8 ОТ АВТОРА
В сборник вошли статьи, некоторая часть которых уже была в печати. Даты, поставленные под статьями, указывают, когда они были написаны. Во многих случаях это же и дата первой публикации. Однако же в статьи, написанные давно, иной раз вставлены указания и ссылки на явления художественной жизни, на издания более поздних лет. Эти случаи — их немного — в тексте не оговорены.
Автору случается в разных статьях возвращаться к тем же предметам. Более ранняя трактовка предмета сохраняется в сборнике, хотя дана и более поздняя. Трактовка темы зависит от контекста, который каждый раз вносит свои существенные оттенки. При ином контексте оттенки будут иными. Вот почему позволено о том же человеке искусства или о тех же явлениях его говорить в той же книге и по два раза, иногда и по три, не вытягивая свои высказывания в одну линию и не спеша их окончательно обобщить. Нам кажется, так лучше и для читателя и для дела.
11 «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»,
ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА
Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, являет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить с трагической сцены о своей современности, без посредничества сюжетов, взятых из времен исторически отдаленных. «Ромео и Джульетта» — трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состоянием непосредственно представлен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое театральное зрелище; костюмы, лица, повадки, пейзаж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии, самый классичный и выразительный ко времени Шекспира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.
Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто 12 взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой способ поведения. Картина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулетти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула ям овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц. Такие авторские меры, принятые заблаговременно, стали в поздней драматургии (и в позднем романе) тривиальным правилом писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Официальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватовством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с которым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в пространный роман в стихах1*, тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — ввиду их, с целью помогать им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был принцип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрицательным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, 13 и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне, где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой. Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного.
Мир, общий всем, неизбежный для всех и каждого, различается у Шекспира по своим стихиям, внутри которых подвизаются и действуют люди, поддерживая свою стихию, либо преодолевая. Ренессансу принадлежит не все, он далеко еще не власть в Вероне, в Италии, в мире. Есть жизнь традиционная и чрезвычайно сильная, на ее стороне обычай, нравы, законодательство. Кроме того, в самом новом обществе образовалось свое продолжение старых традиций, своя трансформация их. Шекспир отлично знает, что такое быт, сложившийся веками, и отлично владеет им как художник. Дом старых Капулетти, их кухня, пиры и пироги ощутимо обозначены в трагедии. Слышна музыка передвигаемых столов, ножей, ложек, суеты служителей и поварят, затрапезных или околотрапезных шуток. Случатся ли похороны, случится ли свадьба, для них в доме Капулетти есть свой чин. Форма предшествует человеку, и всегда известно, что ей делать с ним. Другая же стихия трагедии — Ренессанс как он есть, как понимает его Шекспир, художник и философ, Ренессанс — вовлечение форм, отказ от предвзятостей. Улица Вероны с друзьями Ромео, готовыми возникнуть на каждом углу, это улица Ренессанса и улица юности. В доме Капулетти есть свои праздничные даты и свой праздничный сбор гостей. Юная Верона 14 празднует юность свою с утра и до ночи, без календаря, без дат. Меркуцио, конечно, первый среди этих вольноживущих и вольномыслящих. Он — игрок, игрец и пародист. Ренессанс, по Шекспиру, — празднество развязавшихся, пробившихся к свету человеческих сил, музыка их первоброжения. В Меркуцио она резка и блистательна. Он еще ни к кому и ни к чему не определился. Роли, которые мог бы ему продиктовать старый жизненный строй, все не по нем. А роли новые, он, как видно, может выбирать и пользуется с неограниченной широтой правом выбора. Меркуцио высмеивает всякую определенность, всякую верноподанность, всякую приписанность к чему-либо, всякую принадлежность человека к силам, вне его и над ним стоящим. Нельзя вообразить Меркуцио на дороге в церковь, а по этой дороге со своими целями ходили не раз и Джульетта и Ромео. Меркуцио — родственник герцога, и Меркуцио непредставим с официальным выражением лица, где-нибудь на герцогском приеме. Неверно, если скажут, что Меркуцио человек, лишенный связей с живым миром по своей к ним неспособности. Он уже, конечно, не скуден ни умом, ни духом, постоянно находится во внутреннем движении. Умеет быть другом Ромео — другом насмерть, из-за ссоры Ромео с семейством Капулетти он и погибает. Но к тому же Ромео он и безжалостен, по всякому поводу вышучивая поклонение Ромео Розалинде. Влюбленность самого Меркуцио немыслима, влюбленность — против назначения, полученного им от Шекспира, вопреки указаниям первоисточника: в поэме Артура Брука, напечатанной в 1562 году, от которой Шекспир отправлялся, говорится о Меркуцио как о блистательном дамском кавалере, по Бруку, Меркуцио — лев среди ягнят, а ягнята — это робеющие перед ним девушки Вероны. Во влюбленности, даже мимолетной, содержится нечто позитивное, что не совместимо с натурой и призванием этого человека. Меркуцио шутит во все стороны и отрицает все подряд, ибо он хочет выбрать наилучшим образом. Старые ценности утратили для него цену, он не так легко пойдет на признание новых — нет ли и здесь дешевки и обмана. После веры слепой нужна зрячая вера, Меркуцио всячески отдаляет водворение новых богов, подвергая их пристрастным испытаниям. Он находится «в состоянии эпиграммы», едва ему мерещатся новые ценности и новые боги: как бы здесь не навязали ему новое рабство.
15 В нем есть жар жизни, и он им не жертвует как придется. Ненависть его к Тибальду искренняя, любовь к Ромео — тоже. Когда же он погибает от шпаги Тибальда и ради Ромео, он не может не воскликнуть — чума на ваши оба дома, на дом Монтекки и дом Капулетти, из-за вражды которых разыгрался этот поединок. Он видит, что умирает глупой смертью ради фетишей, чуждых ему, ради чьих-то родовых счетов.
Колридж, романтический поэт и критик, восхвалял Меркуцио: «О, как мне описать этот задор, эту изысканность и этот избыток юности, разлившейся по волнам наслаждения и радости. Порой это подобие легкомысленной красавицы, которая нарочно кривит свое лицо, уверенная, что поклонник им не перестанет восхищаться, морщит лоб, зная, какой он гладкий у нее»2*. Кажется, Колридж прибрал верные сравнения. Меркуцио — гримасы красоты, которая не спешит открыться, согнать гримасы, ибо каждая из них — это примерка личин и лиц, проба внутренних сил, прежде чем красота найдет для себя образ, ей подобающий, и возьмет свое из брошенного по дороге к последнему, заключительному образу. Меркуцио — весь в игре, у него еще нет окончательного направления, он пробует всякие и отвергает — одни начисто, другие — отчасти.
Речь Меркуцио о королеве Меб есть как бы его поэтическое исповедание веры. Королева Меб — повивальная бабка сновидений, зачинщица игр, распорядительница человеческой фантазии. Она — крохотная, величиной с драгоценный камень в перстне олдермена. В своей карете она ездит по носам спящих. Карета — с белкин орех; комар в кучерах, бич кучерский из косточек сверчка. Эта уменьшительность уже сама по себе есть претворение вещей действительных в небылицу. Выражаясь несколько громоздко, сокращение масштабов и убавление веса вещей, изменение их с количественной стороны есть также и эмансипация от их качеств, — в самой своей материальности они сходят на нет, становятся фантомами. Рассказано о снах, которые спящим посылает королева Меб. Во сне они видят свои реальные дела — самые прозаические и профессиональные: законнику снятся служебные гонорары, священнику, что его перевели в приход 16 получше. Солдату снятся битвы, добрые попойки и стук барабана. Игра снов освобождает спящих от тягостей и прозаизма, испытанного имя в часы бодрствования, она разрушает их реальный мир, как он есть, она улучшает его, и она же готовит их вступить в него вновь. Солдату снится его испанский меч, — он им действовал вчера, он будет им действовать завтра. Девушке снится брачное сожительство — то, чего она еще не знает и что еще узнает. Шутки королевы Меб, игра ее, как всякая игра, чья бы то ни было, перестраивает жизнь в ее обычном виде, готовит переход от вещей, которым люди подвергаются против их собственной воля, к вещам, где скрывается исполнение их желаний. Игра — великое междудействие. И сам Меркуцио — фигура междудействия, юные сны Ренессанса и разрушение из веков переданных традиций. В Меркуцио соединяются скепсис и поэзия, — Шекспиру уже было известно это соединение, оно и в самом Меркуцио и в его монологе о королеве Меб. Поэзия Меркуцио совмещается со скепсисом, и она существует вопреки скепсису. Поэзия и красота могут — и так у Меркуцио — явиться в оболочке отрицания и даже всеотрицания, временного, ибо Меркуцио отрицает не одни наследственные ценности, он покамест недоверчив и к выдающим себя за открытые впервые.
О Меркуцио много и часто писали, как об одном из шекспировских «характеров». Нужно предостеречь, что у Шекспира отсутствуют «характеры» в их обыкновенном смысле, присущем последующей литературе. Психологическим исследованиям ради них самих Шекспир не предается. У него нет и обособления; здесь эпоха, там ее люди, здесь причины, там следствия. Люди у Шекспира прямое, без пропусков, без зияний продолжение эпохи, ее сил, ее стихий. Люди — они же и эпоха, ее концентрация, ее ипостаси, ее направление и ступени. У Шекспира мы читаем историю наций и человечества в ее живых лицах. Если угодно говорить о следствиях и причинах, то у Шекспира причины в следствиях своих помещаются всецело, входят в них без остатка, силы эпохи есть также и человеческие лица, ими изнутри построены эти лица.
Так как Ренессанс положил начало обществу и культуре нового времени и так как Шекспир глубоко овладел этим началом, то у Шекспира мы находим удивительные прообразуй предугадывания. Есть явления, получившие 17 свою законченность у Шекспира много раньше, чем это произошло в реальной истории Европы. Шекспир предугадывает стили людей, стили художества и стили мысли. Яго у Шекспира — прообраз будущих доктринеров эгоистической пользы; грубо-прозаическая, презрительная к красоте картина мира прокламируется этим человеком, который был как бы Гоббсом прежде Гоббса. От Гамлета, принца датского, исходит некоторое веянье, предвещающее картезианство и спинозизм, очищение страстей и проповедь умственного созерцания как высшего человеческого дара. Принц датский, вероятно, нашел бы некоторое успокоение, будь ему позволено зарабатывать свой хлеб шлифовкой оптических стекол, как это делал Спиноза. Вероятно, Гамлет хотел бы, как Спиноза, оставаться незамеченным среди современников и свести свой обиход к переписке с двумя-тремя умами дома у себя и в Европе. А ради Меркуцио надо глядеть дальше, в очень поздний век. Можно было бы сказать, что в нем предсказан человеческий и умственный тип Генриха Гейне, поэта, окружающего поэзию колючей изгород