и хромолитографии и гелиогравюры приходилось заказывать у себя — главным образом в цинкографии А. Вильборга. Текст же печатался у Голике. Вначале 317 существования «Сокровищ» то были еще два не зависимых один от другого предприятия, но вскоре они слились в одно — небывалого еще в России размаха. С этого момента душой и мозгом сложного целого стал не вечно суетливый хлопотун и путаник Роман Романович Голике и не апатичный, вялый Артур (Иванович) Вильборг, а главный техник в деле последнего Бруно (или Александр) Георгиевич Скамони — один из самых толковых и дельных людей, когда-либо мне встречавшихся на этом поприще. Скамони мне впоследствии признавался, что и мое сотрудничество сослужило добрую службу его фирме — в смысле подъема уровня художественных работ. Мои строгие, но всегда справедливые требования и критика по существу, без лишних придирок, способствовали постепенному совершенствованию качества работ. В то же время я, благодаря Скамони, стал лучше различать, что можно (и надлежит) требовать, а что нельзя и остается вне достигаемости. Наше истинно дружеское сотрудничество со Скамони пригодилось и после того, что я покинул «Сокровища»; оно способствовало созданию целого ряда строго художественных и монументальных изданий202 — среди которых были мое «Царское Село», моя «Русская школа живописи» и моя же (увы, оставшаяся незаконченной) «Всеобщая история живописи».

Ближайшей моей задачей было составление первых выпусков «Художественных сокровищ», и эта задача оказалась тогда потому же особенно трудной, что до выпуска первого номера оставалось, с момента моего вступления в должность, всего четыре месяца, да и те не полностью, так как царила убийственная темнота петербургской осени, и это мешало съемке фотографий. Вообще же требовалось подобрать иллюстрации-таблицы так, чтобы они одним своим подбором давали сразу понятие о широте и разнообразии программы, а также и о художественной высоте общего уровня. В известной пропорции нужно было поместить памятники и отечественного искусства и чужестранного; нужно было представить всевозможные эпохи и всякие отрасли — лишь бы каждый воспроизводимый предмет находился в России.

Особенных усилий потребовалось от меня для осуществления моего намерения давать, в виде объяснительного текста, не просто одни отрывочные сведения (вроде того, как это практиковалось в «L’Art pour tous»383* или «Formenschatz» ’е384*), а нечто более обстоятельное и подписанное заслуженными авторитетами. С другой стороны, условия моего сборника не позволяли уделять много места тексту, да я и сам был против того, чтоб текст в «Сокровищах» доминировал над иллюстрациями и чтоб сборник получил характер тяжелого научного органа — ведь «Сокровища» были рассчитаны на распространение в широких кругах, главным образом среди художников и художественных ремесленников. Многое из того, что требовалось для текста, я и мои ближайшие помощники сами знали, незнаемое же можно было без особенного труда узнать из словарей и 318 специальных книг. Но трудно было какого-либо заслуженного и знаменитого ученого заставить прикинуться «скромным популяризатором» и при этом все же получить от него сведения «вполне научного» характера. Но и тут, после долгих уламываний, доходивших подчас до неприятных колкостей, мне удавалось добиться своего даже от таких светил, как заведующий Античным отделением Эрмитажа Кизерицкий, как знаменитый византолог Я. И. Смирнов, как профессор Шляпкин и многие другие. На эти переговоры и убеждения уходило много времени и нервов, но я был уверен, что нахожусь на верном пути. Моя программа была рассчитана на годы, и я не сомневался, что со временем мне удастся одолеть и равнодушие публики, и недоброжелательство некоторой части «начальства». И действительно, надежды мои стали сбываться скорее, чем я предполагал. Постепенно смысл и цель сборника, по мере появления дальнейших выпусков, делались понятнее, и «Сокровища» стали завоевывать симпатии и уважение. Когда же увеличение числа подписчиков позволило мне рискнуть пойти на большие затраты, и я целые выпуски отважился посвящать одной, объединяющей все содержание их теме (с текстом, более пространным), то я стал все чаще слышать комплименты, а то и изъявления настоящего восторга. Особенный успех имели выпуски первого года издания, которые были посвящены Китайскому дворцу в Ораниенбауме, богатому собранию голландских картин П. П. Семенова-Тян-Шаньского и Строгановскому дворцу в Петербурге.

Петр Петрович Семенов, со своими густыми белыми бакенбардами, с отросшими на затылке волосами, представлял собой необычайно живописную фигуру. Характерна была и вся его повадка, за которую злющий Деларов дал ему прозвище «Топтуна». Он действительно как-то все время топтался, передвигаясь от одной картины к другой и давая краткие пояснения о каждой. Память у Семенова была изумительная, и лишь изредка происходили в ней те заскоки, касающиеся имен авторов или городов, которые так понятны, если принять в соображение его годы и те мириады названий, которые должен был хранить мозг этого восьмидесятилетнего старца, особенно прославившегося в качестве отважного путешественника и исследователя. Основной же заботой Семенова при собирании картин было то, чтоб его коллекция могла служить дополнением Эрмитажу и чтоб в ней были представлены все те голландские художники, которые в государственном хранилище отсутствовали.

Несравненно менее гладко сошла моя работа по составлению «Строгановского номера», посвященного как самому зданию дворца Строгановых на Невском проспекте, так и находящимся в нем художественным предметам. Эти чудесные вельможные палаты, построенные (и перестроенные) еще при Елисавете Петровне, интриговали и интересовали меня с отроческих лет. В архитектуре графа Растрелли, в кровяном цвете, в который дворец тогда красился, в львиных мордах на воротах, в странных железных тумбах, что стояли по краю тротуара, оцепляя дом со стороны Невского проспекта и Мойки, во всем этом было что-то необычайное и чуть «гримасирующее». К этому надо прибавить, что Строгановский дворец 319 считался хранилищем баснословных сокровищ, однако попасть в это зачарованное место не было возможности. Принадлежал дворец, на правах майората, последнему в роде Строгановых — графу Сергею Александровичу, но он жил постоянно в Париже и в Петербург не заглядывал. Громадный дом оставался годами необитаемым, и было известно, что хозяин решительно против того, чтоб кого-либо в его отсутствие впускать. Это очень досадовало любителей старины и историков искусства. Все же после всяких тщетных попыток я добился того, чтоб для меня Сезам открылся. Для этого пришлось познакомиться с управляющим графа и убедить его послать запрос проживавшему в Париже графу. На первую телеграмму ответа не последовало, на вторую ответ получился отрицательный, и лишь в ответ на третью, в которой управляющий сослался на рекомендацию П. Я. Дашкова и принцессы Е. М. Ольденбургском разрешение последовало. К сожалению, я и после того наткнулся на настоящего цербера. То был дворецкий, живший в полном безделии и покое в боковом флигеле дворца. Он не мог напрямик противиться воле графа, однако он с такой явной неохотой покорился его приказу, открыв для меня и для моих фотографов парадные комнаты, что для меня изучение Строгановского дворца сделалось чем-то мучительным. Напрасно каждое мое посещение я кончал тем, что совал в его руку по золотому, напрасно я был с ним изысканно любезен, хамоватый дворецкий продолжал противиться, чтоб картины и предметы снимались с места и т. д. Многое из того, что я себе наметил, так и осталось не снятым.

Глава 39
КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ. ДЕЛАРОВ. П. Я. ДАШКОВ, В. К. НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ

Необходимо теперь рассказать об одной весьма существенной стороне моей деятельности и, более того, моего характера, а именно о моей страсти к собирательству. Возможно, что я об этом уже упоминал выше не раз, но писания эти до того растянулись, что мне подчас трудно проверить.

Определенные к собирательству наклонности обнаружил я с ранних лет. Сначала я со страстью собирал, как все мальчики тогда, почтовые марки, затем наступил период собирания бабочек и жуков, потом я стал собирать книги. Несомненно, меня в свое время сильно раззадорил обход антикварных лавок в обществе Реджинальда Ливисей, которому я служил и толмачом, и чем-то вроде эксперта. В 1886 г. особенно сильное впечатление на меня произвело посещение квартиры старого еврея господина Кауфмана, который около 1884 г. внезапно появился на нашем горизонте.

Чем в обыкновенной жизни занимался Кауфман, я и тогда не знал, возможно, что он был «биржевым маклером» или чем-то в таком роде, но обладал Кауфман, во всяком случае, очень крупными средствами и значительную часть их он тратил на приобретение всяких редкостей. 320 Ими он любил хвастаться и все предлагал папе посетить свою квартиру на Васильевском Острове, на углу 1-й линии и Большого Проспекта. Папа, наконец, собрался и взял меня с собой. Мне теперь трудно сказать, что представляло собой то, чем было битком набито это очень пространное помещение, но мне, мальчику шестнадцати лет, во всяком случае, самая эта «масса сокровищ» чрезвычайно импонировала…

Не совсем заглохла, но все же значительно сократилась моя коллекционерская мания в первые годы нашего самостоятельного существования. Средства у нас были очень ограниченные, и почти все уходило на хозяйство. Первое время пребывания в Париже эта страсть и вовсе замерла, зато несколько позже, еще в Париже, она получила особую интенсивность. Вернулся я в Россию с папками, набитыми всякими гравюрами и литографиями, среди коих очень многие относились к прошлому Петербурга, а несколько сот представляли собой бытовой материал. С момента, когда я вошел в обладание отцовским наследством, я получил возможность более последовательно и более широко заняться обстановкой нашей квартиры; и мне, и жене хотелось придать ей, вместе с уютом, то изящество и ту «парадность», которые соответствовали нашим вкусам и нашей потребности жить среди приятных, а то и редкостных вещей. И вот тут на нашу сцену вступает, в качестве не особенно длительной «гастроли», Павел Викторович Деларов. На этой весьма необычайной фигуре мне хочется остановиться.

Однажды, еще до Парижа, во время одного моего посещения Эрмитажа на меня сильное впечатление произвел господин, который, стоя в «Галерее истории живописи»203, перед мольбертами с новыми приобретениями музея, громко и с необыкновенной авторитетностью подвергал их немилосердной критике. Самая наружность этого господина обращала на себя особенное внимание. Это был невысокого роста, коренастого сложения человек с густой рыжей бородой и рыжим же клочком волос среди высокого лба, что придавало ему сходство с античным сатиром. При этом, острые, очень злые голубовато-зеленые глаза и яркий румянец на щеках. Поразило меня и то, как он был одет. Увидеть человека среди дня во фраке было уже чем-то необычайным; вид этот наводил на предположение, что это какой-либо присяжный поверенный, забредший в Музей в перерыве между двумя тяжбами; за лакея же его, во всяком случае, никак нельзя принять. Под мышкой у рыжего господина топырился огромный, туго набитый портфель. Вел он себя вызывающе дерзко. Все в целом было настолько странно, что я тотчас же тогда поднялся в кабинет хранителя музея, к А. И. Сомову, которому я описал наружность поразившего меня человека. И не успел я закончить свой рассказ, как А. И. Сомов, а за ним и его помощник А. А. Неустроев в один голос воскликнули: «Да это Деларов!» За этим последовала весьма нелестная характеристика. Оказалось, что этот Деларов никакого отношения к жизни Эрмитажа не имеет, что он вовсе не какой-либо важный сановник или родовитый вельможа, а служит он в Министерстве путей сообщения, где занимает пост юрисконсульта (вот откуда сходство с адвокатом) и как 321 таковой славится своим бессовестным стяжательством. Он — обладатель большого собрания картин, а к администрации Эрмитажа издавна питает лютую ненависть.

Проходят четыре года. Я вернулся из Парижа и снова «окунулся» в петербургскую жизнь. И вот, к большому моему удовольствию, я встречаю своего эрмитажного сатира на сей раз в семейной обстановке — у своей кузины Е. С. Зарудной-Кавос на одном из ее журфиксов, на которых можно было видеть всяких знаменитостей художественного и литературного мира. Деларов с неистовым жаром с кем-то спорил, сыпал цитатами на всяких языках, иногда разражался дико-язвительным смехом. Во всяком случае, он еще более меня тогда заинтересовал, и я был в восторге, когда я тут же был им приглашен с женой отобедать у него на даче в Павловске.

В ближайшее же воскресенье мы туда и отправились. И тут все было довольно неожиданным. Дом, в котором круглый год жили Деларовы, не был вовсе каким-либо каменным особняком, а то была самая обыкновенная двухэтажная деревянная дача. Госпожа Деларова оказалась той самой мадемуазель Аршеневской, которая произвела на меня известное впечатление своим болезненным и грустно-томным видом на приеме после бракосочетания моего брата Михаила; с тех пор она превратилась в очень полную и вовсе не томную матрону, успевшую уже родить своему супругу нескольких детей (были у него взрослые дети и от первого брака). Поразила меня и коллекция Деларова, о которой я столько слышал. По количеству картин это был настоящий музей, но, боже мой, в каком неприглядном порядке все это было размещено! И какая это была мешанина школ, эпох и достоинств. Заполнены были не только стены гостиной, кабинета и столовой, но и спален. Картины висели и над детскими кроватками, в коридорах и даже в отхожем месте! Условия света были всюду крайне невыгодные, и часть картин пришлось рассматривать при свете свечки, так как они находились в самых темных углах или в чуланах, а электричество отсутствовало.

Дело происходило зимой (в ноябре), сумерки, а затем и темнота наступили рано, а потому дальнейшее мое ознакомление с коллекцией было отложено до другого раза. Зато мы были угощены замечательным обедом. Он, правда, был сервирован без всякой декоративной претензии, но был он и обильным, и вкусным, и сытным, а главное — пьяным. Не только после превосходного soupe à l’oignon385* в крупные рюмки была налита мадера, после рыбы — зеленые рюмки наполнились рейнвейном идеального аромата, после ростбифа — стаканы — бургундским, а к кофе была подана целая батарея ликеров, но во время всего обеда лилось рекой шампанское, и хозяин зорко следил, чтобы все пили, причем сам пил втрое больше гостей и к концу обеда так «налился», что стал совершенно невоздержан на язык, стал рассказывать в очень откровенных формах анекдоты и ругать не совсем цензурными словами своих врагов (особенно 322 попадало знаменитым историкам искусства Бредиусу и Гофстеде де Грот) — и все это при дамах и даже при маленьких детях. И замечательно, что бывшая поэтичная мадемуазель Аршеневская, заседавшая на председательском месте, видимо, была до того приучена к таким проявлениям темперамента своего супруга, что и не пыталась положить какой либо предел им.

Достойным образом закончился этот сумбурный день и вечер тем, что пьяный извозчик, повезший нас на вокзал, выворотил нас вместе с санями на крутом повороте в снег, причем моя бедная жена получила от осколков льда несколько ранок на лице!..

Вскоре после этого folle journée386* последовал первый визит Деларова к нам. Тут он меня поистине тронул своим восторгом от наших семейных Гварди: «Sic itur ad astra»387*, — твердил он, глядя на эти чудесные рисунки. Похвалил он и другое, что висело у нас по стенам и тут же, видимо, убедился в том, что я кое-что понимаю и кое-что знаю, что в те времена в России было редкостью. Взялся он и «пилотировать» меня в деле собирательства, но от предложения участвовать в каких-либо аферных комбинациях, основанных на купле и продаже картин, я сразу и решительно уклонился. Я вообще «насторожился», тем более, что слышал весьма нелестные вещи про корысть Деларова и не слишком строгую его честность. Последнему я получил подтверждение из уст самого циничного и необузданного Павла Викторовича. Как раз в день первой экскурсии его «пилотирования» по антикварам я заехал за ним в министерство на Фонтанке и был поражен, что и его очень обширный кабинет был завешен картинами, но такого формата, который не пролез бы ни в одну дверь павловской дачи. Тут висела большущая и прекрасно писаная «Аллегория мира» Луки Джордано и не менее крупный библейский сюжет Иорданса, натюрморты Снайдерса и еще много другого. Стоя перед этими полотнами, Деларов понес невероятную галиматью, что-то вроде гимна взяточничеству, совершенно не стесняясь присутствием секретаря и сторожа. Кстати сказать, этот сторож (или курьер) был вернейшим спутником его превосходительства в его посещениях Александровского рынка и разных антикваров. Купленные картины он сразу забирал и тащил на пролетку или на сани, где и усаживался рядом со своим начальником, придерживая руками приобретенные «находки». В целом это представляло зрелище, достойное Перова или Владимира Маковского.

Много картин Деларова прошли через руки реставратора Напса (тоже очень характерной фигуры), но и сам Павел Викторович был склонен заниматься этим своеобразным «спортом». Однако про него уже никак нельзя было сказать, чтобы он обнаруживал при этом необходимый такт и осторожность. Я уверен, что сам Деларов погубил не один десяток картин, так как сам жестоко поплатился, доверив его знанию дела прелестную картину в духе Пауля Поттера, которую я считал за Адриана ван 323 де Вельде. Это был пейзаж с отдыхающими на первом плане под тенью деревьев коровами. И вот, вооружившись ватой, которую Деларов макал в раствор спирта со скипидаром (первого было больше, чем второго), он так энергично принялся «шкурить» мою картину, что не успел я оглянуться, как полетела тонко выписанная листва на деревьях, как за средней коровой появился стог сена, как исчезла деревня и колокольня церковки на горизонте… И стала моя картина плоской, пропала вся ее поэзия…

Эту картину я приобрел на аукционе барона Фитингофа, который состоялся в пустой квартире обреченного на слом дома Жербиных на Михайловской площади. Интересные в художественном отношении распродажи были у нас редкостью, а потому и этот аукцион получил значение известной сенсации и собрал всех, что было у нас коллекционеров и антикваров. Поживились на нем тогда многие мои знакомые, да и мое собрание обогатилось не только той, погубленной затем Деларовым картиной, но и прелестным ранним «сухопутным» пейзажем Я. ван Гойена, двумя превосходными пейзажами, шедшими за Гаспара Пуссена (настоящим автором их был несправедливо забытый немец XVII в. Иоганн Глаубер), а еще кое-что. Очень мне хотелось получить восхитительную «Зимку» Яна Брейгеля и «Аллегорию зимы» Роттенгаммера, но первую мне пришлось уступить Деларову, за что он обещал мне не «гнать» Гойена (благо у него было несколько картин этого мастера), а вторую у меня «выпросил» милейший граф А. А. Голенищев-Кутузов.

Добрыми отношениями с Кутузовым я дорожил, но не потому, что особенно ценил его как поэта, и еще менее потому, что, сделавшись секретарем вдовствующей императрицы, он стал (или мог стать) влиятельным персонажем; наконец, и не потому, что ему удалось, начав с малого и очень скромного, собрать в сравнительно короткий срок весьма интересную коллекцию картин, а просто потому, что я редко встречал человека такой изощренной любезности. И эти манеры Кутузова не были чем-либо напускным или лицемерным, а соответствовали действительно необычайному его благодушию. Что же касается до наружности графа, то на поверхностный взгляд его легче было принять за купца. На это наводила его тяжелая, расползшаяся фигура, его одутловатое широкое лицо, его жиденькая белокурая борода; все это вместе взятое напоминало торговцев в Апраксином рынке, которые, сидя перед своими лавками, целыми днями попивали чай и зазывали прохожих. Но стоило немного побеседовать с этим мнимым купчиной, и настоящая природа Арсения Аркадьевича выявлялась вполне; все выдавало в нем «подлинного барина». Большими средствами он не обладал и поэтому долгое время не мог потакать уже давно таившейся потребности окружать себя предметами искусства. Но с момента, когда он поступил на службу ко двору вдовствующей императрицы Марии Федоровны и ему была предоставлена прекрасная казенная квартира в доме для служащих Аничкова дворца на Фонтанке, для него открылась возможность se payer quelques folies388* (его собственные 324 слова). Приобретения на аукционе Фитингофа были первыми из этих безумств, и они были еще робкими и осторожными, с течением же времени граф все более смелел, и в конце концов коллекция его, сгруппированная в его обширном и глубоком кабинете, представляла и весьма значительное целое. Он особенно увлекался старыми немцами XV в.

Раз я уже заговорил о петербургских коллекционерах, то будет уместно упомянуть здесь имена и других главнейших наших собирателей: М. П. Боткина, Е. Г. Швартца, И. И. Ваулина, П. Я. Дашкова, С. С. Боткина и князя В. Н. Аргутинского. Со всеми ними я часто встречался как раз в эту пору, т. е. вокруг 1900 г. — отчасти на почве моей деятельности редактора «Художественных сокровищ», но двое последних из названных сделались моими ближайшими друзьями; с ними я стал видеться чуть ли не ежедневно, мы с женой постоянно бывали у них, а они у нас, они же стали принимать живейшее участие во всем, из чего складывалась моя жизнь, как общественная, так и семейная. Позже к ним присоединились еще князь М. К. Горчаков с княгиней и М. С. Олив с супругой.

На одном из этих лиц мне нужно подольше остановиться. Я имею в виду самого замечательного из них — Павла Яковлевича Дашкова204. Имя его мне стало известно еще в 80-х годах, когда в изданиях Суворина, посвященных истории Петербурга, его окрестностей и Москвы, постоянно появлялась под иллюстрациями одна и та же заметка: «Из собрания П. Я. Дашкова». Заметки эти заставляли предполагать, что у этого счастливца хранятся неисчислимые сокровища, как раз касающиеся такой области прошлого, которая меня все более и более приманивала. Несколько раз, все через А. И. Сомова, я пытался попасть к Дашкову, но пока я из себя ничего официально не представлял, мои домогательства оставались тщетными; напротив, с момента, когда я стал редактором художественного исторического сборника, издаваемого имп. «Обществом поощрения художеств», Дашков смилостивился. Были у меня и конкретные виды на Павла Яковлевича; я понимал, что мне никак не обойтись без многого из того, что собрал Дашков. Не скрою, что, отправляясь к такому знаменитому и заслуженному лицу, с такой «исторической» фамилией, я несколько робел… Но эта робость сразу миновала, как только я переступил порог дашковской квартиры. Вся его обстановка оказалась совершенно не такой, какой я ее себе представлял. Бог знает почему я ожидал, что, войдя в этот снаружи издавна знакомый мне дом на углу Михайловской площади, в двух шагах от Михайловского театра, я окажусь в подлинно барских хоромах, с массой картин на стенах и с великолепной «дворцовой» мебелью. На самом деле эти комнаты были самыми обыкновенными, в гостиной висел всего один портрет, кресла и диваны покрыты чехлами… Что же касается самого хозяина, то я увидал вовсе не какого-либо важного вельможу, а передо мной предстал подвижной и прямо-таки юркий, сухонький, седеющий господин, с коротко стриженной бородкой, с волосами ежиком, и уж окончательно неожиданным было то, что этот господин препотешно заикался, а речь его, хоть и была безукоризненно 325 правильной, однако в ней слышался как бы намек на иностранный акцент389*.

Несколько своеобразный вид представляла из себя одна только столовая. К ней прямо из передней шел светлый коридор, установленный «тропическими» растениями, и целая «горка» таких же растений придавала столовой некоторое сходство с «зимним садом». Тут, за широким столом происходили те длившиеся часами заседания, во время которых гости, званые и незваные, бывали потчеваемы обильным, но совершенно на домашний лад приготовленным кушанием и целыми потоками вина. Погреб Павла Яковлевича славился на весь Петербург; считалось, что у него хранятся какие-то «совершенно единственные» коньяки, рейнвейны, токайские, бургундские и бордоские винт, но не ими он угощал своих завсегдатаев, а исключительно своим янтарным сиракузским, похожим на марсалу. И какое же это было чудное зелье! Вкусное и легкое! Как оно развязывало язык и как веселило, как располагало к беседе и даже к болтовне и к вранью. Хозяин неустанно следил, чтобы бокалы (очень крупные бокалы) были всегда полны, и, стоило отпить толику, как он делал знак лакею, и тот, несмотря ни на какие протесты, подливал до краев, а хозяин тянулся, чтобы чокнуться, и приходилось пить. Павел Яковлевич и сам не отставал от гостей в этом культе Бахуса, но с момента, когда появились у него первые признаки заболевания грудной жабой, он стал осторожнее, и вместо сиракузского ему подавали рюмочку молока с каплей в нем коричневой микстуры — вероятно иода. Это уже не могло служить подстреканием для других, и, пожалуй, в эти годы пили у него меньше прежнего, несмотря на настойчивые его приглашения и понукания.

Павлу Яковлевичу доставляло удовольствие напоить гостя. Об одном таком случае он говорил в тоне полководца, одержавшего блестящую победу. Жертвой оказался известный московский театральный коллекционер Бахрушин. Этот самонадеянный господин имел неосторожность похвастаться, что «его вино не берет», что он остается трезвым, сколько бы ни выпил вин и водки. «Ну подожди, братец, — подумал Дашков, — я ттебе поккажу, каким тты осттанешься тттрезвым у меня!..» И, пригласив на следующий день самонадеянного москвича к обеду, Павел Яковлевич так его угостил, что тот оказался под столом, и его пришлось вынести на руках, уложить в карету и отвезти в гостиницу. В этой решительной битве были пущены в ход les grands moyens390*, и в том числе какой-то коньяк эпохи Людовика XVI и какое-то шампанское, превратившееся в подобие густого сиропа. «От одддной рррюмочки тттакого шшшшампанско-го люди валятся зазазамертво». Знатоки, впрочем, утверждали, что это не так и что столетнее шампанское ничего из себя, кроме чего-то тухлого и кислого, не представляет.

326 О, эти чудесные, эти пьяные завтраки за дашковским столом. Как не упомянуть о них добром и восторгом. Какие то были удивительно занимательные, разнообразные собеседования. Какое они мне доставляли наслаждение, сколько интересных людей я за ними перевидал и переслышал. Два-три человека были des habitués391*, и они исполняли при Дашкове роль, которую в старом домашнем быту играли домочадцы и приживальщики; они были выдрессированы «подавать реплики» хозяину, наводить разговор на желательные темы и, главное, следить за тем, чтобы гости пили. Из них мне лучше других запомнился некий господин Минин, отец красавицы-балерины Муромцевой и, как говорили, спутник Павла Яковлевича в каких-то ночных авантюрах. К завсегдатаям же можно еще причислить и популярного историка Божерянова, а также неизменно каждый раз появлявшегося генерала Несвецевича. Но только последний долго не оставался и, хоть являлся во время завтрака, однако «к столу приглашаем не был». Он заезжал на десять минут, и это для того только, чтобы вручить Дашкову для его «современной хроники» какой-либо только что отпечатанный снимок. Этот Несвецевич был очень маленького роста и очень невзрачный, прямо-таки чумазый, и генеральская форма шла ему, как корове седло. Но человек он был ценный — это был настоящий предтеча тех фотографов-репортеров, тех chasseurs d’images392*, которые расплодились ныне в таком количестве и стали чем-то вроде общественного бедствия. Технически снимки Несвецевича были не ахти какие, но то были все же документы, выхваченные прямо из жизни и обладавшие полной достоверностью. Про Несвецевича, про его способность «пролезать» в самые запретные места ходили разные анекдоты, иногда и вовсе неправдоподобные, как например, будто бы он снял одно очень высокопоставленное духовное лицо с балериной на коленях!..

Постоянные гости Павла Яковлевича являлись к нему, не дожидаясь, чтоб он особенно приглашал. Это были настоящие Stammgäste393*; я довольно скоро попал в их разряд. А затем шла серия самых разнообразных персонажей, начиная с каких-то господ в военных и в гражданских мундирах, служивших в Охранном отделении, и кончая заведующим военными музеями и архивами. Не было такого готовящегося исторического труда — будь то юбилейная история полка или министерства, — в котором можно было бы обойтись без того, чтоб украсить книгу воспроизведениями гравюр, почерпнутых из собрания Дашкова.

Мои посещения Павла Яковлевича имели предлогом известную корыстную цель; я являлся как бы для того, чтобы узнать, не откопал ли чего Дашков для меня из «недр» его собрания, куда никто не допускался. На самом же деле меня просто тянуло к Дашкову, тянуло оказаться за этим столом и послушать все то, что там говорилось. Разговоры были почти всегда исторического характера; сообщались и обсуждались новейшие 327 открытия всяких тайн (постоянно возвращались, например, к подробностям убийства Павла I или к тому, был ли или не был Федор Кузьмич действительно Александром I205); рассказывались анекдоты про всяких первопланных личностей, обсуждалась целесообразность распоряжения полководцев, выигравших или проигравших какое-либо знаменитое сражение и т. д. Изредка затрагивалась и современность, но в таких случаях я не помню, чтобы можно было вывести вполне отчетливое заключение о настоящих политических убеждениях беседующих. Едва ли присутствие каких-то господ из охраны (или из сыскной полиции) могло способствовать такому уяснению. Впрочем, сам Павел Яковлевич был убежденным монархистом. Даже тогда, когда с 1904 г. «дело стало портиться», он не терял своей абсолютной веры в государя. Я помню, как он на какие-то едкие нападки одного из гостей вдруг возвысил голос и, почти не заикаясь, в несколько приподнятом тоне заявил: «Вот увидите, государь еще себя покккажет и всех, и всех, и всех удивит!..»

Вообще же Павел Яковлевич больше любил послушать умные и ученые речи и постоянно подзадоривал гостей к тому, чтобы они выкладывали побольше всяких сенсаций. Но изредка он и сам выступал с каким-нибудь рассказом (почерпнутым из его необъятного архива). И вот что странно: его заикание не только тогда не портило дела, а напротив, придавало его речи особую значительность и живописность. Он с ловкостью умел пользоваться заминками своего языка перед каким-либо особенно замечательным сообщением. Заминки эти служили ему многоточием, они же позволяли ему в течение такой паузы собраться с мыслями и отлить их в особенно отчетливую и поражающую формулу. При этом Павел Яковлевич начинал по-особенному ерзать на стуле, вертеться, оглядывать сидящих за столом, и все это подготовляло эффект, заставляло насторожиться и загореться особенным любопытством. «Сенсация» затем выпаливалась уже без заминки и с каким-то «триумфом». Часто сенсации Павла Яковлевича бывали юмористического порядка, и тогда, сохранив величайшую серьезность до последнего момента и выпалив, наконец, то, чем он желал потешить аудиторию, он начинал трястись в каком-то молчаливом смехе, заражая им и всех присутствующих. Да и заражать было нечего, ибо то, что подносил Павел Яковлевич, отличалось всегда тонким остроумием.

Однажды среди завтрака в столовую вошел высокого роста, чуть сутулый военный в форме (тужурке) кавалергардского полка. Ему на вид можно было дать лет сорок. Красивое, значительное лицо было несколько восточного типа (в иллюстрациях детских сказок такими обыкновенно изображаются всякие татарские ханы или индийские принцы и раджи). Уже было странно то, что этот запоздалый на добрых два часа гость вошел совсем по-домашнему, без доклада, но еще более меня удивило то, что Павел Яковлевич, который в подобных случаях не двигался с места, тут вскочил и с каким-то гостеприимным восторгом бросился навстречу. Все тоже привстали, но гость попросил «не беспокоиться» и сам уселся на уголок рядом с хозяином, отказавшись впрочем от еды. Оказалось, 328 что это в. к. Николай Михайлович, которого соединял с Дашковым интерес к прошлому России и который не раз пользовался для своих исторических трудов коллекциями и архивами Павла Яковлевича.

Приход великого князя нарушил было общую беседу: иные не знали, как подобает в таких случаях себя держать. Но сам Николай Михайлович постарался, раздавая любезные улыбки во все стороны, очень скоро устранить стеснительность. Он стал рассказывать про какое-либо свое новое открытие, Павел же Яковлевич задавал ему задорные вопросы, вникая в подробности, прося уточнения, высказывая иногда свои предположения или не без потешного пафоса изображая «крайнее изумление». Постепенно вслед за ним и все прочие оживились и вошли в беседу.

На меня в этот первый день великий князь произвел очень сильное и обворожительное впечатление. Он показался мне удивительным умницей, человеком прелестной воспитанности и просто необычайно приятным собеседником. Увы, позже, когда я с ним ближе сошелся и был приглашен «запросто заходить к нему» (главным образом, чтобы принять участие в разборе фотографических материалов для его грандиозного предприятия — издать своего рода свод русских портретов), мне пришлось несколько изменить это мнение о нем. Под оболочкой тончайшего «европейца», «парижанина» и «сказочного принца» обнаружились некоторые весьма неприятные черты грубости и, я бы сказал, самодурства. Но к нему я еще вернусь в дальнейшем.

Глава 40
НОВЫЕ ДРУЗЬЯ: СУПРУГИ БОТКИНЫ, КНЯЗЬ В. Н. АРГУТИНСКИЙ, «КОКА» ВРАНГЕЛЬ, ДОБУЖИНСКИЙ

Перечисленные коллекционеры были просто нашими новыми знакомыми. Но вот двое стали и нашими близкими друзьями. Наше сближение произошло на почве собирательства, на общности интереса к старине, к красивым и курьезным вещам, но постепенно в этом сближении начали вскрываться общечеловеческие начала, наше отношение к жизни вообще, наши «жизненные вскусы». Как и старых моих друзей отрочества и юности, так и этих, подошедших к нам уже тогда, когда мои друзья юности перестали представлять собой сплоченное целое, привлекало к себе монархическое начало. Но и у меня и у них было в этом больше эстетизма, нежели чего-либо похожего на доктрину. Нас всех продолжало пленять в клонившейся к упадку монархии то, что еще оставалось в ней от «традиционного великолепия». Кроме того, и у Боткина, и у князя Аргутинского монархизм поддерживался принадлежностью к тому кругу, который более тесным кругом обступал престол.

Я уже рассказал, как произошло мое знакомство с С. С. Боткиным и его женой206 — на первой нашей выставке в 1898 г. Меня заинтересовала 329 тогда эта «юная» и симпатичная пара и то, с каким особенным вниманием они разглядывали выставленное и оживленно делились между собой своими впечатлениями. Но тогда дальше наше знакомство не пошло, и Боткины еще не были «допущены» в наш «интим», а к тому же я вскоре после того уехал к своим в Париж. Лишь по моем возвращении в 1899 г. это знакомство стало быстро приобретать более тесный характер, а уже через несколько месяцев мы с женой стали почти неразлучны с четой Боткиных. То они звали нас к ним, то мы принимали их у себя, то все четверо встречались у общих приятелей или в театре. С момента же моего вступления в редактирование «Художественных сокровищ» С. С. Боткин стал оказывать мне и весьма ценные услуги, знакомя меня с разными обладателями прекрасных вещей. Это он ввел меня к графу и графине П. П. и Е. В. Шуваловым, и к Юсуповым, и к князю и княгине Орловым, он же принял живейшее участие в том, чтоб я мог получить разрешение производить снимки внутри Строгановского дворца. Разумеется, к этому времени я уже знал, что он вовсе не «студент», а профессор Военно-медицинской академии и к тому же лейб-медик, что он вовсе не так молод, как казался, а что его жена — дочь П. М. Третьякова, память которого я особенно чтил. Все это не «портило дела», но и не отзывалось на наших отношениях, в которых царил самый непринужденный тон — такой же, какой царил между нами и нашими прочими друзьями. Профессор и лейб-медик оказался очень склонным к юмору, к шуткам; его несколько сиплый, давящий смех то и дело раздавался на наших беседах, он быстро освоился со всеми нашими чудачествами и странностями. Александра Павловна была более сдержанной, но это происходило отнюдь не от какой-либо спеси, иногда присущей представителям именитого московского купечества, а происходило оттого, что она с трудом освобождалась от сохранения некоей природной «молчаливой монументальности», выражая то удовольствие, которое она испытывала в нашей компании, одной лишь приятной, как бы «про себя», улыбкой. И тот и другой из супругов обладал, во всяком случае, большим шармом, но, пожалуй, он в большей степени, нежели она. Сказать кстати, в Александре Павловне нас очень коробила одна странная черта. Она обожала свою старшую дочь Шуру и не скрывала своей антипатии к младшей — Тасе. Причиной этого, говорят, было то, что после рождения первой дочери Александра Павловна особенно страстно стала мечтать о сыне, и вот разочарование, постигшее ее, когда снова родилась девочка, до того ее огорчило, что она с самых пеленок принялась это ни в чем неповинное дитя ненавидеть и, мало того, всячески это показывать. В этом несомненно сказывались пережитки купеческого самодурства, но надо отдать справедливость Александре Павловне, что в чем-либо другом такого следа «темного царства» не обнаруживалось.

Иным характером обладал Сергей Сергеевич. Он был чрезвычайно любопытен до людей (черта, которая особенно меня с ним сближала), а потому он не только не чуждался кого-либо, но любил бывать и там, где людей было много и где он мог вдоволь удовлетворить свое специфическое 330 любопытство. Не брезгал Сергей Сергеевич и всякой chronique scandaleuse394*, охотно пополняя ее собственными наблюдениями, которые накапливались в его великосветской практике. При этом он, разумеется, остерегался выдавать тайны профессионального характера и сообщать, хотя бы и в тесном дружеском кругу, те из своих наблюдений, которые могли бы нанести ущерб репутации людей, состоящих его пациентами.

Одной из основ нашего дружеского общения с Боткиным было коллекционирование, но, разумеется, я никак не мог тягаться с Сергеем Сергеевичем, располагавшим несравненно большими средствами, нежели я. Впрочем, и вообще конкурентами мы едва ли могли бы быть, так как меня больше тянуло собирать старину западного происхождения, он же почти исключительно собирал русские вещи и преимущественно рисунки. У него их уже набралось несколько сот, но качественно в момент нашего сближения далеко не все были равного достоинства. Боткин тогда зачастую «попадался», придавая веру слишком смелым атрибуциям (желание во что бы то ни стало иметь образчик того или другого редкого мастера влияло на эту доверчивость); не всегда он разбирался и в разных тонкостях. Но постепенно он от таких недостатков освобождался, становясь все более и более строгим в выборе и в то же время стараясь вести с большей последовательностью пополнение своего собрания (которое он завещал Музею Александра III). И до чего же по-детски бурно радовался милый Сергей Сергеевич, когда ему удавалось найти что-либо особенно интересное! Как он «ржал», приговаривая, что Остроухое и Аргутинский подавятся от зависти, когда узнают, что у него прибавился еще один Брюллов или еще один Кипренский.

Особенно интенсивный характер получила моя дружба с С. С. Боткиным незадолго до его кончины — в зависимости от наших парижских спектаклей. Уже для успеха моего балета «Павильон Армиды» он потрудился немало, здесь же он прямо-таки распинался за меня, за Дягилева, за всех нас и проводил целые дни то на репетициях в «Екатерининском зале», то у меня, то у Сережи. Он всегда был поклонником балета, и эту его страсть вполне разделяла его жена, но с момента, когда он перестал быть только зрителем, глядевшим на спектакль со своего кресла, а лично познакомился с лучшими артистами и видел их за подготовительной работой, он просто потерял голову. Впрочем, не одну голову, но и сердце. Он безумно увлекся Тамарой Карсавиной, в которую в те дни трудно было не влюбиться, до того обворожительна была эта всегда веселая и в то же время скромно себя державшая, очень неглупая, очень начитанная, совершенно еще молодая женщина, тогда и начинавшая подавать самые серьезные надежды. Этот односторонний роман (Тамара Платоновна, только что тогда вышедшая замуж за В. В. Мухина, не отвечала чувствам ее уже немолодого поклонника) мог бы, пожалуй, привести к каким-либо драматическим осложнениям в жизни нашего друга, если бы не внезапная кончина его, произошедшая в начале 1910 г. Особенно запомнилось 331 мне возбужденное состояние Сергея Сергеевича весной 1909 г. в Париже, когда он специально прибыл к нашему сезону, но под предлогом, что ему необходимо продлить (или возобновить) лечение в Виши. Впрочем, он не менял своей обычной «манеры быть», он принимал такое же горячее участие в наших делах, он так же болел всеми маленькими драмами, что разыгрывались на обостренных нервах внутри нашего «стана», и в то же время он продолжал вносить в нашу компанию ту совершенно своеобразную ноту бодрости, которая была нам так необходима. Мало того, он в известной мере поддерживал Дягилева и материально, когда случилось так, что, несмотря на успех и полные сборы, наш лидер оказался без гроша.

Несколько омрачила Боткина в эти последние годы его жизни ссора, произошедшая между ним и князем В. Н. Аргутинским207 — другим нашим близким другом. Произошла она из-за какой-то сплетни еще в эпоху подготовительного периода перед первым спектаклем моего балета «Павильон Армиды», а затем ссора вспыхнула заново, с еще большей силой, по поводу глупейшей чисто коллекционерской истории. А именно, Боткин приобрел у антиквара Гризара дюжину старинных русских тарелок с какими-то курьезными музыкальными нотами, на которую уже давно целился Аргутинский, и это было известно Боткину. Бешенство, охватившее добрейшего Владимира Николаевича, было безгранично. Напрасно и я, и моя жена старались обоих наших друзей помирить: была даже устроена с этой целью, с согласия Боткина, но неожиданно для Аргутинского, встреча их у нас. Но Владимир Николаевич почувствовал к своему обидчику такое омерзение, что, увидев его в нашей гостиной, он, не поздоровавшись с ним, «вылетел пулей». Нам было ужасно жаль бедного Боткина, который горько раскаивался в своем стяжательном поступке и даже готов был пойти на то, чтобы уступить половину злополучных тарелок «Аргутону», которого он, в сущности, нежно любил. Аргутинский же обвинял Боткина чуть ли не в грабеже и каждое его предложение истолковывал в худшую сторону. Он перестал кланяться при встречах не только с Сергеем Сергеевичем, но заодно и с Александрой Павловкой, что являлось особенно диким, когда она оказывалась в балете на соседнем кресле.

И что ж? Кто примчался первым к смертному одру Сергея Сергеевича? Кто, услыхав в телефон печальную весть об его скоропостижной кончине, оказался там за добрых два часа до нас? Кого мы застали в кабинете Боткина, куда положили тело, рыдающим навзрыд и проливающим потоки слез? То был милый «непримиримый враг» — Аргутон. Все дни до погребения он не выходил из дома Боткиных и выказывал самое нежное попечение о безутешной вдове и об обеих «девочках». Разумеется, мир с Александрой Павловной был заключен без объяснений, и с тех пор Аргутинский добровольно превратился в какого-то их доброго гения, чуть ли не в опекуна. Для нас же внезапная смерть Сергея Сергеевича была глубоко нас потрясшим ударом, и мы долго не могли опомниться.

Только что рассказанная история о том, как поссорились Сергей Сергеевич с Владимиром Николаевичем, может послужить здесь своего рода 332 введением к ознакомлению со вторым из этих наших двух друзей, прямо не принадлежавших к первоначальному «школьному» ядру, однако ставших за несколько лет нашими самыми близкими людьми. Эта ссора покажется тем более характерной для Аргутинского, если я тут же прибавлю, что и я с ним ссорился — даже довольно серьезно — раз пять, причем две из этих ссор прервали наши (ежедневные) встречи каждая на целых два года! Характерно и то, что все эти наши ссоры кончались полным миром, притом без всяких извинений и объяснений ни с той, ни с другой стороны. В этих распрях оправдывалась поговорка: «милые бранятся, только тешатся», и если никак нельзя сказать, чтоб мы как раз очень тешились, то все же несомненно, что эти ссоры отвечали известным потребностям наших душ и что, во всяком случае, мы и в состоянии ссоры не переставали сердечно любить друг друга. За известное (и даже большое) счастье я почитаю, что в момент смерти В. Н. Аргутинского — 9 декабря 1941 г., произошедшей столь же неожиданно, как и смерть Боткина395*, между им и мной царило полное согласие и что всякие вопросы, иногда отравлявшие наше общение с момента начала гитлеровской войны, если и не были между нами вполне ликвидированы, то все же приведены к известному, отнимавшему у них всякую остроту соглашению.

Познакомился я с князем Владимиром Николаевичем Аргутинским-Долгоруковым еще в университете. Это был очень привлекательный, очень симпатичный молодой человек (ему было тогда около восемнадцати лет, но производил он впечатление еще более юное). Прибавка к фамилии Аргутинский «исторически звучащего» слова Долгоруков сообщала ему особый ореол и, так сказать, — большую достоверность его аристократизму, как бы родня его с Рюриковичами, в то же время «отделяя его от Кавказа». Впрочем, в его приятной наружности, в его не столько овальном, сколько круглом лице, в его правильном, вовсе негорбатом носе, в его карих близоруких глазах (он довольно рано стал носить очки), в его чуть пробивавшихся усиках не было ничего типично восточного. 333 Держал себя Владимир Николаевич скромно, почти робко, отнюдь не спесиво и не «distant»396*. Напротив, во всем чувствовался хороший, доверчивый и ищущий сближения с другими человек, и лишь гораздо позднее стала в нем проявляться недоверчивость, а еще позже и нетерпимость, что несомненно было следствием многих разочарований.

После университета наша компания теряет Аргутинского на несколько лет из виду; это объясняется тем, что эти годы он проводит в Англии, в Кембридже, где и довершает свое образование. Лишь по возвращении на родину и после поступления на службу в министерство иностранных дел наше знакомство с Аргутинским возобновляется и, постепенно преодолевая свою стеснительность, он становится частым гостем сначала одной только редакции «Мира искусства», а затем и нашим. При его скромности и молчаливости, потребовалось время, чтобы мы заметили его интерес к искусству; еще гораздо больше времени ушло на то, чтоб мы стали считаться его мнением, прислушиваться к его суждениям. Тут впрочем, происходил двойной процесс. Мы постепенно учились оценивать этого новичка, но и новичок, благодаря общению с нашей компанией, формировался, шлифовался, терял остатки своего «провинциализма», приобретал разнообразные знания, вкус его утончался и одновременно он терял свою стеснительность, свою робость. Его мнения становились более определенными и оригинальными, ясными и обоснованными, и в зависимости от всего этого он приобретал апломб в отстаивании своих позиций. Я лично сначала только «терпел» присутствие милого, тихого, безобидного, но, как казалось, не особенно интересного молодого человека, но когда я открыл в нем задатки чего-то, что в будущем могло сделать из него культурного любителя, полезного для русского искусства, то я ближе сошелся с ним. В характере Аргутинского было много чего-то такого, в чем мы были склонны видеть, быть может без особого основания, черты «типично армянские». Сюда главным образом относятся его упрямство, его «стародевическая» обидчивость, его склонность к какой-то унылой созерцательности и больше всего известный недостаток темперамента. Что же касается его суждений, то они раздражали своей доходившей подчас до смешного однобокостью, а то и предвзятостью. Одной из причин нескольких наших размолвок были его предубеждения против всяких лиц, его привычка «делить людей» на «вполне приемлемых и на абсолютно неприемлемых», на добрых и злых, на умных и глупых и т. д. Словом, этот человек, обладавший несомненным вкусом в отношении художественных произведений, не желал или не умел считаться в жизни с нюансами, с оттенками и как-то схематизировал и душевные качества, и недостатки людей, доходя зачастую до озадачивающих наивностей и вопиющих абсурдов.

Начало коллекционирования Владимира Николаевича напоминало начало коллекционирования Сережи Дягилева. И на сей раз дело началось с пустяков, с обстановки. Ютился Аргутинский первые годы в небольших 334 квартирках, совершенно ничего в себе декоративного и барского не имевших. Он вполне мирился с этим, а деньги, которые ему присылали его очень состоятельные родители из Тифлиса, он тратил на одежду (он одевался со скромной, но дорого стоящей элегантностью и даже многое заказывал в Лондоне), на спектакли, на хозяйство и, наконец… на «лихача». Вот за этого лихача ему особенно попадало от друзей; было действительно странно, что этот человек, отворачивавшийся от всяких проявлений пошлой фанаберии, все же, точно кутящий купчик, разъезжал по городу не иначе, как на таком наемном вознице, бросавшем пыль в глаза, будто это «собственный» кучер… Лишь с момента своего переезда на ультра-аристократическую Миллионную улицу Владимир Николаевич начинает обставляться на более изысканный лад и постепенно превращается в настоящего, одержимого всепоглощающей страстью собирателя. Цель, которую он ставил себе, была двоякая: надлежало из данной квартиры с ее высокими потолками и окнами создать нечто очень парадное и дающее иллюзию старины; в то же время он хотел собрать все, что можно было, из картин, рисунков и всякой декоративной мелочи, что со временем могло бы послужить значительным обогащением наших музеев и, главным образом — Русского музея Александра III. Увлекаясь такой сложной задачей, Владимир не щадил затрат и постоянно влезал в долги.

Если можно утверждать, что Боткин и Аргутинский совершенно слились с нашей основной компанией, то того же нельзя сказать про еще одного, «подошедшего» к нам в эти годы (1900 – 1903), а именно про барона Николая Николаевича Врангеля208. Но Врангель просто «не успел» занять этого места; все что-то мешало этому, все точно откладывало эту дружбу. Вначале несомненно препятствовала тому его юность — ему было не более двадцати трех лет, когда он со своим кузеном К. К. Рауш фон Траубенбергом209 появился у нас. Когда же дружба уже определенно наметилась, то грянула война, и Врангель добровольно отправился на фронт, где вскоре скончался от тяжелой болезни почек.

Николай Николаевич был родным братом того генерала-барона Врангеля, который возглавил «белое движение» на юге России. Однако я не могу судить, было ли между братьями какое-либо близкое единение, так как «военного» Врангеля я у Коки ни разу не встретил, и Кока никогда о нем не говорил. Напротив, я хорошо запомнил их отца. «Старик» Врангель был любопытной и по внешнему виду и по характеру фигурой, но как раз стариком Николая Егоровича никак нельзя было назвать, и не только потому, что ему на вид, когда я в первый раз попал к ним в дом, нельзя было дать и пятидесяти лет, но и потому, что он с совершенно юношеским жаром относился к вопросам, интересовавшим его младшего сына. Это был высокого роста господин с крупными чертами лица, с едва начинавшей седеть бородой, недостаточно скрывавшей его некрасивый рот. Мясистые губы его сразу же бросались в глаза своим сероватым цветом и сразу выдавали арабское или негритянское происхождение. Но таким происхождением Врангели только гордились, ведь в них была та же кровь, которая текла в жилах Пушкина, так как и они происходили из того же 335 «арапа Петра Великого», как и наш великий поэт и как знаменитый военачальник XVIII в., Ганнибал. Что-то арабское было и в Коке, и не только в смуглости лица и в каком-то своеобразном блеске глаз, но и в сложении, во всей его повадке, в его чрезвычайной живости и подвижности, в чем-то жгучем и бурном, что сразу проявлялось, как только он чем-либо заинтересовывался, да и в манере относиться к людям не было ничего славянского или германского, скандинавского, словом — арийского или европейского. Первое время Кока Врангель немного пугал меня своим чрезмерным натиском. Он относился к человеку, который был ему нужен, как к крепости, имеющей быть взятой в кратчайший срок. Он «штурмовал людей на суворовский лад». Да и смеялся Кока совершенно по-особенному, несколько по-дикарски — уж очень откровенно, уж очень бесцеремонно. А смеяться он любил, что, между прочим, вызвало сразу мою к нему симпатию, сглаживая то ощущение опаски, которое вызывала его безудержность. Не прочь был он и насмехаться. Его удивительная память хранила бесчисленные острые анекдоты, касающиеся разных высокопоставленных лиц, как прежнего времени, так и современных. Благодаря той же изумительной памяти, он знал наизусть тысячи и тысячи стихов, что, без сомнения, послужило ему лучшей школой в его собственном стихотворчестве397*.

Оба барона, оба кузена, Кока Врангель и Кока Рауш, были чрезвычайно забавны, когда являлись вместе (к нам они в первые годы никогда порознь и не являлись, и непременно это бывало около полуночи); точно два актера, заучившие роли, они подавали друг другу реплики, подзадоривая на всякое «словесное шутовство». Прибавлю еще, что юмор Коки Рауша охотно принимал чуть «дьяволический» оттенок, несмотря на то, что это был добрейший и необычайно благожелательный человек. Впечатлению инфернальности способствовала и его физиономия, тоже явно африканская, темный цвет кожи, покрытой «породистыми» бородавками, и его жутко-язвительная усмешка, напоминавшая те маскароны фавнов и сатиров, которыми в старину любили скульпторы украшать архитектурные и мебельные детали. Хмыканье, издававшееся Раушем, придавало особую значительность его остротам. От такого хмыкания античные нимфы и дриады должны были со всех ног удирать и прятаться в чаще398*.

Одна черта мне была особенно мила в Коке Врангеле. Принадлежа по фамилии к высшему обществу, он не обнаруживал и тени какой-либо спеси или хотя бы снобизма в стиле jeunesse dorée399*. Аргутинский даже 336 обвинял его в известном «mauvais-жанре». Он и получасом не пожертвовал бы для какого-либо монденного сборища и для пустого перемалывания светских сплетен, зато любое художественное дело забирало его целиком. Я плохо знаю условия их семейной жизни, возможно, что тут сказывалось то, что, при всей своей древней родовитости, эта ветвь Врангелей была сравнительно захудалой, что лишь благодаря деловитости барона Николая Егоровича, который мне казался типом self made man’а400*, семья сумела отвоевать себе обратно утраченное было, но подобающее положение в обществе. Матушку же Коки я встретил всего раза два и очень жалею, так как уже тогда ходил слух, вполне затем подтвердившийся, что именно она была настоящей духовной воспитательницей своих сыновей, мало того, она принимала как раз в художественных делах Коки, если и скрытое, то все же самое активное участие, помогая ему разбираться в накопившихся выписках, заметках и т. д. Характерно для баронессы Врангель, во всяком случае, то, что, уже потеряв мужа и обоих сыновей, живя в эмиграции, она принялась за составление словаря современных русских художников и с этой целью обратилась ко всем нашим проживавшим в эмиграции собратьям401*.

Особенно развернулся Н. Н. Врангель во время издания сборника «Старые годы», начавшего выходить с 1907 г. Инициатива этого сборника принадлежала не ему, а Василию Андреевичу Верещагину, а очень большие средства, на то потребные, дал Петр Петрович402* Вейнер210, но с самого начала Врангель был притянут к делу, и очень скоро именно он сделался настоящей душой, заводилой и вдохновителем этой прекрасной затеи, не говоря уже о том, что именно его авторству принадлежит значительное число наиболее интересных изысканий, в которых под формой археологической научности у него всегда пробивается какое-то более жизненное, иногда даже сентиментальное и поэтическое начало. В общем, можно сказать, что его основные взгляды на искусство и главным образом на русское искусство носили отпечаток моего влияния, но в отношении некоторых оценок исторических личностей и отдельных произведений мы не сходились и даже подчас я порядком на Коку Врангеля досадовал. Одним из таких пунктов разногласия была личность императора Николая Павловича, к которому у Врангеля установилось отношение, я бы сказал, «герценовского порядка». Возможно, что тут сказывались кое-какие семейные традиции либерализма в духе 50-х и 60-х годов или, восходя выше, и какая-либо обида из эпохи декабристов. Но тут было много и просто от молодости Врангеля.

Еще одна симпатичная черта Врангеля было отсутствие в нем всякого тривиального самолюбия. Возможно, что и он когда-то мечтал «стать Наполеоном или Александром Македонским», но то вместе с другими 337 чисто ребяческими бреднями испарилось бесследно. В позднейшие же времена Врангель едва ли таил в себе какие-либо чисто карьерные замыслы. В своей неистовой деятельности он был совершенно бескорыстен. Это был дилетант в самом благородном понимании слова; он служил искусству для искусства.

Врангель скончался, находясь во время первой мировой войны в качестве добровольца на санитарном фронте, от острого воспаления почек. Произошло это далеко от Петербурга, и весть об его кончине поразила всех своей полной неожиданностью. Но мне кажется, что сам он чувствовал в себе того гложущего червя, который так рано подточил его физические силы. Именно этим сознанием своей ранней обреченности можно объяснить то, что Врангель находился всегда в состоянии чрезвычайной возбужденности, какой-то спешки; его точно что-то нудило торопиться, чтобы успеть все сделать, что он себе наметил. Что-то тревожное и беспокойное было и в его взоре, что-то особенно порывистое в движениях. А может быть, подгоняло его и то чувство, которое, как я уже говорил, руководило, но в темпе менее «ударном», и мной, и некоторыми нашими друзьями, т. е. ощущение близости какого-то конца всей той культуры, продуктом которой мы были сами и служить на пользу которой мы считали своим радостным долгом. В этом отношении судьба оказалась милостива к Врангелю — она не дала ему увидеть <всю «мерзость запустения» и> крушение всего нашего мира. Он не познал и этого чувства никчемности, выброшенности за борт, которое отравило нам жизнь с самого 1917 года.

В вопросе оценки художественного значения и достоинства М. В. Добужинского211 особенно ярко выразились те две противоположные точки зрения, которые руководили Дягилевым и мной. Для меня как-никак главным в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом «поэзия» или еще более предосудительным в наши дни словом — «содержание». Я не менее другого падок на красоту красок, и меня может пленить в сильнейшей степени игра линий, сочетание колеров, блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому (все слова, потерявшие прежнюю свою силу, но вот других пока не создано) не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых по-моему и существует искусство. Здесь дело не в «сюжете», который может оставаться и чуждым, непонятным, неугадаемым, а здесь все дело в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется «движениями души». В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство. Если это главное, эта тайна — налицо, то я могу простить не только те или иные ошибки и «неправильности», а я их просто не замечаю, они перестают для меня существовать, вместе со всем тем, что объединено словом «академизм» (иной раз эти самые якобы ошибки являются даже особенно острой прелестью вещей); 338 я готов простить и некоторые недочеты — сухость, корявость, даже известную беспомощность. В Дягилеве же, еще тогда, когда он почти юношей робко искал приобщиться к нашему кружку, всегда чувствовалось какое-то специфическое безразличие к тому, что мы — я и мои друзья — почитали за главное. В нем проявлялась какая-то душевная пустота и вообще отсутствие поэтических запросов. В нем эта черта была стихийная, примитивно-дикарская. Никто его этому не учил, однако и все мои, все наши старания «научить его чему-нибудь другому», терпели полную неудачу. Кстати сказать, самая эта стихийная «дикость», самое это «варварство» Сережи особенно пригодилось ему, когда он, в силу внешних обстоятельств, освободился от нашего влияния. Это они, эти черты «варварства», создали ему особенно громкий успех, и это сроднило его с «передовыми» элементами европейского искусства, которые так же с презрением и ненавистью отвернулись от «сюжета» или стали творить вещи, в которых всякое наличие поэзии подвергалось осмеянию и издевательству. Согласно новым теориям (уж и не таким новым — им уже полвека), произведение должно действовать средствами, свойственными каждой художественной отрасли, — чистой музыки, чистой поэзии, чистой живописи. Однако я знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Боттичелли, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т. д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов.

Да простится мне такое отступление от темы. Мне могут указать, что искусство Добужинского не столь значительно, чтоб по поводу него пускаться в подобные выспренние рассуждения. Однако это не так. Говорить нечего, искусство это действительно скромное, тихое искусство; «Cela ne casse rien»403* (до чего характерно для всей эстетической психологии нашего времени это выражение), однако в этом скромном и тихом искусстве заложена та крупица подлинности, которую следует особенно ценить и которой лишены многие другие и весьма гордые, знаменитые и блестящие произведения. Это необычайно искреннее искусство вполне свидетельствует об искренности и душевной правдивости художника. Не все в Добужинском одинаково ценно; попадаются и в его творении, будь то иллюстрации или театральные постановки, вещи надуманные и потому менее ценные. Бывало (особенно за последние годы), что Добужинский старался «не отставать от века», и такие честолюбивые попытки неминуемо кончались неудачей. Там же, где он остается совершенно самим собой и где задача, которую он себе ставит, ему по душе и в его средствах, где ему не приходится ни хитрить, ни что-либо «прятать», он создал и создает вещи, полные неувядаемой прелести. Иной его вид российского захолустного города, иные его пейзажи худосочной, но милой русской природы, иная его виньетка обладают такой остротой и такой чувствительностью, 339 что эти произведения не перестают действовать на сердце и на воображение. К таким вещам (или вещицам) Добужинского приятно возвращаться и через многие годы. Они не приедаются, не «исчерпываются», их соль не выдыхается. Ну, а это и есть то, что роднит на Парнасе и самых мощных, грандиозных с самыми скромными, с самыми «маленькими», как роднит в раю самых героических подвижников с самыми смиренными, но чистыми душами. Все бога хвалят, и хвала каждого господу приятна. Что же касается не художника, а человека Добужинского, то он несомненно принадлежит к разряду наилучших и наипленительных. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которое мне представляется особенно ценным и которое всегда свидетельствует о подлинном прекраснодушии. Добужинский — человек с прекрасной светлой душой!

Глава 41
КАТАСТРОФА С «СИЛЬВИЕЙ». НАШИ ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРУДЫ

Теперь нужно вернуться к тому, что произошло в феврале 1901 г. и что возымело самые значительные последствия как для Дягилева, так, в меньшей степени, и для всей нашей компании. Я говорю о том скандале, который возник из-за постановки балета «Сильвия» и который повлек за собой удаление Сережи со службы в Дирекции императорских театров.

Я уже рассказал о том, как князь Волконский поручил Дягилеву редактирование «Ежегодника императорских театров» и как блестяще Сережа справился с задачей. Я упомянул и о том, что успех (и особенно то, что «Ежегодник» удостоился высочайшего одобрения) вскружил голову нашему другу; этот успех оказался ему как бы «не по силам». Иллюзия, что он уже совсем близок к цели своих честолюбивых замыслов, лишила его способности трезво судить как о своем личном положении, так и о своих возможностях. Наконец, я упомянул и о том, что Дягилев в это время свел нечто вроде дружбы с в. к. Сергеем Михайловичем и с нашей знаменитой балериной М. Ф. Кшесинской. Сам великий князь замышлял получить верховное и почетное «управление» императорскими театрами. Дягилев же занял бы тогда при «августейшем управляющем» пост «действительного директора». Словом, намечалась характерная «придворная интрига», и Сережа, которому льстило уже то, что он был заодно с «императорским высочеством», совершенно в этой интриге запутался. Он зачастил каждый день ездить то во дворец великого князя, то в особняк госпожи Кшесинской, и возвращался с этих конспиративных совещаний опьяненный честолюбивыми мечтами.

И как раз тогда же (но совершенно независимо от этого заговора) я стал требовать от Сережи, чтобы он решительно настоял перед Волконским 340 на более толковом и достойном использовании сил окружавших его художников. При этом я считал, что особенно подходящим случаем явилась бы какая-либо постановка, в которой приняла бы участие вся наша группа. И самая «тема» была у меня давно наготове — то был трехактный балет «Сильвия» любимого мной Делиба. Своим культом этого грациознейшего и поэтичнейшего музыканта я успел заразить всю нашу компанию, начиная с Валечки и Сережи и кончая Серовым. Остановив свой выбор для такой нашей первой коллективной работы на «Сильвии», я был уверен в том, что именно в этой музыке найдется вся потребная сила вдохновения, то «магическое воздействие», без которых всякая художественная работа обречена на мертвечину. В то же время постановка именно «Сильвии» давала, казалось мне, возможность внести в хореографическое творчество значительное и необходимое обновление. Еще об Айседоре Дункан не было помину (мы увидели эту удивительную артистку лишь через три года), но в моем воображении уже бродили танцевально-сценические видения в духе возвращения к большей естественности и освобождения от связывающих и ненужных условностей «классики». Намечались и те хореографы, которые смогли бы облечь подобные видения в реальные формы. Когда братьям Легат было сообщено про наши пожелания212, то они изъявили полную готовность принять участие в общей работе, и, следовательно, можно было вполне рассчитывать на то, что при участии этих юных и даровитейших артистов вся затея завершится полным успехом.

Мечты художников нашли себе совершенный отклик в Дягилеве. Он стал с особой настойчивостью домогаться, чтобы поставлена была «Сильвия» при участии всей нашей группы. При этом, однако, он ставил условием, чтобы заведование постановкой было всецело поручено ему и чтобы вся работа производилась исключительно под его личной ответственностью. Для него было важно, чтобы в случае удачи (в которой он не сомневался) таковая послужила бы ему неким трамплином, а трамплин пригодился бы для дальнейшего его восхождения на намеченном пути. Но и Волконскому, уверенному в том, что мы несем нечто новое и прекрасное, мысль дать художникам «Мира искусства» возможность вполне высказаться нравилась чрезвычайно. Сгоряча он и согласился на все то, что ему предлагал (или от него требовал) Дягилев… С этого момента я распределил (по давно выработанному плану) всю работу между друзьями, и все с радостью изъявили желание тотчас взяться за работу404*.

Свидание с Легатами состоялось на следующий же день после того, что Сережа вернулся от Волконского, сияющий от счастья, получив на 341 все полное согласие директора. Легаты тотчас же явились, и соединенными усилиями, в четыре руки, Валечка и Сережа проигрывали им музыку «Сильвии», я же ее, такт за тактом, комментировал. Легаты зажглись сразу не на шутку. Одно нас огорчило — на это заседание не явилась, хоть и обещала, наша тогдашняя любимица О. О. Преображенская, которой предназначалась главная роль, но Легаты обещали выбрать среди молоденьких танцовщиц ту, которая «еще лучше Ольги Осиповны» справилась бы с задачей. Среди этих будущих звезд обращала на себя внимание прелестная Павлова 2-я.

Увы, всей этой чудесной затее и всему нашему блаженному состоянию творческого энтузиазма наступил скорый и самый печальный конец. И настоящей причиной катастрофы была слишком уже решительная манера действовать Сережи. Таковая манера была вообще ему свойственна, и она в общем являлась его огромным преимуществом, но в данном случае он перехватил через край, он закусил удила. Он был все еще отуманен успехом «Ежегодника» (сам государь имеет теперь о нем представление!). Вот почему он особенно вознегодовал, когда Волконский, как бы опомнившись, выразил «сомнение» в правильности, с точки зрения административной, того, что «Сильвия» будет изъята из общего ведения постановочных дел. Продолжая разговор, директор уже прямо заявил Дягилеву, что он принужден взять у него обратно данное поручение или, по крайней мере, лишить это поручение характера официальной привилегированности. Тут успех «Ежегодника» и сыграл фатальную роль. Дягилев в это время был уже занят собиранием материалов для издания «Ежегодника» за 1900 год, и ему казалось, что у него таким образом в руках какое-то неотразимое средство добиться своего. Он и предложил князю своего рода ультиматум: постановка-де остается в исключительном ведении его, Дягилева, в противном случае он отказывается от заведования «Ежегодника». В свою очередь, такой тон показался Волконскому недопустимым со стороны, как-никак, подчиненного, и он вспомнил, что он может — приказывать. Он и объявил Дягилеву, что он безоговорочно приказывает ему продолжать заниматься «Ежегодником». Слово за слово, разговор получил характер ссоры и, наконец, Волконский потребовал от Дягилева, чтобы он, раз он не желает подчиняться своему начальнику, подал в отставку. «А я не подам!» — был ответ Дягилева. «А я вас заставлю подать», — закричал ему вслед директор.

Прямо из дирекции Сергей прилетел в величайшем волнении в «редакцию», где все друзья были в сборе и где тотчас же было постановлено доказать нашу солидарность с Сережей, выразив это в том, что и мы все в письмах к Волконскому тоже отказались от дальнейшего сотрудничества с театральной дирекцией.

На следующий день было получено официальное требование отставки. Сережа этого не ожидал и в полном смущении обратился к великому князю, который не откладывая, на экстренном поезде, отправился в Царское Село специально, чтобы осведомить государя о возникшем в театральной дирекции недоразумении и узнать личное мнение о том его 342 величества. Высочайшее мнение при этом было высказано в несколько неожиданной, но и самой обнадеживающей форме. Государь ответил буквально следующим образом: «На месте Дягилева я бы в отставку не подавал». Чего же было ожидать лучшего? Выходило, что государь «заодно», что он как бы сочувствует. Опираясь на такую высочайшую апробацию и почти совет, Дягилев был уверен, что его карта выиграла. Вместе с ним мы все были в восторге. Теперь не он уйдет в отставку, а вынужден будет выйти в отставку посрамленный Волконский, и тогда «заговор» развернется в предначертанном порядке. Великий князь станет «августейшим управляющим» театров, Сережа при нем фактическим, директором.

Обернулось же все совсем иначе. На следующий день после беседы великого князя с императором состоялся обычный субботний высочайший доклад по Министерству двора, но докладчиком оказался вследствие нездоровья не министр, барон Фредерикс, а его заместитель, генерал Рыдзевский, за что-то очень не взлюбивший Дягилева; Сережа считал его прямо-таки своим злейшим врагом. Что было говорено между ним и его величеством, остается тайной, но через два дня в понедельник, когда Сережа, еще лежа в постели и ничего дурного не предвидя, развернул только что полученный им «Правительственный вестник», он в рубрике «Правительственных распоряжений» прочел жестокие строки: «Чиновник особых поручений С. П. Дягилев увольняется без прошения и пенсии по третьему пункту». С ним чуть не сделался обморок. Значили же эти слова, что все его дальнейшее существование как бы меняло направление и теряло свою цель и самый смысл. Эти слова показывали, что Волконский одержал полную победу и это несомненно с ведома государя, что заступничество великого князя нимало не помогло, что государь не принял стороны Дягилева, а что Дягилев поражен, растоптан, смешан с грязью. Ведь «3-й пункт» применялся лишь в крайних случаях и почти всегда как кара, когда служащий был уличен в каких-либо неблаговидных поступках, в лихоимстве, в воровстве и т. п. Этот роковой «3-й пункт» равнялся публичному ошельмованию и как бы выбрасывал ошельмованного из общества порядочных людей. Получив такую отставку, такой волчий паспорт, нечего было думать снова поступить на государственную службу405*.

343 Кто теперь мог бы помочь, раз случилась эта беда с ведома и даже с несомненного согласия безапелляционного вершителя судеб всего российского государства? Сережа и покорился неизбежности, но стоило это ему немало усилий над собой. Надлежало главным образом скрыть то, что у него происходило на сердце. Если это ему и удавалось при чужих, то перед нами он не стеснялся, и в течение нескольких недель мы видели его таким, каким и не подозревали, чтоб он мог быть. Он не клял судьбы, он не поносил виновников своего несчастья, он не требовал от нас какого-либо участия, он только просил с ним о случившемся не заговаривать. Все должно было идти своим обычным порядком, «как ни в чем не бывало»! Когда в редакцию «Мира искусства» являлись посторонние, он выходил к ним в приемную с тем же «сияющим» видом русского вельможи, какой у него выработался до виртуозности, но как только он оставался наедине с близкими, он как-то сразу оседал, он садился в угол дивана и пребывал в инертном положении часами, отвечая на вопросы с безнадежно рассеянным видом и почти не вступая в ту беседу, которая велась вокруг него. В одиночестве с Димой он больше распоясывался, иногда даже плакал или отдавался бурным проявлениям гнева, но это проходило в тиши его спальни, в конце коридора, куда кроме Димы, лакея Василия и нянюшки никто не бывал допущен.

Постепенно текущая работа стала развлекать Сережу; он стал в нее втягиваться. С обновленным рвением принялся он тогда заниматься «Миром искусства», к которому за последнее время он несколько охладел, но в особенности его заняла та книга о чудесном нашем художнике Д. Г. Левицком213, которой он был исподволь занят уже несколько времени, но за окончание которой он теперь принялся с удвоенной энергией. Она появилась в том же еще 1901 г., и она одна может служить достойным памятником художественно-исторической деятельности Дягилева. Сергей очень настаивал, чтобы я написал биографический очерк в этой книге, оставляя за собой одну только документальную подготовку к ней (он днями теперь просиживал в архиве Академии художеств и у других источников), однако я был тогда без того переобременен работой, как редактированием «Художественных сокровищ», так и заканчиванием моей «Истории русской живописи». Пришлось отказаться от этого лестного сотрудничества, и тогда Дягилев обратился (по совету П. Я. Дашкова) к известному украиноведу, Горленко, который и изготовил нечто весьма приемлемое, но все же тусклое, тогда как документальную сторону Дягилев взял на себя и она является по сей день ценнейшим справочником, касающимся жизни и творчества Левицкого. Да и внешний облик этого увража получился необычайно пышный и монументальный. Не обошлось, впрочем, и на сей раз без некоторых странностей Сергея, но стоит ли придираться к пустяшным грехам406*, когда имеешь перед собой такой 344 цельный, единственный вклад в сокровищницу науки о русском искусстве? В плане дальнейшей исследовательской деятельности С. П. Дягилева книга о Левицком являлась лишь первым томом в ряду целого ряда других, в которых были бы с одинаковой обстоятельностью представлены и все прочие выдающиеся русские художники XVIII столетия: Рокотов, Боровиковский, Шибанов, Щукин, Семен Щедрин и др., к сожалению, однако, из этой прекрасной затеи ничего не вышло, хотя много подготовительной работы уже было им сделано (фотографии сняты, отдельные жизнеописания подготовлены по архивным данным, и даже заказаны книжные украшения художникам). Сначала Дягилев отвлекся от этой прекрасной задачи приготовлением к грандиозной Портретной выставке, а потом наступили смутные годы 1905 – 1906, когда вообще стало «не до того».

Я только что упомянул вскользь о моей «Истории русской живописи в XIX веке», первая половина которой вышла из печати (в виде приложения к русскому переводу книги Р. Мутера «История живописи в XIX веке») все в том же 1901 г., вторая же часть только через год, в 1902 г. В свое время появление моей книги, ожидавшейся с нетерпением всеми друзьями, приобрело характер известного события, но я сам не был вполне доволен своим трудом. Многие высказанные мной в нем мнения показались мне уже тогда слишком односторонними и пристрастными (точнее, не вполне выражающими то, что я желал выразить). Особенно же меня огорчало, что я многих и даже мне лично очень симпатичных людей обидел!214 Но тут я утешался поговоркой: «Amicus Plato, sed magis arnica est veritas»407*. — В общем, я все же сознавал, что создал нечто, что в данной области останется чем-то вроде основы215, что я поставил известные вехи и расчистил многие заросшие плевелами пространства, указав на более правильные пути для дальнейшего изучения предмета. Впрочем, и тогда, при своем появлении, книга вызвала немало всяких толков, в которых особенно громко звучали крики возмущения (кое-кто даже из друзей считал нужным меня ругать и ими запугивать), но были и такие читатели, которым моя книга доставила удовольствие. Наиболее я был утешен одобрением Серова, Аргутинского и С. С. Боткина; последний мне признавался, что для него моя книга явилась чем-то вроде откровения. Наконец, в полном восторге были Яремич, Лансере, Курбатов и мой издатель — милый Всеволод Протопопов. Вообще же с этого момента я становлюсь каким-то арбитром в вопросах художественной оценки и получаю всевозможные предложения сотрудничать от издателей.

345 Глава 42
РОЖДЕНИЕ СЫНА. И. М. СТЕПАНОВ. ЛЕТО 1901 Г. В ОРАНИЕНБАУМЕ. ГЕРЦОГИ МЕКЛЕНБУРГСКИЕ. ПРИНЦЕССА АЛЬТЕНБУРГСКАЯ

Несравненно более значительным для нашей личной и семейной жизни явилось другое событие, происшедшее весной того же 1901 г. А именно 19 апреля (2 мая по «новому» стилю) родился наш сын. Произошло это не у нас в доме, а в «клинике» или попросту — в квартире одной акушерки, рекомендованной лечившим нас в те годы доктором Бацевичем. Жила же эта дама очень близко от нашей квартиры на Загородном. Мне нелегко было подчиниться новым требованиям «научного подхода», во мне продолжали жить известные традиционные навыки (и просто предрассудки), согласно которым появление нового члена семьи должно было происходить в своей обстановке. Все же я уступил Бацевичу, и так как все сошло как нельзя лучше, то я и не раскаялся в своей уступчивости. Роды прошли довольно быстро, в несколько часов, но все же раздирающий душу крик, который я услыхал из третьей комнаты (из которой мне было запрещено выходить), исполнил меня ужасом и… конфузом, ощущением «как-никак, какой-то вины». Когда же я, наконец, был позван, мне показали моего сына в виде довольно благообразного существа с очень характерным носом на крошечном личике. Этот нос был несомненным родовым признаком, но он в одинаковой степени напоминал как прадеда Кавоса, так и дедушку Кинда — отца моей жены. Назвали мы это существо Николаем, в честь деда Бенуа, но крестины состоялись только через три месяца на даче в Ораниенбауме, куда потрудился приехать венчавший нас патер Шумп.

К осени надлежало найти новую квартиру и там устроиться. Таковую мы после многих поисков и нашли в нашей «родной Коломне», на углу Малой Мастерской и Офицерской, иначе говоря, на той же улице, на которой когда-то помещался киндергартен Е. А. Вертер и где по-прежнему стояла на одном конце католическая церковь св. Станислава, на другом — кирпичная эстонская церковь.

Покидая 1-ю роту, об одном можно было пожалеть, а именно о том саде, который находился в двух шагах от нас и куда ходили гулять наши девочки: это был большой, старинный, несколько запущенный сад при доме, служившем резиденцией католическому митрополиту и помещением римско-католической Консистории. Этот дом, выходивший главным фасадом на Фонтанку, когда-то принадлежал знаменитому поэту и екатерининскому министру юстиции — Державину216. Садовый фасад сохранил свой характерный полукруглый, украшенный круглыми пилястрами выступ и, окруженный деревьями, представлял собой характерное подобие русской усадьбы конца XVIII в. Помянутый сад не был доступен публике, 346 но нам было нетрудно получить разрешение им пользоваться через И. М. Степанова, служившего в Консистории.

Этому хорошему человеку217 я должен посвятить здесь несколько строк. Он был лет на пятнадцать старше меня и уже тогда, в 1901 г., у него в черных как смоль волосах и в такой же бороде начинала пробиваться седина. Однако, если Иван Михайлович уже и приближался к старости, он при первых же встречах со мной стал выражать такую жажду «у меня поучиться» и «через меня» просветиться, что это скорее я стал в себе чувствовать в отношении его какую-то почтенность. Впрочем, должен покаяться, в это первое время знакомства я «бегал» от него и всячески держал его на дистанции. Уж очень агрессивно выражалось это его почитание.

В этом-то «державинском доме» в казенной квартире и проживал милейший Иван Михайлович. В момент, когда мы с ним познакомились, это был еще совершенно сырой человек, только что вышедший из малокультурной среды, и у нас с ним сначала общего языка не находилось. Постепенно, однако, его страсть просветиться как-то растормошила мой педагогический инстинкт, и я все более стал втягиваться в отношении к нему в привычную мне роль какого-то ментора: а затем он и совершенно завоевал мою симпатию и мое уважение. Оказался он человеком, обладающим поистине золотым сердцем и, при всей своей прямо-таки детской наивности, вовсе не глупым. В дни, когда после воцарения большевиков все так ужасно растерялись и особенно растерялся как раз чиновничий мир, И. М. Степанов не только сохранил всю свою природную ровность духа и весь свой здравый смысл, но он как раз тут развернул особенно усердную деятельность, благодаря чему он спас и себя лично, и семью, и свое жилище и — свое издательство. Мало того, он это «свое издательство» как-то расширил и «возвеличил!»

Слова «свое издательство» я поставил в кавычки, и это вот почему. Никакого действительно своего издательства у Ивана Михайловича не было. Он как состоял чиновником в консистории, так им и остался, а когда консистория была упразднена, то он все же сумел себя устроить при том учреждении, которое ведало не то ликвидацией, не то управлением делами, касающимися католической церкви. Но не надо думать, что он принадлежал к той особенно предосудительной категории бюрократов, которые в таких случаях старались выслужиться посредством угождения властям. Напротив, основная благожелательность или, попросту говоря, человечность Степанова делали его другом, а где требовалось, и покровителем людей, с которыми его сводила жизнь. Его «контрольная» деятельность при консистории привела даже к непредвиденным и, вероятно, не столь уж поощряемым свыше результатам; он преисполнился к католическому духовенству искреннего уважения и стал где только можно было всячески отстаивать его интересы, причем не обходилось и без эксплуатации его доброты со стороны некоторых лукавых интересантов среди ксендзов и патеров. Те же черты характера Степанова продолжали действовать и тогда, когда уже никаких ксендзов и патеров в Петербурге 347 не оставалось. Он как-то прирос к державинскому дому, к своей светлой и просторной квартире в верхнем этаже правого флигеля: ее ему чудом удавалось сохранить и после полной метаморфозы всего строя российского государства.

Впрочем, вся эта служебная деятельность Ивана Михайловича была очень далека от меня, и я, вероятно, никогда не имел бы случай даже познакомиться с ним самим, если бы у этого образцового чиновника не проявилась годам к сорока какая-то вторая «жизненная тема» — нечто вроде двойного существования, double existence. Эта вторая тема явилась в виде издательства художественного характера. Случилось же это так потому, что, оказавшись сверх своей основной службы делопроизводителем при одном из благотворительных учреждений Красного Креста, Степанову пришла в голову счастливая мысль в видах усиления средств издавать «художественные открытые письма». Затея была из самых скромных, и, по правде говоря, носившая вначале малохудожественный характер, но тут и открылось, что у Ивана Михайловича таится в душе нечто большее, нежели те качества, которые делали из него добросовестного и дельного служаку. Он довольно скоро осознал недочеты первых своих начинаний, и это стало его мучить. Вообще, мне кажется, что особенной чертой Ивана Михайловича было то, что он умел как-то страдать, тревожиться, и когда на него находила такая душевная мука, то он не только не находил себе места, но он, человек очень деликатный, был способен превратиться в несносного приставалу. Так случилось и со мной, а что из этого в конце концов получилось, тому служит наглядным свидетельством тысяча превосходно отпечатанных изображений, дающих в совокупности отличную иллюстрацию истории как русского, так и мирового искусства218, массу портретов исторических деятелей, виды живописных местностей и архитектурных памятников и т. д. С течением времени Степанов, получив себе в сотрудники и помощники другого такого же «чудака-чиновника», тоже постепенно перевоплотившегося в художественного энтузиаста, в лице Николая Николаевича Чернягина, перешел от открыток (не бросая заниматься и ими) к изданию художественных путеводителей219 по музеям, по загородным резиденциям, по историческим городам. Не прекратили они своего дружеского сотрудничества и при большевиках. Община св. Евгении Красного Креста220, будучи учреждением аристократического оттенка (она состояла под председательством принцессы Евгении Ольденбургской), распалась, исчезла, но издательство продолжалось с прежним, если не с еще большим размахом, переменив только свое наименование221, превратившись в «Общество любителей художественных изданий» и заручившись официальным покровительством Академии материальной культуры.

* * *

Лето 1901 г., которое мы провели, сняв дачу в Ораниенбауме (в 35 километрах от Петербурга), оказалось весьма для меня плодотворным. Дача была поместительная, лежала она в двух шагах от верхнего 348 пруда, и если сад при этой даче и не был очень велик, то этот дефект возмещался тем, что вход в огромный дворцовый парк находился тут же стоило только перейти через дорогу. Не более, нежели триста шагов, приводили затем к одной из достопримечательностей Ораниенбаума — к остаткам той затейливой крепостицы, которую соорудил наследник престола императрицы Елисаветы Петровны Петр Федорович, забавлявшийся здесь «игрой в солдатики» со своими голштинцами, а еще через сотни четыре шагов в отдалении открывался вид на Большой Дворец с его двумя кургузыми куполами на боках и со своей гигантской герцогской короной на вышке среднего корпуса. Когда-то эта корона означала принадлежность этих чертогов великолепному герцогу Ингерманландскому, бывшему пирожнику, а впоследствии первому министру государя Петра I — Александру Даниловичу князю Меншикову, теперь же под этой короной жили целых два герцога — два сына покойной вел. кн. Екатерины Михайловны (и праправнучки Екатерины II) — герцог Георгий Георгиевич Мекленбург-Стрелицкий и его брат Михаил Георгиевич. Несколько в стороне, прячась в чаще елей и других деревьев, ютился прелестный «Китайский дворец», в котором проживала сестра герцогов, принцесса Елена Саксен-Альтенбургская, а дорога, шедшая от Большого дворца в другом направлении, приводила к «Павильону катальной горы».

Как раз около того же времени, благодаря встречам у общих знакомых, у нас завязался род дружбы с Софией Федоровной Вонлярской, младшей сестрой графини Карловой — морганатической супруги герцога Георгия Георгиевича. Благодаря ей я не только сразу получил разрешение рисовать в парке и во дворцах, но и был самым радушным образом принят в семью герцога Георгия. После первого же визита я был запросто приглашен к завтраку, и с тех пор не проходило недели, чтобы я не был зван через нарочного то к завтраку, то к обеду, то на концерт, то к пятичасовому чаю, а то и — принять участие в пикнике, совершавшемся в большой компании на многих экипажах. Тон, царивший в этом «высочайшем» доме, был самый непринужденный, и задавался он как самим благодушнейшим хозяином, так и Наталией Федоровной Карловой.

Некоторая характеристика герцога Георгия уже была дана мной в другом месте этих записок. Что же касается графини Карловой, то она пленила меня в разных смыслах. Начать с того, что я вполне понимал, что герцог «Жоржакс» мог увлечься этой «лектрисой» своей матушки и пожелать возвести ее до своего высокого ранга. Не будучи столь же хорошенькой, как ее младшая сестра — Марианна Мансурова (впоследствии супруга Якова Владимировича Ратькова), она все же обладала той женственной прелестью, которая иногда вполне возмещает отсутствие патентованной красоты. Довольно высокая, очень стройная, с глазами, в которых играет какая-то весело-лукавая и в то же время ласкающая искорка, с чертами лица скорее простоватыми, но «милыми», «Наташа Карлова» вполне заслуживала быть зачисленной в разряд приятнейших особ женского пола. Но, кроме того, она была весьма неглупой женщиной, она интересовалась и художеством и литературой, больше же всего — музыкой, 349 что, вероятно, и послужило ее сближению с ее мужем — герцогом Георгием, который сам был отличным пианистом и с такой страстью относился к музыке, что даже завел свой собственный, знаменитый на весь Петербург квартет из четырех первоклассных, чудесно сыгравшихся виртуозов. Злые языки говорили, что Наташа Вонлярская «женила на себе» герцога, этого грузного и большого человека, жившего до того под крылышком своей строгой матери, крайне целомудренного и никакого жизненного опыта не имевшего. Но, насколько мне удалось изучить характер графини Карловой, это едва ли было так. Что получить разрешение матери было нелегко «Жоржаксу», это вероятно. В. к. Екатерина Михайловна была дама строгая, очень знавшая себе и своему рангу цену, очень следившая за соблюдением своих прерогатив. Но победили ее не интриги нетитулованной и бедной «втируши», а упорство подлинной любви. Наталия Федоровна всем сердцем (и даже против своей воли) полюбила «своего принца», со своей же стороны «принц» нашел в ней свой идеал — то самое, что было нужно его душе, в чем он почуял всю полноту жизненного счастья. И эта взаимная любовь дала обоим энергию и силу преодолеть все препятствия. Выйдя замуж и получив титул графини, Наталия Федоровна осталась сама собой и не выказывала ни в чем какой-либо фанаберии. Положение ее первые годы было несколько щекотливым; она не была принята ко двору, она чувствовала все недоброжелательство, с которым относились к ней почти все члены царской семьи, а вслед за ними и большинство аристократии, но она до того ушла в свою семью, в воспитание своих детей и в заботы об обожаемом муже, что ей горя было мало. Она продолжала идти той же стезей твердой, спокойной поступью и постепенно покорила все сердца. Она даже, при всей своей скромности, приобрела известную популярность. Будущее, казалось, должно было оставаться озаренным столь же мягким ровным светом, но жестокая судьба решила иначе — Георгий Георгиевич в полном цвете лет неожиданно для всех скончался, и Наталия Федоровна осталась до конца дней своих безутешной вдовой. Кончила же она жизнь в эмиграции, где я ее уже не видел, так как она жила где-то на юге Франции, а я поселился в Париже. Не видался я в эмиграции и с той из сестер Вонлярских, с которой и я и моя жена наиболее сблизились — с помянутой Софией Федоровной, так и оставшейся в девицах.

Однако, как ни милы и приятны были хозяева Ораниенбаума, все же еще большую прелесть для меня представляла самая та «декорация», в которой протекала их жизнь. Моему историческому чувству как-то особенно льстило, когда, сидя в маленькой комнатке дворца, служившей гостиной графине Карловой (то была единственная комната, сохранившая лепные украшения рококо времени Елисаветы Петровны), я как бы дышал тем же воздухом, которым дышала прежняя (и самая знаменитая) хозяйка Ораниенбаумского дворца — Екатерина222. Здесь она томилась и лила горькие слезы обиды, здесь же отдыхала после своих охотничьих прогулок, здесь читала любимых авторов и, наконец, здесь она находила, в своей покинутости, утешение в обществе молодых людей, 350 менее грубых и диких, нежели те, кого к себе приблизил ее недостойный супруг.

Совершенно заполонила меня Катальная Гора, точнее, тот обнесенный колоннадой высокий павильон, от которого когда-то тянулся на много саженей деревянный скат самой «горы». Мой отец помнил, как ребенком в 1820-х годах он бродил по полуразрушенным, с тех пор совершенно исчезнувшим галереям, тянувшимся по обе стороны этой Rutschbahn408*. Но вот павильон с его вытянутым куполом и развевающимся по ветру флагом, на котором был представлен герб Мекленбурга (бычья голова), все еще стоял, и что особенно удивительно, стоит до сих пор. Внутри павильона хорошо сохранившаяся декорировка свидетельствовала о творческом гении строителя всей этой затеи: архитектора Ринальди. Средний зал был сплошь расписан, включая купольный плафон, al fresco409*, братьями Бароцци, а над каждой из трех дверей было по овальной картине, в которых Стефано Торелли на итальянский лад соперничал с Буше. Наконец, в одном из боковых кабинетов, стены которого напоминали малиновое и фисташковое мороженое, лепились прихотливые разводы, а среди них резвые обезьянки поддерживали подставки для когда-то здесь красовавшихся групп мейсенского фарфора, изображавших все божества Олимпа. Сколько часов я провел здесь в полном одиночестве, пробуя акварелью и пастелью передать игру красок и солнечного света, вливавшегося через большие окна. Я, кроме того, мечтал создать картину того, что когда-то здесь происходило; мне чудились смехи развеселых молодых шалунов и шалуний, визги дам, которых в особых колясочках толчком спускали с «горы». Главное же оживление молодого общества шло от той, которая всего два-три года до того воссела на престол российских государей223, которая была все еще опьянена своей сказочной судьбой и своей страстью к красавцу-богатырю Григорию Григорьевичу Орлову.

Наиболее изящным из сооружений, восходивших к той же эпохе, когда Екатерина еще любила свой Ораниенбаум, был сохранившийся до наших дней и нисколько не пострадавший Китайский дворец410*. Это совершенно единственный в своем роде архитектурный памятник, в сооружении и украшении которого участвовали те же Ринальди, Бароцци и Торелли. К наибольшим диковинам этого дворца принадлежит длинная зала, стены которой заделаны деревянными панно в китайском вкусе, а в потолке протянут большой продолговатый плафон, приписывавшийся Девельи и изображающий какую-то китайскую церемонию. Вообще же только этот очень просторный биллиардный зал оправдывал наименование «Китайский дворец», приданное всему одноэтажному зданию. Согласно преданию, именно эту прохладную, темноватую (из-за обшивки стен и густых 351 драпировок на окнах) комнату особенно любила Екатерина, и ее же избрала себе обычным пребыванием принцесса Елена — единственная дочь в. к. Екатерины Михайловны, сестра помянутых герцогов Мекленбургских. Я помнил ее еще совсем молодой, теперь же это была дама лет сорока пяти, несколько отяжелевшая, с классически-правильными, но мало привлекательными чертами лица. Несколько лет до того и тогда уже, когда она рисковала быть навсегда зачисленной в разряд «старых невест» — она вышла замуж за уже совершенно седовласого принца Саксен-Альтенбургского, но брак этот был чисто «резонным», муж продолжал жить почти безвыездно за границей, поручив наблюдение за воспитанием своих дочерей от первого брака Елене Георгиевне.

Что именно принцессе Елене досталась такая жемчужина, как Китайский дворец, можно почитать за особое счастье. Обладая такой же, чисто немецкой страстью к порядку, как ее брат Михаил Георгиевич, она все же имела и достаточный исторический пиетет, чтобы отказаться вносить, под предлогом реставрации, какое-либо «усовершенствование» и переделки в порученном ее ведению художественном перворазрядном памятнике. Содержала она дворец и всю примыкающую к нему часть парка в удивительном порядке, однако она ничего нигде не восстанавливала и не добавляла, а на всякие представления своего архитектора господина Марфельда она неизменно отвечала: «Так было при мама, так пусть и остается».

Лицо принцессы часто портила какая-то «кислая усмешка»; возможно, что то был отблеск тех милостивых улыбок, которыми дарила ее бабка в. к. Елена Павловна, а то и несравненно более знаменитая пра-праба-бушка — Екатерина II. Такой именно усмешкой реагировала принцесса и на мое обращение к ней с просьбой разрешить мне увековечить в моих «Сокровищах» ее прелестный дворец224, и уже я успел подумать, что просьба моя отклонена, как тут же принцесса согласилась и объявила, что могу начать свою работу хоть на следующий день, после того, что она покинет на часть лета Ораниенбаум, а что до того — она будет всегда рада меня видеть у себя. Вообще под наружностью не очень приветливой в ней крылось неожиданное большое доброжелательство. Лучше изучив ее со временем, я понял, что вся ее брезгливая надменность была напускная и, по всей вероятности, скрывала непреодолимую стеснительность. Пожалуй, это она требовала от собеседника известного ободрения! Зато когда такое «ободрение» получалось, то беседа с ней теряла всякую принужденность, и она была даже не прочь «изливаться», переходя от тем исторически-политических (в ее отношении к русскому строю звучал слегка тот уклон к либерализму, который слышался и в речах в. к. Николая Михайловича) к темам художественным и, особенно, к музыке. Ведь в качестве музыкальной одаренности она не уступала брату Георгию, но ее главная сила была пение, а ее любимый автор — И. С. Бах. Обладая прекрасным, полнозвучным, сочным голосом и отлично владея им, она могла бы занять первенствующее место среди Bach-Sängerinnen411*, но ранг 352 и природное смущение не допускали того. Тем не менее, ободряемая поклонниками, она изредка преодолевала свою робость перед публичным выступлением и давала в своем грандиозном Каменноостровском дворце концерты, в которых наиболее ценной участницей была она сама в своем излюбленном строгом репертуаре.

Я охотно бывал у принцессы Альтенбургской как в Ораниенбауме, так и в Петербурге, то приглашенный на чашку чая, то на завтрак, то на обед. Особенно памятными остаются для меня те обеды, которые происходили у нее в Китайском дворце и на которых я разделял эту честь с двумя самыми значительными дипломатами довоенной эпохи — с германским послом графом Пурталесом и с австрийским послом графом Берхтхольдом. Первый был человек пожилой, невысокого роста и державшийся несколько криво; у него был странный, чрезмерно высокий и несколько заостренный череп. Он был изысканно и даже преувеличенно любезен, говорил очень тихо, медленно, с какой-то странной осторожностью, точно опасаясь сделать какую-нибудь непоправимую gaffe412* и точно извиняясь, что вот он «позволяет себе» иметь такое или иное мнение. Напротив, Берхтхольд был мужчина во цвете лет, высокого роста, он держался необычайно прямо, горделиво неся свою красивую голову блондина. Говорил он уверенно, любил сентенции, а анекдоты рассказывал мастерски и всегда кстати. Графа Пурталеса «хотелось приободрить» (как и принцессу) и за него становилось подчас неловко. Берхтхольд, разумеется, «ни в каком приободрении не нуждался»; он имел вид человека, привыкшего повелевать и распоряжаться. К сожалению, я забыл, о чем говорилось на этих обедах (их было три и они происходили летом 1909 г., когда мы снова жили в Ораниенбауме), но, думается мне, что то было нечто едва ли возвышающееся над обычной светской causerie413* и едва ли обсуждались мало-мальски важные и значительные вопросы. Кстати сказать, беседа, несмотря на то, что за столом сидело два немца и одна немка, шла по-французски. С пруссаком графом Пурталесом у принцессы были отношения более простые, он даже бывал приглашаем на пикники, и в этих случаях бывал прямо-таки трогательно мил, шутил с юными принцессами Альтенбургскими, с «девочками» «Карловыми»414* и «усердствовал» во время веселых угощений на траве. Падкий до всякого декорума, мне особенно нравилось в ораниенбаумских обедах у принцессы 353 то, что они происходили в прелестной круглой средней зале дворца под чудесным плафоном Тьеполо, на который я то и дело взглядывал, нравилось мне и то, что прислуживали лакеи в изящных ливреях иностранного покроя с аксельбантами у плеча.

* * *

Из всех загородных резиденций, которые я посетил в то лето, наиболее глубокое впечатление произвела на меня Гатчина, с которой я только тогда познакомился, так как вообще Гатчинский замок не был доступен публике; теперь же, благодаря моему официальному положению, двери его были для меня раскрыты. О Гатчине ходили всякие легенды, завещанные как жуткой эпохой Павла I, так и тех дней, когда там в странном одиночестве «прятался» со своей семьей император Александр III225. Кроме того, А. И. Сомов говаривал, что Гатчина битком набита картинами, служа каким-то складочным местом для всего того, что не нашло себе места в Эрмитаже. Сомов неоднократно делал представления о желательности передачи особенно выдающихся из этих произведений в Петербургский музей, однако на все эти представления со стороны вдовствующей государыни следовал один и тот же ответ. Она ревниво оберегала то, что в ее глазах имело не столько историко-художественное значение, сколько служило напоминанием о тех тревожных, часто мучительных годах, которые она прожила с боготворимым ею супругом.

Больше всего из всего тогда виденного в Гатчине (это первое обозрение замка длилось пять или шесть часов) поразил меня портрет Павла Петровича в образе мальтийского гроссмейстера. Этот страшный, очень большой портрет, служащий наглядным свидетельством умопомрачения монарха, был тогда «запрятан» подальше от членов царской семьи, в крошечную проходную комнату «Арсенального каре», но господин Смирнов, водивший меня тогда по дворцу, пожелал меня «специально удивить». У него был ключ от этой комнатки, и вот, когда он этим ключом открыл дверь и безумный Павел с какой-то театральной, точно из жести вырезанной короной, надетой набекрень, предстал предо мной и обдал меня откуда-то сверху своим «олимпийским» взором, я буквально обмер. И тут же решил, что я воспроизведу раньше чем что-либо иное, именно этот портрет, писанный Тончи226 и стоящий один целого исторического исследования.

Впрочем, гатчинский замок весь в целом говорит о Павле, хотя он и был сооружен для фаворита его матери227. Особенно остро ощущается415* «присутствие Павла» в тех комнатах, в которых главным образом он и проводил время, почти не пользуясь роскошными апартаментами бельэтажа. Переступая через порог в первую из этого ряда небольших комнат 354 нижнего этажа, мне показалось, что я так прямо и перенесся на целый век назад. Все здесь продолжало быть таким, каким это видели глаза безумного царя; оставался нетронутым весь этот быт — «солдафонский» и все же царственный, жуткий и все же в какой-то степени уютный. Вот малый тронный зал — с золоченым креслом середины XVIII в. на низком помосте под балдахином; за креслом, во всю высоту комнаты — портрет скачущего на коне «прадеда» Павла — Великого Петра, писанный Жувене между окнами на золоченом подзеркальнике рокайль мраморный бюст Генриха IV; одна из дверей завешена французским тканым ковром. Рядом комната с круглой белой фаянсовой печью в углу, имеющей подобие храма, уставленного ионической колоннадой; на одной из стен картина, изображающая травлю оленя на большом канале в Шантильи — воспоминание о тех празднествах, коими было ознаменовано посещение принца Конде русской великокняжеской четой, путешествовавшей под именем графов Северных228. Рядом — темноватая столовая или актикамера, где, дрожа от страха, прижимая к бедру колоссальную треуголку и стараясь не слишком стучать сапожищами, стоя дожидали своей очереди попасть под распечку и услыхать пронзительный гневный голос императора провинившиеся или ни в чем неповинные офицеры. Но интереснее всего последняя комната у одной из угловых башен. Спальня-кабинет отапливалась кургузой кубической фаянсовой печью, украшенной вверху точно небрежно туда брошенными трофеями; по стенам в несколько рядов висели картины, среди которых два овальных портрета опять-таки Генриха IV и его «верного» министра Сюлли, а также крошечная картинка Ватто, изображающая итальянских комедиантов. Как раз под ней за невысокой дырявой ширмой — кровать — та самая, на которую 11 марта 1801 г. собирался лечь, но едва ли лег, Павел Петрович, так как в эту минуту уже проникли к нему убийцы. Жалкая эта походная кровать видела ужаснейший исторический момент, когда повелитель величайшего на свете государства валялся у ног одного из маскированных заговорщиков, и, принимая его за родного сына, взывал: «Grâce, sire, grâce, votre majesté»416*. Тут же на стуле был повешен зеленый с красными обшлагами мундир, стоят непомерные ботфорты и прислонена трость-дубинушка. Все эти «реликвии» были сразу после убийства доставлены по распоряжению овдовевшей императрицы Марии Федоровны — из Михайловского Замка в Гатчину, и там сложены в том самом порядке, в каком эти вещи находились при ее супруге. В башенной же боковушке-фонарике на подоконнике лежала на куске алого штофа с нашитым на нее крестом толстая, сильно потертая книга — это Священное Писание, которое любил здесь, в одиночестве, читать Павел, а сопровождавший нас камер-лакей шепотом прибавил: «Его величество покойный государь тоже кажинный день сюда заходил и вот по этой самой книге изволили молиться». Живо припомнились тогда обе эти личности, между собой столь мало схожие, но обе носившие царский венец, обе мучительно сознававшие и свою ответственность 355 и свое трагическое бессилие сделать нечто такое, что действительно и навсегда было бы спасением их отечества. Здесь в тяжелые минуты и тот царь с помутившимся рассудком, и этот, еще так недавно правивший государь, должны были прибегать в тяжелые минуты к господу с мольбой их научить, их просветить или удалить от них горькую чашу.

Глава 43
(1901 год.)
ПОЯВЛЕНИЕ ИГОРЯ ГРАБАРЯ. МОЕ УЧАСТИЕ В ОБОИХ НАШИХ ИЗДАНИЯХ. И. С. ОСТРОУХОВ

Поздней осенью и уже тогда, когда никто из летних жителей в Ораниенбауме не оставался, решились и мы расстаться с тем местом, где нам было так хорошо, и перебраться в город. Ораниенбаум пустел, но все по-прежнему были прекрасны его сады и парки, теперь засыпанные по дорожкам золотом и пурпуром опавших листьев, распространявших дивный в своей печали запах. Последние недели я почти что уж не жил с семьей, да и моя жена должна была несколько раз ездить на новую квартиру и заниматься приведением ее в порядок, оставляя детей на попечении приветливой смуглянки Fräulein Elsa aus Riga и необычайно строгой, но преданнейшей эстонки Лены Сорро. К сожалению, мы тогда же вскоре лишились их обеих — они обе вышли замуж и служить больше не захотели.

Наша новая квартира не вполне отвечала нашему идеалу. Уж то было неприятно, что надо было лезть в пятый этаж (дома, даже недавно построенные, редко были снабжены лифтом), а для моей живописной работы большое неудобство представляло то, что кабинет (довольно просторный) выходил на юго-запад, так что в ясные дни невозможно было здесь укрыться от солнечных лучей, в других же комнатах, начиная с угловой, было довольно тесно. Зато приятно было сознавать, что мы опять «в своем квартале», в Коломне, да и квартира в общем была очень светлая и уютная. Отлично выглядели на этих стенах мои новоприобретенные картины — прелестный «Пейзаж» ван Гойена, «Похищение Прозерпины» Пуссена, большой кухонный натюрморт «Бодегон», приписываемый Веласкесу, «Старуха» Венецианова, «Сельский сюжет» Кипренского, «Пейзаж в окрестностях Рима» Александра Иванова. Но по-прежнему я более всего гордился двумя бесподобными сепиями Ф. Гварди. Благородную нарядность придавали всему наши мебельные обновки; угловая гостиная прямо напоминала какой-либо салончик Марии Федоровны в Павловске или в Гатчине.

Но вот, не успели мы перебраться с дачи и расположиться, как нас посетила жестокая беда. Наша старшая дочка «маленькая Атя» или 356 «Потаташка» заболела горлом, и вскоре стало ясно, что это нечто более серьезное, нежели очередная ангина. К сожалению, пользовавший нас тогда врач, господин Аксюк, был очень нерешителен; он вместо того, чтобы сразу принять энергичные меры, ограничивался какими-то невинными домашними средствами. Нашей обожаемой девочке становилось все хуже, и хотя температура не была особенно высокой, но она уже стала задыхаться и слабела с каждым часом. Больше всего меня смущал отвратительный запах, который шел от больной. Тут я вспомнил о том фельдшере Казанской части, который меня так удачно лечил лет шесть назад, когда я страдал нарывами; в его врачебный талант я крепко верил. Я послал за ним, и он через полчаса явился. Достаточно ему было освидетельствовать больную, чтобы определить, что у нее не ангина, а дифтерит, и притом в тяжелой степени. Лечить сам он не считал себя вправе и решительно объявил, что необходимо безотлагательно созвать консилиум. Что же касается других детей, то нужно их изолировать, а еще лучше и совсем выселить.

Предписания Феденко были немедленно приведены в исполнение. Анна Карловна, забрав грудного Колю, маленькую Лелю и сподручную няньку (младшую сестру Аннушки-парижанки), переселилась в меблированные комнаты на углу Театральной площади, я же полетел доставать докторов.

Дальше все пошло по программе, намеченной Феденко. Главного врача я застал в Детской больнице принца Ольденбургского417*, а он взялся пригласить своего коллегу, тогда как третьим в совещании был по необходимости наш домашний доктор. Какой совершенно изменившейся и прямо зловещей показалась мне в сгущающихся сумерках наша столь неожиданно опустевшая квартира. Несколько успокаивающим образом подействовало на меня, что я уже застал при больной сестру милосердия, которую прислал тот же Феденко. Кроватка Атечки была теперь перенесена из детской в спальню, освобожденную от всякой лишней мебели и принявшую вследствие того какой-то очень строгий больничный вид.

Доктора явились довольно поздно, уже в темноту, часов около семи. Они сразу облачились в белые халаты и в таком виде предстали перед больной, что произвело на нее сильнейшее впечатление, оставшееся в памяти на всю жизнь. Необходимо было сделать сыворотную прививку тотчас же. Один из докторов привез на всякий случай все для того нужное, и несложная операция была тут же произведена, впрочем с наказом, что если бы через определенное число часов не было улучшения, прививку повторить. И действительно, к моему все растущему ужасу, улучшения не наступило, и тогда Аксюк сделал вторую прививку. Ночь затем прошла в тяжелом выжидательном настроении. Ни я, ни сестра милосердия не ложились, оставаясь при больной и прислушиваясь к ее хрипу. И вот к утру я услыхал ободряющие слова: «кажется, подействовало, 357 больная дышит свободнее», а когда при первом же полоскании темные пленки стали сходить густыми пластами, то уже не осталось сомнения, что наша девочка спасена.

Уже через два дня она стала безболезненно принимать пищу и при этом обнаруживать все растущий аппетит — к великой радости и моей, и сестрицы, и остававшейся с нами кухарки. Глазки вновь заискрились весельем и задором. Первое, что она попросила себе в кроватку, это-любимую свою куклу, которую она умилительно стала сейчас же пеленать, «кормить», лечить, а также учить уму-разуму и бранить за какие-то провинности. Я же пустился в изобретение новых забав и развлечений. И как удивительно: одной из наших с ней наиболее захватывающих игр стала тогда… война! Мы оба, и я, и моя жена — абсолютные пацифисты, мы войну, как и всякое другое проявление бесовского начала, ненавидели всеми силами души, но все же у меня с детских лет осталась страстишка к оловянным солдатикам. О них я и вспомнил, вспомнил, вероятно, потому, что захотелось пережить вместе со своей девочкой те сладостные эмоции, которые я пятилетним мальчиком в Павловске, болея скарлатиной и на пути к выздоровлению, испытывал, лежа в двухспальной родительской кровати.

Побывав в трех магазинах, я набрал целую армию и даже целых две, в которых была и артиллерия, и пехота и, кавалерия, и полковые оркестры, и расставлявшиеся палатки, и походные кухни, и возы с продовольствием, и два генеральных штаба. Сначала я сомневался, — как-то оценит Потаташка такую совершенно ее полу несвойственную игру, но вышло наоборот — она пришла от всего в восторг. Но особенно она оценила крошечные пушки, из которых можно было стрелять горошком и посредством которых можно было разить полчища врага. Кроме того, я склеил из бумаги две крепости, и вот у нас часами пошли бои за обладание той или другой из этих фортеций. Сестра сначала дивилась и недоумевала, а потом, будучи особой довольно решительной, она запротестовала, уверяя, что такие непедагогические забавы вредны, «особенно для девочек», «лучше папаша занялся бы с девочкой чем-либо другим». Но тут возмутилась дочка, она надулась, зарылась в подушки и изобразила такое горе, что сестра поспешила взять свой запрет обратно и предоставить нам полную свободу. В душе же она, вероятно, считала, что из такого ребенка при таком отце обязательно выйдет какое-либо жестокое, воинствующее чудовище. В таком случае сестрица ошиблась. Наша дочь еще более возненавидела все военное, нежели мы… не переставая в то же время чувствовать слабость к оловянным солдатикам.

Еще через несколько дней нас выпроводили из нашей квартиры для произведения в ней основательной дезинфекции. Мы же на эти три дня поселились у меня в редакции «Сокровищ», куда была доставлена кроватка для Ати; сам же я спал на клеенчатом диване. В редакции же нас все время посещали друзья (только Сережа, смертельно боявшийся заразы, не бывал), и время проходило очень весело, причем я порядком запустил очередные дела. Когда же срок нашего общего остракизма кончился 358 и мы все снова воссоединились, то это была великая радость! Впрочем, не без доли огорчения для Ати-Потаташки, так как из гигиенических соображений все ее игрушки (Леля свои игрушки брала с собой, а у Коли еще не было игрушек) были преданы огню. Погибли в пламени и крепости, и войска, так храбро их защищавшие, а главное куклы, и среди них любимая, та, которая закрывала глаза и даже (если ей нажать на грудь) трогательно пищала. Но это горе было тут же забыто, так как родители на радостях прямо-таки разорились на приобретение всяких новых игрушек и кукол; лишь погубленные крепости не были заменены новыми.

Все еще в том же 1901 г., если я не ошибаюсь, в осеннюю пору, среди нас появляется Игорь Эммануилович Грабарь229. Он решил, что ему больше нечего совершенствоваться в художественных школах Мюнхена и что настала пора для него вернуться на родину и послужить ей. Грабарь состоял с самого начала сотрудником «Мира искусства», но никто из нас, редакционных людей, его лично не знал (возможно, что Дягилев его посетил в Мюнхене), а об его личности трудно было судить по одним его печатавшимся у нас «письмам», хоть они и были довольно пространны и обстоятельны.

Совсем недружелюбно относился (в душе) к Грабарю Дягилев, хотя для виду и «для пользы дела» он и принимал его довольно ласково. Дело в том, что, как я уже упомянул, Сергей Павлович в каждом новом человеке, появлявшемся на нашем горизонте, был неизменно склонен видеть возможного соперника, а Грабарь навлек на себя особое подозрение своим очень уж явно выражавшимся желанием играть первую роль230 и стать каким-то chef d’école418*. Возненавидели сразу Грабаря и Нувель, и Нурок (а также в стороне оставшийся Сомов), не особенно дружественно к нему относились и Яремич, и Лансере. Что же касается меня, то если меня и раздражали манеры нового знакомого и особенно его непрерывное хвастовство, то все же, познакомившись с ним ближе, я разобрал, что это, во-первых, «не было так страшно», что в душе Грабарь если и крайне тщеславен, то все же человек, не лишенный сердечности и добродушия, а затем я увидел, что его неукротимая энергия может принести при разумном пользовании ею и очень хорошие плоды. Приблизительно так же к нему относился (вообще равнодушный к художникам) Д. Философов, ограничиваясь едкими насмешками за спиной Грабаря, но считая, что вообще он может пригодиться для разных дел. Всего снисходительнее отнесся к Грабарю Серов — и это очень много значило. Пожалуй, Серов был и единственным, кто сочувственно и даже с уважением отнесся к живописи Грабаря; ему импонировало то усердие, с которым Игорь Эммануилович посредством своеобразного применения техники пуантилистов добивался яркости красок и света.

Впрочем, как это ни странно, я и в настоящее время, по прошествии стольких лет, не вполне определил своего отношения к Грабарю как к 359 художнику. Смешно спорить о том, что он по праву занял особенно выдающееся место в русской художественной живописи. Уже одним созданием и редактированием своей «Истории русского искусства» Грабарь создал нечто, за что русская культура обязана ему беспредельной благодарностью231. Но и живописец Грабарь заслуживает особого внимания, а некоторые его пейзажи являют собой удивительно внимательное изучение русской природы. Особенно хороши его солнечные «Зимы» и передача волшебного эффекта инея.

«Трогательно» в своем роде было его отношение к собственному творчеству, непрестанное стремление к совершенствованию. Нельзя отнять у Грабаря и то, что он был всегда движим желанием быть справедливым и что он болезненно опасался всякого лицеприятства. Что же касается моего совершенно личного отношения к Грабарю, то я вполне признавал в нем наличие совершенно исключительных знаний, «пропитанных» большой общей культурностью, но вот почему-то я не припомню каких-либо таких мнений Грабаря, которые в своей формулировке были бы особенно ценными; я не припомню и того, что какие-либо его характеристики доставляли мне радость своим «ощущением живой правды», какую мне доставляли мнения Серова, Бакста, Яремича. А главное, тон! Тон Грабаря был (особенно тогда, в первые годы) положительно невыносим. Он все время кого-то чему-то учил, причем в громадном большинстве случаев то были изжитые и уже давно нами пережитые «истины». Видно, состоя руководителем в Мюнхене при школе Ашбе, он до такой степени втянулся в художественную педагогику и среди своих учеников встречал там столько глупцов, тупиц и невежд, он так привык им импонировать, что, очутившись в новой среде, он как бы счел своей обязанностью продолжать учительствовать, поучать, твердить о каких-то своих открытиях. Наконец, что мешало Грабарю войти по-настоящему в нашу тесно сплоченную художественную семью, — это отсутствие юмора. Все его рассказы были какими-то пресными, все его шутки или остроты чуть простоватыми, «faul»419*, как говорят немцы; чужих же шуток (и в особенности того специфического балагуренья, которое у нас процветало) он и вовсе не понимал.

* * *

Мне остается несколько точнее означить, в чем выразилось все в том же 1901 г. мое художественно-критическое и историко-художественное сотрудничество в обоих издаваемых нашим кружком журналах: в «Мире искусства» и в «Художественных сокровищах».

В первом из этих органов появились следующие мои статьи: «Французское искусство на Всемирной выставке 1900 г.»; «Весенняя выставка в Академии художеств», «Монплезир», «Морис Дени» и «Мой ответ г. Философову». Кроме того, две анонимные заметки о выставке «Художественных училищ» и о выставке, устроенной «Обществом поощрения 360 художеств». Первая из перечисленных статей заканчивала серию тех, которые в 1900 г. я посвятил Exposition Universelle420*, однако то не была на самом деле заключительная статья; согласно первоначальному плану, я должен был с не меньшей обстоятельностью рассказать все впечатления, вынесенные из обозрения парижского мирового торжища и затем подвести какие-то итоги всему виденному. Но время шло, многое из того, что было только что злободневным, оказалось уже уплывшим далеко вглубь минувшего, оно утратило значительную долю интереса — даже для меня.

Из остальных перечисленных статей наиболее значительной как лично для меня, так и для всего нашего кружка, был «Ответ г. Философову»232, вызванный весьма недружественным разбором другом «Димой», того, что в первом выпуске своей «Истории русской живописи XIX века» я высказал об Александре Иванове. Подробно разбирать здесь этот диспут не стоит, но, перечитывая теперь тогда нами высказанное, мне с особенной ясностью вырисовываются мои с Димой отношения, а также самые наши личности, какими они сложились к тому времени и какими они остались и в дальнейшем. Впрочем, каким он был тогда, наш «умник» Дима, «поклонником Науки» (не будучи на самом деле заправским ученым), таким он и остался, что выражалось в его «принципиальной» вере во всякие формулы и в недостаточном ощущении живой жизни. В то же время Философов был тогда уверен в совершенной независимости своих взглядов и в смелости своих духовных порывов; в будущем же ему продолжали мерещиться и очень замечательные подвиги. Однако и тогда этого необыкновенно умного человека связывала особого рода парализованность фантазии и вкуса. Он хотел бы летать, но крыльев не было; это было нечто вроде духовного скопчества, что он нередко сам с горечью констатировал. Особенно его мучило сознание отсутствия творческого начала; это питало в нем своеобразную зависть в отношении тех его друзей, которые творческим даром обладали. Отсюда и всякие, подчас совершенно неожиданные вылазки, обычно кончавшиеся для Философова некоторым конфузом. В общем, Философов представлял собой тип интеллигента-неудачника, и именно полной неудачей завершилось его земное существование, посвященное в последние годы каким-то окончательно беспочвенным, а в значительной степени и сумбурным политическим идеалам233.

Однако именно то, что в Диме было вечно ищущего, неугомонного и что в его честолюбии было бескорыстного, какая-то высота помыслов по существу всегда пленяло меня и делало то, что я готов был ему прощать его неспособность понимать самую суть в художественных вещах. Это было в нем чем-то органическим, не зависящим от его воли и сознания. В другие эпохи и при других человеческих связях, из него вышел бы какой-либо пуританин иконокласт421*, а так судьба сыграла с ним странную шутку, внедрив его в самое сердце наиболее значительного художественного начинания в России, в то время существовавшего. При всем том, все 361 несогласные, враждующие в нас элементы не привели в те годы к расторжению нашей еще на школьной скамье начавшейся дружбы.

В этом году Философов уже с трудом и как-то по инерции, больше из уважения к своей многолетней дружбе (и более, чем дружбе) с Дягилевым, продолжал тянуть лямку редактора нашего художественного журнала, тогда как он предпочел бы оторваться от чуточку презираемых им (потому что плохо понимаемых) художников. До чего ему должна была надоесть та роль, которую он играл в деле, в котором остальные участники никаких ролей не играли, но оставались, начиная с того же Дягилева, вполне и только самими собой. Его неудержимо тянуло совершенно уйти к близким ему по темпераменту литераторам и философам религиозного уклона234, для коих перебор вечных (неразрешимых) вопросов представлялся какой-то священной миссией и которые вещали о вещах, казавшихся беспредельно более значительными и такими, которые вот-вот приведут к непосредственному общению с богом, а там и к апостолату мирового значения.

Что же касается до моих «Художественных сокровищ», то мое личное участие (помимо общего редактирования, бесконечных корректур и т. д.) выразилось в составлении не менее трех четвертей всего напечатанного текста, состоявшего из описания иллюстраций, в составлении заметок для «хроники», в «обзоре журналов» и в «новостях книжного рынка»; эти мои заметки частью снабжены моим псевдонимом — Б. В., частью совершенно анонимны. Кроме того, я многое исправлял и добавлял в доставляемых по моему заказу статьях историко-художественного характера. Особенно много пришлось потрудиться над текстами А. И. Успенского, участием которого я дорожил, так как через него я получил доступ к такому неисчерпаемому источнику документальных сведений, каким является архив Министерства двора, сложенный в Троицкой башне Кремля.

На выставках я в 1901 г. участвовал два раза. Раз в Петербурге, раз в Москве. На грандиозной и роскошно устроенной выставке «Мира искусства» в Академии художеств (дирекция Музея Штиглица не пожелала нас снова иметь у себя) я выставил серию своих петербургских этюдов, которая была буквально расхватана любителями, а одна пастель, изображающая пруд в Верхнем саду, была куплена государем. В Москве я принял участие на выставке «Общества 36-ти художников»235, только что возникшего тогда и превратившегося впоследствии в конкурирующий с «Миром искусства» «Союз художников». Дягилев относился к этому предприятию с подозрением, однако он все же «разрешил» мне участвовать на этой выставке. Для нее мы оба отправились в Москву и, уступая приглашению Серовых, остановились не в отеле, а в их удивительно скромном обиталище, любуясь в разные часы дня всем очаровательным укладом их семейной жизни. В другие же мои приезды в Первопрестольную для дел «Сокровищ» я принужден был уступать настойчивому приглашению И. С. Остроухова236, и вот о последнем мне хочется сказать несколько слов, так как он несомненно принадлежал к самым характерным фигурам московского художественного мира.

362 Уже то было любопытно, что Илья Семенович соединял в себе личности типичного именитого купца с личностью подлинного художника-живописца. Когда-то, в 80-х годах, в свои молодые годы, он явился в глазах московских любителей благодаря двум-трем пейзажам чуть ли не соперником Левитана и Серова, а его «Сиверко» до сих пор занимает вполне заслуженное положение237 среди самых характерных и поэтичных пейзажей русской школы. Однако, происходя (если я не ошибаюсь) из торговой среды, женившись на богатейшей невесте — Надежде Петровне Боткиной, дочери одного из самых знатных купеческих магнатов Москвы, занимая в деле тестя (чаеторговле) ответственный пост одного из директоров, Остроухов постепенно забросил художественное творчество и, что называется, «почил на лаврах», не пренебрегая, впрочем, при любой оказии напоминать собеседникам о том, что и он мог бы занимать первенствующее положение среди художников.

И вот это творческое оскудение Остроухова, в связи с развившимися в нем торговыми и коллекционерскими инстинктами, создало из него сначала довольно бестолкового и любительски прихотливого, но и страстного собирателя422*, а затем он постепенно превратился в нечто столь значительное и почтенное, что даже большевики постеснялись его обездолить. Правда, по общему правилу, все имущество такого видного «капиталиста» должно было быть национализовано, но в отношении Остроухова эта мера была применена только для вида. Илья Семенович был назначен «хранителем» своих сокровищ и дожил свой век в том же характерно буржуазном особняке в Трубниковском переулке, в тех же комнатах, битком набитых солидной мебелью и со стенами, сплошь завешанными картинами. Довольно обширный сад также продолжал оставаться при доме. Весь этот ансамбль был с 1918 г. превращен в государственный музей238 и был открыт для обозрения публики, но Илья Семенович был даже тому рад, потому что теперь он мог хвастаться собранными богатствами перед весьма расширенной массой любопытных; сам же он жил с женой в этом «музее» по-прежнему, ни в чем не нуждаясь, чудаком-сибаритом, все так же попивая красное вино, к которому он питал особое пристрастие, и беспрерывно принимая многочисленных друзей. Мало того, Остроухов продолжал собирать и как раз в годы под большевиками ему удалось пополнить свое (якобы реквизированное) собрание икон особенно замечательными произведениями.

Поворот в его собирательстве, носившем до того помянутый любительски-прихотливый характер, произошел едва ли не случайно. Отрасль, которая 363 стала с тех пор его коллекционной специальностью (и которая доставила ему славу и за пределами России) была древняя иконопись. Однако уже тогда, когда многие москвичи его же круга (среди них члены семьи Рябушинских) принялись яростно собирать образа древних писем, Илья Семенович продолжал относиться к ним равнодушно и откровенно сознавался, что икона ему ничего не говорит. И вот перемена произошла как-то мгновенно, его «осенила какая-то благодать»! Как мне передавали, началось это с того, что друзья подарили ему на рождение прекрасную икону XV в. «его» святого — Ильи Пророка, и тут, не то благодаря тому сильному впечатлению он и прозрел, не то он своим нюхом торгового человека почуял какие-то чрезвычайные возможности, ведь затрачивая не очень высокие суммы, он мог обзавестись величайшими редкостями, которые могли ему принести не только коллекционерский гонорар, но и создать себе нечто вроде патриотического ореола! Благодаря ряду необычайно удачных приобретений, делавшихся обыкновенно через посредство его приятеля, хранителя Третьяковской галереи Черногубова239 (человека тончайшего вкуса, понаторевшего в коллекционерских комбинациях и лукавствах), он добился того, что имя его стало синонимом самого передового, самого просвещенного собирателя, к тому же оказывавшего бесценные услуги русской культуре… Ведь открытие всей этой новой области красоты произвело всемирную (благодаря заграничным выставкам) сенсацию. Еще недавно считалось, что вся русская живопись до Петра — нечто аморфное, рабски подражательное; теперь же историки искусства и на Западе считаются с русской иконой, а иные склонны даже приравнять русских художников (не богомазов, а художников) и среди них на первых местах Андрея Рублева и Дионисия, с итальянскими тречентистами и кватрочентистами.

Лично я относился к Остроухову если и не с настоящим дружеским чувством, то все же с большим и «симпатическим» интересом. Этот тяжелый, плешивый, подслеповатый, шепелявый верзила, этот московский самодур пленял меня всей своей вящей характерностью. Кроме того, как-никак, в нем и после отказа от собственного живописного творчества продолжала жить художественная жилка, которая придавала общению с ним немалую приятность. По натуре он был сущий варвар, но он много, сделал для того, чтобы просветиться и чтобы это свое варварство скрыть под лоском европеизма. Он прочел неимоверное количество книг на разных, уже в зрелом возрасте усвоенных языках, он искренне обожал музыку, не пропускал ни одного значительного концерта и сам недурно играл на рояле, по существу же все это не мешало тому, чтобы он производил впечатление человека грубого, а все им духовно приобретенное не складывалось в нечто гармоничное.

Меня не притягивала в Илье Семеновиче эта его «видимость культуры», а мне было интересно подойти вплотную к типу, который наверное вдохновил бы Островского и послужил бы центром еще одной комедии из купеческого быта. Выносить его общество ежедневно или много дней подряд было трудно (это случилось, когда я у него в 1902 и 1903 гг. 364 гостил на даче под Москвой), и я только дивился кротости и терпению его жены, которая невозмутимо переносила его грубости, нередко доходившие до настоящих ругательств и до дикого крика из-за сущих пустяков. Бывая часто и подолгу в доме Остроухова, можно было зачастую услышать в отношении Надежды Петровны такие эпитеты, как «дула» (Остроухое не выговаривал буквы «р») и «идиотка», или же он прикрикивал на нее при всех, гнал из комнаты и требовал, чтоб она молчала. Надо, впрочем, прибавить, что во все это безобразничание входило немало «театра для себя», разыгрывания какой-то комедии, казавшейся самому Илье Семеновичу чем-то в высшей степени эффектным и колоритным — вот-де я каков — купец-художник Астлаухов!

Все для большей колоритности он щеголял всевозможными чудаческими повадками, из которых одна особенно забавляла и меня и Серова. Ежевечерне, без исключения, ровно в одиннадцать с половиной часов слуга приносил ему к чайному столу на шипящей сковородке два биточка, именно только два и только для него одного. Но эти битки, жаренные в сметане, должны были отвечать раз установленным кулинарным требованиям. Они должны были быть пухлые и белесые, сочность же их проверялась вонзанием в них вилки. Если при этой операции из биточка не брызгала струя, то Илья Семенович начинал буйствовать, рычать, топать ногами, а слуга, забрав сковородку, опрометью летел обратно в кухню. И в таких случаях не полагалось, чтобы повар взамен неудавшихся изготовлял новые. Нам даже казалось, что эти буйные припадки Семеныча означали то, что ритуал ежевечерних битков ему давно надоел, но отказаться ему от него все же представлялось зазорным. Вместе с биточками в столовую вносилась бутылка красного вина («класное болдо» — в произношении Остроухова), которую он всю и выпивал. И тут не обходилось без фокусов: то покажется, что вино отдает пробкой, то оно было недостаточно или слишком согрето. Замечательно, что ни биточками, ни «класным» вином Илья Семенович никого не потчевал и даже, когда я протянул как-то к забракованному блюду руку, он безапелляционно отослал его в изъявление своего неудовольствия.

Вообще же вечернее угощение у этих очень богатых людей было до странности скудное: всего несколько сухарей и бубликов. Вероятно, тут сказывалась не простая скаредность Ильи Семеновича, но и скупость дочери знаменитого своей скаредностью Петра Петровича Боткина, с особой наглядностью выражавшаяся, между прочим, и в том, что не успеет гость себе положить сахару в стакан чая (первоклассного, Боткинского), как уж сахарный ящичек закрывается самой хозяйкой на ключик и отставляется на буфет. Эта черта и подобные ей не мешали Надежде Петровне быть радушной и любезной, но и крайне молчаливой дамой. Своей же внешностью она невольно вызывала сравнение с… бегемотом, а то и с жабой, вообще с чем-то чудовищно уродливым, что исключало всякое предположение, что Илья Семенович мог жениться на ней по любви. Я даже убежден, что неуклюжая, серая с лица Надежда Петровна так и не познала супружеских радостей, что, впрочем, не мешало ей всячески выражать 365 свое высокопочитание мужу и во всем, согласно Домострою, проявлять беспрекословную покорность и преданность.

Невозмутимость духа Надежды Петровны была вообще легендарной. Сказалось это, между прочим, и в том, что в дни октябрьского переворота, когда происходила осада Кремля, она нисколько не изменила своих привычек и, между прочим, с совершенной методичностью совершала, для моциона, свою ежедневную прогулку с собачкой по собственному саду, между тем как вокруг свистели и щелкали по стенам соседних домов случайно залетавшие откуда-то пули. Как ни в чем не бывало, она не прибавляла скорости, продолжая шествовать своей тяжелой, медленной походкой, о чем с гордостью рассказывал сам Илья Семенович.

Глава 44
ТЕЛЯКОВСКИЙ. «ФЕЯ КУКОЛ». «ИППОЛИТ». «ГИБЕЛЬ БОГОВ»

1902 г. прошел в тех же «тонах» и настроениях, как 1901 г. Я все больше увлекался редактированием своих «Художественных сокровищ», и в связи с этим я несколько запустил свое сотрудничество «Мира искусства». За это мне частенько попадало от Сережи и особенно от Димы. Последний с прежним усердием относился к своим обязанностям и играл роль какого-то ворчливого опекуна нашего журнала. В то же время можно было заметить, что ноша становилась ему все более тяжкой, тогда как параллельно все теснее становилось его сближение с литераторами и главным образом с четой Мережковских. Он проектировал даже вместе с ними и вовсе от нас оторвавшись основать свой особый орган, более отвечающий его душевным запросам, тогда как ему казалось, что узко художественные интересы он как-то «перерос». Замечалось с некоторых пор и известное охлаждение в его дружбе с Сережей. Соблюдая при посторонних прежний декорум единения и никогда не вынося более серьезных раздоров на общее обсуждение друзей, оба кузена все же чаще при нас спорили, в упреках Димы слышалась горечь, в ответах Сережи раздражение и тяготение к тому, чтобы освободиться от контроля своего склонного к педантизму и недавно еще глубоко чтимого двоюродного брата. Сказать кстати, только в это время у нас у всех и даже у Серова получилось убеждение, что их дружба не лишена чувственной основы.

Обратимся теперь к нашим отношениям с Дирекцией императорских театров. Катастрофа с «Сильвией» не только сыграла губительную роль для театральной карьеры Дягилева, но она и меня и Бакста как-то отстранила от театров. Но это наше добровольное отстранение продолжалось лишь несколько месяцев — пока продолжал директорствовать «наш обидчик» Волконский. Оставшись, однако, в каком-то одиночестве, лишившись поддержки своих ближайших друзей и сотрудников, князь Волконский долго не выдержал этого положения и, придравшись к первому 366 же случаю (к какому-то капризу нашей прима-балерины М. Ф. Кшесинской240), он еще летом 1901 г. сам попросился в отставку и удалился на покой. Государь, однако, не пожелал создать новый пост «августейшего управляющего театрами», а предпочел внять рекомендации своего министра двора, барона Фредерикса, и назначить на должность директора казенных театров В. А. Теляковского, который, как уже сказано, успел себя заявить с очень выгодной стороны во время своего управления московскими театрами. Тут пригодилось, что Теляковский до своего поступления на гражданскую службу служил в том же лейб-гвардии Конногвардейском полку, в котором когда-то состоял сам Фредерикс, а последний вообще благоволил к своим однокашникам, хотя бы между ними и им была значительная разница в годах. К осени 1901 г. весь этот придворно-административный переполох приобретает законченные формы, о кратковременном управлении Волконского вскоре все забыли, Теляковский же как только воцарился, так первым долгом счел нужным обратиться в Петербурге к тем же самым лицам, на которых возлагал свои надежды его предшественник, — иначе говоря, ко мне и к Баксту. Но не к Дягилеву. Новому директору не представлялось желательным приближать его к себе; ему казалось, что энергией и вкусом он сам обладает в достаточной мере, тогда как ему нужны были художественно-творческие силы. Он сразу выписал к себе в Петербург «открытого» им еще в 1898 г. Головина, предоставив ему грандиозную декорационную мастерскую, помещавшуюся над зрительным залом Мариинского театра; одновременно он окончательно заручился участием другого москвича — К. А. Коровина. Когда Владимир Аркадьевич обратился ко мне и к Баксту, Дягилев попробовал было воздействовать на нас устройством с нашей стороны своего рода обструкции, требуя, чтобы мы поставили бы условием нашего участия привлечение вновь и его, Дягилева, однако при первом же зондировании почвы в этом смысле мы получили со стороны Теляковского такой отпор, что уже больше к этому вопросу не возвращались. Теляковский рассыпался в похвалах Дягилеву; он сожалел, что все для него так несчастливо обернулось, но о том, чтобы брать Дягилева себе в помощники, не могло быть и речи. «Покорно благодарю, — высказался он откровенно, — это для того, чтобы он через месяц стал интриговать против меня!»

Манера быть Теляковского представляла собой прямую противоположность манере быть и приемам Волконского. Насколько последний был элегантен, изящен, тактичен и осторожен, и вообще мог вполне сойти за подлинного вельможу былого времени, а всей своей внешностью вызывал образ какого-либо итальянского принципе эпохи Возрождения, настолько Теляковский любил щеголять «чисто российской простотой» и даже грубоватостью с оттенком чего-то «армейского». Так и в данном случае он прямо заявил и мне и Баксту, что Дягилева он боится. Мы не сочли нужным скрыть от Сережи этот разговор, и его разочарованию в Теляковском не было пределов. Баксту была заказана постановка на Александринской сцене «Ипполита» Еврипида, и кроме того, он должен был закончить для Эрмитажного театра «Фею кукол»241; мне же досталась «Гибель 367 богов», одна из моих любимых опер. Уже одно то, что этот заказ позволял мне окунуться в стихию вагнеровской музыки, так меня восхитило, что никакие соображения не могли заставить меня отказаться от подобной задачи.

Было бы также слишком досадно, если бы Бакст во имя дружбы с Дягилевым отказался довести до конца уже начатую работу над постановкой балета «Фея кукол». Можно, пожалуй, пожалеть, что ему досталась тема не очень высокого полета, но Бакст не был настолько музыкален, чтобы это принять в соображение. Зато он сразу почуял все, что он может извлечь из сюжета, если перенести действие из современности в 50-е года и из Вены — в наш родной Петербург. Вспомнилась та особая радость, которую вызывали в детстве игрушечные лавки в Гостином Дворе, моя же к тому времени уже очень разросшаяся коллекция народных игрушек дала ему чудесный материал для создания в качестве апофеоза целого мира, близкого душе русского ребенка и в то же время обладающего особой прелестью ярких своих красок и своей хитрой затейливостью. Левушка чрезвычайно увлекся работой над «Феей кукол», чему немало способствовало дружное сотрудничество с братьями Легат, Николаем и Сергеем, — не только в качестве первоклассных танцоров, но и в качестве тонких, одаренных неисчерпаемой фантазией постановщиков. Еще о Фокине, как о балетмейстере, тогда никто не думал, а все надежды возлагались именно на Легатов. Оба артиста не только на лету схватывали идеи, приходившие в голову художника, но разрабатывали их в полном согласии с ним.

Была, впрочем, еще одна причина, почему Бакст с особым жаром и вдохновением работал над «Феей кукол». Он переживал тогда пламенный период своего романа с Любовью Павловной Гриценко, как раз незадолго до этого поселившейся в Петербурге. Любовь Павловна была дочерью П. М. Третьякова и сестрой В. П. Зилоти (супруги известного пианиста и дирижера), Александры Павловны Боткиной и Марии Павловны тоже Боткиной (две сестры вышли за двух братьев). Со всеми этими дамами мы были знакомы, но с Александрой Павловной и ее мужем у нас в это время уже образовалась более тесная дружба; недели не проходило, чтобы мы не виделись с ними по крайней мере два раза. Вполне естественно поэтому, что Любовь Павловна тоже стала нашей частой гостьей, и это несмотря на некоторые стороны ее характера, которые казались нам не столь уже привлекательными. Рядом с сестрами и особенно с совершенно простой Александрой, Любовь Павловна казалась несколько жеманной и претенциозной. И Левушка Бакст отнесся сначала к Любови Павловне так, как вся наша компания — с некоторым «недоверием», однако постепенно он первый стал менять свое отношение к ней. Когда мы его дразнили на эту тему, то он отвечал: «Мне она нравится. C’est mon type de femme»423*. Встречая полную взаимность, его увлечение вскоре приобрело характер более пылкий, а еще через короткое время стало ясно, что это не 368 простой флирт, а «настоящий серьезный роман». Однако, как все в жизни Бакста, так и тут не обошлось в самом же начале без чего-то чудачески-комического. Особенно поразило всех, что он поместил предмет своего поклонения на самую декорацию «Феи кукол».

В поисках предлога и места для своих свиданий Левушка задумал написать портрет Любовь Павловны, а так как он в это время заканчивал свою декорацию игрушечной лавки, то и сеансы происходили в этой же декорационной мастерской, лишь немного в стороне. Портрет получился очень схожим и удачным, и тогда, по странной прихоти, он решил его включить, всем напоказ, в самую декорацию. Возможно, что Любовь увидала в этом особый hommage424*, и, во всяком случае, она не протестовала. Фигура ее на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «паддуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своем новомодном парижском черном платье и в своей огромной черной шляпе! Я помню изумление, охватившее ее зятя С. С. Боткина, когда на генеральной репетиции в Эрмитажном театре взвился занавес и перед его глазами, на самом первом плане предстала его бэль-сер. О каким жирным смехом он тогда залился, приговаривая: «Люба-то, Люба-то висит! Он подвесил ее под потолок! ха, ха, ха. И ведь как похожа!..» Немалое, как тогда говорили, впечатление произвела эта чудаческая выходка художника и на высокопоставленных зрителей, когда перед ними на следующий день был представлен новый балет. Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек? Таким образом, сердечная тайна влюбленных стала «басней города»…

По постановке «Ипполита» не получилось никаких курьезов, но и она вызвала немало толков в публике и в литературных кругах. Ведь, согласно плану энтузиаста — режиссера Юрия Эрастовича Озаровского, которому была поручена постановка, надлежало представить трагедию так, как ее видели афиняне полторы тысячи лет назад, не исключая религиозно-ритуального характера. Этим Озаровский особенно угодил переводчику Еврипида — Д. С. Мережковскому. Склонный все принимать и истолковывать с какой-то религиозной, а то и мистической точки зрения, Дмитрий Сергеевич и в этом «возвращении к подлинной трагедии» видел некий залог поворота в религиозном сознании нашей эпохи. О, как возносился Дмитрий Сергеевич, вещая об этом в тех спорах, что велись по поводу постановки «Ипполита» и с каким вдохновением он прочел перед началом спектакля свою (прекрасную) вводную речь! Замечу, однако, что за исключением Бакста энтузиазм Мережковского не находил среди «Мира искусства» поддержки. Он не находил ее даже в лице духовно порабощенного Мережковским Димы. И скептики оказались правы. Никакого религиозного воодушевления торжественно-иератическое передвижение учеников и учениц Театрального училища вокруг картонного жертвенника, 369 из которого курилась струйка пара, не вызвала, а многим это показалось просто смешной и чуть даже кощунственной пародией.

«Гибелью богов» я занялся с самой весны 1902 г., еще до переезда (в Павловск) на дачу. По условию с Дирекцией я являлся полным хозяином постановки, иначе говоря, мне была целиком и бесконтрольно поручена выработка режиссуры, вследствие чего я и не входил ни в какие предварительные совещания с кем бы то ни было — кроме как с главным машинистом Бергером, ведь от машиниста в вагнеровских операх столь многое зависит. Особенно озабочивал меня пол; этот банальный, плоский театральный паркет, который особенно мешает всякой иллюзии в «воссоздании природы». После многих опытов мне, наконец, удалось создать модель «скалистой поверхности», и я особенно был доволен тем, что придумал целую систему, как посредством не особенно сложных перегруппировок этих масс они могли бы служить не только в I и в III картинах, но и во всех остальных. Что же касается до самого писания декораций, то я не отважился, несмотря на убеждения Теляковского, взять эту работу на себя (я не имел еще тогда никакого опыта), а настоял на том, чтобы мои декорации были написаны Коровиным. С ним я успел договориться обо всем, и он заверил меня, что относится к задаче с величайшим вниманием и даже с пиететом: «Тебе, Шура, — говорил он мне, — и в Москву нечего приезжать, мы все напишем тютелька в тютельку по твоим эскизам и прямо доставим к сроку в Петербург».

Возможно, что при этом он был совершенно искренен; в тот момент ему действительно хотелось угодить другу. Когда же до дела дошло, то получилось несколько иначе. Набрав, кроме того, кучу работы и для Москвы и для Петербурга, Коровин не только сам не успел дотронуться до моих холстов, но едва дал себе труд следить за тем, как исполняют декорации «Гибели богов». В результате такой «беспризорности» получилось нечто весьма огорчительное — и мне пришлось сразу же обратиться к директору с просьбой дать мне возможность самые грубые недочеты исправить.

Однако недовольство Коровиным было одно, а мое недовольство самим собой — другое и чем-то более серьезного характера. Дягилев написал в «Мире искусства» о моей постановке довольно строгую критику242 и на сей раз это его мало дружественное выступление я ощутил с особой горечью, так как и сам остался далеко не довольным собой. Главное, чего мне не удалось добиться, — это объединяющего стиля. Получившийся у меня общий характер постановки, правда, несравненно лучше подходил к духу вагнеровской музыки, чем то, что я видел в Германии и в Париже, но вот в этом моем ансамбле было слишком много мелких ненужных подробностей, тогда как я сам сознавал, что здесь требуется величайшая простота. Согласен я был с Дягилевым и в том, что моя постановка получила слишком реалистический оттенок.

Кое-чем, впрочем, я был все же и доволен. Больше всего я угодил себе в Зале Гибихунгов. В виденных мной (и считавшихся образцовыми) постановках в Франкфурте, в Мюнхене этот зал имел просто смешной 370 вид. Не только ничего убедительного не получалось там из старания профессиональных декораторов создать первобытные, грозные и все же царственные чертоги, но и в чисто археологическом смысле эти измышления выказывали ужасное невежество. Напротив, мне кажется, что моя зала вышла и жуткой, и грандиозной и убедительной в своей первобытности. В этих хоромах, состоящих из массивных каменных глыб, поддерживающих сложный переплет темных от древности стропил, покрытых загадочной резьбой, только и могли жить такие дикие, но в своей символичности грандиозные существа, как Гунтер, Гудруна и Хаген. Каждый раз на спектаклях я и получал «лестное для себя» ощущение чего-то подлинного, когда занавес после музыкального антракта снова взвивался.

Вспоминается по поводу постановки «Гибели богов» еще один курьезный случай. На одной из последних репетиций (и уже тогда, когда действие разыгрывалось в декорациях, но все еще не в костюмах), театр посетил Теляковский. Увидав на авансцене рояль, он сел за него и с большой бравурой заиграл вальс собственного изобретения (тут же импровизируя) — на темы вагнеровского «Кольца». О, как я и как Феликс Блуменфельд, мы были шокированы такой бестактной шуткой! Даже ненавистник Вагнера Э. Ф. Направник обиделся за непризнаваемого им бога. Между тем наш солдафон-директор пустился на такую неуместную шутку, наивно воображая, что он этим оживит атмосферу и придаст всем бодрости. Полный добрых намерений, но лишенный душевной тонкости — таков был весь Владимир Аркадьевич.

Как к священнодействию относилась зато к своей роли Фелия Литвин, незадолго до спектакля прибывшая прямо из Парижа. Однако, увы, как раз она причинила мне лично наибольшее огорчение. Началось с того, что она отказалась надеть мой костюм, над сочинением которого я так бился — в поисках чего-либо, что скрадывало бы ее чрезмерную полноту. Бедняжка не понимала, что в этом «ночном пеньюаре», в котором она привыкла выступать, да еще с треном и «с талией в рюмочку» (из-за чего ее могучая грудь вздымалась под самый подбородок) она была просто карикатурно смешна425*.

Но история с неприятием костюма повредила только ей, другое же требование Литвин искалечило мою декорацию — ту самую декорацию первого акта, в которой мне особенно хотелось уйти от шаблона и создать нечто действительно соответствующее действию и музыке. Мне казалось особенно важным, чтобы Брунгильда с Зигфридом при первых лучах восходящего солнца выступали из темных недр, служащих им обиталищем ровно посреди картины. Я был убежден, что обданное ярким светом и окруженное темной массой священного бора — все в целом получит особенно ликующий торжественный характер (что так удивительно выражено в музыке). Но увидев декорацию на сцене, мировая знаменитость чуть что не впала в истерику и решительно объявила, что она не будет 371 петь, если ее выход не останется, по традиции — из правой (от зрителей) кулисы. Я было заупрямился и отказался вносить какие-либо изменения в свое создание, но перепуганный Теляковский (день премьеры был уже назначен, и на ней должна была быть вся царская фамилия) так взмолился, так долго меня уламывал, что я уступил и тем самым буквально «зарезал» свою картину. Пришлось в три дня переиначить весь фон и вместо скалистой стены с пещерой открыть дальний вид на соседние возвышенности, а пещеру втиснуть на самом первом плане.

Еще одну дискуссию мне пришлось выдержать со Славиной, исполнявшей роль валькирии Вальтрауты. Для нее я придумал, как для вестницы грозящих бед, воинственный, но необычайно мрачный костюм. Длинная юбка была раздвоена спереди (как бы для верховой езды) и развевалась во время ходьбы, открывая ноги, одетые в красное с чешуйчатым рисунком трико; при этом черный плащ, броня темной стали и на голове черный шлем с огромными вороньими крыльями. Все это очень шло красивой, тогда еще пленявшей своей молодостью артистке. Но вот товарищи и особенно товарки уверили Славину, что она в этом костюме с раздвоенной юбкой смешна и что к тому же такой образ валькирии противоречит (все той же пресловутой) традиции. Немало пришлось мне положить труда, чтобы переубедить Марию Александровну, но в конце концов она отважилась сделать опыт и вышла из испытания победительницей. Все наперерыв ею восхищались в этой роли, и она сама сочла нужным выразить мне благодарность за мое упорство.

Вполне удачным вышло все, что следует после сцены убиения Зигфрида; все это вполне, соответствовало моему замыслу. С самого момента, когда герой испускает дух, сцена заволакивалась идущим от Рейна туманом, вследствие чего стволы и осенняя листва деревьев и самых человеческих фигур теряли свою отчетливость и получали какой-то призрачный характер, в то же время из-за лесистого противоположного берега выходила и тихо подымалась над горизонтом точно обагренная кровью луна. Охотники свиты Гунтера, положив тело Зигфрида на скрещенные копья, медленно направлялись с драгоценной ношей вверх по той самой тропе, на которой мы только что видели Зигфрида живым, весело беседующим с водяными девами. После знаменитого антракта, заполненного погребальным маршем, сцена прояснялась и мы снова видели палаты Гунтера особенно зловещими в ночном полумраке. И тут же они озарялись заревом, идущим от пылающих факелов в руках воинов, несущих тело убитого. Чтобы добиться именно того, чтобы эти факелы действительно пылали (и чтобы от них шел дым), мне стоило чрезвычайных усилий. Лишь после исполнения всяких антипожарных условий, среди коих была установка за кулисами целой системы помп и труб, брандмейстер согласился на столь вящие отступления от всех предписаний и правил. Зато эффект этого продвигающегося костра получился полный.

В конце декабря состоялся спектакль, «моя первая премьера» (я ни во что не ставил мое выступление с декорацией для оперы А. С. Танеева в Эрмитажном театре). Это был в полном смысле слова экзамен, который 372 мной лично был выдержан. Полный успех выдался всему спектаклю, начиная с нашего божественного оркестра, кончая исполнителями главных ролей, которые все были задарены цветами и лаврами. Особенно хорош был тогда еще юный Ершов-Зигфрид. Досталось и на мою долю. Не только друзья меня наперехват поздравляли, но и люди совершенно незнакомые пробивались, чтобы мне сказать несколько восторженных слов. Эти излияния, лично меня касающиеся, происходили в толкотне разъезда, когда я пробирался по коридорам театра от сцены, где я простоял весь последний акт, к ложе в бельэтаже, где сидела с друзьями моя Анна Карловна. При этом я тащил колоссальный, с меня ростом, лавровый венок, полученный только что, когда я, вместе с артистами, раскланивался перед рукоплескавшей публикой. Венок был перевязан широкой алой лентой, пригодившейся затем для всяких детских нарядов, а лавры частью ушли на супы и соусы. Увы, этот венок так и остался единственным за всю мою театральную карьеру…

Глава 45
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО». КНЯЗЬ ЩЕРБАТОВ И ФОН МЕКК. «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА РОССИИ». «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО»

Вторую половину лета и всю осень 1902 г. я был, кроме перечисленных задач по редактированию наших журналов и по постановке «Гибели богов», занят еще одной крупной работой, а именно, я принял участие в создании некоего художественного предприятия, получившего название «Современное искусство». Это то, с чего Грабарь решил начать осуществление намеченной себе программы вызвать в России целое могучее движение и прямо-таки «новый Ренессанс». К этому весьма сложному делу были им притянуты все те художники, с которыми он находился в общении, иначе говоря, вся наша компания «Мира искусства». Ревнивые опасения Дягилева сбывались теперь вполне. Правда, Грабарь выступал под видом союзника, но на самом деле это был настоящий конкурент и потому уже особенно опасный, что он явился в Петербург с весьма значительными средствами, тогда как обстоятельства «Мира искусства» продолжали быть далеко не блестящими и вовсе неверными. Несмотря на личную субсидию государя426*, которую выхлопотал нам Серов, и на помощь ближайших 373 друзей, журнал едва сводил концы с концами. Уж очень дорого обходилось решение оставаться на той же высоте и продолжать быть одним из самых блестящих европейских художественных органов.

Из-за своего «материального худосочия» «Мир искусства» не мог расширить свою деятельность за пределы одного издания журнала, как это предполагалось вначале. Напротив, Грабаря поддерживал молодой и очень состоятельный москвич, князь Сергей Александрович Щербатов, только что вступивший в обладание большого наследства и горевший желанием пожертвовать «сколько будет нужно» на процветание отечественного искусства. Полный такого же благородного рвения был и другой, еще более юный московский богач, Владимир Владимирович фон Мекк, который предоставил себя всецело тому, что бы ни затеяли Грабарь и Щербатов.

По внешности князь Щербатов являл собой настоящий тип аристократа (московской складки) — огромный, тяжелый (стулья под ним трещали и даже подламывались), с явной склонностью к тучности. Держал он себя необычайно прямо и нес голову не без сановитой важности. Самый его типично московский (но дворянский, а не купеческий) говор с легким картавленьем имел какой-то наставительно барский оттенок, говорил он медленно, с расстановкой, причем старался выказаться во всех смыслах «европейцем» и человеком наилучшего общества, но не петербургского жанра, а именно исконно московского.

Он не прочь был вставить в свою речь иностранные слова, и не исключительно французские, но и немецкие. Все это не мешало прорываться иногда и странно капризным, чуть даже истерическим ноткам, а моментами являть из себя образ очень «своевольного барина» старинной складки. Вот этот громадный, тяжелый человек был в те дни совершенно порабощен Грабарем: он ступал за ним, по выражению Яремича, как слон за своим корнаком427*. Что же касается до духовных и интеллектуальных достоинств, 374 то в те первые времена нашего знакомства они мне не представлялись особенно значительными и, наконец, о нем, как о художнике, мы и вовсе не могли иметь суждение, так как ни одной черточки его рисунка, ни одного мазка его кисти мы не видали; приходилось на слово верить Грабарю, который одобрительно отзывался о даровании своего ученика243. В нашей компании, в которой почти все отличались бойкостью языка и ядовитостью, Сергей Александрович, видимо, чувствовал себя не совсем по себе, он робел, он краснел и предпочитал молчать428*.

Впрочем, Щербатов не так часто приезжал из Москвы, а во время своих пребываний редко с нами встречался. Тут опять-таки, как я позже узнал от самого Сергея Александровича, «было не без Грабаря», который ревниво оберегал и прятал своего мецената, стращая его всякими баснями о нашей нетерпимости и находя те или иные предлоги, чтобы не допускать нас до него.

Рядом с колоссом Щербатовым, маленький, щупленький, непрерывно густо краснеющий и даже немного от конфуза заикающийся фон Мекк в своем студенческом сюртуке производил впечатление какого-то состоящего при богатыре совершенно юного оруженосца. Его, к тому же, мы отдельно от Щербатова никогда не встречали, и он ни у кого из нас на дому не бывал. В обществе он представлялся очень милым малым и необычайно благожелательным. И ему особенно мешала его природная чрезмерная застенчивость; уже из-за нее он предпочитал оставаться в тени (в густой тени), бросаемой монументальной фигурой его приятеля.

В Петербурге князь обзавелся собственной квартирой (где-то в районе Моховой или Пантелеймонской), но обставил он эту гарсоньер лишь самым необходимым. Единственным украшением обиталища был портрет анненской эпохи его предка Дмитриева-Мамонова кисти Людерса. При желании можно было найти известное сходство между прадедом и правнуком, а вообще этот единственный портрет придавал известный «родовой ореол» скромным комнатам. В этой квартире состоялся, между прочим, особенно памятный мне парадный завтрак244, имевший целью сблизить друзей Грабаря с представителями «Мира искусства» (по всей вероятности, этот пир состоялся еще в марте 1902 г.). На завтраке было произнесено несколько речей, из которых особое впечатление произвела как раз та, что произнес сам Грабарь. В ней он как бы раскрыл свою «программу» и набросал очень радужные перспективы. Было произнесено и самое слово «Ренессанс», причем определенно заявлялось, что подготовительный период, соответствовавший тому, что происходило в Риме в дни папы 375 Юлия II, уже прошел, а что теперь мы дошли до первых светлых дней настоящего золотого века, причем роль Льва X Грабарь, видимо, и сулил своему патрону — Щербатову. Мало ли какие глупости, облеченные в торжественный юбилейный наряд, изрекаются в теплой компании, еще согретой яствами и потоками шампанского, однако такие бредни показались на сей раз уж слишком перехватившими через край, а Дягилева они прямо и взбесили, так как если и лестным могло показаться самое это сравнение его с великим папой Юлием, то все же уж очень откровенно Грабарь как бы давал ему отставку, предоставляя отныне первую роль Щербатову. Дягилев даже не скрыл своей обиды, а сказал несколько остроумных, но и не лишенных едкости слов — вроде тех, которые ему (вообще ненавидевшему словесные выступления), удавалось произносить, когда его что-либо особенно задевало. Грабарь почувствовал, что он сделал оплошность, une gaffe, попытался было оправдаться, но сконфуженно замолк. Завтрак, во всяком случае, не привел ни к какому сближению и даже напротив, усугубил чувство недружелюбия, которое уже намечалось между ним и Дягилевым.

Вскоре после этого завтрака у Грабаря окончательно созрел вполне конкретный план того, какими путями дать выявиться на первых порах силам нашего «Возрождения». Он убедил Щербатова и фон Мекка дать средства на создание в Петербурге художественного центра, который в одно и то же время служил бы наглядному проявлению творческих сил и представлял бы собой некое себя окупающее, а то и доходное предприятие. Это была эпоха, когда вся Европа бредила созданием «нового стиля», а потому и наш Ренессанс должен был начаться с того же самого — с создания нового стиля. «Самоокупающееся предприятие» получило название «Современное искусство» и должно было представлять петербургской публике ряд обстановок, в которых новый стиль «специфически петербургского оттенка» предстал бы в формах невиданных и пленительных. Помещение вскоре было найдено ровно насупротив дома «Общества поощрения художеств» на Большой Морской в верхнем этаже двухэтажного особняка, откуда только что выехало известное музыкальное издательство Юргенсона. Главным преимуществом этого помещения была его центральность на самой парадной улице столицы. Зато главным недостатком его было то, что эта обширная, во много комнат квартира сама по себе имела довольно простоватый вид и не отличалась в своих пропорциях каким-либо «благородством». Потолки были низкие, не все комнаты обладали хорошим светом, часть их выходила на самый обыденный петербургский двор. Но Грабарь рассчитывал на то, что художникам удастся все это переделать, изменить и самый характер помещения. Более всего он рассчитывал на меня, на Лансере и на Бакста. Кроме того, обещали свое участие и Коровин и Головин, а сам Грабарь собирался отличиться в «самых простейших, утилитарных формах» — в устройстве бюро распорядителя и в декорировке (очень скромной) лестницы, ведшей прямо с улицы во второй этаж, весь отданный под наше предприятие. Что же касается до Щербатова и фон Мекка, то первый ограничился сочинением 376 нескольких стульев, кушетки и еще чего-то, а второй особенно роскошными дамскими платьями.

Я не сразу согласился с предложением Грабаря. У меня времени оставалось слишком мало, да и не чувствовал я в своем воображении «желаемого наплыва идей» для такой задачи. В душе я скептически относился к какому-либо нарочитому измышлению — шутка сказать — целого стиля, сознавая прекрасно, что стиль рождается не изо дня в день, не по щучьему велению. Но от Грабаря не так было легко отделаться и, в конце концов, я согласился, поставив непременным условием тесное со мной сотрудничество Е. Лансере и А. Обера; первый, в отличие от меня, как раз «рвался в бой» в данной области.

Грабарь предоставил нашему выбору самую тему, и мы остановились на «столовой». Работы затянулись до самого конца декабря. Напрасно понукал и торопил Грабарь и непосредственный производитель работ молодой белобрысый инженер Собин, какой-то родственник издателя «Нивы» Маркса; потребовалось гораздо больше времени (и денег), чтобы из развороченного вконец старого помещения создать совершенно нечто новое и к тому же нарядное, чтобы поставить на свои места уборы измышленных комнат, наложить новые паркеты и вытянуть новые, взамен старомодных, карнизы. Среди всего этого развала, среди стукотни молотков, в атмосфере, пропитанной всякими тяжелыми запахами, писалась по моему эскизу стенная картина для нашей столовой, изображавшая парк со скрещивающимися каналами и фигурами готовящихся войти в воду Дианы и ее нимф. Производство самой живописи я поручил Яремичу, но часто и сам прикладывал руку; кроме того, я тут же делал этюды (для лучшей прорисовки фигур) с натурщицы… У меня осталось скорее хорошее воспоминание как раз от этой общей работы, от этого «художественного бивуака» на сквозняках, среди наполовину вскрытого пола, среди груд мусора, горшков с красками и в беспорядке наваленных досок; при очень дефектном освещении (стоял ноябрь и декабрь) посредством нескольких дымящих керосиновых ламп. Несчастная натурщица мерзла безбожно, несмотря на какие-то импровизированные ширмы и дрянную, дававшую угар печурку, однако не теряла своей веселости, подстрекаемая к тому же бесподобным, чисто украинским юмором «Стипа» Яремича. Чтобы не терять времени, мы тут же и закусывали доставленными из соседних гастрономических лавок снедями, что, вероятно, должно было представлять со стороны немалую живописность. Эта некрасивая и даже не очень хорошо сложенная Ксения Арсеньевна стала с тех пор чем-то вроде лейб-натурщицы всей нашей компании, а в конце концов она интимно сошлась с прибывшим как раз тогда из Киева приятелем Яремича — Виктором Замирайло, и в течение многих лет сделалась его неразлучной подругой жизни, а может быть — и супругой.

Из других комнат, созданных специально для «Современного искусства» мне, пожалуй, более других нравилась «Чайная» — Коровина. Это была вовсе немудреная затея: суровый желтоватый холст, которым были обтянуты стены маленькой, лишенной окон комнатки, был покрыт шитьем 377 темно-оливкового цвета — силуэтно представлявшим не то кленовые листья, не то дикий виноград; в свою очередь, эти панно были прикрыты темной решеткой, что в целом создавало впечатление трельяжной беседки. По низу тянулся широкий, совершенно простой темного цвета диван.

Бакст в своем «будуаре» захотел превзойти себя в смысле изящной и элегантной простоты, и это привело его к созданию чего-то уж прямо «аскетического». Мне больше всего нравились в этой круглой комнатушке те барельефы, изображавшие спящих детей, которые венчали под самым потолком род пилястров, составляющих весь убор стен. Эти барельефы Левушка очень искусно вылепил сам. Мебели, которую он сочинил для своего будуара, можно было сделать упрек, что все эти стулья, туалетный столик, шифоньерка обладали слишком жидкими формами, они даже производили какое-то болезненное впечатление своей «ломкостью».

Наконец, «Светелка», «Горенка» или «Теремок» А. Я. Головина была единственной уступкой среди всего этого «европеизма» каким-то националистическим исканиям — в духе того, что тогда же творилось княгиней Тенишевой в ее Талашкине. Четыре стены низкого помещения, к которому проникали, поднявшись на несколько ступеней и которые освещались посредством полукруглого окна, выходившего на улицу, были сплошь убраны пестро раскрашенной резьбой, в которую были вставлены майоликовые части в виде большой лежанки и какого-то подобия печи. Главным мотивом этого убора были рядышком сидящие совы, назначение коих было создавать «сказочное настроение»; кроме того можно было различить среди корявых форм какого-то (очень «необычайного») растительного царства и других фантастических животных.

Щербатов и Мекк были в упоении245 от проявления такого якобы «чисто русского» начала (впоследствии князь поместил эту светелку у себя в имении), но мое недоверие ко всякому «архитектурному маскараду», долженствовавшему означать возвращение к исконным российским народным формам, при всей приятности головинских красок, нисколько не было поколеблено. Да, в сущности, я и народной «сказочности» в этих нарочитых измышлениях не видел, и мне казалось, что в такой горенке нельзя пробыть и два дня, не получив отвращения от всей этой гримасы.

Много времени у меня взяло участие в устройстве «образцовых» комнат «Современного искусства», немало его ушло и на приготовления А спектаклю «Гибели богов», по-прежнему я принимал ближайшее участие в деятельности «Мира искусства» и в Издательстве Красного Креста, но все же моим главным и любимым занятием продолжало быть редактирование «Художественных сокровищ». Опираясь на все растущий успех и на увеличение числа подписчиков, я продолжал расширять и углублять принятую программу моего сборника. За этот второй год его существования я особенно мог гордиться теми номерами246, которые были целиком посвящены Петергофу, богатствам Московской Оружейной палаты, коллекциям М. П. Боткина, графа П. П. Шувалова, Петра Ивановича Щукина, Ораниенбаумской Катальной горе. Последние же выпуски были отданы Галерее драгоценностей императорского Эрмитажа, в которой я проводил 378 многие прелестные часы, руководя снимками и занятый описью особенно ценных в художественном смысле предметов. Для двух московских коллекций (Оружейной палаты и для собрания Петра Ивановича Щукина) мне пришлось несколько раз съездить в Первопрестольную. Работа в Оружейной палате, при любезности и отзывчивости ее хранителя Трутовского, доставила мне одну только радость. Напротив, иметь дело с довольно-таки самодурным Петром Ивановичем Щукиным было делом нелегким и требовало большого терпения. Каждую минуту я рисковал чем-либо не угодить привередливому хозяину. Наконец, исключительное удовольствие мне все же доставила работа над петергофским номером. Читатель этих записок уже знаком с моим поклонением Петергофу, который я могу считать чем-то особенно мне близким, и даже «родным». Но, кроме нежности, которую я чувствовал к чудесным дворцам и тенистым беспредельным садам этого чарующего места, особенно пленяла там личность его создателя. Именно самой этой личности Петра I я и решил посвятить несколько номеров наступавшего 1903 г.247 Массу материалов для этого я нашел опять-таки в Эрмитаже, ибо тогда все еще там находился «Кабинет Петра Великого», а в отделении гравюр и рисунков хранился громадный том, содержащий, под названием «Куншты», великое множество проектов зданий и всяких затей петровского времени…

Сенсационным в моем изучении «Кабинета» было то открытие, которое я сделал, найдя в глубинах огромного голландского штафа гипсовый слепок с головы Петра248. Этот слепок не был занесен в инвентарь и происхождение его было и осталось тайной. Сначала я готов был его счесть за произведение Растрелли-отца, которое он мог сделать перед тем, чтобы приступить к лепке над знаменитым (раскрашенным) восковым бюстом, который попал к нам из Рима. Но более внимательное изучение найденной головы не оставляло сомнения в том, что перед нами слепок с натуры, с живой натуры, что если к нему скульптор или формовщик и приложил руку, то только для «раскрытия» глаз, для удаления швов и для некоторой «очистки» всего, причем, однако, не менялась ни одна из существенных черт лица и всего черепа. Поистине это было сенсационное открытие, и маститый В. В. Стасов по-должному оценил его, горячо меня поздравил с ним и собирался его опубликовать249 в своем труде о портретах Петра Великого.

Два раза в неделю в моей редакции бывали сборища друзей, но «постоянных» сотрудников у меня было, в сущности, всего два: С. П. Яремич и В. Я. Курбатов; приходили же, кроме того, все, кому приятно было посидеть в теплой компании и выпить стакан чая с баранками и поделиться художественными новостями. Не совсем одобрительно смотрели на эти собрания ревнивцы «Мира искусства» — Сережа и Дима, и сами они заглядывали ко мне редко, да и то по моему специальному зову. Зато ни одного такого собрания не обходилось без Бакста, Сомова, Лансере, И. М. Степанова, А. П. Остроумовой. Появлялся между двумя великосветскими визитами С. С. Боткин, прибегал с какой-либо сенсацией Нурок, служивший в контроле Морского министерства тут же за мостом 379 (это он принес нам известие об убийстве в Мариинском дворце министра Сипягина250), приходили с очередной жалобой супруги Обер, покинувшие, после ряда неудач, Париж; заезжали кузены-бароны Рауш и Врангель и, разумеется, то и дело наведывался Грабарь — ему из «Современного искусства» было только улицу перейти. Однако, как ни приятны были эти многолюдные и дружественные сборища, я им предпочитал те часы, которые я проводил здесь в одиночестве, придя специально для очередной работы утром и дав наказ секретарше, необычайно усердной, О. К. Витте, никого ко мне не пускать. То была отдохновительная работа, во время которой меня не покидало сознание, что я делаю полезное дело, и такое, за которое мне будут благодарны и будущие поколения. Ящики редакционной конторки были уже битком набиты фотографиями и рукописями «редакционного портфеля». В дальнейшем же я лелеял самые честолюбивые планы. Я рассчитывал увековечить в своем сборнике все замечательные памятники, все наиболее интересные частные собрания. Часть этой программы была затем, с 1907 г. с превосходным успехом выполнена «Старыми годами», но мне и сейчас кажется, что у меня в «Сокровищах» она получила бы более толковый и более художественный характер.

* * *

Уже давно мы лелеяли с женой мечту свести наших девочек в театр. Замечая ту жадность, с которой они слушали сказки и разглядывали книжки с картинками, коих у нас было множество429*, мы были уверены, что театральное зрелище произведет на них должное впечатление. Сознаюсь, что в этом намерении доставить им такое сверхудовольствие играло немалую роль и то несколько эгоистическое предчувствие, что мы и сами испытаем при том немалую радость. Так оно и вышло. Обе девочки — и семилетняя Атя, и четырехлетняя Леля, — узнав, что их поведут в театр, пришли в неописуемое волнение и стали отсчитывать дни и часы, оставшиеся до этого момента.

Программа первого театрального выезда была исполнена согласно всем традициям. Хоть Мариинский театр отстоял от нашего дома (на Малой Мастерской) не более как в десяти минутах ходьбы, однако, чтобы добраться до него, все же было решено прибегнуть к карете, и это не столько из опасения простуды (стоял ноябрь и уже сыпал снег), сколько именно для придачи всему большей торжественности. Затем немало было потрачено моей женой забот о том, чтоб «барышень» «представить публике» в наивыгоднейшем виде. Одно огорчало, но и то было нечто непоправимое: обе девочки были после кори довольно коротко острижены, и поэтому причесывать было нечего и пришлось ограничиться повязанными вокруг головы цветными лентами. Зато в первый раз тогда были надеты новые праздничные белые муслиновые с ажурными прошивками 380 платьица, перевязанные в талии широкими шелковыми голубыми лентами, а ножки были обуты в белые чулки и белые башмачки. Дабы дети могли бы лучше следить за действием, я наизусть вызубрил либретто, и, сидя за ними, нашептывал им объяснения того, что происходило на сцене.

Впрочем, до балета «Лебединое озеро» (шедшего целиком, т. е. в четырех картинах) была дана «Арлекинада», поставленная еще при И. А. Всеволожском, пожелавшим в этой затее воскресить какие-то свои собственные детские воспоминания, полученные от спектаклей в парижском «Шатле». «Арлекинада» — прелестный балет, прелести которого особенно способствует музыка Дриго, включающая в себя знаменитую на весь мир, ныне немного слишком затасканную серенаду. Вообще же этот балет состоит из всяких трюков — вырастает до неправдоподобной высоты свеча, проваливается балкон дома, то и дело являются феи, а главное, — сам Арлекин представляется в виде элегантного юнца, одетого в пестрый и сверкающий золотом костюм. Все это очень понравилось девочкам, и они к началу «Лебединого озера» вовсе не казались усталыми и были еще более взбудоражены, нежели когда они только вошли в ложу430*.

Все же доминирующим впечатлением от вечера осталось «Лебединое озеро», и с того вечера обе наши крошки только и бредили о том, чтобы самим дома воспроизвести в точности, а родители только поощряли такую милую блажь. Были сшиты балетные юбочки, а сами наши маленькие танцовщицы пытались делать такие же туры и пируэты, так же ходить на пуантах, как это они видели на сцене. Особенно их поразило предельное мастерство нашей звезды первой величины — Матильды Кшесинской. Надо прибавить, что на следующий день после спектакля у Лели сделался сильнейший жар, но, к счастью, то была вспышка, длившаяся не более суток и явившаяся лишь наглядным показателем того, до чего вообще была впечатлительна наша дочка, до чего она все виденное «пережила». Чудесные райские воспоминания об этом волшебном вечере остались у обеих на всю жизнь. И, правда же, редкий праздник удавался так, как этот. Один вид зрительного зала Мариинского театра, который являл особенно блестящее зрелище из средних лож бельэтажа, чего стоил! А затем, — как лестно и приятно было сидеть у всех напоказ, с парадно разодетыми родителями (мамаша в черном, довольно открытом вечернем кружевном платье, папаша во фраке с белым жилетом), с бонной, тоже расфуфыренной, с коробкой чудесных конфет, поднесенной «дядей Володей» (В. Н. Аргутинским), лежащей на барьере ложи, с чередой друзей, являвшихся во время антрактов проверить вблизи, как наслаждаются «девочки Бенуа». Ну и, наконец, самый балет с его легко запоминающейся, местами развеселой, но чаще чуть щемящей музыкой (под нее, затем исполняемой на рояле их матерью, обе девочки отплясывали каждая «свой номер»), с его чудесными хороводами белых и черных лебедей, со страшным 381 злым духом, то принимающим образ филина, то появляющимся на придворном балу в виде очень грозного рыцаря. Тридцать пять туров, которые производила под все растущий энтузиазм публики Одилия — Кшесинская, также не могли не произвести потрясающего впечатления, но еще больше понравился принц — Николай Легат, а также Фокин в роли приятеля принца.

Глава 46
КАТАСТРОФА С «ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ СОКРОВИЩАМИ». ПРЕБЫВАНИЕ В РИМЕ. МОЯ ЖЕНА ПЕРЕХОДИТ В КАТОЛИЧЕСТВО. ПОРТО Д’АНЦИО

Для Дягилева роковым поворотным годом был 1901 год. Не случись тогда катастрофы с «Сильвией», он продолжал бы служить в Театральной дирекции, и неизвестно, как бы все дальнейшее обернулось. Возможно, что он и дослужился бы до высоких чинов, ему удалось бы заместить Волконского и сесть на его место. Оставаясь на службе у себя на родине, он смог бы связать свое имя с каким-либо особым расцветом искусства в России. Он, во всяком случае, мечтал об этом, и среди этих мечтаний одним из особенно им лелеянных было — получение придворного чина, который дал бы ему право блистать при высочайших выходах в качестве какого-нибудь первого чина двора. В минуты откровенности он не скрывал от друзей этих планов. В свою очередь, мы, зная их, частенько его на этот счет поддразнивали, а Серов даже изобразил в карикатуре «будущего Сережу»251 в виде тучного обрюзгшего сановника с большущей звездой на сюртуке, принимающего доклад своего главного чиновника — совершенно высохшего, облаченного в вицмундир Валечки Нувеля. Но если бы жизнь Сережи приняла бы такой оборот, то и не было бы всего того, что он создал в качестве независимого деятеля и что прославило его имя за пределами родины. В частности, не было бы русских сезонов в Париже и в Лондоне, не родились бы «les ballets russes de M-r de Diaghilev»431*, а в зависимости от этого не распространилась бы «балетная мания» по всему свету.

Со мной же нечто аналогичное случилось в 1903 г. И я пережил тогда катастрофу, значительно изменившую направление моей деятельности. Вместо чего-то верного и последовательно развивающегося, получилось нечто валкое, зависящее от всяких случайностей, а главное нечто ужасно необеспеченное. Некое витанье в воздухе или хождение по слабонатянутому канату. Это если и дало мне возможность проявить себя в различных областях, то все же это было очень «неудобно» и лишено всякой устойчивости. 382 Останься я редактором «Художественных сокровищ», мое увлечение этим делом продолжало бы расти и неминуемо заполнило бы всего меня. Эта деятельность приняла бы скорее всего научный, музейный уклон, к чему я чувствовал тяготение, а в таком случае я едва ли смог бы уделять много внимания другим «зовам», жившим в моей душе. Все это догадки из категории «если бы» да «кабы», но, во всяком случае, в тот момент моя отставка, доставив мне очень глубокое огорчение, произвела значительный поворот во всем моем ведении жизни и в течение всего моего дальнейшего существования. Я и не переставал озираться на это брошенное мной, столь мной любимое дело иначе, как с душевным сожалением.

Произошла же катастрофа следующим образом. Я уже упомянул в своем месте, что, принимая в 1900 г. приглашение Императорского «Общества поощрения художеств» взять на себя редактирование его органа, план и программа которого были выработаны лично мной, я поставил в качестве главного условия то, чтобы моя деятельность вне этого редактирования оставалась бы совершенно свободной и не подвергалась бы какому-либо контролю со стороны «Общества». Это условие я считал нужным поставить, зная, до какой степени недоброжелательно и даже с каким презрением некоторые члены комитета «Общества» относились ко всей нашей группе «Мира искусства» — к «декадентам». Между тем, я вовсе не собирался отделяться от моих друзей и чуть ли не изменять им. Я собирался по-прежнему принимать самое близкое участие в работах нашего журнала. В свою очередь, я обязывался в редактируемом мною органе не допускать никакой полемики, тем менее какой-либо критики на все, что входило в сферу деятельности «Общества», ограничиваясь сообщением одних только фактов из области искусства. Эти взаимные обязательства нашли себе подтверждение при обмене письмами между мной и тогдашним вице-председателем «Общества».

В течение двух лет эти взаимные условия соблюдались в точности, и хотя «Мир искусства» позволял себе разные колкости по адресу «Общества», последнее никак через «Сокровища» не реагировало. Но вот случилось так, что в начале 1903 г. в помещении «Общества» была устроена большая выставка современной французской живописи, и она вышла до того неудачной и просто позорной, что я не утерпел и разразился, за полной своей подписью, на страницах «Мира искусства» весьма суровой ее критикой252. Было бы благоразумнее этого не делать, а если и делать, то не доходить до нападок особенно резких, метивших прямо в самое «Общество» и его комитет, но я действительно тогда «обиделся» за французское искусство, а в состоянии такой обиды немного перехватил через край. Члены комитета сочли, что в нескольких фразах я имел их лично в виду, и приняли это чрезвычайно к сердцу. Пожалуй, однако, несмотря на возмущение, выраженное в комитете Сабанеевым, М. П. Боткиным и А. И. Сомовым (к которым ни с того ни с сего примкнул и мой брат Альбер), эта буря улеглась бы сама собой, но тут произошел еще один весьма нелепый инцидент, который и привел к «катастрофе».

383 Как раз на тех же днях состоялось торжественное открытие предприятия князя Щербатова «Современное искусство». Я находился в качестве участника этого дела для приема гостей, приглашенных на вернисаж у входа на выставку. И как раз одним из первых пожаловал директор школы «Общества поощрения художеств» Е. А. Сабанеев. Он сразу отвел меня в сторону и с тоном «начальника, делающего выговор подчиненному» произнес злополучную фразу: «Как вам не стыдно. Вы получаете жалованье от императорского “Общества поощрения” и позволяете себе так о нем отзываться». Фраза была глупая, и, в сущности, мне следовало бы ее пропустить без всякого внимания, но мои нервы (как это часто бывает на вернисажах) были особенно натянуты, и я почувствовал в этой фразе такое оскорбление, что слепая ярость сразу овладела мной. Не успел я сообразить, что я делаю, как я уже судорожно сжимал обшлаг сюртука Сабанеева и, потрясая его изо всей силы, с шипением произносил какие-то ругательства вроде «негодяй», «мерзавец» и т. п. Насилу он вырвался и убежал, а меня схватили подоспевшие знакомые и друзья, схватили и увели в соседнюю комнату.

После этой рукопашни я, естественно, мог ожидать, что оскорбленный действием Сабанеев вызовет меня на поединок, и в зависимости от этого предался тем мыслям, которые полагается иметь в подобных случаях. В качестве секундантов я уже наметил себе Дягилева и Философова и получил на всякий случай их согласие. Действительно, под вечер я получил от Сабанеева письмо, посланное с нарочным, но, к моему величайшему изумлению (да что скрывать — и к облегчению), то был не вызов, а длинное объяснение в довольно даже жалостливом тоне. Это меня до того озадачило, что хорошенько не сообразив, я велел посланцу передать: «ответа не будет». Это, вероятно, и переполнило чашу, и уже в следующем заседании комитета «Общества» Сабанеев добился того, чтобы мне было отправлено официальное выражение неудовольствия, содержавшее и угрозу, что в случае повторения подобного моего отношения к «Обществу», оно будет вынуждено со мной, как с редактором своего сборника, расстаться. На это через пять дней, ушедших на всякие раздумья, я послал 13 февраля на имя вице-председателя свою отставку, не сопровождая ее никакими объяснениями.

Но на этом дело не кончилось, а затянулось оно еще на три месяца, доставляя мне большие душевные страдания. Масса людей встала на мою сторону (и в первую очередь члены моего же редакционного совета Марсеру и Ильин), сам новый вице-председатель «Общества» Ю. С. Нечаев-Мальцев (Балашов отбыл на Дальний Восток) лично умолял взять мою отставку обратно. Да и мне самому до смерти хотелось это сделать — тем более, что я все еще продолжал работать над теми выпусками 1903 г., которые я решил посвятить Петру Великому. Но я не мог сообразить, как это сделать, как взять назад свою отставку без ущерба собственному достоинству. В этот момент секретарь «Общества» Н. К. Рерих придумал и предложил особый выход из положения. Он вызвался сам убедить принцессу Ольденбургскую (председательницу «Общества») написать мне 384 приглашение взять мою отставку обратно, на что я не мог бы не согласиться. Для этого Рерих собирался лично отправиться в Гагры (южная резиденция Евгении Максимилиановны), причем он не сомневался, что она такое письмо напишет. Однако после таких решительных изъявлений своей дружбы Рерих все же никуда не поехал, а принцесса никакого письма мне не написала. Мои «страдания» (очень реальные и очень мучительные — хуже нет ничего, как когда надо прибегнуть к какой-то неизбежной операции и та все время откладывается), мои страдания обострились еще после того, что Анна Карловна с детьми, исполняя издавна созревавшую мечту, в двадцатых числах (русского) февраля отправилась в Рим. Я ее не удерживал, мне даже захотелось остаться одному, чтобы лучше во всем разобраться и принять наименее опрометчивое решение. Вышло же наоборот. После первых же писем моей жены из Рима, где уже царила во всем своем великолепии весна, мне до того захотелось воссоединиться со своими, что «интересы мои как-то переставились». В сравнении с таким соблазном даже самый мой выход из редактирования «Художественных сокровищ» стал казаться почти что желательным. Когда же я уверился, что все старания Нечаева-Мальцева и Марсеру ни к чему не приведут, что Рерих никогда в Гагры не поедет, то я назначил себе день своего отъезда. К этому времени я закончил составление «Петровских» номеров и никакие другие срочные дела меня в Петербурге не задерживали. А тут еще наш большой друг А. П. Остроумова тоже собралась в Рим вместе с одной своей подругой, и перспектива проделать путь в такой милой компании окончательно утвердила мое решение дальше не откладывать свою поездку.

В начале (русского) марта мы втроем и отправились, а через четыре дня (с остановкой в Вене) мы были уже в Риме, и я уже оказался в той приятнейшей квартире, которую моя жена нашла в лучшем (новом) квартале города на виа Сицилиа, в двух шагах от садов Боргезе. В этой квартире нашлась и просторная комната для моих спутниц, которые с радостью согласились на наше предложение поселиться и столоваться у нас. С первого же вечера началась тогда очаровательная жизнь в дивной атмосфере Рима. Все это до того меня заняло и поглотило, что я моментами и вовсе переставал думать о «Сокровищах».

В Риме я оказался тогда в первый раз, и разумеется, нет возможности здесь хотя бы вкратце передать все те впечатления, которые я получил в тот сравнительно очень короткий период, что я в нем пробыл. Их было столько, они были столь разнообразны и такой глубины, что даже беглое перечисление потребовало бы слишком много места. Мне хочется только подчеркнуть, что в том «художественном пиршестве», которому я предавался тогда в Риме, особенное очарование всему придавало то, что я всем этим наслаждениям предавался без усталости, которой обыкновенно подвержен «странник», что я жил своим домом, окруженный обычным, столь мной ценимым семейным укладом, в уютной квартире и в приятнейшем квартале. Моей жене удалось, кроме того, — и это не последнее дело — найти очень подошедшую к нам прислугу, — правда, Джузеппина нередко 385 пребывала dans les vignes du Seigneur432*, однако это не мешало ей быть образцовой кухаркой, отлично стряпавшей наши любимые (итальянские) блюда.

А тут еще случилось так, что моя сестра Катя, проводившая из-за здоровья младшей своей дочери Зины (ставшей впоследствии знаменитой художницей) зиму в окрестностях Неаполя, решилась перебраться более на север и тоже оказалась в Риме. Благодаря им в наш круг попал и их добрый знакомый — симпатичнейший, но и потешный в своей безграничной наивности американец, уже несколько лет как поселившийся в Риме, — мистер Гендерсон. Он незадолго до того перешел в католичество и был вследствие того весь исполнен ликующего энтузиазма; он горел духом прозелитизма и в общем оказался удивительно созвучным с теми религиозными переживаниями, в которых пребывала за последнее время моя жена. После нескольких колебаний Атя и решилась, наконец, совершить этот столь значительный шаг — сделаться католичкой. К этому ее побуждало как малое духовное удовлетворение, которое она находила в своей «родной» религии, в лютеранстве, казавшемся ей слишком рассудочным, лишенным мистического полета, так и ее желание еще более приблизиться ко мне и к нашим детям. Знакомство с Гендерсоном получило при этом значение какого-то «знака свыше».

Повторяю, те сто с чем-то дней, которые я провел тогда в Риме, можно вполне сравнить с каким-то сплошным и чудесным «пиршеством». Однако не все одинаково было оценено мной, и было бы интересно подвести итоги моим тогдашним духовным приобретениям — что из всего виденного более всего запало в душу. И вот, как это ни странно, менее всего впечатлений я получил от остатков классической древности. Не то, чтобы я не был поражен величием Колизея и не был бы очарован некоторыми особенно поэтичными уголками Форума; однако, пожалуй, я бы все же предпочел вместо этих вырытых обломков, дающих ныне впечатление какого-то «недавнего военного погрома», застать еще прежний Campo Vaccino433*, по которому бродил и мой отец, и Александр Иванов, и сколь многие другие художники и поэты прежних времен, когда это «поле» перерезала тенистая аллея, когда тут же паслись стада волов и коров.

Не особенно меня волновали и памятники ранних христианских времен. Единственное наше посещение катакомб было испорчено тем, что очень спешивший монах-проводник, француз, не переставая острил и болтал какой-то вздор. Чудесны мозаики в св. Пуденциане (еще исполненные классического духа), св. Климента и других церквей, но почти все эти церкви испорчены украшениями позднейших времен. Вот когда в досаде на это «бестактное» вторжение совершенно чуждого и даже враждебного элемента начинаешь ненавидеть барокко, его бесцеремонную, высокопарную назойливость, его столь «неуместную шумиху». И это там, 386 где так хотелось бы сосредоточиться в тишине и в спокойствии. Но тут же я спешу сделать очень важную оговорку. Все же к самым сильным римским впечатлениям принадлежит то, что получаешь от небольшой капеллы Сан-Зено в церкви С. Пресседе, в своде которой мозаика изображает четырех ангелов, поддерживающих круг с ликом Спасителя. Аналогичное волнение одолевает, когда находишься под сводами колонной галереи в церкви Санта Констанца, в мозаиках которых еще светятся последние улыбки паганизма434*. А сколько чудесной символики, сколько волнующих сцен находишь на стенках бесчисленных саркофагов! Что говорить, в этой области Рим, несмотря на позднейшие порчи и на варварские разрушения, содержит неисчерпаемые сокровища, приглашающие к пытливому изучению одного из самых значительных и драматических периодов истории. И все же Рим обладает для меня особенно притягательной силой в памятниках более к нам близких. И как раз то, что выражено в формах того самого барокко, которое я готов предать проклятию там, где оно отвлекает внимание от вещей совершенно иного порядка. Напротив, там, где вся система барокко творит свои чудеса совершенно свободно и при этом пользуется такими знаниями, такой техникой и таким чувством масс, которые не имеют себе равных, там я испытывал ни с чем не сравнимый восторг и восхищение.

Начать с Сан-Пьетро с его божественной колоннадой и с его дышащим мощью фасадом, пусть слишком выдвинутым вперед (что, как известно, скрывает на близком расстоянии вид на купол Микеланджело) и все же чудесным435*. Это ли не божественная архитектура? Это ли не предельная художественная мощь? Да и внутри Собора св. Петра барокко празднует свои ликующие триумфы. Что спорить, в романских и готических соборах лучше молится. Как-то помимо сознания, само собой, под действием их каменных масс, устремленных ввысь, устанавливается род общения с высшими силами. В Сан-Пьетро действительно молиться трудно (просто некуда приткнуться), зато душу наполняет радость, не похожая ни на какую иную земную радость. Это какой-то навеки утвержденный праздник, это каменный и все же трепещущий жизнью апофеоз… Он охватывает и убеждает. Это «резиденция наместника Петра», но не Симона-Петра — бедняка рыбаря, а Петра, привратника небесного, того самого апостола, на котором, как на несокрушимой скале, зиждется вся торжествующая церковь Христа. Здесь все крепко, звучно, строго и даже не без оттенка чего-то грозного — как подобает тому месту, в котором силы небесные изъясняются понятным и все же непостигаемым языком.

Я никогда не кончил бы своего рассказа о моем первом посещении Рима, если стал бы перечислять все, что меня поразило и пленило, хотя бы только в одной области живописи, но как не помянуть здесь станцы 387 Рафаэля, Сикстинскую капеллу или в отдельности картины Тициана такие картины, как «Любовь Земная и Небесная» (толкование сюжета этой картины мне безразлично), как ряд картин одного из моих любимых художников — Караваджо в галерее Дорна и в капелле евангелиста Матфея в San Luigi dei Francesi, как плафон Гверчино «Аврора» в Казино Лудовизи, как фрески Пинтуриккио в Ватикане (тогда еще недоступные публике, но показанные мне милейшим художником Людвигом Зейтцем, состоявшим хранителем папских сокровищ). Хочется еще назвать фрески «Истории Психеи» Рафаэля в «Фарнезине».

Мне бы следовало закончить эту главу о Риме прогулкой по его очаровательным окрестностям, рассказать про наши экскурсии в Тиволи, в Фраскати, в Альбано, на озеро Неми. Некоторые из этих экскурсий мы проделывали всей семьей, некоторые происходили с ночевкой, и тогда до чего же были чарующи эти утра в какой-нибудь полудеревенской альберго. Я особенно много поработал в Вилле д’Эсте и в вилле Мондрагоне близ Фраскати, я изучил со всех сторон загадочную «Гробницу Горациев» под Арричией, но рассказ обо всем этом приходится отложить «до другого раза», ибо никак мне это не уложить в какие-то нормальные рамки. В качестве же резюме скажу, что эти загородные поездки имели особенное для меня значение, как художника; они явились как бы существенным дополнением к той школе, которую я прошел в Петергофе и других петербургских окрестностях и которую я закончил в Версале. Одна Вилла д’Эсте дала мне столько «уроков» (с восторгом воспринятых и усвоенных), что я одно время мечтал даже посвятить этим тиволийским впечатлениям отдельную книгу, но времени на это, увы, не нашлось…

В Риме мы пробыли до начала июня и пробыли бы и дольше, но когда приятная теплынь сменилась тягостной духотой, перед нами встал вопрос, куда бы перебраться на лето? Меня лично тянуло в горы или, точнее, в те предгорные местности, куда на лето перебирались и мои милые романтики — в Суббианко, в Рокка ди Папа или в Тиволи, в Фраскати, в Неми, но Анне Карловне представлялось, что было бы особенно полезно для детей пожить на берегу моря, а в таком случае всего проще было отправиться в ближайший (в те времена) приморский городок — Порто д’Анцио. Поэтому на следующий же день после того, что «наши барышни» отбыли обратно в Россию (сестра Катя с дочерьми еще раньше покинула Рим), мы же тронулись «на дачу» — к морю, тогда как от нашей милой квартиры пришлось отказаться, так как мы не собирались после лета возвращаться в Рим.

Однако нельзя сказать, чтобы Анцио оказалось вполне отвечающим тому, что мы ожидали. Я надеялся найти грандиозные руины того роскошного дворца, что когда-то соорудил здесь, на самом берегу, Нерон, я думал, что и современный порт даст мне массу живописных мотивов. На самом же деле от дворца остались лишь совершенно бесформенные из воды торчащие глыбы, что же касается до порта, то анциевский порт в те годы был очень неказистой рыбацкой гаванью, в которой на якоре стояло не больше двадцати парусных судов. Любой бретонский порт 388 обладал большей значительностью и живописностью. О том же, что мы находились на юге, говорило лишь то, что стояла жестокая жара, что целыми днями, растянувшись по парапетам, спали сном праведных разного рода бездельники. К счастью, в часы полдня можно было укрыться в сравнительно прохладных комнатах того каменного дома, который мы наняли и которые выходили на открытую, обнесеннную низким парапетом террасу. С нее можно было наблюдать за ленивой работой не слишком отважных мореплавателей, изучать пластические позы спящих и любоваться, как в кристаллически прозрачной изумрудной воде на фоне золотистого дна плавают, ныряют и кувыркаются голые мальчишки. Мы занимали весь верхний этаж этого дома, носившего у местных жителей совершенно незаслуживаемое название палаццо; в этаже же под нами ютился какой-то не внушавший большого доверия сброд, а в лавочке нашего этажа можно было отведать свеже наготовленных устриц и других даров Нептуна, запивая их довольно терпким вином.

Пляж в Анцио песочный, и в будни он оставался пустынным. Зато по праздникам наезжали и купались масса жителей из окрестных дачных мест и, главным образом, из Рима. Тогда городок оживлялся, но грязный без того берег еще более загрязнялся самым отвратительным образом. Говорят, теперь этот дефект в значительной степени исправлен, но в то время буквально нельзя было сделать двух шагов, чтобы не наступить на всякие отбросы, в <том> числе и на «человеческие». Ни меня, ни Атю совершенно не соблазняло купаться в таких условиях, но раз мы привезли детей на море, следовало дать им возможность этим пользоваться. Была нанята будка-кабинка и приглашен «maestro del bagno»436* — карикатурно тучный средних лет «итальяшка», который должен был научить детей плаванью. Эта препотешная фигура целыми днями не выходила из воды, пребывая в очень упрощенной одежде с огромным оголенным пузом. Он всячески старался доказать свою полезность, то и дело повторяя фразу: «О, я стараюсь наблюдать беспрерывно, чтобы не приключилось какой “disgrazia”»437*, но риск потонуть при таком мелком дне в этой части бухты был минимальный. Толстяк зарабатывал получаемую мзду тем, что поддерживал наших девочек в воде в горизонтальном положении и, пожалуй, действительно научил их первым основам натационного искусства.

Очень плохо спалось в Анцио, так как и ночью не наступала передышка в гнетущей жаре, а то, что необходимо было защищаться от мустиков под кисейными палатками, не способствовало освежению и сну. А тут еще непривычные загадочные звуки. Так, сначала мы не могли понять, кто это босыми ногами ходит над нашими головами, ведь жилого помещения над нами не было. На третью ночь я, наконец, вылез из-под кисеи, зажег свечку, и тогда оказалось, что это шлепают по потолку нашей спальни очень гадкие, желтые, прозрачные, как желатин, ящерицы. 389 Их способность бродить, как муха, по опрокинутой поверхности объясняется тем, что лапки их снабжены своего рода щупальцами или вантузами, которые при каждом шаге, отделяясь от поверхности, чмокают. Одна из зверюг, на свою погибель, попала на липкую бумагу, положенную против мух, и тут мы смогли изучить эту очень безобразную ночную гадину.

Днем нашими мучителями, кроме комаров, являлись suonatori, иначе говоря, странствующие музыканты — один с тромбоном, один с писклявой дудкой, третий дико пиликавший на контрабасе, четвертый — бивший в барабан и звякавший цимбалами. Получив как-то раз брошенную из окна подачку, эти виртуозы сочли своим долгом приходить каждое утро и исполнять по нескольку раз свой репертуар. Продолжался этот кошмар до тех пор, пока Джузеппина не надоумила нас от них откупиться. И действительно, после того, что им были вручены dieci lire438*, с просьбой оставить синьори в покое, их стало слышно только издали.

Среди портовых моряков один отличался удивительно мужественной осанкой, и был он до того мило вкрадчив и убедителен, что мы, наконец, сдались и стали его нанимать для морских прогулок в его баркароле. «У меня две жены, — говорил этот Сальваторе, — la mia e moglie e la mia barca»439*. Но я думаю, что жен случайных и не собственных у него было гораздо больше — уж очень он был красив и приятен. Однажды, изловив большущую черепаху, Сальваторе ее поднес нам (получив за это гораздо больше, нежели полагалось); дети долго забавлялись на террасе неуклюжестью допотопного животного, пока тут же Сальваторе вдруг одним махом не отрубил его змееподобную голову, вслед за тем он искусно отделил массивный щит от мясистой части, а из нее наш «cordon bleu»440* приготовила превкусный, сочный суп.

Из прогулок на «второй супруге» Сальваторе особенно запомнилась та, которую мы совершили, когда, подняв парус, переплыли всю нашу бухту, доехав до того пустынного берега, где находятся руины «виллы Цицерона». Там, под высоким и широченным сводом, наш рыбак при помощи прихваченного с собой приятеля развел костер и на костре сварил грандиозную порцию макарон (половину съели наши моряки), превкусно приправленных луком и томатами. Выходило, что мы покушали в гостях, у того самого римлянина, из-за которого я когда-то порядком намучился, переводя его обличительную речь против (взяточника и шантажиста?) Росция Америнуса.

Прямо насупротив выхода из этого зала-погреба (и отстоя всего метров на сто от берега) возвышается средневековый замок с одинокой квадратной башней, к которому ведет через воду покоящийся на массивных арках каменный мост. Вход в этот замок, занятый военными властями, запрещен, но я сделал с этого Кастель Астура два довольно удачных 390 этюда — один из-под свода Цицероновой виллы, другой с берега. Не этот ли замок вдохновил Беклина на одну из его самых эффектных картин: «Überfallene Burg am Meer»441*?

Глава 47
(1903 г.)
ПОСЛЕДНИЙ ВЕЧЕР В РИМЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПЕТЕРБУРГ. КОНЕЦ «СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА». ВИЗИТ ПРАХОВУ В «МОЕЙ» РЕДАКЦИИ. ИЛЛЮСТРАЦИИ К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ». ВОЗВРАЩЕНИЕ СЕМЬИ… НАШИ ДЕТИ. «РУССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ». НАВОДНЕНИЕ. АУКЦИОН ТЕНИШЕВОЙ

Я уже упомянул о зовах, которые я получал из Петербурга. Скрепя сердце я, наконец, решился оставить семью и в одиночестве отправиться в обратный путь. Первым долгом надлежало наладить наш бюджет после того, что я лишился жалованья по редактированию «Художественных сокровищ»; римское пребывание унесло добрую четверть остатков отцовского наследства, и если бы мы продолжали так безрассудно тратиться, то через года полтора-два мы бы оказались с совершенно пустой кассой. Ныне442*, что мы уже столько лет живем буквально изо дня в день, обеспечение, которым мы еще тогда обладали, представляется мне колоссальным, но в те еще «вполне нормальные» времена оно было ничтожно. Никто в нашем кругу вообще не «затрагивал капитала», и я, непрестанно затрагивая свой, должен был это скрывать от близких, иначе они стали бы уж очень неодобрительно ко мне относиться.

Настал и самый момент отъезда. Еще целый день я провел с женой в Риме, наняв до вечера комнату в том отеле около San Guiseppe, в котором останавливалась с дочерьми сестра Катя. В темноту мы объехали на ветурине разные любимые места и добрались до Сан-Пьетро. Остановившись на площади, мы глядели на единственное светящееся на фасаде Ватикана окно; это было окно опочивальни папы, и то, что в нем еще был свет, означало, что Лев XIII, болевший уже некоторое время, еще был жив… По пути на вокзал я бросил еще одну крупную серебряную монету в грохочущие воды фонтана ди Треви, дабы быть уверенным, что еще вернусь в Рим, а там Атя помогла мне сдать багаж и усадила 391 меня в купе II класса. Как и в предыдущие годы, мы обещали друг другу писать ежедневно, и оба сдержали слово, что если и утешало нас, то в то же время и разжигало до настоящей пытки наше желание снова оказаться вместе.

Увы, в Петербурге, меня ожидали одно разочарование за другим. Начать с того, что не только Грабаря, но и вообще я никого не нашел в «Современном искусстве». Самое помещение было закрыто, и я насилу добился какого-то сторожа, который только смог мне сообщить, что все-де уехали, «а когда будут обратно, не сказывали». Лишь недели через две все же появились в Петербурге князь Щербатов с Мекком. Приехали они специально для меня, однако вовсе не для того, чтобы, как о том Щербатов писал, передать мне заведование «Современным искусством», а для того, чтобы сообщить, что они совершенно отчаялись в целесообразности и даже вообще в художественном смысле своей затеи. При этом, естественно, они не обнаружили ни малейшего интереса к тому, исполнил ли я данный ими заказ «рабочего кабинета»; но и я не напомнил им о нем и не показал им своих проектов, так как сам был ими слишком недоволен. Так бесславно и кончилась та затея, которая при своем возникновении должна была свидетельствовать о нашем «несомненном Ренессансе» и на осуществление которой князь Щербатов положил больше ста тысяч рублей. Как это ни странно (и несмотря на то, что рушился один из устоев, на которые я рассчитывал), я был рад такой развязке, так как, повторяю, в глубине души никогда не верил в жизнеспособность этой «барской блажи» и еще менее чувствовал в себе призвание к ней.

Более болезненно я перенес другое разочарование, постигшее меня во время того визита, который я сделал новому редактору «моих» «Художественных сокровищ» — знаменитому Адриану Прахову. Шел я к нему с надеждой, что мне удастся его убедить не публиковать те материалы и те архивы, сведения о царских резиденциях, которые я заказал раздобыть по моим указаниям в московском архиве А. И. Успенскому. Однако Прахов, принявший меня с какой-то «веселой лаской», сидя в кресле, так еще недавно служившем мне, и за моим столом, сразу и наотрез отклонил мою просьбу. Он-де уже успел получить от Успенского часть заказанных мной статей, он уже заказал (моим же фотографам!) новые снимки в садах и дворцах Павловска и Царского Села и он готовился выпустить такого же монографического характера номера, как те, что были публикованы мной443*. Напрасно я попробовал подействовать на совесть и на простое чувство порядочности Прахова (ведь как-никак, он меня и мои идеи обкрадывал); маститый профессор все с той же слегка насмешливой улыбочкой остался при своем, а когда я слегка вспылил и стал произносить слова в менее вежливом тоне, он, положив руку мне на колена, вымолвил: «Не горячитесь, дорогой Александр Николаевич. Это вы принимаете 392 так к сердцу потому, что вы молоды, когда же вы достигнете моих седин (в это время Прахов уже перестал красить свою окладистую бороду и свою профессорскую шевелюру), то все это покажется вам сущими пустяками». Тут я его покинул, но вовсе не успокоенный, а чуть не плача от досады и бешенства. Достигнув же ныне обещанных им седин, я все еще не счел тогдашний инцидент за пустяк, а продолжаю чинить Прахову и очень значительный моральный иск444*.

Эти и еще другие, менее значительные разочарования, обострили мои мучения от разлуки с женой и с детьми. Я спрашивал себя, для чего я их покинул, уехал из божественной Италии и теперь бессмысленно коротаю однообразные летние дни в пыльном, опостылом Петербурге, в пустой квартире. Почти все друзья были в разъезде. Сережа и Дима, вернувшись из заграницы и наладив ближайшие дела, успели отбыть в деревню. К братьям в Петергоф меня не тянуло, а общество одного милого Аргутинского и вечные с ним коллекционерские разговоры меня не удовлетворяли. Особенно я заскучал с момента, когда из Анцио стали приходить письма, весьма меня встревожившие. Анна Карловна, вздумавшая подвергнуться по совету доктора М… каким-то подкожным вспрыскиваниям, — заболела таинственной сыпью, сопровождавшейся сильным жаром. Когда же эта беда миновала и ее письма заполнились рассказами о всяких тамошних развлечениях и удовольствиях, то мне и совсем стало невмоготу445*. Я стал серьезно подумывать — не махнуть ли обратно?

Сначала, однако, я решил закончить одну начатую еще в Риме работу и отправиться в путь, получив за нее гонорар. То были заказанные мне «Кружком любителей изящных изданий» иллюстрации к поэме Пушкина «Медный всадник». Задумал я эти иллюстрации в виде сопровождающих каждую страницу текста композиций. Формат я установил крохотный, карманный, наподобие альманахов пушкинской эпохи. В Риме, постоянно отвлекаемый прогулками и изучением достопримечательностей, я занимался «Медным всадником» урывками, теперь же, имея в своем распоряжении массу времени, я постепенно втянулся в работу. В общем, мне казалось, что у меня выходит нечто довольно удачное. Вот, мечтал я, получу свои 500 рублей, и тогда прощай Питер, я стрелой полечу 393 к своим! Однако, видно, уже год выдался такой незадачливый, ничего не клеилось, расклеилось и это дело, причинив мне еще одно огорчение…

Инициатором затеи и посредником между «Кружком» и мной был один из деятельных членов его — милейший Василий Андреевич Верещагин. Все, что у меня получалось из-под карандаша и пера, находило его полное одобрение, а то и возбуждало восторг… Получаемые из типографии оттиски, воспроизводящие мои рисунки (сделанные в стиле политипажей 30-х годов), я тотчас же раскрашивал в «нейтральные» тона, которые должны были затем припечатываться литографским способом. Моя часть должна была поспеть к концу августа, и казалось, ничто не могло помешать тому, чтобы книжка появилась на свет в декабре. Но не так все обернулось. «Кружок любителей» отнесся в общем благосклонно к моей работе, но вот им очень не понравился рисунок, изображавший самого Пушкина с лирой в руке на фоне Петропавловской крепости. Они потребовали, чтобы я его переделал. Среди этих господ было несколько бывших лицеистов, и это они в качестве как бы однокашников и сотоварищей Александра Сергеевича считали себя вправе отрицать сходство моего (очень условного) портрета с поэтом. Таковое требование взорвало меня, и я решительно отказался внести и малейшую поправку, после чего Верещагин с сокрушенным видом вернул мне мои рисунки, а мне пришлось расстаться с забранным вперед гонораром. К счастью, к этому самому моменту вернулись из деревни Сережа и Дима, и оба, что называется, «вцепились» в мои иллюстрации, решив, что они будут помещены в «Мире искусства». Мало того, тогда же Сережа предложил мне разделить пополам редактирование нашего журнала. Он сохранил бы за собой современный отдел, которому были бы посвящены шесть выпусков, я же должен был редактировать остальные шесть, целиком отданные старине. Иллюстрации же к «Медному всаднику» (с полным текстом поэмы) Сережа взял себе с тем, чтобы польстить в первом номере нового 1904 г.

* * *

Последние недели ожидания возвращения жены и детей были самыми мучительными. Я считал не только дни, но и часы. Столько-то-де остается до вечера, столько до утра, а там еще день пройдет и т. д. И наконец, радостный момент настал. Кажется, это было 15 сентября. Я нанял большое ландо и покатил на Варшавский вокзал за целый час до прибытия поезда, на вокзале заручился носильщиками, дома же все приготовил для «торжественной встречи».

Постепенно все затем вошло в норму, и вот тут я как-то особенно оценил наших деток, сильно за эти месяцы повзрослевших и развившихся. Особенно это сказывалось на Леле446*. Из совершенного бэбэ она постепенно превращалась в мило-шаловливую и очень смышленую девочку. Проказам ее не было конца. Тогда-то ей и было дано вполне заслуженное 394 прозвище: «Hausteufel»447*. Маленькая Атя тоже нас радовала — но в другом роде. Не по годам развитая, она теперь много читала и про себя и вслух сестре, а карапузик Коля потешно присаживался к ним и тоже старался вникать в те истории, которые содержались в нескольких любимых книжках, среди коих почетное место занимал сборник сказок в зеленом с золотом переплете: «Die Elfenreigen»448*. Впрочем, читала Атя свободно и по-русски… Живым же «сказителем» сделался для них с этих пор Яремич…

Что касается Коли, то ему частенько попадало от матери, но это исключительно за то, что он мало ест и решительно отказывается расширить свое меню дальше кашек и молока. Сколько Атя его ни потчевала, ни уговаривала, какие она ему ни готовила вкуснейшие, аппетитнейшие вещи, он от всего отказывался. Почти каждодневно за завтраком или за обедом происходили сцены, аналогичные с теми, которые происходили, когда дети чем-либо заболевали. Атя чуть не плакала, возмущалась, негодовала, бранила сыночка: «противный мальчишка», топала ногой, но все это если и действовало, то в обратную сторону. Коленька не только всячески артачился, не давал себе просунуть между зубов ложку, но выплевывал то, что все же насилу попадало в рот. В данном вопросе я не был заодно с женой, так как был убежден в полной бесполезности всякого насильственного питания. Но разве можно совладать с материнским инстинктом такой силы, как тот, что продолжал господствовать в моей Обожаемой?

Одним из памятных событий осени 1903 г. было то наводнение, в котором чуть не захлебнулся Петербург. Это бедствие не достигло тех размеров и не имело тех трагических последствий, которыми прославилось наводнение 1824 г. (повторившееся, почти день в день, через сто лет), однако все же вода в Неве и в каналах выступила из берегов, и улицы, в том числе и наша Малая Мастерская, на несколько часов превратились в реки. Из своих окон мы могли «любоваться», как плетутся извозчики и телеги с набившимися в них до отказа седоками и с водой по самую ось, и как разъезжают лодочки, придавая Питеру вид какой-то карикатуры на Венецию. Мне это наводнение пришлось до чрезвычайной степени кстати, так как я получил тогда новый заказ сделать иллюстрации к «Медному всаднику» от Экспедиции заготовления государственных бумаг. Стояла не очень холодная погода (южный ветер нагнал нам бедствие), и когда вода довольно скоро отхлынула, то я смог пройтись по сухому по всей набережной. По дороге, под все еще всклокоченным небом с быстро мчавшимися розоватыми облаками, очень жуткими показались мне огромные дровяные баржи, выброшенные на мостовую Английской набережной! Совершил же я тогда эту далекую прогулку не только из любопытства, настоящей целью ее был аукцион коллекций княгини М. К. Тенишевой, происходивший в ее доме на Английской набережной253.

395 Почему-то княгиня решила распроститься со всем тем, что отверг Музей императора Александра III (о чем я рассказал выше)… Большей частью то были акварели и рисунки, в свое время приобретенные ею из собраний Кушелева-Безбородко и Базилевского, но продавалось и все то, что было ею куплено по моему совету. Аукцион происходил в том самом небольшом особняке, в котором я когда-то предавался мечтам об образовании грандиозного музея современной иностранной живописи и где был устроен банкет в ознаменование создания журнала «Мир искусства» и т. д. Печально было глядеть на такое окончательное разорение моего (недоношенного) детища… Безжалостно были тогда разъединены обе серии, так любовно и с таким бесподобным мастерством созданные Леоном Фредериком — «Лен» и «Хлеб»254 с их центральным панно, изображающим «Плодородие»; разъединены были и все шестьдесят сангин Бушардона «Les cris de Paris»449*. Пошли по рукам и Бартельс, и Мейсонье, и Ганс Герман, и Латуш, и Казен, и прелестный портрет детей Люсьена Симона, а также все, что я откопал в комнатах и шкафах Марии Клавдиевны, среди этого — чудесный рисунок Гауденцио Феррари и три этюда дам в костюмах конца XVIII в. (Норблена де ла Гурдень).

* * *

В самом конце все того же 1903 г. фирма «Голике и Вильборг» (соединение этих двух домов, которые работали для нас, произошло около того же времени), в которой технической частью заведовал бесценный Б. Г. Скамони, заказала мне монументальный и роскошно иллюстрированный увраж, посвященный русской живописи, который я назвал «Русская школа живописи». Помимо других соображений, я взялся составить эту книгу потому, что мне это давало возможность исправить некоторые уж очень резкие и несправедливые отзывы о русских художниках, которые являлись моими «грехами молодости» в книге «История русской живописи в XIX веке», вышедшей в 1902 г. Кроме того, мне было приятно руководить изданием, которое задалось целью дать ряд образцовых воспроизведений в черном и в красках с наиболее характерных картин русской школы.

396 Глава 48
Начало войны с японцами. Недовольство режимом. в. к. НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ. ИНТРИГА ПРОТИВ ДЯГИЛЕВА. СОБИРАНИЕ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ ВЫСТАВКИ ПОРТРЕТОВ. «ОТРАДА» ГРАФОВ ОРЛОВЫХ-ДАВЫДОВЫХ

Новый 1904 год начался фортиссимо — с грохота внезапно начавшейся войны с японцами. Это произошло совершенно неожиданно для нас, для всего нашего круга. Но как будто не совсем подготовлены были к тому и другие круги — те, «кому ведать надлежит». Это была первая настоящая война, в которую была втянута Россия после 1878 г., но за совершенно настоящую ее никто вначале не считал, а почти все отнеслись к ней с удивительным легкомыслием — как к какой-то пустяшной авантюре, из которой Россия не может не выйти победительницей. Подумайте. Эти нахалы япошки, макаки желтомордые, и вдруг полезли на такую махину, как необъятное государство Российское с его более чем стомиллионным населением. У меня и у многих зародилось даже тогда подобие жалости к этим «неосторожным безумцам». Ведь их разобьют в два счета, ведь от них ничего не останется, а если война перекинется к ним на острова, то прощай все их чудесное искусство, вся их прелестная культура, которая мне и друзьям особенно полюбилась за последние годы. Полюбилась она настолько, что многие из нас обзавелись коллекцией японских эстампов, а Хокусаи, Хиросиге, Куниоси, Утамаро стали нашими любимцами. Как раз за год до войны Грабарь привел ко мне одного странствующего японского антиквара, у которого мы все купили тогда по довольно сходным ценам прекрасные листы и восхитительные нетцке255. Потом разнеслась молва, что наш торговец был шпион; но никому во время его бытности в Петербурге подобное не приходило в голову…

Недолго, однако, пребывало русское общество в неведении настоящей силы нового, презренного врага. Пока получились первые известия о поражениях, общее настроение оставалось оптимистическим; общий интерес сосредоточился на осаде Порт-Артура, а в надежности этой твердыни все были уверены — благо там командовал такой архигерой, как Стессель. А вообще дело представлялось так: где-то «у черта на кулинках» идет какая-то свара, в которой мы ничуть не повинны; туда отправлены одни только армейские полки, столичным людям мало знакомые, предводительствуемые неизвестными командирами; дело это, как всякое кровопролитное, 397 быть может, и жестокое, дикое и нелепое, но нас, живущих за тридевять земель, оно мало касается. И вот, постепенно положение стало меняться, а после гибели «Петропавловска» и битв при Ляояне и Мукдене, после ряда отходов «на заранее укрепленные позиции» — японцы «макаки» перестали быть смешными, русское общество вспомнило о воинском духе и воинских доблестях этой «страны самураев», и поняло, что надо дать достойный отпор. Тут и дамы принялись за дело, одни из действительного чувства долга, другие из подражания и чего-то вроде моды. Война становилась в некотором смысле «популярной», перестала быть каким-то «колониальным недоразумением». Тут же стали с каждой неделей все громче и громче раздаваться голоса, твердившие, что мы-де не были приготовлены, что это преступление, что война эта следствие какой-то гнусной аферы, дело рук каких-то алчных высокопоставленных хищников. Параллельно шло разочарование в тех, кому выдалось трудное дело руководить военными действиями. Подвергалось критике «кунктаторство» (вынужденное кунктаторство) генерала Куропаткина, и совсем без доверия относилась интеллигенция к тому энтузиазму, который старались раздуть в войсках «представители официальной мистики» посредством молебнов, крестных ходов и раздачи икон и т. д. … Где-то глухо раздавались увещевания и прорицания старца из Ясной Поляны, которые, распространяясь по всей России, будили совесть и напоминали о заветах Христа… С другой стороны, не было никакой возможности сразу со всем покончить — раз еще далеко не все ресурсы были исчерпаны и страна в целом не испытывала каких-либо тяжких последствий от этой далекой трагедии.

В частности, мы, художники, что греха таить, просто не были озабочены войной, не интересовались… Прочтешь очередные военные телеграммы и успокоишься, а иной раз даже и не прочтешь. Возмущались мы скорее бездарностью и нелепостью разных мероприятий, а кое-кто помоложе начинали тревожиться лично, как бы не дошла очередь до них, как бы не попасть на фронт. Если же вся интеллигенция в целом на чем-либо сходилась, то, во всяком случае, не на каком-либо ура-патриотизме, а скорее на том, что наш строй целиком никуда не годится и что пора его радикально переменить. Одни при этом видели вину в самом режиме и мечтали о революции, которая водворила бы новый, более рациональный порядок; другие же видели беду не так в строе, как в том, кто его возглавлял. Замена одного лица другим могла бы спасти и самый принцип монархии… Но вот, кто мог бы явиться таким спасителем? Кто бы нашел в себе храбрость и решимость Елисаветы, Екатерины II или… хотя бы «попустительство» Александра I Павловича.

Как раз в этом же году произошло мое сближение с самым культурным и с самым умным из всей царской фамилии — с в. к. Николаем Михайловичем256. В течение зимы 1903 – 1904 г. я виделся с ним по крайней мере один раз в неделю, и я просиживал целые часы в его кабинете (в нижнем этаже Ново-Михайловского Дворца на Дворцовой набережной), беседуя с ним, а то и занимаясь разбором тех фотографических материалов, 398 которые он собрал для задуманного монументального издания «Русский исторический портрет»257. Ближайшими его официальными сотрудниками были два ученых историка — Шумигорский и Голонбьевский, но они занимались лишь составлением текстов, тогда как до самых портретов, как таковых, они не касались вовсе; я же пользовался уже в это время достаточным авторитетом как историк русского искусства, и поэтому, когда как-то за завтраком П. Я. Дашков заявил великому князю, что вот Бенуа очень интересуется его изданием, он тут же пригласил меня посещать его и «помочь ему в данном деле».

Рассказывая в другом месте о завтраках Павла Яковлевича, я уже не только упоминал об их посещениях великим князем, но и попробовал дать некоторую характеристику его. Первое время знакомства с в. к. Николаем Михайловичем я подпал его несомненному шарму. Его манера быть запросто со всеми, его живой интерес к истории как прошлого, так и настоящего времени, его широкие познания, — все это способствовало тому, что он почти всех пленил.

Нравилась мне и его статная, со склонностью к полноте, но все же стройная и очень эффектная фигура, нравилось и что-то монгольское в красивых чертах лица, напоминавшее, впрочем, скорее турка или южного татарина, нежели калмыка или китайца. Иные находили в нем сходство с евреем, что объяснялось тем, что, как говорила придворная молва, его настоящим дедом был банкир Габерт. Но вот должен здесь прибавить, что шарм великого князя действовал вполне на меня, пока я лишь изредка с ним встречался и в довольно многочисленном обществе, когда же я стал его видеть чаще и в большем интиме, то шарм этот получил значительный ущерб.

Началось с того, что он однажды прямо меня возмутил, когда, не стесняясь моего присутствия, он разнес своего адъютанта, барона Брюммера, с такой резкостью, с какой разве только какой-либо барин-крепостник разносил своего холопа. И произошла эта сцена по поводу самого пустяшного недосмотра, допущенного Брюммером. По жалкому виду последнего видно было, что он к таким распечкам приучен, что это для него нечто обыкновенное. При первой же встрече с Дашковым я поделился с ним своим впечатлением, на что услыхал такие слова: «Вввы еще не зззнате вввеликого князя, он ттолько приккидывается европейцем, а на ссамом дделе, этто азззиат, и бббедному Ббббрюммеру приходится поддддчас очень ппплохо!» Не нравилось мне и то, как Николай Михайлович относился к моим советам и к моим замечаниям, касающимся его труда, то, как он их недослушивал, как он оставался при своем, было что-то очень обидное, «типично великокняжеское». При этом он по существу бывал всегда не прав.

Честь и слава остаются, разумеется, за ним, как за создателем такого грандиозного памятника (не говоря уже о всех его других исторических исследованиях), но все же очень и очень досадно, что присущие этому изданию недостатки мешают пользоваться «Русским историческим портретом» в полной мере. Можно было вполне избегнуть или вовремя исправить 399 многое, если бы не упирательство великого князя450*. Наши споры относительно формата воспроизведений, техники репродукций, необходимых сведений в тексте — приобретали не раз довольно острый характер, и я по одним испуганным глазам Брюммера чувствовал, что захожу слишком далеко; в таких случаях я предпочитал оборвать на полуслове под предлогом, что я куда-то спешу. Становилось очевидным, что мой августейший оппонент стоит на своем из одного упрямства и что никакие доводы не способны это упрямство преодолеть. В этом сказывалась и значительная доля самодурства.

Однажды великий князь обнаружил при мне и при П. Я. Дашкове и при других еще одну не очень приглядную сторону своего характера. Это произошло уже поздней осенью 1904 г. в разгаре приготовлений к затеянной Дягилевым грандиозной выставке портретов, которую, по просьбе Дягилева, возглавил великий князь, оказавший в дальнейшем ходе работ немалые услуги, среди которых главной было то, что он добился от своего венценосного племянника высочайшего покровительства. Это открывало нам и самые замкнутые двери и заставляло сдаваться и самых строптивых обладателей портретов. Однако во время хода работ два таких «неудобных» характера, как Дягилев и великий князь, все чаще сталкивались. Николай Михайлович стал тяготиться безудержной решимостью Сергея, и еще более его стал пугать размах всего, что касалось финансовой стороны дела. Он стал жаловаться то одному, то другому на Дягилева и, наконец, повел против него настоящую интригу с целью избавиться от непокорного сотрудника. Но великий князь забывал, что Дягилев не был «сотрудником», а ему принадлежала инициатива всей затеи и что им уже произведена колоссальная работа для ее осуществления как в смысле отыскания самих портретов, так и их исследования.

«Подкоп» обнаружился на одном из заседаний Комитета выставки в Ново-Михайловском дворце, на котором присутствовали, кроме меня, несколько ученых, хранитель Артиллерийского Музея Струков и П. Я. Дашков, но на котором, к моему большому удивлению, я не увидал Дягилева: великий князь сначала возобновил свои жалобы на отсутствовавшего, а затем прямо объявил, что он решил сменить Дягилева, причем он прибавил, что собирается на следующий же день отправиться в Царское Село для того специально, чтобы испросить у его величества 400 соизволения на назначение на должность комиссара Выставки иного лица.

За этим сообщением великого князя наступило гробовое молчание. Всем стало как-то стыдно за нашего председателя… Прервал молчание Дашков. Он встал и замахал руками, не будучи сразу в состоянии справиться со своим заиканием, а затем «выпалил», сильно повысив голос, целую громовую речь. С тоном крайнего возмущения он запротестовал против самой возможности отнять у Дягилева то, что было его идеей и на что им уже положено столько труда; кончил же Дашков угрозой, что он ни минуты не останется в составе выставочного комитета, если действительно его императорское высочество исполнит высказанное намерение. Такой взрыв смутил великого князя. Он сразу забил отбой, но Павел Яковлевич не унимался и продолжал усовещевать нашего председателя, пока тот ему твердо не обещал все оставить по-старому…

Дашков был так возмущен за Дягилева, он так разволновался и расстроился, что, когда мы вскоре покинули дворец, он попросил меня, несмотря на поздний час, проводить его пешком до Михайловской площади, а когда мы дошли до его дома, он пригласил меня зайти. И вот тут, в комнате, обыкновенно служившей каким-то преддверием столовой (а при небольшом кружке гостей в ней мы распивали после завтрака чудесное дашковское мока), он в течение нескольких часов продолжал возмущаться и разбирать по косточкам великого князя. Никогда еще я не видал благодушного, уравновешенного Павла Яковлевича, всегда, несмотря на легкий оттенок либеральности, столь «лояльного» в отношении всего, что касается монарха и его близких, в таком возбуждении! Ругая великого князя, он буквально задыхался, а заодно попало и государю, ибо Павел Яковлевич не сомневался, что «хитроумному, лукавому дяде» без труда удалось бы убедить «племянника» — тем более, что было известно, что сам Николай II недоброжелательно относится к Дягилеву с того самого момента, когда последний получил отставку «по третьему пункту». Под конец беседы (часам к трем ночи) у обоих у нас совершенно заплетались языки (была распита целая бутылка дивной «ммморошки»), а вернулся я домой пьяненький, но все еще в особенно приподнятом расположении духа. Вспоминая характерно судорожные, напоминавшие Петрушку жесты Павла Яковлевича, его хохот (il avait le vin gai451*, но за последние годы, с появлением симптомов грудной жабы, вино ему было строжайше запрещено), его премилое заикание, я в ночном одиночестве у себя в кабинете продолжал смеяться до слез. Незабвенная ночь! Милый Павел Яковлевич! Как особенно стал он мне мил после того, что так выразил благородство души и одержал столь блестящую победу над коварством.

* * *

Я забежал вперед и рассказал сцену, случившуюся уже тогда, когда работа над портретной выставкой была в полном разгаре. Теперь нужно вернуться назад и рассказать, что это была за затея и каково было мое личное отношение к ней.

401 Я уже неоднократно указывал на то, что одной из моих самых характерных черт всегда было очень сильное «тяготение к прошлому» — то, что кто-то назвал уродливым словом «пассеизм». Стало это тяготение проявляться очень рано, и толчком к тому могли служить разные театральные впечатления. Немалую пищу я находил в этом отношении в самом нашем родительском доме, который был «полон призраков». Ведь стены папиного кабинета были завешаны фамильными, частью очень хорошими портретами когда-то живших дядюшек и тетушек, а в его библиотеке очень много книг содержали изображения былых времен, и как раз многие из этих книг я не уставал рассматривать, причем мне особенно нравились всякие рыцари, пажи, старинные замки, жуткие подвальные темницы, грандиозные чертоги, внутренности соборов. Ко всему такому меня тянуло, и я очень рано сам стал пробовать свои силы в подражаниях подобным картинам. Затем решительным моментом в моей пассеистской мании были спектакли мейнингенцев, в первый раз посетивших Петербург в 1883 г. Постановки их буквально свели меня с ума. Одновременно родилась и моя книгомания, как раз специально направленная на ознакомление с «видимостью» прошлого, с тем, как все выглядело, как люди одевались, из чего состояла их обстановка и т. д. Рассказал я и о том, как я и Атя (в ней я находил полный отклик) увлекались, будучи еще совсем юными, музеем «Общества поощрения художеств», как нам захотелось окружить себя когда-нибудь такой же, столь нам много говорившей стариной. Сильнейшим толчком в этой же мании были появление костюмных увражей Расине и Готтенрота, затем приобретение в 1888 г. монументального сборника Г. Хирта «Kukurgeschichtliches Bilderbuch» (в 6-ти томах), годом позже приобретение четырехтомного «Словаря русских гравированных портретов» Ровинского, с которым я с тех пор никогда не расставался и который я всюду таскаю с собой. Незабываемое впечатление произвели на меня отдельные портреты, например, в 1883 г. «Смолянки» Левицкого, украшавшие тогда комнаты Большого Петергофского дворца, и там же поразивший меня портрет Елисаветы Петровны девочкой. С момента какого-то моего влюбления в этот портрет начался вообще мой культ Елисаветы, доходивший временами до чего-то похожего на галлюцинации. Я был на седьмом небе, когда мне удалось купить (у букиниста Гартье на Невском) хороший портрет Елисаветы I в роскошной вычурной раме того же времени, после чего последовала покупка портретов Петра I (особого типа), Екатерины I, почтенного князя Шаховского, фельдмаршала Апраксина и мн. др. Одновременно я коллекционировал гравированные портреты разных деятелей и подписался на выходивший в Германии многотомный «Portraitwerk»452*. Любил я подолгу застревать в канцелярии Академии художеств, где все стены тогда были сплошь увешены портретами художников и любителей искусства, среди которых было несколько шедевров (лучший из них был портрет архитектора Кокоринова работы Левицкого). Постепенно я заразил «пассеизмом» своих друзей, и больше 402 всего того, кто позже других подошел к нам. По моему настоянию же во втором выпуске «Мира искусства» появились «Смолянки», а через год Дягилев, запуская другие всякие дела, занялся своей монографией, посвященной Левицкому, имея намерение в дальнейшем посвятить такие же исследования Рокотову, Боровиковскому, Щукину. Как все, чем он занимался, так и это получило скоро оттенок какой-то одержимости. Он запускал (к великому огорчению Философова) все другие, иногда и нужнейшие дела, просиживая целые дни в архивах или разъезжая по дворцам и усадьбам в поисках новых и новых изображений людей былых времен. Стали поговаривать и о том, что следовало бы устроить и специальную выставку вроде той, которую историк Петербурга Петров устроил в 1870 г.258

Когда на нашем горизонте появился во всей своей необузданности юный барон Н. Н. Врангель и почти сразу заговорил о своем намерении устроить выставку исторических портретов, я усмотрел в этом исполнение чего-то давно желанного и изъявил сразу полную готовность помочь ему советом и делом, не сомневаясь, что и Дягилев так же взглянет на эту затею Врангеля. Но не тут-то было. Сергей увидал в «мальчишке» Врангеле конкурента, жестоко распек меня за данное согласие, сам же от принятия участия в выставке наотрез отказался, а лично Врангелю не стесняясь стал показывать свое недружелюбное отношение. Когда же выставка Врангеля все же состоялась (в 1902 г.)259 и получилась если не полной, то все же крайне интересной, Сергей всячески выражал свое отрицательное отношение к ней, придираясь и к выбору вещей и к размещению, особенно возмущаясь тем, что многое на нее не попало. На меня же Сережа много месяцев дулся — обвиняя меня в каком-то попустительстве и в том, что благодаря мне выставка вообще могла состояться и тем самым оказалась каким-то предвосхищением давно им лелеянной мысли. И вот почти сразу после того, что закончилась врангелевская выставка (памятником которой остается отлично изданный и содержащий массу сведений каталог), Дягилев, тогда уже не занятый в театре и без особого усердия продолжавший заведовать «Миром искусства», принимается за выполнение своей главной задачи. Вскоре благодаря П. Я. Дашкову он добивается того, чтобы во главе затеи встал в. к. Николай Михайлович, а через посредство последнего — получает высочайшее «покровительство». Естественно, что его ближайшим советником и сотрудником продолжал быть я, но и в отношении Врангеля он меняет гнев на милость и привлекает его к участию, продолжая, впрочем, «держать его на известной дистанции».

Труд самого собирания (или, по крайней мере, нахождения) портретов был поделен между Сергеем и мной, но далеко не поровну — себе он взял наиболее тяжелую часть, мне же предоставил более легкую. Он поставил себе задачей объехать «всю провинцию», т. е. все города и веси, все помещичьи усадьбы, о которых было слышно, что они обладают интересными в разных смыслах (но главным образом в художественном) портретами. И Дягилев выполнил значительную часть этой колоссальной 403 программы, памятником чего являются изданные им «ведомости», в которых результаты этих его блужданий, часто сопряженных с большими неудобствами, с ужасной усталостью, перечислены (это издание ставилось особенно в вину великим князем «транжире» Дягилеву — «растратчику»). Мне же достались петербургские коллекции, часть московских, а кроме того два отдельных, особенно интересных места: толстовская Ясная Поляна и Отрада графов Орловых-Давыдовых.

Однако, как это ни странно, — до Отрады-то я добрался и провел там целый день, а в Ясную Поляну к Толстым передумал ехать, хотя уже было испрошено и получено разрешение на мое посещение от графини Софьи Андреевны. Оставалось только дать телеграмму, что я еду, дабы были высланы лошади на станцию. Всякому показалось бы особенно любопытным войти в личный контакт с самым значительным человеком своего времени и увидеть его в его обыденной обстановке, однако, по мере приближения намеченного дня, я все менее и менее радовался предстоящей встрече и, напротив, меня стал одолевать род ужаса перед ней, природу чего, однако, я не смог бы вполне выяснить. Мне с особенной ясностью представилась вся суета — царившая, как говорят, непрерывно в Ясной Поляне, в этом доме, всегда полном гостей, а самая беседа с Львом Николаевичем стала мне представляться все менее заманчивой. В свое время большое впечатление произвел рассказ о той ободряющей ласке, с которой Толстой встретил Философова и Дягилева в Москве в своем московском доме; тогда, в ответ на высказанное моими друзьями «покаяние» — что де они плохие христиане, что они плохие ученики — его, Толстого, хоть и чувствуют всю правоту его проповеди, — он напомнил им об евангельском Закхее, которого Христос одобрил, хоть этот начальник мытарей отдал только половину своего имущества… Да, но то было пять или шесть лет тому назад, а что встречу я теперь? А вдруг Толстой станет меня корить и усовещевать? Хуже того, вдруг, я, художник, вынужден буду выслушивать ту (с моей точки зрения) дикую ересь, которую он изложил в своей книге об искусстве? Спорить же я бы с ним не стал, и беседа могла бы получить очень нудный оборот. Лучше отказаться от соблазна. Я и отправил из Отрады телеграмму, что приехать не могу. Впрочем, я и сейчас не раскаиваюсь в таком «малодушии». Разумеется, было бы крайне любопытно все увидать и услыхать, что я уже знал понаслышке (в величайших подробностях), разумеется, это был бы мне превосходный материал для занимательных рассказов, разумеется, мне бы позавидовали и Валечка, и Бакст, и Дима, и весьма еще многие, все это так, но, в сущности, все это было бы чем-то никчемно-суетным, пожалуй, даже чем-то «снобическим», а такие чувства мне не хотелось мешать с моим подлинным пиететом к Толстому.

Из всех посещенных мной тогда ввиду нашей выставки мест наибольшее впечатление на меня произвела помянутая Отрада Орловых, и не столько сам трехэтажный из кирпича построенный и не отштукатуренный, совершенно простой дом, более похожий на фабрику (мне говорили, что его строил ученик или помощник знаменитого Ринальди), сколько то, что 404 я нашел внутри, и опять-таки не его хозяин, который, мучимый очередным припадком мигрени, так ко мне и не вышел, а все то подобие «двора», что состояло из управляющих разных частей огромного хозяйства, а также из учителей и гувернеров того из молодых графов, который, пребывая от рожденья в полубезумном состоянии, никогда не покидал Отрады и проводил жизнь в своего рода заключении под непрерывным наблюдением врачей и помянутых «гувернеров». Этот молодой человек оказался за завтраком сидящим как раз наискось от меня, но меня с ним не познакомили, а его странные судорожные движения, а временами и какое-то мычание вскоре объяснили, почему это так. Особенно меня поразило, что каждый кусок он прежде чем положить в рот, тщательно и с весьма подозрительным видом обнюхивал. Его как будто преследовал страх, что его могут отравить. Мой сосед слева предостерег меня, чтобы я отнюдь не глядел в сторону несчастного, так как присутствие чужого уже беспокоило его, и это беспокойство могло бы кончиться буйным кризисом…

Велико было мое удивление, когда другим соседом за столом оказался дражайший друг детства — Лева Брюн де Сент-Ипполит, с которым я не встречался лет шестнадцать или восемнадцать. Теперь он состоял в Отраде ученым агрономом и жил там постоянно с женой и детьми в отдельном доме. После обеда я совершил с Левой большую прогулку вдоль двух прудов, лежащих перед садовым фасадом усадьбы и мимо каменного павильона, в котором хранилось ценное собрание научных инструментов и других предметов, принадлежавших Ломоносову. Побывали мы и на «образцовой пасеке», где ученый пчеловод очень толково рассказал мне про жизнь в ульях, причем, несмотря на одетую на меня сетку, меня ужалила одна из жительниц этой многотысячной обители. Зашли мы и в церковь, имеющую форму окруженной колоннами ротонды и служащей родовой усыпальницей графов Орловых. Там похоронен и знаменитый фаворит Екатерины II, князь Григорий Григорьевич, а также его во цвете лет скончавшаяся жена. После прогулки я еще посидел час с Левой, вспоминая наше детское прошлое, а с вечерним поездом отбыл в Москву. С Левой я с тех пор не видался…

Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда ввиду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных: Петровское (там я нашел между прочим два замечательных портрета, писанных «пенсионером» Петра I — Матвеевым) и другой изящный одноэтажный дом в строгом стиле Людовика XVI, в котором жили две старые княжны. Все это я пишу по памяти, которой вполне доверять я не решаюсь.

405 Глава 49
ЛЕТО В ГОРКАХ. — СОБИРАНИЕ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ МОЕЙ МОНОГРАФИИ О ЦАРСКОМ СЕЛЕ. «АЗБУКА». «ЗМЕИНАЯ ПОЛЯНКА». — НАЗРЕВАНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО КРИЗИСА. Я ПРИГЛАШЕН УЧАСТВОВАТЬ В ГАЗЕТЕ «СЛОВО». КОНЕЦ «МИРА ИСКУССТВА». АЙСЕДОРА ДУНКАН. ВСТРЕЧИ С ВРУБЕЛЕМ

Лето 1904 г. мы провели в Финляндии, верстах в двадцати от станции Райвола — на восток. Среди «непроходимых» лесов и студеных озер нашлась для нас уютная дачка, стоявшая на территории имения сестры А. П. Остроумовой — М. П. Морозовой. Я и на сей раз не принял в сердце унылый, чахлый финский пейзаж, но все же воздух идеальной чистоты, аромат обступивших нас тесным кольцом сосен и елей, прозрачность озерных вод и нежная меланхолия лимонно-желтых зорь, а также чудесное молоко (и странное отсутствие комаров) сообщило нашему пребыванию в Горках большую прелесть и настоящее отдохновение. Отдыху способствовало и то, что никто из обыкновенно нас «осаждавших» гостей сюда, в такую глушь, не решался заглядывать. Да и я за это лето вдали от городской суеты основательно отдохнул, несмотря на то, что проводил на даче лишь три последних дня недели, тогда как остальное время оставался в городе, будучи поглощен занятием в архивах — для моей «Истории Царского Села». Ценнейшие сведения я нашел в Государственном Архиве (помещающемся на Дворцовой площади в нижнем этаже министерства иностранных дел) и именно совершенно неожиданно, по указанию любезнейшего архивариуса, — среди самых разнообразных бумаг канцлера Безбородко. Много интересного оказалось и в Архиве министерства двора на Шпалерной. Там властвовал суровый хранитель, но мне удалось не без труда завоевать его доверие, и с этого момента он стал мне оказывать большие услуги. Наконец, работа в Дворцовом архиве Царского Села доставляла мне особое удовольствие. Этот архив был сложен в здании царской оранжереи, и надлежало пройти через «лес пальм», чтобы, поднявшись на верхний этаж, очутиться в небольшом, очень светлом помещении, на архив мало похожем. В нем я проводил многие часы в полном одиночестве, в полной тишине, при открытых окнах, через которые вливался знаменитый своей живительной прелестью царскосельский воздух.

Там же, в здании оранжереи я однажды под вечер чудесного летнего дня услыхал пушечный выстрел. То значило, что царица разрешилась от бремени. Просчитав число ударов, которыми ознаменовалось бы рождение особы женского пола и слыша, что пушка продолжает палить, я понял, 406 что Российское государство получило давно ожидавшегося наследника цесаревича. Дай-то бог, подумалось мне тогда, и вероятно, миллионам моих соотечественников, чтобы этот наш будущий государь оказался более отвечающим идеалу монарха, нежели его отец, который, при всех своих «общечеловеческих» качествах и при всем своем шарме, в это время уже перестал пользоваться любовью и доверием своих подданных. Но судьба готовила страшный, трагичный ответ на подобные надежды. Родившемуся в тот день младенцу было суждено, прежде чем погибнуть мученической смертью, стать невинной причиной непрерывной многолетней муки своих родителей; благодаря его же роковой болезни на память его и отца и матери легла жуткая тень Распутина, обладавшего магическим даром останавливать кровотечение, коим страдал несчастный мальчик. А какой то был ясный, радостный день! Какие радостные лица были у всех, кого я встречал затем, отправляясь после окончания своей работы на вокзал. Как весело неслись со всех концов экипажи — придворные, «собственные» и наемные, спешившие к Александровскому дворцу поздравить царскую чету.

* * *

На даче в Горках я в то лето мало работал с натуры, зато там, в деревенской тишине, я закончил свою «Азбуку» и приступил к иллюстрированию «Капитанской дочки». И то и другое печаталось в Экспедиции заготовления государственных бумаг, но «Азбука», созданная по моей инициативе, вышла затем сразу в печати, тогда как иллюстрации к Пушкину пролежали под сукном до самой Революции, когда они, наконец, нашлись в совершенно другом ведомстве и были мне возвращены.

Целью одной из наших любимых прогулок в Горках была грубо сколоченная круглая беседка, стоявшая на невысоком холмике в центре полянки, густо поросшей можжевельником. К беседке вела узкая тропинка. Там было приятно, прячась от солнца и от дождя (чаще от дождя), читать, беседовать; дети приносили туда свои игрушки. Но среди лета прелесть этого места исчезла, когда обнаружилось, что самая полянка густо заселена змеями-гадюками. Как-то раз наше внимание было обращено на странное сверкание, показывавшееся над низкими жесткими зарослями — то в одном месте, то в другом, а то и в нескольких сразу. Когда это сверкание приблизилось, то явилась возможность различить, что производили его быстро и плавно сновавшие, точно по волнам, змейки-гадюки. Зрелище было занятное, и даже, пожалуй, красивое, но совсем не «уютное». Жена и дети, поняв в чем дело, бросились вон из беседки и закаялись туда ходить. Напротив, меня манили не только это в своем роде очень поэтичное место, но и этот, чуть колдовский «балет», представляемый таинственными и сколь опасными обитателями полянки.

* * *

С середины июля нам пришлось начать поиски новой квартиры. После нескольких тщетных поездок мы, наконец, набрели с женой на нечто 407 вполне подходящее — на какой-то идеал. Эта находка была просторной квартирой в восемь комнат в последнем доме по 1-й линии Васильевского Острова — у самого Тучкова Моста и больницы Марии Магдалины. Здесь для меня была большая высокая комната с окнами, выходившими на север; просторна была и детская, и наша спальня, а что касается столовой, то она, будучи в одном конце закругленной формы, была пожалуй и чрезмерной, так как в длину она имела шестнадцать шагов. Зато сколь ко места оказалось в моем распоряжении для развески своих художественных редкостей. Я особенно гордился пейзажами Гойена, Клаубера, Гюисманса, но особенно картиной Н. Пуссена, изображающей «Похищение Прозерпины»; далее превосходными образцами живописи и рисунка были две батальные картины неаполитанца Ф. Мура, большой кухонный натюрморт («бодегон»), в котором я не прочь был видеть кисть самого Веласкеса, два наших «фамильных» Гварди, две чудесные сангины, приписывавшиеся Клодиону, великолепный проект тронного зала Екатерины II Вален де Ламотта, проект театрального занавеса Т. де Томона, эскизы декораций Гонзаго, Каноппи, Биббиены, две гуаши Жозефа О. Берне, эскиз театральной декорации Буше, наконец, ряд русских вещей: большой вид римской кампаньи Александра Иванова, жанровый сюжет О. Кипренского, «Старуха» Венецианова, портрет придворного скорохода Бурдина, «Дети, пускающие пузыри» Пнина, портрет Анны Карловны и мой профильный работы Сомова, большая группа семьи моего деда около 1818 г. и т. д., и т. д. Кое-какие свои работы я теперь удостоил чести занять места рядом с этими сокровищами, тогда как бесчисленные другие мои этюды или композиции оставались покоиться в картонах. В картонах же лежала и моя уже тоже порядочно разросшаяся коллекция старинных и новых иностранных и русских рисунков.

Водворились мы на новой квартире в конце августа. Собирались мы зажить в ней на многие годы — так она нам нравилась, такая она была удобная и комфортабельная, но судьба сулила иное и не прожили мы в квартире у Тучкова моста даже года. Политический горизонт все более заволакивался, и это получало отражение на любой частной жизни. С каждым днем усиливалось настроение общей тревоги; известия с войны становились все менее утешительными, и непрестанно росло небывалое общее неудовольствие. Это уже не было обычное в русском обществе «бубнение» и «невинное фрондирование». Ведь даже в своих самых лояльных кругах русские люди и раньше не прочь были позлословить на счет разных персон, стоящих у власти, или критиковать всякие мероприятия правительства; в общем, однако, это было скорее довольно благодушное «чесание языка». Особенно падки были на то лица, которые, ничем не рискуя и вовсе не собираясь каким-либо образом примкнуть к «крамоле», чувствовали потребность слыть среди близких за каких-то очень передовых, даже не без оттенка чего-то «красного». Тут было и нечто от басни про Моську и Слона, тут было и что-то, что называют «показыванием кукиша в кармане». Так всегда было, и не только вреда не приносило, а напротив, приносило известную пользу, исполняя функцию какой-то 408 отдушины. Так смотрели на подобный ропот и те, кому было поручено блюсти нерушимость общественного порядка. Даже в нашем определенно «полицейском» государстве существовало мудрое правило: «пусть болтают, большого вреда от этого нет». Иные сановники, и те охотно принимали участие в этих пересудах, зная, что ныне никакое «Слово и дело» не может обернуть подобную невинную игру в подобие заговора и в нечто для них опасное.

Семья Бенуа была из наиболее лояльно настроенных, однако, боже мой, как иной раз за обыкновенным семейным сборищем свирепствовали наши домашние зоилы и критиканы (только мамочка озиралась тогда и тревожно приговаривала: «Pas devant les gens!»453*). Да что скрывать, и я многогрешный нередко подливал масла в огонь, наслаждаясь своим же собственным «священным негодованием». Так было еще, когда правил не любивший шутки шутить Александр III, так продолжалось в очень усиленном тоне в дни его сына. Бывало, что (при ощущении прочной надежности всего строя) такая беседа сбивалась и на более «революционный» лад — отчего было не поиграть с чем-то столь далеким и недостижимым, как «ниспровержение существующего строя»? Когда же русские люди попадали в чужие края, то и самые мирные, незлобивые любили пококетничать своим свободомыслием, горько жалуясь на «невыносимый гнет» и вторя «клеветникам России».

Но теперь, под действием той трагедии, что разыгрывалась на Дальнем Востоке, под действием того срама, который приходилось претерпевать всенародно, обычное «бубнение» стало переходить в иной тон. Революция казалась уже не за горами, она как-то вдруг придвинулась к самой действительности. Русское общество почувствовало зыбкость, ненадежность всего и ощутило потребность в коренной перемене. Громче и отовсюду стали слышаться требования «обуздания правительственного произвола», непопулярная японская война способствовала развитию уродливого явления — пораженчества. В этой войне стали видеть не столько борьбу с внешним врагом, сколько средство справиться с внутренней неурядицей. Проиграв войну, обанкротившись, существующий режим должен будет уступить иному, и уже, разумеется, более культурному, опирающемуся на более передовые данные, выработанные политической наукой, и более сходственному с теми государственными системами, которыми гордились передовые государства Запада. Вопрос об обуздании абсолютизма, о конституции стал злобой дня, а так как правительство, особенно после гибели среди лета министра Плеве (одного из самых тупых, но и самых храбрых поборников системы неуступчивости), стало выказывать все большую растерянность, то эти вопросы теперь могли быть обсуждаемы и в печати сначала в несколько робких и «иносказательных» тонах, а там все громче и откровеннее.

Как раз я тогда впервые получил доступ к повседневной печати. В тесном кругу людей, интересующихся искусством, мое имя было известно, 409 благодаря сотрудничеству в «Мире искусства» и моей «Истории русской живописи», однако после нескольких (давнишних) тщетных попыток проникнуть в одну из газет, я перестал об этом думать. И вот осенью 1904 г. Н. И. Перцов, приступивший к изданию новой газеты умеренного направления, сам обратился ко мне с предложением взять на себя в «Слове» отдел художественной критики. Хотя Н. И. Перцов был близким родственником моего приятеля — члена «Религиозно-философского общества» Петра Петровича Перцова, однако до того времени я с Николаем Ивановичем не встречался, но из беседы с ним выяснилось, что он мой «усердный читатель» и что вообще лично интересуется искусством. Внешность Перцова не особенно располагала к нему. Это был высокого роста, массивный, очень прямо державшийся, черноволосый и чернобородый господин с необыкновенно грубыми и некрасивыми чертами лица, чему, впрочем, противоречила его воспитанность и отличные манеры. В общем, он производил впечатление не то что высокомерного, но все же преувеличенно сдержанного, холодного «европейца». Что же касается его художественных взглядов, то они не были созвучны с моими, а отличались известной склонностью к академической банальности и большим недоверием ко «всяким крайностям», а крайностями в те времена представлялось все, что хоть немного выходило за пределы самого обывательского реализма. Однако Н. И. Перцов гарантировал мне полную свободу мнения в своей газете, и именно это явилось для меня тем соблазном, перед которым я не смог устоять. Оставалось выяснить политическую окраску «Слова», и на этом особенно настаивал Д. Философов, тогда еще не переставший заботиться о соблюдении друзьями какой-то осмотрительности в их общественных выступлениях — недаром за ним все еще числилась у нас кличка «гувернантки». По его совету, я и предложил Перцову вопрос — «будет ли газета стоять за реформы, за конституцию?» (до которой мне лично было мало дела). Когда я в ответ услыхал категорическое «разумеется», то моим колебаниям настал конец, и я согласился стать постоянным сотрудником новой газеты, которая, если я не ошибаюсь, стала тогда же осенью выходить.

* * *

Надо еще сказать, что как раз тогда же мы решили покончить с нашим детищем, с «Миром искусства». Последней попыткой продолжить его существование явилось со стороны — в виде предложения нашей прежней меценатки, княгини М. К. Тенишевой, вновь взять на себя расходы по изданию нашего журнала. Мы было пошли на это — жаль было бросать столь все же близкое нам дело. Но Тенишева ставила непременным условием принятие в качестве равноправного третьего редактора (кроме Дягилева и меня) и Н. К. Рериха260, а это совершенно не нравилось никому из нас, так как, при всем уважении к таланту Рериха, как художника, мы «не вполне доверяли ему» как человеку и товарищу, не верили в его искренность и в самое его расположение к нам. Прибавлю к этому, что прекращение издания «Мира искусства» не причинило нам большого 410 огорчения. Все трое, Дягилев, Философов и я, устали возиться с журналом, нам казалось, что все, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, и это особенно было нам противно454*.

Первые номера «Слова» появились еще осенью того же 1904 г.; в них было несколько моих статей и заметок261. К сожалению, у меня нет под рукой этих моих первых опытов газетного сотрудничества, и, кроме двух статей, я не помню, о чем именно они толковали. Запомнилось только, что одна из моих статеек была посвящена моему кумиру — Адольфу Менцелю262, как раз в то время окончившему свою долгую и плодотворную жизнь, а другая — танцовщице Айседоре Дункан, восторженным поклонником которой я тогда выступил.

Танцы Айседоры произвели на меня (и на очень многих — среди них на будущего нашего ближайшего сотрудника М. М. Фокина) глубокое впечатление, и скажу тут же, что если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же я и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало. Начать с того, что она, как женщина, не обладала, на мой вкус, каким-либо шармом — тем, что теперь так грубо означается словом sex appeal. Она не отвечала ни одному из моих идеалов (не то, что Цукки, или Павлова, или Карсавина, или Спесивцева, или сестры Федоровы). Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворено.

После одного из ее выступлений в 1904 г. поклонники решили чествовать артистку ужином, устроенным в верхнем зале ресторана Кюба. Я был среди приглашенных и удостоился чести сидеть рядом с этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщиной. Естественно, что во время такого пиршества ни о чем серьезном не говорилось. Беседа ограничилась шутками, тостами, изъявлениями восторга. Особенно вдохновенным характером отличалась речь милого, совершенно обезумевшего от восторга, все еще продолжавшего пылать юношеским пылом Яна Ционглинского. Перед тем, чтобы произнести ее, он нагнулся через стол ко мне и, захлебываясь от волнения, произнес (по-русски, но с очаровательным польским акцентом) незабываемые слова: «Ты понимаешь, Александр, что 411 это такое? Это не женщина, это Ангел, это черт какой-то!!» Свою ангелобесовскую натуру Айседора тут же проявила. Она, сильно запьянев, вдруг заявила, что желает плясать. Немедленно был отодвинут в сторону стол, все расселись широким кругом, а она, сбросив с себя верхнюю хламиду, и оставшись в одной короткой рубашонке, сымпровизировала вакхический танец («Oh, je vais vous danser une danse bacchique»455*), а под конец грохнулась (не причинив себе ни малейшего увечья) на ковер… Кто-то из устроителей отвез ее затем в «Европейскую» гостиницу, где она остановилась, и рассказывал потом, что и там безумица еще долго не могла успокоиться, плясала, валялась по полу, обнимала и целовала своего спутника. Насилу вырвался456*.

Последние месяцы 1904 г. прошли у нас в приготовлениях к Исторической выставке портретов. С высочайшего разрешения Дягилеву был для того предоставлен в полное распоряжение необъятный Таврический дворец, и теперь надлежало придумать, как его использовать. Этими планами был главным образом занят я. В помещении, вовсе для того не предназначенном, надо было разместить всю массу имевших поступить картин, скульптуры и всякой драгоценной мелочи. При этом желательно было соблюсти известную систему, какой-то хронологический порядок, дабы все в целом могло представить течение истории России и в то же время явить собой некое торжественное целое. Я чрезвычайно увлекся задачей и был счастлив, когда Сергей принял мой план безоговорочно, а это значило, что он, по своему обыкновению, приложит всю свою энергию на его исполнение. Я притянул к делу моего племянника, даровитого и очень культурного архитектора Николая Лансере457*, а также его ближайшего приятеля А. И. Таманова. Оба только что кончили Академию художеств и горели желанием послужить делу, затеянному «Миром искусства», усердными поклонниками которого они состояли. Первым долгом надлежало разбить все помещение по царствованиям, а для того, чтобы выразить это особенно явственным образом, я придумал, что в каждом из больших зал будет род тронного места под балдахином с драпировками, под которыми и был бы помещен наиболее характерный и величественный портрет данного монарха. Такие «тронные места» Н. Е. Лансере и 412 А. И. Таманов скомпоновали для Петра I, для Елисаветы Петровны, для Екатерины II, для Павла I, для Александра I и для Николая I.

Открытие выставки было сначала намечено в середине января, но довольно сложные строительные и обойные работы затянулись. Устроителям это пришлось кстати, мы и не торопились. Так интересно было заниматься сортировкой картин, попутно их изучая и сравнивая между собой! Немало запущенных, порванных пришлось подвергнуть реставрации. Каждый день прибывало по новой партии. Сколько получалось открытий! Сколько удалось исправить застарелых ошибок и ложных «традиций». Насколько отчетливее становились личности некоторых больших мастеров с Левицким на первом месте. Доступ посторонним лицам на выставку до открытия был строжайше запрещен, но, разумеется, для целого ряда лиц были сделаны исключения, вследствие чего зачастую получались в Таврическом дворце род каких-то конференций, состоявших из особенно сведущих и особенно заинтересованных любителей. Среди них особенно нам желательны были: князь Аргутинский, С. Н. Казнаков, П. Я. Дашков, гр. Д. И. Толстой, В. А. Верещагин.

* * *

В эти же последние месяцы 1904 г. у нас неоднократно бывал М. А. Врубель. После двух лет длившегося кризиса умопомешательства он теперь стал снова нормальным, а так как жена его Н. И. Забела получила ангажемент в Мариинском театре, то супруги перебрались из Москвы в Петербург. Беседуя с ним, трудно было себе представить, что этот человек, такой рассудительный, уравновешенный, столь заинтересованный и искусством и жизнью, такой очаровательный собеседник, совсем недавно был в полном смысле слова безумцем, лишенным контроля над собой, а временами даже одержимым буйными изъявлениями животных инстинктов. Но и от прежнего Врубеля этот «выздоровевший» Врубель тоже сильно отличался. Куда девалась его огненность, горячность, блеск его красноречия, его независимые «протестующие» мысли? Теперь Врубель стал тихим и каким-то «покорным», но вследствие того и несравненно более милым, уютным, нежели прежде.

Я несколько раз заходил к нему в ту небольшую, скромно обставленную и несколько темноватую квартиру, которую Надежда Ивановна нанимала на Театральной площади позади Консерватории. Тут Врубель работал. Но это уже не были прежние колоссальные затеи, требовавшие пространной и светлой мастерской. Он почти и не касался масляных красок, а довольствовался карандашом и акварелью. Странным показался мне выбор задач. Так, несколько рисунков воспроизводили выпуклые узоры на том пикейном одеяле, что покрывало его ноги, в другой серии он тоже карандашом старался передать блеск и переливы перламутровой раковины. Сделано это было с удивительным старанием и большим мастерством, а когда Врубель мне показал и начатую акварелью картину, изображавшую раковину с наядами, расположенными по ее краю, то я понял, что он извлек для себя ценного из такого казалось бы «сухого» изучения. 413 Получился тот его шедевр263, который, если я не ошибся, приобрел князь С. А. Щербатов и в котором действительно создана своего рода «поэма моря». Тогда же Врубель был занят портретом жены264, которую он представил среди березовой рощи. Эта картина, если и обладала известной странностью в самой затее, однако она ничем не выдавала того, что несчастный художник создал ее в перерыве между двумя кризисами безумия, из которых последний оказался беспощадным. Недуг овладел им окончательно и уже не покидал его до самой смерти — шесть лет после описываемого периода, шесть лет невыносимых нравственных и физических страданий.

Глава 50
9 ЯНВАРЯ 1905 ГОДА. УГРОЗА ОБЩЕЙ ЗАБАСТОВКИ. ТАВРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПОРТРЕТОВ. НАШЕ ОТБЫТИЕ ИЗ РОССИИ.

1905 год. Вот мы и дошли до этого рокового года, получившего в дальнейшем значение какой-то «генеральной репетиции» перед окончательным спектаклем — революции 1917 года, погубившей весь старый строй, все то, что мы считали с самых первых лет существования чем-то неотъемлемо присущим нашей родине. Ни убийство Сипягина, ни убийство Плеве, ни все более тревожные известия с театра войны не произвели того впечатления, которое произвело знаменательное 9-е января, ставшее такой же «исторической датой», как 14 июля — взятие Бастилии, как 4 сентября — падение Второй империи и т. д. Чувствовалось уже задолго до этого, что нечто назревает, что накопляется гроза, готовая разразиться. С осени 1904 г. все пресловутое «фрондирование» общества стало окончательно терять свой прежний характер. Неизбежность, необходимость радикальных реформ стала чем-то общепризнанным, толки на эту тему получили даже привкус «моды». Где бы русские люди ни сходились, беседа по любому вопросу сразу сворачивала на обсуждение общественных дел и принимала горький, негодующий оттенок. Наконец, первый гром грянул, но после того атмосфера нисколько не прояснилась; напротив, с этого момента водворилось настоящее политическое ненастье, и оно установилось надолго. То, что произошло в утро 9 января, дошло до меня и до моей жены почти сразу. Первым вестником уже этой трагедии явились наши дети458* и их бонна, гулявшие, по обыкновению, в Соловьевском сквере, что под боком у Академии художеств. Они вернулись раньше, чем мы их ожидали, и в чрезвычайном возбуждении, перебивая друг друга, они спешили сообщить пережитое: «Man schiesst auf die Strassen. Da sind viele Verwundete. Und auch viele Toten»459*.

414 Большего толка трудно было добиться ни от детей, ни от окончательно напуганной фрейлейн Нанни. Немного позже прибежали Женя и Коля Лансере. Их известия носили более определенный характер. Колоссальная-де масса рабочих направлялась с популярным попом Гапоном во главе к Зимнему Дворцу с целью подать какую-то петицию государю, но была в упор расстреляна. Вся-де площадь перед дворцом усеяна трупами и ранеными. В других местах происходили такие же расправы. По проверке оказалось затем, что число жертв, слава богу, не столь велико, но самый факт расстрела ни в чем неповинных, мирно настроенных людей оставался возмутительным. Чего в точности хотели рабочие, никто в нашем кругу не знал, но то, что они, безоружные, имели высказать какие-то свои пожелания (о требованиях не было тогда и речи) верховному главе государства, встречало общее сочувствие. Надо было принадлежать к категории завзятых черносотенцев, чтобы мыслить и чувствовать иначе.

Меня известия, принесенные нашими детьми и братьями Лансере, до того перебаламутили, что я, невзирая на уговоры жены и на крики детей, решил сразу отправиться в поисках более обстоятельных сведений. Как раз в Академии художеств была за день или за два до того устроена (в двух больших залах на Неву) наша очередная выставка «Союза русских художников». Я туда и отправился. На обыкновенно столь спокойных и даже «сонных» улицах Васильевского Острова сразу бросалось в глаза необычайное возбуждение. Всюду стояли группы людей, что-то горячо обсуждавших. И такое же возбуждение я застал в стенах Академии, начиная со швейцара, облеченного в красную ливрею с гербовым галуном, и кончая музейными сторожами. Публики на выставке не было, но от двух моих товарищей по «Союзу» и от хранителей Академического музея я услыхал то, чему они все были свидетелями. В непосредственной близости от Академии, у выхода 4-й и 5-й линий на Невскую набережную произошла час тому назад такая же стрельба, как на Дворцовой площади, ей подверглась та колонна рабочих-манифестантов, которая направлялась к Николаевскому мосту. Служащие Академии (и среди них почтенный А. П. Соколов, главный хранитель музеев), квартиры которых выходили на 4-ю линию, оказались непосредственными очевидцами этого расстрела — опять-таки в упор… Офицер Финляндского полка, стоявший прямо под окнами, отдал приказ, не предпослав тому обычное предупреждение. Вероятно, именно этот залп и слышали наши дети и бонна.

Почему такое могло случиться? Кто был в этом виноват? Сразу возникли бесчисленные комментарии. Впрочем, никто не сомневался, что тут действовала провокация; вероятно, и сам поп Гапон, затеявший шествие к батюшке-царю, был провокатором, действовавшим в согласии с полицией, решившей, что надо создать устрашающий прецедент.

Больше всего пострадали не манифестанты, участвовавшие в самом «ходе», а собравшиеся поглазеть на диковинное зрелище совершенно посторонние люди, с этой целью пробравшиеся в засыпанный снегом Александровский сад. Оттуда действительно можно было как-то со стороны и 415 в казавшейся безопасности видеть то, что готовилось произойти на Дворцовой площади. И как раз эти посторонние жестоко поплатились за свое любопытство. Мальчишки, которые влезли, чтоб лучше видеть, на деревья, дети и бабы, которые стояли в саду за решеткой ограды, они-то и были почти все убиты или ранены первым же залпом тех войск, что были приведены охранять резиденцию. А царя-то вовсе в Зимнем Дворце и не было. Николай II с семьей с осени не покидали Царского Села. Таким образом, до него самого в тот день все равно депутации от рабочих не было бы возможным добраться…

Но одной трагедией расстрела рабочих так сразу разразившаяся гроза не ограничилась. До самой ночи улицы и площади Петербурга оставались полны народа; посреди всего Невского вытянулись пикеты войск (С. С. Боткин, проезжая по Невскому, видел, как где-то у Казанского собора высилась тяжелая фигура герцога Мекленбургского во главе эскадрона Петергофских конногренадеров), движение экипажей по главным артериям было сведено до минимума, зато тротуары — особенно по Невскому — были запружены почти сплошь.

Не будучи в силах совладать со своим любопытством, я часов около двух с половиной сам отправился в центр на разведки. В нашем квартале извозчиков не оказалось, и тогда я избрал самый практический для передвижения и для наблюдения способ, а именно империал той конки, которая проходила мимо нашего дома, а свернув через Тучков мост, пересекала всю Петербургскую сторону и дальше направлялась через Троицкий мост, на Михайловскую площадь. Но до конца я не доехал, а сошел у памятника Суворову и дальше прошел (захватив по дороге Валечку, которого я застал у Сережи) по набережной Фонтанки. Подходя к Невскому, мы встретились с Д. И. Толстым, тоже пришедшим со своими двумя мальчиками поглядеть, что творится. У нас было намерение дойти до Адмиралтейства и вернуться через Николаевский мост, но, дойдя до Гостиного двора, вид запруженной черной массой улицы показался в сгущающихся сумерках до того грозным (пикеты войск были сняты, фонари не зажжены), что мы, случайно найдя извозчика, предпочли свернуть на Садовую, а там на Гороховую. И вот на углу последней улицы наша разведка чуть не окончилась плохо. Извозчик сдуру попробовал крикнуть «посторонитесь, добрые люди», пересек густую толпу и при этом слегка задел оглоблей какую-то бабу. Сразу раздались крики: «Куда лезешь? Вздумал людей давить. Бей его, бей их». И на несчастного ваньку посыпались кулаки. Недолго думая, я соскочил с низких санок на снег и попробовал потащить за собой Валечку, но тут извозчик так сильно ударил по своей кляче, что она дернулась вперед и вынесла из опасного места. Я же поплелся один и благополучно дошел до дому, с ощущением, что выбрался из довольно опасного положения.

Настоящей опасности быть изувеченной подверглась тогда же моя бель-сер, Мария Карловна. Она совершала свою обычную прогулку (она жила на Мойке у Круглого рынка) и, дойдя до Полицейского моста, попала, ничего еще не ведая, в толпу. Это был, вероятно, момент сразу 416 после стрельбы по Дворцовой площади, а на Невском взволнованные массы неслись одни в одну сторону, другие в обратную. И вдруг раздались вопли: казаки, казаки. Действительно, карьером пронесся по мосту отряд казаков, стегая нагайками без разбору по сторонам. Один из ударов и пришелся по голове нашей бедной Маши; еще немного, и она лишилась бы глаза, а так она отделалась одним глубоким шрамом. Ошалевшая толпа вынесла ее затем на набережную и вниз по ступеням схода к замерзшей воде. Тут Маша простояла вместе с другими с добрый час, так как все еще по мосту взад и вперед проносились казаки и было опасно подняться на улицу. То и дело раздавались выстрелы…

Брожение в Петербурге, в Москве и во многих городах после этого росло и углублялось, и вполне естественно, что более сознательно и планомерно оно проявилось на заводах среди рабочих, где революционная пропаганда находила теперь себе особенно подготовленную почву. Начались стачки, и скоро заговорили о близости генеральной забастовки. Проносились слухи, что железные дороги станут, что не сегодня-завтра прекратится водоснабжение, и почти во всех квартирах, где были ванные, таковые спешно наполнялись водой. Заговорили снова и о террористических заговорах, а полиция, опомнившись после первого переполоха, принялась с удвоенным усердием за преследование и поимку подозрительных лиц. Одного такого скрывавшегося от полиции молодого человека привел к нам невзначай Женя Лансере, не забывший своих парижских мятежнических наклонностей и находивший в этом себе поощрение со стороны своей жены и ее брата, Юрия Арцыбушева. Целый вечер этот молодой и очень приятный «крамольник» провел тогда у нас, причем, должен покаяться, что каждый звонок с парадной в тот вечер заставлял нас вздрагивать особым образом. Ночевать его взял к себе Женя. Помнится, что у молодого человека не было шапки (он ее потерял, убегая от казаков на Невском), и я ему пожертвовал свою мерлушковую, за неделю до того купленную.

Толки о генеральной забастовке, помимо общей тревоги, которую слухи вселяли, заботили нас еще и в чисто личном отношении. Дело в том, что наш маленький Коля (он еще не получил своего позднейшего прозвища: Кока), которому теперь было три с половиной года, все чаще и чаще болел какой-то невыясненной, но очень изнуряющей болезнью. Лечивший его доктор решил, что это малярия, и тогда явилось подозрение, не схватил ли наш мальчик недуг в Анцио или во время той экскурсии, которую Анна Карловна предприняла с детьми на озеро Альбано, проехав часть пути по пресловутым Понтийским болотам, тогда еще не всюду осушенным. Доктор считал, что единственным спасением для мальчика была бы перемена климата, и усиленно советовал длительное пребывание где-нибудь в Бретани или в Нормандии. В Петербурге меня ничего не держало, если не считать уже близившейся к концу работы по устройству Таврической выставки и поэтому было решено, что как только выставка откроется, мы тронемся в путь. На первых порах проектировалось поселиться где-нибудь в Версале или в Сен-Клу. Я успел заручиться через 417 Юру Арцыбушева поручением от самой распространенной тогда прогрессивной газеты «Русь»265 посылать еженедельно фельетоны на какие угодно темы, и щедрый гонорар за них должен был нас в значительной степени обеспечивать.

На самом деле все обошлось несколько иначе. Петербург и Россию пришлось покинуть несколько раньше, чем предполагалось, вследствие чего я не присутствовал на открытии выставки. Таким образом, я лишился случая увидать еще раз вблизи государя (после 9 января было особенно интересно войти в какой-то личный контакт с тем, кто без личной вины уже тогда нес ответственность за это тяжкое преступление). По приезде в Париж мы поселились на первых порах не в окрестностях его, а в самом городе, причем я, к великому своему огорчению, сразу лишился того заработка, на который я вполне рассчитывал. Моих фельетонов было помещено всего два266 (они у меня не сохранились и теперь я забыл самые их темы), зато оправдалась пословица: Qui va à la chasse perd sa place460*. Впрочем, пожалуй, самая моя манера писать, самые мои мысли и интересы в связи с усилением грозового настроения в России просто оказались «несозвучными» с моментом. Приблизить же срок нашего отъезда пришлось из-за того, что слухи о генеральной забастовке (и прекращении движения на железнодорожных путях) росли и приобретали особенно тревожный характер. Мы и собрались к отъезду в каких-то нервных попытках, рассчитали прислугу и, сдав все дела по ликвидации квартиры Жене Лансере, тронулись в путь. Ехали мы до самой границы в сплошном страхе, как бы не застрять в пути, и, лишь перевалив через границу, вздохнули спокойно.

Еще несколько слов о Таврической выставке. В момент моего отъезда устройство ее в главных своих частях было закончено. Я все исполнил, что от меня ожидалось, и покидал Петербург со спокойной совестью. Все картины и скульптуры висели согласно выработанному плану, монументальные портреты государей украшали под своими балдахинами центральные места — в залах, посвященных эпохам каждого царствования. Под высокими полированными белыми колоннами зеленый уголок бакстовского «сада» являлся особенно приятным местом отдохновения. Было что-то давяще-душное в том многолюдном пестром сборище, что представляли собой все эти вельможи, облаченные в золотое шитье, картины, все эти расфуфыренные дамы, весь этот «Некрополь», вся эта vanitas vanitatum461*, и вот, сидя в садике в обществе беломраморных бюстов, можно было передохнуть.

Все было готово, все расставлено и развешено, и только в последних залах, предоставленных XIX веку, продолжалась работа по раскладке миниатюр и акварелей по витринам, а наши «адъютанты», среди которых особым усердием отличался милый Кока Врангель, нашпиливали номера и этикетки, носясь по всей выставке. Я мог вполне судить об 418 удаче общего эффекта, который получился поистине грандиозным. С тем более тяжелым сердцем, чуть не плача, прошелся я в последний раз по всем залам, сознавая, что благодаря моему отсутствию, мне не достанется и малейшая доля той чести, которую я заслуживал в качестве одного из инициаторов и одного из главных реализаторов этой колоссальной затеи. Надеяться на то, что Сергей заступится за отсутствующего друга, я, зная по опыту его обыкновения, не мог. К тому же он был зол на меня за то, что я его покидаю в такую важную минуту.

Впоследствии из писем и из устных рассказов я узнал, как сошел самый праздник, открытие выставки. Сошел он по раз установленному церемониалу: государь, прибыв вместе с значительным числом членов царской фамилии, медленно прошел по этой нескончаемой галерее предков. Объяснения давали Дягилев, в. к. Николай Михайлович и П. Я. Дашков. По окончании обзора, длившегося около двух часов, Николай II благодарил и своего «дядю», и Дягилева, и Дашкова, но при этом не было произнесено ничего такого, что выдало бы какое-то личное его отношение ко всему осмотренному. А между тем ведь все это имело к нему именно личное отношение, все это говорило о прошлом российской монархии, в частности о предшественниках его, Николая II, на троне, а также об их сотрудниках и сподвижниках. Известно было, что государь «интересуется» историей, а здесь развернулся грандиозный «парад истории», что неминуемо должно было так или иначе затронуть его душу. Но или тут еще раз сказался тот «эмоциональный паралич», которым страдал государь, его неспособность выявлять свои чувства, или же ему могло показаться, что все эти «предки» таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения. И ему, неповинному в том, что таким создала его природа, стало от всех этих упреков и угроз невыносимо тяжело.

Не помню, поспел ли ко дню открытия каталог (точнее, каталоги267), но вчерне он уже был составлен при мне, и я успел с Сергеем и с Врангелем продержать несколько корректур. Все (или почти все) портреты были фотографированы, и я поспешил сдать в мое любезное издательство Красного Креста значительное количество их для печатания открыток, которые должны были продаваться на выставке с первого же дня ее открытия. Для увековечения столь исключительной затеи тогда же было задумано и несравненно более значительное издание, но, к сожалению, в течение наступившего тогда же смутного времени, нечего было думать о чем-то подобном, а потому мои друзья ограничились одной подготовкой документального материала, пользуясь тем, что такая масса портретов собрана в одном месте, что облегчало задачу их всестороннего изучения. У Дягилева до окончания выставки скопилась не одна тысяча фотографий (с обозначением владельцев, размеров, техники и происхождения), но вся эта масса снимков так до сих пор и не увидала света. Тому виной было, между прочим, то, что сам Дягилев охладел к издательству художественно-исторических исследований и весь ушел в театр. Я прожил два с чем-то года за границей, а по возвращении в Россию и меня тоже целиком поглотил театр. Что же касается Врангеля, то он, 419 при всей своей энергии, не был наделен талантом изыскивать необходимые материальные средства, потребные для того, чтобы поднять подобное дело. Лишь после создания в 1907 г. Вейнером и Верещагиным сборника «Старых годов» тот же Врангель настоял на том, чтобы Вейнер приобрел все эти фотографии, но и тут произошла такая проволочка в передаче их Дягилевым, что и до самой революции ничего не могло быть предпринято. Где теперь эти сокровища, мне не известно, и очень возможно, что они безвозвратно погибли268.

В связи с выставкой у меня возникла и другая мысль, точнее, что моя давнишняя мечта представилась тогда вполне осуществимой. Я говорю об Историческом музее в Петербурге, в основу которого легли бы, если не все портреты, бывшие на выставке, то весьма значительная часть их. Портреты из дворцов могли бы, во всяком случае, быть переданы в такие специальные хранилища по высочайшему повелению, а среди частных владельцев несомненно нашлось бы немало, которые согласились бы пожертвовать или продать то, что у них сохранилось. В качестве же идеального здания для такого собрания мне казалось, что трудно было бы найти что-либо более подходящее, нежели Михайловский (Инженерный) замок, который уже сам по себе является перворазрядным художественным и историческим памятником. Эти мысли я изложил в одном из своих фельетонов в газете «Слово» (куда я вернулся, выйдя из состава сотрудников «Руси»), однако какого-либо сочувственного отклика на это свое предположение я не встретил, а от своего ближайшего друга — Д. Философова — я получил (уже живя в Версале) очень строгий нагоняй. Он нашел почему-то мой проект «верхом пошлости». Очевидно было, что мое выступление было несвоевременным, а следовательно, и ненужным. Однако я и по сей день считаю, что мысль моя была хорошая (слишком хорошая) и что если бы она осуществилась, то Петербург и вся Россия обладала бы теперь изумительным по своей грандиозности хранилищем своего славного прошлого.

421 КНИГА ПЯТАЯ

423 Глава 1
[ЛЕТО 1905 И 1906 ГГ. ПРИМЕЛЬ]

Свои памятные записки я прервал на том, как в феврале 1905 г. мы всей семьей в пять человек в сопровождении племянницы Сони Лансере отправились на продолжительное пребывание за границу — в Париж. Я только что тогда успел закончить свою часть работ по устройству грандиозной выставки русских портретов в Таврическом дворце, однако не пожелал остаться еще на три дня, когда должно было состояться ее торжественное открытие в присутствии царской фамилии. То было своего рода бегство. Надлежало как можно скорее увезти нашего маленького четырехлетнего Колю (лишь впоследствии переименованного в Коку) из зловредного для него петербургского климата, и надо было особенно с этим спешить, так как упорно ходили слухи, что с минуты на минуту может произойти общая забастовка. В воздухе уже чувствовалась революция в связи с тяжелым положением на японском фронте и под потрясшим все слои впечатлением от кровопролития 9 января. Генеральная забастовка — нечто до того времени никогда не бывавшее — грозила прервать, быть может, и на очень долго, железнодорожное движение, а там предвиделись всякие другие осложнения и непорядки. Денег у нас оставалось (от отцовского наследства) тысяч пятнадцать (в облигациях), но, кроме того, я заручился через зятя Жени Лансере — Юру Арцыбушева — «совершенно верным» и немаловажным заработком, заключавшимся в сотрудничестве в одной из самых распространенных газет — в «Руси». Прибавлю тут же, что после двух фельетонов мое это сотрудничество, к сожалению, прекратилось — то ли из-за моего «общего не созвучия» с тоном и направлением газеты, то ли потому, что мое пребывание в каких-то «эстетических эмпиреях» показалось уж очень несвоевременным. Эта утрата материальной опоры привела к тому, что, очутившись на чужбине, мне с женой сразу стало «очень неуютно» — тем более, что, покидая надолго Петербург, мы распростились с нашей (недавно нанятой и во всех отношениях прекрасной) квартирой на 1-й линии у Тучкова моста, а все наши вещи были расставлены по складам, по родным и знакомым. У нас на родине не было больше «ни кола, ни двора» — самого «дома». К этому материальному вопросу я постараюсь более не возвращаться, но должен сказать, что именно он нас чрезвычайно мучил в течение всего этого времени (двух с половиной лет), которые мы тогда прожили за границей — тем более, что моментами этот вопрос обострялся в чрезвычайной степени. С точки зрения нормального благоразумия наша вся эта 424 тогдашняя «авантюра» могла бы подвергаться и очень сильной критике, но нам казалось, что иного выхода нет и что для спасения нашего мальчика такая жертва необходима. С другой стороны, надо признать, что в этой «авантюре», наряду с мучительными и тревожными, было немало радостных моментов, и в общем у нас сохранилось о том времени скорее светлое воспоминание. Много способствовало тому, что мы целый год (с осени 1905 г.) провели в божественном Версале, а оба раза на лето возвращались в Бретань, к которой и у меня, и у жены, и у детей было какое-то чувство удивительной близости и нежности.

Весной 1905 г. (когда мы уже несколько месяцев прожили своим домом в Париже) настал момент решить, где нам поселиться на лето. По совету нашего все того же парижского доктора Боэлера мы остановили свой выбор на местечке Локирек на северном побережье Бретани, тогда как возвращаться в Примель, где нам так хорошо было восемь лет назад, не хотелось. А вдруг разочаруемся, а вдруг все в Примеле до неузнаваемости изменилось. Однако, попав в Локирек, это местечко показалось нам столь невзрачным, обыденным и «скучным», настолько уступающим божественному Примелю, что я сразу отменил установленный план и, последовав «зову души», один проехал в Примель, где на месте удостоверился, что все в нем по-старому, что это все столь же исключительно чарующее место, а к тому же сразу нашлось и подходящее обиталище. Я отправил условленную телеграмму жене: «venez!»462*, а уже на следующее утро мы снова все были в сборе в Примеле. Атя с помощью взятой из Парижа прислуги быстро привела в порядок нанятый нами только что построенный домик (стоявший не среди деревушки, а отдельно в поле) и наладила хозяйство, наняв в помощь Léonie крепкую старуху Marie и подручную девочку лет четырнадцати Marie-Josephe, в обязанности же Сони Лансере входил присмотр за детьми.

И на сей раз при нашем домике не было сада — но стоит ли об этом сожалеть, когда вокруг в нашем полном распоряжении было столько простора, столько живописного, и все было насыщено дивным морским воздухом. Не было и отдельной для меня мастерской, но об этом я менее всего жалел, так как пространный чердак с довольно крутым слуховым окном оказался вполне пригодным для работы. А работать я собирался без устали и с упоением. Как раз тогда я решил оставить водяные краски и перейти на масло — «заделаться настоящим живописцем», и сразу увлекся этим новым для меня делом в сильнейшей степени. Мне казалось, что в масле мне легче будет применить на деле те советы, которые я «высмотрел» у импрессионистов и вообще у современных художников. Целые два года я после того и в Бретани, и в Париже, и в Версале писал больше маслом, нежели акварелью, и у меня за этот период накопилось большое количество этюдов разно! о формата. И все же я так и не превратился в «масляниста», нечто «кровное», наследственное, какие-то с детства привитые навык и вкус взяли верх. Тем не менее, работа 425 маслом принесла свою пользу. Я лучше научился схватывать общее, смелее выбирать краски, и выработал более широкую технику. Наконец, я окончательно поборол в себе наклонность к «изящной манерности».

Если, в общем, мы нашли Примель в 1905 г. таким же, каким мы его покинули в 1897 г., то все же некоторые перемены произошли и здесь, но только, слава богу, не было перемен в чудесной дикости общего характера этого удивительного уголка Бретани. По-прежнему совершенно первобытной оставалась уходящая в море гранитная коса, кончающаяся скалистой глыбой Pointe de Primel463*, всюду виделись вычурные, изъеденные морем розовые камни. Лишь места, ближе лежащие к деревушке, отданы были под посевы и огороды. Возникшие за эти девять лет постройки состояли лишь из двухэтажного белого дома, в котором поместился кабак (четвертый по счету), и из двух дач буржуазного типа с примыкающими к ним новопосаженными садиками. Все это не портило общего характера. Одна из этих дач — ближайшая к нам — принадлежала жителю St. Germain-en Laye под Парижем — Mr. Ledoré, с детьми которого у наших детей сразу завязалась тесная дружба, особенно с обоими мальчиками — десятилетним Пьером и восьмилетним Жаном, прозванным почему-то «Jean-Doudou-L’Admiral»464*. Это были очень милые, воспитанные дети, умевшие бурно резвиться, не впадая, однако, в какое-либо озорство465*. Были в той же семье и девочки, такие же благонравно веселые, как мальчики. Из старшего поколения — мадам Пупон, хозяйка большого отеля, носящего ее фамилию, — с прежней деловой мудростью и не ослабевшей властной рукой управляла своей процветавшей гостиницей, но мадам Тальбот, имевшая столь разительное сходство с жабой, уже пять лет как покоилась в земле, а ее отельчиком заведовал ее бездарный, вялый и слащавый сын. Он же был не прочь напиваться в компании с рыбаками и рабочими в собственном «Эстамине»466*, пристроенном сбоку основного здания.

В отеле Тальбот мы поселили наших новых знакомых — поэта К. Д. Бальмонта с супругой и с пятилетней дочкой — Ниночкой Бальмонт, ставшей вскоре любимым товарищем в играх нашего Коли. Однако вместе с ними поселилась еще поклонница — муза поэта — молодая барышня, фамилии которой никто из нас не знал, но которую принято было означать одним только именем — «Еленочка». Такой явный «ménage à trois»467* в этом глухом захолустье возбуждал немалое недоумение, и пересудам среди местных дам не было конца. Да и держали себя эти пришельцы очень странно. Поэт неустанно и очень быстро шагал по всей местности, никогда не останавливаясь, закинув гордо голову и глядя в небо; за ним легкой поступью едва поспевала в своей развевающейся 426 тальме щупленькая Еленочка, производившая на нас скорее жалкое впечатление жертвы. Но никогда нельзя было видеть вместе с ними (разве только в столовой отеля за едой) изящную, чрезвычайно бонтонную очень культурную и очень приятную Екатерину Алексеевну (урожденную Андрееву). Она тоже возбуждала род жалости и всякие комментарии. Как-никак, она «публично» являлась в качестве покинутой, обманутой жены. Надо при этом прибавить, что сам Бальмонт на всех наводил страх: он почти всегда был сильно пьян, а иногда напивался и до чего-то безобразного. Не забуду, как однажды поздно вечером я попался ему в «лапы» (обыкновенно мне удавалось избегать его компании), и он уже в темноту протаскал меня по всем четырем питейным Примеля и даже, несмотря на все мое сопротивление, дотащил меня до кабака в селе Плугану — два километра в гору, дабы и там отведать местной водки. Видя, в какой он оргиастической экзальтации, я опасался, как бы он не натворил чудес вроде тех, которыми он тогда же прославился в Париже468*. Насилу я его уломал вернуться к себе, но тут в виде финала он устроил еще шумный дебош в эстамине отеля Тальбот, наговорив мне на прощанье массу дерзостей, и я был уже у себя в постели, когда все еще доносились сквозь рокот прибоя его призывы и ругательства. Вероятно, немало труда стоило обеим его дамам уложить его и успокоить.

Должен сказать, что и в трезвом виде Константин Дмитриевич не был мне приятен. Отталкивающее впечатление производила на меня одна его наружность, хотя нельзя было отрицать, что в ней было много своеобразного и замечательного. Небольшая голова со светлорыжими волосами и с несколько подслеповатыми близорукими светлосерыми глазами, с светлорыжими усами и барбишкой469* на старомодный лад, была подперта высокими воротничками. Длинная же фигура Бальмонта пребывала, когда он ходил или лежал (иногда раскинувшись на траве), в каком-то «косом» положении, которое он, быть может, считал грациозным. Одна эта особенность придавала его осанке нечто неизменно напряженное. Его манеры напоминали актера, играющего роль ловеласа-бреттера. При этом высокомерная гримаса, нескрываемое выражение какого-то своего безмерного превосходства над другими. Бальмонт никогда не бывал естественным, он никогда не раскрывался, не откровенничал, не пытался входить в душевный контакт с кем бы то ни было. Его манера цедить и отчеканивать слова действовала на нервы, так же, как и его склонность к декламации. Попросту с ним беседовать не было возможности. Он либо дерзил, обдавая собеседника горделивым презрением, либо как-то вещал или возносился в высшие сферы поэзии, то и дело цитируя стихи — как оригинальные, так и переводные — со всевозможных языков. Знал он наизусть сотни и тысячи стихов. И хоть бы Бальмонт произносил эти стихи так, чтобы можно было их легко понять и оценить. Благодаря его читке чуть 427 нараспев с подчеркнутым ритмом, все выходило одинаково выспренним, вздутым, а если такая декламация затягивалась, это действовало как снотворное, и мне становилось и вовсе не по себе. Когда я перечитывал потом про себя те же его стихи, то я находил в них и глубокий смысл, а иногда и необычайную красоту образов и прелестную звучность, но сам автор их искажал до неузнаваемости.

* * *

Кроме Бальмонтов, за ними последовало несколько знакомых, вследствие чего оба наших бретонских лета (1905, 1906) получились вовсе не уединенными — моментами получалось даже и некоторое от того неудобство. Однако я постепенно научился как-то «любезно отделываться» от «милых, но подчас лишних» людей, и в сильной степени мне в этом помогала моя Анна Карловна, которая в этом отношении (как и во многих других) была идеальной подругой художника. В общем, эти знакомые украшали нашу жизнь, развлекали нас, но в то же время не мешали нам вести тот образ жизни, который был нам свойственен. Такие случаи, как мое ночное блуждание с Бальмонтом по кабакам, было чем-то совсем исключительным.

Из самых первых, кто после Бальмонтов последовал за нами в Примель, был наш новый знакомый — необычайно милый и прелестный человек — художник, князь Александр Константинович Шервашидзе269. Его род принадлежал к самой достоверной и древней кавказской аристократии470*, а предки его были, как говорят, даже царями Абхазии, но Александр Константинович хоть и был очень породист с виду, однако, обладая весьма скудными средствами, вел жизнь более чем скромную. Он был женат на особе прекрасных душевных качеств, умной и образованной, но с виду напоминавшей простую деревенскую бабу. Как это так случилось, что такой изящный и пленительный человек связал свою судьбу с такой удивительно к нему не подходившей особой, никак нельзя было объяснить, но вряд ли тут подействовало минутное увлечение страсти и еще менее материальный расчет — нечто окончательно чуждое Александру Константиновичу. И он, и она были настоящими бедняками. Относился он, во всяком случае, к Екатерине Васильевне если и без каких-либо проявлений нежности, то все же с изысканной вежливостью. Брак этот состоялся, если я не ошибаюсь, за год или два до нашего приезда в Париж, и у четы были уже малолетние дети, но, кроме того, Александр Константинович взял на себя воспитание своего племянника, что доставило ему немало забот и даже удручения, т. к. Жорж (тогда мальчик лет двенадцати) хоть и был очень милым отроком, однако не проявлял никаких способностей или влечения к школьной науке. Мне, впрочем, казалось, что и наш князь едва ли был образцовым воспитателем. Это был вообще 428 великий чудак. Его доброта легко переходила в «преступную» слабость, в то же время он был нелепо вспыльчив, крайне непоследователен в своих поступках и… классически ленив. Из всех моих знакомых художников он был, несмотря на подлинную даровитость, наименее продуктивен, и лишь впоследствии, женившись после развода с первой женой на Н. И. Бутковской и войдя в тесный контакт с театральным миром, он в качестве искусного декоратора более наглядно проявил свои способности. Театр со своей вечной срочностью хоть кого перевоспитает.

По существу же Шервашидзе оставался и впоследствии таким же чарующе-туманным, такой же «складной душой», охотно подчиняющейся и мнению, и воле других и не боровшейся со своей трудноодолимой склонностью к far niente471*. Это не мешало ему быть всегда опрятно одетым, отличаться большой воздержанностью в пище и в питье.

В Примель он явился как-то неожиданно и собрался провести там все лето. Из экономических соображений он поселился не в гостинице (где полный пансион стоил тогда всего 5 франков в день), а нашел он как-то сразу маленькую комнатку у наших рыбаков-соседей, молодоженов Клэх. Хорошенькая Маргарита Клэх, которую я не раз рисовал в 1897 г., была теперь замужем за красавцем, но и отчаянным пьяницей — тоже по фамилии Клэх. В низенькой пристройке к их крошечному домику (с одним только покоем) Шервашидзе и устроился; в шутку он утверждал, что первоначальное назначение этой пристройки было служить свинарником. Пол здесь был битой земли, а обстановка состояла всего только из деревянной кровати и рукомойника, висевшего на веревочке. Кроме того, Шервашидзе привез с собой большую коробку масляных красок, складной мольберт, складной треножный стул и очень нетяжелый чемодан. Носильные вещи были развешены — ничем не прикрытые — по гвоздям, вбитым в стену. Единственное окно, выходившее на огород, освещало этот покой потомка абхазских монархов. Гостеприимную мою Анну Карловну удручало, что князь плохо питается — его меню состояло неизменно из хлеба (правда, чудесного, деревенского с толстой хрустящей коркой), молока, простокваши и крутых яиц. Но лишь изредка удавалось моей жене заполучить его к нам. Приходилось уламывать, и он всячески уклонялся из какой-то преувеличенной деликатности и гордости.

Маленькие Ледоре охотно поддавались «излучению» его редкостного шарма, однако дали ему прозвище le prince apache472*. Он с готовностью принимал участие в возне всей примельской детворы, особенное же впечатление произвел он на всех на том импровизированном спектакле, который был устроен в день именин обеих Анн — 26 июля. В этом дурачливом представлении (кажется, текст был выработан Пьером Ледоре) Шервашидзе взял на себя роль палача, тогда как маленькая Атя исполняла роль чуть ли не Шарлотты Корде (!?). Общими усилиями наши дамы соорудили «Шервашу» эффектный костюм, а накрашенные брови, глубокие 429 морщины, окровавленные руки и деревянный меч придавали добрейшему Александру Константиновичу достаточно лютый вид. Сколько было хохоту, когда le prince apache явился перед всей компанией в таком виде, причем он выказал и несомненный талант, чудно представляя из себя une terrible brute473*. Прибавлю еще, что непреодолимая склонность Шерваша к far niente отразилась и на его художественной продукции. Прямо непонятно, как, находясь все время в тесном контакте со мной, он не заразился моим усердием. Его butin artistique474* свелся к одному букетику полевых цветов, к автопортрету, писанному при помощи бритвенного зеркальца, висевшего на стене, и к моему рисованному карандашному портрету, исполненному по заказу Н. П. Рябушинского — о чем дальше. Но ни одного пейзажа и вообще чего-либо из того, что ему давала бретонская природа! Таков уж был Шервашидзе, и с ним ничего нельзя было поделать. Прибавлю, что и букетик, и автопортрет были написаны мастерски и с удивительным вкусом.

Полным контрастом Шервашу явился другой русский парижанин, тоже вскоре к нам присоединившийся. То был наш тоже недавний знакомый — Николай Георгиевич Платер, — Monsieuer de Plater. Как Шервашидзе, так и Платер были приятелями Степана Петровича Яремича, причем дружба, связывавшая Шервашидзе с последним, восходила к очень давним временам, к тому времени, когда они оба еще были киевлянами и работали под начальством А. Прахова.

И Платера дети заставили играть какую-то роль, но то было не в доморощенной пьесе, а на костюмированном вечере. Его удачно превратили в изящного кавалера-мушкетера, украсив его светлосерую фетровую шляпу страусовым пером, пришив к ботинкам вырезанные из картона отвороты и накинув на плечи дамскую мантильку. Но лицо Платера не нуждалось в гриме; он и так походил, благодаря своим светлым усикам и острой бородке, на фатоватого душку-тенора из какой-либо романтической оперы. Платеру было тогда не более двадцати трех — двадцати четырех лет. Он был щеголем по природе и сам считал себя (не без основания) неотразимым. Говор у Платера был ласково-вкрадчивый, он непрестанно рисовался и улыбался, любил, чтобы его называли бароном, хотя и не принадлежал к титулованной ветви этой «исторической» (польской, балтийской) фамилии. Все это не мешало и Яремичу, и Шервашидзе посмеиваться над приятелем, что он благодушно сносил с «грациозным терпением». Ему казалось, что он так хорош, так мил и так пленителен, что никакое вышучивание не может нанести ущерба его достоинству. Меня коробила его беззастенчивость, тот цинизм, с которым Платер хвастался своими женскими победами, но возможно, что он действительно имел основание ими хвастаться. Дамы в его обществе начинали вести себя несколько по-иному, и их смех становился более звонким и игривым. В Примеле Платер сразу завел «интрижку» с одной парижанкой, которая жила 430 вместе с мужем в отеле Пупон, где поселился и Николай Георгиевич. Эту даму прозвали Vénus de Primel475*, и действительно, она была чудесно сложена, в чем было нетрудно убедиться всякому, так как она купалась не в тех закрытых купальных костюмах, в которых la bienséance476* повелевала тогда дамам входить в воду, а в тесно облегающем трико телесного цвета, обрисовывавшем, особенно когда Венера выходила из воды, все приятные подробности ее телосложения. Это казалось тогда (и в таком захолустье) ужасно неприличным, и дама сразу стала притчей во языцех всего купального общества и каким-то олицетворением парижской порочности. Это подстрекнуло Платера, и он сразу повел атаку. Крепость сдалась быстро, и уже через неделю можно было встретить нашего мушкетера и Венеру на самых далеких уединенных прогулках — то в низкорослых еловых рощицах, то среди лабиринта скал, где так удобно было играть в прятки.

Платер, попав в компанию художников, сам заделался таковым; в Париже он нашел большую мастерскую, обставил ее не без известной нарядности и любил в ней задавать пирушки, которые, как говорят, кончались настоящими оргиями. Он только что тогда получил довольно крупное наследство и сорил деньгами на все стороны. Будучи до смешного тщеславен, он любил, чтобы его принимали за Креза. Была в нем еще одна черта, которая и послужила нашему сближению — а именно, он был коллекционером. И особенно удивительно то, что при самых скудных и самых поверхностных знаниях он все же под влиянием Яремича стал довольно тонко разбираться в достоинствах художественных произведений — особенно в старинных рисунках. Это и сблизило его с Яремичем, который обладал такой же страстью при несравненно более основательных знаниях и более утонченном вкусе. Коллекционировать на последние гроши стал тогда и Шервашидзе, и все мы стали тогда клиентами магазина Пруте на rue de Seine и разных антикварных лавочек, ютившихся по набережной левого берега Сены477*.

431 С Яремичем читатель этих записок уже знаком, но как будто я не упомянул о том, что Степан Петрович за целый год до нас поселился в Париже. Яремича стало как-то непреодолимо тянуть в чужие края; отчасти это мои рассказы разожгли издавна горевшую в нем страсть к художественному собирательству. Но для того, чтобы отправиться в Париж и там надолго поселиться, требовалась значительная сумма денег, а скудный, случайный заработок, что приносила графическая работа, не давал возможности какой-либо капиталец отложить. И вот заказ акварелей для нескольких серий открыток, издаваемых Красным Крестом (Общиной св. Евгении), собрал ему эти деньги (приблизительно полторы тысячи рублей), и на это он отважился отправиться «за границу». Осмотревшись, ему удалось еще немного подработать, что дало ему возможность продлить пребывание в Париже еще на два с лишним года и собрать, по моим следам, совершенно удивительную коллекцию, в которой рядом с превосходными итальянскими рисунками XVI и XVII вв. красовалось немало французских и среди них даже такие имена, как Ватто, Фрагонар, Гюбер-Робер. Объясняется это тем, что Париж в то время все еще был наводнен обилием подобного товара и что еще не успели использовать это немецкие и американские любители. Прекрасных вещей, поступающих на аукционы, было так много, что французы расхватывали лишь самые сливки, а остальное куда-то тут же проваливалось и оказывалось, часто потеряв свои атрибуции, в самых скромных лавочках. Вот этих лавочников «Стип» и посещал с особенной «выдержанной последовательностью». Питаясь одной картошкой и овсяной кашей, он зато не пропускал ни одной оказии приобрести за несколько франков вещи, и весьма значительные. В день нашего приезда он встретил нас на вокзале и сразу отвез в очень приятную и недорогую гостиницу на rue de Observatoire (насупротив памятника двух знаменитых аптекарей, тогда еще не превращенного немцами в пушки), в которой им были задержаны для нас три комнаты478*, где мы прожили целые две недели, пока не нашли себе квартиру на хорошо знакомой нам rue Delambre, ровно насупротив дома, в котором мы прожили с осени 1897 до весны 1899 г.

Чуть ли не на перроне Северного вокзала (Gare du Nord) Яремич стал хвастаться своими (действительно удивительными) находками, причем, вероятно, для того, чтобы мне не было слишком завидно, он тут же заявил, что ряд вещей (декоративно-архитектурного порядка) он приобрел для меня.

Сам Яремич жил на улице Campagne-Première, в доме, целиком состоявшем из мастерских. Его огромное, во всю южную стену окно выходило 432 на большой сад, принадлежащий (вероятно, и по сей день) женскому монастырю. Этот «лесистый» вид с птичьего полета наш друг пробовал изобразить несколько раз на довольно крупных полотнах. Эти его вещи не лишены были своеобразной прелести. Прямо под его окнами находилась среди кустов капелла, и нередко можно было наблюдать, как к ней под нежное, печальное пение тянулись вереницы одетых в светлое монахинь. Не будучи вовсе религиозным человеком (кажется, я в своем месте уже представлял Яремича как убежденного приверженца Вольтера), он все же умел ценить всю эту «романтическую атмосферу», и когда ему пришлось покинуть Париж, ему было особенно больно расставаться именно с ней. В этой его чересчур светлой и голой мастерской он прожил четыре года. Лишь летом 1906 г. он перебрался на время нашего отсутствия в нашу версальскую квартиру. Живя в Версале, он и там написал ряд больших, мастерски исполненных, но, как всегда, чересчур серых в тоне этюдов и, между прочим, центром одного из этих парковых мотивов явилась мраморная группа лошадей Аполлона, прячущихся среди густых кустов сирени, в стороне от знаменитого грота. Эту картину он назвал Hommage à Hubert-Robert479*. Серость колорита Яремича была чем-то ему органически присущим (яркие колеры, и особенно зеленые, он ненавидел), и в зависимости от этого он выработал целое учение, будто живописец может вполне обходиться всего тремя красками: «костью» (черной краской), желтой охрой и белилами; будто смесь кости с белилами дает благородную и «вполне достаточную» синеву, а смесь охры с костью заменяет всякие оттенки зелени. К этой гамме он лишь в редчайших случаях примешивал венецианскую красную. Такая явная «ересь» не мешала «Стипу» создавать вещи и очень приятные и декоративные, особенно же он преуспевал в акварели, в которой пытался подражать Гварди. Стип и в Примеле, где он прогостил около месяца, сделал один большущий квадратный этюд прямо с натуры, причем неистовство непрестанных бретонских ветров не позволяло ему пользоваться обыкновенным мольбертом, а приходилось ему привязывать свои подрамники толстыми веревками к торчащим наподобие менгиров из земли каменным клыкам. И все же Борей вырвал однажды такую конструкцию и далеко умчал стиповскую уже почти законченную картину; насилу он ее догнал и спас. Закончу этот свой рассказ воспоминанием о том, что общество Шервашидзе, Яремича и Платера, к которым еще присоединился милый студент-филолог «Саша» Смирнов, приехавший изучать на месте древний язык Арморики, и милейшая художница Е. С. Кругликова270, придало нашему бретонскому пребыванию значительную и своеобразную прелесть. Наслаждаясь всей грозной и жуткой дичью Бретани, мы одновременно не теряли связи с «городской культурой». Не помню, чтобы когда-либо я или моя жена начинали хандрить, хоть и часто лил дождь, хоть ураганные ветры и трясли наш домик. Помянутая присоединившаяся к нашей колонии Е. С. Кругликова вместе со своей неразлучной подругой Mademoiselle 433 Sellier произвела в Примеле некоторую сенсацию уже потому, что их привез не поезд и не дилижанс, а прикатили они прямо из Парижа на велосипедах, что представлялось тогда каким-то подвигом480*. Впечатление произвел и их спортивный костюм, особенно их штаны-шаровары. В Париже к этому давно привыкли — одно время, около 1895 г., костюм «сиклистки»481* стал даже чем-то вроде профессионального мундира для особ уличной профессии — но вне Парижа и на «больших дорогах» такая «tenue»482* все еще представлялась диковинной и даже довольно предосудительного характера.

За последние месяцы мы как раз тогда очень сошлись с Елизаветой Сергеевной, и это несмотря на то, что ее искусство (и особенно присущий ему несколько любительский оттенок) не могло нам импонировать — ни мне, ни моим друзьям. Вовсе не импонировало нам и старание Кругликовой идти вместе с веком, быть передовой, à la page483*. Все это, однако, не мешало этой некрасивой и стареющей девице обладать большой «притягательной» силой. Она отличалась исключительной живостью темперамента, страстно всем интересовалась, что и позволило ей устроить у себя в Париже, на улице Буассонад что-то вроде русского художественного центра, усердно посещаемого не только русскими. Была она и очень отзывчива, разные бедняки и неудачники нередко прибегали к ее кошельку. Она же устраивала у себя простодушные балы, из которых мне особенно запомнился один костюмированный, когда весь дворовый садик перед ее дверью был завешан цветными фонариками, а в ее двойной мастерской была устроена сцена, на которой выступали разные любители с шансонетками и монологами. Всех тогда поразила своей миловидностью одна из дочерей Плеханова, одетая пастушкой с картины Буше, и очень всех позабавила на редкость некрасивая старая дева, с потешным английским акцентом пропевшая тогда популярные песенки, среди которых одна начиналась словами: «Je suis la plus jolie de toutes les jeunes filles»484*. Угощение на таких пирушках бывало в высшей степени обильным, но и совершенно беспретенциозным, «домашним». Непременным гостем Кругликовой бывал добродушный Макс Волошин271, дружба с которым у меня тогда и завязалась. Жил он где-то по соседству на бульваре Эдгара Кине, снимая мастерскую скульптора au rez-de-chaussée485*. Несмотря на молодость лет, его лицо было украшено густой рыжей бородой, а на плечи падали такие же рыжие вьющиеся волосы, что придавало ему какое-то сходство с древнегреческим Юпитером. При этом он был очень близорук, и благодаря этому в его взгляде было нечто «отсутствующее», а в сложении 434 этого коренастого, довольно полного человека не было ничего величественного. Не совсем было понятно, почему ему понадобилась мастерская художника, раз он тогда живописью не занимался, но возможно, что он уже тогда в интиме что-то пробовал, что пригодилось ему впоследствии — когда он вместе со своей молодой, прелестной и талантливой женой М. В. Сабашниковой расписывал собственными руками построенный «храм теософов»272, и тогда, когда он, поселившись безвыездно в Крыму, в Коктебеле создал длинную серию очаровательных акварельных пейзажей…

Возвращаюсь к Кругликовой. В качестве «по-настоящему парижской» художницы Елизавета Сергеевна пробовала свои силы в разнообразных техниках и одно время очень увлекалась монотипией, что ее особенно тешило тем, что это печатание не требовало строгой обдуманности и тем менее точности в рисунке, в красках, а эффекты получались случайно, сюрпризом. Тут было нечто игривое, нечто совсем не серьезное и не внушительное. Но сама Кругликова была такая живая, такая смешная с виду (носатая, похожая больше на стареющего мужчину, чем на женщину) и в то же время такая добродушная и благожелательная, что все ее очень быстро принимались любить и всячески ей это выражать. В своих же акварелях с натуры она старалась подражать манере позднего импрессиониста Мофра, с которым она была лично знакома. Эти ее быстрые наброски были мало убедительными в смысле передачи того, что видел глаз, но они были довольно приятными по цвету, по мокрому разливу красок, безделушками, а главное, они были куда более «модерн», нежели наши работы (мои, Сомова, Добужинского, Серова, Лансере и Остроумовой), в которых мы, уже тогда «устарелые пережитки XIX века», добросовестно старались запечатлеть как можно точнее то, чем мы были пленяемы в натуре.

Если я не ошибаюсь, то та же Кругликова привлекла в Примель двух других наших соотечественников, двух русских мюнхенцев, о которых было тогда немало толков: Явленского и его подругу Марианну Веревкину273. Вот Явленский, тот был уже не на шутку «передовым художником», что он и доказал сразу, когда мы после завтрака отправились на этюды. Далеко не пришлось ходить, ибо прямо на дороге, ведшей к нашему домику, нас пленил мотив: груда камней разноцветных оттенков: та часть, что была ближе к морю, была черного с оранжевыми пятнами, выше ее лежал слой светло-голубоватого и розоватого, шарообразного, отшлифованного морем булыжника; к нему примыкала кайма зеленой травы, а над всем этим виднелись поля с золотистыми снопами снятого хлеба. Все это было окутано дымкой пасмурного, но тихого и теплого дня, причем ничего особенно яркого и цветистого в этом не звенело, не кричало. Уселись мы врозь, и я не видел, что выходило у товарищей, ни у Кругликовой, ни у Шервашидзе (который, впрочем, сразу устал и лег тут же на траву), ни у Явленского (Марианна Владимировна осталась с Анной Карловной). У меня и у Кругликовой в конце работы, длившейся часа полтора, вышло нечто похожее на то, что было перед нами, 435 но каково же было наше удивление, когда мы взглянули на холст мюнхенского мастера. Ничего похожего на природу и на данный эффект: зато его этюд «рычал» самыми яркими колерами оранжевого кадмиума, кровяного краплака и сияющего ультрамарина. Сам художник был очень доволен таким результатом. Он был уверен, что подошел вплотную к заветам и Сезанна, и Гогена, и Ван Гога. Я же тогда понял, чему теперь учат в той самой мюнхенской школе, в которой еще недавно царили В. Пилоти, В. Диц, Ленбах или Трюбнер и Лейбл…

Явленский и М. Веревкина остались всего на два дня в Примеле, а может быть, и меньше. Еще менее продолжительным, но и несравненно более эффектным было посещение Примеля другим соотечественником. Пожаловал этот гость в 3 часа пополудни и уже в шесть отбыл, но пожаловал он на великолепной, грандиозной открытой машине (что одно было великой диковинкой — так как автомобилей на бретонских дорогах тогда и вовсе еще не было видно). Был тот гость сам Николай Павлович Рябушинский, тогда еще никому за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремевший по Москве благодаря тому, что он пожелал «продолжать дело Дягилева» и даже во много раз перещеголять его. Считаясь баснословным богачом, он возглавлял всю московскую художественную молодежь и в своей вилле «Черный лебедь» стал устраивать какие-то удивительные пиры, а то и настоящие «афинские ночи». В той же вилле он держал на свободе, пугая тем соседей, диких зверей. Сам Николай Павлович что-то по секрету пописывал и производил весьма малоталантливые картины в символическом или, как тогда говорили, «декадентском роде». Наподобие Алкивиада, он всячески бравировал филистерское благоразумие старосветской Первопрестольной и швырял деньги охапками. Его появление у нас было совершенно неожиданным, ибо я не имел ни малейшего понятия о таком представителе московского именитого купечества, приобщившегося к последним западным течениям. Но появление Николая Павловича тем более всех поразило и озадачило, что он приехал не один, а с прелестной, совершенно юной, но уже славившейся тогда испанской танцовщицей (не могу вспомнить ее имени). Он таскал ее всюду за собой и совсем вскружил ей голову, но не столько своими авантюрами, сколь буйным образом жизни и сорением денег. Был он малым статным, с белокурыми, завивающимися на лбу (если не завитыми) волосами, а лицо у него было типично русским и довольно простецким. Что же касается его манер, то казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского. И говор у него был такой же характерный московско-купеческий, с легким заиканием, ударением на «о» и с целым специфическим словарем. Иностранными языками он тогда почти не владел, и как он объяснялся со своей красавицей, оставалось тайной: вероятно формулы любовных объяснений были ему известны на каком угодно языке, — успел же он объездить весь свет, побывать даже и У людоедов Новой Гвинеи, где однажды ему дали вина не в кубке, а в черепе врага того племени, среди которого он оказался и вождь которого 436 таким образом особо почтил гостя. Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и немножко тревожной. На что я ему понадобился и для чего он примчался до самого Финистера, я сразу не мог понять, тем более, что он сам был, видимо, смущен и старался скрыть это, — как-то уж очень был развязен, егозил и путал. Наконец он все же объяснился. Я ему понадобился, как некий представитель отошедшего в вечность «Мира искусства», как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им — в первую голову — журнала. Название последнего было им придумано: «Золотое руно», и все сотрудники должны были сплотиться, подобно отважным аргонавтам. Он предложил мне возглавить эту его затею — когда же я, порядком испугавшись столь решительного натиска, от подобной степени участия уклонился, он тут же попросил меня хотя бы разрешить ему включить меня в ближайшие сотрудники, причем сообщил, что моему творчеству будет посвящен целый отдельный номер274. Все это как-никак тронуло меня, и если я ему и выказал вначале некоторую недоверчивую уклончивость, то к концу беседы у нас все же установился довольно гармоничный контакт. Тронуло меня еще то, что он усадил наших и кого-то из примельской детворы в свою машину (из которой испаночка так и не вылезала) и повелел шоферу в течение получаса покатать их по окрестностям. Дети были в восторге, но мы с женой до их возвращения пережили порядочную тревогу, особенно потому, что шоферу было наказано мчаться «à toute allure»486*. Вполне кстати визит Рябушинского пришелся милому Шервашидзе. По моему совету Николай Павлович заказал ему мой биографический очерк и мой же портрет — все для того же «моего» номера, и тут же он вручил нашему князиньке довольно крупный аванс.

За портрет (карандашом) принялся Александр Константинович на следующий же день: трудился над ним довольно долго, но в конце концов справился с задачей прекрасно. Получилось одно из удачных моих изображений — я жалею только, что он напечатался слишком бледно…

Таким же ураганом, каким он примчался, ухарь-меценат затем умчался, чтоб попасть еще к ночи в Париж, обещая снова появиться зимой.

* * *

Пожаловали к нам в Примель и двое моих братьев — Леонтий с супругой и Мишенька. Наконец собрался посетить Примель и дражайший мой друг — Костенька Сомов, но это среди лета 1906 г.487*

С пребыванием Леонтия у меня связано воспоминание о каких-то его гастрономических утехах в отеле Пупон, увенчавшихся изумительным обедом с бесконечным количеством блюд в лучшем ресторане Морле. 437 С пребыванием брата Мишеньки связано, во-первых, то, что он привез детям целый воз игрушек, и среди них прекрасный, оснащенный двухмачтовый корабль, с которым дети затем целые дни возились на пляже, а вернувшись в Париж, — на бассейне Люксембургского сада. Вспоминается и то, как именно с Мишей мы предались изучению той пещеры, что выдолбило море в скалах Pointe de Primel. Попасть в нее можно только в часы отлива, когда еще не обсохли ее стены, а отполированные камни, коими она выложена, кажутся точно лакированными и отливают всеми красками. Приятно было при таких экспедициях во время отлива ходить по плотному, гладкому, уже почти сухому песку, огибая «пешком» те черные рифы, которые только что были яростно осаждаемы волнами прилива.

Что же касается до К. А. Сомова, то он пробыл с нами всего два дня, хотя и был совершенно зачарован всеми бретонскими красотами. Один дикий вид, открывающийся с тропинки, ведшей к окрещенному нами мануару488*, который мы прозвали «La Maison aveugle»489*, вызвал в нем такой восторг, что он даже объявил этот вид самым прекрасным пейзажем на всем свете. С Кости я тогда же сделал довольно удачный набросок (акварелью) — пока он отдыхал, любуясь закатом с верхнего камня нашего далеко в море выходящего мыса.

Летом 1906 г. я один повторил свою экскурсию в жутко прекрасный Плуманах, где я, к своему приятнейшему удивлению, нашел своего «кузена» Ганса Бартельса со всей его семьей. Они поселились там в большом отеле на все лето, и Ганс без устали и с юношеским увлечением делал этюд за этюдом морского прибоя. Два дня, проведенные вместе с ним, оставили во мне самое приятное воспоминание — но это была наша последняя встреча. Изредка потом мы еще с Гансом переписывались, а там он еще далеко не старым человеком490* и скончался. Возможно, что он, неисправимый курильщик сигар, вторично и окончательно отравился никотином.

Глава 2
1905 – 1906 ГГ. ВЕРСАЛЬ. ПАРИЖ

Далеко не столь радужной оказалась осень, наступившая после чудесного лета 1905 г., хоть как раз тогда мы исполнили свою заветную мечту, поселившись в самом центре Версаля на rue de la Paroisse в очень удобной и светлой квартире au premier au-dessus de l’entresol491*. Себе под 438 мастерскую я выбрал ту комнату, что в нормальном буржуазном быту должна была служить столовой (в силу чего ее стены были обнесены панелью в метр высоты, а обои были темные с красноватым отливом); но глядела моя рабочая комната на усаженный кустами двор, прямо на север, что было художнику особенно желательно. Я собирался развернуть в ней плодотворную деятельность, что и исполнил, но, к сожалению, не в каких-либо приятных чувствах, а напротив, изводясь от тревоги и самого острого беспокойства. Особенно мучили все более грозные вести, приходившие с родины. События там достигли, наконец, такой степени, что даже на несколько дней (а то и на неделю и больше) прекратились всякие сношения с Россией. Мы оказались «отрезанными от всего», и «не на что было рассчитывать». Как раз известие об общей забастовке было получено тогда, когда в Версале поселились (к нашему большому удовольствию) наши милые друзья Ратьковы-Рожновы: Александр Николаевич и Зинаида Владимировна; узнав, однако, что железнодорожное движение прекратилось на пространстве всей западной части империи, они сразу собрались и пустились в обратный путь, но уже не нормальным маршрутом через Германию, а круговым — через Финляндию.

За ними последовали и супруги Баксты — Левушка и Любовь Павловна. Приехали они еще довольно согласными супругами, а отбыли в состоянии полного раздора492*. Их сменили Щербатовы — князь Сергей и княгиня Полина Ивановна. Эти супруги являли полный контраст с той враждующей четой: между ними царили мир и согласие, что было нам, тоже вполне согласным супругам, особенно по душе. Щербатов собирался надолго обосноваться в Версале, так как задался целью написать целую серию картин с версальскими мотивами, однако почему-то он предпочел не обзаводиться собственной квартирой (что в то время не представляло никаких трудностей), а снял целый аппартамент в самой дорогой гостинице Версаля — в ныне более не существующем «Hôtel des Reservoirs». Правда, из этой гостиницы был прямо выход в парк, и это представляло известный соблазн для художника, но причудливый наш князь возил с собой целый зверинец: несколько собак, кошек, двух обезьян (одну — уистити — он подарил нашим детям и, кажется, еще попугая). Такая компания в отдельных условиях была совсем неуместна: отсюда постоянные жалобы и протесты, как со стороны отельной дирекции, так и со стороны соседей-постояльцев, а молва о чудачном русском барине быстро распространилась на весь Версаль. Нам присутствие Щербатовых, особенно 439 в такую эпоху, было только желательным. Моя жена полюбила необычайно милую княгиню, а я отводил душу в беседах на всякие темы (преимущественно художественные) с Сергеем Александровичем. К сожалению, мне мало нравились его работы, хоть и писал он в парке почти беспрерывно, с раннего утра до темноты. Очевидно у него была совершенно иная «vision»493* версальских пейзажей, и мне щербатовская интерпретация казалась и фальшивой, и просто любительской. Но сам художник был доволен и считал, что он с каждым этюдом делает большие успехи. Отбыли Щербатовы уже ближе к весне, когда путь в Россию был восстановлен, а он спешил в свое прелестное поместье, дабы приложить приобретенный опыт в работы с русской природы, благо, ничего у них дома не пострадало, и красота подмосковного лета манила неодолимым образом. Поговаривал князь уже и тогда о каких-то очень монументальных символических композициях, а также о постройке собственного дома в Москве, который был бы одновременно и чем-то вроде особняка, и приносил бы значительный доход. Но свою мечту о таком доме Щербатов исполнил гораздо позже275 при участии молодого и очень даровитого архитектора А. И. Таманова (который был женат на моей племяннице Мизе Эдвардс).

Теперь нужно сказать несколько слов о моем, о нашем отношении к тому, что происходило в России. Я уже упомянул в четвертой части этих записок о том, что и я не устоял против того стихийного порыва, который охватил все слои русского общества под действием неудач японской войны, особенно же под впечатлением того гнусного события, которое известно под названием «кровавой бани 9 января». Редкий человек тогда не считал, что какой-то полный поворот, иначе говоря, какая-то «Революция» является неизбежной, а то даже и желательной. Но были оттенки, и даже очень существенные, в этой массовой психологии.

Когда С. Ю. Витте удалось вырвать у государя подпись под указом 17 октября и когда благодаря этому у многих возникла надежда, что теперь желанное переустройство осуществится, что будет создана Государственная дума и при ее участии будут произведены необходимые реформы, то это более или менее успокоенное множество увидело уже близость достижения своих вожделений. При этом представлялось желательным, чтобы известные (и могучие) сдерживающие силы продолжали действовать, дабы удержать государственную колесницу от свержения в бездну. Требовалась великая осторожность, всякая же поспешность могла бы повести к катастрофе. Даже те, кто не доверял самой личности Николая II и видел в его неспособности править государством главную беду, и те были уверены, что отныне монархическая власть будет в значительной степени обезврежена, пагубный произвол обуздан. К таким осторожным и благоразумным элементам принадлежал почти весь наш парижский кружок, да и мое личное отношение, при всей моей «органической» чуждости политике, было подобного же характера. Но были и 440 такие элементы, которые питали прямо-таки какой-то суеверный «мистический» культ самой Революции как таковой и они были заранее готовы продолжать «борьбу до конца», за нечто если и довольно туманное, то все же заманчивое в какой-то своей озаренности свободой. В них говорил пленительный дух авантюры, нечто однородное с игральным азартом… И таких представителей «борьбы до конца» (до какого конца — не всем было ясно) мы знавали немало, и к ним, между прочим, принадлежало несколько из тех моих друзей, которые были самыми влиятельными членами редакции «Мир искусства». В этом лагере, в одной из многочисленных его секций, оказался, между прочим, и мой друг (тогда… «все еще» друг) Дима Философов и супруги Мережковские. Как раз тогда они все трое перебрались из Петербурга в Париж и проживали теперь где-то в Отейле (Auteil), Заставил же их покинуть Россию страх, как бы им не поплатиться за то, что они выпустили втроем книжку — род обвинительного акта, направленного лично против царя276. Каждый из них в этом памфлете (носившем явный характер «оскорбления величества») написал по главе и, насколько мне помнится, книжка была издана и в французском переводе под многозначительным титулом «Le Glaive»494*. Это было время, когда З. Н. Гиппиус изящно кокетничала с разными «парламентными заговорщиками», и среди них и с самим Савинковым, и тогда же в их салоне на улице Теофиль Готье277 образовалось нечто вроде штаб-квартиры революции, куда захаживали всевозможные персонажи революционного вероисповедания. Кажется, тогда же у них установилась связь с Керенским. Впрочем, я сам там бывал редко, и мне претила вся эта отдававшая легкомыслием и любительством суета. Сам же я тогда снова стал сотрудничать в перцовском «Слове»278, иначе говоря, в органе октябристов. Не то, чтобы я действительно сочувствовал их программе, но я искал заработка и печататься в «Слове», держась исключительно художественной области, мне представлялось наиболее для себя подходящим. Однако за такое мое «ретроградство» мне попадало от некоторых моих друзей — как от тех, с которыми я встречался в Париже (в первую голову от Димы Философова), так и от тех, что писали мне из России. Как раз тогда некоторые из нашей группы художники, более горячие и прямо-таки «озорные», затеяли ряд сатирических журналов, в которых они собирались проявлять свое сочувствие революции. Сначала цензуре было не до того, чтобы заниматься их преследованием, но когда власти осознали, что острый кризис миновал, они стали притягивать особо провинившихся к ответу. Среди этих провинившихся оказались даже такие «ручные» крамольники, как Билибин, а наш новый знакомый, близкий приятель Добужинского, добродушнейший Гржебин даже угодил в «Кресты» за уж очень дерзкий графический выпад против государя под титулом «Орел-оборотень»279. В своих письмах из Петербурга эти мои товарищи (среди них, разумеется, были и Женя Лансере и Нурок) требовали, чтобы и я присоединился к ним. Однако, даже если бы я захотел, 441 то у меня ничего бы не вышло. Такое донкихотство, такое «махание саблей по воздуху» (заимствую это выражение из одного потаенного письма Антокольского) было мне не по душе. Единственной же данью подобным настроениям явился мой рисунок для первой страницы одного номера «Жупела» (при мне здесь нет материалов, чтоб в точности установить280, было ли то в «Жупеле» или в «Шуте» или уже в «Сатириконе») с подписью: «И вот начинается». Рисунок этот был сочинен, когда стали ходить слухи о новой войне, и во мне заговорило мое «пацифистское нутро». Изображал рисунок смерть в виде увенчанного шлемом скелета, отдергивающего занавес, за которым открывались груды трупов и всяческого оружия495*.

Впрочем, я и времени не имел, чтобы заняться чем-либо, кроме как выполнением всяких моих издавна затеянных картин и композиций. Особенно ценя получившееся для меня (довольно относительное) «отшельничество», я решил его использовать исчерпывающим образом в разных смыслах. Мне казалось, что наша добровольная ссылка продлится многие годы, а потому мне необходимо, не откладывая, «занять какую-то позицию» и во французском художестве. Для этого я должен был создать ряд «значительных» произведений, а не пробавляться одними случайными опытами. В то же время жизнь в ближайшем соседстве с версальскими садами, со всем, что составляет «мир Версаля», воодушевляла меня исключительным образом. До этого времени тесное общение с природой, установившееся во время летних каникул, прерывалось с момента переезда в город, — на сей раз это общение не только продолжалось, но и получило особую интенсивность. Я буквально не выходил из какого-то восторженного опьянения, меня неодолимо тянуло в парк, и я находил в нем неисчерпаемое множество возбуждающих мотивов. И то, что роскошь осени постепенно, на моих глазах сменялась благородной суровостью зимних красок, не только не порождало во мне какое-то охлаждение моего восторга, а напротив, я все более очаровывался всем тем, что я каждый день и по несколько раз в день находил, как только переступал ворота Grille du Dragon496* или, пройдя через главный дворцовый вестибюль, оказывался среди овеянного ветрами простора Parterre d’Eau497*. Один воздух, одни сладковато-горьковатые запахи, шедшие от сырой земли, от стриженых буксбаумов498*, от опавшей листвы, как-то по-особенному настраивали. И все эти восторги тут же отражались в этюдах на холстах крупного формата или на маленьких дощечках и, наконец, в виде заготовок в альбоме, когда погода не позволяла работать прямо с натуры красками. Дома же я работал над вещами, в которых эти же впечатления 442 выливались в более «картинную форму». И снова меня стали посещать какие-то подобия галлюцинаций — образы того, что происходило здесь когда-то (или что могло происходить) — среди этой грандиозной и поэтичной обстановки. Так я вернулся к прежней своей теме — к прогулкам Людовика XIV, а когда выпал снег, сказочность картины, получившейся в мягкие зимние сумерки, навеяла мне мысль представить вереницу карнавальных масок, выступающих по снегу из-за вычурного фонтана «Пирамиды». В такие дни у всего бронзового и мраморного населения Версаля как бы возникает особая жизнь. Сады пустеют. Нигде ни души. Тишина стоит ненарушимая, но эта тишина постепенно как бы наполняется таинственным шептанием. Богини и боги, из которых одни мраморные на высоких пьедесталах, а другие — бронзовые, — возлежат по краям бассейнов, обмениваются между собой или с нами — смертными их поклонниками — приветливыми улыбками, а их благородные жесты, их чудесная красота форм манят к себе. И какие тогда появляются во всем оттенки. Какие красочные аккорды! Как чудесно, отливая золотом, чернеет на снегу патина бронзы, каким теплым становится тон мрамора! А какая совершенно удивительная красота получалась в иные зимние вечера, часов около четырех-пяти, когда солнце перед тем, чтоб совсем исчезнуть, зайдя за лес, пронизывало густую пелену туч и обдавало всю громаду дворца своими пронзительными лучами…

В январе 1906 г. снова появился у нас Н. П. Рябушинский — специально для того, чтобы выбрать что-либо из моих вещей для затеянного им в «Золотом руне» моего номера. И на сей раз он нас распотешил всей своей повадкой, но я все же лучше оценил его и по существу. Он меня тронул. Пусть и провинциал, пусть и «примитив», пусть многое в нем напоминало персонажей Островского, все же я не мог не проникнуться симпатией и своего рода почтением к этому купчику-меценату, из всех сил пытающемуся выползти из того состояния, которое ему было определено классом, средой, воспитанием, и проникнуть в некоторую «духовную зону», представлявшуюся ему несравненно более возвышенной и светлой.

Во всем том было много милого простодушия, какая-то ребячливая наивность, перед чем мне всегда бывает особенно трудно устоять. А затем, хоть многое из его «программы журнала» мне показалось и ненужным и даже вздорным, однако, с другой стороны, все было настолько полно добрых намерений, что это заставляло игнорировать слабые стороны и, напротив, сообщало известную пленительность всей затее в целом.

Забрав мои две большие акварели (для воспроизведения их в красках в Германии), Рябушинский исчез и больше в Версаль не наведывался. Спешу прибавить, что вся деловая сторона была затем справлена безукоризненно: мои картины, после воспроизведения их в красках, были мне возвращены в целости, а гонорар за виньетки и за статью о мятлевском собрании заплачен. В дальнейшем, однако, мое сотрудничество в «Золотом руне» свелось к очень малому и случайному281, — мне было там не по 443 душе, меня коробил весь специфический стиль издания и весь тот в корне дурной вкус, которым этот архироскошный, но и довольно нелепый сборник отличался от своего прототипа — «Мира искусства».

* * *

Прожив второе лето (1906 г.) в Бретани, мы не поселились снова в Версале, а предпочли Париж. Как-никак, то было удобнее — ближе к друзьям, ближе к выставкам, к театрам. Да и нашим девочкам настала пора учиться.

В общем, воспоминания, связанные с нашим новым жилищем на rue Notre Dame des Champes, принадлежат к приятнейшим, однако как раз там нам выдалось и довольно тяжкое испытание, продолжавшееся несколько недель. Именно там переболели зимой 1906 – 1907 г. все трое наших детей скарлатиной. Начала «маленькая» Атя, от нее заразилась Леля; последним переболел Кока, и как раз наш немножко слабенький и часто хворавший сын проболел более тяжело, чем его сестры. Особенно растревожились мы, когда у Коки что-то случилось с глазами, и в течение нескольких дней мы боялись за его зрение. Но под наблюдением милейшего доктора Боэлера все обошлось благополучно, и период выздоровления имел в себе после пережитых страхов и нечто даже специально уютное. Попеременно то я, то Атя занимали выздоравливающих всякими спокойными играми или же мы читали им вслух. Тогда старшим двум мы прочли, между прочим, и не без удовольствия для себя «L’île Mystérieuse»499* Жюля Верна.

Еще эта скарлатинная эпоха была замечательна тем, что почти все наши друзья нас оставили из страха заразы. Сережа Дягилев, как раз тогда приехавший для ликвидации грандиозной выставки в Grand Palais (о чем ниже) и для налаживания затеянных им концертов русской музыки, не только больше, чем кто-либо, боялся у нас бывать, но даже не без ужаса соединялся со мной по телефону. Между тем, нам необходимо было быть в постоянном контакте по всякому ряду вопросов. Предупрежденный посредством пневматики о часе, когда он собирался со мной беседовать, я к этому моменту отправлялся в близкое кафе и оттуда вызывал его. Но и тогда чудак настаивал, чтоб я говорил «мимо трубки», так как был уверен, что зараза может проникнуть по проводу500*.

Из русских друзей единственно бывал у нас почти ежедневно и в течение всей скарлатины С. П. Яремич. Ему поручали даже функции «сиделки» при больных, которых он занимал своими нескончаемыми и весьма фантастическими рассказами-импровизациями. Из всех же французских 444 знакомых остался нам верен Жорж Девальер (Georges Desvallières), несмотря на то, что у него были дети-подростки: двое юношей и одна девица, к которым он мог бы занести заразу. Но Девальер, человек глубоко религиозный, слепо полагался на милость божью, а, с другой стороны, считал своим христианским долгом приносить ближнему — в данном случае нам, — посильное утешение и ободрение.

К большому моему огорчению, я не могу вспомнить о Девальере как о художнике с таким же теплым чувством, как о чудесном человеке, о семьянине и о радушном хозяине. Несмотря на его несомненно искреннюю религиозность, все его творчество, посвященное церкви, носит, увы, какой-то отпечаток фальши. А впрочем, разве не все церковное искусство, пресловутый Art Sacré наших дней (и за все XIX столетие) таково, а многое и гораздо хуже (Морис Дени, Руо, Кокто, Матисс)? Некоторое исключение составляет творчество Жанны Симон, но и в нем, несмотря на всю ее подлинную душевность и искренность, часто проглядывает что-то специфически клерикальное501*, «поповское». Иначе и быть не может. На всем свете в художественном выражении христианского обращения к богу — ощущается та же фальшь, и дело обстоит не лучше ни в католическом мире, ни в протестантском, ни в иудействе, ни в православии. И курьезно, что такая же ложь сквозит в художестве, поощряемом большевистской доктриной, большевистским «государственным мистицизмом». — И то, что тот как-никак искренний, пламенный, героический дух, что вылился в искусстве, рожденном Наполеоновской эпопеей… Своих Давидов и своих Гро — вера в Сталина и Ленина не дала…

С квартирой на Notre Dame des Champs связано у меня еще несколько воспоминаний, центром которых является весьма замечательная фигура парижского света: граф Робер де Монтескью282 (de Montesquiou), тогда еще не перестававший считать себя первенствующим образцом всевозможных элегантностей. Я сейчас не помню, когда я с ним впервые встретился, но, во всяком случае, к моменту нашей русской выставки, осенью 1906 г., он уже часто бывал у нас и я у него. Между прочим, он сразу как-то увлекся искусством К. Сомова и даже приобрел одну его статуэтку (даму с маской). Нередко Монтескью заезжал за мной на своем великолепном лимузине (с шофером) и возил меня по выставкам, по музеям и окрестностям. Попали мы раз с ним и на дачу к очень богатым людям, носившим довольно странно для русских людей звучащую фамилию. Монтескью хотел мне показать их большую коллекцию рисунков XVIII в., однако, приехав к ним в Chesnay (под Версалем) без предупреждения, мы оказались среди какого-то семейного праздника, дом был полон родни, детской шумной возни, и о показывании рисунков не могло быть и речи. Этот случай запомнился мне как типичный для Робера, в котором была смесь утонченной воспитанности, громадного апломба, выработанного многими годами «царствования», с чем-то удивительно 445 нелепым, неловким, а подчас и бестактным. Возможно, что под всей этой личиной красавца-денди скрывалось нечто несравненно менее упорное, нечто требовавшее вечного взвинчивания, нечто сопряженное с внезапным упадком сил и с чрезвычайной энервацией. Взятая им на себя роль (еще с самых 80-х годов) какого-то законодателя и арбитра подлинной элегантности была не из легких и требовала постоянного над собой контроля, какого-то постоянного «затягивания корсета». Кстати сказать, я не помню, чтоб Монтескью когда-нибудь смеялся. Что именно его притягивало к моей особе, я не вполне понимал; ведь во мне, во всяком случае, не было и доли светской позы, да и в моем искусстве не было и тени какого-либо прециозного прельщения. Все же вся его манера быть со мной показывала его желание «меня завоевать» и со мной сблизиться. Это трогало меня, и в то же время мне было как-то неловко. Говорило во мне, как это ни странно, и чувство какой-то жалости; я чувствовал, что он устал от той роли, которую он играл уже столько лет, что ему хотелось бы большей естественности, чего-то более простого, чуждого всяческого ломания. Но застарелые привычки брали верх, и он продолжал быть тем же «кокетом», себе и другим в порядочную тягость. У меня сохранился до сих пор и тот подарок, который Монтескью как-то раз поднес в 1906 г. То была книга его стихов «Les perles rouges»502*, в которую он вложил, кроме того, сонет, мне посвященный и характеризующий мое творчество. Скажу тут же, что то пренебрежение, которое замечается теперь к памяти Монтескью, представляется мне незаслуженным или не вполне, точнее, заслуженным. В большинстве его стихотворных произведений нет ни настоящей силы, ни настоящего вдохновения, и их подчас чересчур вылощенная форма и их выспренность лишены подлинной убедительности. Многое же довольно ходульно и нелепо. И все-таки нельзя сказать, чтоб Монтескью был лишен всякого поэтического дара, едкое же свое остроумие ему лучше удавалось выразить в его прозаических скетчах, в которых он с легкой ядовитостью осмеивает разные смешные черты своих современников и набрасывает весьма схожие в своей гротескности портреты. Какая-то противоречивость его природы сказывалась и в его роскошном обиталище, в пресловутой его вилле «Pavilion des Muses»503*, находившейся в Нейи (Neuilly) у самого Булонского леса. Этот большой белый каменный дом с элегантным перроном как-то давил на узенькую полоску сада504*. Вестибюль парадной лестницы был заставлен большими мраморными группами, имевшими вид, что они случайно туда попали, а в просторных комнатах отсутствовала какая-либо декоративная мысль, что-либо личное. Одна из комнат с низким потолком (антресоль) была 446 вся отдана под коллекцию разных уборов, некогда принадлежавших знаменитой в дни Наполеона III царице мод — графине Кастильоне, к которой Монтескью питал настоящий культ. Он видел в ней нечто вроде своей предтечи. Странно было встретить в этих безличных и пустоватых хоромах целый ряд жанровых картин бельгийского художника Альфреда Стевенса. То были характерные для Стевенса мастерски писанные полотна, но определенная старомодность изображенных на них когда-то шикари́х, среди когда-то казавшихся элегантными обстановок, не соответствовала всей «манере быть» их нынешнего владельца — его передовитости и неувядаемости во что бы то ни стало.

Несколько раз я завтракал, пил чай или обедал у Монтескью в «Павильоне Муз». Обыкновенно третьим лицом за столом был или какой-либо художник, или писатель. Раза два-три то был виртуозный офортист Helleu, такой же поклонник Версаля, как и я. Однажды за завтраком оказался Пьер Аоти. Я очень увлекался последним, впрочем, не столько его малоправдоподобными романами с разными экзотическими прелестницами, сколько его удивительно красочными описаниями «пейзажного» характера. Поэтому я очень обрадовался, когда заехавший за мной Монтескью меня предупредил, с кем я у него встречусь. Но я был разочарован. Не только никаких рассказов и описаний из уст этого маленького с довольно приторным личиком господина я не услышал, но он вообще все время молчал и лишь как-то вполголоса, точно робея, соглашался с хозяином, когда тот для оживления беседы по обыкновению воспарялся и перорировал505* — точно на сцене театра.

Дружба с Монтескью оказала немалые услуги всем нашим тогдашним затеям как в момент грандиозной выставки русского искусства в Grand Palais, так и во время первых сезонов русских спектаклей оперы и балета. Особенно Монтескью оценил мой «Павильон Армиды», о чем он высказался и в печати (не помню, в каком органе прессы помещена его статья). Но в следующие годы я стал бывать в Париже короткими урывками, а в 1912 и в 1913 г. и вовсе не заезжал и таким образом потерял всякий с ним контакт. Последний раз я увидел его в 1914 г., в августе, на бульваре Капюсин под вечер, в полутемках (уличные фонари из-за угрозы бомбардировки были прикрыты абажурами, отчего все получило какой-то зловещий, призрачный характер); Монтескью показался мне тогда удивительно постаревшим, осунувшимся, почти жалким. Он не сразу узнал меня и не обнаружил никакой радости. Чувствовалось, что он окончательно убедился в том, что его время прошло безвозвратно, что никакой роли ему в парижском свете не играть, что он уже никак не может служить ни образцом, ни авторитетом. Едва нашлись бы слушатели для его витиеватых, когда-то блистательных вещаний.

Монтескью на третьем слове упоминал имя своей кузины и подруги детства — графини Елизавет Грефюль, игравшей в том же обществе менее шумную, но едва ли не более значительную роль, как и он. Знакомство 447 же с графиней оказало Дягилеву огромную пользу в момент «Русских концертов» 1907 г. и первых его спектаклей, начиная с «Бориса Годунова» в 1908 г. Она его ввела в малодоступные круги, она даже помогла достать ему нужные деньги. Однако у нее я был всего раз, и встречался я с ней редко. Зато я принял участие в той коллективной поездке, которую в 1907 или 1908 г. совершила компания человек в пятнадцать в ее подстоличное имение Буабудран. В этой поездке, кроме Сережи и меня, участвовали Д. А. (Мита) Бенкендорф и Алексей Захарьевич Хитрово. Ехали мы в специальном вагон-салоне, причем всю дорогу туда и обратно неисчерпаемый «Мита» потчевал нас чудесно поднесенными анекдотами, относящимися к концу Второй Империи или к первым годам Третьей Республики. Ему вторил и его вызывал на большие уточнения его сверстник Хитрово, и для меня, охотника до всякой и в особенности до «интимной» старины, это было большим наслаждением. Прием же в самом «шато» графини Грефюль был украшен сеансом кинематографии в небольшом театрике. И опять то было прошлое, но не столь уж далекое, а относящееся к первым дням существования кинематографа. Любительские снимки были мутными и частично попорченными, но это не мешало им быть интересными. Особенно смешными казались тогдашние моды (около 1896 г.), тем более что и жесты и вся повадка появлявшихся на экране персонажей имела в себе что-то дергающееся, судорожное и торопливое, что придавало всему какую-то кукольность. Сережа громко хохотал. Радости Хитрово не было границ, когда он увидел самого себя в обществе «божественной Елизавет», но тут же он брякнул какую-то бестактность, касающуюся ее возраста и наружности. Тактом этот милый человек вообще не отличался, а его пронзительный голосок, пытавшийся имитировать ту манеру, с которой актеры «Comédie Française» или нашего Михайловского театра представляли мольеровских маркизов, придавал его речам удивительно потешный характер. Это не мешало тому, что в Петербурге у него бывали очень приятные собрания — приятные главным образом потому, что его апартаменты (на Сергиевской? на Фурштадской?) были полны прекрасной французской мебели, бронз, фарфора, со стен глядели портреты Гопнера, Генсборо, Ромнея, Реберна и Лоренса, которые он пожертвовал Эрмитажу506*.

448 Теперь пора, наконец, рассказать про ту истинно грандиозную выставку, которую Дягилев при ближайшем участии моем и Бакста устроил в 1906 г. при Salon d’Automne в залах Grand Palais. О размере выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в большом обилии были представлены наиболее видные современные художники. Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру». Захотелось получить род аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия. Еще раз напомню, что мы сами себя считали (и тем паче другие нас считали) за плохих и даже просто «никаких» патриотов, однако в ряде наших поступков общественного значения все же выразилось нечто, что выдавало нашу, правда, латентную для самих себя и все же страстную любовь ко всему тому, в чем мы выросли и чем были напитаны. Тогда в нас зародилось решение показать русское искусство за границей, — решение, нашедшее затем себе в 1910 г. особенно яркое выражение в «русских спектаклях», из которых особенно восторжествовал русский балет.

Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения (кажется, он к тому времени бросил свою службу в Канцелярии его величества, к которой он вообще относился с каким-то циничным пренебрежением), Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт (за исключением посещения царем выставки) никогда с ним не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в. к. Владимир Александрович и его супруга в. к. Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и добивался многого из того, что ему было нужно или желательно. В Париже Сергей нашел себе достаточно прочную и сильную поддержку как в лице состава нашего посольства, так и среди французских интеллектуальных кругов. Особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества «Осеннего салона» — архитектора Фрэнсиса Журдена. Пригодились ему и разные французские друзья, начиная с Монтескью и графини Грефюль. Что же касается до плана выставки, то он не вполне соответствовал моим идеям, а именно, русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали «передвижники». Посетители выставки должны были переходить от эпохи Брюллова и Бруни прямо к Левитану, Серову, Врубелю и художникам «Мира искусства». Но таков был наш друг, таковыми были его барские замашки, в которых всегда значительную роль играла прихоть, — иногда и весьма причудливая. 449 Почему-то он был убежден в том, что французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут: «им все равно не понять». С другой стороны, он был чрезвычайно озабочен тем, что он принимал за «требование стиля», в чем сказывался его неисправимый эстетизм. На этот счет и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать, и никакие резоны не действовали. Таким образом, русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным (чего и желал Дягилев), так как несколько портретов (далеко не лучших) и всего одна картина («Выход после Тайной вечери» Н. Ге) не могли восполнить отсутствие тех вещей, коими эти первостатейные мастера прославились.

Декорировкой выставки заведовал Бакст. Он подобрал очень приятные и гармоничные колеры для отдельных зал (обтянутых холстом). Но и тут Дягилев навязал ему свою довольно дикую идею расположить древние иконы не на каком-либо нейтральном фоне, а на сверкающей золотом парче, покрывавшей сверху донизу большой зал, с которого начиналась выставка. Это оказалось во вред вещам, среди которых были несколько превосходного качества (их одолжил великий знаток и собиратель икон — Лихачев283). Общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи теряли среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными. Мне даже кажется, что никто в прессе их не заметил, а уж наверное не посвятил им более или менее толкового разбора. Надо, впрочем, вспомнить, что даже в России 1906 г. широкие круги публики тогда только начинали интересоваться иконами, и никакого еще «чисто художественного подхода» к ним не было найдено.

Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palais среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским — несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое. Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого — вся «компания» смолянок284. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет — и в какой свет — прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный — так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея…

Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля 450 «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К. Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазии К. Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не могу пожаловаться. Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей, и такое пополнение нашей кассы позволило нам продолжить на несколько месяцев наше пребывание в Париже и провести эти месяцы без особенных материальных тревог и забот. Мое личное участие в выставке выразилось кроме того в том, что под моим руководством была она развешена, — я же составил изящно изданный и богато иллюстрированный каталог285, и я же прочел на самой выставке доклад, посвященный краткой истории русского искусства за последние два века.

Кончу свой рассказ о нашей выставке при парижском Осеннем салоне 1906 г. приведением нескольких цифр. Выставка занимала всего двенадцать зал, из которых по крайней мере четыре громадных. Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведений Левицкого, 6 Рокотова, 20 Боровиковского, 9 Кипренского, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедрина, 12 Карла Брюллова, 18 Левитана, 19 Серова, 33 К. Сомова, 9 И. Грабаря, 12 Малявина, 10 Юона, 10 К. Коровина, 31 Бакста и 23 пишущего эти строки Александра Бенуа. Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж286 всего через несколько месяцев после нашей выставки, — весной следующего, 1907 г.507*

К последней затее я не имел личного касательства, но, разумеется, я был чрезвычайно ею заинтересован и «использовал» ее как для себя, так и для моей Анны Карловны в полной мере. Получив в свое распоряжение ложу в «Опера», мы не пропустили ни одного концерта, ни одной репетиции. В нашу ложу набивалось каждый раз несравненно больше народу — друзей и знакомых, нежели полагалось. Несменяемой же нашей гостьей являлась тогда (в очень эффектных туалетах) баронесса Наталия Владимировна Рауш фон Траубенберг — супруга уже знакомого читателю «кузена Коки Врангеля» — «Коки Рауша». То была тогда (да таковой и осталась) очень влюбленная пара (они недавно поженились). Рауши жили тогда в Париже, где Константин Константинович рассчитывал развить свой талант скульптора, что отчасти ему и удалось. Баронесса же с редким усердием «исполняла роль его музы», заставляя супруга преодолевать свою 451 склонность к лени, и непрестанно его понукала к работе. Необычайно живая, отзывчивая, энергичная, она очень полюбилась моей жене, и одно время они были прямо подругами. Кроме того, барон был тогда занят портретом — статуэткой нашей маленькой Елены, которой, однако, эти сеансы при ее непоседливости скоро стали невмоготу. Мое же отношение к Раушу как к художнику было не совсем таким, каким хотелось бы, чтоб оно было, и ему и мне. Иначе говоря — при всей моей симпатии к нему лично, как к очень остроумному, живому и во всех смыслах приятному человеку, я не мог «совершенно всерьез» принимать его творчество, в котором меня всегда огорчала сильная доля дилетантизма.

Возвращаюсь к рассказу о концертах русской музыки. Затея в целом была того же размаха, как все, что предпринимал наш неистовый друг, но впоследствии яркость впечатлений, которые произвели его театральные затеи, как-то совершенно затмила впечатления от этих концертов. Интересны были и репетиции, но с особенным удовольствием я вспоминаю о тех музыкальных сеансах совершенно интимного характера, которые происходили у Сережи в номере гостиницы (Hôtel Mirabeau на rue de la Paix). Дягилев снимал две большие комнаты во двор (и еще одну — для своего неразлучного слуги Василия Зуйкова), и в первой, служившей приемной (принимать ему приходилось бездну народа), красовался огромный рояль — не то «Плейель», не то «Блютнер». За ним я слыхал Скрябина, за ним под аккомпанемент самого Сережи Шаляпин пропевал то вполголоса, как бы для проверки, а то и во всю свою тогдашнюю мощь то, что он собирался поднести публике. В том же номере однажды — около полуночи — Федор Иванович неожиданно предстал перед нами таким, как бог его создал, спустившись по служебной лестнице из своего номера над дягилевским. Было убийственно жарко, и это отчасти оправдывало столь странный, чтоб не сказать дикий поступок; к тому же артист (тогда еще не великий, но сколь чудесный) был сильно навеселе, что случалось с ним нередко. Впрочем, как раз тогда же он почти не выходил из крайне возбужденного состояния, ибо протекал бурный период его романа с той, которая стала затем его верной супругой и спутницей жизни. А что касается до тех «сурдинных пропевов», о которых я только что упомянул, то слушание их принадлежит к самому восхитительному, что я когда-либо испытывал в области музыки. Именно их интимный характер обвораживал. Как-то особенно пленяла музыкальность натуры Федора. Он выявлял самую суть того, что пел, причем было ясно, что он и сам глубоко этим наслаждался. Помню, как он в один из таких «сурдинных пропевов» доказывал, что опера «Моцарт и Сальери» Римского вовсе не «скучная опера», а содержит в себе удивительный пафос. Ему очень хотелось, чтоб когда-нибудь Дягилев поставил эту двухактную оперу, и он действительно убедил Сережу и меня, что это стоит, но именно с ним… И все же она у нас не была поставлена, зато «комментарии» Шаляпина пригодились мне, когда в 1915 г. я был занят постановкой драмы Пушкина287 на сцене Московского художественного театра. И опять, «сказать кстати», имен-до во время парижских концертов мне выдалось счастье ближе познакомиться 452 с автором «Моцарта и Сальери» — с Н. А. Римским-Корсаковым, послушать его разговоры и в личном контакте убедиться, сколько в этом человеке под наружностью «скучного, проглотившего язык сухаря» было затаенного огня. Увы, мое тогдашнее знакомство с ним не имело продолжения, ибо Николай Андреевич скончался летом следующего года.

Глава 3
[1907 Г. ПУТЕШЕСТВИЕ В ИСПАНИЮ. Д. С. СТЕЛЛЕЦКИЙ]

Как в 1899 г., так и в 1907, нам тяжко было расстаться с Парижем, с Францией, в которой на этот раз мы провели немного больше двух лет. Но надо было возвращаться по всяким причинам. Мы вовсе не намеревались превращаться в эмигрантов, отрываться от родины, и то, что побудило нас в 1905 г. покинуть Петербург, — здоровье сына — нас более не тревожило. Наш Кока (теперь он перестал называться Колей, он как-то сам себя так переименовал) после двух лет, проведенных в благотворном воздухе Бретани, и одной зимы — в Версале, совершенно окреп, удивительно вырос и даже «возмужал». В то же время он соответственно и развился, стал многим интересоваться и, что нас с женой особенно радовало, — пристрастился к рисованию. Уже в тех очень ранних опытах выявлялось несомненное дарование.

А тут еще как раз подошел один повод, почему мы поспешили с отъездом и решили уже ближайшей весной произвести его, не помышляя больше о даче где-либо на французских побережьях. Дело в том, что как раз весной 1907 г. в Париже оказался Н. Н. Черепнин288, выписанный, если я не ошибаюсь, театром Operá Comique, чтобы руководить постановкой музыкальной части «Снегурочки» Римского-Корсакова. Мне же он привез обрадовавшее меня известие, что наш балет «Павильон Армиды» назначен к постановке на сцене Мариинского театра и что хореографическая часть поручена молодому и необычайно даровитому артисту М. М. Фокину (до тех пор выдвигавшемуся исключительно в качестве блестящего танцовщика). У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть508*, и тем более я был обрадован, получив свидетельство того, что это 453 не так, вернее, что обстоятельства изменились в мою, в нашу пользу. Объяснялась же такая перемена в отношении нашего балета тем, что для нынешнего годового экзаменационного спектакля Фокин выбрал к постановке — по совету Черепнина289 (бывшего в те годы управляющим оперы и балета) именно наш балет, но, впрочем, не весь, а лишь наиболее показную сцену в нем, а именно оживление гобелена. И вот успех, выдавшийся этой постановке290, подал новому (мне еще незнакомому) заведующему постановочной частью, А. Д. Крупенскому мысль — не поставить ли весь балет в целом, и уже не скромно при участии одной лишь балетной школы, а со всей пышностью, какую допускала императорская сцена. Крупенский был еще совершенно новичком в деле, однако он уже успел занять первенствующее положение и как бы заслонить самого директора. Поговаривали даже, что Теляковский устал, что он собирается в отставку. Напротив, Крупенский был еще совсем молодым человеком (лет тридцати) и отличался удивительной энергией, а к тому же он был богат, что обусловливало его полную независимость. Черепнин был уверен, что это именно Крупенский вырвал у Теляковского согласие на постановку «Павильона». Мало того, он получил какие-то особые на то полномочия — вероятно, те самые, в которых когда-то было отказано Дягилеву. Что при этом, несмотря на мое отсутствие, меня не забыли не только в качестве автора сюжета, но в качестве создателя всей зрелищной стороны, — этим я был обязан Черепнину. Правда, радостное известие, привезенное Николаем Николаевичем, несло с собой и некоторое огорчение. Крупенский был готов немедленно приступить к осуществлению постановки, но ставил условие — сокращение балета и превращение его из трехактного в одноактный, состоящий из трех картин, следующих одна за другой без антракта. Я стал сопротивляться, но убеждения Черепнина победили мое упорство, а после некоторого размышления я даже нашел, что, пожалуй, данное сокращение послужит на пользу дела, без ущерба для самого существа всей затеи. Так будет лучше: впечатление от балета получится более целым и сильным. Естественно, что раз я должен был и переработать сюжет и следить за тем, чтоб во всем был соблюден определенный стиль — стиль любезного мне XVIII в. (Фокин определенно рассчитывал на то, что я ему помогу выдержать этот стиль, а Крупенский, потирая руки, приговаривал: «От Бенуа можно ожидать, что все будет выдержано в чисто гобеленовском вкусе»), то явилась безотлагательная необходимость поспешить с возвращением. Именно нашим балетом должен был уже в начале осени открыться новый сезон Мариинского театра.

Уже с середины мая мы стали собираться в дорогу, однако за несколько недель до отъезда (еще в конце апреля) мне удалось осуществить свою давнишнюю мечту посетить Испанию. В товарищи по этой экскурсии 454 я выбрал себе милого В. Д. Протопопова, бывшего в это наше двухлетнее парижское пребывание нашим неизменным гостем (напротив, Атя отказалась от поездки — из экономических соображений), и это сообщило поездке немалый шарм, причем моментами Всеволод Дмитриевич развлекал меня и своими чисто русскими чудачествами. Но я не стану распространяться насчет нашей прогулки. Побывали мы в Сеговии (где надлежало посетить родственника Зулоаги), Гранхе, Мадриде, Эскуриале, Толедо, Бургосе, и разумеется, впечатлений за эти три недели накопилось столько и были они такой силы, что я и до сих пор отчетливо помню все в малейших подробностях. Приходится ограничиться вот этим конспектом, так как иначе мой рассказ грозил бы занять целый том. Среди этих путевых впечатлений самыми сильными были: восторг от живописи Веласкеса, в котором я только тогда увидал какого-то «безусловного царя живописи», то сильнейшее впечатление, что я получил в Толедо от «Погребения графа Оргаса» и от «Поцелуя Иуды» Греко, то наслаждение, что доставили мне картины для шпалер Гойи (я как раз тогда был занят маленькой популярной монографией, заказанной Гржебиным291). Подавляющее впечатление произвело на меня мрачное величие Эскуриала. Волшебные сады Гранхи мы увидали сначала над покровом снега, но горячее солнце, вышедшее во время нашего (прескверного) завтрака, в несколько минут превратило зимний пейзаж в ликующий весенний… А как резюмировать восхищение от грандиозных и роскошных кафедралей в Толедо, Сеговии и Бургосе, а также от всего испанского чудесно-красочного и грандиозного сурового пейзажа. Благодаря рекомендательным письмам, которыми меня снабдили И. И. Щукин (с этим едким умницей я очень подружился) и Игнасио Зулоага, я получил доступ во многие запретные места (например, в охотничий замок Рио Шрио). Побывали мы в Мадриде и на бое быков, однако Всеволод Дмитриевич в ужасе убежал после первого же пробитого лошадиного живота, я же, дав себе зарок, что выдержу испытание до конца, действительно высидел и даже почти увлекся, как может человек увлечься всяким садизмом, всяческой бесовщиной. Однако поклонником и пропагандистом этого позорного зрелища я не стал.

В начале мая, тотчас после моего возвращения из Испании, мы стали собираться в дорогу. Отказавшись от квартиры, мы распределили наше имущество на три группы. Одни вещи должны были ехать с нами, другие надлежало отправить более экономическим образом — морем, а третьи за ненадобностью мы решили распродать, что, впрочем, как и в 1899 г., дало лишь совершенные гроши. Прежде чем уложиться и двинуться в путь, решено было задать у нас «отвальный пир» и в последний раз собрать всех друзей. Этот grand dîner d’adieu509* наделал массу хлопот моей жене, но эти же хлопоты доставили ей своего рода удовольствие, так как Анна Карловна, хоть временами и жаловалась на «постоянных» гостей, любила потчевать и угощать. Пир этот вышел на славу. Среди приглашенных было несколько французов: Жорж Девальер, А. Доше, Максим 455 Детома, Люсьен Симон, Андре Салио и, кажется, Котте. Среди русских — ростом, увесистостью и всей своей редкой живописностью выделялся скульптор Паоло Трубецкой (русского, впрочем, в этом итальянце было мало), и для него пришлось готовить особые блюда, т. к. он был убежденным и неуклонным вегетарианцем510*. Обед начался с русских закусок, а далее была подана наша семейная гордость — венецианский минестроне «риэи-бизи», а затем последовало, как полагается, рыба и жареные куры, а на десерт изумительный, заказанный у Салавена пирог. Выпито было немалое количество бутылок разнообразных вин. Пришлось приискать у соседнего торговца несколько дюжин всевозможной посуды, и многое из этого было перебито. Но какие же пиры не обходятся без таких проторей, а к тому же всякое битье почитается за «счастье». Было произнесено и несколько речей. Естественно, что наши французские приятели выражали надежду нас снова в близком будущем увидать среди них. Что касается меня, то такое пожелание исполнилось скорее, чем я думал. Всего через год, весной 1908 г., я уже оказался опять в Париже, занятый заведованием затеянной Дягилевым постановкой «Бориса Годунова»292.

* * *

На следующий же день после приезда в Петербург я заявился в Дирекцию императорских театров к доселе мне незнакомому А. Д. Крупенскому. Он оказался довольно массивным, со склонностью к полноте, большого роста, чернобородым господином. Он выразил восторг при виде меня и буквально «обволок» меня своей лаской. Это меня тем более поразило, что мне уже успели сообщить, что Крупенский отличался спесью и доходящей до чего-то оскорбительного важностью. Последнее происходило, пожалуй, от сознания, что при всей своей молодости он уже вступил на путь, прямехонько ведущий к наивысшим сферам (чему могли способствовать его бессарабские богатства). К сожалению, великолепию его осанки и манер очень вредило шепелявенье, которое он тщетно пытался маскировать. Продолжавшееся отсутствие директора и его помощника Вуича делали в те дни раннего лета 1907 г. Крупенского каким-то безапелляционным владыкой, хозяином всего сложного театрального дела. Свое полновластие он и проявил, согласившись «не торгуясь» с моими условиями вознаграждения и со сроками исполнения заказа, предоставив в то же время в мое полное распоряжение отлично оборудованную громадную мастерскую на Алексеевской улице, в которой обычно работал Аллегри (тогда еще состоявший на государственной службе) и которая была мне знакома с того времени, когда я в ней четыре года назад был занят дописыванием декораций «Гибели богов». В помощники мне Крупенский определил двух опытных художников, В. Эмме и Экка, а также трех или четырех «маляров» во главе с лучшим знатоком всей техники декорационной 456 живописи, имя которого я сейчас забыл. Это был простой, необразованный, но необычайно толковый работник, на долголетней практике овладевший всеми тайнами трудной декорационной техники и потому оказывавший неоценимые услуги всем тем, кто работал для императорской сцены, особенно тем, кто вроде меня и Бакста, Головина и Апол. Васнецова не принадлежали к профессиональным декораторам, а являлись «художниками со стороны», мало что в специальном малевании клеевыми красками смыслившими511*.

Я от всего был в восторге, и принялся с необычайным рвением первым долгом за приготовление эскизов. Напрасно милый Аргутинский предупреждал меня, что нельзя слепо полагаться на ласку и отзывчивость Крупенского, что он-де успел прославиться за сумасбродного и до крайности непоследовательного человека, что, например, «фавор» Стеллецкого так же быстро кончился, как и возник, — я несколько недель пробыл в самых радужных настроениях.

Кстати о Стеллецком293. Я не могу причислить Димитрия Семеновича к моим близким друзьям, однако я все же чрезвычайно ценил его (и продолжаю ценить) как художника, и я же не мог подчас не любоваться его чудачествами, редкой независимостью его характера и его какой-то неуступчивой художественной честностью. Уж не раз я признавался на этих страницах в своей чуждости к разным проявлениям националистического начала, в чем я почти всегда угадывал какую-то фальшь. Но вот Стеллецкому, его фанатическому поклонению всему древнерусскому я как-то поверил, и отсюда объясняется мое сочувствие к его попытке это древнерусское возродить в согласии с каким-то свободным, вдохновенным его пониманием. Начав свою художественно-творческую деятельность с раскрашенной скульптуры, он в дальнейшем целиком перешел на живопись, причем он с годами успел выработать свой совершенно своеобразный 457 (и все же покоящийся на проникновенном знакомстве с древними отечественными памятниками) стиль. Особенно ему удавались работы графического характера. Так, бесподобен его «стилистический шедевр» — иллюстрации к «Слову о полку Игореве», существующий в двух редакциях294. За последние годы его потянуло и к театру. Ему же принадлежала сложная постановка «Царя Федора Иоанновича»295 (особенно хороши были бесчисленные костюмы, исключительной красоты был подбор суровых красок), однако самый спектакль откладывался благодаря разным интригам (Стеллецкий был мастер вызывать таковые). Крупенский, который сначала было увлекся искусством Стеллецкого, ручался, что он теперь эту постановку осуществит. Род дружбы, завязавшийся между театральным сановником и чудаком-художником, переживал к моменту моего возвращения какой-то бурный период. Крупенский и Стеллецкий почти не расставались, и их можно было видеть чуть ли не ежедневно на «Островах», куда их доставляла великолепная пара вороных. Веселье обоих при этом доходило до того, что сидя в открытом экипаже, они всячески фиглярничали, мало того — показывали встречным языки и делали им «длинные носы». Зачинщиком был несомненно Стеллецкий, в котором часто проявлялось скоморошное начало все в том же «древнерусском стиле», но как он мог заразить таким баловством своего великолепного и важного «начальника», — это остается необъяснимым! Во всяком случае, дружба и баловство пришли скоро к концу, а постановка «Царя Федора» была снова отложена. Увидела она свет рампы — и то частично — уже после революции, но вовсе не в драме А. К. Толстого, а в опере Мусоргского «Хованщина». Прелестны были и глубоко поэтичны декорации Стеллецкого к «Снегурочке», но и они дальше эскизов не пошли.

Не имея собственного крова в Петербурге, мы воспользовались отсутствием моей сестры Кати (она с частью своей семьи уже перебралась в «Нескучное») и поселились в ее квартире, где оставался Коля Лансере. Но думали располагаться здесь недолго, а сразу, как только я устроил свои дела с постановкой своего балета, мы переехали на летнее пребывание в Петергоф — точнее, в ту «петергофскую колонию», дачи которой были построены по холмистому хребту, тянущемуся вдоль всего берега Финского залива. Таким образом, мы оказались в ближайшем соседстве с деревней Бобыльск, в которой находились виллы — резиденции обоих моих братьев Леонтия и Михаила. Это наша belle-soeur Мария Александровна, жена Леонтия, подыскала нам дачку и наладила в ней все хозяйство в ожидании нашего переезда. Уже на пятый или шестой день по возвращении на родину мы зажили своей жизнью в этом очень симпатичном двухэтажном домике с садом, а я для своей работы выбрал в нижнем этаже застекленную веранду, глядевшую на север. Первым долгом я занялся эскизами декораций «Павильона Армиды», и здесь же — с середины лета — я принялся за исполнение другого заказа, полученного мной от историка — профессора С. А. Князькова, затевавшего издание больших картин из русской истории, предназначенных служить украшением классных стен. Кто направил Князькова ко мне — я не помню, но, видимо, 458 я еще до личного знакомства пользовался его доверием, благодаря чему почти сразу наши взаимоотношения получили желаемую окраску. А именно, мне задавалось лишь в самых общих чертах изобразить что-либо на ту или иную тему, тогда как разработка ее и самый характер каждой композиции предоставлялись целиком мне — моему знакомству с прошлым, и никаким стеснениям мои измышления не подвергались.

В первую очередь надлежало представить помещика296 старых времен и наглядно выразить его отношение к крепостному крестьянству. Тут мне пригодилось мое основательное знакомство с этим бытом, главным образом почерпнутое из чтения пространных и дышащих такой подлинностью записок А. Т. Болотова, составлявших в продолжение очень долгого периода мое любимое чтение. Благодаря обстоятельному и местами столь живому рассказу этого милейшего и культурнейшего для своего времени человека, владевшего собственным весьма скромным поместьем, но хорошо знакомого с хозяйствами несравненно более значительными, благодаря тому, что он состоял в течение многих лет управляющим разными крупными имениями и, наконец, имением внебрачного сына Екатерины II — графа Бобринского. Благодаря чтению записок Болотова и других однородных им мемуаров я как-то совсем вжился в тот мир и временами точно переселялся в него, видя его в непосредственной близи. Но не самого доброго, усердного и разумного Андрея Тимофеевича представлял я в качестве типичной фигуры «помещика-крепостника», а вообразил себе барина-лежебоку, уютно расположившегося в ясный летний день в углу веранды своего усадебного дома и лениво прислушивающегося к тому обмену слов, что происходит между его немцем-конторщиком и группой крестьян, пришедших с оброком. Напрасно кланяются и бьют челом и старые и молодые мужики, напрасно причитают бабы, напрасно все они нанесли в большом количестве муки и всякой снеди — конторщик, записывающий в книгу, что принесено, отмечает и недоимки и что он — неумолимо и с угрозой тяжкой расправы — требует. Вся эта группа вырезается темным силуэтом на фоне залитого солнцем «регулярного» сада, по дорожкам которого носятся дети помещика, а в отдалении из-за деревни выглядывает церковь и стелется далекий пейзаж с прудом и с пашнями. Как-то нечаянно получилось у меня нечто мне совсем не свойственное, нечто вроде обличения, но это особенно и понравилось заказчику.

Сразу после этой картины я написал тогда же и две других. Одна изображала «куртаг» в дни Екатерины II297, на второй я вернулся к теме, которая когда-то уже манила, подстрекала меня — а именно, то был вахтпарад под грозным оком Павла Петровича. Екатерину я представил в момент, когда она в сопровождении своего почти-супруга, очередного фаворита, выступает из внутренних покоев Царскосельского дворца в «Картинный зал», где иногда и происходили такие приемы, но в данном случае то был не обычный прием, а нечто более праздничное, ибо только что прибыли с южного фронта курьеры с известием о каких-то победах; молодой офицер склоняется к ручке государыни, а за ним несут «трофеи» — несколько бунчуковых знамен. Придворные, приглашаемые предшествующими 459 царице пажами, расступаются, «очищают» место, фрейлины приседают в глубоком реверансе, а на первом плане придворный «пиит» готовится прочесть хвалебную оду.

В «Параде при Павле»298 я изобразил мрачный зимний день. Густой снег сыпется с темного неба. В глубине плац-парада высится грозный фасад Михайловского замка, одна сторона которого еще и в лесах. Император, сопровождаемый двумя сыновьями (все трое на конях), только что подъехал и теперь вызывает из строя несколько провинившихся офицеров и солдат. Подходя по очереди к царю, они немеют от ужаса, ибо встречают его безумный, уничтожающий взгляд и слышат его гневный голос. Тем временем ряды за рядами церемониальным маршем, под громыхание оркестров, проходят полки, а за каждым взводом бегут солдаты, специально отряженные, чтоб подбирать упавшие с голов неудобные кивера и шляпы. И тут получилось «нечто обличительное», но и это против моего желания. Мне интересно было выявить лишь какую-то мерещившуюся мне картину, и если она получилась более или менее убедительной, то это, мне думается, потому, что я с давних пор питал какое-то особенное чувство к личности Павла, нечто даже похожее на сочетание благоговения с нежностью и жалостью. А впрочем, странное вообще существо — художник. Вот я, например, всеми силами души ненавижу войну, военщину, строевое рабство, а между тем нахожу какое-то необъяснимое наслаждение, нечто вроде сладострастия в том, чтоб изображать и как бы временно перевоплощаться и в безумного Павла, и в каждого из этих фрунтовых мучеников. Да мне и этот мрачный день, и этот мокрый снег, и эта серая стужа — все это ненавистно, но мне нравится воскрешать в памяти и изображать в картинах такие видения.

Глава 4
«ПАВИЛЬОН АРМИДЫ»

От самого милого Петергофа я в то лето видел немного — уж очень я был поглощен как изготовлением постановки «Павильона Армиды», так и этими картинами для Князькова512*, требовавшими, кроме сочинения их, и изысканий исторического характера. Но с тогдашним пребыванием в 460 Петергофе у меня связано одно воспоминание несколько комического порядка. Очень нас как-то изумил чудак В. Д. Замирайло, неожиданно явившийся к нам на дачу, облаченный в черную епанчу до самых пят, без шляпы, и вообще имея вид какого-то оперного заговорщика. Это был обычный его костюм, и иначе Замирайло ни зимой, ни летом на улицах не являлся. Однако немудрено, что специальная дворцовая полиция и «охрана» приняли его за настоящего конспиратора, когда он, приехав на поезде, прежде чем пройти к нам в деревню, заглянул в царский Петергоф и, попав на террасу перед Большим дворцом, долго любовался исключительной красотой всего «ансамбля» и даже что-то стал набрасывать в записную книжку. На следующий же день ко мне пожаловал какой-то полицейский чин, пожелавший получить сведения о столь поразившей всех стражников фигуре и удостовериться, что от него ничего не грозит существующему порядку. Мне не без труда удалось убедить полицейского, что это был не террорист, а «совершенно безвредный» художник, к тому же пользующийся и некоторой известностью. В то же время я не мог не изумиться усердию блюстителей порядка — ведь выходило, что накануне кто-то из них потрудился проделать три, если не четыре, версты, чтоб выследить, куда и к кому направляется столь загадочный субъект. Милый Замирайло!.. Как он захохотал «деревянным» смехом, когда я ему все это рассказал; в то же время он был как-то польщен, что так озадачил и «провел» расейских алгвазилей!

Сочинение декораций моего балета мне далось не сразу299. Уж очень роскошно мне хотелось изобразить самый таинственный павильон, в котором находит себе приют юный путешественник Рене де Боженси; уж очень затейливыми должны были быть волшебные сады Армиды и ее дворец в глубине. Надлежало и пригнать обе декорации одну к другой так, чтобы одна на глазах у публики и без спуска занавеса, плавно, без толчков превращалась в другую — и обратно, когда в третьей картине тот же павильон снова появляется, но уже при дневном свете. Мысль о монументальных часах с аллегорической группой представляющей поражение Амура (любви) Сатурном (временем) явилась уже во время работы и потребовала видоизменения всего центрального мотива с гобеленом. Помнится, именно над «укладкой» этих монументальных часов513* я долго бился, но наконец добился намеченной цели. В дивертисменте второй картины (происходившей в волшебных садах Армиды) мне все казалось, что программа 461 этого придворного фестиваля недостаточно «насыщена», и отсюда родились целых три вначале непредвиденных номера, которые затем, в парижской редакции, были исключены300. То были: «Похищение из сераля», «Появление из земли четырех магов»514*, вызвавших целый хоровод теней и ведьм-вакханок и безобразных сатиров. Каждое такое мое новое изобретение требовало совещаний с Черепниным и с Фокиным. Первый создавал музыку, второй — танцы. Эти совещания, это тесное сотрудничество принадлежит к моим самым приятным воспоминаниям; мне думается, и для обоих моих приятелей это было так.

Три дня в неделю я оставался в Петербурге, ночуя в квартире Лансере, и тогда проводил почти все время в декорационной мастерской. Не все и там клеилось. Всю предварительную работу «механическую» — перенос моих эскизов на гигантские площади холста — исполнили прикомандированные дирекцией художники — Эмме и Экк — вполне удовлетворительно; при чудесном знании дела первого все обошлось без каких-либо ошибок и недоразумений, но когда дело дошло до красок, то тут у меня стали происходить трения — именно с Эмме. Впрочем, всю центральную часть «Павильона» (первая и третья картины), на которой надлежало en trompe l’oeil515* представить сложнейшую комбинацию лепных драпировок, из-за которых то тут, то там выглядывают и барахтаются нагие фигуры гениев и амуров — все в стиле бешеного «барокко» — все это написал я сам, и хоть вначале я с непривычки порядком робел, однако довольно скоро я освоился, и эффект получился вполне иллюзорный. С фоном же садовой декорации произошла маленькая драма, а именно, вечернее небо над садами я начал согласно своему акварельному эскизу, но Эмме за одну ночь все переписал по-своему и жестоко испортил, внеся в общий красочный эффект что-то приторное и банальное. Пришлось почти все смыть и написать вновь.

Однажды Фокин обратился ко мне с просьбой придумать еще какую-либо роль, в которой была бы дана возможность выдвинуться необычайно талантливому, только что окончившему Театральное училище юноше (это был Вацлав Нижинский). Уже сюжет был теперь весь установлен; все действующие лица получили свое место и назначение, и я не без некоторого сопротивления уступил балетмейстеру. Пришлось изобрести какого-то «Любезного раба» Армиды, что давало танцовщику возможность не переставая находиться рядом с главной балериной и ее когда нужно «поддерживать», тогда как наш чудесный П. А. Гердт, которого я насильно уломал взять на себя главную роль Рене, только бы брал позы и вел бы исключительно мимическую роль.

Работа шла у меня по всем статьям полным ходом и вполне удачно — я весь ушел в нее и вовсе не заботился, что происходит в дирекции театров, считая, что у меня установились наилучшие отношения с начальством, 462 и вдруг… без предупреждения (около 20 июля) ко мне в мастерскую нагрянул «сам» Крупенский в сопровождении двух чиновников. Войдя, он еле со мной поздоровался и сразу потребовал у моих помощников какую-то расходную книгу. В чем было дело, что случилось, в чем кто-то провинился (у меня к материальной стороне не было никакого касательства), я так и не понял; Крупенский же так и не удостоил меня ни малейшим объяснением. Очевидно, дело заключалось в обнаружении каких-то хищений, о которых ему донесли, и, вероятно, он счел меня как-то к тому причастным или за что-то ответственным.

Пробыв в мастерской час, он с тем же видом разгневанного сановника отбыл со своей свитой, не подав мне руки.

Предупреждение милого Аргутинского сбылось. Самодурство Крупенского выявилось вовсю! Я был вне себя от бешенства, тем более, что во все время своего посещения «ревизор» ни с какими вопросами ко мне не обращался. И вот с этого дня так чудесно установившаяся атмосфера уступила место известной тревоге и раздражению. Я мог каждую минуту ждать какого-либо осложнения. Отныне всякие встречи с Крупенским сделались мучительными, и насколько это было возможно, я избегал их, а когда работа над постановкой была перенесена в самый театр (это произошло в сентябре), то встречи стали неизбежными, и мне ничего не оставалось иного, как взять в отношении Крупенского такой же до дерзости пренебрежительный тон, какой он взял в отношении меня. Когда же являлась для меня неотложная необходимость в чем-либо для постановки, то я обращался к другим чиновникам, минуя Крупенского. В этом; была неприятная сторона дела, тогда как приятная заключалась в том, что я с головой ушел в театральную работу и все время чувствовал, что наконец попал в свой мир и в свое дело. Не все и тут шло гладко. Возникали недоразумения, то в мастерских женских и мужских костюмеров, а то с париками (в моем балете парики играли видную роль) — немец же куафер пробовал противопоставить моим требованиям раз навсегда принятую рутину. Чтобы добиться исправления, приходилось знакомиться в деталях с той или другой техникой. К счастью, таких же уточнений не требовалось в беседах с бутафором-скульптором (Евсеевым), который сразу схватывал все, что было характерного в моих рисунках, и превосходно справился с задачей. На нем лежало изготовление изощренных шлемов, гротескных масок для сатиров, монументальных часов, всякой мебели, всяких пластических подробностей на панцирях, голенях и т. д. Чудесный он был мастер, и какой скромный, какой малотребовательный, подлинный художник в душе!.. Такими же подлинными художниками проявляли себя два других «реализатора» моих пожеланий: начальник красильной мастерской и воспитанный Головиным бывший живописец-декоратор А. Б. Сальников и «машинист» Филиппов. Без обостренного чувства красок первого тот красочный эффект, на который я рассчитывал, не был бы достигнут. Что же касается Филиппова, то это был совсем юный человек, состоявший помощником ушедшего в отставку Бергера и, будучи маленького роста и вообще очень невзрачной наружности, он не внушал большого 463 доверия. Однако он блестяще справился со своей сложнейшей машинной частью. Декорация «Павильона» разверзалась на глазах у публики на составные части и снова составлялась. И так же без осечки происходили всякие другие превращения — появление из-под пола и провалы целых групп разных персонажей и т. д.516*

Не подвел и электротехник, хоть и ему мой балет ставил немало трудных и разнообразных световых задач. То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет, это возбуждение еще обострялось каждый раз, когда я входил в личный контакт с композитором и балетмейстером. Между нами тремя царило полное согласие. С М. М. Фокиным я познакомился не сразу по своему возвращению из Парижа — он был где-то в отпуске, отдыхал на даче. Подоспел же он тогда, когда у меня все было сочинено, все слажено и ничего не приходилось ему «додумывать». И вот, оттого ли, что все это придуманное ему понравилось, оттого ли, что я обладал тогда значительной авторитетностью, смягченной (хвастаться, так хвастаться) тактом, который я приобрел с годами, пройдя через всякие уроки жизни, но Фокин (бывший на десять лет моложе меня) со всем соглашался301 и изо всех сил старался меня до конца понять и мне вполне угодить. Фокин, не обладавший бог знает какой культурой, на этой работе и в контакте со всей нашей группой учился и вполне сознавал пользу от этого учения, в чем он не раз мне признавался. Он черпал у меня все, что могло ему пригодиться и не только для данного случая. Но и я сам проходил в этой работе известный «курс учения». Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более и более оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста — у них своя совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только 464 первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием и особой интуицией (а главное способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета. Разумеется, и среди них попадаются «недостойные элементы», пошляки, продажные души, гадкие интриганы и циники, но не на них держится весь храм Терпсихоры. Вот я упомянул имя того божества, которое ведает танцем и танцевальным действием, и это вышло у меня естественно. Вся атмосфера балетного дела пропитана каким-то культом… впрочем, на эту тему можно говорить без конца. Мне же нужно теперь докончить рассказ про «Павильон Армиды» — про то, «с чего все началось». Началось же то, что затем вошло в «историю» под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes». Что касается до исполнителей, то с самого начала роль «первого любовника» была мной предназначена любимцу моему с детских лет — Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым — ведь уже в 1885 г. чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешел на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причем его пугало еще и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю — Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил мое предложение, ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней «занят» и должен будет каждую минуту «всюду поспевать». Сомнение же мое относительно Гердта обострилось, когда я увидел его на первой же «полной репетиции» без костюма и грима в самой близи. Он мне казался скованным, а игра слишком условной, почти «ходульной». Но когда я затем увидел его на сцене в двух его костюмах (первый представлял молодого денди в дорожной одежде начала XIX в., второй по-оперному сказочного рыцаря), то мои сомнения рассеялись. То, что в зале Театрального училища казалось чуть чопорным, лишенным настоящей жизненности, то в условиях сценической оптики поражало отчетливостью намерений и в то же время бесподобным изяществом. Я пришел в восторг именно от игры милого Павла Андреевича, от того самого Гердта, который был когда-то таким идеальным «кавалером» Цукки и Брианцы, а в еще более давнее время — Евгении Соколовой и Вазем, и которого на склоне лет (в 1907 г. ему должно было быть около 60 лет) я был счастлив увидеть в балете, мною сочиненном.

Роль Армиды с самого начала была предназначена нашей прима-балерине Матильде Феликсовне Кшесинской. Этот выбор принадлежал Фокину — не потому, что она воплощала какой-то его (и мой) идеал, а потому что ему хотелось быть абсолютно уверенным в безупречном мастерстве главного действующего лица. Что касается до мастерства, то действительно, 465 нельзя было желать ничего лучшего, нежели то, чем гордилась наша сцена в лице ее «звезды первой величины». Хоть как раз стал выдвигаться целый рой новых и даровитых танцовщиц, хоть по-прежнему вполне заслуженными любимицами публики продолжали быть О. О. Преображенская, Трефилова и Седова — все же совершенно особенным блеском отличалась именно Кшесинская. От природы ей, пожалуй, не хватало поэтичности и того «je ne sais quoi»517*, что возводит артиста на степень «божественности», но как раз в данной роли и не требовалось выявления чего-либо особенно трогательного, Армида не была реальным, живым существом, обладающим всей гаммой чувств — это наваждение, мираж.

И вот, всего за две недели до назначенного дня спектакля и когда уже все было установлено и свою роль Кшесинская вполне усвоила, она без всяких видимых причин, но с благосклонного согласия начальства и не без коварства отказалась от участия в «Павильоне». В этом и я, и Фокин не без основания увидали подтверждение того, что не все в высших сферах обстоит благополучно в отношении к нашему балету. Но как раз тут спасла положение Анна Павлова. Она сразу заявила, что готова взять на себя роль Армиды и что она уже успела на репетициях к ней присмотреться. С Павловой в те времена у меня установились дружественные отношения. Я стал возлагать на нее самые светлые надежды с самого того момента, когда она, едва окончив Театральное училище, стала выступать, совсем юная и тонко привлекательная, в разных второстепенных ролях. Вскоре я познакомился и лично с ней, и с ее будущим супругом господином Дандре. То была очень приятная пара, очень гостеприимные хозяева; я нередко бывал у них и хорошо себя у них чувствовал. Такое же отношение к Павловой было у моих двух ближайших друзей — у князя Владимира Николаевича Аргутинского-Долгорукова и у С. С. Боткина. Наконец втайне я мечтал, чтоб именно Павлова украсила своим участием мой балет. Но тогда, в самом начале, по причинам уже указанным, Фокин отклонил ее кандидатуру и остановил свой выбор на Кшесинской. До чего мы были теперь обрадованы, когда, независимо от нас, все обернулось в угодном для нас смысле. Сразу деморализация, получившаяся от отказа Кшесинской, сменилась ликованием — лучшей Армиды, чем Павлова, нельзя было себе вообразить.

Еще два слова о моем знакомстве со столь замкнутым для посторонних Театральным училищем. Это произошло в начале осени; в момент, когда Фокин решил, что его работа настолько оформилась, что ее можно теперь представить мне на суд. Если же я в качестве автора что-либо не одобрил бы, то еще было время это исправить, видоизменить. Репетиция всего балета произошла без декораций, без костюмов (декорации были написаны, но ждали своей «подвески», а бесчисленные костюмы еще кроились и шились) не на сцене Мариинского театра, а в танцклассе Театрального училища. Меня ввел туда Черепнин — он же, а не присяжный пианист, сидел в этот день за роялем. Уже подымаясь по лестнице, 466 я услышал жужжание юных женских голосов, а когда я переступил через порог зала, то ощутил «специфический удар по всему своему существу»: я вступил в подобие магометова рая, меня окружили сотни оголенных плеч, рук, и все эти милые девы в своих белых газовых юбочках «тютю» (никому не разрешалось тогда являться на репетиции в каких-то рабочих трико или в костюмах по собственному вкусу) показались чарующими, и все их движения полными «неги и ласковых обещаний». В этой большой, но голой зале с окнами по обе стороны стоял особый дух, особая «эманация женственности». Были здесь и взрослые танцоры, и мальчики-воспитанники, пожалуй, не в меньшем числе, нежели танцовщицы, однако господствовали Евины дочки, и это сразу настраивало по-особенному… Циник Черепнин выразил аналогичное чувство, проговорив: «Мяса-то! Сколько мяса!»

Это тогда же, в тот же день я увидел помянутую уже, мало мне угодившую игру Гердта, и тогда же я познакомился с артистом, которому уже через два года суждено было получить некий легендарный ореол. Скромный, робкий, конфузливый юноша, что стоял прислонившись к роялю, именно и был тот танцор, особенно отличенный Фокиным. Небольшого роста, плотного сложения, с довольно «простецким», вовсе не артистическим, а скорее даже обыденным лицом, — Вацлав Нижинский производил скорее впечатление какого-то мастерового, а отнюдь не «полубога». Не скажу, что и танцы его меня тогда поразили. Далекий прыжок на сомкнутых ногах, с которого начиналась его вариация, был довольно удивительным, скорее акробатическим фокусом, — не всякий бы это сделал с такой уверенной легкостью, точно это ему не стоит усилий. Но мало ли какими трюками мы были избалованы. Потребовалось мне увидеть Нижинского в костюме на сцене, чтобы по-должному оценить все его искусство, все его обаяние. Я попробовал заговорить с ним, но он до того смутился, до того растерялся, что ничего, кроме каких-то «да» и «нет» я от него не добился.

Уже с самого грозного появления Крупенского летом в декоративной мастерской я почувствовал, что наше дело утратило благоволение начальства и где-то вокруг «зреет интрига» — нечто мне и Фокину враждебное. Надо вспомнить, что Михаил Михайлович вовсе не был persona grata518* в дирекции, а что, напротив, он навлек на себя крайнее неудовольствие начальствующих лиц с момента, когда года полтора назад он выступил с каким-то требованием от имени товарищей, недовольных устарелыми порядками в управлении балетной труппы. То была пора, получившая прозвище «первой революции»; и кто тогда только ни протестовал, ни требовал, ни обличал. За эту дерзость Фокина чуть было не исключили со службы, насилу его удалось отстоять. Но и прощенный, он продолжал состоять на подозрении, и это сказывалось каждый раз, как ему приходилось обращаться с чем-либо к дирекции. Таким образом, из нас троих один только Черепнин продолжал быть на добром счету, и когда мне или 467 Фокину что-либо надобилось, то Черепнину поручалось это провести, что он делал без особенного удовольствия. Однако это враждебное к нам отношение пока что не проявлялось в чем-либо определенном, выявилось же оно в инциденте с отказом Кшесинской и еще более, когда настал момент назначения генеральной репетиции, и на следующий же день спектакля. Никто из дирекции за последнюю неделю к нам не наведывался, но от своих соглядатаев (их бывает всегда много при всяком «деспотическом режиме», а «режим Крупенского» был несомненно таковым) начальство знало, что все в постановке еще далеко не налажено, и даже не было ни одной пробы в костюмах и в декорациях. Внезапно назначенная, несмотря на протесты Фокина, и состоявшаяся «генеральная» явила картину полного хаоса. Артисты в новых для них нарядах с новыми головными уборами не узнавали друг друга, сбивались, путали; машинисты были более озабочены тем, как бы никто не провалился в поминутно открывающиеся люки, и потому не поспевали со своими переменами за музыкой. Тут, в суматохе, толпился чуждый для балетных элемент — хористы оперы (Черепнин с большим вкусом ввел человеческие голоса за сценой, как раз в момент начинающегося колдовства). Фокин разрывался на части и постепенно терял свой апломб. И вот, среди репетиции, совершенно для себя неожиданно, во мне созрело чувство какого-то долга перед собственным «детищем». Надо было во что бы то ни стало спасти положение, иначе говоря, во всеуслышание излить свое негодование, свою авторскую тревогу, и в то же время снять с себя ответственность за «провал». Тут я вспомнил о брате Бакста, об этой «газетной крысе», об «Исайке» Розенберге. Вообще мы держали его (по совету того же Левушки) на большой дистанции. Однако за последнее время Исай Самойлович очень повысился в чине в своей «Петербургской газете» и теперь заведовал там светской хроникой. На мой телефон (во время перерыва в репетиции) он с радостью предоставил себя к моим услугам, однако отказался приехать в театр для интервью, а посоветовал, чтоб я сам целиком сочинил такую с ним беседу и ему ее доставил. При этом Исай ручался, что он ее тотчас проведет, и завтра моя статья в форме «разговора с сотрудником газеты» появится. Тут же, не выходя из театра, я эту беседу сочинил и сразу же отправил с посыльным в редакцию газеты. К моему большому изумлению, статейка, занявшая два столбца, действительно на следующее же утро появилась302. «Петербургская газета» не славилась высоким культурным уровнем (напротив, за ней установилась репутация довольно низкопробной сплетницы и скандалистки), зато ее все и всюду читали. Неминуемо должна была прочесть мой обличительный вопль и театральная дирекция.

Она действительно прочла ее, но действие ее превзошло все мои ожидания. Всемогущая Дирекция императорских театров не на шутку встревожилась и была поколеблена в своем олимпийском величии. Спектакль, который должен был идти на следующий день, в воскресенье, был отложен на целую неделю, и на эти семь дней нам предоставлялась сцена в полное распоряжение, а главное, были назначены две экстренные генеральные репетиции — «полные» — в костюмах и с оркестром. Придя в 468 театр, я нашел там всех в сборе и в чрезвычайном возбуждении. Меня поздравляли точно полководца, одержавшего решительную победу. Крупенский же и теперь не показывался519*, но в один из ближайших дней пожаловал вернувшийся из отпуска сам Теляковский, а на обеих генеральных присутствовал и его помощник — любезнейший Г. И. Вуич, который первым долгом заверил меня, что Дирекция готова исполнить все мои пожелания. Я тотчас же этим воспользовался, чтоб получить разрешение украсить шлемы «пленных рыцарей» колоссальными страусовыми султанами, в чем до тех пор мне было из экономии отказано. Теляковский был изысканно любезен со мной, и даже, подсев ко мне рядом в креслах, сделал мне, как живописцу, несколько комплиментов.

Самый спектакль сошел блестяще. Театр был битком набит, даже в проходах к партеру набралась, несмотря на протесты капельдинеров, масса народу. Враждебная нам интрига провела еще один бессмысленный подвох. Наш балет-новинка был назначен после всего «Лебединого озера», и это с несомненной целью, чтоб усталым зрителям он пришелся в тягость. Однако этого не случилось. Балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением за весь труд и за многие страдания мне было то, что Сережа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал: «Вот это надо везти за границу». В те дни он был занят приготовлением спектаклей «Бориса Годунова» в Парижской опере, и одновременно у меня с ним назревало какое-то «категорическое требование» показать Европе, кроме гениальной оперы Мусоргского, русский театр вообще, а в частности повезти за границу и наш чудесный балет520*.

469 Глава 5
[М. М. ФОКИН. «СТАРИННЫЙ ТЕАТР»]

Дягилев и исполнил свое намерение в первом же сезоне своих Парижских спектаклей в 1909 г. Мало того, именно с «Павильона Армиды» и начались столь затем прогремевшие на весь мир «Ballets Russes». Наконец, в «Павильоне» же «Европа» впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней (через две недели) еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра»303. Из отзывов прессы особенно мне польстил тот, в каком-то театральном журнале («Comoedia»?), что был подписан Robert de Montesquiou. Милый Robert не пропускал ни одного спектакля. Однако он еще больше оценил Иду Рубинштейн, которая вообще совсем свела с ума парижан и даже затмила Павлову, что как будто вызвало досаду последней, отказавшейся в следующем сезоне от участия в дягилевском спектакле. Но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов), а была она обязана своей удивительной пластике и выразительности своей мимики. В дальнейшем возили «Павильон» и в Монте-Карло, и в Рим (наши спектакли давались в «Констанце» во время большой международной выставки521*). Он же, «Павильон», удостоился фигурировать в качестве спектакля-gala в Лондоне во время торжеств, ознаменовавших коронацию короля Георга V в 1911 г.

И все же ныне я не могу не констатировать, что этот мой балет забыт и что сложившаяся легенда о «Ballets Russes» как-то молчит о том, 470 с чего все началось. Возможно, что в Советской России его продолжают давать. Я слышал, что первоначальные декорации погибли (сгорели), на что по моим эскизам, хранящимся в Русском музее, постановка была возобновлена, и балет шел с успехом. Но за пределами России «Павильон» больше нигде не идет, и даже при жизни Сережи, после первых трех сезонов, он был исключен из репертуара522*. Одна из основных причин, почему «Павильон» был преждевременно сдан в архив и вообще не приобрел популярности, какой пользовались наши другие création523*, как «Жизель», «Жар-птица» и особенно «Петрушка», объясняется тем, что полная постановка «Павильона» чрезвычайно сложна, что она требует особых сценических приспособлений и очень большого числа фигурантов. Большую сложность представляют и самые танцы и вся драматическая сторона. Но повинен, пожалуй, в забвении и самый характер моего балета, отсутствие в нем чего-либо «сугубо модернистического». Да и не для того я его в свое время придумал, чтобы гарцевать каким-либо новшеством. Напротив, его настоящим назначением было возродить балет à grand Spectacle524* в несколько старомодном вкусе. Возродить то самое, что меня так пленило в моем детстве и в юности, когда я с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в «Дочери фараона» и в «Баядерке» и особенно в «Спящей красавице»…

Работа над постановкой «Павильона Армиды» привела к чему-то вроде дружбы с Фокиным, а все вместе пережитые тревоги как-то особенно сплотили нас.

Я теперь часто стал бывать у Фокиных, в их незатейливой квартирке у Пяти Углов. Часто в беседе за самоваром я там застревал до двух и трех часов ночи. Не могу сказать, что супруга Михаила Михайловича была мне особенно симпатичной. Вера Петровна (в балете ее не иначе звали, как «Вераша») была тогда особой совсем юной и могла бы считаться хорошенькой, если бы не слишком выдающийся нос. Симпатичности ее вредило и то, что слишком чувствовалось, что она, в контрасте со скорее беспечным супругом, очень склонна была к материальной стороне дела. Она же несравненно хуже переживала всякие обиды, неизбежные в театральной жизни, которые испытывали и муж, и она сама, всякие неприятности на службе, и постоянно настраивала его на «обидчиков» как действительных, так и воображаемых. Позже, когда Фокин стал много зарабатывать, в ней сказалась корысть типично женского оттенка. Она накупала всяких драгоценностей и стала появляться даже на самых интимных дружеских 471 приемах вся увешанная бриллиантами. Напротив, живейшую симпатию я сразу почувствовал к почтенной матушке Михаила Михайловича. Она была германского происхождения и по-русски говорила с сильным немецким акцентом, с довольно потешными ошибками. Она в те времена заведовала хозяйством недавно соединившихся браком Михаила Михайловича и Вераши525* и очень любила угощать. Стол вечернего чая был заставлен не очень утонченными, но превкусными закусками, бутербродами, пирожками домашнего приготовления…

Почти всегда, когда я бывал у Фокиных, меня сопровождал Бакст, но очень скоро у него установились с Фокиным какие-то деловые отношения несколько конспиративного стиля. Фокин стал тогда давать уроки балетного танца какой-то незнакомке «из общества», с которой был знаком и «Левушка»… о ней-то они все время и шушукались. Возможно, что Фокин привел к ней Левушку, возможно и обратное, что Левушка указал этой таинственной особе на Фокина как на идеального преподавателя. Как бы то ни было, они теперь то и дело при мне обменивались какими-то для них только понятными полусловами, и это меня порядочно злило.

Лишь спустя несколько месяцев тайна раскрылась. Таинственная ученица Фокина оказалась Идой Рубинштейн304, но вплоть до нашего первого парижского сезона в 1909 г. оба заговорщика держали «открытое ими сокровище» как бы под спудом, что не мешало рождению легенды, которая расцвела вскоре пышным цветом. Таинственная особа и гениальна как артистка, и к тому же несметно богата. В то же время она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах. Наконец, она принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне неодобрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеала. Все это окружало личность ученицы Фокина пленительным ореолом. Бакст прямо млел, рассказывая про нее (все еще не называя ее имени), а Фокин усердно подтверждал.

Но не в одних разговорах и пересудах проходили мои частые собеседования с Фокиным, а в сочинении всяких проектов. Один из них приобрел тут же форму известной реализации. Уж очень хотелось продолжить наше сотрудничество, и как раз тогда какой-то коллектив учеников Академии художеств (в точности не запомнил названия) обратился к Фокину с просьбой что-нибудь поставить на устраиваемом ими вечере. Мы за 472 это ухватились и наладили целый маленький спектакль с постройкой в зале того клуба на Литейном, что был нанят академистами, целого театрика. В качестве же действующих лиц пришлось обратиться исключительно к отставным артистам, так как никто из еще состоявших на службе не пожелал себя компрометировать в глазах начальства, приняв участие в затее заведомых «врагов Дирекции». Напротив, «отставные» с готовностью пошли, при том же удовольствовались самым ничтожным гонораром. Таким образом, я получил на очень короткий срок в свое распоряжение несколько своих старых любимцев: все еще огненного Бекефи, взявшего на себя сложную роль Арлекина (он же переодевался в Доктора), сильно постаревшую и отяжелевшую «Марусю Петипа», предмет моего ребяческого увлечения, и чудного мима Чекетти (для роли Панталоне). Хотел я притянуть к делу одного своего любимца, уже тоже отставного — Лукьянова (на роль Пьеро), но он наотрез отказался, откровенно признавшись, что он не хочет портить своих отношений с Теляковским и Крупенским526*. Я же придумал какой-то чепушистый сюжет в стиле итальянской комедии: XVIII в., с несколько непристойной проделкой Арлекина. А в качестве музыки решил использовать прелестные (когда-то самим Моцартом одобренные) сонатины Клементи, незатейливую оркестровку коих Фокин поручил своему композитору и дирижеру Келлеру, с которым он находился в контакте. С поставленной задачей добропорядочный и музыкально вполне грамотный музикус справился вполне, и получилась партитура довольно-пикантная и изящная. Писание единственной декорации взяло не более недели времени, и на последней репетиции все нам показалось довольно удачным и забавным. Увы, не так отнеслась к нашему шуточному творчеству публика. Точнее, наш балет вызывал в юношах, пришедших на бал не для того, чтобы быть зрителями, а для того, чтобы самим танцевать, полное и даже неодобрительное недоумение. Лишь кучка человек в тридцать столпилась у сцены и довольно безучастно глядела на то, что на ней происходит305, остальная же масса продолжала свое гуляние по всем залам, забавляя смешливых барышень, а то и громко споря, «распевая песни». Когда же через четверть часа спектакль под жиденькими аплодисментами кончился и «Маруся» получила от заправил вечера тощий букет, то в воздухе почувствовался некий вздох облегчения, оркестр под управлением того же Келлера грянул первый фигурный кадриль, и бал наконец начался. Мы не были огорчены этим фиаско, эта общая работа достаточно нас позабавила. Нам просто приятно было быть вместе и тешить друг друга выдумками.

Вскоре Фокин поставил балет (в феврале 1908 г.306) для какого-то благотворительного спектакля. Балет этот не имел какого-либо определенного сюжета — все его содержание сводилось к музыке, в каком-то пластическом 473 выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена — из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения, которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан (в еще более сильной степени сказавшегося в его первом балете «Евнике»307). Ведь и Айседора не «представляла» что-либо, а только «танцевала музыку». Однако в угоду этому увлечению (успевшему за четыре года несколько охладеть) Фокин не пожелал отказаться от «носков» (pointes) и прочей «классики», свой же живописный «эффект» он строил в данном случае на белой дымке тарлатановых тюник на каком-то нейтральном, бесцветном фоне.

Я как раз тогда познакомил Фокина с искусством Дега. Когда же на первой репетиции (на сцене Мариинского театра) я увидел, что получается из этого «белого балета», я пришел в такой восторг, что сразу же пристал к Сереже с требованием включить этот балет, эту «Шопениану», в репертуар спектаклей, который мы теперь уже твердо решили везти на показ за границу, в первую голову — в Париж. Сначала Фокин думал ограничиться просто каким-либо серым, однотонным фоном, но потом ему понравилась моя мысль заставить эти белые видения порхать на чем-либо пейзажном, опять-таки довольно нейтрального характера. Теляковский позволил использовать для этой цели одно из звеньев той длиннейшей лесной «панорамы», что проходила в глубине третьей картины «Спящей красавицы», и для того, чтоб остановить наш выбор на каком-либо из этих звеньев, нам была продемонстрирована вся «панорама». В последний раз я видел тогда шедевр Бочарова. Свой выбор мы остановили на том звене или «моменте», когда чаща деревьев наиболее густеет и представляет собой род непроходимых зарослей. Это и был «достаточно нейтральный» фон, однако позже, для Парижа, я же придумал для «Шопенианы», переименовав ее в «Сильфид», особую декорацию, а именно, нечто вроде запущенного кладбища, над которым высятся развалины готической капеллы и восходит луна527*. Тогда же был придуман черный с белым костюм единственного в этом женском ансамбле танцора308.

474 Не успели еще в нашей компании замолкнуть пересуды и толки, вызванные спектаклем «Павильона», как меня пригласили (в декабре того же 1907 г.) участвовать в новом театральном предприятии. То была затея, во главе которой стояли Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов, ставившие себе целью возродить «Старинный театр»309, иначе говоря, показать ряд постановок средневековых драматических представлений, начиная с мистерий, в том виде, в каком их видели современники. Было что-то «парадоксальное» и «ненужное» в таком музейном воскресении омертвевших форм и самих творческих идей, но Дризен, Евреинов и Миклашевский горели таким энтузиазмом и так настаивали на моем участии, что я согласился к ним примкнуть. Сначала я ограничился тем, что сделал для «Старинного театра» занавес, но затем они трое и присоединившийся к этой «ставке» А. А. Санин «втянули» меня в целую постановку, но не какой-либо пьесы, а того, что было названо «Уличным театром» и должно было состоять из всего, что мог видеть средневековый европеец у себя в повседневной уличной суматохе. Тут были и странствующие музыканты, и театр на «козлах», что-то вроде «Гиньоля» с выходом шутов, и наконец, целый церковный «Крестный ход». Я, впрочем, сразу отказался от декорации, а ограничился сочинением костюмов, декорацию же передал моему племяннику Е. Е. Лансере, который и на сей раз обрадовал меня (и всех прочих участников) той убедительностью и той красотой общего эффекта, с которым ему удалось разрешить поставленную задачу. Остроумный текст этой пьесы, или точнее, этого «сборного спектакля» принадлежал Евреинову, он же и играл роль какого-то общего вдохновителя, найдя в Санине чуть ли не еще более одержимого сотрудника. Меня и Женю Лансере торопили безбожно, однако когда дело дошло до самой реализации постановки, то касса всей антрепризы оказалась до самого дна пуста, — вследствие чего спектакли, нашедшие в широкой публике довольно равнодушный прием, не дав тех материальных выгод, на которые рассчитывали наши энтузиасты, пришлось прекратить, и от «Уличного театра» отказаться. Помянутый мной передний занавес представлял именно протянутую на всю ширину сцены занавеску, из-за которой выглядывали белый ангел, черный косматый черт и совершенно нагие Адам и Ева528*.

Вообще надежды на то, что «Старинный театр» окажется чем-то жизненным и займет прочное положение среди всяких других петербургских зрелищ, не оправдались. Это была прелестная в своем роде причуда (мы ее назвали «баронской фантазией»), что и пленило меня и всех моих 475 друзей, однако с самого начала я не разделял иллюзий инициаторов и никак не мог поверить в то, что это что-то нужное и «жизненное». Иллюзии эти только вскрыли всю наивность, которой отличались и барон Дризен и его супруга, просадившие немало средств на осуществление своих мечтаний. Первая неудача не помешала тому же Н. В. Дризену через год или два снова в компании с Евреиновым с каким-то маниакальным упорством вернуться к той же идее, на сей раз, впрочем, посвятив все свои усилия исключительно «Испанскому театру». Здесь в качестве театрального художника особенно отличался «Женя» — Е. Е. Лансере, я же в те дни был слишком обременен всякими другими художественными и литературными делами и принужден был от участия в «Испанском театре» отказаться. Между прочим, была поставлена (скорее как курьез) и пьеса Кальдерона (Лопе де Вега?) с сюжетом, взятым из русской истории, а именно с тем же сюжетом, который составляет содержание неоконченной драмы Шиллера, трагедии Пушкина и оперы Мусоргского «Борис Годунов».

* * *

И еще одна близкая по духу, скажу прямо, по своей беспочвенности, затея относится к тому же времени. А именно, вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское «кабаре», то есть то вечно-разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и «самых серьезных» людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра. Я забыл (это было так давно) имена главных зачинщиков «Петербургского кабаре»310, но помнится, что то были литераторы, пожалуй, и не из очень удачливых. К ним примкнуло несколько из наших братьев — художников и сценических деятелей. Состоялось несколько организационных собраний, на которых и мне пришлось отсиживаться, хоть я в эту затею еще меньше верил, нежели в «Старинный театр», — но друзья настаивали, и мне было как-то неловко отказаться.

На одном из первых таких заседаний я оказался рядом с Мейерхольдом, тогда только начинавшим свою мятежную, сумбурную карьеру, впоследствии столь гремевшую. Большой успех среди передовой публики имели его смелые постановки, незадолго до того появившиеся на частной сцене311 (но их я, к сожалению, не увидал, так как они прошли еще до нашего возвращения из чужих краев). Сам Мейерхольд был фигурой не менее курьезной, нежели Евреинов. Мне Мейерхольд «понравился» одним своим видом, особенно «зигзагом» своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором. На заседаниях же он особенно вдохновенно взывал: что-де надлежит родить нечто, чего еще никогда не было и что должно поразить всякого неожиданностью своей новизны. Однако Всеволод Эмилиевич (и в самом имени-отчестве, в этой 476 смеси славянского с германским было что-то несуразное), взывая таким образом, никаких конкретных предложении так и не вносил529*.

Проектов программы создающегося кабаре наконец накопилось масса, но тут же все отметалось, так как слишком явно было, что такой чепухой не стоит заниматься.

Особый характер какой-то блажи придавало нашим совещаниям то помещение, в котором мы собирались. То были хоромы особняка-дворца графини де Шово на Литейной, насупротив Симеоновской (или Пантелеймоновской) улицы. Дом этот, построенный архитектором Бонштедтом в конце 60-х годов, имел очень затейливый фасад, весь из серого камня высеченный, внутри же он был отделан по изысканнейшей моде «Второй империи», иначе говоря, — с вызывающей роскошью. Золоченые стулья, кресла и диваны были обиты обюссонами, с потолка свешивались многопудовые хрустальные люстры, по полам были разостланы пушистые ковры; повсюду стояли огромные фарфоровые вазы, канделябры, бронзовые гарнитуры. Часть стен была обита ярким лионским штофом, часть покрыта зеркалами… в которых все это довольно безвкусное великолепие отражалось нескончаемыми анфиладами. Что было тут общего с парижским кабаре? Впрочем, если для организаторов все помещение было целиком открыто (как раз тогда с недавних пор обладателем дворца графини Шово сделался ее племянник юный князь Феликс Юсупов — и спрашивается, что побудило его, баснословного богача, отдать в наем этот особняк?), то большую публику с улицы, когда кабаре стало действовать, пускали лишь по роскошной беломраморной лестнице, ведшей от вестибюля прямо 477 в большой квадратный танцевальный зал. Там и был устроен кабацкий театрик.

Из того, что на сцене этого театрика давалось, я запомнил лишь два номера312. Один был «ужасно страшный», в стиле Grand Guignol530* — драма, сюжетом которой служил вздорно переделанный рассказ Эдгара По «Гибель дома Эшеров». Другой, несколько более удачный, — шутливая комедия (сочинения, кажется, Потемкина) в виде уличного «Петрушки». Традиционные роли были исполняемы не куклами, а живыми актерами, толкавшимися поверх протянутой занавески и с деревянными ножками, перекинутыми поверх ее. Это одно было довольно смешно, но я не запомнил, чтобы все представление вызывало тот гром смеха, на который рассчитывали.

Впрочем, и вся затея кабаре продолжалась недолго, мне кажется, всего два-три месяца — до весны, и уже осенью не возобновлялась.

Надо сказать, что то было вообще время всяких затей и всяческой блажи. Оно по всему своему характеру очень отличалось от того времени, когда мы в 1905 г. покидали Петербург. Но я не сразу по прибытии из Парижа это почувствовал и познал. Было начало лета, когда уже многие разъехались, а всякие затеи или совсем позакрывались или влачили пригашенное и усталое существование. Но от оставшихся еще в городе друзей — от Валечки, от Нурока, от Сомова я узнал, что произошли в наших и в близких к нам кругах поистине, можно сказать в связи с какой-то общей эмансипацией довольно удивительные перемены. Да и сами мои друзья показались мне изменившимися. Появился у них новый, какой-то более развязный цинизм, что-то даже вызывающее, хвастливое в нем. Наши дружеские беседы и прежде не отличались скромностью и стыдливостью, но тогда тон все же был иной, более сдержанный, а главное, такие разговоры в сущности ни на что «реальное» не опирались — то было чесание языка (остававшееся еще с гимназических скамеек, привычка балагурить, смешить друг друга всякими особенно дикими выдумками или же какой-то смесью правды с вымыслом). Теперь же разговоры все чаще стали носить отпечаток пережитой были, личного опыта. Особенно меня поражало, что из моих друзей, которые принадлежали к «сторонникам однополой любви», теперь совершенно этого больше не скрывали и даже о том говорили с оттенком какой-то «пропаганды прозелитизма». Наконец самый видный из моих друзей, Сережа, о котором раньше полагалось лишь «догадываться», что он презирает женщин и что дружба с кузеном Димой основана не на одной духовной симпатии, теперь, порвав с кузеном, обзавелся юными и очень приятными с виду секретарями. И не только Сережа стал «почти официальным» гомосексуалистом, но к тому же только теперь открыто пристали и Валечка и Костя, причем выходило так, что таким перевоспитанием Кости занялся именно Валечка. Появились в их приближении новые молодые люди, и среди них окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата чудачливый поэт Кузмин, 478 над которым приятно было и посмеиваться, но стихи которого у всех постоянно были на языке.

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество — целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые… Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком-то незадолго до нашего возвращения художественном вечере, девицы и дамы «вполне приличного буржуазного общества» выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Иванова — где-то за Таврическим садом. То был центр313, куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в «Башне» постоянными и весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в «Башне», но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, «облагоразумились» вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон»314, созданного Сергеем Маковским и явившимся до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого руна». Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие литературные гримасы, специально задававшиеся «эпатированием буржуя». К великому удовольствию таких озорников, «все еще не сдававшийся буржуй» (с тех пор почти все свои позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и наслаждались зрелищем всего этого пандемонизма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила и его гораздо позже — в период, когда он уже в военные годы оказался отрезанным в Париже от общества своих основных друзей и сотрудников. В этом же 1908 г. Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.

479 Глава 6
[ПАРИЖ. «БОРИС ГОДУНОВ»]

В данном случае творческие силы Сергея получили свой начальный импульс в том, что ему захотелось показать «миру» (а не одному только Петербургу) чуть ли не с детства знакомое произведение своего любимого композитора — Мусоргского. И надлежало его показать в самой совершенной сценической и драматической форме, во всем великолепии оперного спектакля. По счастью, ему сразу же удалось заручиться высоким покровительством в. к. Владимира Александровича531*, а это и помогло ему раздобыть и нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших врагов — Теляковского и Крупенского. Что же касается до главного действующего лица, до самого царя Бориса, то тут нечего было оглядываться и искать: к нашим услугам стоял сам Шаляпин, успевший за последние десять лет показать весь свой могучий талант. С каким глубоким чувством трагизма он понимал эту жуткую роль!.. Роль же Лжедимитрия Сережа решил доверить тогда только начинавшему выступать, совсем еще неопытному Смирнову, обладателю изумительно красивого голоса. Несколько гнусавый голос Алчевского удивительно подошел для характеристики коварного пресмыкающегося Шуйского; Марину должна была петь красавица Ермоленко, которую я успел оценить еще в дни постановки «Гибели богов» (в 1903 г.). Для руководства всей музыкальной частью нельзя было найти лучшего мастера, нежели Феликса Блуменфельда, милейшего человека и на редкость чуткого дирижера; сценическая режиссура была поручена А. А. Санину, как раз только что тогда с блеском поставившему массовые сцены в «Старинном театре». Наконец, для создания всей декорационной стороны Дягилев после моего отказа рассчитывал на К. Коровина и А. Головина, уже создавших превосходные декорации к «Борису» для императорской сцены.

Но тут Дягилева ожидало крупное разочарование. К. Коровин сразу и наотрез отказался. Головин же, если и дал разрешение на исполнение своих «идей», однако от сценической их реализации собственными руками и он отказался: несомненно, под этим крылось опасение, как бы не навлечь на себя недовольство Теляковского и его супруги. Вместо себя Головин советовал обратиться к одному московскому художнику (кажется, фамилия его Егоров315), который, однако, будучи занят одновременно другим срочным заказом, отнесся к делу крайне небрежно, а от двух картин и вовсе отказался. Пришлось их («Терем» и «Кромы») поручить Юону, который и исполнил их со вкусом и совершенным мастерством, но откровенно отойдя от замыслов Головина. Совершенно удивительно, что 480 Сергей исключил из постановки столь важную для всей трагедии сцену в «Корчме».

Лишь сочинение одной из семи картин оперы я отважился оставить за собой. То было «Польское действие». Оно представляло сады Вышневецкого замка, в которых происходит сцена Лжедимитрия и Марины Мнишек у фонтана. Отказался же я от остального, не считая себя достаточно компетентным во всем, что касается древнерусского быта. Напротив, здесь я был уверен, что буду себя чувствовать в «своей атмосфере». Моя декорация представляла в фоне грандиозный замок «европейской» архитектуры. Освещенные окна сразу вводили в ощущение праздника. На первом плане в тени высоких деревьев виднелась типичная для эпохи «фантастическая затея» с боскетом и мраморными статуями… К сожалению, на сцене, по вине тогдашней моей недостаточной опытности, получилась теснота, мешавшая эволюции танца, и, ввиду краткости срока до спектакля, пришлось просто несколько кулис удалить, чем был нарушен весь мой эффект. Монтескью, которого я затащил на одну из последних репетиций, не скрыл своего разочарования именно от этой картины, и я малодушно скрыл, что я ее автор. Для самого же живописного исполнения этой картины в подмогу себе я обратился к молодому художнику Локкенбергу, успевшему на наших выставках выявить свое чувство красок и свое техническое умение. В общем, наше сотрудничество сошло благополучно, несмотря на то, что Локкенберг, отличаясь чрезмерной самоуверенностью (а отсюда и «непослушанием»), частенько меня раздражал. Но наши ссоры длились недолго и не помешали поспеть с работой к сроку. Писалась моя декорация в Петербурге, прямо на полу сцены придворного Эрмитажного театра, и мне доставляло особое удовольствие в минуты передышки переходить в зрительный зал и садиться на одно из мест полукруглого амфитеатра. Любуясь чудесной архитектурой Кваренги, я без труда себе воображал те праздники, которые здесь устраивала матушка Екатерина. Там же, на Эрмитажной сцене, был устроен смотр всех костюмов оперы: большинство было напялено на взятые напрокат деревянные манекены, частью одеты на живых людей — портняжных подмастерьев. На этот смотр пожаловал сам в. к. Владимир, — один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве «августейшего покровителя».

Самое изготовление этих (бесчисленных) костюмов происходило таким образом. Несколько основных костюмных типов нарисовал для нашей постановки И. Я. Билибин, один из лучших знатоков русской старины. Руководствуясь ими и совещаясь с другими большими знатоками и со Стеллецким532*, мы с Сережей руководили всей портняжной работой. Сергей страстно увлекся подысканием материалов и с этой целью обошел вместе со мной все еврейские и татарские, лавочки в Александровском рынке, 481 а также славившиеся магазины парчовых и иных роскошных материй в Щукином рынке (Апраксином) и в Гостином дворе. В первых (лавках и лавчонках) мы неожиданно для нас нашли удивительное количество старинных и не особенно дорого стоивших подлинных кокошников, кик, повойников; немало также шугаев, летников и сарафанов, — все это из чудеснейших по цвету и выделке материй. Особенно же Сергей пристрастился к расшитым золотом и блестками головным платкам, из которых он надумал делать отложные воротники боярских кафтанов и шуб. Вся эта (музейная) роскошь чрезвычайно поразила затем парижан (особенно тех нам близких людей, которым разрешалось приходить во время репетиций на сцену). Особенно же эти чудесные одежды пригодились в сцене коронации, в которой наиболее роскошно одетые бояре были поставлены в один ряд спинами к зрительному залу и составляли как бы заслон, за которым двигалась коронационная процессия. По другую сторону того же хода выстроились стрельцы в своих красных кафтанах и со своими гигантскими знаменами. Стеллецкий сделал рисунки регалий, тронов, хоругвей, больших, несомых на руках икон (крестный ход первой картины), а также всей обстановки в сцене Терема. Все трое — Сережа, Стеллецкий и я — мы чрезвычайно увлеклись изготовлением этих предметов (Стеллецкому в самом здании Оперы было отведено особое помещение, и там он собственноручно все с большим вкусом раскрашивал). Особенно были облюбованы те большие диковинные часы, что стояли в тереме Бориса533*.

Что же касается польских панов и их дам, то я сделал, главным образом при помощи старинных гравюр, много рисунков костюмов определенно национального польского характера (для полонеза), но, кроме того, вздумал их смешать с чисто западными европейскими (по моде 1590-х годов) костюмами. Для этого Сережа по моему совету купил у Дирекции театров роскошные костюмы, мужские и женские, когда-то (еще во дни Цукки в 1886 г.) меня поразившие своим «достоверным» видом в сцене придворного балета в балете «Приказ короля» (1886). Их мы с трудом отыскали в лабиринте театральных складов в Тюремном переулке и — о, удивление, — все это было в полной сохранности, не поедено молью и во всем блеске цветных шелков и бархатов, золотого шитья и самоцветных каменьев. Покровительство великого князя открыло нам и эти заповедные двери царства Теляковского534*.

К сожалению, властное «августейшее» покровительство перестало действовать, как только мы оказались в Париже. Там, в «Grand Opera», 482 мы сразу встретили самое откровенное недоброжелательство и систематическое нерадение. Впрочем, не со стороны высшего начальства. Напротив, оба директора — и администратор Бруссан (Broussan, — тип довольно ограниченного и грубоватого «дельца») и композитор Мессаже (тонкий музыкант, но равнодушный ко всему, что не касается его лично) — оба они делали от себя все зависящее, чтоб нам облегчить задачу устроиться в тогда еще для нас совершенно чуждом огромном помещении. Но в прямом смысле зависела вся зрелищная часть от всемогущего главного машиниста господина Петромана, пользовавшегося репутацией злостного интригана. И, действительно, он старался нам ставить на каждом шагу палки в колеса. Он командовал целым взводом (toute une équipe) рабочих, и эти господа приходили и уходили, когда им вздумается, и страшно нас смущали (мы все были очень плохо знакомы со всей «манерой быть» французских рабочих) своим «классическим» ропотом. В планы Петромана как будто входил полный провал нашего спектакля, что должно было нас отвадить на все времена. Вторжение иностранцев в такой, тогда еще строго оберегаемый храм, как «L’Académie Nationale de Musique»535*, должно было казаться французскому персоналу каким-то нашествием варваров — une horde de barbares. Эти варвары все что-то требовали, сердились, бранились. Свободно по-французски изъяснялись лишь Сережа, я и Блуменфельд, но, разумеется, французским языком вовсе не владели наши субалтерны — все заведующие разными частями — особенно наши портные и портнихи, бутафоры и прочие. Декорации писались в Петербурге и были доставлены по железной дороге, но холсты надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем, прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним «адская» усталость, какое нами овладело отчаяние. Я буквально раздирался «на части», ибо взял на себя неблагодарную роль второго «неофициального» директора (вернее, я как-то, сам того не замечая, влип в эту роль) и поэтому на мне лежала обязанность за всем присматривать, всех информировать, всем — и русским, и французским — что-то объяснять, кого-то утешать, кого-то распекать и торопить. В это время наш «вождь» — Сережа — метался по городу, угощал завтраками представителей прессы, хлопотал перед всякими «властями», чинившими нам те или иные препоны, доставал деньги. Только мы оба знали, где что находится, что должно происходить после чего; мы одни могли решать тут же, не задумываясь, массу назревших вопросов… У меня же чаще происходили столкновения, причем я должен был себя сдерживать, чтобы не разразиться свойственными мне вспышками бешенства…

483 И вот этот самый Петроман устроил нам в самый критический момент совершенно неожиданный сюрприз. В день первой полуофициальной генеральной репетиции и тогда, когда до «публичной генеральной» оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка и будто декорации не имеют требуемых размеров и что они на целых два метра не хватают до пола, а кроме того, требуются большие исправления и починки и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут наш Сергей Павлович показал себя. Он нашел нужный тон, и это спасло положение. С самым спокойным видом Сергей Дягилев заявил, что откладывать спектакль он не намерен и что готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что «немыслимое» затем свершилось, и на следующий день к началу генеральной, к восьми часам, все семь картин не только оказались висящими на своих местах, достигая пола, не только все было «подделано», а что требовало починки, было починено, но мы еще успели перед началом спектакля с шести до восьми наладить главные эффекты освещения. Все поспело действительно «в последнюю минуту», и я еще стоял на стремянке, заделывая пастелью какое-то проступившее от сырости пятно на фоне декорации Новодевичьего монастыря, когда уже кончалось вступление, и был подан сигнал к поднятию занавеса.

Не устану повторять: удивительная вещь — театр и всякие его неожиданности. Вот эта самая, помянутая только что «интимная генеральная репетиция» (без декораций) — осталась в моей памяти как нечто ни с чем не сравнимое. Шаляпин очень волновался, вероятно ощущая нечто напряженное, почти катастрофическое в воздухе. Насилу убедили его выйти на сцену. Он даже отказался гримироваться и не переменил костюм после сцены коронации. В сцене «Терема» он так и остался в коронационном облачении и с шапкой Мономаха на голове. Мало того, он уверял, что забыл текст Пушкина, который он должен «говорить» под музыку помянутых курантов. На всякий случай я положил на стол перед ним свой томик Пушкина, который и осветил электрической лампой, заслоненной от публики грудой книг. И вот никогда я не испытывал такого мистического ужаса, такого мороза по коже, как тогда в этой сцене. Борис без бороды казался слишком молодым, вместо декорации царских хором зияла мрачная пустота сцены, и лишь лунный луч падал на стоявшие у самого переднего плана диковинные часы. И вот, когда куранты стали «играть» (заиграл оркестр, но казалось, что звуки льются из часового ящика), то нам, и Шаляпину первому, стало нестерпимо жутко, вследствие чего и получился неповторимый эффект.

Но и после той странной репетиции и после того, что chef machiniste536* сдался и обещал перевесить декорации, мы, «русская дирекция», не были еще уверены, что генеральная репетиция (при полном зале) может на следующий день состояться. Не говоря уже о бесчисленных неисправностях 484 в деталях костюмов и в бутафории, многое не было готово в самой постановке, хоры не были вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне (после полуночи — раньше сцена не была свободна), обернулась в какую-то дикую оргию, с которой не мог справиться даже такой «укротитель масс», как Санин537*. Все это грозило катастрофой, и даже наш бесстрашный держатель Сереженька струсил. Однако тут и произошло и на сей раз удивительное театральное «чудо». Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «La Rue» на площади Мадлен, и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить — выступать ли завтра или нет. Кроме всех действующих лиц — артистов, занятых в опере, включая и несколько балетных, кроме художников и режиссеров, были приглашены и низшие служащие: заведующий портняжной мастерской Неменский, его главные закройщик и закройщица, а также старшие из взятых с собой плотников московского Большого театра и, наконец, шаляпинский гример — заика316, но великий знаток своего дела, пользовавшийся абсолютным доверием Федора Ивановича. И вот когда после всего съеденного и выпитого был поставлен на общее голосование вопрос (видно, Сергей действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому ему не свойственному «демократическому» приему), выступать ли завтра или нет, и уже большинство высказалось за то, чтоб отложить спектакль дня на четыре, — поднялся этот самый гример-заика и произнес небольшую, но столь внушительную речь (что-то вроде: «не посрамим земли русской» и «ляжем костьми»), что волна оптимизма снова подхватила всех, и окончательно было постановлено играть, не откладывая, во что бы то ни стало завтра, «будь, что будет» и «с нами бог».

И получился не позорный провал, а триумф. Все в последний момент поспело, все сладилось. Коронационное действие было среди дня прорепетировано под личным наблюдением Сережи — раза три (так же, как полонез в польском акте и «мятеж» в Кромах). В какой-то зале главные артисты проверили под рояль свои наиболее ответственные места. Где-то 485 в восьмом этаже Стеллецкий дописывал выносные иконы и хоругви, в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что-то зашивали, пороли, перешивали, выглаживали помятые костюмы. Я носился, как безумный, вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам (ни лифтов, ни внутренних телефонов в гигантском здании «Оперы» не было…). Сережа тем временем был занят вне театра и сразу в нескольких местах, приглашал представителей прессы и каких-то влиятельных персонажей, читал корректуру великолепной, наполненной иллюстрациями программы и т. д. Не меньшую вездесущность, нежели Сережа и я, проявил Санин, но, кроме того, он на самом спектакле, никого не предупреждая, облачился в красный кафтан «пристава», создал себе удивительно характерный образ свирепого блюстителя порядка и оказался сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря. Шагая между коленопреклоненными людьми, он безжалостно стегал кнутом по спинам баб и мужиков и производил это с таким мастерством, так выразительно, что его отметил весь зрительный зал, и на его долю выпала значительная часть успеха. В «Коронации» и в «Думе» он же преобразился в боярина и опять, смешиваясь с толпой, руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых, приструнивая тех, кто терял предписанную важность и принимался по неисправимой французской привычке шутить и паясничать. Я лично до того был возбужден и до того полон тревоги, как бы все же не случилось чего-либо неожиданного, что во время спектакля то бросался на сцену, то отсиживал в нашей директорской ложе, где, между прочим, нужно было давать объяснения нашему главному французскому доброжелателю — маститому критику Беллегу, который вместе с Клодом Дебюсси был из самых первых во Франции, оценивших все несравненное значение, всю бесподобную красоту русской музыки.

Беллег же, при всем своем сочувствии, выразил крайнее недоумение перед некоторыми купюрами, которые себе позволил сделать наш автократ. Узнав о них, Беллег стал требовать их восстановления. Самым непонятным было исключение всей чудесной сцены «В корчме». Но как раз эта купюра объяснялась каким-то припадком страха, что вообще при всей отваге Сергея было ему иногда свойственно. Когда такой страх им овладевал, то никакие доводы не помогали. Ему вдруг показалось невозможным показать элегантной, брезгливой парижской публике нечто до такой степени грубое и «грязное». Доводы Беллега в другое время, вероятно, и подействовали бы, но тут было уже поздно восстанавливать целую картину, — к тому же и декорация не была написана, и никто не был приглашен для столь важной роли как «шинкарка»…

Беллег и вместе с ним некоторые французы: Дебюсси, Кальво-Коресси, не говоря уже о русских поклонниках «Бориса Годунова», негодовали, но принуждены были смириться, и, кажется, никаких протестов в прессе не появилось. Другая купюра была менее чувствительной, — это пропуск сцены Марины с архиепископом, и эта купюра с тех пор даже стала общепринятой. Эта сцена действительно только затягивала действие и существенного 486 значения в его развитии не имела. Было высказано немало критик в отношении того порядка картин, который установил Дягилев. Заботясь о контрастном эффекте в чередовании сцен массовых и более интимных, Дягилев сразу после первой картины, происходящей у ворот Новодевичьего монастыря, назначил идти сцене в келье Пимена538*, а после тихой темной кельи особенно эффектно получается солнцем залитый Кремль с его белокаменными и златоверхими соборами. Также был нарушен порядок и в двух последних сценах. По идее Мусоргского, трагедия должна кончиться под заунывное пение замерзающего под снегом юродивого, олицетворяющего всю печальную судьбу России, наступившую в Смутное время. Вместо этого опера у нас кончилась на более театральном эффекте — на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм, который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом. К новшествам и «контрастам» Дягилева принадлежало и то, что Самозванец в картине «Кромы» не выезжал на коне, а его, стоящего в санях, тащил серый, голодный и мятежный люд: так Сергею казалось «вернее». Певцу не надо было думать, как под ним ведет себя конь (кони — плохие актеры, и часто ведут себя на сцене неподобающим образом), а сцена получилась куда более выразительной и даже нарочито символичной: выходило, что Димитрий — избранник народа, а тем самым более грозен для Бориса.

Максимум же успеха выпал, разумеется, на долю Шаляпина. И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызывало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он проявил в сцене с сыном в «Тереме»! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмертные слова «Я царь еще…» Однако и другие артисты были почти на той же высоте (совсем на той же высоте не было тогда, да и после, — никого, а сам Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта): прекрасно звучал бархатистый, глубокий, грудной голос Ермоленки (Марина), чудесно пел Смирнов (Димитрий), особенное впечатление производил столь подходящий для роли коварного царедворца Шуйского чуть гнусавый тембр Алчевского. Выше всех похвал оказались и хор и оркестр под управлением Блуменфельда.

Необычайный успех был отпразднован сразу после окончания первого спектакля (или то была генеральная публичная репетиция, имеющая в Париже еще большее значение), однако то было празднование скорее интимного характера, происходившее под председательством двух нам благоволивших дам: очаровательной Миси Эдвардс539* и знаменитой в лондонских 487 анналах конца XIX в. госпожи Бернардаки, столь же славной как всем своим «европейским» прошлым, своими жемчугами, так и своей редкой музыкальностью. Ужин происходил в соседней с Оперой «Café de la Paix», за ним было выпито изрядное количество шампанского. Ярким воспоминанием живет еще во мне то, что за этим последовало: как мы — я и Сергей — под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться, и как, под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке «другим триумфатором»317. Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов — я из своего «Hôtel d’Orlent» на rue des Petits Champs, Сережа из своего более шикарного «Hôtel Mirabeau» на rue de la Paix540*. Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен, остановившийся в одной со мной гостинице, — милейший Пафка Коребут, тоже сильно пьяненький. Ему от пережитых волнений не спалось и его нудило излить в дружеские души свои восторги. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, и это так громко, что наконец послышались из разных мест протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване.

Глава 7
[1908 Г. ЛЕТО В ЛУГАНО]

В таком же состоянии восторженного упоения я оставался и все остальное время моего пребывания в Париже, но последнего спектакля «Бориса», мне помнится, я не дождался. Мне нужно было спешить вернуться, так как у нас с женой был давно лелеян план провести лето где-нибудь на итальянских озерах. Мечта о таком пребывании зародилась у меня еще тогда, когда в 1884 или 1885 г. Альбер весной вернулся из своей поездки по северу Италии и привез серию превосходных этюдов. Позже я как-то почувствовал и «предвкусил» всю прелесть именно Луганского озера благодаря картине Ендогурова, которую я и Бакст очень облюбовали на выставке и которую мы «заставили» Сережу приобрести, что и явилось началом его (не долго длившегося) коллекционирования. Глядя на альберовские акварели и на эту картину, мне казалось предельным счастием оказаться на этих берегах и наслаждаться отражением лесистых гор в кристаллической изумрудного отлива воде. И то же мне еще раз особенно 488 сильно почувствовалось, когда, мчась во время нашего свадебного путешествия вдоль Луганского озера, мы оба из окон поезда были в чрезвычайной степени поражены единственной в своем роде красотой этих райских мест… И вот теперь, в 1908 г. мы наконец получили материальную возможность осуществить нашу мечту. Вышло так, что и Добужинские выбрали для своего летнего пребывания те же места, и это нам было приятно. Мы даже думали нанять одну общую виллу, но это не удалось, и пришлось ютиться по отелям сначала в Кастаньоле, в поэтическом, стоявшем у самой воды пансионе «Villa du Midi»541*, а затем в более высоко лежащем местечке Соренго на берегу соседнего с Луганским озером Lago di Muzzano. И там нам пришлось разъединиться, так как в том пансионе деревенского типа, который нам понравился, не было достаточно для всех места (нас было пятеро, и семейство Добужинских состояло из пяти человек, а кроме того, при детях состояла бонна-немка). Однако гостиница, подошедшая нашим друзьям, отстояла через дорогу всего на полсотню шагов от нас, так что мы могли быть вместе, когда только вздумается. Наша «Pensione Collina d’Oro»542* (хозяина звали Olgiati) была совершенно рюстичного543* характера, сад даже не был отделен забором от дороги (зато в стороне была длинная просторная беседка-трельяж, увитая виноградом, и к концу лета на нас свешивались поспевшие тяжелые гроздья); а самый дом был типа «шале». Во втором этаже была наша совсем старомодная, но очень опрятная спальня с расписным потолком, а рядом две комнаты для девочек и для Коки. Хозяин и хозяйка оба очень вкусно готовили, а хозяин был любезнейший малый. У них были сын и дочь: Карлино — смуглый черноволосый мальчик и белокурая, с пушистыми волосами Изиде. Сын был тех же лет, что наш Кока, но с ним мы не «ладили», ибо он мучил свою собаку — милейшего, веселейшего дворнягу, полутаксу Флика. Прислуживала при отельчике всего одна девушка, но что за прелесть была эта Тереза, настоящая деревенщина, простодушная, едва ли грамотная, до необычайности усердная, с вечной улыбкой на очень правильном (в стиле К. Брюллова) лице, успевавшая все делать и никогда не роптавшая. Кроме нас в этом отельчике жило всего одно немецкое семейство, состоявшее из трех лиц, и какая-то особа, на которую наши дети косились, но которая вела очень скромный и тихий образ жизни… Стоило же полное пропитание в этом пансиончике всего четыре франка в день с человека (тогда курс швейцарского франка был одинаковый с французским), и это вполне соответствовало нашему бюджету.

Я только что одобрительно отозвался о синьоре Ольджиати как о поваре, но, кроме того, этот даровитый человек совершенно для меня неожиданно оказался в высшей степени полезным, так как он во всех подробностях знал все окрестные места и был лично знаком с большинством их обитателей. Как раз тогда Игорь Грабарь был занят исканием материалов 489 для своей «Истории русской архитектуры» в XVIII и XIX вв., и дошел в своей работе до разных иностранных художников екатерининского и александровского времени, часть коих происходила из Лугано и из соседнего Комо. Узнав, что я отправляюсь в эти места, он и попросил меня навести справки на месте, не сохранилось ли каких-либо сведений о Д. Джилярди, о Висконти, об Адамини, а то и об их произведениях на родине. И вот от Ольджиати я узнал, что потомства всех этих мастеров по сей день благоденствуют и ведут образ жизни зажиточных людей по близ царящим деревушкам, и особенно их много в лежащем повыше местечке Montagnola на склоне той же «Collina d’Oro» — «Золотого холма», названного так именно потому, что местные жители туда вернулись богатыми людьми из чужих краев, и главным образом из России. Всех этих потомков Ольджиати отлично знал лично и с удовольствием взялся меня с ними познакомить. На самом деле я, благодаря этим знакомствам и сохранившимся у них семейным архивам, узнал за лето столько для себя нового, что уже моя исследовательская работа далеко превысила заданную мне Грабарем задачу, и я эту работу обнародовал318 в «Старых годах». Назвал же я свою статью: «Рассадник искусства», а так как из Луганской и соседней Комской области родом были не только разные архитекторы, работавшие в России, но и масса других художников, — живописцев и скульпторов, среди коих фигурируют несколько первоклассных мировых знаменитостей. Почти все они работали за пределами своей прекрасной, но в то же время далеко не богатой родины — кто по разным итальянским городам, а кто в Германии, в Испании, Польше. Я не выходил из изумления. Как, и Мадерна, окончивший грандиозный собор св. Петра в Риме, отсюда? Отсюда и Борромини, гениальный в своей виртуозности представитель «крайнего барокко», и такие художники, как Луини, и многочисленные представители семьи Гаджини и т. д.

Доменико Джилярди был родом из помянутой деревушки Монтаньола, и в ней, вернувшись на родину, он закончил свое долгое существование. Там же он и похоронен на поэтичном кладбище (в около Монтаньолы находящемся местечке Джентилино), украшенном классическим портиком, им на свои средства построенном. Любезный Ольджиати скоро заразился моим увлечением и стал меня возить на своей таратайке по более далеким закоулкам, как только он по наведенным справкам узнавал, что там или здесь имеются или могут найтись какие-либо художественные достопримечательности. К концу лета я познакомился еще с молодым курато церкви в Джентилино — доном Луиджи Симона. Его я буквально заразил, и впоследствии дон Луиджи стал уже самостоятельно делать всякие изыскания, плодом которых явилось несколько его обильно иллюстрированных брошюр и книг, а сам он занял видное положение среди тессинских любителей и знатоков старины.

Из разных местечек, с которыми меня познакомил Ольджиати, особенно приметной оказалась деревушка, лежащая по полгоре, высящейся над озером Мудзано, под Бионьо. Там оказались все еще живущими в своем семейном домике наследники художника Ламони, тоже работавшего в 490 России, в Петербурге, в XVIII в. Там же я набрел на целый очень интересный архив и там же мне удалось приобрести для милого друга Аргутинского (в то время он еще не жил в Лугано) два произведения Стефано Торелли, из которых одно (незаконченное) изображает «Славу Екатерины II», а другое — портрет двух детей художника. Мне же Ламони подарил два любопытных рисунка пером своего прадеда, изображающих виды Петербурга около 1780 г. Много интересного я нашел и в архиве семьи Адамини… Один из предков Адамини, носивший название «каменных дел мастер» (на самом деле руководивший каменоломней — инженер), принял самое значительное и самое ответственное участие в сооружении по проектам Монферрана таких грандиозных памятников первой половины XIX в., как Александровская колонна и Исаакиевский собор.

Все благодаря тому же милому Ольджиати и тому подобию дружбы, что завязалась между этим совсем простым, но очень отзывчивым человеком и мной, я познакомился лично и с рядом лиц, занимавших более или менее значительное положение в этом своеобразном обществе, — потомков разбогатевших техников и художников. Тяготения к искусству я уже среди них не нашел. Художеством жили их деды и прадеды. Нынешние же их наследники в лучшем случае были инженерами, а большинство были «des particuliers»544*, существование которых было обеспечено капиталами, нажитыми дедами. Образ их жизни мало чем отличается от того, который ведут местные крестьяне — «contadini». Среди этих новых знакомых оказались и двое Джилярди. Один из них, еще совсем молодой человек, в те дни был синдако (староста) Монтаньолы, другой — милейший Алессандро Джилярди, владел там многоэтажным домом, который стоял бок о бок с роскошной виллой, когда-то принадлежавшей знаменитому Доменико, однако, благодаря иронии судьбы, доставшейся по наследству совсем постороннему лицу (вследствие брака). Синдако Джилярди познакомил нас со своей теткой — синьорой Камуцци, и это знакомство оказалось для нас особенно значительно, ибо синьора Матильда, как ее все звали, «дзия (тетушка) Матильда», жила в своем прелестном старинном палаццо, вид из которого на Луганское озеро нас до того пленил, что мы тут же решили непременно в нем поселиться в следующем году. Это намерение мы и исполнили на очень выгодных для нас условиях, и таким образом в течение следующих четырех лет мы сами стали жителями Луганской области и божественной (поистине — божественной) Монтаньолы.

В моем распоряжении в казе (доме) Камуцци было даже целых три комнаты: в одной я занимался живописью, в другой, глядевшей на полукруглую площадь перед домом, я становился писателем (своих фельетонов для «Речи» и своей «Истории живописи»319), в третьей — в нижнем этаже, в салончике с фамильными портретами, я мог в минуту отдыха предаваться (увы, на очень расстроенном пианино) своим музыкальным импровизациям. Там же в 1910 г. я написал маслом по заказу большую картину 491 с версальским мотивом, поднесенную архитектору Лидвалю его друзьями и сотрудниками.

Чудесный тенистый сад с живописным гротом, террасами спускающийся к небольшому потоку, мы могли считать исключительно нашим. Из удивительной деликатности наши хозяева никогда сами туда не выходили — «чтоб нам не мешать». Вообще дзия Матильда была в высшей степени воспитанная дама (она никак не напоминала «контандинов») и всячески старалась как бы совсем «стереться».

Мы каждой весной возвращались туда как к себе домой и находили все в том же порядке, в той же чистоте и в той же приветливости. Я настоял на том, чтобы мы в Монтаньоле никакого настоящего хозяйства не заводили, а пользовались бы ресторанчиком, отстоявшим в нескольких шагах от казы Камуцци и обладавшим, в качестве столовой, террасой, с которой открывался далекий вид, если и не столь фантастический, как тот, что стелился из окон нашей виллы в сторону Комо, то все же чудесный. На этот же горный вид, с цепью Камоге в глубине, глядели и окна квартирки, которую снимал для себя В. Н. Аргутинский-Долгоруков в помянутом уже доме Алессандро Джилярди. Жизнь в Монтаньоле рядом с нами так нравилась Владимиру Николаевичу, что он с нетерпением ждал момента, когда он мог освободиться от службы (в Министерстве иностранных дел) и приезжать к нам. Он также столовался в ресторанчике синьора Барбе и, будучи не особенно требовательным к еде, — вполне довольствовался теми скромными и немножко однообразными меню, из которых состояли наши завтраки и обеды. Утренний же кофе с чудесным молоком и чудесным деревенским хлебом и он, и мы пили у себя дома.

И до чего же вообще и мне, и моей жене, и нашим детям нравилась эта жизнь. Дети быстро подружились со всей окружающей молодежью, что очень подвинуло их в итальянском языке. Атиной главной подругой была серьезная, лицом неказистая, но добрая Чекина Луккини; Лелиной подругой — столь же шаловливая, как она, Ольга Беретта Пикколи; Кокиным другом — брат Чекины Винченцо. В Монтаньоле нам нравилось все: и мягкий, ровный климат, благодаря которому дни текли в удивительном покое, лишь изредка нарушавшемся эффектными, но довольно «милостивыми» грозами, и прелестная лесистая местность, и воздух (ах, какой целительный горный, почти альпийский воздух, как легко там дышать!), и самые жители, весь их строй жизни, соединявший в себе лучшие стороны швейцарской и итальянской культуры, их приветливый, веселый нрав. Особенно же пленяло удивительное разнообразие пейзажей, густо тенистые рощи, горы, из которых одни подступали к самой нашей «Collina d’Oro», другие огромные, зеленея или голубея, громоздились в отдалении и уводили глаза далеко-далеко. Пленил нас и наш собственный маленький дворец, его изящная архитектура, его старомодная удобная меблировка, его эффектная, широкая лестница, спускающаяся от площади через наш дом к саду.

Несколько раз в лето на главной верхней террасе устраивались нами большие сборища (в дни рождения и именин моей жены и старшей дочери 492 Анны) с иллюминациями и фейерверками, с танцами и играми, а раз даже был устроен домашний спектакль, в котором участвовали наши дети и их друзья, и на него пожаловала вел Монтаньола вкупе с милым доном Луиджи. Однако ему как священному лицу не подобало оставаться среди прочей публики, и потому была устроена на застекленном балконе тетушки Матильды своего рода ложа для сохранения его инкогнито. Один бал был устроен внутри дома в нижней романтической гостиной, и для этого случая был приглашен не слишком благозвучный оркестр, состоявший из четырех местных наемных музыкантов. Боже сколько во всех этих случаях было смеха, сколько безобидных шалостей! Особенной изобретательностью на шалости и шутки отличался наш Кока, очень за последнее время окрепший здоровьем и развившийся умственно. От прежнего болезненного, худенького, робкого мальчика-тихони не осталось следов. При этом он по-прежнему нас обоих обожал и был необычайно к нам внимателен. В лице своего кузена (точнее, двоюродного племянника) Саши Черепнина он нашел себе достойного товарища. Саша со своей матерью, моей подругой детства и «нашей общей племянницей», провел большую часть лета 1912 г. в Монтаньоле. Из разных изобретений Коки и Саши особенное впечатление произвел мастерски ими склеенный из бумаги скелет, который и был (без нашего ведома) повешен среди деревьев над тропинкой, по которой к вечеру поселяне возвращались вверх по горе со своих полевых работ. Легко себе представить ужас, охвативший этих добрых людей (особенно женщин), когда в сумерках среди листьев они узрели такое жуткое memento mori. Из-за этого вышел целый скандал, и оба наши молодца, Саша и Кока, подверглись опасности быть жестоко наказанными рассвирепевшими мужьями и отцами. Несколько дней они просидели дома, боясь показаться в деревушке.

Раз попав на тему о наших пребываниях в Лугано и Монтаньоле, я не могу воздержаться от соблазна тут же рассказать, все более забегая вперед, про разные особенности тех чудесных лет. К особенно оригинальным таким особенностям края принадлежали (и несомненно, принадлежат и ныне) те погребки — «convetti», которыми обладает почти каждый из жителей этих полугорных деревушек, подчас вовсе не богатый. Считается, что местное вино, обладающее своеобразным привкусом, лучше сохраняется в этих погребах, а то обстоятельство, что эти «канветти» или «гротти» расположены целыми рядами в тенистых рощах, способствует — особенно в праздничные дни — очень веселым и уютным семейным сборищам, причем вино распивается, как того требует обычай, не из стаканов, а из чашечек (рода плошек, без блюдечка), сидя на простых деревянных скамьях вокруг грубо сколоченных столов (без всяких скатертей). Получаются своего рода пикники на лоне природы, под густой листвой, часто совсем недалеко от дома. Вино очень легкое, быстро пьянит веселым опьянением, и потому угощения эти проходят без буйства или какого-либо дебоша. Мы предпочитали местному вину, которое нацеживалось прямо из бочки (и пилось почти ледяным), бутылочку чего-либо шипучего: белого «Asti» или темно-красного «Barbera». Очень ценил такое баловство Стип Яремич, 493 который не раз хватал и лишнего, после чего нес ужасающую, но и пресмешную чепуху, доставлявшую нам — особенно нашим детям большое наслаждение. Он и без всякого винного вдохновения мог быть чисто украински, по-гоголевски остроумен, ну, а когда выпьет, то его фантазия не знала пределов, и надо отдать ему справедливость, что он и тогда не изменял своему природному такту.

А экскурсии! Сколько мы их за эти пять лет (одно «Соренговское» и четыре «Монтаньольские») совершили, где только ни побывали, что только ни видели, куда только ни влезали, какие художественные открытия ни делали! В первое луганское лето (проведенное в Соренго у Ольджиати в 1908 г.) почти все такие экскурсии делались, как я уже упомянул, в связи с моими поисками материалов для моей статьи о художниках, работавших в России, и они почти все происходили в обществе и под некоторым руководством синьора Ольджиати. Но с момента, когда в 1910 г. мы познакомились с курато Джентилино-Монтаньолы доном Луиджи Симона, он стал нашим спутником и проводником. С ним я лично посетил Saronno, где такие замечательные фрески Луини, Varallo, где ряд капелл, стоящих по поднимающейся в гору дороге (Sacro Monte), содержат изумительные образцы творчества (скульптуры и живописи) самого выдающегося из ломбардских художников — Гауденцио Феррари. В той же компании со включением юных друзей наших детей мы взобрались на довольно-таки крутой Monte Generoso (и оттуда любовались как закатом, так, на следующее утро, и восходом солнца над грядами гор и над пятью озерами). Дважды, а может быть и трижды мы побывали на Борромейских островах. Мы досконально изучили все деревушки, расположенные в Val d’Intelvi и в двух близлежащих долинах; каждая содержит по церкви с замечательно декоративными и блестяще исполненными скульптурами и фресками; дважды мы совершили род паломничества к древней церкви Madonna d’Onagero, лежащей далеко от всякого жилья в совершенно диком лесу на южном склоне Monte San Salvatore545*, раза три мы посетили Орию, где сохранился тот самый дом, в котором жил Фогаццаро и который он описал в своем «Un piccolo mondo antico»546* (там у него утонула маленькая дочка); взобрались мы и на обе возвышающиеся над самым городом Лугано горы: на менее высокий Monte Bré и на более высокую, рядом лежащую, Monte Baglia, откуда открываются чудесные виды. Через последнюю по следам контрабандистов мы перешли из Швейцарии в Италию. Побывали мы и в Мендразио, откуда родом наши художники 494 Бруни, и в обоих Альбогазио, и в Моркоте, в котором тоже прелестная церковь и где теперь, как я недавно узнал, кончает свой век ставший старцем, а в те времена необычайно прыткий и неутомимый дон Луиджи. В крупном селении Кастелло, лежащем над Сан Мамете, меня поразила грандиозная по композиции и по своим густым краскам плафонная фреска, автор которой в те времена не был известен. В горную деревню Ponte Capriasco мы отправились специально для того, чтобы взглянуть на фреску, являющуюся копией (в ту же величину) знаменитой «Тайной Вечери» Леонардо, исполненной еще в начале XVI в. каким-то учеником великого мастера. В очаровательно лежащей, нарядно барочной церкви Кампионе, виртуозно расписанной блестящим фрескистом Изидоро Бианки, сохранилась на стене крытого, огибающего ее перехода, фреска раннего XV в., одно из самых интересных и своеобразных изображений Страшного Суда. Блестящие фрески одного из забытых соперников Тьеполо и Пьяцетты — Петрини547* украшают ту одинокую церковь, которая лежит в лесу по дороге к помянутой Мадонне д’Онаджеро, а на наружной стороне этой последней чудом, несмотря на дожди и бури, сохранились примитивные фрески XII или XIII в. Да всего не перечислить, да и досадно ограничиваться лишь такой номенклатурой, тогда как каждое наше «открытие» заслуживало бы подробного описания… Говорю «открытия», ибо большинство этих достопримечательностей ни в каких путеводителях и тем менее в каких-либо «историях» искусства не помянуты.

Кроме этих экскурсий по окрестностям Лугано (в самом Лугано сохранился один из шедевров Луини — замечательная фреска в церкви Santa Maria degli Angeli, расположенной на самом берегу озера), кроме этих экскурсий я, то один, то с женой, а то и со всем семейством, совершал ряд поездок в Милан, музеи которого благодаря тому я наконец стал «знать» не хуже Эрмитажа или Лувра. И опять-таки — то один, то с женой — мы побывали, «исходя» все из того же ставшего родным Лугано, в Венеции, в Брешии (что за чудесный художник Моретто!), в Равенне, в Болонье, в Виченце, в Вероне, во Флоренции, в Сиене, в Мантуе два раза и т. д. Спустились даже в Неаполь. И после каждой такой поездки я возвращался с записной книжкой, полной заметок, и чемоданом, полным музейных каталогов, с бесчисленными фотографиями… Немало фотографий понаснимал я и сам, причем так наловчился это производить, пользуясь очень скромным, примитивным аппаратом, что некоторой части своих снимков я мог затем дать место в своей роскошно издававшейся «Истории живописи», которая стала выходить выпусками с 1911 г.

Увенчанием всех этих прогулок и путешествий явился произведенный нами в наше последнее луганское лето в 1913 г. перевал через Симплон.

495 ВОСПОМИНАНИЯ О БАЛЕТЕ

497 РУССКИЕ БАЛЕТЫ В ПАРИЖЕ

Русский сезон 1909 г. в Париже320, представлявшийся для многих наших соотечественников не более как «сравнительно удавшейся антрепризой», — оказался на самом деле настоящим триумфом. Если не у всех участников было сознание значительности момента, то все же труппа в целом была охвачена одним каким-то трепетом, и «последний солдат шел в бой» с сознанием долга перед некоей святыней… Еще не состоялось ни одного спектакля, и в полумраке сцены шли одни только подготовительные репетиции (репетиции эти иногда кончались нервными кризисами, ссорами и скандалами, ибо «срок экзамена» подступал, а не все казалось вполне готовым), но уже у многих, и более всего у нас, у «дирекции», сложилось убеждение, что «Парижу несдобровать».

В сущности, я западник. Мне в «настоящей», на запад от России лежащей, старой Европе все дорого, и несомненно, на свете нет места, которое было бы мне дороже Парижа, этого «гениального» города, в котором вот уже сколько столетий не переводятся и бьющая ключом жизненная энергия, и удивительное чувство красоты, и всевозможные откровения науки, и романтика общественных идеалов. И все же, затаивая где-то на дне души досаду на готовившуюся победу «нагрянувших варваров», я чувствовал с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары, скифы, привезли на «генеральный экзамен в столицу мира» то, что есть лучшего в искусстве в данный момент на свете. И сразу образовался вокруг нашего дела сначала небольшой, а затем все ширившийся круг фанатических поклонников, les fervents des Russes548*, состоявший из французских критиков, литераторов и художников, которые лучше всяких реклам и рецензий понесли по городу благую весть о том, что в «Шатле» готовится нечто удивительное и прекрасное.

Оказывалось, что русские спектакли нужны были не только для нас, для удовлетворения какой-то «национальной гордости», а что они нужны были для всех, для «общей культуры». Наши французские друзья только это и повторяли: вы-де приехали в самый надлежащий момент, вы нас освежаете, вы наталкиваете нас на новые темы и ощущения. И я лично уже тогда был убежден, что с «Русского сезона» 1909 г. может начаться нечто вроде новой эры во французском и общезападном театральном 498 искусстве549*. И такая эра стала было действительно вырисовываться. Впечатление от русских спектаклей и больше всего от русского балета стало расти и сказываться во всевозможных явлениях — не только в театральных. Если же затем это действие как-то ослабело, если так и не получилось ожидавшегося нами расцвета западного театра, а народились вместо того многие, подчас и весьма уродливые ереси; если, в частности, в Париже, с одной стороны, рутина, с другой — все более упрочивавшийся снобизм задушили появившиеся было живые ростки, то виноваты в том те явления мирового значения321, которые никак нельзя было тогда, в 1909 г., предвидеть. Скорее еще можно было удивляться тому, что русское балетное дело не только «выжило» в течение всего ужасного кризиса последних тридцати лет, но даже получило такое распространение322, о котором раньше нельзя было и мечтать.

Балетные репетиции в Екатерининском зале в Петербурге уже носили какой-то специфический, не то пикниковый, не то авантюрный характер, и вот эта же атмосфера пикника и авантюры сказывалась теперь снова, когда вся наша компания, весь наш «табор» прибыл в Париж. Почти никто из участников до тех пор не бывал за границей. Тут же все сразу попали на самые берега Сены, да еще весной, в чудесные, яркие, опьяняющие дни! Первые сюжеты обеих трупп, балетной и оперной, поселились в центре города, если не в первоклассных, то все же очень приличных отелях, но большинство ютилось неподалеку от «Шатле» — в Quartier Latin550*. Один из скромных отельчиков на Boulevard Saint-Michel551* был до отказа, по всем этажам и даже по мансардам, занят нашими «балетными». Из всех номеров раздавалась русская речь, а то и зовы и перекликания. Известно, что русские люди, даже когда они воспитанны, не умеют себя сдерживать, и их обращение друг к другу, будь то простая просьба или какое-либо обыденное сообщение, производятся с чрезмерной затратой темперамента и так громко, что «европейцам» остается только пожимать плечами и бормотать сквозь зубы: «Que voulez-vous — ce sont des sauvages!»552*

Одной из величайших для нас неожиданностей было то, что знаменитая сцена «Шатле», на которой шли феерии с самыми удивительными превращениями, оказалась, по сравнению с нашими театрами, оборудованной весьма примитивным образом. Между тем, в одном «Павильоне Армиды» никак нельзя было обойтись без надежной системы люков и провалов, а также без сложного, на глазах у публики совершающегося превращения декорации. К счастью, Дягилеву удалось заманить в свою «авантюру» первоклассного машиниста московской оперы — К. Ф. Вальца323, и под его руководством с разрешения дирекции «Шатле» была произведена при участии небольшой компании русских плотников (работавших и днем и 499 ночью) переделка всего пола и системы подвески декораций. Работы начинались непосредственно по окончании репетиций и затягивались иногда до поздней ночи, и это было возможно только потому, что русские театральные рабочие, щедро вознаграждаемые, никогда не роптали, а с веселейшим видом исполняли все, что от них требовалось.

Однажды я тогда чуть было не погиб, благодаря именно тому, что весь пол «Шатле» «был в движении». Наступив на одну планку в тот момент, когда производилась проба, хорошо ли она скользит в своих рейках, я чуть было не свалился в открывшуюся подо мной пропасть, и лишь при напряжении всех мускулов, зацепившись за неподвижную часть, удержался, повиснув на секунду в воздухе.

От «Шатле», который был снят для наших спектаклей, до boul-Mich’а553* рукой подать, а потому Le Pont au change554* в те дни представлял подчас курьезное зрелище бредшей гурьбой чужестранной молодежи, направлявшейся, громогласно беседуя, в театр или из театра.

Те из наших дам и девиц, у кого было больше собственных денег, те сразу обзавелись новыми шляпочками и летними костюмами, и иных из них, только что выглядевших провинциалками, теперь можно было и впрямь принять за парижанок. Мужчинам же для их акклиматизации потребовалось гораздо больше времени. Очаровательны были общие завтраки и обеды, происходившие часто в ресторане в самом здании театра или в ближайших «Bouillon Duval» et «Bouillon Boulant».

С самого 1900 г. резиденцией служил мне в Париже тот меблированный дом на рю Камбон, где теперь помещается одно из отделений «Шанель», а завтракал и обедал я обыкновенно, если не бывал приглашен en ville555*, у Вебера или в отличном, ныне более не существующем ресторане «Туртель» на b-d de la Madeleine556*. Однако в тот год я до того был увлечен получившейся «цыганщиной», что своему элегантному кварталу предпочитал скромные симпозионы с артистами в Quartier Latin. Все чаще к нам присоединялся и секретарь Дягилева А. М.324, которому необычайно нравилась одна из наиболее талантливых артисток труппы, что и привело к настоящему между ними роману, растянувшемуся затем на многие годы. «Измена» М-а вызвала бешенство Дягилева, который «прогнал» его и лишил навсегда своей милости557*. Однако еще до 500 того и сам Сергей у всех на глазах стал изменять дружбе М-а, будучи все более и более пленен Нижинским. Те, кто были сердечными конфидентами Дягилева, утверждали, будто это новое увлечение началось чуть ли не еще в дни «Павильона Армиды». Судить об этом я не могу. Не сочувствуя дягилевским слабостям, я вообще избегал заводить с ним разговор на подобные «сентиментальные» сюжеты. Если же это так, то умение скрывать свои сердечные дела было доведено у Сережи до виртуозности. Вплоть до появления Нижинского на наших балетных репетициях в Екатерининском зале я никогда не видал его и Сережу вместе, хотя и виделся с Дягилевым почти ежедневно. Если имя Нижинского и произносилось Сережей, то исключительно в качестве имени артиста, который заслуживает особого внимания ввиду своей даровитости. Теперь же в Париже всем стало ясно, какое исключительное место Нижинский должен занять во всем деле и в какой степени «директор» им увлекается. Сразу же тогда Дягилев учредил особую кампанию рекламирования никому еще неведомого артиста, и еще не состоялось ни одного спектакля, как уже я от наших парижских друзей стал слышать такие слова: «Il paraît que voas avez parmi vos danseurs un prodige, un garcon d’un talent formidable»558*. При этом подразумевался именно Нижинский, тогда как ни о Павловой (портрет которой был расклеен по всему городу)325, ни о Фокине так никто не справлялся.

Нижинский, надо признаться, оправдал затем такую свою предвосхищенную известность вполне. Никогда не забуду его первого «выпархивания» в «Павильоне Армиды». Это был танец pas de trois, совершенно заново поставленный Фокиным для Парижа на музыку, первоначально сопровождавшую «танец теней» и интермедию «Похищения из сераля» (два номера из дивертисмента «Павильона» было решено в Париже выпустить, дабы не затягивать действие). Уже на репетициях можно было предвидеть, до чего появление Нижинского в виде «раба Армиды», сопровождающего двух ее наперсниц (в исполнении Т. Карсавиной и А. Федоровой), будет эффектным. Но когда Вацлав надел придуманный для него белый с желтым и с серебром костюм, гармонично сочетавшийся с двумя желтыми с золотом костюмами его дам, то получилось нечто, превзошедшее все ожидания и просто «невообразимое». В самый момент этого появления едва касавшегося пола Нижинского с грациозно поднятой над головой рукой Париж ощутил присутствие на сцене того начала, которое иначе, как «божественным», не назовешь. И вот здесь я считаю уместным сказать несколько слов вообще о том, кто с самого того «выпархивания» стал нашей неоспоримой vedette559*.

Очень трудно определить, что из себя представлял Нижинский, этот чудесный артист, столь безвременно сошедший со сцены. В жизни это был самый обыкновенный юноша, тогда еще почти мальчик («почти ребенком», 501 впрочем, он остался до самого момента, когда овладевшее им безумие прервало его карьеру326), неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да и то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от тех нескольких простецких речей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, а тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию.

Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях. Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер… Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько «постановкой», сколько последней перед спектаклем «проверкой». Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и «неожиданным» вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным…

В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, т. е. нечто никак не поддающееся «естественным» объяснениям, мог стать таким воплотителем «хореографического идеала эпохи рококо», каким был Нижинский в «Павильоне Армиды» (и особенно в парижской редакции моего балета), только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он являлся в «Жизели», и опять-таки гениальной была интерпретация им того странного существа, что танцевало среди могил и развалин в «Сильфидах». Гениальным он был и негром в «Шехеразаде», гениальным духом цветка в «Spectre de la Rose»560* и наконец, гениальнейший образ Нижинский создал в «Петрушке».

Ужасным несчастьем следует считать то, что Дягилев, вполне оценивший своего друга как артиста, одновременно переоценил его интеллект. Дягилеву казалось, что он может сделать из этого фантастического, не от мира сего и ничего не понимающего в жизни существа какого-то деятеля и творца. Он вообразил, что Нижинский, не обладавший и «тремя своими идеями», сделается его «творческим осуществителем», — тем самым, 502 кем не мог стать Фокин уже просто потому, что у Фокина было достаточно своих идей и что он вполне владел их творческим выявлением. Кроме того, Дягилеву как человеку страстному, с некоторым сентиментальным уклоном, захотелось, чтоб его друг блистал несравненным блеском, чтоб он «оставил след в истории», чтоб он не оставался только танцором. И тут произошел надлом. Нижинский поддался этим внушениям, он поверил, что может быть и творцом. Однако, сколько ни старались его напитать и Дягилев и Бакст, — вместо живого творчества получалась жалкая гримаса327, получались мертворожденные произведения. Кое-что было в этих мучительно надуманных вещах нового и курьезного, но новости и курьезы сами по себе не ценны, и в этом настоящая причина того, что эти балеты не удержались, несмотря на то, что музыка в них была создана Стравинским и Дебюсси…

* * *

Но вернемся к 1909 г. и к нашим первым балетным спектаклям в Париже.

Спектакли начались с «Павильона Армиды», половецкого акта из «Игоря» и с дивертисмента, которому было дано достаточно нелепое название «Le Festin»561*, хотя никакого пира на сцене не было.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, не смогла поспеть к первым представлениям, а потому к нашему бесконечному сожалению, ее пришлось заменить в «Павильоне Армиды» московской примадонной Каралли, умелой технически и очень красивой женщиной, но артисткой слабой и бездушной. Первый танцовщик московского балета Мордкин заменил Гердта в роли Рене, однако и ему не хватала той нежной «поэтичности», которая является основной чертой моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и «бодр». Напротив, «Павильон» скорее выиграл от замены в Париже Солянникова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидроата. Громадным плюсом явилось и то, что Нижинскому была дана возможность отличиться вовсю. Парижская публика с наибольшим вниманием следила именно за его танцами.

К преимуществу парижской версии «Павильона Армиды» следует еще отнести некоторые купюры и перестановки музыкальных номеров. В зависимости от купюр время исполнения балета сократилось на добрую четверть. Наконец, мне удалось внести в новые декорации и костюмы, специально для Парижа написанные и сшитые, значительные улучшения. Так, в петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил, и зрелище, ничего не утратив в своей яркости, получило большую целостность. Особенно удачным 503 получилось то усовершенствование или «украшение», на котором настоял маг и волшебник машинист Вальц. Это усовершенствование заключалось в том, что вместо небольшого среднего фонтана, бившего в петербургских «садах Армиды», здесь, в Париже, к концу второй картины вздымались две гигантские водяные пирамиды. Не только вид этих серебристых и пенистых масс производил на фоне темной зелени чарующее и необычайно «освежающее» впечатление, но и самый плеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой. Лично мне это напоминало те незабвенные минуты, когда ребенком я, бывало, слушая царский оркестр на петергофской «музыке», наслаждался и там окружающими водяными шумами… В нашем репертуаре «Павильон Армиды» имел назначение показать французам русское понимание «наиболее французской» эпохи — XVIII века. И вот что получилось. Людям, привыкшим к тем приторным «кондитерским» изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театралы (например, в постановке «Манон» в «Opéra Comique»), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцовщиков несколько вычурной. Зато людям, умеющим еще находить в Версале, в гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, все по-прежнему не стареющего искусства, мы в «Павильоне Армиды» угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и «сам» Анри де Ренье.

* * *

Лучшие сборы делала «Клеопатра»328, которую мы припасли для конца наших гастролей. Ее даже стали давать под конец оперы, и она оказалась приманкой для «Псковитянки»! Ее успех превосходил успех самого Шаляпина. Но действовал тут не какой-либо «соблазн зрелища», грубее говоря, — не элемент скабрезной пикантности. Правда, сама царица Египта в лице смелой и юной Иды Рубинштейн, постепенно лишалась своих покровов и затем предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников (что до некоторой степени только подчеркивало рискованность положения)… Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, который ей придумал Бакст. Но то являлась не «хорошенькая актриса в откровенном дезабилье», а настоящая чаровница, гибель с собой несущая.

Рядом с этой сценой «раздевания» кульминационным пунктом спектакля «Клеопатра» являлась «вакханалия» на музыку Глазунова из «Времен года», что и оправдало вполне возложенные на этот номер надежды. «Вакханалию» следует причислить к таким же абсолютным удачам Фокина, как «Половецкие танцы», как «Шуты» в «Павильоне», как весь «Карнавал» и вся «Шехеразада». «Вакханалия» вызывала каждый раз 504 такой энтузиазм, что дирижер был принужден останавливать минуты на три оркестр. Если в «Половецком стане» (о чем речь еще впереди) мы удовлетворили парижан, жадных до первобытной свежести, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII в., то «вакханалия» в «Клеопатре» явилась дивным видением ясной красоты древнего мира. Нас же тогда спрашивали, почему мы, задаваясь целью оживить античность, не дали чего-либо более определенно-эллинского, более откровенно-классического. Но, во-первых, ничего такого «достойного Парижа» под рукой в 1909 г. не оказалось562*, а с другой стороны, именно в «Клеопатре», в этой повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке, можно было выставить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай…

Свое дело сделали и чары талантов. Они как бы «бросили пыль в глаза» публике, заставляли поверить вздорности сюжета, заставляли умолкнуть и упреки в том музыкальном вандализме, который Дягилев себе позволил, сделав из партитуры «Клеопатры» какой-то салат русских авторов. Таланты создали удивительную иллюзию настоящей жизни, тогда как, разумеется, никогда ничего подобного тому, что разыгрывалось на сцене, быть не могло. Никогда египетские «дворянчики» не ухаживали за служанками храма и не пускали к ногам царицы стрелы с любовными записочками. Никогда дочери фараонов не предавались любовным ласкам на паперти храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всего народа, пришедшего их чествовать… Наконец, если при дворе Клеопатры могли быть греческие танцовщицы, то не перед великими же богами царица позволила бы им бесноваться и отплясывать ту вакханалию, которая подняла парижскую публику и заставила ее, обыкновенно столь сдержанную и корректную, вопить от наслаждения.

Чары талантов! О да, здесь их было много, и трудно было встретить такое соединение талантов и людей, владеющих в совершенстве своим очарованием, какое оказалось в «Клеопатре»! Тут все служило очарованию. Одна декорация Бакста чего стоила, такая торжественная по замыслу, такая красивая по своим розоватым, желтым и фиолетовым тонам! На этом фоне, дававшем впечатление знойного, душного, южного вечера, необычайно ярко загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели хитросплетенные волосы… А как чудесно удалось Баксту и Фокину выполнить мной придуманное появление Клеопатры, появление не на открытых носилках, а в каком-то подобии гроба или саркофага, испещренного таинственными золотыми письменами!.. Идея этого появления пришла 505 мне, когда я снова и снова слушал на рояле чудесную музыку «Млады». Я точно воочию увидел тогда путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, а отсюда сам собой был сделан «логичный вывод», что и она сама должна быть закутана, как мумия, — дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не осквернили ее божественного тела.

И каким себя проявил в «Клеопатре» сам Фокин чудесным артистом-исполнителем! В проведении роли Амуна проявился вполне его дар переживания. Ему не переставали ни на секунду верить. Он был убедителен и тогда, когда играл со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывало внезапное безумие страсти, и тогда, в особенности, когда он бросался в объятия Клеопатры и искал в поцелуях забвения попранного счастья и предстоящей неминуемой гибели. Он был — весь стремительность, закипающая южная кровь и героическая молодость. Рядом с этим ураганом образ, созданный Павловой, — нежной и гибкой, как тростник, девушки, — казался еще более хрупким и трогательным. Из отдельных исполнителей нельзя было не назвать еще Карсавиной и Нижинского329, так складно, так грациозно исполнявших танец с покрывалом, нельзя было не упомянуть о Вере Фокиной и обеих сестрах Федоровых, сумевших быть столь чарующими вакханками!..

Рядом с «Клеопатрой» потрясающий успех нашего первого сезона обусловил «Половецкий стан» из Бородинского «Князя Игоря». Но и тут в оперной части программы энтузиазм главным образом вызвал все же балет. Стройно и мощно пели хоры, эффектна была Петренко в роли Кончаковны, а тенор Смирнов восхитительно исполнял свою столь сладостную «арию ожидания», — но не это сообщало «Стану» невиданную красоту, не это покоряло и восхищало, а танцы. Впрочем, надо сказать, и здесь декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по «принципу панорамы», лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, — это было то самое, чему здесь надлежало быть! До чрезвычайности убедительны были и костюмы, для которых Дягилев обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали никогда еще не виданной (особенно в Париже) цветистостью. Наши же незаменимые балетные артисты с таким жаром отдались своей роли (можно сказать, что у всех была именно одна роль), так переживали ее, так перевоплощались в каких-то древних героических дикарей, в чутких степных девушек и в подобия индусских баядерок, что не поверить тому, что происходило на сцене, оказывалось невозможным.

Однако, разумеется, и очарование от половецкого стана следует, главным образом, приписать музыке. Именно ей принадлежала первая роль в этом восхитительном наваждении563*. Чудесное слияние оркестра с человеческими 506 голосами, под которое происходят танцы, узорчатый рисунок тем, то подлинно восточных, то целиком измышленных Бородиным, нарастание звуков и бешенство ритмов, — все это, поднесенное в прозрачной и понятной форме, без лишних ухищрений, но и без тени устарелости в технике, вдохновило замыслы Фокина и Рериха, и эта гениальная музыка одухотворяла на каждом спектакле исполнителей, отдававшихся плясу всей душой.

Наша русская «дикая примитивность», наша простота и наивность оказались в Париже (в культурнейшем Париже) более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте. Я был прав, когда высказывал предположение, что «наша музыка» и хореография, из нее выросшая, окончательно убьют характерную парижскую салонную «приторность». Точно так же после наших постановок те дорогие и сложные академические постановки, которыми тогда еще гордились «образцовые» (но сколь омертвевшие) театры — «Opéra» и «Opéra Comique», должны были показаться мишурными и жалкими. Наконец, после наших артистов, после нашего балетного ансамбля Academie de Danse330 вдруг потеряла свой стародавний престиж.

* * *

Состав нашей дружеской компании за 1900-е годы очень изменился. Совершенно отпал от нас Философов. Началось его отдаление еще в дни существования «Мира искусства», ибо «Диму» все менее и менее стали интересовать пластические художества, а напротив, он все более и более углублялся вместе со своими друзьями Мережковскими в сферу религиозно-философских вопросов. Когда же «Мир искусства», окончив 1904 г., прекратил свое существование, Философов и вовсе исчез с нашего горизонта, а затем переселился вместе с Мережковскими в Париж, где и прожил несколько лет. Не бывал теперь у Дягилева и Нурок. Он вообще «всем своим демократическим нутром» ненавидел Сережу, то, что в нем было «барского» и «деспотического», а потому, раз кончился журнал, в котором Нурок-Силэн играл очень значительную роль331, ему нечего было продолжать общение с бывшим редактором-издателем. По-прежнему постоянными завсегдатаями у Сережи бывали, кроме меня, Нувель, обиталище которого отстояло от дягилевского на еще меньшем расстоянии, нежели мое, а также Бакст и князь Аргутинский. Когда серьезно возобновились разговоры о парижском сезоне, здесь стал бывать и Фокин и «новичок» в нашей компании — совершенно еще юный Стравинский.

Честь «открытия» Стравинского принадлежит целиком Сереже, который, услыхав его «Scherzo» и «Фейерверк»332 в концерте, сразу решил, что это тот человек, который нам нужен. Мне кажется, это и Стравинский, 507 попав в нашу компанию, тоже почувствовал, что это та среда, которая нужна ему. Во всяком случае, он почти сразу освоился, после чего знакомство стало быстро переходить в подобие дружбы, и это — несмотря на разницу в годах и на то, что он, начинающий, несомненно должен был себя чувствовать слегка dépaysé564* в обществе людей зрелых и известных.

Одной из связующих нитей между нами, кроме музыки, был культ Стравинского к театру, а также его интерес к пластическим художествам. В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, и хоть он не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он все же являлся ценным собеседником для нас, ибо вполне «реагировал на все», чем мы жили. Ему вообще был тогда присущ известный «шарм ученичества». Он жаждал «просвещаться», его тянуло расширить область своих познаний и впечатлений. В музыкальных же вкусах мы были почти во всем заодно: его любимцы — и среди них Чайковский — были нашими любимцами, его антипатии были и нашими. Но самое ценное в нем было отсутствие даже в намеке того доктринерского начала, которое затем (что бы ни говорили его поклонники и адепты) подорвало творческие силы чудесного мастера. В общем, если Стравинский и шокировал нас подчас своей «типично-русской» резкостью и какой-то склонностью к цинизму, то в нем было еще много и той чарующей экспансивности, и того «сентиментального реагирования», которые являются лучшими источниками вдохновения. Увы, ныне Стравинский и самую важность вдохновения для художника отрицает…333

Сразу же было тогда решено, что необходимо как-то использовать Стравинского «для Парижа». Сам Стравинский поведал, что он занят оперой «Соловей» с сюжетом, заимствованным из сказки Андерсена, и что у него уже почти готов первый акт. Однако об опере тогда не могло быть и речи; опера обошлась Дягилеву в 1909 г. слишком дорого и сравнительно не оправдала себя (если не считать одного акта из «Князя Игоря»). Напротив, нашими триумфами мы главным образом были обязаны балету, и поэтому было решено, что одни только балеты и повезутся в следующий раз в Париж. Кроме того, и сам Сергей теперь относился к своей антрепризе не с той олимпийской объективностью, с которой он приступал к первому сезону, а напротив, благодаря своей дружбе с Нижинским, он как-то лично был заинтересован в успехе именно балетном.

Еще два года до того в «Диалоге о балете», появившемся в одном сборнике статей о театре334, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете «настоящая русская (или даже славянская) мифология». Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в «образной», так и в «психологической» стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета «Конька-Горбунка», стоит людям, влюбленным 508 в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой. После же нашего первого парижского сезона было принципиально решено, что настал момент создать русскую хореографическую сказку, и наиболее подходящую для сцены сказку мы начали искать общими усилиями. Однако мы убедились вскоре, что подходящей во всех своих частях сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, «скомбинировать». Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода «конференция», в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно-русского и, вместе с тем, величайший чудак А. М. Ремизов, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение и даже тогда, когда беседа ведется на самые обыкновенные темы. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы, а оживление выразилось затем в том, что мы уже не только теоретически приблизились к задаче, но зажглись ею.

Однако по дороге, достаточно трудной к осуществлению новой затеи, большинство участников «конференции» отпало, в том числе отстал и Черепнин, — человек, вообще подверженный необъяснимым sautes d’humeur565* и к тому же переживавший в те дни какое-то необъяснимое охлаждение к балету вообще. Впрочем, его мечты о «Жар-птице» (вокруг этой сказки и вертелись наши «нащупывания») нашли себе все же выражение в иной форме — в ряде музыкальных картин, из которых первая, очень колоритная и поэтичная, была исполнена в одном из симфонических концертов еще в сезоне 1909 – 1910 гг.335 Убедившись, что Черепнин больше не с нами, Дягилев и решил поручить создание музыки к нашему «русскому балету» Стравинскому. Это был один из тех «отменно смелых» поступков, которыми вообще полна деятельность нашего Друга, но в данном случае и после того, что мы познакомились с совершенно исключительной одаренностью юного композитора, — риск не был уж столь велик. После первых же опытов Стравинского стало очевидным, что «русский балет» у него выйдет. Если же, в конце концов, «Жар-птица» в целом не вполне оказалась тем, о чем мечталось, то случилось не по вине Стравинского. Партитура его принадлежит к несомненным «перлам», и более поэтичной, во всех своих моментах выразительной и фантастически звучащей музыки трудно себе представить.

Главным недостатком балета «Жар-птица» остается ее фабула, ее либретто. Как мы ни старались «отойти от Конька-Горбунка», мы все же создали «сказку для детей», а не «сказку для взрослых». А хотелось 509 чего-то такого, что не требовало бы «становиться на какую-то специально ребячливую точку зрения», к чему можно было относиться с полной серьезностью. Хуже всего — что герой балета, Иван-царевич, случайно попадающий в погоне за огненной птицей в запретные сады Кащея, и полюбившаяся ему царевна — Ненаглядная Краса, остались, в сущности, чуждыми и далекими для зрителя. Это — трафаретные фигурки из картона, а не живые существа; им не веришь, и болеть за них невозможно.

Более живым в «Жар-птице» получилось «злое начало», олицетворенное Кащеем. Музыка, «страшная и пленительно-отвратительная» во всем, что касается этого гнусного порождения народного вымысла, особенно удалась Стравинскому. Но гибель Кащея наступает в балете слишком быстро, и многое остается каким-то недосказанным, случайным. Впрочем, последнее получилось и оттого, что Дягилев поставил «обязательным условием», чтоб балет длился не больше часа и состоял из одного акта Вследствие этого получились известная теснота в разработке драматического действия и какая-то неполная мотивированность разных моментов. Тогда же я требовал от Сережи, чтоб в следующей аналогичной попытке всякая поспешность и другие стеснительные рамки были оставлены. Следовало дать созреть вполне затеянному. Сережа обещал, но мы до этого следующего, более серьезного опыта с «балетом на русскую тему» так и не дошли, и поэтому «Жар-птица» остается лишь какой-то «предвозвестницей» чего-то что, может быть, достанется вполне осуществить другим.

На репетициях «Жар-птицы», происходивших в Петербурге в том же Екатерининском зале, в котором зрели наши постановки 1909 г., я приходил в восторг от всего, что творил Фокин. Чарующей получалась под дивно переливающуюся музыку игра царевен с золотыми яблочками; прекрасно было придумано па-де-де (как дико звучит это слово в приложении к русской сказке!) Птицы и Ивана-царевича. Сколько в этом было остроумия, как выразительны и многообразны попытки плененного райского существа вырваться из цепких рук и улететь обратно в свой неведомый край! Хореографическая задача была здесь тем более трудной, что надлежало дать артистке выказать свое мастерство в передаче своей окрыленности и в то же время связать каждое ее движение Масса изобретательности (но совершенно иного порядка) была вложена Фокиным в постановку сплошь на танце происходившего «выхода Кащея», а также в «Поганом плясе» и в «Колыбельной». Существовали ли когда-либо (хотя бы в народной фантазии) все те «белибошки» и другие уроды и гады, о существовании которых нам с таинственным и авторитетным видом рассказывал Ремизов? Быть может, он это тут же все выдумывал. Фокин, однако, безусловно поверил в них, увидал их в своем воображении. То, что вылезало на сцену, вертясь, кружась, приседая и подпрыгивая, нагоняло гадливый ужас даже тогда, когда исполнители были еще в своих рабочих репетиционных костюмах. Как наслаждался при этом сам Фокин, создавая эти жуткие образы, для полного превращения которых 510 в сценические, облаченные в костюмы, фигуры, потребовалась бы демоническая изобретательность Босха или Брейгеля…

Беда именно в том, что ни Босха, ни Брейгеля среди нас не было. В прежние годы такой задачей мог бы, пожалуй, плениться склонный ко всякой жути Сомов, но Сомов из непримиримой антипатии к Дягилеву продолжал упорно держаться вдали от наших театральных затей. Из «специалистов же древнерусского стиля» ни Билибин, ни Стеллецкий не подходили к данной задаче — слишком в творчестве как того, так и другого было много этнографического и археологического привкуса, и поэтому, в конце концов, пришлось обратиться к Головину.

К сожалению, задача оказалась не по плечу и Головину, точнее, он оказался несозвучным ни с тем, что говорила музыка Стравинского, ни с тем, что, вдохновляясь этой музыкой, «лепил» Фокин из артистов. Впрочем, тот эскиз декорации, который был представлен Головиным, сам по себе нас всех пленил. Сады Кащея были изображены ранним утром, незадолго до рассвета, как бы потонувшими в прозрачной серости. Слева нагромождение каких-то ядовитых грибов, смахивающих на индийские пагоды, служило намеком на замок Кащея; справа — наслоения матово-цветистых красок говорили о коварных, мягких и густых зарослях, о топкой, душной глуши. Но если этот эскиз Головина и был в своем роде шедевром как картина, то он никуда не годился как декорация. Самый опытный специалист на планировки не мог бы разобраться во всей этой путанице и приблизительности, и вся она казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, что это вообще лес с его таинственной мглой и влагой.

Еще менее удачными получились костюмы Головина к «Жар-птице»336. Взятый сам по себе, каждый рисунок годился бы в музей — скорее всего в музей этнографический. Какие тут были краски, какие узоры! Но и эти краски и узоры не отвечали сценической задаче. От придворной челяди Кащея получилось впечатление чего-то роскошного и нарядного, но вовсе не жуткого и не «мерзкого». Головин повторил ошибку, в которую он уже впал в постановке акта Черномора в «Руслане»337. И вот, пока хореографические затеи Фокина исполнялись артистами на репетициях, они представлялись фантастическими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком элегантная пышность. Кикиморы выглядели средневековыми пажами, белибошки — боярами, «силачи» — янычарами и т. д. Да и сам Кащей… Как ни старался артист казаться страшным в жестах и гриме, ему это удавалось мало, ибо одеяние его слишком напоминало традиционный наряд Дедушки Рейна из немецких сказок… Такому Кащею Иван-царевич не плюнул бы в лицо из одного отвращения, как это полагалось в сказке и как это превосходно исполнял Фокин.

Нужно отдать справедливость — все артисты заслужили вполне восторги публики. Фокин-Царевич был удивительно красив и «на русский лад героичен». Ненаглядная Краса соединяла какое-то достоинство «принцессы» со стыдливой грацией и обольстительной ласковостью. Очень 511 мастерски вел свою роль гадина-Кащей, и совершенно чудесными были обе артистки, исполнявшие роль «Жар-птицы», — как Карсавина338, превращающаяся постепенно в нашу «главную звезду», так и совершенно юная Лидия Лопухова. У первой образ феи-летуньи носил в себе черту какой-то чисто восточной истомы. Так, особенно хороша была Карсавина во все моменты страдания, — в своих порывах высвободиться из рук поймавшего ее Ивана. У Лопуховой же получалось что-то более бойкое, нервное и, пожалуй, — детское. Одна была птицей, другая — пташечкой, но обе с безукоризненной четкостью исполняли все замысловатости того хореографического рисунка, который им сочинил «безжалостный» балетмейстер и которые поражали тогда еще невиданными трудностями.

* * *

При всех своих недочетах «Жар-птица» была все же прелестным зрелищем. Что же касается второй нашей новинки в сезоне 1910 г. — «Шехеразады», то это наше коллективное произведение оказалось одним из неоспоримых наших шедевров339. До сих пор успех этого балета не убывает, несмотря на то, что чудесная декорация Бакста давно заменена неказистой с нее копией, а костюмы, тридцать раз перешитые и вконец затрепанные, утратили всю свою прежнюю обворожительную яркость!

К сожалению, мне лично спектакль «Шехеразада» в Париже в 1910 г. доставил очень большое и несколько специальное страдание, и это же страдание я испытывал и в дальнейшем, — каждый раз, когда бывал зрителем этого балета. Дело в том, что не только сама идея превратить в хореографическое действие симфоническую картину Римского-Корсакова принадлежала мне, но мне же принадлежала и вся сценическая обработка сюжета. Это «тем более мое произведение»340, что я даже не потрудился придерживаться программы автора, а придумал нечто, совершенно от нее отличное. Согласно программе, здесь описываются приключения мореплавателя Синдбада, я же предпочел представить тот эпизод, который является вступлением ко всему сборнику арабских сказок и в котором главным действующим лицом является вовсе не добродетельная рассказчица Шехеразада, а безымянная и весьма порочная супруга шаха Шахрияра. Оправдываться в том, что я позволил себе такое отступление от авторской воли, я не считал бы нужным. Когда в первый раз, давным-давно, я слушал «Шехеразаду» и ничего тогда не знал о существовании программы, — мне представлялись именно те картины гаремного сладострастия и жестокой расправы, о которых говорится в прологе «1001 ночи», и эти же картины не переставали восставать в моем воображении каждый раз, когда я слушал «Шехеразаду» и после того, как мне уже стала известна настоящая программа.

Поэтому и тогда, когда мы решили, что повезем в Париж балет на музыку «Шехеразады», и когда для возбуждения моего творческого воображения приглашенный на этот предмет пианист стал каждый вечер нам проигрывать клавирное переложение симфонии, я оставил помыслы о похождениях восточного Мюнхгаузена, а стал под эти звуки снова фиксировать 512 свое воображение на том самом, что уже давно сложилось у меня в голове. И постепенно это воображаемое стало принимать все более конкретные очертания и все логичнее укладываться в сценическое действие. Сергей с самого начала работы решил выпустить одну из частей (впоследствии ее исполняли в виде увертюры), и это, в свою очередь, облегчило задачу: благодаря этой купюре действие приобрело большую стремительность и сосредоточенность. По мере того, как балет сочинялся, я записывал сцену за сценой на страницах клавира, причем все мои указания принимались и Дягилевым и присутствующим почти всегда тут же Фокиным — безоговорочно, без малейших споров. Что же касается до Бакста, то он на этих auditions566* даже не всегда присутствовал — хотя с самого начала было решено, что постановка будет поручена ему.

Выходя как-то ночью после одного из таких творческих вечеров из квартиры Дягилева, я, полушутя, сообщил провожавшему меня до моего обиталища князю Аргутинскому, что «запись черным по белому» на клавире должна на сей раз послужить гарантией тому, что мной придуманное будет числиться за мной. Год назад я мучительно пережил, что Дягилев не постарался отметить мой творческий вклад в общее дело — и в частности, то, что мной были придуманы столь действительно эффектный выход Клеопатры и не менее эффектное ее «развертывание». Мне и сейчас непонятно, что руководило при этом и при многочисленных подобных случаях Сережей, говорила ли какая-то затаенная досада человека, в общем лишенного воображения, говорил ли род зависти, которую ведь находишь в самых неожиданных местах, или то происходило просто по «российскому неряшеству»?

Каково же было мое изумление, когда усевшись в кресло парижской «Оперы» и раскрыв программу, я прочел под титулом «Шехеразады» слова: «Ballet de L. Bakst». Я до того был поражен, что даже не поверил глазам, но когда тут же зазвучал оркестр и поднялся занавес, я настолько весь отдался слуху и зрению и получаемое от слияния звуков с представшей и жившей передо мной картиной наслаждение оказалось таким интенсивным, что я как-то забыл о только что прочитанном. Да и тогда, когда балет кончился, восторг мой был настолько велик, что, поздравляя на сцене и обнимая Бакста и Сережу, я в эти минуты более не сознавал нанесенной мне одним из них или обоими обиды. Лишь перечитывая афишу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл злополучных слов, и тогда душа наполнялась горечью и возмущением. При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что даже не подозревал о существовании так называемых авторских «тантьемов»567*. Меня возмущал один только голый факт, что люди, столь мне близкие, такие стародавние мои друзья могли так со мной поступить… И разумеется, я только окончательно 513 опешил, когда на предложенный мною Сереже вопрос, что это означает и как это могло случиться, он, не задумываясь, на ходу бросил мне фразу: «Que veux tu568*? Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя “Павильон Армиды”, а у него пусть будет “Шехеразада”»… Я смолчал, но, вернувшись в летнюю свою резиденцию в Лугано, я уже оттуда написал Сереже письмо, полное негодования и упреков. Мало того, в этом письме «я порывал с ним навсегда» и клялся, что ни за что не буду больше сотрудничать в его антрепризе.

Лучше всего выражают мое тогдашнее впечатление от «Шехеразады» те строки, которые я тогда написал в одном из своих фельетонов в «Речи», посвященных парижским спектаклям341.

«“Шехеразада”, — писал я под свежим впечатлением, — почему-то названа балетом Бакста. На самом же деле все либретто до мельчайших подробностей было сочинено другим лицом, имя которого Дягилев почему-то счел нужным не упомянуть в Париже. Но Баксту действительно принадлежит честь создания “Шехеразады”, как зрелища, — и зрелища изумительного, я бы сказал, невиданного. Когда вздымается занавес на этом грандиозном зеленом “алькове”, то сразу вступаешь в мир особых ощущений — тех самых, которые вызываются чтением арабских сказок. Один изумрудный тон этих покровов, занавесок и трона, одна эта голубая ночь, что струится через решетчатые окна из гаремного сада, эти ворохи расшитых подушек и среди грандиозно-интимной обстановки эти полунагие танцовщицы, что тешат султана своими гибкими, строго симметрическими движениями, одно это чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны политься потоки крови. Трудно себе представить более тонкую, меткую и менее навязчивую экспозицию драмы, нежели декорация Бакста.

И откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочником? Вот поистине человек нашел, наконец, себе настоящее, свое назначение. Здесь видишь, что Бакст может создавать большие, чудесные картины, а не одну остроумную графику или “надуманные диссертации” вроде своей картины “Tenor antiquus”569*. На сцене Бакст становится свободным, простым, он получает ценнейшую художественную черту — размах. И не только декорация, написанная Анисфельдом в сотрудничестве с Бакстом, и написанная изумительно-виртуозно, широко и в самых звучных красках, но и фигуры, движущиеся на этом самом фоне (согласно остроумнейшим комбинациям Фокина), фигуры эти — произведения Бакста и вполне вяжутся с фоном. Говорю без преувеличения: я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого “благозвучного” в своей сложности красочного оркестра.

514 Исполняется этот балет (длящийся всего двадцать минут) с бесподобным мастерством. Восхитительны танцовщицы Фокина, Полякова и С. Федорова, очень хороши все жены султана и их любовники-негры; внушителен и отвратителен старый евнух (г. Огнев), хорош и г. Киселев в роли мрачного, изверившегося в жизни Шахземана. Но совершенно бесподобны гордая, коварная, безудержная в своих страстях султанша Зобеида, г-жа Рубинштейн, благородный с головы до ног царь Шахрияр-Булгаков и, наконец, Нижинский, который дает не то змеиный, не то кошачий образ вертлявого, женоподобного и все же страшного фаворита-негра».

«ПЕТРУШКА»

В ответ на то печально-негодующее письмо, в котором я объявлял свое нежелание участвовать в Сережином деле, он сам явился в Лугано в сопровождении Нижинского. — При свидании были дружеские объятия и даже какой-то намек на слезы со стороны моего вероломного и кающегося друга, но все же это не произвело на меня никакого впечатления. Я твердо тогда решил, что больше не буду себя подвергать подобным весьма тяжелым испытаниям, и мольбы Сергея и убеждения не могли на меня повлиять. Дня четыре оба приятели оставались в Лугано, и мы виделись по два раза в день, но дальше каких-то рассказов о том, что происходило после моего отъезда в Париже и дальше царившего у нас по-прежнему всякого шутовства разговоры не заходили… Не скрою при этом, что оставаться стойким в принятом решении мне стоило значительных усилий. Отказаться от дела, которому предан всей душой, которое в значительной степени считаешь своим собственным созданием, не так-то легко… Все же я тогда выдержал, и как только Сергей с Вацлавом укатили дальше (в Венецию), так я принялся за свои обычные занятия.

И вот осенью, находясь уже в Петербурге, я получаю от Дягилева письмо, которое меня всего взбаламутило. В нем он писал приблизительно следующее: он-де верит в бесповоротность моего решения вообще и все же, ввиду совершенно исключительного случая, обращается ко мне и надеется, что я, простив обиду, снова присоединюсь к друзьям… Исключительность же случая заключалась в том, что Стравинский сочинил и сыграл ему «на днях» какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова гениальными. У обоих у них тогда же явилась мысль использовать эту музыку для нового балета. Сюжета у них пока нет, но попутно пришла в голову мысль, не представить ли на сцене петербургскую Масленицу, и не включить ли в ее увеселения представление Петрушки? «Кто, как не ты, Шура, — кончал письмо Сережа, — мог бы нам помочь в этой задаче!?» И поэтому-то они оба обращались теперь ко мне, причем Сережа заранее высказывал уверенность, что я не смогу от такого предложения отказаться.

515 Сережа имел все основания «быть уверенным». Петрушка, русский Гиньоль, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!» — то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил «милого злодея» в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра — «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены342. Они были вынуждены уступить и погибнуть в той борьбе с алкоголизмом (говорить нечего, на балаганах простолюдины изрядно предавались русскому водочному Вакху), которую повел против них принц А. П. Ольденбургский570*.

К этим проявлениям чувства «долга дружбы» к Петрушке и к этому желанию «увековечить» петербургский карнавал присоединилось в качестве окончательного решающего аргумента за принятие предложения Сережи то, что я как-то вдруг увидел, как именно такое представление можно создать. И сразу стало ясно, что «ширмы» Петрушки в балете неприменимы. Год до того мы попробовали в Художественном клубе устроить такого «Петрушку с живыми людьми», и хотя в этот спектакль Добужинский вложил все свое остроумие, получилось нечто довольно-таки нелепое и просто даже скучное. Живые большие люди в масках что-то проделывали над краем занавески, через которую были перекинуты пришитые к костюмам деревянные ножки, но все это создавало лишь впечатление чего-то вымученного и скорее жалкого. Тем паче нужно было опасаться подобного же эффекта на сцене театра, и уж никак эта «система» не подходила для балета, ибо что можно было заставить делать балетных артистов, которые не смогли бы пользоваться своими «натуральными» ногами? Раз уж отменялись ширмы, то, естественно, их должен был заменить на сцене театр, театрик. Куклы этого театрика должны были ожить, не изменяя, однако, своей кукольной природе… Куклы оживали бы по велению какого-то чародея, и этому оживлению был бы присущ несколько мучительный характер. Чем резче вышел бы при том контраст между живыми людьми и ожившими автоматами, тем все в целом стало бы «интереснее», «острее». Надлежало предоставить значительную часть сцены под массы живых людей, под публику «на гулянии», 516 тогда как кукол было бы всего две: герой пьесы, тот, кому была обязана возникновением вся затея, — «Петрушка» и его дама.

Продолжая выдумывать сюжет, я захотел, чтоб появился еще и третий персонаж — арап. Дело в том, что среди спектакля петрушечника неизменно вставлялось не связанное с остальным интермеццо: двое черномазых, одетых в бархат и золото, безжалостно колошматили друг друга палками по деревянным башкам или же кидали и ловили палки. Такого-то арапа я и решил включить в число своих действующих лиц. Включение же его как-то само собой привело к тому, что арап сделался «олицетворением третьего угла треугольника». Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря, — начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weiblichen571*, — то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.

Увидав «духовными очами» такую «пьесу»343, предугадывая коллизию, которая неминуемо должна была произойти от сочетания столь контрастных элементов, я уже не смог отказаться от предложения Сережи — способствовать сценическому выявлению затеваемого балета. Тому же, что Дягилев писал мне о гениальности музыки «русского танца» и «крика Петрушки», я верил вполне, и это в свою очередь меня подстрекало в чрезвычайной степени. Гениальность этих двух отрывков служила ручательством того, что и все остальное в музыке Стравинского будет гениальным. Как же было тут упорствовать и оставаться на своих позициях «благородного дутья»? Через два-три дня я сдался, уведомив Сережу, что предложение его принимаю, что все обиды забыты и что я всецело снова с ним, с ним и со Стравинским.

Через несколько недель в Петербург пожаловал и сам Сережа. Моя схема была сразу и с восторгом принята им, и теперь за традиционным чайком с бубликами в дягилевской квартире потянулись каждовечерние собеседования, вертевшиеся главным образом вокруг «нарождающегося Петрушки». Одно время, давая свободу фантазии, сюжет у меня стал было пухнуть и превращаться во что-то очень сложное, но затем он вошел в собственные рамки и постепенно уложился в четырех коротких «актах без антрактов». Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гуляния, два средних внутри театрика фокусника. Ожившие в первом акте на людях куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман. «Крик Петрушки», который мне теперь подробно описал Сережа (выяснив и все, что в этот крик Стравинский вложил кликушески-страдальческого), должен был заполнить первый из этих двух «интимных» актов, во втором же царил арап, но что именно тут происходило, оставалось до поры до Времени под вопросом.

517 Наконец, в декабре приехал на короткую побывку к своей матери и Стравинский. Тут я и услыхал как оба «готовых куска», с которых все началось, так и еще кое-что из того, что Стравинский успел придумать для первой картины. Сыграл мне их Игорь в моей маленькой гостиной с темно-синими обоями, под большим пейзажем Александра Иванова, на моем старом, безбожно твердом «Гентше» — на том самом инструменте (бедному старику отрубили с тех пор половину его безмерно длинного хвоста), на котором Альбер когда-то рассказывал мне историю про мальчика, похищенного чертями. И то, что я теперь услыхал, превзошло все ожидания. «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшего эта «программа», явившаяся post factum572*, мною была разработана во всех подробностях573*. Слушая теперь музыку второй картины «Петрушки» и глядя на то, что с большей или меньшей удачей артист выражает в жестах и в мимике, я подчас сам с трудом могу поверить, что при столь абсолютном совпадении поступков и музыки, последняя не написана на уже готовую программу, а что «программа» была подставлена под уже существовавшую музыку. Процесс творчества здесь шел путем как бы обратным естественному и нормальному.

Согласованность нашего сотрудничества в создании нового балета поддерживалась и в дальнейшем, несмотря на то, что до самой весны 1911 г. мы уже больше не встречались. Стравинский продолжал жить с семьей в Швейцарии, а я в Петербурге574*. Согласованность между нами поддерживалась письмами. Сюжет принимал все более отчетливые формы. Наметившееся во второй картине драматическое положение — безнадежность любви «поэта» Петрушки — получило свой противовес в той незаслуженной страсти, которой возгорелась балерина к тупице-арапу. Личности и балерины, и арапа при этом стали все более выявляться, о когда я услыхал музыку «комната арапа», то во всех деталях у меня сочинился и «монолог черномазого» — все его нелепые поступки: игра с орехом, «сопротивление» ореха стараниям арапа его разрубить и т. д. Как раз в момент «идиотского религиозного экстаза» арапа перед орехом является 518 балерина и происходит «сцена соблазна». Но в самую кульминационную минуту любовного экстаза, когда арап от разбушевавшейся страсти чуть ли не готовится пожрать прелестную гостью, врывается обезумевший от ревности Петрушка, и занавес падает на том, что арап выталкивает вон смешного соперника.

Конец третьей картины предвещал и окончательную развязку — ведь сцены, подобные этой, должны были повторяться внутри театрика, страсти распалялись, и, наконец, трогательного, но и безнадежного несчастливца постигал роковой конец. Финал необходимо было вынести из интимной обстановки снова на людей, в гущу той самой ярмарки, среди которой в первом действии произошло оживание кукол. Я был в восторге от мысли композитора к концу уличного гуляния выпустить еще толпу маскированных ряженых — ведь русский карнавал не обходился без такого «дьявольского развлечения». Среди прочих масок появились бы и всякие кикиморы и прочая нечисть, и уж непременно «сам черт». Тут-то как раз, когда пьяный разгул достигает своего предела, из театрика фокусника раздаются вопли Петрушки. Спасаясь от рассвирепевшего врага, он в диком ужасе выбегает и ищет спасения в толпе, но черный человек настигает его и ударяет саблею по голове.

Таким был задуман мною в общих чертах финал балета, но разработкой его мы занялись со Стравинским лишь тогда, когда снова соединились — на сей раз в Риме. Вершины трагического композитор достиг в нескольких заключительных тактах, выражающих агонию Петрушки… Я и сейчас не могу без дрожи слышать эту столь теперь знакомую музыку агонии — жалобное прощание Петрушки с жизнью! Удивительной находкой можно считать и то, каким образом выражен самый момент смерти — отлет души Петрушки в лучший мир. Слышится отрывистый «всхлип», получается же этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это «немузыкальное» звякание как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к «сознанию реальности»… Но не так-то просто кончается драма для злодея фокусника, дерзнувшего вложить сердце и мысль в свои игрушки. Душа Петрушки оказалась бессмертной, и тем временем, когда старик-кудесник с презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..

Музыка финала далась Стравинскому не сразу и не без всяческих комбинаций и поисков. Он все еще бился над ней, когда оставалось всего несколько недель до спектакля. Из своего номера той гостиницы, в которой мы оба поселились, на via Quattro Fontane, я по утрам часами слышал доносившийся из комнаты подо мной неясный перебор рояльных звуков, прерываемых более или менее долгими паузами. Это созревали последние такты четвертой картины… Когда же все было готово, то «Петрушка» уже весь подряд был сыгран мне и Дягилеву. Последний не меньше моего был в восторге от всего, и единственно, с чем Сережа 519 не соглашался, это с тем «вопросительным знаком», на котором кончается музыка балета. Он и потом долго не сдавался, требуя более правильного «разрешения», что доказывает, между прочим, сколько еще в нем оставалось, даже в 1911 г., «академических предрассудков»…

О, чудесные времена! Издали они мне кажутся такими же лучезарными, какие были радостные годы детства или самые поэтические годы юности. Поистине все тогда чудесно соединилось. Чудесно было, что мы дружно и в абсолютной гармонии работали над произведением, значительность которого мы сознавали. Чудесно было, что работа эта заканчивалась в столь необычной для нас и столь прекрасной обстановке — в Вечном городе, в комнатах, выходящих в сад Барберини с его денно и нощно журчащим фонтаном. Чудесно было то, что, оставив детей в Лугано на попечение друзей, ко мне в Рим приехала жена, без которой я себя всегда чувствую как бы действительно лишенным «лучшей половины». Чудесно было еще и то, что рядом со мной и со Стравинским поселились супруги Серовы… Наши три семьи буквально не расставались, вместе бродили по городу, вместе посещали церкви, музеи и ту всемирную выставку, на которой настоящим триумфатором был как раз Серов и на которой мы принимали (при открытии русского отдела) короля и королеву575*.

Иногда к нам присоединялись Карсавины — Тамара Платоновна и ее брат, известный профессор-философ, и почему-то тут же оказался наш милейший «домашний черт» Нурок. Незабвенными для меня остались экскурсии всей компанией в Тиволи и в Альбано. Места эти я уже по 520 прежнему времени знал хорошо, но в том духовном упоении, в котором я тогда находился, все мне представлялось каким-то новым и еще более поэтичным. А по вечерам мы опять всей компанией оказывались в театре — на гастролях нашего балета.

В том же римском театре «Констанца» начались репетиции «Петрушки». Надо было торопиться, чтобы поспеть с постановкой к Парижу, и поэтому Фокин приступил к работе, не дожидаясь даже того, чтобы музыка была совершенно законченной. Репетиции, за невозможностью получить от дирекции театра более подходящее помещение, происходили в нижнем этаже, в баре, и на засаленном малиновом сукне, которым был покрыт пол, приходилось нашим артистам упражняться, а то на него и ложиться. Стояла адская жара. Все ужасно от нее страдали, более же всех непрерывно метавшийся Фокин и Стравинский, часами исполнявший роль репетиционного пианиста, ибо кто же мог, кроме автора, разобраться в сложнейшей рукописи, кто, кроме него, мог на ходу упрощать свою музыку настолько, чтоб она стала понятной танцорам. Фокин и тот моментами затруднялся усвоить некоторые (тогда же вовсе непривычные) ритмы и запомнить темы, ныне всем знакомые, но казавшиеся сначала «возмутительным оригинальничаньем». Почти ежедневно присутствовал на репетициях и Сережа, с утра отлично одетый, но безмерно усталый, ибо ноша, которую он на себя взвалил и которую он нес тогда без передышки в течение уже трех месяцев, начинала угнетать даже его. А впереди был Париж с его еще большими и очень специфическими «страданиями», с требованием еще большей затраты сил!..

* * *

В Париже очень быстро постановка «Петрушки» наладилась окончательно. Прибыли исполненные в Петербурге костюмы и декорации (последние были еще зимой превосходно написаны по моим эскизам Анисфельдом), все оказалось в порядке, и окончательное сценическое созревание пошло полным ходом… Тут пришлось подумать о программе, и в частности, о весьма существенном — кого считать автором либретто новорожденного произведения? Мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы. Мне принадлежало почти целиком сочинение сюжета балета, состав и характер действующих лиц, завязка и развитие действия, большинство разных подробностей, но мне все это казалось пустяками в сравнении с музыкой. Когда Стравинский на одной из последних репетиций подошел ко мне и спросил: «Кто же автор “Петрушки”»? — я, не задумываясь, ответил: «Конечно, ты». Стравинский, однако, не мог согласиться с такой несправедливостью и энергично запротестовал, утверждая, что автор либретто я. Наш combat de générosités576* закончился тем, что 521 авторами были названы мы оба, но и тут я, все из того же пиетета, настоял, чтоб первым, как инициатора, стояло имя Стравинского, а мое, наперекор алфавиту, следовало за ним. Имя мое, впрочем, упоминается еще раз на партитуре, ибо Стравинский пожелал посвятить «Петрушку» мне, и это меня безмерно тронуло.

К сожалению, без тяжелого недоразумения не обошлось и на сей раз! «Петрушка» послужил поводом к тому, что еле зажившая после обиды из-за «Шехеразады» рана снова открылась, причинив мне ту нестерпимую боль, от которой невольно вскрикиваешь и приходишь в ярость. Декорация комнаты Петрушки смялась во время перевозки из Петербурга, причем пострадал тот «портрет фокусника», который занимает центральное место на одной из стен. Портрет играет значительную роль в драме; фокусник повесил его сюда не зря, а для того, чтобы ежечасно напоминать Петрушке о своей власти над ним и исполнять его духом покорности. Но Петрушку в его принудительном заключении как раз лик его страшного мучителя более всего возбуждает и перед фиксирующими его глазами он отдается всем порывам своего возмущения; он ему протягивает кулаки, ему посылает проклятия… Портрет необходимо было починить, и с этим надо было спешить, а как раз назло у меня сделался нарыв на локте, и я был принужден сидеть дома. Тогда починку портрета любезно взял на себя Бакст, и я не сомневался, что Левушка справится с задачей наилучшим образом.

Каково же было мое изумление, когда через два дня на генеральной репетиции я увидал вместо «моего» портрета фокусника совершенно другой, повернутый в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону. Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело à l’amiable577*: вероятно, Бакст просто перестарался, и никакого злого умысла не имел. Но явился я в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное, и все это вместе взятое привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством над моей художественной волей. Сразу вспомнился прошлогодний афронт, и вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: «Я не допущу! — завопил я. — Это черт знает что! Снять, моментально снять!!» — после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон на улицу и домой…

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) целых два дня. Напрасно Серов сразу вызвался вернуть портрету его первоначальный вид и исполнил это с трогательным старанием; напрасно неоднократно приходил Валечка Нувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа и Бакст очень жалеют о случившемся, — я не унимался, не унималась и боль в руке, пока доктор не взрезал опухоли. Сереже я послал отставку от должности художественного директора и объявил, что и в Лондон я уж не поеду, хотя там на 522 спектакле-гала, по случаю коронации короля Георга V, должна была идти вторая картина моего «Павильна Армиды». Бешенство возгорелось даже с новой силой, когда Серов и Нувель вздумали меня за мою неуступчивость попрекнуть. Это мое неистовство я вспоминал затем не без некоторого конфуза, но особенно мне было тяжело, что я как-то косвенно оскорбил при этом милого Серова344. Добрый «Антоша» написал мне письмо, из которого было ясно, что какие-то слова мои он принял на свой счет. Я ничего ему не ответил, а через несколько дней, нарисовав еще несколько новых костюмов для лондонского спектакля, я покинул Париж, отложив примирение с друзьями до более спокойного времени. Знай я тогда, что именно Серова, своего лучшего друга, я больше не увижу в живых, я, разумеется, на коленях умолил бы его простить меня.

Перед тем, чтоб уехать, я все же побывал на двух спектаклях «Петрушки», и должен сказать, что получил от них большую радость. В первоначальном своем виде, в состоянии чего-то совершенно свежего и только что созданного, наш балет производил действительно удивительное впечатление. С тех пор, не сходя в течение стольких лет с репертуара, первая «дягилевская» постановка «Петрушки» обветшала и утратила для меня всю свою прелесть. Даже мне стало тяжело бывать на «Петрушке», ибо во всем сказывался du temps l’irreparable outrage578*. Исчезла настоящая карусель, на которой катались дети579*, исчезли перекидные качели, как мельницы размахивавшие своими пестрыми крестообразными лапами, исчезли лавочки с пряниками и сластями, исчезла наружная лестница, на которой толпились простолюдины, дожидаясь очереди, чтобы попасть на представление в балаган, и как-то совсем затертым оказался столик продавца чая с его дымящимся огромным самоваром. Напротив, в 1911 г. все это было, все это радовало мой авторский глаз, все это с достаточной точностью воспроизводило картину нашей петербургской Масленицы. Еще более меня впоследствии огорчал тот «беспорядок», который воцарился на сцене.

Первоначально каждая фигура в толпе была мной индивидуально продумана. На репетициях я следил за тем, чтоб и последний статист точно исполнял порученную ему роль, и в ансамбле смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни… «Люди хорошего общества» являли примеры изысканных манер, военные выглядели типичными фрунтовиками эпохи Николая I, уличные торговцы, казалось, всерьез предлагали свои товары, мужики и бабы походили на настоящих мужиков и баб. При этом я не разрешал никакой «импровизации», никакого переигрывания. В последующие же времена все мои наставления 523 были забыты, и на сцене получалась сплошная импровизация и дилетантизм. Люди без цели и смысла шатались из угла в угол, не зная в точности, что они должны делать и кого они изображают, все только старались прикрыть такое забвение задачи напускным азартом. Особенно же меня раздражали «пьяные». В первоначальной постановке, на фоне более или менее чинного гулянья приличной публики шатались какие-то три безобразника, услаждавшие себя звуками гармоники. Теперь же все стали вести себя как пьяные, и отсюда получилось нечто абсолютно фальшивое. Как ни пьянствовали на Руси, однако все же улица имела свои правила, свое представление о благонравии и приличии, и тогда только отступления от этих правил могли казаться чем-то забавным и смешным…

Совершенно был смят и выход гуляки-купца. Идея этого номера мне явилась при слушании одной полувеселой-полумрачной частушки Н. Плевицкой, тогда пленявшей всех — от монарха до последнего мещанина, — своей русской красотой и яркостью своего таланта… «Ухарь-купец» называлась эта песенка Плевицкой, и «ухарем-купцом» названо то действующее лицо, что появляется под великолепно придуманную музыку Стравинского среди масленичного гульбища в сопровождении двух цыганок. Каким характерным и интересным этот ухарь-купец был когда-то, каким типичнейшим представителем русского купечества — с его наименее приглядной, но и очень характерной стороны! В эпоху создания «Петрушки» если молодые, разбогатевшие купчики уже не одевались в те длиннополые синие сюртуки, в какой я нарядил своего Ухаря согласно моде 30-х годов580*, то все же вести себя они продолжали «традиционно», т. е. согласно формуле «чего моя левая нога хочет»… Раз же все на сцене безобразничают, то появление еще одного лишнего озорника не может произвести никакого впечатления…

Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня ему роль растолковать. Однако и на сей раз получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шехеразаде», в «Жизели». Но только та внутренняя метаморфоза, которая произошла 524 с ним, когда он надел костюм и покрыл лицом гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться тому мужеству, с которым Вацлав решился выступить после всех своих «теноровых» успехов в роли этого ужасающего гротеска — полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки в том, чтобы выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства, и все это — не переставая походить на куклу. Роль вся задумана (как в музыке, так и в либретто) в каком-то «неврастеническом» тоне, она вся пропитана покорной горечью, лишь судорожно прерываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной «фиоритуры» не дано артисту, чтобы «понравиться публике». А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов…

Впрочем, и Карсавина, взявшаяся в «Петрушке» исполнить роль куклы-балерины, доказала еще раз, что артистичность задачи способна всегда вознаградить ее за отсутствие «благородной», в смысле чисто балетных эффектов, роли. Надо прибавить, что, несмотря на умышленную «глупость» балерины и ничуть не изменяя этому характеру, Карсавина и на сей раз сумела остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора.

Менее мне нравился мой арап, и вот почему я в постановке «Петрушки» на других сценах345 несколько раз менял его облик, наряжая его то в красный, то в голубой, то в синий цвет. Все же, пожалуй, удачнее других была первая версия346, т. е. тот зеленый с серебром и с золотом кафтан и те парчовые шаровары, в которых он появился в 1911 г. Превосходный наш Орлов347 — один из наших лучших хореографических танцоров — мастерски справился тогда с ролью, трудность которой заключается также в том, чтоб дать впечатление «механической бессмысленности» с примесью, в данном случае, чего-то звероподобного.

ПОСЛЕДНИЙ СЕЗОН ДО ВОЙНЫ

Зимний сезон 1913 – 1914 гг. у меня весь прошел в Москве, где я был главным образом поглощен своей постановкой «Хозяйки гостиницы» («La Locandiera») Гольдони. Если я скажу, что для этой пятиактовой581*, но все же не бог знает какой длинной комедии пришлось произвести (того требовала обязательная тщательность постановок в Московском Художественном театре) сто двадцать пять (!) репетиций, если я прибавлю, что я был не только автором декораций, но и постановщиком-режиссером, то станет ясно, до какой степени я весь ушел в эту работу, увенчавшуюся полным успехом. И все же «моя первая любовь» продолжала 525 владеть мною, и поэтому, когда Дягилев попросил меня создать постановку оперы Стравинского «Соловей», то после некоторого колебания я принял это предложение. Мало того, Сережа сумел меня втянуть еще и в постановку «Золотого петушка», о котором я мечтал давно — с того самого времени, когда под марш из этого шедевра Римского-Корсакова в 1909 г. выступали артисты, занятые в дивертисменте «Le Festin»582*. Теперь же не только эта мечта могла получить свою реализацию, но одновременно мне сильно захотелось осуществить и другую свою заветную идею, — поручить зрелище оперного исполнения… балетным артистам, и это при сохранении всего вокального элемента.

О таком довольно-таки рискованном раздвоении оперного исполнения я думал давно, но руководило мной при этом не вздорное желание «выкинуть что-то особенное» (напротив, я за свою долгую художественную карьеру остался чист в этом отношении и никогда не подпадал соблазну «эпатировать буржуа»); толкало меня на этот опыт то, что слишком часто оперный спектакль представляет собой совершенно неприемлемое зрелище, и это потому, что в нем доминируют требования голосовой звучности. Бывают, разумеется, исключения. Прекрасен был всегда Шаляпин; когда нужно — демонически красив, а то и жутко страшен. Прекрасен был Ершов в Тангейзере, в Зигфриде, в Зигмунде. Очень хорош бывал Фигнер, и я мог бы удлинить этот список еще на десяток имен как русских так и французских, итальянских и немецких артистов. Но исключения только подтверждают правило, да и этим артистам зачастую приходилось петь и играть с товарищами, один вид которых разрушал всякую романтику, всякую иллюзию; достаточно вспомнить хотя бы о такой дивной певице, как Фелия Литвин348. Какая же она была, по правде говоря, Изольда или Брунгильда?

526 В сознании того, что в этом кроется грех непоправимый, присущий самой природе оперы, у меня и явилась «преступная» мысль — заменить оперных артистов такою группою исполнителей, в которых физические недостатки как бы исключались сами собой. В балете не может быть явных монстров, и в любой балетной компании легко добиться того, чтобы происходящий на сцене «роман», служащий всегда драматической основой, казался убедительным и привлекательным. В балете, как правило, мы имеем дело с людьми, обладающими если не всегда идеальной, то все же приятной и «располагающей к себе» наружностью. Другой дефект оперы заключается в том, что в ней зачастую участвуют артисты, не имеющие понятия об игре, ступающие как медведи, жестикулирующие без всякого смысла. О, сколько я таких ужасов нагляделся еще в детстве, когда посещал итальянскую оперу, где дело доходило иногда до того, что даже привыкшие к этим безобразиям меломаны прыскали от смеха при виде того, что вытворял (чего «не мог не вытворять») какой-нибудь тенор или какое-либо сопрано с самым знаменитым именем!

Напротив, в самое воспитание балетных артистов входит в качестве «обязательного предмета» и обучение «выразительной видимости» на сцене. Самая культура танца учит управлять своими движениями, «развязывает» их, дает им гибкость и грацию. При этом, когда нужно было, то талантливый балетный артист с успехом воплощал и любой гротескный или уродливый образ — достаточно вспомнить о Чекетти в роли феи Карабос, Бекефи в роли Квазимодо, Гердта в «Синей бороде»…

И вот, когда я ознакомился в 1909 г. с предсмертным произведением Римского-Корсакова, я решил, что это та самая опера, которая могла бы позволить произвести намеченный опыт с наименьшим риском. В этой опере есть нечто от кукольного театра; ее символика, точно заимствованная из простонародных лубков, имеет простую категоричность и не требует более тонкого психологического толкования. Опера эта — очень показная опера. При этом она вся состоит из действия. С другой стороны, как раз главное после царя Додона действующее лицо — Шемаханская царица должна являть собой сказочную красоту, а к тому же она должна уметь и ходить как фея, и даже танцевать. В силу всего этого я не переставал настаивать на своем проекте, но естественно, что в годы, когда у нас в труппе не было оперных элементов, поставить «Золотой петушок» было немыслимо. С момента же, когда Дягилев снова вернулся к опере, возможность эта настала.

Однако даже бесстрашного Сережу пугал опыт столь опасный. Ведь в сущности надлежало как бы представить «Золотого петушка» сразу в двух планах; разучить его одновременно и порознь как балетным, так и оперным артистам. И сразу вставал вопрос, согласятся ли оперные артисты, подчас знаменитые любимцы публики, ограничиться ролью чуть ли не каких-то «оркестровых инструментов», которые должны были только «подпевать» тому, что творилось бы на сцене и что было настоящим представлением. Но я знал, что наш «Петр Великий» если захочет, то преодолеет и не такие трудности, — стоило его только основательно раздразнить 527 и раздразнить указанием на эти трудности. Это мне удалось и на сей раз, после чего Сережа с особым рвением принялся за осуществление задачи.

Сначала проектировалось, что наши поющие артисты, солисты и хор будут помещены в оркестр, но потом возымела верх другая моя мысль — поместить их прямо на сцене, но так, чтоб из самого их помещения извлечь некий декоративный эффект. Надлежало одеть их всех в одинаковый костюм и расположить их этажами по обе стороны того, что было бы оставлено под место действия. К сожалению, сам я не имел времени в силу уже одной переобремененности в Художественном театре (сверх того, я уже взял на себя «Соловья») заняться «сценическим оформлением» «Золотого петушка». Но как раз тогда я переживал увлечение искусством Н. С. Гончаровой349, обратившейся после всяких довольно-таки нелепых опытов ультра-модернистского характера за воодушевлением к народным лубкам и к древней иконописи, и на ней я и решил остановить свой выбор. Только бы Гончарова согласилась, только бы приняла она мой план, — а тогда что за чудесный спектакль могли бы мы показать Парижу! И велика же была моя радость, когда я получил разрешение «директора» обратиться к Гончаровой, а Гончарова сразу ответила согласием, причем и самый мой план она приняла к сердцу, поверила в него, поняв, какую пользу для своих сценических эффектов она из него может извлечь.

Хореография «Золотого петушка» была поручена Фокину, снова в 1914 г. соединившемуся с Дягилевым, ведь главное препятствие к его возвращению — балетмейстерство Нижинского — отпало. С моим планом постановки Фокин после некоторых возражений и сомнений также согласился350. Однако удивительнее всего, что Дягилев получил согласие и оперных артистов на ту жертву, которая от них требовалась. Дело было окончательно налажено в Москве и в Петербурге, и с тех пор я почти больше его не касался. Сереже же я поставил одно «условие», чтобы в афише стояло мое имя в качестве автора плана постановки. Этому заявлению авторства я придавал немалое значение. Мне казалось, что пример нашего «Петушка» может открыть целую эру в опере. Сережа клятвенно мне это обещал, но своего обещания, по обыкновению, не сдержал, и чтобы меня «как-то утешить», он подослал мне интервьюера (из второстепенной парижской газеты), который с моих же слов напечатал то, о чем должно было быть оповещено официально. Впрочем, я до того привык к подобным поступкам моего друга, что я даже перестал гневаться на него, а настоящим утешением как в данном, так и во всех подобных случаях было то, что мои советы и указания способствовали вящему успеху дорогого мне, несмотря на все, дела.

* * *

Моей личной работой в сезоне 1914 г. была постановка «Соловья». Строго говоря, рассказ о ней не должен был бы входить в настоящие воспоминания, посвященные исключительно балету, однако ввиду того, 528 что и этот спектакль по своему стилю приобрел несколько балетный характер, я позволю себе остановиться на нем.

Как я уже говорил, опера «Соловей» была затеяна Стравинским и его приятелем Митусовым еще в 1910 г.351, и тогда же он мне проигрывал законченную музыку первого акта. Занятый затем другими задачами, он оставил эту оперу и вернулся к ней лишь после того, как уже совершил весь удивительный путь от «Жар-птицы» к «Петрушке» и от «Петрушки» к «Весне Священной»… Вполне естественно получилось бросающееся несоответствие в стиле именно первого акта «Соловья» и двух других. Дягилев пытался убедить Игоря в необходимости переработать и первый акт, дабы опера получила один общий характер, но композитор настоял на своем, и какое-то нестроение стиля в «Соловье» осталось. Заметно оно, впрочем, только тогда, когда слушаешь музыку «Соловья» вне сцены, — скажем, на рояле — напротив, в спектакле эта разнохарактерность сглаживается. Лирический характер первого акта, в котором посланные от богдыхана придворные приходят на берег моря с тем, чтобы пригласить соловушку во дворец, в котором мысли в духе китайской мудрости распевает сидящий в лодке рыбак, лирический этот характер служит интересным контрастом к дальнейшему — к придворной помпе приема японского посольства, являющегося с искусственным соловьем (второй акт), и к борьбе у одра болеющего императора между Смертью и Соловьем, к борьбе, кончающейся победой второго. Мне очень нравилась простая и разительная, совершенно в духе сказки Андерсена выдержанная заключительная сцена оперы, — когда явившиеся с погребальной церемонии мандарины застают богдыхана здоровехоньким и приветствующим их звучным «здра-а-ствуй-те».

Вообще мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов «уложили» сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в «фарфоровом» дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series583*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный «стиль подлинности», тогда как все остальное выдержано скорее на «европейский» лад.

Работа над «Соловьем» доставила мне огромное наслаждение. Только 529 этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над «Хозяйкой гостиницы» для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей «Истории живописи».

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции.

Вспоминаю мое первое появление чуть ли не прямо с поезда на сцене «Опера» в разгаре репетиции «Легенды Иосифа»352. Так и вижу ярко освещенное лицо Рихарда Штрауса у дирижерского пульта, выделяющееся на темном фоне пустого зрительного зала, вижу группу «избранных друзей русских балетов», сидящую на скамейках, расставленных прямо на сцене — и среди них музу русских балетов, милую Мисю Эдварс, которая выразила при моем появлении самую искреннюю и даже буйную радость. Рядом сидел по обыкновению «в бороду ухмыляющийся» будущий ее супруг Серт, автор великолепной декорации «Иосифа». Но Бакста в театре не было, хотя ему и принадлежали костюмы для того же «Иосифа». Он переживал тогда какую-то очередную ссору с Дягилевым и, надувшись, забаррикадировался у себя дома…

С момента моего приезда началась горячка приготовлений к моим спектаклям. Мне приходилось присутствовать то на балетной репетиции «Золотого петушка», то на репетициях оперных и балетных «Соловья». Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова — всего семь лет до того совершенным мальчишкой отплясывавшего (и как лихо!) одного из шутов в «Павильоне Армиды»… По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с «танцовщиков Его Китайского Величества» и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления «придворной балетной труппы» каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями 530 Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то «умиление» перед собственным произведением… Меня даже стали «душить слезы», а Мися Эдварс признавалась мне потом, что она и впрямь прослезилась. Ее особенно почему-то тронул одинокий танцовщик в черном шелку, производивший свои стилизованные эволюции на самой авансцене, ровно посреди зала.

Вообще я считаю «Соловья» одной из наиболее мне удавшихся постановок, и вот почему мне особенно горько, что именно эта постановка, данная всего два раза в Париже584*, а в Лондоне — четыре, была затем погребена в кладовых «Drury Lane», где половина декораций и костюмов за годы войны успела сгнить. Это обнаружилось тогда, когда впоследствии директор парижской «Оперы» господин Руше пожелал приобрести мою постановку «Соловья» для своего театра, и дело именно из-за этого расстроилось. Тем временем Дягилев, не имея возможности возить с собой оперную труппу, заказал Стравинскому переделку оперы «Соловей» в одноактный балет. Вследствие моего отсутствия — я еще был в это время в Советской России — он заказал эту постановку Матиссу. Костюмы у последнего получились очаровательные по краскам, но куда девалось во второй версии «Соловья» все первоначальное великолепие? Все, что составляло в 1914 г. поистине, un grand spectacle585*?

* * *

Еще несколько слов о моих впечатлениях от сезона 1914 г. — этого последнего сезона дягилевских балетов до войны. «Моя система» в постановке «Золотого петушка» была весьма сенсационной, но в общем она вызвала меньше споров и толков, нежели можно было ожидать353. Пожалуй, многие в публике до такой степени были очарованы зрелищем, 531 что даже и «не заметили» этих поющих безликих масс, среди которых, однако, были бесподобные и знаменитые голоса.

Зрелище же получилось действительно изумительное. Прекрасно выполнил свою задачу Фокин, прекрасна была Карсавина в роли Шемаханской царицы, грандиозен в бурлескном смысле был Булгаков, игравший царя Додона, а Чекетти удалось вложить подлинную жуть в исполнение роли Звездочета. Гончарова совершенно покорила Париж своими ярко цветистыми декорациями и костюмами. На премьере я сидел в ложе Миси Эдварс, служившей сборищем «перворазрядных amis des Russes»586*, и я помню, как при каждом новом эффекте вся ложа в один голос ахала. Когда же появился в шествии последнего действия серебряный на колесиках конь Додона, то суперарбитр парижских «elegantiarum», тогда еще сравнительно молодой и «до черта» изысканно одетый Boni de Castellane354 застонал от восхищения и на весь театр воскликнул своим тоненьким «версальским» голоском: «C’est trop joli!»587*

Мне, однако, не все у Гончаровой нравилось в одинаковой степени. И менее всего мне нравилось то, что ее часть слишком вылезала вперед и даже как бы мешала действию. Не нравилось еще мне и то, что она, несмотря на мои убеждения, осталась при традиции, требовавшей изображать русскую сказку не иначе как в стиле «дико-пестрой азиатчины», — тогда как я предпочел бы полуевропейский стиль русских лубочных картинок XVIII в. Не они ли мерещились самому Николаю Андреевичу, особенно когда он сочинял свой гениальный похоронный марш солдат (солдат, а не воинов) Додоновской армии? В общем, «Петушок» в интерпретации Гончаровой оказался несколько лишенным поэзии, настроения, до которых, разумеется, Бони де Кастеллану и всяким другим представителям парижской передовитости не было дела. Особенно же я огорчился за последний и как раз мой любимый акт в этой любимой опере. Процессия вышла у Гончаровой очень потешной и довольно эффектной, но куда девалось то настроение жути, которое с момента, когда солнце скрывается за черной тучей, не перестает сгущаться все больше! А о туче художница и вовсе забыла!..

Несмотря на эти оговорки, надо признать, что постановка «Петушка» принадлежит все же к большим удачам дягилевского дела… Зато едва ли к настоящим удачам можно причислить «Жозефа» — как все мы называли штраусовского «La Légende de Joseph»588*. Правда, я вообще не любитель Штрауса, и в данном произведении автор «Rosenkabalier» ’а и «Till Eulenspiegel» ’я менее, нежели в чем-либо, сумел скрыть свою внутреннюю пустоту под громом и сверканием оркестровки589*. Грандиозна была 532 «веронезовская» декорация Серта с ее черными, витыми (как в храме Соломона) колоннами, эффектны были «веронезовские» костюмы Бакста355, но ни декорации, ни костюмы никак не способствовали тому, чтобы можно было «поверить» разыгрывающейся драме. Очень красив был заменивший Нижинского премьер труппы — открытый Дягилевым в Москве Мясин, но танцевал он неважно и далеко не так мастерски, как его предшественник и как он сам стал танцевать впоследствии. Партнершей ему служила оперная певица М. Н. Кузнецова (бывшая супруга одного из моих племянников), которая, однако, в этой немой роли обнаружила полную беспомощность, и несмотря на архироскошное платье со шлейфом, являла малоубедительный образ соблазнительной Madame Potiphar. Наконец, и Фокину мешала развернуться плохо продуманная планировка сцены.

* * *

Лично я никогда еще не имел такого успеха как в Париже, так и в Лондоне, как в эту весну 1914 г. На меня со всех сторон сыпались заказы. В частности, директор «Оперы», подстрекаемый успехами наших балетов, также решил нарушить рутину порученного ему учреждения и создать нечто весьма сенсационное. Поэму этого чрезвычайного произведения, в котором должны были сочетаться и опера и балет, взялся сочинить Габриэль Д’Аннунцио, музыку — Райнальдо Ган, а мне была бы поручена постановка — декорации, костюмы и общий план. Это «чудо» должно было созреть к весне 1915 г., и мне запомнился тот интимный обед у знаменитого (с тех пор исчезнувшего) «Voisin», который был дан будущим сотрудникам господином Руше и за которым мы условились в самом недалеком будущем приняться за наше коллективное творение. Увы, события бесконечно большего значения, нежели какие-то мечты художников и поэтов, не позволили этой затее осуществиться!356 Расстался я с моими сообедовавшими всего на два месяца, и в тот момент никто из нас четверых не предполагал, что эта разлука для некоторых окажется разлукой навеки и что о нашей, тогда нас столь пленившей, затее сохранится лишь самое смутное воспоминание.

533 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прощаясь с настоящей моей темой, мне все же хочется оглянуться еще раз на то, что я здесь рассказал. В частности, я попробую уточнить, чем в сущности балет был для меня и чем он в моем представлении должен быть… Как раз тот мой друг (а в некотором смысле и «ученик» мой), который помог творчески выявиться моим идеалам в балете, повел во второй половине своей жизни, окончательно освободившись от моего влияния, балет в совершенно ином направлении, нежели принятом вначале, и это направление я не могу не считать ложным.

Все на свете подвержено закону изменения, эволюции: «все течет» — как это уже две тысячи лет тому назад определил один греческий мудрец. Нет и не может быть остановок. Но разве из этого следует, что любое течение и во всякое время следует считать благополучным? Разве иное течение не встречает на своем пути и пороги, и катаракты, и омуты? Разве нельзя в известный момент почувствовать, что течение приняло опасный поворот и разве тогда не следует это направление выправить? Неужели надо все благословлять и со всем мириться? Мне и кажется, что балет ультрапередового характера завело куда-то в безысходный тупик, и, ощущая это, мне кажется полезным осознать опасность и попытаться из нее выбраться.

Позади время, когда балет был чем-то осмысленным, поэтичным, тесно связанным с другими художествами и больше всего с музыкой. В сущности, можно видеть в балете как бы пластически кристаллизованную музыку. Теперь же он имеет тенденцию совершенно эмансипироваться даже от музыки357 и стать чем-то абсолютно самодовлеющим.

Балет — одно из самых последовательных и цельных выражений идеи Gesamtkunstwerk’а358, и именно за эту идею наше поколение готово было положить душу свою…

Недаром зарождение «нового» балета (того, что и вылилось потом в так называемые «Ballets Russes») получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний. Но я настаиваю на том, что в мечтаниях этих не было ничего специального и профессионального. Напротив, было горение к искусству вообще.

Случилось затем так, что в лице Фокина и Стравинского мы нашли тех людей, которые, развившись в стороне от нас и принадлежа к другому поколению, жили мечтаниями, схожими с нашими. Получилось своего рода «чудо» какой-то нужной для тех и для других встречи. Случилось еще и то, что единственный представитель в нашем кружке делового начала (Дягилев) оказался постепенно зараженным общими для нас идеалами. Он и способствовал тому, что наши идеалы получили свое осуществление. 534 Но, повторяю, идеалы наши вовсе не были сведены к одному балету, а касались всего мира искусства. «Миром искусства» и был назван наш журнал, наш орган, то, что являлось нашим первым общим делом, то, чем еще до нашего приобщения к театру (и, в частности, к балету) мы пытались воздействовать на общество. Но в дальнейшем, действительно, на балете часть нашей группы как-то лучше всего «спелась», и мы смогли в создании балетных спектаклей дружнее и плодотворнее работать…

К сожалению, состояние такого единения продолжалось всего только несколько лет, а затем явились обстоятельства грозного и грандиозного, но внешнего характера — война и революция, разъединившие нас, и мы надолго потеряли друг друга из виду. Когда же внешние обстоятельства позволили кое-кому из прежнего кружка снова сойтись, то оказалось, что во взглядах и во вкусах даже весьма близких людей произошли значительные изменения. Идеалы перестали быть общими. С этого момента я лично и почувствовал, что то дело, которое было когда-то нашим общим, коренным образом изменило свое направление. И тогда же мне померещилось в будущем нечто довольно-таки кошмарное, что являлось вполне логичным следствием этого изменения.

Ныне в «наиболее передовых» проявлениях балетного творчества я нахожу тот же «психоз экспериментализма во что бы то ни стало», который благодаря действиям «профессиональных дерзателей» (вроде Мейерхольда) уже привел драму к весьма печальному кризису. Впрочем, как раз в области драмы за последнее время уже намечается известное отрезвление; ересь как будто начинает себя изживать, и этому я от души радуюсь. Однако насколько я был бы еще более счастлив, если бы я увидал, что и в области, особенно близкой моему сердцу, в балете, происходит такое же прояснение, что балет выбирается из того тупика, в который его загнали под рукоплескания толпы.

Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не меняться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя — та самая, что придает ему характер подлинности — это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творение — будь то пластические образы (в том числе и спектакль), будь то музыкальные звуки, будь то мысли и слова — соответствует какой-то внутренней подсказке или тому, что принято называть «вдохновением».

Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота; когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной или, что еще хуже, желанием «быть по моде», то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка, а то и попросту уродство.

Я еще застал эпоху, когда в балете все обстояло, как в богоспасаемой глуши, самым благополучным образом. И в то же время то была эпоха полной неосознанности. В сущности, тогда, когда я начал увлекаться театром со всем энтузиазмом своих четырнадцати или пятнадцати лет, 535 русское балетное искусство пребывало в состоянии известной мумификации, но как раз эта мумификация русского балета уберегла его от того упадка, который постиг все другие и даже самые знаменитые балетные европейские школы в последнюю четверть XIX в.

Балет продолжал жить в России своей жизнью, где-то в стороне от прочей сутолоки и скорее как-то по инерции, причем, однако, особым счастьем надо почитать то, что о нем с редким рвением пеклись два таких знатока своего дела и два таких превосходных художника, какими были Иогансон и Петипа359. Благодаря им, при всей «традиционности» школы и приемов композиции, в русском балете сохранилась какая-то прямо-таки чудесная свежесть. И в таком состоянии русский балет дожил до директорства Всеволожского, при котором и таланты названных двух ревнителей, и самая традиционность пригодились удивительным образом, дабы учредить эру невиданного и единственного расцвета.

И я должен почитать за особенное счастье именно то, что в самые те годы, когда душа начинает с особой жаждой искать живительных впечатлений в искусстве, я «сподобился» получить их от нашего петербургского балета, как раз именно тогда вступившего в эту свою счастливую эпоху. И разве нельзя видеть особую «милость Аполлона» в том соединении элементов, которое произвело помянутый расцвет? Чудесно соединились тогда «подлинная вельможность» Всеволожского, зажигающая пламенность гениальной Вирджинии Цукки, творческое вдохновение Петипа, превосходное состояние театрального училища и, наконец, готовность такого музыканта, как Чайковский, создавать музыку для балетов… Я же все тогда возникавшее вкушал с жадностью своих юных лет и в самый момент, когда оно возникало. При этом вкушении я испытывал наслаждение, не утратившее своей возбуждающей силы даже поныне, по прошествии стольких, стольких лет!

Вслед за этой счастливой порой, длившейся приблизительно с 1884 по 1895 г., наступил период известной усталости и тусклости. Отведав тех радостей, было теперь тяжело видеть, как русское художество в целом, а в составе его и балет, стало клониться к омертвению. Явление это обострилось, когда во главе театрального дела в России, после двухлетнего робкого директорства князя Волконского, встал В. А. Теляковский — человек, если и обладавший большим практическим смыслом и даже чем-то похожим на вкус, но все же внутренне грубый и абсолютно чуждый всякому поэтическому чувству, человек с «типично тривиальной» душой.

Мне и моим друзьям (энтузиастам театра вообще и балета в частности) было невыносимо смотреть на этот упадок, который не спасали ни талантливость исполнителей, ни роскошь постановок. Нам хотелось спасти самое дорогое нам дело, вернуть ему постепенно выдохнувшуюся из него жизненность. Наше объединение «Мир искусства» могло бы принести на дело этого спасения достаточно сил и достаточно пыла, но, к сожалению, общие обстоятельства в России 1900-х годов не давали нам ходу. Самый опыт моего «Павильона Армиды» остался бы одиноким и бесплодным, 536 да и всей талантливости Фокина едва ли удалось бы основать какую-либо новую эру там, где прочно и глубоко внедрилась антихудожественная по своему существу психология. И вот тогда мы и стали думать о каком-то собственном, ни о от кого, кроме как от нас самих, не зависящем деле, и в то же время у нас явилась идея показать это наше творчество в новых местах, приобщить к нему новые массы В Париж мы, во всяком случае, повезли не начавший клониться к упадку, мертвевший императорский балет, а нечто от него отдельное — наш балет, нечто вполне отвечавшее нашим идеалам, нечто такое, что возрождало радости нашей юности и в то же время обещало какую-то дальнейшую эволюцию на уже намеченном пути.

То, что мы показали Европе с 1909 г. по 1914 г. в «Павильоне Армиды», в «Шехеразаде», в «Жар-птице», в «Петрушке», в сущности, вовсе, пожалуй, и не балет в прежнем и в узком смысле слова, а это как бы целая новая форма спектакля, в основании которой, однако, лежало известное возобновление традиций петербургского балета. Мы отнюдь не задавались целью поразить чем-то, никогда еще не виданным, а главным нашим желанием было приобщить европейскую публику к тому, что мы сами особенно любили, что когда-то было прекрасно, что нас когда-то окрыляло, но что затем стало падать, меркнуть, и чему мы стремились вернуть прежнюю прелесть жизненности. Подобным возрождением русского балета нам не было дано заняться на родине, и поэтому, как это ни странно, мы стали этим возрождением заниматься для чужих, для иностранцев.

Тут же уместно вспомнить то, что чудесный русский балет не был в России продуктом местным, почвенным, национальным, но это было нечто занесенное извне и продолжавшее свое существование на новой родине благодаря, главным образом, попечению иностранных же талантов — Дидло, Сен-Леона, Перро, Иогансона, Петипа и т. д. Но только почва в России оказалась более восприимчивой, нежели где-либо — настолько даже восприимчивой, что насажденное устояло перед всеми политическими бурями и ныне продолжает тешить публику СССР точно так же, как оно тешило царский двор и верноподданных русских самодержавцев.

Несомненно, что если бы мы явились в Европу в качестве представителей какой-то экзотики, мы бы и тогда взбудоражили европейское и мировое мнение. Но такой успех не был бы столь же значительным и столь же прочным. Напротив, самый тот факт, что мы Европе показали европейское же, нечто чудом консервированное и в то же время преображенное и оживленное, — это и придало нашему выступлению особое значение и способствовало его особому успеху.

Однако уже и тогда, вскоре после наших первых выступлений, послышались рядом с голосами, певшими нам гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя «более передовых» чаяний. Если для одних мы были достаточно (а то и слишком) «авангардными», то для других 537 русские балеты не представлялись стоящими на уровне того, чем жило наиболее передовое европейское художество. И как раз к этим последним голосам Дягилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной степени. Вообще, единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего героически отважного «вождя», это критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы журившие его за остановку. Черта эта была хорошо знакома и нам, его самым близким, изучившим в малейших чертах его натуру. Лучшим средством «напугать» Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он «погрязает в рутине». К этому своего рода шантажу часто прибегали Бакст и Нувель, но не безгрешен был и я в этом отношении. И вот податливость Сережи на такое воздействие сделала его безоружным тогда, когда на смену нам явились люди, для которых «культ передовитости an und für sich»590* превратился в какую-то profession de foi591* и которые возвели всякое чудачество и всякую гримасу в своего рода абсолютный закон художественного творчества. С момента же «вынужденной изоляции» Сергея (с 1914 г.) уже некому было удерживать его, напоминать ему о том, что в сущности мы ставили себе главной целью, что было при неограниченном свободомыслии «Мира искусства» единственным непоколебимым и животворящим принципом, — о какой-то внутренней правде.

Дягилева, оставшегося одиноким, умчало куда-то в сторону от прежнего пути то типичное для конца XIX в. явление, которое получило затем необычайное развитие и которое известно под названием «снобизма». В сущности, оно существовало во всех переутонченных центрах культуры и во все века. Над чем, как не над тем же «снобизмом», издевался Мольер в своих «Précieuses ridicules»592*? Но только, пожалуй, никогда еще это духовное и формальное кривляние в поисках за «последним словом» не достигало таких геркулесовских столбов абсурда и безобразия, каких оно достигло в Париже в первые годы XX в. Поистине, тогда наступил какой-то триумф Маскарилей и Жодле360, и тяжело приходилось тем, кто пробовал теперь срывать маски со всевозможных мистификаторов. От природы Дягилеву («изолированному Дягилеву») такое разоблачение не было ни в малейшей степени свойственно; напротив, его соблазняло и здесь занять положение какого-то вождя, и это, если и создало ему специфический ореол, то все же в корне стало изменять самый дух всего возглавляемого им дела.

Нужно при этом прибавить, что «Маскарильяда» вовсе не исключает «даровитости». Те кто думает, что успех разных передовых явлений создан исключительно благодаря шарлатанским приемам и художественному ажиотажу, те, разумеется, совершают тяжелую ошибку. Без настоящего 538 соблазна, без соблазна даровитости и самые ловкие ловкачи ничего не могут достичь. Но вот соединение подлинной (а подчас и очень яркой) талантливости со снобизмом учредили во всех художественных делах нашего времени такую чудовищную путаницу, что разбираться в ней стало особенно трудно. Где кончается любительство и дилетантизм, где начинается подлинное мастерство? Где кончается искреннее искание новой красоты, а где начинается жонглерство и «эпатирование»? Все оказалось смешанным, и Ложь, о падении которой еще не так давно печалился Оскар Уайльд361, ныне впутывается во всевозможные проявления подлинности!

При этом столько народилось сект, учений, символов веры, формул и теорий! Какие появились хитроумные специалисты по всяким доктринам, какие явились извилистые и блестящие софисты и настоящие профессионалы парадокса. Дягилев и без того был предрасположен к тому, чтобы принять участие в этой идейной и творческой сатурналии, и не мудрено, что его втянуло в этот омут. Оторванный от родной почвы, а затем навсегда утерявший воспитавшую его родину и образовавшую его среду, растерянный в душе и чем-то хронически запуганный, он решил «встать во главе движения», опередить и самых передовых. Говорят, храбрость, выказываемая иными героями, имеет в основе своей «боязнь трусости». Эта форма храбрости составляла и сущность характера Дягилева. Она его подвинула на то, что способствовало распространению многого действительно прекрасного, но она же затем сделала из него какого-то паладина всякой модернистской чепухи.

Когда, проведя девять лет в разлуке с другом и не получая за все это время никаких толковых сведений о том, что творится в Париже и чем Дягилев занят, я в 1923 г. увидал новые произведения дягилевской антрепризы, меня охватило сильное смущение. Это смущение было тем сильнее, что я не мог оставаться равнодушным к тому, что в этом новом было пленительного, — иначе говоря, к тому, что в этом было талантливого. Мне хорошо была знакома помянутая склонность Сергея ко всякого рода крайностям, служившим тому, чтобы создавать любимые его «пампсы». Но в прежние годы многое все же сдерживало его, и больше всего таким сдерживающим началом служил «контроль» друзей. Теперь же, после того, что из всех его прежних друзей остался с ним один лишь Бакст, талант которого он охотно эксплуатировал, но с мнением которого он не считался, Сережа поддался своей склонности к «эпатированию во что бы то ни стало», и склонность эта развернулась вовсю, подзадориваемая людьми, столь же падкими на всякого рода эпатирования, как и он.

Отсюда получился «новый дух» в дягилевском деле. Этот дух поразил неожиданностью меня, но с ним уже настолько успели свыкнуться и сам Сережа, и Стравинский, и вся труппа, и ближайшие «fervents»593*, что все они этой самой перемены в атмосфере не замечали, а находили создавшееся 539 положение вполне нормальным. Когда милый Левушка Бакст увидал, что он уже не в силах противодействовать тому, что его возмущало, он поссорился насмерть с Дягилевым, отошел в сторону и уже с того момента не принимал больше участия в деле, когда-то столь близко лежавшем к его сердцу. Главными же консультантами Дягилева были теперь «новые люди»: Жан Кокто, который до 1914 г. был у нас скорее на положении enfant terrible594*, но за годы войны успел занять вакантное (освободившееся после Монтескью) место арбитра парижских элегантностей, а вместе с ним Б. Кохно, состоявший при Дягилеве в качестве секретаря и ставший присяжным его вдохновителем, и наконец, супруг Н. Гончаровой — М. Ф. Ларионов362. Внутренняя пустота людей, окружавших Сережу, была мне очевидна, она не могла быть по душе и ему, однако он всецело отдался им в руки.

Первые месяцы моего тогдашнего пребывания в Париже (осенью 1923 г.) прошли без того, чтоб я видел самые плоды этого нового курса. И внешне между нами как будто все было по-старому. Сережа поручил мне постановки опер Гуно363, которыми он пожелал ознаменовать в Монте-Карло столетие со дня рождения автора «Фауста»; «Le Médecin malgré lui» и «Philémon et Baucis»595*. Но затем, с момента, когда начались балетные репетиции и спектакли в Монте-Карло, я увидел, что дело обстоит неладно.

Многое, повторяю, меня пленило, а от нового произведения Стравинского «Пульчинелла» я даже был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же364 удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное «святотатство» было бы облачено в столь же соблазнительную форму. Этого может быть не следовало делать, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт, гримаса, но и нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде. И как это было похоже на Стравинского, — а ведь Стравинский продолжал быть тогда одним из моих самых дорогих музыкантов! В соответствии с музыкой находилась и «нелепо придуманная и кое-как намазанная» декорация Пикассо365 и его костюмы, напоминавшие наряды уличных акробатов; наконец, было что-то необычайно «угаданное» в стиле хореографии Мясина596*. И как все это было станцевано!

Прелестен был и другой балет, положенный на старинную музыку, — а именно «Les femmes de bonne humeur»597*, хотя и подбор музыки Скарлатти и его модернизация неизмеримо уступали тому, что было произведено 540 с Перголези. Бакст сделал (еще до разрыва с Дягилевым) очаровательные костюмы, напоминавшие те, что видишь на старинных фантошках и в гармонии с ними находилась выдержанная в бурых тонах декорация, на которой безобидной уступкой времени явилось лишь то, что здания на ней казались слегка наклоненными. Откровенной гримасой было то, что хореографии был придан марионеточный характер: гротескные персонажи этой балетной интерпретации Гольдони и двигались и жестикулировали точно подергиваемые за ниточки. Но такая «пикантность» не мешала все же спектаклю «Femmes de bonne humeur» производить чарующее впечатление.

Зато весьма от этого отличными показались мне другие балеты, шедшие «под фирмой Дягилева», и это — несмотря на то, что хореография в них была создана художницей, в редкий талант и удивительную восприимчивость которой я поверил один из первых366. В общем, эти создания меня тревожили, а моментами они меня и огорчали. В «Biches»598* меня пленил элегантный и грациозный эклектизм музыки Пуленка, в музыке «Fâcheux»599* грациозная шутливость Орика; с наслаждением я услыхал снова чарующую музыку Монтеклера, которая теперь служила балету «La tentation de la Bergère»600*, хотя ее и не украшало то, что ей была придана большая звучность. Тем не менее, определенное кокетничанье модернизмом во всем слишком лезло вперед и сообщало этим балетам тот налет проходящей модности, который после временного успеха способствует особенно быстрому увяданию художественных произведений. Бессвязность и нелепость эпизодов лишала их чего-либо захватывающего; это были скорее какие-то «фуарные парады», нежели настоящие театральные действа. И не спасала дела постановочная сторона — «пастельная блеклость» Мари Лорансен, «вкусная грязь» Брака или беспомощная попытка Гри воссоздать старинную театральную пышность.

Внешне наши отношения с Сережей оставались прежние. В нем даже появилась ко мне какая-то нотка небывалой прежде нежности. В этой нотке слышалось не то какое-то извинение: «ты, мол, прости мне мои грехи», — не то какое-то торжество: «вот-де, старина, как далеко мы здесь ушли вперед с тех пор, что освободились от своего провинциализма»…

О восстановлении моей же «опеки» над Сережей не могло быть и речи. Сережа верил теперь другим советчикам и считал, что он вполне усвоил истинные запросы времени — самые передовые из передовых запросов. Одобрения его молодых соратников окрыляли его на новые подвиги, а мои увещевания казались ему столь же скучными, как «бубнение» всякого другого почтенного ментора. Какое-то душевное кокетство, какое-то непобедимое желание казаться молодым заставляли его ненавидеть вообще все, что представлялось ему под видом «трезвого благоразумия». 541 На самом деле я готов был идти и на еще более рискованные эксперименты, нежели те, которые теперь занимали Сережу, но основным началом всякого творчества оставалось для меня «подлинное художественное побуждение»…

И позднейшие дягилевские балеты меня иногда радовали, но чаще огорчали — все той же чертой «эпатирования во что бы то ни стало». Особенно же меня разгорячил пустяшный балетик «Chatte»601*, имевший, однако, очень большой успех у публики и даже, пожалуй, способствовавший новому притоку поклонников «Ballets Russes». Успех «Chatte» в то же время доказывал, что парижское общество, в достаточной степени развратившись, готово теперь мириться и с величайшими нелепостями, гутировать602* и худшие уродства, лишь бы ему это было подано с этикеткой: «самоновейшее». В одном только нельзя было отказать «Chatte» — это в какой-то своеобразной гармонии. Бессмысленности фабулы вполне соответствовали и салонный дилетантизм музыки Core (Sauguet), и жалкий схематизм «конструктивной» декорации, и полное игнорирование красочности, и отсутствие какой-либо осмысленности в костюмах. Получался настоящий ансамбль, единственным диссонансом в котором являлись лишь грация и мастерство исполнителей. Казалось при этом, что артистам должно быть очень не по себе среди этих подобий стеклянных приборов, точно попавших сюда из какой-то лаборатории, сооруженной сумасшедшим маниаком.

Не уступали по бессмысленности и уродству «Chatte», и другие ультра-модернистские или ультра-снобистическе балеты Дягилева: «Лисичка»367, «Matelots»603*, «Train bleu»604* и т. д. Но все это было превзойдено «Стальным скоком» («Pas d’acier»), в котором к глупости и к кривлянью прибавилось еще нечто гадкое. Поиски нового, желание идти с веком довели Сережу, нашего «аристократа» Сережу, в «Стальном скоке» до того, что он на сцене Opéra представил своего рода апофеоз советского строя. «Стальной скок» может вполне сойти за одно из тех казенных прославлений Индустриализации и Пролетариата, в которых изощряются, согласно «социальному заказу» официальные песнопевцы СССР. В своем циничном усердии авторы и постановщики балета дошли даже до того, что они торжеству фабричных трудящихся противопоставили издевательство над буржуазией. На сцене рядом со всякими представителями «победившего класса», топтались те дамы общества, что в дни чудовищной нищеты пытались на рынке созывать за несколько копеек случайные остатки своего былого благополучия. Прокофьев, автор наивно имитационной музыки, шипящей и свистящей наподобие какой-либо сталелитейной фабрики, поступил затем совершенно последовательно, отправившись по 542 создании этого шедевра в СССР, где он преуспевает и поныне. Дягилев же только временно предавался мечте о том, чтоб завязать с Советами какие-то деловые отношения, ввиду чего он даже подружился с Маяковским. Впрочем, Сережа вообще как будто начинал томиться от всей той лжи, в которую его втянул «культ последнего слова», и я не могу забыть той беседы, которую я имел с ним за год до его смерти, когда он, без того, чтобы я его вызвал на то, стал передо мною оправдываться в «странности своих поступков». Ноша, которую он взвалил себе на плечи (и которую он уже нес целых двадцать лет), становилась ему непосильной. Единственную настоящую отраду он находил теперь не в том деле, которое его возвеличило перед всем светом, а в интимном коллекционерстве. Это было своего рода возвращение к тому самому, «с чего все началось», когда он в 1895 г. мне писал о «Музее Сергея Дягилева». Он теперь стал библиофилом и притом русским библиофилом. В немного лет его библиотека, для которой он, «бездомный», нанимал специальную квартиру, разрослась до весьма значительных размеров. Сережа тратил большие суммы для удовлетворения этой страсти и бывал безгранично счастлив, когда ему удавалось «откопать» и «выцарапать» какой-либо экземпляр чрезвычайной редкости. В будущем ему теперь рисовался идеал покоя, известного otium cum dignitate605*. Дягилев видел себя в своем кабинете за сверкой каких-то текстов, за составлением каких-то комментариев. Там он не царил бы над толпой строптивых, тщеславных и издерганных людей, а общался бы с лучшими умами, с лучшими проявлениями культурного прошлого — притом прошлого своей родины, той самой родины, в которую ему уже не было возврата, но которую он не переставал обожать, несмотря на все свое «западничество», несмотря на ту метаморфозу, которая с этой родиной произошла.

Умер Сережа неожиданно для всех, после нескольких дней продолжавшегося заболевания. И умер он, согласно пророчеству какой-то цыганки, «на море», однако не на корабле, а в отеле на Лидо, выходящем своими окнами на Адриатику. Уже многие годы он ездил отдыхать после всех треволнений «создания сезона» и всяких мучительных турне — в Венецию. Там же этот глубоко русский человек, соединивший в себе характерные особенности русской культуры, и покоится вечным сном, на поэтичном кладбище San Michele606*. На обожании Венеции я как-то особенно с ним сходился — независимо от нашего делового и творческого общения. О Венеции Сережа говорил со странным умилением, весьма похожим на то, с которым он говорил о русской деревне, о березовых рощах, о звоне русских церквей, о шири рек и полей… К Венеции он питал те же, я бы сказал, родственные чувства, которые питаю к ней я. Но во мне при этом несомненно говорит какой-то атавизм. Находясь в Венеции, попирая ногами плиты площадей и улиц, всходя и сходя по 543 бесчисленным мостам, плывя в гондоле, проникая в прохладную мглу церквей, я испытываю особое умиление, когда представляю себе, что по тем же улицам и мостам ступали мои предки, что гондольер, стоя за спиной, так же вскрикивал на поворотах, что в этих же самых San Staë. San Moise молились мои дедушки и бабушки! Но откуда взялась у Сережи эта «мания» Венеции? Отчего он именно ее предпочел всему остальному на свете? В этом действовала не одна предилекция просвещенного дилетанта, не один эстетический культ и уже вовсе не мода, но нечто более глубокое, пожалуй, тоже своего рода «атавизм»… Недаром же главная городская артерия в Венеции называется «Берегом Славян», недаром же базилика святого Марка является какой-то провинциальной сестрой византийской святой Софии, а следовательно, — и «дальней родственницей» русских Софий в Новгороде и в Киеве… Да и в художестве Венеции Дягилев находил особое удовлетворение тем «мятежным» чувствам и той жажде простора, которые жили в его подлинной âme slave607*. В иконной благости мозаик, в безудержном, подчас доходящим до абсурда своеволии Тинторетто, в упадочно-царственной грации, в ясной праздничности безгранично воздушных плафонов Тьеполо, он встречал такие созвучия себе, каких он не мог найти нигде.

Сергей любил в кругу друзей прихвастнуть своим происхождением de main gauche608* от Петра I. Он едва ли верил этой семейной легенде (которую, быть может, он сам и выдумал), но что в нем было что-то от Петра — это все же несомненно. Когда я создавал свои иллюстрации и картины, в которых центральной фигурой являлся Петр Великий, я невольно себе представлял, toute proportion gardée609*, Сережу — не столько au physique, сколько au moral610*. И то же знание Сережи помогло мне приготовить артиста Мудзалевского368 к созданию им в драме Мережковского «Царевич Алексей» труднейшей роли Петра. В Дягилеве несомненно жила та природная властность, тот, проникающий в самую суть вещей, ум, часто и без всякого знания этих вещей, то же умение угадывать людские слабости и на них играть, что составляет основной характер преобразователя России. Дягилев был природным вождем, и не случись так, что жизнь случайно сблизила его с художниками, быть может, он свой дар проявил бы на более широком и значительном поприще, нежели балет и даже нежели вся область искусства. Однако и в этой ограниченной сфере Дягилеву удалось основать своего рода «державу», и эта держава не умерла после него. Она продолжает жить, переходя от одного «властителя» к другому или даже дробясь между «диадохами».

Никогда еще Терпсихора не властвовала так над человечеством, как в наши дни. Мне, живо еще помнящему то время, когда ее триумф в дни появления Цукки и постановок Всеволожского только еще начинался, 544 мне этот триумф представляется особенно удивительным. Но, к сожалению, я не могу сказать, чтоб меня все формы, в которых выливается торжество этого, мной с самого малолетства обожаемого дела, радовали. Самое чрезвычайное распространение его скорее меня огорчает; точнее, я вижу в нем опасность постепенного опошления. Мне жалко, что из состояния чего-то замкнутого — но сколь в своей замкнутости очаровательного и изысканного! — балет превратился в нечто общедоступное и всемирно распространенное. С другой стороны, это в порядке вещей, и я утешаю себя мыслью, что ныне под всякими долготами и широтами, в странах, управляемых самыми разнообразными режимами и заселенных самыми разнородными расами, могут найтись такие же восприимчивые натуры, какими были мы, когда впервые оценили балет.

545 ДОПОЛНЕНИЯ

ВАРИАНТЫ

КНИГА ТРЕТЬЯ

Глава 1. «Роман жизни»

Стр. 534

при ласково-смеющемся взгляде. / Тут как раз неловким движением я уронил на пол подаренный на елку Ате флакон духов Es Bouquet; флакон разбился вдребезги, лишь уцелела пробка, но ее, видя мое огорчение, Атя тут же подарила мне на память. Эта стекляшка чудесно пахла, и долгое время я ее таскал с собой в кармане жилета — стоило мне поднести ее к носу, как вся картина киндовского «бала» вставала перед моим воображением, и в центре чудесно улыбающийся образ моей милой…

Стр. 534

опоздание к обеденному столу / опоздание к обеденному столу (а для него обед должен был все еще начинаться, как в дни его молодости, — в 5 часов). Тем менее это правило можно было обойти, если то был un grand dîner de famille611*.

Стр. 537

После слов: к первым между нами размолвкам:

Включение Сони в нашу компанию нашло себе отражение в двух метких, но незлобивых карикатурах моего брата Леонтия. То была эпоха турнюра, и эта мода дошла в 1885 году до предельного уродства. Требовалось, чтобы спина дамы переходила в какой-то странный придаток, якобы pour mieux cambrer la taille612*, все были подчинены этой тирании, но одним это только искажало профиль фигуры, другие же дамы, склонные к полноте, превращались, благодаря турнюрам, в каких-то гротескных монстров, напоминавших центавриц. Произошло это обезображение как раз и с бедной Сонечкой, и Леонтий, увидав нас как-то на променаде, был до того поражен силуэтом старшей из моих дам, что он поспешил, под свежим впечатлением, представить это в прелестной, но и высоко комичной акварели. На ней были представлены мы все трое. Впереди одна за другой шествуют Соня и Атя, за ними следую я — тоже в довольно-таки потешном виде. А именно: на плечах у меня падающая до пят лисья шуба, унаследованная от приятеля Федора Ливисей, а на голове соболья шапка с белым мерлушковым верхом — тоже чей-то подарок.

546 Другой рисунок Леонтия изображал опять-таки моих дам, но на сей раз со спины и сидящими в низеньком шарабане (правила, кажется, Соня). Ни у моих родителей, ни у Альбера, ни у Киндов не было собственных лошадей, и, сказать кстати, это служило мне немалым огорчением. Мамочка из соображений экономии, не желая осложнять и без того довольно сложного и много стоящего хозяйства, не соглашалась на мои приставания и лошадей не заводила, тогда как до моего появления на свет у «нас» таковые были и тому служили свидетелями пустовавшие конюшня и каретный сарай. Помянутый же шарабан, вероятно, принадлежал друзьям Сони и Маши, богачам-банкирам Стерафанизам, которые его и одалживали. Как бы то ни было, в эти месяцы чудесной петербургской Primavera613* можно было видеть сестер Кинд катящими по торцам Морской улицы и набережной в легкой плетушке, запряженной парой гнедых лошадок, я же обыкновенно следовал за ними на лихаче, которого я нанимал на несколько часов на Михайловой улице, у Европейской гостиницы. Сидя на сверкающей, тщательно вымытой пролетке, за спиной огромного бородача-кучера, я (что скрывать?) расплывался от чванства, вихрем несясь на бесшумных резиновых шинах (тогда это было новостью), вслед за помянутым шарабаном. Удовольствие это обходилось не так уж дорого — целковых два-три, да еще полтинник на чай. Зато как я был счастлив и горд, когда «мой» совсем «барский» возница обгонял моих дам или пропускал их вперед, я же каждый раз элегантно с ними раскланивался. Должен еще покаяться, что, сидя на таком лихаче, я старался так расположить свое пальто, чтобы оно закрывало его «номер», помещенный на заднем сиденьи, — таким образом должно было казаться, будто я еду «на своем»…

Стр. 537

у самого Поцелуева моста. / у самого Поцелуева моста. Повернув затем под прямым углом, Морская тянется под названием Никольской улицы (мимо театров Большого и Мариинского) до нашего родительского дома.

Глава 4. Разлад с Атей. Семейство Фену

Стр. 537

творилось прочей молодежью. / творилось прочей молодежью. Мои друзья — Философов, Калин, Нувель, находили его скучным, претенциозным и противились его включению в нашу компанию. Я был склонен с ними согласиться.

547 Глава 5. Без Ати. Праздник у Е. В. Сабуровой

Стр. 585

чисто актерской выправки. / чисто актерской выправки. Никому в голову не придет упрекать Хиса за то, что его воспитанник довел монархию до гибели и сам трагически погиб, но все же несомненно, что добряк Charles Heath, олицетворение всякой бесхитростности, никак не способен был подготовить Николая Александровича к более глубокому и разностороннему знанию людей или преподать ему ту «технику», которая помогает самодержцу нести свой тяжелый венец.

Глава 8. «Спящая красавица» (1890)

Стр. 601

позволило мне с Димой Философовым побывать на этом спектакле. / позволило мне с Димой Философовым побывать на этом спектакле. Помнится также, что это Дима меня затащил, и это потому, что он от своих домашних слышал, будто балет не так уже плох.

Стр. 602

слушал Чайковского где только можно, и в концертах, и в домашнем исполнении. / слушал Чайковского где только можно, и в публичных концертах и в домашнем исполнении, когда Сережа Дягилев с Валечкой Нувелем в четыре руки одолевали, более или менее удачно, симфонии и сюиты. Если к ним присоединялся кузен Сережи, «Коля Дягилев», недурно игравший на виолончели, то исполнялось очень нами тогда ценимое трио.

Стр. 602

Альбер импровизировал свои маленькие рассказики, которым музыка придавала полную убедительность. / Альбер импровизировал по моей настойчивой просьбе свои маленькие рассказики, которым музыка придавала такую убедительность, что у меня по всему телу ползли мурашки. Эту же смесь я находил в любимых сказках Перро, госпожи д’Онуа, Андерсена, Гауфа; она же продолжает действовать в «Erlkönig»614*, в «Doppelgänger»615* Шуберта.

Стр. 602

отплясывают «Гурии» Брамы. / отплясывают «Гурии» Брамы. Это был один из моих собственных тузовых номеров, когда я на семейных вечеринках исполнял роль домашнего тапера.

Стр. 604

художественных усилий. / художественных усилий. Декорация пролога (писанная Левотом) была самого банального типа и лучше подходила бы для каких-либо феерий на балаганах или в парижском Шатле.

Стр. 606

Мне лично остается / Правда, остается музыка, партитуры, но если с этой музыкой уже не связано когда-то созданное зрелище, то и не 548 получается восхитивший когда-то своей цельностью спектакль. Мне лично остается

Стр. 606

для снобизма парижской публики?.. / для снобизма парижской публики?.. И опять приходится вспомнить об эфемерности всего того, что находится подвластным Аполлону, всем его музам и Дионису.

Глава 9. Левушка Бакст

Стр. 609

избежать военной повинности. / избежать военной повинности. В данном случае, например, оба брата подлежали призыву на военную службу, однако, если бы один из них стал бы, вследствие усыновления, «единственным сыном» (своего деда), то по закону он мог быть освобожден, но мог быть освобожден и брат, так как и он стал бы единственным сыном вдовы. Нечто подобное произошло с моим другим приятелем, с художником О. Э. Бразом, который благодаря адаптации дедом превратился в дядю своих родных сестер. Но, повторяю, в семье Розенбергов едва ли произошло нечто подобное, ибо наш Левушка все же был призван на воинскую службу и освободился от нее только на основании своей чрезвычайной близорукости. Я помню, как он в течение недели или двух был вынужден для проверки лежать в военном госпитале. Это произошло в 1891 или 1892 году, когда он покинул Академию, до тех пор его «спасавшую».

Стр. 613

В позднейшие времена / Уже едучи на Елку к дяде, я предчувствовал, что меня постигнет очередное разочарование, тогда как все другие мальчики и девочки: Зарудные, Арсеньевы, Герцевановы, Эдвардсы, Лансере — повезут домой чудесные предметы — волшебные фонари, какой-либо цирк или военный лагерь (с «настоящими» палатками) и даже целый театр с вырезанными декорациями и актерами. За что же, за что гадкая Соня, точно мне назло и несмотря на мои слезы, продолжала мне ежегодно вручать все такие же вовсе не полезные, а скучнейшие подарки! В позднейшие времена

Стр. 617

и первые годы он отдавался / первые годы он, будучи неисправимым любителем всего, «что походило на праздник», что носило характер занятного общественного сборища, отдавался

Стр. 618

в третьем этаже здания Академии. / в третьем этаже здания Академии, куда можно было подняться по лестнице, расположенной у ворот, выходивших на Четвертую Линию.

Стр. 620

автопортрет Лагрене в пестром халате. / автопортрет Лагрене в пестром халате. Кроме того, в столовой висели два больших «птичьих двора» Яна Вэникса.

Стр. 623

в те дни было не легко видеть произведения мастера / в те дни было не легко видеть после ставшие знаменитыми на весь мир произведения мастера

549 Глава 10. Университет

Стр. 635

вызовом полиции и казаков. / вызовом полиции и казаков. Питая отвращение ко всяким стадным проявлениям в общественной жизни, я, как только понял, в чем дело, так бросился к выходу, но надо было пробраться до конца коридора, а оттуда сбежать по лестнице, по которой навстречу подымались новые и новые массы. Крайне возбужденная масса галдела, толкалась, перекликалась, кого-то несла на плечах, где-то уже пели хором революционные песни. Мне все же удалось протискаться до раздевалки. Захватив свое пальто и не надевая его, я, рискуя быть задавленным в выходных дверях, успел все же преодолеть последние препятствия и оказаться на снегу перед средним фасадом.

Глава 11. Сережа Дягилев

Стр. 641

Этот «стиль» он сохранил, именно в театре, почти на всю жизнь. / Этот «стиль» он сохранил, именно в театре, почти на всю жизнь, и лишь в самые последние годы я стал примечать в нем известную перемену — видно сказывалась в нем приобретенная жизненная мудрость.

Стр. 645

Он, которому было лень прочесть роман / Так же, как и в том «хождении по знаменитостям», им руководил в общении с нужным ему человеком какой-то особый дар любопытства или любознания, связанный с этим чудесным даром угадывать и распознавать людей. Он, которому было лень прочесть роман

Стр. 646

разъезжал по городу в закрытом экипаже / разъезжал по городу в закрытом экипаже, якобы опасаясь лошадиного сапа

Стр. 646

о чем он очень скорбел. / о чем он очень скорбел. В то же время он накупил во Флоренции, кроме превосходной реплики бюста Ник-коло Удзано (возможно, что то был только отличный слепок со знаменитого произведения Донателло), много старинной, времен Возрождения, мебели, а в Неаполе ряд факсимиле с античных бронз. Чуть ли не три четверти материнского наследства, недавно им полученного, ушло на все эти роскошества.

Стр. 647

культ передовитости, как таковой (чем отличаются теперешние времена), / культ передовитости, как таковой (чем отличаются теперешние времена), благодаря которому человечеству грозит окончательно сбиться с толку и утратить всякий непосредственный подход к самому существу художественного творчества.

550 Глава 12. Русская опера «Князь Игорь». «Пиковая Дама»

Стр. 652

стала чем-то характерным для него — Чайковского. / стала чем-то характерным для него — Чайковского, являясь в то же время чем-то чрезвычайно значительным, чем-то создающим целую художественную эпоху.

Стр. 655

мундир которых был черного цвета / мундир которых был черного цвета, вследствие чего облик Германа получил оттенок чего-то инфернального

Глава 13. Смерть мамочки

Стр. 658

Но вот как раз во время / Когда же одна из дам совсем громко и со смехом спросила подругу, что изображает картина на мольберте, стоящем рядом со столом, за которым дремлет старуха-графиня, то я в ярости выпалил: «это корова!» Это, разумеется, было еще глупее, нежели предложенный вопрос, но зато отвечало моему возбуждению и непоборимой потребности что-либо «выкинуть». Десять минут спустя такой совсем непозволительный поступок я и выкинул, когда во время

Глава 15. Наша негласная помолвка. Лютая зима 1892 г. Новые знакомства и друзья: Десмонды, Бирле, Нурок. Моя глава в книге Мутера

Стр. 679

Познакомились мы с Десмондом / Были у Десмонда и кое-какие комические черточки в виде, например, его слабости к восточным изделиям третьего сорта. Одна из комнат на даче в Павловске, в которой жили Десмонды, была целиком заставлена предметами, купленными на базарах Алжира. Спальню же целиком занимала монументальная кровать в стиле рококо, расписанная гирляндами роз и амурами — vous voyez ça d’ici616*… Не нравилось мне и то, что в своих рассказах про la belle vie de Paris617* Десмонд, в мужской компании, не без умиления вспоминал о каких-то оргиях с дамами весьма легко одетыми. Но у кого не найдутся подобные грешки? К тому же «парижанство» Десмонда не мешало ему боготворить свою жену и тех двух милейших девочек, которых эта тоже очень милая, но чуть «по-русски взбалмошная» мадам Лила ему подарила. Сам же Ромюлюс 551 был французом, однако родился он в Риме, откуда и его довольно необычайное имя. Служил он в Учетном банке, в котором занимал довольно видное положение.

Познакомились мы с Десмондом

Стр. 683

Последнего мы тоже в те годы очень ценили. / Последнего мы тоже в те годы очень ценили: я был в отчаянии, что княгиня Тенишева отказалась приобрести расписанный по шелку Кондером крошечный будуарчик, который за очень доступную цену, будучи выставлен в магазине Бинга, не находил себе покупателя.

Стр. 687

были приложены к остальным. / были приложены к остальным. Снимки были небольшие, но и все иллюстрации в книге Мутера были крошечные, что и позволило ему поместить их в очень большом количестве.

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Глава 1. Наши странные медовые месяцы. Болезнь «молодой» и неожиданные последствия оной

Стр. 12

за которым сидели оба приятеля. / за которым сидели оба приятеля. Я и в позднейшие приезды в Берлин заходил каждый раз в эту Weinstube618*, но, расширяясь постепенно и уступая духу времени, она становилась все более нарядной и все менее интимной, а цены росли да росли… В 1894 году погребок был еще почти такой же, каким он был в 1820-х годах, и это одно уже составляло его своеобразную прелесть. Прелестно было и то, что по стенам была развешана масса всяких гравюр, имеющих отношение к Гофману и к другим знаменитостям (литературным, музыкальным и театральным), а также несколько оригинальных рисунков самого автора «Kater Murr’á»619* и Серапионовых братьев. Кормили же там просто, но превкусно, а винами «Лютер & Вегнер» славился на всю Германию. Мы даже нажили себе с Атей легкий Rauch620*, осушив вдвоем полбутылки божественного Liebfrauenmilch’а621* какой-то знаменитой Auslese622*. Посидели мы и на узенькой «террасе» знаменитой знакомой кондитерской Kranzler’а на Unter den Linden, где я угостил свою жену превосходными пирожными, щедро наделенными взбитыми сливками, до которых Атя была всегда особенно лакома.

552 Стр. 14

в самый разгар романтических увлечений. / в самый разгар романтических увлечений, — тогда, когда и у нас в Царском Селе и в других местах воздвигались подобные же затеи. Но у нас смехотворная эта имитация «страшных рыцарских гнезд» в далекой дали от подлинных резиденций Raubritter’ов были простительны, тогда как здесь, в непосредственном соседстве с самыми знаменитыми и поэтичными средневековыми развалинами, было странно смотреть такую курьезную бутафорию, очень мало похожую на то, что она должна была представлять…

Стр. 14

настоящие шедевры. / настоящие шедевры.

Эти скульптуры одинаково замечательны, как образцы портретного мастерства, так и самой изощренной техникой. Говорят, Майнцкий собор очень пострадал от бомбардировок современных вандалов, но толком я до сих пор не могу добиться, что погибло, что уцелело. Все рассказы, к сожалению, сходятся на том, что пожар уничтожил роскошные «пузатые» стали, на которых в западной абсиде623* восседали каноники курфюршества. Как ни странно, даже эта дикая вычура эпохи рококо прекрасно вязалась со всем остальным; она во всяком случае вещала о все еще весьма значительном периоде клерикального могущества.

Стр. 15

выслушивая нескончаемые «службы»? / выслушивая «нескончаемые службы»? Вообще, до чего была многообразна, полна самых кричащих противоречий духовная жизнь той эпохи! И до чего все это было пропитано мастерством — достоянием многих веков самой упорной борьбы человеческого гения с косностью «материи» — будь то камень, металл или дерево… Каким варварским кажется наше время в сравнении с тем! И все наши художественные вожди заигрывают, кокетничают с бесовщиной, учатся у нее корчить рожи и показывать языки всему разумному, но до чего это носит унизительный оттенок любительства, невежества и просто самой дикой неразберихи…

Стр. 15

покрытой бурыми потеками скалы… / покрытой бурыми потеками скалы…

Очарование «переходного стиля» особенно сказывается внутри Лимбургского собора, где поворот к стрельчатым формам только еще намечается, но уже действует на настроение подобно отдаленным звукам какой-либо радостной симфонии. Есть в этом и что-то весеннее. В оголенной суровости главных рейнских соборов: Майнца, Вормса, Шпейера кроется нечто «зимнее». В них точно сказывается грозный рок, неумолимый каратель греховного мира. Здесь же (как и в некоторых церквах Кельна), светлая, ласковая приветливость, нечто милостивое, если еще не ликующее, не праздничное, то все же обещающее, располагающее к надежде. В таких храмах все приглашает к молитве, но мысль не возносится в какие-то горние сферы, 553 не начинает казаться, что уже приближаешься к апофеозному бытию небожителей, а оставаясь на земле, видишь, как приоткрываются небеса и оттуда льются чудотворные лучи. Немногие часы, которые мы провели в Лимбургском соборе, остались нам обоим памятными на всю жизнь. Они возымели, пожалуй, на формацию наших не только эстетических, но и существенно-духовных убеждений весьма значительное действие, полное осознание которых, впрочем, выявилось гораздо позже…

Стр. 16

нечто совсем глупое и низменное. / нечто совсем глупое и низменное.

Другое интересное художественное паломничество в окрестностях Висбадена совершил я один. Кто-то из гостей отеля нарассказал мне чудес про деревушку Kiedrich, где средневековая церковка сохранилась с XV века в абсолютной целости. Это заставило меня отправиться на розыски столь зачарованного места. Надлежало доехать по железной дороге до Эльтвиля на Рейне, а оттуда в почтовом дилижансе проделать еще несколько километров. Все это было бы прекрасно, если бы, выехав утром из Висбадена при солнечной погоде, я не увлекся зарисовкой в Эльтвиле живописной улички и не прозевал бы почту. А тут и полил проливной осенний дождь. Я все же дерзнул пойти под дождем до Кидриха пешком, шлепая по лужам и все более тяжелея в своем новом «непромокаемом» и все же набухавшем водою пальто. Последние сотни шагов я уже плелся в полном изнеможении, а Кидриха достиг умирая от усталости и мечтая только об отдыхе. Спрашивается — стоило ли таких усилий и Strapazen624* то, что я там нашел? Если говорить откровенно, — прогулка эта принадлежала к самым неудачным за всю мою жизнь. Церковь (вернее, капелла) оказалась подлинной, но очень незначительной, а к тому же заново ремонтированной, а кроме нее ничего не привлекало в этой скромной деревушке, если не считать лежащей на ее окраине господской усадьбы. Самого дома я из-за деревьев не увидал, но в памяти осталась курьезная ограда XVIII века, состоявшая из невысоких столбиков с скульптурными военными трофеями на каждом…

Глава 2. Наше свадебное путешествие продолжается. Вормс, Страсбург, Люцерн, перевал через Сен-Готард

Стр. 20

картину, казавшуюся мне довольно удачной. / картину, казавшуюся мне довольно удачной. Мне казалось, что мне особенно удалось вложить в нее что-то своеобразно печальное, что было во всем этом 554 пустынном и все же тревожно беспокойном пейзаже, в лимонном небе с лиловыми облаками, в ржаво-золотистом отливе листьев, которые рвали неистовые порывы ветра, в серой массе старинной церкви, местами убранной кирпичной кладкой… Другой тщательный рисунок в Вормсе я сделал с самого собора, и этот рисунок послужил мне материалом для того большого углем нарисованного картона, который у меня выпросил Левушка Бакст, что мне особенно тогда польстило.

Стр. 21

Мы обомлели и не верили глазам! / Мы обомлели и не верили глазам! В благородно-спокойных, строгих, несколько даже суровых, но таких устойчивых, уравновешенных и поэтому надежных романских соборах Майнца и Вормса мы ощущаем совсем иное. Подходя к фасаду страсбургского Мюнстера, очарование только росло и осложнялось…

Стр. 22

шествие апостолов. / шествие апостолов. Вообще же в стилистическом, архитектурном отношении эта внутренность уступает парижской Notre Dame и соборам в Амьене, в Шартре, в Кельне, в Вене, но в каком-то церковно-постановочном смысле она представляется достижением единственным и беспримерным. Даже самые пышные à grand spectacle625* затеи барочных соборов, в которых церковная театральность празднует свои величайшие удачи, остаются в смысле разительного эффекта далеко позади этой красоты. Там она носит уже слишком «оперный», «феерический» характер. Возникают сомнения, куда, в сущности, тебя манит все это золото, все эти извивающиеся формы, все эти похожие на прислужников Киприды соблазнительные небожители, что балансируют свои наготы по карнизам или вихрями вьются в расписных плафонах. Напротив, в Страсбурге театральность остается церковной, христианской — радостной, но в то же время строгой, целомудренной. Испытывается на себе воздействие этого великолепия, не закрадывается сомнения, что под этим кроются козни того лукавого Князя Мира сего, который как раз изображен на портале в сопровождении соблазняемых им Неразумных Дев (что за красота эти портальные статуи!).

Стр. 23

сердитого дракона. / сердитого дракона. К сожалению, внутри собора варвары-фанатики ничего не оставили из всего того художественного богатства, которым этот храм когда-то славился. Не нашли мы и следов архизнаменитого Totentanz’а626*, написанного на стенах крейцганга. Мотивом для другой моей базельской пастели (тоже проданной в Петербурге) послужила та терраса, обсаженная вековыми липами, которая расположена позади церкви над самым Рейном.

555 Глава 4. Свадебное путешествие. Флоренция, Падуя, Венеция, Вена, Варшава

Стр. 44

сопровождать нас по музеям и церквам. / сопровождать нас по музеям и церквам. Уже в первое мое посещение дворца «Бельведер» (где было развернуто богатейшее собрание картин, составлявших достояние Габсбургов) я обратил особое внимание на Питера Брейгеля, но все же тогда (в 1890 г.) меня больше интересовали другие мастера (и пожалуй особенно Иордане — вследствие того, что у нас в доме, в столовой, висело повторение знаменитой венской картины «La Roi boit»627*). Теперь же я стал несравненно более зрелым ценителем в живописи и в то же время восторг (видно, тихий и сосредоточенный) моего друга помог мне лучше понять «Вавилонскую башню», «Детские игры», «Шествие на Голгофу» и другие картины этого тогда еще не признанного большой публикой мастера628*.

Глава 5. Мережковские. Репин. Работа над собранием княгини М. К. Тенишевой

Стр. 45

мои зарисовки в альбомах. / мои зарисовки в альбомах. Необычайно поэтичным и трогательным памятником того нашего домашнего уюта, который тогда царил в нашей прародительской квартире, могла бы служить та акварель, которую тогда же папа написал, поставив себе задачей увековечить те почти ежевечерние заседания, что происходили в его кабинете и в центре которых сидел он сам, занятый каким-либо срочным думским делом (у него была удивительная способность уходить совершенно в хотя бы вовсе неинтересную работу, если даже вокруг стоял шум и велись громкие разговоры), то раскладыванием своих любимых пасьянсов. Ни то ни другое не мешало ему следить за общей беседой и вставлять в нее иногда свои замечания. Увы, к безутешному моему огорчению, эта акварель, которую я себе выпросил после кончины папочки, была украдена в 1905 г. во время переезда с одной квартиры на другую629*. Хорошо 556 еще, что с нее была до того снята фотография В. С. Россоловским, а Коля Лансере сделал с нее копию тушью в величину пропавшего оригинала.

Место действия — папин кабинет. Он сам изображен сидящим спиной к зрителю за своим письменным столом, освещенным старомодной висячей лампой, окруженной медными спиралями. Папа приподнял голову, прислушиваясь к тому, что ему говорит сын Миша. К папе ластится довольно уродливая собачонка, которую мы с Атей подобрали на улице, заплатив за нее рубль мальчишке, несшему ее топить. С другой стороны к папе подошла одна из Лансерят — его любимица Маша. К столу с другой стороны подошла Зина Лансере, ставшая впоследствии известной и прекрасной художницей (под фамилией своего мужа Серебрякова). В это время она страдала какой-то глазной болезнью и поэтому носила особый козырек из зеленой тафты. Справа у окна за квадратным «маминым» столом под фарфоровой лампой сижу я, а надо мною склонился Женя. Мы оба рассматриваем какую-либо только что приобретенную книгу и делимся впечатлениями. Из соседней (синей) столовой к двери кабинета направляется (тогда пятнадцатилетний) Коля, на ходу что-то читающий, однако это он, бедняжка, не захвачен каким-либо романом, а он зубрит гимназический урок, что он по своему обыкновению и делал, размеренным шагом расхаживая по анфиладе комнат. Самое интересное в папиной акварели — это тот Damentisch630*, что придвинут (на вечер) к центральному столу и за которым заседает тот кружок, который собирается почти всегда в том же составе, чтобы поболтать и [делать] какую-либо работу: вязание или шитье. Вероятно, увековеченный такой вечер — понедельник, ибо среди присутствующих дам выделяется своим гордым, горбоносым «римским» профилем милая «тетя Лиза Раевская», которая неизменно уже сколько лет у нас обедывала именно по понедельникам с тем, чтобы потом сразу отправиться на свое абонементное место в Мариинский театр. Ей насупротив сидит сестра Катя, а между ними прямо vis-a-vis поместилась моя Атя. Особенно характерно для нее в это время был ее домашний наряд, желтый балахон, в котором ей разрешалось оставаться на людях ввиду ее уже заметной беременности. К этой же группе принадлежали еще остальные две девочки Лансере — гостящая отпущенная из института на рождественские каникулы Соня и следующая за ней по годам Катя. В глубине в полумраке тонет стена кабинета, увешанная фамильными портретами, среди коих в рамке красуется под портретом прадеда Бенуа тот акростих, что сочинил в его честь его сын — мой дедушка.

Стр. 54

в большом платяном шкафу. / в большом платяном шкафу, стоявшем в комнате, служившей Марии Клавдиевне живописной 557 мастерской — ведь и она пробовала свои силы (нельзя сказать чтоб удачно) в писании масляными красками, и даже брала уроки у Я. Ф. Ционглинского, а позже и у самого Репина.

Стр. 55

обе княгини отбывали в Париж. / обе княгини отбывали в Париж.

Мне хочется упомянуть здесь еще об одном случае, очень характерном для М. К. Тенишевой. Услыхав мои особенно восторженные восклицания от найденного толстого пакета, содержавшего шестьдесят сангин Бушардона, представляющих разные мелкие уличные ремесла Парижа в XVIII веке («Les Cris de Paris»631*), она «на радостях» попробовала их навязать в виде подарка «мол на память об этом дне». И должен сознаться, что мне стоило не мало усилий от такого неожиданного подарка отказаться632*.

Глава 6. Наша первая дача. Наши характеры. Мартышкино

Стр. 60

всех крайне интриговала. / всех крайне интриговала.

Когда я дома рассказал о своем «открытии» (это происходило в 1886 г.), то оказалось, что мой отец знал о существовании мавзолея на Мартышкинском кладбище и он с большой хвалой отзывался об его действительно величественной архитектуре, считая ее произведением гениального Петра Гонзага. Однако много лет позже я на одной выставке в Москве увидал оригинальный проект мартышкинского памятника, и он был подписан Воронихиным. К сожалению, этот рисунок не был снабжен каким-либо означением, что это за монумент и в память кого он был сооружен. Во всяком случае и этот проект был Павловского времени, что могло служить подтверждением того, что здесь были действительно голштинцы.

558 Стр. 65

с черневшими ветхими бревенчатыми постройками. / с черневшими ветхими бревенчатыми постройками. Тут же пестрели развешанные для просушки сети, блеклой голубоватой зеленью отливалась приморская трава и сочными тенями лепились вытащенные на берег лодки. На самом же горизонте в сероватой мгле тянулась линия Кронштадта с его рядом отдельно, прямо в море стоящих фортов. Те же элементы при других освещениях сочетались в совершенно иные аккорды и создавали иные настроения. Особенно запомнились ясные июньские вечера и светлые ночи: море под меркнувшим небом становилось темно-сизым и над водой выплывал убывающий серп… Или еще в августовскую непогоду, когда над насупившимся морем цвета аспидной доски нависали сулившие (или уже пролившие) дожди тучи, а Кронштадт казался до странности близким и отчетливо рисовались его церкви, фабричные трубы и мачты бесчисленных судов.

Стр. 65

стояло в полной сохранности. / стояло в полной сохранности. Подходя к нему, подымаясь по отлогим ступеням наружной лестницы и огибая его бельэтаж по открытым галереям, из-за белых колонн которого так ярко румянилась и горела осенняя, необычайно пышная в Ораниенбауме листва, мне начинало чудиться, что я слышу когда-то здесь раздававшиеся смехи молодого двора Екатерины или же трусливые визги дам, стремительно слетавших вниз по спуску в сопровождении своих насмешливых кавалеров. Благодаря знакомству с герцогами Мекленбургскими, которым принадлежал Ораниенбаум, я получил доступ и внутрь этого павильона. Подымаясь по закругленной внутренней лестнице и вступив в большой круглый зал, стены и купол которого братья Бароцци покрыли причудливыми арабесками, а над дверьми которого в овалах были представлены Стефаном Торелли соблазнительные нимфы, наваждение чудесного волшебного прошлого становилось еще более сильным и острым. О, как мне тогда хотелось представить эти мои миражи в убедительных образах! Но увы, дальше довольно неумелого этюда акварелью внешнего вида Павильона дело не пошло. Для такой задачи, которая была бы по плечу разве только Менцелю или В. Дицу, мне не хватало опыта и знаний.

Стр. 67

было бы желательно, чтоб он приобрел. / было бы желательно, чтоб он приобрел.

Вообще за последнее время Сергей заметно стал подвигаться вперед в культурном отношении, и это привело к тому, что у меня с ним установились несравненно более задушевные отношения, нежели те, которые сложились в первые годы его поступления в наш кружок. Да в сущности по-настоящему никакого такого «поступления» не было. С Сережей мы виделись очень часто, то по дороге в Университет я заходил сначала за Димой и Валечкой, потом за ним, и мы дальше шли (зимой пешком по льду Невы); то вся компания отправлялась в театр; часто он бывал у меня, иногда 559 мы все бывали у него (после того, что он переехал от Философовых на свою отдельную квартиру, где к нему присоединились два его единокровных брата, Линчик и Юра). Но все это не вело к настоящему сближению. По принципу Дягилев для нас представлял собой «кузена Димы», мы его как такового «терпели», и однако он продолжал от себя отталкивать некоторым «провинциализмом», своим малым интересом к «пластическим» художествам своим удивительным невежеством в вопросах литературы. Сказать кстати, будучи большим любителем оперы и сам готовясь быть певцом (для чего он брал уроки у чудесного баритона нашей бывшей итальянской оперы Котоньи), он совершенно игнорировал балет, он даже высказывал к нему несколько презрительное отношение, как к чему-то второстепенному. И однако эта самая область создала ему впоследствии мировую известность!

И вот эти взаимоотношения между Сергеем и остальными членами кружка стали постепенно меняться. Не то чтоб он вдруг превратился в пламенного любителя художеств, не то чтоб стал более внимательно следить за нашими спорами, не то чтоб он принялся за какое-либо систематическое пополнение своего общего образования, но все же он во многих смыслах стал как-то «прозревать» и обнаруживать больший интерес к вопросам, до того ему абсолютно безразличным. Тут много значило, что Дима принялся всерьез за своего страстно ему полюбившегося кузена, а при деспотическом нраве Димы это значило весьма многое. Понятно, первые проблески того, что Сережа стал интересоваться художествами, носили очень наивный характер. Так, он вдруг истратил немалую сумму денег, чтоб обзавестись «роскошной» мебелью для своего кабинета. Это были по случаю купленные тяжеловатые кресла и диван в псевдоренессанском стиле. И однако эта покупка была известным жестом, и она всех немало удивила своей неожиданностью. Вслед за тем он приобрел и несколько картин. Первый был пейзаж Ивана Ендогурова, изображавший прибрежную деревушку на Луганском озере. Эту картину ему горячо рекомендовал Бакст, который с этого момента начинает, как и я, сближаться с Сережей. Дальше последовал крошечный этюд Репина, изображавший старуху на коленях спиной (куплена она была за 10 рублей на выставке Репина и Шишкина в Академии), два пейзажика Лагорио, три этюдика как раз тогда скончавшегося Кившенко и, наконец, целый ряд масляных и акварельных этюдов Крамского. К последней покупке я уже отнесся несравненно серьезней, чем к предыдущим, да и то, с какой страстностью отнесся к ней сам Сережа, с какой жадностью он прислушивался к моим советам и к моей критике633*, показывало 560 именно, что он «прозревает», что в нем зашевелилось нечто «подлинное и живое» и такое, что я как раз больше всего ценю в людях. Именно около этого времени (зима 1894 – 95) Сергей Дягилев как бы повышается в чине среди нашей компании и становится ее «полноправным» членом — в то же время моим близким другом. Он по-прежнему молчит во время споров, и ему вечно импонирует авторитетный тон Валечки, Бакста, Нурока, он не высказывает больших познаний в истории искусства, к балету, между прочим, он продолжает относиться с равнодушием, однако уже то замечательно, что он охотно посещает наши сборища, да и сам устраивает таковые у себя. Последние почти всегда украшаются музыкальными номерами. В это время он разочаровывается в своем композиторском даре (однако уроки у Римского-Корсакова, кажется, еще продолжаются некоторое время), да и своим пением он не решается нас более услаждать после того, что Валечка и Нурок не раз его за это высмеивали. У Сергея был сильный «зычный» голос, однако очень неприятного «пронзительного» тембра.

Глава 8. Первый год на собственной квартире

Стр. 77

ее более разбитная сестра Милечка. / ее более разбитная сестра Милечка.

Однако отсутствовал как раз тот из моих друзей, который через год «втюрился» именно в Милечку и даже собирался просить ее руки, — Левушка Бакст. Но его несколько времени до того похитила французская актриса Жоссе, с которой, к великому огорчению своей семьи, уехал pour filer le passionnel634*, в Париж. Этот первый серьезный роман (roman passionnel635*) Бакста был тогда настоящей злобой дня в нашем кружке. В начале нашего знакомства (1890) Левушка был юношей (однако этому «юноше» было уже 24 года) необычайно целомудренным и не тронутым. Он густо краснел при каждой неприличной шутке, и приходилось ему краснеть часто, так как в интиме нашей компании мы имели дурную привычку острить и шутить на темы и сюжеты недозволенные. Еще из своей первой поездки в Париж (летом 1892 г.) он вернулся таким же Sainte Nitouche636*, но среди его рассказов, очень вообще живописных, был и один, который указывал на вступление им на новый путь. Выражаясь языком XVIII века, Левушка все еще не приносил 561 жертв на алтарь Венеры, однако как раз тогда в Париже несколько гетер заманили его днем в какое-то подвальное кабаре, и эти профессиональные прелестницы, имевшие на себе en tout et pour tout637* широко распахивавшиеся адвокатские мантии, защекотав его и выманив 60 франков на шампанское, произвели над ним известное усладительное действие. Кончался все же этот типичный для Бакста рассказ чем-то вроде победоносного возгласа; а именно, вырвавшись из объятий адвокатесс и уже стоя на ступеньках лестницы, ведшей на улицу, — он вынул из потайного кармана бумажник, потрясая им, крикнул соблазнительницам (с отчаянным французским произношением): «voilà, vous n’avez pas trouvé cela et ici il у a encore beaucoup d’argent»638*. В этой браваде Левушка видел нечто героическое и был убежден, что он отомстил за совершенное над ним насилие…

Но теперь-то этот случай был чем-то давным-давно забытым, и Левушка успел за последние три года заслужить среди друзей репутацию настоящего Дон-Жуана. Он кичился своими многочисленными победами и он же любил со всеми подробностями рассказывать о том, как ему досталась та или иная жертва, какие он при том испытал радости. Особенно охотно слушал эти рассказы Валечка и наш «профессиональный» (но едва ли подлинный) ловелас — Нурок. Первое время свои жертвы Бакст находил среди особ весьма скромного разряда, но постепенно стал подыматься в более высокие сферы. Особенно гордился тем, что вскружил голову одной из первенствующих актрис нашего Михайловского (французского) театра — m-lle Josset, которая не отличалась красотой, но, будучи талантливой и остроумной артисткой, обладала в то же время тем, что французы обозначают словами: «avoir du chien»639*. Впрочем, рыжеволосая Josset была еврейкой; и вот рыжеволосость и еврейство сыграли известную роль в этом сближении — ведь волосы девушки, обладавшей еще очень густой шевелюрой, были ярко-рыжие. Не принадлежа к натурам сильным и оставаясь все еще довольно наивным «провинциалом», Бакст скоро «сдал все свои мужские позиции». И из победителя под действием чар лукавой и циничной женщины превратился в покорного невольника. Напротив, Жоссе не только все крепче привязывала его всякими ухищрениями, но и развращала его своей специфической парижской «жизненной философией». Через несколько месяцев этой связи Левушка утратил и последние остатки своей роли и превратился в какое-то «олицетворение тряпки» — une loque640*. В виде такой тряпки он и был увезен в Париж. Впрочем, в качестве оправдательного предлога мотивом этого бегства продолжала служить необходимость закончить 562 заказанную в. к. Алексеем Александровичем картину: «Русские моряки в Париже», под которую была забрана вперед некоторая сумма денег.

Никогда, кажется, не было в нашем кружке разговоров о Баксте, как в течение этой его любовной авантюры, затянувшейся более чем на два года. Но наши эти разговоры состояли из благодушного судачения, причем мы, признавая все права такой пламенной страсти, в сущности не осуждали его поведения. Напротив, двое лиц переживали бегство Левушки очень тяжело — то были его почтенная матушка и левушкин ученик-меценат Мита Бенкендорф. Госпожа Розенберг, раньше у нас никогда не бывавшая (и с которой вообще мы виделись всего на двух свадьбах левушкиных сестер и еще раза три, при довольно редких посещениях моего друга), теперь стала меня навещать чуть ли не каждый день, и каждое ее посещение проходило в сплошной жалобе на то, что «эта француженка» губит ее сына, и в желании вырвать из ее когтей похищенного ею. Немало писем и телеграмм было мной тогда послано Левушке под действием этих воплей. Это горе матери хоть и казалось мне сильно, на еврейский лад, преувеличенным, вызывало, однако, во мне настоящее на жалости основанное сочувствие. Совершенно иное впечатление производили на меня негодование и чуть ли не угрозы «Миташки», который тоже раньше у меня не бывал, а тут поваживался захаживать через день, а то и два раза в день. Начиналось каждое такое посещение с вопроса «Avez — vous des nouvelles de Baxt?»641*, и за этим неизменно следовало: «Il se perd, ce malheureux, il finira mal»642*. Я более и менее вторил ему, так как тоже был встревожен за друга, но все же внутри меня разбирал смех и своего рода злорадство — мол так тебе и надо, поделом тебе за то, что ты бессовестно эксплуатировал бедного художника и пользовался его талантом, чтоб иметь художественный успех в обществе. С другой стороны, я считал, что такая разлука Левушки со своим «пауком», роль которого в карьере Бакста была уже исчерпана (ведь у Бакста было теперь известное имя, и он уже успел приобрести некоторые связи в высшем свете), эта разлука была Левушке только полезна. Полезным мне казалось и то, что он перестал слушать советы и критики Мита — человека несомненно остроумного и в какой-то степени тонкого, но пропитанного всеми предрассудками, которые можно объяснить словами «салонный» вкус.

Зовы матери, Мита и мои, разумеется, не возымели какого-либо действия. Бакст попросил меня выставить на выставке в Академии художеств несколько своих старых картин (то были сущие пустячки, и ничего более серьезного у него в мастерской не нашлось), он и сам неожиданно явился, но проболтавшись в Петербурге несколько 563 дней, он снова затем укатил в погибельный Париж к своей «Цирцее». Вид у него был сильно изношенный, да и всем своим нравом он более не напоминал прежнего Бакста, являя собой олицетворение рассеянности и самых путаных тяжелых переживаний. Было очевидно, что все его мысли были там, и не столько мысли, сколько весь его «физический состав», все его желания и стремления. Эти желания и возымели верх над всеми другими соображениями, и Левушка, наскоро простившись с друзьями и с семьей (но, кажется, не посетив Бенкендорфа), сел в поезд и исчез, даже не пообещав, что он скоро будет обратно…

Глава 11. Второе мартышкинское лето. У Тенишевых в Талашкине. Переселение в Париж

Стр. 101

мечты о Париже несколько тогда померкли. / мечты о Париже несколько тогда померкли, несмотря на то, что их оживил было своими восторгами Левушка Бакст. Приехав к нам на целый день, он почти безумолку рассказывал, однако успел кроме того написать с меня (со спины, за работой) довольно удачный этюд маслом.

Стр. 104

нежели другие его произведения. / нежели другие его произведения. Однако большого успеха портрет все же среди наших друзей не имел, и причина тому была все та же известная «приблизительность» в рисунке и вообще нечто любительское.

Глава 12. По Германии. Ганс Бартельс. Берлинские и мюнхенские художники. Oktoberfest

Стр. 111

этой старосветской живописи. / этой старосветской живописи.

Мое посещение Пауля Мейергейма затянулось на целых три часа, и оставайся я в Берлине, я, вероятно, еще ближе сошелся бы с ним. Да и «добыча», которую я у него забрал, была из тех, что меня радовала, — то был отличный, уверенно сделанный, «крепкий» гуашевый этюд какой-то тирольской деревушки и три чудесных рисунка зверей, из которых два были мной куплены для Тенишевой, третий же, изображавший обезьяну, он, несмотря на все мои протесты, подарил мне с весьма любезным посвящением.

«Пришлось» мне еще посетить в Берлине одного художника, — говорю пришлось, потому что имя его не стояло в моем списке, да и не могло стоять, так как я не любил его умелого и холодного, пустого искусства. То был Ludvig Dettmann, который только 564 что тогда начал обращать на себя внимание, но на которого некоторые художники возлагали большие надежды. К нему меня усиленно «тащил» Герман, но когда и Мейергейм настойчиво несколько раз повторил фразу о необходимости мне посетить Деттмана, то я не счел возможным от этого уклониться. К сожалению, от личного контакта с художником я получил то же впечатление, как и от его произведений. Это был длинный, довольно худой, еще очень молодой человек, напоминавший типичных немецких студентов, неловкий и резкий в движениях, конфузливый и от конфуза немного нахальный.

Картин у Деттмана на дому не оказалось (они, по его словам, «гуляли по выставкам») и лишь среди этюдов крупного формата два или три отвечали условиям Тенишевского собрания, т. е. были написаны водяными красками. Мой выбор остановился на большом этюде, изображавшем уголок сада, типичном для тогдашних исканий «plein air’a», т. е. серого освещения без солнца (лет пятнадцать назад главой этой «школы» в Париже был балтиец Лепаж). Этюд этот был исполнен мастерски, но все же это была вещь заурядная, и приобретать ее не стоило.

Глава 13. Мы в Париже

Стр. 116

выкрики газетчиков. / выкрики газетчиков. И опять — до чего все это безобразие не было похоже на те образы Парижа, которые возникали у меня при чтении «La Semaine des Enfants» или романов Александра Дюма пэра. Смутило меня еще то, что та церковь, что стояла у самого вокзала, оказалась мне совершенно незнакомой, а ведь я был уверен, что я все церкви Парижа, и старые и новые, знаю. Мало того, хоть еще было довольно светло, я не мог решить такого простого вопроса, старинная она или нет?643*

Стр. 118

Женя и Фильд снимали / Мастерская Бакста (куда, однако, он никого не пускал и где он как будто ничего не делал) находилась довольно далеко от нас, тогда как Женя и Фильд снимали

Стр. 119

абсолютное свободомыслие. / абсолютное свободомыслие и конструктивные лозунги. Довольно-таки определенный привкус «герценовщины» был даже чем-то обязательным, и если только кто-либо позволял себе не разделять «установок» автора «Былое и Думы»… то на него склонны были смотреть в лучшем случае как на «безнадежного клеврета ненавистного царизма».

Стр. 119

г-жей Виже Лебрен. / г-жей Виже Лебрен.

Левушка Бакст приходил к нам чуть ли не каждый день, но беседа почти исключительно вертелась вокруг его сердечных дел. 565 Он переживал убийственное разочарование в той особе, которой он «дал себя похитить» два года назад. Он успел изучить мадам Жоссе до самых основ ее порочного и пустого существа — особенно в периоде, когда она в разгаре их романа заперлась с ним в бретонской деревушке (тогда еще не ставшей модной) Perros-Guirec. Но то были месяцы, если и полные всяких сцен, размолвок и ссор, однако все же еще не остывшей страсти. Бакст, когда-то наш целомудренный и стыдливый Левушка, завершал именно тогда свое, если можно так выразиться, «эротическое воспитание» под руководством женщины, о специальной опытности которой он рассказывал много и подробно. Но затем, по возвращении любовников в Париж, начались более тяжелые между ними раздоры, вызываемые взаимной ревностью обоих и непреодолимой склонностью г-жи Жоссе к самой циничной лжи. Несколько раз Бакст удостоверялся в том, что она ему изменяет (у нее был какой-то богатый покровитель, которого ей удалось первое время прятать от своего amant-de-coeur644*, но который затем занял менее затушеванное положение в этом ménage à trois645*), и в конце концов эти вечные распри закончились почти драматически, когда Бакст в Берлине, куда Жоссе ездила на гастроли, застал ее en plein flagrant délit646* с этим ее покровителем. Но этот случай, завершивший печальный роман моего друга, произошел несколько позже, а покамест он все еще «бился в когтях сирены». Сегодня он принимал решение с ней бесповоротно порвать, клялся (себе и нам), что никогда больше ее не увидит, поносил ее самыми бранными словами, а завтра он или первый отправлялся к ней с повинной или же уступал ее мольбам возобновить порванную было сладко-мучительную связь. Рассказывая все эти перипетии, жалуясь, ища у нас моральной поддержки (но какую поддержку могут посторонние оказывать в делах, в которых властвуют разнузданные страсти?), повторяя свои проклятия и клятвы, Левушка просиживал у нас до глубокой ночи и затем брел по спящему Парижу в свое далекое обиталище647* на пляс Перейр. В обществе Левушки же произошло и наше первое знакомство с Версалем — с тем божественным местом, которое затем в течение всей жизни не переставало меня манить и в котором в два приема мы впоследствии (в 1906 г. и в 1924 г.) прожили «своим домом» особенно приятные, заполненные художественным творчеством годы.

566 Глава 16. Художественные сокровища Парижа

Стр. 139

слепого консерватизма! / слепого консерватизма!

Если же теперь припомнить, какие именно картины в Лувре находили во мне особенно сильный отзвук, то этот перечень надо будет начать как раз с помянутых уже двух «контрастов» — с «Положения во гроб» Тициана и с «Коронования Богородицы» Беато Анжелике. Непосредственно рядом с ними я назову «Голгофу» Мантеньи и его же «Парнасе», «Богородица с донатором» ван-Эйка, «Рай» Тинторетто, «Елену Фурман» Рубенса и «Нарцисса» Пуссена… Несколько луврских картин XIX века также принадлежали к моим любимейшим, — среди них на первых местах пейзаж Милле «Радуга», «Вергилий и Данте» Делакруа, его же «Баррикада», портреты Давида, Энгра. Некоторые из тогдашних моих увлечений были впоследствии вытеснены произведениями более сильных темпераментов и большей интенсивностью красок (и еще более блестящей происшедшей во мне самом эволюции вкуса, но в общем я оставался верным своим предпочтениям и «краснеть мне за них не приходится».

Стр. 139

вызывала только одно недоумение. / вызывала только одно недоумение. Напомню, что за исключением ее, приобретенной благодаря подписке среди поклонников Мане (дар Кайботта еще не находился в Люксембургском музее, пожалуй, и сам завещатель был еще жив?), музей был заполнен продукциями довольно безотрадного, а то и просто банального характера. И тогда, как и впоследствии, «приобретения государством» не отличались ни вкусом, ни толком, ни прозорливостью648*.

Стр. 139

которым Франция особенно гордилась. / которым Франция особенно гордилась. Однако мне главные сюжеты этого цикла не нравились; эти поиски «стильного реализма» показались мне не достигавшими своей цели: их элегантность была чисто иллюстративного характера, световой колорит очень условным. Я лучше оценил те небольшие пейзажные композиции, которые как бы дополняли более монументальную серию. В них темперамент художника чувствовал себя свободнее, в них ему не надо было заботиться о том, как бы скрыть свои основные черты — поверхностность и рассудочность, сковывали его воображение. / сковывали его воображение.

Стр. 140

В произведениях Бенара можно было увлечься его пусть и несколько искусственно-распаленной фантазией, в Пюви же раз не 567 убеждали идеалистические поиски, то тем более начинал угнетать недостаток даже того «рассудочного» темперамента, который позволяет видеть в Пуссене гения.

Особенным характером отличалось мое разочарование, касавшееся «богов» моего детства и отрочества, к которым я продолжал и позже чувствовать род нежности, а то и благодарности. Но до тех пор я был знаком с их творчеством, за редкими исключениями, лишь по воспроизведениям, чаще всего мало удовлетворительным. Теперь же, при непосредственном ознакомлении с главными произведениями, я уже не в силах был разжечь в себе прежний энтузиазм. Это касается как всей группы классиков начала XIX века, так и некоторых «более скромных» представителей романтической эпохи. И не потому я в них разочаровался, что классицизм или романтизм, самые идеи, составляющие их основу, мне опостылели (в странном соединении я содержал оба течения в своем сердце, да и продолжаю их содержать), но просто [стал] удостоверяться, что и это, и барон Жерар, и Герэн, и мой любимец Жироде, да и сам Давид уже очень далеки от того, что я теперь искал в живописи. И все же иные картины (и среди них на первых местах «Коронация» Давида и «Битва при Эйлау» Гро) можно считать подлинными триумфами мастерства и выразительности! Чудесными, но совершенно отдельно стоящими оставались все творения Прюдона…

Что же касается до когда-то главного моего любимца, Поля Деларош, то и краски его и самые его концепции показались мне тусклыми и даже приторными. Ему в той же зале, где еще продолжали висеть и его «Смерть Елизаветы» и «Дети Эдуарда», слишком вредило соседство «Резни на Хиосе» и «Вергилия и Данте» Делакруа. <…>649* оказался и когда-то столь прославленный Hémicycle650* в Ecole des Beaux Arts, который был знаком по гравюрам в Magasin Pittoresque и который когда-то казался мне достойным быть поставленным рядом с произведениями самого Рафаэля… Вместе с Деларошем померкли в моем критическом сознании и те мастера, которые по заказу Луи Филиппа заполнили стены Версаля иллюстрациями особо внушительных размеров во славу de toutes les Gloires de la France651*. И среди них можно выискать вещи, полные добротной школьности, а иные и такие, в которых проявлялась и доля исторического понимания, но все же до чего это было далеко от настоящего волнующего искусства. До чего некстати наполнили эти велеречивые анекдоты залы дворца Людовика XIV, тут же, рядом с теми апартаментами, которые, хоть и запущенные, пустые от мебели, однако все еще убедительно вещавшие о подлинной славе эпох французского прошлого и о короле, недаром прозванном «солнечным»…

568 Никаких разочарований в скульптуре я не испытал. Напротив, все значительные статуи и барельефы, высеченные из камня и вылитые из бронзы, удивительно выигрывали в оригиналах в сравнении с тем, что мне было знакомо по гравюрам, по иллюстрациям в книгах и в слепках. Упомяну здесь лишь о главном. И на первых местах окажутся древнеегипетская и древнеассирийская пластика. В нижнем этаже Лувра я мог окунуться в эту атмосферу, которой я напитался для моей постановки на моей кукольной сцене «Дочери фараона». Я просиживал часы, стараясь в своем этюдике запечатлеть торжественно таинственное выражение большого сфинкса или эротические позы павианов и «тупую божественность» того изваяния, которое я принимал за изображение Аписа. Без трепета и даже некоторого ужаса я не проходил мимо бородатых царей и крылатых херувимов ассириан, и в этих чувствах было что-то сладостное. Менее меня тогда притягивала скульптура классической древности, зато иначе как словом «влюбления» я не могу назвать то, что я испытывал в отношении скульптуры Жана Гужона и Жермена Пилона, а также ряда произведений французской скульптуры XVII и XVIII веков. Одно из первых моих паломничеств на улицах Парижа было посвящено фонтану на rue de Grenelle, который был мне знаком в Magasin Pittoresque и который даже в таком крошечном размере представлялся мне верхом изящества, грации и гармонии. В действительности же этот «фасад без дома» и «водопад без воды» показался мне еще куда более прекрасным и пленительным. Кто во всей истории скульптуры создал такие поэмы детства, как те барельефы, коими Бушардон украсил этот им сочиненный архитектурно-скульптурный ансамбль? И тот же Бушардон — автор самого пленительного изображения бога любви, когда-либо измышленного европейским искусством. Эта статуя в Лувре была для меня настоящим откровением, и каждый раз, когда я бывал в Лувре, я непременно заходил в ту полутемную залу, которая была полна статуями XVIII века, но которая мне представлялась святилищем только этого моего кумира.

«Влюбился» я и во всю версальскую пластику. Первая поездка в Версаль была посвящена ознакомлению с общим его настроением, а также со внутренностями дворца, обзору его музейных коллекций, но затем я стал ездить в Версаль специально для его садов, а в них для тех статуй и для тех ваз (!), коими уставлены партеры, боскеты, аллеи и бассейны. Нужды нет, что я эти фонтаны не видел бьющими; когда же весной они забили в дни Grandes Eaux652*, то в сущности ничего от этого к моему наслаждению от Версаля не прибавилось, а скорее получилось некоторое разочарование, тем более что в эти дни сады наполнились густыми, весьма неприглядными толпищами…

569 Все эти речные божества и нимфы, эти Времена года, Часы дня Части Света и Темпераменты, все эти герои древности и небожители Олимпа до того казались живыми, что никакого другого оживления все это беломраморное и темнобронзовое население не требовало. Особенно удивительно, каким чудом ваятелям и литейщикам XVII века удалось оживить и такие «отвлеченные» формы, как вазы! На это, помнится, мне указал еще Левушка Бакст, который обладал особой чуткостью или, я бы сказал, скорее «чувственностью», чтобы оценивать жизненность даже в предметах и вовсе неодушевленных. И действительно, каждая пара ваз из тех, что выставлены вдоль «Зеленого Ковра», имеет лицо, свое выражение, свою душу! Но особенно прекрасно круглятся и «набухают» те из них, на мраморе которых художник представил эмблему Луи Каторза — подсолнечник. В монументальном и все же вполне реалистическом изображении этого вовсе уж не столь аристократического цветка лесть нашла себе выражение такого благородства, что лучшего символа себе представить нельзя.

Стр. 141

ее утраченную красоту. / ее утраченную красоту.

Уродлива в сухости своих линий кафедра, слишком тощими кажутся решетки, худосочными представляются писанные по трафарету орнаменты, покрывающие стены капелл, колят глаза краски витро средних окон в абсиде. Зато до чего же рядом прекрасна и сказочна та застывшая в цветистой хрустальности музыка, что сияет и переливается в трех исполинских «розах», сохранивших всю волшебную праздничность с XIII и XIV веков.

Глава 17. В Париже. К. Бенуа. Лувр во мраке. Р. Менар. Л. Симон

Стр. 147

цель и назначение художника. / цель и назначение художника. И именно в этом, увы, и кроется грех его творчества — то самое, что придало его картинам до того устарелый характер, что молодежь (даже та, которая «понимает толк» в Пуссене) и не пытается его понять, им заинтересоваться. Это измышленные, якобы насыщенные поэзией, «классические» пейзажи населены «наемными моделями», и несоответствие этих фигур с окружающим тем более бросается в глаза, что художник не сумел этим фигурам сообщить ту стилистическую обработку, которой он подверг скалы, тучи, небеса, воды рек и озер. Они остаются сами по себе и выдают свое происхождение из академических классов — ту «facilite»653*, ту школьную сноровку, которые в таких классах процветали.

Одну из таких нимф я как-то застал однажды в мастерской Менара, 570 и хотя эта особа обладала вполне гармоничными пропорциями, меня все же поразило (я, кажется, в первый раз тогда видел «живую натуру» в обыденной обстановке рабочей мастерской), как мало в таком «видении» какой-либо поэзии и, напротив, сколько в нем довольно отталкивающей вульгарности. Эту-то банальность и эту вульгарность Менар переносил затем бессознательно в свою «опоэтизированную» природу.

Стр. 147

известного декорума. / известного декорума.

Но чем мог я похвастать тогда в смысле своего «творчества»? Несколько простеньких этюдов в альбомах, сделанных за последние два «мартышкинских» лета и какие-то начатые акварели более картинного порядка — вроде варианта «Замка Тентажиля» и «Мартышкинского мавзолея» не давали мало-мальски выгодного представления о моих способностях и скорее свидетельствовали о моей крайней неопытности. Однако Менар все же кое-что похвалил, причем более всего ему понравились (он видимо был искренен) то, что я успел сделать за несколько месяцев пребывания в Париже и в Версале. Особенно же он похвалил несколько этюдов, изображавших то, что было видно à vol d’oiseau654* с нашего балкона — уголок площади, тускло освещенный фонарем, и громаду церкви св. Клотильды в лучах вечернего солнца. Тут же Менар дал мне несколько технических советов, которыми я в дальнейшем и пользовался с успехом. Вообще же беседа наша была из самых оживленных, причем, однако, то был главным образом Менар, который чудесно рассказывал про свои путешествия по югу Франции, по Италии и по Греции. Это был мой первый живой контакт с французским художником, и я чувствовал себя безгранично счастливым от ощущения такого сближения.

Глава 22. По Бретани

Стр. 173

какой-то обрядовый хоровод. / какой-то обрядовый хоровод. Меня это столь вообще чуждое привычным моим чувствам наваждение до того поразило, что, вернувшись к себе, я затеял картину, которая по своему сюжету более подходила бы Рериху. А именно я захотел представить человеческое жертвоприношение среди подобного древнего капища. Солнце как бы готово появиться из-за морского горизонта; старец-жрец ждет этого мгновения, чтоб вонзить в сердце пленнику священный нож, тогда как друидесса рядом уже подносит золотую чашу, в которую хлынет кровь жертвы; вокруг в ожидательном оцепенении стоят, как вкопанные, вооруженные копьями и щитами вождь-князь и его дружинники.

571 Глава 25. Открытие Русского музея императора Александра III

Стр. 197

сыграло в деятельности княгини значительную роль. / сыграло в деятельности княгини значительную роль. Несомненно, что с принятием всего дара были у нее связаны какие-то ее личные честолюбивые планы. Возможно, что в будущем рисовалась перспектива быть принятой ко двору, а это послужило бы ей чем-то вроде реабилитации после того, что она, разведясь со своим первым мужем, заняла в петербургском обществе несколько щекотливое положение. Эти мечты могли бы реализоваться особенно, если бы и впредь она продолжала пополнять свой дар и постепенно значительность его стала бы для всех очевидной. Наконец, то, как с ней в данном случае обошлись, как ее обидели, показывало, что с ней вообще не считаются, что у нее нет настоящей опоры в художественном мире655*.

Глава 26. Мадонна Леонардо да Винчи. Рождение дочери Елены. Приготовление к выставке 1900 г. Константин Коровин

Стр. 212

много раз Коровина слушать. / много раз Коровина слушать. Коровин, и раньше бывавший в Париже, как-то особенно страстно любил этот город. Париж действовал на него возбуждающим, электризующим образом. Не грустно ли, что в том же Париже, веселые огни которого он так любил изображать, под конец жизни изведал столько обид и даже настоящую нужду. Кто в Париже еще помнит о том, где некогда Коровин был здесь чем-то [вроде] модной художественной Vedette656*? Парижане должны были быть благодарны ему за когда-то доставленные художественные радости.

572 Глава 31. Последние месяцы пребывания в Париже. Поездка в Лондон (весна 1899 г.) Хэмптон-Корт

Стр. 254

Тут я пожалел / Когда же мы подъехали к большому четырехугольному пруду, посреди которого возвышается увенчанный статуей Дианы фонтан, когда предшествовавшая нам вереница экипажей, огибая пруд, стала отражаться в его, как зеркало, спокойных водах, то мне захотелось кричать от восторга. Тут я пожалел

Глава 32. Возвращение на родину. Лето 1899 г. В Финляндии. Пафка Коребут

Стр. 257

живописной продуктивности. / живописной продуктивности. Надо, впрочем, заметить, что природа Финляндии никогда меня не увлекала. Красок же в Финляндии я просто «не видел», да и, действительно, она куда менее красочна, нежели любая другая страна на земном шаре.

Глава 38. Предложение П. П. Марсеру. Парижская всемирная выставка. «художественные сокровища России»

Стр. 311

К словам «Taverne Tourtel» — примечание А. Н. Бенуа:

Этот отличный и не слишком дорогой ресторан помещался в одном из домов на бульваре, которые вошли в состав магазина Trois Quartier, в те годы ограничивавшегося двумя-тремя витринами. В этом «Туртеле» мне еще в 1908 г. довелось угощать тенора Смирнова, дирижера Ф. Блуменфельда, режиссера Санина, но я не помню, чтоб я там же угощал балетных артистов. Пожалуй, в 1909 г. (год наших первых балетных спектаклей) Туртель уже перестал существовать.

573 Глава 43. Появление Игоря Грабаря. Мое участие в обоих наших изданиях. И. С. Остроухов

Стр. 359

опасался всякого лицеприятства. / опасался всякого лицеприятства. Но вот его мания вечно оценивать и переоценивать художественные явления получала у него нередко оттенок довольно назойливого педантизма, а иногда он не умел сопротивляться и модности. Это лишало иногда его мнения меткости и убедительности.

Стр. 360

кончавшиеся для Философова некоторым конфузом. / кончавшиеся для Философова некоторым конфузом. Происходило же все это от того, что он был склонен принимать мираж за действительность, и потому, что он часто отворачивался от того, что сияло реальным блеском и убедительностью.

Глава 44. Теляковский. «Фея кукол». «Ипполит». «Гибель богов»

Стр. 369

слишком реалистический оттенок. / слишком реалистический оттенок, — уж очень мне хотелось передать то, что в музыке так чудесно отражается из разных явлений и образов природы.

КНИГА ПЯТАЯ

Глава 2. 1905 – 1906 гг. Версаль. Париж

Стр. 444

утешение и ободрение. / утешение и ободрение.

Здесь уместно сказать несколько слов об этом прекрасном человеке, тем более, что в течение тех двух с половиной лет, которые мы тогда провели в Париже (и в Версале), именно с ним и с его семьей, не менее, чем с Симонами, я сблизился и стал у них бывать часто и запросто. И их быт был нам необычайно симпатичен. Занимали Девальеры в доме № 10 по rue St-Marc (в квартале Национальной библиотеки и Биржи) ту самую квартиру, в которой жил (и, кажется, скончался) Эрнест Легуве, занимающий видное место в истории французской литературы в качестве драматурга и писателя-«моралиста». Его книга «L’Art de la lecture»657* считалась образцом 574 прекрасного слога и руководства в «полезном чтении». И я ее когда-то прочел, если и без жгучего интереса, то все же с удовольствием, любуясь не только изложенными в ней мыслями, но и тем, как все сказано, самим ритмом слов, самой архитектурой фраз. Впрочем, прелесть ей сообщала и полная искренность автора, его убежденность в том, что преподаваемые им уроки — советы, основанные на живом опыте, должны оказывать большую духовную пользу читателям. С момента кончины этого милого человека, дожившего до глубокой старости (и приходившегося не то отцом, но, вероятно, дедом г-жи Девальер) прошло не много лет и все их жилище носило еще отпечаток совсем иного времени, иных нравов, — чего-то спокойного, солидного. Отчасти их квартира напоминала мне нашу обстановку в родительском доме Бенуа. Особенно мне нравилась овальная столовая с двумя нишами, в которых стояло по старинной белой фаянсовой печи, а также не очень большая комната, служившая когда-то рабочим кабинетом писателя. Она была обита алым штофом и обставлена старинной мебелью, что считалось особенно элегантным в 1830-х и 1840-х годах. Во время домашних концертов, нередко устраиваемых Девальерами и происходивших в соседней гостиной, которая была сплошь завалена картинами самого хозяина, было принято собираться тесно спаявшейся компании молодых художников, к которым был допущен и я. Особенно я тогда подружился с Максимом Детома, близким приятелем Анри де Ренье. Установился тогда же обычай отправляться после концерта гурьбой в Café Napolitain на бульваре Капюсин и там кончать вечера, попивая чудеснейший Mazagran, кушая удивительно вкусное мороженое — granité или иное какое-либо итальянское лакомство. Это являлось даже некоторой «необходимостью», так как угощение у Девальеров не отличалось обилием и каким-либо разнообразием: по раз принятому обычаю гостей потчевали лимонадом и крошечными сандвичами. Немудрено, что наша компания, покидая их милый дом, чувствовала голод, желание его утолить и полакомиться. Пока мы жили в Версале, я был принужден покидать эти собрания не позже полуночи, дабы поспеть к последнему поезду, по переезде же в Париж мы часто расходились гораздо позже. Иногда к нам на этих собраниях в Café Napolitain присоединялись типичный представитель Tout Paris658* того времени Catulle Mendès и его замечательно красивая жена.

575 ПРИЛОЖЕНИЯ

577 Г. Ю. Стернин
«МОИ ВОСПОМИНАНИЯ» АЛЕКСАНДРА БЕНУА И РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В.

Автора книги «Мои воспоминания» вряд ли нужно очень подробно представлять читателю, ибо чтение публикуемых мемуаров и есть, прежде всего, увлекательное знакомство с замечательной личностью этого человека, выступающего в книге и как «объект» повествования, и как подлинный мастер трудного литературного жанра. Но дело не только в этом. Имя Александра Николаевича Бенуа стоит в одном ряду с именами, которые олицетворяют в наших глазах крупнейшие достижения русской художественной культуры конца XIX – начала XX в. Подобная репутация автора мемуаров всецело опирается на его заслуги перед отечественным искусством, на его активную роль в русских художественных делах на протяжении, по крайней мере, двух десятилетий, захватывающих и новую историческую эпоху — первые годы существования Советского государства.

Интересный живописец, великолепный иллюстратор Пушкина, тонкий знаток театра и создатель прекрасных театрально-декорационных работ, глубокий и проницательный художественный критик — такая поразительная разносторонность таланта Бенуа очень рано придала его фигуре особый вес в художественной жизни России. За всевосприимчивость его поэтической натуры, за всеохватность его художнического дара он был как-то назван самым пушкинским человеком за много десятилетий русской жизни. Общественно-эстетическая ориентация Бенуа в современной ему идейной и художественной борьбе была очень последовательной, хотя и не совсем однозначной. Влюбленный в красоту, он определял свое отношение к действительности мерою ее художественных потенций, степенью ее возможностей рождать «большое искусство». Эта позиция художника и человека неизменно придавала его взглядам совершенно явную антибуржуазную направленность. Но она же, эта позиция, становясь для Бенуа основою его общественного и эстетического самоопределения, подчас мешала ему верно оценить новые творческие импульсы в русской культуре сложных предоктябрьских десятилетий.

Указанные взгляды сказались и на некоторых размышлениях Бенуа-мемуариста, и ниже к этому понадобится еще вернуться. Пока же вновь стоит подчеркнуть самое основное, самое существенное: и по 578 характеру своего редкого дарования и по многогранности своих творческих занятий Александр Бенуа был одной из самых ярких личностей в русской художественной культуре рубежа веков. «Академик Александр Бенуа — тончайший эстет, замечательный художник и очаровательный человек», — эта выразительная рекомендация А. В. Луначарского659* вспоминается не раз при чтении «Моих воспоминаний».

* * *

В течение всей своей долгой жизни Александр Николаевич Бенуа испытывал потребность в слове, в литературном способе выражения своих чувств, своего видения жизни и искусства. Можно сказать, что в этом заключалось одно из очень важных свойств его таланта, его миропонимания, его богато одаренной натуры. Он оставил огромное литературное наследие — капитальные историко-художественные исследования, многие и многие десятки критических статей, сотни, если не тысячи писем, помогающих понять разные грани общественного и художественного сознания эпохи660*. Уже в глазах современников лидерство Бенуа, его способность долгие годы возглавлять важное художественное направление эпохи связывались в первую очередь с глубиною и яркостью его критических суждений, с непререкаемым авторитетом его печатного слова. И когда один из критиков начала XX в. писал: «факт огромного влияния Александра Бенуа на ход нашего художественного развития остается неоспоримым. Бенуа — большая культурная сила и, хочешь — не хочешь, а считаться с нею необходимо»661*, за этим утверждением (принадлежащим, кстати сказать, скорее оппоненту, чем единомышленнику художника), стоял, конечно, Бенуа-идеолог, Бенуа-полемист.

Публикуемые монументальные «Мои воспоминания» в полной мере отражают это яркое своеобразие творческой личности мемуариста. Венчая литературные занятия Бенуа, они оказываются естественным и органичным выводом из его настойчивого желания определить свою художественную позицию, рассказать читателю о себе и о своем времени, каким оно виделось деятельному участнику русской художественной жизни на рубеже двух столетий.

Очевидно, именно этим объясняется та особая торжественность, с которой художник глядел на свою задачу мемуариста, «… эта работа, — писал он своему сыну в 1935 г. — будет, пожалуй, единственной из всех моих работ, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и детальный интерес»662*. Имея в виду созданные в те годы 579 начальные главы рукописи, Бенуа продолжал: «хоть и рассказывается у меня до сих пор про какого-то Шуреньку Бенуа, который в те годы ничего еще “мирового” не производил, однако в силу одной мне свойственной черты — этот рассказ про Шуреньку является в то же время довольно обстоятельным о целой культуре»663*.

Начав систематическую работу над «Моими воспоминаниями» зимой 1934 – 1935 гг., Бенуа занимался ими вплоть до самых последних лет своей жизни. Первые две части были изданы в Нью-Йорке в 1955 году664*. Остальные главы появились в свет в Лондоне, в переводе на английский язык и в сильно сокращенном виде — первая книга в 1960 г., вторая — в 1964 г.665* Невозможность довести до читателя труд в полном и удовлетворительном виде «деморализировала» автора, тормозила его работу, и он с горечью писал о том, что, не имея перспективы издать книгу, он вынужден был остановить изложение на 1909 г. и что поэтому остались «недосказанными» очень важные эпизоды его жизни666*.

Читатели «Моих воспоминаний» Бенуа могут лишь разделить эти сожаления, ибо за пределами мемуаров остались многие годы деятельного участия их автора в судьбах русской художественной культуры. Так, например, именно с предреволюционным десятилетием связаны систематические выступления Бенуа в роли художественного критика, выступления, регулярно привлекавшие к себе внимание современников. Огорчался Бенуа по поводу «недосказанности» и некоторых других эпизодов своей творческой жизни, в частности своей, совместной с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, работы над спектаклями Московского художественного театра667*. Известным восполнением ненаписанных глав служат в этом смысле публикуемые в приложении «Воспоминания о балете» — интересный рассказ о знаменитых «русских сезонах» в Париже одного из их творцов.

Сожалея о том, чего мемуарист не успел написать, стоит вместе с тем с самого начала подчеркнуть и другое — подлинную историко-культурную и литературную ценность того, что Бенуа написать успел. Предлагаемые читателю мемуары освещают как раз тот период русской художественной культуры, когда объективная роль Бенуа и всей той коллективной 580 художественной программы, которую он отстаивал и которую он старался проводить в жизнь, имела наиболее важное историческое значение. Иными словами, хронологические границы «Моих воспоминаний» охватывают все основные этапы возникновения и развития «Мира искусства» как целостного художественного объединения и, шире, как крупного художественного движения эпохи, которое было возглавлено Александром Бенуа и которое одновременно выдвинуло его в ряды выдающихся деятелей русской культуры рубежа двух столетий.

Можно, конечно, несколько по-иному взглянуть на вещи, если временной диапазон повествования соотнести с долголетним жизненным путем мемуариста, с длинной чередою событий его личной непростой судьбы, судьбы человека, многие годы проведшего вдали от родины. Для художника, прожившего девяносто лет, его автобиография, доведенная до поры, когда ему не было еще и сорока, кажется оборванной слишком рано. Однако есть основания полагать, что именно это соотношение не очень расстраивало мемуариста. Более того, можно утверждать, что Бенуа сознательно сужал хронологические рамки своего жизнеописания, точнее говоря, сильно сдвигал их в прошлое. Интересы хроникера повседневной жизни здесь были особенно явно подчинены внутренней идее произведения или, лучше сказать, взгляду писателя на свое сочинение как на важное душевное дело. Довольно обычное для мемуарного жанра свойство — подробное внимание рассказчика к своим детским и юношеским годам приобретает в «Моих воспоминаниях» Бенуа настолько акцентированный характер, что становится одним из главных отличительных признаков всего литературного замысла, всего композиционного построения мемуаров. О тематическом аспекте этого авторского плана речь пойдет ниже. Пока же хочется отметить, что подчеркнутое желание сохранить временную дистанцию между годами, когда создавались мемуары, и теми событиями, о которых идет в них речь, в значительной мере вызвано стремлением всячески объективировать лирическое чувство, как бы придать ему самостоятельное историческое бытие, независимое от столь естественной ностальгии позднего Бенуа-мемуариста.

Какими же путями шел автор, воссоздавая свои собственные молодые черты и облик эпохи, в которую прошли его лучшие годы? Что в этом способе литературной «реконструкции» принадлежало художественной традиции, а что — тому времени, когда создавались «Мои воспоминания»?

* * *

Характеризуя свой труд и намекая при этом на знаменитую книгу Гете «Dichtung und Wahrheit», Бенуа отмечал в одном из писем 1950-х годов: «… я вовсе не претендую на то, чтобы эти мемуары (особенно касающиеся самого раннего периода) представляли собой вполне надежный исторический материал. Совершенно естественно, что Dichtung в них сочетается с Wahrheit. Но все же в основе-то имеется несомненная Wahrheit 581 (даже при невольно-неточной передаче фактов остается в силе Wahrheit “настроения”, “атмосферы”), а это что-нибудь да значит…»668*

Само сочетание «поэзии» и «правды», «вымысла» и «были» не может разумеется, считаться каким-то особым признаком «Моих воспоминаний». Оно свойственно многим произведениям мемуарного жанра, в том числе и тем, в которых авторы стремятся воскресить культурную жизнь России рубежа двух столетий. Среди художников его поколения, литераторов, музыкантов, деятелей сцены Бенуа не был одиноким в желании рассказать о своей жизни, и «Мои воспоминания» — совсем не единственное произведение мемуарной литературы, знакомящее с русским художественным бытом конца XIX – начала XX в., с людьми, чье творчество определяло собою облик русского искусства той поры. Некоторые книги подобного рода уже давно приобрели у нас хрестоматийную известность. Назовем в качестве примера капитальную автобиографическую трилогию Андрея Белого или же «Мою жизнь в искусстве» К. С. Станиславского. Прочно вошли в читательский обиход и такие произведения мемуаристики, возрождающие на своих страницах художественную Россию рубежа веков, как «Автомонография» И. Э. Грабаря, «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой, «Из прошлого» Вл. И. Немировича-Данченко, «Против течения» М. М. Фокина, «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» К. С. Петрова-Водкина.

В самые последние годы у читателя появились новые интересные возможности выявить особенности «поэзии» и «правды» Бенуа-рассказчика. Со времени выхода в свет предыдущего издания «Моих воспоминаний» литературное окружение этого труда значительно пополнилось за счет ранее малодоступных сочинений «русского зарубежья» — или же теперь переизданных в Советском Союзе (например, «Воспоминания» М. В. Добужинского, мемуарные главы Бориса Зайцева) или же просто извлеченных из библиотечных спецфондов («Портреты современников» и «На Парнасе Серебряного века» Сергея Маковского, «Художник в ушедшей России» Сергея Щербатова).

Поставленные в этот литературный ряд «Мои воспоминания» сразу же обнаруживают свою неповторимость, свое крупное художественное своеобразие, и объясняется это не только особенностями таланта Бенуа, но и, быть может, в первую очередь реальными фактами его биографии, сложным содержанием его жизненного и духовного опыта.

Глядя на «Мои воспоминания» и как на литературный памятник, и как на важнейший источник постижения русской художественной культуры конца XIX – начала XX в., нетрудно выявить их основное содержательное ядро. Это — тема «Александр Бенуа и “Мир искусства”». Вокруг этого стержня располагаются основные сюжетно-событийные линии повествования. Весь мемуарный материал тяготеет к нему и в другом, более глубоком смысле — как к той основной социально-эстетической 582 и социально-психологической проблеме, в сфере которой осмысливаются и осознаются излагаемые в книге факты. Точнее, здесь можно говорить о целом комплексе проблем, связанных с художественным развитием России в эту эпоху.

В своих литературных трудах Бенуа ранее уже рассматривал эту тему. Кроме различных сведений, сообщавшихся им в разное время в многочисленных критических статьях, он посвятил ей отдельную книгу — «Возникновение “Мира искусства”»669*, вышедшую в конце 20-х годов и тоже носившую характер автобиографического рассказа, хотя и снабженного большим количеством документальных свидетельств, главным образом писем современников. Задача историка искусства, пусть не беспристрастного, но вооруженного лучше чем кто-либо знанием фактов, была для автора этой публикации явно ведущей, основной.

С той поры, особенно в последнюю четверть века, наша наука сделала многое для изучения русской художественной культуры рубежа столетий, и в частности для характеристики тех ее сторон, которые были связаны с деятельностью «Мира искусства» и «мирискусников»670*. Обнаружены новые материалы, учтены некоторые ранее забытые источники, и наши теперешние знания эпохи позволяют органически вписать «Мои воспоминания» Бенуа в ее общий историко-культурный контекст.

Последнее представляется особенно важным в силу одного серьезного обстоятельства. «Мои воспоминания» Бенуа являют собой автобиографический рассказ в самом точном и узком смысле слова. В книге, если не считать глав, посвященных предкам и семье мемуариста, речь идет лишь о личном жизненном опыте художника — лишь о тех событиях, в которых он принимал участие, лишь о тех людях, с которыми он встречался, лишь о том искусстве, которое он видел своими глазами. Автор почти совсем избегает писать о фактах, известных ему из вторых рук, как бы весомы эти факты ни были и какое бы значение они ни имели для окружающей действительности и, в том числе, для его собственной судьбы. Такая исходная позиция мемуариста, конечно, несколько нарушает целостность общей картины, ограничивает жизненное пространство повествования и подчас разрывает причинно-следственные связи, существовавшие в истории русской культуры той поры. Но именно это строгое и очень целенаправленное самоограничение Бенуа ясно выявляет и объективный и субъективный «статус» рассказчика в жизни.

В «Моих воспоминаниях» умудренный жизнью мемуарист обычно не склонен морализировать по поводу мыслей и действий своего молодого 583 героя. Встречаемая в книге ирония по отношению к некоторым эскападам юности никак не нарушает общего стремления автора не только подчеркнуть историческую правоту той общественно-культурной миссии, которую взял на себя «мирискуснический» кружок, но и всячески засвидетельствовать свою неизменную верность былому. Означает ли это, что позиция Бенуа-мемуариста всегда и всюду зеркально воспроизводит его ранние взгляды и убеждения? И да, и нет. Да, поскольку весь окружающий мир увиден в «Моих воспоминаниях» глазами человека, который до конца дней своих был предан идеалам возглавлявшегося им прежде художественного движения. Нет, потому что сами эти идеалы, когда они становятся предметом авторской рефлексии, подчас что-то теряют в своей реальной жизненной плоти, в своей неповторимой исторической окраске и приобретают несколько декларативный характер. Впрочем, и здесь немаловажную роль играет осознанное или нет стремление Бенуа оставаться верным своему прошлому — в данном случае тем мистификационным наклонностям, к которым «мирискусники» постоянно испытывали известную слабость.

«Я должен начать свой рассказ с признания, что я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом, я так и не узнал пламенной любви к чему-то огромно-необъятному…»671* Этому пассажу, который сильно напоминает интеллектуальную «игру» молодого Бенуа, можно было бы не придавать значения, если бы он не открывал собою книгу, оказываясь первым штрихом в литературном автопортрете мемуариста. Последнее обстоятельство заставляет сказать по поводу этой автохарактеристики несколько слов.

Выражала ли она какие-то существенные свойства самосознания автора книги, определяла ли его действительное отношение к России? Вряд ли. Такое сомнение в истинности авторских слов можно позволить себе, основываясь прежде всего на противоположных высказываниях самого же Бенуа, на его почти исповедальных заявлениях о своей глубокой связи с родиной. «Понадобился затем опыт многих лет, опыт, повторявшийся несколько раз, чтоб и я, и она [Анна Карловна Бенуа — жена художника. — Г. С.] поняли, до чего сердечно и душевно мы связаны с родиной и до чего трудно, а то и просто невозможно нам, русским, вполне приобщиться к жизни на чужбине» (II, 105). Это признание тоже — из «Моих воспоминаний».

Сталкиваемся ли мы здесь с литературным приемом Бенуа или же мемуаристу действительно было важно провести разницу между «пламенной любовью к чему-то огромно-необъятному» и своей «душевной», «сердечной» связью с родиной, в любом случае эти заявления очень красноречивы. Стоит помнить, что в годы, когда создавалась книга, ее автор давно уже находился вдали от отечества, и потому тема «родины» и «чужбины» приобретала для него особую остроту. Письма Бенуа 584 20-х – 50-х годов, выразительно рисуя общественное самочувствие художника, проникнуты нарастающей тоскою их автора «по своей родной атмосфере», его нескрываемым желанием вновь оказаться дома. «Сидению на жердочке»672* уподобляет он свое заграничное бытие в одном из писем середины 20-х годов, а в другом, относящемся приблизительно к тому же времени, делает такое признание: «Дать бы мне возможность жить дома, в своей настоящей атмосфере, и я, разумеется, сейчас же отказался бы от всех здешних соблазнов и помчался бы назад в матушку Россию, которую, странное дело, я только недавно, на склоне жизни и после всех горьких испытаний последних лет действительно признал за матушку, за родимый и нежно любимый край. Как это могло случиться, не знаю, но факт налицо — я сейчас чувствую себя несравненно более русским (без привкуса национализма), нежели прежде»673*. За несколько лет до смерти, в 1957 г., он пишет И. Э. Грабарю: «И как хотелось бы быть там, где у меня открылись глаза на красоту жизни и природу, где я впервые вкусил любви и т. д. Почему я не дома?! Все вспоминаются какие-то кусочки самого скромного, но сколь милого пейзажа…»674*

Вот то эмоционально и психологически стойкое душевное состояние, на «фоне» которого возник и был осуществлен, хотя и не до конца, замысел «Моих воспоминаний». На это хотелось обратить внимание не только ради того, чтобы усомниться в полной искренности авторского зачина книги. Еще более существенно помнить об этом ностальгическом чувстве Бенуа-мемуариста, чтобы лучше понять общую тональность всего повествования, его некоторые специфические смысловые акценты.

С этой точки зрения вступительные фразы книги — не просто защитная маска, не просто особый род авторского самовнушения. Они явно предназначены и для того, чтобы с первых же страниц ввести читателя в столь близкую автору тему «западничества».

К ней мемуарист возвращается неоднократно и по самым разным случаям. Чрезвычайно интересной и объемной она предстает во многих главах «Моих воспоминаний» в качестве «внутренней идеи» художественного кредо Бенуа и всей «мирискуснической» программы. Ниже этот аспект темы потребует специальной характеристики в связи с размышлениями мемуариста о своих увлечениях молодых лет, о своей эпохе и о роли в ней того общественно-культурного движения, которое он возглавлял.

Однако именно в те годы, когда писались мемуары, «западничество» Бенуа обернулось для него самого и другой стороной, оказавшись подвергнутым жизненной проверке — долголетним существованием художника на чужбине. Результаты этого испытания были для его душевного опыта вполне определенными. В своих поздних письмах мемуарист не раз признавался: вопреки его ожиданиям, ни чужеземная кровь его 585 предков, ни его давние «западнические» привязанности никак внутренне не смиряли его сильного желания вернуться в Россию.

Разумеется, такое умонастроение Бенуа, как уже отмечалось, никоим образом не колебало в его глазах историческую правоту огромного художественного дела, затеянного им и его друзьями на рубеже XIX и XX вв. Влияние времени сказалось в другом: утратив для мемуариста свои жизненные основы, западнические идеалы стали в книге порою предметом декларативных авторских уверений и, если можно так выразиться, объектом некоторой стилизации.

Печатью стилизации отмечены иногда и те страницы — они связаны главным образом с впечатлениями юности художника, — на которых Бенуа вспоминает о доводившихся случаях наблюдать петербургское великосветское общество, лицезреть членов царской семьи. В этих бытовых зарисовках мемуариста можно ощутить не только заметную иронию, но и некое патриархальное благодушие, в общем-то мало свойственное главному, достаточно критическому взгляду автора на представителей вельможного «монда», на атмосферу придворной жизни.

Рядом с упомянутыми бытовыми сценами, в которых основная задача автора — передать изумление и любопытство юноши, впервые сподобившегося собственными глазами увидеть царствующих особ и их окружение, Бенуа воспроизводит свои рассуждения о государственной системе России, о монархическом строе, о характере и типе русского самодержца. По-видимому, самому автору эти отступления казались не очень органичными, и, вслед за одним из них, он спешил объясниться с читателем: «Вот я и снова не утерпел, чтоб не остановиться на моем отношении к режиму, к монархии, к самой личности монарха, но эти вопросы занимали и волновали нашу компанию в сильнейшей степени» (I, 633 – 634).

Ища объяснения этим экскурсам мемуариста, нельзя, очевидно, совершенно сбрасывать со счетов время и условия его работы над книгой — ряд эпизодов «Моих воспоминаний» мог оказаться откликом на тот повышенный интерес к последним российским монархам, который существовал в зарубежной среде, окружавшей художника в поздние годы его жизни. Но главное, видимо, было в другом — в свойствах личности самого Бенуа, его общественных и художественных устремлений. Здесь проявили себя и некоторые семейные традиции мемуариста (например, официальное положение его отца как придворного архитектора), и его историко-культурная ориентация, и утопизм его эстетической программы дореволюционных лет, основанный на идее возрождения «государственного искусства».

Когда, например, Бенуа с увлечением повествует о вечере, на котором присутствовали «высочайшие» и который своей «большой торжественностью» напомнил ему «какой-то куртаг Екатерины II» (I, 586), или же когда он подробно описывает торжество «в духе и в масштабе великолепных придворных празднеств XVIII в.» (I, 587) — «высочайший въезд» в Петербург в связи с бракосочетанием одной из великих княжон, в нем говорит, конечно, прежде всего убежденный «мирискусник», поклонник 586 театральной зрелищности, историк культуры, влюбленный в пышную красоту и праздничность русского искусства XVIII в.

Нетрудно понять коренное различие между этим «эстетическим взглядом» и восторгами какого-нибудь присяжного летописца придворной хроники. Более того, сама эстетика мемуариста в этом пункте была лишена тех прямолинейных социологических формул, которые иногда приписывали ей оппоненты художника. Так, размышляя о Версале, который в глазах Бенуа воплощал во Франции те же социально-исторические идеалы, что и загородные петербургские дворцы XVIII в. в России, автор писал однажды: «Версаль был предназначен для того, чтобы вещать о величии короля, но если вслушаться в его нашептывание, то легко различить нечто совершенно иное — символ веры о человеческом величии вообще, догму разлитой во всем мироздании красоты, догму осознанной человечеством красоты»675*.

На протяжении своей долгой литературной деятельности художник менял свое отношение к «сильным мира сего» и, в частности, к «самой личности монарха». Бенуа в равной мере был чистосердечен и тогда, когда, например, на нескольких страницах своих воспоминаний не без увлечения создавал вполне парадный портрет Александра III (I, 591), и тогда, когда, вскоре после февральской революции, писал об известном памятнике П. Трубецкого: «Александр III на Знаменской площади не просто памятник какому-то монарху, а памятник, характерный для монархии, обреченной на гибель. Это уже не легендарный государь-герой, не всадник, мчащийся к простору, а это всадник, который всей своей тяжестью давит своего коня, который пригнул его шею так, что конь ничего более не видит. Это — поистине монумент монарху, поощрявшему маскарад национализма и в то же время презиравшему свой народ настолько, что он считал возможным на все его порывы накладывать узду близорукого, узкодинастического упрямства»676*.

* * *

В одной из кратких автобиографических справок Бенуа назвал себя «продуктом художественной семьи»677*, и эту мысль свою в разных вариантах он очень любил повторять. Обстоятельство, действительно заслуживающее внимания, в особенности, если иметь в виду русский культурный быт последней трети XIX в., когда нередко встречавшиеся прежде целые художественные «династии» становились уже исключением.

Дед Александра Бенуа по материнской линии — А. К. Кавос — был известным зодчим, строителем крупнейших театральных зданий Петербурга и Москвы. Видным архитектором и весьма заметной фигурой в русской архитектурно-общественной жизни второй половины прошлого столетия был и отец художника — Николай Леонтьевич Бенуа, чей образ 587 рисуется на страницах «Моих воспоминаний» с особым чувством, возникая всякий раз, когда мемуарист старается воссоздать духовную атмосферу своего родительского дома. Старшие братья Александра — архитектор Леонтий Николаевич и популярный акварелист Альберт Николаевич поддерживали семейную художественную традицию уже в третьем поколении. Но и этим дело не ограничивалось — прочно вошли в историю русского и советского искусства дети одной из сестер мемуариста, вышедшей замуж за известного скульптора Е. А. Лансере: З. Е. Серебрякова и Е. Е. Лансере.

О культе искусства, царившем в петербургском доме Бенуа, автор «Моих воспоминаний» рассказывает необычайно подробно, обстоятельно, повествование в этих главах книги кажется временами почти останавливающимся и подчеркивающим своим замедленным темпом прочную и устойчивую автономию духовных интересов семьи. Здесь в полной мере сказывалось, конечно, и обычное пристрастие мемуаристов к семейной хронике, к поэтизации всей атмосферы детских лет. Но в случае с Александром Бенуа были еще и свои, более глубокие причины, объясняющие столь явное желание рассказчика надолго погрузиться своими воспоминаниями в домашний быт своего детства, отрочества и юности, — этой поре жизни автор посвящает едва ли не половину своих мемуаров.

«Зовы прошлого обладали для меня величайшими чарами», — подчеркивал в «Моих воспоминаниях» Бенуа (II, 183), оглядываясь на всю свою долгую творческую жизнь, на всю систему своих художественно-эстетических представлений. На других страницах книги эту склонность натуры он прямо возводит к детским годам, к особенностям мировосприятия малолетнего «Шуреньки». Рассказывая о юношеской дружбе со своей будущей женой, А. К. Кинд, художник пишет: «Одним из самых значительных духовных звеньев, нас связывавших, была именно наша “верность детству”, наша способность в любой момент как-то перенестись в другой, фантастический мир» (I, 538). С этой точки зрения внимание мемуариста к самым ранним годам своим и, более того, к «предыстории» собственного бытия можно не в последнюю очередь объяснить желанием разомкнуть «реальный» план повествования в область мечты, предания, легенды.

Конечно, романтические тенденции в жизненных позициях Бенуа и в его творческой программе, а именно о них идет речь в приведенных выше словах, имели много истоков в самой русской действительности рубежа веков, в сложных общественно-эстетических исканиях художественной культуры той поры. Эти тенденции были слишком основательны и сложны, чтобы их смысл можно было хоть в какой-то мере уподобить детскому взгляду на мир. К ним нам понадобится еще не раз возвращаться, соотнося материал мемуаров с реальным содержанием художественной жизни России. Но столь же несомненно, что размышления о детских годах постоянно питали романтизм Бенуа и хотя бы поэтому годы эти неизменно оказывались объектом его благодарной памяти. И когда Бенуа в трудные годы первой мировой войны в ряду деловых художественно-критических 588 своих статей опубликовал два газетных «подвала» с интимными воспоминаниями о рождественской елке в родительском доме678* (эти очерки, собственно говоря, и оказались первым подступом к работе над мемуарами), это выглядело не только лирическим отступлением, но и своеобразным прояснением эстетических убеждений автора.

Впрочем, в сфере воспоминаний о детстве тема романтизма возникает в книге и в гораздо более конкретном смысле — как «связь времен», как проблема ориентации нового поколения в историко-культурных традициях. Рассказывая о своих отношениях с Н. Л. Бенуа, человеком, формировавшимся в 30-е – 40-е годы XIX в., мемуарист замечает: «… идеалы юности отца стали и идеалами моей юности, лишь с несколько иным оттенком. Я, как и папа, был насквозь пропитан романтикой, тогда как позитивистские идеи, которые владели умами в 70-х годах, были мне чужды…» (I, 46). Не ограничиваясь таким общим утверждением, Александр Бенуа затем подробно останавливается именно на том, что казалось ему ближе и существеннее всего в этих «идеалах юности» своего родителя. Так, судя по книге, ему особенно запомнились рассказы Н. Л. Бенуа о его пребывании в качестве академического пенсионера в Италии в 40-х годах XIX в., о его общении с известной римской художественной колонией в пору, «когда молодые живописцы обращали большее внимание на Беато Анжелико, Пинтуриккио и Перуджино, нежели на Рафаэля, когда особенным почетом стала пользоваться архитектура “романского” и готического стилей и когда особенно презиралось искусство барокко с Бернини во главе» (I, 51). «Атмосфера романтики, — продолжает несколько далее мемуарист, — наложила особый отпечаток на все пребывание отца в Италии. Это был тот самый дух христианского Рима, отзвуки которого можно найти в творчестве лучших художников и поэтов того времени, съезжавшихся в Рим со всех концов Европы и ведших в стенах Вечного города обособленную космополитическую жизнь» (I, 51). Специально фиксируется в мемуарах и личное знакомство Н. Л. Бенуа с находившимися тогда в Риме Гоголем и Александром Ивановым.

Нельзя сказать, чтобы поздний русский и западноевропейский романтизм середины XIX в., вошедший в сознание Александра Бенуа вместе с семейными рассказами отца, стал впоследствии предметом каких-либо особых увлечений «мирискусников» или же самого автора книги. Быть может, некоторым исключением из этого оказались, и то на время, английские прерафаэлиты — те самые художники, которые предпочитали Рафаэлю предшествовавших ему более «естественных» живописцев итальянского кватроченто. Однако, если этот тип романтизма как определенная художественная программа не стал особенно близок творческим интересам 589 «Мира искусства», заключенная в нем вера в особую жизненную миссию искусства была совсем не безразлична, во всяком случае, главе содружества — Александру Бенуа. Что же касается Александра Иванова, то в историко-художественных построениях мемуариста ему неизменно отводилось особо чтимое место и как одному из крупнейших европейских живописцев XIX в. и как великому подвижнику.

То необычайное внимание, которое Бенуа уделил в «Моих воспоминаниях» ранней поре своей жизни, характерно и еще в одном отношении. И в себе самом и в своих друзьях автор книги видел новый общественно-психологический тип художественного деятеля, и важнейшим содержанием столь разросшихся первых частей мемуаров становится как раз процесс формирования этого типа.

В позднейших спорах, ведшихся вокруг «Мира искусства», проблема эта иногда сводилась к вопросу о социальном происхождении членов будущего кружка. Для Бенуа, кстати сказать, всегда чуждого «генеалогическим» амбициям, ее суть заключалась совершенно в ином. Бесспорно, рисуемый в книге облик нового культурного деятеля, складывающийся в близкой мемуаристу среде, довольно отчетливо противопоставлен «властителю дум» предшествующего поколения, духовно связанному с разночинно-демократической интеллигенцией, но это противопоставление идет по другой линии.

Очень обстоятельно Бенуа пишет о кружке нескольких гимназистов, возникшем во второй половине 80-х годов XIX в. и окрещенном его участниками «полуироническим» названием «Общество самообразования». Неоднократно и по разным поводам возвращаясь к его истории, автор настойчиво указывает: именно из этого содружества нескольких «образованных юнцов с берегов Невы» вырос через несколько лет «Мир искусства». Превыше всего молодые люди дорожили общностью своих художественных увлечений и старательно оберегали «домашний» характер интеллектуальной жизни кружка. Внимательно приглядывались они к неофитам, к тем, кто хотел присоединиться к этому юношескому сообществу, и совсем не сразу включали их в число «своих». Так было, например, с «Левушкой» Розенбергом (впоследствии — известным художником Львом Бакстом), тогда еще единственным в этой среде человеком, учившимся в Академии художеств. Немало интересных страниц в мемуарах Бенуа посвящено рассказу о тех «искусах», которым подвергался он, появившись в 1889 г. в компании гимназических друзей, готовивших себя к служению искусству. Не без известной настороженности отнеслись они поначалу и к другому новичку — Сергею Дягилеву, приехавшему в Петербург из Перми и введенному в кружок своим двоюродным братом — Дмитрием Философовым (прим. 5, с. 688 [В электронной версии – 233]).

Мемуарист не раз и не два подчеркивает немаловажный в его глазах факт: кредо «мирискусников», складываясь в ту, раннюю пору под сильным воздействием домашних «сборищ», выражало не сколько-нибудь законченную систему художественной идеологии (и еще менее — какое-то одно художественное направление), а просто глубокую привязанность к 590 искусству. Бенуа отмечает по этому поводу: «именно тогда стал складываться и крепнуть во мне тот фундамент, на котором затем построилось в течение моей долгой жизни все здание моего художественного “Символа веры”. В основе его лежало требование абсолютной искренности; ничего просто на веру не принималось, все проверялось посредством какого-то “инстинкта подлинности”. В то же время во мне с особой силой сказывалось отвращение ко всяким проявлениям стадности и велениям моды — к тому, что позже получило кличку снобизма. Все, в чем резко означалось какое-либо направление, как таковое, было мне тоже чуждо и противно. Если же художественное произведение — будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература — содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть “душой художника”, то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало. Требовалась еще и наличность мастерства. Всякий дилетантизм был мне особенно ненавистен. Отчасти оттого, что я в собственном творчестве, не без основания, усматривал значительную долю любительства, я был невысокого мнения о нем. Своими взглядами я постепенно заразил своих товарищей. В моей сравнительной зрелости и уверенности находилась и причина моего воздействия на них; я оказался в отношении их в роли какого-то ментора и вождя. Впоследствии и орган нашей группы “Мир искусства” получил определенное отражение именно моего “кредо” — иначе говоря, самого широкого, но отнюдь не холодного, рассудочного (и еще меньше — модного) эклектизма. Иногда такое всеприятие приводило меня к ошибкам, к увлечению чем-либо недостойным, или к отвержению явлений, неизмеримо более значительных, нежели то, чем в данный момент я увлекался. Но иначе не могло быть в двадцатилетнем юноше и, как-никак, “провинциале”. Ведь художественный Петербург того времени представлял собой нечто во многом весьма отсталое…» (I, 516 – 517).

На протяжении своей долгой литературной деятельности Бенуа многократно излагал свои взгляды на искусство, разъяснял свои художественно-критические позиции. Но, пожалуй, нигде до этого он не определял с подобной ясностью сам тип художественного сознания, свойственный «мирискусникам» в то время, когда они вступали в самостоятельную жизнь, точнее говоря, когда они собирались это сделать. Пока Бенуа и его гимназические, а затем и университетские друзья (большинство членов его кружка, окончив гимназию Мая, поступили, по довольно распространенной тогда традиции, на юридический факультет петербургского университета) вели домашние разговоры в своем «Обществе самообразования», пока их внутреннее, духовное самоопределение не было сопряжено с их самоопределением внешним, в конкретной общественно-культурной ситуации России тех лет, они, действительно, ощущали себя группою единомышленников, чьи интересы целиком погружены в мир искусства, в мир красоты. Дело существенно изменилось с выходом кружка на общественную арену. Сменив свой статус «любителей» на положение людей, самым прямым образом причастных к художественной злобе 591 дня, «мирискусники» логикой самой жизни включались в сложную художественную борьбу, что сопровождалось, кроме прочего, серьезной дифференциацией идейно-эстетических взглядов внутри самого кружка. Но все это произошло несколько позже, на самом рубеже 90-х и 1900-х годов.

Некоторые из только что приведенных формулировок Бенуа не лишены известной парадоксальности. Таковым, например, выглядит утверждение мемуариста о том, что уже в ту раннюю пору он и его друзья считали своим основным противником в искусстве дилетантизм — ведь, если говорить о действительности, впервые за всю вторую половину XIX в. представлять интересы искусства, судить о нем, формулировать эстетическую платформу готовила себя группа людей, не имевших профессиональной художественной подготовки и являвших собой любителей в самом точном смысле слова. И, вместе с тем, память Бенуа воспроизводит здесь отнюдь не только браваду самонадеянной молодости. В заявлении автора книги точно отражено очень характерное свойство творческой психологии переходного периода в истории русского искусства, времени кризиса многих прежних художественных представлений. С этой точки зрения под борьбой против дилетантизма разумелось в первую очередь стремление утвердить новую ориентацию в проблемах художественного творчества и, шире, в вопросах художественной культуры679*. Правда, и на это стоит обратить внимание как на весьма любопытную черту русской художественной жизни 90-х годов XIX в., полемические намерения будущих «мирискусников» поначалу сильно превосходили их собственные творческие возможности, их действительный научный и критический багаж. В этом неоднократно и с полной откровенностью признавался сам Бенуа, иллюстрируя, например, многими фактами свою (и в еще гораздо большей степени — своих друзей) слабую осведомленность в современном европейском искусстве. Но как бы то ни было, чувство необходимости серьезных перемен в искусстве было важной чертой общественного и творческого самосознания молодых членов петербургского кружка.

В связи с рассуждениями о «верности детству», о юных увлечениях миром искусства рождается еще одна очень важная тема, проходящая затем через все части «Моих воспоминаний», — тема театра, его роли в духовном становлении личности художника и его места в профессиональных занятиях Бенуа.

592 «Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал», — напишет позже об Александре Бенуа близко его знавший Игорь Грабарь680*. Особую «театральность» художника не раз отмечали и другие его современники, имея в виду и его работу для сцены, и его многочисленные статьи о спектаклях, и просто свойства его таланта. В тех главах книги, где речь идет уже о 1900-х годах, сам Бенуа подробно рассказывает о театре как о постоянном месте приложения творческих сил «мирискусников». Что же касается первых частей мемуаров, то в них театральная тема раскрывается в существенно ином значении.

О своей «театромании», проявившейся с первых же детских посещений театра, а потом, в гимназические годы, превратившейся в подлинную страсть, мемуарист повествует как о глубоко интимном и вместе с тем всеохватывающем чувстве. Ничто в этих главах так точно не фиксируется памятью мемуариста, как даты его встреч с миром сцены, с магией музыки, со зрелищем актерского лицедейства. Встречи эти — цепь событий, пробуждавших в юноше художника, мечтателя, человека. Так, например, в течение всего лишь одного, 1890 года, Бенуа знакомится с двумя спектаклями, перевернувшими, как он пишет, все его представления о русской музыке и, более того, побудившими размышлять о самых существенных законах искусства, — со «Спящей красавицей» Чайковского и его же «Пиковой дамой». Благодаря театральным впечатлениям романтическое мироощущение юноши оформляется, кристаллизуется в определенный тип художественного сознания — вот что, в сущности, старается подчеркнуть мемуарист на этих страницах. В «Спящей красавице» он увидел «подлинную гофмановщину». «Кроме того, — делится он здесь же с читателем, — “Спящей” присуща еще одна черта (ее же я нахожу в “Пиковой даме” и в “Щелкунчике”), это то, что когда-то было нами окрещено уродливым словом “эпошистость” и что, не найдя другого выражения, мы затем называли не менее уродливым словом “пассеизм”. Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое-минувшее не окончательно и навсегда исчезло… этот дар расширяет рамки жизни… и самое “жало смерти” не представляется столь грозным» (I, 602 – 603). Еще более определенно роль театра в формировании художественного «символа веры» выступает в том месте, где Бенуа вспоминает о своих первых встречах с «Пиковой дамой». Приведем и это очень красноречивое высказывание: «Меня лично “Пиковая дама” буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества — в наших повременных изданиях — в “Мире искусства”, в “Художественных сокровищах России”, а позже и в “Старых годах”» (I, 652).

«Пассеизм», «культ прошлого» — эти понятия в критическом обиходе начала века, когда речь заходила о «Мире искусства», часто приобретали 593 почти терминологический, а иногда и слишком довлеющий себе смысл. Можно было бы, конечно, сразу же упрекнуть «мирискусников» в том, что, очень любя рассуждать о своем «культе прошлого», они сами создавали подчас довольно внешний (и, надо сказать, очень живучий) стереотип восприятия их творчества. Но об этом, вероятно, стоит говорить несколько позже, в связи с общей характеристикой эстетической платформы Бенуа и его друзей. Пока же заметим, что театром Бенуа увлекся задолго до того, когда он увидел «Спящую красавицу» и «Пиковую даму». Подробно рассказывает мемуарист о более ранних своих театральных восторгах, вызванных посещением популярных романтических балетов — «Жизели» Адана, «Дочери фараона» Пуни, «Коппелии» Делиба.

Биографам Бенуа интересны признания автора в том, что именно с театральными впечатлениями самым прямым образом связаны первые рисовальные опыты художника, признания, в полной мере подтверждающиеся его сохранившимися ранними альбомными набросками681*. Но гораздо существеннее в этих первых частях книги другое — духовный автопортрет молодого петербуржца, впитавшего в себя богатые художественные традиции семьи, испытавшего на себе преобразующее действие театра, человека мечтательного и вместе с тем очень энергичного, стоящего на пороге деятельной общественной и творческой жизни.

Не менее важен для понимания всего авторского замысла и рисуемый здесь групповой портрет друзей Бенуа, членов юношеского сообщества, и, разумея выше уже затронутую тему, можно было бы задаться следующим вопросом. Заключалась ли в столь ревниво охранявшейся «клановости» кружка оппозиция растущей демократизации художественного быта, желание противостоять все более множившимся формам вовлечения искусства в атмосферу социальной жизни? Или же в этом сказывалось совершенно иное — вполне естественное в рубежные периоды истории культуры усиленное внимание к «лабораторной», «кружковой» творческой работе, положительные примеры которой XIX век и в России и на Западе давал неоднократно.

Дать однозначный ответ на этот вопрос представляется невозможным. Сами «мирискусники» — и мемуары Бенуа служат тому лишним доказательством — склонны были всегда настаивать на втором. Некоторые их оппоненты в художественных спорах начала XX в. настойчиво упрекали их в первом — в стремлении отгородиться от многих коренных забот социально-культурного развития России. Сложность проблемы заключается в том, что для обеих этих точек зрения можно найти в реальной действительности те или иные основания, хотя ни одна из них не выражает собою сущности «мирискуснического» движения, его истоков, его больших исторических заслуг и его некоторой ограниченности.

594 * * *

Работая над мемуарами, Бенуа, как свидетельствует книга, вспоминал не только безмятежную атмосферу детских и юношеских лет, он погружался также в обстановку напряженных споров и художественной борьбы в русской культуре рубежа веков. И главное здесь совсем не в том, что споры эти время от времени непосредственно входят в ткань повествования, становятся предметом специального внимания автора. Таких страниц в книге как раз сравнительно немного, гораздо меньше, чем этого можно было бы ожидать, памятуя о боевом критическом задоре молодого Бенуа, о его деятельном участии во многих громких событиях художественной жизни России конца XIX – начала XX в. Тот накал острых полемических схваток, который был свойствен описываемой эпохе, оживает в мемуарах главным образом в другом — в подчеркнутой твердости эстетических взглядов и убеждений, лежащих в основе исходных позиций мемуариста. Для читателя эта твердость иногда смягчается лирическим тоном рассказчика, а в некоторых эпизодах — слегка ироничным отношением к былому. Порою же, наоборот, она выступает совершенно явно в нескрываемой категоричности суждений и оценок. Но в любом случае перед нами книга, насквозь проникнутая утверждением правоты того дела, которое отстаивал ее автор много десятилетий назад.

Среди характеристик, дававшихся современниками петербургскому кружку и лично Александру Бенуа, часто встречались два определения — «западничество» и «эстетизм». Эти понятия могли обретать оценочное значение и тогда чаще всего заключали в себе очевидный критический смысл. Могли они и просто констатировать отличительные черты художественной платформы «мирискусников». Среди пользовавшихся ими были и поклонники «Мира искусства» и его оппоненты, причем и те, и другие основывались не только на объективных свойствах этого художественного движения, но и на собственных признаниях членов кружка. Однако, по мере того как оба эти понятия стали все чаще и по разным поводам употребляться в печатной полемике и устных спорах, включаясь в широкий историко-культурный контекст идейно-художественной борьбы эпохи, они порою стали обнаруживать свою неадекватность тому содержанию, которое разумели «мирискусники», употребляя их в качестве автохарактеристики. В последующие годы подобное несоответствие не раз оказывалось причиной уже прямых недоразумений, когда, например, неоднократные признания Бенуа в своем западничестве совершенно безосновательно истолковывались как равнодушие идеолога «Мира искусства» к судьбам русской культуры. Все это лишний раз подчеркивает необходимость серьезного анализа взглядов автора книги, его творческой деятельности. Особенно важным в оценке и дела и слов оказывается необходимость строго придерживаться принципа историзма. «Мои воспоминания» значительно помогают такому постижению эпохи, учитывающему реальные факты и общественное самочувствие молодого Бенуа.

Рассказывая в книге о своих увлечениях Западом, его художественной культурой, мемуарист отчетливо фиксирует два их слоя, два уровня. 595 Первый из них, достаточно поверхностный, связан с тем, что можно было бы назвать родом детской болезни петербургского кружка и его лидера. Это была сравнительно недолго продолжавшаяся приверженность не столько западному, сколько просто «заграничному», «иностранному». Здесь сказывалось, о чем не раз напоминает Бенуа, весьма еще слабое знание русской жизни, не говоря уже о духовной культуре России предшествующих десятилетий. Было и другое — известная театрализация, желание некоторых членов кружка (кстати сказать, меньше всего — самого Бенуа) примерить на себя маску «западного декадента», чтобы пугать добропорядочного буржуа682*.

Этот вид пристрастия автор назвал в своей книге «фанатическим культом иностранного» и, имея в виду себя и жену, добавляет: «в нашем, часто слепом увлечении “заграничным” было много просто ребяческого и нелепого. Еще больше глупости было в нашем игнорировании многого в русском быту, вовсе того не заслуживающего. Мы просто не умели осознать и оценить то, что составляло самые устои нашего же жизненного счастья. Лишь постепенно однобокое отношение к своему стало меняться. Перевалив двадцатипятилетний возраст, мы даже пережили искреннее и прямо-таки бурное увлечение всем русским. Мы прозрели, и это прозрение освежило нас, обогатило нашу душу. Но “прозрев”, мы не изменили и прежним детским идеалам. Мы не променяли одно на другое (что почти всегда служит обеднению), а, приобретая новое, присоединяя новый опыт к старому, мы обогащались, и надо прибавить, что это новое прекрасно укладывалось рядом со старым» (I, 425).

Этим желанием «присоединить новый опыт к старому», найти историко-культурную почву для их объединения и определялся второй, глубинный слой интересов Бенуа к Западу. Серьезность вопросов, возникавших в этом случае перед молодым художником, была тесно связана с остротою некоторых общих проблем, привлекавших тогда русскую общественную мысль и ясно сказавшихся на духовной атмосфере эпохи.

Как и пятьдесят-шестьдесят лет до этого, в пору формирования нового, демократического этапа русского освободительного движения, в конце XIX в. многие политические споры приобретают характер полемики о национальном своеобразии социального уклада страны и общих закономерностях развития общества, о месте прошлого и будущего России в исторической судьбе других народов и об уроках, которые она может 596 извлечь из исторического опыта европейских стран. Убедительным доказательством тому может служить борьба В. И. Ленина и других представителей марксистской мысли с поздненароднической теорией «русского социализма», с идеалистическими мелкобуржуазными взглядами, отстаивавшими национальную замкнутость и «особый» путь исторического развития России.

В сфере искусства все эти споры оказывали сильное влияние на общественное и творческое самосознание художников. Проблема взаимоотношений национальной духовной традиции и культурного опыта других стран нередко становилась, подчас в мистифицированном виде, основой эстетических систем и художественных концепций.

Александр Бенуа не был склонен вносить в проблему «Россия и Запад» (или, как ее иногда обостряли в художественных спорах, — «Восток и Запад») тот напряженный интеллектуализм, с которым подходили к ней, скажем, его современники-символисты, возводя ее в степень философско-исторической формулы, обозначающей трагические коллизии эпохи. Его взгляд на нее был гораздо более конкретным и, главное, более непосредственно художническим, смягчающим жесткость философских конструкций живым восприятием искусства. Далек был автор мемуаров и от того, чтобы, подобно символистам, считать провиденциальной миссией русской культуры быть местом борьбы двух противоположных стихий — «Востока» и «Запада». Однако все это ни в коем случае не означает, что проблема Запада имела в глазах Бенуа чисто эмпирический характер и не заключала в себе внутреннего, достаточно глубокого культурологического смысла. И его воспоминания, и его письма, и его критические статьи свидетельствуют, что часто встречающиеся там культурологические рассуждения отнюдь не были лишь малозначащими «заметками на полях», что они должны были показать читателю важность тех общих ценностных ориентиров, которые определяются историческими судьбами русской культуры, ее общественными потребностями, ее духовным содержанием.

Именно чувство патриотического долга перед русской культурой, ощущение своей глубокой сопричастности ее художественному опыту — вот, безусловно, та основная идейная и эмоциональная сфера, внутри которой раскрывается на страницах мемуаров многосторонний интерес Бенуа к Западу. И, пожалуй, лучше всего это сказывается в теме Петербурга, являющейся едва ли не основой драматургии всего писательского замысла. «К Петербургу я буду возвращаться в своих воспоминаниях по всякому поводу — как влюбленный к предмету своего обожания», — заявляет автор с самого же начала (I, 13), и это свое намерение полностью осуществляет. Тема северной столицы проходит через всю книгу, оборачиваясь поочередно двумя своими ипостасями. Самые проникновенные, самые интимные страницы мемуаров посвящены Бенуа описанию Петербурга и своего в нем существования. Но не менее выразительны те места, где мемуарист рассказывает о постоянном ощущении Петербурга в себе, в своих мыслях, чувствах, поступках.

597 Известно, что привязанность Бенуа к Петербургу дала на рубеже веков реальные плоды в его деятельности и как художника и как историка искусства. Достаточно, например, напомнить, что со статьями Бенуа современники не без основания связывали возрождение широкого общественного интереса к торжественной красоте классических архитектурных ансамблей города, возрождение пушкинской традиции его поэтического восприятия683*. Обо всем этом в дальнейшем понадобится еще кратко сказать.

Возвращаясь к мемуарам, стоит обратить внимание на крайне характерную в только что указанном смысле полемическую направленность их вступительных страниц. Начиная книгу с объяснения в любви Петербургу, с портрета самой «личности» (по слову Бенуа) своего родного города, мемуарист не довольствуется выражением своих восторгов и здесь же вступает в спор, за которым сразу вырисовывается сфера более общих проблем. Когда Бенуа пишет: «У Петербурга, у этого города, охаянного его обитателями и всей Россией, у этого “казарменного”, “безличного”, “ничего в себе национального” не имеющего города, есть своя душа» (I, 14), — он иронизирует по поводу взглядов своих былых противников не только на архитектурный облик молодой столицы, но и, в известном смысле, на исторические судьбы художественной культуры послепетровской России. Именно на эту проблему ориентированы точно воспроизводимые автором доводы и определения его оппонентов.

«Испытание Петербургом» (если воспользоваться выражением современного исследователя русской литературы684*) — чрезвычайно существенный момент в духовной биографии Бенуа, в его поисках путей идейного и творческого самоопределения. Кроме прочего, здесь имело значение и то обстоятельство, что в свойствах собственного сознания художника все время интриговал феномен, чем-то близкий «загадке» Петербурга: в обоих случаях автора интересовала трансформация западных, европейских начал (будь то семейная среда «Шуреньки» — этот, по словам Бенуа, «своеобразный космополитический клан»685*, или же заграничное 598 происхождение многих строителей Петербурга) в объект и субъект национальной русской культуры. А ощущение своей причастности художественному движению России и, более того, своей активной роли в этом движении всегда оставалось одной из определяющих черт общественной и творческой психологии Бенуа.

Обращая внимание на особую чувствительность Бенуа к этой теме, следует иметь в виду и другое. По мере того, как на берегах Невы разворачивало свою деятельность новое художественное объединение — «Мир искусства», не раз подчеркивавшее свою генетическую связь со столицей, тема Петербурга обретала еще один, самый прямой выход в современные творческие проблемы, и это еще более усиливало ее историко-культурный аспект. В художественных спорах рубежа веков назвать того или иного графика или живописца «петербуржцем» означало дать ему совершенно определенную характеристику, указать на его принадлежность «мирискусническому» лагерю и тем самым противопоставить его представителям «московской школы» — понятие в критическом обиходе тех лет тоже вполне устойчивое в своем нарицательном смысле. Правда, «Мир искусства» в более узком смысле, как выставочная организация с конкретным составом своих членов и экспонентов, был многим обязан, особенно в раннюю свою пору, как раз московским художникам. Именно они — К. Коровин, Левитан, Серов, Врубель и некоторые другие — задавали тон на первых экспозициях, устроенных Дягилевым. Кстати сказать, Бенуа полностью отдавал себе отчет в этом обстоятельстве, и как о событии первостепенной важности он пишет в мемуарах о своем «открытии» москвичей, последовавшем в 1896 г. и оказавшем большое влияние на объединительные намерения «мирискуснических» лидеров. И тем не менее, основываясь на ситуации, сложившейся в русской культуре на самом исходе прошлого столетия, а затем, несколько позже, опираясь на факты художественной жизни второй половины 1900-х годов, критическая мысль настойчиво проводила рубеж между «Москвой» и «Петербургом».

Возникнув в сфере романтических настроений 30 – 40-х годов прошлого столетия (достаточно вспомнить статьи Гоголя, Герцена и Белинского), тема «Москва и Петербург» сразу выявила свою внутреннюю оппозицию отвлеченному толкованию общественных вопросов, нормативной трактовке социальных конфликтов. В контексте тогдашней идейной борьбы и литературных споров подчеркнутая поляризация Москвы и Петербурга отражала, кроме всего прочего, большой интерес деятелей культуры к познанию тех внутренних противоречий, которые существовали в национальных путях развития России и ее духовной жизни.

В годы, о которых пишет Бенуа, эти искания вновь стали важным фактом общественного самосознания эпохи. Нередко утрачивая свою прежнюю историческую основательность и как бы раздваиваясь на философско-социологические концепции, с одной стороны, и культурно-бытовые наблюдения — с другой, тема «Москва и Петербург» опять оказалась в центре полемических схваток. Свойственные многим людям конца 599 XIX – начала XX в. увлечения культурными ретроспекциями усиливали интерес к отмеченной проблеме, и там, где современная жизнь давала недостаточно аргументов, настойчиво пускались в ход исторические доказательства.

Чрезвычайно остро ощущавшаяся и переживавшаяся искусством того времени тема рубежа делала его творцов вдвойне восприимчивыми ко всякого рода внешним приметам действительности. Непосредственные впечатления от повседневной житейской среды (в том числе и от бытовавших в этой среде произведений искусства) никогда не играли такой трансформирующей роли в творческом сознании художника, как в те годы, становясь основой и романтического гротеска и философско-лирических обобщений. Эти свойства художественного сознания, хорошо известные нам и по самой поэтике искусства и по многочисленным свидетельствам современников, еще более, конечно, усугубляли в сфере культуры то противопоставление Москвы Петербургу или Петербурга Москве, которое часто встречалось тогда в общественной полемике и творческих спорах. Бенуа был одним из первых среди тех, для кого разносторонняя характеристика русского искусства, выявление его духовного смысла было тесно связано с обозначением этой границы. Конкретные события художественной жизни той поры, деятельным участником которых мемуарист неизменно становился, придавали его позиции и вполне целенаправленный практический смысл.

В 1909 г. Бенуа публикует специальную статью — «Москва и Петербург», в которой подводит некоторые итоги своим частым размышлениям на эту тему686*. В ней он, в частности, писал: «Москва богаче нас жизненными силами, она мощнее, она красочнее она будет всегда доставлять русскому искусству лучшие таланты, она способна сложить особые, чисто русские характеры, дать раскинуться до чрезвычайных пределов смелости русской мысли. Но Москве чужд дух дисциплины, и опасно, вредно оставаться в Москве развернувшемуся дарованию.

… Петербург угрюм, молчалив, сдержан и корректен. Он располагает к крайней индивидуализации, к выработке чрезвычайного самоопределения, и в то же время (в особенности в сопоставлении с Москвой) в нем живет какой-то европеизм, какое-то тяготение к общественности. Москва одарена яркостью и самобытностью, она заносчива и несправедлива, предприимчива и коварна. Петербург одарен методичностью и духом правосудия; он скромен, с достоинством, он уважает чужое мнение, он старается примирить стороны…

Я люблю Петербург именно за то, что чувствую в нем, в его почве, в его воздухе какую-то большую строгую силу, великую предопределенность».

Верный себе, Бенуа и здесь выводил эту тему за пределы художественных вопросов: по мнению автора, желание Петербурга «примирять 600 стороны» сказалось в его особой роли в русской истории — «служить ей уздой или рулем». Верный себе, он явно хотел провести параллель между этим историческим предназначением Петербурга и миссией «Мира искусства» в русских художественных делах. Кроме всего, это был прямой отклик на злобу дня. За четыре года до этого «Мир искусства» прекратил существование в качестве самостоятельной выставочной группировки со своим жюри, со своей эстетической платформой, и его участники, объединившись с молодыми московскими живописцами, образовали «Союз русских художников». Однако возникновение этой новой организации никак не повлияло на представление бывших «мирискусников» о своей особой роли в художественном развитии России начала XX в. и никак не уменьшило их стремления к автономии. И, мечтая о возрождении «Мира искусства» (таковое произошло, хотя и в значительной мере формально, в 1910 г.), Бенуа очень рассчитывал на его сдерживающую роль в начинавшихся шумных манифестациях «левой» художественной молодежи.

В самих мемуарах читатель не найдет подобной формы изъяснения авторской позиции, открытые сопоставления «их» и «нас», Москвы и Петербурга вынесены в книге за скобки. «Мои воспоминания» пронизывает чувство безотносительной благодарности автора своему родному городу, его безотносительное и гордое ощущение себя «продуктом типичной петербургской культуры» (I, 647).

В теме Петербурга идеи Бенуа обретают характер утверждения того европеизма, который к тому времени стал уже двухвековой русской художественной традицией, стал, иными словами, ее важнейшей ипостасью. Однако на некоторых страницах книги западничество ее автора выступает в совершенно ином обличье — в виде прямой полемики против того, что происходило тогда в художественной жизни России. Одно рассуждение мемуариста в этом смысле представляется особенно показательным: «… если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества» (I, 646).

Не стоит здесь подробно выяснять меру исторической истинности подобного утверждения. Его легко оспорить, причем с самых разных сторон. Имея в виду, что речь у Бенуа идет о конце 80-х – начале 90-х годов XIX в., нетрудно вспомнить, например, что в это время создавали свои крупнейшие работы Суриков и Репин, что в те же годы уже вполне заявили о себе Левитан и Серов. Современники по-разному устанавливали соотношение между свойствами этих завоеваний русского изобразительного искусства и достижениями (но никак не «арьергардом») западноевропейской живописи (особенно интересовало сопоставление с французским импрессионизмом, причем разные точки зрения на этот счет выявлялись даже среди единомышленников, скажем, представителей передвижничества). 601 Однако юный Бенуа вообще не мог судить об этой соотносительной ценности, так как, по его многочисленным позднейшим признаниям, тех же импрессионистов он тогда еще попросту не знал. Приведенное категорическое суждение мемуариста не вполне соответствует и его собственным взглядам тех лет на русские «пластические художества» — когда, напомним, в 1893 г. он написал для известной «Истории живописи в XIX веке» Рихарда Мутера главу о русской живописи (см. I, с. 683 – 684), он ее кончал на достаточно мажорной, оптимистической ноте687*.

Но считать эту оценку изобразительного искусства России простой аберрацией памяти мемуариста или, тем более, сознательным искажением своих прежних позиций было бы тоже неверно. В своей общей, точнее сказать, декларативной форме этот приговор вполне отвечает тем оппозиционным настроениям, с которыми входили в русскую художественную жизнь Бенуа и его друзья, намереваясь возглавить новое направление в искусстве. Ссылка на «европейское художество» имела в виду в этом смысле прежде всего утверждение необходимости обновить и расширить национальную художественную традицию, ее историко-культурный контекст.

Выше приходилось отмечать, что, описывая свои детские годы, автор уже там определенно акцентирует романтические черты своего складывающегося взгляда на мир. Сейчас это наблюдение можно несколько развить. Сам тип художественного мировоззрения Бенуа в том его виде, в каком он складывается из перечисляемых в книге творческих интересов и художественных симпатий, бесспорно ставит мемуариста в ряд тех деятелей искусства его поколения (или на 8 – 10 лет старше или моложе), которые представляли в русской художественной культуре конца XIX в. романтические тенденции. Сложное, подчас весьма эклектическое сочетание этих разнообразных увлечений достаточно точно отражало противоречивый характер самих романтических тенденций, в которых желание служить «чистой» красоте могло соседствовать с не менее настойчивым стремлением всячески «идеологизировать» искусство, ввести его в сферу более широких духовных и материальных интересов общественной жизни. Кстати сказать, последнее многое объясняет не только в творчестве, но и в иных профессиональных занятиях Бенуа, с годами приобретавших все более активную общественную направленность.

«Я был влюблен в романтику специфически германского типа», — вспоминает художник про свои юные годы (I, 577). Это попутное замечание не стоит истолковывать слишком расширительно, но назвать, вслед за Бенуа, некоторые факты, его подтверждающие, — существенно. Прежде всего это — Вагнер. Не развивая подробно «вагнеровской» темы, мемуарист вместе с тем не раз возвращается к ней и, выбирая сильные эпитеты, пишет про «бешеный (или буйный) период своего увлечения Вагнером» (I, 593) и резюмирует: «Запоздалое мое знакомство с Вагнером 602 в 1889 г. совершенно переработало мой музыкальный вкус» (I, 595)688*. Захваченный непосредственно музыкальной стороной вагнеровских спектаклей, Бенуа, по-видимому, не очень разделял энтузиазм некоторых своих коллег (особенно, среди «младших» символистов) по поводу философско-эстетических основ вагнерианства689*, но заключенная в нем идея синтетического искусства вполне отвечала романтическим устремлениям молодых петербуржцев.

Другим предметом почитания мемуариста, почитания, еще более страстного и постоянного, чуть ли не с детских лет стал Гофман. К романтическим образам гофмановских произведений Бенуа влекли самые сокровенные стороны его духовных интересов, его формирующегося художественного кредо. «Эта смесь странной правды и убедительного вымысла всегда особенно меня притягивала и в то же время пугала», — отметит позже художник, характеризуя «фантастический жутко-сладостный мир» своего «любимого писателя» (I, 602). Среди ранних графических работ Бенуа — несколько попыток иллюстрировать гофмановские рассказы. К этому хочется добавить, пожалуй, главное: та же «смесь странной правды и убедительного вымысла», но только окрашенная мировосприятием человека рубежа XIX и XX вв., явится примечательнейшей чертой творчества самих «мирискусников» — от Добужинского до Бакста, и, конечно, именно потому культ Гофмана в их среде оказался очень глубоким и органичным.

Сложнее обстояло дело с ранними привязанностями автора в области изобразительного искусства. Некоторые из них тоже имели прямое касательство к «романтике специфически германского типа». Тому много способствовали факты биографии мемуариста — «заграницу» он открывал для себя через Германию, и прежде всего именно с нею, с ее городами и музеями были связаны первые зарубежные впечатления юного путешественника. Но как раз в сфере пластических художеств вкусы молодого Бенуа оказались в гораздо большей мере подчинены моде, своего рода массовому гипнозу, хотя и, нужно признать, источник этого внушения подчас обладал достаточно серьезной силой воздействия. Речь идет прежде всего о картинах знаменитого швейцарца Арнольда Беклина, пользовавшихся необычайной популярностью в самых различных слоях «образованной публики»690* и привлекавших к себе внимание не только художников, 603 но и представителей иных видов искусства. «Что же касается нашего другого культа — Беклина, — пишет по этому поводу автор, — то ныне никак нельзя себе представить, какое ошеломляющее действие в свое время производили его картины… С тех пор искусство Беклина удивительно устарело, оно как-то выдохлось, испошлилось именно благодаря тому успеху, который оно имело во всех слоях общества и не только в Германии» (I, 672).

И если говорить о тех художественных симпатиях Бенуа и его друзей, которые оказались наиболее переменчивыми, наиболее подверженными критическому пересмотру в последующие годы, то к ним надо как раз причислить прежде всего немецкое изобразительное искусство второй половины XIX в. Разумеется, это ни в коем случае не значит, что среди немецких художников той поры не было таких, к которым «мирискусники» (и Бенуа в их числе) не испытывали бы стойкой, временем не колебимой привязанности. Назовем прежде всего Адольфа Менцеля — в очень заинтересованном внимании к его живописи, к его известным графическим циклам сошлись тогда и Стасов, и кружок петербургской молодежи. Относительно долгое время существовали и другие, уже чисто «мирискуснические» кумиры, меньшие по масштабу, но отвечавшие своими исканиями художественным интересам Бенуа и некоторых его сподвижников. Таковыми были, например, два известных мюнхенских графика — Юлиус Диц и Томас Теодор Гейне, часто воспроизводившиеся на страницах «Мира искусства» вместе с посвященными им хвалебными комментариями. Кстати сказать, дело не ограничивалось словесными откликами: интерес именно к этому типу искусства подчас рождал в творчестве молодых петербургских мастеров черты, родственные немецкому «югендстилю». И однако же, когда на самом рубеже веков многие деятели искусства начинают все больше отдавать предпочтение завоеваниям французской живописи (знакомству с нею сильно способствовала Всемирная выставка в Париже 1900 г.), «мирискусники» не остались в стороне от этой заметной переориентации вкусов русской художественной молодежи. В одном из последних номеров своего журнала, в статье И. Грабаря, они публично отреклись от того, что здесь было названо «германщиной» и что было противопоставлено подлинным ценностям немецкой изобразительной классики691*.

Судьба определила особое отношение Бенуа к Франции. «Французская тема» обрамляет его воспоминания. Уже немолодой художник (в 604 книге точно указывается время — «июньский вечер 1934 года»), оказавшись вдали от Родины, глядит из открытого окна на «милую (почти родную) Сену» (I, 11) и с нежным чувством вспоминает Петербург — с такой лирической и грустной ноты начинает мемуарист свой рассказ о себе, о своих близких, о друзьях далеких юных лет, о городе, где прошла лучшая пора его жизни. В последних главах мемуаров вновь заходит речь о французской столице, на этот раз — о Париже начала XX в., признанном центре европейской художественной жизни 1900-х годов, где в то время триумфально проходят знаменитые «Русские сезоны» — предмет гордости Бенуа и один из важных итогов творческой и общественно-художественной деятельности бывших «мирискусников».

Между этими главами в книге находится много других очень выразительных страниц, посвященных Франции. Художественный быт Парижа, природа и люди Бретани, Версаль, многовековая традиция французской духовной культуры и пластических искусств, в особенности, — вот лишь несколько ведущих мотивов книги, вызванных впечатлениями Бенуа от своих частых поездок во Францию. При характеристике художественных позиций мемуариста стоит обратить внимание и на существенное различие между ролями, которые играли в их формировании его немецкие увлечения, с одной стороны, и французские — с другой, ибо в этом различии крылась важная особенность общей ориентации Бенуа в современной ему художественной культуре. В известном смысле оно помогает лучше понять некоторые черты и самого «мирискуснического» творчества. То, о чем вспоминает автор в книге, представляется интересным дополнить здесь рядом иных его высказываний.

Говоря очень кратко, это была разница между фактом самопознания молодого Бенуа и процессом развития его художественной личности. Недаром мир гофмановских образов постоянно переплетается в сознании мемуариста с его ранними театральными впечатлениями — и в том, и в другом случае радость художественных открытий юноши означала для него прежде всего обретение пути творческого самоопределения. Это был восторг перед искусством, открывшим художнику глаза на его собственные душевные порывы, на его приверженность романтическим стремлениям. По-иному входила в мир Бенуа французская художественная культура. Некоторые ее стороны оказались автору книги очень близкими, «почти родными», но ее постижение всегда было фактом освоения, пусть глубокого и органичного, нового духовного опыта.

Правда, рассматривая эту проблему, приходится считаться с тем, что довольно распространенное в свое время критическое мнение, превратившееся затем в стойкую историографическую традицию, видело во французских увлечениях Бенуа не только всепоглощающую художническую страсть, но и гораздо более общее свойство его мировоззренческой позиции. Причиной тому было главным образом постоянное возвращение художника в своих многочисленных гуашах, акварелях и литографиях к «версальской» теме. Вот один из таких вполне типичных взглядов современника: «Александр Бенуа — художник Версаля. Это говорилось 605 столько раз, что настаивать было бы излишне… Тут вопрос не в самих картинах, а в идеологии, породившей это художественное пристрастие. Бенуа, живописец Версаля, может быть и не значительнее, как живописец, чем Бенуа, пишущий итальянские озера или Петергоф, или Крымское побережье. Главное тут не живопись, а мечта.

Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно не похожую на несколько наивные души огромного большинства русских художников. … Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и русскую красоту, Бенуа в то же время не то, что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, — не то, что он обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию “оттуда”, из прекрасного далека, и любит в ней “странной любовью” отражения чужеземные и бытовые курьезы послепетровских веков»692*. В итоге творчество Бенуа критик определял как «художественное латинство».

Но уже в раннюю пору, в середине 1900-х годов, по поводу «версальских» увлечений художника существовали и прямо противоположные и не менее категоричные суждения. Обращаясь к Бенуа и убеждая его скорее вернуться из Франции на родину, Бакст, например, писал в январе 1906 г.: «… не устану звать тебя скорее сюда; не потому, что ты сейчас здесь необходим, но Россия тебе необходима, как теплый свет. Поверь мне, дорогой друг, что я лучше тебя вижу тебя, художника, и мечу метко, если решаюсь прямо сказать тебе, что эта “заграница”, Версаль, Людовик и rococo французские тебе чужды. Ты полюбил их с детства, не видя их, и не по-французски, а по-русски, по-нашему, скурильному… Но 18 век — ты его действительно любишь и он действительно тебе сродни… Это чертовски знаменательно, что курьезную, нелепую (и шармантную) российскую заграницу ты полюбил чистосердечно…»693*

В мемуарах Бенуа мы не найдем ни спора, ни изъявления солидарности с подобными взглядами современников, ни вообще упоминания о них, хотя из их столкновения автор мог бы, если захотел, извлечь немало поучительного для характеристики художественной жизни эпохи. Можно было бы, например, отметить, как в годы первой русской революции (а именно к ним относится только что процитированное письмо Бакста), когда вопрос о причастности деятелей искусства историческим судьбам России стал занимать особое место в общественном и национальном самосознании художников, в среде «мирискусников» выявилось явное желание заново и гораздо строже взглянуть на проблему западничества, стремление отграничить свою расхожую репутацию от глубинного слоя своих творческих интересов. Но, повторим, в книге проблема эта 606 сознательно взята вне своего полемического контекста как сквозная автобиографическая тема, логика развития которой целиком и полностью определяется общим процессом духовного формирования личности мемуариста.

Первое знакомство петербургского «Общества самообразования» с французской художественной культурой носило определенно выраженную «литературоцентристскую» направленность. И Бенуа, и некоторые другие члены кружка свидетельствуют, что главным предметом почитания был здесь Золя. «Вся наша дружеская компания, — вспоминает автор, — разделяла мой восторг от Золя и надо признать, что он нас познакомил с великим множеством вещей и обстоятельств… Нам импонировал и самый принцип творчества Золя, его проповедь натурализма и ничем не прикрытой правды» (I, 672). По-видимому, именно через Золя, точнее говоря, через его роман «L’Oeuvre», одним из прототипов которого был, как известно, Эдуард Мане, молодые петербуржцы кроме всего получали первое представление о борьбе, которую передовая живопись Франции 60-х – 80-х годов прошлого века вела против рутины официального академизма694*.

Входивший одно время в кружок парижанин Шарль Бирле, сотрудник французского консульства в Петербурге, посвятил Бенуа и его друзей в поэзию Бодлера, Малларме, Рембо, Верлена и вместе с нею в те явления художественной жизни Парижа, которые были связаны с символизмом. Имевшие у себя на родине репутацию декадентов, поэты эти привлекали к себе некоторую часть русской художественной молодежи конца века еще и тем, что своею приверженностью к ним она старалась подчеркнуть собственную «эпатирующую» роль в обществе. Сами «мирискусники» тоже не избежали обвинений в декадентстве. Иногда, особенно в раннюю пору, они даже несколько бравировали этим своим прозвищем. Стоит, однако, тут же отметить, что подобная их слава имела в глазах их критиков иную генеалогию, не очень связанную с французским символизмом, что в общем-то отвечало истине.

Летом 1896 г. Бенуа впервые попадает в Париж, и именно лишь тогда он начинает серьезно знакомиться с художественной Францией.

Среди покаянных высказываний Бенуа-критика и Бенуа-историка два звучат в его книгах и статьях, пожалуй, наиболее настойчиво. Одно из них — это недооценка врубелевских произведений при первой с ними встрече. Другое — это запоздалое знакомство с современной ему французской живописью. О последнем можно не раз прочесть на страницах воспоминаний.

Мемуарист не только констатирует этот факт, но и подробно повествует о том, как он постепенно осваивался с художественной жизнью Парижа, как он настойчиво стремился наверстать упущенное, усиленно 607 посещая мастерские живописцев и лавки маршанов. Пересказывать здесь эти разделы мемуаров нет необходимости. Однако один пункт хочется отметить, ибо он многое проясняет и в творческой платформе «мирискусников», и в логике поведения самого Бенуа.

Автор книги свидетельствует: изучая на месте французскую живопись, он составил себе достаточно полное представление о классиках импрессионизма и о гораздо более молодом поколении мастеров, своих ровесниках — художниках, входивших в так называемую группу «наби» (Дени, Боннар, Вюйар и другие) и служивших на рубеже веков предметом пристального внимания «мирискусников». Тем самым, подчеркивает Бенуа, он знакомился с французской художественной культурой, «как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства» (II, 151). Назовем вслед за автором это «звено»: Сезанн, Гоген, Ван Гог. Об этом явном упущении, вызванном, кстати, чисто внешними причинами (в самой Франции конца прошлого века картины и Сезанна, и Гогена, и Ван Гога были известны лишь узкому кругу ценителей живописи), можно было бы не упоминать, если бы отношение Бенуа именно к этим крупнейшим представителям постимпрессионизма не имело своей истории, с необычайной ясностью очертившей строгие пределы и историко-культурную ориентацию его «западничества».

Кульминационным моментом этой истории оказалась середина 1900-х годов, и ее подоплека была совершенно ясна. Дело касалось усилившегося влияния названных мастеров (к ним надо было добавить еще и более молодого Матисса) на европейский художественный процесс и, в частности, на творческие искания русской художественной молодежи. Определяя свое отношение к заново «открытым» и приобретавшим мировую известность французским живописцам, Бенуа имел в виду прежде всего как раз эту сторону проблемы. В нем говорил не столько изощренный знаток и ценитель искусства, сколько идеолог целого направления в русской художественной культуре рубежа веков, считавший необходимым отстаивать его принципы. Когда-то прилагавший много усилий для того, чтобы познакомить зрителей Петербурга с зарубежным творчеством, критик склонен теперь упрекать молодое поколение — надо сказать, подчас совсем несправедливо — в «провинциальной погоне» «за последним парижским словом»695*.

Знаменательный спор на ту же тему произошел у Бенуа с Грабарем, близко сошедшимся за несколько лет до того с «мирискусническим» сообществом. Спор продолжался довольно долго и касался в основном все тех же трех фигур: Сезанна, Гогена и Ван Гога. Грабарь ни минуты не сомневался в большой художественной весомости их произведений и в одном из писем 1905 г. подчеркивал, что «у Гогена и особенно у Ван Гога есть прямо гениальные черты»696*.

608 Бенуа поначалу решительно не соглашался с такой позицией и не скрывал, что его при этом в первую очередь беспокоят судьбы русского искусства. В одном из ответных писем он утверждал: «… если мы люди 1890-х годов (как раз это вздор, ибо перед Аполлоном никаких 1890-х годов нет), — мы все равно не станем людьми общей культуры — грубой и нелепой. Нам нужно поставить это в программу: быть самими собой до конца, не уступать ни пяди какой-либо ереси, хотя бы самоновейшей… принимать за формулу новаторства, поступать в стадо ослов, кадящих идолам: Сезанну и Редону, я считаю недостойным и себя, и всех моих друзей. Напротив того, нам нужно помнить о нашей священной художественной культурной миссии и с ее точки зрения одинаково вооружаться как против грубости Вл. Маковского, так и против сугубой грубости доморощенных редончиков и сезаннчиков»697*.

О «священной художественной культурной миссии» искусства в России Бенуа в те годы заявлял не раз и в не менее торжественной форме. Повествуя в книге о своей усиленной общественно-культурной деятельности в 1900-е годы, мемуарист, по сути дела, рассказывает о тех практических шагах, которые были вызваны именно этими его убеждениями. Но в данном случае хочется обратить внимание на другое. Важно отметить, что эта задача толкуется здесь критиком в виде решительной альтернативы интересу и симпатиям к современной зарубежной живописи. Такая альтернатива связывала художественное самосознание Бенуа с комплексом совершенно определенных утопических взглядов — как эстетических, так и социальных. Что дело было именно в этом, убедительно доказывает завершение спора. А оно оказалось весьма красноречивым. Отстаивая свою точку зрения, Грабарь вновь подчеркивал: «Нам теперь многое кажется ерундой, какой-то современной кашей. Но уж если на то пошло, то Мане, Гогены и Ван Гоги — совершенно понятны в дни бетона, железа, радия и кабелей. Все это одно и то же, и Беклин. Коро и Ватто совершенно этому времени не пристали. Ты скажешь, что бетон и кабель — отчаянная проза. А черт его знает, проза это, или нет. Все это, во всяком случае, стиль, несомненнейший, цельный, гигантский стиль, как бы бесстильным наше время ни казалось»698*. Ответ Бенуа последовал очень быстро: «… с твоим восхвалением бетона и кабелей согласиться не могу. … Когда видишь, как буржуа поганят красивейшие местности мира (здесь в Бретани) своими погаными виллами (с бетонными усовершенствованиями) и ломают драгоценнейшие и священнейшие скалы для того, чтобы строить отели и казино, то ни минуты нельзя оставаться в сомнении, что все на ложной дороге. Никому никакого дела до красоты нет…»699*

609 Эта инвектива против современной западной цивилизации легко вписывается в романтическую традицию русской художественной мысли, традицию, восходящую еще к первой половине XIX столетия и основанную в конечном счете на решительном неприятии буржуазного прогресса. Разумеется, и это стоит всячески подчеркнуть, Бенуа никогда и ни с какой точки зрения не рассматривал в одном ряду «поганые виллы», с одной стороны, и картины Сезанна, Ван Гога или Гогена — с другой: в своих статьях, особенно более позднего времени, он высказал немало уважительных слов о творчестве последних, хотя и до конца дней своих не разделял панегирического к ним отношения. Несомненно, однако, и то, что европеизм Бенуа, его «западничество» вступали здесь в сложный внутренний конфликт с его же понятием красоты, с его культурологической моделью, с его представлениями о целях и задачах современной культуры.

Заговорив об этой модели, мы сталкиваемся с другим, весьма распространенным в критическом обиходе начала века определением историко-культурной и творческой позиция Бенуа — эстетизм. Хотя мемуарист подробно не посвящает читателя в связанную с этим понятием крайне существенную плоскость идейно-художественной полемики вокруг «Мира искусства» и его лидера, она постоянно ощущается в книге — то в виде специально уточняющих автохарактеристик, то в качестве подоплеки некоторых описываемых событий. Более того, можно определенно сказать, что все те страницы воспоминаний, на которых автор излагает свои общие взгляды на искусство, внутренне соотнесены с этим ходовым обозначением «мирискуснической» платформы и вызваны желанием разъяснить позицию именно по этому поводу.

В «эстетизме» Александра Бенуа винили с самых разных сторон. Интересно заметить, что наиболее последовательную оппозицию он здесь встретил не вне, а внутри самого кружка, в лице Д. В. Философова, оспаривавшего многие суждения Бенуа со своих религиозно-философских позиций. Полемика между ними, казавшаяся поначалу «семейным» делом дружеского сообщества, вскоре приобрела публичный характер, выразившись в резких статьях, публиковавшихся на протяжении 1900-х годов. Она выявила весьма характерную сторону творческой истории «Мира искусства», идейной эволюции его членов и оставила след в художественной жизни России начала века. Этой разделительной черты, этой, крайне важной для понимания духовной атмосферы эпохи, сферы острых противоречий и борьбы мемуарист касается неоднократно — и в рассказах о своем отношении к «Религиозно-философскому обществу», и в критических портретных характеристиках Д. С. Мережковского и В. В. Розанова, и в ряде других мест книги, хотя и предостерегает от упрощенного взгляда на круг своих единомышленников («Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам.» — II, 288).

610 Но «эстетизм» Бенуа и его друзей вызывал серьезные нарекания и с иных позиций. Неодобрительно упоминал, например, о нем Александр Блок, имея в виду недостаточно глубокое, на его взгляд, воплощение «мирискусническим» творчеством драматических коллизий эпохи, недостаточное напряжение лирического чувства. Дело осложняется еще и тем, что на протяжении того сравнительно короткого времени, о котором идет речь в мемуарах, сам Бенуа резко менял свое отношение и к самому слову «эстетизм» и, что гораздо существеннее, к вкладываемому в него содержанию.

Каков же был действительный смысл «мирискуснического» «эстетизма», если рассматривать его в контексте всей русской художественной культуры рубежа веков? В чем заключалась его историческая «правда» и в чем — социальная и художественная ограниченность? Конкретные задачи послесловия к «Моим воспоминаниям» не дают права ни слишком углубляться в эти очень сложные вопросы, ни полностью обойти их.

В уже упоминавшейся выше книге о «Мире искусства», написанной в 1924 г., Бенуа видел основание самой идеи «мирискуснического» движения в «известной гуманитарной утопии» и подчеркивал, что это была идея, «столь характерная для общественной психологии конца XIX в.»700*. Оба эти утверждения крайне существенны для понимания того идеологического знамени, которое поднял Бенуа, возглавив борьбу петербургского кружка за обновление русской художественной культуры. Недаром и в своих мемуарах он уделяет такое большое место социально-психологическому портрету своих молодых сподвижников, людей, начинавших в 90-х годах свою самостоятельную деятельность.

Правда, и это мы тоже уже видели в одном из цитированных писем художник прежде возражал против причисления его к «людям 1890-х годов» («как раз это вздор, ибо перед Аполлоном никаких 1890-х годов нет»). Но именно этот аргумент выразительнее многого другого выдавал в нем представителя художественной интеллигенции конца века. Он ясно характеризовал собою особый тип художественного сознания, искавшего путей возвысить искусство и всю духовную деятельность над «частными», текущими социальными проблемами. «Гуманитарная утопия» «Мира искусства» питалась глубокими настроениями эпохи, в ее сложных духовных устремлениях романтический талант Бенуа обретал стимулы и возможности для своего разностороннего проявления. И дело было здесь совсем не только в тех художественных новациях, которые выявились в живописи и графике петербургской молодежи. Кстати сказать, поначалу они были более чем скромны. Гораздо показательнее для времени желание кружка реформировать всю художественную жизнь, сформулировать задачи искусства на уровне определенной идеологической системы (как позже выяснилось — «утопии»).

Здесь нет необходимости подробно характеризовать объективные исторические предпосылки упомянутых общественно-культурных процессов 611 (разумеется, они не исчерпывали собою идейного содержания эпохи), происходящих в России в конце века. Отметим лишь, что в области общественной мысли это было время кризиса народнических идей, время, когда, по словам В. Г. Короленко, «у так называемой интеллигенции начиналась с “меньшим братом” крупная ссора»701*, время, когда по наблюдению того же писателя, «огорченный и разочарованный, русский интеллигентный человек углублялся в себя, уходил в культурные скиты или обиженно требовал “новой красоты”, становясь особенно капризным относительно эстетики и формы»702*.

Петербургское «Общество самообразования», а затем редакция журнала «Мир искусства» были совсем не единственными в художественной среде того времени, кто пытался утвердить самостоятельное значение красоты и для кого проблемы искусства вновь оказались требующими пересмотра «сложными вопросами» (как известно, под таким названием в первых номерах «Мира искусства» была опубликована программная статья Дягилева, сбивчивая и непоследовательная, но вполне определенно направленная против демократической эстетики передвижничества703*). В те же годы с призывом к «свободному искусству» и к красоте как к главной его цели выступил в своих известных статьях такой корифей русского реализма второй половины XIX в. как Репин. Декларативный смысл этих репинских заявлений, имевших большой резонанс в русской художественной жизни 90-х годов, делал их знаменательными прежде всего в качестве общего симптома тех кризисных явлений, которые были свойственны русскому искусству интересующей поры704*.

Стремление радикально пересмотреть вопрос о соотношении в искусстве красоты и добра, истины и красоты оказалось основным пафосом знаменитого трактата Льва Толстого «Что такое искусство?», появившегося в то же десятилетие. Хорошо известно, что, исследуя проблему, писатель приходил к прямо противоположным выводам и в устанавливаемой им иерархии духовных ценностей полностью подчинял красоту морали, утверждал «бесполезность», а стало быть и ненужность красоты. В этом смысле Толстой явился прямым антагонистом многих деятелей искусства, и разносторонняя полемика с его сочинением занимает существенное место в русской художественной мысли конца века.

Однако констатировать лишь это совершенно очевидное различие — значит упустить очень важную сторону дела. Прежде всего желание Толстого допустить «только точку зрения “вечных” начал нравственности, вечных истин религии»705* сближало его, на уровне принципов осознания творческой миссии, с теми, кто ратовал за вечные формы прекрасного, 612 за вечную красоту универсального «эллинского» духа. Не менее важно и другое. Противопоставленная живой плоти художественных образов нравственность в системе толстовских идей теряла свою непосредственно эстетическую окраску. Но вместе с тем эта этическая проповедь обретала большой самостоятельный духовный потенциал, влияя на романтические представления эпохи о нравственно-преобразующих (в эстетическом кодексе символизма — «жизнетворческих») задачах искусства.

Бенуа в своих мемуарах не касается этой общей ситуации 90-х годов. Не пишет он и о некоторых частных ее эпизодах, имевших уже непосредственное отношение к ранней истории «Мира искусства», например, о попытках Дягилева — правда, неудачных — использовать упомянутые выступления Репина для того, чтобы привлечь маститого художника на свою сторону и тем самым укрепить авторитет петербургского кружка706*. И однако же сложные пути художественного самоопределения эпохи, в которую формировалась личность мемуариста, ощущаются непрерывно.

«Мережковские назвали меня эстетом. Но это неверно или верно лишь отчасти»707*. Это выразительное признание находится в одном из писем Бенуа, датированном июлем 1905 г. В известной — и достаточно серьезной — мере здесь сказывалось время: как раз в годы первой русской революции художник особенно остро переживает необходимость пересмотреть свое отношение к «эстетизму», к идее «свободного», «чистого» искусства и т. д. Но приведенная автохарактеристика имела, бесспорно, и общий смысл, распространяющийся на более раннюю позицию Бенуа. В «Моих воспоминаниях» мемуарист старается подробно обосновать ее, давая понять читателю, что для него — это вопрос не только личной репутации, но и человеческого и художественного смысла всей той «целой культуры», представителем которой он осознавал себя с юношеских лет.

Определяя свою жизненную и творческую миссию, Бенуа любил называть себя «служителем Аполлона», а само искусство уподоблять «улыбке божества». Такие определения можно встретить на страницах мемуаров, к ним же, как мы отчасти видели, критик прибегал не раз, изъясняя свою позицию в статьях и письмах ранних лет. При всей распространенности подобных метафор в литературном обиходе начала XX в., в них заключалось здесь определенное эстетическое кредо, и именно в таком своем качестве признания Бенуа воспринимались в художественной среде той поры. Отмечая полемическую заостренность этой программы против «направленства» позднего передвижничества, с одной стороны, и «теургических» притязаний символизма — с другой, современники обращали основное внимание на два ее аспекта: ретроспективизм и понимание красоты. Они имели при этом в виду не только слова «мирискуснического» лидера, но и все дела возглавляемого им направления.

«Ретроспективные мечтатели» — это не очень складное выражение, мимоходом высказанное по адресу петербургского кружка одним из его 613 современников, впоследствии прочно вошло в историко-художественную характеристику «мирискусников». Желание воплотить «ретроспективную мечту», мечту, обращенную в прошлое, видели, и не без основания, в самых различных сторонах творческой и общественной деятельности членов объединения — в их картинах и сценических интересах, в их музейно-знаточеских пристрастиях, в их восторженных публикациях Петербурга Растрелли и классицизма, в их выставочных предприятиях, имевших целью воскресить культуру и быт послепетровской России. Во всех этих делах внутренние побуждения Бенуа играли ведущую, если не главную роль.

Характеризуя это свойство своего художественного сознания, мемуарист замечает в книге: «У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. … Из выдумок Уэллса мне особенно соблазнительной показалась “машина времени”, но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко постепенными переездами и с долгими остановками по дороге, посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки» (I, 182).

Однако сколь бы соблазнительным для себя ни представлял автор свое желание «застрять навеки» в одной из прошлых эпох — а к этой теме он возвращается в своих мемуарах не раз, — на деле другой соблазн или, лучше сказать, другая потребность постоянно корректировали логику поведения Бенуа, заставляли соотносить прошлое не только с настоящим, но и с будущим. С того момента, когда Бенуа стал осознавать себя деятелем, призванным открыть перед русским искусством новые перспективы (в книге очень хорошо показано, что это представление о своей жизненной миссии было свойственно ему еще с юношеских лет), его тяготение к прошлому, его «пассеизм» оказывались не столько способом уйти от реальных проблем культуры, сколько средством вмешаться в них. Позиция эта была далека от безмятежного созерцания былой, ушедшей красоты. В ней постоянно ощущалась забота о текущих художественных делах, об их перспективах и сложностях.

Между прочим, если с этой стороны поглядеть на «Мои воспоминания» как на художественное произведение, то, возможно, они окажутся, как это ни парадоксально, самым «безмятежным» творением Бенуа. Именно здесь автор мог позволить себе (или смог заставить себя) целиком погрузиться в прошлое, ощутить его как полностью довлеющий себе мир, имеющий безотносительную ценность, именно здесь вектор времени авторской позиции направлен постоянно в одну и ту же сторону — назад. Но тогда на рубеже веков, как только «мирискусническая» программа становилась не только внутренним делом кружка, но и планом активной общественно-творческой деятельности, она оказывалась двойственной в своей основе. Влюбленные в художественное великолепие давних эпох, пытавшиеся воскресить его и прямо, путем пропаганды памятников искусства прошлого, и другим способом, заставляя оживать прошедшие века в своих театральных постановках, картинах, рисунках, «мирискусники» 614 и Бенуа, в первую очередь, вместе с тем ясно отдавали себе отчет, что предмет их поклонения как целостный тип культуры, как особый социально-эстетический феномен, уже целиком принадлежит истории. Никакой двойственности, конечно, могло бы и не быть, если бы дело касалось лишь желания извлечь некие нормативные уроки «красоты» из художественного опыта прошлого — именно этой целью задастся Бенуа несколько позже, на рубеже 1900-х и 1910-х годов, в пору своего сотрудничества в «Аполлоне», поддерживая развитие неоклассических тенденций в пластических искусствах. Однако в годы, о которых идет речь в мемуарах, выдвигавшийся «мирискусниками» лозунг «возрождения» подразумевал решение именно общекультурных проблем и как раз своей ориентацией на синтетический подход к задачам искусства они любили противопоставлять себя предшествующему поколению художников.

Все это весьма заметно сказывалось на общественном и творческом самосознании членов петербургского сообщества, самосознании, в котором удовлетворенное чувство причастности к новым художественным открытиям, к новым завоеваниям русской культуры рубежа XIX и XX столетий соседствовало с «ретроспективной мечтательностью», с сентиментальной грустью по ушедшим временам. В попытках взглянуть на это противоречие как на естественное порождение буржуазной цивилизации члены кружка иногда искали опоры своим лозунгам в эстетических утопиях прошлого века. В частности, популярным в их среде было имя Уильяма Морриса. Но это не решало существа дела, что стало особенно ясным в годы первой русской революции, еще более подчеркнувшей рубеж между прошлым и настоящим и, главное, с предельной зримостью выявившей глубокую связь между вопросами «культуры» и общими историческими судьбами страны708*.

Отмеченные коллизии прямо сказались на биографии петербургского кружка, переставшего в 1904 г. существовать в качестве самостоятельного объединения — возродившийся в 1910 г. «Мир искусства» не имел уже своей общей идеологической и творческой программы. В нашем случае важнее обратить внимание на другое. Вступая в художественную жизнь России с призывами к «свободному искусству», Бенуа, оказавшись вскоре в роли идеолога и главы крупного культурного движения, значительно углубил свою позицию. Его эстетизм — по крайней мере, в том своем виде, в каком он определялся общественно-культурными импульсами этого движения — не только питался «ретроспективной мечтой», но и вступал с нею в сложные, драматические отношения.

615 Вопрос об эстетизме Бенуа часто обсуждался в начале века, да и позже, и в более специальном смысле. Речь шла о самих принципах историко-художественного и критического подхода Бенуа к оценке искусства, к понятию красоты. Многие страницы «Моих воспоминаний» — косвенный, а иногда и прямой отклик мемуариста именно на эту сторону полемики вокруг его деятельности критика и историка искусства.

Понятно, что поводы для подобных споров предоставлялись на каждом шагу. Суждения человека, регулярно выступавшего с критическими статьями, публиковавшего в печати крупные исследования, были все время открыты суду современников, тем более, что Бенуа не только никогда не маскировал свои аналитические принципы, но, наоборот, любил всячески заострять их, считая целенаправленную последовательность критической позиции ее основным достоинством. Никак не рассматривая себя созидателем или даже просто адептом какой-либо целостной эстетической системы, Бенуа вместе с тем охотно принимал вызов, который не раз бросали ему по поводу его взглядов на основополагающие категории искусства. Критик мог выступать в этом случае как выразитель коллективного «мирискуснического» кредо. Но не менее настойчиво он подчеркивал, что формулирует свои собственные убеждения, во многом отличные от художественного символа веры некоторых других членов кружка, а иногда (как в случае с Д. В. Философовым) и решительно ему противостоящие.

Обе эти позиции — «коллективная» и «личная» — нашли свое отражение в мемуарах. Первая из них больше всего дает себя знать в главах, где рассказывается о раннем периоде петербургского сообщества и где сама личность мемуариста прочно вписывается в идиллическую картину духовного братства нескольких «образованных юнцов», гутирующих семейные коллекции предметов старины или же завороженных зрелищем балетного спектакля. В последующих разделах «Моих воспоминаний» все более отчетливо выявляется личная позиция Бенуа, причем порою автор заявляет о ней в подчеркнуто открытой форме, явно разумея при этом весь полемический контекст рубежа веков. Вот одно из таких очень симптоматичных заявлений мемуариста: «В вопросе оценки художественного значения и достоинства М. В. Добужинского особенно ярко выразились те две противоположные точки зрения, которые руководили Дягилевым и мной. Для меня, как-никак, главным в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом “поэзия” или еще более предосудительным в наши дни словом — “содержание”. Я не менее другого падок на красоту красок, и меня может пленить в сильнейшей степени игра линий, сочетание колеров, блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому (все слова, потерявшие прежнюю свою силу, но вот других пока не создано) не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых по-моему и существует искусство. Здесь дело не в “сюжете”, который может оставаться и чуждым, непонятным, неугадываемым, а здесь все дело 616 в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется “движениями души”. В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство» (II, 337).

Читателю, не очень посвященному в детали русской художественной жизни начала XX в., это авторское утверждение может показаться, вероятно, недостаточно конкретным, даже при всех многократных оговорках Бенуа о том, что, за неимением других слов, он вынужден пользоваться «избитыми» понятиями. Однако взятый в контексте журнально-газетной полемики той поры, приведенный отрывок очень точно обозначает ту, свойственную именно Бенуа критическую позицию, которая определяла его особое место в «мирискусническом» сообществе и которая, вместе с тем, постоянно притягивала к нему остальных членов кружка, делала его в их глазах признанным авторитетом.

Многое, конечно, определялось выдающимися профессиональными качествами Бенуа: его тончайшим художественным чутьем и огромным литературным даром. Многое, но не все. Речь здесь должна идти также о широте художественных взглядов критика, о совмещении в них на основе глубокого и, стоит еще раз подчеркнуть, «содержательного» подхода к искусству различных сторон романтического искусствопонимания.

Эта особенность художественного сознания, которую сам мемуарист не раз определял как особый род эклектизма, иногда воспринималась современниками как внутренняя противоречивость, как непоследовательность позиции Бенуа-критика, Бенуа-историка искусства. Бывало и другое, когда Бенуа, волею писавших о нем, сознательно или нет, превращался в весьма однозначную фигуру. Одни видели в нем чуть ли не последователя передвижнического реализма, другие, наоборот, считали его художественным деятелем, равнодушным к лучшим традициям русской духовной культуры и пытавшимся всячески отгородить искусство от переживаний и надежд эпохи.

«Мои воспоминания», кроме всего прочего, интересны и важны тем, что не только выбранными местами, где прямо говорится о художественных взглядах мемуариста, но и всем своим содержанием рисуют гораздо более многосторонний и сложный образ их автора.

И в мемуарах, и в статьях, и в письмах Бенуа много раз писал о том, что ему глубоко свойствен культ красоты, и эти его признания были основою его репутации поклонника эстетизма и «чистого» искусства. Эта репутация полностью соответствовала действительности в той мере, в какой эти качества определяли полемическую позицию критика по отношению к эстетической платформе его предшественников. Но как только оппоненты Бенуа пытались расширительно толковать его стремление «служить Аполлону» и представить дело так, будто красота заслоняет от него все иные духовные ценности, он самым решительным образом отвергал подобную постановку вопроса и не уставал напоминать о существующей для него неразрывной связи между культом красоты и культом 617 высшей истины. Приведенное выше рассуждение Бенуа о его взглядах на искусство — одно из многих его объяснений именно этой стороны дела.

* * *

Если рассматривать «Мои воспоминания» как литературный памятник и попытаться оценить их с точки зрения типологии мемуарного жанра, нетрудно увидеть существенное различие между первым и вторым томами (к последнему близки по своему характеру и «Воспоминания о балете»). Объединенные хронологической последовательностью излагаемых событий, обе эти части заметно отличаются друг от друга мерою внимания рассказчика к собственным «впечатлениям бытия», степенью наполненности текста жизненными реалиями.

Характерное свойство первого тома — поразительная бытовая плотность его повествовательной ткани. Бенуа создает здесь свой, особый мир, поэтическое обаяние которого неотъемлемо от множества его материальных примет. Пространства петербургских улиц и архитектурных ансамблей, обжитые стены родительского дома, интерьеры загородных дач и дворцовых построек — вот четко обозначенные мемуаристом физические координаты этого мира, населенного в книге близкими «Шуреньке» людьми. Автор как будто возвращается к любимому занятию своих юных лет — неторопливому разглядыванию старых альбомов с пожелтевшими гравюрами и дагерротипами. Только на этот раз он рассматривает и заставляет ожить в памяти семейные фотографии и открытки с видами Петербурга прошлого столетия709*.

Второй том демонстрирует иную сторону литературного дарования автора — его мастерство летописца художественных событий, его замечательную способность средствами слова передать восторг человека перед красотой, перед творениями искусства. По композиционной основе, по своей внутренней задаче этот раздел «Моих воспоминаний» гораздо ближе, чем первый, к типу «профессиональных» мемуаров деятелей культуры, повествующих о «жизни в искусстве»710*.

Но за всем тем «Мои воспоминания» как монументальное литературное полотно обладают и неоспоримым единством. Главная причина тому — цельность поэтического таланта Бенуа и глубокая внутренняя последовательность того жизненного опыта, о котором идет речь в книге. 618 В этом смысле и содержательные и литературно-стилевые особенности каждого из двух томов мемуаров — всего лишь ипостась общей человеческой позиции автора, его художнического зрения, его отношения к проблемам бытия, его взгляда на прожитое и пережитое.

С известной стороны, как уже выше говорилось, «Мои воспоминания» можно, пожалуй, считать наиболее «безмятежным» художественным творением Бенуа. По поводу первого тома мемуаров к сказанному можно добавить и другое: никогда раньше в творческой практике мемуариста его ретроспективные идеалы не опирались на столь конкретную материальную основу, нигде раньше — ни в живописи, ни в графике, ни в театральных постановках Бенуа — реконструкция прошлого не имела такого прочного и осязательного каркаса. Конечно, это было предопределено основной задачей книги, заключавшейся в том, чтобы правду «настроения» совместить с правдою реальных фактов детства и юности героя. Но любопытен и сам путь, по которому идет автор, реализуя эту свою цель.

Обращаясь к историческим эпохам в своем изобразительном творчестве, Бенуа-художник внимательно изучал образцы музейного искусства, постигал отношение к миру старых мастеров. Бенуа-мемуарист, воссоздавая окружающую среду и духовную атмосферу петербургской жизни прошлого столетия, тоже не остается безразличным к художественному опыту, заключенному в давних памятниках культуры. В данном случае его интересуют, и это вполне естественно, уроки мемуарной прозы.

Мы уже говорили о том, что, работая над текстом, автор все время помнил знаменитое автобиографическое сочинение Гете «Dichtung und Wahrheit». Характер намеков Бенуа на этот гетевский труд позволяет утверждать, что в нем он видел классический пример того сочетания «поэзии» и «правды», которое позволяет свободно и органично соединять «жизнеописательные» мотивы с прямым выражением художественного кредо мемуариста, с его поэтической системой видения мира.

Упоминает Бенуа в своей книге еще одно произведение мемуарной литературы — «Записки» А. Т. Болотова, пользовавшиеся большой популярностью у русского читателя со времени их первой публикации в 70-х годах прошлого столетия. Воспроизводящие жизнь и быт просвещенного русского помещика екатерининских времен, много сделавшего для развития агрономической науки в России, «Записки» эти тематически довольно далеко отстояли от семейной хроники петербургского артистического «клана» и в этом смысле стать источником вдохновения не могли. Их значение для творческой лаборатории Бенуа-писателя, Бенуа-мемуариста заключалось в другом. Традиции подобной автобиографической прозы прочитываются в «Моих воспоминаниях» прежде всего как определенный стилевой импульс, влиявший на интонационный строй повествования и, главное, на способ наполнения слова свободным от рефлексии рассказчика предметным содержанием. Этот художественный ресурс в соединении с остротою и цепкостью художнического глаза Бенуа придает его мемуарам совершенно особую стилевую окраску. С этой точки зрения «Мои воспоминания» предстают перед читателем как интересный опыт 619 распространения некоторых принципов «мирискуснической» ретроспекции на область словесного творчества.

Если в первом томе мемуаров эта проекция дает себя знать в самой предметно-изобразительной функции слова, то во втором она сказывается больше в общих эстетических взглядах автора, в характере устанавливаемых им тройственных взаимоотношений между собою, искусством и действительностью. Талантливое профессиональное зрение Бенуа в полной мере сказывается и здесь на литературных особенностях памятника, на многоцветности, осязаемой пластичности его предметного мира, но теперь мемуарист чаще рассказывает и убеждает, чем показывает и рассуждает. Воссоздавая картину художественной жизни рубежа XIX и XX вв., Бенуа во втором томе пользуется иными средствами реконструкции прошлого. На этих страницах он подчеркивает в литературном «статусе» мемуариста прежде всего позицию свидетеля и участника происходивших событий, именно таким непосредственным образом дистанцианируя расстояние между настоящим и прошедшим, между историей и временем создания книги.

* * *

В начале статьи уже отмечалось, что «Мои воспоминания» охватывают наиболее значительный период в жизни Александра Бенуа и всего того художественного движения, которое он возглавил. Если же иметь еще в виду публикуемые в Дополнениях «Воспоминания о балете», то можно без всяких оговорок утверждать, что читатель предлагаемых двух томов мемуарного наследия художника получает в руки литературный документ эпохи, дающий полное представление о всем самом важном, что было в творческой биографии автора как необычайно яркого выразителя глубоких художественных устремлений рубежа веков.

Разумеется, это никоим образом не значит, что все то, что осталось за пределами книги, — малосущественно. После тех событий, которыми кончается повествование, Бенуа прожил еще почти полвека и до последних дней своих продолжал размышлять, продолжал трудиться.

Так, начало 1910-х годов отмечено тесным сотрудничеством Бенуа с Московским Художественным театром — его участием в постановках пьес Мольера, Гольдони, «маленьких трагедий» Пушкина. Это сотрудничество оставило заметный след и в судьбах предреволюционной сценографии, и в истории русского театрального искусства.

На протяжении всего предреволюционного периода Бенуа оставался и деятельнейшим художественным критиком. Не ограничиваясь суждениями по поводу текущей выставочной жизни, он постоянно держал в своем поле зрения основные события театральной хроники Москвы и Петербурга, часто и горячо вступался за архитектурные памятники прошлого.

Логика развития художественной жизни России в этот период ставила его порою в очень сложные взаимоотношения с представителями новых течений в искусстве. В частых тогда острейших спорах Бенуа не всегда был прав в резком отрицании некоторых важных творческих исканий. Но 620 гораздо дальше от истины были самые шумные деятели «левых» художественных кругов, пытавшиеся порой представить имя критика в качестве символа отживающих вкусов и пристрастий. Бенуа действительно оставались близкими идеалы его молодости, но его безупречный критический глаз, свойственная ему всегда творческая искренность, серьезная озабоченность судьбами русской культуры позволяли ему очень часто в запутанной, раздробленной картине предреволюционного искусства находить точную границу между подлинными художественными ценностями и модными поделками.

Не раз на протяжении своей жизни заявлявший о своей неприспособленности к практическим делам, Бенуа вместе с тем уже в годы первой русской революции задумывался о той пользе, которую он мог бы принести, занимаясь государственными проблемами искусства. И сразу же после свержения самодержавия в феврале 1917 г. художник включается в серьезную общественную деятельность. Вместе с А. М. Горьким он принимает одно время участие в работе «Особого совещания», проявляя постоянную заботу об охране памятников художественной культуры России, этого, как он выражался, «народного имущества». В эти же месяцы новые свойства обретают и газетные выступления Бенуа. В них он предстает не только художественным критиком, но и публицистом, не желающим сторониться социальной злобы дня. Многие его статьи той поры — прямой отклик на развернувшуюся тогда в стране острую политическую борьбу. «Перед русским искусством в обновленной, в спасенной от окончательной (моральной) гибели России открываются безграничные новые задачи, — писал Бенуа в марте 1917 г. — Нужно все новое. Но действительно новое обретается лишь в правде — в заглядывании в собственную душу»711*.

Сразу же после победы Октябрьской революции Бенуа — весьма заметная фигура в художественной жизни Петрограда. В 1918 г. он становится заведующим картинной галереей Эрмитажа и на этом посту делает очень многое для превращения этого крупнейшего художественного собрания, пополненного после Октября многими частными коллекциями, в государственный музей — источник культурного воспитания народа.

Не оставляет Бенуа в эти первые послереволюционные годы и свои творческие занятия. Он вновь тесно связывает себя с театром, с жизнью сцены, причем выступает подчас не только декоратором, но и режиссером новых постановок, отдавая отчет в большой общественной роли театрального искусства в духовной атмосфере новой действительности. Событием культурной жизни стало издание в 1923 г. пушкинского «Медного всадника» с известными иллюстрациями художника — результатом его многолетнего труда и одной из вершин его графического творчества.

Со второй половины 20-х годов Бенуа живет за границей. Его основным местом пребывания становится Париж. Как уже говорилось выше, заграничные письма художника свидетельствуют о его постоянной и глубокой 621 тоске по родине, о его неизменном (увы, так и не осуществленном) желании вновь оказаться дома, на берегах Невы, в родительском доме возле Никольского собора.

В этот поздний период своего творчества Бенуа продолжает много работать и в станковой живописи, и в книжной иллюстрации, и особенно в области театрально-декорационного искусства, являясь желанным художником для многих крупнейших сцен мира. Однако, насколько позволяют судить наши фрагментарные знания этого материала, в этих произведениях уже не было тех замечательных творческих открытий, того радостного вдохновения красотою, которыми были отмечены его лучшие создания прежних лет.

Продолжалась в «парижские» годы и литературная деятельность Бенуа. Как и когда-то у себя на родине, критик систематически выступал в печати с «художественными письмами», отзываясь на самые разнообразные явления западноевропейского культурного быта. Но, как совершенно справедливо подчеркивают публикаторы поздних высказываний художника, «сквозь все литературное наследие Бенуа 30-х годов (а также и более поздних работ) еще более настойчиво, неизменно и верно проходит дорогая для него тема — русская культура и ее деятели»712*. Именно эта тема становится сквозной и ведущей и для «Моих воспоминаний».

Работать над книгой Бенуа начал в годы, когда особенно сильно стали ощущать свое одиночество многие его сверстники и друзья — деятели русской культуры, по той или иной причине кончавшие свою жизнь на чужбине. Крупный русский писатель Борис Зайцев, тоже живший тогда в Париже, писал в 1935 г.: «Изгнание, жизнь на чужбине. Чем далее идет время, тем сильнее чувствуем мы здесь свое одиночество. Все более уходим душою с чужой земли, возвращаясь к вечному и духовному в России»713*.

«Мои воспоминания» Бенуа насквозь проникнуты этим желанием вернуться к «вечному и духовному в России». Погружаясь в свои молодые годы, мемуарист ощущал себя не просто летописцем прошлого, фиксирующим все то, что сохранила его память. Работа над этой книгой была для автора, прежде всего, способом заново прожить и пережить эпоху, в которую его собственная биография оказалась неотрывной частью исторических судеб русской культуры.

Если даже считать некоторым преувеличением уже цитированные слова Бенуа о том, что «эта работа будет, пожалуй, единственной из всех моих работ достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и детальный интерес», к ним необходимо отнестись с полной серьезностью. В них — не только, безусловно, искренняя оценка мемуаристом своего капитального труда, но и итог его долгих размышлений над своим местом в русской художественной культуре, над всей своей духовной эволюцией.

622 * * *

Представляя «Мои воспоминания» Александра Бенуа советскому читателю, необходимо в заключение с благодарностью вспомнить имя ныне покойного Алексея Николаевича Савинова — видного искусствоведа, много сделавшего для того, чтобы это издание увидело свет. А. Н. Савинов был среди тех деятелей советской культуры, которые в середине 1950-х годов завязали дружескую переписку с автором мемуаров. Из писем, адресованных Бенуа, последний с полным основанием увидел, что его «не забыли на родине» (слова Бенуа из его ответного письма А. Н. Савинову от 18 августа 1956 г.), и это еще более усилило его желание увидеть свой труд изданным в Советском Союзе. Впоследствии, когда старшая дочь Александра Бенуа Анна Александровна Черкесова, выполняя волю отца, прислала рукопись в Ленинград, А. Н. Савинов в течение нескольких лет занимался подготовкой мемуаров к печати. Смерть помешала ему довести эту работу до конца.

«Мои воспоминания» появляются в свет в то время, когда интерес к русской художественной культуре конца XIX – начала XX вв. приобрел у нас устойчивый и глубокий характер. Среди явлений этой культуры, пользующихся сейчас пристальным вниманием, «Миру искусства» принадлежит одно из первых мест. Издаются книги и статьи, посвященные «мирискусническому» движению и его крупнейшим представителям. С большим успехом прошли персональные выставки произведений Александра Бенуа, М. В. Добужинского, К. А. Сомова. С этой точки зрения первая публикация полного текста «Моих воспоминаний» — не только важное, но и вполне закономерное событие нашей современной художественной жизни, естественный результат растущих потребностей познать наше национальное культурное наследие.

Выход в свет «Моих воспоминаний» не менее существен и в другом смысле. Отныне русская проза пополняется еще одним крупным литературным памятником, а в ряд с ведущими мастерами отечественной мемуаристики встает еще одно имя — имя Александра Бенуа.

623 ПРИМЕЧАНИЯ

Предлагаемый читателю двухтомник — второе издание «Моих воспоминаний» А. Н. Бенуа. В нем восстановлены все купюры, сделанные в издании 1980 г.

Оригинал труда — около полутора тысяч страниц машинописного текста с многочисленными исправлениями и пометами автора — поступил в Академию наук СССР от дочери мемуариста Анны Александровны Черкесовой-Бенуа. Ценнейшим источником при текстологической работе над рукописью явились, кроме того, авторские экземпляры двух первых книг, выпущенных «Издательством имени Чехова» (Нью-Йорк) в 1955 г. и имеющие дополнительную собственноручную правку А. Н. Бенуа. Они были присланы мемуаристом доктору искусствоведения Алексею Николаевичу Савинову, которому и принадлежит заслуга быть инициатором издания мемуаров А. Н. Бенуа на его родине.

К середине 1950-х годов, ко времени переговоров и началу «чеховского» издания у А. Н. Бенуа уже была подготовлена основная часть рукописи, по всей видимости, четыре книги из пяти (вслед за первыми двумя писалась книга IV, судя по обозначенным в оригинале авторским датам, по меньшей мере с 1944 по 1953 г., затем в 1954 г. закончена книга III). Однако продолжение издания не состоялось из-за краха «чеховского» издательства. К тому же само издание 1955 г. не вполне удовлетворяло автора. Вызывало недовольство, в частности, «нелепое» (по выражению А. Н. Бенуа) новое заглавие мемуаров — «Жизнь художника», данное издателями без ведома и согласия автора. Книга V писалась несколькими годами позже, с 1957 г. и почти до конца жизни художника. Лишь отчаявшись найти нового издателя, А. Н. Бенуа «прекратил дальнейшее (никчемное), — как ему тогда казалось, — писание, остановившись на 1909 годе», о чем он и сообщал в одном из писем в октябре 1959 г.715*

При подготовке текста «Моих воспоминаний» в серии «Литературные памятники» была учтена авторская правка как на страницах двух принадлежавших А. Н. Бенуа изданных томов, так и машинописного экземпляра. В тексте исправлены только очевидные ошибки записи, унифицирована транскрипция имен, которые даются, как правило, в современном написании, и упорядочена пунктуация, непоследовательная в «чеховском» издании и в продолжающей текст авторской машинописи.

В оригинале автором был намечен ряд сокращений. Часть из них, представляющая по мнению составителей, интерес, помещена во II томе, в разделе «Варианты». В основном тексте места, к которым относятся публикуемые варианты, не отмечаются.

Во II томе, вслед за основным текстом печатаются главы из работы А. Н. Бенуа «Воспоминания о балете», написанной в конце 1930-х годов. Составители сочли возможным опустить две первые главы этого сочинения, поскольку материал глав хронологически охватывается основным текстом «Моих воспоминаний». Текст «Воспоминаний о балете» печатается по журнальной публикации в издании «Русские записки» (Париж, 1939), книги XVIII – XXI и приводится в настоящей книге в разделе «Дополнения».

624 Комментируя текст «Моих воспоминаний», составители решили свести количество примечаний к тому необходимому минимуму, без которого текст может оказаться не до конца проясненным, а чтение иногда затруднительным. Воспоминания А. Н. Бенуа превосходят все возможные рамки числом упомянутых в них деятелей искусств — художников, писателей, композиторов, артистов — или названных художественных произведений. Великолепная память автора позволяла ему буквально рассыпать на страницах мемуаров блестки своей поражающей эрудиции — плоды самой солидной осведомленности в различных областях мировой культуры. Пояснять, как это нередко делается, каждое из упоминаемых в тексте имен означало бы присоединить к двум объемистым томам, написанным автором воспоминаний, еще один том — словаря художников. Составители имели в виду все возрастающую культуру тех читательских кругов, на которые рассчитана книга, умение все большего числа людей самостоятельно использовать разнообразную справочную литературу — в том числе и словари художников или энциклопедии по разным отраслям культуры, — которая к настоящему времени стала весьма обильной.

Составители отказались и от развернутых комментариев, цель которых конкретизировать и обогатить добавочными фактами то, что сообщается автором по поводу разных эпизодов современной ему художественной жизни. Таких эпизодов, самостоятельных тем в «Моих воспоминаниях» великое множество. И очень часто рассказ А. Н. Бенуа можно было бы дополнить большим количеством других материалов, теперь уже обследованных и собранных в научной или мемуарной литературе по русской художественной культуре рубежа столетий. Такие темы, как история балетного театра второй половины XIX – начала XX века, как эволюция «Мира искусства» и его роль в современной ему художественной жизни, как портретная выставка 1905 г. или сатирическая графика времен первой русской революции, — достаточно охарактеризованы усилиями многих специалистов, и потому комментарии по этого рода вопросам сознательно кратки, сводятся к фактическим уточнениям или фиксации расхождений в оценках различных мемуаристов тех или иных упомянутых событий.

Исключение при комментировании составили фигуры или темы, непосредственно связанные с личной и творческой биографией мемуариста. Таковы история семьи и судьбы сохраненного наследия А. Н. Бенуа. Такова сама тема или отдельные памятники Петербурга, составлявшего предмет неустанных размышлений А. Н. Бенуа, а вместе с тем образовывавшего и своеобразную историческую сцену, где разворачивается действие его мемуаров. Таковы и фигуры участников художественного развития, описанного в воспоминаниях, — живописцев, писателей, коллекционеров, в тесном контакте с которыми протекала творческая судьба или выполнялась культурная «миссия» автора повествования.

В других случаях, когда речь заходит о темах не столь широко известных, еще мало обследованных, как, например, история отдельных частных собраний или само направление художественного коллекционирования в дореволюционной России, либо круг общественных явлений, выходящих за грани специально художественной культуры и связанных с религиозно-философским движением начала века и историей «религиозно-философских собраний» — комментарии даются более обстоятельные и информативные. Для дальнейшего изучения этих и ряда других, еще недоисследованных сторон русской культуры конца XIX – начала XX в. «Мои воспоминания» А. Н. Бенуа окажутся поистине незаменимым источником, на который будут опираться в будущем мысль и усилия ученых.

И все же «Мои воспоминания» А. Н. Бенуа — не только источник сведений по вопросам художественной жизни описываемой эпохи, но прежде всего выражение взглядов большого художника на время и на современников, взглядов, «погруженных» в материал и подтвержденных фактами, однако более всего интересных как глубоко индивидуальное и талантливо выраженное свидетельство одного из участников ушедшего в прошлое художественного движения.

Основной принцип, избранный при комментировании, — принцип не дополнения, а разъяснения. Культурный кругозор и самого А. Н. Бенуа, и тех людей, среди которых протекала его жизнь, был существенно иным, нежели кругозор современного нам широкого читателя. Здесь сказывались и доступный тогда лишь немногим высокий уровень, а главное — характерная направленность тогдашнего гуманитарного или «классического» 625 образования, полученного и самим мемуаристом и рядом его современников. Но еще более — иная эпоха, все жизненные примеры, культурный обиход и символика которой были совершенно иными, нежели это есть сегодня. То, что современникам А. Н. Бенуа, и прежде всего людям его культурной среды, было понятно с намека или полуслова, может оказаться для нас немым или малопонятным. «На языке» у нашего времени иные слова, а «в воздухе» — совсем другие идеи. Задача комментаторов — не столько сообщить читателю сумму подробностей и фактов из разных областей специальных знаний, сколько, по возможности, ввести его в тот культурный контекст, в котором страницы «Моих воспоминаний» смогут быть более ясно восприняты.

Выбирая жанр примечаний, комментаторы вполне сознавали, что общекультурная значимость «Моих воспоминаний» А. Н. Бенуа как литературного памятника во много крат превышает специально научную ценность сообщаемых в них конкретных фактов. Было поэтому важно, следуя за излагаемыми мемуаристом многочисленными обстоятельствами художественной жизни, избежать невольной перестановки акцентов и сосредоточения внимания на сугубо фактологической стороне мемуаров. Как ни обильны и во многом новы сообщаемые А. Н. Бенуа историко-культурные подробности, на первый план выходит художественно-полноценная и колоритная картина эпохи, написанная ее наблюдательным очевидцем.

Отсылки к примечаниям самого автора, помещаемым подстрочно, обозначаются в тексте цифрой со звездочкой; звездочки без Цифр отсылают к подстрочному примечанию-переводу; цифрами обозначены отсылки к затекстовым примечаниям.

Над подготовкой текста «Моих воспоминаний» для настоящего издания несколько лет работал А. Н. Савинов. После его кончины (1976) эту работу продолжили Н. И. Александрова и А. Л. Гришунин. Ими же составлен Указатель имен. Примечания написали Л. В. Андреева и Г. Г. Поспелов. Французские тексты просмотрены М. В. Вахтеровой и О. В. Моисеенко. В просмотре других иноязычных текстов принимали участие А. В. Михайлов и В. П. Гайдук. Комментируя раздел «Воспоминания в балете», составители примечаний пользовались консультациями Е. Я. Сурис. Редколлегия серии «Литературные памятники» высоко оценивает вклад, внесенный в подготовку настоящего издания Анной Александровной Черкесовой-Бенуа, а также Ильей Самойловичем Зильберштейном, Ириной Николаевной Бенуа, Татьяной Борисовной Серебряковой и Федором Францевичем Бенуа.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

1 … первое издание стало библиографической редкостью… — За время, прошедшее после выхода первого издания, 27 сентября 1988 г. в Государственном музее-заповеднике Петродворца, в одном из фрейлинских корпусов, построенных Н. Л. Бенуа в 1853 – 1857 гг., был открыт Музей семьи Бенуа. Инициатива создания музея принадлежит сыну А. Н. Бенуа — Николаю Александровичу — известному театральному художнику, более тридцати лет руководившему постановочной частью миланского театра Ла Скала, почетному члену Академии художеств СССР. Встречная инициатива Музея-заповедника была поддержана многими международными, государственными и общественными организациями культуры в СССР.

Основу собрания составили художественные произведения и архивные материалы, переданные в дар Н. А. Бенуа (в их числе большая часть художественного наследия его отца) и его супругой Дизмой де Чекко, членами семей Клеман, Серебряковых, Лансере, Вышнеградских, Устиновых, Черепниных, Шретер, Браславских и других членов семьи Бенуа. Значительным в пополнении фондов музея было участие Государственного Русского музея, Ленинградского государственного университета, Ленинградского инженерно-строительного института. Ценные пожертвования поступили от частных лиц, поддержавших идею создания музея. В фондах музея насчитывается до 5000 единиц хранения, из которых более полутора тысяч размещены в двадцати шести залах, составляющих основу экспозиции.

626 Коллекция музея семьи Бенуа необычна по принципам формирования. На примере творчества нескольких поколений одной семьи она дает возможность познакомиться с широким кругом явлений европейской художественной культуры XIX – XX вв. как русской дореволюционной, так французской и итальянской середины XX в., теми или иными нитями связанных с судьбами русского художественного зарубежья.

Поколение за поколением, начиная с появления семьи Бенуа в Петербурге и деятельности основателя творческой династии — Николая Леонтьевича Бенуа вплоть до наших дней, развертывается панорама художественной деятельности членов разветвленной семьи Бенуа, охватывающая все ее сферы — живопись и графику, театрально-декорационное дело и архитектуру, литературу, музыку и сценическое искусство. Наиболее обширна экспозиция работ Александра Николаевича Бенуа — пейзажей и эскизов к театральным постановкам. Интересен воссозданный интерьер парижского кабинета художника.

КНИГА ПЕРВАЯ
ЧАСТЬ I

ГЛАВА 1. МОЙ ГОРОД

1 я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом… — См. об этом статью Г. Ю. Стернина «“Мои воспоминания” Александра Бенуа…», II, с. 583 и след.

2 … наименее простительной его измена Петербургу. — 18 августа 1914 г. в связи с начавшейся войной с Германией Санкт-Петербург был переименован в Петроград.

3 … который уже раз осенил идею мирового духовного владычества… — Согласно преданию католической церкви, апостол Петр — глава христианской церкви — был первым епископом Рима и передал главенство над церковью своим преемникам — римским папам.

4 … в двух молитвенных напевах… — «Коль славен наш господь» — начальная фраза христианского гимна, слова которого восходят к одному из «Псалмов Давида» («Псалтирь», 98); «Боже, царя храни» — первая фраза государственного гимна Российской империи.

5 … несколько картин «моего» города… — В более узком значении «Петербургом Бенуа» может быть названа часть Петербурга, расположенная у Крюкова канала (район Новой Голландии), близ Никольского собора и Театральной площади — подобно тому как другие места соединяются в нашей памяти с именами Пушкина, Некрасова, Достоевского или Блока. Красота этих мест была «открыта» Бенуа и его товарищами, он сумел «заразить» ею некоторых художников «Мира искусства». Известны рисунки, акварели, гуаши М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере, запечатлевшие здания и набережные Крюкова канала, виды «Новой Голландии» А. П. Остроумовой-Лебедевой и др.

6 … Благовещенская церковь… — Благовещенская (Конного полка) церковь была выстроена в 1844 – 1849 гг., по проекту архитектора К. А. Тона (1794 – 1881). Не сохранилась.

7 … мои друзья: Нувель, Дягилев, Философов. — Каждому из членов будущего содружества «Мира искусства» А. Н. Бенуа посвятит соответствующие разделы «Моих воспоминаний»: В. Ф. Нувелю — с. 486 – 491 и др., С. П. Дягилеву — с. 637 – 646, II, 537 – 543 и др., Д. В. Философову — с. 498 и след.

8 … у этого города, охаянного его обитателями и всей Россией… — См. примечание 1, с. 628 – 629.

9 … ближе к нашему дому… — Дом семьи Бенуа на Никольской улице (ныне ул. Глинки, 15) сохранился до нашего времени. В 1988 г. на доме установлена мемориальная доска, указывающая на его принадлежность в XVIII – начале XX в. семье Бенуа.

627 10 … сверкающая золотыми куполами Никольская церковь… — Никольский Морской собор — один из выдающихся архитектурных памятников Петербурга XVIII в. был выстроен между 1753 и 1762 гг. по проекту архитектора С. И. Чевакинского на обширном плацу «морского полкового двора» (ныне пл. Коммунаров), а потому и назван «Морским».

11 Большой театр, когда-то построенный Томоном… — Театр был построен архитектором Тома де Томоном (1760 – 1813) в 1802 – 1805 гг. на месте и в габаритах существовавшего здесь здания, сооруженного в 1783 г. Л. Ф. Тишбейном. До начала 80-х годов XIX в. театр занимала казенная итальянская опера (была упразднена в 1885 г.). Русская опера смогла давать спектакли в помещении театра всего несколько лет, так как уже в середине 80-х годов здание Большого театра было признано ветхим и в 1889 г. передано для перестройки Петербургской консерватории.

12 … на старой основе был построен Мариинский театр. — Театр был построен А. К. Кавосом (1801 – 1863) в 1860 г. в качестве постоянной площадки русской оперной труппы. В 1883 г. перестраивался архитектором В. А. Шретером (1839 – 1901).

13 … я теперь забыл, по какой причине они это прозвище получили. — В здании «Литовского замка» в конце XVIII – начале XIX в. последовательно размещались петербургская полиция, казармы литовского полка (1807), которые и дали название и замку, и находившемуся поблизости рынку, в казармы гвардейского экипажа (1814). «Семибашенный» замок был выдержан в псевдоготическом стиле, а эпитет «турецкий» напоминает о его прототипе — «Семибашенном замке» в Константинополе. В 1826 г. здание было перестроено архитектором И. И. Шарлеманем (1782 – 1861) под пересыльную тюрьму, а в дни февральской революции 1917 г. сожжено и разрушено. Замок занимал треугольную территорию между Крюковым каналом, Мойкой и Офицерской улицей (ныне ул. Декабристов); торговые ряды «Литовского рынка» — помещались на углу Крюкова канала и Офицерской улицы (против задней стороны Мариинского театра). См. илл.

14 … «сам» — Андрей Первозванный. — Орден св. Андрея Первозванного — высший орден Российской империи, учрежденный Петром I 30 ноября 1698 г. Согласно церковному преданию, апостол Андрей — первый из «призванных» Иисусом Христом в ученики (отсюда и прозвание «Первозванный») — был первым проповедником христианства среди народов на территории будущей Древней Руси.

15 … на широком Царицыном Лугу… — С 1818 г. Царицын Луг стал называться «Марсовым полем» и сделался местом регулярных военных парадов.

ГЛАВА 2. ОКРЕСТНОСТИ ПЕТЕРБУРГА. ПЕТЕРГОФ И ОРАНИЕНБАУМ

1 Посетивший меня летом 1900 г. Райнер Мария Рильке… — См. II, с. 307 – 308.

2 … грандиозные… придворные конюшни; два элегантных… дворца для придворных дам… вокзал «Нового» Петергофа… — В последние годы царствования Николая I и при перестройке резиденции Александра II в Петергофе Н. Л. Бенуа были построены придворные конюшни (1846 – 1854), здание железнодорожного вокзала (1854 – 1856) и два фрейлинских корпуса (1858).

3 … интимная резиденция императорской фамилии… Александрия. — Так называлась царская резиденция XIX – XX вв., расположенная в восточной части петергофской приморской полосы и отделенная стеной от Нижнего сада. Участок принадлежал когда-то А. Д. Меншикову и носил название «Монкураж», а затем был отведен под императорский охотничий зверинец. Сразу после вступления на престол Николая I здесь создаются пейзажный парк и новый царский дворец (архитектор А. Менелае, 1826 – 1829). Название «Александрия» было дано в честь жены Николая I Александры Федоровны. Дворец «Коттедж», павильон «Ферма» (А. Менелае, 1829) и «Капелла» (сооружена по проекту К. Шинкеля (1781 – 1841) А. Менеласом и И. И. Шарлеманем в 1833 г.) были выдержаны в формах неоготики эпохи романтизма. 628 Для Александра II архитектором А. И. Штакеншнейдером (1802 – 1865) «Ферма» была перестроена в «Фермерский дворец». В 1885 г. по проекту А. О. Томишко (1850 – 1900) для Николая II был возведен на берегу залива «Нижний дворец», последнее сооружение петергофской Александрии.

4 Более же всего меня пленил самый, дворец… — Большой дворец был построен в 1710 – 1725 гг. архитекторами Дж. М. Фонтана и Г. И. Шеделем (1680-е — 1752). Полукружие его плана было образовано дугообразными галереями, соединявшими центральный корпус с двумя купальными павильонами по краям. Парадная фигурная лестница, сооруженная в 1772 г. А. Ринальди (ок. 1710 – 1794), спускалась к регулярному Нижнему парку, связывая дворец с каналом, ведущим к морю. Такие же каналы, соединяющие дворцы с морем, были проведены в Петергофе и в Стрельне. Они отвечали «морским» интересам Петра.

ГЛАВА 3. ЦАРСКОЕ СЕЛО И ПАВЛОВСК

1 … гравюр, входивших в состав «альбома Махаева»… — К альбому М. И. Махаева (1718 – 1770) с видами Петербурга 1753 г. в 1761 г. были добавлены три гравюры с изображением Царского Села: виды Большого дворца, павильона Эрмитаж и Зверинца (или Охотничьего павильона), и две гравюры с изображениями Больших дворцов в Петергофе и Ораниенбауме. Лист, о котором пишет А. Н. Бенуа, — вид дворца в Царском Селе со стороны циркумференции — гравирован Е. Внуковым, П. Артемьевым и Н. Челноковым по рисунку М. И. Махаева в 1759 – 1761 гг. Циркумференция — площадь, обнесенная закругленными (в плане) постройками служебного назначения (см. «Виды Петербурга и его окрестностей середины XVIII в. Гравюры по рисункам М. Махаева». Составитель и автор текста Г. Н. Комелова, Л., 1968).

2 … в темных аллеях Сильвии… — В Павловске существуют две Сильвии — старая и новая. Старая Сильвия — это лесистая часть парка (silva (лат.) — лес), представлявшая собой круглую площадку, украшенную статуей Аполлона, с радиально расходящимися двенадцатью дорожками-аллеями, у входов в которые также располагались статуи. Новая Сильвия — чуть дальше от дворца, с павильоном — памятником «Супругу благодетелю».

3 Манила меня и Крепость… — Игрушечная крепость «Бип» была построена архитектором В. Ф. Бренной (1740 – 1819) в 1795 г. и до 1811 г. значилась в «списке крепостей Российской империи». Располагалась на высоких валах за прудом павловского парка.

4 … монумент Павлу I, что стоит перед дворцом… — Статуя была исполнена скульптором И. П. Витали (1794 – 1855) в 1850 г.

ГЛАВА 4. ПРЕДКИ С ОТЦОВСКОЙ СТОРОНЫ

1 Это презрение и прямо-таки ненависть продолжались и дальше… — А. Н. Бенуа был склонен преувеличивать отчужденное отношение к Петербургу со стороны «доподлинно русских» людей. Ведь среди них и основатель города царь Петр, и М. В. Ломоносов, и строитель Адмиралтейства А. Д. Захаров, и А. С. Пушкин, и Н. А. Некрасов, и Ф. М. Достоевский, и Андрей Белый, и Александр Блок. У многих из них восприятие Петербурга было противоречивым, нередко драматическим, однако оно никак не укладывалось в формулу А. Н. Бенуа — «“настоящему” русскому человеку все в Петербурге претило и он продолжал в нем видеть чужестранца». С этим связано и известное преувеличение исторической роли так называемой «немецкой колонии» — полуассимилировавшихся иностранцев в Петербурге, — которую А. Н. Бенуа несколько ниже называет «фундаментом типичной петербургской культуры» (с. 31). Этот фундамент, как о том говорит сам автор, 629 образовывали и культурные деятели русского происхождения, «художники слова, кисти и музыки», не говоря уже об архитектуре. С другой стороны, и сами иностранные мастера, украшавшие и строившие Петербург, осознавали себя не только частью «петербургской культуры», но действовали, по словам архитектора В. В. Растрелли, относящимся к строительству Зимнего дворца, «для одной славы всероссийской».

2 Самый древний из известных нам предков Никола Дени Бенуа… — Федор Францевич Бенуа — один из представителей разветвленного рода Бенуа — в своей книге «Краткая история семьи Бенуа в России»716* называет еще и отца Никола Дени Бенуа — Дени Бенуа, крестьянина, жившего в конце XVII и начале XVIII в. в городке Сезанн (в 110 км к востоку от Парижа). От его брака с Марией Брошо 22 декабря 1702 г. родился Никола Дени Бенуа, который был не хлебопашцем, но учителем в церковно-приходской школе в местечке Сент-Уэн-ан-Бри, расположенном в 65 км от Парижа, его жена, Мари ле Ру, была дочерью каменщика. Их сын — Никола Бенуа, прадед художника и отец родоначальника русской ветви семьи Бенуа, родился 17 или 18 июля 1729 г. Он учительствовал в той же церковно-приходской школе, что и его отец, с 1748 по 1795 г. Здесь под его руководством обучение начиналось с латинского языка и Священного Писания. Помимо преподавания, Никола Бенуа принимал участие в церковном хоре и совершении обрядов, что составляло основу материального существования его семьи.

3 (Сохраняю орфографию подлинника). — В приведенном французском тексте акростиха содержится несколько отклонений от подлинника (фотокопия акростиха в архиве Ф. Ф. Бенуа). Местонахождение оригинала неизвестно, перевод акростиха на русский язык местами не точен.

4 … к моему отцу, родившемуся как раз в год смерти моего деда… — Вместо слов «моего деда» следует читать «моего прадеда» или «своего деда».

5 … (в замужестве Meut)… — Допущена ошибка в фамилии: следует читать Mahue.

6 У этого дома было странное прозвище «L’Abbaye»… — На самом деле дом именовался «Le presbytaire», то есть «дом священника», так как в нем когда-то жил священник. Никола Бенуа снял этот дом в аренду в 1796 г. у владельца, уже не имевшего отношения к церкви.

7 У прадеда было три сына и две дочери. — Всего было двенадцать детей, из них семь умерло в младенческом и детском возрасте.

8 Последний французский Бенуа скончался лет двадцать назад… — Артюр Бенуа скончался 18.XI.1907 г. и похоронен в семейном склепе Бенуа на кладбище Пер-Лашез. Сам А. Н. Бенуа похоронен на кладбище в Батиньоле под Парижем.

9 … носивший имя Жан Франсуа и прозвище Кадо, был женат на своей кузине, но брак этот остался бездетным. — У Жана Франсуа и его жены Анн Луиз, урожденной Моранс, родились сын и две дочери; его прозвище было Каде (cadet (франц.) — младший).

10 Чем в точности занимался Анн Франсуа, я не знаю… — Анн Франсуа Бенуа в 1776 г. был отдан в обучение ремеслу кондитера на кухне герцога де Монморанси в Париже и прослужил у него до 1793 г. В 1793 г. А. Ф. Бенуа отправился в Россию, где прожил более пяти лет, а затем вернулся во Францию.

11 От младшего сына прадеда — моего родного деда (1772 – 1822)… — Ф. Ф. Бенуа называет датой его рождения 1770 г.

12 Воспитание этот Луи Жюль получил во Франции… — В 1783 г. Луи Жюль поступил в обучение ремеслу кондитера в дом герцога де Монморанси, у которого в это время служил его старший брат. Когда в начале революции герцог эмигрировал, оба брата Бенуа последовали за ним сначала в Брюссель, а затем и в Льеж. В 1793 г. Луи Жюль Бенуа перешел на службу в качестве повара к посланнику Пруссии, а последний в 1794 г. взял его с собой в Петербург. Здесь Луи Жюль (Леонтий Николаевич) Бенуа от прусского посла вскоре перешел на службу в 630 аристократические русские дома (к Голицыным, Нарышкиным) и лишь в 1808 г. был удостоен места придворного метрдотеля, которое и занимал до своей смерти в 1822 г. На надгробном памятнике Л. Н. Бенуа указывалось, что он умер в должности метрдотеля вдовствующей императрицы Марии Федоровны.

13 … происходившей от одной из… немецких семей… — Жена Л. Н. Бенуа Екатерина Андреевна Гропп была дочерью медника, приехавшего в Петербург из Ганновера и открывшего на Васильевском острове небольшую медную мастерскую.

14 … бабушка подарила своему супругу семнадцать человек детей… — В действительности их было восемнадцать, из них семь умерли в младенчестве.

15 У нас в архиве хранилась толстая тетрадь… — Тетрадь находится в настоящее время у Ф. Ф. Бенуа в Ленинграде.

16 … обладателем двух каменных домов… — Один из этих домов был деревянным. Он был куплен Л. Н. Бенуа в 1816 г. и продан его вдовой в 1832; ныне не сохранился.

17 … через несколько дней оба они… лежали… в земле… — Ф. Ф. Бенуа ставит эту легенду под сомнение. По его словам, «в приведенной выше истории многое приукрашено. Доподлинно известно, что Огюст Робер… умер на один год и 12 дней позже своего тестя (20 января 1823 г.)».

18 Вся семья дедушки изображена целиком на картине, писанной каким-то «другом дома» по фамилии… Оливье. — Портрет находится в ГРМ, его дата — «около 1817 г.». На нем изображены Леонтий (Луи Жюль) Бенуа (1770 – 1822); его жена Екатерина Андреевна, рожденная Гропп (Гроппе, 1777 – 1852); их дети — Жаннет (1798 – 1881, в замужестве Робер); Михаил (1799 – 1861); Леонтий (1801 – 1883); Александрина (1803 – 1901, в замужестве Бранденбург); Елизавета (1806 – 1876, в замужестве Петерсон); Елена (1807 – 1866, в замужестве Келлер); Николай (1813 – 1898) и Франсуа (1814 – 1858). Картина поступила в 1933 г. из собрания А. Н. Бенуа.

19 … после революции, в 1920-х годах эмигрировал в Германию… — Генерал А. М. Бенуа попал в плен в 1915 г., после чего остался в Германии.

ГЛАВА 5. ПРЕДКИ С МАТЕРИНСКОЙ СТОРОНЫ

1 … мой прапрадед Джованни Кавос… — Его звали, очевидно, Альберто Джованни.

2 … поступил на службу в императорские театры. — Катарине Альбертович Кавос (1776 – 1840) появился в Петербурге в 1798 г., приглашенный в Итальянскую оперную труппу. Позднее он служил в качестве композитора и капельмейстера во французской и русской (1803 – 1840) труппах. Он сочинил около 30 опер, в том числе на исторические и сказочные сюжеты («Илья Богатырь», либр. И. А. Крылова, 1807; «Иван Сусанин», либр. А. А. Шаховского, 1815; «Жар-птица», либр. Н. М. Языкова, 1822 и др.), а также балеты, водевили, хоры, песни.

3 … состоявший «директором музыки» в Петербурге… — Помимо работы в театрах, К. А. Кавос руководил всеми музыкантами, состоявшими на императорской службе. «Все оркестры были под его начальством, и ежедневные наряды артистов-виртуозов по театрам, балам и маскарадам — были самым хлопотливым занятием. Кавосу часто доставалось слышать самые незаслуженные упреки и испытывать величайшие неблагодарности, но он всегда продолжал действовать с неизменной добротой сердца и справедливостью», — писал биограф Кавоса Р. М. Зотов (Биография капельмейстера Кавоса. СПб., 1840, с. 9 – 10).

4 … как непосредственный предшественник Глинки. — К. А. Кавос был предшественником Глинки в разработке сюжета «Ивана Сусанина».

5 … монументальный труд его по этому вопросу считался классическим. — Имеется в виду книга: «Traité de la construction des théatres. Ouvrage contenant toutes les observations pratiques sur cette partie de l’architecture». Paris — Saint-Pétersburg, 1847.

… возобновление театра было… закончено… к коронационным торжествам 1856 г. — театр был возобновлен А. К. Кавосом после пожара 1853 г.

631 ГЛАВА 6. «БАБУШКА КАВОС»

1 … насупротив божественной Салуте. — Барочная церковь Санта Мариа делла Салуте, построенная в 1631 – 1682 гг. архитектором Балдасаре Лонгена (1598 – 1682).

2 … сейчас после минестроне, была подана тембаль-де-макарони… — Минестроне — густой овощной суп из фасоли, артишоков, шпината, зеленого горошка с макаронами; тимбалло ди макарони — запеканка из макарон.

ГЛАВА 7. МОИ РОДИТЕЛИ

1 Только правда хороша (Seul le vrai est aimable). — Неточная цитата из Н. Буало («Rien n’est beau que le vrai; le vrai seul est aimable». N. Bodeau. Epitre. IX).

2 … участвуя… в постройке грандиозного храма Спасителя — Храм Христа Спасителя, сооруженный на общественные средства в честь победы России над Наполеоном в войне 1812 – 1814 гг., строился в Москве на холме, соседствующем с кремлевским, с 1832 по 1883 г. Проект, решенный в византинизирующем вкусе 1830-х годов, принадлежал К. А. Тону, однако к возведению храма привлекался и ряд других архитекторов. Храм был разрушен в 1931 г.

3 … изучению того дивного архитектурного памятника… — Имеется в виду готический кафедральный собор в Орвието, строившийся с конца XIII по конец XVI в.

4 … из папской халкографии. — Хранилище гравированных, чаще всего медных (χαλκός (греч.) — медный) досок, с которых по мере надобности делались новые отпечатки.

5 … результаты изучения собора были изданы во Франции. — Имеется в виду книга: Monographie de la cathédrale d’Orvieto par N. Benois, A. Resanoff et A. Krakau, pensionnaires de l’Academie Imperiale des beaux arts de Sainl-Pétersburg. Paris, 1877.

6 … оставил на произвол судьбы в своей петербургской квартире. — Оставленные А. Н. Бенуа при его отъезде за границу архивы и художественные ценности сохранены в музеях СССР. См. примеч. 4, с. 649.

7 … каждый камушек мозаик «Космати»… — Обобщенное наименование группы мозаичистов и декораторов-мраморщиков (Италия, XII – XIV вв.), связанное с чем, что среди этих мастеров были художники, носившие имя Cosma (Козимо) — Козимо ди Якопо, Козимо ди Пьетро Меллини.

8 Где-то эти, оставленные в Петербурге, чудесные серии… — Некоторые из альбомов Н. Л. Бенуа хранятся теперь в ГРМ и у И. Н. Бенуа в Ленинграде.

9 … достойные фигурировать рядом с «Поездкой в Данциг» Д. Ходовецкого… — Имеются в виду 108 рисунков и акварелей немецкого художника Д. Ходовецкого (1726 – 1801), входившие в его дневник поездки из Берлина в Данциг в 1773 г.

10 … затевалась игра в «бочи»… — Правильнее «бочче» (от итальянского «bocce») — название очень древней и любимейшей в Италии игры (распространена до настоящего времени также и во Франции, в особенности в Провансе, где она называется «le pétanc»). Игра состоит в том, чтобы с определенного расстояния бросать деревянные шары (бочче), стараясь попасть как можно ближе к маленькому, тоже деревянному шарику и сбить шары противника. Выигрывает тот, у кого шары приземлились ближе к маленькому шару — цели. Играют в «бочче» женатые мужчины деревни, улицы, двора и т. п. по воскресеньям или по праздникам.

11 … юбилейное чествование моего отца осенью 1886 г… — Праздновался 50-летний юбилей архитектурной деятельности Н. Л. Бенуа.

632 ГЛАВА 10. МАМИНО ПАРАДНОЕ ПЛАТЬЕ

1 … Бриллианты и жемчуга (Diamanten und Perlen) — Намек на начальную строку стихотворения Г. Гейне «Du hast Diamanten und Perlen» («У тебя и бриллианты, и жемчуг» — перевод В. Гиппиуса) из цикла «Die Heimkehr» (Возвращение на родину, 1823 – 1824 гг.).

ГЛАВА 11. ТЕТЯ ЛИЗА

1 … служа в ведомстве императрицы Марии. — Правительственное учреждение, заведовавшее различными благотворительными предприятиями (больницами, школами и т. п.), начало которому было положено императрицей Марией Федоровной, женой Павла I, еще в 90-е годы XVIII в. С 1854 г. стало называться «Ведомство учреждений императрицы Марии»… (См. «Ведомство учреждений императрицы Марии 1797 – 1897». СПб., 1897).

2 … спешила на свой «балкон», чтобы аплодировать Гитри, Вальбелю… Томассен… — Речь идет о спектаклях Французской драмы в Михайловском театре. Театр был сооружен на Михайловской площади А. П. Брюлловым еще в 1831 – 1833 гг., а в 1859 – 1860 гг. перестроен А. К. Кавосом. С конца 70-х годов здесь играла постоянная французская труппа, считавшаяся одной из лучших в Европе, с репертуаром из новинок французской драматургии. В 1920 г. в здании б. Михайловского театра начал работать Театр комической оперы, позднее переименованный в Ленинградский гос. академический Малый театр оперы и балета.

3 … «чудесное спасение» 1887 г. — Это событие произошло 17 октября 1888 г.; в этот день потерпел крушение царский поезд, где находилась вся семья Александра III. Ни царь, ни его близкие при этом не пострадали.

ГЛАВА 12. СЕСТРЫ И БРАТЬЯ. СЕСТРА КАМИЛЛА

1 … положение… какого-то Вениамина. — Вениамин — младший из сыновей библейского патриарха Иакова, родившийся в годы его старости. Этот образ А. Н. Бенуа использовал для своего литературного псевдонима «Вениаминов», под которым он в ряде случаев выступал в журнале «Мир искусства».

ГЛАВА 14. БРАТ АЛЬБЕР

1 Брат Альбер. — Близкие люди называли Альберта Николаевича Бенуа (1852 – 1937) по-французски — Альбером.

2 … это издевательство выразилось в знаменитой «Вампуке». — Пародийный спектакль «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера» был поставлен значительно позже, в 1909 г. в петербургском театре «Кривое зеркало». Название «Вампука» происходит от одной из арий, где поется: «Вам пук, вам пук,… цветов подносим». С тех пор это словцо стало ходячим для обозначения ходульных оперных штампов.

3 … члены «Общества акварелистов» избрали его своим председателем. — Альб. Н. Бенуа был членом-учредителем «Общества русских акварелистов», основанного в 1880 г. (то же, что «Общество акварелистов» и «Императорское акварельное общество»). Сезон «Пятниц акварелистов» в здании Академии художеств открывался в октябре и кончался в начале апреля. На эти собрания допускались посторонние 633 лица, а сами собрания носили характер литературно-музыкальных и художественных вечеров. Ежегодные выставки (до 1917 г.) устраивались в «Обществе поощрения художеств», в Академии художеств (1896 – 1900), в здании петербургского Пассажа. В правление Общества входили Альб. Н. Бенуа, Д. А. Бенкендорф и А. С. Егорнов, а почетными членами были избраны Н. П. Собко, В. Е. Маковский, М. К. Тенишева и Александр Н. Бенуа.

4 И вот все это он бросил на произвол судьбы… — Многочисленные произведения Альб. Н. Бенуа хранятся ныне в музеях СССР.

ГЛАВА 15. БРАТ ЛЕОНТИЙ

1 Через год Леонтий принял участие в конкурсе на сооружение… храма… на месте убиения государя. — В открытом конкурсе на проект храма Воскресения Христова «на крови», то есть на месте смертельного ранения Александра II 1 марта 1881 г. на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова) приняли участие многие архитекторы: Н. Л. Бенуа, А. И. Резанов, В. А. Шретер, А. М. Павлинов и другие. Первый тур конкурса не дал результатов. При повторном конкурсе, в котором принял участие и Л. Н. Бенуа (1856 – 1928) было оговорено требование строить храм «в чисто русском вкусе»; одобрение получил проект А. А. Парланда и И. В. Малышева. Строительство началось в 1883 г. и завершилось в 1907 г.

2 … в фабричном поселке Гусь… — Ныне город Гусь-Хрустальный Владимирской области.

3 … сняты вместе с автором знаменитого дневника. — Широкая известность М. К. Башкирцевой (1860 – 1884) — русской художницы, работавшей во Франции (ее произведения есть и в музеях СССР) — основывалась главным образом на успехе ее «Дневника» (Journal de Marie Bachkirtseff. 1887), написанного на французском и переведенного на основные европейские языки. См.: «Дневник Марии Башкирцевой». Пг. — М., 1916.

4 … среди последнего красовалась и знаменитая «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи… — См. II, с. 203 – 204.

5 … в разгаре арестов по делу профессора Таганцева. — В. Н. Таганцев, кадет, профессор, возглавлял в 1919 – 1921 гг. так называемую «Петроградскую боевую организацию», готовившую контрреволюционное восстание в Петрограде и в нескольких других городах России. По делу этой организации был, в частности, арестован и расстрелян в августе 1921 г. Н. С. Гумилев. Возможно, что А. Н. Бенуа неверно указывает время ареста Л. Н. Бенуа, ибо аресты Таганцева и других членов организации (более 200 человек) начались с 31 мая 1921 г.

ГЛАВА 16. БРАТ НИКОЛАЙ

1 … в прелестном классическом здании Таможни… — Здание, построенное в 1829 – 1832 гг. архитектором И. Ф. Лукини (набережная Макарова 4), выдержанное в формах позднего классицизма. Его объем увенчан куполом на высоком барабане, а обращенный на Малую Неву фасад выделен восьмиколонным портиком. В настоящее время здесь помещается Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом).

ГЛАВА 17. БРАТ ЮЛИЙ

1 … стройными рядами выступают гоплиты… — тяжело вооруженная пехота в античной Греции.

634 ГЛАВА 18. БРАТ МИХАИЛ

1 … директорство пароходного общества «Кавказ и Меркурий»… — Так называлось в те годы Общество пароходства и торговли по Каме и Каспийскому морю.

2 … парк «собственной его величества дачи». — Так назывался интимный дворец Александра II, построенный в 40-х гг. XIX в. А. И. Штакеншнейдером неподалеку от Петергофа. Дворец был сооружен в духе французских особняков XVIII в. и окружен цветниками и парком.

ГЛАВА 20. РОДСТВЕННИКИ С МАТЕРИНСКОЙ СТОРОНЫ. ДЯДЯ СЕЗАР

1 … на Кирочной, насупротив того места, где начинается Надеждинская. — Дои на Кирочной улице (ныне улица Салтыкова-Щедрина) сохранился, над домом надстроен верхний этаж.

2 … Варвара И. Икскуль — Варвара Ивановна Икскуль фон Гильденбандт (рожд. Лутковская, 1846 – 1929) — русская писательница и общественная деятельница.

3 … на публичных состязаниях в Юсуповском саду. — «Пейзажный» сад, разбитый в 90-х годах XVIII в. Д. Кваренги при перестроенном им же дворце Юсуповых на Садовой улице.

4 … постройкой больницы принца Ольденбургского… — Больница принца П. Г. Ольденбургского (ныне им. К. А. Раухфуса), сооруженная в 1869 г., стала первой в те годы крупной детской больницей.

5 … я… постарался, чтобы вся роскошная обстановка Оливов… — Художественная коллекция, обстановка и убранство дома Е. П. и М. С. Олив были исключительными по ценности. Журнал «Старые годы» в апреле-июне 1916 г. посвятил собранию ряд очерков, выпущенных затем отдельным оттиском («Собрание Е. П. и М. С. Олив». Пг., 1916). Общий обзор составлен А. Трубниковым, старые портреты описаны С. Р. Эрнстом, убранство и обстановка — В. Я. Чемберсом, фарфор — С. Н. Тройницким. В июне 1919 г. Управление Эрмитажа, действовавшее как учреждение Музейного фонда, в работе которого активнейшее участие принимал А. Н. Бенуа, возбудило ходатайство о регистрации собрания Олив и находившихся в одном с ним доме (Потемкинская ул., 9) коллекции С. С. Боткина (редкой старой мебели, фарфора и фаянса, картин русской школы живописи XVIII – качала XX вв.) и М. К. Горчакова (полотен Рокотова, Боровиковского, Каналетто, Локги и др.). По типу создававшихся в те годы Музейным фондом домов-музеев или музеев быта во дворцах Строганова, Шереметева, Бобринского, Юсупова и Шуваловой в квартире Олив была создана выставка «быта XVIII века», включавшая французскую мебель эпохи Людовиков XV и XVI, люстры, жирандоли, картины Гюбер-Робера, Буше, Каналетто, Тьеполо, Левицкого, Щукина, Рослена, Ван Лоо и др., фарфор и множество иных антикварных предметов. В начале 1921 г. выставка была уже открыта и действовала около полутора лет, однако после осмотра домов-музеев выяснилось, что охрана их недостаточно обеспечена, и они стали закрываться. Вещи передавались в Эрмитаж и Русский музей.

6 Об Обере речь будет впереди… — См. II, с. 93 – 101.

7 Дехтерев… удостоился… быть изображенным… в романе «Новь». — Имеется в виду Кисляков. А. Н. Бенуа еще раз возвращается к фигуре Дехтерева на стр. 596 – 599.

8 … какие чудеса творит вера и в наши дни. — Лурд — городок на юго-западе Фракции. Согласно местной легенде, в находящемся там гроте Масавьель в 1858 г. появилась Божья Матерь, из-за чего город сделался популярным центром паломничества верующих.

635 ГЛАВА 21. ДЯДЯ КОСТЯ КАВОС

1 Он был усердным читателем «Голоса» и «Нового времени». — «Голос» (1863 – 1884) — петербургская ежедневная газета умеренно-либерального толка, враждебная по отношению к революционному движению. В описываемые годы издавалась под редакцией В. А. Бильбасова. «Новое время» (1868 – 1917) — ежедневная газета консервативного и националистического направления, издававшаяся с 1876 г. А. С. Сувориным. Газета обрела скандальную известность, в частности, благодаря фельетонам В. П. Буренина, реакционным по оценкам и обывательски-злобным по тону.

2 … памфлет его по адресу «Наполеона маленького»… — Памфлет «Napoleon Ie Petit» (1852), написанный В. Гюго в изгнании и направленный против Наполеона III и осуществленного им государственного переворота.

3 Стены были обтянуты чинсом… — Чинс (или чинт — chint, chinte — франц.) — хлопчатобумажная обивочная ткань типа кретона.

4 … эпоха, когда я до безумия увлекался мейнингенскими спектаклями… — См. I, с. 508 – 509.

ГЛАВА 22. ДЯДЯ МИША И ДРУГИЕ. ДЯДИ КАВОС

1 … Репин увековечил в знаменитом портрете… — Ныне находится в ГТГ.

2 Это был первый мой визит… супругам-поэтам. — См. II, с. 46 – 49.

3 В характерной полемике между нами и Репиным… — А. Н. Бенуа вспоминает о тех спорах, которые разгорелись между И. Е. Репиным и «Миром искусства» на протяжении 1899 г. В одном случае И. Е. Репин («Нива», № 15) выступил против иронических оценок журналом польского художника Яна Матейко, которого сам он высоко ценил, в другом — «Мир искусства» (№№ 23 – 24) ополчился на И. Е. Репина за сочувственную интерпретацию творчества Брюллова, обвиняя его в непоследовательности взглядов.

ГЛАВА 23. МОЯ СОБСТВЕННАЯ ОСОБА

1 Моя собственная особа. — Глава (в несколько измененной авторской версии) напечатана в кн.: «Александр Бенуа размышляет…» Подготовка издания, вступительная статья и комментарии И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. М., 1968.

2 … чуть ли не вторым Брюмелем. — Бенуа дает французскую форму фамилии Браммела Джорджа Бриана (1778 – 1840), известного в Англии начала XIX в. денди, прозванного современниками «красавчик-Браммел».

3 Мистенгет — псевдоним Жанны Буржуа (1875 – 1956) — французская звезда мюзик-холла, театра и кино; Шевалье Морис (1888 – 1972) — популярный французский шансонье.

4 … журнал… «Мир искусства» был лишен какого-либо направления… — Это утверждение А. Н. Бенуа справедливо лишь при том условии, если под «направлением» действительно иметь в виду присутствие, как он выражается, «чего-то предвзятого, что подчиняет свободу творческого излияния». В настоящем же смысле направление у журнала, разумеется, существовало, и А. Н. Бенуа сформулировал одну из его сторон двумя строками ниже: «мы повели борьбу против всего того, что в русском художестве отражало идейные принципы предыдущего поколения». Если говорить о программе художественного отдела журнала, в котором с годами усиливалось влияние А. Н. Бенуа, то очень многое в ней не совпадало с реально осуществляемой мирискусниками деятельностью. Например, противопоставляя принцип 636 «свободного творчества» принципу «общественного служения» искусства, исповедуемому «предыдущим поколением», художники «Мира искусства» были на деле отнюдь не чужды тому же общественному служению, причем вполне отчетливо осознанному: в своей издательской, выставочной или театральной практике они выступали за живое развитие и обновление национальной художественной культуры, боролись за ее обогащение путем сближения с западноевропейской художественной традицией. А. Н. Бенуа упоминает далее, что его «главным оппонентом» в этих вопросах оказывался Д. В. Философов, возглавлявший литературный отдел журнала. Однако в понимании Философова «тенденциозность» художественного творчества по существу сводилась к поискам религиозно-проповеднической миссии искусства. Философов не случайно поддерживал внутри редакции «Мира искусства» живопись В. М. Васнецова, в котором он ценил не столько поэта и живописца, сколько национально-религиозного идеолога.

5 Поэзию от правды. — Намек на название автобиографической книги И. В. Гете «Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit» («Из моей жизни. Поэзия и правда», ч. I – IV, 1811 – 1833).

ГЛАВА 24. РОДИТЕЛЬСКИЙ ДОМ

1 Купил дом мой дед… кажется, в 1799 г. — По сведениям Ф. Ф. Бенуа, дом был приобретен Л. Н. Бенуа в 1808 г. у полковника В. В. Баженова. С 1816 по 1832 г. семья Бенуа жила в деревянном доме на Старой Офицерской улице, а затем переехала в «дом Бенуа, что у Николы Морского».

2 … что его можно было приписать самому Кваренги. — Фактические подтверждения этому предположению неизвестны.

3 Под столом лежал пестрый ковер обюссон… — В XIX в. обюссонами называли ворсовые ковры для пола. Обюссон — традиционный центр французского ковроткачества, объединявший ряд мануфактур, выпускавших разные виды ковровых изделий.

4 Мозаика Салонов. — Салонами называли во Франции выставки современного изобразительного искусства. Первоначально (с 1667 г.) они устраивались в Квадратном салоне (Salon Carré) Лувра, откуда (уже во времена Людовика XV) и получили свое наименование. Со временем название «салоны» стали присваивать не только ежегодным «салонам», но и другим выставочным организациям. Так во второй половине XIX – начале XX вв. были основаны «Салон Независимых», «Салон Марсова поля», «Осенний салон» и др.

5 … «Немецкая комната» — точнее: G. Hirth. Das deutsche Zimmer der Gothik und Renaissance, der Barokk, Rococo- und Zopfstils. München — Leipzig. 1886.

ЧАСТЬ II

ГЛАВА 1. ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. В ПЕТЕРГОФЕ

1 … один из тех «кавалерских» домов… — Домов для придворных.

2 … я боялся двух менажерных фонтанов… — Фонтаны Золотого (марлинского) каскада в Нижнем саду, обладающие необычно толстой струей. Толщина этих струй обманчива, ибо в середине струи — пустота, образуемая пропуском воды через кольцеобразную трубу. Этим достигается и экономия воды (menager (франц.) — беречь) и наибольший эффект: в XVIII в. струи менажерных фонтанов поднимали и поддерживали на высоте большие золоченые шары.

3 … этих плавающих друг за дружкой уточек и преследующую их собачку. — Этот фонтан носит название Фаворитный, он имел в документах XVIII в. соответствующее пояснение: «Собака фаворитка гоняетца за утками по воде; тогда утки ей 637 сказали тако: ты напрасно мучися, ты де силу имеешь нас гнать, только не имеешь силы поймать» (см. Архипов Н. Сады и фонтаны XVIII века в Петергофе. М.-Л., 1931, стр. 20).

ГЛАВА 3. ЛЮБИМЫЕ ИГРУШКИ

1 … мастерами Троицкого посада. — Или Сергиева посада (ныне г. Загорск). Результатом увлечения А. Н. Бенуа народной игрушкой явилась в дальнейшем его небольшая книга «Русские народные игрушки» (СПб., 1905).

2 Хранилась модель Стрелинского вокзала… — Вокзала на станции Стрельна Балтийской железной дороги, построенного Н. Л. Бенуа.

3 … издание «Зеленой библиотеки». — Бенуа имеет в виду многотомное иллюстрированное собрание рассказов разных авторов для детей. Издавалось в 70-х годах XIX в. М. О. Вольфом на русском языке.

4 … я побывал в этом «зале моделей»… — Основа коллекции архитектурных макетов (выполненных из пробки) была заложена еще Екатериной II, специально заказывавшей их для своего внука, будущего Александра I.

ГЛАВА 4. ОПТИЧЕСКИЕ ИГРУШКИ

1 … то, что я говорю о праксиноскопе, относится к зоотропу и наоборот. — Приборы описаны автором правильно.

2 … его заимствовал я из записок А. Т. Болотова (18 в.)… — «Записки» А. Т. Болотова (1738 – 1833) были изданы в 1871 – 1873 гг. под заглавием «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1738 – 1795».

ГЛАВА 5. ЛЮБИМЫЕ КНИЖКИ

1 Повесть «Казака Луганского»… — «Казак Луганский» — псевдоним В. И. Даля (1801 – 1872). Его повесть «Похождения Х. Х. Виольдамура и его Аршета» была напечатана в 1844 г.

2 … рисунков… Ф. П. Толстого к «Душиньке» Богдановича… — Мы сохраняем в данном случае старинное написание заглавия этой книги (так же, как и имени ее героини). Так значилось оно на титуле петербургского издания рисунков Ф. Толстого 1850 г.

3 … любимыми были «Мальчик с пальчик», «Белая кошечка» и «Красавица и чудовище». — Это были сказки Шарля Перро, Мари Онуа и Мари Лепренс де Бомон. Во французских и в дореволюционных русских изданиях «волшебные сказки» этих авторов нередко издавались в одном переплете.

4 … в томике «Bibliothéque rose…» — Имеется в виду серия изданий для юношества, основанная в 1857 г. французским издательством Ашетт.

5 … для эпохи juste milieu… — эпохи, характерной политикой «золотой середины», проводившейся в царствование Луи Филиппа (1830 – 1848).

6 … кориганы… — крошечные гномы, духи бретонских легенд.

7 Берталь — псевдоним французского иллюстратора и карикатуриста Шарля Арну (1820 – 1883), работавшего в журналах «Magasin pittoresque», «Journal pour rire», «Journal pour tous». Буш Вильгельм (1832 – 1908) и Оберлендер Адольф (1845 – 1923) — немецкие карикатуристы, сотрудники журнала «Fliegende Blätter» и других изданий.

8 … первого сотрудника «Punch» ’a Dicky Doyle… — Дойль Дик (1824 – 1883) — английский рисовальщик и карикатурист, печатавшийся в сатирическом журнале «Punch» («Петрушка»).

638 ГЛАВА 6. МУЗЫКА В МОЕМ ДЕТСТВЕ

1 … «гимне торжествующей любви»… — Выражение, навеянное повестью И. С. Тургенева «Песнь торжествующей любви», написанной в 1881 г.

2 … «Кармен», которая до Петербурга доехала в 1882 или в 1883 г… — Опера Ж. Бизе «Кармен» была впервые показана в Петербурге (итальянской труппой) 28 февраля 1878 г., а затем (на сцене Мариинского театра) — 30 сентября 1885 г.

3 … способствовал разрушению этого чудесного памятника… — См. прим. 11, с. 627. Необходимость уничтожения Большого театра многими в те годы ставилась под сомнение, и в этих кругах считали, что на решение о его сносе в большой степени повлияла потребность в помещениях для Петербургской консерватории.

ГЛАВА 7. МОЕ ХУДОЖЕСТВО

1 Колоссальное впечатление, произведенное на меня Библией Шнорра (о чем я расскажу в своем месте)… — См. I, с. 361 – 362.

2 … как раз в Африке тогда погиб le Prince Impérial. — Речь идет о сыне Наполеона III принце Евгении, прозванном «принц Лулу». Он погиб в 1879 г. в Африке, приняв участие в войне англичан с зулусами.

3 … популярную «Историю искусств» Рене Менара… — Имеется в виду «Histoire des beaux-arts, illustrée de 414 gravures représentant les chefs d’oeuvre de l’art à toutes les époques par René Ménarde». Paris, 1875.

4 … собирательное название «Les Annales da Musée». — Annales du Musée et de l’Éсоle Moderne des Beaux-Arts. Paris, 1812 – 1822.

5 Особенное впечатление произвела на меня… выставка… в Академии художеств… — Имеется в виду VI выставка картин Общества выставок художественных произведений (устав утвержден в 1875 г.), с 1876 г. устраивавшего периодические выставки в залах Академии художеств.

6 … Верещагин… обличал кумовство и протекционизм военных кругов… — Имеются в виду полотно «Под Плевной» (1878 – 1879, ГТГ) и картина, позднее получившая название «Адъютант» (1878 – 1879, местонахождение неизвестно).

7 … изображающей голову Христа… на плате св. Вероники… — Согласно одной из средневековых легенд, распространенных в западно-христианском мире, Вероника подала Иисусу Христу во время его шествия на Голгофу платок, на котором отпечатались черты его страдающего лица. Легенда легла в основу одного из сюжетов христианской иконографии.

8 В 1885 г… Илья Ефимович начал писать портрет жены Альбера, Марии Карловны. — Судя по дате на портрете, это происходило в 1884 г. Портрет М. К. Бенуа-Эфрон находится теперь в «Музее И. И. Бродского» в Ленинграде.

9 Грабарь неодобрительно отзывается об этом незаконченном произведении Репина… — «Судя по началу, портрет и в законченном виде не принадлежал бы к числу удачных репинских», — заметил И. Э. Грабарь о портрете М. К. Бенуа-Эфрон в приложениях к своей монографии «Репин» (М., 1937, с. 240).

ГЛАВА 8. ЛЕТО 1875 В ПАВЛОВСКЕ

1 … повторением той работы Витали… — Оба памятника (в Павловске и в Гатчине) представляют собой две одинаковые отливки с одной модели.

2 … гроссмейстер иоаннитов… — Мальтийский рыцарский орден (орден св. Иоанна, основанный в Иерусалиме в XI в.) в конце XVIII в. стал пользоваться покровительством Павла I. Когда (после французской революции) орден лишился своих 639 владений во Франции, новое приорство ордена было учреждено в России в 1797 г. В 1798 г. был издан манифест об установлении в пользу российского дворянства ордена св. Иоанна Иерусалимского, и в том же году, после того как остров Мальта оказался занятым французскими войсками, резиденция ордена была перенесена в Петербург и в Гатчину, а Павел I избран его великим магистром. В 1798 – 1800 гг. Д. Кваренги построил при Воронцовском дворце (Садовая ул., 26) католическую капеллу (с. 541) и православную церковь Мальтийского ордена; тогда же Павел I готовил флот для освобождения Мальты. Однако после смерти Павла популярность ордена пошла на убыль, и в 1817 г. было официально объявлено, что орден в Российской империи более не существует.

3 … носящая шутливое название «Бип». — См. I, с. 26.

4 А не взрослым ли ребенком он проехался по той же Европе… — В 1781 – 1782 гг. Павел Петрович и его супруга Мария Федоровна совершили по строго предписанному Екатериной II маршруту путешествие по Западной Европе под именем графа и графини Северных. Описание их поездки в кн.: Шильдер Н. К. Император Павел Первый. Историко-биографический очерк. СПб., 1901.

5 Vaux-Hall — село под Лондоном, которое начиная с XVIII в. было местом гуляний и увеселений сначала привилегированной публики, а затем и простонародья.

6 Главач Войцех Иванович (1849 – 1911) — чешский композитор и дирижер, переехавший в Россию в начале 70-х годов. С 1881 по 1886 г. он управлял ежегодными летними Павловскими концертами, а в сезоны 1876 и 1877 гг. дирижировал на концертной эстраде в саду в Озерках. Возможно, что в 70-х годах Главач выступал с отдельными концертами и на Павловской эстраде.

7 Штраус Иоганн (1825 – 1899), впервые приглашенный для выступлений в Павловске в 1856 г., когда он еще не пользовался европейской известностью, затем в течение десяти лет бессменно дирижировал концертами на Павловской эстраде. Возможно, что в последующие годы Штраус появлялся в Павловске уже в качестве гастролера. Последние концерты в России (в Павловске и Петербурге) он дал в 1886 г.

8 … авторам «La fdle de madam Angot» и «La belle Hélené». — Имеются в виду композиторы Ш. Лекок и Ж. Оффенбах.

9 … прическа à la Capoule… — По имени французского певца Виктора Капуля (1839 – 1924), гастролировавшего в Петербурге в 70-х годах.

ГЛАВА 9. СНОВА В ПЕТЕРГОФЕ

1 … столбы этих ворот были украшены любимыми растреллиевскими шныркулями… — Шныркуль — причудливая декоративная деталь — от немецк. Schnirkel или Schnörkel — необязательное украшение.

2 … были выкрашены в «казенные краски»: ярко-оранжевую и белую. — В желтую и белую краску красилось в первой трети XIX в. большинство официальных и множество частных построек, как современных, так и принадлежащих прошлому веку и рассчитанных на иную раскраску.

3 … о главнейшей достопримечательности Петергофа, о Монплезире. — Монплезир — группа зданий на прибрежной полосе Петергофа с небольшим «голландским» дворцом Петра I, построенным в конце 1710-х годов И. Браунштейном, Ж. Леблоном, Н. Микетти. Отделка здания была закончена в 1721 г. при участии живописца Ф. Пильмана и резчика Н. Пино.

4 Живопись, изображавшая пейзажи… сильно от времени поблекла… — Это была живопись известного пейзажиста и театрального декоратора XVIII в. И. М. Тонкова (1739 – 1799).

5 … то были Марли и Эрмитаж. — Обе постройки воздвигнуты в 1720 – 1725 гг. по проекту И. Браунштейна.

6 … искажение какого-либо финского слова… — Бабигоны — искаженное финское название Papinkunta (поповский приход), здесь некогда (в шведские времена) находилась 640 приходская лютеранская церковь. Название «Царское Село» произошло, по-видимому, от существовавшей там ранее «Сарской мызы», которая дала имя и вновь возникшей резиденции.

7 … под увитой плющом перголой… — Пергола — пристройка, навес, длинный трельяж — сооружение из ряда арок или парных столбов, связанных между собой поверху деревянной решеткой и обсаженных вьющимися растениями.

8 … в котором блистала Черрито… — Имеется в виду итальянская танцовщица Франческа (Фанни) Черрито (1817 – 1909), приехавшая в Петербург в 1855 г.

9 Первый из трех Бабигонских холмов украшен дворцом Бельведер… — Здание, построенное А. И. Штакеншнейдером в 1852 – 1856 гг., с нижним массивным этажом из серого гранита и верхним, облегченным, в виде греческого храма с мраморными колоннами.

10 … силуэтом двухэтажной избы «Никольского домика». — Домик «в русском стиле» (1834), выстроенный А. И. Штакеншнейдером по желанию Николая I для императрицы. При первом посещении «домика» царицей Николай Павлович в качестве сюрприза встретил ее у крыльца с хлебом-солью, одетый в форму гвардейского инвалида-сторожа, и вывел всех своих детей, одетых в «русские» костюмы.

11 … построенному… немецким архитектором… — А. Н. Бенуа без оснований называет строителя Никольского домика «немецким архитектором». Андрей Иванович Штакеншнейдер родился, сформировался и всю жизнь проработал в России.

12 … выездом à la Daumont… — Имеется в виду упряжка, введенная в 30-е годы XIX в. во Франции герцогом Домоном.

КНИГА ВТОРАЯ

ГЛАВА 1. ПЕРВЫЕ ЗРЕЛИЩА

1 … спектакли фантошей Томаса Ольдена… — Речь идет о спектаклях американского театра марионеток Томаса Ольдена, проходивших в Петербурге в сезон 1882 – 1883 гг. Первое представление состоялось в театре «Ренессанс» (Офицерская, 35) 5 декабря 1882 г. Газета «Санкт-Петербургские ведомости» (7 декабря 1882 г.) писала: «Американец Ольден довел механизм этих кукол до возможной степени совершенства. Они повторяют почти все движения живых людей. Его акробаты, клоуны, танцоры выделывают положительно изумительные вещи, раскланиваются с публикою, подражают всем приемам и ужимкам актеров… Публика осталась очень довольна представлением… от которого в особенный восторг приходили дети». Некоторое время спустя в представление были введены новые номера, среди которых особенно занимательным был «Электрический скелет», разнимавшийся по частям и снова складывающийся, и «“Большой концерт негров”, в котором шесть фигур играли на пианино, гитаре, бубнах и кастаньетах и пели галоп, хоровую песню, теноровое соло и комические шансонетки» («Санкт-Петербургские ведомости», 23 января 1883).

ГЛАВА 2. БАЛАГАНЫ

1 1874 год был последним (или предпоследним) годом устройства балаганов на Адмиралтейской площади… — Эту дату оспаривает Е. Кузнецов, опиравшийся на воспоминания одного из предпринимателей петербургских театров «на балаганах» А. Я. Алексеева-Яковлева («Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова». Л.-М., 1948). По его словам, гулянья на Адмиралтейской площади были прекращены уже в 1872 г., а если 641 это так, то А. Н. Бенуа, по-видимому, описывает свое посещение уже не Адмиралтейской площади, а Царицына Луга (Марсова поля). Подтверждается это тем, что среди упомянутых А. Н. Бенуа театров фигурирует театр «Развлечение и польза», а это заведение принадлежало как раз А. Я. Алексееву-Яковлеву и устраивалось им на Царицыном Лугу после переноса гуляний на эту площадь. Более того, если доверять свидетельству Е. Кузнецова, то театр «Развлечение и польза» существовал на Царицыном Лугу с 1880 по 1897 г., а это противоречит и отнесению описываемого посещения балаганов к 1874 году. Вполне вероятно, что в своем образе петербургских балаганов А. Н. Бенуа невольно объединил те впечатления, которые накапливались у него за несколько детских лет, и к памяти о Масляной 1874 г. (с братом Ишей) присоединились воспоминания о последующих посещениях. А. Н. Бенуа рассказал о своих впечатлениях от петербургских балаганов в статье «Масленица (Воспоминания)» («Речь», 1917, 1 февраля), перепечатанной с добавлениями в кн. А. Лейферта «Балаганы». (Пг., 1922).

2 При лунном свете мой друг Пьеро (Au claire de la lune mon ami Pierrot) — знаменитая французская народная песенка, музыка которой приписывается Ж.-Б. Люлли (1633 – 1687).

3 … на далеком и грязном Семеновском плацу… — Народные гуляния просуществовали здесь только до 1898 г. Ныне этот плац не существует. Он располагался между Обводным каналом и Загородным проспектом, у полотна Царскосельской железной дороги. До переноса на Семеновский плац балаганов это было место казней, так, именно здесь в апреле 1881 г. были повешены причастные к покушению на Александра II члены «Народной воли».

4 … в каменном цирке Чинизелли. — Цирк был построен на Симеоновской площади (ныне пл. Белинского) в 70-х годах архитектором В. А. Кеннелем. Его директором был Ч. Г. Чинизелли.

ГЛАВА 3. ТЕАТР

1 … совершил в 80 дней путешествие вокруг земного шара. — Сюжет романа Жюля Верна «Вокруг света в 80 дней».

2 … знаменитая Жюдик сообщала антрепризе особенный блеск. — Псевдоним Анны Дамьен (Damiens, 1850 – 1911), одной из лучших французских артисток оперетты. После 1875 г. Жюдик неоднократно гастролировала в Петербурге.

3 … тему, которой целиком посвящены мои специально балетные воспоминания. — Бенуа А. Н. Воспоминания о балете. — Русские записки, кн. XVI – XXI. Paris, 1939 (заключительные главы этих воспоминаний публикуются в настоящем издании. См. II, с. 497 – 544); более развернутый вариант: Benois Ahxandre. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1941 (повторные издания 1945 и 1947 гг.).

4 … одной фантастической повестью Теофиля Готье. — Имеется в виду новелла «Омфала». О постановке А. Н. Бенуа балета «Павильон Армиды» см. II, с. 459 – 470.

5 То была Вирджиния Цукки, появившаяся в Петербурге летом 1885 г. — Вирджиния Цукки (1347 – 1930) гастролировала в России в 1885 – 1892 гг. сначала в частной антрепризе М. В. Лентовского, а затем в Мариинском театре, позднее танцевала в частных театрах Петербурга и Москвы.

6 … в сцене, которая ей давала возможность показать всю силу своего темперамента… — В «Воспоминаниях о русском балете» (Benois Alexandre. Reminiscences of the Russian Ballet) А. Н. Бенуа подробно рассказывает о выступлении Цукки в отрывках из «Брамы» (балет Ипполита Монплезира на музыку К. Даль Аржини). Его описание сцены Падманы и заговорщиков процитировано В. М. Красовской в ее книге «Русский балетный театр второй половины XIX в.» (Л.-М., 1963, стр. 452 – 453).

7 … «священные тени Лимидо, Дельэры». — Имеются в виду итальянские танцовщицы второй половины XIX в. Джиованнина Лимидо и Антониетта Дель-Эра, в разные годы выступавшие в России.

642 8 … в ней «мало баллона»… — Terre-à-terre — балетный термин, отвечающий танцу, где преобладает впечатление не отрыва от земли, но напротив, устойчивости и опоры; ballon (воздушный шар. — франц.) — балетный термин, отвечающий способности танцовщиков фиксировать различные позы в воздухе во время прыжков.

9 Теорба — род лютни, бывший в употреблении в XVI – XVII вв.

ГЛАВА 4. КУШЕЛЕВКА

1 … пристанище «самому» Александру Дюма-отцу… — А. Дюма побывал в России в 1858 – 1859 гг., совершив поездку из Петербурга в Москву, по Волге до Астрахани и далее — по Кавказу. О пребывании Дюма в гостях у Г. А. Кушелева-Безбородко А. Н. Бенуа мог слышать рассказы Д. В. Григоровича, сопровождавшего в свое время Дюма в великосветских визитах; а о днях, проведенных писателем в Астрахани, — от семьи Сапожниковых (родственников жены брата Леонтия), в астраханском доме которых он останавливался. Описание своей поездки Дюма публиковал в 1858 г. в собственном журнале «Monté-Cristo» («De Paris à Astrakan»), а затем в двух книгах: «En Russie» и «Le Caucase». Путешествие Дюма в Россию подробно описано в работе: Дурылин С. Александр Дюма-отец и Россия. — «Литературное наследство», т. 31 – 32. М., 1937.

2 … дворец, построенный Кваренги… — Сохранившийся до наших дней дом бывшей усадьбы А. А. Безбородко сооружен по проекту Д. Кваренги в 1783 – 1787 гг. Архитектор включил в качестве центральной части нового здания существовавший до этого в усадьбе Полюстрово дом сенатора Г. Н. Теплова (возведенный в 1777 г., предположительно по проекту В. И. Баженова), в огромном парке Кваренги построил «Руину» — двухэтажный павильон с помещением для библиотеки, и «Ротонду» — двенадцатиколонный круглый павильон с бронзовой статуей Екатерины II в виде Цереры по модели Ж. Д. Рашетта (1744 – 1809). (См.: «Fabbriche e diseqni di Giacomo Quarenghi architetto di S. M. L’lmperatore di Russia cavaliere di Malta e di S. Wolodimiro». Milano, 1821). В 40-х годах дворец Кваренги был основательно перестроен, в 1896 г. в усадьбе поместилась Елизаветинская община сестер милосердия, и фасад здания был опять отделан заново. Ныне здание бывшего дворца занимает больница.

3 От «моей» Кушелевки к… образованию «Общества охраны памятников», — лежит прямой путь. — О большинстве этапов этого пути А. Н. Бенуа подробно рассказывает в кн. IV – V «Моих воспоминаний». «Русское имп. общество защиты и охранения памятников искусства и старины» было основано в 1911 – 1912 гг. А. Н. Бенуа способствовал его деятельности, войдя в «Комиссию» по изучению и описанию Старого Петербурга.

4 Самая церковь… была построена отцом в 50-х годах… — Церковь св. девы Марии была построена Н. Л. Бенуа на Выборгском католическом кладбище в 1856 – 1858 гг. (кладбище не сохранилось).

5 … в качестве синдика св. Екатерины… — В пределах петербургской «немецкой колонии» (по примеру Западной Европы) синдиками называли и старост церквей, и лиц, ведущих судебные или иные гражданские дела различных учреждений.

6 … посетить… кабинет восковых фигур. — Музей восковых фигур типа паноптикума существовал в описываемые А. Н. Бенуа годы в Кронверкском парке на Петербургской стороне, устроенном еще в середине XIX в.

7 … Литейного моста еще не существовало… — Литейный мост строился по проекту инженера А. Е. Струве в 1875 – 1879 гг.

ГЛАВА 5. ПЕРВАЯ ШКОЛА

1 Фребель Фридрих (1782 – 1852) — известный немецкий педагог, создатель популярной системы воспитания детей младшего возраста. Система предусматривала 643 усвоение гигиенических навыков, изучение естествознания, математики, закона божия. Фребелю принадлежит само понятие «детского сада» (Kindergarten), означавшего уголок естественной природы, а в переносном смысле — идею выращивания юношества.

2 … большие во всю страницу картины… принадлежали… немецкому художнику Шнорру… — «Библия в картинах» Ю. Шнорра фон Карольсфельда (1796 – 1872) издавалась в Лейпциге в 1852 – 1860 гг. и содержала 240 гравюр на дереве по его рисункам. Издание приобрело большую популярность в Германии и других странах.

3 … отвечали программе передвижников, ибо изображали… печальные события из крестьянского быта… — Изображение «печальных событий из крестьянского быта» было типично не столько для передвижников, сколько для предшествующего периода русского искусства — для «шестидесятников», для В. Г. Перова. В пору расцвета передвижнического искусства в 70 – 80-е годы подобные темы отошли на второй план. Достаточно сказать, что они не были характерны для таких столпов передвижничества, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге.

ГЛАВА 6. РУССКО-ТУРЕЦКАЯ ВОЙНА

1 … от Жени особенно доставалось лорду Биконсфильду. — Лорд Биконсфильд возглавлял английскую делегацию на Берлинском конгрессе в июне — июле 1878 г., где рассматривались условия Сан-Стефанского договора между Россией и Турцией. В русско-турецком конфликте 1877 – 1878 гг. Англия занимала позицию, враждебную России.

2 Премьера состоялась не то в конце 1877 г., не то в начале 1878 г… — Балет (в постановке М. И. Петипа) был впервые показан 29 января 1878 г. и явился реакцией балетной сцены на балканские события. Поверхностные, по существу, сюжетно-ассоциативные отклики на события современной жизни были вообще типичны для императорской сцены. Так, постановка «Дочери фараона» в 1862 г. была навеяна интересом к Египту, связанным со строительством Суэцкого канала, а «Дочери снегов» (1879) — общественным вниманием к полярным экспедициям А. Е. Норденшельда. Казенно-аляповатый дух подобных откликов, характерный не только для сцены, но и для официально-мещанской прессы тех лет, был одной из причин неизменной иронии, с которой А. Н. Бенуа описывает реакцию широких общественных слоев на ход русско-турецкой войны.

3 … чуть ли не сам Гурко. — Генерал И. В. Гурко — один из деятелей войны 1877 – 1878 гг., с именем которого связаны наиболее успешные операции русских войск: занятие балканских проходов, поражение турок под Уфланы, Казанлыком, преследование разбитых турок до Адрианополя и др.

4 … я увидел «Панихиду на поле битвы»… — Имеется в виду картина «Побежденные. Панихида» (1877 – 1878, ГТГ).

5 … я был одним из первых, кто еще в 90-х годах восстал против его «абсолютной» славы… — А. Н. Бенуа имеет в виду свою главу о русской живописи, написанную для «Истории живописи в XIX веке» Рихарда Мутера (см. I, с. 682 – 687). В. В. Верещагин получил там чрезмерно критическую оценку. Его произведения, по словам А. Н. Бенуа, «оставляют очень грубое впечатление, — они колоритны, но жидки и скучны по композиции». Тем не менее, уже в этом очерке присутствуют и другие, более обобщающие определения, отдающие должное вкладу художника в развитие батальной и шире — реалистической русской живописи. «Он хотел представить войну такой, как она есть, а не такой, как ее изображали в аллегориях, и в этом смысле он тоже был пионером реализма, что дает ему право занять если не высокое, то во всяком случае почетное место в истории развития того принципа, который руководит современным искусством». В кн.: Muther R. Geschichte der Malerei in XIX Jahrhundert. Berlin, 1893 – 1894. Русское издание главы А. Н. Бенуа: Русская живопись в XIX веке. М., 1900, с. 40, 42.

644 6 … панорама Пигльхейна, изображавшая Голгофу. — Панорама «Древний Рим с триумфальным шествием Константина», написанная Шандором (Александром) Вагнером (1838 – 1919) по архитектурным эскизам Бюльмана, была впервые показана в Мюнхене в 1888 г. Панорама «Распятие Христа», созданная в 1886 г. Бруно Пигльхейном (1848 – 1894), сгорела в Вене в 1892 г.

ГЛАВА 8. ВЫСТАВКА АЛЕКСАНДРА I. ЦАРЕУБИЙСТВО 1 МАРТА

1 … с парижского покушения в 1867 г. — Первое покушение на Александра II было совершено 4 апреля 1866 г. в Петербурге Д. В. Каракозовым (1840 – 1866), членом московского народнического кружка «ишутинцев», второе — 6 июня 1867 г. в Париже А. И. Березовским (1848 – 1907), польским революционером, участником польского восстания 1863 г.

2 … в одну из таких прогулок… — Соловьев А. К. (1846 – 1879) — революционер-народник, примыкавший к обществу «Земля и воля», стрелял в царя 2 апреля 1879 г. на Дворцовой площади.

3 … произошло еще несколько террористических актов… — Покушения готовились по решению Исполнительного комитета партии «Народная воля». Ряд неудавшихся покушений завершился событиями 1 марта 1881 г., когда на набережной Екатерининского канала первой бомбой, брошенной Н. И. Рысаковым, была разбита карета царя, а второй (брошенной И. И. Гриневицким) были смертельно ранены и царь и метальщик. 3 апреля 1881 г. в Петербурге были повешены причастные к делу «первомартовцы» А. И. Желябов, Н. И. Кибальчич, Т. М. Михайлов, С. Л. Перовская, Н. И. Рысаков.

4 Фотографии с лежащего в гробу… государя… висели затем годами в папином кабинете… — Подобные фотографии были распространены тогда не только в том относительно высокопоставленном общественном слое, который описывает А. Н. Бенуа, но и в более широких демократических кругах. Например, одну из таких фотографий можно было видеть на стене комнаты вернувшегося ссыльного в картине И. Е. Репина «Не ждали» (1884, ГТГ). Позднее, при переработке холста художник сделал изображение менее узнаваемым.

ГЛАВА 11. КАЗЕННАЯ ГИМНАЗИЯ

1 Меня определили в гимназию императорского «Человеколюбивого общества». — Благотворительное общество, основанное Александром I в 1802 г. и в течение XIX в. расширявшее свою деятельность на основе правительственных субсидий и частных пожертвований. В его задачи входило оказание помощи бедным — медицинской, образовательной и т. п. Обществу были подведомственны школы, больницы, приюты, богадельни. Гимназия, в которой учился А. Н. Бенуа, находилась на Крюковом канале, против церкви Николы Морского. Здание сохранилось.

2 … в «Русском доме» Сент-Женевьев де Бра… — Имеется в виду дом призрения при колонии русских эмигрантов, существовавшей с 1927 г. на юго-западной окраине Парижа. Здесь образовалось обширное русское кладбище, где похоронены многие деятели русской культуры — И. А. Бунин, К. А. Коровин, З. Е. Серебрякова и др. многочисленные представители русской эмиграции.

645 ГЛАВА 12. «ЗАГРАНИЦА»

1 Особенно это чувствовалось на площади… Жандарменмаркт. — Семь лет до января 1822 г. Гофман жил в доме, окна которого выходили на Жандарменмаркт (Жандармский рынок) и последняя его новелла «Угловое окно» — это ряд сцен, которые он наблюдал из своей квартиры в рыночный день, когда на площади кипела пестрая толпа.

2 Ряд старых домов Schlossfreiung… — Шлоссфрайунг — старинная улица Берлина, примыкавшая к королевскому дворцу и соединявшая Жандарменмаркт с рекой Шпрее.

ГЛАВА 13. VENUSBERG

1 Гора Венеры. — Немецкая народная легенда называет «горой Венеры» одну из гор в Тюрингском лесу, где, по преданию, находится «грот» богини любви Венеры. Попавший в этот «грот» миннезингер Тангейзер много лет пребывает во власти Венеры, предаваясь любовным утехам. Использовав эту легенду в опере «Тангейзер», Р. Вагнер противопоставил царству Венеры с его чувственными наслаждениями образ невесты Тангейзера Елизаветы — олицетворение чистой и преданной любви, к которой, покинув Венеру, и устремляется легендарный певец. Для А. Н. Бенуа заглавие «гора Венеры» — всего лишь тема его отроческого чувственно-эротического опыта (а вместе и не лишенный легкой иронии отклик на характерные для интеллигенции рубежа веков «ходячие» идеи). Однако любопытно, что следующую, III часть воспоминаний, написанную, кстати, и в более «целомудренных красках», А. Н. Бенуа посвятил «роману жизни» со своей невестой и будущей женой А. К. Кинд. По замыслу автора, таким образом, чередование любовных эпизодов в «Воспоминаниях» должно было в какой-то мере ассоциироваться с восхождением Тангейзера от язычески-чувственных радостей к нерушимо-духовному любовному союзу.

2 Бурбаки Шарль (1816 – 1897) — генерал, командовавший французскими войсками во времена Крымской (1853 – 1856 гг.) и франко-прусской кампаний (1870 – 1871).

3 … воспитывалась она в Патриотическом сиротском институте… — Учебное заведение благотворительного «Императорского женского патриотического общества», основанного в Петербурге в 1812 г. и вошедшего затем в ведомство учреждений императрицы Марин.

4 … обомлел я перед «Помпеей» Брюллова… восторженное описание которой я читал у Гоголя. — В статье «Последний день Помпеи (картина Брюллова)», написанной в 1834 г.

5 … начитавшись Жозефа Бальзамо… — Роман Александра Дюма «Жозеф Бальзамо», посвященный приключениям знаменитого в Европе второй половины XVIII в. мага-шарлатана Жозефа Бальзамо (графа Калиостро).

6 … странную повесть, которую так зло пародировал Достоевский в «Бесах». По мнению исследователей творчества Ф. М. Достоевского, «Merci» Кармазинова, прочитанное им с эстрады на празднике «в пользу гувернанток» («Бесы», ч. III, гл. первая «Праздник») — пародия на содержание и стиль сразу нескольких произведений И. С. Тургенева 60-х годов («Довольно», «Призраки», «По поводу “Отцов и детей”»).

646 ГЛАВА 14. ПЕРВОЕ ПРИЧАСТИЕ

1 … под которыми были похоронены последний король польский и «знаменитый французский полководец» генерал Моро. — Имеются в виду король Станислав Август Понятовский, отрекшийся от престола в 1795 г. и умерший в Петербурге в 1798 г., и генерал наполеоновской армии Ж. В. Моро, перешедший после изгнания его Наполеоном из Франции на сторону союзников и смертельно раненный в 1813 г. под Дрезденом.

2 … познакомил русских людей с изобретением Ниепса и Дагерра. — Н. Ниепс и Л. Дагерр изобрели в 30-х годах XIX в. способ химического закрепления на металлической пластинке изображения в камере-обскуре (дагерротип), и открыли тем самым эру фотографии.

ГЛАВА 15. «НАВЕРХУ»

1 … соперником какого-нибудь Фаринати… — А. Н. Бенуа, видимо, вспоминает о Карло Фаринелли (1705 – 1782), итальянском певце-кастрате, снискавшем громкую славу выступлениями на европейских сценах первой половины XVIII в.

2 … Толстой счел нужным сочинить на ту же тему целую комедию… — Имеются в виду «Плоды просвещения» (1880).

3 … превратил это занятие в нечто как бы профессиональное… — На оценках А. Н. Бенуа сказались те трения между художниками, которые возникли еще в 90-е годы и углубились в 1900-х годах (см. II, с. 409). То, что А. Н. Бенуа имеет в виду, говоря об «общении с духами», было связано с активным интересом Н. К. Рериха к буддийской философии, особенно развившимся в годы эмиграции. В послереволюционные годы Н. К. Рерих переселяется в Индию, где пытается непосредственно соприкоснуться с истоками своей новой веры. Он посвящает себя, с одной стороны, научным исследованиям, для которых предпринимает опасные и сложные экспедиции в наименее исследованные районы Центральной Азии, а, с другой стороны, — живописи, где реализует свои эмоциональные, нередко мистические прозрения.

ГЛАВА 16. ГИМНАЗИЯ МАЯ. ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКИЙ СОСТАВ

1 … под знаком частной гимназии Мая. — Средняя школа Карла Ивановича Мая (1820 – 1895) была одним из лучших частных средних учебных заведений Петербурга. Ее основатель ставил целью применение учений Песталоцци, Дистервега и Фребеля в педагогической практике. Первоначально (1857) школа была открыта как реальное училище, в 1862 г. было добавлено коммерческое отделение (закрыто в 1906 г.), а в 1865 г. — гимназическое отделение с полным курсом древних языков, которому в 1882 г. были присвоены права правительственных гимназий. Преподавание велось на русском и немецком языках, т. к. около половины учащихся были немцами (также французы и англичане), а в самом составе предметов ощущался определенный художественный уклон: во всех классах преподавалось рисование (существовали, кроме того, вечерние классы рисования), преподавалась история искусств, ученики совершали экскурсии в музеи (Эрмитаж, Училища Штиглица, Академии художеств) и посещали под руководством преподавателей выставки. Из «клана Бенуа» в гимназии К. И. Мая учились, кроме Александра Николаевича, Альберт Николаевич, Николай Альбертович, Николай Леонтьевич, Юлий Юльевич и Карл Бенуа. В годы учения А. Н. Бенуа школа К. И. Мая помещалась на 10-й линии Васильевского острова в доме № 13. См. кн.: «1856 – 1906. Пятидесятилетие школы К. И. Мая». СПб., 1907.

647 2 … встретил… на Ринге… — Ринг — главная улица Вены, образующая кольцо вокруг центра города.

3 … преподавал он… по системе перипатетиков, расхаживая по классу… — Перипатетики — последователи Аристотеля в античной философии. Их прозвище обусловлено манерой Аристотеля прогуливаться во время лекций со своими учениками (греч. περιπατεω — прохаживаюсь).

4 Перед растроганным директором… прошло «Шествие рек» в соответствующих костюмах. — Это гимназическое представление было навеяно «Парадом рек» из балета «Дочь фараона», шедшего в те годы на императорских сценах. «Божество Нила» торжественно встречало там героиню балета Аспиччию, которую приходили приветствовать и реки всего мира: Гвадалквивир, Темза, Рейн, Хуанхе, Тибр, Нева (в московском спектакле — Москва-река). Каждая река-танцовщица исполняла соответствующий национальный танец, при этом русские реки выступали в костюмах боярышень. В главе 3 «Мое художество» (с. 553 – 556) А. Н. Бенуа рассказывает, что как раз осенью и зимой 1886 – 1887 гг. он был целиком захвачен балетом «Дочь фараона» с Цукки в заглавной роли и в течение нескольких месяцев занимался у себя дома его постановкой в качестве кукольного спектакля. Это заставляет предположить, что и гимназическое «шествие рек» в честь К. И. Мая осенью 1886 г. было тоже «делом рук» А. Н. Бенуа, а тем самым и одним из наиболее ранних его «режиссерских» начинаний.

5 Н. К. Рерих… вспоминает в своих мемуарах не без умиления об этом дебюте. — Рерих Н. Листы дневника. Полвека (1937). — В кн.: Рерих Н. К. Из литературного наследия. М., 1974, с. 84. Н. К. Рерих, по его собственным словам, изображал Волгу.

ГЛАВА 17. ГИМНАЗИЯ МАЯ. ТОВАРИЩИ

1 … выражение «импрессионизм» стало известно широкой публике только по выходе в свет нашумевшего романа Золя «Труд». — А. Н. Бенуа имеет в виду роман «L’Oeuvre» («Творчество», 1886), появившийся спустя двадцать лет после того, как Золя начал борьбу за признание Мане и других импрессионистов. В романе читатель встречается не только с термином «импрессионизм», но и с характерными фигурами нового художественного движения. «В образах персонажей романа, — пишет А. А. Аникст в статье “Золя и искусство”, — возрождается к жизни батиньольский кружок живописцев; мы легко узнаем в писателе Сандозе самого Золя. Что же касается героя, то отчасти он напоминает Мане, отчасти Моне, отчасти Сезанна, а в целом Клод Лантье, конечно, ни тот, ни другой, ни третий, а вымышленный образ, вобравший в себя черты художников, которых знал и наблюдал Золя…» — Сб.: «Импрессионисты, их современники, их соратники». М., 1976, с. 191.

2 Даже… И. Е. Репин… имел о них [импрессионистах] очень слабое представление… — Живя в Париже в 1873 – 1876 гг., Репин с интересом следил за творчеством импрессионистов. В 1875 г. он увлекся искусством Э. Мане и сообщал В. В. Стасову, что написал «портрет Веры à la Manet» (жены художника, см.: Репин И. Е. и Стасов В. В. Переписка, т. I. 1871 – 1876. М.-Л., 1948, с. 120, 239). Во второй половине апреля 1876 г. Репин побывал в мастерской Мане на ул. St.-Petersbourg, где художник устроил выставку своих картин, не принятых в Салон, предварительно разослав знакомым пригласительные билеты. В том же письме Репин с удовлетворением сообщает Стасову, что и И. С. Тургенев под влиянием Э. Золя «начинает верить в импрессионистов» и вспоминает, как он сам До этого защищал импрессионистов в своем споре с Тургеневым (там же, с. 132). Делился Репин своими впечатлениями от импрессионистов и с И. Н. Крамским. Подробнее: «Александр Бенуа размышляет…» М., 1968, с. 195 – 196.

3 Будем веселиться. — «Гаудеамус игитур» (лат.) — начало старинной студенческой песни. Музыка фламандского композитора Жана Окегема (ок. 1430 – 1495).

648 ГЛАВА 18. ФИЛОСОФОВЫ

1 … мать Димы была… знаменитой на всю Россию… — Философова Анна Павловна (1837 – 1912) — одна из активных русских общественных деятельниц. Вместе с А. Н. Бекетовым, Е. И. Конради, Н. В. Стасовой, К. Н. Бестужевым-Рюминым А. П. Философова была в числе учредителей петербургских высших (так называемых «бестужевских») женских курсов (1878). Домашняя жизнь Философовых, на фоне неизменной преданности супругов друг другу, характеризовалась обостренными идейными конфликтами, достигшими особенного накала на рубеже 70-х и 80-х годов, когда В. Д. Философов вел борьбу с заговорщиками, а А. П. Философова была выслана правительством за границу за ее сочувствие освободительному движению. Позднее, когда в имении Философовых Богдановском начались заседания участников будущего «Мира искусства», а затем и самой редакции журнала, на смену спорам А. П. Философовой с мужем пришли ее столкновения с сыном и его друзьями, мировоззрение которых складывалось в борьбе с теми «идеалами 60-х годов», в которых воспиталась сама А. П. Философова. Этими расхождениями во взглядах объясняется во многом и тот иронический тон, которым пронизан отзыв А. Н. Бенуа. Более объективную оценку личности А. П. Философовой А. Н. Бенуа дал в газете «Речь» (15 ноября 1915 г.), в рецензии на книгу А. В. Тырковой «Анна Павловна Философова и ее время» («Сборник памяти Анны Павловны Философовой», т. 1. Пг., 1915), в которой собраны обширные материалы о семье Философовых и, в частности, об отношении А. П. Философовой к кругу друзей ее сына в период образования «Мира искусства».

2 … особенно примечательны были портреты Дмитрия (Ивановича?) Философова, — писанный Кипренским… — Портрет Дмитрия Николаевича Философова кисти Кипренского находится ныне в Музее изобразительного искусства Армянской ССР в Ереване; портрет М. М. Философовой работы Венецианова — в ГТГ, портрет В. Д. Философова ребенком — в Псковском обл. краеведческом музее. Исследователи высказывают сомнение в принадлежности портрета В. Д. Философова и упоминаемых далее А. Н. Бенуа изображений интерьеров дома Философовых в Богдановском кисти одного живописца (см.: Алексеева Т. Художники школы Венецианова. М., 1958, с. 175).

3 … где, вероятно, он находится и по сей день. — Картина «Кухня» находится в ГРМ, однако до сих пор окончательно не установлены ни авторство по отношению к ней Г. А. Крылова, ни факт его ученичества у Венецианова, (см.: Алексеева Т. Художники школы Венецианова. М., 1958, с. 175).

ГЛАВА 19. ОКОНЧАНИЕ ГИМНАЗИИ

1 … снова приехали мейнингенцы… — Имеются в виду спектакли немецкого Мейнингенского театра, основанного в г. Мейнингене, столице Саксен-Мейнингенского герцогства. В 1866 г. его главным режиссером становится Л. Кронек, под руководством которого театр в 1884 – 1890 гг. гастролировал в европейских странах, дважды (в 1885 и 1890 гг.) посетив Петербург. Основными для театра были пьесы классического репертуара — Шиллера («Разбойники», «Мария Стюарт», «Дон Карлос», «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна», «Вильгельм Телль» и др.), Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь» и др.). Ставились также пьесы Гете, Мольера, Грильпарцера и др. Важнейшее значение придавалось художественной цельности в исполнении режиссерского замысла, достигаемой тщательной слаженностью всех элементов спектакля. О гастролях 1885 г. см. I, с. 553.

649 ГЛАВА 20. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ГЕРМАНИИ

1 Обераммергау — баварское селение, где начиная с 1634 г., по обету, данному местными жителями, раз в десять лет разыгрывалась мистерия «Страстей господних». Наиболее ранний текст относится к 1662 г., новейшая обработка текста и музыки принадлежит А. Дайзенбергу и Ф. Фельдингу (1890). В период, описываемый А. Н. Бенуа, мистерия исполнялась в специальном театре, вмещавшем около четырех тысяч зрителей, в игре участвовали более сотни жителей деревни, выступавших в качестве актеров, певцов и статистов. Вместе с тем уже в эти годы зрелище начинало принимать характер представления для туристов, собиравшего множество приезжих со всех концов Германии и иностранцев.

2 … замок Лихтенштейн (манивший меня благодаря роману Гауфа)… — Имеется в виду роман «Лихтенштейн», появившийся в 1826 г.

3 … трехэтажного особняка, построенного у самых «Пропилеи»… — «Пропилеи» — триумфальные ворота с классическим портиком и двумя фланкирующими башнями, сооруженные в 1846 – 1860 гг. архитектором Л. Кленце (1784 – 1864).

4 … я не знаю, что вообще сталось с моими коллекциями, картинами, книгами… — В 1923 и 1924 гг. А. Н. Бенуа, в то время заведовавший картинной галереей Эрмитажа, дважды направлялся в командировки во Францию и Германию для ознакомления с новейшими достижениями музейного дела и искусства, проведя за границей в общей сложности более двух лет. В октябре 1926 г. А. Н. Бенуа вновь был командирован, но на этот раз за свой счет для устройства своей персональной выставки во Франции. Из этой поездки А. Н. Бенуа не возвратился, однако должность заведующего картинной галереей оставалась за ним вплоть до 17 октября 1930 г. (См.: личное дело А. Н. Бенуа в архиве Гос. Эрмитажа). Все эти годы в квартире А. Н. Бенуа сохранялись его библиотека, архив и огромное количество художественных произведений, фотографий и репродукций. В 1932 – 1933 гг. все эти ценности — среди них более 50 работ маслом, около пяти с половиной тысяч (23 папки) рисунков, акварелей и гуашей, около 40 связок с рукописями, более 270 папок с репродукциями и т. п. были переданы в Русский музей, где находятся и поныне. Репродукции с произведений иностранных мастеров переданы в музей Академии художеств, подлинные вещи — в Гос. Эрмитаж.

КНИГА ТРЕТЬЯ

ГЛАВА 1. «РОМАН ЖИЗНИ»

1 Избирательные сродства. — Wahlverwandschaften — устаревший научный термин, ставший популярным в немецком языке после появления в 1809 г. одноименного романа И. В. Гете. На русский язык название романа переводилось вначале как «Сродство душ» (Гете. Собр. соч. в переводе русских писателей под ред. Гербеля, т. 8. СПб., 1879), а затем как «Избирательное сродство» (Собр. соч. в переводе русских писателей. Изд. 2-е, т. 5, СПб., 1893; Собр. соч. в 13 т. Юбилейное издание, т. 6. М.-Л., 1934).

2 … прелесть знаменитых любовных историй, начиная… с «Дафниса и Хлои». — Имеется в виду античная пастушеская повесть (роман-идиллия) «Дафнис и Хлоя», написанная на греческом языке, приписываемая легендарному автору Лонгу и датируемая предположительно II в. нашей эры.

3 Флик и Флок. — «Flick und Flock Abenteuer» («Приключения Флика и Флока») — комедийный балет, впервые поставленный Полем Тальони в 1858 г. на сцене Берлинского оперного театра, прижился затем на сценах многих европейских театров и на домашних сценах, став популярным любительским спектаклем.

650 4 … автор либретто оперы «Фрейшютц»… — Либретто оперы «Фрейшютц» («Вольный стрелок», 1820, музыка К. М. Вебера, 1786 – 1826, название оперы переводилось в XIX в. и как «Волшебный стрелок») было составлено дрезденским актером и адвокатом Фридрихом Киндом по одноименной новелле П. Апеля из сборника «Книга привидений».

5 «Расточитель» — пьеса австрийского драматурга Ф. Раймунда (1790 – 1836), написанная в 1834 г.

ГЛАВА 2. МУЗЫКА У КИНДОВ. PAPÁ КИНД. НАША РЕЛИГИОЗНОСТЬ

1 … оркестром «Гармонии»… — Общество музыкантов-любителей «Гармония», основанное в 1883 г., помещалось в Соляном городке, в здании Педагогического музея. Здесь 2 – 3 раза в год устраивались увеселительные семейные вечера, председателем был А. А. Майер, дирижером Р. В. Циммерман, а почетными членами А. Н. Макаров и Карл Иванович Кинд.

2 Лешетицкий Теодор (1830 – 1915) — польский пианист и педагог. С 1862 по 1878 год профессор Петербургской консерватории.

3 … роскошное фолио «Эллада и Рим» Фальке (перевод с немецкого). — Имеется в виду книга «Эллада и Рим. Культурная история классической древности Якова Фальке» (Якоб Фальке, 1825 – 1897), изданная в Петербурге А. С. Сувориным в 1881 г.

4 Один из любимых наших музеев… в залах «Общества поощрения художеств». — Это был Художественно-промышленный музей, организованный в конце 70-х – начале 80-х годов XIX в. в новом помещении Общества на Большой Морской улице (ныне ул. Герцена). Инициатором его устройства был писатель Д. В. Григорович, около 15 лет (с начала 60-х до середины 80-х годов) состоявший секретарем «Общества поощрения художеств». Музей объединял различные коллекции прикладного искусства, в частности по истории стилей и орнаментов. При музее была открыта постоянная выставка-продажа картин.

5 … в третьем действии «Piccolomini»… — А. Н. Бенуа имеет в виду спектакль Мейнингенского театра, показавшего в 1885 г. в Петербурге всю «Трилогию Валленштейна» Ф. Шиллера («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна»).

6 Книги Штрауса или Ренана… — Имеются в виду книги «Жизнь Иисуса» (Das Leben Jesu, 1835) немецкого историка и философа Д. Ф. Штрауса (1808 – 1874) и «Жизнь Иисуса» (Vie de Jésu) французского филолога и историка Ж. Э. Ренана (1823 – 1892). Оба автора представляли либеральную школу изучения «жизни Иисуса», которая тяготела к изображению Иисуса как конкретно-исторического персонажа и даже романического героя. Книги получили в XIX в. большую известность не только в западноевропейских странах, но и в России. В частности, книга Штрауса произвела большое впечатление на Александра Иванова.

7 … в лютеранской церкви св. Анны на Кирочной. — Лютеранско-немецкая церковь св. Анны (Кирочная, ныне, ул. Салтыкова-Щедрина, 8) построена в 1775 – 1779 гг. по проекту архитектора Ю. М. Фельтена (1730 – 1801)

8 … в мою церковь (св. Станислава или св. Екатерины)… — Костел св. Станислава построен в 1823 – 1825 гг. на пересечении Торговой (ныне ул. Союза печатников) и Мастерской улиц по проекту архитектора Д. И. Висконти (1772 – 1838), Костел св. Екатерины — в 1783 г. на Невском проспекте (32 – 34) по проекту Ж. Б. Валлен-Деламота (1729 – 1800).

9 … церковь св. Петра и Павла на Невском… — Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра (Невский пр., 22 – 24) сооружена в 1832 – 1838 гг. по проекту А. П. Брюллова (1798 – 1877).

10 … произведение архитекторов Бонштедта и Рахау. — Церковь была построена в 1860-х годах архитектором Д. И. Гриммом по проекту Г. А. Боссе. К. К. Рахау 651 строил церковный орган. После революции здание церкви было перестроено и приспособлено под «Дом культуры Связи».

11 … «Распятие» работы Карла Брюллова… — Ныне в ГРМ.

ГЛАВА 3. МОЕ ХУДОЖЕСТВО

1 Отроческих лет. — В выражении «отроческих лет» (Flegeljahre) содержится намек на название романа немецкого писателя Жана Поля (псевдоним И. П. Ф. Рихтера 1763 – 1825), написанного в 1804 – 1805 гг.

2 Один из этих эскизов я воспроизвел в моей «Истории живописи»… — В книге «История живописи всех времен и народов» (т. III. СПб., 1912, с. 481) А. Н. Бенуа предположительно приписал воспроизведенный эскиз Карло Бибиене (1728 — после 1778).

3 … благодаря… прочтению романа Т. Готье… — Имеется в виду «Роман мумии» (1858) Теофиля Готье, послуживший отправной точкой для либретто балета «Дочь фараона», впервые поставленного еще в 1862 г. на музыку Цезаря Пуни и в декорациях А. А. Роллера и Г. Г. Вагнера. Из романа Готье, посвященного временам легендарного Моисея и исхода евреев из Египта, либреттисты М. И. Петипа и Ж. Сен-Жорж использовали только отдельные мотивы пролога (англичанин, попадающий в древнюю пирамиду), все же остальные линии сюжета были прочерчены в соответствии с обычными экзотико-фантастическими канонами романтического балета — с ожившими мумиями, подводным царством Нила и апофеозом с участием богов Осириса и Исиды.

4 Людвиг II Баварский (1845 – 1886) — восторженный поклонник и покровитель Вагнера — уже современниками был наречен «королем-романтиком» «королем-артистом». Он с юности был одержим устройством импровизированных спектаклей, претворявших его фантазии, в которых главным для него было общее состояние пышной театральности. Позже увлечение постановкой феерий и «живых картин» сменила потребность в уединении и организация «сепаратного» театра для себя одного (См.: В. Александрова. Людвиг II король Баварский. К истории жизни и творчества Рихарда Вагнера. СПб., 1911).

5 Эта система, основанная на чем-то совершенно механическом… — Чистяковская система предполагала целую совокупность приемов, способных научить изображать объем в пространстве и передавать соотношения частей объема относительно друг друга. Чистяков «посылал учеников в Эрмитаж посмотреть, как “вставлен глазок у Веласкеза” или как “привязана кисть у Риберы”» (Грабарь Игорь. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1914, с. 54). Для установления таких соотношений ученикам и рекомендовались, в частности, те «промеры» с помощью вытянутой руки, о которых упоминает А. Н. Бенуа. Основное значение в преподавании Чистякова принадлежало не столько «системе», сколько его личному влиянию на учеников, самому воздействию его энтузиазма и накопленного опыта. Не случайно Репин предпочитал не учить Серова по хорошо известной ему «чистяковской методе», но направить его к самому Чистякову. Надо было непосредственно заразиться у этого мастера его отношением к искусству как к священнодействию, как к делу, требующему серьезнейших знаний. Выражая мнение целого поколения русских художников второй половины XIX – начала XX в., Репин назвал Чистякова «нашим общим и единственным учителем».

6 … потерпев некоторый конфуз от получения… высоких номеров… — Номер первый, второй и т. д. присваивались в Академии художеств самым лучшим работам, поэтому, чем неудачнее был рисунок, тем более «высокий номер» он получал.

7 … почтенный иконописец (во вкусе Неффа и поздних немецких назарейцев). — Нельзя с уверенностью сказать, кого из тогдашних академических профессоров имеет здесь в виду А. Н. Бенуа.

8 … Новоскольцев,… надежда тогдашней Академии… — Новоскольцев А. Н. (1853 – ?) — до поступления в Академию один из любимых учеников В. Г. Перова, в свое время подавал надежды картиной «Последние минуты митрополита Филиппа» 652 (1889, ГРМ), в которой стремился к большей, чем у других академистов, одушевленности персонажей и к более сложной живописной разработке.

9 … костюмный увраж Готтенрота… — Имеется в виду книга: Hottenroth Fr. Trachten-, Haus-, Feld- und Kriegsgeräthe der Völker alter und neuer Zeit. Stutg., 1877. В 1885 г. появился русский перевод: Готтенрот Ф. История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен, тт. I и II. СПб. — М. (перевод с немецкого С. Л. Клячко).

10 … в состязании принял участие юный Врубель. — В воспоминаниях руководителя академического хора И. Ф. Тюменева содержится иная версия возникновения врубелевских рисунков на тему «Моцарт и Сальери». Он записал в своем дневнике от 28 ноября 1883 г.: «После инструментальной репетиции П. А. [Черкасов] по моей просьбе пригласил к себе Врубеля на совещание по поводу нашего вечера, кот[орый]думаем дать на рождестве» [имеется в виду вечер учеников Академии 6 января 1884 г.]. «Решили прочесть между про[чим] “Моцарта и Сальери” с иллюстрациями на экране, а в заключение с картиной Каульбаха “[Смерть] Моцарта” и музыкой из Requiem’а. Врубель обещал сделать иллюстрации». В январе 1884 г. М. А. Врубель сообщал сестре: «я тебе писал об иллюстрациях для вечера академического, для туманных картин: они меня все праздники продержали за карандашом». Рисунок «Сальери всыпает яд в бокал Моцарта» был воспроизведен на литографированной программе вечера. В настоящее время рисунки: «Сальери», «Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача» и «Сальери всыпает яд в бокал Моцарта» находятся в ГРМ (см.: «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике». Л., 1976, с. 45, 311).

11 Сюжет походил на «Ундину» Ламотт-Фуке, вдохновившую моего любимого Э.-Т.-А. Гофмана… — «Ундина» (1811) немецкого поэта Фридриха де ла Мотт Фуке (1777 – 1843) — сказка о русалке, которую любовь превращает в живую девушку, известная в России по стихотворному переводу В. А. Жуковского, послужила сюжетом для первой немецкой романтической оперы, созданной Э. Т. А. Гофманом в 1812 – 1814 гг. и поставленной Берлинским оперным театром в 1816 г.

ГЛАВА 4. РАЗЛАД С АТЕЙ. СЕМЕЙСТВО ФЕНУ

1 … Жизнь льется через край (Des Lebens Überfluss) — новелла, написанная Людвигом Тиком (1773 – 1853) в 1839 г.; она пронизана тонкой иронией по отношению и к романтическому герою, и к окружающей его мещанской среде.

2 Беляев Митрофан Петрович (1836 – 1903) — русский музыкальный деятель и нотоиздатель, основатель «Русских симфонических концертов» (1885) и «Русских квартетных вечеров» (1891). В 1885 г. он учредил издательство «М. П. Беляев в Лейпциге», выпускавшее произведения русских композиторов.

ГЛАВА 5. БЕЗ АТИ. ПРАЗДНИК У Е. В. САБУРОВОЙ

1 … я не увидел мумии герцога де Круи… — К. Е. де Круи (1650 – 1702) — герцог, выходец из Бельгии, фельдмаршал русской армии при Петре I, командовавший войсками во время сражения со шведами под Нарвой (1700). Сдавшийся в плен шведам, герцог вскоре умер от ран, успев предварительно наделать много долгов. Согласно тогдашним шведским законам, умерших должников не хоронили до тех пор, пока долги не будут уплачены их наследниками, и вследствие этого тело герцога де Круи — совершенно высохшее и превратившееся в мумию — оставалось непогребенным до 1897 г., доступное с 1819 г. для всеобщего обозрения в капелле ревельской церкви св. Николая. Только в 1897 г. оно было, наконец, опущено в склеп той же церкви.

653 2 «Дикая розочка». — Сюжет картины В. Каульбаха был навеян стихотворением Гете «Röslein auf der Weide» («Дикая розочка», 1771), ставшим народной песней и явившимся в свою очередь обработкой фольклорного поэтического мотива.

ГЛАВА 6. ВЪЕЗД В. К. АЛЕКСАНДРЫ ГЕОРГИЕВНЫ. СПЕКТАКЛЬ-ГАЛА. ОБЕД С ГЕРЦОГОМ МЕКЛЕНБУРГСКИМ. МОЕ УВЛЕЧЕНИЕ ВАГНЕРОМ

1 … знаменитой меценаткой в. к. Еленой Павловной… — В. к. Елена Павловна (1806 – 1873) известна широким содействием развитию русской музыки и музыкального образования в России. При ее поддержке, в частности, были организованы «Русское музыкальное общество» и Петербургская консерватория.

2 … в составе антрепризы Неймана… — Вагнеровская труппа А. Неймана под управлением дирижера К. Мука (1859 – 1940) дважды гастролировала в России — в 1889 г. в Петербурге и в Москве и в 1891 г. — в Москве.

3 … байрейтские постановки… — Постановки вагнеровских опер в специально построенном для этой цели театре в Байрейте. Театр был сооружен в начале 70-х годов XIX в. по проекту самого Р. Вагнера и при материальной поддержке его покровителя короля Людвига II Баварского. В 1876 г. состоялось первое исполнение «Кольца Нибелунга», в котором приняли участие лучшие музыкальные силы Германии. В 1882 г. был представлен «Парсифаль», а затем «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мастера пения», «Тангейзер». С этих пор постановки в Байрейте ежегодно в летнее время привлекают массы любителей музыки, а их стиль становится образцом для постановок вагнеровских опер в других театрах.

4 … доказательством чего служат его замки и дворцы… — Выстроенные для Людвига II в Баварских Альпах два роскошных дворца (Линдергоф и Геренхимзее) отражали его увлечение Людовиком XIV и воспроизводили обстановку Малого Трианона и Версальского дворца; замок Нейшванштейн был порождением культа Вагнера, древнегерманских легенд, средневековой романской и готической архитектуры.

5 … когда мне эта затея выдалась… — В 1902 г. по заказу дирекции императорских театров А. Н. Бенуа выполнил эскизы декораций к «Гибели богов» Р. Вагнера. Передав исполнение декораций по своим эскизам К. А. Коровину, Бенуа остался недоволен работой художника, а тем самым и всем спектаклем. Публика была, однако, покорена представлением. «Моментами зритель совсем забывал, что это театральное “действо”. Ему казалось — реальная жизнь проходит перед его глазами». См. Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки, т. II. Л.-М., 1945, с. 37. См. также II, с. 469 – 372.

6 … в его вагнеровских постановках в Милане и в Риме. — В Римской опере, в частности, А. Н. Бенуа оформил ту же оперу «Гибель богов» (1931), а до нее «Валькирию» (1929) и «Зигфрида» (1930).

ГЛАВА 8. «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА» (1890)

1 … лучшие наши театральные художники написали эффектные декорации… — Декорации к спектаклю писали М. И. Бочаров, И. П. Андреев, М. А. Шишков, К. М. Иванов, Г. Левот.

2 … под меланхолические аккорды песенки «vive Henri IV»… — Старинная французская песня «Vive Henri Quatre» была использована Чайковским не только в финале 3 акта балета «Спящая красавица», но и в партии графини в 4-й картине оперы «Пиковая дама». Работая над балетом и оперой, композитор обращался к французским песенным сборникам XVIII в. для воспроизведения музыкально-бытового колорита 654 эпохи. (См.: «Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений». М., 1958, с. 100).

3 … художник Иванов превзошел себя… — За макет «Спальня Авроры» к «Спящей красавице» Чайковского К. М. Иванов (1859 – 1916) был удостоен в 1892 г. Большой золотой медали на международной музыкальной и театральной выставке в Вене.

4 … художник Коровин пренебрег этим принципом. — Интересно, что, работая в 1913 – 1914 гг. над декорациями к «Спящей красавице», К. А. Коровин был озабочен как раз сохранением того же контраста эпох. «Прошу вас, — писал он в письме к Л. Д. Менцеру, — несмотря на корректное исполнение рисунков и верность в них эпохе, все же обратить внимание Сальникова на то, чтобы при раскраске узоров, а портным — при вышивке — руководствовались бы по указанию Чичагова временем, взятым мною, именно до акта “Охоты” — Людовик XIII (Франция), после “Охоты” — Людовик XIV. Так что разница сто лет» (цит. по кн.: Коган Д. Константин Коровин. М., 1964, с. 317). Если этого эффекта и не возникло в постановке 1914 г., то, очевидно, из-за того, что в самом театральном искусстве Коровина преобладало стремление не к стилистически четкому воспроизведению той или иной эпохи, как у художников «Мира искусства», а скорее к единству эмоционально-красочного впечатления.

5 … постановку «Спящей»… в Лондоне в 1922 г. — Балет был частично переоркестрован И. Ф. Стравинским, хореография М. И. Петипа возобновлена Н. Г. Сергеевым с добавлением номеров в постановке Б. Ф. Нижинской. Спектакль был показан в лондонском театре «Альгамбра» в ноябре 1921 г.

6 И надо надеяться, что сочиненные им сцены и танцы не будут забыты… — Развитие балета в XX в. оправдало надежды А. Н. Бенуа по отношению не только к «Спящей красавице», но и к другим постановкам М. И. Петипа. «Балеты Петипа “Спящая красавица”, “Раймонда”, “Лебединое озеро” (в соавторстве с Львом Ивановым), “Баядерка”, “Дон Кихот” (в хореографической версии А. А. Горского), танцевальные фрагменты из “Пахиты”, “Корсара”, “Эсмеральды”… и других балетов… украшают репертуар многих современных театров», — свидетельствует Ю. И. Слонимский («Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи». Л., 1971, с. 7). В советском балетном театре получила развитие форма многоактного «большого» балета М. И. Петипа. Что же касается его достижений в сфере собственно танца, то отношение к ним в разное время было различным. Большие классические ансамбли, обобщенно выражающие эмоцию, в 30 – 50-е годы, в пору преобладания драматических балетов, были отвергнуты, но возродились в советском театре в 60 – 70-х годах.

7 Тот же французский стиль лежал в основе и всей нашей балетной академии. — Более развернуто и точно А. Н. Бенуа говорит о соотношении французского и русского начал в создании русской балетной школы в заключительной главе «Воспоминаний о балете» (II, с. 536).

8 Совокупное произведение искусств. — Понятие, идущее от эстетики Рихарда Вагнера и наиболее полно разъясненное им в статьях «Произведение искусства будущего» (1850) и «Опера и драма» (1851). По мысли Вагнера «в совокупном (или целостном) произведении искусства сольются усилия всех искусств (поэзии, музыки, танца, архитектуры, живописи), сделав его доступным для всех. Этим произведением будет драма, которая может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии» («Произведение искусства будущего». — В кн.: Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978, с. 230). Идеи Вагнера оказали огромное воздействие на интеллигенцию рубежа столетий, в частности на многих русских художественных деятелей. См., например: Римский-Корсаков Н. А. Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма. — Полное собрание сочинений, т. 2. М., 1963. Идеал объединения искусств в пределах доступного для всех общенародного художественного действа разрабатывался и теоретиками, и практиками искусства (В. И. Ивановым, А. Н. Скрябиным), широко отразившись и на взглядах А. Н. Бенуа на природу театра, в том числе, на его представлениях о балетном спектакле как единстве танца, музыки и живописи.

655 9 … то и не было бы «Ballets Russes»… — А. Н. Бенуа говорит о русских балетных спектаклях на сценах Западной Европы и Америки в XX в., начатых в 1909 г. гастролями дягилевской антрепризы в Париже. Этим гастролям посвящены специальные «Воспоминания о балете» А. Н. Бенуа, публикуемые во II томе настоящего издания.

10 … мой близкий друг… — А. Н. Бенуа имеет в виду С. П. Дягилева и тенденции его балетных постановок в 20-е годы. Подробнее см. II, с. 537 – 543.

ГЛАВА 9. ЛЕВУШКА БАКСТ

1 … величественностью осанки этого старца. — Речь идет о «Портрете старика в красном» Рембрандта (Гос. Эрмитаж).

2 … В нашем… «Обществе самообразования»… — Так именовали друзья и единомышленники А. Н. Бенуа свой ранний кружок, послуживший зародышем будущего сообщества «Мира искусства». О собраниях этого кружка, докладах и т. п. А. Н. Бенуа подробно рассказывает не только в «Воспоминаниях», но и в кн.: Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

3 … в своих воспоминаниях, появившихся в каком-то парижском журнале в 1920-х годах… — Имеются в виду выпуски «Comoedia Illustre», где была напечатана статья: Leon Bakst. Tchaikowsky aux Ballets Russes. Paris, 9 octobre 1921.

4 … картинка… на выставке работ академических учеников… — На Академической выставке 1890 г. была показана работа Бакста — «Философ», которую предположительно отождествляют с описанной А. Н. Бенуа и изображающей «пьяного факельщика» (находится в собрании А. Н. Рамма в Ленинграде. — См. Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975, с. 13, 210).

5 То была вариация на тему «Неравный брак». — Местонахождение этой картины неизвестно.

6 … принялся за новую картину… — Местонахождение этой картины неизвестно.

7 Левушка был уверен, что Иуда… видел в Иисусе некое орудие для своих религиозно-национальных замыслов. — Бакст достаточно близко примыкал в таком понимании взаимоотношений Христа и Иуды к некоторым традициям русской критики. Аналогичную точку зрения высказал, например, еще в 1863 г. в журнале «Современник» М. Е. Салтыков-Щедрин по поводу картины Н. Н. Ге «Тайная вечеря» (1863). По его словам, Иуда видел «Иудею порабощенной и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу» («М. Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве». М., 1953, с. 543). С рецензией писателя согласился и Ге, назвав ее «дорогой для себя» (Ге Н. Н. Встречи. — Северный вестник, 1894, № 3, отд. 1, с. 235).

8 … в помещение архитектурного журнала «Зодчий»… — Журнал издавался имп. Санкт-Петербургским обществом архитекторов (1872 – 1917), и одним из его редакторов в годы, описываемые А. Н. Бенуа (и позже), был Л. Н. Бенуа. Редакция журнала находилась на набережной Мойки, 83.

9 … художественному клубу, носившему название «Мюссаровских понедельников»… — Кружок был учрежден в 1881 г. благодаря инициативе тайного советника Е. Н. Мюссара и существовал до 1917 г. Он объединял преимущественно акварелистов, собиравшихся по понедельникам для товарищеской беседы и за чаем рисовавших натуру или компоновавших эскизы. Работы, сделанные за год по «понедельникам», составляли довольно большую коллекцию — до 200 листов, вырученные от их продажи средства поступали на содержание бедных семей и сирот художников. В 90-е годы XIX в. деятельность кружка активизировалась. К его 10-летнему юбилею в 1891 г. была организована выставка акварелей и сепий в пользу вдов и сирот художников, позже устраивались периодические выставки картин, рисунков, акварелей и эскизов в Соляном городке, привлекавшие широкую публику: «Понедельники» и выставки акварелистов собирали художников разных направлений и объединений. В 1900 г. кружок насчитывал более 50 художников и любителей искусства. Председателем 656 его был герцог Н. Н. Лейхтенбергский, членами — художники академической ориентации: В. П. Шрейбер, Л. Ф. Лагорио, А. И. Мещерский, В. А. Бобров, К. Я. Крыжицкий, Н. Н. Каразин, В. В. Мазуровский и др.

10 … портрет «Екатерины II на прогулке» Боровиковского… — Портрет находится теперь в ГТГ.

11 … писанием картины «Встреча русских моряков в Париже». — Картина «Встреча адмирала Авелана в Париже» находится в ленинградском Центральном военно-морском музее. Этюды к ней и акварельный эскиз хранятся в ГРМ. Изображен эпизод въезда в Париж адмирала Авелана, командовавшего в 1893 г. русской эскадрой Средиземного моря и участвовавшего, по личному выбору Александра III, в тулонских празднествах по случаю заключения франко-русского союза.

12 Их у меня накопились десятки, если не сотни… — Письма Бакста к А. Н. Бенуа находятся в архиве А. Н. Бенуа в ГРМ.

13 … Теофиль Готье… перехватил через край в своих восхвалениях блестящего венгерца… — Посетив в 1858 г. Петербург, Теофиль Готье — поклонник современного ему салонного искусства — посвятил затем Зичи целую главу своей книги «Voyage en Russie» (1866), где высоко оценил искусство художника.

14 … присвоил себе авторство… «Шехеразады»… — О размолвке с Бакстом по этой причине А. Н. Бенуа подробно рассказывает на страницах «Воспоминаний о балете» (II, с. 512 – 513).

15 … у тебя есть твой балет («Павильон Армиды»)… — Подробнее о работе над этим балетом см. II, с. 459 – 468.

ГЛАВА 10. УНИВЕРСИТЕТ

1 Как раз за эти же годы созрело решение… в корне реорганизовать Академию… — В апреле 1890 г. была учреждена комиссия для выработки нового устава Академии художеств во главе с И. И. Толстым. Устав был утвержден 15 октября 1893 г. и вошел в действие в 1894 г. Академией художеств стало называться собрание членов Академии, а бывшая Академия преобразована в Высшее художественное училище, куда в качестве профессоров были приглашены и крупные передвижники: И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, Н. Д. Кузнецов, А. Д. Кившенко, В. В. Матэ; архитектуру преподавали Л. Н. Бенуа, А. Н. Померанцев, А. О. Томишко.

2 … сотрудничал с Кондаковым в составлении издания «Русские древности». — «Русские древности в памятниках искусства» (вып. I – II. СПб., 1889) — популярный обзор археологических, нумизматических и других находок, составленный известным историком византийского и древнерусского искусства Н. П. Кондаковым (1844 – 1925) вместе с И. И. Толстым.

3 … в «Сравнительном очерке государственного права»… — Точнее «Сравнительный очерк государственного права иностранных держав» (СПб., 1890).

4 … тогда же… я решил познакомиться с некоторыми творениями Достоевского… — А. Н. Бенуа, вероятно, имеет в виду роман «Бесы», впервые опубликованный в 1871 – 1872 гг.

5 … эти вопросы занимали… нашу компанию в сильнейшей степени. — О свойствах «монархизма» А. Н. Бенуа см. статью Г. Ю. Стернина «“Мои воспоминания” Александра Бенуа…».

6 … в помещении редакции моих «Художественных сокровищ России». — Редакция журнала помещалась на набережной Мойки в д. 83.

7 … повелел… строить это здание… вдоль по набережной Невы… — Версия, изложенная А. Н. Бенуа, не подтверждается документами. Судя по чертежам, сохранившимся в копии XIX в., восточная часть Васильевского острова уже с самого начала его застройки получила тот план, который и был впоследствии осуществлен — с расположением здания 12 коллегий перпендикулярно Большой Неве. Проектирование здания и руководство строительством осуществлялось Д. Трезини (ок. 1670 – 1734). 657 (См.: Грозмани М. Строительство и первоначальный облик здания 12 коллегий — ныне главного здания Ленинградского гос. университета… — Вестник Ленинградского университета, 1953, № 6).

ГЛАВА 11. СЕРЕЖА ДЯГИЛЕВ

1 … строителя «Панаевского» театра. — Театр был выстроен в 80-х годах XIX в. инженером путей сообщения В. А. Панаевым (по имени которого и получил свое название) на набережной Невы после засыпки Адмиралтейского канала. Здание сгорело около 1903 г.

2 … по теории музыки он пользовался наставлениями Римского-Корсакова. — С. П. Дягилев, очевидно, собирался брать уроки у Римского-Корсакова, но по свидетельству В. В. Ястребцова (дневниковая запись от 22 сентября 1894 г.), «произведения его оказались более чем вздорными; Римский-Корсаков высказал ему прямо свой взгляд; тот, видимо, обиделся» (Ястребцов В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. М., 1960, т. 1, с. 207).

3 … какой он винегрет сделал из «Египетских ночей» Аренского — См. II, с. 503 – 505.

4 … создал в своей книге о Левицком настоящий памятник. — См. II, с. 343 – 344.

5 … первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»…) — Первая встреча кружка А. Н. Бенуа со «стогами» Моне состоялась, по-видимому, еще в 1891 г. на Французской промышленной выставке, показанной и в Москве и в Петербурге. В каталогах большого художественного отдела выставок «Стога» К. Моне не отмечены, однако одна из картин этого цикла, очевидно, все же присутствовала на выставках, ибо, помимо А. Н. Бенуа, об этом вспоминают и некоторые другие современники, ссылающиеся, правда, на московскую экспозицию. О «стогах» К. Моне пишет Андрей Белый в своих мемуарах «На рубеже двух столетий» (М.-Л., 1930, с. 308 – 309), говоря об испытанном им «летучем, но остром переживании импрессионистов», о них же упоминает П. П. Кончаловский (его высказывание приводит В. А. Никольский в кн.: Кончаловский П. П. (М., 1936, с. 15 – 17)), наконец, — свидетельство В. В. Кандинского в его кн.: Кандинский В. В. Ступени. Текст художника. 25 репродукций с картин 1902 – 1917 гг. (М., 1918, с. 18). В числе событий, наложивших печать на всю его жизнь, художник называет «французскую импрессионистскую выставку в Москве — и особенно “Стог сена” Клода Моне». Эти «события» относились к началу тех же 90-х годов XIX в.

6 Годы учения (Lehrjahre) — выражение, ставшее широко употребительным после романа И. В. Гете «Wilhelm Meisters Lehrjahre» («Годы учения Вильгельма Мейстера», 1793 – 1796).

ГЛАВА 12. РУССКАЯ ОПЕРА. «КНЯЗЬ ИГОРЬ» — «ПИКОВАЯ ДАМА»

1 Точной даты первой я не запомнил… — Премьера оперы «Князь Игорь» в Мариинском театре состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 г.

2 … безвкусие тогдашней до-коровинской постановки. — Спектакль шел в декорациях И. П. Андреева, М. И. Бочарова, А. С. Янова.

3 … несмотря на его монгольское происхождение… — А. П. Бородин был внебрачным сыном грузинского (а не татарского) князя Л. С. Гедианова, записанным при рождении сыном камердинера князя Порфирия Бородина.

4 Один лишь критик Финдейзен сочувственно… разобрал новую оперу… — Имеется в виду статья о «Пиковой даме», вошедшая в сборник Н. Ф. Финдейзена «Музыкальные очерки и эскизы» (СПб., 1891). Эта работа с ее высокой оценкой оперы и серьезностью анализа положила начало всем дальнейшим музыковедческим работам о «Пиковой даме».

658 5 … в моей монографии Царского Села. — Имеется в виду книга «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны (материалы для истории искусства в России в XVIII веке)». СПб., товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1910.

6 Этот портрет красовался в «диванной» петергофского Большого дворца… — В Петергофском дворце находилась в те годы копия с портрета Л. Каравакка (1684 – 1754), исполненная в 60-х – 70-х годах XVIII в. Г. Бухгольцем. Подлинный «Портрет царевны Елисаветы Петровны ребенком» (вторая половина 1710-х годов) поступил в 1897 г. в Русский музей из собрания А. Б. Лобанова-Ростовского.

7 … бальный зал напоминал грандиозные чертоги Потемкинского дворца… — Парадные залы Таврического дворца, построенного для Г. А. Потемкина И. Е. Старовым (1745 – 1808) в 1783 – 1789 гг.

8 … какому-то «гениальному» новатору из молодых мейерхольдовского толка… — Имеется в виду одна из самых значительных постановок самого В. Э. Мейерхольда — спектакль «Пиковая дама» (1935) в Ленинградском малом оперном театре, сценарий которого принадлежал В. Э. Мейерхольду и В. Стеничу, а декорации — художнику Л. Т. Чупятову (1890 – 1942).

9 Может быть и вернулись к моей постановке? — «Пиковая дама» в декорациях Бенуа была возобновлена в Ленинградском театре оперы и балета в 1939 г.

ГЛАВА 14. ВОССОЕДИНЕНИЕ С АТЕЙ

1 «Новой Элоизой», «Опасными связями». — Памятники французской литературы XVIII в. — «Новая Элоиза» (1761) Ж. Ж. Руссо и «Опасные связи» (1782) П. А. Шодерло де Лакло.

2 … на службе в том же «Съезде железных дорог»… — Учреждение, существовавшее при Министерстве путей сообщения: «Общий съезд представителей русских частных железных дорог».

3 … Музей Академии художеств. — Музей Академии художеств объединял в ту пору несколько «музеев»: 1. Русской живописи; 2. Галерею новейшей иностранной живописи гр. Н. А. Кушелева-Безбородко; 3. Скульптуры (в гипсовых слепках); 4. «Альгамбру»; 5. Нумизматический кабинет; 6. Библиотеку с собранием рисунков и художественно-исторических сочинений; 7. Музей копий с картин и фресок Ватикана, Флоренции, Венеции и других итальянских школ.

4 Я так и вижу ироническую улыбку читателя… — Со времени написания А. Н. Бенуа этих строк художественные вкусы изменились в противоположную сторону, и произведения А. Беклина, как и другие, в том числе и откровенно салонные, образцы символизма в живописи второй половины XIX – начала XX в. широко демонстрируются на больших международных выставках.

ГЛАВА 15. НАША НЕГЛАСНАЯ ПОМОЛВКА. ЛЮТАЯ ЗИМА 1892 Г. НОВЫЕ ЗНАКОМЫЕ И ДРУЗЬЯ: ДЕСМОНДЫ, БИРЛЕ, НУРОК. МОЯ ГЛАВА В КНИГЕ МУТЕРА

1 … поступивший в «Рисовальную школу»… — Рисовальную школу, основанную при «Обществе поощрения художеств» еще в 1839 г.

2 «История живописи в XIX веке». — Выпуски выходили в 1893 и 1894 гг.

3 … сборник фотографий с этюдов Репина… — Альбом фотографий с картин Репина. Изд. Е. Ц. Кавос. СПб., 1892.

4 … альбом лучших картин Кушелевской галереи… — «Снимки с картин Галереи графа Н. А. Кушелева-Безбородко» (СПб., 1891).

5 … род монографии, посвященной скульптору А. Оберу. — «Скульптурные работы А. Л. Обера». СПб., 1891.

659 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

1 … Женя Кавос и его жена… я уже… упомянул о затеянном им художественном издательстве… О Е. Ц. Кавосе и его издательстве см. I, с. 685 – 687. Зарудная-Кавос Екатерина Сергеевна (1861 – 1917) — живописец и график; получила образование в Академии художеств (1881 – 1887), где занималась у П. П. Чистякова, в 1885 – 1886 гг. посещала в Париже студию К. Дюрана и академию Жюльена. Известны ее портреты В. С. Соловьева (1891), К. Н. Бестужева-Рюмина (1889, ГТГ), И. Е. Репина в мастерской (1903), М. Горького (1905, Музей М. Горького в Москве), Р. Люксембург и других. В 1906 г. она была одним из организаторов сатирического журнала «Леший».

2 Соловьев Владимир Сергеевич (1853 – 1900) — поэт, публицист, философ-идеалист, оказавший большое влияние на литературный процесс, мировоззрение Ф. М. Достоевского, особенно же на эстетику поэтов-символистов, которые восприняли образную мистико-поэтическую основу его мироощущения как целостность его философских взглядов (идеи «вечной женственности» в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока, космические представления о «мировой душе» в поэзии Андрея Белого, учение о пророческой миссии художника в произведениях Вячеслава Иванова).

3 Бестужев-Рюмин Константин Николаевич (1829 – 1897) — профессор русской истории Петербургского университета (с 1865 г.), возглавлял Высшие женские курсы в Петербурге со времени их основания в 1878 г. (по 1882 г.), что и дало им название «бестужевских». Открыты же они были по инициативе группы интеллигенции, возглавленной А. Н. Бекетовым.

4 Кони Анатолий Федорович (1844 – 1927) — юрист, судебный и общественный деятель, получивший большую известность после процесса по делу В. И. Засулич, стрелявшей в петербургского градоначальника Ф. Ф. Трепова (1878). Суд присяжных под его председательством вынес ей оправдательный приговор, после чего он был отстранен от работы. В 1918 – 1922 гг. — профессор уголовного судопроизводства в Петроградском университете. Родичев Ф. И. (1856) — юрист, один из лидеров партии кадетов, депутат Государственной думы всех созывов, комиссар Временного правительства по делам Финляндии, после Октябрьской революции жил вне России.

5 … «неистовый» Саша Зарудный… — Зарудный Александр Сергеевич (1863 – 1934) — народник-социалист, адвокат, в 1913 г. выступал защитником Бейлиса, в 1917 г. входил во второе коалиционное правительство в качестве министра юстиции, после Октябрьской революции от политической деятельности отошел.

6 … одного из создателей судебных реформ Александра II… — Зарудный Сергей Иванович (1821 – 1887) — юрист, принимавший деятельное участие в проведении судебной реформы 1864 г. В 1866 г. издал «Судебные уставы», предусматривавшие основные принципы буржуазно-демократического судопроизводства — равенство всех перед законом, гласность, выборность некоторых органов, введение суда присяжных, адвокатуры, института судебных следователей.

7 … ресторан «Лютер и Вегнер»… — Название дано по имени владельцев кабачка. Э. Т. А. Гофман бывал в нем в последний — «берлинский» период своей жизни (1814 – 1822), когда возобновилась его служебная деятельность в Министерстве юстиции и государственном суде и когда им были созданы основные прозаические произведения. Тогда же знакомство с актером Л. Девриеном (1784 – 1832) перешло в крепкую дружбу.

8 Картина… в духе наших любимцев Морица Швинда и Л. Рихтера. — Швинд Мориц (1804 – 1887) и Рихтер Адриан Людвиг (1803 – 1884) — живописцы и графики позднего австро-немецкого и немецкого романтизма, склонные к изображению идиллических пейзажей и сценок из народного быта.

9 660 … Зигфрид фон Эпштейн, коронующий зараз двух германских королей… — Зигфрид фон Эпштейн, умерший в 1249 г., изображен на надгробии коронующим двух королей, занявших германский престол за несколько лет до его смерти: Генриха Распе, графа Тюрингии, ставшего королем в 1246 г. и убитого в 1247 г., и его преемника — Вильгельма Голландского, правившего с 1247 по 1256 г.

10 … под своды прекрасного деамбулатория… — Деамбулаторий (ит.) — галерея, крытый переход вдоль внутренних стен монастырского двора.

11 Мария Терезия (1717 – 1780) — австрийская императрица, время правления которой приходилось на любимую А. Н. Бенуа эпоху XVIII столетия.

12 … алтарь… поднят над полом наоса… — Наос (греч.) — главное помещение античного храма, в данном случае — средневекового базиликального собора.

13 … смерть опрокидывает свою клепсидру… — Клепсидра — прибор для отсчета времени; он подобен песочным часам и состоит из сосуда с водой, по каплям вытекающей из одной части сосуда в другую. Уровень воды и показывает время. Опрокинутая клепсидра служила аллегорией смерти, прерывающей течение жизни.

14 … безобразия… во время «праздников шутов»… — «Праздники шутов», или «праздники дураков» справлялись школярами или низшими клириками на новый год, в день св. Стефана, в богоявление, в Иванов день и т. д. Первоначально они праздновались в церквах, затем стали носить полулегальный характер, а к исходу средневековья и вовсе нелегальный, продолжая существовать на улицах, в тавернах, затем влились в масленичные увеселения (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 83).

15 … вид на озеро Четырех кантонов… — Озеро близ Люцерна — Фирвальдштетское (от нем. vier Waldstätte — четыре лесных кантона).

16 … баталия у Чертова моста… — Легендарные бои и переход суворовских войск из Северной Италии через Альпы в Швейцарию (швейцарский поход в сентябре 1799 г.). После поражения одной из лучших французских дивизий русские войска захватили Чертов мост, перекинутый над узким ущельем и р. Рейс на высоте 23 метров и, преследуя противника, вышли к Люцернскому озеру.

17 … в Чертозу павийскую. — Имеется в виду картезианский монастырь (certósa — ит.) в Павии близ Милана.

18 … согласно Бедекеру и Буркхардту… — Имя Карла Бедекера (1801 – 1859), немецкого издателя путеводителей по историческим и художественным достопримечательностям стран Европы, Азии, Америки и Африки уже во второй половине XIX в. стало нарицательным и служило обозначением популярных руководств для путешествий. Справочники издавались им на немецком, французском, английском и русском языках; фирма «Карл Бедекер» существует и ныне. Буркхардт Якоб (1818 – 1897) — крупнейший швейцарский историк культуры, автор классических трудов по истории Возрождения в Италии, напечатал в 1855 г. путеводитель по художественным сокровищам Италии, выдержавший затем многократные переиздания.

19 661 … этот шедевр… все еще находился в том же госпитале… для которого… был написан. — Ныне в музее Уффици во Флоренции.

20 Репин, а позже Врубель «завидовали» его неподражаемому мастерству. — Отношение Репина к творчеству испанского живописца К. М. Фортуни (1838 – 1874) не было ровным. Вначале он отрицательно отнесся к нему, однако, в бытность пенсионером в Париже, после Салона 1875 г., восхищенный виртуозностью его техники и реалистичностью письма, писал В. В. Стасову: «Фортуни… конечно, гениальный живописец нашего века; и после него уже никакая живопись не удовлетворяет» (Репин И. Избранные письма в двух томах, т. 1. 1867 – 1892, с. 151, 154). Позднее Репин пересмотрел свое отношение к этому мастеру. За Врубелем, по его собственному признанию, в Академии художеств утвердилось даже прозвище «Фортуни», тем не менее сам он, ценя тонкость техники этого художника, видел в нем прежде всего «натуралиста», остановившегося «на изучении» природы. («Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике», с. 61, 65).

21 Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866 – 1941) — религиозный писатель, беллетрист, философ-идеалист, критик и публицист. Основная идея наиболее значительного сочинения в прозе трилогии «Христос и Антихрист» (ч. 1 – 3) заключена во взгляде на исторический процесс как на борьбу двух начал — христианского и языческого, обостряющуюся в кульминационные моменты истории, однако ведущую к примирению и наступлению «третьего царства». Эта же система взглядов характерна и для исследования «Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (1901 – 1902), в котором предвидится появление нового гения, синтезирующего открытия Толстого («провидца плоти») и Достоевского («провидца духа»). Мережковский был одним из организаторов «Религиозно-философских собраний» и журнала «Новый путь». В 1920 г. эмигрировал из России, жил в Варшаве, затем в Париже.

22 Гиппиус Зинаида Николаевна (1869 – 1945) — поэт, писатель, критик и публицист, одна из активных фигур русского символизма и литературного декаданса. Участвовала в издании религиозно-философского журнала «Новый путь». В 1920 г. эмигрировала из России, жила в Варшаве, затем в Париже.

23 Гиппиус Владимир Васильевич (Вл. Бестужев, Вл. Нелединский) (1876 – 1941) — поэт и литературный критик. Примыкал к символистам.

24 … в «Кабинете его величества»… — Как административное учреждение с исполнительскими функциями, ведавшее собственностью императора, «Кабинет» был введен Петром I. С каждым новым царствованием его задачи изменялись, то расширяясь, то сокращаясь («Кабинет» ведал, в частности, дворцовым строительством, приобретением художественных произведений, горными заводами и художественными производствами), со времени введения Николаем I Министерства императорского двора «Кабинет» вошел в его состав (200-летие Кабинета е. и. в. 1704 – 1904. Историческое исследование. СПб., 1911).

25 … художник Н. Н. Ге читал о Толстом… — Воспоминания Н. Н. Ге о Л. Н. Толстом неизвестны, и, по всей видимости, написаны не были. Вероятно, художник читал отрывки своей книги «Воспоминаний», писавшейся им в 1891 г., в которой могли содержаться запомнившиеся слушателям отдельные свидетельства его о Толстом, отзывы Толстого о произведениях Ге и т. п.

26 662 … «Юлиан Отступник» только что стал выходить… — Роман Д. С. Мережковского «Юлиан Отступник» (первая часть трилогии «Христос и Антихрист», названная также «Отверженный», или «Смерть богов») впервые печатался в урезанном и местами искаженном виде в 1895 г. в журнале «Северный вестник» (№№ 1 – 6).

27 … нас, пробившихся как бы контрабандой в область… — А. Н. Бенуа имеет в виду интерес Д. В. Философова к религиозным вопросам, о чем подробнее — II, с. 359 – 361.

28 Волынский-Флексер Аким Львович (1863 – 1926) — литературный и художественный критик, сотрудничал (с 1889 г.) и руководил журналом «Северный вестник» (1893 – 1898). После закрытия журнала — историк живописи, театра, балета, музыки.

29 … они втроем… совершили путешествие по Италии… — Речь идет о путешествии весной 1896 г., которое было подготовительным к работе Д. С. Мережковского над романом «Леонардо да Винчи» (или «Воскресшие боги», вторая часть трилогии «Христос и Антихрист», 1901). В 1900 г. и Волынский выпустил книгу о Леонардо, свое первое историко-художественное сочинение.

30 … позже нарисовал… очень схожий портрет… — Портрет З. Н. Гиппиус был сделан Л. С. Бакстом в 1906 г. (бум. на к., черный кар., мел, сангина) и находится в ГТГ.

31 … когда он писал портрет… Марии Карловны… См. I, с. 253 – 254.

32 … к… негодованию своих товарищей — убежденных позитивистов и «направлениев»… — А. Н. Бенуа имеет в виду наиболее ригористично настроенных членов Товарищества передвижных художественных выставок, таких как Владимир Е. Маковский, Г. Г. Мясоедов и некоторых других.

33 … ей было в 1895 г. около сорока лет… — Здесь А. Н. Бенуа не точен: в 1895 г. М. К. Тенишевой (1867 – 1928) было 28 лет, она была старше его всего на три года.

34 … являвшейся «вдохновительницей на великие дела»… — Воспоминания М. К. Тенишевой («Впечатления моей жизни», Париж, 1933) и предисловие, которым снабдила их посмертное издание ее друг Е. К. Святополк-Четвертинская, позволяют составить более широкое представление о личных дарованиях Тенишевой и о направленности ее деятельности в сфере русского просвещения в конце XIX – начале XX в. М. К. Тенишева, прошедшая профессиональную вокальную школу в Париже, помимо собирательства, организации художественных мастерских в Талашкино и музея русской старины в Смоленске, устройства рисовальной школы в Петербурге на Галерной улице, в которой преподавал Репин и которая заняла заметное место в истории русского художественного образования на рубеже веков, наконец, помимо участия в первых предприятиях кружка Дягилева — Бенуа (журнал «Мир искусства» и выставка 1899 г.), и сама работала как художница; выполненные ею эмали экспонировались на выставке в Париже в 1905 г. (L’Art russe. Les émeaux champleués de la Princesse Marie Ténichev. Texte par Denis Roche. Paris). Многолетнее изучение техники и истории эмали было ею обобщено в диссертации «Эмаль и инкрустация», изданной семинарием Н. П. Кондакова в Праге в 1930 г.

35 … была настоящим инициатором проектов Тенишевой… — В этих словах сквозит, возможно, некоторое преувеличение. С известным основанием они могут быть отнесены к организации сельскохозяйственной школы в Талашкине, которое до приобретения его Тенишевыми было родовым владением Святополк-Четвертинских.

36 … я принялся за подробную опись… — Над составлением описи А. Н. Бенуа трудился около 3-х лет, включив в нее почти все акварели и рисунки, имевшиеся в те годы в тенишевском собрании. Позднее опись продолжена не была, и новые приобретения в нее не включались. «Подробный каталог коллекции акварелей и рисунков кн. М. К. Тенишевой», снабженный подготовленными А. Н. Бенуа детальными описаниями вещей и биографическими справками о художниках, хранится ныне в Смоленском областном музее изобразительных и прикладных искусств им. С. Т. Коненкова (Л. С. Журавлева. Подробный каталог акварелей и рисунков кн. М. К. Тенишевой, составленный А. Н. Бенуа. — В кн.: «Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1978». Л., 1979, с. 378 – 392).

37 … реставрацией картин по способу Петтенкофера… — Петтенкофер Макс (1818 – 1901), врач-гигиенист, в 1863 г. получил патент на изобретение метода регенераций (восстановления) покровного лака парами спирта на картинах, написанных маслом.

38 … я тогда продал на выставке… устроенной В. В. Матэ… — На выставке 1897 г. в Академии художеств А. Н. Бенуа были показаны акварели «Весна», «Село», «Огород», «Кладбище», «Зимний вечер в Петербурге», «Старая площадь в Майнце», «Вечер в Базеле», «Набережная Рейна в Базеле», «Абсида церкви св. Жерве в Париже», «Церковь св. Клотильды в Париже». В то время графические выставки Академии еще не носили официально утвердившегося за ними позже названия выставок «Blanc et Noir». С 1901 г. это название появляется и на обложках указателей выставок, а в специально оговоренных «правилах» значится, что «на выставку принимаются гравюры, офорты, ксилографии и произведения, исполненные одним тоном, — карандашом, углем, пером или кистью и проч.».

39 … питал чувства, близкие к обожанию. — Переписка К. А. Сомова с А. А. Сомовой-Михайловой была особенно регулярной в последний парижский период его жизни, когда она заменяла ему дневник и велась в форме дневника; их переписка — важнейший материал к биографии художника («Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников». М., 1979).

40 … четыре рисунка пером О. Кипренского… — Местонахождение этих рисунков неизвестно.

41 … в акварельном этюде… — Портрет А. А. Сомовой в саду (1892, б. акв.), в собрании семьи А. А. Сомовой-Михайловой в Ленинграде.

42 … привез их из одного поместья… — В поместье Оскочное Курской губернии Сомовым, кроме этюдов, упоминаемых Бенуа, был написан также «Пейзаж» (к., м.), находящийся в собрании Е. А. Гунста в Москве.

43 … этот портрет Анны Карловны… — Портрет А. К. Бенуа (1896, к., пастель) находился в собрании А. Н. Бенуа, с 1932 г. — в ГРМ.

44 … его попытки сделаться художественным критиком. — В петербургской газете «Новости и биржевая газета» (26 августа 1896 г.) была опубликована статья Дягилева «Европейские выставки и русские художники», посвященная выставке Мюнхенского Сецессиона 1896 г., где участвовали и русские художники. Она получила значение программы того направления, которому Дягилев следовал в дальнейшем, пропагандируя достижения русского изобразительного и театрального искусства за рубежом.

45 Вторым «событием» было обращение ко мне… немецкого художественного деятеля. — В книге «Возникновение “Мира искусства”» (Л., 1928, с. 24) А. Н. Бенуа называл этого деятеля доктором Паулусом. Речь шла об Адольфе Паулюсе, одном 664 из устроителей Мюнхенского Сецессиона 1896 г., который обратился к А. Н. Бенуа не в 1896 г., а еще в 1895 г. В июле 1895 г. А. Н. Бенуа писал В. Ф. Нувелю: «… месяц назад получаю из Мюнхена письмо со штемпелем Secession’а на конверте. Оказывается, что пишет мне Paulus… Он просит меня взять, так сказать, устройство Отдела Русской Мистической школы на выставке в будущем году в Мюнхене… Я ему немедленно ответил, что в сущности школы Мистиков у нас нет, а есть 2, 3 художника и что ввиду разносторонности их искусства лучше было бы сделать простой Неорусский Отдел. Устройство этого я брал на себя» (Цит. по кн.: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX – XX веков. М., 1970, с. 166).

46 Статейки Сережи… были напечатаны… — В 1896 – 1897 гг. газета «Новости и биржевая газета» поместила еще пять рецензий Дягилева на выставки иностранного и русского искусства в России.

47 … дождавшись прибытия в Петербург очередной Передвижной выставки… — Речь идет о XXIV передвижной выставке, состоявшейся в Петербурге с 11 февраля по 17 марта 1896 г.

48 Кое-кто… действительно, послал по картине или по две… — Картины послали И. И. Левитан, А. М. Васнецов, В. В. Переплетчиков и В. А. Серов (Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens Secession. 1896).

49 … появился целый альбом последних… — Речь идет об издании фототипии Фишера «Рисунки В. В. Переплетчикова» (М., 1891), содержащем одиннадцать листов иллюстраций.

50 … ценили его… «Испанок у окна», его «Хозяйку» (со свечой в руке). — Картины «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1888) и «Хозяйка» (1896) находятся в ГТГ.

51 Его Сергий Радонежский в лесу… — Имеется в виду картина «Юность преподобного Сергия» (1892 – 1897, ГТГ).

52 … для… «Храма Первого марта»… — См. I, с. 99.

53 … приобрести для ее коллекции эти эскизы. — Часть эскизов 1894 – 1897 гг. находится в ГРМ.

54 Первыми переехали Оберы… — Обер Артемий Лаврентьевич (1843 – 1917) — художник-анималист и его жена Наталья Францевна Обер. См. I, с. 140.

55 … и ему помочь прокладывать путь к славе. — Сам А. Н. Бенуа сделал немало для упрочения имени А. Л. Обера. Им написаны статья «Художественные письма. О Репине и Обере» («Речь», 2 декабря, 1911), появившаяся как возражение на статью И. Е. Репина «Об Александре Бенуа, Обере и прочем…» («Биржевые ведомости», 19 ноября, 1911) и некролог 1917 года («Александр Бенуа размышляет…» М., 1968, с. 159 – 164). Серьезный и сочувственный разбор творчества Обера был сделан кроме того Н. Н. Врангелем в «Истории скульптуры» (См. кн.: Грабарь И. [ред.]. История русского искусства, т. V. М., [1913], с. 385 – 412).

56 … избравших… темой Берлинский конгресс… — Берлинский конгресс 1878 г. был крайне непопулярен в России. Проходивший под председательством Бисмарка, он был созван по инициативе Великобритании и Австрии для пересмотра выгодных 665 для России условий Сан-Стефанского договора, завершавшего Русско-турецкую войну 1877 – 1878 гг.

57 … система… была по существу ересью… — См. I, с. 555 и прим. 5, с. 651.

58 … когда началось французско-русское движение… — Франко-прусская война 1870 – 1871 гг. привела к глубоким переменам в Европе: Франция потеряла первенствующее положение на континенте, закончилось национальное объединение Германии. Усиление Германской империи и общность антигерманских внешнеполитических интересов привели в 1882 г. к образованию Тройственного союза, а в 1890-е годы — к франко-русскому движению, завершившемуся франко-русским союзом в 1893 г.

59 … несмотря на всю талантливость ее вдохновителя… — Газета «Новое время», начиная с 1876 г., возглавлялась А. С. Сувориным (1834 – 1912), приобретшим до того широкую известность в качестве журналиста умеренно-либерального, западнического толка, автора пользовавшихся большим успехом фельетонов на общественно-политические и литературные темы (Суворин печатал также «Недельные очерки и картинки» в «С.-Петербургских ведомостях» под псевдонимом Незнакомец). С конца 70-х годов Суворин резко изменил общественную ориентацию, начав проводить в издаваемом им «Новом времени» реакционно-националистические взгляды, однако в глазах определенных интеллигентских кругов позиция обывательского «Нового времени» все же не до конца сливалась с общественным лицом ее издателя, талантливость которого признавали многие.

60 … один из его хороших портретов… попал впоследствии в Третьяковскую галерею. — В ГТГ ныне хранятся два портрета работы Сомова 1896 г. — «Портрет Н. Ф. Обер» (х., м.), о котором пишет А. Н. Бенуа, и «Н. Ф. Обер на фоне пейзажа» (б., акв., граф. кар).

61 … классический профильный портрет Оли… — Портрет находился в собрании В. О. Гиршмана; с 1917 г. — в ГТГ. Другой рисунок Сомова с той же модели — в ГРМ.

62 … ошеломила грандиозность Кремлевских стен… — Акварель «Москва, Кремлевские стены и Спасская башня» хранится в ГРМ.

63 … это был один из самых удачных его портретов… — Портрет А. Н. Бенуа находится в ГРМ.

64 … главнейшие мои картины из серии «Прогулки короля»… — Акварели, выполненные в 1897 г. для серии «Последние прогулки Людовика XIV» («У бассейна Цереры», «У Курция», «Кормление рыб», «Прогулка в кресле» и др.) перешли вместе с собранием Тенишевой в ГРМ.

65 Вот и Эйдкунен. — В те годы пограничный пункт на границе России и Германии (точнее, Пруссии).

66 … ультраутонченное рококо Кнобельсдорфа — Кнобельсдорф Георг Венцеслаус (1699 – 1753) — немецкий архитектор, работавший при дворе Фридриха II, строитель дворца в Потсдаме (1744 – 1751), Берлинского оперного театра (1741 – 1743) и берлинского дворца Шарлоттенбург (1740 – 1743), планировщик парков Тиргартен и Сан-Суси.

67 666 … через розовые очки дюссельдорфской «школы». — Живописцам дюссельдорфской школы, сложившейся в 20-е годы XIX в., был свойствен поверхностный сентиментализм, а картинам — сюжетная занимательность. Во времена А. Н. Бенуа под «дюссельдорфцами» чаще подразумевали живописцев Л. Кнауса (1829 – 1910) и В. Вотье (1829 – 1898).

68 … в мюнхенской «Новой пинакотеке». — Так был назван музей современной живописи (XIX в.), основанный в 1853 г. (в отличие от «Старой пинакотеки», основанной в 1836 г. и хранившей творения старых мастеров).

69 … с самых дней… Макарта. — Исторические полотна и росписи австрийского живописца Ганса Макарта (1840 – 1884) отличали эффектная красочность, пышность композиции, богатство костюмов и аксессуаров.

70 «Прощай, о прекрасная Франция, прощай, мой милый край!..» — По-видимому, имеется в виду романс Р. Шумана «Прощание с Францией» («Adieu, mein freulich Frankenland…»), — первый из цикла, написанного им на тексты стихотворений королевы Марии Стюарт (ор. 135; пер. на нем. Г. Финке). Романс известен и в русском переводе Эм. Александровой: «Корабль готов — прощай! / Прощай, веселый, добрый край…» Бенуа дает текст во французском переводе.

71 … Клюни, Сен-Жермен л’Оксеруа… — Отель Клюни — монастырская гостиница, построенная в 1495 – 1500 гг., в которой с 1844 г. размещен музей средневекового искусства с богатейшей коллекцией прикладного искусства V – XV вв. Церковь Сен-Жермен л’Оксеруа основана в VII в. и перестроена в XIII и XV в.; как и отель Клюни — памятник искусства поздней, так называемой «пламенеющей» готики.

72 … по всем отделениям Бон-Марше… — Бон-Марше — большой универсальный магазин, построенный в 1868 – 1876 гг. инженером А. Г. Эйфелем (1832 – 1923) и архитектором Л. А. Буало (1812 – 1896).

73 … пинакли, оживы, аркбутаны… — Пинакли — остроконечные завершения, венчающие контрфорсы готических церквей (наружные укрепления, предохраняющие стены и противодействующие распору сводов). Оживы (ogive — франц.) — стрелы или нервюры, профилированные ребра готического свода. Аркбутаны — упорные арки, передающие распор свода на контрфорсы.

74 Два слова… о князе… — Помимо крупных промышленных и коммерческих предприятий, Вячеслав Николаевич Тенишев (1843 – 1903) занимался научной деятельностью, получив известность и как ученый-этнограф. В 1896 г. им была напечатана программа собирания этнографических сведений о крестьянах Центральной России и учреждено для этого этнографическое бюро; кроме того, делались шаги к изучению 667 быта городского населения, чиновничества и т. п. Материалы обследований, проводившихся по тенишевской программе, находятся в Ленинградском этнографическом музее. В 1895 г. Тенишевым было основано в Петербурге реальное училище, получившее его имя.

75 Бонна Леон (1833 – 1922) — один из известнейших художников французской академической живописи, признанный мастер официальных парадных портретов.

76 … распродажа наследия братьев Гонкуров. — Братья Гонкуры Жюль (1830 – 1870) и Эдмон (1822 – 1896) собирали в основном французское искусство XVIII в. Их загородный дом в Отейле был превращен в настоящий музей и описан Эдмоном Гонкуром в книге «Дом художника» (1881). В 1896 г., после смерти Эдмона, состоялся аукцион по продаже коллекции Гонкуров.

77 Инцидент… в чисто поль-де-коковском вкусе. — Иначе говоря — бытовое происшествие с «пикантными подробностями», мастером описаний которых был французский писатель Поль де Кок (1794 – 1871), знаток быта и нравов различных слоев населения Парижа.

78 … после знаменитого пожара «Opéra Comique»… — Театр «Опера комик» (основан как временный в 1715 г., в 1801 г. получил свое наименование и был открыт вновь) был полностью разрушен пожаром в 1887 г. Его новое здание выстроено архитектором С. Л. Бернье в 1898 г.

79 … в Seaux… — Со — одно из южных предместий Парижа, расположенное вдоль Сены. Замок сооружен в 1670 г. по эскизу Кольбера (1619 – 1683) и плану К. Перро (1613 – 1688), планировка парка принадлежит А. Ленотру (1613 – 1700).

80 … «Cabaret du Chat Noir»… чудесные китайские тени Анри Ривьера и «Caran l’Ache» ’а… — «Cabaret le Chat Noir» — доступное для публики артистическое кафе и литературный кружок на Монмартре открыты Рудольфом Сали в 1881 г. В 1886 – 1889 гг. Анри Ривьер (1864 – 1951), французский график и иллюстратор, в содружестве с Сали основал в кабаре теневой театр. В нем дебютировал и художник-карикатурист Эммануэль Пуаре (1859 – 1909), родившийся в Москве и известный во Франции под псевдонимом Карандаш (Caran d’Ache). А. Н. Бенуа посвятил ему специальную статью-некролог (Речь, 1909, 15 февраля).

81 … мистерия… монахини Гросвиты фон Гандерсгейм (история сродни с «Thais»)… — Монахиня Гандерсхеймского монастыря Хросвита (Гросвита, Росвита, ок. 935 – ок. 975) писала на латыни, излагая в гекзаметрах и дистихах сюжеты своих исторических поэм. Сюжет мистерии «Abraham» напоминал А. Н. Бенуа сюжет церковного предания о Таис, александрийской куртизанке, обращенной в христианство и известной затем под именем св. Таисии. Легенда о Таис легла в основу и нескольких произведений А. Франса — стихотворного наброска, новеллы и философской повести «Таис» (1888 – 1889). В русском переводе роман появился в Петербурге уже в 1891 г. под названием «Александрийская куртизанка».

82 … то был «сам» Desossé… — Валентин Ле Дезоссе (Реноден) — прославленный танцор-любитель, постоянный партнер танцовщицы Ля Гулю в Мулен Руж, много раз изображавшийся Тулуз-Лотреком. За необычайную пластичность движений был прозван «бескостным» и «человеком-змеей».

83 … не существовали ни «Dôme», ни «Coupole»… — Известные литературные и артистические кафе на Монпарнасе, ставшие особенно популярными в начале XX в.

84 668 … часы… проводил… в Люксембурге… — Люксембургский музей был открыт в 1808 г. в части дворца Люксембург, построенного для Марии Медичи архитектором С. де Броссом в 1615 – 1620 гг. Он был основан как галерея новейшей французской живописи, коллекция которой не была постоянной: по прошествии 10 лет после приобретения произведения, подвергнутые проверке временем, либо передавались в Лувр, либо пересылались в провинциальные музеи. В 1920 г. большое собрание живописи импрессионистов перешло Лувру и составило самостоятельную экспозицию в Тюильрийском «Павильоне для игры в мяч». В 1939 г. музей перестал существовать, его заменил Музей современного искусства.

85 … познакомился и с Карнавале… — Музей Карнавале — исторический музей. Он размещен в квартале Маре во дворце середины XVI в., построенном архитектором-Пьером Леско и украшенном скульптурами Жана Гужона. Его коллекции, открытые для осмотра с 1880 г., посвящены истории города Парижа и эпохе Великой французской революции.

86 … не был построен Малый дворец… — Малый дворец, как и Большой (Пти-Пале и Гран-Пале), сооружались на Елисейских полях к Всемирной выставке 1900 г. Пти-Пале замещал старый Дворец индустрии и был построен архитектором Шарлем Жиро (1851 – 1932). Его залы заняли впоследствии коллекции, связаные с городом Парижем, собрания искусства старых мастеров и французской живописи XIX – XX вв.

87 … богатства Музея декоративного искусства… коллекции Жакмар-Андре… — Музей декоративного искусства, основанный в 1882 г. Центральным союзом декоративного искусства во дворце Индустрии, был свернут при постройке Малого дворца и вновь открыт в 1905 г. в северном крыле Лувра — павильоне Марсан (он занял более 200 зал).

Коллекция Жакмар-Андре, завещанная Институту Франции и размещенная в его здании, построенном архитектором Анри Пареном, содержит как наиболее ценную часть — французское искусство XVIII в., кроме того искусство итальянского Ренессанса XV – XVI вв., манускрипты XIV в. Ее особенность — в «немузейной системе» размещения экспонатов, при которой залы устроены так, что создается впечатление частной квартиры богатого коллекционера. Открыта для широкого осмотра с 1913 г.

88 … такие «horreurs», как «Олимпия» Мане? — «Олимпия» Эдуарда Мане была включена в состав луврского собрания только в 1907 г.

89 Люксембургский музей только еще готовился принять дар Кайботта. — Исключительная по составу коллекция Гюстава Кайботта (1848 – 1894, инженера, специалиста по кораблестроению, живописца), в которой наряду со старыми мастерами были прекрасно представлены Мане, Дега, Ренуар, Писсарро, Сислей и другие, близкие Кайботту художники, была завещана им государству при условии, что все собрание целиком войдет в Лувр. В 1896 г., как раз в год приезда А. Н. Бенуа, после продолжительных дебатов «дар Кайботта» был принят в Люксембургский музей.

90 … его большая картина «Дама в зеленом». — Картина написана в 1866 г. и находится в Музее г. Бремена.

91 … и Воллар, и Бернгеймы… — Воллар Амбруаз (1868 – 1939) — торговец картинами, издатель и писатель, составивший имя и состояние приобретением картин Сезанна, Ван Гога, Гогена, скульптур Майоля и др. Бернгеймы — парижские маршаны и художественные критики. Успешное начало торговли было положено Жозефом Бернгеймом (1799 – 1859), продолжено Александром (1839 – 1915), другом Делакруа, Коро и Курбе, передавшим в 1900 г. галерею сыновьям — Бернгеймам младшим — Гастону (1870 – 1953) и Жоссу (1870 – 1941), организовавшим первую выставку картин Ван Гога (1901), выставки Боннара, Вюйара, Сезанна, Сера (1907), Матисса (1910) и т. д.

92 669 … столь же знаменитый, как флорентийская Tribuna, Salon Carré… — Салон Карре, или Большой Квадратный салон — зал Луврского дворца, расположенный в конце Большой галереи (вдоль Сены) при ее соединении с перпендикулярной к ней галереей Аполлона. При устройстве в Лувре музейной экспозиции Салон Карре был избран для помещения в нем самых ценных картин собрания, в большинстве своем художников итальянской школы («Портрет Моны Лизы (Джоконды)» Леонардо да Винчи, «св. Семейство» и «Портрет Бальтазара Кастильоне» Рафаэля, «Деревенский концерт» Джорджоне, «Пир в Кане Галилейской» Веронезе и др.). Это и сделало его знаменитым, дав А. Н. Бенуа основание сопоставить зал с не менее знаменитой «Флорентийской трибуной» — восьмиугольным залом галереи Уффици во Флоренции, где также, в соответствии с принципом музейной экспозиции тех лет, были сосредоточены наиболее прославленные шедевры музея («Мадонна со щегленком» и «Иоанн Креститель» Рафаэля, «Венера Урбинская» и «Мадонна в кресле» Тициана, «Поклонение младенцу» Корреджо, «Бедствия войны» Рубенса и др.).

93 … воплощением бальзаковского Cousin Pons… — Кузен Понс — герой бальзаковской эпопеи «Человеческая комедия» (ч. 1. Этюды о нравах; Сцены парижской жизни — «Кузен Понс». 1846 – 1847), тип бескорыстного знатока и собирателя, который на скромные средства создал уникальную коллекцию произведений искусства.

94 … похвалить сотрудников Виолле ле Дюка… — Виолле-ле-Дюк Эжен Эмманюэль (1814 – 1879) — французский архитектор, историк и теоретик архитектуры, знаток средневекового искусства; в 1841 – 1864 гг. реставрировал собор Нотр-Дам. В процессе восстановительных работ, однако, не только были укреплены разрушенные части, но и воссозданы утраченные, что одновременно с признанием огромных заслуг Виолле-ле-Дюка по спасению выдающегося памятника французского средневековья, способствовало и репутации несколько насильственной, недостаточно корректной практики ведения реставрационных работ.

95 Антифонарии — сборники антифонов (противогласников), церковных песнопений, входящих в состав литургии.

96 … в гостях у самого Клода Фролло… — Имеется в виду герой романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», священнослужитель церкви Нотр-Дам, архидиакон.

97 Менар Эмиль Рене (1862 – 1930) — сын историка искусства Рене Менара (см. II, с. 146) — был автором картин преимущественно на тему античности и буколические сюжеты.

98 Симон Люсьен (1861 – 1945) — художник-жанрист, член группы «Банд нуар» («Черная банда»), возникшей как оппозиция фовистам и их исканиям красочности. В эту же группу входил и Шарль Котте (1863 – 1925), автор картин из жизни бретонских моряков, обращавших внимание темнотой колорита.

99 … мой искренний восторг от ее творчества. — Произведения М. В. Якунчиковой (1870 – 1902), работавшей в живописи, офорте и в сфере прикладного искусства, высоко оценивались в ту пору и другими художественными критиками. Так, П. П. Муратов (уже после смерти художницы) поставил ее имя в ряд с именами лучших русских живописцев рубежа столетий. «Может быть недалеко уже то время, когда эти годы, годы Серова, Коровина, Врубеля, Сомова, Якунчиковой и Мусатова, будут называться лучезарной эпохой русской живописи» (Муратов П. П. О нашей художественной культуре. — Московский еженедельник, 1906, № 38, с. 35).

100 … в окрестностях Кемпера… на полуострове Пенмарк… — Кемпер — город в Бретани, близ мыса Пенмарк, юго-западной оконечности Бретонского полуострова. Арморика древнее кельтское название Бретани.

101 670 … «Salon d’Auiomne» был учрежден только в 1900 г. — С середины 80-х годов и особенно после Всемирной выставки 1889 г. число выставочных объединений — Салонов стало заметно расти. «Salon d’Automne» — Осенний салон — был последним из возникших в конце XIX – начале XX в. Салонов (утвержден в 1903 г.), привлекшим на свои экспозиции импрессионистов и постимпрессионистов. Положение Осенних салонов во французской художественной культуре приближалось к тому, которое занимали в русской художественной культуре выставки «Мира искусства» и отчасти «Союза русских художников»; из русских художников его членами были К. А. Сомов, Л. С. Бакст, И. Э. Грабарь, П. В. Кузнецов, В. В. Кандинский, М. Ф. Ларионов, Н. А. Тархов, А. С. Голубкина, П. П. Трубецкой и некоторые другие.

102 … «Салон Независимых». — «Общество независимых художников» возникло в 1884 г. и положило начало учреждению новых (в противовес официальному Салону Общества французских художников) художественных Салонов. Весенние выставки «Независимых», для которых воздвигались длинные бараки на берегу Сены, привлекали художников разных течений. Условия выставок допускали любого записавшегося, жюри отсутствовало, свобода создавала «пеструю и яркую картину бурной действительности; здесь водоворот школ, направлений, вкусов и взглядов, — писал Б. Н. Терновец, — от крайне правых до крайне левых, от смешного дилетантизма и любительства до высоких и значительных произведений… Выставка “Независимых” не имеет каких-либо аналогий в нашей художественной жизни… Трудно передать всю силу и резкость контрастов и противопоставлений… она привлекала всегда новаторов и наиболее яркие полотна “диких” — то есть Анри Матисса и его друзей, как потом — кубистов и орфистов (Делоне)». (Б. Н. Терновец. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977, с. 100).

103 Щукин Сергей Иванович (1854 – 1937) — московский коллекционер западного искусства, первый среди собирателей энтузиаст новой французской живописи, один из четырех братьев Щукиных — собирателей художественных произведений (Петр, Дмитрий и Иван Ивановичи). Его галерея находилась в Большом Знаменском пер., д. 8, близ Знаменской улицы (ныне ул. Фрунзе). Превосходная коллекция картин импрессионистов, Гогена и, в особенности, Матисса и Пикассо, Руссо и Дерена была им завещана городу; позднее она составила значительную часть собрания Гос. музея нового западного искусства.

104 … брата Петра… заставил купить одну из… картин Дени «В лесу»… — Щукин Петр Иванович (1852 – 1912) был собирателем русской художественной старины, но в его особняке на Грузинской имелась коллекция картин новой французской живописи, лучшие вещи которой еще при его жизни перешли в собрание С. И. Щукина — в том числе картина Дени «Священная роща».

105 … Иван Абрамович Морозов… дал Дени возможность «высказаться вполне». — Морозов Иван Абрамович (1871 – 1921) — коллекционер французской живописи, собрание которого легло в основу Гос. музея нового западного искусства. В 1906 г. Морозовым были приобретены у Дени картины «Святой источник» и «Вакх и Ариадна» и заказана парная к последней — «Полифем». В 1907 г. совместно с Дени им задумано оформление большого концертного зала в особняке на Пречистенке (ныне ул. Кропоткина). В качестве сюжета избрана «История Психеи». С эскизными набросками композиции Дени побывал в северной Италии, чтобы на фоне ее пейзажей развернуть серию мифологических сюжетов. 5 панно были им завершены к осени 1908 г. и показаны на выставке Осеннего салона. К концу года панно были перевезены в Москву и закреплены на стенах зала.

106 … отметить его приезд в Москву и Петербург. — Морис Дени приезжал в Москву в январе 1909 г., чтобы проверить впечатление, производимое панно, и прописать их, притушив излишнюю резкость красок. Недостаточная слитность оформления с архитектурой зала привела его к мысли заполнить простенки и наддверные пространства 671 серией добавочных панно. К концу 1909 г. панно были закончены, присланы в Москву и установлены (Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи, с. 109 – 111). В честь приезда Дени русскими художниками был дан обед.

107 … стал посещать… «Академию Коларосси» на Монпарнасе… — Академия Коларосси — известная парижская художественная студия, основанная в 80-х годах XIX в. За умеренную плату художники получали возможность писать с обнаженной модели. Студию Коларосси посещали многие русские художники — В. А. Серов, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, А. С. Голубкина и др.

108 … от «деревяшек» к рисункам и т. д. — «Деревяшки» — гравюры на дереве.

109 Простить себе не могу, что… эту фантазию моего друга… оставил… вместе с другими… сокровищами… — Как уже упоминалось, художественные собрания А. Н. Бенуа были переданы в различные музеи Ленинграда. В частности, в Эрмитаже хранится альбом гравюр Жана Риго, однако трудно с достоверностью утверждать, какой из листов раскрашен К. А. Сомовым.

110 … чудесный портрет Сергея Атавы в красной рубахе… — Портрет Сергея Атавы (С. Н. Терпигорева, акварель) находится в ГРМ.

111 Каталог в форме карманной записной книжки… — Выставка коллекции рисунков и акварелей кн. М. К. Тенишевой. СПб., 1897. Акварельная выставка из тенишевского собрания, на два месяца опережавшая дягилевскую выставку немецких и английских акварелистов, явилась по существу первым выставочным опытом членов будущего объединения «Мир искусства». В характере экспозиции и общественной реакции на нее уже здесь дал о себе знать проведенный устроителем — А. Н. Бенуа — принцип «художественности», серьезности и изысканности при отборе произведений. Непопулярность у широкой публики и недовольство в среде академических живописцев были следствием этих новых критериев и эстетических ориентации.

112 … но об этом далее… — См. II, с. 188 – 190.

113 … доминировали так называемые «Мальчики из Глазго»… — Группа молодых шотландских художников, работавших в Глазго и выдвинувшихся в конце 80-х — начале 90-х годов; их платформа соответствовала движению «Новый английский клуб» в Лондоне и была близка «Миру искусства». Они первыми обнаружили заинтересованность в идеях передового французского искусства, в исканиях барбизонской школы и импрессионистов. Наиболее известны из них Джон Лавери (1856/7 – 1941), Джеймс Гутри (1859 – 1930) и Джеймс Патерсон (1854 – 1901). В начале 90-х годов выставка работ художников из Глазго состоялась в Берлине и Мюнхене, после чего некоторое число их произведений было приобретено музеями Германии.

114 Самого открытия выставки я не дождался… — Выставка немецких и английских акварелистов открылась в Музее Училища А. Л. Штиглица в марте 1897 г.

115 … путеводителей, начиная с классического Жоанна. — Адольф Жоанн (1813 – 1881) — книгоиздатель, выпускавший подобно Бедекеру путеводители и туристические справочники. В данном случае А. Н. Бенуа пишет о кн.: Joanne Adolf. Itinéraire general de la France. Bretagne. Paris, 1877.

116 672 … Балобановой… «Бретонские сказки». — Книга Е. Балобановой «Легенды о старинных замках Бретани» вышла в Петербурге в 1899 г. Оригиналы иллюстраций Е. Е. Лансере, исполненные тушью, карандашом, белилами, кистью, находятся в ЦГАЛИ и ГРМ, многочисленные натурные черновые зарисовки Бретани — в собрании семье Е. Е. Лансере.

117 … наладил свою первую значительную выставку — скандинавских художников… — В октябре 1897 г. С. П. Дягилев устроил в залах «Общества поощрения художеств» в Петербурге «Скандинавскую выставку», первую, столь полно представлявшую в Европе мастеров Швеции, Норвегии и Дании (на выставке были работы более семидесяти художников).

118 … Альбер… стал подумывать о том, чтобы… основать свою группу. — А. Н. Бенуа подробно рассказывает об этом эпизоде в кн.: «Возникновение “Мира искусства”». Л., 1928, с. 23 – 26.

119 … я учреждаю… общество… Выставка будет устроена от моего… имени… — «Выставка русских и финляндских художников» открылась в Петербурге в январе 1898 г. в залах Музея Училища А. Л. Штиглица и своим направлением определила платформу будущего «Мира искусства». С нее по существу начинается история выставок этого объединения, обычно выступавшего от имени журнала, первый номер которого появился в ноябре того же 1898 г. Среди представленных на выставке русских художников были: М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. М. Васнецов, К. А. Сомов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. П. Рябушкин, С. В. Малютин. Финляндский раздел экспозиции включал работы крупнейших финских художников тех лет — А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Е. Ернефельта и др. Уже эту выставку Дягилев собирался показать в дальнейшем в Москве, а затем на Сецессионе в Мюнхене, об организации русского отдела он вел переговоры с устроителем Сецессиона А. Паулюсом.

120 … так называемые «кальварии»… — Означая в переводе с французского Голгофу, кальварии воспроизводили холм с распятием и служили придорожными распятиями, воздвигались на кладбищах и возле часовен. К числу наиболее замечательных относятся как раз описанные А. Н. Бенуа, построенные в Бретани в средние века. Они оказывались в центре небольших монастырей, выкладывались из кирпича и имели алтарь, украшенный барельефами.

121 … «друидических» камней — т. е. «жреческих» камней (druide — жрец у кельтов). Скорее всего имеются в виду менгиры — большие камни, ставившиеся вертикально (высотой 4 – 5 м, иногда до 21 м) и имевшие культовое назначение: около них совершались жертвоприношения и иные религиозные церемонии.

122 Знаменитый ее храмовый праздник 15 августа… — День Успения богородицы, особо чтимый как православной, так и католической церковью.

123 … лишь семь лет спустя мне удалось запечатлеть его в нескольких акварелях. — Несколько видов Примеля (масло, акварель, гуашь), находящихся в музеях Советского Союза, датируются 1905 годом.

124 … герцогиня Анна, дважды ставшая французской королевой… — Анна Бретонская (1477 – 1514) — герцогиня Бретани, последнего самостоятельного герцогства во Франции, была королевой Франции с 1491 по 1514 г. Она дважды получала королевский титул в результате брака с королями Франции — Карлом VIII и после его смерти (1498) — с Людовиком XII. Присоединение Бретани к Франции завершало образование французского национального государства.

125 673 … томы мемуаров герцога де Сен-Симон… — «Memoires» Луи де Сен-Симона охватывают годы с 1694 до 1723, то есть последние годы Людовика XIV и период Регентства. Во Франции выдержали несколько изданий, на русский язык переведены частично: Сен-Симон. Мемуары. М.-Л., 1934 – 1936, т. 1 – 2.

126 … один из четырех бассейнов Времен Года. — Бассейны «Времен года» занимают углы большого прямоугольника в центре партера перед садовым фасадом Версальского дворца. Направо от главной аллеи — бассейны Флоры-Весны и Цереры-Лета, налево — Бахуса-Осени и Сатурна-Зимы. Они более известны по имени мифологических персонажей, скульптуры которых установлены на островках в центре бассейнов, два из которых (Флоры и Бахуса) имеют округлые, два (Цереры и Сатурна) — прямоугольные очертания. А. Н. Бенуа не раз писал и рисовал их, но особенно часто, в разные времена года — бассейн Бахуса.

127 … картины его висят в парижском музее. — Финский художник Альберт Эдельфельт (1854 – 1905) был связан с Парижем все начальные годы своего пути. Он получил образование у Ж. Жерома в Институте изящных искусств, его первые исторические картины 1877 – 1878 гг. были близки по стилю к произведениям Ж. П. Лорана, французского художника салонно-академического направления, пользовавшегося тогда шумной известностью; картина «Богослужение в шхерах», одна из первых, написанных на сюжет национальной истории, была приобретена в 1881 г. французским правительством для Люксембургского музея; позже передана в музей г. Лилля.

128 … при «Весенней выставке» в Академии художеств… — Проводившиеся обычно весной годичные экспозиции Академии художеств в 1897 г. получили официальное название «Весенних выставок». Вновь были утверждены правила выставок, до того не раз менявшиеся (в 1883, 1885, 1890 гг.). С марта 1897 г. «Весенние выставки» стали устраиваться на более демократических основаниях, жюри избиралось не собранием Академии, а самими экспонентами, имеющими звание художника, благодаря чему представительство художественных групп на выставках расширилось.

129 … Академия художеств (невзирая на… реформу)… — См. I, с. 628 – 629.

130 … наше выступление… было встречено с… враждебностью. — Не все рецензии были таковы: в статье нововременского критика Н. Кравченко («Выставка русских и финляндских художников в зале музея барона Штиглица». — Новое время, 1898, 19 января) делалась попытка разъяснить позицию устроителей и поднять организационную роль Дягилева. Однако именно эта статья вызвала особенно резкую реакцию В. В. Стасова, голос которого продолжал оставаться авторитетным для читающей публики (см. его статью: «Выставки». — Новости и биржевая газета, 1898, 27 января; см. также: Стасов В. В. Избранные соч. в 3-х томах. М., 1952, т. 3, с. 215 – 221).

131 … наибольшие возражения… вызвало… панно Врубеля. — Речь идет о декоративном панно «Утро» (1897, ГРМ) — первоначальном, отвергнутом заказчиком, варианте панно для особняка С. Т. Морозова. Не только панно, но и скульптура Врубеля («Демон» и голова великана из «Руслана») вызвали резкие нападки Стасова.

132 … наша княгиня под влиянием молвы… приобрела это панно… — В своих воспоминаниях М. К. Тенишева пишет, что панно Врубеля было приобретено ею для особняка на Английской набережной; она сочувствовала художнику и хотела помочь ему, не находившему признания в официальных художественных кругах. «Утро» было первым произведением художника, появившимся на выставке после неофициально показанных 674 С. И. Мамонтовым двух декоративных панно Врубеля на Нижегородской выставке 1896 г. Высоко ценя дарование Врубеля и выделяя его из среды современных художников, Тенишева и в дальнейшем стремилась привлечь его к своим художественным начинаниям, в частности, к деятельности мастерских в Талашкине.

133 … карикатура художника Щербова… — Напечатана в журнале «Шут» (1898, № 7, с. 8 – 9) с подписью: «Брось, бабка, торговаться: одеяло — в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея выудил».

134 … выставка получила… слишком нарядный вид. — Даже на карикатуре П. Е. Щербова Дягилев изображен в окружении расставленных на земле ваз и горшков с цветами.

135 … портрет Александра III в красном датском мундире… — В каталоге выставки портрет Александра III не значится.

136 … нечто подобное английскому «Studio». — «The Studio» — английский ежемесячный художественный журнал, выходящий в Лондоне с 1895 г.

137 … учрежденной княгиней свободной художественной школой… — М. К. Тенишевой в 90-е годы на собственные средства были учреждены две рисовальные школы. Одна из них — в Петербурге, просуществовала с 1894 по 1904 г., другая, начальная рисовальная школа в Смоленске — с 1896 по 1899 г. «Студия… сразу завоевала себе почетное место. Желающих поступить… было в десять раз больше, чем позволяло помещение. В нем могли работать при двух натурщиках от пятидесяти до шестидесяти человек. В начале учебного сезона места брались положительно с боя…» (Тенишева М. К. Впечатления моей жизни, с. 180). В устройстве петербургской художественной студии некоторые из современников, в частности А. П. Остроумова-Лебедева, склонны были видеть основную заслугу Тенишевой. В ней преподавал И. Е. Репин, среди других художественное образование получили его сын — Юрий Репин, дочь К. Е. Маковского — Е. К. Маковская-Лукш, И. Я. Билибин и др.

138 … иллюстрированного журнала «Пчела». — «Пчела» или «Русская иллюстрация» — еженедельный иллюстрированный журнал по вопросам искусства, литературы, политической и общественной жизни. Выходил в Петербурге в 1875 – 1878 гг. Редактором-издателем его был художник М. О. Микешин (1876 – 1878), художественным отделом руководил А. В. Прахов, писавший под псевдонимом «Профан».

139 … в ее петербургском особняке был устроен аукцион… — В каталоге аукциона, состоявшегося в особняке на Английской набережной в 1903 г., осмотр вещей был объявлен в течение трех дней — 4 – 6 ноября, продажа — 6 – 9 ноября. Однако продавались не только рисунки иностранной части коллекции, но и мебель, фарфор и многие другие художественные предметы. Аукцион был вызван смертью князя В. Н. Тенишева в 1903 г., нежеланием Тенишевой жить в Петербурге и ее переездом в Талашкино, решительным изменением с начала 1900-х годов ее собирательских интересов, сосредоточившихся на предметах русской старины и народного творчества.

140 … создания в своем имении художественного центра… — М. К. Тенишева организовала в своем смоленском имении Талашкино сельскохозяйственную школу для крестьянских детей, где помимо специальных предметов преподавались ремесла и прикладные искусства. В дальнейшем это привело к образованию мастерских по керамике, резьбе по дереву, рисованию и вышиванию. В 1904 г. в работах мастерских по вышиванию участвовало около 2000 крестьянок из более чем 50 деревень. С Талашкином и предпринимавшимися попытками создать национальный стиль искусства были связаны многие крупные художники, там в разное время жили и работали В. М. Васнецов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, С. В. Малютин. Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.

141 675 … и эта была обречена на неудачу. — Это мнение А. Н. Бенуа разделяли не все современники. И. Э. Грабарь писал позднее: «Талашкино наравне с Абрамцевом было самыми известными и значительными пунктами дореволюционной России, где ряд славнейших русских художников… с большим успехом работал над возрождением народного искусства применительно к быту и потребностям современной жизни…» (см.: «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников», т. 2, Л., 1971, с. 271).

142 Брюллов Павел Александрович (1840 – 1914) — живописец, член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1874) и академик (с 1893) был резко оппозиционен к направлению «Мира искусства». С 1897 по 1912 г. занимал пост хранителя Русского музея.

143 … «Смолянки» Левицкого, тогда еще продолжавшие украшать Петергофский дворец… — Портреты были переданы в Гос. Русский музей только в 1917 году.

144 … несколько шедевров Боровиковского… в Романовской галерее. — В Романовской галерее Зимнего дворца с 1842 г. находился, в частности, портрет Павла I в малиновом далматике и порфире (1800), предназначавшийся для конференц-зала Академии художеств (с 1927 г. в ГРМ).

145 … будь они написаны для Петергофа… — По мнению И. М. Долгорукого, портреты были предназначены для биллиардной комнаты Петергофского дворца (И. М. Долгорукий. Капище моего сердца. М., 1890, с. 91).

146 … вроде генеральной репетиции, «инавгурации» музея… — торжественного открытия, «посвящения» музея (от позднелатинского слова, означающего «обряд посвящения» какого-либо лица или места, совершавшегося жрецами-авгурами).

147 … за проданные на выставке картины… — В Каталоге выставки русских и финляндских художников (СПб., 1898) помимо трех работ, принадлежавших М. К. Тенишевой, К. А. Сомову и С. П. Дягилеву, свободными значились 15 работ А. Н. Бенуа 1896 – 1897 гг.: «У бассейна Цереры» и «Кладбище» (ныне в ГТГ), «Прогулка в кресле» и «Вид на Дворец» (ныне в ГРМ), «Дворец зимой», «Лестница оранжереи», «Вид на оранжерею», «Партер D’Eau», «Вид на Большой канал», «Вечер» и другие, в большинстве тогда приобретенные. Названия этих произведений не вполне идентичны ныне принятым, что и затрудняет сейчас определение их местонахождения.

148 Боде Вильгельм (1845 – 1929) — немецкий искусствовед я музейный деятель, директор Королевского музея в Берлине (1890 – 1914), генеральный директор берлинских Государственных музеев (1906 – 1920). Крупнейший знаток европейского искусства, особенно голландского.

149 Фридлендер Макс Якоб (1867 – 1958) — немецкий историк искусства, директор картинной галереи Государственных музеев Берлина (1904, 1924), как и В. Боде, относился 676 к числу музейных работников-знатоков и специалистов в избранной области истории искусства.

150 Митрохин Андрей Филиппович (1766 – 1845) был назначен на должность технического реставратора картинной галереи Эрмитажа в 1801 г. и проработал здесь более сорока лет. В 1843 г. он обобщил свой опыт в «Правилах о переложении живописи с дерева на холст».

151 В… картине я изобразил… — Пастель «Маскарад при Людовике XIV» (1898) хранится ныне в ГРМ.

152 … я вычитал в дневнике маркиза Данжо (или «Письмах» Madame?)… — Данжо Филипп (1638 – 1720) — придворный Людовика XIV и мемуарист, оставил дневник, изданный позднее в 19 томах, в котором отражена жизнь французского двора с 1684 по 1720 г. Journal du marquis de Dangeau, Publié en entier pour la première fois par Soulié, Dussieux, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon, avec les additions inédites du due de Saint-Simon publiées par Feuillet de Conches. Vol. 1 – 19. Paris, 1854 – 1860. «Письма» Madame. — Madame — титул супруги брата короля, очевидно, второй супруги герцога Орлеанского — Елизаветы Шарлотты Баварской (1652 – 1722), известной под именем Palatin Princesse и фигурирующей в воспоминаниях Сен-Симона. Она оставила многочисленные письма, повествующие о быте и нравах двора Людовика XIV («Briefe der Herzogin Elisabeth Charlotte von Orléans…» (aus den Jahren 1707 bis 1722). 4 Bd. Stuttgart, 1871 – 1881; … Aus den Jahren 1716 bis 1718. Stuttgart, 1884). Извлечения из писем издавались и в качестве мемуаров («Anekdoten vom Französischen Hofe vorzüglich aus den Zeiten Ludewigs des XIV und des Due Regent aus Briefen der Madame d Orleans Charlotte Elisabeth…» Strasburg, 1789).

153 … M-r Raffet (сына знаменитого рисовальщика)… — Августа Раффе (1804 – 1860) — французского гравера, литографа, офортиста, ксилографа, рисовальщика, живописца батальных сцен.

154 … по тем комнатам «Северного аттика»… — В комнатах невысокого третьего — аттикового этажа северной части Версальского дворца размещалась портретная коллекция.

155 … увлекательной темой… был… наш журнал. — Подробный рассказ об этом см.: II, с. 221 – 230.

156 … Коровин… в сотрудничестве с другим художником… — Соавтором Коровина по проекту деревянных зданий Кустарного павильона и их декоративному оформлению был А. Я. Головин.

157 … печатавшиеся в 20-х годах в «Возрождении» очерки… — Очерк «На севере диком» был напечатан К. А. Коровиным в газете «Возрождение» (Париж) в мае (1, 10, 25) 1932 г. Перепечатан в кн.: «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников», т. 1, с. 320 – 328.

158 … гибель парохода «Титаник»… — Это событие произошло в апреле 1912 г. Крупнейший по тому времени океанский пассажирский лайнер, пароход-гигант, имевший 9 этажей, оборудованный не только с комфортом, но и роскошью, погиб, следуя из Европы в Америку, вблизи острова Нью-Фаундленд, натолкнувшись ночью на айсберг. При катастрофе погибло около 1500 человек, в том числе команда парохода.

159 … находился под… впечатлением книг Huysmans’а. — Французский писатель Ж. Ш. М. Гюисманс (1848 – 1907) прошел путь от натурализма Золя к «спиритуалистическому натурализму», свободному от «реальности» и обращенному к миру таинственного и потустороннего. Его романы («Там внизу» или «Бездна», 1891; 677 «В пути», 1895; «Собор», 1898), особенно роман «Наоборот» (1884) пользовались необычайной популярностью в кругах символистов, в том числе и русских. В начале 1890-х гг. Гюисманс увлекся католицизмом. Религия была провозглашена им единственным спасением от страшных проявлений жизни. С середины 1890-х гг. Гюисманс выступал и как художественный критик, поддерживая вначале импрессионизм, позднее его художественным идеалом осталась лишь сфера средневекового религиозного искусства (первый русский перевод его романов появился в 1906 г.).

160 … без… участия органа. — По правилам одноголосного хорового церковного пения (от лат. — planus cantus, термина, известного примерно с XII в.).

161 … рисуя на полулисте энгра или кансона… — Знаменитые сорта бумаг для художественных работ.

162 … проводить в жизнь, подобно Моррису… — Уильям Моррис (1834 – 1896) — английский художник, писатель и общественный деятель, занимавшийся архитектурой, живописью и декоративно-прикладным искусством. Взгляды У. Морриса основывались на известной гуманитарной утопии, видевшей в искусстве главное средство преобразования жизни. Предпринятые им попытки возрождения средневекового ремесла и ручной техники носили романтический характер; он был одним из учредителей в 1861 – 1862 гг. художественно-промышленной компании — мастерских по изготовлению мебели, керамики, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла. Принципы спокойной целесообразности, простоты и разумного уюта, проводимые им при проектировании жилого интерьера, далеко не совпадали с методами декорирования книги, тканей, шпалер и обоев, для которых было характерным использование обильных стилизованных растительных мотивов, предвосхищавших орнаментальные формы модерна.

163 … в заметке о выставках Клевера и Верещагина… — Вся заметка сводилась к следующему тексту: «Несчастной Англии грозят выставки картин русских художников Ю. Клевера и В. Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?» («Мир искусства», 1899, № 1 – 2, с. 9).

164 … когда книга Шильдера «Александр I»… — Книга Николая Карловича Шильдера (1842 – 1902) «Император Александр Первый. Его жизнь и царствование» была издана А. С. Сувориным в 1897 – 1898 гг., в год выхода первого номера журнала «Мир искусства». Обильно иллюстрированная, с большим числом портретов в тексте и документов 678 в приложениях, она воспринималась тогда образцом солидного «казенного» издания, лишенного печати творческого индивидуального вкуса, хотя ее оформление и не было лишено некоторых качеств художественного издания.

165 … фанатика своей идеи, каким был Виртц. — А. Н. Бенуа имеет в виду миротворческие, антимилитаристские идеи Виртца, социально-утопические взгляды которого питались и его религиозным миросозерцанием. Они сказались в исторических и символико-аллегорических полотнах художника «Наполеон в аду» (1842), «Последняя пушка» (1855), «Партии, судимые Христом». Наряду с другими картинами и небольшим числом скульптур все они представлены в музее А.-Ж. Виртца (1806 – 1865) в Брюсселе.

166 … не знаю, жив ли он… — Л. А. М. Фредерик умер в 1940 г.

167 Брат Миша получил те два альбома… — Хранятся в собрании И. Н. Бенуа в Ленинграде.

168 Один из выбранных мной альбомов… — В собрании ГРМ.

169 … не могу вспомнить, что должен был сделать Сомов («Графа Нулина»?)… — К. А. Сомовым были сделаны в 1899 г. иллюстрации к поэме «Граф Нулин» (Сочинения А. С. Пушкина, т. 2, М., 1899). Оригиналы (бум., тушь, акв., перо) во Всесоюзном музее А. С. Пушкина.

170 О нашей встрече… Анна Петровна правдиво… повествует в своих прелестных воспоминаниях. — Речь идет о трех книгах «Автобиографических записок» А. П. Остроумовой-Лебедевой, изданных в Ленинграде в 1935, 1945 и 1951 гг.

171 … облик, который… принял после пожара 1666 г… — Лондонский пожар или «Большой пожар», разразившийся в Сити в сентябре 1666 г., стал переломным в истории строительства города. Огонь, бушевавший два дня, уничтожил всю центральную часть Лондона. Проект восстановления Сити был разработан архитектором К. Реном (1632 – 1723), однако коренная реконструкция проведена не была: жителям разрешалось возводить дома на старых фундаментах при соблюдении правил, принятых парламентом. Новые кирпичные дома, отделанные белым камнем, имели окна одинаковых размеров, равномерно распределенные по всем этажам. Была установлена стандартная высота домов: четыре этажа для главных улиц, три — для улиц поменьше и два этажа для переулков.

172 … переносит в эпоху Джорджей — т. е. в эпоху XVIII – начала XIX в., когда английский престол занимали короли Георг I (1714 – 1727), Георг II (1727 – 1760), Георг III (1760 – 1820) и Георг IV (1820 – 1830).

173 679 … проследовать… до Хэмптон-Корта… — Хэмптон-Корт — дворцово-парковый ансамбль близ Лондона. Его строительство относится в основном к двум периодам: к первой четверти XVI в. (времени английского Возрождения) и к концу XVII в., когда архитектором Реном был создан один из наиболее значительных памятников раннего английского классицизма, по грандиозности замысла и великолепию родственный Версалю.

174 … портреты красавиц, писанные «кавалером Лели». — Лели Питер (ван дер Фас, 1618 – 1680) — живописец, в середине XVII в. ведущий портретист Англии, с 1661 г. — придворный художник короля.

175 … помещение в четвертом этаже… занимал П. Гонзаго. — Имеется в виду сын знаменитого художника-декоратора Пьетро Гонзага — Паоло Гонзага (Гонзаго Павел Петрович, 1794 – 1877) — декоратор Петербургских императорских театров (1818 – 1841), участвовавший под руководством отца в оформлении спектаклей и празднеств в Павловске, Петербурге и Москве (1812, 1814, 1825).

176 … издать русский перевод… труда Р. Мутера… — см. I, с. 684 – 685.

177 … явилась… мысль приложить… целую книгу. — Идея эта осуществилась, и А. Н. Бенуа была написана двухтомная «История живописи в XIX веке. Русская живопись», первая часть которой вышла в Петербурге в 1901 г., вторая — в 1902 г.

178 … мебелью той эпохи, которую немцы прозвали Biedermaierzeit. — С середины XIX в. это определение закрепилось за культурой эпохи между 1815 – 1848 гг. Стиль этого времени, сказавшийся не только в мебели, но и в интерьере, стал своего рода синонимом и нормой добропорядочного быта и буржуазного уюта. Его появление в Европе было вызвано стремлением уйти в мир замкнутой частной жизни после потрясений наполеоновских войн и революций. Сам термин первоначально звучал насмешливо и был произведен от псевдонима, которым был подписан один из пародийных стихотворных сборников тех лет (Biedermeier — то есть простак).

Стиль Бидермейер, несколько десятилетий признававшийся «безвкусицей», стал «реабилитироваться» после 1900 г., позднее явились попытки найти соответствие этому стилю в архитектуре, живописи, поэзии и музыке.

179 «Библейские эскизы»… известные мне по воспроизведениям facsimile… — Имеется в виду альбом «Изображения из Священной истории оставленных эскизов Александра Иванова», изданный в Берлине с предисловием М. П. Боткина. Альбом выходил выпусками, по 15 листов каждый, в течение восьми лет (вып. 1 – 14, 1879 – 1887).

180 … в Салоне Марсова Поля… полотно, изображающее сибирскую тайгу… — Салоны Марсова Поля (Champ de Mars) проводились в Париже с 1890 г., после того как группа художников во главе с Мейсонье и Пюви де Шаванном порвала в 1889 г. с официальными Салонами «Общества французских художников» и учредила новое «Национальное общество изящных искусств». В Салоне 1898 гг. экспонировалась картина А. М. Васнецова «Сибирь» (1894 г., ГРМ).

181 … единственное крупное произведение… «Мамаево побоище». — Речь идет о панно «Куликовская битва», над которым, по мнению исследователей творчества С. А. Коровина, художник работал с 1900 по 1908 г. (П. Суздалев. Сергей Алексеевич Коровин. 1858 – 1908. М., 1952). Если верить памяти А. Н. Бенуа, то очевидно уже в 680 1899 г., а не в 1901 г., был готов большой эскиз этой вещи, который он и видел в Историческом музее.

182 … он придавал… значение портрету жены… в какой-то замысловатой шляпе… — Речь идет о портрете Н. И. Забелы-Врубель (1898 г.), хранящемся ныне в ГТГ.

183 … другом… в отношении всей моей семьи… — Именно С. П. Яремич (1869 – 1939) после отъезда А. Н. Бенуа в 1926 г. осуществлял наблюдение за его квартирой, библиотекой и художественными коллекциями, продолжавшими сохраняться и числиться за владельцами. Благодаря его усердию архив и художественное наследие А. Н. Бенуа были переданы в 1933 г. в Гос. Русский музей. В собственном архиве С. П. Яремича, поступившем в 1939 г. (как и его собрание рисунков, насчитывавшее более 4300 листов) в Государственный Эрмитаж (где он работал все последние годы), содержится около полутораста писем А. Н. Бенуа, а также его жены и дочери — А. А. Черкесовой-Бенуа.

184 … картинах для церкви в Абастумане. — В 1899 г. М. В. Нестеров начал работу над росписями храма Александра Невского в Абастумане, которую он завершил только в 1904 г. Им была выполнена живопись иконостаса и царских врат, росписи в куполе, алтаре, в плафонах при входе, на стенах и на пилонах (более 50 эскизов фигур и более 20 эскизов орнаментов хранятся ныне в ГРМ).

185 … намечалась служба в Художественном училище барона Штиглица… — В 1879 г. в Петербурге на средства крупного финансиста А. Л. Штиглица (1814 – 1884) было основано Центральное училище технического рисования, имевшее целью развитие художественной стороны отечественной промышленности. В нем существовали классы: натурный, майолики, декоративной живописи и резьбы, ксилографии и офорта, живописи на фарфоре, рисования на ткани и набивного дела и др.

186 … «Кика» Ге… — Николай Николаевич Ге (1857 – 1940) — сын художника Н. Н. Ге, последователь взглядов Л. Н. Толстого, автор брошюры «I mio rapporti con Tolstoi e la seia famiglia» (Флоренция, 1936), в которой содержатся воспоминания и о его отце.

187 … записанных в VI «Бархатную книгу»… — Так назывался один из древнейших родословных списков Российской империи, составленный еще в конце XVII в. и сохранявшийся (в малиновом бархатном переплете) в департаменте герольдии в Сенате. В дальнейшем создавались все новые родословные книги русского дворянства, на которые позднее переносилось и выражение «Бархатная книга».

188 … Савва Иванович… был отдан под суд… — В 1899 г. Мамонтов был арестован по обвинению в финансовых злоупотреблениях и посажен на скамью подсудимых. Несколько месяцев он провел в тюрьме, семь дней длился процесс, взволновавший всю Россию. Мамонтов был оправдан. То, что ему инкриминировалось — присвоение огромных сумм в целях личного обогащения — на самом деле оказалось лишь халатностью и игнорированием буквы законов финансовой дисциплины.

189 681 Отсюда… привлечение в сотрудничество по журналу… Минского, Перцова, Шестова, Тернавцева… Розанова; отсюда же и образование «Религиозно-философского общества»… — Идея петербургских религиозно-философских собраний родилась не в кружке «Мира искусства», хотя именно в журнале «Мир искусства» З. Н. Гиппиус еще до их открытия писала о желательности учреждения таких собраний (З. Гиппиус-Мережковская. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951, с. 83). Религиозно-философские собрания открылись в Петербурге 29 ноября / 12 февраля 1902 г., председателем их был ректор Петербургской духовной академии епископ Ямбургский Сергий, членами-учредителями — Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, В. А. Тернавцев, В. С. Миролюбов (см.: В. Е. Евгеньев-Максимов и Д. Е. Максимов. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. Л., 1930). Минский Николай Максимович (1855 – 1937) — поэт и писатель; в 1884 г. выступил с первой в России программой «декадентов». Перцов Петр Петрович (1868 – 1947) — литературный критик и публицист, один из зачинателей символистского движения; был издателем религиозно-философского журнала «Новый путь» (1903 – 1904). Шестов Лев (псев. Шварцмана Льва Исааковича, 1866 – 1938) — философ-экзистенциалист, литературный критик и публицист. С 1920 г. в Париже. Тернавцев Валентин Александрович (1875 – 1940) — богослов, автор исследования об «Апокалипсисе». На первом заседании «Религиозно-философских собраний» прочел доклад «Русская церковь перед великою задачей» («Интеллигенция и церковь»). Розанов Василий Васильевич (1856 – 1919) — писатель, религиозный мыслитель, публицист, автор бессюжетной эссеистско-дневниковой прозы («Уединенное», 1912; «Опавшие листья», т. 1 – 2. 1913 – 1915 и др.). Религиозно-экзистенциальные умонастроения Розанова сочетались с апофеозом пола, семьи, частной жизни и одновременно с критикой христианского аскетизма.

190 … один «определенно жидовствующий» — В. В. Розанов… — А. Н. Бенуа имеет в виду не раз высказывавшееся В. В. Розановым предпочтение «иудаистской» Библии христианскому Евангелию.

191 Происходило это наше «сретение»… — Сретение (церк.-слав.) — встреча. В употреблении этого выражения сквозит тот оттенок иронии, с которой «поздний» Бенуа относился к своим былым «богоискательским» настроениям. Впрочем, не лишены иронии и некоторые его отзывы более ранних лет, относящиеся ко времени организации собраний (см. письмо, адресованное П. П. Перцову в марте 1902 г. в кн.: Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России в начале XX века. М., 1976, с. 161; А. В. Лавров. Архив П. П. Перцова. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1973 г. Л., 1976, с. 38).

192 … он… не забыл меня… в одной из его… статей… — Очевидно, в сознании А. Н. Бенуа объединились два сочинения В. В. Розанова: действительно выходившие небольшими тетрадками в течение 1917 – 1918 гг. главы «Апокалипсиса нашего времени», в которых нет упоминаний о А. Н. Бенуа, и изданные в 1922 г. письма В. В. Розанова к Э. Ф. Голлербаху, где к одному из осенних писем 1918 г. Розанов сделал приписку: «… А. Н. Бенуа — привет… и любовь. Умный. Только молчалив, и, я думаю, эгоист» (см.: Письма В. В. Розанова Э. Голлербаху. Берлин, 1922, с. 79).

193 … я исполнил лишь малую часть… задачи. — Около 20 акварелей, сделанных в Петергофе летом 1900 г., находятся в ГТГ, ГРМ, Гос. Эрмитаже, Курской картинной галерее, Краснодарском художественном музее, Омском музее изобразительных искусств и других собраниях.

194 … изучение подстоличных достопримечательностей стало… специальностью. — Курбатов Владимир Яковлевич (1874/8 – 1958), по образованию физик и химик, был большим 682 энтузиастом изучения русской архитектуры, много писавшим по истории архитектуры. Наиболее известны его работы — «Петербург» (СПб., 1913); «Садовая архитектура и сады Италии» (Пг., 1915); «О красоте Петрограда» (Пг., 1915); «Сады и парки» (Пг., 1916).

195 Рильке Райнер Мария (1875 – 1926) дважды приезжал в Россию — в 1899 и 1900 гг. (См.: Азадовский К. и Чертков Л. Русские встречи Рильке. В кн.: «Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Статьи». М., 1971). Восторженно относясь к России и русскому искусству, Рильке старался способствовать сближению русских и немецких художников, задумывая то выставку русских живописцев в Берлине, то перевод на немецкий язык книги А. Н. Бенуа о русской живописи XIX в. Переписка А. Н. Бенуа и Р. М. Рильке издана К. М. Азадовским (Р. М. Рильке и А. Н. Бенуа. Переписка. 1900 – 1902 гг. — В кн.: «Памятники культуры. Новые открытия. 1976». М., 1977).

196 … хочется думать, что и для него она не прошла бесследно. — Свой визит к А. Н. Бенуа Р. М. Рильке описал на следующий день в письме к матери: «Вчера я ужинал у него в Петергофе на даче, а после еды, приблизительно в полвосьмого, он повел меня по большим и старым Петергофским паркам, в которых рассыпаны маленькие голландские замки Петра Великого и из глубокой темноты которых идут вплоть, до бесшумного моря длинные аллеи источающих свет фонтанов». (Азадовский К. М. Указ. соч., с. 77, перевод с немецкого автора публикации).

197 … дал слово посвятить стихотворение… но я не знаю, исполнил ли он свое намерение… — Рильке исполнил свое намерение, А. Н. Бенуа сам, в своей записке Рильке, написанной (судя по содержанию и ответному письму поэта) 19 или 18 августа (в день, следующий за их прогулкой по Петергофу, когда стихотворение было написано и отправлено Бенуа), пишет следующее: «Многоуважаемый господин Рильке, весьма сожалею, что не застал Вас дома. Я заходил, чтобы поблагодарить Вас за прекрасное стихотворение…» (Азадовский К. М. Указ. соч., с. 78). Есть все основания считать, что это стихотворение — «О фонтанах», вошедшее в «Книгу Образов», впервые изданную в 1902 г. (сообщено А. В. Михайловым). Его первые строфы явственно отражают атмосферу и впечатления петергофского вечера, описанные и А. Н. Бенуа:

Я вдруг впервые понял суть фонтанов,

стеклянных крон загадку и фантом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Что мне дышал величьем изначальным

старинный парк, в огне зари прощальном

вздымавшийся…

(Перевод А. Карельского).

(Райнер Мария Рильке. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М., 1977, с. 268).

198 … выставлены на «Centennale»… — Всемирную Парижскую выставку 1900 г. называли! «вековой», «столетней».

199 … «Искусство и Художественная промышленность»… подвергался… жестокому… осмеянию. — Ежемесячный иллюстрированный журнал «Искусство и Художественная промышленность» издавался с конца 1898 г. по инициативе В. В. Стасова, который рассматривал его как действенное средство борьбы с «декадентским» «Миром искусства». Оба журнала вели между собой ожесточенную полемику вплоть до 1902 г., когда журнал «Искусство и Художественная промышленность» (на № 38) прекратил, свое существование.

200 683 Проще… отослать читателя к… моим статьям… в «Мире искусства»… — «Письма со Всемирной выставки». — «Мир искусства». 1900, т. IV, с. 105 – 110, 156 – 161, 200 – 207 и «Французское искусство на Всемирной выставке». — 1901, т. V, с. 35 – 43.

201 … больше же всего толков возбуждала картина Малявина… — На Всемирной выставке 1900 г. была показана малявинская картина «Смех», за год до того представленная на конкурс Академии художеств и отвергнутая консервативной частью Совета. Только решительное вмешательство Репина помогло Ф. А. Малявину получить звание художника. В Париже картина произвела фурор, о ней много писала пресса, отмечая и «варварское буйство кисти», и очевидную связь с устремлениями новейших школ европейской живописи. Международное жюри Всемирной выставки, в котором Россию представлял Репин, удостоило Малявина и Коровина золотых медалей, Серова — высшей награды выставки — «Гран-при».

202 … созданию целого ряда строго художественных и монументальных изданий… — Речь идет о книгах А. Н. Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. Материалы для истории искусства в России в XVIII веке» (СПб., 1910); «Русская школа живописи» (СПб., 1904) и «История живописи всех времен и народов», в которой была издана только первая часть, посвященная пейзажной живописи (вып. I – XXII. М., 1912 – 1917).

203 … стоя в «Галерее истории живописи»… — Галерея истории живописи — вводная, первая при входе с парадной лестницы в здании Нового Эрмитажа (построен в 1839 – 1852 гг. по проекту Л. Кленце), должна была давать по замыслу архитектора общее представление об античном искусстве. На парусах круглых плафонов галереи изображены всемирно известные художники — Джотто, Рафаэль, Микельанджело, Тициан, Рубенс, Рембрандт и другие.

204 Дашков Павел Яковлевич (1849 – 1910) — действительный член Академии художеств (с 1903), помощник статс-секретаря Государственного совета, обладал уникальной коллекцией, в которой особенно полно была представлена гравюра петровского времени (см.: «П. Я. Дашков. Некролог». — Речь, 1910, 7 февраля). После смерти Дашкова А. Н. Бенуа посвятил его памяти специальную статью (Речь, 1910, 12 февраля). Коллекция П. Я. Дашкова была включена в собрание Исторического музея.

205 … был ли или не был Федор Кузьмич… Александром I… — Смерть Александра I в Таганроге в 1825 г. дала повод к возникновению легенды, связывавшей его имя с судьбой «таинственного старца» Федора Кузьмича, объявившегося в окрестностях Красноуфимска Пермской губернии в 1836 г. Наружность Федора Кузьмича, его образованность, осведомленность о фактах дворцовой жизни и событиях войны 1812 г. давали некоторым историкам (например, В. В. Барятинскому, см. его кн.: «Царственный мистик (Император Александр I — Феодор Козьмич)». СПб., б. г.) повод для отождествления их личностей. Легенда вдохновила Л. Н. Толстого на создание «Посмертных записок старца Федора Кузьмича» (1905, не закончены). Мнения о тождестве Александра и старца Федора первоначально держался и в. кн. Николай Михайлович, однако позднее, под давлением царской семьи, он изменил свою точку зрения на противоположную. В его книгах «Легенда о кончине императора Александра I в Сибири в образе старца Федора Кузьмича» (СПб., 1907) и «Некоторые новые материалы к вопросу о кончине императора Александра I» (СПб., 1914) опровергалась возможность сопоставления этих исторических лиц.

206 684 Боткин Сергей Сергеевич (1859 – 1910) — врач, профессор Военно-медицинской академии, любитель искусства и коллекционер, действительный член Академии художеств (с 1905 г.). А. Н. Бенуа писал о Боткине не раз — в 1910 г. в связи с его кончиной («Сергей Сергеевич Боткин». — «Речь», 1910, 31 января, № 30) и позже («Памяти С. С. Боткина» (1924) — в кн.: «Александр Бенуа размышляет…» М., 1968, с. 168 – 175).

Боткина Александра Павловна (1867 – 1959), вторая дочь П. М. Третьякова, вместе с В. А. Серовым и И. С. Остроуховым входила в совет Третьяковской галереи в 1899 – 1912 гг.

207 Аргутинский-Долгоруков Владимир Николаевич (1874 – 1941) — коллекционер произведений искусства, примыкавший к основной группе «Мира искусства», принимал участие в организации «Русских сезонов» в Париже.

208 Врангель Николай Николаевич (1880 – 1915) — историк искусства и художественный критик, автор двухтомника «Русский музей императора Александра III. Живопись и скульптура» (СПб., 1904), соавтор И. Э. Грабаря по «Истории русского искусства», им написан том V, посвященный скульптуре (М., 1913).

209 Рауш фон Траубенберг Константин Константинович (1871 – 1935) — скульптор, был привлечен к работе на Императорском фарфоровом заводе (1909 – 1915), автор портретных статуэток и декоративной скульптуры малых форм.

210 … во время издания сборника «Старые годы»… — «Старые годы» — ежемесячный журнал для любителей старины, издававшийся при кружке Любителей русских изящных изданий в 1907 – 1916 гг. Его редактором был В. А. Верещагин, издателем — П. П. Вейнер.

211 Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957) — живописец, график, театральный декоратор, один из главных выразителей художественных идей «Мира искусства». Он оставил воспоминания, в которых детально описаны его детские и юношеские годы, пора участия в «Мире искусства», годы работы в театре (Добужинский М. В. Воспоминания. Нью-Йорк, 1976, т. 1). Новое издание «Воспоминаний», существенно переработанное и дополненное, осуществлено издательством «Наука» (М., 1987).

212 Легат Николай Густавович (1869 – 1937) — балетмейстер и танцовщик, партнер А. П. Павловой, М. Ф. Кшесинской. С 1904 г. балетмейстер Мариинского театра. С 1921 г. жил вне России. В 1925 – 1926 гг. участник труппы Дягилева; в 1929 г. открыл балетную школу в Лондоне. Легат Сергей Густавович (1875 – 1905) — один из лучших танцовщиков своего времени, партнер многих известнейших балерин, в том числе Т. П. Карсавиной.

213 … книга о чудесном нашем художнике Д. Г. Левицком… — «Русская живопись в XVIII веке», т. 1. Д. Г. Левицкий. 1735 – 1822. Составил С. П. Дягилев [СПб., 1902]. Дягилев «дважды публиковал в газетах обращение ко всем лицам, обладавшим произведениями Левицкого, с просьбой сообщить все то, что они знают об этих вещах. Кроме того, он разослал не менее шестисот писем, содержащих ту же просьбу к начальникам губерний и губернским и уездным предводителям. Дягилев получил около пятидесяти ответов, которые дали ему богатый материал для пополнения списка работ Левицкого… Каждое название, включенное в список, снабжено… историей произведения, обстоятельствами его создания и т. п., а также зачастую соображениями о его достоверности. Большинство из этих соображений не утеряло своей ценности до сих пор» (Гершензон-Чегодаева Н. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964, 685 с. 20). К списку работ художника приложены подробнейшие биографии лиц, изображенных на портретах.

214 … меня огорчало, что я многих… симпатичных людей обидел! — Нелицеприятных характеристик и определений в кн. А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» (СПб., 1902) было немало. Внимание прессы было занято главным образок обсуждением критического разбора творчества Репина и будто бы противостоявшим ему приязненным отзывом о Баксте. Однако не меньше поводов для обид могли дать характеристики Бакста и Сомова. А. Н. Бенуа писал: «В былое время “золотые руки” Бакста нашли бы применение. Он не стыдился бы посвящать себя тому, к чему он, в сущности, призван… был бы декоратором, ювелиром… — мелким, но интересным и истинным художником… Его не смущало бы желание тягаться с Менцелем…» (намек на неудавшееся полотно Бакста «Въезд адмирала Авелана в Париж»). И далее — «Сомов не может считаться великим живописцем. Его искусство… слишком специфического оттенка. Оно не захватывает широкого круга идей, не дает мощных, укрепляющих и поднимающих дух образов. Рядом с безусловно великими произведениями живописи оно покажется, пожалуй, мелким во всяком случае, болезненным, слишком изнеженно тонким… Сомов покажется хилым ребенком» (с. 268, 273).

215 … я… создал нечто… вроде основы… — А. Н. Бенуа не упоминает в числе лиц, высказавших одобрение его книге, имени С. П. Дягилева. Однако «характер известного события» придал ее выходу как раз его развернутый отзыв в журнале «Мир искусства». В конце статьи С. П. Дягилев отметил: «Заслуга… работы чрезвычайна». Бенуа «первый расчистил авгиевы конюшни нашей живописи и дал руководящую нить, с которой не рискуешь сбиться с настоящего пути». (По существу, А. Н. Бенуа перефразировал в воспоминаниях эту мысль). Оценка, данная С. П. Дягилевым самому автору книги, представляла в 1902 г. первое обобщающее определение роли Бенуа в художественном процессе конца XIX – начала XX в. Он писал: «Влияние Бенуа на жизнь современного русского искусства несравненно больше, чем кажется на первый взгляд… не будь влияния Бенуа на всю ту среду, из которой появились Сомов, Лансере, Бакст, Браз, Малявин и даже Серов, — не будь, повторяю я, этого влияния, все эти художники никогда не сплотились бы и брели каждый своей дорогой» («По поводу книги Бенуа “История русской живописи в XIX веке”», часть II. — «Мир искусства», 1902, № 11, с. 44, 39).

216 … дом… принадлежал… Державину. — Дом на Фонтанке (Набережная Фонтанки, 118) был куплен Г. Р. Державиным в 1791 г. Уже начатое строительство продолжил его друг — архитектор Н. А. Львов: главный корпус дома был расширен, пристроены боковые корпуса, двор опоясан галереями из свободно стоящих колонн, такие же галереи соединяли флигели на набережной; за домом был разбит сад с прудами, мостиками, беседками. С 1846 г. владельцем участка стала Римско-католическая духовная коллегия, для нужд которой дом и флигели были перестроены архитектором А. М. Горностаевым. Менее всего пострадал при реконструкциях садовый фасад дома, тогда как боковые корпуса были надстроены дважды, что изменило общий характер архитектуры дома.

217 686 Этому хорошему человеку я должен посвятить… — Степанову Ивану Михайловичу (1857 – 1941), одному из руководителей издательства Общины св. Евгении, было посвящено также обширное письмо А. Н. Бенуа, написанное им в 1926 г. в связи с тридцатилетием издательства. Это письмо открывало ценную документальным материалом книжечку И. М. Степанова «За тридцать лет. 1896 – 1926» (Л., 1928).

218 … изображений, дающих… отличную иллюстрацию истории… искусства… — За тридцать лет издательство Общины св. Евгении выпустило 6410 открыток, тиражом от тысячи до десяти тысяч штук. Начав в 1896 г. с выпуска конвертов и поздравительных открыток, привлечения таких художников, как Н. Н. Каразин, К. Е. Маковский, Е. М. Бем и С. С. Соломко, издатели перешли затем к публикации работ И. Е. Репина, М. В. Нестерова, В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, всей группы художников «Мира искусства» и «Союза русских художников», представляя в открытках все наиболее замечательное, что давала художественная жизнь.

219 … к изданию художественных путеводителей… — Перелом в деятельности издательства наступил в 1902 г. в связи с конкурсом к 200-летию Петербурга. Тогда в число сотрудников вошли все члены «Мира искусства», расширившие диапазон художественных изданий. В осуществление идеи выпуска «русских Бедекеров» были изданы путеводители А. Н. Бенуа по Эрмитажу, В. Я. Курбатова по Петербургу и Павловску, многие художественно-исторические очерки по пригородам, дворцам, музеям.

220 … Община св. Евгении Красного Креста… — Комитет попечения о сестрах милосердия, основанный в 1882 г., образовал в 1893 г. Общину сестер милосердия Красного креста. Председателем Общины стала принцесса Евгения Ольденбургская; в честь ее святой и было дано название Общине.

221 … переменив только свое наименование… — В 1920 г. в связи с ликвидацией общин сестер милосердия издательство Общины св. Евгении перешло в ведение Академии истории материальной культуры (преобразована в 1918 и 1919 гг. из Императорской, затем Государственной археологической комиссии) и стало называться Комитетом популяризации художественных изданий. Этим издательством были выпущены, в частности, монография С. Р. Эрнста о А. Н. Бенуа (Пг., 1921), «Медный всадник» с его иллюстрациями (Пг., 1923), книга «Возникновение “Мира искусства”» (Л., 1928) и множество других публикаций, монографий, путеводителей и каталогов.

222 … хозяйка Ораниенбаумского дворца — Екатерина. — Дворец в Ораниенбауме, в XVIII в. чаще называвшийся Голландским, в дальнейшем получил название Китайского (из-за убранства некоторых комнат «в китайском вкусе»); он был построен для Екатерины в 1762 – 1768 гг. и особенно любим ею.

223 … два-три года до того воссела на престол… — Не совсем точно: дворец был окончен и торжественное новоселье отпраздновано в нем в 1768 г., то есть спустя шесть лет после того, как Екатерина получила титул императрицы.

224 … разрешить… увековечить в моих «Сокровищах» ее… дворец… — В журнале «Художественные сокровища России» А. Н. Бенуа посвятил Ораниенбауму два номера: № 10 за 1901 г. — Китайскому дворцу и № 5 за 1902 г. — Катальной горе. Статьи к обоим номерам были написаны А. И. Успенским.

225 … в странном одиночестве «прятался» со своей семьей император Александр III. — Опасаясь покушений, Александр III подолгу «отсиживался» в Гатчинском замке приобретя у современников прозвище «гатчинский пленник».

226 … именно этот портрет, писанный Тончи… — Портрет Павла I находится ныне в Павловском дворце-музее.

227 … гатчинский замок… сооружен для фаворита его матери. — Дворец в Гатчине строился архитектором А. Ринальди в 1766 – 1781 гг. для Г. Г. Орлова.

228 … четой, путешествовавшей под именем графов Северных. — См. I, с. 258.

229 687 … если я не ошибаюсь, в осеннюю пору, среди нас появляется… Грабарь. — Действительно, по приезде из Мюнхена, «наскоро устроившись» в Петербурге осенью 1901 г., Игорь Эммануилович Грабарь (1870 – 1960) «отправился знакомиться» с редакцией «Мира искусства», о чем он подробно пишет в «Автомонографии» (И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 153 и след.). Личное знакомство Грабаря и Дягилева должно было состояться еще в 1896 г., однако этому помешали вначале сборы Дягилева в заграничную поездку, а затем и отъезд Грабаря в Мюнхен. Исключительно благожелательный отзыв И. Э. Грабаря о всех членах редакции и его высокая оценка культурно-исторической роли «Мира искусства» явились, по существу, первой развернутой характеристикой петербургского объединения в искусствоведческой и мемуарной литературе, если не иметь при этом в виду выпущенную за несколько лет до этого книгу самого А. Н. Бенуа «Возникновение “Мира искусства”» (1928).

230 … Грабарь навлек… подозрение желанием играть первую роль… — В 1901 г. лидерство И. Э. Грабаря в московской художественной жизни еще не вполне определилось, хотя общность намерений его и Дягилева обнаружилась гораздо раньше. Уже в 1896 – 1897 гг. сотрудничавший в «Ниве» Грабарь, намечая программу популяризации произведений европейского искусства, предпринимал шаги для публикации картин европейских художников из музеев России и частных собраний и, в частности, вел переговоры с Дягилевым о воспроизведении принадлежавших ему картин Бартельса и Дюпре. Дягилев же писал Грабарю в апреле 1896 г.: «Я… преследую ту же цель — хоть немножко открыть глаза нашей публике и… художникам. Конечно, это скромное начало, но я надеюсь, что и моя капля не пройдет даром… очень радуюсь встретить единомышленника». (Игорь Грабарь. Письма. 1891 – 1917. М., 1974, с. 342). Некая перекличка и внутренняя полемика крылись и в появившихся в следующие годы программных статьях Грабаря «Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве» («Нива», ежемесячное литературное приложение, 1897, № 1 и № 2) и Дягилева, открывавшей первый номер основанного им журнала, «Наш мнимый упадок» («Мир искусства», 1898 – 1899, №№ 1 – 2).

231 Уже… созданием… «Истории русского искусства» Грабарь создал нечто, за что русская культура обязана ему беспредельной благодарностью. — Интонация повествования А. Н. Бенуа, пожалуй, отражает не изжитый и у него с годами оттенок соперничества. Первая многотомная «История русского искусства» была создана Грабарем; Бенуа, после продолжительных колебаний, отказался от участия в ней, ибо не смог работать по предложенным Грабарем «рецептам и программам». Между Бенуа и Грабарем не всегда существовало взаимное понимание, не было полной совместимости взглядов и сходства натур; однако объединяли их — «единомышленников борьбы за новое искусство» — общие цели. Отстаивая позиции Грабаря и солидаризируясь с ним перед лицом оппонентов и противников, Бенуа высоко оценивал его «даровитость, деятельное и личное начало, способность на свой страх и свою совесть работать на общей ниве культуры, мужество проводить то, что человек считает нужным и хорошим. Грабарь, — писал Бенуа уже в 1916 г., — … знает, откуда и куда идет. Он знает, чего он хочет, и он знает, что то, что он знает, хорошо и нужно… Не чиновник он и не белоручка, а настоящий деятель, деятель талантливый, храбрый, умелый, а главное, деятель, лучше знающий свое дело, чем кто-либо в России настоящего момента». (Бенуа А. Спор из-за Грабаря. — Речь, 1916, 31 января, № 29).

Знаменательно, что Бенуа писал Грабарю, с которым у него возобновилась в 50-е годы переписка и которому он предполагал послать две первых вышедших книги своих «Воспоминаний»: «… Как недостает мне все наше родное, российское, далеко недостаточно в свое время оценивавшееся… И как хотелось бы быть там, где у меня открылись глаза на красоту жизни и природу, где я вкусил любви и т. д. 688 Почему я не дома?!» (письмо 27 декабря 1957 г., в кн.: «Александр Бенуа размышляет…», с. 664).

232 Из… статей наиболее значительной… был «Ответ г. Философову»… — «Ответ г. Философову» появился в журнале «Мир искусства» (1901, № 11 – 12) вслед за статьей Д. В. Философова «Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа» (1901, № 10), написанной в связи с выходом русского издания главы А. Н. Бенуа для книги Р. Мутера «История живописи в XIX веке». Различие в оценке творчества А. А. Иванова и В. М. Васнецова коренилось в более глубоком несовпадении их взглядов — в различном отношении к современной религиозной живописи и шире — отношении искусства и религии. Философов указал Бенуа на «зияющую пропасть» между двумя частями его книги: в первой из них господствовал эстетический критерий, во второй, в связи с творчеством А. Иванова, вставал вопрос о «миссии русского искусства в воплощении национально-религиозного идеала». Философов считал эту позицию уязвимой, вопросы о «народности и религии» очень сложными и замечал, что В. Васнецову во Владимирском соборе в Киеве удалось практически сделать больше, нежели «римлянину» — А. Иванову. Со своей стороны, отвечая Философову, Бенуа вменял ему прежде всего схематичный идеологизм позиции, неспособность проникнуть в психологию художника и желание говорить о темах, которые в живописи можно только чувствовать. Он писал, что в А. Иванове «я только чую национальность, смысл и значение России», которые не усматривал тогда в творениях В. Васнецова, считая его в те годы эпигоном академизма.

233 … Философов представлял собой тип интеллигента-неудачника… полной неудачей завершилось его земное существование… — Философов Дмитрий Владимирович (1872 – 1940) — литературный и художественный критик и публицист. Представить Д. Ф. Философова в начале жизненного пути «в каком-либо соприкосновении с политикой и, следовательно, с “толпой” и чуть ли не с “чернью” было решительно невозможно», — писал позднее близко знавший мирискуснический круг П. П. Перцов («Литературные воспоминания. 1890 – 1902 гг.». М.-Л., 1933, с. 279). На рубеже 90-х и 1900-х годов Философов заведовал литературной частью «Мира искусства», а затем с 1904 г. стал редактором религиозно-философского журнала «Новый путь». В 1900-е годы, когда Философов сблизился с Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус, деятельность его также не выходила за рамки журнальной публицистики. Он проповедует в своих статьях тезис «религиозной общественности», понимая такую «общественность» как духовный союз людей на почве целостной «религиозной культуры». Он противопоставляет ее, с одной стороны, рационалистической «общественности» второй половины XIX в., а с другой — уходящим от «культуры» (в его понимании) «мистическому анархизму» или «мифотворчеству». В послереволюционные годы Философов занял последовательно-антиреволюционную позицию. С 1920 г. он обосновался в Варшаве (где прожил до своей смерти в 1940 г.), сотрудничал с эсером Б. В. Савинковым, писал статьи в газете «За свободу», с 1932 г. по 1934 г. издавал газету «Иллюстрированная молва», а с 1934 г. — журнал «Меч», вторым редактором которого в Париже был Д. С. Мережковский.

234 Его… тянуло… уйти к… литераторам и философам религиозного уклона… — После организации журнала «Новый путь» Д. В. Философов постепенно отошел от ведения дел в «Мире искусства»; в 1904 г. — в последний год издания «Мира искусства» — соредактором С. П. Дягилева стал А. Н. Бенуа.

235 … я принял участие на выставке «Общества 36-ти художников»… — Строго говоря, такого «общества» не существовало. Выставка «36-ти» (фактически в ней участвовали 34 художника) открылась в Москве в декабре 1901 г. в помещении Строгановского училища. В ней приняли участие В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, С. А. Коровин, А. М. Васнецов, С. А. Виноградов, В. В. Переплетчиков, Н. В. Досекин, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, А. П. Остроумова-Лебедева и др. В декабре 1902 г. состоялась вторая выставка «36-ти» в несколько измененном составе, и только в 1903 г. участники выставок образовали постоянный «Союз русских художников», куда вошли и москвичи и представители «Мира искусства» (См.: Лапшин В. П. Союз русских художников. Л., 1974).

236 Остроухов Илья Семенович (1858 – 1929) — живописец, пейзажист, член-учредитель 689 «Союза русских художников», член совета и попечитель Гос. Третьяковской галереи (1889 – 1903, 1905 – 1913), коллекционер, с 1906 г. академик.

237 … его «Сиверко»… занимает… заслуженное положение… — Пейзаж «Сиверко» был написан в 1890 г., после чего И. С. Остроухов принят в Товарищество передвижных выставок. Картина находится в ГТГ.

238 … ансамбль был с 1918 г. превращен в государственный музей… — Музей иконописи и живописи И. С. Остроухова стал с конца 1918 г. филиалом Третьяковской галереи, а сам Остроухов до конца своих дней являлся его директором. После его смерти музей прекратил свое существование, а экспонаты были переданы в Третьяковскую галерею.

239 Черногубов Николай Николаевич (1873 – 1942) — помощник хранителя Третьяковской галереи (1902 – 1913) и ее хранитель, позже научный сотрудник Киевского Гос. музея русского искусства.

240 … придравшись к… капризу… М. Ф. Кшесинской… — Дело обстояло не вполне так. С. М. Волконский наложил на М. Ф. Кшесинскую штраф за то, что она не пожелала танцевать русский танец в балете «Камарго» в полагавшемся для балета костюме с фижмами (по традиции этот костюм воспроизводил костюм Екатерины II, который она носила на костюмированном балу в честь императора Иосифа II). Пользовавшаяся высочайшим покровительством, балерина настояла на своем, заменила «не шедший» ей костюм — «русским», Волконскому же пришлось отменить приказ и вслед за этим весной 1901 г. подать в отставку («Воспоминания заслуженной артистки Императорских театров Матильды Феликсовны Кшесинской (светлейшей княгини Романовской-Красинской)». Париж, 1953).

241 … закончить для Эрмитажного театра «Фею кукол»… — В придворном Эрмитажном театре один или два раза в неделю в течение января и февраля давались представления для членов императорской фамилии и лиц, приглашенных двором. Премьера одноактного балета «Фея кукол» на музыку Байера (либретто Хасрейтера и Гауля) в оформлении Л. С. Бакста состоялась в феврале 1902 г.

242 … Дягилев написал… о моей постановке довольно строгую критику… — Статья С. П. Дягилева «Гибель богов. II. О постановке» была напечатана в журнале «Мир искусства» (1903, № 4, с. 35 – 38); кончалась она между тем словами: «… несмотря на все указанные несогласия и недочеты, мы все же должны констатировать, что ни на одной европейской сцене так Вагнера не ставили и что наша постановка совершенно своеобразна и нерутинна».

243 690 … одобрительно отзывался о даровании своего ученика. — Щербатов Сергей Александрович (1875 – 1962) был художником, с 1898 г. он учился у И. Э. Грабаря в школе А. Ашбе в Мюнхене и стал его другом. И. Э. Грабарь, вспоминая позднее мюнхенский период своей жизни, писал, что «Щербатов был очень талантлив, живо схватывал малейшие намеки и вскоре так усвоил строение головы, лепку, игру света, что оставил далеко позади других учеников, работавших два года и дольше» (Грабарь И. Э. Моя жизнь. М.-Л., 1937, с. 143).

244 … памятный мне, парадный завтрак… — С. А. Щербатов ярко описывает эту «историческую» встречу в книге воспоминаний «Художник в ушедшей России» (Нью-Йорк, 1954, с. 160).

245 Щербатов и Мекк были в упоении… — Их мнение разделял и М. В. Добужинский, писавший: «Этот теремок, хотя и выпадал из общего стиля, будучи чересчур “театральным”, был настоящим маленьким chef-d-oeuvre и невиданная в Петербурге новость» (Добужинский М. В. Воспоминания, с. 287).

246 … я… мог гордиться теми номерами… — Действительно, только один первый выпуск журнала за 1902 г. состоял из отдельных таблиц и сопровождавших их описаний; № 2 и № 3 посвящены собранию М. П. Боткина; № 4 — Выставке русской портретной живописи за 150 лет (1700 – 1850); № 5 — Катальной горе в Ораниенбауме, № 6 — Музею П. И. Щукина в Москве; № 7 – 8 — Петергофу в XVIII веке; № 9 – 10 — Императорской Оружейной палате; № 11 — Собранию П. П. Шувалова в Петербурге; № 12 — Галерее драгоценностей Императорского Эрмитажа.

247 … личности Петра I… решил посвятить несколько номеров… — Первые три номера журнала «Художественные сокровища России» за 1903 г. назывались «Петр I»; они были выпущены уже А. В. Праховым, но их редактором еще значился А. Н. Бенуа. На страницах были воспроизведены гипсовая маска и восковой бюст Петра I из Петровской галереи Эрмитажа, обильные архитектурные материалы, связанные с Петром I, — гравюры и снимки дворца и дома Петра I в Ревеле, первого летнего дворца в Петербурге, Нарвского дома и др.

248 … гипсовый слепок с головы Петра. — Слепок был сделан с живого Петра скульптором К. Б. Растрелли. По мнению современного историка скульптуры, в маске «были сохранены неуловимая мягкость контуров живого лица… Вместе с тем Растрелли творчески оживил маску, передал характер и темперамент Петра… От этой странной, небольшой круглой головы с грозным, почти свирепым взглядом веет неподдельной исторической правдой» (Преснов Г. К. Б. Растрелли. — «История русского искусства», т. V. М., 1960, с. 464). А. Н. Бенуа отозвался на эту находку в своих «Художественных сокровищах России» — «Гипсовая голова Петра I в Императорском Эрмитаже» (1903, т. III, с. 83 – 84).

249 … В. В. Стасов… собирался его опубликовать… — Портрет был опубликован в кн.: В. Стасов. Галерея Петра Великого в имп. Публичной библиотеке СПб., 1903, Таблица 24.

250 … известие об убийстве… министра Сипягина… — Министр внутренних дел Д. С. Сипягин был убит 2 апреля 1902 г. С. Балмашовым.

251 … Серов даже изобразил в карикатуре «будущего Сережу»… — Карикатура находится в Ленинградском театральном музее.

252 691 … я… разразился… на страницах «Мира искусства» весьма суровой критикой. — Речь идет о статье А. Н. Бенуа «Французская выставка» («Мир искусства», 1903, № 1, с. 13 – 15).

253 … целью… был аукцион коллекций княгини М. К. Тенишевой… — См. II, с. 197.

254 … серии… «Лен» и «Хлеб»… — Серии «Рожь» и «Лен» Л. Фредерика находятся ныне в Гос. Эрмитаже.

255 Нетцке — мелкая скульптура из камня, широко распространенная в странах Дальнего Востока.

256 Николай Михайлович, великий князь (1859 – 1919) — историк, автор многих трудов: «Император Александр I. Опыт исторического исследования» (т. 1 – 2, СПб., 1912); «Московский некрополь» (СПб., 1907); «Петербургский некрополь» (СПб., 1912 – 1913) и др.

257 … для… издания «Русский исторический портрет». — Книга «Русские портреты XVIII – XIX столетий» была издана в 1905 – 1909 гг.

258 … выставку… которую историк Петербурга Петров устроил в 1870 г. — См. «Каталог исторической выставки портретов лиц XVI – XVIII вв., устроенной “Обществом поощрения художеств”». СПб., 1870.

259 Когда… выставка Врангеля все же состоялась… — См.: «Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700 – 1850)». СПб., 1902.

260 … Тенишева ставила непременным условием принятие… (кроме Дягилева и меня)… Н. К. Рериха… — В эти годы М. К. Тенишева, действительно, очень дорожила сотрудничеством с Н. К. Рерихом. «Из всех русских художников, — писала она, — … кроме Врубеля, это единственный… культурный, очень образованный, настоящий европеец, 692 не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся» (М. К. Тенишева. Впечатления моей жизни, с. 387). Как раз одним из условий Тенишевой при согласии возобновить субсидии журналу «Мир искусства» было исключение А. Н. Бенуа из состава редакции. На словах как бы согласившийся с этим Дягилев, тем не менее указал имя своего друга среди будущих сотрудников журнала; усмотрев в этом нарушение их договоренности, Тенишева поместила объявление в газете, в котором отказывалась принимать какое-либо участие в предстоящем издании. Это окончательно решило судьбу журнала.

261 … номер «Слова»… в них было несколько моих… заметок. — А. Н. Бенуа сотрудничал в газете «Слово» с 1904 по 1907 г. В 1904 г. в газете появились его статьи: «Ноябрьские выставки», «Новая постановка “Руслана”» и «Музыка и пластика (По поводу Айседоры Дункан)» (4, 12 и 23 декабря).

262 … одна из моих статеек… посвящена… Адольфу Менцелю… — Это был некролог в связи с кончиной Менцеля, напечатанный не осенью 1904 г., а 3 февраля 1905 г.

263 Получился тот его шедевр… — Пастель М. А. Врубеля «Жемчужина» (1904), ныне в ГТГ.

264 … был занят портретом жены… — Портрет Н. И. Забелы-Врубель на фоне березок (акварель, пастель, ит. и граф. карандаши, 1904 г.) — ныне в ГРМ.

265 Я успел заручиться… поручением от… газеты «Русь»… — «Русь» — ежедневная газета, издававшаяся в Петербурге в 1903 – 1908 гг. Редактор-издатель А. А. Суворин.

266 Моих фельетонов было… всего два… — В газете «Русь» в 1905 г. было напечатано четыре фельетона А. Н. Бенуа: «Путевые впечатления художника. В Берлине»; «Париж»; «Париж. “Анджело” у Сары Бернар. Новая опера Дебюсси “Пелеас и Мелисанда”»; «Страстная неделя в Париже» (14 марта, 12, 23 и 30 апреля).

267 … точнее каталоги… — Изданный к выставке «Каталог состоящей под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов к сирот павших в бою воинов» (вып. I – VIII. СПб., 1905) состоял из восьми тетрадей-выпусков: семь первых содержали сведения о портретах, показанных в 30 залах дворца, восьмой — дополнения, биографический художников и именной указатели.

268 … безвозвратно погибли. — Подготовленные С. П. Дягилевым фотографии (всего было снято более 2000 портретов и немалое число видов экспозиции, в съемке которых участвовали несколько фотографов, четверо из них известны — И. Н. Александров, Ф. Николаевский, К. К. Булла, К. А. Фишер) не погибли, но хранятся в нескольких собраниях. Основная масса фотографий находится в ЦГИА СССР в Ленинграде в составе архива «Старых годов». Часть фотографий — в Государственном Русском музее, поступившая туда с коллекцией П. Я. Дашкова, а также купленная у его брата в 1918 году. Значительным по числу фотографий и негативов является собрание Государственной Третьяковской галереи, хранимое комплектно и поступившее главным образом от фотографов И. Н. Александрова и Ф. Николаевского. Отдельные материалы — фотографии и негативы съемок экспозиции имеются в Отделе русской культуры Государственного Эрмитажа, в Ленинградском архиве кинофонофотодокументов, в Ленинградском отделении Института археологии АН СССР. На судьбе задуманного Дягилевым многотомного издания по русскому портрету (он намеревался приступить к нему и в 1910 году, когда была напечатана листовка о выходе так и не увидевшего свет первого тома) сказалось помимо его увлечения театром и организации «сезонов» предпринятое великим князем Николаем Михайловичем капитальное издание 693 «Русские портреты XVIII – XIX столетий», включившее 5 томов (4 тома портретов по 4 выпуска каждый и пятый том с указателями портретов, художников, лиц и учреждений) и выходившего в течение четырех лет, в 1906 – 1909 гг. Фотоархив в. кн. Николая Михайловича, хранящийся в Отделе запада Государственного Эрмитажа, во многом совпадает с корпусом фоторепродукций, подготовленных Дягилевым.

269 Шервашидзе (Чачба) Александр Константинович (1867 – 1968) — живописец и театральный художник. После революции жил и умер во Франции.

270 Кругликова Елизавета Сергеевна (1865 – 1941) — живописец и график, мастер офорта, монотипии и силуэта; ее мастерская в Париже была своего рода русским художественным центром с середины 1900-х до середины 1910-х годов. Альбому ее монотипий «Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Кругликовой» (Пг., 1916) А. Н. Бенуа предпослал небольшой вступительный текст «Вместо предисловия» — «Кругликова в Париже».

271 … Макс Волошин, дружба с которым у меня тогда и завязалась. — А. Н. Бенуа, посвятивший Максимилиану Александровичу Волошину (1877 – 1932) небольшой очерк («О Максимилиане Волошине», 1932), писал, что основой их дружбы было «мое любование им, как цельной своеобразной фигурой» и что «Не так уж много в истории живописи, посвященной только “настоящим” художникам, найдется произведений, способных вызывать мысли и грезы, подобные тем, которые возбуждают импровизации этого “дилетанта”» («Александр Бенуа размышляет…», с. 233, 234).

272 … расписывал собственными руками пост роенный «храм теософов»… — Вернее, антропософов. Храм строился в годы первой мировой войны в Швейцарии, в Дарнахе по проекту основателя антропософии Рудольфа Штейнера (1861 – 1925) и носил название «Гётеанум». В строительстве принимали участие ученики Р. Штейнера; из России — А. Белый, М. Волошин и др.

273 Явленский Алексей Георгиевич (1864 – 1941) — живописец, с 1896 г. учился в школе А. Ашбе в Мюнхене, с этого времени жил в Германии (в годы первой мировой войны — в Швейцарии). Веревкина Мариамна Владимировна (1870 – 1938) — художница, жена А. Г. Явленского, как и он, училась в школе А. Ашбе в Мюнхене.

274 … моему творчеству будет посвящен целый отдельный номер. — Творчеству А. Н. Бенуа был посвящен № 10 журнала «Золотое руно» за 1906 г. В номере был альбом репродукций с работ художника и биографический очерк А. К. Шервашидзе «Александр Бенуа».

275 … мечту о… доме Щербатов исполнил гораздо позже… — Дом С. А. Щербатова на Новинском бульваре в Москве (ныне ул. Чайковского, 11) был построен архитектором А. И. Тамановым в 1912 – 1913 гг. В его композиции была объединена традиционная схема городской усадьбы и многоярусная структура доходного дома.

276 выпустили втроем книжку — род обвинительного акта, направленного лично против царя. — Сообщаемые здесь факты несколько расходятся с ныне известными. В настоящее время нет сведений об издании в России книги, представляющей род «обвинительного акта» против царя и послужившей причиной отъезда Мережковских и Философова в Париж. Не известен и ее французский перевод под названием «Меч» («Le Glaive»). Не исключено, что в памяти автора мемуаров объединилось несколько событии 694 из литературной деятельности Мережковских и Философова в 1905 – 1907 гг. «В начале 1906 г. — пишут К. М. Азадовский и Д. Е. Максимов, — Мережковские и их единомышленник Философов (а также Бердяев и Булгаков) пытаются объединиться в группу под названием “Меч” (так называлась и статья Мережковского, вошедшая в его сборник “Не мир, но меч”) и даже проектируют издание аналогично озаглавленного журнала». В журнале «Золотое руно» (1906, № 2, с. 120) сообщалось: «В Петербурге возникает новый религиозно-общественный, философский и литературный журнал “Меч” при близком участии гг. Мережковского и Бердяева». В том же 1906 г. сборник «Меч» был предложен «известному мюнхенскому издательству Пипера… однако ни одно из этих начинаний не увенчалось успехом» («Брюсов и “Весы”, к истории издания». В кн.: «Литературное наследство. Валерий Брюсов». М., 1976, т. 85, с. 290, 321). Между тем, книгой-памфлетом, направленным против царя, в которой каждому из трех названных авторов принадлежали отдельные главы, была книга «Le Tzar et la Revolution», но она, судя по воспоминаниям З. Н. Гиппиус (Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский, с. 159), была написана в Париже, где и издана в 1907 г.

277 … в их салоне на улице Теофиль Готье… — В парижской квартире Мережковских собирались, по словам З. Н. Гиппиус (см.: «Дмитрий Мережковский»), две группы посетителей, к одной из них относились общественные деятели, в частности, И. Бунаков, член партии эсеров, познакомивший Мережковских с Б. В. Савинковым, другую составляли современные французские художники, среди которых иногда бывал. и А. Н. Бенуа.

278 … я тогда снова стал сотрудничать в перцовском «Слове»… — В 1906 – 1907 гг. А. Н. Бенуа писал для газеты «Слово» «Парижские заметки»: о «Салоне независимых», «Салоне Champ-de-Mars», о монументальной скульптуре и др. (1906 г., 29 марта 15 и 19 апреля). Последняя заметка о «Русских концертах в Париже» появилась в 1907 г. (№ 162). «Слово» — ежедневная газета, издававшаяся в Петербурге в 1903 – 1909 гг., вначале как орган правых земцев, с начала 1905 по июль 1906 г. — правых октябристов, а затем — сторонников «Партии мирного обновления», образовавшейся! после раскола либерального лагеря в ходе революции 1905 – 1907 гг. Заняв промежуточное положение между октябристами и кадетами, она прекратила вскоре существование из-за отсутствия поддержки в общественных кругах.

279 … графический выпад против государя под титулом «Орел-оборотень». — Этот рисунок был помещен в первом номере сатирического журнала «Жупел», выходившем в конце 1905 – начале 1906 гг. После третьего номера журнал был запрещен цензурой, все его номера были конфискованы, редактор журнала З. И. Гржебин (1865 – 1929) был арестован и приговорен к шестимесячному заключению. Аресту подвергся и И. Я. Билибин. В литературной части журнала принимали участие виднейшие писатели, в том числе М. Горький, а в художественной — почти все участники «Мира искусства». Так, в том же первом номере журнала был воспроизведен знаменитый рисунок В. А. Серова «Солдатушки, бравы ребятушки», исполненный по впечатлению от расправы правительственных войск с петербургскими рабочими 9 января 1905 г.

280 … нет материалов, чтоб в точности установить… — Рисунок был воспроизведен в журнале «Сатирикон», начавшем выходить в Петербурге в 1908 г. (№ 27). Он был напечатан черной, желтой и красной красками и представлял «оказавшееся пророческим изображение грозного и отвратительного бога войны, выступающего на авансцену европейского театра» (А. А. Сидоров. Русская графика начала XX в. Очерки истории и теории. М., 1969, с. 170).

281 … мое сотрудничество в «Золотом руне» свелось к… случайному… — В «Золотом руне» было напечатано пять статей А. Н. Бенуа, среди них такие значительные, как статья «Художественные ереси» (1906, № 2, с. 80 – 88) и «Собрание М. И. Мятлевой в С.-Петербурге» (1906, № 11 – 12, с. 35 – 41).

282 695 Монтескью-Фезензак де, Робер (1855 – 1921) — французский поэт, критик, автор мемуаров, коллекционер.

283 Лихачев Николай Петрович (1862 – 1936) — историк, археограф, коллекционер, основатель русской сфрагистики, создатель уникального музея палеографии, автор трудов по истории русского иконописания («Материалы для истории русского иконописания», т. 1 – 2. СПб., 1906; «Манера письма Андрея Рублева». СПб., 1907), внесших существенный вклад в изучение древнерусской живописи. Академик с 1925 г.

284 … вся «компания» смолянок. — На выставке отсутствовали портеры смолянок Е. П. Молчановой и А. П. Левшиной.

285 … я же составил изящно изданный и богато иллюстрированный каталог… — Exposition de 1’art russe. Paris, 1906.

286 … манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж… — В 1907 г. С. П. Дягилев устроил в Париже пять концертов русской музыки от Глинки до Скрябина. В концертах участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов. А. Н. Скрябин приезжал в 1907 г. в Париж в связи с дягилевскими концертами русской музыки, на которых исполнялись его 2-я симфония и фортепьянный концерт (сыгранный И. Гофманом).

287 … в 1915 г. я был занят постановкой драмы Пушкина… — Трагедия А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» вместе с «Каменным гостем» и «Пиром во время чумы» входила в единый «Пушкинский спектакль», поставленный К. С. Станиславским и А. Н. Бенуа в Московском художественном театре. Декорации принадлежали А. Н. Бенуа.

288 … весной 1907 г. в Париже оказался Н. Н. Черепнин… — Приезд Н. Н. Черепнина в Париж в связи с постановкой «Снегурочки» на сцене Комической оперы относится к весне 1908 г. Ее первое представление состоялось 7 мая 1908 г.

289 … Фокин выбрал к постановке, — по совету Черепнина… — По словам М. М. Фокина, он сам отыскал композитора и обрадовал его своим решением поставить балет на его музыку, после того, как услышал на одном из концертов в консерватории сюиту Н. Н. Черепнина из балета «Павильон Армиды» (Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера, статьи, письма. Л.-М., 1962, с. 179). Впрочем, М. М. Фокину в период написания его поздних мемуаров было, по-видимому, свойственно приписывать себе некоторые инициативы в создании и осуществлении различных балетных замыслов. Так, по его словам, не Н. Н. Черепнин, а именно он убедил Дирекцию императорских театров привлечь в качестве декоратора «Павильона Армиды» А. Н. Бенуа («Против течения…», с. 181) и именно ему, а не А. Д. Крупенскому, принадлежала идея превращения балета из трехактного в одноактный (там же).

290 … успех, выдавшийся этой постановке… — Постановка «Оживленного гобелена» была показана на выпускном спектакле балетного училища 15 апреля 1907 г.

291 … я… был занят маленькой… монографией, заказанной Гржебиным. — Монография «Франсиско Гойя» вышла в свет в следующем, 1908 г. в гржебинском издательстве «Шиповник».

292 … занятый постановкой «Бориса Годунова». — См. II, с. 479 – 487.

293 Стеллецкий Дмитрий Семенович (1875 – 1947) — живописец, скульптор, график и театральный художник, близкий к кругу «Мира искусства». Свою приверженность темам древней русской истории, о которой далее пишет А. Н. Бенуа, он объяснял следующим образом: «Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что только изучая художественное наследие наших предков, и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту. Понятно, не исключается необходимость знать, что делали и делают иноземцы и каково было их влияние на расцвет нашего искусства, так варварски задушенного в XVIII веке и так презираемого почти до наших дней. Я знаю, что мое влечение к русской красоте 696 было врождено во мне, а не воспитано» (Стеллецкий Д. Описание моей жизни. Рукопись в собр. И. С. Зильберштейна. Цит. по кн.: «Валентин Серов в воспоминаниях…», т. 2, с. 108).

294 … его «стилистический шедевр»… в двух редакциях. — Над иллюстрациями к «Слову о полку Игореве» Д. С. Стеллецкий работал с 1900 г., когда он был еще учеником Академии художеств. Спустя десять лет, он показал их на выставке «Мира искусства», состоявшейся в Петербурге в зимний сезон 1910 – 1911 гг. 45 иллюстраций к «Слову» были приобретены тогда Третьяковской галереей.

295 Ему же принадлежала… постановка «Царя Федора Иоанновича»… — Это была неосуществившаяся совместная постановка В. Э. Мейерхольда и Д. С. Стеллецкого. Об эскизах декораций к ней А. Н. Бенуа отозвался в свое время в статье «Искусство Стеллецкого» («Аполлон», 1911, № 4): «… точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей или колдунов, и эти бредовые фигуры зачали какой-то страшный литургический хоровод, в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого».

296 … надлежало представить помещика… — Гуашь «Помещик в деревне» находится в Картинной галерее Армении в Ереване и датирована не 1907 г., а 1909 г.

297 Одна изображала «куртаг» в дни Екатерины II… — Гуашь «Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце» находится в Картинной галерее Армении в Ереване и датирована, как и предыдущая, не 1907 г., а 1909 г.

298 В «Параде при Павле»… — Гуашь «Парад при Павле I» (1907) хранится в ГРМ.

299 Сочинение декораций моего балета мне далось не сразу. — В созданном А. Н. Бенуа либретто нового балета использовались несколько литературных источников. Между тем главная для балета Бенуа тема — бессилия человека перед таинственным и злым роком — расходилась и с замыслом новеллы «Омфала», с ее историей ожившего гобелена, и с присоединенной к ней сюжетной линией более раннего произведения — поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Следование А. Н. Бенуа французскому придворному балету, уже в начале XVII в. интерпретировавшему поэму Тассо, сказалось и в сценическом, живописном решении, в увлечении стилизованными костюмами и фоном, и в имени главного героя. Не Ринальдо, а виконт Ренэ де Божанси оказывается застигнутым на охоте грозой, после чего попадает в павильон, где и происходит его встреча с Армидой. Из современного ему XVIII века время незаметно смещается в XVII, в обстановку эпохи Людовика XIV. Оживают гобелен, огромные часы с фигурами Амура и Сатурна, олицетворяющими любовь и неумолимое к ней время. Между тем при всей стилизации исторического антуража в трактовку Бенуа вплеталась и неизменная для него «петербургская тема». По свидетельству поэта Жана-Луи Водуайе, зрителя парижской премьеры, условно показанная эпоха была даже «ближе Петергофу, чем Большому Трианону» Версаля (В. М. Красовская. Русский балетный театр начала XX в. I. Хореографы. Л., 1971, с. 205). Русский критик по поводу спектакля замечал: «Занавес падает как раз тогда, когда нужно. Остается жуткое впечатление жизни, навсегда отравленной тоской по исчезнувшей красоте, по фантастической действительности» (А. А. Ростиславов. «Павильон Армиды». — «Театр и искусство», 1907, № 50, 16 декабря).

300 697 … целых три… номера, которые затем в парижской редакции были исключены. — В «Воспоминаниях о балете» (II, с. 500) А. Н. Бенуа говорит только о двух сокращенных номерах — «Похищении из сераля» и «Танце теней». Возможно, что «появление из земли четырех магов» с вызванными ими «хороводом теней» и пляской «ведьм-вакханок» можно было рассматривать то как один, то как два последовательных и тесно связанных между собою эпизода.

301 … Фокин… со всем соглашался… — «Я старался принимать все его [А. Н. Бенуа] планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору (либретто) и знатоку стилей, чем полного согласия», — замечает в своих воспоминаниях М. М. Фокин («Против течения…», с. 186).

302 … статейка… на следующее же утро появилась. — Р[озенберг]. Павильон Армиды (у Александра Бенуа). — Петербургская газета, 1907, 18 ноября.

303 … еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». — А. Н. Бенуа подробно рассказывает о парижских балетных сезонах в «Воспоминаниях о балете» (II, с. 503 – 505).

304 Рубинштейн Ида Львовна (1880 – 1960) — танцовщица-любительница, завоевавшая большой успех как актриса-мимистка. Выступала в «Русских сезонах» в балетах «Клеопатра», «Шехеразада» и др., позднее основала собственную балетную труппу, с которой выступала до второй мировой войны. В дальнейшем посвятила себя благотворительной деятельности.

305 Лишь кучка человек в тридцать… глядела на то, что на ней происходит… — Иначе описывает спектакль М. М. Фокин, по словам которого «публика покатывалась со смеха» («Против течения…», с. 135).

306 … Фокин поставил балет (в феврале 1908 г…) — Первая редакция «Шопенианы» (на музыку в оркестровке А. К. Глазунова) была впервые показана на сцене Мариинского театра 10 февраля 1907 г., вторая редакция (на музыку в оркестровке М. Ф. Келера) — 11 марта 1908 г.

307 … в его первом балете «Евнике». — Балет был показан 10 февраля 1907 г. (в один вечер с первой редакцией «Шопенианы»). Сценарий балета «Евника» («Эвника», «Евнике») был написан Стенбок-Фермором по роману Г. Сенкевича «Quo vadis» («Камо грядеши?»), музыка, принадлежавшая композитору-дилетанту А. В. Щербачеву, была банальной и слабой однако, по словам самого М. М. Фокина, его «танцы производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности, имели связь с драматическим сюжетом балета и его выражали» («Против течения…», с. 167).

308 … единственного в этом женском ансамбле танцора. — Единственная мужская роль в балете — образ романтического юноши-мечтателя — была создана М. М. Фокиным специально для В. Ф. Нижинского.

309 Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов, ставившие себе целью возродить «Старинный театр»… — Идея организации «Старинного театра» принадлежала Н. Н. Евреинову, однако заслуга проведения ее в жизнь — Н. В. Дризену, обладавшему немалыми организационными способностями. После сезона 1907 – 1908 гг. спектакли «Старинного театра» были возобновлены в 1911 – 1912 гг. при участии режиссеров К. М. Миклашевского и Н. И. Бутковской и художников Н. К. Рериха, Е. Е. Лансере, Н. К. Калмакова, В. А. Щуко, И. Я. Билибина и др.

310 Я забыл… имена главных зачинщиков «Петербургского кабаре»… — Этот театрик предполагалось 698 организовать на вновь строящейся сцене при петербургском Театральном клубе. В. Э. Мейерхольд писал в письме Л. Я. Гуревич от 9 декабря 1908 г.: «Ю. М. Юрьев, артист Александринского театра, в качестве члена театральной комиссии, избранной руководить спектаклями на вновь строившемся при театральном клубе, театре, обратился ко мне с просьбой помочь ему в руководительстве молодым делом. Я посоветовал ему составить… маленький “совещательный комитет”…, в состав которого я предложил ему из целого ряда известных художников, литераторов, музыкантов, артистов — Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, князя Шервашидзе, Фокина, Каратыгина, Ремизова, Городецкого, Нурока, Нувеля, Радзивилловича, etc.» (цит. по кн.: Волков Н. Мейерхольд, т. II. 1908 – 1917. М.-Л., 1929, с. 36).

311 … его смелые постановки… на частной сцене… — В. Э. Мейерхольд вместе с С. Ю. Судейкиным осуществил любительскую постановку драмы Кальдерона «Поклонение кресту» в так называемом «Башенном театре», в доме Вяч. И. Иванова в Петербурге (19 апреля 1910 г.). Кроме того, на частной сцене Мейерхольд ставил в 1910 г. две сцены из пьесы М. С. Мережковского «Павел I»; в 1911 г. в доме Ф. Сологуба вариации по мотивам итальянской комедии дель арте — «Арлекин — ходатай свадеб»; в 1912 г. в доме О. К. и Н. П. Карабчевских пантомиму «Влюбленные» на музыку К. Дебюсси.

312 … на сцене этого театрика… я запомнил лишь два номера. — Открытие театрика, получившего название «Лукоморье», состоялось 6 декабря 1908 г. В программу первого вечера входили: «Пролог» (сочинение А. Т. Аверченко), «Петрушка» (либретто П. П. Потемкина, худ. М. В. Добужинский), «Падение Дома Эшеров» — трагедия в одном действии (худ. М. В. Добужинский, В. Я. Чемберс, музыка Каратыгина), небольшое концертное отделение «Честь и месть» — «тайна в одном действии графа Сологуба» (худ. И. Я. Билибин). Критика сочувственно отметила «бесподобные» декорации Добужинского, Билибина, костюмы по рисункам Чемберса, однако постановку в целом оценили отрицательно.

313 Много рассказов ходило о собраниях в «Башне»… То был центр… — «Башней» современники именовали квартиру Вяч. Иванова, занимавшую верхний этаж дома против Таврического сада (угол Таврической и Тверской улиц) с угловым фонарем-башней. У Ивановых устраивались еженедельные среды — литературный центр петербургских символистов тех лет, на которых читались стихи и доклады; постоянными посетителями «сред» были А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб, М. Кузмин, А. Ремизов, М. Волошин, Г. Чулков, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, В. Нувель, М. Добужинский, З. Гржебин. «Домашнему» сближению художников с литераторами способствовал и тот факт, что непосредственно под квартирой Ивановых помещалась основанная Е. Н. Званцевой в 1906 г. художественная школа, в которой преподавали Л. Бакст и М. Добужинский. В ней училась, в частности, и жена Волошина М. Сабашникова.

314 … многие., сплотились… вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон»… — «Аполлон» — ежемесячный литературно-художественный журнал, издавался в 1909 – 1917 гг.

315 … кажется, фамилия его Егоров… — Речь идет о Владимире Евгеньевиче Егорове (1878 – 1960) — театральном художнике Московского художественного театра, авторе декораций к «Драме жизни» К. Гамсуна, «Жизни человека» Л. Н. Андреева, «Синей птице» М. Метерлинка. С 1915 г. он работал в кино, став основателем советского кинодекорационного искусства.

316 … шаляпинский гример-заика… — Григорьев Федор Федорович (ум. 1918) — театральный парикмахер и гример. Ф. И. Шаляпин посвятил ему один из очерков главы «Русские люди» в своей книге «Маска и душа. Мои сорок лет на театрах» (Федор Иванович 699 Шаляпин, т. 1. Литературное наследство. Письма. М., 1976, с. 277 – 279). Он писал: «Этот человек в скромной профессии театрального парикмахера умел быть… художником… — спорым, точным мастером своего ремесла… Федор Григорьев делал просто чудеса… В нем горели простонародная русская талантливость и несравненная русская сметливость и расторопность. Был он хороший и веселый человек, заика и лысый — в насмешку над его ремеслом. … Он сам для себя изучил всякое положение красок на лице, отлично знал свет и тень… Федора Григорьева я сердечно полюбил».

317 … столб со стоящим на его макушке «другим триумфатором». — Наполеоном I.

318 … я эту работу обнародовал… — Назвал же я свою статью «Рассадник искусства»… — Старые годы, 1909, с. 175 – 202.

319 … становился писателем (своих фельетонов для «Речи» и своей «Истории живописи»…) — С 1908 по 1917 г. А. Н. Бенуа выступал в качестве постоянного художественного критика в газете «Речь». Почти еженедельно, с некоторыми перерывами, в этой газете появлялись его статьи, посвященные вопросам современного изобразительного искусства, архитектуры, театра, музыки и оказывавшие огромное воздействие на русские художественные круги. «История живописи» — это «История живописи всех времен и народов», посвященная главным образом развитию пейзажа (не окончена); выходила в издательстве И. Н. Кнебель в 1912 – 1917 гг.

320 Русский сезон 1909 года в Париже… — Сезоном 1909 г. открылись ежегодные гастроли русского балетного театра за границей. Программа 1909 г., помимо балетных спектаклей и сцен («Павильон Армиды», «Пир», «Клеопатра», «Сильфиды»), включала также и оперные («Половецкий» акт из «Князя Игоря» А. П. Бородина, «Иван Грозный» («Псковитянка»), акт из «Юдифи» А. Н. Серова, акт из «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки), однако с 1910 г. устраивались одни балетные представления. Труппа состояла из русских артистов, в зимний сезон игравших на сценах русских театров, но с 1911 г. С. П. Дягилев основал постоянно действующую антрепризу «Русский балет», гастролировавшую в разных городах Европы и Америки и просуществовавшую до его смерти в 1929 г. С 1914 г., в связи с начавшейся мировой войной, антреприза все более отрывалась от России и русского театра, и в ее репертуаре все большую роль приобретало сотрудничество иностранных художников, композиторов и танцоров.

321 … то виноваты в том те явления мирового значения… — А. Н. Бенуа, вероятно, имеет в виду широчайшую смену художественных форм, захватившую в 1910 – 1930 гг. все виды западноевропейского искусства, и, по существу, положившую предел той фазе в развитии изобразительного и театрального творчества, которой отвечали и деятельность самого А. Н. Бенуа, и художественные тенденции дягилевской антрепризы на рубеже 1900-х и 1910-х годов.

322 … русское балетное дело… получило… распространение… — Дягилевские «Русские сезоны» 1909 – 1910 гг. и дягилевская труппа «Русский балет» послужили началом своеобразной русской экспансии в балете западных стран 1910 – 1930 гг. В 1911 г. возникла «Труппа Иды Рубинштейн» в Париже, возобновленная в 1928 – 1935 гг.; в 1912 г. основала собственную труппу переселившаяся в Англию Анна Павлова. 700 После прекращения «Русского балета» Дягилева были основаны «Русский балет Монте-Карло» (1932) и «Русский балет де Базиля» (псевдоним В. Г. Воскресенского, 1936). Немалую роль сыграли частные школы-студии, принадлежавшие русским танцовщикам: Л. Н. Егоровой (1923), Н. Г. Легату (1929), О. И. Преображенской, М. Ф. Кшесинской (1929), А. Е. Волинину и др. На протяжении десятилетий на Западе работали (в разных антрепризах) и талантливые русские балетмейстеры, так или иначе прошедшие выучку в труппе Дягилева. Это были М. М. Фокин и В. Ф. Нижинский, Б. Ф. Нижинская и Л. Ф. Мясин, С. М. Лифарь и Дж. Баланчин, переносившие традиции русского балета не только во Францию, но и в другие страны. Так, Дж. Баланчин с 1934 г. и затем на протяжении многих лет был центральной фигурой балетного театра в США.

323 … первоклассного машиниста московской оперы — К. Ф. Вальца… — Вальц К. Ф. (1846 – 1929) прославился как виртуоз сценической машинерии в постановках московского Большого театра. Плодом его безграничной фантазии были наводнения и пожары, волшебные появления и исчезновения, полеты и провалы. «Вальц широко применял люки, тележки, подвесные люльки, подвижные рейки, обыгрывал возможности тюля и света», — пишет В. М. Красовская (Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963, с. 13), именно эти возможности Вальца были использованы при переоборудовании сцены Шатле при постановке «Павильона Армиды».

324 … секретарь Дягилева А. М… — Имеется в виду А. Маврин.

325 … о Павловой (портрет которой был расклеен по всему городу). — Плакат, нарисованный В. А. Серовым для сезона 1909 г. Оригинал плаката — рисунок углем и мелом на синем фоне — в ГРМ.

326 … когда овладевшее им безумие прервало его карьеру… — Начавшаяся душевная болезнь заставила В. Ф. Нижинского в 1917 г. навсегда оставить сцену.

327 Однако… вместо живого творчества получалась жалкая гримаса… — Имеются в виду постановки В. Ф. Нижинским «Послеполуденного отдыха фавна» К. Дебюсси и «Весны священной» И. Ф. Стравинского. Мнение Бенуа об этих постановках разделялось одними и не разделялось другими современниками. Колебались оценки даже одних и тех же свидетелей, а то и участников постановок. Например, сам И. Стравинский заявил перед премьерой «Весны священной» 1913 г., что в лице Нижинского он нашел «идеального пластического сотрудника» (Музыка, 1913, № 141, с. 491) и подтвердил это в письме к М. О. Штейнбергу от 20 июля 1913 г., свидетельствуя, что «хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест, все так, как я этого хотел» (Цит. по кн.: Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы. Л., 1971, с. 446). Позднее Стравинский отрицательно оценивал эту же постановку (см. его «Хронику моей жизни». Л., 1963, с. 92), однако в конце своего пути опять пришел к заключению, что из многочисленных виденных им интерпретаций «Весны» наиболее близка его замыслу все та же постановка 1913 г. (Красовская В. Нижинский. Л., 1974, с. 156). «Критика хореографии Нижинского всегда была несправедливой», — записал И. Ф. Стравинский незадолго до смерти (Stravinsky in pictures and documents by Vera Stravinsky and Robert Craft. N.-Y., 1978, p. 511).

328 Лучшие сборы делала «Клеопатра»… — Балет был поставлен М. М. Фокиным на сцене Мариинского театра 8 марта 1908 г. под названием «Египетские ночи». Основой либретто была новелла Т. Готье «Ночь Клеопатры». Для постановки в Париже С. П. Дягилев модернизировал балет, видоизменив сюжет и прослоив недостаточно выразительную музыку А. С. Аренского отрывками из произведений М. И. Глинки, А. К. Глазунова, М. П. Мусоргского, С. И. Танеева, Н. А. Римского-Корсакова. Так, для сцены появления Клеопатры было использовано «Видение Клеопатры» из оперы Римского-Корсакова «Млада», для «Вакханалии» — вставного танца «греческих танцовщиц» — отрывок «Осень. Вакханалия» из балета Глазунова «Времена года».

329 … образ, созданный Павловой… нельзя было не назвать еще Карсавиной и Нижинского… — Павлова танцевала невесту Амуна Таор, Карсавина и Нижинский — любимых Рабов Клеопатры.

330 701 «Academie de Danse». — Этим названием А. Н. Бенуа обобщенно именует всю французскую балетную школу или даже шире — академическую балетную традицию.

331 … Нурок-Силэн играл очень значительную роль… — Силен — литературный псевдоним А. П. Нурока.

332 … услыхав его «Scherzo» и «Фейерверк»… — «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» — пьесы 1908 г. для симфонического оркестра. Обе были исполнены в сезон того же года в одном из «Концертов Зилоти».

333 Увы. ныне Стравинский и самую важность вдохновения для художника отрицает… — А. Н. Бенуа не совсем точен в формулировке позиции И. Ф. Стравинского в те годы. «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения, — писал И. Ф. Стравинский в “Хронике моей жизни”, которую, по-видимому, и читал А. Н. Бенуа (она была впервые опубликована в Париже в 1935 г.). — Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности… Но эта сила может развиваться только тогда, когда она приводится в действие усилием, а усилие — это и есть труд» (Стравинский И. Хроника моей жизни, с. 247). Композитор не изменил своих взглядов и в 1939 г., когда писались «Воспоминания о балете», целиком подтвердив их в лекциях о «музыкальной поэтике», прочитанных в Гарвардском университете: «Я не собираюсь отрицать роль вдохновения в генезисе творчества: я утверждаю только, что оно ни в какой мере не является первоначальным условием творческого акта, а только лишь вторичным звеном во временной цепи» (Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М., 1973, с. 34).

334 Еще два года до того, в «Диалоге о балете…» — «Беседа о балете», в сб.: «Театр. Книга о новом театре» (СПб., «Шиповник», 1908).

335 … из которых первая… была исполнена… в сезоне 1909 – 1910 гг. — Симфоническая картина «Зачарованное царство».

336 … костюмы Головина к «Жар-птице». — Костюмы Жар-птицы и Царевны-Ненаглядной Красы были выполнены Л. С. Бакстом.

337 Головин повторил ошибку, в которую он уже впал в постановке акта Черномора в Руслане. — А. Я. Головин и К. А. Коровин оформили постановку «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки на сцене Мариинского театра в 1904 г. Головинский эскиз декорации первой картины четвертого акта «Сады Черномора» находится теперь в Краснодарском художественном музее им. А. В. Луначарского.

338 Карсавина Тамара Платоновна (1885 – 1978) — русская балерина. В 1902 – 1918 гг. — танцовщица Мариинского театра, с 1909 по 1921 г. — ведущая солистка труппы С. П. Дягилева. С 1930 по 1955 г. — вице-президент английской Королевской академии танца, автор книги «Театральная улица» (Лондон, 1929).

339 … Одним из неоспоримых наших шедевров. — Споры, возникшие вокруг «Шехеразады», касались главным образом права постановщиков вносить изменения в музыку Н. А. Римского-Корсакова. Против самоуправства Дягилева выступила в газете «Речь» вдова композитора Н. Н. Римская-Корсакова. «Партитура оказалась варварски перекроена», — поддержала ее «Русская музыкальная газета» (22 – 29 августа 1910 г.). Однако среди людей, имевших возможность видеть спектакль, преобладало восхищенное одобрение. «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, — писал присутствовавший на представлениях В. А. Серов, — красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что… видишь и ощущаешь близость востока и признаешь сказку из тысячи и одной ночи» («Письмо в редакцию». — Речь, 1910, 22 сентября).

340 Это «тем более мое произведение»… — И здесь, и в дальнейших эпизодах рассказа, касающихся споров об авторстве «Шехеразады» или «Петрушки», А. Н. Бенуа не упоминает о роли М. М. Фокина-хореографа — еще одного и едва ли не главного автора балетов. Объясняется это до некоторой степени тем, что участие Фокина в спектаклях неизменно отмечалось в афишах словами «хореография М. Фокина» и тем самым стояло вне конкуренции с усилиями либреттистов или художников. В своих позднейших воспоминаниях («Против течения. Воспоминания балетмейстера, статьи, письма», Л.-М., 1962) М. М. Фокин не менее ревниво, чем А. Н. Бенуа, отстаивал свои заслуги в создании «русских балетов», однако характерно, что он оспаривал их прежде 702 всего у С. П. Дягилева, неоднократно называвшегося в западной печати единоличным создателем балетов, и только затем у Бенуа или Бакста.

341 … в одном из своих фельетонов в «Речи»… — «Русские спектакли в Париже (“Шехеразада”)». — Речь, 1910, 12 июля.

342 … балаганы уже с десяток лет как были упразднены. — См. I, с. 289 – 298.

343 Увидав «духовными очами» такую «пьесу»… — Иначе рисует возникновение либретто «Петрушки» И. Ф. Стравинский. По его словам, основные идеи сюжета были согласованы им с С. П. Дягилевым еще до приглашения А. Н. Бенуа. «Мы [с Дягилевым] условились относительно места действия — ярмарка с ее толпой, ее балаганами и традиционным театриком; персонажей — фокусник, развлекающий эту толпу, ярмарочные куклы, которые оживают: Петрушка, его соперник и балерина, и сюжета — любовная драма, которая заканчивается смертью Петрушки» (Стравинский И. Хроника моей жизни, с. 73).

344 … я как-то косвенно оскорбил при этом милого Серова. — Этот инцидент с В. А. Серовым подробно охарактеризован в кн.: «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников» (Л., 1971, I, с. 434, 457 – 458). Воспоминание об этой размолвке было очень тягостным для А. Н. Бенуа и в дальнейшем им не раз мучительно переживалось, «… стоит меня навести на эту злополучную тему, как я становлюсь словоохотливым. Меня нудит “объясниться”. Заноза в сердце напоминает о себе и хочется ее вытащить», — признавался он в письме к И. С. Зильберштейну 28 апреля — 5 мая 1959 г. (с. 458).

345 … вот почему я в постановке «Петрушки» на других сценах… — А. Н. Бенуа неоднократно возвращался к работе над «Петрушкой» на протяжении всей своей жизни. В 1916 г. «Петрушка» был поставлен в его декорациях в Мадриде, в 1920 г. — в Москве и Петрограде, в 1929 г. — в Милане, в 1930 г. — в Париже и Копенгагене, в 1936 г. — в Монте-Карло. Все новые постановки предпринимались и после выхода в свет «Воспоминаний о балете»: в Милане (1947, 1953), Париже (1949), Вене (1956), Лондоне (1957), Копенгагене (1957).

346 Все же, пожалуй, удачнее других была первая версия… — Один из эскизов костюма Арапа, отвечающий «первой версии», находится в ГРМ, местонахождение другого, еще более выразительного по краскам, в настоящее время неизвестно (воспроизведен в кн.: Светлов В. Современный балет. СПб., 1911, с. 130).

347 Превосходный наш Орлов… — Орлов Александр Александрович (1889 – 1974) — русский танцор. С 1908 г. танцевал характерные роли в Мариинском театре, в 1909 – 1911 гг. — участник «Русских сезонов», исполнитель ролей Шута в «Павильоне Армиды», Панталоне в «Карнавале», Арапа в «Петрушке».

348 Литвин Фелия Васильевна (псевдоним Франсуазы Жанны Шютц, по мужу Литвиновой, 1861 – 1936) — русская певица, драматическое сопрано, прославившаяся как одна из лучших исполнительниц главных партий в операх Вагнера — Эльзы в «Лоэнгрине», Брунгильды в «Валькирии», «Зигфриде» и «Гибели богов», Кундри в «Парсифале» и др.

349 Но как раз тогда я переживал увлечение искусством Н. С. Гончаровой… — А. Н. Бенуа восторженно отозвался о персональной выставке Н. С. Гончаровой, состоявшейся осенью 1913 г. В статье, опубликованной в газете «Речь» (1913, 21 октября), он 703 назвал ее «огромным талантом и настоящим художником». Говоря далее об опытах «ультра-модернистского характера», А. Н. Бенуа, очевидно, имеет в виду «футуристические» или «лучистые» картины Н. С. Гончаровой 1912 – 1913 гг., однако он допускает ошибку, считая, что они предшествовали ее обращению к народным лубкам и древней иконописи, тогда как на самом деле Гончарова обратилась к искусству «примитивов» (иконам, лубкам) уже в конце 1900-х годов.

350 С моим планом постановки Фокин… согласился. — В своих позднейших воспоминаниях М. М. Фокин приписывает этот план себе, оставляя за А. Н. Бенуа лишь идею не прятать певцов в оркестровую яму, а сохранить их на сцене (Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера, статьи, письма. Л.-М., 1962. с. 315 – 316).

351 … опера «Соловей» была затеяна Стравинским… еще в 1910 г… — В списке произведений И. Ф. Стравинского сочинение первого акта оперы (либретто С. С. Митусова по одноименной сказке Г. Х. Андерсена) относится к 1908 – 1909 гг. (Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971, с. 379).

352 … в разгаре репетиции «Легенды Иосифа». — Так первоначально назвали балет его авторы — либреттисты Гуго фон Гофмансталь (1874 – 1929) и Гарри Кесслер (1868 – 1937) и композитор Рихард Штраус (1864 – 1949). Позднее балет назывался «Легенда об Иосифе».

353 … она вызвала меньше споров и толков, нежели можно было ожидать. — После постановки оперно-балетной версии «Золотого петушка» в петербургском журнале «Аполлон» была опубликована статья сына композитора А. Н. Римского-Корсакова, содержавшая протест против превращения оперного действия в танцевальное («Аполлон», 1914, № 6 – 7, с. 46 – 54).

354 … Бони де Кастеллан… — Бонифаций (Бони) Кастеллан (1867 – 1932) — французский политический деятель и журналист. Говоря о Бони Кастеллане как о суперарбитре elegantiarum, А. Н. Бенуа намекает на прозвище arbiter elegantiarum, данное Тацитом римскому писателю Петронию (автору «Сатирикона»), бывшему в свое время законодателем в сфере художественных вкусов.

355 … «веронезовская» декорация Серта…, «веронезовские» костюмы Бакста… — Спектакль был задуман в «веронезовском» стиле самими его авторами — либреттистами и композитором. Художники Х. М. Серт (1876 – 1945) и Л. Бакст были лишь исполнителями их замысла. «Декорации напоминают “Брак в Кане галилейской” [картина П. Веронезе], — записывал в своем дневнике присутствовавший на спектакле Ромен Роллан. — Костюмы под Веронезе или Карпаччо, прошедшие через воображение московских артистов, наполовину восточные, утрируются до огненного сверкания» («Из архива Ромена Роллана. Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка, выдержки из дневника». М., 1960, кн. 3, с. 155 – 156).

356 … не позволили этой затее осуществиться! — В чем было существо «затеи» — идея и план спектакля, — остается неизвестным.

357 Теперь же он имеет тенденцию совершенно эмансипироваться даже от музыки… — Намек на позицию балетмейстера С. М. Лифаря (1905), высказанную в книге «Танец» («La Danse», 1938). Лифарь выступал там против подчинения танца музыке, доказывая самостоятельность танца и ссылаясь на постановку одного из своих балетов («Икар»), идущего в сопровождении ударных инструментов. Это направление, однако, не возобладало в западноевропейском и американском классическом балете.

358 … идеи Gesamtkunstwerk’а — См. II. 654.

359 два таких превосходных художника, какими были Иогансон и Петипа. — Иогансон Х. П. (1817 – 1903) — танцовщик, а затем ведущий педагог петербургского балетного училища, знаток классического танца, сыгравший такую же роль в качестве преподавателя, какая досталась Петипа как постановщику. Танцовщик и балетмейстер Н. Г. Легат — ученик Петипа и Иогансона — писал позднее, что эти мастера «поделили между собой 704 руководство русским балетом в течение всей второй половины девятнадцатого века и сформировали ту русскую школу, которую мы знали вплоть до мировой войны. Один был богом танцевального класса, второй — сцены, и их слово в каждой из этих областей было непререкаемым» (Legat Nicolas. The story of the Russian School. London, 1932, p. 33).

360 … триумф Маскарилей и Жодле… — Имеются в виду персонажи «Смехотворных жеманниц» Мольера, лакеи, переодетые знатными господами и разыгрывающие роли «модных острословов».

361 … Ложь, о падении которой еще не так давно печалился Оскар Уайльд… — Намек на одну из парадоксальных статей Уайльда «Упадок лжи» (1889).

362 Жан Кокто (1889 – 1963) — французский поэт, художник и драматург, создал для дягилевской труппы либретто балетов «Синий бог», «Парад», «Голубой экспресс»; Кохно Борис (1904) — французский (русского происхождения) литератор и театральный деятель, составил либретто «Блудного сына» на музыку С. С. Прокофьева (1929), впоследствии автор книги «Балет во Франции с XV века до наших дней» (Париж, 1954). Ларионов Михаил Федорович (1881 – 1964) — русский художник, оформивший для дягилевской антрепризы балеты «Ночное солнце» (1915) на музыку Н. А. Римского-Корсакова, «Русские сказки» (1916 – 1917) на музыку А. Лядова, «Шут» (1921) на музыку С. С. Прокофьева, «Байка про лису…» (1922) на музыку И. Ф. Стравинского (в постановке «Шута» Ларионов участвовал и как хореограф). Отрицательная оценка этих художников вытекала у А. Н. Бенуа из его общего неприятия исканий современного ему «левого» искусства. Справедливо отвергая многие наносные явления в западноевропейском искусстве, А. Н. Бенуа — художник предшествующего исторического этапа — так и не смог до конца понять и многие подлинные устремления мастеров XX столетия.

363 Сережа поручил мне постановки опер Гуно… — Декорации для опер «Лекарь поневоле» и «Филемон и Бавкида» выполнены А. Н. Бенуа для «Театра Монте-Карло» в 1924 г.

364 Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же… — А. Н. Бенуа был не одинок в обвинениях Стравинского в кощунстве по отношению к музыке Перголези. Отвечая на подобные упреки, композитор счел необходимым объяснить свое понимание интерпретации старинной музыки в новейших произведениях: «Я убежден, что не допустил никакого кощунства, и совесть моя чиста. Напротив, я считаю, что мое отношение к Перголези — единственно возможное отношение к музыке прошлого, если мы хотим, чтобы работа над ней была плодотворной» («Хроника моей жизни». Л., 1963, с. 134).

365 … «нелепо придуманная и кое-как намазанная» декорация Пикассо… — Иначе оценивал работу Пикассо один из создателей балета И. Ф. Стравинский: «Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня, восхитило больше — краски, пластика или удивительное сценическое чутье этого замечательного человека» («Хроника моей жизни». Л., 1963, с. 138).

366 … хореография в них была создана художницей… — Имеется в виду Нижинская Б. Ф. (1891 – 1972), поставившая в 1921 – 1926 гг. несколько балетов для дягилевской антрепризы. Среди них были упоминаемые далее «Biches» (1924) с декорациями М. Лорансен, «Fâcheux» (1924), оформленные Ж. Браком, и «La tentation de la Bergère» в декорациях Х. Гри.

367 «Лисичка» [«Le Renard»] — «Байка про лису, петуха, кота да барана». Композитор и либреттист И. Ф. Стравинский, балетмейстер Б. Ф. Нижинская, художник М. Ф. Ларионов.

368 … в драме Мережковского «Царевич Алексей»… — Трагедия Д. С. Мережковского «Царевич Алексей» была поставлена в 1920 г. А. Лаврентьевым и А. Бенуа на сцене Большого драматического театра (Петроград).

705 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Александр Николаевич Бенуа. Фотография 1940-х годов

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). Масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград

Анна Карловна Бенуа. Портрет работы К. А. Сомова. Масло. 1896 г. ГРМ

«Замок». Картина А. Н. Бенуа. Акварель, гуашь, пастель. 1895 г. ГТГ

Артемий Лаврентьевич Обер с женой и маленькая Атя в Мартышкине Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1896 г. ГРМ

Женя Лансере. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1893 г. ГРМ

Константин Андреевич Сомов. Автопортрет. Акварель, гуашь, карандаш 1903 г. ГТГ.

Девочка Оля. Рисунок К. А. Сомова. Карандаш. 1896 г. ГТГ

Мстислав Валерианович Добужинский. Портрет работы К. А. Сомова. Карандаш, сангина. 1910 г. ГТГ

Валентин Александрович Серов. Автопортрет. Карандаш. 1885 г. ГТГ

«Вид на Трегастель со скалы около нашего огорода». Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1897 г. ГРМ

Нормандия. Ивето. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1898 г. ГРМ

Бретань. Плугану. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш, тушь. 1897 г. ГРМ

«Король прогуливается в любую погоду». Картина А. Н. Бенуа. Пастель, акварель, гуашь. 1898 г. ГМИИ

«Версаль под дождем». Акварель А. Н. Бенуа. 1897 – 1906 гг. Днепропетровский государственный художественный музей

«Служба у капеллы святой Варвары». Картина А. Н. Бенуа. Акварель, гуашь. 1905 г. Псковский историко-художественый и архитектурный музей-заповедник

Здание Русского музея в Петербурге. Фотография 1890-х годов. Музей Истории Ленинграда

Парадная лестница в день открытия Русского музея в Петербурге. Фотография 1898 г. ГРМ

Мария Клавдиевна Тенишева. Фотография 1890-х годов. ГРМ

Павел Яковлевич Дашков. Гравюра И. П. Пожалостина. ГМИИ

Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» («На берег) пустынных волн…»). Рисунок А. Н. Бенуа. Тушь, акварель, 1903 г. ГМИИ

Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» («Когда я в комнате моей…»). Рисунок А. Н. Бенуа. Тушь, акварель. 1903 г. ГМИИ

Л. С. Бакст. Портрет Александра Николаевича Бенуа. Пастель, акварель. 1898 г. ГРМ

Венецианский праздник XVI века. Эскиз декорации к балету К. Дебюсси «Празднества». Гуашь. 1912 г. ГТГ

706 Итальянская комедия «Нескромный полишинель». Масло. 1906 г. ГРМ

Петербургские балаганы. Эскиз декорации к балету И. Стравинского «Петрушка», Гуашь. 1911 г. Музей Государственного академического Большого театра

Эскиз костюма Балерины (для Т. Карсавиной). К балету И. Стравинского «Петрушка». Акварель, карандаш, золото, серебро. 1911 г. Музей Государственного академического Большого театра

Эскиз костюма Арапа. К балету И. Стравинского «Петрушка». Акварель, карандаш, золото, серебро. 1911 г. Музей Государственного академического Большого театра

«Бретонские танцы». Масло. 1906 г. ГРМ

«Парад при Павле I». Рисунок А. Н. Бенуа. Тушь. 1907 г. ГРМ

Александр Николаевич Бенуа с семьей на даче в Павловске летом 1902 г. Фотография. Из архива семьи Бенуа

Александр Николаевич Бенуа и Игорь Федорович Стравинский в Тиволи. Фотография 1911 г. Из архива семьи Бенуа

Александр Николаевич Бенуа у себя в кабинете в Петербурге. Фотография 1910-х годов. ЛГАКФФД

Александр Николаевич Бенуа за работой. Фотография 1910-х годов. ЛГАКФФД

Кока и Леля Бенуа (Примель). Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1905 г. ГРМ

Примель. Берег. Рисунок А. Н. Бенуа. Итальянский карандаш, мел. 1905 г. ГРМ

Лугано. Дорога к часовне Жилярди. Акварель А. Н. Бенуа. 1908 г. ГРМ

Игорь Эммануилович Грабарь. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1907 г. ГРМ

Николай Николаевич Врангель. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш, 1903 – 1908 гг. ГРМ

Владимир Николаевич Аргутинский. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1909 г. ГРМ

Сергей Павлович Дягилев. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1911 г.

«Бальмонт в Примеле». Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1906 г. ГРМ

Степан Петрович Яремич. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1904 г. ГРМ

Айседора Дункан. Рисунок Л. С. Бакста. Итальянский карандаш. 1908 г. ГМИИ

Николай Николаевич Черепнин. Рисунок А. Н. Бенуа. Карандаш. 1907 г. ГРМ

Виктор Петрович Протейкинский. Литография Л. С. Бакста. 1899 г. ГРМ

Михаил Михайлович Фокин. Рисунок В. А. Серова. Сангина. 1909 г.

Дом на улице Огюст Витю в Париже, где жил и умер Александр Николаевич Бенуа. Фотография 1950-х годов

Александр Николаевич Бенуа. Фотография конца 1950-х годов. Из архива семьи Бенуа

«Фрейлинский корпус» в Петергофе, где 27 сентября 1988 г. был открыт Музей семьи Бенуа. В день открытия. Фотография. Архив фотохроники ТАСС

Доска на доме Бенуа в Петербурге (ныне Ленинград, улица Глинки, 15 — бывшая Никольская). Фотография. Архив фотохроники ТАСС

Доска у входа в Музей Бенуа в Петергофе. Фотография 1988 г. Архив фотохроники ТАСС

707 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН714*

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Абдинов, Мирза Казымбек I 163, 598

Аванцо, Иван Иосифович I 692

Авелан, Федор Карлович I 623; II 656

Аверченко, Аркадий Тимофеевич II 698

Агин, Александр Алексеевич I 224

Адачини, Доменико II 489 – 490

Адамсон, столяр I 288

Адан, Адольф Шарль I 309, 600; II 593

Адриан V, папа I 53

Азадовский, Константин Маркович II 682

Айвазовский, Иван Константинович I 94, 250, 685; II 199

Аккер II 170

Аксаковы I 82, 366

Аксюк, Михаил Николаевич II 356

Аладжалов, Мануил (Эммануэль) Христофорович II 87

Александр I I 19, 22, 124, 197, 345, 375 – 376, 582, 634, 657; II 82, 197, 230, 327, 397, 412, 637, 644, 677, 683, 685

Александр II I 18, 39, 50, 73, 99, 118, 152, 279 – 280, 377 – 384, 588, 590; II 8, 241, 627 – 628, 633 – 634, 641, 644, 659

Александр III I 58, 73, 91 – 93, 106, 149, 386, 401, 467, 489, 562, 584, 591 – 592, 618, 620, 632 – 633, 685, 694 – 696; II 29, 186, 191, 195, 242, 259, 353, 391, 408, 586, 632, 656, 674, 686

Александр Македонский II 336, 704

Александра Георгиевна, греческая принцесса I 587, 591; II 653

Александра Федоровна, жена Николая I II 627, 640

Александра Федоровна, жена Николая II II 119, 373, 461

Александров В. II 651

Александров И. Н. II 692

Алексадрова, Наталья Ивановна I 706, 711; II 625

Александровский, Степан Федорович I 607, 621; II 88

Алексеева, Александра Алексеевна (тетя Шура) I 608, 611 – 613, 615

Алексеева, Татьяна Васильевна II 648

Алексеев-Яковлев, Алексей Яковлевич II 640 – 641

Алексей Александрович, в. к. I 620, 622; II 562

Алексей Николаевич, цесаревич I 74; II 406

Алкивиад II 435

Аллегри, Орест Карлович I 557, 559; II 455

Алчевский, Иван Алексеевич II 479, 486

Альфонси, m-me II 205, 207

Альфред Великий I 235

Аман-Жан, Эдмон II 431

Аматуни, князь I 509

Америнус, Росций II 389

Амудрю (Amoudru), священник I 105

Андерсен, Ганс Христиан I 230 – 231, 538, 563; II 507, 528, 547, 703

Андерсин, Мария Леонтьевна — см.: Бенуа, Мария Леонтьевна

Андерсин, Михаил I 366

Анжелике (Анджелико; Фра Джованни да Фьезоле, прозванный Беато Анжелике) I 51, 427, 666; II 37, 39, 133, 138, 566, 588

Андреев, Иван Петрович II 653, 657

Андреев, Леонид Николаевич I 691; II 698

Андреев, Павел Захарович I 656

Андреева, Лидия Владимировна II 607, 625

708 Андреевский, Сергей Аркадьевич I 311; II 48

Андрие, Шарль I 72, 539

Аникст, Александр Абрамович II 647

Анисфельд, Борис Израилевич II 513, 520

Аничков, Евгений Васильевич II 697

Анна Бретонская II 178, 672

Анна Иоанновна, имп. II 305, 374, 399

Анна Леопольдовна II 399

Антокольский, Марк Матвеевич II 95, 441

Антонелло да Мессина II 145

Антоний, митрополит II 288 – 289

Антонин, архимандрит II 291

Апель, Пауль II 650

Апраксин, Степан Федорович II 401

Аракчеев, Алексей Андреевич I 254, 258; II 108

Аргутинский-Долгоруков, Владимир Николаевич I 388; II 192, 324, 328, 330 – 335, 344, 380, 392, 412, 456, 462, 465, 468, 490 – 491, 506, 512, 557, 684

Аренский, Антон Степанович I 642; II 657, 700

Аристотель I 630; II 647

Арк, Жанна де I 363, 508

Арну, Шарль II 637

Артемьев, Прокофий Андреевич II 628

Архипов, Николай Ильич II 637

Арцыбушев, Юрий Константинович II 416 – 417, 423

Аршеневская, Елена Романовна — см. Деларова, Елена Романовна

Аскнази (Аскназий), Исаак Львович I 616

Атава, Сергей Николаевич — см. Терпигорев, Сергей Николаевич

Атилла I 114

Аткинсон, Томас Вильям II 246

Ашбе, Антон II 359, 690, 693

 

Бабушкина, дачевладелица в Павловске I 265 – 266

Баженов В. В. II 636

Баженов, Василий Иванович II 642

Базилевский, Андрей Петрович II 53 – 54, 395

Байер, Йозеф II 689

Бакст (Розенберг), Лев Самойлович I 75, 167, 182, 299, 519, 557, 574, 605 – 608, 610 – 611, 613 – 619, 621 – 627, 643 – 644, 646, 675, 680 – 681, 707; II 7, 10, 28, 46, 49, 66, 72, 82, 87, 103, 118, 125, 159, 162, 170, 186, 188, 200, 202, 204, 224, 245, 258 – 259, 261, 275 – 276, 278, 283 – 289, 293, 298, 301 – 302, 307, 340, 359, 365 – 368, 375, 377 – 378, 403, 417, 438, 448 – 450, 456, 463, 467, 471, 487, 502 – 504, 506, 511 – 513, 521, 529, 532, 537 – 539, 548, 554, 559 – 565, 569, 589, 602, 605, 655 – 656, 662, 670, 672, 660, 685, 689, 698, 700 – 704

Бакст (рожд. Третьякова, в первом браке Гриценко), Любовь Павловна II 367 – 368, 438

Баланчин, Джордж (Баланчивадзе, Георгий Мелитонович) II 700

Балашов, Иван Петрович II 312 – 314, 316, 383

Балле, кондитер I 547

Балобанова, Елизавета Вячеславовна II 165, 171, 672

Бальзак, Оноре де I 672; II 138, 177, 443, 669

Бальзамо, Жозеф (граф Калиостро) I 438; II 645

Бальмонт (рожд. Андреева), Екатерина Алексеевна II 426

Бальмонт, Константин Дмитриевич II 425 – 427

Бальмонт (в замуж, Бруни), Ника Константиновна II 425

Барбе II 491

Бари, Адольф Эдуардович II 95

Бари, Александр Оттович II 262

Барик, Жюль Адан Антуан I 226

Бароцци (Бароци, Бароччи), Джузеппе Джакино II 350, 558

Бароцци (Бароци, Бароччи), Серафино Лодовико II 350, 558

Бартельс, Ганс фон I 422 – 423, 646; II 67 – 68, 108, 111 – 114, 162, 395, 437, 563, 665, 687

Бартельс, Ванда II 112

Бартельс, Полли II 437

Бартельсы II 112 – 113

Барятинский, Владимир Владимирович II 683

Басин, Петр Васильевич I 243

Бастьен-Лепаж, Жюль I 490; II 139, 564

Баталиоли (Батальоли), Франческо I 137

Баттенберг, Александр (принц Баттенбергский) I 379

Баумгартен, Василий Федорович I 123

Бах, Иоганн Себастьян I 237, 550, 586; II 128, 338, 351

Бахрушин, Алексей Александрович II 325

Бахтин, Михаил Михайлович II 660

Бацевич, Евгений Феликсович II 345

Башкирцева, Мария Константиновна I 101; II 633

Беарн (Беаг), графиня II 43

Беггров, Александр Карлович I 692, 694; II 170

Бедекер, Карл II 19, 30, 660, 671, 686

709 Безбородко, Александр Андреевич I 315 – 316; II 405, 642

Безобразова, знакомая Сабуровых I 586

Бейлис, Мендель II 659

Бейтевех, Биллем I 507

Бекетов, Андрей Николаевич II 648, 659

Беккер, Яков Давидович I 187, 515 – 516

Бекефи, Альфред Федорович II 472, 526

Беклин, Арнольд I 167, 193, 515 – 517, 609, 644, 646, 671 – 673, 699; II 23, 50, 67, 97, 390, 602 – 603, 608, 658

Белинский, Виссарион Григорьевич II 598

Беллег, Камиль II 485

Беллини, Винченцо I 237

Беллини, Джовани I 181; II 31, 43

Беллоли, Андрей Францевич I 38, 133, 142, 187, 598

Белосельский Э. Э., князь I 575

Белый, Андрей (Бугаев, Борис Николаевич) II 581, 628, 657, 659, 693, 698

Беляев, Митрофан Петрович I 573; II 652

Бем, Елизавета Меркурьевна II 686

Бенар, Поль Альберт I 490, 517; II 139, 566

Бенжамен-Констан, Жак Жозеф I 490, 681; II 139

Бенкендорф, Дмитрий Александрович (Мита) I 619 – 623; II 447, 562 – 563, 633

Бенлов, Луи I 600; II 17 – 18

Бентковская (рожд. Бруни), Тереза Федоровна I 53 – 54, 400, 410

Бентковский, Альфред Карлович I 411

Бенуа, Августа (жена дяди Леонтия) I 124

Бенуа (рожд. Эбергардт), Августа, жена Саши «Конского» I 125

Бенуа, Александр Александрович (Саша «Конский»), двоюродный брат (сын дяди Александра) I 125, 237; II 72, 111 – 112, 159

Бенуа, Александр Леонтьевич (дядя Саша), брат отца I 125, 413, 422

Бенуа, Александр Леонтьевич, племянник (сын брата Леонтия) I 105

Бенуа, Александр Михайлович, двоюродный брат (сын дяди Михаила) I 32; II 630

Бенуа (в замуж. Бранденбург), Александра Леонтьевна, тетка (сестра отца) II 630

Бенуа, Альберт Альбертович (Аля), племянник (сын брата Альбера) I 460

Бенуа, Альбер (Альберт) Николаевич, брат I 41, 56, 86 – 98, 112, 123, 125, 130, 135, 138, 172, 178, 187 – 188, 193, 197, 206, 212, 216, 220, 236 – 237, 241, 245 – 246, 253, 273, 283, 301 – 302, 313, 319, 321 – 322, 343, 355, 363, 381, 391, 410, 439, 458 – 472, 502, 523 – 527, 530 – 532, 535, 537, 547, 554, 564 – 565, 569 – 570, 576, 579 – 580, 582, 592, 594, 596, 599, 602, 607 – 609, 615 – 619, 665, 675, 676, 692 – 694; II 7, 10, 28, 45, 47, 51 – 52, 54, 62, 71 – 72, 76, 88, 91, 96, 98, 109, 111 – 112, 159, 161, 164, 170 – 171, 186, 197 – 198, 200 – 202, 240, 256 – 257, 260 – 261, 311 – 312, 382, 437, 487, 517, 546 – 547, 587, 632 – 633, 646, 611

Бенуа (в замуж. Черкесова), Анна Александровна (Атя Маленькая), старшая дочь II 68 – 69, 72 – 74, 105 – 108, 113, 116, 125, 164, 169, 181, 205, 213 – 214, 221, 239, 309, 355 – 357, 379 – 380, 394, 413, 428, 443, 492, 622 – 623, 625, 680

Бенуа (рожд. Кинд), Анна Карловна (Атя), жена I 12 – 13, 23, 41 – 42, 54, 56, 271, 362, 450, 459, 463, 472, 502, 523 – 544, 546 – 555, 563 – 569, 571 – 575, 592, 637, 654, 665 – 671, 674 – 679, 685 – 686, 688 – 691, 697 – 701, 704 – 705, 707; II 7, 9 – 17, 19 – 26, 31 – 32, 40, 43, 45, 50, 61 – 70, 72 – 76, 80, 83 – 85, 92 – 93, 98 – 99, 101, 103, 105, 107 – 108, 114, 116 – 117, 121, 127, 131, 147, 154, 158 – 159, 161, 166 – 167, 178, 180 – 182, 184, 192, 200, 205 – 206, 208, 212 – 216, 221, 231, 239, 243, 246, 253 – 254, 277 – 278, 305, 309, 311, 315, 320, 322, 324, 331 – 332, 349, 355 – 357, 372, 379 – 381, 384 – 385, 387 – 388, 390, 392 – 394, 401, 406 – 407, 413 – 414, 416, 423 – 424, 427 – 428, 434, 436, 438 – 439, 443, 451 – 452, 454, 476, 487, 491, 494, 519, 545 – 547, 551, 556, 583, 587, 645, 652, 658, 663, 690

Бенуа (рожд. Моранс), Анн Луи, жена Жана Франсуа (сына прадеда) II 629

Бенуа, Анн Франсуа, брат деда I 30; II 629

Бенуа, Артюр I 30, 629

Бенуа, Дени, прапрадед II 629

Бенуа (в замуж. Бертой), Евгения Юльевна (Женя), двоюродная сестра (дочь дяди Юлия) I 124

Бенуа (рожд. Гроппе), Екатерина Андреевна, бабушка I 31 – 32, 61, 76, 184, 233, 549, 706; II 630

Бенуа (в замуж. Лансере), Екатерина Николаевна, сестра I 53 – 54, 56, 77, 81 – 83, 85 – 86, 147, 185, 192, 205 – 206, 209, 236, 245 – 246, 248, 254 – 256, 263 – 264, 366, 396, 433, 435, 437, 441 – 443, 448, 456, 554, 564, 568 – 569, 661 – 662, 666, 675, 689, 691, 698, 705, 706; II 7, 45, 49, 57 – 58, 60, 66, 70, 76, 98, 238, 240 – 241, 256, 260, 385, 387, 390, 457, 556

Бенуа (в замуж. Клеман), Елена Александровна (Леля), младшая дочь I 529; II 710 203, 207, 239, 255, 277, 309, 356, 358, 379 – 380, 393, 413, 443, 451, 491, 571, 675

Бенуа (в замуж. Келлер), Елена Леонтьевна, тетка (сестра отца) II 630

Бенуа, Елена Юльевна (Эля), двоюродная сестра (дочь дяди Юлия) I 124

Бенуа (в замуж. Петерсон), Елизавета Леонтьевна, тетка (сестра отца) II 630

Бенуа, Жан Франсуа (Кадо, Каде), сын прадеда I 30; II 629

Бенуа (рожд. Бодар), Жанна Мелани, жена брата деда I 30

Бенуа (в замуж. Робер), Жаннет Леонтьевна (тетя Жаннет), сестра отца I 28, 126, 375; II 630

Бенуа (рожд. Осипова), Ирина Николаевна, жена Михаила Константиновича (внука брата Михаила) I 706 – 707; II 625, 631, 678

Бенуа, Камилл II 144 – 145, 204

Бенуа (рожд. Кавос), Камилла Альбертовна, мать I 24, 35, 38, 42 – 49, 54, 56 – 57, 59 – 78, 81, 84 – 85, 109 – 110, 113, 116 – 117, 124, 127, 130 – 131, 135 – 136, 140 – 141, 153 – 155, 157 – 158, 161 – 165, 170, 172, 177, 183 – 184, 187 – 192, 194, 196 – 197, 201, 207 – 209, 213, 220, 229 – 231, 233 – 234, 237, 239, 244, 250 – 251, 256, 263 – 264, 275 – 276, 279, 284 – 285, 293, 300, 318 – 326, 328, 330, 337, 341 – 342, 345 – 346, 350 – 353, 355 – 358, 369, 372 – 374, 377 – 378, 382 – 383, 387 – 388, 392, 396, 399, 401, 404, 406, 408, 410, 412, 414, 418, 423, 426 – 427, 429 – 432, 435 – 436, 439, 441 – 442, 448 – 450, 452 – 453, 455, 458 – 459, 466, 478, 484, 507, 509, 513, 515, 540, 547 – 548, 553, 555, 557 – 558, 565 – 566, 568, 656 – 665, 669, 676, 702, 706; II 7, 72, 74, 80 – 81, 85, 237 – 238, 243, 250, 546, 550, 556, 631

Бенуа (в замуж. Хорват), Камилла Альбертовна (Милечка), племянница (дочь брата Альбера) I 460, 669; II 76 – 77, 261, 560

Бенуа (в замуж. Эдвардс), Камилла Николаевна, сестра I 12, 41 – 42, 54, 56, 69, 76 – 77, 79 – 81, 194, 205, 208 – 209, 234, 245, 312 – 313, 321, 346 – 347, 349 – 350, 431, 433, 689, 700, 705, 706; II 10, 98, 207, 248, 487, 632

Бенуа, Карл II 646, 669

Бенуа, Клара Александровна, двоюродная сестра (дочь дяди Александра) I 422

Бенуа (рожд. Бремзен, в первом браке Слезкина), Констанция, жена брата Николая I 110 – 112; II 45

Бенуа, Константин Михайлович, племянник (сын брата Михаила) I 121 – 123, 597

Бенуа (в замуж. Баумгартен), Ксения Михайловна (Кика), племянница (дочь брата Михаила) I 121 – 123, 597

Бенуа, Леонтий (Людовик) Леонтьевич (дядя Лулу), брат отца I 123 – 124, 127, 375, 657, 661; II 630

Бенуа, Леонтий Леонтьевич (Люля-доктор), двоюродный брат (сын дяди Леонтия) I 382, 657 – 660; II 10 – 11

Бенуа, Леонтий Николаевич (Люля), брат I 49, 75 – 76, 92 – 93, 96 – 105, 107 – 108, 111 – 112, 114, 116, 122 – 123, 130, 141, 161, 167, 186, 201, 206, 212, 237, 245 – 246, 248 – 249, 253, 283, 355, 380, 383, 402, 406, 416, 469, 531, 566, 570, 597, 600 – 601, 660, 675 – 677, 689, 707; II 9, 41, 45, 56 – 57, 69 – 70, 72, 91, 97, 107, 181, 203, 240, 304, 312, 436, 457, 545 – 546, 587, 633, 642, 655 – 656

Бенуа, Луи, сын брата деда I 30

Бенуа, Луи Жюль (Леонтий Николаевич), дед I 28 – 31, 34 – 35, 97, 182, 184, 190, 249, 422, 549, 706; II 556, 629 – 630, 636

Бенуа, Луиза, жена дяди Юлия I 124

Бенуа, Луиза Николаевна, сестра I 46, 76, 424, 666

Бенуа (рожд. Леру), Мари, прабабка I 28; II 629

Бенуа (рожд. Фиксен), Мари (тетя Мари), жена дяди Александра I 125, 422

Бенуа (в замуж. Махю), Мари Мадлен, сестра деда I 29; II 629

Бенуа (рожд. Брошо), Мария, прапрабабка II 629

Бенуа (рожд. Сапожникова), Мария Александровна, жена брата Леонтия I 99, 101 – 103, 105, 121, 126, 469 – 470, 531, 566, 570, 689; II 68 – 69, 203, 436, 457, 642

Бенуа (в замуж. Черепнина), Мария Альбертовна (Мася), племянница (дочь брата Альбера) I 87, 89, 94, 460, 669 – 670; II 72, 76 – 77, 84, 256

Бенуа (рожд. Кинд, во втором браке Эфрон), Мария Карловна, жена брата Альбера I 41, 56, 88 – 89, 92, 95 – 96, 239, 241 – 242, 253 – 254, 274, 321 – 323, 460 – 464, 469 – 472, 523 – 527, 529, 532, 535 – 537, 540 – 541, 547, 554, 564 – 567, 569 – 570, 592, 607, 612, 666 – 669, 671, 677 – 678, 707; II 40, 49, 84, 261, 415 – 416, 633, 662

Бенуа (в замуж. Андерсин), Мария Леонтьевна (тетя Маша), сестра отца I 126, 237

711 Бенуа, Михаил Леонтьевич, дядя (брат отца) I 32, 127, 190, 701; II 630

Бенуа, Михаил Николаевич, брат I 39, 53, 63 – 64, 112, 115 – 123, 156, 172, 192, 201, 207, 220, 276, 337 – 338, 342 – 343, 375, 401, 448 – 449, 466 – 467, 469 – 470, 596 – 597, 600, 658, 689, 707; II 9, 45, 71, 76, 161, 240 – 241, 261, 321, 436, 437, 457, 556, 633, 678

Бенуа (по мужу Устинова), Надежда Леонтьевна (Надя Бенуа), племянница (дочь брата Леонтия) I 105

Бенуа, Никола, прадед I 28 – 29; II 556, 629

Бенуа, Никола Дени, прапрадед I 27, 30; II 629

Бенуа, Николай Александрович (Кока), сын I 511; II 294, 345, 356, 358, 394, 413, 416, 423, 425, 443, 452, 463, 488, 491 – 492, 578, 625, 685

Бенуа, Николай Альбертович, племянник (сын брата Альбера) I 460; II 646

Бенуа, Николай Леонтьевич, отец I 14 – 15, 22, 25, 29, 32, 34, 42 – 61, 69 – 70, 74, 77, 79, 84 – 85, 92, 99 – 100, 110, 114, 116 – 118, 123 – 124, 154, 166, 172, 175, 177, 182 – 190, 192, 194, 196 – 197, 199 – 204, 207 – 210, 212, 215 – 216, 218, 227, 229 – 230, 233, 237, 243 – 252, 256 – 257, 259 – 260, 262, 265, 267, 269, 273, 275 – 276, 279 – 280, 283, 288, 299 – 300, 312, 314, 319, 321 – 322, 324 – 327, 330, 337 – 338, 341 – 343, 350, 353, 358, 362, 376 – 380, 382 – 384, 386, 404, 408, 412 – 414, 416, 418 – 421, 423 – 424, 429 – 430, 440, 442, 448 – 450, 455, 458, 474, 496, 507, 512 – 513, 515, 525 – 526, 534, 547 – 548, 552 – 553, 555, 557, 559 – 560, 562 – 563, 566, 568, 587 – 588, 596, 607, 616, 634, 658 – 661, 663 – 666, 675 – 677, 680, 682, 689, 691 – 692, 698, 702 – 703, 705, 706 – 707; II 7, 10, 12, 19 – 20, 30, 45 – 46, 57 – 58, 60, 65 – 66, 70 – 72, 76, 80, 98, 105 – 107, 119, 128, 158, 161, 200, 237 – 242, 262, 266, 309, 313, 320, 345, 385, 390, 401, 423, 515, 555 – 557, 585 – 586, 588, 625 – 627, 629, 631, 633, 637, 642, 646, 678

Бенуа, Николай Михайлович, двоюродный брат (сын дяди Михаила) I 336, 371

Бенуа, Николай Николаевич, брат I 53, 64, 75, 106 – 112, 134, 141, 172, 201, 210, 274 – 277, 300, 323 – 324, 367, 388, 415, 417, 423, 502, 569, 577; II 43, 45, 241, 633

Бенуа (рожд. Кавос), Ольга Константиновна, жена брата Михаила I 39, 56, 120 – 122, 154 – 155, 158 – 161, 163, 165, 234, 417, 449, 596 – 597, 600, 658, 689; II 76, 110, 125

Бенуа Федор Францевич, внук дяди Юлия II 625, 629 – 630, 636

Бенуа, Франсуа (Федор Леонтьевич), дядя (брат отца) II 630

Бенуа, Франц Юльевич, двоюродный брат, сын дяди Юлия I 124 – 125

Бенуа, Юлий Леонтьевич (дядя Жюль) брат отца I 123 – 124, 127, 583; II 72

Бенуа, Юлий Николаевич (Иша), брат I 76, 112 – 116, 201 – 202, 206 – 209, 214, 216 – 217, 228, 245, 276, 286, 289, 293 – 294, 324, 334, 602, 663, 666, 706; II 633, 641

Бенуа, Юлий Юльевич (Жюль), двоюродный брат (сын дядя Юлия) I 124, 314; II 646

Бенуа (в замуж. Массе), Юлия Юльевна (Аля), двоюродная сестра (дочь дяди Юлия) I 124

Бер, свойственники Бенуа I 98

Берг, владелец балаганов в Петербурге I 291, 296 – 297, 303

Бергер, Николай Александрович II 369, 462

Бергоньоне (Амброджио да Фоссано) II 31

Бердсли (Бердслей), Орби Винсент I 683; II 169

Бердяев, Николай Александрович II 694

Березовский, Антоний II 644

Берен (Беррен), Александр I 65 – 66, 133, 705

Берлиоз, Гектор II 128

Бернар, Сара I 63, 72; II 126

Бернардаки II 487

Бернгейм, Александр II 153, 668

Бернгейм, Гастон II 668

Бернгейм, Жозеф II 668

Бернгейм, Жосс II 668

Бернгеймы, продавцы картин II 137, 668

Бернини, Джованни Лоренцо I 51; II 500

Бернштам (Беренштам), Федор Густавович I 686

Бернье, Станислас Луи II 667

Берталь (Шарль Альбер д’Арну) I 231 – 232, 235, 249, 389, 428, 472

Бертель, Монье II 141

Бертой, муж Евгении Юльевны Бенуа I 124

Берхтхольд (Берхтольд), Леопольд II 352

Бершадский, Сергей Александрович I 631

Бестужев-Рюмин, Константин Николаевич II 8, 648, 659

Бетховен, Людвиг ван I 241, 283, 462, 472; II 128

712 Бехштейн, Фридрих Вильгельм Карл I 187

Бианки, Джованни I 82, 253, 369, 414, 455 – 457, 525

Бианки, Изидоро II 494

Бибиена (Биббиена), Карло Галли I 193, 552; II 72, 407, 651

Бизе, Жорж I 306, 540; II 638

Бикаркжов, Ефим Севастьянович I 326 – 327

Биконсфильд (Дизраэли), Бенджамин I 366, 610; II 97, 248 – 249, 643

Билибин, Иван Яковлевич II 283, 440, 474, 480, 510, 674, 694, 697 – 698

Бильбасов, Василий Алексеевич II 635

Бинг II 551

Биркенфельд, столяр I 192; II 262

Бирле, Шарль I 646, 674, 679 – 682, 703; II 43 – 44, 66, 77, 99, 132, 139, 150, 550, 606, 658

Бисмарк, Отто Эдуард Леопольд I 152, 379, 474, 633, 646; II 97, 664

Благово, семейство I 255

Бланш, Жак Эмиль II 169

Блисс, Пауль II 33

Блок, Александр Александрович II 292, 610, 626, 628, 659, 697

Блок (рожд. Менделеева), Любовь Дмитриевна II 698

Бломштедт, Вайно Альфред II 187

Блудова, Антонина Дмитриевна, графиня I 586

Блумберг, преподаватель гимназии Мая I 479, 507

Блуменфельд, Феликс Михайлович II 370, 479, 482, 486, 572

Блютнер, Юлиус Фердинанд I 187

Бобринский, Алексей Александрович II 8, 517, 634

Бобринский, Алексей Григорьевич II 458

Бобров, Виктор Алексеевич I 617; II 55, 161, 656

Богаджоло (Богаджиоло) А. I 97

Богданович, Ипполит Федорович I 227, 229; II 637

Бодар, Жанна — см. Бенуа, Жанна

Боде, Вильгельм II 203 – 204, 575

Бодиско, домовладелец I 668, 677

Бодлер, Шарль I 681; II 606

Бодуэн, Пьер Антуан II 124

Божерянов, Иван Николаевич II 326

Бокильон, преподаватель французского языка I 402, 405 – 407

Болотов, Андрей Тимофеевич I 218; II 458, 618, 637

Бомон, Мари Лепренс де I 538; II 637

Бонна, Леон Жозеф Флорантен I 490, 517, 581, 681; II 122, 667

Боннар, Пьер I 646, 681; II 149, 151 – 153, 315, 607, 668, 670

Бонштедт, Людвиг Людвигович I 549; II 476

Борисов-Мусатов, Виктор Эльпидифорович II 669

Борисполец, Платон Тимофеевич I 243

Боровиковский, Владимир Лукич I 257, 386, 643, 686; II 200, 344, 402, 449 – 450, 634, 656, 675

Бородин, Александр Порфирьевич I 241, 563, 640, 648 – 649, 671; II 297, 338, 505 – 506, 657, 699

Бородин, Порфирий II 657

Борромео, Федериго II 31

Борромини, Франческо II 489

Боссе Г. А. II 650

Босх, Иероним II 510

Боткин, Михаил Петрович II 196, 201, 316, 324, 377, 382, 674, 679, 690

Боткин, Петр Петрович II 364

Боткин, Сергей Сергеевич II 148, 191 – 192, 266, 288, 324, 328 – 332, 334, 344, 356, 368, 378, 415, 465, 468, 528, 557, 634, 654

Боткин, Федор Владимирович II 171

Боткина (рожд. Третьякова), Александра Павловна II 191 – 192, 329, 331, 367, 684

Боткина в (замуж. Хохлова), Александра Сергеевна (Шурочка) II 266, 329

Боткина (в замуж. Нотгафт), Анастасия Сергеевна (Тася) II 329, 356

Боткина (рожд. Третьякова), Анна Павловна II 328 – 330

Боткина (рожд. Третьякова), Мария Павловна II 367

Боттичелли, Сандро I 181, 248, 311; II 37, 39, 145, 338

Бочаров, Михаил Ильич I 557 – 558, 604; II 473, 653, 657

Боэлер, врач II 205, 207, 424, 443

Браз, Иосиф (Осип) Эммануилович II 302, 548, 597, 685

Бразоль II 10

Брак, Жорж II 338, 540, 704

Браун, издатель I 233

Брандт, Иосиф I 685

Браунштейн, Иоганн Фридрих II 639

Бреваль, Люсьен (Б. А. Л. Шиллинг) II 125

Бредиус, Абрахам II 322

Брейгель, Питер I 181, 225; II 227, 510, 555

Брейгель, Ян Старший (Бархатный) II 31, 323

Брейденбах, фон II 14

713 Брем, Альфред Эдмунд I 539; II 96

Бремен, Мейер фон II 111

Бремзен, Констанция — см. Бенуа, Констанция

Брендо, Жанна I 72, 496, 539; II 628

Бренна, Викентий Францевич II 628

Брианца, Карлотта I 601, 605; II 464

Бродский, Исаак Израилевич I 707

Бросс, Соломон де II 668

Брошо, Мария — см. Бенуа, Мария

Бруни, Георгий Юрьевич (Жорж) I 402, 405, 410 – 411

Бруни, Николай Александрович I 586

Бруни, Нина Константиновна — см.: Бальмонт, Нина Константиновна

Бруни, Федор Антонович I 53, 60, 243, 300, 400, 410, 559, 685; II 199, 448, 494

Бруни, Юлий (Жюль) Федорович I 70, 411

Бруссан II 482

Брустолоне, Андреа I 190

Брут I 508

Брюллов, Александр Павлович I 550; II 246, 650

Брюллов, Карл Павлович I 243, 248, 386, 436, 551, 559, 685; II 56, 199, 330, 448, 450, 488, 635, 645, 650

Брюллов, Павел Александрович II 198 – 199, 201, 675

Брюмель (Брамель), Джордж Бриан I 172; II 635

Брюммер, барон II 398 – 399

Брюн де Сент-Ипполит, Алексей Анатольевич I 399

Брюн де Сент-Ипполит, Анатолий Егорович I 391 – 392, 394, 396, 399

Брюн де Сент-Ипполит, Борис Анатольевич I 399

Брюн де Сент-Ипполит, Валентин Анатольевич I 391, 393 – 394, 396 – 399

Брюн де Сент-Ипполит, Лев Анатольевич I 391, 393 – 394, 396 – 399; II 404

Брюн де Сент-Ипполит (рожд. Лансере), Елеонора Александровна (тетя Леля) I 391 – 392, 394 – 395, 397

Брюны I 387, 391 – 393, 395, 400

Брюсов, Валерий Яковлевич II 694

Буало Л. А. II 666

Буало, Луи Огюст I 30, 190

Буало (Буало-Депрео), Никола II 631

Буальи, Луи Леопольд I 30

Бугеро (Бугро), Адольф Вильгельм I 490, 654, 681

Будаго, учительница английского языка I 387 – 388

Булгаков, Алексей Дмитриевич II 502, 514, 531

Булгаков, Сергей Николаевич II 694

Булгаков, Федор Ильич I 688

Булла, Карл Карлович II 692

Бунаков И. II 694

Бунин, Иван Алексеевич II 644

Бурбаки, Шарль I 430; II 645

Бурдин, Николай Алексеевич II 407

Буренин, Виктор Петрович I 152, 688; II 49 – 50, 635

Буржуа, Жанна Мари — см.: Мистенгет, Жанна Мари

Буркхардт, Якоб II 30, 660

Буте де Монвель, Морис II 379

Бутковская, Наталья Ильинична II 428, 697

Бутс, Вильям II 253

Бухгольц, Генрих II 658

Буш, Вильгельм I 225, 232 – 233, 246, 395; II 637

Бушардон, Эдм II 55 – 56, 129, 142, 395, 557, 568

Буше, Франсуа I 586, 625; II 55, 350, 407, 433, 634

Бушерон, ювелир I 103

Бюльман, Йозеф II 644

Бэль, Антуан II 150

 

Вагнер, Генрих-Гартман II 651

Вагнер, Рихард I 193, 241, 306, 515, 563, 587, 592 – 596, 640, 642, 671, 673; II 18 – 19, 42, 128, 191, 338, 367, 369 – 370, 532, 601 – 602, 645, 651, 653 – 654, 669, 689, 702 – 703

Вагнер, Шандор (Александр) I 370, 558; II 644

Вазем, Екатерина Оттовна I 90, 308

Валлен-Деламот, Жан Батист II 407, 650

Валлотон, Феликс II 149, 152 – 153, 670

Вальбель, Луи I 72, 539 – 540

Вальгрен, Вилле II 187

Вальдштейн, Август Августович (Густя) I 472, 568, 668, 700

Вальдштейн, Джон Августович I 472, 568

Вальдштейны I 668 – 669

Вальц, Карл Федорович II 498, 503, 700

Ван Бейерен, Абрахам II 111

Ван Гог, Винсент II 150 – 151, 435, 607 – 609, 668

Ванда, натурщица I 617

Ван Дейк, Антонис II 232

Ван дер Вельде, Адриан II 322

Ван Занд, Мария II 125

Ван Лоо (Ванлоо), Луи Мишель I 653; II 634

Ван Эйк, Ян I 181, 697; II 362, 566

Варламов, Константин Александрович II 9

Варлих, Гуго I 269

Васильев, Василий Петрович I 66 – 68

Васильев, Михаил Дмитриевич II 81

714 Васильчиков, друг Цукки I 531

Васнецов, Аполлинарий Михайлович II 87, 91, 101, 267 – 268, 300, 456, 664, 672, 679, 688

Васнецов, Виктор Михайлович I 685; II 91 – 92, 199, 225, 228 – 230, 267 – 268, 272 – 273, 449, 636, 674, 686, 688

Ватто, Жан Антуан I 227; II 56, 124, 138, 145, 354, 431, 608

Ваулин И. И. II 324

Вахтерова, Мария Васильевна II 625

Вебер, Карл Мария фон II 118, 650, 700

Вебер, Наталья Францевна — см. Обер, Наталья Францевна

Вейзер, Карл I 508, 607

Вейнберг, Петр Исаевич I 636

Вейнберг, брат П. И. Вейнберга I 636

Вейнер, Петр Петрович II 336, 419, 684

Век II 117 – 118, 135

Веласкес, Диего Родригес де Сильва I 692; II 233, 355, 362, 407, 454, 559, 651

Венгерова, Зинаида Афанасьевна II 257

Венецианов, Алексей Гаврилович I 506 – 507, 685 – 687; II 188, 355, 362, 407, 450, 648

Венжанн II 116

Вениг, Карл Богданович I 250

Вер, Луций I 561

Верди, Джузеппе I 237, 642

Веревкина, Марианна (Мариамна) Владимировна II 434 – 435, 693

Верещагин, Василий Андреевич II 336, 393, 412, 419, 449, 684

Верещагин, Василий Васильевич I 250 – 251, 367, 369 – 370, 687; II 229, 638, 643, 677

Верещагин Василий Петрович I 376

Верлен, Поль I 681; II 606

Вермеер (Вермер) Делфтский (Ван дер Меер), Ян II 307

Верн, Жюль I 117, 230, 248, 400, 418, 428, 434; II 443, 641

Верне, Орас II 407

Вероккио, Андреа II 204

Веронезе, Паоло I 132; II 31, 43, 135, 138, 532, 669, 703

Вертер, Евгения Аристовна (тетя Женя) I 247, 353 – 356, 358, 362 – 364, 366, 386, 548; II 345

Веруш-Ковальский (Ковальский-Веруш), Альфред I 685

Вианелли, Ахил II 56

Видор, Шарль Мари II 142

Виже-Лебрен, Луиза Элизабет II 119, 564

Визе, садовник I 118

Виктория, английская королева I 219; II 248

Вильборг, Артур Иванович II 230, 316 – 317, 395, 658

Вильгельм I, прусский король I 19

Вильгельм II, германский император I 633; II 18

Вильгельм Голландский, германский король II 660

Вильгельм I Оранский II 254

Вилье (Виллие), Михаил Яковлевич I 528, 581 – 583, 692, 694; II 91

Вилье де Лиль-Адан, Эмилий Степанович (Самойлович) I 380 – 381

Вилье, Поль Эдмон I 528

Виндт, Фр. И., преподаватель гимназии Мая I 477 – 479

Виноградов, Сергей Арсеньевич I 117, 338, 466; II 688

Виньи, Альфред де I 653; II 243, 263

Виоле, Рафаил Вольдемарович I 681

Волле ле Дюк, Эжен Эммануэль II 140, 669

Виртц, Антуан Жозеф II 234, 678

Висконти, Доменико II 489, 650

Витали, Иван Петрович I 257; II 628, 638

Витте, Ольга Карловна II 379

Витте, Сергей Юльевич II 439, 447, 571

Владимир Александрович, в. к. I 58 – 59, 104, 110, 310, 562, 617, 619 – 621, 694; II 190, 448, 479 – 481

Внуков, Еким Терентьевич II 625

Водуайе, Жан Луи II 696

Войцеховский, домовладелец I 459

Волинин (Валинин), Александр Емельянович II 700

Волков, Николай Дмитриевич II 698

Волконский, Сергей Михайлович I 308; II 46, 285, 297 – 330, 339 – 342, 365 – 366, 381, 535, 689

Воллар, Амбруаз II 137, 150, 152, 668

Волошин, Максимилиан Александрович II 433, 693, 698

Волынский (Флексер), Аким Львович II 48 – 49, 662

Вольпини Э. I 97

Вольтер (Аруэ, Мари Франсуа) II 277, 432

Вольф, Людвиг Маврикиевич I 684

Вольф, Маврикий Осипович I 661 – 662; II 637

Вонлярская (Ванлярская), Наталья Федоровна — см. Карлова, Наталья Федоровна

Вонлярская (Ванлярская), Софья Федоровна II 348 – 349

Воробьев, Максим Никифорович II 78, 161

Воронихин, Андрей Никифорович II 557

Вотье, Веньямин II 666

715 Врангель, Николай Егорович II 334, 336

Врангель, Николай Николаевич (Кока) II 328, 334 – 337, 379, 402, 417 – 418, 450, 664, 684, 691

Врангель, Петр Николаевич II 334

Врангель, Мария Дмитриевна II 336

Вреден, Эдмунд Романович I 664

Врубель, Михаил Александрович I 562; II 42, 188 – 189, 210 – 211, 270 – 271, 273 – 276, 362, 405, 412 – 413, 448 – 450, 598, 606, 651, 661, 669, 672 – 674, 688, 691 – 692

Всеволожский, Иван Александрович I 601, 604 – 605, 652, 654; II 258, 269, 297, 300 – 302, 380, 535, 543

Вуич, Георгий Иванович II 455, 468

Вурм, Василий Васильевич I 533

Венике, Ян II 548

Вюйяр, Жан Эдуард I 646; II 149, 151, 153 – 154, 315, 607, 668, 670

 

Габерт, банкир II 398

Габорио, Эмиль I 538

Гаварни, Поль I 168; II 124, 156, 198

Гагарин, Григорий Григорьевич I 553

Гаджини, художники XV – XIX вв. II 489

Гадон, Сергей Сергеевич I 463

Гайдук В. П. II 625

Галактионов, Степан Филиппович II 246

Галлен-Каллела, Аксели II 672

Гальнбек, Наталья Любимовна («Телябина») I 133, 138, 143 – 145, 147 – 149, 239, 431

Гамбс, Генрих I 69, 187

Гамсун, Кнут II 698

Ган (Ан), Райнальдо II 532

Гандерсгейм, Гресвита фон II 132

Ганнибал, Абрам Петрович II 335

Гапон, Георгий Аполлонович II 414

Гарнье, Шарль I 34

Гаррик, Дэвид I 165

Гартье, Эмиль Карлович II 72, 401

Гаттамелата, кондотьер II 38

Гастон, гувернер I 202, 373

Гауль Ф. II 689

Гауф, Вильгельм I 515, 653; II 547, 649

Гварди, Франческо I 94, 190; II 240, 322, 355, 407, 432

Гверчино, Джованни Франческо II 387

Ге, Николай Николаевич I 616, 685; II 46, 199, 276 – 277, 449, 643, 655, 661, 680

Ге, Николай Николаевич («Кика») II 283, 680

Гегель, Георг Фридрих Вильгельм I 630

Гедда, Михаил Михайлович I 607; II 71

Гедианов, Лука Семенович II 657

Гедике, Роберт Андреевич I 58

Гедимин, князь II 265

Гейль, Александр I 673

Гейне, Генрих I 610; II 632

Гейне, Томас Теодор I 481; II 603

Гейслер, Христиан Готфрид Генрих II 246

Геккерн, Луи-Борхард де Беверваард I 488

Гелабод, Жюль I 659

Гендерсон, Джонни II 385

Генненберг, Рудольф Фридрих I 517

Генрих II, французский король II 138

Генрих IV, французский король I 247, 505; II 143, 354

Генрих VIII, английский король I 389, 583; II 254

Генсборо (Гейнсборо), Томас II 447

Гентш I 187, 543

Георг I, английский король II 678

Георг I, греческий король I 591

Георг II, английский король II 678

Георг III, английский король II 678

Георг IV, английский король I 505; II 678

Георг V, английский король II 469, 522

Георгий Александрович, в. к. I 74

Георгий Михайлович, в. к. II 51, 196

Герард, Владимир Николаевич I 504

Гербель, Николай Васильевич II 649

Гердт, Павел Андреевич I 307, 310, 605; II 461, 464, 468, 502, 526

Герен, Шарль II 151, 567

Герке, Антонина Леонтьевна I 352 – 353

Герман, Ганс I 646; II 109 – 111, 162, 395, 564

Гертерих, Иоганн Каспар I 517

Герцевановы II 548

Герцен, Александр Иванович II 336, 564, 598

Гершензон-Чегодаева, Наталья Михайловна II 684

Гете, Иоганн Вольфганг I 77, 307, 515, 538; II 263, 580 – 581, 618, 636, 646 – 649, 653, 657, 677

Гиберти, Лоренцо II 37

Гильом (Гийом), Альбер I 288; II 315

Гильдебрандт, Эдуард I 98, 245; II 56

Гинцбург, Илья Яковлевич II 50, 95

Гинцбург, Рауль II 469

Гиппиус, Владимир Васильевич II 46, 48, 632, 661

Гиппиус (Мережковская), Зинаида Николаевна I 168, 496; II 46, 48 – 49, 291 – 293, 295, 440, 661 – 662, 681, 688, 694

Гирландайо, Доминико II 38

Гирт (Хирт), Георг I 518 – 519, 688

Гиршман, Генриетта Леопольдовна II 450

716 Гиршман, Владимир Осипович II 362, 450, 665, 689

Гитри, Люсьен I 72, 496, 539 – 540; II 297

Главач, Войцех Иванович I 261; II 639

Гладстон, Вильям Эварт II 248

Глазунов, Александр Константинович II 297, 503, 697, 700

Глазунов, Илья Иванович I 440; II 211

Глаубер, Иоганн II 323

Глинка, Михаил Иванович I 33, 491, 640; II 630, 695, 699 – 701

Глюк, Христоф Виллибальд II 125

Гоген, Поль I 119; II 149 – 151, 435, 607 – 609, 668, 670

Гоголь, Николай Васильевич I 51, 211, 227, 283, 400, 403, 436, 483, 494, 538; II 263, 280, 588, 598, 645

Годар, Бенжамен I 540

Годунов, Борис II 479

Гойен, Ян ван I 697; II 323, 355, 407

Гойя, Франсиско II 454, 695

Голенищев-Кутузов, Арсений Аркадьевич I 586; II 323

Голенищевы II 630

Голике, Роман Романович II 316 – 317, 395, 658

Голицынский, Александр Павлович I 401 – 402

Голицыны, князья II 352

Голлербах, Эрих Федорович II 681

Головин, Александр Яковлевич II 268 – 270, 366, 375, 377, 453, 456, 462, 479, 510, 676, 698, 701

Голомбьевский (Голомбиевский), Александр Александрович II 397

Голубкина, Анна Семеновна II 670 – 671

Гольбейн, Ганс I 495; II 23

Гольдони, Карло I 40; II 34, 524, 539, 619, 704

Гольштейн, Александра Васильевна II 118 – 119

Гольштейн, Наталья II 118

Гольпейн, Генрих I 507

Гомер I 477, 479

Гонзаго (Гонзага), Паоло I 552; II 679

Гонзаго (Гонзага), Пьетро ди Готтардо I 552; II 256, 302, 305, 407, 557, 679

Гонкуры, Жюль и Эдмон II 123, 125, 667

Гончаров, Иван Александрович I 118

Гончарова, Наталья Сергеевна II 527, 531, 539, 702 – 703

Гопнер (Хоппнер), Ласкелз II 447

Горавский, Аполлинарий Гиляревич I 31 – 32, 190, 376

Горбунов, Иван Федорович I 356

Горленко, Василий Петрович II 343

Горностаев, Алексей Максимович II 685

Городецкий, Сергей Митрофанович II 697 – 698

Горский, Александр Алексеевич II 654

Горчаков, Александр Михайлович I 151, 474; II 97

Горчаков, Михаил Константинович II 324, 634

Горшенкова, Мария Николаевна I 308

Горький (Пешков), Алексей Максимович I 105; II 620, 659, 694

Готтенрот, Фридрих I 561; II 401, 652

Готье, Теофиль I 309, 554, 625; II 641, 641, 656, 700

Гофман, Август Генрих I 224

Гофман, Иосиф Казимирович II 695

Гофман, Эрнст Теодор Амадей I 54, 231, 307, 424, 515, 563, 682; II 12, 24, 63, 75, 78, 84 – 85, 144, 243, 551, 592, 602, 645, 652, 659

Гофмансталь, Гуго фон II 532, 703

Гофстеде де Грот II 322

Гоцци, Карло I 40

Гоццоли, Беноццо II 37, 39

Грабарь, Игорь Эммануилович I 254; II 355, 358 – 359, 372 – 376, 391, 396, 450, 488 – 489, 573, 587, 584, 592, 603, 607 – 608, 638, 651, 664, 670, 675, 684, 687, 690

Гранвиль (Жерар, Жан Иньянс Изидор) I 517; II 156

Грановский, Тимофей Николаевич I 636

Грассе, Эжен Самюэль II 663

Граф, Урс II 23

Грез, Жан Батист I 28, 244

Гретри, Андре Эрнст Модест I 656

Грефюль, Елизабет II 446 – 448

Гржебин, Зиновий Исаевич II 192, 440, 454, 694 – 695, 698

Гри (Грис), Хуан II 540, 704

Грибоедов, Александр Сергеевич I 540

Григорович, Дмитрий Васильевич I 377, 383, 429 – 430, 542, 552, 554, 587; II 96, 123, 160, 642, 650

Григорьев, Федор Федорович II 698 – 699

Гризар, Леон Львович II 331

Грильпарцер, Франц I 471, 515, 553; II 648

Гримм, Давид Иванович I 58; II 650

Гримм, Иван Васильевич I 660

Гримм, Якоб и Вильгельм I 538

Гриневей (Гринавей), Кэт I 235; II 253

Гриневицкий, Игнатий Иохимович II 644

Гриценко, Любовь Павловна — см. Бакст Любовь Павловна

Гришунин, Андрей Леопольдович II 625

Гро, Антуан Жан I 250; II 444, 567

717 Грозмани М. II 657

Грубе, Эрнст I 530

Гужон, Жан II 568, 668

Гумилев, Николай Степанович II 633

Гуммель, Иоганн Непомук I 665

Гуно, Шарль Франсуа I 238, 283, 302, 307, 462, 580, 644; II 67, 539

Гунст, Евгений Анатольевич II 663

Гуревич, Любовь Яковлевна II 698

Гурко, Иосиф Владимирович I 368; II 643

Гус, Гуго Ван дер II 36

Гусарова, Алла Павловна II 582

Густав I Ваза, шведский король I 420

Густав II Адольф, шведский король I 419 – 420

Густав III, шведский король I 420

Гутри, Джеймс II 671

Гюго, Виктор I 153, 166, 653; II 140, 635, 669

Гюисманс, Жорж Карл I 681; II 214, 407, 676 – 677

 

Давид, Жак Луи I 29, 250, 260, 517, 625; II 444, 566 – 567

Даггер, Луи Жак I 456; II 646

Дайзенберг А. II 649

Даль, Владимир Иванович (Казак Луганский) I 227; II 637

Даль Аржини, Константине II 641

Дальтон, пастор I 550 – 551; II 98

Дандре, Виктор Эммануилович II 465

Данжо (Дангро), Филипп II 183, 208, 676

Д’Аннунцио, Габриэль II 532

Даньян-Бувре, Паскаль Адольф Жан I 490, 646, 681; II 67

Дарвиль, Клеманс I 72, 539 – 540

Дашков, Павел Яковлевич II 319, 324 – 328, 343, 398 – 400, 402, 412, 418, 683, 692

Дашков, Яков Андреевич II 325

Деан II 167

Де-Базиль (Воскресенский, Василий Григорьевич) II 470, 473, 697, 700

Дебюсси, Клод II 485, 502, 504, 698, 700

Девальер, Жорж II 145, 444, 454, 574

Девельи (Вельи, Велли), Жан Луи II 350

Девериа, Ашиль I 517; II 156, 198

Девойо, Жюль I 241

Девриен, Людвиг II 12, 659

Дега, Эдгар I 490, 517, 646; II 136 – 137, 150, 668

Деглау К. Х. I 477

Дезидерио да Сеттиньяно II 37

Дезоссе, Валентин Ле (Реноден) II 667

Дейч, Никлаус Мануэль II 23

Декан, Александр Габриэль I 252, 517; II 56

Декарт, Рене I 630

Делав II 379

Делакруа, Эжен I 48, 517; II 135, 142, 566 – 567, 668

Деларов, Павел Викторович II 318 – 323, 683

Деларова (рожд. Аршеневская), Елена Романовна I 121, 449; II 321 – 322

Деларош, Поль I 248, 517; II 567

Делиб, Лео I 306 – 307, 309, 438, 540, 563, 600, 683; II 45, 340, 593

Деллингсгаузен, Карл I 110, 577

Делоне, Робер II 670

Делорм, Огюст Эмиль I 539

Дельна, Мари II 125 – 126

Дель-Эра (Дельэра), Антониетта I 311; II 641

Демидовы I 261

Дени, Морис II 149, 151 – 152, 359, 444, 607, 670 – 671

Депон II 161

Дервизы II 66

Дерен, Андре II 670

Державин, Гавриил Романович II 345 – 347, 685

Дерфельден, Христофор Платонович I 439, 464

Десмонд, Лила II 551

Десмонд, Ромюлюс II 8, 550 – 551

Десмонды I 674, 678

Детайль, Эдуард I 370

Детома, Максим II 455, 574

Деттман, Людвиг II 563 – 564

Деффрегер, Франц II 112 – 113

Дехтерев, Владимир Гаврилович I 142 – 143, 596 – 600; II 634

Дехтерева, Софья Цезаревна — см.: Кавос, Софья Цезаревна

Дехтеревы I 597 – 598

Джентиле да Фабриано II 37

Джиганти (Жиганти), Джачинто II 56

Джильберт (Джилберт), Джон I 330, 538

Джилярди, Алессандро II 490 – 491

Джилярди (Жилярди), Доменико II 489 – 490

Джилярди, Синдано II 490

Джованни ди Болонья I 40; II 37

Джордано, Лука II 322

Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко) II 135, 138, 669

Джотто ди Бондоне II 39, 683

Джузеппина, служанка II 384, 389

Дзоффани, Иоганн I 190

Дзуньо (Цуньо), Франческо I 137

Дзюбенко, гимназист I 411

Дидло, Шарль Луи I 605

Дидро, Дени II 449, 536

718 Дизраэли — см. Биконсфильд

Диккенс, Чарлз I 72, 147, 235, 389, 584; II 102, 248 – 249, 280

Дилль, Людвиг I 646

Дионисий II 363

Дистервег, Адольф II 646

Диц, Вильгельм II 112 – 113, 435, 558, 603

Диц, Юлиус II 379

Дмитриев, Владимир Владимирович II 704

Дмитриев, Иван Дмитриевич I 509 – 511, 513

Дмитриев-Мамонов, Иван Иванович II 374

Доброписцев, Владимир I 480

Доброписцев, Михаил Евграфович I 482 – 483

Добужинский, Мстислав Валерианович I 182, 652; II 283, 328, 337 – 339, 434, 440, 459, 463, 474, 515, 581, 602 – 603, 615, 622, 626, 684, 690, 698

Добужинские II 488

Дойль, Дик I 232, 249; II 637

Дойников, Тимофей Васильевич I 211, 287, 554

Долгополое, Леонид Константинович II 597

Долгорукова (Долгорукая) (княгиня Юрьевская), Екатерина Михайловна I 379 – 382

Долгорукий, Иван Михайлович II 675

Долина, Мария Ивановна I 648 – 655

Домбровский, Владислав Александрович I 319

Домбровский, Карл-Христиан Александрович I 319

Домон, герцог II 640

Домье, Оноре I 168, 226, 232, 517; II 156, 198, 314

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) II 37 – 38, 549

Доницетти, Гаэтано I 237

Доре, Гюстав I 188, 225, 232, 234 – 235, 248 – 249, 389, 517, 561, 617

Досекин, Николай Васильевич II 87, 688

Достоевский, Федор Михайлович I 25, 411, 440, 469, 511, 529, 631; II 92, 98, 214 – 215, 626, 628, 645, 656, 659, 661

Доше, Андре II 164, 454

Дриго, Рикардо I 306; II 380

Дризен, Николай Васильевич II 474 – 475, 697

Дуайен, Габриэль Франсуа I 450

Дубасов, Федор Васильевич I 275, 367

Дубовской, Николай Никанорович II 87

Дузе, Элеонора I 72, 661, 663

Дузи, Казроэ I 300

Дункан, Айседора II 340, 405, 410 – 411, 473, 476, 691 – 692

Дурново, Иван Николаевич I 312; II 242

Дурылин, Сергей Николаевич II 642

Дювернуа, Николай Львович I 630 – 631

Дюге, Гаспар (прозванный Гаспар Пуссен) II 323

Дюма, Александр (отец) I 312, 316, 407, 429, 434, 471, 553, 557, 652, 656; II 243, 564, 642, 645

Дюмени, Франсуа I 538

Дюпре, Калам Жюль I 98; II 687

Дюран, Мария I 421, 462

Дюран-Рюэль, Поль I 491; II 136 – 137, 150, 664

Дюрер, Альбрехт I 495, 550

Дюшен II 123

Дягилев, Линчик (Павлович) II 559

Дягилев, Николай Иванович I 504; II 263, 547

Дягилев, Павел Павлович I 638

Дягилев, Сергей Павлович I 13, 75, 143, 176, 182, 308, 404, 423, 504 – 505, 513, 519, 574, 596, 599, 605, 613, 617, 626 – 627, 629, 634, 638 – 648, 650, 652, 680, 683, 687, 707 – 708; II 7, 28, 42 – 43, 46, 66 – 67, 72, 77, 83, 86 – 87, 89, 109 – 110, 113, 126, 159, 161 – 164, 169 – 171, 185 – 192, 204, 209 – 210, 221 – 230, 244 – 245, 258 – 259, 263 – 265, 269 – 270, 278, 280, 283 – 288, 295, 297, 300 – 303, 307, 316, 330 – 331, 333, 337 – 344, 357 – 358, 361, 365 – 367, 369, 372, 375, 378, 381, 383, 392 – 393, 396, 399 – 400, 402 – 403, 409 – 411, 415, 418 – 419, 435, 447 – 451, 453, 455, 468 – 470, 473, 477 – 487, 498 – 502, 504 – 509, 512 – 516, 520 – 523, 525 – 533, 537 – 543, 547, 549, 558 – 560, 589, 598, 611 – 612, 614 – 615, 617, 626, 655, 657, 662 – 664, 671 – 673, 675, 684 – 685, 687 – 693, 695, 697, 699 – 702, 704

Дягилев, Юрий Павлович II 559

Дягилева (рожд. Панаева), Елена Валериановна I 639; II 295

Дягилева (рожд. Евреинова), Евгения Николаевна I 639

Дягилевы II 278

 

Евгений (принц Лулу) II 638

Евгеньев-Максимов, Владислав Евгеньевич II 681

Евгенов, учитель латинского языка I 402 – 403

Евреинов, Николай Николаевич I 474 – 475, 697

Еврипид II 366, 368

719 Евсеев, Сергей Александрович II 462

Егарев, Василий Никитич I 289, 291, 293, 296, 303

Егорнов, Александр Семенович I 633

Егоров, Алексей Егорович II 56

Егоров, Владимир Евгеньевич II 479, 698

Егорова, Любовь Николаевна (Александровна) II 700

Екатерина I II 307, 399, 401

Екатерина II I 41, 124, 182, 203, 269, 271, 314, 316 – 317, 586, 620; II 72, 82, 298, 305, 348 – 351, 353, 397, 399, 407, 412, 458, 480, 490, 558, 585, 618, 637, 639, 642, 656, 685 – 686, 689, 696

Екатерина Арагонская (первая жена Генриха VIII) I 389

Екатерина Михайловна, в. к. I 586, 591 – 593; II 197, 348 – 349, 351

Елена Георгиевна — см. Саксен-Альтенбургская, Елена Георгиевна

Елена Павловна, в. к. I 592; II 197, 351, 653

«Еленочка» — Елена Константиновна Цветковская II 425 – 426

Елизавета, английская королева I 235, 370, 389

Елизавета Алексеевна (жена Александра I) I 377

Елисавета (Елизавета) Петровна, имп. I 5, 552, 587, 653 – 654; II 72, 272, 298, 305, 318, 348 – 349, 397, 399, 401, 412, 658

Елизавета Федоровна, в. к. II 190

Елизавета Шарлотта Баварская II 676

Елисеев, Григорий Григорьевич I 161

Ендогуров, Иван Иванович I 645; II 28, 67, 487, 559

Ержемский, Александр Константинович I 612; II 230

Ермоленко-Южина, Наталья Степановна II 479, 486

Ернефельд — см. Эрнефельд

Ершов, Иван Васильевич II 372, 525

Ершов, Петр Петрович I 304

Ерыкалов, Александр Николаевич II 262

Есипова, Анна Николаевна I 242

Ефимов, Василий Владимирович I 631

 

Жакмар-Андре II 135, 668

Жан Поль (Рихтер, Иоганн Пауль Фридрих) II 657

Желябов, Андрей Иванович II 644

Женье, священник I 450 – 455, 458, 547, 664; II 98

Жербины, домовладельцы I 286; II 323

Жерар, Франсуа I 250, 517; II 567

Жером, Жан Леон I 490, 517, 609, 681; II 673

Жибер, Эрнст Иванович I 554

Жилло, Клод I 227

Жирардон, Франсуа II 143

Жиро, Шарль II 668

Жироде де Руси-Триозон, Анн Лун I 250, 517; II 567

Жироду, Жан I 563

Жоан, Жан Адольф Лаурент II 164, 677

Жорж, монах II 217

Жоссе, Марсель II 118, 560 – 561, 565

Жуве, Луи I 563

Жувене, Жан II 354

Жукова, Вера Васильевна I 90

Жуковский, Василий Андреевич II 652

Жумар, Жозеф I 72, 539

Журавлева, Лариса Сергеевна II 662

Журден, Франсис II 448

Жюдик (Дамьен, Анна) I 300; II 641

 

Забела-Врубель, Надежда Ивановна II 270, 412 – 413, 680, 692

Зайцев, Борис Константинович II 581, 621

Зайцева Е. Н. II 698

Замирайло, Виктор Дмитриевич II 283, 376, 460

Зарудная, Софья Альбертовна — см. Кавос, Софья Альбертовна

Зарудная-Кавос, Екатерина Сергеевна — см. Кавос, Екатерина Сергеевна

Зарудный, Александр Сергеевич II 8, 261 – 262, 659

Зарудный, Митрофан Иванович I 38, 128, 205, 270

Зарудный, Сергей Иванович I 286; II 8, 659

Зарудный, Сергей Митрофанович I 42, 127, 130 – 131, 154, 162, 167, 253, 509, 663 – 664; II 125

Зарудные I 356

Засулич, Вера Ивановна I 378 – 379; II 659

Захаров, Андрей Дмитриевич II 628

Званцева, Елизавета Николаевна II 247

Зейц, Лудвиг II 387

Зельма Августовна, гувернантка I 395

Зембрих, Марчелла (Коханькса; Марцелина) I 241, 462

Зигфрид фон Эпштейн II 14

Зилоти, Александр Ильич II 367, 701

Зилоти (рожд. Третьякова), Вера Павловна II 367

Зильберштейн, Илья Самойлович II 576, 625, 635, 696, 702

Зихель, Натанель I 609

Зичи, Михаил Александрович I 39, 206, 625 – 626; II 656

720 Золя, Эмиль I 491, 517, 609, 644, 672, 681; II 606, 647, 676

Зотов, Рафаил Михайлович II 630

Зубург, преподавательница нем. яз. I 387 – 388

Зуйков, Василий (слуга С. П. Дягилева) I 646; II 284, 343, 451

Зулоага, Игнасио II 454

Зуске, Фердинанд I 540

 

Иван IV Грозный I 64, 166, 253, 648; II 211

Иванов, Александр Андреевич I 51, 362, 685; II 199, 266 – 267, 355, 360, 385, 407, 449, 517, 588 – 589, 650, 688

Иванов, Вячеслав Иванович II 478, 654, 659, 698

Иванов, Игнатий Иванович II 7

Иванов, Константин Матвеевич II 653 – 654

Иванов, Лев Иванович II 654

Иванов, Сергей Андреевич II 266

Иванов, Сергей Иванович I 604, 654 – 655

Иванов Сергей Васильевич II 459

Игнациус, художник-любитель II 170

Изабе, Луи Габриэль Эжен I 98, 517; II 212

Икскуль фон Гильденбандт (рожд. Лутковская), Варвара Ивановна I 129, 166; II 634

Ильин, Алексей Афиногенович II 313, 316, 383

Имеретинские, княжны I 575

Ингерманландский, герцог II 348

Иоанн Кронштадтский (Сергиев Иоанн Ильич) I 609

Иогансон, Христиан Петрович I 605; II 535 – 536, 703

Иордане, Якоб I 191; II 231 – 233, 322, 555

Иосиф II, австрийский император II 689

Исаев, Андрей Алексеевич I 630

Исаков, Сергей Константинович II 578

Исеев, Петр Федорович I 562 – 563

Истомин М. I 467, 469 – 470, 535

 

Кабанель, Александр I 654

Кавос, Альберто Джованни, прапрадед I 33, 36; II 345, 630

Кавос, Альберто Камилл (Альберт Катаринович), дед I 15, 34 – 39, 45, 61, 128, 168, 173, 193, 456, 519, 552, 690; II 380, 586, 627, 632

Кавос, Альберто Иванович (дядя Берта), сын Ивана Катариновича (брата деда) I 169 – 170, 204, 659

Кавос, Евгений Цезаревич, двоюродный брат (сын дяди Сезара) I 41, 128, 130 – 133, 136 – 137, 141 – 142, 149, 218, 270, 274 – 275, 502, 613, 628, 687; II 7, 8, 51, 192, 658 – 659

Кавос (рожд. Зарудная), Екатерина Сергеевна (жена Евгения Цезаревича) I 687; 118, 321, 659

Кавос, Иван Альбертович (дядя Ваня), брат матери I 127, 165 – 166, 659

Кавос, Иван Катаринович, брат деда I 130, 169

Кавос (в замуж. Лашкевич), Инна Цезаревна, двоюродная сестра (дочь дяди Сезара) I 118, 133 – 134, 137, 139, 141, 145, 147, 356, 430 – 433, 598; II 96

Кавос, Камилло Иванович, двоюродный дядя (сын брата деда — Ивана Катариновича) I 169 – 170, 204, 659

Кавос, Катарине Камилл (Альбертович), прадед I 15, 33 – 34, 36, 88, 190, 196; II 630

Кавос, Константин Альбертович (дядя Костя), брат матери I 35 – 36, 39, 54, 57, 120 – 122, 127, 137, 146, 150 – 166, 169, 172, 186, 196, 218, 253, 283, 369, 379, 413 – 414, 417, 423, 437, 456, 540, 566, 570, 596, 659, 661, 706; II 635

Кавос, Ксения Ивановна («бабушка Кавос») I 35 – 41, 60, 75, 121, 127, 131, 153 – 154, 165, 186, 226, 253, 268, 271, 283, 287, 300, 413 – 414, 449, 531, 658, 661, 663, 679, 689; II 41, 125

Кавос, Мария Цезаревна, двоюродная сестра (дочь дяди Сезара) I 133, 139 – 140, 145, 147, 356, 430 – 432, 465, 468, 598; II 96

Кавос, Михаил Альбертович (дядя Миша), брат матери I 38, 40, 127, 151 – 153, 161, 165 – 169, 253, 283, 369, 379, 406, 414, 456, 509, 519, 554, 617, 650, 654, 665, 674; II 46, 48, 635

Кавос, Нина Цезаревна, двоюродная сестра (дочь дяди Сезара) I 133

Кавос, Ольга Константиновна — см. Бенуа, Ольга Константиновна

Кавос (в замуж. Зарудная), Софья Альбертовна (тетя Соня), сестра матери I 38, 42, 127, 205

Кавос (в замуж. Дехтерева), Софья Цезаревна, двоюродная сестра (дочь дяди Сезара) I 133, 136, 139 – 143, 145, 268, 317, 356, 465, 468, 471, 597 – 598, 600, 613

Кавос (рожд. Мижуева), Софья, жена дяди Сезара I 133, 501

Кавос, Стефано Иванович, двоюродный дядя (сын брата деда) I 169, 171, 204

721 Кавос, Стефано (Станислав) Альбертович («дядя Фа»), брат матери I 36, 127, 130 – 131

Кавос (в замуж. Корронини), Стефани, сестра деда I 37, 190

Кавос, Цезарь Альбертович (Альберт Сезар), дядя Сезар, брат матери I 35 – 36, 57, 78, 118, 127 – 139, 141, 143 – 146, 148 – 151, 158, 160 – 161, 186, 196, 218, 238, 257, 275, 283, 285, 313, 355 – 356, 369, 372, 390, 430 – 431, 433, 456, 501 – 502, 598, 613; II 76, 96 – 97, 309, 634

Кавос (рожд. Каробио), мать матери I 36, 190

Каждан, Татьяна Павловна II 607

Казак Луганский — см. Даль, Владимир Иванович

Казанова, Джованни Якопо I 91, 95

Казем-бек, Мирза I 597

Казен, Жан Шарль II 395

Казнаков, Сергей Николаевич II 412

Кайботт, Гюстав I 491; II 136, 566, 668

Калам, Александр I 98, 245

Калин, Александр Емельянович I 494

Калин, Григорий Емельянович (Гриша) I 75, 480, 484, 492, 494 – 495, 498, 513, 574, 629, 680; II 546

Калин, Емельян I 494

Калиостро — см. Бальзамо, Жозеф

Калмаков, Николай Константинович II 697

Кальво-Корессн (Кальвокоресси), Мишель II 485

Кальдекок, Рандольф I 235; II 253

Кальдерон де ла Барка, Педро II 475, 698

Кам (Cham) — см. Шам

Каменецкий, генерал I 502

Камерон, Чарлз II 305

Каммондо, Шлихтинг II 138

Кампиони, Екатерина Анжеловна (тетя Катя) I 54, 127, 154 – 157, 160, 190, 205, 417, 597

Кампиони, Евгений I 158

Кампиони, Мария I 158

Кампиони, Павел Анжелович I 163

Кампос, Генрих Генрихович I 546

Камуцци, Агостино II 494

Камуцци, Матильда II 490 – 492, 494

Камуччини, Винченцо I 36

Канаев, Александр Николаевич I 608, 612 – 613

Канаева, Александра Алексеевна I 608

Канаевы I 609, 611 – 613, 675 – 676

Каналетто (Антонио Канале) I 136 – 138, 144; II 634

Кандинский, Василий Васильевич I 222; II 657, 670

Канопи, Антонио I 552; II 407

Кант, Иммануил I 630

Капков, Яков Федорович I 42, 68, 187, 706

Капуль, Виктор II 639

Карабачевские, Н. П. и О. К. II 698

Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо) II 31, 387

Каравак, Луи I 653; II 72, 658

Каразин, Николай Николаевич I 618; II 88, 161, 656, 686

Каракозов, Дмитрий Владимирович II 644

Каралли (Коралли), Вера Алексеевна II 502

Карамзин, Николай Михайлович I 644

Каратыгин, Василий Андреевич I 283

Каратыгин, Вячеслав Гаврилович II 698

Карелин, Андрей Андреевич II 41

Карельский, Альберт Викторович II 682

Карл I, английский король I 248, 390

Карл II, английский король I 390

Карл V, император I 422

Карл VIII, шведский король II 672

Карл XII, шведский король I 420

Карлова (рожд. Ванлярская), Наталья Федоровна (она же — герцогиня Мекленбург-Старицкая) I 593; II 198, 348 – 349, 352

Карлэгль II 379

Каролюс-Дюран, Эмиль Огюст I 490; II 139, 659

Карпаччо, Витторе II 31, 43, 703

Карпов, Николай Афанасьевич I 402

Каррик, гимназист I 489

Каррьер, Эжен I 490, 681

Карсавина, Тамара Платоновна I 308; II 330, 410, 461, 471, 500, 505, 511, 519, 524, 531, 684, 700 – 701

Карсавин Лев Платонович II 519

Касаткина-Ростовская (рожд. Норова), Софья Николаевна I 70

Кассирер, Бруно Пауль II 86, 664

Кастаньо (Андреа дель Кастаньо) II 38

Кастеллан, Бонифаций (Бонн) II 531, 703

Кастильоне, графиня II 446

Каульбах, Вильгельм I 424, 596; II 652 – 653

Кауфман, Арон Мордухович II 319

Кваренги, Джакомо I 184, 198, 313 – 314, 316 – 317, 450, 545; II 58, 305, 480, 634, 636, 639, 642

Келлер (Келер), Мориц Францевич II 472, 697

Кеннель, Василий Александрович II 641

Кербец, Софи I 451, 453 – 455, 457

722 Керенский, Александр Федорович II 440

Кернер, Карл Теодор I 538

Кесслер (Кеслер), Гарри II 532, 703

Кибальчич, Николай Иванович II 644

Кизшенко, Алексей Данилович I 646; II 67, 559, 656

Кизерицкий, Гандольф Егорович II 318

Кинд, Анна Карловна — см. Бенуа, Анна Карловна

Кинд, Владимир Карлович I 89 – 90, 139, 308, 310, 438, 461, 465 – 467, 469, 471, 515, 524 – 528, 530 – 533, 536 – 537, 542, 544 – 546, 554, 556, 563, 565 – 566, 608, 673, 699, 701

Кинд, Елизавета Ивановна I 537, 542, 547, 549, 566, 698 – 699; II 62, 215

Кинд, Карл Иванович I 239, 524, 528, 533, 537 – 539, 541 – 542, 563 – 564, 567, 677, 698 – 701; II 61 – 62, 345, 650

Кинд, Мария Карловна — см. Бенуа, Мария

Карловна Кинд, Петр Карлович I 89, 461, 465, 526, 528, 532, 536 – 537, 541 – 543, 547, 554, 691; II 103

Кинд (в замуж. Вальдштейн), Софья Карловна I 89, 462, 465, 468, 471, 536, 541, 547, 554, 564, 566, 667, 671, 677 – 678; II 545 – 546, 548

Кинд, Фридрих II 650

Кинды I 527, 533 – 534, 536, 543, 548, 552, 699

Киокетти, врач I 45

Кипренский, Орест Адамович I 386, 506, 685 – 687; II 56, 80, 82, 161, 188, 330, 355, 407, 450, 648, 663

Киселев, Василий Васильевич II 514

Китнер, Иероним Севастьянович I 380, 706

Клаубер, Игнатий Севастьянович II 407

Клевер, Юлий Юльевич I 251; II 229, 677

Клейнмихель, Николай Владимирович II 352

Клейнмихель, Петр Андреевич I 57

Клементи, Муцио II 472

Кленце, Лео фон II 241, 649, 683

Клех, Маргарита II 167, 428

Клингер, Макс I 167

Клодион, Клод Мишель II 407

Клюпфель, барон I 116, 337

Ключкин, торговец I 68

Клячко, Левит Мойшович II 10 – 11, 19, 33

Клячко, С. Л. II 652

Кнаус, Людвиг I 517; II 278, 666

Кнебель, Иосиф Николаевич II 699

Кнебель, Мария Иосифовна II 696

Кнобельсдорф, Георг Венцеслаус II 110, 665

Княжевич, Владимир Александрович I 402, 405, 409 – 410, 474, 492

Княжевич, Николай Александрович I 402, 405, 409 – 410, 474

Княжевич, Сергей Александрович II 457, 459 – 460, 696

Коврайский, Виктор Федорович I 576 – 579

Коган, Дора Зиновьевна II 654

Козимо ди Пьетро Меллини II 631

Козимо ди Якопо II 631

Кок, Поль де II 126, 667

Коклен, Бенуа Констан I 72

Кокоринов, Александр Филиппович II 401

Кокто, Жан II 444, 539, 704

Колен, Поль Альфред II 139

Коломбье, Мари I 620

Колонн, Эдуард II 128 – 129

Кольбер, Жан Батист II 667

Комелова, Галина Николаевна II 628

Комиссаржевская, Вера Федоровна I 261; II 698

Кондаков, Никодим Павлович I 629, 636; II 656, 662

Конде (Людвиг Жозеф Бурбон), принц I 58; II 354

Кондер, Чарлз I 683; II 551

Кондратьев, Геннадий Петрович I 611 – 614

Кони, Анатолий Федорович II 8, 659

Кононов II 474

Конради, Евгения Ивановна II 648

Константин Великий, император I 370

Константин Константинович («К. Р.»), в. к. I 586, 692 – 693

Константин Николаевич, в. к. I 257, 259

Контский, Антон I 237

Кончаловский, Петр Петрович (отец) II 246, 657

Кончаловский, Петр Петрович (сын) II 246

Коперник, Николай I 417, 421; II 45

Корвин, Ада (Юшкевич, Ада Адамовна) II 698

Корде, Шарлотта II 428

Коребут-Кубитович, Павел Георгиевич («Пафка») I 505, 650; II 255, 263 – 266, 487, 572, 679

Коркунов, Николай Михайлович I 630 – 632, 634

Корнель, Пьер II 143

Коро, Камиль II 473, 608, 668

Коровин, Константин Алексеевич I 605; II 87, 90, 188, 203, 210 – 212, 224, 229, 268 – 270, 286, 340, 366, 369, 375, 450, 453, 456, 479, 571, 598, 644, 653 – 654, 669, 672, 674 – 676, 682, 688

Коровин, Сергей Алексеевич II 268, 679, 688

723 Короленко, Владимир Галактионович II 611

Корреджо (Антонио Аллегри) I 500; II 669

Корроди, Соломон I 93; II 56

Корронини, Стефани — см. Кавос, Стефани

Кореи, профессор I 462, 542

Корсини, Доменико I 193, 552 – 553

Котов, Григорий Иванович II 275, 304

Котоньи, Антонио I 237, 241, 642; II 81, 559

Котте, Шарль II 145, 149, 164, 455, 669

Кохно, Борис Евгеньевич II 227, 264, 539, 704

Кочкуров, Николай Николаевич I 161

Кошен, Никола II 158

Кравченко, Николай Иванович II 673

Кракау, Александр Иванович I 50, 58, 560, 563; II 631

Кракау, Василий Александрович I 477, 482

Крамской, Иван Николаевич I 615, 685; II 188, 449, 559, 643, 647

Кранах, Лукас I 495

Кранцлер, кондитер II 551

Красовская, Вера Михайловна II 641, 696, 700

Краус, Габриела II 128

Крейндольф, Эрнст II 379

Крен, Уолтер I 235

Кривелли, Карло II 31

Крих, владелец магазина I 362

Кромвель, Оливер I 248

Кроны I 201 – 202; II 309

Кропоткина, княгиня I 580

Кроте, Евгений Александрович I 465

Кругликова, Елизавета Сергеевна II 432 – 434, 693

Круи, Карл Евгений де I 577; II 562

Крупенский, Александр Дмитриевич II 453, 455 – 457, 462 – 463, 466, 468, 472, 479, 695

Крыжицкий, Константин Яковлевич II 656

Крылов, Гурий Асафович I 507; II 648

Крылов, Иван Андреевич I 74, 540; II 630

Ксения Александровна, в. к. I 693, 695

Ксения Арсеньевна, натурщица II 376

Ксавье II 96

Кувре, Луве де I 683

Кудлай, Вера Владимировна II 309

Кузмин, Михаил Алексеевич II 477, 698

Кузнецов, Василий Арсеньевич II 262

Кузнецов, Евгений II 640 – 641

Кузнецов, Николай Дмитриевич II 656

Кузнецов, Павел Варфоломеевич II 670

Кузнецова, Мария Николаевна II 532

Кузьмин, Александр Андреевич I 58

Куинджи, Архип Иванович I 245 – 246, 248, 251, 447; II 312, 656

Куломзин, Дмитрий I 511 – 513

Куниоси, Утагава II 396

Купер, Джеймс Фенимор I 230, 393, 400, 418, 428, 434; II 243

Куперены, композиторы II 129

Курбатов, Владимир Яковлевич II 283, 307 – 308, 316, 344, 378, 681, 686

Курбе, Гюстав II 668

Курбский, Андрей Михайлович I 648; II 397

Курнан, священник I 209

Куропаткин, Алексей Николаевич II 397

Куртейль, Никола I 31, 190

Кусов, Владимир Алексеевич II 301 – 302

Кушелев-Безбородко, Григорий Александрович I 312, 317; II 642

Кушелев-Безбородко, Николай Александрович I 248; II 53 – 54, 197, 395, 658

Кушелевы I 312 – 313

Кшесинская, Матильда Феликсовна II 303, 366, 380 – 381, 464 – 465, 467, 654, 689, 700

Кшесинские, сестры I 531

Кэв, англичанка (гувернантка) I 133, 136, 138, 140, 143, 145 – 147, 390, 431 – 432; II 96

Кэн II 95

Кюба II 410

 

Лавери, Джон II 671

Лаврентьев, Андрей Николаевич II 704

Лагорио, Лев Феликсович I 646; II 67, 559, 656

Лагранж, Антон I 664 – 665

Лагрене, Луи Жан Франсуа I 620; II 548

Лаказ, коллекционер II 138

Лакло, Пьер де I 668; II 658

Лакло, Шодерло де I 683

Лалаев, Степан I 531

Ламбин, Петр Борисович II 301 – 302

Лами, Эжен Луи I 517

Ламони, Доменико Феличе II 489 – 490

Ламот-Фуке, Фридрих I 563; II 652

Ламуре, Шарль II 128 – 129

Лансере, Евгений Александрович I 54, 81 – 84, 120, 154, 189, 205 – 206, 245, 255 – 256, 346, 366, 369, 414, 443, 446, 448, 456, 616, 707; II 7, 65, 85, 307, 587

Лансере, Евгений Евгеньевич I 84 – 85, 167, 189, 263, 346, 434 – 435, 519, 555, 625, 652, 663 – 664, 691, 704, 705; II 45, 59, 65 – 66, 72, 98, 103, 118 – 119, 125 – 126, 128, 133, 138, 155, 164 – 165, 169, 171 – 177, 229, 246, 249, 258, 283, 307, 340, 344, 358, 375 – 376, 378, 414, 416 – 417, 724 423, 434, 440, 459, 461, 474 – 475, 555 – 556, 564, 587, 597, 626, 643, 671 – 672, 685, 697 – 698

Лансере (в замуж. Зеленкова), Екатерина Евгеньевна I 434, 437; II 556

Лансере, Екатерина Николаевна — см. Бенуа, Екатерина Николаевна

Лансере (в первом браке Солнцева, во втором — Калачева), Мария Евгеньевна II 556

Лансере, Николай Евгеньевич I 85, 185, 196 – 197, 346, 434 – 435, 519, 691; II 45, 65, 240, 261, 283, 411, 414, 457, 556

Лансере (рожд. Арцыбушева), Ольга Константиновна II 416

Лансере (в замуж. Даниэль), Софья Евгеньевна I 434 – 435; II 45, 57, 423 – 424, 556

Лансере, семья I 433, 441

Лантье, Клод II 467

Лапшин, Владимир Павлович II 688

Лапшина, Наталья Павловна II 582

Ларжильер, Никола II 138

Ларионов, Михаил Федорович II 539, 670, 704

Латуш, Гастон II 395

Лафнестр II 204

Лафонтен, Жан I 248

Лашкевич, Николай Алексеевич I 139, 599

Лебедев, Владимир Васильевич II 198, 675

Лебедев, Сергей Васильевич I 698

Леблан, Жоржетта II 218

Леблон, Жан Батист Александр I 20, 634; II 305 – 306, 639

Лебурде, приятель Альбера Бенуа I 463, 487

Лев X (Джованни Медичи), папа II 375

Лев XIII (Джоакино Печчи), папа II 390

Левенштерн, приятель Коврайского I 578

Левитан, Исаак Ильич I 685; II 87 – 90, 310, 314, 362, 448, 450, 598, 600, 664, 672

Левицкий, Дмитрий Григорьевич I 386, 643, 652, 685 – 687; II 199, 244, 343 – 344, 401 – 402, 412, 449 – 450, 634, 657, 675, 684

Левот, Генрих I 557 – 559, 614; II 547, 653

Левшина, Александра Петровна II 695

Легат, Николай Густавович II 340 – 341, 367, 381, 684, 700, 703 – 704

Легат, Сергей Густавович II 340 – 341, 367, 684

Лего, Мария I 539

Леготе, Пабло I 692

Легуве, Эрнест II 573

Ледоре, Жан II 425, 428

Ледоре, Пьер II 425, 428

Ледэ, Филипп Федорович I 531

Леже, Фернан I 222

Лейбл, Вильгельм Мария II 435

Лейбниц, Готфрид Вильгельм I 630

Лейферт, Александр Абрамович I 291, 296; II 641

Лейхтенбергский, Георгий Николаевич I 23, 464

Лейхтенбергский Николай Николаевич II 656

Леклерк, гувернантка I 164, 372 – 373, 387, 566

Лекок, Шарль I 540; II 639

Лекор, Жанна II 167, 179

Лекор, Мари II 167, 179

Лели, Питер (ван дер Фас) II 679

Лемох, Карл Викентьевич I 247, 363

Ленбах, Франц фон I 517, 646; II 67 – 68, 112 – 113, 435, 605

Лендер, актриса I 646

Ленин, Владимир Ильич II 444, 596, 611

Ленотр, Андрей II 667

Лентовский, Михаил Валентинович I 310; II 641

Леонардо да Винчи I 102, 311; II 31, 135, 138, 203 – 204, 295, 571, 633, 662, 669, 675 – 676

Леонтьев, Леонид Сергеевич II 523

Леопольд II, бельгийский король I 33

Лепенау, Алечка I 245, 286, 288

Лепенау, семейство I 286, 288

Лепотр, Израэль Сильвестр II 158

Лепуатвен, Эжен Модест Эдмон I 517

Лермонтов, Михаил Юрьевич I 296, 469, 483, 504

Леру, Мари — см. Бенуа, Мари

Леско, Пьер II 668

Лессинг, Готхольд Ефраим I 538

Лефевр, Жюль Жозеф I 490, 681

Лешетицкий, Теодор I 543; II 650

Лжедмитрий I II 479

Либерман, Макс I 646; II 67, 162

Ливен Петр Александрович I 539 – 540

Ливисей, Иви II 261 – 262

Ливисей, Реджинальд I 118; II 261, 319

Ливисей, Федор II 545

Ливисей (рожд. Эдвардс), Эллен I 118

Лидваль, Иоганн Фридрих II 491

Лилле, Роберт Христофорович I 25

Лимидо, Джованнина I 311; II 641

Лина, бонна I 256 – 257, 261, 263 – 264, 266

Линевич, Леон Осипович II 262

Линке, Пауль I 508 – 509

Липгардт, Пауль фон I 693

Липгардт, Эрнест Карлович I 105, 579 – 583, 693; II 91, 203, 675

725 Липпи, Филиппино II 37

Лис, Ян II 362

Лист, Ференц I 138, 241, 283, 309, 323, 462, 525, 543, 592; II 279

Литавкин, Сергей Спиридонович I 307

Литвин, Фелия Васильевна (Франсуаза Жанна Шютц) II 370, 525, 702

Литке (Лидтке), Александр Николаевич I 410, 576 – 577, 579

Литке, Константин Николаевич I 402, 405, 410

Литке, графиня I 576

Лифарь, Сергей Михайлович II 227, 265, 700, 703

Лихачев, Иван I 274 – 275

Лихачев, Николай Петрович II 449, 695

Лихачевы I 136, 201, 613

Лобанов-Ростовский, Алексей Борисович II 658

Лобковиц, князья II 44

Логановский, Александр Васильевич I 52

Локк, Джон I 630

Локкенберг, Вальтер Адольфович II 480

Ломоносов, Михаил Васильевич I 510; II 404, 628

Лонг I 564; II 649

Лонгена, Балдасаре II 631

Лонги, Алессандро и Пьетро II 634

Лопе де Вега II 475

Лопухов, Федор Васильевич II 539, 704

Лопухова, Лидия Васильевна II 511

Лоран (Лоране), Франц Антон II 163

Лоране (Лоран), Жан Поль I 490, 517; II 673

Лорансен, Мари II 540, 704

Лоренс, Томас II 447

Лорис-Меликов, В. Т. II 332

Лоррен, Клод II 340

Лосев, Алексей Федорович II 602

Лосева, владелица пансиона II 71

Лоти, Пьер II 446

Лотто, Лоренцо II 254

Лохвицкая, Мирра Александровна I 554

Лохвицкая, Надежда Александровна — см. Тэффи, Надежда Александровна

Лугебиль (Люгебиль), Софья Андреевна I 477, 484

Лудвиг, Александр I 333 – 337

Лудвиг, Анна I 333

Лудвиг, Екатерина I 333 – 335

Лудвиг, Константин I 333

Лудвиг, Федор I 333 – 334, 550

Лудвиги, семья I 313 – 314, 318, 333

Луи Филипп I 34, 58, 124; II 72, 115, 121, 241, 253, 567, 637

Луини, Бернардино II 489, 493 – 494

Лукашевич, священник I 43, 209

Лукин, Николай I 197

Лукини, Иван Францевич II 633

Лукка, Паолина I 97

Луккини, Винченцо II 491

Луккини, Чекина II 491

Лукьянов, Сергей Иванович I 305, 438; II 472

Луначарский, Анатолий Васильевич II 578

Львов, Александр Дмитриевич I 472, 678

Львов, Николай Александрович II 685

Лыткин, Анатолий Сергеевич I 45, 380

Любомирская I 451

Людвиг II Баварский I 556, 595; II 651, 653

Людерс, Давид II 374

Людовик XII II 672

Людовик XIII II 143, 654

Людовик XIV I 199, 247, 370, 603 – 604; II 14, 120, 141, 143, 158, 182 – 183, 208, 254, 442, 567, 569, 605, 653 – 654, 673, 676, 696

Людовик XV I 30, 182, 300; II 22, 309, 557, 634, 636

Людовик XVI II 119, 142, 325, 404, 445, 634

Люксембург, Роза II 659

Люлли, Жан Батист II 129, 641

Ля Гулю (Вебер, Луиз) II 667

Лядов, Анатолий Константинович II 704

 

Мавзол II 250

Маврин А. II 700

Мадерна, Карло II 386, 489

Мадрацо, Федерико II 42

Мазарини, Джулио II 208

Мазинг, Альберт Карлович I 549

Мазини, Анджело I 72 – 73, 241; II 81

Мазуркевич, пианист I 239, 388

Мазуровский, Владимир Викентьевич II 656

Май, Агнесса Ивановна I 477, 483 – 485

Май, Карл Иванович I 404, 473 – 477, 480 – 487, 495, 507, 512, 514, 530, 707; II 26, 79, 590, 646 – 647

Майер А. А. II 650

Майоль, Аристид II 668

Макаров, А. Н. 650

Макарт, Ганс I 252, 422, 609; II 113, 666

Маклейз, Даниэль I 163

Маковская-Лукш, Елена Константиновна II 674

Маковский, Владимир Егорович I 253, 615; II 49, 91 – 92, 200, 205, 245, 278 – 279, 322, 449, 608, 633, 662

Маковский, Константин Егорович I 248, 365, 609, 685; II 199, 264, 449, 674, 686

726 Маковский, Сергей Константинович II 468, 581, 605

Макс, Габриэль I 251 – 252

Максимов, Дмитрий Евгеньевич II 681, 694

Малафеев, Василий Михайлович II 291, 296, 368

Малисон, семейство II 309

Малларме, Стефан I 680; II 606

Мальхин (Малькин), Иван I 480

Мальхин (Малькин), Э. К. I 479 – 481, 507, 511

Малютин, Сергей Васильевич II 362, 672, 674

Малявин, Филипп Андреевич I 629; II 191, 314, 450, 682, 685

Мамонтов, Савва Иванович II 193, 210 – 211, 222, 225, 270, 287, 373, 674, 680

Мане, Эдуард I 490 – 491, 517; II 136, 139, 314, 566, 606, 608, 647, 668

Манжен, продавец картин II 157

Мансурова (рожд. Ванлярская), Марианна Федоровна II 348

Мантенья, Андреа II 38 – 39, 566

Манцони (Мандзони), Алессандро II 29

Манчини, Мария I 620

Марио, Джованни I 97

Мария Александровна, жена Александра II I 280, 381

Мария-Антуанетта II 119

Мария Николаевна, в. к. I 464; II 309, 448

Мария Павловна, в. к. I 104, 620, 627

Мария Стюарт I 209, 389 – 390, 554; II 114, 666

Мария Терезия II 19, 660

Мария Тюдор I 389

Мария Федоровна, жена Павла I I 22, 31 – 32, 49, 71, 259, 376; II 298, 353 – 355, 630, 632

Мария Федоровна, жена Александра III I 71, 91 – 92, 117 – 118, 591, 693, 695; II 186, 190, 323

Мариэтт (Марриет), Фредерик I 235

Маркварт, Клара I 508

Маркс, Адольф Федорович II 376

Маркусси, Луи I 222

Марселен (Эмиль Плана) I 249

Марсеру, Павел Петрович II 310 – 314, 316, 383 – 384, 572, 682

Мартене, Федор Федорович I 630 – 631, 637

Мартос, Иван Петрович I 347

Мартынов, Андрей Ефимович II 246

Мартынова, Елизавета Михайловна II 221, 677

Марфельд, Роберт Робертович II 351

Массе, муж Ю. Ю. Бенуа I 124

Массне, Жюль I 540, 602, 642, 644

Массон, Андре I 222

Матвеев, Андрей Матвеевич II 404

Матейко, Ян I 685; II 635

Матисс, Анри II 338, 444, 530, 607, 668, 670

Матэ, Василий Васильевич II 50, 76, 112, 259 – 260, 304, 656, 663

Матэ, Ида Романовна II 260

Махаев, Михаил Иванович I 25; II 628

Маяковский, Владимир Владимирович II 541

Медем, Екатерина Карловна I 72

Медичи, Мария II 138, 668

Медичи, семейство II 37

Мейербер, Джакомо I 483, 610

Мейергейм, Пауль II 110 – 111, 563 – 564

Мейергейм, Эдуард II 111

Мейерхольд, Всеволод Эмильевич I 657; II 475 – 476, 534, 658, 696, 698

Мейснер, Александр Эвальдович I 122

Мейснер (рожд. Сапожникова), Ольга Александровна I 101, 103

Мейсонье, Жан Луи Эрнест I 490, 517, 609, 681; II 395, 679

Мекк, Владимир Владимирович фон II 372 – 374, 377, 391, 690

Мекленбург-Стрелицкий, Георгий Георгиевич («Жоржакс») I 586, 590 – 592; II 198, 348 – 349, 351 – 352, 415

Мекленбург-Стрелицкий, Михаил Георгиевич I 591, 593; II 348, 351

Мельба, Нелли II 252

Мелье, владелец книжного магазина I 611, 681

Мельников, Иван Александрович I 656; II 81

Мельников, Павел Иванович (Андрей Печерский) I 469

Мельцер, Роберт Фридрих II 210

Менар, Эмиль Рене I 249; II 145, 164, 669

Менар, Рене II 144 – 147, 569 – 570, 635, 669

Мендельсон-Бартольди, Феликс I 610, 679, 704

Менелае, Адам Адамович II 627

Мент, Лина I 539 – 540

Менцель, Адольф I 225, 517, 609, 623, 644, 646; II 12, 67, 109 – 111, 161, 410, 558, 603, 685, 692

Менцер Л. Д. II 654

Меншиков, Александр Данилович I 23, 634; II 348, 627

Мережковские I 168; II 288, 294, 365, 440, 506, 555, 612, 661, 681, 693 – 694

Мережковский, Дмитрий Сергеевич II 45 — 727 49, 289 – 295, 332, 368, 543, 609, 661 – 662, 681, 688, 694, 698, 704

Мериме, Проспер I 654

Мессаже, Андре Шарль Проспер II 482

Метерлинк, Морис I 681; II 77, 218, 698

Меттерних, Клеменс Венцель Лотар I 151, 474

Мещерский, Арсений Иванович II 656

Микеланджело Буонаротти I 248 – 249, 311; II 36, 259, 272, 295, 338, 386, 683

Микетти, Никола II 306, 639

Микешин, Михаил Осипович II 674

Миклашевский, Константин Михайлович II 474, 697

Миллес (Милле), Джон Эверст I 517

Милле, Жан Франсуа II 566

Миллер, Карл Иванович I 45

Мильман, Брайна Янкелевна II 262

Мильяра, Джованни I 93

Минин, Николай Васильевич II 326

Минкус, Людвиг Федорович I 307, 563

Мино да Фьезоле II 37

Минский (Виленкин), Николай Максимович II 288 – 289, 681

Миньяр, Никола I 620

Миро, Жоан I 222

Миролюбов, Виктор Сергеевич II 681

Мистенгет (Буржуа, Жанна Мари) I 174; II 635

Митрохин, Андрей Филиппович II 204, 676

Митрохин, Дмитрий Исидорович II 230

Митусов, Степан Степанович II 528, 703

Михаил Александрович, в. к. I 74

Михаил Николаевич, в. к. II 190

Михаил Павлович, в. к. II 197 – 199

Михаил Федорович, царь I 300

Михайлов, Александр Викторович II 625, 682

Михайлов, Тимофей Михайлович II 644

Мичатек, преподаватель латинского языка I 402, 404, 412

Мишель, Гюстав Фредерик II 214

Мнишек, Марина II 479 – 480

Можеенко, Ольга Владимировна II 625

Моллер, Федор Антонович I 51

Молчанова, Екатерина Ивановна II 695

Моль, Эмиль I 477 – 479

Мольер (Поклен, Жан Батист) I 92, 300; II 143, 447, 463, 537, 619, 648, 704

Монахов, Николай Федорович II 9

Монморанси, Матье Жан Фелисите II 629

Монплезир, Ипполит II 641

Монтеклер, Мишель II 540

Монтескью-Фезенсак, Робер де II 444 – 446, 448, 469, 479, 503, 539, 695

Монтеспан, Франсуаза де II 445

Монферран, Огюст Ришар де II 490

Монье-Бертель, семейство II 213, 219 – 220

Мордвинов, Александр Александрович I 23

Мордвинова (рожд. Хис), Ольга Карловна I 575, 584

Мордвиновы I 188

Мордкин, Михаил Михайлович II 502

Морен, Эдмон Александр II 156

Мореплавцев, помощник Н. Л. Бенуа I 45 – 46

Моретто, Алессандро II 494

Морин, Яков I 527

Мориц (Морис) Саксонский II 22

Морле, владелец отеля II 436

Моро, Гюстав I 490; II 124

Моро, Жан Виктор I 452; II 158, 646

Морозов, Александр Иванович I 607

Морозов, Иван Абрамович II 151, 670

Морозов, Сергей Тимофеевич II 673

Морозова (рожд. Остроумова), Мария Петровна II 405

Морозовы, меценаты II 288

Морис, Уильям II 222, 614, 677

Моцарт, Вольфганг Амадей I 237, 472, 651; II 252, 338

Мофра, Максим II 434

Мудзалевский, Георгий Васильевич II 549

Мук, Карл I 594; II 653

Мур, Томас I 79

Мур (Франческо де Мура) II 407

Муратов, Павел Павлович II 669

Муромцева, балерина II 326

Мурузи, Александр Константинович II 47

Мусатов — см. Борисов-Мусатов, Виктор Эльпидифорович

Мусин-Пушкин, граф I 313 – 314

Мусоргский, Модест Петрович I 306, 640, 642, 648; II 338, 457, 475, 479, 486, 700

Мутер, Рихард I 517, 646, 674, 684 – 688; II 51, 86, 135, 222, 256 – 257, 344, 550 – 551, 601, 606, 643, 658, 679, 688

Мухин, Василий Васильевич II 330

Мэн (Мен), Пьер Жюль II 95

Мюллер-Вальде II 204

Мюнц, Эжен II 204

Мюссар Е. Н. II 655

Мюссе, Альфред де I 504

Мясин, Леонид Федорович II 227, 532, 539, 700, 704

Мясоедов, Григорий Григорьевич II 662

Мятлева, Мария Ивановна II 694

 

Навозов, Василий Иванович II 55

Наполеон I Бонапарт I 249, 331, 393, 495; II 143, 311, 336, 444, 646, 699

728 Наполеон III I 34, 39, 152, 156, 372; II 17 – 18, 157, 243, 446, 522, 564, 635, 638

Направник, Владимир Эдуардович I 462, 578

Направник, Эдуард Францевич I 72, 578; II 370

Напс, Евгений Иоганн II 322

Нарбут, Борис I 433

Нарбут, Георгий Иванович I 433; II 230

Нарышкины II 630

Натье, Жан Марк II 306

Неверсон, петербургский пивовар II 250

Невилль (Невиль), Альфонс Мари де I 248, 370

Нейман, Анжело I 594; II 653

Нейрейтер, Эуген Наполеон I 52

Неклюдов, Сергей I 505

Некрасов, Николай Алексеевич II 626, 628

Нелидова, Екатерина Ивановна I 258, 279

Неменский II 484

Неметти, Вера Александровна I 261, 470

Немирович-Данченко, Владимир Иванович II 579, 581

Нерон I 250, 462, 553; II 387

Несвецевич, генерал II 326

Нестеров, Михаил Васильевич I 685, 687; II 87, 91 – 93, 188, 194, 202, 270, 273, 310, 672, 680, 686

Нетерсоль, семейство I 313, 316, 320

Нетинька — см.: Храбро-Василевская, «Нетинька»

Неустроев, Александр Александрович I 698; II 83, 320

Нефф, Тимофей Андреевич I 567; II 651

Нечаев, Иван Алексеевич I 190

Нечаев-Мальцев, Юрий Степанович I 545; II 383 – 384

Ниепс (Ньепс), Жозеф Нисефор I 456; II 646

Нижинская, Бронислава Фоминишна II 523, 700, 704

Нижинский, Вацлав Фомич II 461, 466, 469, 500 – 502, 505, 507, 514, 523 – 524, 527, 532, 654, 697, 700

Никитина, Варвара Александровна I 90, 306, 308

Никколо да Удзано II 549

Николаева, Анна I 442, 446 – 448; II 106 – 108, 115 – 116, 127, 164, 166, 169, 181, 205, 214, 255, 356

Николаевиский, Федор Львович II 692

Николай I I 18, 19, 22, 50, 57 – 58, 60, 73, 110, 212, 258, 271 – 272, 289, 336, 379, 416, 456, 592, 698; II 71, 241, 336, 412, 522, 627, 640, 661

Николай II I 10, 74, 258, 363, 410, 633, 696; II 119, 196, 200 – 202, 270, 275, 287 – 288, 297, 303, 327, 341 – 342, 361, 366, 372 – 373, 400, 406, 408, 414 – 418, 439 – 440, 448, 547, 628, 666, 680, 692 – 694

Николай Михайлович, в. к. II 319, 328, 351, 396 – 400, 402 – 403, 418, 683, 691 – 693

Николай Николаевич, в. к. I 102

Николини, Эрнест Никола I 237

Никольский, Виктор Александрович II 657

Нилов, товарищ Н. Н. Бенуа I 300

Нильсон, Христина I 97, 241, 302

Ницше, Фридрих I 630; II 48

Новоскольцев, Андрей Николаевич I 567; II 651

Норблен де ла Гурден II 395

Норденшельд, Нильс Адольф Эрик II 643

Нордман-Северова, Наталья Борисовна II 193

Нувель, Вальтер Федорович (Валечка) I 13, 55, 75, 167 – 168, 404, 478, 480, 486, 488, 489, 491, 495, 497 – 499, 501, 507 – 509, 512 – 514, 516, 519, 574, 578, 595, 596, 599, 601, 608, 609, 617, 625, 626, 629, 639, 640, 642, 651, 667, 678, 680, 681, 684, 700, 707 – 708; II 7, 13, 46 – 48, 66, 84, 119, 188, 195 – 196, 202, 222 – 225, 245, 247, 249, 259, 261, 264, 278, 283, 286, 288, 306 – 307, 340 – 341, 358, 381, 403, 415, 468, 477 – 478, 506, 521 – 522, 530, 537, 546 – 547, 558, 560 – 561, 626, 664, 698

Нувель, Матильда Андреевна I 487, 501, 514

Нувель (в замуж. Геккерн), Матильда Федоровна I 488

Нувель, Ричард Федорович (Рикардо Норди) I 488

Нувель, Федор Федорович I 488

Нувель, Эдуард Федорович (Эдя) I 486 – 488

Нувели I 506

Нурок, Альфред Павлович (Силен) I 670, 674, 682, 683, 707; II 7, 72, 144, 152, 224, 229, 245, 247, 251, 276 – 277, 358, 378, 440, 477, 506, 550, 560 – 561, 658, 698, 701

Нуфлар, семейство I 583

Нэбо, семейство I 465

 

Обе, Жан Эмиль I 299

Обер, Артемий Лаврентьевич (Артюр) I 55, 140, 145, 191, 193, 412, 509, 556, 664, 674, 679, 680, 687, 693, 705, 707; 729 II 8, 10, 51, 93 – 99, 101, 159, 163 – 164, 177, 180, 209, 376, 379, 658, 664, 671

Обер (рожд. Вебер), Наталья Францевна II 93 – 95, 99, 101, 118, 159, 163 – 164, 180, 379, 664 – 665, 671

Оберлендер, Адольф I 225, 232, 233, 246; II 637

Облакова, Екатерина Александровна II 266

Оболенский, Владимир Николаевич II 193

Образцов, Михаил Захарович («Зюзя») I 482, 487

Овербек, Иоганн Фридрих 151

Овидий, Публий Назон I 403, 439, 479

Огнев, Сергей Владимирович II 514

Одно, Жан Батист Клод I 30

Озаровский, Юрий Эрастович II 368

Окегем, Жан II 647

Олив, Елена Павловна II 634

Олив, Михаил Сергеевич II 324, 634

Олив, Сергей II 119

Оливы I 286

Оливье, художник I 32, 706; II 630

Ольден, Томас I 288, 289; II 640

Ольденбургская (рожд. Лейхтенбергская), Евгения Максимилиановна I 59, 464, 693 – 695; II 316, 319, 347, 383 – 384, 686

Ольденбургский, Александр Петрович, принц I 23, 135, 296, 464; II 515

Ольденбургский, Петр Георгиевич II 634

Ольджиати, Изиде II 488

Ольджиати, Карлино II 488, 490, 493

Оля, дочь сторожа II 100

Омальский, герцог II 135

Оне, Жорж I 488

Онуа, Мари де I 230, 538; II 547, 637

Оранж-Нассау II 14

Орик, Жорж II 540

Орлов, Александр Александрович II 524, 702

Орлов, Владимир I 402, 403

Орлов, Владимир Николаевич II 329

Орлов, Григорий Григорьевич II 350, 404, 686

Орлова (рожд. Белосельская-Белозерская), Ольга Константиновна II 99

Орлов-Давыдов, Алексей Анатольевич I 398

Орловский, Александр Осипович I 94, 687

Орловы II 32, 329, 404

Орловы-Давыдовы, графы II 396, 403 – 404, 691

Оскар II, шведский король I 420

Осокин, Константин Семенович I 34, 190

Остаде, Исаак ван I 610

Островский, Александр Николаевич I 400, 469, 540; II 268, 363, 435, 442

Острогорский II 248

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна I 629, 698; II 246 – 247, 283, 311, 378, 384, 405, 434, 581, 597, 626, 653, 674, 678, 688

Остроухов, Илья Семенович II 288, 330, 355, 361 – 365, 573, 684, 687 – 689

Остроухова (рожд. Боткина), Надежда Петровна II 362, 364 – 365

Оффенбах, Жак I 540; II 639

 

Павел I I 19, 25, 26, 31, 129, 184, 257 – 258, 376, 545, 586, 592, 707; II 60, 82, 298, 305, 327, 353 – 354, 412, 449, 458 – 459, 557, 628, 632, 638 – 639, 675, 685 – 686, 696

Павел Александрович, в. к. I 58, 587; II 191

Павлинов, доктор I 263 – 264

Павлинов, Андрей Михайлович II 633

Павлова, Анна Павловна (Матвеева) I 308; II 410, 465, 468 – 469, 473, 500, 502, 505, 684, 699 – 700

Павлова (Антонова), Варвара Павловна II 341

Падеревский, Игнаци II 128

Падованино (Варотари, Алессандро) I 163

Паива, маркиза I 103

Палисадов, священник I 63, 402, 408 – 409

Панаев, Александр Ипполитович I 502

Панаев, Валериан Александрович II 657

Панаевы I 553

Пане, учитель пения I 595

Панина, Софья Владимировна II 316

Панчетта, Александр Павлович (Саша) I 45, 55, 210, 414

Парен, Анри II 668

Парланд, Альфред Александрович I 100, 562; II 633

Парросель, Жозеф II 56

Паскевич, Иван Федорович I 417

Пастрана, Юлия I 330

Патерсон, Джеймс II 671

Патрикеев, моряк I 466

Патти, Аделина I 97, 614

Паули II 86 – 87

Пенгильи-Ларидон, Октавьен I 231

Паулюс, Адольф II 663, 672

Перголези, Джованни Баттиста II 539, 704

Переплетчиков, Василий Васильевич II 87 – 90, 270, 664, 688

Перов, Василий Григорьевич II 257, 322, 643, 651

Перовская, Софья Львовна II 644

Перро, Жюль Жозеф I 605

Перро, Клод II 667

730 Перро, Шарль I 230, 538, 604; II 536, 547, 637

Перуджино, Пьетро Вануччи I 51; II 37, 588

Перцов, Николай Иванович II 409

Перцов, Петр Петрович II 288, 292, 295, 409, 440, 681, 688, 694

Песталоцци, Иоганн Генрих II 646

Петипа, Мариус Иванович I 311, 605, 651; II 535 – 536, 643, 651, 654, 703

Петипа, Мария Мариусовна I 305 – 306, 367, 438 – 440; II 472

Петр I I 10, 12, 20, 22, 27, 38, 155, 198, 258, 267, 269 – 270, 376, 385, 413 – 414, 483, 577, 634, 648; II 18, 72, 108, 225, 257, 305 – 307, 335, 348, 354, 363, 378, 383, 399, 401, 404, 412, 459, 526, 543, 597, 627 – 628, 639, 652, 661, 682, 690, 696

Петр II II 399

Петр III I 19; II 60, 348

Петренко, Елизавета Федоровна II 505

Петрини, Джузеппе Антонио II 494

Петров, Всеволод Николаевич II 582

Петров, Петр Николаевич II 402

Петров, Николай Степанович II 301

Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич II 581

Петроман, машинист сцены II 482 – 483

Петроний (Гай Петроний Арбитр) II 703

Петтенкофер, Макс II 72, 663

Пешкова, Екатерина Павловна I 105

Пивато, владелец ресторана в Петербурге I 39

Пигльхейн, Бруно I 370; II 644

Пизано, Андреа II 37

Пизано, Джованни II 35

Пизано, Никколо II 35

Пизистрат I 481

Пикар, антиквар II 120

Пикассо, Пабло I 673; II 338, 539, 670, 704

Пикколи, Ольга II 491

Пилон, Жермен II 568

Пилоти, Карл Теодор I 252; II 435

Пильман, Филипп I 20; II 306 – 307, 639

Пименов, Степан Степанович I 193

Пино, Никола I 20; II 306, 639

Пинтуриккио (Бернардино ди Бетто ди Бьянджо) I 51; II 387, 588

Пиранези, Джованни Баттиста I 50

Писемский, Алексей Александрович I 608; II 55, 88, 161

Писсарро, Камилл I 646; II 150, 668

Платер, Николай Георгиевич II 429 – 432

Платон I 479 – 480, 630

Плеве, Вячеслав Константинович II 408, 413

Плевицкая (Винникова), Надежда Васильевна II 523

Плеханов, Георгий Валентинович II 433

Пнин, Петр Иванович II 407

По, Эдгар I 147; II 477

Победоносцев, Константин Петрович I 121; II 194 – 195

Пожалостин, Иван Петрович I 561

Поленов, Василий Дмитриевич II 199, 686

Полис, моряк I 467

Половцев, Александр Александрович II 304

Половцев, Анатолий Васильевич I 650; II 46 – 47, 51

Полонский, Яков Петрович I 142, 204, 599

Полякова, Елена Дмитриевна II 514

Померанцев, Александр Николаевич II 656

Помпадур (Пуассон, Жанна Антуанетта) I 656

Понкиелли (Понкьелли), Амилькаре I 241, 553

Понсон дю Террайль, Пьер Алексис I 538

Понятовский, Станислав Август, польский король II 646

Попов, Александр Александрович II 221

Попова, приятельница З. А. Серебряковой I 443

Портанари II 36

Поспелов, Глеб Геннадиевич II 625

Постников, дьякон I 483

Потапов, Владимир I 399 – 400, 409, 411

Потемкин, Григорий Александрович I 629, 655; II 225, 658

Потемкин, Петр Петрович II 477, 508, 698

Потлет, Андре I 372 – 375

Потлет, француженка I 372 – 375

Поттер, Пауль II 322

Потье II 217

Прахов, Адриан Викторович II 194, 390 – 392, 429, 674, 690 – 691

Премацци, Луиджи I 93, 94, 380

Преображенская, Ольга Иосифовна (Осиповна) I 473; II 211, 341, 465, 700

Преображенский О. О. I 473

Преснов, Григорий Макарович II 690

Прециоза (Preciosa Drigolatis) I 541

Прине, Рене II 145

Прокофьев, Иван Прокофьевич I 184

Прокофьев, Сергей Сергеевич II 541, 704

Протейкинский, Виктор Петрович («Висенька») II 275, 278 – 282, 290, 680

Протопопов, Всеволод Дмитриевич I 492; II 256 – 257, 344, 454

Пружан, Ирина Николаевна II 655

Пруте В. II 118, 155 – 158, 246, 430

Пруте, Поль II 155

731 Прюдон, Пьер Поль I 250, 440, 517, 528; II 567

Пти, Жорж I 95

Птолемеи I 554

Пуаре, Эммануил (Каран д’Аш; Caran d’Ache) II 667

Пуленк, Франсис II 540

Пуни, Цезарь I 532, 555, 563; II 593, 651

Пупон, m-me II 165, 168 – 169, 425, 430, 436

Пурталес, Фридрих II 352

Пуссен, Гаспар — см.: Дюге, Гаспар

Пуссен, Никола I 244, 697; II 135, 138, 143, 146, 355, 407, 566 – 567, 569

Путятин, Михаил Семенович, князь I 118, 466

Пушкин, Александр Сергеевич I 296, 469, 483, 488, 504, 538, 562, 642, 651 – 652, 655; II 9, 263, 334 – 335, 392 – 393, 406, 451, 475, 483, 577, 619 – 620, 626, 628, 678, 695

Пьяцетта, Джованни Баттиста II 494

Пыпин, Александр Николаевич I 579

Пыпин, Дмитрий Александрович I 509, 577 – 578, 595, 601, 650

Пюви де Шаванн, Пьер I 490, 644, 646; II 67, 139, 566, 679

Пюньо, Рауль II 128

 

Рабле, Франсуа I 232

Равель, Морис II 504

Радзивиллович, Иероним Владимирович II 698

Радлов, Василий Васильевич I 484

Раевская, Елизавета Ильинична (тетя Лиза) I 54, 69 – 75, 110, 164, 191, 283, 379, 381, 414, 540, 566, 707; II 237, 556

Раевский, Илья Александрович I 71

Райлян, Фома I 560

Раймунд, Фердинанд II 650

Рамм, Александр Наумович II 655

Рамазанов, Николай Александрович I 52

Рамо, Жан Филипп II 129

Расин, Жан II 143

Расине, Альбер Шарль Огюст II 401

Распайль, врач II 277

Распе, Генрих II 660

Распутин (Новых), Григорий Ефимович II 406

Растрелли, Бартоломео (Варфоломей Варфоломеевич) I 99, 338, 655; II 110, 272, 305 – 306, 318, 378, 613, 629

Растрелли, Карло Бартоломео II 690

Ратков, Авраам Петрович II 82

Ратьков-Рожнов, Александр Николаевич (Саша) I 502; II 438

Ратьков-Рожнов, Яков Владимирович II 348

Ратькова-Рожнова, Зинаида Владимировна II 438

Ратьковы II 264

Ратч, гусар I 109 – 110

Рауль, владелец винного магазина в Петербурге I 65, 373

Раухфус, Карл Андреевич II 634

Рауш фон Траубенберг, Константин Константинович II 334 – 335, 379, 450 – 451, 684

Рауш фон Траубенберг, Наталья Владимировна II 450

Рафаэль (Рафаэлло Санти) I 51, 181, 216, 238, 243 – 246, 248, 311, 362, 436, 528, 580, 586; II 142, 272, 295, 387, 567, 669, 683

Раффе, Август II 208, 676

Раффе, Денис Огюст Мари II 208

Рахау, Карл Карлович I 548; II 650

Рахманинов, Сергей Васильевич II 695

Рашетт, Антуан Жан Доменик II 642

Реберн, Генри I 583; II 447

Редковский, Андрей Алексеевич II 55

Редон, Одилон II 608

Режан, Габриэль I 539

Резанов, Александр Иванович I 50, 58, 560, 563; II 631, 633

Реймель, врач I 595

Рейнолдс, Джошуа I 583; II 248, 447

Рейс, Федор I 496

Рейсдаль, Якоб ван дер I 609

Рембо, Артюр II 606

Рембрандт Харменс ван Рейн I 48, 181, 225, 581, 610, 697; II 138 – 139, 145, 160, 169, 232 – 233, 247, 295, 338, 655, 683

Ремизов, Алексей Михайлович II 508 – 509, 698

Рен, Кристофер II 678 – 679

Ренан, Жозеф Эрнст I 548; II 650

Ренар, m-me II 205 – 208

Рени, Гвидо I 456, 507; II 73

Рено, Анри I 517

Ренуар, Пьер Огюст I 490 – 491, 517, 623, 646, 681; II 136 – 137, 150, 668

Ренье, Анри де II 503, 574

Репетто, Эльвира Тризолини I 241, 463

Репин, Илья Ефимович I 166, 169, 250, 253 – 254, 491, 608, 629, 672, 674, 685, 687, 706, 707; II 8, 42, 45 – 46, 49 – 50, 85, 87, 91, 97, 188, 191, 193 – 194, 199 – 200, 202, 449, 555, 557, 559, 600, 611 – 612, 635, 638, 643 – 644, 647, 651, 656, 658 – 659, 661, 664, 674, 682, 685 – 686

Репин, Юрий Ильич II 674

732 Репина (рожд. Шевцова), Вера Алексеевна II 647

Рерих, Николай Константинович I 473, 484, 485; II 383 – 384, 409 – 410, 474, 505 – 506, 570, 646 – 647, 674, 691, 697

Рескин, Джон II 248

Ретель, Альфред I 517

Решке, Эдуард II 252

Решке, Ян Мечислав II 252

Рибера, Хосе де II 651

Рибо, Огюст Теодюль II 150

Ривьер, Анри II 132, 667

Риго, Жан II 158 – 159, 671

Рильке, Райнер Мария I 21; II 308, 627, 682

Римская-Корсакова, Надежда Николаевна II 701

Римский-Корсаков, Николай Андреевич I 241, 306, 626, 642, 648; II 451 – 452, 511, 525 – 526, 531, 560, 654, 657, 695, 700 – 701, 703 – 704

Ренальди, Антонио II 110, 305, 350, 403, 628, 686

Ритт, Августин 131

Рихард, Пуаль I 508

Рихтер, Людвиг I 54, 225, 362, 517; II 13, 44, 659

Роббиа (Андреа делла Роббиа и Лука делла Роббиа) II 37

Робер, Гюбер I 315; II 431, 634

Робер, Жаннет Леонтьевна — см.: Бенуа, Жаннет Леонтьевна

Робер, Огюст 131

Робеспьер, Максимилиан II 243

Ровинский, Дмитрий Александрович II 401

Роден, Огюст II 177, 443, 566

Родичев, Федор Измайлович II 8, 119, 659

Розанов, Василий Васильевич II 288 – 289, 293 – 296, 609, 681

Розенберг, Исай Самойлович II 284 – 285, 467, 697

Розенберг, мать Льва Бакста I 621; II 562

Рокотов, Федор Степанович I 642; II 344, 402, 450, 634

Роллан, Ромен II 703

Роллер, Андрей Адамович I 25, 300, 558; II 651

Романов, Борис Георгиевич II 523, 529, 539

Романовы II 132

Романовская (рожд. Робер), Екатерина I 126; II 63

Романовский, Евгений Осипович I 126 – 127

Ромней (Ромни), Джордж II 447

Рослен, Александр II 634

Росселино, Бернарде II 37

Россетти, Данте Габриэль I 517

Росси, Александр I 52

Росси, Карл Иванович II 197 – 198

Росси, Эрнесто I 72, 165, 598

Россини, Джоаккино I 237

Россоловский, Вячеслав Сильвестрович («Зозо») I 55, 82, 154, 166, 251, 253, 366 – 367, 369, 379, 414, 594, 676, 686 – 688; II 46, 98, 237, 556

Ростиславов, Александр Александрович II 696

Ростовцев И. И. I 530

Ростопчин, Федор Васильевич I 258

Ростопчина (графиня де Сегюр), Софья Федоровна I 161, 230, 234, 258

Роттенгаммер, Ганс II 323

Ротшильды II 138

Рош, Дени II 662

Рошгросс, Георг Антуан I 490

Руабе, Фердинанд I 490

Рубенс, Питер Пауль I 181, 581, 697; II 138, 232 – 233, 566, 683

Рубинштейн, Антон Григорьевич I 241 – 242, 323, 462, 542, 553, 587, 592; II 197

Рубинштейн, Ида Львовна II 469, 471, 503, 514, 697, 699

Рубинштейн, Яков Антонович I 587

Рублев, Андрей II 363

Румянцевы II 225

Руо, Жорж I 673

Руссель, Альберт I 646; II 151

Руссо, Анри I 32; II 670

Руссо, Жан Жак I 667; II 658

Руше, Жак II 530, 532

Рыдзевский, Константин Николаевич II 342

Рысаков, Николай Иванович II 644

Рюль, фокусник I 356

Рябушинский, Николай Павлович II 429, 435 – 436, 442

Рябушинские II 363

Рябушкин, Андрей Петрович II 672

 

Сабанеев. Евгений Александрович II 70, 316, 382 – 383

Сабанеева, госпожа II 70

Сабат К. Ф. II 246

Сабашникова, Маргарита Васильевна II 434, 698

Сабуров, Андрей Александрович I 129

Сабурова, Александра Андреевна I 129

Сабурова, Елизавета Владимировна (тетя Леля) I 129, 574, 579, 581 – 582, 586; II 547, 652

Сабурова, Мария Андреевна I 129

Сабуровы I 579 – 580, 582, 585 – 587, 591

733 Савина, Мария Гавриловна I 540

Савинков, Борис Викторович II 440, 688, 694

Савинов, Алексей Николаевич II 578 – 579, 622 – 623, 625, 635

Савицкий, Константин Аполлонович I 253

Савольдо, Джованни Джироламо II 31

Савонарола, Джиролама I 409

Сад, Донасьен Альфонс Франсуа, маркиз I 394, 682 – 683

Садовников, Василий Семенович I 39

Саккетти, Ливерий Антонович II 697

Саксен-Альтенбургская (рожд. Мекленбург-Стрелицкая), Елена Георгиевна I 586 – 587; II 348, 351 – 352

Саксен-Альтенбургский, принц I 586; II 351

Салавен II 455

Сали, Рудольф II 667

Салио, Андре II 455

Салио, братья II 145

Салтыков (Щедрин), Михаил Евграфович I 400; II 655

Сальваторе, моряк II 389

Сальвини, Томмазо I 72, 165, 471

Сальмон, Эмиль Фредерик II 163

Сальников, Александр Борисович II 462, 654

Сан-Галли, Франц Карлович I 465, 530

Сандро — см.: Боттичелли

Санин (Шенберг), Александр Акимович II 474, 479, 484 – 485, 572, 697

Сан-Мартино, граф II 519

Сапожников, Александр Александрович I 102

Сапожников, Александр Петрович II 203

Сапожников, художник-любитель I 227

Сапожникова, Мария Александровна — см.: Бенуа, Мария Александровна

Сапожникова, Нина Александровна I 103

Сапожникова, Ольга Александровна — см.: Мейснер, Ольга Александровна

Сапожниковы I 99, 103; II 203, 642

Сар-Пелладон (Пеладан), Жозефен I 681

Сац, Илья Александрович II 697

Светлов (Ивеченко), Валериан Яковлевич II 702

Свечинские I 160, 224, 244 – 245, 459

Свечинский, Николай Кириллович I 244

Свифт, Джонатан I 232; II 248

Святополк-Четвертинская, Екатерина Константиновна («Киту») II 52 – 55, 104, 121, 123 – 124, 184 – 185, 196 – 197, 200, 202, 209, 221 – 222, 230 – 231, 234 – 237, 245, 253, 557, 662

Себастьяно дель Пьомбо (Себастьяно Лучиани) I 88

Сегюр, де II 114

Седова, Юлия Николаевна II 465

Сезанн, Поль I 646; II 150, 151, 435, 607 – 609, 647, 668

Семенов Тянь-Шаньский, Петр Петрович II 318

Семенова, Екатерина Семеновна II 82

Семирадский, Генрих Ипполитович I 250, 561, 609, 685; II 199

Сен-Жермен, граф II 246

Сен-Жорж, Жюль Анри II 657

Сенкевич, Генрик II 175, 697

Сен-Леон (Мишель), Шарль Виктор Артюр I 605; II 536

Сен-Сане, Камиль II 67, 128

Сен-Симон, Луи де Рувруа II 183, 673, 676

Сера, Жорж II 150 – 151, 668

Сервандони, Джованни Никколо I 552; II 142

Сервантес де Сааведра, Мигель I 304

Сергеев, инженер I 669, 674

Сергеев Н. Г. II 654

Сергеевич, Василий Иванович I 630 – 631

Сергеевич С. И. I 649

Сергей Александрович, в. к. I 694; II 190

Сергей Михайлович, в. к. II 336, 339, 342

Сергий, епископ Ямбургский II 681

Сергий Радонежский I 685; II 91 – 92, 273

Серебряков, Анатолий Александрович I 255, 441 – 442; II 556

Серебрякова (рожд. Лансере), Зинаида Александровна I 255, 443

Серебрякова (рожд. Лансере), Зинаида Евгеньевна I 85 – 86; II 45, 385, 556, 587, 644

Серебрякова, Татьяна Борисовна I 706; II 625

Серов, Александр Николаевич I 283; II 699

Серов, Валентин Александрович I 624, 627, 643 – 644, 685, 707; II 50, 87 – 91, 188, 190 – 191, 211, 224, 227, 258 – 259, 266, 277 – 278, 287 – 288, 302, 311, 314, 340, 344, 358 – 359, 361 – 362, 364 – 365, 370, 372 – 373, 381, 434, 448 – 450, 459, 519, 521 – 522, 598, 600, 651, 664, 669, 671 – 672, 674, 679, 682, 684 – 685, 688, 690, 694, 700 – 701, 702

Серт, Хосе Мария II 487, 529, 532, 699, 703

Сигизмунд I 417; II 44

Сидоров, Алексей Алексеевич II 694

Симон, Жанна II 147 – 149, 444, 573

Симон, Люсьен II 144 – 149, 164, 395, 455, 569, 573, 669

Симона, Луиджи II 489, 492 – 494

Синьяк, Поль II 151

734 Сипягин, Дмитрий Сергеевич II 379, 413, 690

Сирах, владелец часового магазина в Петербурге I 194

Сислей, Альфред I 491, 646; II 137, 150, 668

Скалой, Александр I 492, 589

Скалой, Варвара I 492

Скалой, Николай I 75, 480, 492 – 494, 498, 513, 574, 589, 608, 629, 680

Скалоны I 588 – 589

Скамони, Бруно Георгиевич II 317

Скарлатти, Джузеппе Доменико II 539, 704

Скиавоне (Скьявоне), Натале I 36, 38

Скотт, Вальтер I 552, 653; II 243

Скотти, Михаил Иванович I 52, 706

Скриб, Огюст Эжен I 420

Скрябин, Александр Николаевич II 451, 654, 695

Славина, Мария Александровна I 656; II 81, 371

Слезкина, Констанция — см.: Бенуа, Констанция

Слонимский, Юрий Иосифович II 654

Смирнов, Александр Александрович II 432

Смирнов, Гавриил Григорьевич I 121

Смирнов, Дмитрий Алексеевич II 479, 486, 505, 572

Смирнов, Яков Михайлович II 318

Смирнов II 353

Смуров, владелец магазина в Петербурге I 161, 390

Снайдерс, Франс II 322

Собеский, Ян I 415

Собин, Сергей Филиппович II 376

Собко, Николай Петрович II 312, 633

Соге, Анри II 541

Соколов, Александр Петрович I 607; II 160, 414

Соколов Н. Д. I 105

Соколов, Петр Петрович II 159 – 161

Соколова, Евгения Павловна I 90, 308, 311, 368

Соколова, Наталья Ивановна II 582

Сократ I 556; II 295

Солнцев, Федор Григорьевич I 561

Соловьев, Александр Константинович I 379; II 644

Соловьев (Андреевич), Владимир Андреевич I 403, 439 – 440, 492

Соловьев, Владимир Сергеевич II 8, 279, 659

Сологуб, граф II 698

Сологуб (Тетерников), Федор Кузьмич II 48, 698

Соломко, Сергей Сергеевич I 693; II 686

Солянников, Николай Александрович II 502

Сомов, Александр Андреевич I 473; II 59, 81, 83

Сомов, Андрей Иванович I 496, 499, 650, 698; II 56, 80 – 83, 188, 221, 312, 320, 324, 353

Сомов, Константин Андреевич I 82, 299, 404, 473, 486, 491, 495 – 498, 519, 629, 650, 652, 680, 683, 698, 702 – 703; II 8, 46, 56, 59, 72, 76, 78 – 86, 93 – 94, 99 – 100, 103, 126, 158 – 159, 171, 180 – 182, 188 – 190, 193, 209, 221, 223, 229, 246 – 249, 252, 261, 276, 286 – 287, 298 – 299, 307, 378, 382, 407, 434, 436 – 437, 444, 450, 477 – 478, 510, 557, 622, 663, 665, 669 – 673, 675, 677 – 678, 685, 688, 698

Сомова (в замуж. Михайлова), Анна Андреевна (Анюта) II 80 – 82, 663

Сомова (рожд. Лобанова), Надежда Константиновна II 80 – 82, 85, 188, 663

Сомовы I 472 – 473

Сорро, Елена II 355

Спесивцева, Ольга Александровна II 410

Спиноза, Бенедикт I 610

Сталин, Иосиф Виссарионович II 444

Станиславский (Алексеев), Константин Сергеевич II 411, 579, 581, 695

Станислас I 328 – 329, 331 – 332, 334, 403

Старое, Иван Егорович II 658

Стасов, Василий Петрович I 371

Стасов. Владимир Васильевич I 251, 650; II 50, 86 – 87, 95, 378, 603, 647, 661, 673, 682, 690

Стасова, Надежда Васильевна II 648

Стевенс, Альфред II 446

Стейнлен, Теофиль II 116 – 117

Стеллецкий, Дмитрий Семенович II 452, 456 – 457, 480 – 481, 485, 508, 510, 695 – 696

Стенбок Фермор, Владимир Васильевич II 697

Стендаль (Анри Бейль) I 672

Стенич (Сметанич), Валентин Иосифович II 658

Степанида, служанка I 63 – 64, 118, 220, 263, 318, 345 – 346, 357, 382, 384, 406, 455, 569, 705; II 10, 63

Степанов, Иван Михайлович II 345 – 347, 378, 685 – 686

Степанов, Клавдий Петрович II 41, 43

Степанов, глухонемой художник II 170

Стерафанизы II 546

Стернин, Григорий Юрьевич II 577, 611, 626, 656, 664, 681

Стессель, Анатолий Михайлович II 396

735 Столыпин, Петр Аркадьевич I 586; II 447

Стравинский, Игорь Федорович I 289, 626; II 176, 502, 506 – 510, 514, 516 – 521, 523, 525, 528, 530, 533, 538 – 539, 654, 700 – 704

Строганов, Сергей Александрович II 319, 634

Строганов, Сергей Григорьевич II 634

Строгановы II 318 – 319

Струве А. Е. II 642

Струков, Дмитрий Петрович II 399

Стуколкин, Тимофей Алексеевич I 305, 307, 363, 606

Сувестр, Эмиль I 231; II 165

Суворин, Алексей Алексеевич II 692

Суворин, Алексей Сергеевич I 688; II 98, 324, 635, 650, 665, 677

Суворов, Александр Васильевич II 26, 28, 335, 415, 459, 660

Суворов, князь II 53

Судейкин, Сергей Юрьевич II 698

Судковский, Руфим Гаврилович I 251

Суздалев, Петр Кириллович II 679

Сурбаран, Франсиско I 459, 692

Суриков, Василий Иванович I 253, 685; II 188, 199, 449, 600, 643

Су рис Е. Я. II 625

Сухово-Кобылин, Александр Васильевич I 540

Сухомлинов, Владимир Александрович I 111

Сю, Эжен I 37; II 243

Сюзор, Павел Юрьевич II 239, 312

Сюлли (Максимильян де Бетюн) II 354

 

Таганцев, Владимир Николаевич I 105; II 633

Тагрин, Николай Степанович I 707

Тальбот, m-me II 165, 168, 426

Тальони, Поль II 649

Талябина — см.: Гальнбек, Наталья Любимовна

Таманов (Таманян), Александр Иванович II 411 – 412, 439, 693

Тамберлик, Энрико I 97

Танеев, Александр Сергеевич II 300, 342, 371

Танеев, Сергей Иванович II 300, 700

Тархов, Николай Александрович II 670

Тассо, Торкватто II 696

Таубе (в замуж. Лансере), Ольга Карловна (бабушка Е. А. Лансере) I 82

Таузиг, Карл I 462

Тацит, Публий Корнелий II 703

Теккерей, Уильям Мейкпис I 72; II 248

Теляковская (рожд. Миллер), Гурлия Логиновна II 269, 452 – 453, 479

Теляковский, Владимир Аркадьевич I 308, 605; II 269 – 270, 365 – 366, 369 – 371, 452 – 453, 468, 472 – 473, 479, 481, 535, 573, 609

Тенишев, Вячеслав Николаевич II 104, 121 – 124, 171, 184, 193, 210 – 212, 221, 571, 666 – 667, 674

Тенишева, Мария Клавдиевна II 15, 45, 52 – 56, 78, 93, 101 – 102, 104 – 105, 109, 120 – 124, 145, 148, 159 – 161, 180, 184 – 185, 189, 193 – 197, 199 – 202, 205, 209 – 212, 221 – 222, 225, 230 – 231, 234 – 237, 239, 245, 253, 287, 373, 377, 390, 394 – 395, 409 – 410, 551, 555 – 557, 563, 571, 633, 661 – 662, 665 – 666, 671, 673 – 675, 691 – 692

Тенишевы II 120 – 123, 209 – 212, 221, 563, 665

Теннисон, Альфред I 79

Теплов, Григорий Николаевич II 642

Тернавцев, Валентин Александрович II 288, 291, 295, 681

Тернер, Уильям I 517

Терновец, Борис Николаевич II 670 – 671

Терпигорев (Атава), Сергей Николаевич II 160, 671

Тиерри, Томе II 138

Тик, Людвиг I 571; II 652

Тимофеева, Мария Николаевна I 611 – 612

Тинторетто (Якопо Робусти) I 132, 311; II 31, 42 – 43, 254, 338, 543, 566

Тиссо, Джеймс I 616

Тициан, Вечелли I 181, 581, 586, 697; II 42, 135, 138, 387, 566, 669, 683

Тишбейн, Людвиг Филипп II 627

Толстая (рожд. Берс), Софья Андреевна II 403

Толстой, Алексей Константинович II 457

Толстой, Дмитрий Андреевич I 489

Толстой, Дмитрий Иванович II 412, 415

Толстой, Дмитрий Николаевич I 404, 489

Толстой, Иван Иванович I 616, 627 – 628; II 8, 51, 196, 656

Толстой, Лев Николаевич I 472, 493, 504, 703; II 46, 98, 193 – 194, 223, 276 – 277, 397, 403, 611 – 612, 646, 661, 680, 683

Толстой, Федор Петрович I 227, 229, 302, 373, 376, 426, 440; II 637

Тома, Амбруаз I 601

Томасов, Николай Николаевич I 402 – 404, 479, 494

Томассен, Жанна I 72, 539

Томилиус, органист I 550

Томишко, Анатолий Осипович I 100; II 628, 656

Томон, Тома де I 15; II 309, 407, 627

736 Тон, Константин Андреевич I 50, 53; II 626, 631

Тонкое, Иван Михайлович II 639

Тончи Сальваторе (Николай Иванович) I 258; II 353, 686

Торвальдсен, Бертель I 360, 421

Торелли, Стефано II 350, 490, 558

Трахтенберг, Осип I 357

Трезини, Джузеппе Андреа Пьетро II 306, 656

Трепов, Федор Федорович I 378; II 659

Третьяков, Павел Михайлович II 77 – 78, 101, 184, 191, 329, 367, 684

Трефилова, Вера Александровна (Иванова) II 465

Тройницкий, Сергей Николаевич II 634

Трояновский, Иван Иванович II 362, 689

Трубецкой, Паоло (Павел Петрович) II 455, 586, 670

Трубецкой, Григорий I 304

Трубников, Александр Александрович (Андрей Трефилов) II 634

Трутовский, Владимир Константинович II 378

Трюбнер, Вильгельм II 435

Тугенхольд, Яков Александрович II 602

Тулуз-Лотрек, Анри II 133 – 134, 315, 667

Тур А. I 187

Тургенев, Иван Сергеевич I 407, 440, 469, 504, 538, 598; II 243, 638, 645, 647

Турецкая, Евдокия I 700

Тутукин, служащий Эрмитажа I 698

Тьеполо, Джованни Баттиста I 136, 581, 589, 621; II 39, 43, 494

Тьеполо, Доменико I 39, 122; II 353, 543, 634

Тьер, Луи Адольф I 152

Тыркова, Ариадна Владимировна II 648

Тэн, Ипполит I 636

Тэффи (Лохвицкая), Надежда Александровна I 554; II 47

Тюменев, Илья Федорович II 652

 

Уайльд, Оскар I 683; II 169, 538, 704

Увакин, прянишник I 67

Уолси (Wolsey), кардинал II 254

Успенский, Александр Иванович II 361, 391, 686

Устинова, Надежда Леонтьевна — см.: Бенуа, Надежда Леонтьевна

Устинов, Питер I 105

Утамаро, Китагава II 396

Уэллс, Герберт I 182; II 613

Уэтам Г., певец итальянской оперы I 241

 

Фальке, Яков (Якоб) фон I 543; II 650

Фальконе, Эжен Морис I 155

Фантен-Латур, Анри II 144, 151

Фаринелли, Карло I 462; II 646

Феваль, Поль I 434, 538

Феденко, врач II 356

Федор Кузьмич, старец II 327, 683

Федорова, Александра Александровна II 500

Федорова, Ольга Васильевна II 410, 505

Федорова, Софья Васильевна II 410, 505, 514

Федотов, Павел Андреевич I 685; II 188, 257

Фейербах, художник II 12

Фелипото (Филиппото), Феликс Эммануэль Анри I 370

Фельдинг Ф. II 649

Фельтен, Юрий Матвеевич II 650

Фену, Александр Николаевич I 573 – 574

Фену, Евгений Николаевич I 554, 573

Фену, Наталья Николаевна I 573

Фену, Николай Осипович I 572

Фену, семья I 553, 564, 572, 589

Ферзен, Николай I 110

Ферман, Александр Владимирович I 551

Ферни-Джермано, Вирджиния I 142, 241, — 598, 602

Феррари, Гауденцио II 54 – 55, 395, 493

Фигнер, Медея Ивановна I 651, 655; II 81

Фигнер, Николай Николаевич I 649, 655; II 525

Фидий I 421

Фнке, аббат II 215 – 217

Фиксен, Мари — см.: Бенуа, Мари

Филдинг, Генри II 248

Филиппов, машинист сцены II 462 – 463

Филипп II I 540

Философов, Владимир Владимирович I 500 – 501, 503

Философов, Владимир Дмитриевич I 500 – 502, 507; II 29, 81, 648

Философов, Дмитрий Александрович I 503

Философов, Дмитрий Владимирович I 13, 75, 143, 167, 181, 192, 241, 404, 410, 478, 480, 486, 491, 496, 498, 499, 501 – 502, 504 – 507, 509, 512 – 513, 519, 574, 576, 599, 601, 608, 617, 625, 629, 639, 641, 643, 645, 650, 681, 684, 687, 707; II 7, 29, 46 – 47, 66, 72, 77, 79, 86, 162, 188, 224 – 226, 228 – 230, 244 – 245, 258 – 259, 263 – 264, 278, 281 – 289, 291 – 292, 295, 297, 300, 307, 316, 343, 358 – 361, 365, 368, 378, 383, 392 – 393, 402 – 403, 409 – 410, 419, 440, 477, 506, 546 – 547, 558 – 559, 573, 589, 591, 597, 737 606, 609, 615, 626, 636, 662, 677, 688, 693 – 694

Философов, Дмитрий Николаевич I 506 – 507; II 648

Философов, Павел Владимирович (Поленька) I 499, 502

Философова (рожд. Дягилева), Анна Павловна I 143, 499 – 501, 503 – 504, 506 – 507, 598, 639; II 81, 188, 263, 648

Философова (в замуж. Ратькова-Рожнова), Зинаида Владимировна I 499; II 71

Философова (в первом браке Бибикова), Мария Алексеевна I 503

Философова (в замуж. Каменецкая), Мария Владимировна I 499 – 500, 502

Философова М. М. I 506; II 648

Философовы I 498 – 504, 506, 598, 642; II 264, 278, 307, 559, 648

Фильд, Хамфри II 118, 128, 136, 138, 155 – 156, 364

Финдейзен, Николай Федорович I 651; II 657

Финке Г. II 666

Фитингоф, барон I 387, 392; II 323 – 324

Фицтум фон Экштедт, учитель математики I 402

Фишер, Карл Андреевич II 302, 664, 692

Флавицкий, Константин Дмитриевич II 199

Фламенг, Франсуа I 609; II 373

Флобер, Гюстав I 672

Фогаццаро, Антонио II 493

Фойницкий, Иван Яковлевич I 630 – 631

Фокин, Александр Михайлович II 476

Фокин, Михаил Михайлович II 367, 381, 410, 453, 461, 469 – 473, 476, 500, 502 – 506, 510, 512 – 514, 519 – 520, 525, 527, 531 – 533, 535, 581, 695, 697 – 698, 700 – 701, 703

Фокина (рожд. Антонова), Вера Петровна II 470 – 471, 505, 514

Фонтана, Мария Джованни II 628

Форен, Жан Луи II 121

Фортуни, Мариано Хосе Мария I 609; II 42 – 43, 82, 661

Фортуни, Мариано (сын) II 41 – 43, 67

Фохт, инспектор гимназии I 477

Фрагонар, Жан Оноре I 626; II 431

Франкавилла, Пьер II 37

Франс, Анатоль II 156, 667

Франц Иосиф I 415

Франциск Ассизский I 176

Франциск I, французский король I 247

Францискевич, священник I 324 – 326, 328, 332

Фребель, Фридрих I 354; II 642 – 643, 646

Фредерик, Леон II 234 – 236, 395, 678, 691

Фредерикс, Владимир Борисович II 342, 366

Фрейд, Зигмунд II 48

Фремье, Эммануэль II 95

Фридлендер, Макс Якоб II 204, 675

Фридрих I Барбаросса I 19

Фридрих II, прусский король I 19, 182, 424; II 109, 665

Фрикке, Логгин Христианович I 52

Фуке, Жан I 181

Фульд, Ахилл I 34

Фурман, Борис Егорович I 661

Фюллер, Лои II 315

Фюстель де Куланж, Нюма Дени I 631

 

Хальс, Дирк I 507; II 233

Хальс, Франс I 697; II 160, 233

Хант, Уильман Холман I 517

Харламов, Михаил Васильевич I 664; II 237

Хасрейтор, Йозеф II 689

Ханненберг, Рудольф II 12

Хиросиге (Хирошиге), Андо II 156, 396

Хирт, Г. I 192; II 401, 636

Хис, Чарлз I 91, 262, 264, 467, 584 – 585; II 547

Хис, Эдит I 584

Хитрово, Алексей Захарович II 447

Хиттеманс, актер I 72, 539 – 540; II 9

Хогарт, Уильям II 248

Ходенева, Ольга Ивановна I 62 – 65, 68, 207, 220, 222, 283, 318, 345, 352, 384, 408, 435, 455, 535, 540, 705; II 11, 63

Ходовецкий, Даниэль Николаус I 53, 225, 650, 654; II 631

Хокусай, Кацусика II 396

Холодковский, Николай Александрович II 677

Хох, Питер де II 307

Храбро-Василевский, Аракадий I 436

Храбро-Василевская, Вера I 430

Храбро-Василевская, Екатерина I 430

Храбро-Василевская, «Нетинька» I 187, 239 – 241, 391, 486

Храбро-Василевские, сестры I 368

Христина, шведская королева I 418

Хросвита (Гросвита, Росвита) II 667

Хруби, Елизабет I 508

Хрулев, товарищ Н. Н. Бенуа I 300

 

Цабель, Оскар Альбертович I 700, 704

Цветков, Иван Евменьевич II 362, 689

Цейдлер, Владимир I 402

Цезарь, Гай Юлий I 403, 439, 508

Церетели, Акакий Росстомович I 586; II 523

Цешвиц, врач II 113

738 Циммерман Р. В. II 650

Цинзерлинг, Август Федорович I 611

Ционглинский, Ян Францевич II 101 – 105, 193, 410, 557

Цицерон, Марк Тулий I 561; II 389 – 390

Цуккарелли, Франческо I 553, 558

Цукки, Вирджиния I 90, 167, 309 – 312, 438, 509, 527 – 531, 539, 545, 554, 577, 590, 600, 605, 608, 704; II 97, 297, 410, 464, 481, 535, 543, 641, 647

 

Чайковский, Модест Ильич I 651

Чайковский., Петр Ильич I 13, 241, 306, 309, 410, 491, 563, 576, 600 – 605, 642, 647, 649 – 655, 671; II 193, 297, 338, 470, 507, 525, 535, 547, 550, 592, 653 – 654

Чаплин, Чарлз Спенсер I 174

Чаплин, Ермолай Николаевич I 109 – 110

Чевакинский, Савва Иванович I 14; II 627

Чекетти, Энрико I 606; II 469, 531

Чекетти, Жозефина I 601; II 526

Чекко, Дизма де II 625

Чекрабон, сиамский принц I 574

Челлини, Бенвенуто I 190; II 37

Челнаков (Челноков), Никита Федорович II 628

Чемберс, Владимир Яковлевич II 634, 698

Черемисинов, Николай I 554 – 555

Черемисиновы II 278

Черепнин, Александр Николаевич II 256, 492

Черепнин, Николай Николаевич I 87, 460, 574, 669; II 84, 452 – 453, 461, 465 – 468, 508, 695

Черкасов П. А. II 652

Черекесов, Александр Юрьевич («Татан») I 257

Черекесова Анна Александровна — см. Бенуа, Анна Александровна

Черногубов, Николай Николаевич II 363, 689

Чернягин, Николай Николаевич II 347

Черрито, Франческа (Фанни) I 271; II 640

Чертков Л. II 682

Четвертинская, Екатерина Константиновна — см. Святополк-Четвертинская, Екатерина Константиновна

Чехонин, Сергей Васильевич II 230

Чима де Канельяно, Джованни Баттиста II 31

Чинизелли, Гаэтано I 297; II 641

Чинизелли, Чипионе I 297

Чиньяни, Карло I 163

Чиппендель (Чипчендейль), Томас I 189

Чистяков, Павел Петрович I 556; II 97, 657, 659

Чичагов II 654

Чулков, Георгий Иванович II 698

Чупятов Леонид Терентьевич II 658

 

Шабрие, Алексис Эммануэль II 144, 669

Шагал, Марк Захарович I 673

Шак, Адольф фон I 581

Шальгрен II 142

Шаляпин, Федор Иванович II 211, 451, 479, 483 – 484, 486, 503, 525, 698 – 699

Шам (Амелий Шарль Анри де Ноэ) I 249

Шамшин, Петр Михайлович I 563

Шанель, Коко II 311

Шаплен, Шарль II 150

Шарбе, Николай Баконович II 529

Шарден, Жан Симон II 124, 138

Шарлемань, Адольф Иосифович I 39, 376, 380 – 381, 618

Шарлемань-Боде, Иосиф Иосифович II 627

Шассерио, Теодор II 314

Шаховская (в замуж. Философова) I 502

Шаховской, Александр Александрович II 401, 630

Шаховские II 256

Швальбе, Эрик I 351

Швартц, Евгений Григорьевич II 324

Шварц, Михаил Петрович I 492

Швебс, сторож в гимназии Мая I 485

Швинд, Мориц фон I 54, 362, 479, 517, 688; II 13, 659

Швоб, Марсель I 681

Шебуев, Василий Кузьмич (Козьмич) I 260, 559

Шевалье, Морис I 174; II 635

Шевийар (Шевильяр), Камилл II 129

Шедель, Готфрид II 628

Шекспир, Уильям I 79, 235, 330, 390, 403, 434, 538; II 448

Шервашидзе (Чачба), Александр Константинович II 428 – 429, 432, 434, 436, 473, 693, 698

Шервашидзе, Екатерина Васильевна II 427

Шереметевы II 316, 634

Шеридан, Ричард Бринслей II 248

Шестов (Шварцман), Лев Исаакович II 288, 651

Шибанов, Михаил I 643; II 344

Шиллер, Фридрих I 515, 538, 543, 553, 607; II 475, 648, 650

Шильдер, Николай Карлович II 230, 639, 677

Шильдкнехт, Николаус II 97

Шинкель, Карл Фридирх I 517; II 627

Шипов, Николай Николаевич II 193

739 Шифляр (Шифлар), Самойло Петрович II 246

Шишкин, Иван Иванович I 250; II 559, 656

Шишков, Матвей Андреевич I 557 – 558, 604; II 653

Шишмарев, Владимир Федорович II 697

Шлютер, Андреас II 305 – 306

Шляпкин, Илья Александрович II 318

Шмелинг, Николай Васильевич II 207

Шнейдер, мюнхенский издатель I 233

Шнель, учитель I 364

Шнорр фон Карольсфельд, Юлиус I 247, 362, 517, 548; II 638, 643

Шово де, графиня II 476

Шопен, Фредерик I 222, 241, 283, 525; II 473

Шопен, бронзовщик I 82

Шопенгауэр, Артур I 630

Шпак (в замуж. Бенуа), Мария Викторовна I 607, 609, 665, 675 – 676; II 10

Шпангенберг, Густав Адольф II 12

Шпицвег, Карл I 479

Шредер, Иоганн Фридрих I 90, 187, 322

Шрейбер, Василий Павлович II 161, 656

Шретер, Виктор Александрович I 380; II 627, 633

Штакеншнейдер, Андрей Иванович I 271; II 241, 309, 628, 634, 640

Штейб, Людвиг I 233

Штейнберг, Максимилиан Осеевич II 700

Штейнер, Рудольф II 693

Штернберг, Василий Иванович I 51 – 53, 707

Штиглиц, Александр Людвигович I 53, 159; II 162, 170, 185, 275, 304 – 305, 361, 646, 671 – 672, 680

Штихтер, Адельберг I 54

Шторх, владелец виллы в Павловске I 256

Штрамм, гувернантка I 345, 406

Штраус, Гергард Фридрих Альбрехт I 548

Штраус, Давид Фридрих II 650

Штраус, Иоганн I 261; II 639

Штраус, Рихард II 529, 531 – 532, 703

Штрунке, преподаватель гимназии Мая I 481 – 482

Штук, Франц II 112 – 113, 603

Штюрцваге, Антон Леопольд Федорович II 283

Шуберт, Франц I 241, 309, 462; II 128, 547

Шубин, Федот Иванович II 449

Шувалов, Павел Петрович II 329, 377, 690

Шувалова, Елизавета Владимировна II 329, 634

Шуйский, Василий II 479

Шульман, Николай Рудольфович I 25, 371; II 342

Шульманы, братья-артиллеристы I 366

Шульц, преподаватель немецкого языка I 402, 407 – 408, 438, 441

Шуман, Роберт I 241, 543, 679; II 666

Шумигорский, Евгений Севастьянова II 397

Шумп, Иоанн Себастьян I 453, 459, 638, 704; II 345

Шуппе, Николай Карлович I 190, 657

 

Щеглов, Василий Васильевич I 401

Щедрин, Семен Федорович I 643; II 344

Щедрин, Сильвестр Федосеевич I 685; II 449 – 450

Щедровский, Игнатий Степанович II 56, 78

Щепкин, Михаил Семенович I 283

Щербатов, Сергей Александрович II 372 – 375, 377, 383, 391, 438 – 439, 581, 690, 693

Щербатова, Полина Ивановна II 438, 439

Щербачев, Андрей Владимирович II 697

Щербов, Павел Егорович II 189, 674

Щукин, Дмитрий Иванович II 670

Щукин, Иван Иванович II 454, 670

Щукин, Петр Иванович II 377 – 378, 670, 690

Щукин, Сергей Иванович II 151, 670

Щукин, Степан Семенович I 386; II 344, 402, 634

Щуко, Владимир Алексеевич II 697

Щурупов, Михаил Арефьевич I 338

 

Эбергардт, Августа — см. Бенуа, Августа

Эванс, учительница английского языка I 235, 388 – 390

Эдвардс, Джомми I 189, 312, 346, 434

Эдвардс, Жорж I 461; II 248

Эдвардс (в замуж. Шмелинг), Елена Матвеевна (Эля) I 118, 346, 434; II 207

Эдвардс, Камилла Николаевна — см. Бенуа, Камилла Николаевна

Эдвардс (в замуж. Таманова), Камилла Матвеевна (Мизя) II 439

Эдвардс, Матвей (Матью) Яковлевич I 77 – 80, 82 – 83, 118, 146, 208, 312 – 313, 316 – 317, 324, 329 – 330, 332, 337, 341 – 342, 346 – 347, 349 – 350, 366, 389 – 390, 461, 538, 584, 661, 705; II 248

Эдвардс (рожд. Годебская) Мария София (Мися) II 439, 486, 529 – 531

Эдвардсы I 345, 433, 689

Эдельфельд, Альберт II 186 – 187, 672 – 673

Эдуард, принц Уэльский I 331

740 Эйфель, Александр Гюстав II 666

Экк, Рудольф Федорович II 455 – 456, 461

Экштедт, Фицкум фон I 402

Элле, Поль Сезар II 446

Эль Греко (Доменико Теотокопули) II 454

Эмме, Владимир Владимирович II 455 – 456, 461

Энгр, Жан Огюст Доменик I 517; II 314

Энкель (Энкелль), Магнус II 187

Эннер, Жан Жак I 490; II 150

Эппингер, Федор Иванович I 52

Эпштейн, Зигфрид фон II 660

Эриксон, Вальфр. Данилович I 166, 661

Эрнефельд, Эрно Николай II 187, 672

Эрнст, Сергей Ростиславович II 578, 634, 686

Эткинд, Марк Григорьевич II 578, 593

Эттингер, Мэри I 206

Эфрон, Борис Михайлович I 677; II 84

 

Юлий II, папа II 375

Юон, Константин Федорович II 450, 479

Юргенс, пастор I 483

Юргенсон, Иосиф Иванович II 375

Юрьев, Юрий Михайлович II 698

Юсупов (Сумароков-Эльстон), Феликс Феликсович II 476

Юсуповы II 329, 404, 634

 

Явленский, Алексей Георгиевич II 434 – 435, 695

Языков, Николай Михайлович II 630

Якоби, Валерий Иванович I 250

Яков II, английский король I 390

Яковлев, Иван Еремеевич I 386

Якунчикова, Мария Васильевна II 148, 171, 669

Ян, Леони I 539

Янов, Александр Степанович II 301, 657

Янжул, Иван Иванович II 689

Яремич, Степан Петрович II 271, 274 – 277, 283, 316, 344, 358 – 359, 373, 376, 378, 394, 429 – 432, 443, 492 – 493, 557, 677, 680

Ярошенко, Николай Александрович I 253

Ястребцов, Василий Васильевич II 657

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

1* Свадебным путешествием (франц.).

2* Дополнительный курс лечения (нем.).

3* Остров музеев (нем.).

4* «Поля блаженных» (нем.).

5* Драматического театра (нем.).

6* «У ангела» (нем.).

7* Грандиозный оперный театр только строился и был освящен к концу нашего пребывания, о чем дальше.

8* Пошлый вздор (нем.).

9* Прекрасный вид (нем.).

10* Старший пастор кафедрального собора (нем.).

11* Три раза я затем в Петербурге и в Париже приступал к этой теме [Одна из акварелей с видом Лимбургского собора (1895) находится теперь в Днепропетровском художественном музее. — Ред.], однако ни один из этих вариантов меня не удовлетворял. Более законченный из них был мной поднесен княгине Тенишевой и вошел в состав пожертвованного ею собрания в музей Александра III.

12* Поездка по Рейну (нем.).

13* Отдельных столиков (франц.).

14* Опять ты тут со своей блажью и суматохой (нем.).

15* Вы изящны, и Вас есть вкус, Вы должны быть в Париже! Женщины там всесильны (нем.).

16* У Вас истинно германский тип, но не заурядный, а благородный (нем.).

17* Состязание в остроумии (франц.).

18* «Встреча избранных» (франц.).

19* Скоро мы снова увидимся в Париже (нем.).

20* Париж, Пасси, улица Коперника, сорок два (франц.).

21* Нашего молодого императора (нем.).

22* «Царь и плотник», «Ночной лагерь Гренады», «Белая дама», «Почтальон из Лонжюмо» (нем.).

23* Свадебное путешествие (нем.).

24* Гостиница «У римского короля» (нем.).

25* Она была приобретена, если я не ошибаюсь, Академией художеств [Местонахождение картины неизвестно и нет сведений о том, что она находилась ранее в музее Академии художеств. — Ред.].

26* Удар грома, потрясение (франц.).

27* От Münster (нем.). — кафедральный собор.

28* «У трех волхвов» (нем.).

29* «Священная роща» (нем.).

30* Пылания Альп (нем.).

31* Кто Вам устроил эту пачкотню? (нем.).

32* Снадобье (франц.).

33* Железнодорожный путь Сен-Готарда (нем.).

34* Горного приюта (франц.).

35* От albergo (итал.) — почтовой гостинице.

36* Обрученные (итал.).

37* От duomo (итал.) — соборную площадь.

38* «Смерть царя, смерть царя» (итал.).

39* В 1938 г. мы снова, после долгого перерыва, посетили Чертозу, и на сей раз в ней оказались монахи, так как и монастырь и церковь были возвращены богослужению, но монахов было так мало, что их фигуры в белых рясах производили впечатление чего-то не подлинного — точно их сюда поселили только «для оживления декорации».

40* Господин Пауль Блисс из Берлина (нем.).

41* Гостинице «Нептун» (итал.).

42* Да, сударь, господин доктор тотчас придет, он и есть хозяин дома (итал.).

43* Вот господин доктор (итал.).

44* На сливочном масле, а не на растительном (итал.).

45* Кладбище (итал.).

46* Ныне, если я не ошибаюсь, шедевру Джованни Пизано возвращается его назначение, и его амвон снова поставлен в соборе.

47* «Сто спичек — соль [сольдо]» (итал.).

48* Юноши из хорошей семьи (франц.).

49* Запросто (итал.).

50* Одна из позднейших моих встреч с Мариано произошла в Париже, вероятно, в 1906 г. когда он мне и Дягилеву демонстрировал построенную по его планам сцену в особняке графини де Беарн (впоследствии более известной под фамилией де Беаг). В этом домашнем театре он поставил себе задачей достижение возможно большей иллюзорности. Он особенно возмущался исстари выработанной системой освещения посредством рампы, а также и против «подвесных небес», являющихся вечной помехой при желании декораторов придать своим картинам естественность. Во избежание этих «паддуг», Мариано и придумал «купол», который, освещенный на разные лады, должен был давать впечатление «бездонного неба» с плывущими (посредством проекций) облаками, с восходящей луной и т. д. Эта система, известная под именем Фортуни, была со временем принята почти всюду, но я не могу сказать, чтобы она имела благотворное влияние на развитие театральной живописи.

51* Немцев (франц.).

52* Австрийцев (франц.).

53* И Женя и Коля нас называли просто по имени: Шура и Атя, напротив, все четыре девочки, из которых старшей, Соне, было тогда четырнадцать лет, а младшей, еще не ходившей в гимназию, Зине — всего девять, величали нас «дядей» и «тетей» и были с нами на «вы».

54* Живо запомнилось, как именно тогда она увлекалась «Сильвией» Делиба, и я наслаждался, слушая ее из другой комнаты.

55* Кстати сказать, Надежда Александровна Лохвицкая-Тэффи даже сочинила в 1890 г. в мою честь небольшое шуточное стихотворение, в котором прославляла некий мой «подвиг», а именно то, что я пешком прошел от Петербурга до самой «Ораниенбаумской Колонии», где семья Лохвицких нанимала дачу рядом с той, в которой жил мой брат Альбер.

56* Через год они переехали на Литейную в дом князя Мурузи, удивлявший Петербург своей «арабской» архитектурой. Здесь они прожили много лет, впоследствии же переехали на Сергиевскую, близ Таврического сада.

57* Конца века (франц.).

58* Переменчивость (франц.).

59* Красавицей (франц.).

60* До 1917 г. «Кушелевская галерея» оставалась в Академии. Но осенью этого года все Академические собрания были эвакуированы в Москву; когда же они вернулись в 1920 г., то Академия успела утратить весь свой традиционный характер и потому «Кушелевская галерея» была, по моему распоряжению, направлена в Государственный Эрмитаж, где она составила основное ядро отделения XIX в.

61* Дворце (итал.).

62* Прекрасные остатки (франц.).

63* Мягкость (франц.).

64* Оттисков с сангин (франц.).

65* Лакомые кусочки (франц.).

66* Под пару (франц.).

67* «Крики Парижа» (франц.).

68* Семейный мир (франц.).

69* Писано в 1940 г.

70* Расточительности (нем.).

71* Легко воспламеняющаяся натура (нем.).

72* Славянской душой (франц.).

73* Что было не трудно, так как по делам службы или из-за уроков в разных концах города Карл Иванович часто отсутствовал из дому, вечера же несколько раз в неделю он проводил в своем немецком клубе «Пальма».

74* Расчетливости, точности, пунктуальности (франц., нем., итал.).

75* Так названный в честь гофмановского кота Мурра.

76* Писано в 1940 г.

77* Паровая баня (нем.).

78* Эта Маша осталась затем у нас на службе целый год, и расстались мы с ней только когда уехали надолго за границу.

79* Весьма утонченная дама (нем.).

80* Мы были в восторге именно от иллюстраций этого действительно поэтичного рисовальщика, которые появлялись в «Figaro Illustré»; напротив, мы относились скорее неприязненно к орнаментальным и декоративным его опытам, имевшим тогда настолько большой успех, что даже возник особый «стиль Грассе» — один из ранних фазисов искания «нового» стиля [Отзыв А. Н. Бенуа об Эжене Самюэле Грассе (1841 – 1917) показателен для отношения мирискусников к искусству модерна, заявлявшему о себе в те годы, — восторженно оценивая занимательные иллюстрации художника, А. Н. Бенуа и его друзья не разделяли общего мнения относительно его орнаментально-декоративных композиций, как раз приобретавших тогда популярность и последователей. — Ред.]. Быть может, настанет время, когда и эти поиски покажутся пленительными и трогательными. Ведь нравятся же нам всякие курьезы, всякие «отступления от хорошего вкуса» эпохи Луи Филиппа, не так давно предававшиеся полному осмеянию.

81* Ничтожно малую величину, не стоящую внимания особу (франц.).

82* Торжественный обед (франц.).

83* «Белое и черное» (франц.).

84* Рождественская елка (нем.).

85* Нас познакомил с его драмами тот же Бирле, любивший сам читать нам вслух, причем он особенно старался голосом, манерой выговаривать слова, паузами передать чувство ужаса: le sentiment de la terreur.

86* «Смерть Тентажиля» (франц.).

87* Кажется, за пятнадцать рублей.

88* «Автомат» (нем.).

89* На следующий день повторился подобный же «конкурс». На сей раз на том же берегу мы оба рисовали мою жену, сидевшую с книжкой в руке на камне. На ней была характерная широкая черная шляпа. И опять я был готов довольно скоро, а Костя застрял гораздо дольше, однако его не вполне законченный, слегка подкрашенный рисунок получился куда более значительным, нежели моя акварель.

90* Дани почитания Гофману (франц.).

91* Кибиточка [шляпа с пригнутыми с боков полями] (франц.).

92* Этот портрет большевистская контрольная комиссия Мраморного дворца не дала мне вывезти за границу, так же как мой бронзовый бюст работы Е. А. Лансере и мой портрет, рисованный Сомовым (1896 г.).

93* Надо, впрочем, здесь же прибавить следующее: как я ни был очарован портретом моей жены, я все же находил, что Костя заслуживает несравненно больше хвалы за написанный им маслом, около того же времени, портрет своей матери [Портрет матери художника (Н. К. Сомовой, 1895), в настоящее время находится в собрании семьи А. А. Сомовой-Михайловой в Ленинграде. — Ред.]. Я тогда же счел именно этот портрет Надежды Константиновны за прямо-таки одно из «первоклассных произведений русской школы», и как раз этот портрет был выдержан в строго реалистическом характере без всякого «поэтического мудрения», что, впрочем, не мешает и ему быть в высшей степени поэтичным. Вполне реалистичен был и мой профильный портрет [Портрет А. Н. Бенуа. 1895 (уголь, цв., граф. кар., акв.), находится в ГРМ. — Ред.], начатый Костей в течение одного из его посещений Мартышкина, но так и оставшийся неоконченным.

94* «Стеклянном дворце» (нем.). Так называлось выставочное помещение в Мюнхене, имевшее, подобно Хрустальному дворцу в Лондоне, стеклянную кровлю. — Ред.

95* К сожалению, я запамятовал имя этого уважаемого деятеля и за отсутствием при мне моего архива, оставшегося в Петербурге, мне трудно снова это имя вспомнить. Это была, во всяком случае, довольно видная фигура в то время; его фамилия звучала вроде Паули, и как будто он состоял чем-то вроде эксперта в художественном предприятии Кассирера в Берлине [Кассирер Бруно Пауль — владелец художественной галереи в Берлине (типа парижского выставочного салона Дюран-Рюэля), торговец картинами, заведовавший делами Берлинского Сецессиона. — Ред.].

96* То же отвращение от «пролезания вперед» не позволило мне действовать через Репина, который так дружественно тогда ко мне относился. Надо, впрочем, заметить, что в этот период Репин уже плохо ладил со своими товарищами-передвижниками. Наконец, хоть я в первую голову именно его лично и пригласил участвовать на Мюнхенской выставке, однако получил от него отказ в виде одной из свойственных ему «деликатных отговорок». Что же касается до художников-участников акварельных выставок, то приглашения их казались мне для данной цели нежелательными. Я даже скрывал от своего брата Альбера самую затею, так как считал совершенно невозможным сочетать в одно целое Левитанов и Серовых с разными Каразиными, Писемскими, Александровскими и т. п. Самого же Альбера я бы с охотой включил, но именно он, при его экспансивности и товарищеских чувствах и при полном отсутствии критического чувства, непременно потащил бы за собой и всех остальных, «вовсе нежелательных».

97* Недружелюбное отношение к Переплетчикову Серова, очень уж строгого к людям, выразилось, между прочим, как в той злой и меткой карикатуре [Воспроизведена в кн.: Грабарь Игорь. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1914, с. 275. Ныне в ГТГ. — Ред.], которую сделал Валентин Александрович и которую он подарил мне, так и в том прозвище, которое он ему дал и под которым подразумевалась его организационная сноровка и его слишком большая практичность. Серов (за спиной) не иначе называл своего собрата, как Переплетчиков-Артельщиков. С виду Василий Васильевич был выше среднего роста, довольно неуклюжий, с некой кривизной в чертах лица, он слегка хромал на одну ногу.

98* Бедное человечество (франц.).

99* Зоологического сада (франц.).

100* Свою собственную религию (франц.).

101* В фас, в неполный профиль (франц.).

102* Из этих довольно подробных зарисовок я затем, уже в Париже, сделал две большие акварели.

103* «Смерть Изольды» (нем.).

104* Вялость, беспечность (франц.).

105* О нем, как о преподавателе (в школе Общества поощрения художеств) я вмел довольно полное представление благодаря тому, что многие годы его учениками состояли два близких мне человека — брат Анны Карловны Петр (из которого, впрочем, настоящего художника так и не вышло) и мой племянник и задушевный друг Евгений Евгеньевич Лансере. Оба были от Ционглинского в восторге.

106* Безумный день (франц.).

107* К очень скорбным утратам, которые я понес за свою жизнь, принадлежит и потеря именно этого «талисмана», случившаяся как-то в Париже в 1898 г. Я его держал во внутреннем отделении своего кошелька, и вот этот кошелек со всем его содержимым я «посеял» в почтовом бюро на бульваре Сен-Жермен. Меня это ужасно огорчило, и не потому, что я так уж верил в чудодейственную силу этой ладанки, а потому, что то была память от отца, — нечто в особый момент из его рук в мои перешедшее. При одном виде этой овальной оловянной вещицы передо мной сразу восставал образ папочки, чуть скорбное выражение его старенького лица, его ласковые глаза, самый тембр его голоса, когда он обращался ко мне со словами «папин сын», и даже самый запах его пропитанного сигарным дымом халата.

108* В те счастливые времена никто не обзаводился заранее билетами; мест в поездах, отправляющихся за границу, было всегда достаточно. И что за просторные, удобные были те вагоны. Только вот освещение (свечой) было уж очень тусклое.

109* Октябрьское празднество (нем.). Осенний праздник, отмечавший окончание сбора винограда и очень популярный в Мюнхене; он носил также название праздника вина и сопровождался карнавалом, шумными массовыми гуляниями. — Ред.

110* Хлебцами (нем.).

111* Проходите, будьте спокойны (нем.).

112* Ну, это-то Вы можете получить (нем.).

113* К старику (нем.).

114* «Круглого стола» и «Железопрокатного завода» (нем.).

115* Мне эта черта знакома. Ведь я тоже обладаю способностью не только любоваться высокими и прекрасными произведениями искусства, но и находить характерное, для себя в данный момент ценное, а подчас даже волнующее, в самых банальных ремесленных произведениях. С детства я был страстным охотником до всяких «картинок», будь то «Illustrated London News», в «Graphic»’е в «Illustration» или в наших «Всемирной иллюстрации», в «Ниве», в «Пчеле».

116* На придворных балах карлик Менцель часто из-за спины великана Мейергейма высматривал то, что ему представлялось интересным набросать в свой никогда с ним не расстававшийся альбомчик. Иногда для этого он вставал на стул или на подоконник, а альбомчик клал на плечо своего приятеля.

117* Живой, веселый нрав (нем.).

118* С тех пор наша дружба не прекращалась, хотя случаев встречаться не выдавалось. Лишь в 1906 г. нам суждено было снова побыть несколько дней вместе в Бретани, но до того мы писали друг другу письма и обменивались произведениями. На подарки Ганс был вообще очень щедр, что отчасти объясняется той удивительной легкостью, с которой ему давалась живопись. И у меня, и у Альбера, и у Сережи Дягилева, посетившего Мюнхен за год до того, и особенно у Саши Конского было по целому ряду этюдов и картин Бартельса; и их было даже так много, что я в свою очередь расставался с некоторыми из них без особого сожаления, дарил или продавал эти подарки… Однако наше общее увлечение Бартельсом оказалось недолговечным. Его искусство, при всей его виртуозности, было каким-то бессодержательным и быстро приедалось. В этом он и сам отдавал себе отчет и даже каялся в этом.

119* «Полный вперед» (нем.).

120* Эту картину приобрел на распродаже в Петербурге в 1903 г. тенишевского собрания художник В. В. Матэ.

121* Дворце (итал.).

122* Этот русский юноша, который меня посетил в прошлом году (нем.).

123* «Грех» (нем.).

124* Ничего подобного у меня вообще нет (нем.).

125* Такая страшная обывательщина (нем.).

126* Пивных с садом (нем.).

127* «Прощай, о прекрасная Франция, прощай, мой милый край!..» (франц.).

128* Восточный вокзал (франц.).

129* Я вас проведу в хороший отель (франц.).

130* Следуйте за мной, это здесь (франц.).

131* «Большой европейский отель» (франц.).

132* Попросить, чтобы за мной поухаживали (франц.).

133* Стерилизованное молоко фирмы Венжанн (франц.).

134* Семейного пансиона Век (франц.).

135* От faubourg (франц.) — предместье.

136* «Диван жапоне» (франц.).

137* Сдается квартира, убранная зеркалами (франц.).

138* От placard (франц.) — стенными шкафами.

139* Банное заведение (франц.).

140* От boutique (франц.) — лавок.

141* Это недоверие зародилось с первых же месяцев царствования Николая II. В своем месте я забыл рассказать, как даже в Петербурге и даже в нашей, в общем самой «лояльной» семье, был оценен прием, оказанный земствам государем. Знаменитая речь, прочитанная им по «шпаргалке», неумело спрятанной на донышке фуражки, и особенно «выкрикнутые» слова «безумные мечтания» [Речь была произнесена в январе 1895 г. перед представителями дворянства, земств и городов в Николаевском зале Зимнего дворца. Приветствовав собравшихся и выйдя на середину зала, Николай II сказал: «Я рад видеть представителей всех сословий, съехавшихся для заявления верноподданнических чувств. Верю искренности этих чувств, искони присущих каждому русскому. Но мне известно, что в последнее время слышались в некоторых земских собраниях голоса людей, увлекавшихся бессмысленными мечтаниями об участии представителей земства в делах внутреннего управления. Пусть все знают, что я, посвящая все свои силы благу народному, буду охранять начало самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его мой незабвенный, покойный родитель» (Полное собрание речей императора Николая II. 1894 – 1906. СПб., 1906, с. 7). — Ред.] как бы дали тон всему царствованию и сразу определили и отношение «широкой общественности» к новому царю. Об этой речи мы узнали тогда сразу, ибо прямо из дворца к нам приехал Сергей Олив и рассказал нам в очень возбужденном тоне все, как было. Почти тождественную версию и в том же освещении я через день или два услышал из уст Родичева. Помнится, что нечто неодобрительное позволил себе тогда высказать даже папочка, у которого, однако, отношение к личности государя все еще было исполнено духа царствования Николая I.

142* Ложем (франц.).

143* Превосходное гобеленовое воспроизведение с этого портрета было затем поднесено в дар французским правительством государю, и этот тканый портрет повешен в любимой их резиденции — в Александровском дворце Царского Села.

144* Тайно келейно (франц.).

145* Под конец (франц.).

146* Успенье богоматери (франц.).

147* «Золотой дом» (франц.).

148* Новая отделка этого дома коснулась не только внутреннего помещения, но и фасадов. Тогда на втором этаже (au dessus de l’entresol) между окнами появились мозаичные панно, изображавшие ресторанные сценки по картонам Форена. Эти украшения продержались не более десяти лет. Весь же дом с его архитектурными украшениями, типичными для эпохи Людовика Филиппа, стоит и поныне, однако в нижнем этаже помещается уже не ресторан, а почтовое отделение. Укажу еще на то, что и дом рядом с этим на улице Лафитт сохранил свою характерную (и очень милую) архитектуру романтической эпохи.

149* Он похож на русского мужика (франц.).

150* Человек, сам всего добившийся (англ.).

151* Шикарных, ошеломляющих (франц.).

152* Чисто парижское событие (франц.).

153* Оценщика (франц.).

154* Настоящие бояре (франц.).

155* Человек с шаром (франц.).

156* «Нескромная супруга» (франц.).

157* «Смотр войскам на Саблонской равнине» (франц.).

158* Шапокляк, складная шляпа-цилиндр (франц.).

159* «Полет Валькирий» и «Заклинания огня» (нем.).

160* Безумного смеха (франц.).

161* Завсегдатаи Оперы (франц.).

162* Красотка (франц.).

163* В балет ходили восхищаться бедрами этих дам (франц.).

164* Галантерейной лавочке (франц.).

165* Симфонию с органом (франц.).

166* От Lied (нем.) — песни.

167* Сдержанный, рассудительный, уравновешенный (франц.).

168* Крики Парижа (франц.).

169* Масленичного карнавала (франц.).

170* Великого поста (франц.).

171* Конце века (франц.).

172* От foire (франц.) — ярмарка, базар.

173* Прогулка великих князей (франц.).

174* «Вслед за звездой» (франц.).

175* От blasement (франц.) — пресыщенности.

176* С чтением своих произведений (франц.).

177* Шумом, гвалтом (франц.).

178* Юнцы (франц.).

179* Неудачников (франц.).

180* «Погреб Небытия» (франц.).

181* Это было обязательным условием (франц.).

182* Белье, панталоны (франц.).

183* Особенный характер парижской улице, в частности бульвару Сен-Мишель (Boul Mich’у) в последние годы XIX в. придавало обилие «циклисток». Полумужской костюм, удобный для езды на велосипеде, оказался и «к лицу» очень многим особам, а поэтому его избрали (был он и очень дешев) в качестве профессионального наряда дамы известной категории, хотя бы никогда ни на какие «циклы» не садившиеся. Женская клиентела Знаменитого «Café d’Harcourt» [Кафе «d’Harcourt» в Латинском квартале на бульваре Сан-Мишель (№ 47) было одним из старых, имеющих установленные традиции. — Ред.] почти исключительно состояла из таких мнимо спортивных девиц.

184* Знаменитостей Франции (франц.).

185* Ужасы, мерзости (франц.).

186* Помещение капитала (франц.).

187* Квадратный зал (франц.).

188* Одним из тяжелых вандализмов последних времен (пишу это в 1953 г.) является уничтожение этого великолепного и столь внушительного в своем роде (и прекрасного в своем чисто дворцовом великолепии) зала. Его заменило унылое помещение устроенное согласно «последним требованиям музейной техники».

189* «Дама с перчаткой» (франц.).

190* «Бедный рыбак» (франц.).

191* От arrondissement (франц.) — округа.

192* Собственных домов [буквально: выходивших щипцом крыши на улицу] (франц.).

193* От sacristain (франц.) — ризничего, пономаря.

194* Горé имеем сердца наши ко господу (лат.).

195* Французского института, коллежа четырех наций (франц.).

196* Еще обиднее мне представлялась замена чудесного конного памятника Жирардона королю-солнцу на Place Vendôme имитацией Траяновой колонны в честь Наполеона, и другого прекрасного (пешего) памятника тому же королю на площади Побед очень обыденной «конной» XIX в.

197* Лакеями (франц.).

198* Людовику Справедливому, т. е. Людовику XIII.

199* От carrosse (франц.) — карета.

200* По своей основной специальности Бенуа был музыкантом — композитором и критиком — и в этом причина, почему Фантен-Латур включил его в ту группу музыкальных деятелей, что представлена на портрете, носящем наименование: «Hommage á Chabrier» [дань уважения Шабрие. Шабрие Алексис Эмманюэль (1841 – 1894) — французский композитор, автор оперетт и написанных под влиянием Р. Вагнера опер, поставленных многими театрами Германии и Франции. — Ред.] (франц.).

201* Алмазов короны (франц.).

202* Эту скульптуру французское правительство позже обменяло на что-то, что хранилось в Испании.

203* Сдержанность, осмотрительность (франц.).

204* Подражать Пуссену (франц.).

205* Соседнего бакалейщика (франц.).

206* В сюртуке (франц.).

207* Акварельный портрет его двух детей я приобрел для тенишевского собрания. По распродаже его в 1903 г. он достался С. С. Боткину.

208* Вспомним, что и Гоген начал около того же времени свою творческую карьеру с бретонских мотивов, которым он придавал совершенно своеобразную цветистость и фантастичность.

209* Что до меня, то мне это безразлично (франц.).

210* Реклама (франц.).

211* Дань уважения Сезанну (франц.).

212* От croquemorts (франц.) — факельщики.

213* Считалось, что этому успеху в некоторой степени способствовало то, что он породнился с богатым торговцем Бернгеймом.

214* Насмешливый, язвительный ум (франц).

215* Самодовольство (франц.).

216* Папаша Манжен (франц.).

217* Исторических картинках (франц.).

218* Галантных сценах (франц.).

219* «Халкография» [собрание гравированных досок] (франц.).

220* От scurrile (франц.) — шутовской.

221* Остановился я и питался у брата Альбера: это был все еще тот же наш фамильный дом, в котором жили и наш отец, и братья Миша и Альбер.

222* Андре Доше был братом жены Симона, и шарм, присущий ей, в значительной степени был присущ и этому тогда еще очень юному и только начинавшему выступать художнику. У меня с ним намечалась дружба; мне нравился его тихий скромный нрав, его серьезное отношение к делу. Побывав у него на дому на улице Гийом, я пленился и всей семейной обстановкой этой типично французской семьи. Во время нашего второго пребывания в Париже (1905 – 1907) я еще более сошелся с Доше. Особенно была мне по душе его некоторая детскость, его любовь к детям и его понимание их. Но впоследствии наше знакомство совершенно расстроилось. Тут главную роль сыграло то, что мне перестало нравиться его искусство — это однообразное, сухое и унылое повторение одной и той же формулы, в которую ему все меньше и меньше удавалось вкладывать какую-либо поэтичность.

223* Сказки Бретани (франц.).

224* Оссуарий (лат.) — церковное хранилище костей от старых погребений.

225* Парижан (франц.).

226* От falaise (франц.) — утес, скала.

227* От baragouin (франц.) — неправильном, ломаном языке.

228* Очень славными людьми (франц.).

229* Те кровати, в которых мы спали, имели вполне комфортабельный вид; они были снабжены и тюфяками, и матрацами, и подушками, но все это насквозь пропахло сыростью, к чему мы с трудом привыкли и что привело к тому, что и мы сами пропахли этим довольно противным ароматом.

230* Дягилев был неправ, ставя на одну доску такого искусного мастера, как Александр К. Беггров, с такими бездарными любителями, как глухонемой Степанов и морской офицер Игнациус.

231* В зале Училища имени барона Штиглица.

232* Ряды (франц.).

233* От exorcistes (франц.) — заклинатели.

234* Праздничный костер (франц.).

235* «Труженики моря» (франц.).

236* Эта статуэтка была затем отлита в Париже из бронзы, и ее приобрел мой брат Леонтий.

237* От terme (франц.) — срок.

238* Предместье Сен-Жермен (франц.).

239* Соревнования в великодушии (франц.).

240* Изысканный господин (фр.).

241* Изысканный господин (нем.).

242* Самый этот наш «союз» с финнами, за продление которого было произнесено тогда немало речей и банкетных тостов, ограничился на самом деле одним только этим разом. Не без грусти финны, которых мы продолжали приглашать и в последующие годы, отвечали, что они не могут быть с нами, но это единственно по политическим причинам. Те утеснения, которые русское правительство считало тогда нужным применять «к финляндскому княжеству», вызывали в финском обществе слишком большое негодование. Финские же художники были гораздо более солидарны с такими переживаниями общественной совести, нежели были мы. Новая попытка соединения русского и финского художества произошла еще раз — гораздо позже, в связи с мартовским переворотом 1917 г., и тогда, когда обе страны исполнились иллюзии, будто со старым антагонизмом между ними покончено навсегда и будто отныне станет возможным вести всякую культурную работу рука об руку. И опять был устроен банкет, произнесены были речи, однако, кроме одного опыта, дальше дело не пошло и тогда.

243* Какой-то почтенный генерал приходил несколько раз на выставку и каждый раз, обходя ее, разражался зычным хохотом перед целым рядом картин. Другой посетитель устроил скандал кассирше, требуя обратно деньги, заплаченные за вход. В моей собственной семье я нашел таких же свирепых поносителей нашей выставки в лице моих братьев и их жен. На семейных сборищах мои родственники не уставали допытываться от меня — неужели я серьезно все это одобряю, не кроется ли под личиной моего увлечения Сомовым, Коровиным, Нестеровым и т. д. какое-то с моей стороны лукавство, а то и мистификация? И тогда меня наградили кличкой «декадент», и ходил я с ней по крайней мере еще лет десять. Лишь успех за пределами России повлиял на какую-то нашу «реабилитацию». Нечто подобное происходило и в семьях моих ближайших друзей. Старики Сомовы были прямо-таки сокрушены тем, что их Костеньку «зачислили в декаденты», Анну Павловну Философову утешало лишь то, что ее племянник Сережа Дягилев и ее сын Дима хоть путем скандала, а все же прославились. Совершенно же напугана была родня и Левушки Бакста, и Валечки Нувеля.

244* Старый судья (англ.).

245* Очень характерно для благородства Сергея Сергеевича было то, что он никогда не отказывался хлопотать за смягчение участи каких-либо политических осужденных. Мне особенно памятен случай, когда он специально отправился по моей просьбе в Царское Село, в качестве лейб-медика получил царскую аудиенцию и добился у государя приказа о досрочном освобождении художника Гржебина, сольного туберкулезом и попавшего в «Кресты» во время той реакции, которая качалась вслед за первой революционной вспышкой 1905 – 1906 гг.

246* «Смерть Изольды» (нем.).

247* В этом «Эрмитаже» можно было наблюдать за первыми шагами романа Репина с той, которая стала вскоре затем его хозяйкой в знаменитых «Пенатах». Наталья Борисовна Нордман находилась в родстве с княгиней Тенишевой и состояла тогда при ней на положении dame de compagnie [компаньонки. — (франц.)]. В «Эрмитаже» она заведовала всей хозяйственной частью, разливала чай, руководила прислугой, потчевала гостей лакомствами, занимала разговорами тех, кто оказывался как-то в стороне. Наружность ее была скорее тусклая, стертая, манеры — характерные для «бедной родственницы». Но это была неглупая особа, довольно образованная и начитанная. Я иногда вел с ней долгие и содержательные беседы, и мне кажется, что Н. Б. именно этой склонностью к умным разговорам должна была импонировать Илье Ефимовичу. Одной из частых тем этих ее бесед был Толстой, и уже тогда она обнаруживала свою приверженность к некоторым из его учений. Впоследствии, когда она. стала самостоятельной хозяйкой, она с чрезвычайной последовательностью проводила толстовские наставления, особенно что касается еды, и посетители «Пенатов» обязаны были за обедом (при котором отсутствовала прислуга) насыщаться разными, далеко не вкусными вегетарианскими блюдами, среди которых особенно дурной славой пользовался «суп из сена».

248* Это нелепо, это гадко, он нас опрокинет, это сумасшедший… (франц.).

249* Художник-любитель и знаменитый коллекционер всяких редкостей, М. П. Боткин [Боткин Михаил Петрович (1839 – 1914) — художник, академик живописи, автор картин религиозного содержания был одной из ярких фигур старой Академии; он сохранил влияние в различных организациях Петербурга и после ее реформы в 1893 г., когда сам в Академию избран уже не был. — Ред.] приходился родным дядей нашему Сергею Сергеевичу, однако находился с ним не в особенно приязненных отношениях. Состоял он во всевозможных художественных комиссиях и комитетах, но всюду пользовался, несмотря на свои ласковые манеры, репутацией коварного интригана.

250* Михайловский дворец построен архитектором К. И. Росси с 1818 по 1822 г. для молодого брата императора Александра I — Михаила.

251* Все это досталось герцогу Мекленбург-Стрелицкому, и в позднейшее время я проводил приятнейшие часы, разглядывая эти листы, бережно хранившиеся в библиотеке герцога в его маленьком дворце на Фонтанке. Это единственное по полноте собрание подверглось незадолго до революции разрознению, и это потому, что графине Н. Ф. Карловой (вдове герцога) вздумалось эти серии отдельных листов отдать переплетчику. В момент бегства владельцев из Петербурга в 1917 г. эти уже переплетенные серии все еще находились у переплетчика, но затем последний, потеряв надежду увидеть возвращение своих заказчиков, уступил их художнику Вл. Лебедеву [Возможно, что эти альбомы, в свою очередь, были переданы В. В. Лебедевым другим коллекционерам, ибо по сведениям лиц, близко знавших художника, перечисленные литографии отсутствовали у него уже в 1920-е годы. — Ред.].

252* Гризайль [монохромная роспись в серых тонах] (франц.).

253* Мой милый папочка пожелал дать для них рисунок. То была, вероятно, его последняя работа; за год до того он же, по моей просьбе, создал рисунок большого шкафа в голландском вкусе, в котором временно хранились коллекции княгини.

254* В полном составе (лат.).

255* Несколько музейных служащих вперемешку с целым отрядом тайной полиции стояли тогда на страже как снаружи, в занесенном снегом саду (мы их видали из окон), так и по всем залам музея. Опасались, как и всегда в России тех дней, какого-либо покушения. Как раз накануне Альбер, засидевшийся в своем хранительском кабинете, выходившем на парадную лестницу, был перепуган внезапно зазвеневшим электрическим сигналом. «Безумный» трезвон насилу уняли, причем так и не доискались причины этой тревоги. Многие были готовы даже увидать в этом какое-то предупреждение свыше. Заношу эту пустяковую подробность как нечто очень характерное для тогдашних настроений.

256* Вид, обхождение, манеры (франц.).

257* В сущности, это название «Мадонна Бенуа» нельзя считать обоснованным; оно «не заслужено» нашей фамилией, но так ее окрестил Э. К. Липгардт [Липгардт Эрнест Карлович (1847 – 1934) — живописец позднеакадемической русской школы, в годы, о которых идет речь, — хранитель картинной галереи Императорского Эрмитажа. «Мадонне Бенуа» и творчеству Леонардо да Винчи он посвятил работы: «О некоторых переработках типа Мадонны Бенуа» (Пг., 1922) и «Леонардо да Винчи и его школа» (Л., 1928). — Ред.], который через несколько лет добился того, чтобы картина была уступлена Эрмитажу [В собрание Эрмитажа картина Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» поступила в 1914 г. — Ред.]. Я же предлагал тогда в Берлине другое наименование, а именно, «Madonna aus dem Hause Sapognikoff» [«Мадонна из дома Сапожниковых» (нем.)], и действительно, в астраханском доме родителей моей belle-soeur эта картина находилась в течение почти целого века, после того, как она (так гласит предание) была куплена дедом Марии Александровны у какой-то труппы странствующих актеров. Далее в глубину времени ее происхождение, к сожалению, нельзя проследить, документальный ее след теряется с самого момента ее создания в 80-х годах XV в. [Это была одна из двух ранних «Мадонн», начатых Леонардо в 1478 г. — Ред.] во Флоренции. Лишь существование нескольких копий с нее конца XV и начала XVI в. показывает, что она пользовалась исключительной славой в свое время.

258* Старый музей (нем.).

259* Гравюрный кабинет (нем.).

260* Господин тайный советник (нем.).

261* Нет! Это не Леонардо, но возможно, что это произведение кого-нибудь из соучеников Леонардо по мастерской Вероккио (нем.).

262* Приведу тут же два других мнения о «Мадонне Бенуа» парижских ученых — Lafneutre’а [Лафнестра] и Eugene Müntz’а [Эжена Мюнца]. Первый объявил, что картина — XVI в. и на Леонардо просто не похожа; второй высказал мнение, что ее писал какой-либо нидерландский подражатель Леонардо. Через восемь лет, а именно осенью 1906 г., получилось нечто вроде последствия моей встречи с Мюллером Вальде в Берлине 1898 г. Я был как раз занят, вместе с Дягилевым и Бакстом, устройством большой Русской выставки в Grand Palais, и вокруг шла неистовая стукотня обойщиков и плотников, когда мне подали карточку, на которой стояло: «Professor Doktor Müller Walde», и не успел я согласиться его принять, как на меня налетела его собственная персона с криком: «Jetzt bin ich fest überzeugt; Ihre Madonne ist ein Leonardo!» [Теперь я твердо убежден: ваша Мадонна — Леонардо! (нем.)]. Тут же не присев, не давая мне опомниться, красный от волнения, он стал вытаскивать из огромного, туго набитого портфеля кипу фотографий тех несомненных рисунков Леонардо [Некоторые из подготовительных рисунков пером к «Мадонне Бенуа» находятся в Британском музее в Лондоне. — Ред.], которые являлись в его глазах (и на самом деле) подтверждением его уверенности в авторстве великого мастера.

263* Северного вокзала (франц.).

264* Какую-нибудь драгоценность (франц.).

265* Истинно французского супруга (франц.).

266* Пусть кричит, это ей только на пользу (франц.).

267* Наша дочка сама стала называть себя Лелей, а не Лелей.

268* Лучше, чем красивая, и лучше, чем прекрасная (франц.).

269* Маленькая Елена всегда весела, всегда довольна (франц.).

270* Свадебное путешествие (франц.).

271* Торговец вином (франц.).

272* Торжественная речь (франц.).

273* Матушки Жигонь [Mère Gigogne (Gigogne, Madame ou la Mère) — сказочный персонаж, действующее лицо театральных пьес и представлений, восходящее к языческому образу богини-матери, символизирующему неиссякаемое плодородие и обновление человеческого рода. Во французской литературе и театре появился в начале XVII в. — Ред.] — персонаж ярмарочных представлений (франц.).

274* Кабинете эстампов (франц.).

275* Шайо (франц.).

276* В тот же мой приезд в Петербург в 1898 г. я побывал (и даже несколько раз) на новом балете Глазунова «Раймонда». Постановка была из самых банальных, но сочность и разнообразие партитуры очаровывала и заставляла забывать как эту банальность, так и нелепость сюжета. Станцована же была «Раймонда» с О. Преображенской в главной роли превосходно.

277* Капелла Консоласьон (франц.).

278* Герцогиня Алансонская (франц.).

279* Благотворительного базара (франц.).

280* В 1934 г. я снова побывал в Grandes Dalles, но прямо не узнал местности. Оба склона лощины, по которой когда-то лепились живописнейшие рыбацкие лачуги, теперь заняты садами и зданиями какого-то специального курорта для детей.

281* Феканский бенедиктин (франц.).

282* Род подобного религиозного кризиса я пережил в 1894 г. Он обострился в чрезвычайной степени после кончины матери Ати и во время тяжелого нервного заболевания моей невесты. Но тот кризис имел скорее уклон к православию и тогда-то главным образом и сказалось влияние Достоевского. Я простаивал часами не только на воскресных обеднях, но и на разных других службах в нижней церкви нашего чудесного Никольского Собора. Позже это мое состояние, в значительной степени разделявшееся Атей, стало постепенно рассеиваться и принимать все более, я бы сказал, «эстетический» характер.

283* Священнику (греч.).

284* Св. Троицы (Коллегиальная) (франц.).

285* От stalle (франц.) — скамей.

286* Церковного пения (франц.).

287* Отец Потье (франц.).

288* Как многим другим художникам, так и мне свойственна черта постоянной неудовлетворенности разными техническими средствами и отсюда частая «измена» той или другой бумаге, холсту, карандашу и т. д. В данном случае я предпочел брульон альбому не из-за экономии, а потому, что один вид этого плотного «томика» мне показался располагающим к работе, плохенькая же писчая бумага, оказалось, лучше «держала цвет и тон» краски, нежели иная специально «акварельная». Начав рисовать и раскрашивать в этом томике (с другого его конца я уже зарисовывал костюмные документы в Кабинете эстампов), мне понравилось, что я как бы создаю какую-то книгу, вроде тех «libri», которые остались от разных старых мастеров. Но так я эту «книгу» и не кончил, уж слишком много было в ней листов.

289* Супа (франц.).

290* Ветер верховой, дождя не будет, можете положиться на мои слова (франц.).

291* Не ходите слишком далеко, господин Бенуа, будет дождь (франц.).

292* Не опасайтесь, ничего не будет, ветер верховой, гроза пройдет стороной, нас не коснется (франц.).

293* В мастерской на рю Деламбр Сомов создал за год ряд своих наиболее известных и удачных произведений [К. А. Сомов пробыл в Париже с сентября 1897 до лета 1898 г. Портрет Е. М. Мартыновой — «Дама в голубом» был им написан в 1897 г., но не завершен, окончен же только в 1900. Весной 1897 г., однако, до поездки в Париж, Сомов написал портрет художницы Е. М. Мартыновой на фоне весеннего пейзажа (к., м., Астраханская картинная галерея им. Б. М. Кустодиева). Под «Усадьбой», по всей видимости, подразумевается созданная тогда же картина «Конфиденции» (1897, ГТГ). — Ред.]; Назову лишь те, которые мне особенно нравились и за созреванием которых я следил день за днем. На первом месте стоит поэтичный портрет Елизаветы Михайловны Мартыновой, которую Костя одел в старомодное голубое платье (это — «Дама в голубом» Третьяковской галереи); в самом же начале Сомов создал здесь свой курьезный «Пруд» (двое молодых супругов, обнявшись, отдыхают на траве, собрание А. А. Попова), а несколько позже — «Усадьбу», являющуюся каким-то синтезом старой помещичьей жизни — той самой, о которой так любил рас сказывать старик Сомов. К этому же периоду принадлежит и чудесная «Радуга» (Гельсингфорский музей). Наконец, в этой же мастерской он сочинил и забавную афишу для нашей первой выставки.

294* Когда мир окутан туманом, а бутоны обещают чудеса (нем.). «В тумане мир передо мною / Скрывался; жадною рукою / Повсюду я цветы срывал / И в каждой почке чуда ждал». Приводимые стихотворные строки — из «Фауста» Гете («Пролог на театре», перевод Н. А. Холодковского). А. Н. Бенуа упоминает их и в кн. «Возникновение “Мира искусства”» (Л., 1928, с. 33), однако, по-видимому, оттого, что он цитировал их по памяти, в первую строку вкралась неточность; ее следует читать не «Wo Nebel mir die Welt verhüllt», a «Da Nebel mir die Welt verhüllten». — Ред.

295* Разочарования Валечки были всякого рода. Тут были и неудачи в делах сентиментальных, но тут были и неудачи психологического и философского порядка. Первые привели моего друга к убеждению, что он не может иметь успех у женщин, и отсюда выработалась у него склонность искать Эрота вне области, подчиненной Афродите. В то же время это обусловило развитие того цинизма, задатки которого намечались в нем еще тогда, когда он ходил в коротких штанах. Своим «учением» он заразил и нашего общего друга К. Сомова, с которым он особенно сблизился в годы моего (позднейшего) отсутствия из Петербурга. Неудачи же «философического» порядка выразились в том, что Нувель заделался было последователем Толстого (и даже до того поверил в свою призванность на подвиг отречения от всего суетного, что сгоряча распродал и роздал свою библиотеку). Однако вскоре затем понял, что эта «призванность» была иллюзией, и всякий «толстовизм» слетел с него бесследно. Были у него и другие подъемы и падения, и, в конце концов, душевная мятежность в нем исчезла совершенно.

296* Высшему (франц.).

297* Блуждать, ошибаться (нем.).

298* Игрушка удачи и неудачи (франц.).

299* В. Ф. Нувель уже состоял тогда на службе в канцелярии министерства императорского двора, но это он «своим делом» не считал.

300* Соблюдая все пропорции (франц.).

301* Воротила (франц.).

302* Только в самые последние годы своей жизни и растеряв по пути всех своих первоначальных друзей, всех творцов, которых он возглавлял и воодушевлял, он стал в балетах постепенно проявлять и даже навязывать свои личные идеи. Когда я, приехав после девяти лет отсутствия, в 1923 г. в Монте-Карло, увидал эти его последние новинки, то меня особенно поразил самый тот факт, что Сережа отважился теперь выступить лично как творец. Однако я не состою среди поклонников этого периода его деятельности: мало того, мне кажется, что если в его трех «учениках», в Мясине, Кохно и Лифаре, обнаружилось рядом с подлинной даровитостью столько нелепого и просто безвкусного, то это были следы именно влияния «личного творчества» Дягилева.

303* Слово снобизм тогда еще не было в ходу.

304* Вопрос о том, есть ли картина в Музее Кан (Caen) оригинал самого мастера или копия, сделанная его сыном, здесь не имеет значения.

305* Заимствую я эти строки из статьи, написанной для моей монументальной монографии, которая должна была появиться в свет в издательстве «Просвещение» в 1917 г., которая была уже вся составлена, однако так и не была издана [Экземпляр этой рукописи «Юношеские годы Александра Бенуа. 1885 – 1899. Страничка воспоминаний» хранится в Гос. Русском музее. Книга должна была появиться в 1916 г., помимо статьи Д. В. Философова в ней предполагалась и статья С. П. Яремича об Александре Бенуа, выдержка из которой приведена в издании: «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников», т. 1, с. 381. — Ред.].

306* Громовых ударов, потрясений (франц.).

307* Искусственный стиль (франц.).

308* Торжественного зрелища (франц.).

309* Этот рисунок мне удалось в 1903 г. приобрести на распродаже тенишевской коллекции. К сожалению я не мог его взять с собой, когда покинул Петербург.

310* 1899 год был его триумфом в Париже, Люксембургский музей приобрел его замечательную картину «Le Travail» [«Труд» (франц.)], и многие годы после того и пока музей оставался в своем старом помещении, оправдывавшем его наименование, этот триптих висел там на самом почетном месте, но когда коллекции музея были, бог знает почему, перенесены в павильон Jeu de pomme [Жё до пом (франц.) — здание Для игры в мяч в Тюильри] и размещены согласно новым вкусовым директивам, то триптих Фредерика был разрознен, и оставлена для ознакомления публики только одна из его створок, а затем произошла еще одна «чистка»: из музея европейского искусства — бывший Люксембург превратился в музей одного только французского импрессионизма и всяких «крайних» направлений, а все иностранные картины Составлены в «запас».

311* Несходстве характеров (франц.).

312* Любимым чтением папы в этот последний период были статьи в большой пятидесятидвухтомной энциклопедии «Dictionnaire des connaissances usuelles» 40-х годов. По утрам за кофием он неизменно прочитывал номер издававшейся в Петербурге французской газеты «Le Journal de St. Petersburg» (специально издававшейся при субсидии правительства для информации дипломатического корпуса и «заграницы»).

313* На той выставке, посвященной творчеству нашего отца, которая в 1886 г. была устроена в Академии художеств по случаю папиного пятидесятилетнего юбилея, весь громадный Тициановский зал был заполнен его произведениями, причем рядом с заграничными этюдами и рисунками было немало разработанных проектов тех зданий, которые им были построены.

314* Несколько очаровательных акварелей папы, принадлежавших моей сестре Кате, изображали виды комнат (оживленных очень характерными фигурами их обитателей) в имении Лансере «Нескучном». Они были исполнены во время нашего пребывания там летом 1885 г. Другая, меньшего формата серия была посвящена летнему пребыванию в Пумале (Финляндия) весной 1891 г. Что сталось со всеми этими акварелями, я не знаю [Значительное собрание акварелей и архитектурной графики Н. Л. Бенуа находится в Гос. Русском музее. Часть писем в семейном архиве наследников М. Н. Бенуа — у И. Н. Бенуа в Ленинграде. — Ред.]. Не знаю и то, сохранились ли бесчисленные акварели в письмах, которые писал наш отец сыну Николаю в Варшаву и сыну Михаилу во время кругосветного плавания последнего.

315* Луи Филиппа, Второй империи, викторианский (франц.).

316* Должен покаяться, что и я ныне принадлежу к таковым.

317* Выше его сил (франц.).

318* В тупике Мэн (франц.).

319* Оказать радушный прием (франц.).

320* Пансионе (англ.).

321* Последнее должно было нас особенно удивить. Это в Англии, в центре Лондона, на самой, можно сказать, родине W. C. Что снабженный водой нужник был английского происхождения, доказывало уже то, что у нас в России «укромное местечко» еще много лет после войны 1877 г. и Берлинского конгресса называлось именем великого нашего обидчика Биконсфилда, а то и просто «англичанином».

322* Чайном заведении (англ.).

323* От rubarbe (франц.) — ревенем.

324* Имбирного пива (англ.).

325* Мюзик-холлах (англ.).

326* Боже, храни королеву (англ.). Слова английского государственного гимна. — Ред.

327* Свадьба Фигаро (итал.).

328* Возможности (англ.).

329* Как раз за год до того нам с Атей выдался в Париже случай присутствовать на конференции знаменитого предводителя всего этого мирного воинства — генерала Бутса. Почтенный седобородый старец говорил в битком набитом зале «Société de Geographie» [«Географического общества» (франц.).]; говорил он по-английски и как будто импровизировал, лишь изредка заглядывая в лежавшие перед ним бумажки с цифрами; говорил же он о всяких видах нужды и до каких колоссальных размеров дошла организованная им во всем мире помощь Salvation Army [Армии Спасения (англ.)]. Фразу за фразой эту, очень простую, но и удивительно внушительную речь тут же сразу переводил на французский язык без малейшей запинки рядом с «генералом» стоявший «офицер». Речь же Бутса была до того убедительна, что и моя Атя, и обе княгини не только выложили в обносимые кружки все содержимое своих кошельков (а у Марии Клавдиевны могло лежать в портмоне не один десяток луидоров), но даже заговорили о том, не поступить ли им всем троим в состав войск почтенного генерала.

330* Высшего общества (англ.).

331* Не могу без умиления вспомнить и об этом способе передвижения по лондонским улицам. Что может быть аристократичнее и элегантнее этой открытой спереди двуколки, кучер которой сидел позади, вследствие чего ничто перед вами не закрывало вида? Такие (извозчичьи) экипажи назывались handsome в отличие от простых наемных кареток, подобных тем, что обслуживали парижан и вообще жителей всех больших городов на континенте. Проезд в хэндсомах стоил вдвое дороже, что, однако, не препятствовало тому, что я их нанимал при всяком случае, до того мне нравилось, баюкаясь на мягких рессорах и на резиновых шинах, бесшумно плыть по лондонскому асфальту. Мои товарищи даже негодовали на мою такую расточительность.

332* Море этой ночью неспокойно (англ.).

333* Для собирания графических материалов для иллюстрации русского перевода Протопопов завел в Лейпциге целую контору, которой была поручена закупка фотографий, журналов и книг; кроме того, он и сам не переставал искать их всюду, где только можно было.

334* Какие чудесные, необычайно меткие карикатуры нарисовал он на всех нас! Эти рисунки заполняли целую стену той боковой комнаты во двор (в великолепной квартире Сережи в доме № 11 по Фонтанке), которая служила «редакцией» в тесном смысле и куда посторонние не допускались. Что сталось с этими чудесными рисунками [Местонахождение серовских карикатур неизвестно. — Ред.], которые висели приколотые булавками к обоям? В квартире Сережи в Замятином переулке я их уже не помню. В той же комнате, на камине Бакст вздумал «соперничать с Микеланджело», набросав человеческую фигуру в очень утрированной позе.

335* Одну из моих тогдашних акварелей, как раз сделанных с этой дорожки, Серов выбрал себе, дав мне в обмен очаровательный этюд маслом, писанный им в Фреденсборге (близ Копенгагена), куда он ездил для собирания материалов к заказанному ему портрету имп. Александра III в датском мундире.

336* Славянскую душу (франц.).

337* «Летучих листков» (нем.).

338* За неимением лучшего (франц.).

339* Настоящий русский боярин (франц.).

340* Сверхчеловеке (нем.).

341* Без гроша (франц.).

342* Отчужденный, избегающий общения (франц.).

343* Антипатией, пугалом, жупелом (франц.).

344* Подобное же огорчение охватывает меня ныне (в 1954 г.) когда я усматриваю, в какое чудовищное изуверство превращается религиозное чувство части французского общества, допускающее всякие кривляния известного церковного снобизма Все же фальшь Васнецова содержит в себе долю подлинного воодушевления; если в его творчестве и нельзя найти много «божественного», то все же это не бесовщина, тогда как через модернистские гримасы сквозит несомненное издевательство дьявольского начала!

345* Еще одной причудой Яремича была его беспредельная вера в доктора Распайля, самолечебник которого он буквально знал наизусть и предписания которого он исполнял с неуклонной точностью. Среди разных целебных средств, почерпнутых из чтения Распайля, на первом месте фигурировал алоэ, который наш друг то и дело принимал в натуральном виде и при помощи которого он боролся с «главным врагом здоровья» — «крепким желудком». Алоэ — вещь несомненно прекрасная, однако действие его на организм со временем притупляется, что приводит к постоянному усилению дозы. В этом усилении дозы Яремич дошел до того, что стал глотать уже не крупинки, а целые куски этой отчаянной горечи. Возможно, что эта система послужила и тому, что он умер сравнительно рано (кажется в 1938 г.; мы узнали об его кончине в Петербурге гораздо позже), но возможно, что причиной его кончины была и все усиливавшаяся преданность вину.

346* Этот портрет помещен, среди десятка других оригинальных литографий, в альбоме, изданном «Миром искусства» [Альбом «15 литографий русских художников». Издание журнала «Мир искусства». СПб., 1900. — Ред.] около 1900 г. Может быть (я теперь не помню) и Серов сделал с него литографированный портрет.

347* От actualités (франц.) — злободневные новости.

348* Выступлении (франц.).

349* Это происходило в помещении Польского женского клуба на Фонтанке, где наше «Общество» временно устраивало свои заседания, после того, что мы перестали пользоваться гостеприимством «Географического общества» на Театральной улице.

350* Особенно обильная работа этого рода выдалась нашему другу во время издания «Ежегодника императорских театров». Ему принадлежали все фоны позади фигур артистов, там представленных.

351* Без чести, без совести (франц.).

352* Нескромность, недостаточную сдержанность (франц.).

353* Более роялист, чем сам король (франц.).

354* Весной 1901 г. у нас родился сын.

355* Напротив, постоянной посетительницей их была его мачеха — добрейшая и умнейшая Елена Валериановна, урожденная Панаева. Свою родную мать он не знал, и Елена Валериановна вполне ее ему заменяла. Зато и он ее любил, как родную.

356* И у Мережковского подход к одному из его главных героев его исторической трилогии — Леонардо — был чисто литературно-философский, и нас, художников, всегда как-то коробило то, что он видел, что «высмотрел» в творчестве Винчи.

357* В виде компенсации И. А. Всеволожский получил назначение быть директором императорского Эрмитажа. Это считалось чем-то вроде повышения по службе, ко в сущности означало почетную отставку.

358* Скажите, скажите ему, что я очень рассчитываю на него. Пусть придет ко мне, как только приедет в город (франц.).

359* Стремление к величию (франц.).

360* После революции в этих залах был устроен Театральный музей.

361* Сергей Михайлович славился некоторой своей скупостью.

362* Необходим главным образом такт, нужно, чтобы мы действовали с тактом (франц.).

363* Сделать промах (бестактность) (франц.).

364* Закуска стоя, не садясь за стол (франц.).

365* Скажите, скажите, по-вашему, все прошло удачно? Или это провал? (франц.).

366* Поступать тактично, соблюдать чувство меры (франц.).

367* Не надо смешивать этого сановника-композитора, занимавшего высокий пост «начальника собственной его величества канцелярии», со знаменитым его однофамильцем — директором Московской консерватории.

368* «Сердце маркизы» (франц.).

369* От nonchalant (франц.) — небрежный, беспечный.

370* Достаточно назвать такие первые величины в европейском масштабе, как Шлютер, Леблон, Растрелли-отец, Наттье, Пино. Но и среди мастеров, не завоевавших у себя на родине большой славы и приглашенных Петром, следует назвать тех, которые создали для него вещи, стоящие на высоте требований самого изысканного тогдашнего вкуса: Пильмана-отца, Микетти, Трезини и многих других.

371* Да это просто замок Снежной королевы! (нем.).

372* Впоследствии я узнал, что эта чудесная постройка, претендовавшая на сходство со средневековым замком, была построена по проекту знаменитого Тома де Томона.

373* Вон опять едут маленькие принцессы (нем.).

374* Двигающемся тротуаре (франц.).

375* Этот дом существует поныне; в нем помещается одно из отделений знаменитой портнихи и фабрикантши косметики Coco Chanel. Но прелестные барельефы, изображавшие стоячие фигуры каких-то нимф (или «Времен года»?), кажется, погибли вследствие переустройства всего дома.

376* Восстановить свои силы (франц.).

377* В таверну Туртель (франц.).

378* Крем-сода со льдом (англ.).

379* Павел Петрович Марсеру владел обширным магазином художественной майолики на Большой Конюшенной, однако до того, чтоб совершенно уйти в коммерцию, он готовился в архитекторы, и в качестве ученика Академии художеств сошелся с моим братом Леонтием. Это был типичный француз, и, хотя он вырос в Петербурге, говорил он по-русски с явным французским акцентом и с типично французскими интонациями. Типично французскими были и все его порывистые манеры, его горячность, его жажда играть благодетельную роль в любом художественном деле. Вообще же это был необычайно симпатичный человек, и хоть трудно было отделить в нем коммерсанта (магазин Марсеру славился своей чудовищной дороговизной) от художника, то все же можно было вполне его считать «художественной натурой». В общем, он являлся вариантом другого русского француза, графа П. Ю. Сюзора, о котором я уже упоминал и с которым мы еще встретимся в дальнейшем.

380* Сапоги Ивана Петровича были снабжены шпорами, потому что на такую «привилегию» он имел право, будучи шталмейстером «высочайшего двора». Однако вся наружность и все манеры этого милого и замечательно благонамеренного человека не выдавали в нем (кроме шпор) царедворца. Он был мал ростом, с жалкой бороденкой, какая бывает у самых серых мужичков; даже когда Балашов облекался в сплошь золотом расшитый парадный мундир, он продолжал казаться «не барином» (но и по родству и по несметному богатству принадлежал к самым высшим кругам), а каким-то разночинцем. То, что было в нем неизгладимо простецкого, он, вероятно, сознавал, и это создавало его inferiority complex [комплекс неполноценности (англ.)]; это же заставляло его принимать монументальные позы, задирать голову, говорить в повелительном наклонении и вообще всячески корчить из себя вельможу. Отсюда же ношение (при самом штатском костюме) шпор. При всем том, повторяю, это был милейший и добрейший человек. К сожалению, в 1902 г. он отправился на Дальний Восток, где собирался играть очень значительную роль, но где он (если не ошибаюсь) вскоре скончался.

381* Чаепитие у маркизы (франц.).

382* Морское путешествие (франц.).

383* «Искусство для всех» (франц.).

384* «Сокровища формы» (нем.).

385* Лукового супа (франц.).

386* Безумного дня (франц.).

387* Так идут к звездам (лат.).

388* Позволить себе кое-какие безумства (франц.).

389* Отец П. Я. Дашкова был русским посланником в Швеции, и в Швеции же протекло детство Павла Яковлевича.

390* Сильные средства (франц.).

391* Завсегдатаи (франц.).

392* Охотников за кадрами (франц.).

393* Постоянные гости, завсегдатаи (нем.).

394* Скандальной хроникой (франц.).

395* За два часа до смерти Владимира Николаевича я сидел у него в его кабинете на рю Франсуа I, и он угощал меня шоколадными конфетами, что в те дни (оккупации) было редким и очень дорого стоящим лакомством. Каков же был мой ужас, когда, вернувшись к себе, я в телефон услыхал голос его племянника, графа В. Т. Лорис-Меликова, произносящий страшные слова: «дядя Володя только что умер…» Накануне я с Владимиром Николаевичем ходили проститься с прахом только что скончавшегося Д. С. Мережковского. Аргутинский имел здоровый вид, и лишь при расставании на улице он со странной улыбкой, указывая на сердце, произнес фразу: «J’ai de drôles de sensations ici» [у меня здесь какие-то неприятные ощущения (франц.)]. Во время же нашей последней беседы он только слегка жаловался на простуду и готовился к тому, чтобы ему с разрешения врача были поставлены банки. Не получив от них ожидавшего облегчения, Владимир Николаевич без посторонней помощи вскочил с постели, подошел к комоду и налил каких-то успокоительных капель, однако уже на возвратном пути к постели он почувствовал себя дурно, а свалившись, успел только сказать фразу: «Мне очень холодно». К нашему с женой особенному огорчению, мы не могли тотчас же отправиться к телу нашего друга: было уже шесть часов, а с шести, по распоряжению немецких властей, всякое движение по парижским улицам в те дни прекращалось до утра следующего дня — это была репрессивная мера, принятая после какого-то покушения.

396* Отчужденно, высокомерно (франц.).

397* Говорят, Николай Николаевич сочинил целую сатирическую поэму-хронику петербургского гранд-монда. Я слышал лишь небольшие отрывки, но они отличались действительно необычайной меткостью и остроумием.

398* Появление двух баронов произошло вследствие затеи Николая Николаевича Врангеля устроить в Петербурге выставку русских исторических портретов [См. II, с. 402 – 403. — Ред.]. Не имея еще ровно никакого опыта и лишь довольно приблизительные знания, он счел необходимым прибегнуть к моему опыту и моим знаниям. Но об этой затее я собираюсь говорить подробнее в другом месте.

399* Золотой молодежи (франц.).

400* Человека, всего добившегося своими силами (англ.).

401* Мне неизвестно, что вышло из этой прекрасной затеи.

402* Заслуга Вейнера перед русской культурой не может быть достаточно оценена, что не остановило большевиков предать этого ни в чем политически неповинного человека расстрелу…

403* Это ничего необычайного не представляет (франц.).

404* Декорацию первого действия: освещенная луной полянка в лесу с капищем Амура, я оставил за собой; во втором действии две картины: первую (пещеру Ориона) я поручил Баксту, вторую Коровину, декорацией 3-го действия занялся Женя Лансере. Он создал нечто очень изящное и поэтичное, вдохновляясь картинами Клода Лоррена. Почти все костюмы взялся сочинить Бакст, но Серов так увлекся общей творческой горячкой (предварительные эскизы набрасывались тут же в «редакции»), что сочинил чудесный образ древнего сатира.

405* На самом деле Дягилев уже через год (или два?) был снова принят на службу и даже в учреждение не менее почетное, нежели Дирекция императорских театров (при слабовольном Николае II такие непоследовательности не были редкостью). Но можно ли было сравнить то «поле деятельности», которое представляло собой Управление театрами, с тем унылым, чисто бюрократическим делом, к которому Дягилев был теперь приставлен? Да он и не пытался показывать какой-либо интерес к своей новой должности: он почти не заходил на службу или появлялся там на четверть часа, пользуясь снисхождением как самого управляющего собственной его величества канцелярией А. С. Танеева (благоволением которого Дягилев успел в свое время заручиться — при постановке оперы этого сановника на Эрмитажной сцене), так и своего непосредственного начальника — гофмейстера Николая Р. Шульмана, милейшего и добродушнейшего человека, состоявшего с нами в довольно близком родстве.

406* «Грехом» следует считать отсутствие в книге алфавитного указателя и совершенно нелепый порядок в размещении таблиц [Последовательность расположения таблиц действительно не подчинена какому-либо принципу — хронологическому, сословному или тематическому. Альбом открывается портретами Екатерины II, Павла I и Александра I, но следующие за ними великокняжеские портреты перемежаются портретами отца и брата художника, портреты смолянок разрознены, портреты позже написанные чередуются с более ранними, портреты лиц установленных — с портретами неизвестных лиц. — Ред.], за который Сережа, несмотря на уговоры, упрямо держался единственно из каких-то эстетических соображений.

407* Платон мне друг, но истина дороже (лат.).

408* Катальной горки (нем).

409* В технике фрески (итал.).

410* О чудесной сохранности всех художественных памятников, находящихся на территории Ораниенбаумского парка, свидетельствует несколько художественных изданий, вышедших в СССР за последние годы. Сохранность эта объясняется тем, что немцы так и не завладели Ораниенбаумом, служившим tête de port [плацдармом (франц.)] Кронштадту.

411* Певиц — исполнительниц Баха (нем.).

412* Оплошность, промах (франц.).

413* Болтовней (франц.).

414* Из трех прелестных и милейших дочерей графини Карловой одна скончалась в юных годах, две другие вышли замуж за князей Голицыных, но вторая, необычайно оживленная, прелестная «Мерика», разведясь с первым мужем, вышла замуж за графа Клейнмихеля. Старшая, Екатерина Георгиевна, погибла от бомбы в Лондоне в 1940 или 1941 г. Это была одна из самых милых и добрых девушек, которых я когда-либо встречал. Она очень напоминала отца. Единственного сына герцога Георгия Георгиевича и графини Карловой я помню сначала на руках английской nurse [няни (англ.)], а через несколько лет в виде хорошенького и очень бойкого мальчугана. Как слышно, он унаследовал от отца не только родовой замок в Мекленбурге (этот замок с массой исторических документов сгорел), но и герцогский титул.

415* Ощущается? Вернее ощущалось, ибо, если даже эти комнаты и уцелели после вандальского разгрома отступающих немцев, то они наверное утратили тот удивительный «психологический аромат», который они сохраняли первое время даже при большевиках.

416* Пощадите, государь, пощадите, ваше величество! (франц.).

417* Из страха заразы мы предпочли не обращаться к С. С. Боткину, у которого тоже были две девочки; младшая Тася была ровесницей нашей заболевшей Ати.

418* Главой школы (франц.).

419* Пустыми, вялыми (нем.).

420* Всемирной выставке (франц.).

421* Иконоборец (греч.).

422* В начале своего собирательства он был вправе гордиться крошечной «Богоматерью у Креста» (фрагмент), которую он приписывал самому ван Эйку, а также картиной на меди «Аполлон, сдирающий кожу с Марсиаса», которую он почему-то считал за Веласкеса и которая была просто уменьшенным повторением картины Яна Лиса («Пана») в Венецианской академии. Было у него и несколько хороших русских картин, и среди них «Девушка с теленком» Венецианова, «Берег моря» Малютина и «Сирень» Врубеля. В картонах же Остроухов хранил большое количество русских рисунков и акварелей, возбуждавших зависть других московских собирателей — Цветкова, Трояновского, Гиршмана и др. [Цветков Иван Евмениевич (1845 – 1917) — крупный банковский деятель, коллекционер, собиравший преимущественно рисунки. Собрание Цветкова, именовавшееся Цветковской галереей, насчитывало 1200 рисунков и 300 картин (И. И. Янжул. И. Е. Цветков. — «Русская старина», 1911, № 2). В 1909 г. Цветков передал коллекцию в дар Москве, в 1926 она вошла в состав Третьяковской галереи. Трояновский Иван Иванович (1855 – 1928) — врач-терапевт, собиратель картин новой русской живописи, связанный тесной дружбой со многими деятелями русской культуры. Один из организаторов общества «Свободная Эстетика». Основная часть коллекции перешла в Третьяковскую галерею. Гиршман Владимир Осипович (1867 – 1936) — московский фабрикант и коллекционер, собрание картин которого, вошедшее впоследствии в Третьяковскую галерею, отличалось особой изысканностью отбора. — Ред.].

423* Это мой тип женщины (франц.).

424* Знак преклонения (франц.).

425* Что и подмечено было в том чудесном рисунке, который набросал под живым впечатлением Серов, подаривший мне его на память.

426* Эту субсидию мы получили в первый раз на 1900 г., и Серов ее исхлопотал во время тех бесед, которые он вел с царем при писании его «портрета в серой тужурке». — Ныне в Третьяковской галерее хранится реплика, первоначальный же портрет погиб во время хозяйничанья солдат, ворвавшихся в Зимний дворец 25 октября 1917 г. Во время сеансов, происходивших на личной половине государя, между художником и монархом установилась известная интимность, выражавшаяся как в обмене всякими мнениями, так и в том что Серов посвящал Николая II в разные художественные дела. Таким образом, однажды наш «Антоша» сообщил государю, в каком критическом положении оказался журнал «Мир искусства» после того, что он лишился поддержки и С. И. Мамонтова и княгини Тенишевой. Николай II тут же выразил готовность поддержать дело ассигнованием на это из личных средств по 10 000 рублей — сумму, если и не огромную, то все же достаточную в тот момент, чтобы спасти журнал от гибели. Вообще же нужно думать, что государь в обществе прямолинейного, абсолютно искреннего Серова чувствовал себя лучше, нежели в обществе тех людей, от которых так или иначе страдало его самолюбие и в общении с которыми ему не удавалось побороть свою природную стеснительность. К сожалению, в самом конце работы не обошлось без известного неприятного казуса. Когда художник счел свой портрет законченным, Николай II пожелал его показать императрице, но она, привыкшая к лизанной законченности Ф. А. Каульбаха, Ф. Фламенга и других модных заграничных художников, откровенно в присутствии Серова, но по-английски, выразила свое мнение в словах: «but the portrait is not finished» [«но портрет не кончен» (англ.)]. Это больно кольнуло нашего друга, и так как он еще продолжал держать палитру и кисти в руке, то он и протянул их государыне со словами: … «Тогда кончайте вы».

427* Погонщиком, вожаком (франц.).

428* Впоследствии я ближе познакомился с князем Щербатовым и лучше его оценил. Я и совсем принял бы его в сердце, если бы не нечто уж очень напористое в его манере изъявлять свои мнения, а главное, если бы не черта дилетантства, что осталась навсегда присуща его художественному творчеству. Несомненно, Щербатов — человек, исполненный любви, самой пламенной любви к искусству. С ним интересно беседовать на художественные темы, разбирать художественные произведения, «разделять восторг». Но его собственные творения, созданные всегда с наилучшими намерениями и имея перед собой какой-то идеал недосягаемой (даже величайшими гениями) высоты, чаще меня озадачивают, а то и печалят.

429* Среди них были и очень старенькие, служившие еще моим братьям и сестрам, но были и новейшие с иллюстрациями Ю. Дица, Крейдольфа, Карлэгля, Делава, Буте-де-Монвеля и т. д.

430* До чего же удобны, приятны, широки и уютны ложи милого нашего Мариинского театра! — хвала моему дедушке, что он все так хорошо устроил!

431* Русские балеты господина Дягилева (франц.).

432* В вертограде господнем (франц.), т. е. напивалась пьяной.

433* Коровий луг (итал.).

434* От paganus (лат.) — язычества.

435* Этот фасад архитектора Мадерны подвергается всегда ожесточенной критике; однако я не знаю другого примера, где бы «контрапункт» колонн и окон, где бы игра мощных карнизов, где бы грандиозные капители складывались в такую чудесную гармонию.

436* Учитель плавания (итал.).

437* Беды, несчастья (итал.).

438* Десять лир (итал.).

439* Моя жена и моя барка (итал.).

440* Искусная кухарка (франц.).

441* «Поверженный город» (нем.).

442* Писано в 1944 г.

443* Однако в первую голову он был занят выпуском тройного номера, посвященного художественному собирательству покойного государя Александра III, что показалось Мне уже очень откровенным актом лакейства.

444* Особенно же обидным мне показалось, когда эти монографические номера «Сокровищ», посвященных Павловску и Царскому Селу, действительно появились. Просто непонятно, до какой степени этот профессиональный эстет сумел исказить мою затею, с какой бездарностью, с каким безвкусием он ее представил.

445* В этих письмах особенно ярко выразилось писательское дарование обожаемой моей Анны Карловны. Особенно запомнилось то письмо, в котором она описала какой-то религиозный праздник в Анцио и, между прочим, передала в комическом тоне проповедь необычайно рьяного курата. Говоря о величии Иисуса Христа, он его назвал: il imperatore dei imperatori, il sultano dei sultani [императором из императоров, султаном из султанов (итал.)], а предвещая конец мира, он, неистово жестикулируя, погрозил, что тогда произойдет нечто такое, что он выразил словами apocatricata ed apotricatata. В другом письме Атя подробно описывала ту прелестную прогулку в коляске, которую она с детьми проделала, начав ее с осушенных болот Понтийских и завершив посещением, с ночевкой, Альбано и Рокка ди Папа.

446* Произносить надо не Лиоля, а Лэля. Это она сама себя так назвала.

447* Домашний чертик (нем.).

448* Хоровод эльфов (нем.).

449* «Крики Парижа» (франц.).

450* В числе самых существенных дефектов этого издания надо отметить следующее: совершенно непонятное отсутствие портретов допетровских и петровских. Отсутствует даже сам Петр I, отсутствуют Екатерина I, Анна Иоанновна, Петр II, Анна Леопольдовна и Елисавета Петровна, Екатерина II представлена всего одним и далеко не характерным портретом; да и в дальнейшем наблюдаются необъяснимые пропуски, касающиеся членов царских семей. Затем весьма огорчительно отсутствие в тексте всяких сведений, касающихся портретов как таковых, т. е. означение размеров, технических способов (на чем писаны, какими красками), происхождения. Наконец, тот факт, что воспроизведения малого формата помещены по три и по четыре на одном листе, часто принадлежат к разным эпохам, разным семьям и руке разных мастеров, мешает раскладке их. Между тем раскладка как будто предвиделась в плане — иначе к чему было прибегать к табличной системе?

451* Вино его веселило (франц.).

452* «Собрание портретов» (нем.).

453* Не в присутствии прислуги! (франц.).

454* Я не читал воспоминаний княгини Тенишевой (изданных в Париже), но мне говорили, что весь этот эпизод с кандидатурой Рериха выставлен там в ином и в превратном смысле — в частности, что княгиня в этих записках очень отрицательно отзывается обо мне и о всей нашей компании. Бог ей судья. Мне же жаль, что она не нашла иного послесловия нашему содружеству и сотрудничеству.

455* Я вам спляшу танец вакханки (франц.).

456* Тут же вспоминаю рассказ К. С. Станиславского про подобный же пир в Москве. И тогда Дункан без устали плясала, валялась и снова плясала, а под самое утро, уже совершенно пьяная, пожелала на деле выказать свою страсть. Себе же в пару она наметила, к немалому его смущению, нашего целомудренного Константина Сергеевича Станиславского. Стараясь соблазнить его, беспредельно сконфуженного, она доказывала ему, что от двух таких гениев, как она и он, непременно должно родиться существо небывалой красоты и значительности — какой-то «подлинный сверхчеловек». Насилу Станиславский от подобного сотрудничества уклонился.

457* Он же помог мне придать Елисаветинской выставке в 1911 г. необычайно пышный, выдержанный строго в стиле эпохи характер: Н. Е. Лансере был самоотвержен до крайности, а в смысле дарования он удивительно напоминал своего деда — моего отца. К сожалению, большевики не сумели его использовать, а сгноили его в заключении, обвинив этого, совершенно аполитичного человека, в каких-то злоумышлениях против советского строя.

458* Девочкам было десять и восемь лет, мальчику три с половиной.

459* На улицах стреляют. Там много раненых. И много убитых (нем.).

460* Кто место свое покидает, тот его теряет (франц.).

461* Суета сует (лат.).

462* Приезжайте (франц.).

463* Мыс Примеля (франц.).

464* Жан-Дуду-Адмирал (франц.).

465* Бедный Пьер, которого мы особенно полюбили, был убит в первой мировой войне (1914 г.).

466* От estaminet (франц.) — кабачок.

467* Супружеский треугольник (франц.).

468* Одно из «чудес» заключалось в том, что он с пятого этажа повыбрасывал часть мебели (хозяйской) в окно — прямо на улицу Raynouard.

469* От barbiche (франц.) — бороденка.

470* Родной дядя нашего друга занимал выдающееся положение при дворе; он был управляющим делами вдовствующей императрицы Марии Федоровны и, кажется, ее гофмаршалом.

471* Ничегонеделанию (итал.).

472* Князь-апаш (франц.).

473* Внушающего ужас зверя (франц.).

474* Трофей на поприще художества (франц.).

475* Примельская Венера (франц.).

476* Благопристойность (франц.).

477* Впоследствии в России, уже в революцию, коллекционерская страсть и коллекционерская практика как Платера, так и Яремича в чрезвычайной степени пригодилась обоим: Яремичу это даже позволило немного спустя сделаться хранителем «Кабинета рисунков» в Государственном Эрмитаже. Оба не только продолжали собирать рисунки, но принялись с большой удачей и торговать ими. Часть собранного и того и другого была вывезена с разрешения Советского правительства из России и распродана в Отеле Друо. Составлению своей очень замечательной коллекции Платеру помогло то, что он сделался в 1920-х годах организатором художественных аукционов при бывшем «Обществе поощрения художеств», и, таким образом, он как бы мог стоять на страже всего того, что происходило на художественном рынке в Петербурге. Свою торгово-коллекционерскую деятельность Платер продлил затем и в эмиграции — сначала очень удачно служа посредником и комиссионером, но с годами его. страсть к вину в соединении с его крайней беспечностью превратила когда-то изящного петиметра в довольно жалкого представителя богемы. От бывшего оперного мушкетера, от шалого барина, любившего угощать шампанским всех, хотя бы ему и вовсе незнакомых присутствующих в каком-нибудь кабаре — или одаривать цветами всех там же находившихся дам — от всего этого остались одни воспоминания. Однако своего нюха Платер не утратил, и к его посредству и советам охотно прибегали все — кто или тешил себя приобретением прелестной старины или торговал таковой… К сожалению, карман бедного Николая Георгиевича как был дырявым, таким и остался: все (иногда и довольно крупные) суммы, какие бы он ни заработал, мгновенно уходили на попойки или в одиночестве или в компании, такой же, как он сам, богемы. Скончался он осенью 1957 г. в Париже.

478* Столовались мы там же, за тем же табльдотом, за которым сидел симпатичный, тогда очень любимый молодой художник Аман Жан.

479* Дань почтения Гюбер-Роберу (франц.).

480* Не найдя свободных комнат в Примеле, обе подруги художницы поселились в соседнем местечке St. Jean du Doigt, но виделись мы с ними каждодневно — то они наведывались в Примель, то мы всей семьей совершали прогулку в Сен-Жан.

481* От франц. «cycliste» — велосипедист, -ка.

482* Одежда (франц.).

483* В духе времени (франц.).

484* Я самая хорошенькая из всех молодых девиц (франц.).

485* В нижнем этаже (франц.).

486* Во весь дух (франц.).

487* Мне вообще трудно разобраться, что именно из разных семейных событий произошло в Примеле в 1905 г. и что в 1906 г. На расстоянии оба бретонских лета как-то слились в одно.

488* От manoir (франц.) — замок [средневековый].

489* Слепой дом (франц.).

490* Бартельс был на два, на три года моложе моего брата Альбера… Сын его — Полли, композитор, посещал нас одно время в Париже, а затем исчез. Одно время он пользовался в Берлине некоторой славой. Продолжала ли одна из его сестер артистическую карьеру (она удивительно искусно лепила животных и птиц из разноцветного воска), — я не знаю.

491* На первом этаже над антресолями (франц.).

492* Левушка даже не проводил Любовь Павловну до родины, а остался в Париже. Жили Баксты в Версале в гостинице в двух шагах от нас и ссорились безбожным образом, поочередно являясь к нам и обвиняя друг друга на все лады. Их жалобы и обвинения приходилось выслушивать то мне, то Анне Карловне, и каждое такое обвинение сопровождалось требованием безусловного согласия и соболезнования с докладчиком. Со стороны, однако, нам казалось, что вся их тяжба сплошной вздор, и мы всячески старались урезонить враждующих и привести их к миру. В конце концов, incompatibilité de caractères [несовместимость характеров (франц.)] приняла такую остроту, что дальнейшее сосуществование оказалось для них невозможным, и вскоре супругами Бакстами было затеяно бракоразводное дело.

493* Ви́дение (франц.).

494* «Меч» (франц.).

495* Мысль о смерти меня вообще тогда преследовала, что и нашло себе особенно наглядное отражение в серии рисунков пером, которые я исполнил (еще в Париже) для гржебинского сборника «Шиповник» [В «Литературно-художественном альманахе» издательства «Шиповник» (кн. 2. СПб., 1907, с. 119 – 132) был напечатан цикл рисунков А. Н. Бенуа, озаглавленный «Смерть»; он составлен из 6 листов: «Предупреждение», «Ожидание», «Поединок», «На покой», «Сто лет спустя» и «Двести лет спустя». — Ред.].

496* Решетки Дракона (франц.).

497* Водного партера (франц.).

498* Буковых деревьев (нем.).

499* «Таинственный остров» (франц.).

500* Эта утрированная боязнь заразы была, как мне кажется, у Сережи и некоторой позой, своего рода кокетством. Об его страхе перед лошадиным сапом, принуждавшем его всегда ездить в закрытой карете, я, кажется, уже упоминал. Кафе, из которого я беседовал с Сережей, было из очень скромных и находилось у того места, где впоследствии был пробит последний отрезок бульвара Распай, — там, где теперь стоит роденовский Бальзак. Если я не ошибаюсь, именно то скромное кафе, переехав через два дома, превратилось затем в грандиозное «Café du Dôme».

501* Un côté de ce qu’on appelle fort irrévérencieusement «bondieuserie» [Отчасти то, что весьма непочтительно называют «ханжеством» (франц.)].

502* «Красные жемчуга» (франц.).

503* «Павильон Муз» (франц.).

504* Садик этот был украшен врытой в землю знаменитой в анналах царствования Людовика XIV колоссальной, из одного куска розового мрамора высеченной купелью (vasque), когда-то украшавшей апартаменты фаворитки, маркизы де Монтеспан. После смерти Монтескью эта ванна была возвращена версальскому дворцу и, кажется, вставлена в одну из комнат нижнего этажа.

505* От pérorer (франц.) — разглагольствовал.

506* В годы, о которых я теперь рассказываю, А. З. Хитрово жил в Париже, снимая небольшую квартиру в нижнем этаже одной из элегантных парижских авеню. Он очень был напуган «первой» революцией и решил, что места ему больше нет на родине. Тогда же он увез с собой и эти свои английские портреты, хотя он их уже назначил в дар Эрмитажу. На мой вопрос, неужто он и впрямь лишит наш музей этих шедевров — он даже закричал: «Certes non! Certes je ne veux pas les laisser au roi Witte» (!) [Конечно нет! Конечно, я не хочу их оставить королю Витте (франц.)]. Однако затем, в столыпинские годы он все же доставил эти картины обратно, и они одно время красовались в Эрмитаже, пока некоторые из них не были проданы за границу. Понимал ли что-нибудь сам Алексей Захарьевич в живописи? Судя по тому, что рядом с этими чудесными произведениями он терпел отвратительный портрет двух мальчиков, считая его за оригинал Рейнольдса, в этом позволительно сомневаться.

507* Значительность выставки и ее устроителей побудила администрацию Осеннего салона избрать несколько лиц в почетные члены Общества (с нами той же участи удостоились и наши меценаты — супруги Г. Л. и В. О. Гиршманы), а кроме того, «представить» Бакста и меня «к ордену Почетного легиона», который мы оба и получили. Однако сам Дягилев от этой чести отказался.

508* Это молчание отвечало прекращению добрых отношений между мной и директором В. А. Теляковским, что произошло вследствие моих довольно суровых критических разборов разных его постановок, причем бывали выпады и лично против него, точнее против самого стиля этих постановок, в которых я с полным основанием усматривал как раз его личное влияние. Я бранил нечто легкомысленное и дилетантское, чем все они отличались, а главное, отсутствие во всем какой-либо поэтической мысли. Владимир Аркадьевич подходил к театру с фривольностью светского любителя. К этому надо еще прибавить прециозный эстетизм его супруги Гурлии Логиновны (рожденной Миллер), которая во все время управления мужем императорскими театрами оставалась тайной, но настоящей вдохновительницей всей зрелищной стороны постановок. Заслуга привлечения к театру таких превосходных художников как К. А. Коровин и А. Я. Головин продолжает делать честь супругам Теляковским, «открывшим» и того, и другого в еще бытность Владимира Аркадьевича управляющим «Московской конторой», но ни ему, ни его жене не хватило культурности или просто ума, чтобы ими руководить и извлекать из них лучшее, что они могли бы дать.

509* Прощальный пир (франц.).

510* Глядя, как другие за обедом ели мясное, Паоло по обыкновению загудел: «Как вы можете есть трупы?» Я уже как будто рассказывал, что у себя дома в Петербурге он даже ручную волчицу и медвежонка превратил в вегетарианцев.

511* Как раз с приглашения Головина (1899), Коровина, Апол. Васнецова («Садко» 1900), Бакста (1900) и меня началось «вторжение» посторонних художников в замкнутую сферу деятельности профессионалов и специалистов. Из двух только что помянутых моих помощников (на время писания декораций «Павильона Армиды») — тощий, длинноногий, аккуратный немчик Экк был милым человеком, но сущей бездарностью, тогда как В. В. Эмме, несмотря на немецкую фамилию, был типичным русаком. Он не отличался большим вкусом и чувством красок, причем был несколько самонадеян и своеволен (многое, что он делал в мое отсутствие, приходилось потом исправлять и переписывать заново), зато я мог заслушиваться его очень живописными рассказами, так как он был страстным путешественником, и все, что он зарабатывал, он тратил на удовлетворение этой своей страсти в те периоды, когда получал отпуск по службе — на два-три месяца. При этом он гнушался проторенных дорожек, а манило его исследование совершенно неведомых местностей средне-восточной Азии. Я убежден, что проживи Эмме до наших дней, он принял бы участие в одной из ставших модными экспедиций, поставивших себе целью взобраться на самые высокие вершины Гималаев. Неделями он слонялся, нагруженный рюкзаком, в местностях совершенно пустынных, безлюдных, где не было ни гостиницы, ни даже какой-либо харчевни. Впрочем, если я не ошибаюсь, ему иногда давались императорским Географическим обществом те или иные поручения топографического характера. С виду Эмме был коренастый, носил короткую белокурую бородку… Он часто улыбался и, повторяю, был очень упрям, вследствие чего не всегда было легко с ним ладить.

512* Князьков привлек кроме меня (и после меня) несколько выдающихся художников. Большинство было нашего же круга «Мира искусства», но был и совсем для нас посторонний мастер — москвич С. В. Иванов, которому были поручены почти все сюжеты из древнерусского допетровского прошлого. Особенно прекрасную вещь создал Серов, тогда очень увлеченный личностью Петра Великого. Его картина изображала самого преобразователя, бодро и грозно шагающего по «развалу» строящегося Петербурга. Очень удачны были также листы Е. Лансере и М. Добужинского. Я, кроме названных трех сюжетов, исполнил еще для Князькова: «Петр I в Летнем саду», «Улица Петербурга при Петре I», «Немецкая слобода» и «Лагерь суворовских солдат» [Гуашь «Петр I на прогулке в Летнем саду» хранится в ГРМ и датирована, как и следующая, не 1907 г., а 1910 г. Гуашь «Петербургская улица при Петре I» находилась в собр. И. С. Зильберштейна, ныне в ГМИИ им. А. С. Пушкина, гуашь «В Немецкой слободе» (1909) — в собр. М. И. Кнебель, местонахождение гуаши «Суворовский лагерь» (1910) неизвестно. — Ред.]. Последняя композиция не сразу угодила заказчику. Это была ночная сцена, и представляла группу молодых солдат, греющихся у костра и слушающих рассказ одного бывалого воина; в отдалении пылала только что взятая турецкая крепость. Угодил я Князькову версией гораздо менее романтичной, но зато явственно были видны все формы. Картины были прекрасно воспроизведены в хромолитографиях в Германии и имели большой успех. Их покупали не только школы, но и частные лица. Многие вставляли их в рамы и вешали у себя в кабинете или в гостиной. Но несчастному Князькову такой успех (среди «буржуазного» общества) не помешал впоследствии навлечь на себя гнев большевиков, и он был расстрелян.

513* Ящик их отворялся, чтобы дать выйти под прелестную музыку «marche miniature» [маленький марш (франц.).] двадцати четырем мальчикам, представлявшим часы и несшим зажженные фонарики. Костюм их (желтый с белым) напоминал форму придворных скороходов.

514* Музыка появления Магов и Теней была в Париже использована под то «па де труа», в котором впервые перед парижской публикой появился Нижинский в сопровождении Карсавиной и Александры Федоровой.

515* Для обмана зрения (франц.).

516* С этим Филипповым, совсем простым до того времени молодым человеком, которого Крупенский назначил ко мне, быть может, не без коварного намерения сделать мои проблемы неисполнимыми, у меня в те годы завязался род дружбы. Личного опыта у него было еще мало, и ему до многого приходилось доходить почти наугад. Однако чисто русская смекалка и совершенно исключительное усердие выручали. Все сошло действительно как бы по волшебству, и уже на репетициях я радовался, видя, как безошибочно, без малейших задержек осуществляются и самые, казалось, необычайные эффекты. Ах, театр… что это за божественная игрушка для тех, у кого и в зрелых годах сохраняется — как то было у меня — нечто детское. И таких прирожденных «hommes de théatre» [людей театра (франц.)] немало на свете. На них все и держится. Таков мой сын Николай, таковы мои друзья Добужинский и Бакст. Но совсем иного порядка те бесчисленные художники, которые за последние десятки лет «контрабандой» проникли в театр и которые позволяют себе в нем свои фиглярства и шалости, вовсе не заботясь о том, чтобы создать нечто пленительное и соответствующее музыке и данному литературному произведению. Что же касается до Филиппова, то он оказал мне еще неоценимые услуги в 1923 г. при постановке на Александринской сцене «Мещанина во дворянстве» Мольера.

517* Я не знаю, чего (в смысле «неуловимого оттенка») (франц.).

518* Желательной особой (лат.).

519* В своем «интервью» я его лично обличал в злом умысле под прозрачной маской «Некоего в вицмундире».

520* Упомяну еще здесь об одном довольно-таки огорчительном случае, происшедшем во время подготовительной работы над постановкой «Павильона Армиды». Близкие друзья, заинтересованные в созревании постановки, не раз наведывались в театр во время очередных репетиций и свободно проходили в зрительный зал. Чуть ли не каждый день заезжал С. С. Боткин, и каждый день заглядывал В. Н. Аргутинский. Несколько раз побывал Валечка Нувель. Явился и Сережа Дягилев, который следил за тем, что творится на сцене. Ему, вероятно, вспомнились те времена, когда он так же восседал во время репетиций, но в виде причастного к начальству лица. И тут-то, в самый разгар танцев, к нему подходит полицмейстер театра и просит его покинуть зал. Я запротестовал и собрался телефонировать Теляковскому, но полицейский отклонил всякое мое вмешательство, указав на то, что распоряжение исходит как раз от самого директора и что оно касается именно Сергея Павловича.

521* В Риме мы неожиданно наткнулись на «интригу», но она была не против нас, а было нечто междоусобное, и выразилась эта интрига в забастовке некоторых частей служащих в театре. К счастью, на посту оставался носатый, как Полишинель, добродушный и благожелательный (щедро вознагражденный) заведующий бутафорией, которого мы прозвали Signor Trabuchetto [господин сигарошник (итал.)], и с нами были два или три русских рабочих. Благодаря его советам и их смекалке, спектакли все прошли вполне благополучно. Однако и Дягилеву, и мне пришлось играть непредвиденную роль «директоров сцены». Сережа даже просиживал весь первый спектакль в суфлерской будке, откуда он руководил всеми световыми, весьма сложными эффектами, а я должен был нажимать то на одну, то на другую из сигнальных кнопок, вызывавших всякие подъемы и провалы, а их было в самом балете больше, чем в каком-либо ином, и я боялся, как бы с непривычки не ошибиться, не напутать, как бы не нажать на провал, когда требовался подъем и наоборот. Как раз с одним из этих подъемов произошел несчастный случай в Монте-Карло: заведующий афишей и программами (не могу вспомнить его фамилии), прибыв из Ниццы с корректурными листами (для утверждения), бегом перекосил сцену и, отстранив специально сторожившего над люком (который должен был опуститься) маэстро Чекетти, ступил в открывшуюся пустоту и слетел несколько этажей до самого низа. Удар о землю был настолько силен, что с его пальцев слетели кольца… Когда мы все спустились в troisième dessous [в третий подвальный (франц.)], то перед нами лежал труп. Рауль Гинцбург, директор театра, горько заплакал. Этот «провал» я после этого случая отменил совершенно.

522* Все же одна из декораций, а именно «Сады Армиды», в виде совершенно выцветшей тряпки продолжала ходить в антрепризе и Дягилева и де Базиля [См. II, с. 498. — Ред.], но уже в качестве фона того дивертисмента, что Дягилев «состряпал» из балета Чайковского, снабдив его названием «Mariage d’Aurore» [(«Свадьба Авроры» (франц.)]. Эту свою декорацию, эту печальную тень прошлого я с грустью увидел в Лондоне в «Ковент-Гардене» летом 1947 г.

523* Постановки (франц.).

524* Как многоактный пышный спектакль (франц.).

525* Для всей балетной труппы не было секретом, что М. М. был много лет безумно влюблен в совсем юную и очаровательную Карсавину, однако на три его предложения руки Тамара Платоновна ответила отказом, после чего он и женился на Вераше, затаив долго не остывавшую обиду на свою прежнюю пассию, и вымещал свою обиду (не без напущения Вераши) во всяких придирках. Вся наша группа принадлежала к поклонникам Тамары, и наша поддержка много сделала, как лично в моральном; так и в чисто карьерном смысле для Карсавиной.

526* Лукьянов в эти годы жил в квартире рядом с нами на Адмиралтейском канале и доставлял мне жестокие страдания, бренча на рояле целые дни излюбленные им места из «Дочери фараона» Я неоднократно впадал из-за этого (музыка мешала мне сосредоточиться на своей работе) в отчаяние и в бешенстве проклинал своего соседа. Не думаю, однако, чтоб эти проклятья привели Лукьянова к скорой кончине.

527* С самого того дня, когда весной 1884 г. (а может быть 1885) я случайно попал в Большой театр на «Жизель», шедшую в самой запущенной постановке, я возмечтал о том, чтобы увидеть этот поразивший меня своей поэзией балет в достойном виде. Когда мы затевали наш первый театральный сезон оперы и балета в Париже, «Жизель» не была включена в репертуар, но я все же захотел улучить представившуюся оказию и показать публике эту картину, которая мне представлялась соответствующей настроению второго действия «Жизели», и отсюда родилась помянутая только что ультраромантическая декорация в «Шопениане»-«Сильфидах». Через год я все-таки настоял на том, чтоб везти (в новой «достойной» постановке) «Жизель» (с Анной Павловой в главной роли), и я же тогда для «Жизели» сочинил нечто лесное и «ультраромантическое». Таким образом в нашем парижском репертуаре получилось подобие «дубликата романтического настроения». Позже в антрепризе де Базиля мою декорацию для «Шопенианы» они заменили копией с картины Коро. То было возвращение к совершенно «бессюжетной» декорации, однако я не мог одобрить такой перемены уже потому, что луврская картина Коро (которую очень точно скопировал Для сцены князь Шервашидзе) слишком известна и к тому же ничего «таинственного» в себе не имеет.

528* Спектакли «Старинного театра» происходили в обширной зале Кононова на Мойке, у Полицейского моста. Начинались спектакли с мистерии, разыгрывавшейся на паперти романского собора. Всю декорацию Рерих выдержал в свойственных ему тяжелых формах и густых красках, за этим следовала комедия Adam de la Halle XIII века «Robin et Marion» [«Лицедейство о Робене и Марион» (франц.)], который Добужинский придал очень остроумно стилизованную форму. В этой пьеске особенным забавником проявил себя Миклашевский. Третьим номером программы была мистерия, в которой Билибин с особенным удовольствием представил «Рай» и «Ад», отклонившись на сей раз от своих обычных древнерусских форм. Произвел он метаморфозу над собственным стилем с мастерством и тонким пониманием [Ставили спектакли Н. Н. Евреинов, Н. В. Дризен и А. А. Санин, научными консультантами являлись Е. В. Аничков и В. Ф. Шишмарев, среди переводчиков были А. А. Блок, и С. М. Городецкий, а музыкальную часть возглавили А. К. Глазунов, Л. А. Саккети и И. А. Сац. В качестве художника выступал В. А. Щуко. Первое представление состоялось 7 декабря 1907 г. — Ред.].

529* В те дни (да и позже) Мейерхольд воспламенялся чем попало. У него этот вдохновенный восторг носил даже характер «обязательного, почти профессионального». Воспламенился он и одной барышней босоножкой, которая пожелала стать «русской Айседорой» [Ада Корвин (Ада Адамовна Юшкевич, ум. в 1919 г.) была актрисой театра В. Ф. Комиссаржевской, выступала как танцовщица-босоножка, принимала участие в гастрольной поездке труппы В. Э. Мейерхольда по провинции в 1908 г.; была другом Л. Д. Блок. — Ред.] (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало). Увлекшись ею, Мейерхольд во что бы то ни стало пожелал, чтобы его «protégée» смогла продемонстрировать свое искусство у нас — в нашей квартире… Напрасно я его уверял, что у нас нет достаточно обширного помещения, да и «специфическое наше» общество вовсе не интересуется подобными «манифестациями», он все же не отставал и наконец обратился к Анне Карловне, которая по душевной своей доброте и согласилась; после чего и мне пришлось сдаться. В назначенный вечер сеанс состоялся у нас в столовой, из которой была вынесена вся громоздкая мебель и по всему полу которой разостлан был густой ковер, откуда-то раздобытый Мейерхольдом. Публики по нашим приглашениям собралось с полсотни: часть заняла стулья, отодвинутые вдоль стен, большая же часть жалась в дверях из передней, из гостиной и из коридора, — наконец, кое-кто остался сидящим на полу. Но все эти хлопоты не оправдали ожиданий. Девица оказалась небольшого роста, самого обыденного вида, и ничего своеобразного она в своих плясках, сколько ни старалась, сколько ни потела, не обнаружила. Это было самым обыденным любительством. Закончила же она свое выступление, длившееся около часу, тем, что со всего размаху бухнулась (как полагалось и у Айседоры, но та умела делать это бесшумно) на ковер, за чем последовала маленькая истерика. Нам с женой стало ужасно жалко ее. Мейерхольд был сконфужен, гости же разошлись в недоумении. Босоножка, впрочем, после этой не совсем удачной демонстрации вовсе от своего пляса не отказалась, а попав вскоре на сцену того театра, который открыл брат М. М. Фокина на Троицкой улице, стала там любимицей обычных его посетителей.

530* Гран Гиньоль (франц.) — название парижского «Театра ужасов».

531* Мне кажется, я уже упомянул о том, что великий князь — президент Академии художеств, открыто благоволил нам, и Сереже и мне, и это несмотря на то, что оба мы были «les bêtes noires» [ненавистными людьми, пугалами (франц.)] всего академического ареопага.

532* Я совсем не помню, почему мы прибегли к столь мало удобному способу, а не заказали просто всю костюмную часть одному какому-либо художнику — тому же, например, Стеллецкому.

533* Большой заслугой Дягилева было то, что он восстановил в партитуре, хранившейся в Публичной библиотеке, всю музыку этих «курантов», которая почему-то вообще была «купирована». Это одно из гениальнейших мест всей оперы, и меня каждый раз охватывала дрожь ужаса, когда эти «заморские часы» начинали хрипеть, заикаться и, наконец, проливать чудесные, волшебные звуки (все это в оркестре).

534* Мой расчет на удачу смешения этих роскошных костюмов с теми, что были заново сделаны, не оправдался. Из-за слишком явной роскоши этого приобретенного старья с какой-то «дешевкой» новых костюмов, последние казались довольно жалкими, а первые как-никак выдавали «прежнюю манеру» трактовать театральные костюмы.

535* Национальная Академия музыки (франц.). (Академия музыки и танца — официальное название «Гран опера»).

536* Главный машинист (франц.).

537* Еще одно из незабываемых впечатлений тех дней. Почти полные потемки на необъятной сцене «Оперы», среди которой горит одна «дежурная лампа», резко освещая лишь тех, кто подходил к ней совсем вплотную. И вот среди этой полутьмы толпится расшалившаяся масса (человек около двухсот) подобранных с улицы, грязных и дурно пахнущих людей с наскоро подвешенными бородами, в наспех, криво и косо напяленных боярских шубах и в меховых шапках. Видно, сброду эти наряды показались чем-то до того удивительными и смешными, и до того все ошалели от неожиданности собственного вида, что всем этим полуголодным, случайным лицедеям явилась вдруг охота, несмотря на поздний час, повеселиться. Они что-то стали петь и наконец закружились в каком-то вихре фарандолы. Напрасно их предводитель (единственный постоянный статист «Opéra», на ком и лежала обязанность подобрать остальную компанию) отчаянно вопил, взывая к порядку, напрасно Санин, взобравшись на какой-то стол, обращался на своем «тарабарском» наречии, с мольбой, начиная свои вопли словами: «Chers citoyens français!» (Дорогие французские граждане!) — толпа в течение целого часа не унималась, дурила и бесновалась. А надо было наладить и коронационную процессию, и крестный ход в первой картине, и толпу польских магнатов в «Польском действии».

538* Вследствие чего получилась историческая нелепость: Пимен грозит Борису-царю, тогда как Борис еще не царь и становится им лишь после венчания. Но публика плохо следит за текстом и этой нелепицы не замечает.

539* У меня явилось сомнение. Пожалуй, я здесь путаю. Мися тогда еще не играла в нашей компании столь исключительной роли [Серт Мися (1872 – 1950), урожденная Годебская Мария София, в последующих браках — Натансон, Эдвардс, Серт) принимала ближайшее участие в организации «Русских сезонов», оказывая содействие в отыскании средств, в устройстве влиятельных покровительств; Дягилев считал ее своим «лучшим другом». — Ред.]. Она стала ее играть лишь в следующем году, когда начались наши балетные спектакли. Однако с Мисей и ее будущим мужем, испанским художником Сертом, мы уже были знакомы, — я и Сережа, еще в 1899 г. Познакомился я с ним у Камилла Бенуа.

540* Столь близкое соседство наших гостиниц заменяло нам телефон. То я вызывал Сережу, то он меня. Звуки рояля в Сережином номере при открытых окнах свободно долетали до меня. Не знаю, сохранилось ли подобное «удобство» после полной перестройки моей «Гостиницы Востока», утратившей самое свое название.

541* «Полуденная вилла» (франц.).

542* Пансион «Золотой холм» (итал.).

543* От rustique (франц.) — деревенский.

544* Частными людьми (франц.).

545* На возвратном пути второго такого паломничества в 1913 г. я натерпелся немало страху, так как, пустившись один, по своей неисправимой привычке искать «сокращенные пути», по неизведанной тропинке, вскоре заблудился в малорослом кустарнике и уже шел наобум, вернее, сидя сползал или прыгал, держась за гибкие ветки и все больше ощущая, что мне не выбраться, что меня окружает что-то неведомое (ходила молва, что несколько человек заблудилось и пропало таким образом). И лишь три часа спустя такого блуждания я услыхал под собой лай собаки и увидел крышу какого-то дома. «Я был спасен». Но боже! В каком виде я предстал перед своими дорожными товарищами!

546* «Маленький старинный мирок» (итал.).

547* Прекрасный портрет старика-скульптора Агостино Камуцци, приписываемый этому Петрини, мне удалось приобрести у госпожи Камуцци, и он занял особенно почетное место среди моего собрания.

548* Почитателей русских (франц.).

549* Почти буквально я цитирую здесь свои же слова, сказанные мной в фельетоне в «Речи» от 19 июня (2 июля) 1909 г.

550* В Латинском квартале (франц.).

551* Бульваре Сен-Мишель (франц.).

552* Что вы хотите — это же дикари! (франц.).

553* Бульмиш — сокращенно от «Бульвар Сен-Мишель» (франц.).

554* Мост менял (франц.).

555* В гости (франц.).

556* Бульвар Мадлен (франц.).

557* Как-то зимой, ужиная с Сережей в отеле «Метрополь» в Москве, я был безмерно поражен словами моего друга, нравы которого уже несколько лет как не составляли для нас тайны. Большой ресторационный зал этой только что отстроенной и отделанной на новейший лад гостиницы был в два этажа, и в верхнем этаже помещались отдельные кабинеты, открывавшиеся в виде лож на общий зал. Так вот, показав на одну особу, которая, свесившись через барьер, поглядывала на то, что творилось внизу, Сергей мне поведал, что это О. Ф. — сестра знаменитого С. Ф. — и что это единственная женщина, в которую он «мог бы влюбиться». Именно эта О. Ф. три месяца спустя оказалась той, которая побудила А. М-а «предать» Сережу. Не является ли эта история интересным вкладом на тему о «Wahlverwandschaften»?

558* Кажется, среди ваших танцовщиков есть чудо, мальчик с громадным талантом (франц.).

559* Звездой (франц.).

560* «Призраке розы» (франц.) («Spectre de la Rose») — балет, поставленный М. М. Фокиным на музыку «Приглашения к танцу» К. М. Вебера, в декорациях Л. С. Бакста. Премьера состоялась 19 апреля 1911 года в Монте-Карло. — Ред.

561* «Пир» (франц.).

562* Лишь два года спустя Дягилев, Фокин и Бакст создали «вполне эллинский балет» — «Нарцисс» с музыкой Н. Н. Черепнина, а еще через год балет «Дафнис и Хлоя» с музыкой Равеля, и хореографическую интерпретацию «L’apres-midi dun faune» Дебюсси. [«Послеполуденный отдых фавна» — (франц.)].

563* Как на курьез, очень характерный для Дягилева, я укажу на то, что он, несмотря на весь свой пиетет к Бородину, выпустил из этого акта наиболее в России популярную арию самого князя Игоря: «О дайте, дайте мне свободу…» Поступая так, Дягилев ублажил свою страсть к купюрам вообще; предлогом же ему послужило то, что несколько тактов этой арии напоминают один из самых любимых военных маршей Франции. За год до того он же отважился выпустить в «Борисе Годунове» целиком всю картину «Корчмы» из опасения, как бы она не оскорбила парижан своей грубостью.

564* Неуютно (франц.).

565* Внезапным переменам настроения (франц.).

566* Прослушиваниях (франц.).

567* От tantième (франц.) — дополнительное вознаграждение.

568* Что же ты хочешь? (франц.).

569* «Древний ужас» (лат.) — картина, написанная Л. Бакстом по следам его поездки в Грецию, представляла гибель в морских волнах легендарной страны Атлантиды (темпера, 1908, ГРМ). «Историко-символический» горный пейзаж с зигзагом молнии на небе и древней статуей на первом плане, был написан рассудочно и вяло. Восторженно принятая поэтами-символистами, картина не имела успеха у художников и это заставило Бакста в дальнейшем отойти от станковой живописи и сосредоточить свои усилия в сфере театральной декорации. — Ред.

570* Принц Александр Петрович мог питать особливое отвращение к этому шумливому торжищу потому, что оно располагалось под самыми окнами его дворца. Балаганы из центра города были около 1900 г. перенесены на окраину — на Семеновский плац, и там они захирели, а через несколько лет и вовсе прекратили свое существование.

571* Вечно-женственного (нем.).

572* Задним числом, позже (лат.).

573* Тогда же увидал я ту черную комнату, в котирую поселил злой фокусник свое произведение, получившее — о ужас! — дар осознания окружающего.

574* Как раз под комнатой, которую я специально нанял для работы над декорацией и костюмами «Петрушки», находилась квартира, снятая графом Бобринским для своих кучеров (чудесный особняк графа Бобринского находился рядом с обитаемым нами домом). В этой кучерской целыми днями происходили при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения.

575* Дягилевские балеты были приглашены в Рим Комитетом Всемирной художественной выставки, комиссаром которой состоял благоволивший к нам симпатичнейший граф Сан-Мартино. Напротив, со стороны ближайших заведующих театром «Констанца» (который в то время не был государственным театром) мы встретили далеко не благожелательный прием. С первого же дня начались всякие подвохи, принимавшие моментами характер настоящего саботажа. Так, первый наш спектакль мы принуждены были дать при довольно опасных обстоятельствах. Половина технического персонала не явилась, и мне поэтому пришлось самому во время исполнения «Павильона Армиды» стоять у электрической доски и давать сигналы для различных перемен (поминутно надо было нажимать то ту, то иную кнопку, и бог знает, что могло бы случиться, если бы я ошибся!). В то же время Сережа руководил, сидя в электрической будке под сценой, эффектами освещения, коих тоже немало в моем балете. Зато когда все благополучно закончилось, мы радовались, как малые ребята!

Не могу не рассказать тут же и о другом курьезе, приключившемся во время наших римских гастролей. По условию, часть кордебалета обязался предоставить нам театр. На этих двенадцать дам были возложены менее ответственные роли, но без них все же нельзя было обойтись… И вот, придя часов около девяти утра на смотр этих особ и готовясь увидать «прелестных итальяночек», мы с Фокиным узрели на пустой еще сцене компанию понурых, жалких существ. Мы их приняли за маменек обещанных танцовщиц. Но каков же был наш ужас, когда на вопрос: «Где балерины?» — театральный служащий, указывая на старушек, не без иронии вымолвил: «Вот они»… Мы были принуждены использовать этих дам, но, разумеется, постарались их прятать как можно дальше или же выпускать их в полумраке — как того требовал, например, выход «часов» в «Павильоне Армиды». Должен поспешить с заверением, что с тех пор в Риме подобные явления отошли в область преданий, и сейчас балет при римском «Teatro Reale» один из лучших в Италии.

576* Поединок великодушия (франц.).

577* Полюбовно (франц.).

578* Непоправимый ущерб времени (франц.).

579* Это был подлинный manège de chevaux de bois [карусель деревянных лошадок (франц.)] времен Наполеона III, который нам удалось приобрести с какой-то фуары, [от foire (франц.) — ярмарка]. Лошадки и сбруя этой карусели были прямо очаровательны в своей трогательной примитивности. К сожалению, тюк, заключавший эти «музейные предметы», сорвался во время разгрузки в Буэнос-Айресе с крана и потонул в морской пучине.

580* Кстати сказать: тщательно разработанные мной на основании старинных документов одежда и формы 30-х – 80-х годов в последние годы дягилевских спектаклей были самым бессмысленным образом перемешаны. Глядя на это, мне просто хотелось вопить от досады. Сережа каждый год давал мне обещание обновить постановку «Петрушки», но так и не успел этого сделать. Уже после его смерти «Петрушка» был возобновлен Б. Ф. Нижинской для парижской антрепризы князя Церетели и де Базиль, и для этой версии я создал декорацию, вернувшись к одной из моих первоначальных идей: вместо ярко-синей «коробки» я представил на авансцене как бы стену балагана, сколоченную из свеженапиленных досок… К наиболее тщательно исполненным и наиболее во всех подробностях проработанным постановкам «Петрушки» принадлежит та, которую я сделал при участии балетмейстера Леонтьева для Мариинского театра в Петербурге (1920), и та, которая была создана в Милане в моих, декорациях и костюмах Борисом Романовым в 1929 г.

581* Мы остановились на полной, не сокращенной версии этой комедии, а в ней пять действий.

582* «Пир» (франц.). Об этом балете я упоминал уже вскользь в своем месте. Он причинил мне немало забот и не потому, разумеется, что я сделал рисунки для некоторых костюмов, а потому, что самая затея этого дивертисмента принадлежала мне. Хвастаться этим не приходится. Получилось нечто довольно банальное, но нам в 1909 г. во что бы то ни стало нужно было тогда еще одно балетное действие на 3/4 часа времени (того требовало репертуарное распределение), и вот пришлось прибегнуть к такому салату. При этом мои расчеты были основаны на эффекте, который, мне казалось, неминуемо должен был произвести любимый мной финал из 2-й симфонии Чайковского. Я не перестаю и сейчас считать, что музыка этого финала содержит в себе все данные для создания чего-то бесновато-упоительного. Даже в богатой на произведения подобного характера русской музыкальной литературе найдется не много вещей, которые обладали бы такой силой плясового задора, каким обладает эта гениальная разработка темы украинского «Журавля». В этом поистине есть что-то дьяволическое, угарное, какой-то пьяный, непреодолимо-притягивающий разгул, заставляющий всех откалывать коленца и участвовать в каких-то безумных хороводах. Увы, на самом деле получилось нечто скорее тусклое и, во всяком случае, далекое от первоначального замысла, на осуществление которого, однако, Фокин приложил все усилия. Я думаю, что грех заключался скорее именно в разношерстности той массы в 60 человек, которая принимала участие в этом ансамбле. То были те самые танцоры, которые только что выступали в отдельных номерах дивертисмента: в Трепаке, в Мазурке, в Гопаке, в Лезгинке и т. д., и это преобладание этнографического, слишком реального элемента и лишило наш финал фантастики, присущей музыке.

583* Увлечений китайщиной (франц.).

584* Дягилеву удалось «навязать» расходы по роскошной постановке «Соловья» лондонскому театру «Drury Lane», но при этом мой удивительный друг сумел все это устроить так, чтобы премьера и равнозначащая с премьерой генеральная репетиция были даны сначала в парижской «Опере». Таким образом, он лишал Лондон преимущества новинки. На премьере же «Соловья» в Лондоне произошла и моя очередная ссора с Дягилевым. Многое в Париже по недостатку времени не было mise au point [доведено до конца (франц.)]. Особенно это касалось сложной конструкции специальных мостков эстрады, на которых стоял трон богдыхана и были среди целой коллекции ваз назначены места для придворных высшего ранга. Сережа мне клялся, что в Лондоне требуемая mise au point произойдет, и этим меня успокоил. В надежде на это исправление я в Париже на многое, что меня шокировало, смотрел сквозь пальцы. Но и на сей раз Сергей не сдержал своих обещаний, и когда на сцене «Drury Lane» я снова увидел все те же дефекты, я так разгорячился, так стал бранить в сущности не столь уж виноватого Сергея, что это было слышно (несмотря на опущенный занавес) даже в зрительном зале… Получилась жестокая ссора; однако уже на следующий день явился в качестве вестника мира Валечка Нувель, состоялся завтрак в «Savoy», и мы расстались после многих объятий и лобзаний на русский лад, друзьями. С этого-то завтрака и до следующей встречи моей с Дягилевым прошли затем девять лет.

585* Величественное зрелище (франц.).

586* Друзей русских (франц.).

587* Это уж слишком красиво! (франц.).

588* «Легенду об Иосифе» (франц.).

589* На одной из последних оркестровых репетиций композитора со стороны оркестра была произведена некая «назидательная демонстрация», явившаяся ответом на довольно-таки бестактные слова, которые были произнесены Штраусом по поводу некоторых порядков в парижской «Опере» и отсутствия кого-то из оркестрантов. Взбешенный повторным характером такого манкирования, композитор позволил себе произнести громко (и так, что это было слышно на весь театр) фразу, выражавшую его презрение к «упадочному французскому народу»! Новому тогда директору «Opéra» Monsieur Rouché удалось затем кое-как загладить инцидент и убедить Штрауса принести своего рода повинную, после чего «инцидент был исчерпан». Этот инцидент был, впрочем, единственным за ту весну, который можно было бы счесть за выражение известной натянутости между французами и немцами. Напротив, с немцами тогда парижане, что называется, «носились». И как раз тот же Штраус вместе с Гофмансталем и с симпатичным Kunstfreund’ом [любителем искусства (нем.)] графом Кеслером были чествоваемы на все лады. Мало того, в тот же сезон 1914 г. в «Théâtre des Champs Elysées» гостила немецкая опера, и когда-то вообще не допускавшийся в Париже к исполнению Вагнер [А. Н. Бенуа вспоминает о временах провала вагнеровского «Тангейзера» в парижской «Opéra» в 1861 г. В позднейшие годы оперы Вагнера исполнялись в Париже неоднократно. — Ред.] шел по-немецки.

590* Сам по себе (нем.).

591* Исповедание веры (франц.).

592* «Смешные жеманницы» (франц).

593* Почитатели (франц.).

594* Озорника, проказника (франц.).

595* «Лекарь поневоле» и «Филемон и Бавкида» (франц.).

596* После того я видел еще две другие постановки той же «Пульчинеллы», оба раза созданные весьма талантливыми людьми (Лопуховым в Петербурге [В СССР балет «Пульчинелла» был поставлен 16 мая 1926 г. на сцене ленинградского Гос. академического театра оперы и балета (балетмейстер Ф. В. Лопухов, художник В. В. Дмитриев). — Ред.] и Романовым в Монте-Карло), но обе погубили хрупкую красоту этого парадоксального произведения, усложнив и «углубив» сюжет.

597* «Жизнерадостные женщины» (франц.) — Имеется в виду балет на сюжет пьесы К. Гольдони «Проказницы», поставленный в 1917 г. Л. Ф. Мясиным на музыку Д. Скарлатти с декорациями Л. С. Бакста. — Ред.

598* «Лоретках» (франц.).

599* Докучных (франц.).

600* «Искушение пастушки» (франц.).

601* «Кошечка» (франц.).

602* От goûter (франц.) — смаковать.

603* Матросы (франц.).

604* «Голубой экспресс» (франц.).

605* Достойного отдохновения (лат.).

606* Сан-Микеле (итал.).

607* Славянской душе (франц.).

608* С левой руки (в смысле: от незаконной связи) (франц.).

609* Соблюдая все соотношения (франц.).

610* Не столько внешне, сколько духовно (франц.).

611* Большой семейный обед (франц.).

612* Чтобы лучше подчеркнуть талию (франц.).

613* Весны (итал.).

614* «Лесном царе» (нем.).

615* «Двойнике» (нем.).

616* Ее легко себе представить (франц.).

617* Привольную парижскую жизнь (франц.).

618* Кабачок (нем.).

619* «Кота Мурра» (нем.).

620* Опьянение (нем.).

621* Название рейнского вина.

622* Марки (нем.).

623* У Майнцкого собора имеются две абсиды на двух концах огромного здания, и большей роскошью отличавшееся, как все то, что глядит на северо-запад.

624* Тяжелых хлопот (нем.).

625* Роскошные (франц.).

626* Танца смерти (нем.).

627* «Король пьет» (франц.).

628* Вполне я понял исключительность этого совершенно удивительного поэта-художника лишь в третье мое посещение Вены в 1903 году — когда Питер Брейгель (и особенно его «Месяцы») как-то даже совсем заслонил все в этом великолепном собрании.

629* Давая Жене Лансере распоряжение об этом переезде (сами мы были в то время в Париже), я особенное его внимание обратил именно на эту акварель, и вот почему он, выделив ее из общей массы разных вещей, отставил ее в сторону. Возможно, что это-то выделение и соблазнило вора. Когда через несколько минут Женя вернулся к тому месту, где он ее оставил прислоненной к стене, ее уже там не оказалось.

630* Дамский стол (нем.).

631* «Крики Парижа» (франц.).

632* По ближайшем изучении этих замечательных рисунков выяснилось, что они не самые оригиналы, а лишь отпечатки (contre épreuves [Обратные оттиски (Франц)]) с них. И все же художественная и бытовая ценность их велика, ибо как-никак мы в этих сангинах видим самый «почерк» большого мастера, прославившегося главным образом как ваятель — автор уничтоженного в Революцию грандиозного конного монумента Людовика XV и в качестве изумительной красоты фонтана на rue de Grenelle в Париже. С этими же зарисовками «Cris de Paris» Бушардона я был уже издавна знаком по гравюрам с них comte’a de Caylus [графа Келюса (франц.)]. Тенишевская серия contre épreuves происходила из знаменитого собрания XVIII в.

Оригинальные рисунки Бушардона находятся в British Museum [Британском музее (англ.)]. Напротив, те сангины, что в Bibliothèque Nationale [Национальной библиотеке (франц.)] в Париже, не более как не особенно удачные копии.

При распродаже (в Петербурге в 1903 г.) собрания Тенишевой мне удалось купить восемь из этих сангин; многие другие достались кн. Аргутинскому, Сомову, Яремичу и Боткину.

633* Среди этих (этюдов) (которые Сережа покупал у дочери скончавшегося мастера) были очень приятные и достойные вещи. Репин, правда, всегда пересаливавший в своих оценках, не задумывался сравнивать с Веласкесом этюд головы натурщика в античном шлеме, который был написан Крамским для затеянной им картины «Смех», иначе говоря, издевательство над Христом. Мне же особенно запомнились две акварели — одна изображавшая самый простой российский пейзаж, другая улицу в Помпеях.

634* Чтобы наслаждаться любовью (франц.).

635* Любовный роман (франц.).

636* Недотрогой (франц.).

637* Всего-навсего (франц.).

638* Ну вот! Этого вы не нашли, а здесь еще много денег (франц.).

639* «Женщина с изюминкой» (франц.).

640* В размазню (франц.).

641* Есть ли у вас известия о Баксте (франц.).

642* Он себя губит, бедняга, он плохо кончит (франц.).

643* То была церковь St. Laurent. Она старинная, но фасад у нее новый, времени Наполеона III.

644* Друга сердца (франц.).

645* Любовном треугольнике (франц.).

646* На месте преступления (франц.).

647* Однако не в одних только подобных жалостливых разговорах проходили наши беседы с Л. Бакстом. Он вообще не мог долго оставаться без того, чтобы не занять своих рук рисованием и живописанием. И вот в течение нескольких его вечерних посещений он сделал пастелью два удачных этюда с меня (читающего) и с Ати. Эти пастели находятся в составе Семейной хроники у меня здесь, в Париже. Любопытно, что мое темя уже тогда стало обнаруживать начало облысения.

648* Такими же чертами отличалось и все отделение скульптуры в Люксембургском музее. Помнится, что Роден был представлен одним произведением — не то «идеальной головой», не то портретом; весь же лес статуй в перистиле являли общество жеманно-извивавшихся приторных красавиц, которые, впрочем, были превосходно высечены из белого мрамора и вызывали в публике уверенность, что французская скульптура продолжает стоять на недосягаемой высоте.

649* Пропуск в оригинале.

650* Амфитеатр (франц.).

651* Всех великих людей Франции (франц.).

652* Праздник воды (франц.).

653* Легкость (франц.).

654* С птичьего полета (франц.).

655* Супруг ее, князь Вячеслав Николаевич, держался в стороне и в ее дела не желал вмешиваться — он только снабжал ее деньгами. Впрочем, сам он, несмотря на титул, не занимал в Петербурге какого-либо значительного положения. Это был замечательный по своей энергии, предприимчивости и уму self made man [Человек, сам всего добившийся (англ.)], сумевший себе составить очень крупное состояние, но он вовсе не был светским человеком, типичным аристократическим вельможей. Полученный через Витте пост главного комиссара русского отдела на Парижской выставке, разумеется, ничего не прибавил к его светской значительности.

656* Звезды (франц.).

657* «Искусство чтения» (франц.).

658* Парижского светского общества (франц.).

659* Литературное наследство, т. 80. В. И. Ленин и А. В. Луначарский. М., 1971, с. 260.

660* Общую характеристику литературных трудов А. Н. Бенуа см. в статье: Зильберштейн И. С, Савинов А. Н. Литературное и эпистолярное наследие Александра Бенуа 1917 – 1960. — В кн.: «Александр Бенуа размышляет…» / Подгот. издания, вступительная статья и комментарии И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. М., 1968. См. также: Эрнст С. Александр Бенуа. Пб., 1921; Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа, Л.-М., 1965.

661* Исаков С. Мечта Бенуа о казенном искусстве. — Против течения, 1911, 3 декабря.

662* «Александр Бенуа размышляет…», с. 563.

663* Там же.

664* А. Н. Бенуа. Жизнь художника. Воспоминания. Нью-Йорк, 1955, т. I – II.

665* Benois Alexandre. Memoires. London, 1960, v. 1; 1964, v. 2.

666* Так, в сентябре 1959 г. Бенуа писал А. Н. Савинову: «На днях получил наконец из Лондона грязновой пробный экземпляр перевода моих Воспоминаний. Обещают начисто выпустить книгу к концу декабря. Но насколько же мне было бы отраднее, если бы нашелся издатель, который взялся бы издать (сначала по-русски) оставшиеся в рукописи остальные три части! Ужасно боюсь, как бы этот мой труд со всем обилием документации относительно весьма значительного периода нашей истории культуры и искусства не пропал бы совсем зря и бесповоротно… Обиднее всего то, что, не имея сразу к своим услугам издателя, я свои записки запустил и даже вовсе оставил, прекратив их в 1909 году» («Александр Бенуа размышляет…», с. 706).

667* «Особенно досадно, что останутся недосказанными моя близость к Станиславскому и Немировичу-Данченко и все, что я знаю об их “системе”…», — писал по этому поводу Бенуа («Александр Бенуа размышляет…», с. 558).

668* «Александр Бенуа размышляет…», с. 564. Заметим, что эту книгу Гете Бенуа вспоминает и в своих мемуарах.

669* Бенуа Александр. Возникновение «Мира искусства», Л., 1928.

670* Для краткости назовем лишь те работы, которые специально посвящены «Миру искусства»: Соколова Н. «Мир искусства». М.-Л., 1934; Петров В. Н. «Мир искусства». — В кн.: История русского искусства. М., 1968, т. X, кн. 2; Лапшина Н. П. «Мир искусства». — В кн.: Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1895 – 1907). М., 1969, кн. 2; Гусарова А. «Мир искусства». Л., 1972; Петров В. Н. «Мир искусства». М., 1975; Лапшина Н. П. «Мир искусства». М., 1977.

671* Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1980, т. I, с. 9. В дальнейшем ссылки на наше издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

672* «Александр Бенуа размышляет…», с. 615.

673* «Александр Бенуа размышляет…», с. 603.

674* «Александр Бенуа размышляет…», с. 664.

675* Бенуа Александр. Версаль. Пб., 1922, с. 15.

676* Бенуа Александр. О памятниках. — Новая жизнь, 1917, 2/15 июля.

677* «Александр Бенуа размышляет…», с. 41.

678* Бенуа Александр. Художественные письма. Елка (Воспоминания). — Речь, 1915, 25 декабря; Бенуа Александр. О новом годе (Воспоминания). — Речь, 1916. 1 января.

679* В этом смысле не таким уже противоречием отмеченному суждению Бенуа выглядит казалось бы прямо противоположное свидетельство Д. В. Философова: «“Мир искусства” никогда не имел определенной программы, на это он и не претендовал… Это был культ дилетантства в хорошем, верном смысле этого слова. Всякий профессионализм был глубоко чужд “Миру искусства”. Он преследовал задачи общекультурные, а потому не ограничивался областью чисто практических искусств, а интересовался и литературой, и философией, и музыкой» (Философов Д. Тоже тенденция. — Золотое руно, 1908, № 1, с. 71 – 72).

680* Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 159.

681* Эткинд М. Указ. соч., с. 15.

682* На определенную склонность молодых «мирискусников» к позе, к игре счел существенным указать и сам мемуарист: «Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом я не могу не покаяться, и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена и тогда, когда последние следы юношеской блажи стерлись, мы все, и я в частности, все более и более стали опрощаться, “отвыкать от гримас и всяческого ломанья”» (II, 258).

Подобные же признания можно нередко обнаружить и в ранней переписке между членами кружка. И хочется подчеркнуть еще раз, что «Мои воспоминания» с их, можно сказать, программной искренностью, написаны в этом смысле в прямой полемике с некоторыми замашками молодости, хотя, как уже отмечалось выше, в отдельных случаях они дают себя знать и в этом позднем труде.

683* Отмечая эти заслуги критика и историка искусства, современники обычно имели в виду в первую очередь статью Бенуа «Живописный Петербург», опубликованную в журнале «Мир искусства» в сопровождении большого количества архитектурных снимков и «петербургской» графики А. П. Остроумовой-Лебедевой, Е. Е. Лансере, О. Э. Браза (Мир искусства, 1902, т. VII). Статья эта находилась в ряду многих других критических выступлений Бенуа и его научных публикаций на ту же тему.

684* Долгополое Л. На рубеже веков. Л., 1977, с. 190. Упомянутое выражение употреблено автором в главе (ее название: «Миф о Петербурге и его преобразование в начале века»), интересно раскрывающей принципиальный идеологический и художественный смысл темы Петербурга в русской литературе начала столетия.

685* «Александр Бенуа размышляет…», с. 564. Впрочем, в западнических привязанностях семейного «клана» Петербург тоже занимал одно из первых мест. «“Петровским Петербургом” был пропитан весь дом Бенуа, — вспоминал позже Д. В. Философов, член юношеского кружка, — и не случайна страстная любовь Александра Бенуа к Петру, к Монплезиру, русскому XVIII веку. К эпохе скрещивания России с Европой. Ее грубой здоровой непосредственности и холодной утонченности» (Философов Д. В. Записки. — Отдел рукописей ИРЛИ, ф. 102, ед. хр. 188, л. 76 об.).

686* Бенуа Александр. Художественные письма. Москва и Петербург. — Речь, 1909, 22 апреля.

687* Этой работе, при всей ее очевидной незрелости и даже наивности, Бенуа придавал большое значение как первому выходу на арену общественной деятельности. Недаром он так подробно пишет в книге об этом эпизоде своей биографии.

688* Увлечение Вагнером нашло и совершенно конкретный отклик в творчестве Бенуа: в 1902 г. он оформляет оперу Вагнера «Гибель богов» в постановке Мариинского театра.

689* Интересные и важные мысли по поводу судьбы вагнеровского наследия в русской художественной культуре конца XIX – начала XX в. содержится в работе: Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. — В кн.: Вопросы эстетики. М., 1968, вып. 8.

690* В особенности это относится к самому известному в то время беклиновскому полотну «Остров мертвых». «Кто не помнит засилья “Острова мертвых” в гостиных каждого врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курсистки», — писал один из младших современников Бенуа, характеризуя культурный быт начала XX века (Тугендхольд Я. А. Художественная культура Запада. М., 1928, с. 65).

691* Грабарь Игорь. По европейским выставкам. — «Мир искусства», 1904, № 7, хроника. Позже Грабарь вспоминал: «Прежде всего Париж повалил в моих глазах Франца Штука и даже Ленбаха, двух художников, возведенных в Мюнхене до степени гениев. С ними полетел и весь Сецессион, с его стариками и молодежью» (Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 130). О той же смене художественных симпатий писал через много лет и М. В. Добужинский, сам непосредственный участник петербургского кружка. Вспоминая о своей поездке в Париж в 1901 г., он специально отмечал: «Теперь, после Парижа, все мюнхенское (и вообще немецкое) современное искусство мне представилось тяжелым, надуманным» (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987, с. 169).

692* Маковский Сергей. Силуэты русских художников. Прага, 1922, с. 90 – 91.

693* Секция рукописей ГРМ, ф. 137 (Александр Бенуа), ед. хр. 671, л. 20.

694* Д. В. Философов свидетельствует по этому поводу: «Влюбленные в “L’Oeuvre” Zola, в сборник его статей “Mes haines”, мы с радостью увидели у Мутера утверждение дорогого нам Мане, оценку импрессионизма» (Философов Д. В. Записки. — Отдел рукописей ИРЛИ, ф. 102, ед. хр. 188, л. 70 об.).

695* Бенуа Александр. Художественные письма. Еще раз о «Салоне». — Речь, 1909, 11 февраля.

696* Грабарь Игорь. Письма. 1891 – 1917. Редакторы-составители, авторы введения и комментариев Л. В. Андреева, Т. П. Каждая. М., 1974, с. 171. В комментариях к изданию публикуются пространные выдержки из многих «встречных» писем, в том числе цитируемых ниже писем Александра Бенуа.

697* Отдел рукописей ГТГ, ф. 106/2150, лл. 3 и 3 об.

698* Грабарь Игорь. Письма. 1891 – 1917, с. 183 – 184.

699* Отдел рукописей ГТГ, ф. 106/2155, лл. 1 и 1 об.

700* Бенуа Александр. Возникновение «Мира искусства», с. 56.

701* Короленко В. Г., Собр. соч.: в 10 т. М., Художественная литература, 1955, т. 8, с. 13.

702* Там же, с. 14.

703* Дягилев С. Сложные вопросы. — «Мир искусства», 1899, №№ 1 – 2 и 3 – 4.

704* Подробнее см.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России XIX – XX веков. М., 1970, с. 83 и след.

705* Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 101.

706* См., например: Дягилев С. Письмо по адресу И. Репина. — «Мир искусства», 1899, № 10.

707* ЦГАЛИ, ф. 781, оп. 1, ед. хр. 3, л. 56.

708* Документом, необычайно выпукло выразившим эту психологическую ситуацию в художественной жизни революционных лет, оказалась, например, речь Дягилева, сказанная им в 1905 году по поводу знаменитой Таврической выставки русских портретов, устройству которой Бенуа уделяет так много внимания в мемуарах и которую действительно можно уверенно причислить к числу крупнейших общественно-культурных акций «мирискуснического» сообщества. Сразу же опубликованная под знаменательным заголовком — «В час итогов» («Весы», № 4), речь эта характерна сочетала в себе несколько театральное расставание с прошлым, с одной стороны, и трезвое понимание исторической неизбежности глубоких политических и социально-культурных перемен.

709* «Я трепещу, когда встречаю у букиниста хотя бы самую банальную фотографию, изображающую и наименее любимый когда-то уголок Петербурга», — отмечает Бенуа, имея в виду свои парижские годы (I, 13).

710* В этом разделе мемуаров (и особенно в «Воспоминаниях о балете») Бенуа явно ставил перед собой еще одну, частную, но важную для него задачу — внести некоторые коррективы в сложившееся позже, главным образом после «Русских сезонов» в Париже, представление о главенствующей роли С. П. Дягилева в осуществлении художественной программы петербуржцев. Не отрицая дягилевских заслуг перед русским искусством и никак не умаляя ценных свойств весьма одаренной натуры «Сережи», мемуарист вместе с тем не раз отмечает его попытки монополизировать коллективные достижения многих начинаний.

711* «Александр Бенуа размышляет…», с. 135.

712* «Александр Бенуа размышляет…», с. 19.

713* «Современные записки». Париж, 1935, № 59. Цит. по: «Литературная учеба», 1988, № 3, с. 120.

714* Составлен Н. И. Александровой и А. Л. Гришуниным. Написание имен дается в современной транскрипции, в отдельных случаях приводятся варианты транскрипций имен и необходимые пояснения. Для членов семьи Бенуа и Кавос указывается степень родства с автором книги — Александром Бенуа. Курсивом выделены страницы приложений.

715* «Александр Бенуа размышляет…», с. 558.

716* Рукопись. С любезного разрешения Ф. Ф. Бенуа дальнейшие уточнения к гл. 4 «Предки с отцовской стороны», касающиеся происхождения и пребывания семьи Бенуа в России, будут даваться без ссылок на соответствующие страницы его работы.


Система OrphusВсе тексты выложены исключительно в образовательных и научных целях. По окончании работы пользователи сайта должны удалить их из своих компьютеров
Правообладателям: creator@teatr-lib.ru

Яндекс.Метрика