3 Вступление

У писателя и художника может быть прекрасная, даже блестящая посмертная судьба. Чтя память актрисы, можно сделать только одно — сохранить в чистоте ее образ.

Два обстоятельства дают мне, как я надеюсь, право писать о Марии Ивановне Бабановой. Первое: в течение последних 28 лет ее жизни я была постоянным, а часто и единственным свидетелем того, что с ней происходило. И второе: обещание, данное мною Бабановой, рассказать о ней когда-нибудь то, чего никто и никогда не говорил.

Это будут воспоминания «из дому», но жизнь и личность Марии Ивановны настолько неотделимы от ее художнического предназначения, что оно, конечно, остается главным смыслом и содержанием этих воспоминаний.

Фоном драматической судьбы Марии Ивановны Бабановой является история нашего общества на протяжении шести десятилетий. То, что за последние годы об этой истории стало известно так много достоверного, дает мне реальную надежду написать правду о судьбе знаменитой артистки.

По профессии я филолог, литературовед-германист, официально с театром не связана. Все, что пишу здесь о театре, прямо или косвенно пришло ко мне от Марии Ивановны, в том числе и собственные мысли и обобщения. Это одинаково касается фактов и оценок, людей и обстоятельств.

Я постараюсь избежать тех эпизодов, которые уже описаны, как бы важны они ни были для воссоздания образа Марии Ивановны. И наоборот, приводя подлинный текст ее писем и записей, оставляю повторы, чтобы не нарушить стиля и мелодии, ведь здесь важен каждый поворот в формулировке, построение фразы, порядок слов. Сохраняю и орфографию. Позволяю себе вмешиваться только там, где Мария Ивановна пропускала слова, существенные для понимания: она ведь не готовила текст для печати. Больше — никакой правки, так как за всеми «нерегулярностями» в этих отрывках, отчасти сохраняющих разговорное звучание, слышится бесконечное разнообразие ее интонаций, передать которые нет другого способа.

Эпиграф, предпосланный тексту, слова Серенуса Цейтблома, повествователя из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», имеет целью представить в определенном смысле мою ситуацию по отношению к Марии Ивановне Бабановой. Лично с ней он никак не связан ни реально, ни символически. Мистическому гению героя Томаса Манна ее живая и пронзительная человечность контрастна, как день ночи.

 

4 … Я сомневаюсь, обладаю ли я необходимыми данными для решения предстоящей задачи. Рассеять мои сомнения может только один успокоительный довод. Мне было суждено долгие годы прожить в доверительной близости с гениальным человеком, с героем этих записок… Вдобавок я обладатель бесценных записей, которые покойный мне, а не кому другому завещал еще в добром здравии или, вернее, в юридически неоспоримом относительно добром здравии; на эти записи я буду опираться в своем повествовании и даже вставлять в него обдуманно выбранные из них отрывки. Но первым и решающим моим оправданием если не перед людьми, так перед Богом было и осталось то, что я любил его…

Томас Манн. «Доктор Фаустус»

5 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Любить Марию Ивановну Бабанову было естественно. Она притягивала как магнит и не отпускала. Никто из людей, так или иначе соприкасавшихся с ней, не мог ее потом забыть. Труднее было понять. И понимали очень немногие. И немногое. А личность глубоко — почти никто.

О ней довольно много написано. Это работа театроведов. С большей или меньшей степенью достоверности они описывают путь актрисы, своеобразие ее таланта. Говорить о человеке, необычном почти во всем, в сущности, никто не может. Для внешнего мира Мария Ивановна была явлением недоступно-закрытым. И более того — оказывала энергичное сопротивление всякой попытке проникнуть в ее внутреннюю жизнь.

Мария Ивановна часто говорила: от актера ничего не остается, когда он перестает появляться на сцене. И правда, прошло совсем немного лет, как ее нет, а для людей она давно уже легенда. И даже тем, кому каждая ее беда была бедой вдвойне, уже не так горька мысль, что за 55 лет пребывания в Театре Маяковского она сыграла всего 25 ролей и эпизодов. А если к этому добавить те, что были сделаны, но не увидели света (совсем или почти совсем, как юнга в «Гибели эскадры», Офелия, Любка Шевцова, Она в «Старомодной комедии» Арбузова), то получится одна работа на два года. Но теперь это не важно. Ее уже нет, и думать об этом поздно. Надо постараться сохранить — пока не поблекло в памяти — все то, что эта замечательная личность принесла с собой в жизнь, что сделало ее неповторимой, уникальной актрисой.

Создавая художественный образ, писатель обычно укрупняет, придает герою особую яркость и выразительность. Но Мария Ивановна Бабанова принадлежит к числу тех редких представителей рода человеческого, когда этого абсолютно не требуется. Масштаб ее личности, богатство и необычность внутреннего мира, своеобразие характера и манеры общения с людьми, все это означает, что задача может быть только одна — описать по возможности точно. И если бы это удалось, то многое стало бы еще более понятно в ее творчестве. И может быть, что-то новое и нужное добавилось бы к знанию о людях.

6 Я не ставлю перед собой цели написать биографические воспоминания. Хотя бы потому, что биография Марии Ивановны оказалась на моих глазах только в ее последней трети. С середины 1955 года.

Эти последние 28 лет ее жизни, естественно, уже не были заполнены бравурными событиями. Хотя почему «естественно»? Ведь в то время, когда я стала с ней сначала часто, потом ежедневно встречаться в жизни, а позднее и вовсе поселилась в ее квартире на улице Москвина, она выглядела женщиной лет тридцати пяти, легкой, тоненькой, полной обаяния, игры, неисчерпаемой энергии.

Ну, как бы там ни было, а дело обстояло именно так — события происходили нечасто. Тем интенсивнее и богаче шла внутренняя жизнь. Это богатство нарастало постоянно. Ему не было назначено предела. В свои 82 года Мария Ивановна умерла молодой. Это знали и врачи, и те немногие люди, кому было дано судьбой видеть ее в то страшное время. Именно об этой скрытой жизни надо попытаться рассказать.

 

Первого августа 1954 года Киев жил как обычно. Но для двух молодых москвичек, оказавшихся здесь проездом всего на полдня, это шумное и пестрое коловращение имело только один притягательный центр — гастроли Театра Маяковского и «Таня» в тот вечер. Спросить в театре, кто играет, было просто. Но ненадежно. В жаркий летний день проблема сбора становилась особенно острой и, конечно, ответили — Бабанова. А как проверить? Сбегать за цветами на Бессарабку, а потом отправиться с трепетом в № 438 гостиницы «Украина», благо тогда она не была еще интуристовской и каждый мог туда войти. Но увы! Ее не оказалось дома. Выйдя из гостиницы в задумчивости — как же все-таки быть? — мы увидели группу актеров у подъезда. И в центре она — знакомая маленькая фигурка, белокурые волосы, темные очки, простой костюм цвета какао с молоком, с отделкой из коричневого сутажа.

Подойти, конечно, не решились, опять побежали на Бессарабку, ворвались в залитый солнцем раскаленный автомат и позвонили в 438-й номер. Знаменитый голос ответил не сразу: «Нет, не играю. Ну, они всегда обманывают. А вы откуда? Из Москвы? Вижу по акценту. На один вечер? Проездом? Не пойдете на “Таню”? Ну, заходите за мной, погуляем, покажу вам немножко Киев. У меня пустой вечер, все актеры ушли играть».

Этими словами и начались для меня те 28 лет, которые окончились 4 апреля 1983 года в девять часов пятьдесят минут вечера.

Мария Ивановна была человек увлекающийся, фантастический в некотором роде, но во мне, видит Бог, увлечься было нечем. Если и есть что во мне, то этого не видно ни с первого, ни со второго взгляда. И вопрос остался открытым, чтó заставило 9 ее после первого вечера в Киеве дать мне свой телефон и сказать: «Позвоните в Москве!» А потом сразу же и без оглядки принять меня в свой дом и в свою жизнь. Впрочем, ответ нашелся скоро: бездонное, черное одиночество. В театре ни души. С Ф. Ф. Кнорре она к тому времени разошлась, разъехались окончательно в 1957 году, когда он получил квартиру, но и тогда уже почти не бывал на улице Москвина, работал в Риге. Позднее, пару лет спустя, отношения восстановились как постоянная телефонная дружба, но тогда было мрачно.

И вторая была причина, свойство, с которым всегда, почти до конца было много хлопот — это детская безоглядность в отношении людей, способность увлекаться химерами или, во всяком случае, чем-то еще не известным и не проверенным. Обычно очень скоро сильнейший интеллект Марии Ивановны констатировал промах, но тут химера предъявляла счет и начинались сложности. Я, кажется, была единственной, кто устоял в этом смысле, но в проблемах и сложностях всякого рода недостатка не было никогда.

Слово «детская» здесь не метафора, его надо понимать буквально, так как оно отражает какое-то важное качество личности. Оно проявлялось и в творчестве до самого конца, составляя существенную сторону своеобразия и обаяния. И в жизни — постоянно и по-всякому. Начиная со словечек, поз и жестов и вплоть до самых глубоких реакций. Такие детские реакции наивной доверчивости и чистоты вступали в контрастное противоречие с острой проницательностью ума и мудростью опыта, которая только в самые последние годы слегка пригасила легко воспламеняющийся темперамент.

 

Это был довольно странный дом, в который я попала! Полная противоположность тому, как человек нетеатральный и небогемный должен представлять себе дом актрисы, да еще знаменитости. Телефон неделями молчал. В доме никого, кроме хозяйки и ее домашней помощницы (весьма сомнительных достоинств). Никто не забегает, никто не приходит в гости. Из театра никаких сигналов, как будто его не существует. Хозяйка почти не выходит на улицу, ни с кем не общается. Друзей нет, нет вообще никакого окружения.

Позднее, когда появилось право спрашивать, я спросила, почему это так. И получила примерно такое объяснение: многолетнее ежедневное общение со множеством людей оставило ощущение большой усталости, к тому же театр, как прибой, наносит без выбора массы человеческого мусора, с ним надо иметь дело, а это и неинтересно, и утомительно. Конечно, что-то было в этом объяснении, но все же оно плохо вязалось с искрометной энергией, которая могла вдруг появиться у Марии Ивановны две минуты спустя по любому внезапно возникшему поводу.

10 И не так уж много времени потребовалось, чтобы увидеть то самое важное, глубокое и больное, что осталось за скобками в том объяснении.

Бесполезно было бы пытаться объяснить словами, какое место театр занимал в жизни, точнее, в душевной жизни Марии Ивановны Бабановой. Я сделаю попытку показать это в своем рассказе. Но пока только одно: когда она не играла, она как будто бы и не жила. Задавленная творческая сила приводила к какому-то сдвигу сознания. В такие времена она ощущала себя изгоем, выброшенным из жизни, начинала чураться и бояться людей, как будто бы на ней позорное клеймо, которое видит каждый. Только бы не трогали, не обсуждали, не жалели!

Так возникал этот сумасшедший, ошеломляющий вакуум. Теперь я знаю, что попала к ней именно в такой момент.

Эра Охлопкова находилась примерно на середине. За прошедшие 12 лет его царствования «театр Охлопкова» вполне обозначился в своих основных параметрах — поток однодневок и «монументальные творения», совершенно созвучные эпохе. Места для Бабановой в нем не нашлось. Она почти перестала появляться на сцене.

Давно прошли те времена, когда прекрасные грузинские поэты Паоло Яшвили и Тициан Табидзе могли устроить обструкцию самому Мейерхольду, гениальному и почитаемому Мастеру, за его обращение с молодым талантом — Бабановой. Давно уже нет в живых всех троих. И времена совсем иные. Какие уж теперь обструкции! Теперь все идет как идет. Нужно будет, начальство поправит. А не поправляет, значит, все правильно — Охлопков нужен, а Бабанова не нужна. Театральная критика давно уже приспособлена к равнению на начальство. Ну, а публика может думать, что хочет, это ничего ведь не меняет.

Тогда, в 1955 году, я и не подозревала, что попала в дом Марии Ивановны в самый пик отчаяния и безнадежности. Тогда я об этом почти еще не догадывалась. Не знала об истории с «Молодой гвардией». Не знала об истории с «Гамлетом», закончившейся совсем недавно. Не знала тем более о заявлении в дирекцию театра. Она о нем не вспоминала никогда. Потом у Туровской прочли. Очень типичный документ для М. И. Бабановой: делового содержания почти нет, страшную мысль об уходе из театра она так и не смогла произнести, зато такое ощущение затравленности и тупика, что дух захватывает от этих отчаянных и страстных слов.

Ну, на уход, то есть на скандал, Охлопков не пошел. Ответил ей благолепным посланием, содержащим список предлагаемых ролей, часть которых даже можно было принять всерьез. Изящно намекнул, что неплохо бы заняться режиссурой, к чему Мария Ивановна не имела никаких способностей. Из списка она выбрала Раневскую.

Параллельно дала согласие на гастроли в Театре имени Комиссаржевской 11 в Ленинграде. Роль Мэгги в пьесе Джеймса Барри «То, что знает каждая женщина».

Еще до этого, в январе 1956 года, состоялась тысячная «Таня». Спектакль был какой-то печальный. Даже в первой картине царила элегическая грусть. Охлопков, как всегда, не упустил случая продемонстрировать на публике свое прекрасное отношение к «любимой актрисе» (как он написал потом шикарным росчерком через всю юбилейную афишу). Эффектным диагональным ходом через всю сцену из левой задней кулисы в правый угол авансцены на глазах у аплодирующего зала прошел к Марии Ивановне и припал к руке. Вряд ли она не смогла, скорее не захотела, «сделать лицо», на котором показалась еле заметная ироническая усмешка, потом наклонилась и поцеловала его в лоб.

«Таню» Мария Ивановна больше не играла. Да и рада была: «Ну, сколько можно! Семнадцать лет! Текст уже шел из ушей. Совершенно не могла придумать, чем бы еще себя развлечь. Истощилась фантазия. Полностью».

Правда, Мария Ивановна получала письма, вроде этого, например:

 

Дорогая Мария Ивановна!

Поздравляю Вас с Вашим блистательным артистическим подвигом. Такую долгую жизнь спектаклю и пьесе доставило обаяние Вашего таланта, Ваш тонкий и высокий артистический труд.

С самым сердечным приветом и восхищением

Б. Львов

 

Но в это время меньше чем когда-либо ее тянуло подводить итоги, оглядываться на то, что было сделано. Творческая энергия, ее переполнявшая, рвалась только вперед.

С ролью Раневской, как всегда, изрядно мучилась. Все повторяла: «Я не смогу, как Книппер! Какая из меня барыня!» «Не сможете и слава богу. Разве можно сейчас играть, как Книппер!» «Но я должна найти какой-то ход». Искала, думала, потом сказала как-то: «Раневская уже оторвалась от своих русских дворянских корней. В ней есть что-то от каботинки. Недаром ведь сидит она в прокуренной парижской мансарде. Вытерпеть все это можно только на облегченности. Сангвинический характер, легкомысленный. Легкие и внезапные переходы. Смех и слезы у нее рядом. А то ведь с ума сойдешь. Трагедия получится, а Чехов комедию писал».

Это был один из немногих случаев, когда Мария Ивановна сформулировала нечто вроде экспликации роли. Такой Раневская и стала, очаровательной и как будто легкой. Отгоняла от себя все мрачные видения, пыталась наслаждаться жизнью, смеялась и плакала почти одновременно. А за всем этим потерянность, беззащитность, печаль. Не было нервозности и горечи, 12 которые Мария Ивановна так умела дать почувствовать на втором плане, но все же эта маленькая фигурка измученной женщины воспринималась скорее трагически. Это оценил и Охлопков. На премьере «Вишневого сада» я наблюдала, как в верхнем фойе он гулял в толпе дам. Потом остановился и громко произнес: «Прошу простить. Меня ждет Мария Ивановна». После чего эффектно удалился. Дома я спросила: «Охлопков заходил?» «Да, сейчас после спектакля пришел». Значит, тогда, в антракте, просто хотел отделаться от дам. «И знаешь, так говорил… Целует руки и твердит — умница, молодец, так и играй, именно в этом направлении иди. И был взволнован. Искренне. Ты мне поверь, я в этом понимаю. Что-то дошло. Потому что художник все-таки».

Еще бы не поверить. Если бы Марии Ивановне что-то и могло показаться, то уж никак не в этом направлении, а только в противоположном. Впрочем, этот разговор Охлопкова ничего не изменил и ничему не помешал. Мария Ивановна между тем продолжала поиски и оставалась неизменно недовольна собой. Письмо с гастролей:

 

23.VII.56. Новосибирск

… Играю мало, даже чересчур. «Вишневый сад» сыграли всего два раза. До сих пор непонятно, «как». Думается, что скорее плохо. Во всяком случае, многое неверно, в частности у меня. Чувствую это отчетливо, но что сделать, еще не поняла. Сложный орешек — Чехов. Никак не сыграть «прежними» приемами. Надо мягко и отчетливо, не вылезая и не прячась и т. д.

Пока я не уверена до безобразия ни в чем, начиная с «вида» и кончая «внутренней» жизнью. «Собака» идет больше и проходит глаже. Но она грубее в сравнении с Чеховым и проще намного…

 

Спектакль имел успех, но, как и «Зыковы», был так быстро отодвинут и замят, что Мария Ивановна даже не успела до конца реализовать замысел этой своей новой нетрадиционной трактовки, третьей после Джульетты и Бесприданницы.

Думая об этой Раневской, многие считали потом, что Мария Ивановна должна играть Аманду в «Стеклянном зверинце» Тенесси Уильямса. Но она отвечала решительно: «Нет и нет! Аманда глупая и, главное, безответственная. Я этого не люблю». Вообще отказы от ролей это отдельный разговор, но здесь еще только одно: такого рода нравственные соображения были причиной отказа не в этом единственном случае. Так она отказалась от Норы. Не сейчас, когда Охлопков предлагал ей Нору в 56 лет, а раньше, до войны. «Нору я не понимаю. И не принимаю. То, что она сделала, бесчеловечно и безнравственно. У меня не было детей. Но бросить двух детей во имя чего бы то ни 13 было… Ложное положение. Фальшивая, недостоверная сценическая ситуация».

Ехать в Ленинград сразу после спектакля было, конечно, нелегко и стоило нервов. Особенно если учесть, что, как бы рано спектакль ни кончался, все равно уже нельзя было успеть на «Стрелу» за два часа до отхода поезда, что было у нее непременной манерой: «Если уж все равно ехать, то я готова с утра на вокзале сидеть. Только бы не нервничать».

Помню такую сцену: Мария Ивановна бежит вниз по лестнице в Театре Маяковского. За ней поспешает громадный Ханов. Они хохочут, вспоминая, как на спектакле тесные декорации сомкнулись на кругу раньше времени и защемили платье Марии Ивановны. Она двинулась вперед, но не тут-то было. Оглянулась и, поняв, в чем дело, недолго думая, нагнулась и оторвала кусок платья, оставляя его в западне. Добежали до машины, продолжая болтать и смеяться. Прервав на полуфразе: «Сашенька, не могу. Прости, опаздываю на “Стрелу”!» — она вскочила в машину, и мы отъехали. Потом слонялись на вокзале. Мария Ивановна вспоминала: «Саша так и остался с открытым ртом. Фразу не дали договорить. Сердяга!»

Ленинградская эпопея продолжалась около двух лет — с весны 1956 до начала 1958 года. Пьеса Джеймса Барри «То, что знает каждая женщина» была поставлена с участием Марии Ивановны в Театре имени Комиссаржевской и прошла с большим успехом около 70 раз. Вторая ее работа, которой должна была стать пьеса Реттигана «Море», не осуществилась. Во время репетиций Мария Ивановна оставалась в Ленинграде подряд по несколько дней. Вечерами одна скучала в Европейской, беспокоилась о делах своего, в то время не очень благополучного дома и часто писала. Эти письма ко мне, которые, конечно, сохранились, дают уникальную возможность увидеть кусок ее жизни ее глазами, услышать от нее самой о ходе ленинградской работы и о многом другом, о чем пойдет еще речь в этих воспоминаниях. Я помещаю в хронологическом порядке (датировка сделана мною по штемпелям на конвертах: Мария Ивановна, за редким исключением, не ставит даты) фрагменты из этих писем, опуская их бытовую часть. Комментирую только в тех случаях, когда в этом есть безусловная необходимость.

Вот этот небольшой кусок жизни замечательной актрисы в естественном сплетении внешних событий и душевных реакций на них.

 

10.X.56. Ленинград

… Настроение меняется. Репетиции неровные, то совсем плохо, то ничего, то опять скверно. Соскучилась ужасно и поняла, что совсем оставить Москву не смогла бы ни за что. Только бы хватило внутренних ресурсов. Видела у французов все. На меня 14 самое большое впечатление произвел «Дон Жуан» по необычной трактовке, которая почему-то страшно попала в современную циничную философию отрицания всего «высокого» — вдруг столкнулась с чем-то, чего нельзя понять — это в момент, когда Жуан с издевательством говорит со статуей командора, и она кивает. Тут Жан Вилар играет такую сложную внутреннюю жизнь, сначала замахивается шпагой, потом отказывается от этого движения — громадная пауза на сцене, тоже громадной и пустой: один человек на фоне бархата; и потом легкий смешок, в котором еще сопротивляется прежнее «новому» — но уже, как будто получив нечто, что передалось всему зрительному залу. Это было великолепно. Казарес понравилась в «Тюдор» и совсем не понравилась в Мариво, в легкой французской «стильной» комедии, где нужна молодая травести. А она не молодая и не комедийная, не светлая. А ее сильное качество некоторая патологичность, порочность, даже и лицо у нее такое. Мне она далека и даже не очень приятна. Я такого типа не люблю, но актриса хорошая. Но все же это не Дузе или Комиссаржевская, — а тут тоже такой начался психоз, что, уже не разбирая, что хорошо, что нет, все и всех вознесли…

 

8.XI.56. Ленинград

… Боюсь провала. А он возможен. Вдруг стало ясно, как нужно играть пьесу, т. е. ясно, что не тем ползучим псевдопсихологическим натурализмом, на каковой тянет режиссер. А спектакль надо было сделать с блеском, хоть и маленьким. Говорить нельзя, партнеры не понимают, даже когда хотят понять. В тупом отчаянии. Стою перед бездной, куда свалюсь. Впрочем, что терять!

 

25.XI.56. Ленинград

… Вчера я узнала, что сижу в уборной Комиссаржевской, так даже встала немедленно. Публика принимает все больше и лучше, но партнер1* оставляет желать лучшего, финал не вытягивает, а одной мне не под силу… Получила благодарственное и очень сердечное письмо от здешнего начальства. На днях записываем по радио сцену и мое какое-то «слово» об этой пьесе, так что внешне все обстоит благополучно, а у меня ощущение воришки, который держит в кармане украденные часы и его гладят по головке, жалеют и обласкивают. Одна ты поймешь это «искажение души». Остальные говорят, что я неблагодарная свинья, и я им больше говорить «своего» не буду.

 

15 23.XII.56. Ленинград

… После спектакля было еще обсуждение Уайльда, которому все предпочли современного Реттигана. Доводы были очень убедительные, особенно по линии главной женской роли. Мне сразу стало легче, но Мелкова2* рвала и метала, что зря перевела за 6 дней «Веер» Уайльда <…> Роль в «Море» (я ее привезу и обязательно тебе покажу) по теме и характеру накладывается на меня очень многим. В Уайльде — сама знаешь — наоборот. Не знаю, что будет, все это неизвестно, но мне стало легче, гораздо легче, когда выбрали все «Море»…

Мелкова поехала в Москву продавать «Женщину» в Театр Транспорта. Не знаю, хорошо ли со стороны этики действовать против интересов театра, но она говорит, что пьесу могут перевести и без нее, и она не хочет терять. А мне как быть, не знаю. Они хотят меня пригласить на «гастроли», а я теперь связана с этим театром, и это как-то некрасиво. Но увидим — если они поедут в Москву, то я откажусь от Транспорта. А если нет, соглашусь е. б. ж. и если даст господин О.

Торопят начать репетиции, а у меня столько спектаклей, и о замене нет и речи. Дублерша на показе «не прошла», и мои «акции» повысились, Господи, ты все видишь!

Психоз со сборами и «приемом» пока продолжается, но моя трезвая и злая голова не дает возможности поддаться этому.

Будь готова, Мэгги3*, ко всему! Я и готова.

Наслаждаюсь Цвейгом, но читабельна для меня пока только «Гувернантка». Здесь очень предлагают почитать, а мне хочется в Москве и не знаю, прошло ли это в редакции… «Жгучая тайна» и длинна, и касается таких тем, которые я как-то не очень люблю и в них не купаюсь с удовольствием, как это бывает с большинством актрис…

 

17.I.57. Ленинград

Сегодня сыграли шпектакль4*. Играли, как всегда, небогато, но принимали с чего-то хорошо — что явно не соответствовало исполнению. Ела поедом своего партнера, вероятно, в ближайшем будущем он пошлет меня к черту… или будет лучше играть. Сегодня опять эгра5*, да еще с дублерами. Почему — не знаю. Но уже поздно было исправлять.

С послезавтра начнутся репетиции, и я очень волнуюсь, как выступать с декларациями — не умею и не люблю. Настроение тревожное в связи со статьями и с «поправением» — м. б., снимут и Барри, кто знает, м. б., «Море» вызовет сомнение… Всего жди! Защититься нечем.

16 … Все равно, пока все идет с аншлагами. Если бы дали возможность поправить пьесу и подрепетировать ее! В общем, и ску… и гру… и некому ру…

Как странно, что номер гостиницы действует как-то так, что невольно сужает мысли, чувства и вообще самочувствие — как будто эти четыре стены имеют свойство отрезать тебя от мира, какая-то усушка души происходит; от этой уединенности, тишины и отсутствия привычных живых предметов сам делаешься абстрактной единицей без всякой индивидуальной окраски. Это ужасно, что так действует обстановка, и никак нельзя защититься и не зависеть от нее.

Впрочем, я есть машина для деланья спектаклей, поэтому нечего и роптать. Сил настолько мало, да и времени тоже, что только-только успеть, хоть на копейку что-нибудь успеть. Только об этом и думаю. Все остальное не про меня и не для меня…

Только в театре я начинаю немного приходить в себя и с удивлением видеть, что все-таки кому-то ты нужен и кто-то тобой — дурак — интересуется. Всякий раз меня это поражает, потому что вхожу я в театр в совершенно обратном состоянии, боком, задами с робостью пробираюсь в свою уборную, ожидая, что вот-вот меня схватят и выбросят на улицу. Ну, разве это не шизофрения? Она, голубушка! Но, честное слово, все написанное не преувеличение ни на йоту, так сильно въелось привитое Охл-вым.

 

16.II.57. Ленинград

… Да, еще смотрела штоковскую пьесу «Чертова мельница» — очень безвкусно — и промучилась весь вечер, сидя рядом с автором, режиссером и их друзьями. Жду приезда Алёшина и встречи с ним, не помню, говорила я об этом или нет. У него есть несколько пьес, одна оконченная, две в периоде написания. Мобыть, что-нибудь для г-на Охлопкова найдется?..

На душе пусто, придавлено, задушено, раздавлено, притушено, все, что может быть в этом роде…

 

3.III.57. Ленинград

… Я напрасно на тебя нагнала паники своим письмом: все, что я тебе писала — все это внутренняя моя правда — она иногда не совпадает с внешними факторами. Но что такое, в конце концов, внешние факты без восприятия субъекта? Они разные для каждого из нас. Есть, правда, факты, на которых мы все более или менее сходимся, но чаще бывает другое. Ты знаешь, я еще не подписала договора. Бегаю от директора как идиотка, все-таки есть еще маленькая зацепочка и возможность отказаться. Боюсь, боюсь и боюсь! Всего боюсь и больше всего себя самой!

17 Правда — один из спектаклей здесь вдруг ощутила почву под ногами и испытала забытое уже мной чувство уверенности в себе — боже мой, какое это сладкое ощущение после моря страха, унижений и обид! Но — прошел спектакль, и ушло это ощущение. Начинать надо снова. Опять лезть в гору, а кругом еще за тебя цепляются и «ножки подставляют»…

 

13.III.57. Ленинград

… Последовала твоему совету и начала репетировать. Если говорить серьезно, то не начинала, потому что Мелкова сдала экземпляр англ. пьесы, а мне хотелось «проредактировать» ее перевод. Тянула она неделю, очень этого не желая, но я настояла под предлогом, что не все ремарки были переведены. Все это заняло время, но принесло и пользу, так как я исправила во многих местах, вспомнив все-таки язык, и «поймала» ее на очень скверных искажениях перевода… Мне так невыносимо стало жить от моего собственного самоуничижения, что я уже сопротивляюсь резко неуважению со стороны других… Пьесу я сократила на 15 страниц и вырезала из нее все, что смущало и меня, и других. Мне кажется, что сейчас она стала яснее, легче, прозрачнее по построению, лаконичней по тексту и игровее поэтому для актеров. Когда собрались исполнители, и я им выпалила «замысел» и стиль спектакля, внутренне содрогаясь при мысли, что встречу непонимание, а м. б., и сопротивление, но — к моей радости — все оказалось наоборот, и вчера мне впервые показалось, что мы говорили на одном языке… Что будет завтра, когда дело дойдет до вымарок их текста, я не знаю. Вернее, готова ко всему. Но теперь буду тверда, т. к. уверена, что это единственный верный путь. Только бы ничто не помешало работе и хватило сил… Я так устала от депрессии и тоски, что готова броситься в бездну работы, только бы чувствовать себя человеком, стоящим на родной земле. А то я ни то ни се — изгнанник или узник — не больше…

 

10.IV.57. Ленинград

… Окна на Невский, и тянет смотреть на поток муравьев, который снует под окнами. Сознание, что ты тоже из того же месива, наполняет диким отвращением душу, а остановиться не можешь. Бывает и другое, когда зажгутся фонари и мелькают огоньки красные — машин и зеленые — светофоров, то где-то что-то вдруг просыпается и требует своего выхода на «арену».

… Репетировала всего два раза и два раза сыграла. Играть очертенело, и не могу придумать, как разнообразить роль. Видимо, я ее не понимаю, но не идет лопата глубже или бездарь окончательная? Очень меня это огорчает, так как я обычно хоть 18 на дюймишко, но прокапывала для себя норку дальше, и было не так тошно. Мелкова говорит, что я упускаю важную в роли черту «каменотески», но я ее физически ни в чем не вижу. Или «сдурела» я?

Что ты скажешь по этому поводу, а?

Встретили меня здесь ужасно радостно, и это меня обогрело после злобы репетиций со старыми спутниками по театру.

 

6.V.57. Ленинград

… Из «нового» — репетировали с партнерами и переделывали «Женщину». Пока все прошло неожиданно хорошо, я была «в подъеме» и проняла их — теперь сами хотят и просят переделать остальное. Опиралась в основном на авторитет Мейерхольда и спекульнула показом его приемов. Подействовало. Но работать еще надо очень много, чего они делать сами не умеют, а времени почти нет. Послезавтра уже играть — обидно…

 

15.V.57. Ленинград

… Вчера была на потрясающем концерте 25-летнего пианиста из Канады. Глен Гульд — не знаю, слышала ли ты его… Особенно хорошо он играл Баха, которого нелегко понять сразу из-за его бесконечных повторов и кажущейся монотонности. Вчера я поняла Баха… Опять же пишут его американские коллеги, что он исполняет Баха как никто другой в мире. Выглядит калекой, еле двигается, но обаятелен, и беспомощность физическая сочетается с мужественностью и силой исполнителя. Он очень больной, говорят, недолго проживет. Как грустно, что дольше всего живут мясники!

Ну, расписалась… Сегодня с утра холод и дождь льет. Если бы сейчас работать! Вчера во время концерта «порепетировала» немножко, т. к. музыка помогает вернуть вкус и атмосферу того, что помогают терять люди… И как еще они это умеют делать! Надо быть гением, чтобы не раствориться во всеобщем составе равнодушия и наплевательства на все «высокое и прекрасное». До такой степени убита тем, что порывы к этому встречают такой дружный и почти единодушный отпор, что не хочу и не могу никого из них видеть и дорого бы дала, если бы могла послать их к чертям. Но не могу. Вынуждена бесконечно глотать слезы и если не улыбаться, то делать спокойное лицо. Какое счастье, что могу тебе выплакаться. Ни Тера6*, ни Мелкова ничего не понимают во всем этом и только видят одну неврастению. А я уверена, что это не так, хотя и признаю неврастению.

 

19 26.V.57. Ленинград

Душа как выгон — бывший луг, вытоптанный скотом…

Серо, плоско, мертво, ни травинки, ни цветочка, ни красок. Нельзя безнаказанно долго находиться в «поголовье».

Серая повадка, серые мысли, серые чувства, а если не очень серые, то черные, а это еще страшнее. Иногда боишься, что не выдержишь и сорвешься, чтобы только избежать «переклички» и занумерования.

Мысли, запертые на замок, не расцветают, не развиваются, а сверлят только мозг и тупой пилой проводят по сердцу — люди, которые и т. д.

Куда девать еще не иссякшую потребность деятельности, куда себя применить, во что? Люди разложились до неузнаваемости. Одна подлость, расчет, «выгода», выраженная в копейках, глупость, тупость и вероломство. Как с ними работать? Ведь работать это значит жить вместе, думать и чувствовать вместе и «вкупе»… А иначе ничего не выйдет, во всяком случае, не выйдет у меня, которая не может, да и не хотела бы идти по пути «диктаторскому». Люди не любят и не будут подчиняться человеку, вечно сомневающемуся. А как мне в себя верить, когда даже в такой пустяковой роли, как Мэгги, только теперь поняла, как и где я неверно ее играла. Это же ужасно, ведь талантливый по-настоящему человек сразу находит, уж во всяком случае не через двести дней и 60 спектаклей! Окружающее не способствует триумфальному шествию — наоборот, старается изо всех сил, чтобы ты почаще спотыкался и падал. Я и спотыкаюсь и падаю. Правда, я все-таки еще нахожу в себе энергию злобы на себя за падение и поэтому поднимаюсь, но мне больно где-нибудь от этого ушиба. И как странно! Чем старше я становлюсь, чем больше знаю об ошибках в работе — тем сильнее сопротивление встречаю и тем острее чувствую обиду и оскорбление. Не видеть, что имею дело с более глупыми, я не могу — вижу, но мне это тем обиднее. Более умные скорей и легче подчиняются, чем дураки. Отчего это?

… Пишу всякую чушь, но мне так легче, как будто я не одна. Кому бы рассказать, что это за ужас для меня, одиночество, физическое одиночество! С другой стороны, я быстро устаю от людей, и, когда этого много, я раздражаюсь. Надо меру во всем, видимо.

 

22.XI.57. Ленинград

… Рассказывать в письме слишком долго. В общем, все еще находится в периоде освоения, который для меня всегда крайне болезненно протекает. Выяснилось, что постановщик бездарный, ленивый болван, который любит снимать пенки, но не любит и не умеет работать. Если бы я была человеком, а не сошедшей с ума маньячкой на почве преследования Охлопкова, я бы 20 должна была настоять на режиссуре, и все было бы легко. Теперь на ходу приходится изламываться и всеми средствами ставить пьесу на ноги (они репетировали без меня и ничего не поняли, кроме того, что пьеса «о любви»).

Не знаю, хватит ли сил, вероятно, нет, ибо былого энтузиазма к делу у меня уже нет, и сил, и веры, и надежды тоже. И любви тоже.

Вчера готова была бросить все и уехать, такое отчаяние охватило, да еще сознание того, что тут же находится «свой» театр7*, которому отдана вся жизнь, а ты, как бедная родственница, бегаешь по другим театрам и рада-радешенька, что кто-то позволяет тебе работать то, что тебе хочется. О, как это больно и ужасно… В общем, каждое утро вскакиваю в 9 часов… потом надо согреть кофе, чтобы перебить веронал, и как во сне или, вернее, в кошмаре иду, надеваю бодрую улыбку на лицо и вхожу в чужой театр, улыбаясь всем и каждому (пока!), подсказываю, подъезжаю всеми правдами и неправдами к исполнителям, чтобы они делали то, что нужно по автору, и пока (тьфу три раза) отношения с каждым разом утепляются и упрощаются. Но… еще очень далеко от того, что надо. Главное, одно и то же знакомое ощущение: дикое желание делать и невозможность благодаря диким условностям театра и всякой дребедени — невозможность претворить это в жизнь. От этого я схожу с ума, и мне часто хочется все бросить. Вчера пришла в полной истерике, так как режиссер начал сопротивляться, видимо, уж очень я залезла в его функции… Сегодня решила с ним откровенно поговорить и, так как я еще не подписала договор, уехать. Но он, хитрый, сегодня повел себя иначе, и я улеглась немного.

В театре уже ходят слухи, что «она режиссер», вот бы ее на постановку к нам, и завтра мне дадут замечательную пьесу «Призраки». Очевидно, мне надо будет переходить на режиссуру, но мое горе, что я не люблю и не умею техническую организацию делать, а сейчас это главное…

 

27.XII.57. Ленинград

… Видимо, наступил уже час расплаты за этот вихреобразный период. Лежу без сил в постели, упадок всего и настроения, и аппетита, и сил совсем уже нет… Сейчас надо бы хоть на недельку в лес, в снег, в кислород, но… На что я надеюсь, неизвестно. Впереди не только повторение тех же разъездов и огромного количества спектаклей, но и ежедневные утренние репетиции. Что-то надо придумать, а что — не знаю. Впрочем, м. б., еще Охл. не разрешит работать дальше — мне же надо все-таки испросить разрешение. Соответственно и мысли черные-пречерные…

21 Все это так, но меня огорчает, что это прежнее так быстро вернулось обратно. Куда ты, удаль прежняя, девалась?..

… Кроме того, мне пришлось отвести ее8* кандидатуру, которую она выдвинула по личной инициативе, на сопостановщика пьесы Реттигана, и сказать ей откровенно, почему этого нельзя делать ей. Хотя мне это была бы большая помощь, чем с тем, кого мне дал театр. М. б., я недипломатична, но, зная отношение театра сейчас ко мне, я боюсь, что они согласятся на что угодно, и будет это выглядеть самым откровенным «блатом», а этого я не могла бы пережить…

Прочтя рецензию9*, я поняла только одно, что и пьеса, и спектакль, и я — дешевка. Не думай, что рецензия ругательная, нет, но есть разные похвалы. И я угадала, что написана она с холодом, а м. б., страховкой, и мне, конечно, уже все представилось в таком свете, что захотелось удрать в Москву и бросить всю эту петрушку.

Я сама всегда знала, что есть опасность «пошлятинки» и легковесности в этой пьесе, и стремилась, где можно, ее обойти, но, видимо, это невозможно…

Тяжело… устала жить, депрессия ужасная, просто в силу переутомления, и самое ужасное это черные мысли и страх перед чем-то, что тебе неизвестно откуда грозит.

 

В тексте писем Марии Ивановны я заменила только одно чересчур «экспрессивное» слово, которого она потом сама бы не одобрила, и уточнила в нескольких случаях знаки препинания. Она их ставила и опускала субъективно-эмоционально. Уточнения эти были бы излишни для того, кто хорошо знал ее живую интонацию, но необходимы для постороннего читателя во избежание недоразумений…

Тогда же в Ленинграде произошла одна неожиданная встреча с «эпохой прошлой жизни», оставившей в судьбе и в душе Марии Ивановны неизгладимый след. Как-то в Европейскую вдруг позвонил Леонид Викторович Варпаховский, давно уже канувший в Лету режиссер театра Мейерхольда. Вернувшись из «мест не столь отдаленных», как тогда говорили, он к тому времени уже успел войти в театральную жизнь обеих столиц и что-то ставил в Ленинграде. Теперь попросил о встрече.

Постучавши в дверь номера — так он потом говорил, — с напряжением ждал, что сейчас увидит… Прошло ведь много времени — 17 лет «там», а всего не меньше 20-и! Услышав четкую дробь каблуков, успокоился. И не ошибся.

Вспоминали Мейерхольда. Говорили о последних годах жизни его театра, о которых Мария Ивановна знала уже только 22 понаслышке. Варпаховский рассказал об обстоятельствах своего ареста по доносу Зинаиды Райх. Донос ему показали во время реабилитации. Он сохранился в деле10*. Показали и письмо, которое после закрытия театра, но еще до ареста Мейерхольда Райх написала Сталину. Решительный и гневный текст в таком примерно смысле: как вы, грузин, можете судить о русском театре, что вы понимаете в режиссуре, чтобы оценить… и т. д.

Сейчас уже, должно быть, нет людей, которые могли бы подтвердить или прокомментировать этот рассказ (кроме, разумеется, работников Прокуратуры). Я же хочу подчеркнуть одно. Любое упоминание имени Мейерхольда всю свою жизнь Мария Ивановна воспринимала, если можно так выразиться, с большой остротой. Поэтому, пересказывая мне разговор с Варпаховским в Москве два дня спустя, ни забыть, ни спутать что-то, безусловно, не могла.

Я ее тогда спросила: «А что ей от Варпаховского-то было нужно? Ведь, кажется, помощник, преданный, интеллигентный, молодой!» «Да все очень просто, — объяснила Мария Ивановна, — я ведь тебе говорила: он был не только предан, но, понимая великую ценность того, что там происходило, пытался разработать технику записи мизансцен, чтобы зафиксировать не только находки, но весь путь поисков Мастера. А мадам, конечно, считала, что Мейерхольда обкрадывают враги. Ведь это был ее главный прием — натравливать его на всех, создавать вокруг пустоту, чтобы царить единолично». «Да, но донос!» «Ну что ж, Райх была яркая женщина».

Варпаховский рассказал и о чуде своего спасения. Где-то на этапе ему удалось бросить камешек, завернутый в записку. На записке адрес матери и какие-то координаты. Кто-то поднял записку и переслал в Москву. Мать, вдохновленная энергией отчаяния и любви к единственному сыну, обходила инстанции до тех пор, пока не добилась, что он был исключен из какого-то списка и отстал от транспорта смертников.

Потом руководил театром в Магадане. Первоклассной труппе этого театра могла позавидовать столица. Работать было очень интересно. Поговорили о делах и планах. Оба отнюдь не возражали бы поработать вместе, но этого не случилось, хотя и встречались потом…

Успех пьесы Барри был довольно шумный. Спектакль получился живой и нарядный. Особенных глубин ни в пьесе, ни в спектакле не предполагалось. Это Мария Ивановна знала заранее. В том, что она была на несколько порядков выше своего окружения, не было ничего нового. Так было, в сущности, всегда. 23 Много ли ей за всю жизнь встретилось партнеров ее ранга? Ильинский, Астангов с большой оговоркой, Д. Н. Орлов. Кто еще? При жизни Марии Ивановны никто из окружающих ее людей не мог себе позволить такого высказывания. Но ведь когда-то надо назвать вещи своими именами.

А сколько она с ними «хлебнула горя». «Ты не можешь представить себе, как трудно играть любовь, когда партнер тебе не симпатичен (она говорит об Астангове). Придумываешь бог знает что, только бы выйти из положения. Я потом уже целую технику разработала — смотреть на одного и видеть вместо него другого, другого человека или вообще какую-то абстракцию. С Сашей были свои проблемы. (Саша это Лукьянов.) Он приятный был, мягкий, голос хороший, стройные ноги. А что такое любовник с кривыми ногами, это же ужас, трагедия! Но Саша спал, спокойно и невозмутимо спал в Теодоро. Я ему говорю: Александр, ну проснись, раскачайся, ты ведь не дома на Волге. Испанию играешь! Выпей чашечку кофе вместо твоей лоханки пустого чая. От него только двигаться тяжело, а возбуждения никакого. Дать тебе из моего термоса? Он — ни за что! Вы как знаете, Мария Ивановна, а я себя губить не намерен. Сейчас нажигаться, потом не спать. Ну и черт с тобой, играй, как хочешь! Как-то в “Собаке” тянет. Ну нет моих сил! Умираю! Я тогда давай ногой ритм ему отстукивать, как метроном: проснись, давай, давай, стихи ведь. Он оживился немного, а потом с такой обидой говорит: Вы мне мешаете играть. А ты не спи, тогда мешать не буду. А как-то “дошла” и в раздражении, не рассчитав энергии, так нахлестала его по лицу, что он потом жаловаться хотел. Ну я, конечно, извинилась по полной форме, и он отошел».

Конечно, Мария Ивановна была нелегким партнером для тех, кто не мог или не хотел ее понять. Но каждое движение навстречу она ценила так, что отвечала горячей душевной благодарностью.

Не уйдя из театра, а Охлопков, видимо, рассчитывал на это, когда без слова возражения дал разрешение на ленинградскую гастроль, она окончательно разочаровала худрука. Тем временем он вполне укрепился в своей позиции, стал абсолютным диктатором, которого, как и положено, боялись, так что мог себе позволить еще сократить скудный паек благодеяний.

В сезоне 1957 года они ограничились ролью в комедии Д. Угрюмова «Кресло № 16». В следующем году их не оказалось вовсе.

Впрочем, с «Креслом» чуть повременим, потому что летом 1957 года произошел эпизод хотя и нетеатральный, но достойный того, чтобы вспомнить о нем подробно: Мария Ивановна в первый и последний раз отправилась в капиталистическую заграницу. Это была турпоездка во Францию с пятью днями пребывания в Париже. Группа в соответствии с советскими обычаями состояла из двух неравных частей — несколько представителей интеллигенции, точнее, пять: Эммануил Казакевич, 24 литературный критик Трифонова, литературовед Цейтлин и Мария Ивановна с Тер-Осипян. Остальная, большая часть — рабочие какого-то московского завода, соответствующим образом отобранные и препарированные. Об интеллигентах рассказов было мало. Вели себя как люди, впервые выглянувшие из-за железного занавеса и сразу увидевшие Париж — ходили, смотрели, удивлялись, восхищались, молча в основном. Что тут скажешь? Зато пролетарии проявляли шумную активность, руководствуясь известными и дополнительно вбитыми перед отъездом принципами: «У советских собственная гордость — на буржуев смотрим свысока» или в более простецком варианте — «шапками закидаем». Мария Ивановна изрядно намучилась, глядя на кривые усмешки и выслушивая в каждой ситуации энергичные реплики типа: «Что это у них как..!» (Изображала с непередаваемой интонацией и миной.) Но кульминационный эпизод оставил такое сильное впечатление, что рассказ о нем повторялся несколько раз, и я могу передать его очень близко к тексту. «Сидим в ресторане. Обед. Подают ростбиф с кровью. И тут один из этих рабочих начинает громко, во весь голос возмущаться: “Что за безобразие! Сырое подают! Не могли поджарить как следует!” Французы сначала не понимают, а потом, когда сообразили, пошел такой позор, о котором и рассказывать язык не поворачивается. Представь себе картину: прямо к месту этого гегемона метрдотель подвозит столик на колесах, на столике спиртовая горелка, серебряная сковородочка и две серебряные вилочки, кельнер надевает белоснежные перчатки, берет вилочками ростбиф и, не моргнув глазом, сама любезность, начинает его дожаривать. Пролетарий весь напыжился от сознания своей советской правоты. Я, естественно, не могла уже есть и хотела только одного — как можно скорее и как можно глубже провалиться сквозь землю!» Резюме было такое: «Ну, нет! Терпеть подобные унижения я больше не намерена! Больше вы ни на что меня не спровоцируете! Раз уж суждено в этом дерьме сидеть, значит, и буду сидеть. И не высовываться. Всё! Больше можете ко мне не подходить!» Года через два подошли все же с поездкой в Англию. Соблазняли встречей с Лоренсом Оливье. (Это был спецтуризм.) Мария Ивановна ответила: «Нет! Мне того вояжа хватит до конца дней». И не поехала.

А теперь возвратимся к «Креслу».

Это было, конечно, не слишком глубокомысленное произведение, скажем прямо. И стиль его несколько фамильярно можно было бы назвать хохмаческой болтовней. Но что-то в нем все-таки было. То ли заразительный юмор, то ли театральная тематика делали пьесу чем-то привлекательной. Сначала Мария Ивановна, конечно, отказалась. В смысле строгости отношения к драматургическому материалу она себе не изменяла никогда за очень немногими исключениями. Никакая тоска по работе не могла ее заставить играть «муру», как она выражалась.

25 Тут ее смущали два момента. Во-первых, возраст: «Они хотят из меня сделать старушонку. Может быть, они и правы: Но я не умею. Нет у меня этого перехода». И второе — режиссер. Она никогда не верила в режиссерские возможности Толмазова. Потом со скрипом согласилась. Как-никак, а все-таки комедия. А героиня все-таки актриса, хотя и бывшая. «Впрочем, это последнее как раз то, что надо», — комментировала Мария Ивановна.

Спектакль получился, пожалуй, чуточку грубоватый, но забавный. Мария Ивановна была изящная, подтянутая, легкая, бедой парик ей очень шел и очень ее молодил. Даже очки (оправа только, очков она не носила и в стекла смотреть не могла) почти не меняли облика. Игра ее была обаятельным соединением юмора и печали.

Конечно, она вложила в эту роль свое состояние «бывшей актрисы», но, так сказать, в меру комедийности — без глубин, без горечи.

Спектакль шел недолго, как все неохлопковские постановки.

С «Креслом» был связан один в некотором роде героический эпизод.

Как-то — это было довольно поздней осенью, судя по погодным обстоятельствам, — выяснилось, что предстоит сыграть один спектакль в Иванове. Утром туда самолетом, после спектакля поездом домой. Этот вариант предпочла Мария Ивановна, которая никогда не спала в поезде. Основная часть актеров выехала накануне.

Приезжают утром на аэродром с Владимиром Александровичем Любимовым. Рейсов нет. Нелетная погода. Что делать? Спектакль, конечно, продан без остатка. По энергичной инициативе Марии Ивановны на том же такси администратор вместе с актерами бросились назад в город. Там их перехватила театральная машина, и они отправились в Иваново по шоссе с шофером, не знавшим дороги.

Ехали целый день с разными приключениями. Целый день, сжимая поручень напряженной рукой, Мария Ивановна, не отрываясь, смотрела на часы В. А. Любимова (своих никогда не имела и не носила) и считала минуты. В Ивановский театр прибыли с получасовым опозданием. Мария Ивановна вошла в него шатаясь, выпила тут же поданный кофе, но к гримировальному столу села с таким лицом, на котором ничего нельзя было изобразить (она всегда говорила, что, если человек не в форме, грим впитывается без следа).

Так и вышла на сцену «мертвая». И тут случилось нечто, чего никто не ожидал. Благодарная публика, терпеливо и молча прождавшая больше часа — о том, что с самого утра актеры едут на машине, ей было объявлено заранее, — приветствовала их стоя бешеной овацией. «Весь зал кричал». «А что они кричали, может быть, Бабанова?» «Может быть. Напряжения как не бывало. Из зала весь спектакль шли такие горячие волны, что 26 мы играли, как боги, все». Мария Ивановна долго потом вспоминала это приключение.

«Кресло № 16» не потребовало от нее большой затраты сил, не дало особенного удовлетворения и не очень отвлекло от мрачных мыслей. Вот письмо с гастролей:

 

27 6.VI.58. Киев

… Отыграла два спектакля. Всё, как во сне. Огромный театр, маленький круг на сцене, все валится, все стоит не так, масса накладок и при всем том непонятное мне самой тупое равнодушие «в работе». Вчера чуть-чуть попробовала разозлиться и как-то поладила с романсом. Остальное так, вроде мило. В общем, как и уже давно повелось — пошла гонка денег и гибель человеческого здоровья и гибель чувства любви к театру со стороны и актеров, и зрителей. Я уже перестала так болеть, как раньше, меня уже не хватает, и я прячусь в скорлупу…

 

«Приехал шеф и стало еще грустнее. Стараемся не попадаться на глаза, чтобы не надо было фальшивить». Это чуть позднее, с других гастролей.

 

«А годы идут» — постоянный рефрен в это время. И они действительно шли. Никакие дозы снотворного уже не помогали. Немногочисленные знакомые пытались найти хоть какую-то помощь извне. Так Мария Ивановна попала к Квитко. Кто он был, я точно не знаю. Никогда его не видела. Мария Ивановна ездила к нему куда-то на Якиманку. Возвращалась раскрепощенная, помолодевшая, почти веселая. Должно быть, этот старый худой человек, принимавший ее в старой полунищенской квартире, был прекрасным профессиональным психоаналитиком (врачом-то во всяком случае, это мы знали) и, возможно, экстрасенсом. Час или немножко больше они разговаривали. Обо всем, вообще о жизни, между прочим и о ее делах, но не специально. Из того, что он ей внушал, она и тогда, и потом повторяла одно: самолюбие — плохой советчик. Оно сохраняет достоинство, но разрушает нервную систему. Нельзя молчать, нельзя глотать обиды и без конца делать лицо. Это не проходит безнаказанно. Все, что загнано внутрь, разрушает. Однажды, вернувшись от Квитко, она весело рассказывала: «Кто-то сейчас сказал мне в троллейбусе какое-то обыкновенное хамство. И я вдруг, к собственному удивлению, ответила так весело и хлестко, что весь троллейбус покатился со смеху. Хам этот тут же куда-то стушевался. Вот так бы и надо всегда. Насколько это легче. Выплюнуть сразу и забыть. Прав Квитко». Но характера-то ведь не переделаешь. А это именно характер, органика ее была — непроницаемая любезность в ответ на все, и тем любезнее, чем сильнее удар. Ценность советов Квитко понимала, а сделать ничего не могла.

35 Так и травилась, превращаясь в легенду, все больше чуждаясь людей.

Был и еще эпизод недолгого знакомства с человеком, который одним своим видом и стилем поведения успокаивал и умиротворял. Это был не врач, а профессор-психолог Соломон Григорьевич Геллерштейн. Кажется, он был у нас и в Москве, но я особенно запомнила один его приезд на дачу. Готовясь к обеду, Мария Ивановна надолго отлучилась в кухню (в ответственные моменты она предпочитала тогда еще все делать сама), предоставив гостя моим заботам. Я воспользовалась этим и спросила его: «Что нам делать? Посоветуйте. Ведь вот сейчас на даче еще как-то. А в Москве она не спит, почти не ест. Лежит и молчит по целым дням. По телефону ни с кем не говорит, а со мной — два слова в день. Самое необходимое. Лицо неподвижное, мрачное. Или раздражается без повода. Кричит, потом сама себя корит. Что мне делать? Как ей помочь? Вы не думайте, что я о себе. Конечно, и мне тяжело, но за нее. Я живу постоянно в двух жизнях сразу, но оттого, что я пытаюсь эту страшную тяжесть с ней разделить, ей не становится легче. Ни на минуту. Что же нам делать? Ведь она не больна?» В ответ я услышала следующее: «Психически Мария Ивановна совершенно здоровый человек. Но “не больна”, это тоже неверно. В медицине известно состояние, которое называется — нервное истощение на почве творческого голодания. Это не настроение и не просто состояние духа, а нечто похожее на болезнь. Человеку такой творческой активности, как Мария Ивановна, неиспользованная творческая энергия приносит колоссальный вред. Она разрушает. Такая одаренность для человеческого организма тяжелый груз. С ней надо правильно обращаться. И поведение такого человека нельзя оценивать обыденными бытовыми критериями. Они просто не подходят. Впрочем, вы этого не делаете, я вижу. А помочь вы ей ничем не можете. Будьте рядом, и всё. Берегите ее, насколько возможно. Помочь ей может только работа».

Конечно, талант это такая вещь. Раз он дан, то никуда от него не деться, он здесь всегда, и что-то надо делать с ним. А как быть, если от тебя ничего не зависит!

Именно об этом думал, должно быть, Гете, когда полушутя-полусерьезно сказал о двух враждовавших поэтах: «Неужели им мало того врага, с которым приходится бороться каждый день — собственного таланта!» Это при том, что в истории мировой культуры он один из самых счастливых гениев. Как говорят.

В какой-то мере напряжение снимало радио. Взыскательный вкус и бескорыстие создали там Марии Ивановне высокую репутацию. Никто здесь не завидовал успеху, никого не раздражала самостийность или чрезмерная требовательность. Она работала одна или с немногими партнерами. Режиссеров ее требования также не задевали, по большей части они были весьма продуктивными. Глубокомысленных бесед и в этом деле не любила, 36 но тут и охотников до них было немного. «Талантливым не нужны разговоры. Они знают дело и вместо советов дают приспособления», — так она всегда говорила. Как-то один незадачливый режиссер настроился обстоятельно побеседовать и начал издалека: «А вот скажите, Мария Ивановна, зачем мы это записываем?» «Да сдуру» — был ответ, и это не располагало к продолжению.

Большая часть того, что записано, послевоенные работы. До войны был тонфильм, очень немного. Еще раньше — живая передача. Где-то, наверное, есть данные о том, что пропало. Видимо, немало, но я помню только две передачи: отрывки из «Жан-Кристофа» о детстве Кристофа на музыку из «Розамунды» Шуберта, которую Мария Ивановна очень любила потом всю жизнь, и рассказ Ф. Ф. Кнорре «Твоя большая судьба». О нем в архиве были письма слушателей. Помню и о мечтах, не сбывшихся по причинам, от нее не зависевшим. Тут отказов с ее стороны было не так много. Ведь предлагая, выбирали с учетом личности. Да и не так уж много предлагали — запретов частокол. Вот кое-что из неосуществленных планов: «Бэмби» она мечтала прочесть целиком, без партнеров, но сделали радиопостановку, в которой она не участвовала. То же со «Снежной королевой», правда, здесь пришлось озвучить одну роль для мультфильма. Очень любила Колю Красоткина из «Братьев Карамазовых», но — Достоевский. Хотела читать рассказ Сэллинджера «Посвящается Эсме», рассказы Дороти Паркер, Поля в «Домби и сыне». Но читала «голубую» Флоренс.

Часто ей нравилось что-то острохарактерное, тогда она рассуждала, утешая себя: «Прекрасно, но не для меня. Это должен читать Ильинский». Сама из самолюбия ничего не предлагала, тем более, что степень вероятности отказа всегда была велика. Иногда даже и представить себе было невозможно, с какой стороны последует запрет. Несколько раз так и было — ее идеи отвергали: «Гувернантка» Стефана Цвейга, зачем пикантная тематика; княжна Марья из «Войны и мира», зачем не Наташа Ростова. И кое-что еще. Немного.

По поводу радиоработ, если и были какие обсуждения, то только касательно языка переводного текста. Трактовок — почти никогда. Французскими текстами с грехом пополам занималась сама или звонила знакомым; английскими — с Н. М. Демуровой; немецкими — со мной. Тут я и соприкоснулась впервые с ее необычайными способностями к языкам. (Не ко всем, впрочем; с узбекским, например, в Ташкенте так и не получилось контакта. Знала тогда какие-то приветственные формулы, но забыла без остатка и сожаления. При всем своем неизменном интересе к языкам не вспоминала никогда ни звука.) Как-то, году в 57-м, взяла немецкий текст «Гадкого утенка», авторизованный перевод Андерсена, и вдруг начала так безошибочно уточнять эмоциональные акценты и перевод идиоматических выражений, что я буквально обомлела. А ведь немецкий 37 язык не любила и знала хуже двух других. В остальных случаях просто правила перевод, исходя из грамотности, благозвучия и удобства.

Работала без всякой звукозаписывающей техники, которой боялась, и молча. Изредка спрашивала: «Ты завтра когда придешь? А то мне нужно поработать». Это означало, что будет работать вслух и должна быть одна. Я отвечала когда и предлагала еще задержаться, потому что, как правило, были дела. Ответ был всегда один: «Нет, нет! Мне хватит времени. Да и где ты там будешь болтаться». Но я потом немножко все-таки «болталась». В такие времена, когда готовилась запись на радио и я замечала, что она долго молчит, то старалась не окликать. Всегда была опасность помешать, она либо вздрагивала (вообще была ведь очень нервная), либо оборачивалась с чужим, отсутствующим лицом. Лицо свое в эти моменты железно контролировала, и ничто на нем не отражалось из того, что, видимо, происходило внутри. И куда только девалась вся эта обаятельная экспрессивная юмористическая мимика! Впрочем, юмор в такие времена вообще, должно быть, был ни при чем, даже если работалась юмористическая вещь, как «Детвора», например. Хотя потом этими интонациями и материалом Мария Ивановна широко пользовалась для всякой игры в своей собственной жизни. Был рассказ Глеба Успенского, где мальчик кричал: «Мои гвоздики!» Так вот потом, если надо было взять из моих рук какой-нибудь предмет, допустим, книгу или перчатки, она хватала его, энергично прижимала к себе и заявляла с темпераментом: «Мои-и-и гвоздики!!»

Радиотеатр Бабановой это художественное явление, которое, конечно, еще будут изучать, единственная область, где ее искусство в какой-то степени сохранилось. Кто этим займется? Театральные критики? Педагоги или психологи? А может быть, поэты? Ведь в этом театре гораздо меньше ограничений, поэтому он еще в большей мере насыщен человечностью, духовностью, поэзией и красотой. Или, вернее, более открыто все это выражает. Микрофона Мария Ивановна никогда не боялась, скорее любила его.

По-видимому, два момента создавали для нее существенное различие между театром и радио и давали у микрофона совсем иное самочувствие. Мария Ивановна имела большое количество претензий к своей внешности. Не буду цитировать того, что она говорила на этот счет, но проблема «выглядки» была чрезвычайно актуальной во все времена. Второе — возраст. Этот вопрос серьезно занимал ее, начиная с 20-ти лет, а со временем действительно приобретал все большее значение, особенно после тех тяжелых передряг, в которые ее целенаправленно втравил Охлопков и которые ей так дорого обошлись. Стоя перед микрофоном, обо всем этом можно было просто не вспоминать.

Ощущение свободы давало не только это более легкое самочувствие, но и существенное расширение рамок доступных тем, 38 персонажей и авторов: от «взрослых» проблем большой литературы через целый мир самых разных детей, в котором фантазия и сказка куда важнее реальной жизни. Произведения «взрослой» тематики — их было сравнительно немного — ближе всего стояли к тому, что Мария Ивановна делала в театре. Остальное, преобладающая часть, отражало совсем иные стороны духовной жизни. Когда-то Мария Ивановна играла детей и в театре: Фриц из «Щелкунчика» в детстве, позднее знаменитые роли боя и Гоги. Играла даже и животных — Лань в «Маугли». Но это было давно. «Человек с портфелем» с ее последней детской ролью Гоги пошел в 1928 году.

Разница между театром и радио в отношении Марии Ивановны Бабановой проявляется, может быть, еще сильнее, чем обычно. Здесь, наверное, надо вспомнить ее обычный рефрен: «Театр это грубая вещь!» И в самом деле, если в театре надо укрупнять (это тоже ее слово), то на радио возможна такая тонкость нюансировки, воспринять которую способно только очень чуткое ухо. Уникальность возможностей этого рода и неповторимость искусства М. И. Бабановой дали ей средства для создания мира детских образов, адекватного самому большому поэту детской души Гансу Христиану Андерсену, все творчество которого посвящено защите этого хрупкого мира от натиска прозы и деловой суеты жизни. Но далеко не только Андерсену. Одна из самых замечательных радиозаписей Марии Ивановны, рассказ Чехова «Дома», сводит в одной ситуации психологию взрослого и ребенка и противопоставляет их на очень тонкой грани. Деловой человек, прокурор, беседует с сыном, семилетним Сережей. Надо запретить ему курить. Но контакта не получается. Отец в растерянности перед чистотой и цельностью этого взгляда на вещи, не подвластного привычной логике. Выход нашелся случайно, аляповатая сказка помогла разбудить воображение мальчика, а значит, найти путь к его сердцу.

Об этой работе однажды в нашем доме произошел примечательный разговор. Собеседница Марии Ивановны, человек вполне интеллигентный, но к искусству отношения не имеющий, говорила о том, что, хорошо зная рассказ, никогда бы не увидела его значительности и глубины, если бы не исполнение Марии Ивановны. И продолжала: «Как вы это делаете, Мария Ивановна? Ведь голосов вы не изображаете почти совсем, только легкий намек. Но каким-то непостижимым образом возникают два мира, два совершенно разных мироощущения. Откуда это берется? Чем достигается?» «Не знаю, — ответила Мария Ивановна, — совершенно интуитивно». «Это поразительно!» — воскликнула гостья, видимо, не в силах удержаться. Она знала Марию Ивановну и могла ожидать нежелательной реакции. Но ее не последовало. Мария Ивановна сказала что-то неопределенное, чего никто не запомнил. Видимо, и сама понимала цену этой работы.

Поскольку случай какого-то высказывания о том, как это делается, 39 чрезвычайная редкость, я взяла потом текст и увидела: небольшая карандашная разметка на полях книги, значки типа нотного легато; абзацы, объединенные предназначенным для этого корректорским знаком; и главное, слова на полях к фрагментам текста, показанным фигурными скобками. Моменты разговора и размышлений прокурора отмечены словами: «прокурор» или «отец», «нервничает», «беспомощность». А для мальчика параллельно: «думает о своем». И еще какие-то значки. Так определялось психологическое развитие конфликта и тем самым выстраивалась структура. Точно так же выстраивалась любая роль в театре и весь спектакль, если это от Марии Ивановны хоть как-нибудь зависело. Она употребляла всегда именно слово «структура» и самым большим недостатком режиссера считала неумение увидеть в целом и выстроить спектакль в единстве элементов, соответственно расставляя ударения. Совершенно не переносила, когда форма оставалась рыхлой и плохо организованной. И здесь вела линию кантилены, еле заметно меняла тональность, делая акценты разной степени интенсивности вокруг заранее установленного центра.

В рассказе «Дома» все разрешается благополучно и без потерь. А вот Алеша, тоже чеховский мальчик, герой «Житейской мелочи», попадает в такое положение, которое в мире его понятий равносильно трагической катастрофе. Именно так это понято автором и воспроизведено актрисой. Тема обманутого доверия была Марии Ивановне вообще очень близка, так как в известной степени составляла ее личную проблему; об этом еще будет говориться. Потрясенный предательством Алеша произносит слова детской обиды, но едва ли не сильнее этих горьких слов недоумение и растерянность от столкновения со злом ощущаются в неожиданной, еле заметной надтреснутости детского голоса. Это, видимо, тоже «совершенно интуитивно».

Детей было много и разных. Да и авторы какие разные! Андерсен, Чехов, Оскар Уайльд и Бажов, Мамин-Сибиряк, Александр Грин, Сент-Экзюпери, Диккенс, Брэдбери, Нодар Думбадзе, Кэтрин Мэнсфилд, Олеша, Хемингуэй… Дети героические, дети страдающие, дети характерные… К последним примыкают и очеловеченные животные. С ними, видимо, и работа другая — изобретение и оттренировка приема, и другой результат — ярко, выпукло, изобразительно, разнообразные тембры, условные интонации.

И совсем особая вещь это герои чисто фантастического плана, такие, которые с людьми и их земными горестями соотносятся не прямо, а как бы издалека, почти только символически. Маленький принц, нездешний ребенок, вобравший в себя всю чистоту и всю печаль человечества. Хозяйка Медной горы, только в последней интонации страдающая женщина: «Что каменной сделается!» Снежная королева. Или Оле-Лукойе, которому, правда, придан некий мудрый, доброжелательный юмор. Здесь все совсем непостижимо. Непонятно, где и как возникает 40 эта неземная мелодия, в ней нет вообще обычных интонационных модуляций, только тембр, чистый, приподнятый, отвлеченный, как будто этот голос вышел из сферы земного притяжения и оказался где-то на грани осязаемой реальности. Это та мера тонкости и обобщенной красоты, с которой нечего сравнить.

«Снежная королева» озвучена давно, очень может быть, что технический уровень записи уже устарел, но ее берегут, потому что нет возможности ее ни повторить, ни заменить на каком-нибудь хоть приблизительно похожем уровне.

Так радио давало возможность и в эти годы сохранить ощущение жизни.

В это время Мария Ивановна особенно много и часто слушала музыку, которая в ее жизни занимала вообще очень большое и важное место. Постоянно действующими и безусловными источниками вдохновения были для нее Шопен, Бетховен, Шуберт, Римский-Корсаков, Рахманинов. Именно — вдохновения, потому что у нее всегда была потребность репетировать под музыку. (В лучшие времена ей удавалось это осуществить даже в театре.) Другие имена могли обсуждаться. Как-то она вдруг сообщила: «Все-таки Моцарт легковесный, какой-то недотянутый Бетховен…» Я не стала спорить и только сказала: «Это суждение много ниже вашего уровня, мне кажется. Прошу прощения, конечно, но послушайте еще». Года через два она вернулась к этому: «Беру свои слова назад насчет Моцарта, все до одного. Это прекрасно… и глубоко». «А Гайдн что, недотянутый Моцарт?» — спросила я в шутку, вспоминая первый разговор. Мария Ивановна ответила со вздохом глубочайшей грусти: «Старик был мастер усыплять вторыми частями». И засмеялась. Рассказывала с гордостью, как однажды «на Де-зе-зе» (Мария Ивановна говорила так, когда собиралась в Дом звукозаписи), стоя перед оркестром, она настраивалась голосом вместе с музыкантами, и молодой еще тогда Евгений Светланов сказал: «О, да у вас абсолютный слух!» И добавила: «А ведь он, музыкант, понимает».

Я спрашиваю: «Скажите, а чем вам привлекателен этот холодный, пышный Лист?» «Он очень театрален». «Тогда и Вагнер?» «Да, Вагнер безусловно!» «Тогда и Берлиоз?» «Берлиоз — нет, в нем есть что-то другое, какая-то искусственность и напыщенность». Пристрастилась к Прокофьеву, Шостаковича не понимала, говорила, что он для нее слишком сложен. С удовольствием слушала Цезаря Франка, Шоссона, Бриттена, Онеггера. Пела все и мужские, и женские номера из «Май фер леди» Лоу. Как-то, узнав, что одна знакомая днем в Консерватории слушала фортепьянный концерт Альбана Берга, к тому же в исполнении Рихтера, сказала с завистью: «Живут же люди!» (Любимая приговорочка.) О том, чтобы позвонить Святославу Теофиловичу и попросить билет, конечно, не было речи. Хотя, должно быть, он бы ей не отказал. Но это было неизменно.

41 Помню, на последних гастролях (с МХАТом) мы стояли вчетвером под колоннадой Гостиного двора и говорили о Райкине, которого Мария Ивановна очень любила. Она сказала мечтательно: «Он играет сейчас в Москве! Как бы хотелось попасть!» «Мария Ивановна, так за чем же дело стало?» — спросил Леонид Осипович Эрман, первый замдиректора МХАТа. «Так разве достанешь билеты!» «А просто позвонить Аркадию Исааковичу вы не можете? Ведь он ваш большой поклонник». «Ну нет, как это… Так все и будут звонить», — ответила она, явно пропуская мимо ушей замечание про поклонника. «Может быть, вы могли бы, Леня, Костю попросить? Вы ведь знаете его по “Современнику”?» «Да, уж, конечно, знаю. Ладно, не беспокойтесь. Будут вам билеты». И в самом деле, были.

Музыка и собаки — это были две эмоциональные сферы, которые в жизни Марии Ивановны объединялись в определенном смысле. Я уже говорила, что она очень редко, лишь в особых случаях, прямо проявляла свое эмоциональное отношение к чему-то. Обычная ее манера поведения была яркой, экспрессивной, полной юмора, игровой, но непосредственная эмоциональная реакция на что-то или на кого-то была за всем этим спрятана. Ее надо было угадывать. В этом смысле можно сказать, что стиль был неласковый, суровый. (Говорила, что в бабку пошла, как и во многом другом.) Собаки и музыка составляли исключение. Слушая музыку, она могла сказать, забывая о своем самоконтроле: «Господи, как хорошо жить!» А с собаками беседовала в таком разнообразии интонаций нежности и юмора, что охватывала острая зависть. Я как-то не удержалась и упрекнула: «Людям бы так!» Ответ, конечно, не заставил себя ждать: «Обойдетесь! Понимать надо, вам на то Господь интеллект дал». Мечтала иметь на даче целую стаю собак — не менее шести.

Любила всякую игровую эстрадную музыку, в первую очередь французов. Когда-то Мистангетт и Мориса Шевалье, потом Эдит Пиаф и Монтана. За театральность и юмор. Всю жизнь жалела о том, что родители поскупились дать ей музыкальное образование.

Много ходила. Гулять, то есть прогуливаться, Мария Ивановна не умела, так же как не умела отдыхать. Но ходить любила очень. Это была для нее тренировка, как и гимнастика. Кто-то сказал ей как-то, что у нее продольные мышцы икр, как у бегуна. В молодые годы всегда ходила пешком со спектаклей, с улицы Герцена на Люсиновскую. За два часа проходила Садовое кольцо в обществе Ф. Ф. Кнорре, такого же неутомимого, как она. И сейчас, когда ей было уже к 60-ти, ее темпа никто не выдерживал.

 

Летом 1959 года на гастролях в Риге сыграли премьеру «Украденной жизни» японского автора Кауро Моримото. Пьеса возникла в театре, видимо, потому, что в режиссерскую группу 42 была принята жившая в Москве режиссер Иосико Окада, которой надо было дать работу. Странно было себе представить Марию Ивановну в роли деловой японки. Но делать нечего, все лучше, чем без работы. Она согласилась почти беспрекословно.

Какой-то токийский театр прислал в подарок оформление. Работа началась. Чужеродный материал представлял значительные трудности, даже чисто внешне, тем более психологически. Довольно быстро Мария Ивановна освоила костюм — длинное, в пол кимоно с широким поясом, высокие «колодки» на ногах, на которых надо было ходить и бегать, в частности, несколько раз по «дороге цветов», которую Охлопков вообще любил, а здесь она к тому же была еще и уместна, и особую манеру сидеть на корточках. Большой проблемой были возрастные переходы — от 16 до 60 лет, но и это получилось. Однако репетиции подходили к концу, а спектакль не ладился, разваливался. Мария Ивановна могла быть режиссером, но не постановщиком, этого она не знала и не умела никогда. Окада-сан в общем тоже.

Дело спас Охлопков. Пришел — спектакль-то надо выпускать, — сделал несколько замечаний актерам. Повесил тюль на авансцене и замечательно поставил свет. Особенно в финале — ранний рассвет, зеленоватый, инфернальный; старуха Кэй, потерявшая все, сгорбилась у костра, и лицо ее малиновыми бликами освещают отблески догорающих углей. Мария Ивановна была довольна. «Я говорю тебе, он художник. У него божий дар». Спектакль заиграл. Но накануне премьеры она, как это часто бывало, заболела. К обычному положению, когда нервная усталость после длительного напряжения ослабляла организм и делала его доступным всякой хвори, в охлопковские времена присоединялся еще один существенный момент: ей не верили. В лучшем варианте говорили — капризная, нервная, ей кажется… И звали «своих» врачей проверять. Эпизоды такого рода частично уже описаны. Она отчаянно сопротивлялась только тогда, когда была опасность потерять голос. В остальных случаях от оскорбленного самолюбия шла играть — с ангиной, с воспалением среднего уха, с приступом холецистита. Если хоть как-то могла подняться. Однажды, рассказывает Мария Ивановна, в одно прекрасное воскресное утро обнаружила, что горло болит нестерпимо и температура под 39°. А день предстоял деловой: утренник и запись на радио. Поехала в театр, показаться, чтобы поверили… Раз уж приехала, то и сыграла заодно, «Собаку», насколько я помню. Потом отправилась «на Де-зе-зе», чтобы Роза Иоффе воочию убедилась, что записывать песенки (к «Хозяйке Медной горы») она в таком виде не может. Роза Иоффе увидела и ахнула: «Господи, что же делать? Ведь вызван оркестр Большого театра! Какую неустойку платить, какие неприятности будут! Может быть, попробуем, Мария Ивановна, а? Раз уж вы все равно здесь». Попробовали и записали. Все было в порядке, как мы слышим в передаче. Но 43 какой ценой! Цены за работу плачены были любые. Всю жизнь.

Я не встречала человека, который к своей работе относился бы с такой ответственностью и страстностью, так был бы способен взять себя в руки, заставить себя, преодолеть любые трудности. Думаю, что «подозрительность» и «недоверие» Охлопкова были обычным «тактическим» ходом. Он Марию Ивановну знал.

Однако на этот раз встать она не могла. Вот уже несколько лет у нее время от времени бывали приступы холецистита — много лет спустя они оказались спазмами желчных протоков нервного происхождения и несколько отступили под натиском медицины, располагавшей к тому времени целой системой транквилизаторов. Но симптомы были те же, очень тяжелые, и премьеру пришлось отложить. Пролежав три недели в Москве и не долечившись, Мария Ивановна поехала на гастроли в Ригу. В поезде все началось сначала. До гостиницы добрались еле-еле. Надо играть премьеру, но на сей раз всем все видно. Утром следующего дня вызвали врача через обком. Приехала решительная дама, которая прежде всего выставила в коридор руководство Театра Маяковского, в полном составе находившееся в номере больной Марии Ивановны в ожидании ответа на вопрос, будет ли она играть сегодня вечером. Однако дальше дело пошло не так эффективно. Маленькая фигурка в большой постели, видимо, не произвела на доктора солидного впечатления, и она, игнорируя четкое предупреждение Марии Ивановны о том, что она не переносит лекарств группы понтапона, тут же ей вколола именно его, отодвинув премьеру еще дня на четыре.

Наконец премьера состоялась. Как Мария Ивановна смогла пробежать по «дороге цветов», как она выдержала весь длинный и тяжелый спектакль, объяснить невозможно. Знаю только, что в тексте Кэй было 11 оговорок, и никто ничего не заметил.

Потом на московской премьере Серафима Бирман, выходя из зала, громко говорила (она любила привлекать к себе всеобщее внимание): «Пьеса чужеродна и тяжеловесна. Роль, конечно, не ее. Что это, какая-то Васса Железнова? Но пластика. Но возрастные перемены! Поразительно! Абсолютно убедительна во всем!»

Дело было, однако, не только в этих возрастных переменах. Мария Ивановна сыграла характер и судьбу незаурядной личности. Это было ей по плечу. Как и всегда, роль была безупречно выстроена, ход ее, когда героиня сначала набирает силу и достигает высот, а потом постепенно лишается всего, что дает жизни смысл, графически прочерчен. И все это в живой смене бесчисленных, виртуозно выполненных нюансов, так что перед нами в постоянном движении чужая, но захватывающе живая жизнь.

«Украденная жизнь» стала серьезным и значительным явлением и могла бы быть для Марии Ивановны отдушиной, если 44 бы не одно событие, которое произошло ранней осенью того же, 1959 года.

Однажды, придя с работы, я застала Марию Ивановну в каком-то странном мрачном возбуждении. Спросила, что случилось, и узнала, что час назад Тер-Осипян принесла ей из театра пенсионную книжку.

Кто написал и подписал заявление об уходе на пенсию, без которого, как известно, такая книжка не оформляется, нетрудно догадаться — Тер-Осипян всегда расписывалась за Марию Ивановну, получая за нее зарплату.

Почему она взяла на себя труд доставить на дом сей документ, хорошо зная, что для Марии Ивановны это будет смертельным ударом, тоже понятно: значит, Охлопков решил, что его театр окончательно утвердился и с Бабановой можно больше не церемониться. А Тер-Осипян всегда преданно служила сиюминутному начальству, так что, видимо, и уверилась, что Бабановой пора на свалку.

Однако не в этом дело. Главное действующее лицо тут Охлопков. Причастные говорят, что он тоже жертва эпохи. Возможно, им лучше знать. Но — и служитель ее, и потребитель благ. Это наверняка. Должно быть, более, чем кто-либо другой из тогдашних режиссеров. Около этого времени он очень недолго побыл заместителем министра культуры. И, видимо, полностью ощутил себя фаворитом власть имущих, который может действовать наотмашь. Имела ли эта авантюра шансы на успех, сказать трудно. Может быть, вседозволенность и безнаказанность все-таки не были столь безграничными, чтобы без согласования с кем бы то ни было вдруг выкинуть на пенсию Марию Ивановну Бабанову в возрасте 58 лет, в расцвете творческой зрелости. Будем надеяться, что так. Во всяком случае, он побоялся продолжать. Но травма на многие годы — это он правильно рассчитал. Из театра она все равно не ушла. Не умела этого.

Побурлив примерно с месяц, Мария Ивановна подвела итог эпизода с пенсионной книжкой: «Так вот не будет этого! Такого удовольствия я ему не доставлю. Я могу работать и хочу. Мне не дают и это не моя вина! Этот театр мой дом. К несчастью!» Так все закончилось. Она прожила после этого еще четверть века без малого. Много работала и много сделала. Но о проклятой пенсионной книжке вспоминала до последнего дня с такой жгучей живостью, как будто это произошло вчера.

А тогда стало понятно, что больше рассчитывать не на что. Действительно, «Украденная жизнь» была последней милостью, если не считать пьесы Арбузова «Нас где-то ждут» и малоудачной постановки «Мари-Октябрь», которую Мария Ивановна взяла уже просто с горя. В то время, не играя, еще совершенно не умела жить.

Работа над пьесой Арбузова, одним из самых пустых и бессодержательных его творений, принесла Марии Ивановне новые 45 неприятности. Пьесу ставил сам Охлопков, который был в то время очень заинтересован в Арбузове. Арбузов тоже присутствовал и вел себя надменно. Прошли годы с того времени, когда он был неравнодушен к Марии Ивановне, писал ей красивые поэтичные письма, но, несмотря на это, был «сведен на тормозах». Отношения изменились, и не к лучшему. Арбузов не мог ей простить укрепившейся с давних времен «крылатой» идеи, что Арбузова «Таней» сделала Бабанова. Мария Ивановна на это говорила: «Если бы они знали, эти доброжелатели, как они мне вредят. Разве это будет терпеть “маститый” драматург? Разве это может быть ему приятно? Да и кому вообще все это нужно!»

Но у Арбузова были еще причины для обид. Он не мог простить Марии Ивановне отказа играть специально для нее написанную роль тети Таси в «Годах странствий». «Я, мол, о ней еще думаю, когда она в таком положении (сказано было похлеще), а она туда же, капризничать…» — комментировала Мария Ивановна. Тетю Тасю сыграла Гиацинтова (тоже не от радости, должно быть, хотя и была в совершенно иной ситуации) и показала, насколько Мария Ивановна была права. Дело даже не в том, что тетя Тася толчется в густонаселенной пьесе, как в коммунальной квартире. Дело в том, что она бытовая, как и весь колорит. Всем своим обаянием, всем своим юмором Гиацинтова не смогла преодолеть кухни и примусов. А это было то, что Мария Ивановна ненавидела хуже смерти. Сама она никогда не становилась бытовой. Просто не умела этого. Такова была ее органика и физическая, и психическая. Вы могли два часа обсуждать с ней проблемы огорода на даче или меню предстоящего приема, и она не становилась в этом разговоре бытовой. Все в ней было какого-то иного настроя, какой-то иной тональности. Придет на кухню, встанет в проеме открытой двери, всегда в брюках и курточке, очень редко в коротком халатике. Поза, жесты, речь такого изящества и обаяния, что не знаешь, что вперед — смотреть или слушать. Жестикуляция, которой много, больше, чем на сцене, выпуклая, выразительная, очень экспрессивная, гротескно-комическая по большей части. Если замечает, что я смотрю, а точнее говоря, любуюсь, потому что, видит Бог, — есть чем, начинает кричать и сердиться, наполовину в юморе, конечно: «Ты что, в театре? Ну что тебе от меня надо?!» Но когда я, смеясь, показываю кивком головы на ноги (левая стоит на полу, а правая носком на носке левой совершенно по-детски), то, не меняя позу, старается ее увидеть сверху, для чего ведет глазами вниз вдоль собственной фигуры.

Не перенося богемы и того, что она называла «актерщиной», Мария Ивановна была актрисой каждой клеточкой своего существа.

Как-то, придя домой, я застала ее обиженной и сердитой. Указывая на соковыжималку, она воскликнула (именно воскликнула, а не сказала): «Она меня ударила! Такая злая! Такая жестокая! Загремела, запрыгала, я хотела ее остановить, а она 46 меня ударила и соскочила на пол!» И все это с горестной досадой. Правда, палец был действительно основательно поранен.

Сейчас в пересказе это звучит почти нелепо — немолодая женщина! Но как описать широко открытые глаза, полные возмущения и гнева, передать горькую, детскую обиду — за что?!

Когда начиналась осень и предстоял отъезд с дачи, Мария Ивановна приходила в тревожное и грустное настроение: чем больше ее тянуло укрыться от дождя и холода в комфортабельной и теплой московской квартире, тем более она чувствовала себя виноватой перед тем, что здесь оставляла в одиночестве на произвол судьбы. Трогала рукой бревенчатые стены, оглядывала комнаты, ласково и виновато посматривала то на печку, то на любимый угловой буфет, сделанный когда-то по ее собственному проекту. И говорила: «Господи! Скорей бы уж. Закрыть за собой калитку и не думать, как они тут будут зимовать!»

И все абсолютно искренне, без остатка, без оглядки. Полное перевоплощение. Обращение с предметами часто приобретало такой «игровой» характер. Чайник со свистком на даче Мария Ивановна любила, как живое существо, и, услышав призыв, торопилась к нему, на бегу ласково успокаивая: «Иду, мой милый! Иду, мой верный! Ты никогда не подведешь. Иду».

Так же «небытово» она говорила. Употребляя разговорные формы и жаргонные словечки вплоть до вульгаризмов, если нужно, Мария Ивановна делала это с таким изяществом, даже изысканностью, что в ее устах все становилось каким-то очищенным и отвлеченным. Смысл не только оставался, но заострялся в юморе, бытовая характерность отступала.

То же с анекдотами, кроме «сала» (как она выражалась), которого не выносила категорически. «Еврейские», наоборот, обожала. Любимое воспоминание — состязание с С. М. Михоэлсом на лучший (идиш) акцент. Михоэлс до упаду хохотал, но вполне всерьез и безусловно уступал ей пальму первенства. «Жаргон» она шаржировала с обаятельной, доброй, прямо-таки любовной подоплекой. Это были настоящие маленькие шедевры ослепительного юмора и столь же ослепительного мастерства. Нина Михайловна Демурова, переводчик Льюиса Кэрролла и пьесы Олби «Все кончено» в опубликованном варианте, постоянный консультант Марии Ивановны по поводу переводных текстов (преимущественно для радио), любила рассказывать эпизод совместного похода по делам, связанным с общей любовью к старинной мебели. Отправились на Сивцев Вражек смотреть секретер. Тут уж Мария Ивановна в роли консультанта. Старый дом, узкая чугунная лестница, чуть ли не витая. Прошли по длинному полутемному коммунальному коридору, заставленному всяким хламом, и оказались в не очень опрятной комнате, тоже заставленной, но уже отнюдь не хламом. Стали разговаривать с хозяйкой, умной, приятной, колоритной еврейской старухой. Мария Ивановна сидела на краешке стула, тише воды ниже травы, больше молчала, как будто бы и вовсе не 47 смотрела вокруг, разглядывала секретер. Пробыли с четверть часа и ушли. На лестнице никого, полная тишина. Тут Мария Ивановна остановилась на площадке между маршами и стала играть старуху — весь разговор подряд, полный текст со всеми словами, интонациями, мимикой и жестами. И сразу возник образ, где с чуть шаржированной рельефностью выступило все — и доброта, и бедность, и чувство собственного достоинства, и беспомощность возраста, и мудрый опыт долгой нелегкой жизни.

Актеры, большие мастера по части хохмачества, всякого рода непристойностей и сомнительных анекдотов, стеснялись ее и замолкали, когда она входила. Она удивлялась: «Почему? Ведь я тоже могу анекдот рассказать и выразиться могу». Могла. Но было то, да не то. Она даже произносила такие слова с каким-то особым движением губ или жестом руки, как будто отстранялась заранее.

Помнится, А. Д. Попов описывал репетицию «Ромео и Джульетты» и говорил, что обаяние Бабановой на сцене есть результат упорного и тщательного труда. В жизни все было наоборот: она была естественно очаровательна тогда, когда не думала об этом, не следила за собой и не чувствовала себя мишенью посторонних взглядов. Свое сценическое обаяние она могла контролировать, а в жизни контроль убивал. Как-то раз на радио в ответ на очередной острый приступ самокритики Роза Иоффе, хорошо ее знавшая, сказала: «Мария Ивановна! Если бы вы себя видели, когда стоите у микрофона и ни о чем, кроме работы, не думаете! Я готова завидовать сама себе!»

Так что бытовой характерности Мария Ивановна не принимала (для себя!) даже у любимейшего Островского, и Арбузов обижался зря.

А теперь вернемся к постановке «Нас где-то ждут». Итак, теперь Арбузов мэтр и говорит на репетиции: «О публике не волнуйтесь. Она умнее нас и все поймет, как надо». «Видали, какой стал, — комментирует Мария Ивановна. — Правильно! Так ее! Чего теперь стесняться!» Пьеса пошла и оказалась совершенно пустой. Хотя Охлопков, как мог, постарался. Кажется, там тоже была «дорога цветов». О Марии Ивановне одна интеллигентная знакомая сказала, видимо, все, что можно было сказать: «Прелестный облик, но что тут играть?» «Облик» нашел применение: Мария Ивановна, в числе прочих своих необычностей ненавидевшая сниматься, отныне использовала фотографии в этой роли, «как в жизни», для всяких официальных целей.

Отношения с Арбузовым, в общем, не испортились. Что-то в них все же, конечно, было. Кажется, тогда Мария Ивановна попросила его продать ей ее портрет в «Тане» работы Фонвизина, который не купила вовремя («денег не было, не догадалась занять!»), а он купил. «Ишь, чего захотела! Я что, дурак? И не надейтесь!» — был ответ. Она была и расстроена, и растрогана.

48 А дальше шли пустые годы. Мария Ивановна как будто даже начинала привыкать к ничегонеделанью. Тяжелое, подавленное настроение тоже становилось нормой и, конечно, жизнь не украшало. Впрочем, при такой лабильной нервной системе мрак мог быстро и неожиданно смениться ярким светом. Тогда к ней ненадолго возвращалось «игровое состояние», она каламбурила и острила по поводу и просто так, и всех буквально парализовало от смеха. Жизнь казалась в такие моменты прекрасной, веселой и легкой. И главное — захватывающе интересной, потому что ее фантазия, воображение и мысль были неисчерпаемы. Мы говорили тогда частенько до глубокой ночи. Часами анализировали психологические ходы и мотивы, окружающих и друг друга. В эти годы я много узнала о ней от нее самой. Она рассказывала, например, о том, как мучилась всегда от своей непохожести на других: «Ну почему я такая! Какой-то выродок! Все не так, как у людей. Каждое лыко в строку. Дворник поздоровался не так — целая драма!»

Слово «дворник» тут не гротеск и даже не преувеличение. Необычная ранимость Марии Ивановны приводила к тому, что любая шероховатость в отношениях с людьми, мимо которой многие прошли бы, ничего не замечая, легко превращалась в травму. Окружающие этого часто не знали, так как, во всяком случае в зрелые годы, она полностью владела собой и ничего не показывала. Дома все эти драмы, конечно, разворачивались в полную меру. Большую проблему составлял комплекс одиночества. На него нельзя было повлиять, потому что одиночество это было также не бытового, а какого-то совсем иного свойства — одиночество, предопределенное положением исключительной личности среди обычных. Конечно, Марии Ивановне этого никак нельзя было объяснить, подобных трактовок своей особы она не допускала.

Сложные соотношения личных свойств и обстоятельств усугублялись тем, что многие из людей, с которыми Марию Ивановну сводила судьба, по своему уровню не могли выйти за рамки самых примитивных трактовок ее поведения. Да это было и не просто. Получив «удар», Мария Ивановна делала непроницаемо любезное лицо, и партнер ничего не замечал. А уж тогда, когда прошло время и она достаточно остыла, чтобы ответить «в белых перчатках», он и вовсе все забыл и недоумевал — в чем же дело? Отсюда легенды о ее невозможном характере, неожиданных взрывах, непомерных требованиях к людям. Большая часть такого рода обвинений всегда была основана на неумении или нежелании ее понять.

При этом без всякого сомнения можно сказать, что Мария Ивановна любила людей и постоянно к ним тянулась; это, конечно, значительно усугубляло остроту конфликтов. И, с другой стороны, ничуть не мешало ей оставаться страстной, убежденной индивидуалисткой. Очень известное равновесие противоречий. Больше всего на свете она боялась раствориться в массе, 49 как будто бы о чем-то подобном вообще могла идти речь. Насчет своего индивидуализма никогда никаких комплексов не имела. Это было неотъемлемо и богоданно, одно из немногих свойств своей личности, на которые она не подымала руки. Сейчас это темпераментное отношение к проблеме может показаться некоторым преувеличением, сейчас, когда все главные понятия более или менее встали на свои места и Марк Захаров говорит о том, что «аплодисментами не делятся», а Георгий Товстоногов поясняет: «Театр это иерархия талантов, в нем неизбежна и целительна творческая конкуренция. В нем естественно кристаллизуется ядро ведущих актеров, которых хочет видеть зритель».

А тогда, в эпоху всеобщей уравниловки и «демократизации» всех представлений, демократизации в худшем смысле слова? Напомню кое-что: комсомольский пост за кулисами, который делает замечания актерам, подгоняя ход репетиций, и директор — забойщик по профессии, соответствующей компетентности.

Или вот еще воспоминание, эпизод, с необычайной яркостью показавший атмосферу неуважения, которая была создана в театре вокруг Марии Ивановны Бабановой. Однажды, видимо, весной, потому что было еще светло, мы шли по двору Театра Маяковского на спектакль. Из актерского подъезда вышел низкорослый молодой человек. Поравнявшись с нами, он развязно остановил Марию Ивановну и стал ей подробно рассказывать, как «сегодня утром замечательно сыграла Светка». Речь шла о том, как я выяснила позднее, что в этот день С. Немоляева вводилась в какую-то советскую пьесу. Я стояла и слушала, ошеломленная неприличной нелепостью этой сцены, и думала: что он мелет? он что, не понимает, с кем говорит? это актер? В этот момент Мария Ивановна прервала: «Извините, Юра…» и пошла. Я взглянула на нее. На лице какой-то след надменности. Я спросила: «Кто это?» «Его зовут Юра Ершов». «Актер?» «Да, маленький. Или вспомсостав. Не помню». Мы поднялись на второй этаж, и разговор прекратился. Очень симптоматичная ситуация: маленький актер, который запросто останавливает Марию Ивановну Бабанову, идущую на спектакль, потому что ему невдомек, чем измеряется ее работа, «иерархии талантов» для него не существует и к уважению он не приучен.

Много было и еще «любимых» сценок, которые вспоминались всю жизнь и разыгрывались с иронической горечью. Актер на выходах (не будем вспоминать фамилии), он же и партийный деятель, возмущается: «Я сыграл в этом месяце 18 спектаклей и не жалуюсь, а вы всего 14». «Еще и премию получил за перевыполнение плана», — комментирует Мария Ивановна.

И вот еще наблюдение: «Идут. Лица мрачные, торжественные, замкнутые. Пара выходных актеров, кто-то из администрации, кто-то из цехов, комсомольцы. На вопросы не отвечают. Нам знать не положено. Элита, руководство. Идут “решать” 50 план работы театра, репертуар. Они будут решать, а работать будем мы».

Вот от этого смешения понятий Мария Ивановна и стремилась всю жизнь отгородиться своей декларацией индивидуализма. Если бы она дожила до того дня, когда требования для театра «людей не просто культурных, а высококультурных, не просто приблизительно компетентных, но абсолютно компетентных, чутких к искусству…» пусть в дискуссионной статье, но изложены в газете черным по белому (Г. Товстоногов «Размышления в день премьеры»), то, может быть, снялась бы острота проблемы. А может быть, и нет. Ведь под дамокловым мечом злосчастной уравниловки прошла почти вся жизнь, и то, что больно врезалось в сознание, не так легко было преодолеть.

Пожалуй, этот «индивидуализм», этот якорь спасения был в Марии Ивановне единственным порождением времени, которое последующие годы не смогли откорректировать. Впрочем, надо сказать по-другому: этот «индивидуализм» был тем чувством собственного достоинства высокоодаренной личности, которого не смогли сломить даже страшные годы сталинизма. Ведь роль «винтика» Марии Ивановне решительно не подходила, а защищать свою личность ей приходилось не просто от равнодушия и хамства ближайшего окружения, а от всей нечеловеческой атмосферы, которую установил режим.

Еще в школе о ней говорили: «Она нравственная». Это было предметом гордости. Действительно, имела и неукоснительно, убежденно отстаивала определенные моральные принципы. И в жизненном, и в профессиональном поведении была абсолютно неспособна на какую бы то ни было непорядочность. Не любя патетики, разговоры об этом всегда переводила в юмор: «Иной раз и хотелось бы, может быть, сделать какую-нибудь подлость, проще было бы. Да ведь самой же будет хуже. Совесть так загрызет, что не обрадуешься. Так и приходится воздержаться!» (Последнее — со вздохом сожаления.)

В какой-то момент ее усиленно приглашали вступить в партию. Разговоры были вкрадчивые: «Вы будете иметь любые роли, поездки за границу». Она отказалась: «Ролей и благ не покупаю. А в партии быть не могу. Просто по характеру. Не могу безусловно подчиняться. Например, мне прикажет партия — пойди и убей! А я могу убить? Нет! Значит, не имею возможности обещать, что выполню любое поручение. И потом, тут надо раствориться в коллективе. Это мне не подходит». Смеясь, оправдывается: «Я ведь максималистка. Это мне Штраух сказал. Я сначала удивилась. Раньше как-то даже слова этого не слышала. А потом поняла, что он прав. Он интересный был. Мы как-то ехали играть в Самарканд и всю ночь проговорили в поезде с большим увлечением. Он был интеллигентный, много знал. А труппа серая. И мне он сделал комплимент: “А я и не знал, что вы такая умная”. С ним было хорошо дружить. Но не было возможности. Глизер ревновала ко всем. Она ведь знаешь какая 51 была — страшный человек, на все способна. А эту поездку я очень запомнила».

 

В эти годы Мария Ивановна много времени проводила дома, в своей красивой квартире на улице Москвина и на своей совсем по-иному красивой даче. «Мой дом — моя крепость!» — так говорят англичане? Да, именно так было. Вкус к старинной мебели Мария Ивановна, как очень многое другое, получила от Мейерхольда. Несколько раз была у него дома в Брюсовском и пленилась этим стилем на всю жизнь. Потом всегда покупала, возила с гастролей (из Ленинграда, конечно), находила что-то лучшее и заменяла уже имевшиеся вещи. Это ей никогда не надоедало. Никогда не было лень. На это всегда было настроение. Мебель красного дерева не позднее середины XIX века, очень немного мягкой из родительского дома. Фарфор, хрусталь и бронза, старинные часы, люстры, лампы. На стенах миниатюры, живописи немного, но настоящей: Аргунов, Богаевский, Молинари. И Фаворский. Один подлинный Торвальдсен. Пять шкафов с книгами, не считая полок в передней.

Даже названия у вещей старинные, уютные: поставец, бобик, комодик жакоб, шкафчик буль, павловский буфет… Елизаветинская люстра… В этой квартире было такое чувство, что находишься под охраной веков, что здесь продолжается духовная жизнь прошедших поколений — вкус, интеллект, талант, мастерство. Мария Ивановна не просто любила и покупала старинные вещи. С большим увлечением и вкусом, который специалисты считали безошибочным, она создавала интерьеры, а потом постоянно меняла их, стремясь к эстетическому совершенству, традиционной гармонии симметричных форм и просто уюту. Обязательным условием считала при этом целесообразность с точки зрения практического использования вещей. Если этого нет — так она утверждала — все остальное превращается в пустую претензию. Этим требованиям должна была соответствовать и картина в целом, и каждый ее фрагмент. Если, например, в столовой находился большой круглый стол-сороконожка, то тщательно отработан был и весь антураж вокруг: с трех сторон стулья и кресла, с четвертой маленький диванчик у стены, а по бокам его консоли. На столе лампа севрского фарфора, на консолях вазы с цветами или без цветов, смотря по времени года. Над диваном большой темный женский портрет — масло. А под ним светлый карандашный рисунок в резной широкой раме — женская головка. По сторонам бронзовые бра с двумя свечами каждое и с гирляндой хрустальных подвесков, под ними яркие фарфоровые тарелки с цветочным рисунком. Тарелки время от времени менялись. Вот такой, например, уголок. В каждой комнате два или три источника света кроме верхней люстры. И зеркало. Постепенно все здесь превращалось в произведение искусства, совершенный мир гармонии и красоты.

52 Квартира находилась на последнем этаже, под крышей. Это было и хорошо и плохо. Хорошо потому, что создавало в сочетании с прочими обстоятельствами необыкновенную для Центра тишину. Что было очень важно, так как с охлопковских времен бессонница стала настоящей катастрофой. Плохо потому, что крыша вечно текла.

Из всех трех окон открывался вид старой Москвы, который очень соответствовал этому стилю квартиры: крыши, крыши, крыши, зеленые, серебристые, бурые, куполообразные и плоские, с редкими пятнами зелени тут и там. Центр большого города. Непосредственно перед нами дома ниже нашего пятого этажа, так что открывается далекая перспектива. Ее крайняя линия на нашем горизонте — красные огоньки Кремлевских звезд.

Часто, видя, как Мария Ивановна стоит у окна, я подходила тоже, и мы устраивали экскурсию по Москве. Она в роли гида: «Видишь купол налево, близко? Это бывшая биржа труда. Дальше серая верхушка дома — это “Мюр и Мерилиз”. “Альтшванга” не видно, он ниже, пропадает за домами». (Дореволюционные названия магазинов были, конечно, чистой игрой. В обычной жизни пользовалась современными и даже с довоенного «Мосторга» на послевоенный «ЦУМ» перестроилась в мгновение ока.) «Прямо подальше светлый верх Большого театра, напротив — желтая полоска Малого. А это что там за кирпичный цвет левее? Это напротив Лубянки. Строят, что ли?» Я, конечно, давно уже не могла следовать за ее взглядом даже в бинокль. Но действительно строили в конце Пушечной, это я знала. Потом вдруг удивленный возглас: «А это что там еще за доска упирается в небо?» Уточнив направление, поняли: новая интуристовская гостиница в начале улицы Горького около «Националя». Эту Москву Мария Ивановна любила и знала хорошо. Новой не интересовалась: «Какой-то марсианский город без лица. Говорят, во всем мире одно и то же».

Но было еще и особое развлечение, связанное с видом из окна. И особый предмет гордости: своим превосходным зрением Мария Ивановна видела не только рубиновые звезды, но и Спасскую башню, часы на ней и время на этих часах. Поэтому в ясные дни существовал такой аттракцион: я просила сообщить мне самое точное время для проверки всех домашних часов, Мария Ивановна незамедлительно шла к окну и добросовестно рапортовала, а я для вящего удовольствия еще и проверяла ее данные по телефону. Осечек не было ни разу.

Современных, даже очень нужных вещей Мария Ивановна в московском доме не терпела. Из-за нарушения стиля. Именно поэтому не покупали телевизора, который она, правда, никогда и не любила. Прекрасный радиоприемник был сослан на дачу. Его кое-как заменил транзистор, который в крайнем случае можно было выставить на кухню. Телефон в квартире был один — в передней стоял старый черный «телефункен» времен 57 войны, который, впрочем, служил исправно. Как-то Марию Ивановну уговорили модернизировать свой быт и поставить в спальню для удобства новый современный аппарат. Она поддалась. Это иногда бывало. Но ненадолго, как всегда, когда делала что-то не по своей воле. Поставили зеленый чешский телефон. Потерпела его немного, потом попросила убрать: «Очень уж некрасиво на красном дереве. Да и говорить по телефону долго я не люблю».

В любой момент до самых последних лет можно было, вернувшись домой, застать Марию Ивановну стоящей на стуле или на стремянке и занятой вбиванием новых гвоздиков на новых местах — значит, внезапно явилась какая-то новая концепция размещения миниатюр или что-нибудь в этом роде. Я приходила в ужас, особенно если она была, дома одна. Мало ли что может произойти! Ведь и возраст все-таки. Начиналось энергичное выяснение отношений: «А что, подождать было никак нельзя?!» «Чего же ждать, раз я придумала. И потом, тебе вечно некогда. Начнется — сейчас, я сначала это и то… А мне ждать никак невозможно. Вот вынь да положь!» «А вдруг не дай бог что. Ведь вы одна!» «Ну, небо-о-о-сь!» — Мария Ивановна ставит точку. Внимательно оглядывает стену, вполне удовлетворена результатами перевески. Даже после первой операции (тогда ей было уже около 15 лет) она сохраняла свою подвижность. Как-то в это время на глазах у молодого человека, реставратора Сережи, она прошла к окну и встала на стул, как на ступеньку, без помощи рук, прежде, чем он успел вскочить, чтобы ее поддержать. Так что храбрость ее имела основания. Но страшно было все равно.

Соседка по подъезду на улице Москвина, знавшая Марию Ивановну многие годы, но никогда не бывавшая в доме, попросила показать ей квартиру, когда хозяйки уже не было в живых. И сказала, уходя: «Она создала себе этот прекрасный эстетический мир и отгораживалась им от пошлости». От пошлости — возможно, но не от жизни.

К жизни Мария Ивановна относилась мужественно и крупно, в масштабе своей личности. Как бы ни была она в каждый данный момент замучена, раздражена или подавлена, все равно самый способ ее восприятия мира не давал ей терять перспективу. И где-то на очень высоком, свойственном и адекватном ей уровне она знала, что Охлопков это как бы случайный момент в ее судьбе, ни этически, ни по художественному критерию явление для нее неприемлемое. Каким бы властелином он ни казался в каждый данный момент, он не мог закрыть для нее горизонтов жизни.

Сколько раз бывало, когда все мы, обычные, были страстно убеждены, что знаем, как надо поступить в том или ином случае. И подступались к ней с советами. А она без объяснений отвечала свое абсолютное — «Нет!» Потом проходило время и становилось ясно, что права была она, а не мы, что все могло быть 58 только так, а не иначе. Просто она видела дальше нас, и это проясняло время.

При таких отношениях с жизнью потребности отгородиться не могло существовать. Альтернатива была одна — принять или не принять. И никаких компромиссных решений. Она не принимала большую часть того, что происходило вокруг. И нам, обычным, оставалось только поражаться, откуда в этой маленькой фигурке берется столько силы. Со всеми крупными проблемами и бедами она всегда оставалась один на один и не оборачивалась за поддержкой.

Гармонический мир прекрасной квартиры и ее постоянная работа над ним возникали скорее из другой потребности — из потребности творить красоту, порождать эстетические ценности, что и было ее главным предназначением к чего ей так сильно недоставало в жизни. Поэтому и ждать не могла: простая перевеска была вовсе не такой простой, это была эстетическая идея, которая требовала немедленного воплощения. Тогда, когда не было главного — театра!

Дача тоже оформлялась как свой мир, но по-другому. Вместо паркета — цветной линолеум, вместо ковров — циновки, вместо хрусталя — керамика. Кустарная плетеная мебель, простые нарядные светильники, самовар. А главное — природа, полгектара леса. До болезни Мария Ивановна собственноручно занималась своим лесом. Именно лесом, не цветами и не огородом. Сажала и пересаживала кусты и деревца, меняла ландшафт. Не только с эстетической задачей, но чтобы растениям было удобно, чтобы все имели, что им нужно: кто любит солнце — солнце, кто любит влагу — влагу. Лес для нее был полон жизни, запахов, звуков, обитателей. Животных любила всех без разбора. Критерий «симпатичности» для нее не существовал. Любовалась белками, как все другие люди. Одно лето их кормилось у нас четыре. Какие продукты я привезла (или не привезла) из Москвы, было в тот год не существенно. Лишь бы достала орехи. К дереву, где совершался ежедневный ритуал кормления, мне подходить воспрещалось, причем в довольно нелюбезных выражениях. «Не приближайся, медведь, — говорила Мария Ивановна негромко, на одной ноте, чтобы не спугнуть интонацией, — хрустнешь веткой — и убегут. Ты ведь все равно не видишь!» И тут же без перехода: «Смотри, смотри! Вон еще одна на дереве. Качается на самой верхушке! Ух, как прыгнула! Какое изящество, не то что мы!»

Но нисколько не меньшим вниманием пользовались все прочие постоянные жители леса и пруда — лягушки, жабы, мыши. Не раз бывала такая картина: Мария Ивановна застыла в неподвижности, глядя в землю. Я подхожу: «Что там у вас?» Прием все тот же: «Не двигайся, тише, спугнешь!» «Но за кем вы так внимательно наблюдаете?» «За кем? Да вон лягушка сидит, погляди, как смотрит, какие глазки умные!» Потом срывала стебелек, дотрагивалась до лягушки и приговаривала: «Иди, 59 иди в траву, а то они тебя раздавят!» «Они» — это, видимо, род человеческий в целом, ведь на даче обычно мы жили вдвоем.

Если я что-нибудь возражала по части непривлекательности, она сердилась: «Это тебе так кажется, потому что ты животных не понимаешь. Вот почитай Даррелла, поучись! (Речь шла о “Переполненном ковчеге”.) Даррелл тоже говорит, что у животных есть и ум, и юмор. И вообще, это их территория, а не твоя. Они здесь хозяева».

Любимой работой дачной жизни было «спасание». Влетев в открытую дверь на террасе, бабочка, птица или оса не могли уже найти пути назад и начинали биться о стекло. Мария Ивановна немедленно предпринимала «акцию»: влезала на табуретку, а то и на стол и принималась ловить. Птицу — просто быстрым движением руки, бабочку — в ладони осторожно, чтобы не стереть пыльцу. Потом бежала к двери и с силой «вытряхивала» в воздух свою добычу. Для ос была разработана особая техника, которую Мария Ивановна любила показывать. Столовой ложкой оса загонялась в керамический кувшин, потом Мария Ивановна медленно, чтобы не вылетела, направлялась к двери и по дороге уговаривала пленницу под ее отчаянное гудение, в десять раз громче звучавшее от резонирующих стенок кувшина: «Не бойся, дурочка, ведь я тебя спасаю!»

Увидав на дорожке гусеницу, торопилась посадить ее в траву; муравейник, который обосновался под окном и причинял много хлопот, велела ни в коем случае не разорять, а взять с землей на большую лопату и отнести в дальний угол леса. И так далее…

Осенью, уже ближе к отъезду, иногда появлялись мыши-полевки. Реакция была в том же стиле: «Ну, съели, ну и что? Им-то тоже надо есть! Лето было плохое, в поле, видимо, нет ничего. А тебе что, жалко? Тебе корки эти нужны?» «Нет, но зачем к дому приучать?» «Мы все равно ведь уезжаем». И оставляла «им» еду на дорожке у крыльца или прямо на террасе, если был дождь. «Не бойся, потом они все равно уйдут. Очень им надо жить у тебя в доме!»

О собаках нечего и говорить. Они ведь были постоянными спутниками жизни и в Москве, и на даче. Еду им всегда готовила сама со всей тщательностью и добросовестностью. (Вообще умела готовить, и хорошо. Но никогда не любила этого занятия и охотно передавала его в другие руки, потом совсем отвыкла и забыла многое.) Солила, приправляла и говорила назидательно, полушутя: «Они наши младшие братья, мы за них в ответе».

Весь свой лес собственноручно вычищала граблями: «Мне бы дворником быть. Нервов никаких, проблем тоже. Спокойно и на воздухе. И для брюшного пресса прекрасная гимнастика — грабли». Работала до упаду в буквальном смысле слова. Я шла ее искать, звала, она не откликалась. Потом находила в дальнем конце участка с лицом, побелевшим от усталости. Опять выяснение отношений: «Может быть, хватит? Вы посмотрите на себя! 60 У вас чувство меры есть или только на сцене?» Ответ был довольно ехидный: «А ты бы раньше пришла, если так волновалась». «Как будто вы не знаете, что я на кухне». «Ну ладно, ухожу, а ты свези потом на костер этот сушняк». Когда уставала и потом, когда уже не могла так работать, подолгу лежала на так называемой кирпичной террасе… Это был квадрат земли метров пять по каждой стороне, который примыкал к настоящей застекленной террасе и был огорожен невысокой, полуразрушенной уже кирпичной оградой. Виноград, который вился от нее по сетке, создавал тень. На южной стороне кирпичной террасы была огромная береза с тройным стволом и такой кроной, что полдома закрывалось от солнца. В могучих корнях был глубокий проем. Каждый раз, как только мы приезжали, обычно в начале июня, Мария Ивановна выгребала листья из этой щели и говорила: «Когда-нибудь эти корни сгниют, ствол отломится и завалится на дом. И дом будет просто расплющен».

Среди дачной мебели был один самый любимый предмет — деревянный допотопный чешский шезлонг, имевший чудовищный вид и вес. Полотно, которое когда-то было натянуто на нем, давным-давно истлело и теперь то и дело натягивалось что-то новое. Мария Ивановна сама таскала его на террасу и обратно с риском для жизни. Сама его раскладывала, что было очень сложно из-за немыслимой конструкции и очень тяжело из-за бесчисленных в ней поломок. И нежно его любила за удобство. Часами в нем лежала, когда бывала нездорова. И часто повторяла, глядя в густую листву, сквозь которую просвечивало солнце: «Меня уже не будет, а эта красота останется и кто-то будет на нее смотреть».

«Модернизировать» дачу не хотела. Предлагали водопровод, газ баллонный, газ магистральный. Ни на что не соглашалась: «Запаха газа мне вполне хватает в Москве и дома, и на улице. А здесь я буду дышать». Это правда, что квартира на улице Москвина имела кухню без окна, находилась в надстройке, но справедливости ради надо сказать, что проблемы это не составляло ввиду прекрасной вентиляции. Что до улицы, то тут, конечно, возразить нечего — самый центр Москвы. О телефоне и речи не было. Говорила, что дача с городскими удобствами — не дача. Сделала только то, что считала необходимым для облегчения домашних и земляных трудов: новый колодец с бетонными кольцами, мотор на него и воду в дом. Вообще же была хозяйкой в полном смысле слова, энергичной, заинтересованной и доскональной.

 

Едва ли не самым примечательным местом на даче был чердак, огромный, полутемный и захламленный до крайности. Даже и после того, как мне случилось осуществить на нем несколько раз генеральную чистку, которая происходила так — я выгребала оттуда разный хлам и сбрасывала через окно передней 61 со второго этажа, а Мария Ивановна, стоя внизу, сгребала все это вилами в костер, который горел потом несколько часов подряд, — даже и после этого чердак не потерял своего романтического обаяния. Там были следы всей жизни — бесконечное количество увлекательных лоскутков, театральных и от костюмов «в жизни», мешочек с пиетками, бисер, роскошные лайковые перчатки, парасольки с кружевом и ручками из слоновой кости. Там же нашлись куски замечательной красоты панбархата в крупную клетку из полос темно-лилового, ярко-лилового, темно-серого и черного цвета. Куски были от юбки Е. М. Грановской, когда-то купленной ею в Париже, а потом подаренной Марии Ивановне для концертных выступлений.

Там же как-то летом, когда Мария Ивановна была на гастролях, я обнаружила чемодан со зрительскими письмами и прочла их все, письмо за письмом. До сих пор вспоминаю то душевное потрясение, которое произвела волна любви и благодарности, хлынувшая из этих писем. Помню, что, читая, я думала о Стефане Цвейге, о тех ситуациях предельного душевного напряжения, которые он создает для своих героев. Вот так и здесь. Казалось, что в каждом из этих людей под воздействием искусства актрисы проснулись все его душевные возможности, лучшее, что в человеке есть, пришло в движение, он способен и готов на прекрасные дела.

Вот одно из них, самое примечательное:

 

22.XI.33. Павлодар

Простите, что я начинаю письмо это без какого-либо обращения к Вам — я знаю только инициалы Вашего имени… Театр Революции отпраздновал свой юбилей. В числе других лучших артистов Вас почтили присвоением Вам звания заслуженной артистки. И весь театр и — вероятно — многие отдельные его сотрудники несомненно получили в эти дни много приветствий, поздравлений и… программных пожеланий как от организаций, так и от отдельных лиц. Но я почти уверен, что, кроме Вас, никто из Ваших товарищей не получил приветствия от такого странного почитателя, как я… И я умышленно несколько запоздал с настоящим обращением к Вам, чтобы оно не прошло вовсе не замеченным в ворохе других и в праздничной сутолоке юбилея.

Вам пишет… архиерей. Не правда ли, все-таки довольно неожиданный корреспондент? Правда, я — архиерей, устранившийся с дороги победно шествующей жизни, ушедший от церковной работы, пытающийся уединением и книгами отгородиться от шумной жизни, но все же…

Улыбнитесь этой шутке жизни и не откажите мне в дальнейшем внимании… Дело в том, что и у многих из нас (о, конечно, далеко не у всех!) под митрами есть не только голова, но и содержание 62 ее и еще глаза, уши, есть сердце (не в голове, конечно, а чуточку пониже и влево), есть отрицаемая нашим временем душа, есть тяготение к прекрасному, есть любовь к искусству. А если так, то почему же из области этого любимого искусства выбрасывать театр? А если вспомнить, что и наши богослужения эволюционировали из своего рода сценических представлений, то Вы не должны удивляться, если я скажу, что люблю и ценю театр.

Вот эта любовь к театру и дает мне некоторое дерзостное основание обратиться к Вам. Именно — к Вам. Могут быть спорны мнения о том, кто именно играет первую скрипку и делает погоду в Театре Революции; для меня лично Театр Революции это М. И. Бабанова. В силу особых условий своей жизни (лишенчество, отсутствие заработка) я не так часто посещаю театр, как хотел бы. Но когда мне удается купить билет в Театр Революции, у меня праздник, и центральная фигура праздника — артистка М. И. Бабанова.

Смотря на Вашу исключительно художественную работу, я бываю счастлив, вопреки своему положению, лишающему меня права на какое бы то ни было счастье. Я понимаю, что невидимая зрителю сторона Вашей работы кропотлива, тяжела, иногда скучна для Вас. Но, как всякая работа, она дает Вам счастье достижения, а мне и тысячам других — счастье созерцать художественное создание, больше того, приобщиться тем тонким, часто филигранным переживаниям, какие воплощаете Вы в «героинях» пьес…

Не знаю, ясно ли я выражаюсь? Ваша работа на меня лично действует сильнее картин художника, сильнее скульптуры и живописи… К Вашей работе больше, чем к чьей-либо, оскорбительно не подходит затасканное слово «игра» (ах, как она играет!), оставшееся из тех времен, когда на сцене фиглярничали и манерничали «любители» из «общества»…

У артистов современных театров, у Ваших товарищей по Театру Революции (шаблонно об этом говорить) не «игра», а работа. Лично у Вас — тонкая, художественная, изящная. Вы сами это знаете. Мне не всегда бывает весело от Вашей работы. Часто бывает больно. Но в этой боли — очищающее, воспитывающее, заставляющее трепетать — счастье. М. б., Вы смеетесь, пожимаете плечами, но вот не смог отказать себе в «счастье» сказать Вам спасибо за «счастье», выразить свой восторг перед Вашим большим талантом.

Вы должны быть хорошим человеком и неизменно светлой душой. Этой «светлости» не должны мешать те надломы, которые несомненно есть у Вас и без которых Вы, может быть, не смогли бы так художественно изобразить Ваших персонажей. Это ничего. Эти надломы и трещины в Вашей душе (простите за это сомнительное, но привычное слово) помогают более легкому прониканию (а может быть, проникновению?) в глубины ее тех восприятий, без которых немыслима работа великих художников. 63 А Вы художник большой. Я лично уверен, что впереди Вас ожидает не только звание народной артистки, но и более ценная, немеркнущая в памяти поколений слава, подобная той, которой окружены в нашей памяти образы Савиной, Ермоловой, Федотовой, Комиссаржевской.

Я никогда не буду иметь радости слышать Ваш голос иначе, как со сцены, но это не помешает мне каждый раз низко поклониться Вам и мысленно послать Вам слова глубокой благодарности.

А теперь просьба (человек редко бывает бескорыстен)… Каждому хочется лучика счастья, хоть маленького, но постоянного. У меня он был бы, если бы Вы были бесконечно добры указать на прилагаемой открытке адрес фотографии, где я мог бы приобрести Вашу карточку. Желание понятное. У Вас, конечно, есть фотографии великих писателей, артистов, художников, ученых. Вот и мне хочется иметь Вашу карточку. У меня есть только вырезка из журнала, где изображены Вы, но я не знаю даже — похожи ли Вы на этой бумажке.

Не откажите.

Не может быть, чтобы природа, украсив Вас таким большим, глубоким и нежным талантом, отказала бы Вам в отзывчивости…

Простите.

А. М.

 

Почему отец Алексей Микулин пишет из Павлодара и не дает настоящего обратного адреса — почтовый ящик, — можно предположить с достаточной степенью вероятности: выслан. Он не похож на провинциала, да и все описанные обстоятельства служат подтверждением. Когда-то потом я спрашивала Марию Ивановну, ответила ли она. «Ну как я могу это помнить! Столько лет прошло. Надеюсь, что да. Впрочем, тогда писем было столько…».

Наверное, все-таки — да. Раз письмо сохранилось в архиве…

Здесь же в чемодане были и письма М. Л. Лозинского, а также часть театрального архива Марии Ивановны, который она потом еще дополнила, стремясь избавиться от пыли в московской квартире.

Все это сохранилось, к счастью.

Позднее я узнала, что чемодан писем остался после очень строгого отбора. Часто, прочитав такое письмо, она говорила: «А, слова…» Оставляла только то, что было в каком-то отношении нешаблонно и содержательно. На большинство писем отвечала независимо от качества и тогда, и потом до конца жизни. Если делалась попытка продолжать переписку, вежливо пресекала, за очень редким исключением.

Прочитав «чемодан», я, конечно, поторопилась поставить Марию Ивановну в известность. Не знаю, что уж тут было важнее, сила впечатления или неизменная потребность в полной 64 откровенности и искренности. Получила с гастролей довольно решительную отповедь, которая содержит среди прочего весьма характерное для Марии Ивановны «синтаксическое» отражение резкого недовольства — употребление императивов и безличных глагольных форм. Вот это письмо:

 

4.VII.60. Свердловск

… Получила от тебя сегодня письмишко. Ты напрасно каешься в прочтении дачных писем — там нет «личных». Но, во всяком случае, пусть Нюра11* не растапливает ими печку, предупреди. Что касается их содержания, то во мне оно вызывает совсем другие чувства, чем в тебе, и говорить об этом не хочется. Что касается «высоких» слов вроде «гениальности», то тут я могу со всей прямотой сказать, что этими словами бросаться не следует, и адресованные непосредственно моей особе они способны вызвать далеко не желательную реакцию. Так что следует раз и навсегда договориться об этом.

Не надо на меня ни обижаться, ни сердиться, ни снисходительно прощать «великому» малые слабости. Ко мне это не относится. Что думаешь, думай про себя, ничего другого предложить не могу и не смогу никогда, так как я не сумасшедшая еще, слава богу, и, надеюсь, не кретинка самовлюбленная, как некоторые мои собратья по рукомеслу.

С этим вопросом все.

… Я напоминаю сама себе собаку, привязанную цепью к будке — ей остается прыгать, рваться и до хрипоты лаять…

… Если я когда-нибудь прочту это письмо на даче, это будет далеким и чужим, хотя это и мое сейчас. Как миражно устроен мир и наш собственный. Всю бумагу исписала. Надо кончать. Не сердись на больную загнанную лошадь. Она же собака.

 

Известную проблему в жизни Марии Ивановны, как, впрочем, и для всякой знаменитой актрисы, составляли письма так называемых поклонниц и сами поклонницы. Она воспринимала их как неизбежное, но несомненное зло, называла «девчонками» независимо от возраста и ценила в них только два качества — скромность и ненавязчивость. Письма девчонок, как правило, выбрасывала. Делала принципиальное различие между ними и «поклонниками», к числу которых могли относиться люди любого возраста и пола. Их мнением интересовалась. Последнее такое письмо я передала ей в больнице 9 марта 1983 года. Это была открытка с ее молодым портретом с просьбой подписать от тридцатишестилетнего инженера из Ростова-на-Дону, который знал ее, естественно, только по радио. Она подписала как 65 могла и сказала: «Смотри, чтобы не завалялась в сумке. Отправь поскорее». Я не запомнила имени этого молодого человека, но если он вдруг когда-нибудь это прочтет, то пусть знает — слова на открытке это последнее, что было написано рукой Марии Ивановны Бабановой.

Вот что она писала в одном из своих «отчетов» из Ленинграда:

 

15.V.57. Ленинград

Вчера, когда я уже в раздражении пошла на почту получать очередного «тельца» в виде пошлой и дурнотонной игрушки, — я испытала вместо чувства благодарности, мягкого юмора и «трогательного» состояния чувство унижения и обиды за то, что девчонка просто глупа, ничего не понимает, что можно, чего нельзя, и воображает, что я поставлю эту реликвию в витрину с подарками от зрителей и буду всем со слезами умиления показывать — а я, хамская и грубая душа, подарю ее какому-нибудь бедному ребятенку, да так, чтобы он не видел меня, настолько жалок этот подарок. Не в том, что он дешев, пойми меня правильно, но почему все мои «поклонницы»… именно мне дарят всегда игрушки, собачек, кошечек. Я одарила всю Зеленоградскую12* этими сувенирами. Нет, я действительно злюка и ведьма, но всякий раз меня это расстраивало. Им это тяжело материально, а мне морока с этим барахлом. Ведь я же взрослая, чтобы не сказать больше! Ну, цветы, это я еще понимаю. Но копеечная лошадка или куколка. Ей-богу, никому другому они бы этого не посмели сделать. Почему я для всех, или почти для всех, что-то вроде нескладного дитяти, которое надо жалеть, над которым надо плакать и обязательно рассчитывать на дружбу пятидесятишестилетней актрисы (с гаком!) и двадцатилетней дурынды. И ведь не разубедишь никакую… что мне не нужна ее дружба, не может быть нужна, что мне тягостна ее привязанность или любовь, на которую мне нечем ответить…

Нет, раз я не мужчина, тут их самолюбие не удерживает от излияний, которые мне, честно, не дают никакой радости. Как я ненавижу эту нездоровую тепличную атмосферу.

Вместе с тем я понимаю, что я все-таки «требую» от людей чего-то, что не так дешево стоит и не так часто встречается. Чего же я требую, спрашиваю я себя? Понимания другого всегда, во всякую минуту. Понимание снимает «дружеские счеты»… Я не люблю восторженных проявлений, я перестаю слепо верить тем, кто видит во мне то, чего у меня нет, но я вычеркиваю без всякой жалости тех, кто не видит того, что надо видеть. Из всех мне встретившихся людей я — по совести — не могу назвать никого, кроме, с оговоркой, Ф. Ф. и тебя в настоящем времени. Только не становись на корточки, не надо ни мне, ни тебе.

66 Хватит одного признания маленькой и грустной привилегий возраста и уважения к нему. Боле ничего не требуется.

 

Вот эта постоянно действовавшая диалектика восприятия своего «положения в мировом пространстве», как шутливо называла это Мария Ивановна, и своих отношений с людьми. Пользуясь случаем, хочу подчеркнуть, что лично у меня никогда не было потребности преодолеть чувство почтительной дистанции, которое присутствовало постоянно. Оно не проявлялось почти ни в чем, но Мария Ивановна и так все отлично понимала. Думаю, что эта грань отношения к ней была непременным условием. То есть не думаю, а знаю на многих примерах других людей.

 

В эти же годы Мария Ивановна, видимо, впервые стала записывать свои мысли. О том, чем она занята в каждый данный момент, можно было судить «по позе». Читала обычно лежа. Зрение позволяло ей читать при слабом свете или глядя одним глазом, если почему-либо это было удобнее. Когда она сидела за одним из двух своих письменных столиков, то это означало, что она пишет, и ее не надо окликать, так как она полностью отключена от внешнего мира. Поскольку с шариковыми ручками не справлялась, а от машинки отвыкла, то писала карандашом. Письма не составляли тайны. Записки, наоборот, тщательно от всех оберегала, даже запирала на ключ в секретере. Отвечая на мой предполагаемый вопрос, объясняла: «Прочтешь потом, когда меня не будет, и уничтожишь. Все равно это никому не пригодится. Да и кого все это касается. Мне нужно избавиться от мыслей, вот и все». Думаю, что с общепринятой точки зрения была неправа, как и в большинстве своих самооценок. Во всяком случае, пользуюсь частичным разрешением, данным мне при жизни.

В те последние охлопковские годы, о которых сейчас идет речь, воспоминания ее еще не занимали. Это пришло позднее. А тогда была потребность высветить сложные необщедоступные проблемы искусства театра и профессии актера. Конечно, основной в натуре Марии Ивановны во всех возрастах была и оставалась эмоциональная сфера, мотивы поведения возникали непосредственно и даже импульсивно. Но яркий интеллект в разные эпохи жизни по-разному, но неизменно предъявлял свои права. Сейчас это была потребность осмыслить и обобщить немалый опыт, накопленный за десятилетия общения со многими людьми и в самых разнообразных обстоятельствах.

В эти пустые годы Мария Ивановна читала еще больше, чем всегда. Иногда запоями несколько дней подряд с утра до ночи, иногда поспокойнее, с разрядкой. Вновь и вновь своих любимых авторов — Достоевского, Лескова, Пушкина, Льва Толстого, 67 Гюго, Томаса Гарди, Диккенса, Сент-Экзюпери, Томаса Манна. Многое так хорошо знала, что читала уже только определенные места, имея в виду уже не сюжет, а стилистические детали, какие-то особенные повороты писательской мысли. Достоевский, Диккенс и Томас Манн имели как бы разделенные функции с точки зрения психического воздействия. По тому, что она брала читать — «Карамазовых», «Давида Копперфильда» или «Волшебную гору», — можно было примерно судить об ее настроении. В особой роли выступал Островский. Его она не только читала, но и слушала. Придя домой, можно было застать такую ситуацию: открыв дверь, Мария Ивановна молча, бегом возвращается в комнату и приникает к транзистору. Это значит, что передают Островского. Все равно, какой театр, все равно, какой спектакль: «Слушай! Не уходи! Это же музыка. Этот текст можно петь».

С поэзией Мария Ивановна имела, как кажется, меньше контактов. Всегда читала Пушкина, часто Лермонтова. О нем говорила, что по сравнению с Пушкиным это гениальный мальчик. Русскую классическую поэзию знала довольно хорошо, точнее говоря, хорошо помнила. С книгой стихов в руках я ее практически не помню, но наизусть знала многое. Стихи в переводах читать не любила, всегда ощущала несовершенство текста.

Очень хорошо знала басни Крылова, с большим аппетитом читала и цитировала их по поводу и просто так. Как правило, в шутку, назидательно, с остро гротесковой экспрессивной выразительностью. Особенно «Вельможу», «Слона и моську» (моськой изображала себя), «Ворону и лисицу».

Среди ее радиозаписей поэтических совсем немного: стихи Сильвы Капутикян, немецкая романтическая баллада «Лило-фея, дочь короля». Что еще? Владела стихом абсолютно. Достаточным свидетельством этому была «Собака» и «Гамлет», которого, впрочем, почти никто не видел. То и другое в превосходных переводах Лозинского. В этом чтении было все — и ощущение ритма, и логически осмысленная акцентировка, почти музыкальная фразировка и особый аромат поэзии.

Каким-то непостижимым образом в стихах могла присутствовать и национальная мелодия, легким намеком, конечно. Так было, например, когда Мария Ивановна читала Сильву Капутикян. Впрочем, это относилось не только к стихам. Однажды записывали на радио рассказ Татьяны Тэсс «О — 3» (или, может быть, радиоспектакль). Героиней была врач, чешка. Татьяна Тэсс потом с изумлением говорила, что в интонации она услышала неуловимый чешский акцент и даже тембр голоса был чем-то похож на голос героини (реального лица), которой Мария Ивановна, естественно, не видела в глаза. В другой раз Наталья Николаевна Волохова (актриса и героиня нескольких стихотворений Блока первого десятилетия XX века), прослушав по радио рассказ Кэтрин Мэнсфилд «Чашка чаю», сказала общим знакомым, что, судя по всему, Мария Ивановна хорошо 68 говорит по-английски: в ее чтении, как легкий колорит, ощущается английская интонация.

На самом деле по-английски она не говорила (а только читала) и никаких такого рода целей перед собой не ставила. (Была, кстати, очень удивлена такими впечатлениями.) Все шло совершенно подсознательно, теми самыми неисповедимыми путями, о которых уже писалось.

Читала также все, что выходило в переводах, и все, что издавали о театре. Обогащать и, так сказать, осовременивать знания о жизни и о людях, все снова и снова проверять и подтверждать свои нравственные позиции и свое отношение к театру Мария Ивановна была готова всегда и каждую минуту своей жизни.

В смысле усовершенствования собственной личности ее творческая энергия была неисчерпаемой так же, как и во многом другом. Искусство, театр, вернее, оставался постоянным действующим стимулом.

С этим была связана также и постоянная потребность в интерпретации поступков окружающих людей, выяснение их психологической подоплеки. Ее необычайная наблюдательность и проницательность высвечивала, как рентген, всю картину изнутри. «Меня бесполезно обманывать, — говорила она тем, кто подавал повод, — фальшь, в атмосфере я ощущаю мгновенно, а потом начинаю разматывать клубок». Это была святая правда, у которой, к несчастью, была и другая, оборотная сторона. Горький опыт многих лет сделал Марию Ивановну недоверчивой и подозрительной ко всему, что дорого стоило ей и тем из ее окружения, кто был «неповинен». Это она понимала и говорила: «Что делать! Я была ведь совсем другая от природы. Наивная и доверчивая до глупости. Жизнь научила. Начиная с Мейерхольда. Об Охлопкове я уж и не говорю. Это большое счастье — верить людям. Но если бы ты только знала, сколько я выхлебала обманов и предательств, ты бы не удивлялась и не огорчалась».

Но самое замечательное было все-таки, видимо, то, что эта чистая доверчивость продолжала в ней жить. Прозрачный и ничем не замутненный, этот источник существовал в ее искусстве. Он в первую очередь привлекал сердца. Получив от нее что-то драгоценное — каждый свое, — люди спрашивали иногда, а правда ли, что она такая, какой кажется со сцены. Боялись обмануться, не хотели удовлетвориться лицедейскими псевдоценностями. Конечно, правда. Все, что отдавала в зал, было подлинное и самой высокой пробы. Да и беспокоились напрасно: обмануть со сцены невозможно.

Мария Ивановна почти не смотрела телевизор. У нас его и не было. Потом купили маленький, переносной, для дачи. До войны видела много хороших заграничных, особенно американских фильмов. На разных закрытых просмотрах в любое время суток, как-то, рассказывала, в 5 часов утра. Это было для нее неиссякающим источником художественных впечатлений. В 69 театр ходила немного, обычно уже зная заранее, что спектакль того стоит. Существенным препятствием была ее известность. «Стоит где-то появиться, и все почему-то знают, что ты в театре, — сетовала Мария Ивановна, — в первую очередь исполнители. А если не понравится, как быть? За кулисы-то идти все равно придется».

Зато на гастролях смотрела и слушала все, что можно было, в свободные вечера. Там все было как-то проще. В Ленинграде ходила на Монтана и Иветт Шовире, которую очень любила. Смотрела все спектакли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро в их первый приезд, а также Жана Виллара. Комеди Франсэз, разумеется, тоже, все, что они привозили. От Комеди Франсэз в числе очень немногих наших актеров получила бронзовую памятную медаль.

Жан-Луи Барро считала величайшим актером современности («Дети райка» видела сразу после войны). Никогда не пропускала также выступлений Марселя Марсо ни в Москве, ни в Ленинграде.

В поездках спокойно ходила и на концерты. В Москве тоже ходила, но не спокойно — ее узнавали, чем она тяготилась всю жизнь.

Как-то в Горьком слушала С. Рихтера, и с этим походом был связан очень для Марии Ивановны типичный комический эпизод: «Я чуть ли не с утра уже собираться начала, — рассказывает Мария Ивановна, — наконец, кажется, уже можно идти. Выхожу из гостиницы, конечно, загодя, не торопясь. Навстречу Рихтер. Он в той же гостинице жил. “Мария Ивановна, здравствуйте…” — и начинается беседа. Я чувствую, время идет. А он хоть бы что. Наконец, я вижу, что больше не могу, и говорю ему — Святослав Теофилович, извините, но я тороплюсь на концерт. На какой? Да на ваш же! Тут мы оба расхохотались. Он пошел в гостиницу. Не торопясь. А я в Филармонию. Почти бегом».

Смотрела в поездках фильмы. По-прежнему искала, отмечала жесты, позы, оригинальные повороты, режиссерские ходы. В запасники, для работы. Самой большой любовью в современном кино была и осталась для нее Джульетта Мазина. Имея в общем не очень хорошую память, и в самые последние годы рассказывала кадр за кадром «Ночи Кабирии». Так же помнила «Дорогу», хотя не так любила.

Не бывала на театральных сборищах, не сидела в президиумах, не звонила администраторам: «Я Бабанова, будьте добры, мне нужны билеты…» Как будто бы не имела никаких обычных контактов с действительностью, как это принято в наши дни. И с людьми встречалась нечасто. Так что, казалось бы, откуда ей так уж точно знать, что происходит в мире нового, как меняется взгляд на вещи, что есть современное восприятие жизни.

И однако… Несколько раз у нас с Марией Ивановной были довольно неожиданные столкновения. В каждом из них дело 70 выглядело так, что она обнаруживала абсолютно современный, лишенный каких-либо признаков консерватизма взгляд на искусство, драматургию, в частности; я же, будучи литературоведом по профессии и моложе ее на 27 лет, совершенно не могла ей соответствовать. В первый раз мы не смогли договориться по поводу пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», в которой она была готова играть обе главные роли. (Но естественно, что никто не был готов эту пьесу ставить.) Во второй раз дело шло о «сердитых молодых людях». Ей очень нравился Джон Осборн («Оглянись во гневе»). А еще больше — пьеса Шейлы Делани «Вкус меда». Она читала ее в машинописном варианте еще до выхода в свет сборника современных английских пьес и говорила: «Это бы надо ставить. Я бы с удовольствием сыграла мать». «Вы понимаете эту пьесу?» «А ты нет?» «Я не понимаю, как это надо было бы играть. Да и в чем интерес, по правде говоря, тоже не понимаю». «Интерес в том, что это совершенно новые, совершенно современные отношения между поколениями. На равных, без пиетета. А вспомнить наше Замоскворечье: надо слушаться мамашу… как папаша скажет… И всего каких-то сорок лет назад! Ты представляешь себе, как это интересно, как меняется мир и человеческая психология. А как играть, ну, это надо подумать, найти прием…».

Острое чувство сегодняшнего дня было свойственно Марии Ивановне в высшей степени. Она получала его отовсюду — из книг, из разговоров, из любой случайной сценки на улице, которую ей рассказали или наблюдала сама. Из всей каждодневной жизни. Она впитывала все, все брала на вооружение, благо было чем брать.

А в театре надвигались перемены. Охлопков, уже безнадежно больной, появлялся редко. Работать не мог. В последние годы смягчился. Понял что-то или сам переменился? Как-то на репетиции сказал с досадой: «В этом театре без истерик и скандалов можно делать замечания только одному человеку — Марии Ивановне». Вот как теперь о ней заговорили! Значит, перестала быть «несносным деспотом», «грозой» для режиссеров и актеров? Если и перестала, то только снаружи. Научилась молчать и делать любезное лицо, ломать себя в работе, беря на себя огромный дополнительный труд — подавлять естественное самочувствие.

Теперь уже Охлопкова не боялись и забывали при жизни. Мария Ивановна рассказывала с грустью, как, встретив ее в коридоре, он протянул к ней руку и сказал без всякой аффектации: «Вот идет моя любимица!» «Опомнился, бедняга! Где же он раньше был со своей любовью!»

Как-то позвонили: «Передайте Марии Ивановне, что умер Охлопков». Я спросила: «Пойдете?» «А ты как полагаешь, буду демонстрировать всей Москве?» «Надо подумать, что надеть». «Подумай».

В этом смысле разговор был короткий всегда. Мария Ивановна 71 сама своими туалетами не занималась. Имела на этот счет какую-то особую философию. «Быть одетой, как мне хотелось бы, я все равно не могу. Негде взять. А как-нибудь мне неинтересно. Это уж вы, пожалуйста, сами!» «Сами» и брали на себя за неимением другого выхода. В последние три десятилетия эта честь досталась мне. «Вот деньги и делайте, что хотите!»

Помимо общеизвестных объективных трудностей были существенные субъективные. Коварство личности заключалось в том, что она не интересовалась «тряпками» как рядовой представитель «куриного» (обычная презрительная реплика в подобных случаях — «бабы, куриный народ», сокращенно «куриный»), но все прекрасно понимала. Я уж не знаю, как женщина или как актриса. Как говорится, «понимала в этом». Как-то на даче (у нас в то лето гостила знакомая полька) Мария Ивановна одевалась, чтобы ехать в Москву на радио. Надевает, снимает, бросает, берет другое. Все ей не нравится. Потом решилась наконец, тоже с неудовольствием — светло-серый тонкий костюм, светло-серые туфли, легкая белая блузка. Очень обычно. И вдруг последним жестом — черная бархатная ленточка в волосы, такой же бантик у воротничка. Все ожило и заиграло. И так всегда. Тот эпизод я запомнила только из-за реакции гостьи, молодой польки Магды. Она молча, внимательно наблюдала эту сцену, а когда все кончилось, ахнула, всплеснув руками: «Совершенно другая женщина!»

Большого количества тряпок в доме никогда не было. Поэтому долго выбирать не пришлось: черное платье, итальянское, из плотного джерси, у шеи и на рукавах красивый вязаный рисунок. Надо что-то на плечи. Есть длинный и широкий тонкий шарф, но цвет как будто не годится — зеленовато-серый. «Нет, — говорит Мария Ивановна, — не пойдет! Надо белый». Звоню приятельнице: так, мол, и так. «У тебя есть такой же белый». «Сегодня подвезу». Так что на сей раз дело уладилось довольно безболезненно.

Вернувшись из театра, Мария Ивановна рассказывала: «Горя особенного не было. Все ведь ждали этого. Да потом, по правде говоря, никто его особенно и не любил. Ну, постояла я в почетном карауле. Все, как положено. Потом на сцене. Все подходят, здороваются, как на вернисаже. Пялятся на меня, шушукаются. А Марк Донской, такой хулиган, сам встал к залу спиной, а я лицом получаюсь. И ну анекдоты рассказывать, один смешнее другого. А знаешь, как сладко смеяться, когда нельзя. Самый неудержимый смех, это на спектакле. Оговорится кто-нибудь, отвернешься от публики и умираешь, даже плечи трясутся. Думаю, ведь видно, а не могу. Я ведь смешлива. И все начинают следом. Вот и сегодня так. Я говорю: Марк, побойся бога. Тебе-то хорошо, ты встал спиной, а на меня люди смотрят! Прекрати, больше не могу, скулы сводит от напряжения. Ну, потом и я его насмешила. Невольно. Чувствую вдруг на себе какой-то взгляд, пристальный, оценивающий. Женский. Дай-ка, 72 думаю, поищу. Поводила глазами, нашла. Действительно, женщина. Смотрит так, что я думаю: выгляжу, видимо, неплохо. Говорю: Маркуша, оглянись тихонько и скажи, кто эта дама, вторая слева? Он взглянул и ахнул: Мария Ивановна, да это же Фурцева! Тут уже ему пришлось помаяться. Я ему случайно отомстила». Таких историй Мария Ивановна имела немало на своем боевом счету. Память на лица у нее всегда была катастрофическая, то есть отсутствовала вовсе.

Как-то раз в Филармонии она долго и очень любезно беседовала с человеком в темных очках: «Голос знакомый, а кто — хоть убей! Он меня — Мария Ивановна, я его — дорогой. А что остается. Потом он вышел на секунду, я быстро спрашиваю девочек-секретарей: кто это, ради бога! Они — хохотать: Мария Ивановна, Лемешев! Ну тут уж я, конечно, отыграла. Он входит, я ему: Сергей Яковлевич, дорогой, ну снимите же наконец эти ужасные очки! Дайте на вас посмотреть!» В другой раз полночи проговорила с каким-то очень знакомым господином, стоя в коридоре «Стрелы» по дороге в Ленинград. Только утром узнала, что это был Давид Ойстрах. А Фурцеву и не знала почти, так что чему же удивляться.

Вот так закончилась охлопковская эра. Четверть века жизни.

Как-то, лет за 30 до того, мейерхольдовский завлит И. А. Аксенов в статье с почтительным названием «Мария Ивановна Бабанова» процитировал свой разговор со старым режиссером А. Н. Поповым, когда-то соратником Комиссаржевской и Станиславского. Разговор произошел после спектакля «Великодушный рогоносец»: «Я спросил его об исполнителе заглавной роли. “Я интересуюсь только Бабановой”. “Теперь и вы находите ее талантливой?” “Больше. Она оправдывает свое поколение. Чаще такие актрисы не появляются”».

Теперь ее судьба уже почти произошла. И на три четверти талант актрисы поколения остался невостребованным и нереализованным: бесчеловечной эпохе оказалась ненужной ее щемящая и трогательная человечность, мрачная атмосфера всеобщего страха и недоверия заставила умолкнуть великий комедийный дар. А блеск мастерства, изящество и тонкость, точность каждого оттенка и духовная жизнь на сцене, богатая, как сама жизнь, — какое отношение все это имеет к оглушающему грому победы!

Спросите ныне здравствующих театроведов, почти любого, они вам скажут, что Бабанова кончилась с Таней, а то еще раньше. Впрочем, лучше не спрашивайте. Молодые, способные на независимое и естественное суждение, ее уже не знают. А те, что постарше, так долго находились под прессом официальных концепций, что даже лучшие из них никогда уже больше не смогут преодолеть тех вывихов и смещений критериев, которые давно стали их собственной сутью. Им не дано уже не только объективно проанализировать обстоятельства художественной 73 жизни прошедших десятилетий (в данном случае лихих 40-х и 50-х с половиной), но даже просто поставить вопрос: как могло случиться, что огромный талант, с таким блеском развернувшийся в начале новой эпохи, был обречен потом на прозябание?

Лучше спросим публику. И тут мы сможем увидеть ситуацию куда яснее. Потому что для людей никогда не умирали человеческие ценности, благородство, самоотверженность, душевная красота, и благодарность к их носителям была тем горячее, чем больше их давило общество. Здесь есть и документы — зрительские письма.

А еще одна надежда — историки театра. Оптимисты говорят, что правда обязательно восторжествует. А профессионалы говорят, что реконструировать историю театра можно. И может быть, театроведы будущего, которым не достанется поток подробностей (исключенный из этого рассказа, чтобы не поднимать «закулисную пыль»), в истинном виде восстановят обстоятельства театральной жизни этих лет на фоне истории нашего общества, определят роль каждого участника и расставят по масштабу все фигуры.

 

В последние годы правления Охлопкова, когда тиски диктатуры, естественно, несколько ослабели, возникла некоторая свобода движения. Но Мария Ивановна не торопилась ею воспользоваться.

Из окружающего мира, как и всегда, поступали идеи и пьесы. И причины, по которым она их отклоняла, были, как всегда, разные.

Отказов от ролей за Марией Ивановной значится великое множество во все времена ее жизни. Неуверенность в себе и недоверие к обстоятельствам, к режиссуре в первую очередь, привели к нескольким крупным промахам в этом вопросе, которые она как таковые признавала. Главных — три. Поликсена в «Правда — хорошо, а счастье — лучше» Островского, где препятствием послужил яркий бытовой колорит, которого, как ей казалось, не удастся преодолеть (Мария Ивановна не любила жанровости на сцене). Потом, вспоминая и жалея об этой роли, говорила, что самобытность и необычность характера героини могли бы подсказать необходимое решение. Вторая ошибка — Элиза Дулиттл. Тут проблемой, судя по всему, явилась сцена Ковентгарденского рынка. Как видно, Мария Ивановна не могла себя заставить играть вульгарность. Позднее, по мере того, как театр все больше отходил от изображения «открытым текстом», она пришла к выводу, что острогротесковая манера дала бы возможность играть вульгарность условно и так выйти из положения. Третьим промахом была Катарина в «Укрощении строптивой». Здесь помимо соображения, что она не шекспировская актриса, Марию Ивановну отталкивала некоторая грубоватость 74 текста (от которой она морщилась и у кормилицы в «Ромео и Джульетте»). И выход, потом она предполагала, мог быть тот же, что и для Шоу, — в условном гротесковом преувеличении.

Отказаться от роли это, вообще говоря, не такой легкий вопрос. Препятствий к этому действию много и субъективных, и объективных. Первое, самое простое — театр запланировал спектакль, актеру предлагают роль, он обязан ее играть. За то зарплату получает. Ну, тут, правда, за Марией Ивановной более или менее признавали право на отказ. Конечно, уговаривали при случае, но, в общем, по какому-то неписаному закону ей все-таки позволялось то, что, может быть, не позволили бы другому. На это, слава богу, веса ее имени хватало.

Гораздо сложнее была другая сторона: актеру ведь, как правило, очень хочется играть. У нее, в частности, это нестерпимо острое, неутолимое желание стало ослабевать только в самые последние годы — после 75-ти лет, когда после операции убавилось сил, о чем она говорила с удивлением и облегчением. Такая потребность делает отказ почти болезненной проблемой, а многие вообще на это не идут.

Весной 1983 года в квартире на улице Москвина были актеры Театра Маяковского. Пришли вспомнить Марию Ивановну. Ее уже не было в живых. Говорили об этих отказах. Один известный и очень одаренный актер театра и кино никак не мог прийти в себя от удивления: «Не понимаю, как это можно отказываться? Зачем и почему? Я даже в кино никогда этого не делаю. А она — в театре! Да ведь она и играла не так уж много! Как же так, еще себя ролей лишать?»

На вопрос «зачем и почему?» ответил Олег Янковский в одном из интервью: «Артист отказался от роли раз, два, три, пять — ничего не сделал, жизнь прошла. Поэтому тут все сложно. Никого не хочу осуждать. И себя тоже. Чего я не сделал — мог играть хуже, лучше, в средних фильмах, в плохих, но в бессовестных, в безнравственных — ни разу». Абсолютное большинство «отказов» Марии Ивановны подходит именно под эту категорию.

Не буду пытаться вспомнить названия тех многочисленных бессовестных, безнравственных, добавим еще — бездарных и лизоблюдских пьес, от участия в которых Мария Ивановна отказывалась всю свою жизнь после ухода из театра Мейерхольда. И удивлялась всю жизнь, как ей это все-таки сходило с рук. Как бы сходило, да! Но ведь позиция была настолько однозначной, что, в сущности, было вполне «естественно», что постепенно за ней установилась репутация личности подозрительной и политически не слишком надежной.

Как жаль, что Мария Ивановна не дожила до того времени, когда появилась возможность назвать вещи своими именами публично и в полный голос.

Ну это были постоянные, обычные, так сказать, шаблонные 75 отказы. Интереснее другие, более индивидуальные случаи. С них я начала и теперь продолжаю.

Иногда потом жалела о несыгранных ролях по причинам чисто театрального порядка. Конечно, Надя Коврова вряд ли могла много значить в смысле выражения чего-то существенного и сокровенного, да и пьеса Виктора Гусева «Весна в Москве» была пошловатой, но в спектакле оказалось много музыки: «Если бы я знала, что так будет, я бы еще подумала прежде, чем отказываться».

Это дела давно минувших дней. Но и в 60-е годы было немало материала для размышлений подобного рода. Даже, может быть, больше, чем раньше, так как в моду вошли «возрастные роли». Пьесы присылали и приносили. Она их читала и складывала пылиться на книжный шкаф с высоким бортиком, чтобы не видно было снизу. «Бабочки… бабочки» — совершенно не помню, какого итальянского автора. Она бы даже и не возражала сыграть эту пьесу, но решительно не было подходящей фигуры режиссера. «Чрезвычайный посол». Молча отложила в сторону. Не стала даже обсуждать. Сказала только: «Там есть телефон. Позвони. Эту пьесу надо отдать. Она кому-нибудь пригодится». Инсценировка по роману Мопассана «Сильна, как смерть», на которую ее долго уговаривали, приводя разнообразные аргументы. Она резюмировала в ответ: «Именно этого романа не люблю из всего Мопассана, во-первых. И второе — это литература, но еще не театр и материал не для театра». По поводу пьесы Лиона Фейхтвангера «Вдова Капет» («Мария-Антуанетта») сказала: «Ну, ясно, Мария-Антуанетта, не меньше! Мне только ее и играть! Особенно сейчас!» И добавила уже лично в мой адрес: «Прочти пьесу и успокойся! Ее все равно никто никогда не поставит». (Поставили, спустя лет 25.) Несколько дольше задержалась мыслью на «Милом лжеце», который был также ей принесен в свежепереведенном виде. Конечно, текст блестящий, и отказаться сразу было не просто. Говорила так: «Нужен Мейерхольд или хотя бы просто хороший режиссер. А где они? Ты не понимаешь, ведь пьеса совершенно статична. Здесь необходимо крупное сценическое решение. Иначе есть опасность, что будет чтецкая скука. И потом, с кем я буду играть? С Левой Свердлиным? Лева Свердлин — Шоу? Ну нет, благодарю! Шоу в Москве может сыграть только один человек — Кторов». И предрекла таким образом судьбу этой постановки.

С Л. Н. Свердлиным отношения, вообще-то, были неплохие. Остались, во всяком случае, со времен театра Мейерхольда. Как актеру Мария Ивановна отдавала ему должное, но играть с ним не любила ввиду полярно противоположных взглядов на театр и на себя в театре. Как яркий образчик рассказывала эпизод, когда однажды в каком-то спектакле (не помню уж в каком) Лев Наумович ее просил: «Муся, ты не играй в этом месте. Это место мое, ты мне мешаешь!» «Да я же ничего и не делаю!» «Ты 76 играешь лицом». «Я реагирую на твои слова. Ты же ко мне обращаешься, должна я слушать или нет?» «А ты не реагируй. Ты отвлекаешь внимание, а это мое место». «Так, может, мне лучше совсем со сцены уйти?» И так далее, все в этом роде. Для Марии Ивановны это было, мягко выражаясь, непонятно. Она всегда (включая последнюю свою роль в пьесе Олби) в конце концов знала текст всех исполнителей, могла суфлировать партнерам и подсказать мизансцену, как иногда и бывало. Она настолько не понимала своей роли отдельно от спектакля, что всегда работала по всему тексту и распечатки по ролям не признавала.

Была еще история с пьесой Жана Кокто «Трудные родители». Когда-то она хотела ее играть, но Охлопков дело замял. Потом как будто появилась и возможность, но оказалось, что партнеров нет. Пьеса ярко выраженная ансамблевая. Каждый личность. На одной роли тетки ничего не вывезешь. Так и пришлось отказаться.

Совсем иная история произошла с пьесой «Странная миссис Севидж». Не помню, как она попала к Марии Ивановне, но попала на беду. Пьеса ее, что называется, зацепила, и очень сильно. Что и говорить, эффектнейшая ситуация, да и сказать есть что по самому большому счету. Так она считала. Как всегда в подобных случаях, развернула бешеную энергию. Целый день была на телефоне, пока удалось выяснить, что пьеса находится в Театре Моссовета и ставит ее Варпаховский, старый знакомый по театру Мейерхольда. Позвонила ему. К сожалению, Леонид Викторович не сказал ей сразу и четко, что репетиции не просто зашли далеко, но подходят к концу. Потом она узнала обстоятельства, и стало ясно, что сделать ничего нельзя.

Я спросила: «Нельзя ли несмотря на это? Ведь конкуренция не страшная». «Вторым номером? Я не привыкла. Надеюсь, что до такого унижения и не доживу». Это прозвучало холодно и надменно. Интонации, на которые в отдельных случаях Мария Ивановна была вполне способна. Дело в том, что в основе ее знаменитой скромности, о которой много говорили, всегда был принцип — унижение паче гордости. И сама эта скромность являет собой сложную и многосоставную проблему, амбивалентную, как теперь модно говорить в науке.

Обычная реакция Марии Ивановны на свою актерскую работу была с общепринятой точки зрения ни на что не похожа: казниться, мучиться, стыдиться, бог знает что о себе говорить. И многое безропотно выслушивать. Никогда никакой, даже минутной удовлетворенности, о довольстве собой нечего и думать.

Чаще всего у разных людей и особенно критиков это вызывало недоумение и даже недоверие. Борис Александрович Львов-Анохин, который и, вообще-то, понимал Марию Ивановну лучше многих, нашел для этого ее свойства, может быть, и не вполне достаточное, но в общем верное истолкование. Письмо, 77 которое я приведу, было, видимо, опущено в ящик квартиры, а не пришло по почте, поэтому дату точно установить нельзя. Обстоятельства достаточно описаны в тексте.

 

Глубокоуважаемая Мария Ивановна! Хотел позвонить Вам, но боюсь сделать это невпопад, да и трудно по телефону связно сказать то, что я хочу.

Я должен сказать Вам о том, что меня глубоко потрясло Ваше состояние. Ваше недовольство собой после концерта 21-го. Я вижу у Вас уже не в первый раз такой взрыв отчаяния, гнева и презрения к самой себе.

А ведь между тем, несмотря на чудовищный поступок Карповой13*, несмотря на Ваше волнение, Вы играли в тот вечер глубоко, искренне, умно. (Так и вижу в ответ Ваш негодующий взгляд, Ваше энергическое яростно-отрицающее движение головы, которым Вы всегда решительно и гневно отвергаете все похвалы и выражения восторга.)

Я стоял в кулисах, видел Ваши глаза, понимал внутреннюю причину каждого Вашего поворота, каждого взгляда и движения — и лишний раз убедился в том, как искренне и тонко играете Вы эту роль. За эти дни я встречал многих людей, бывших на вечере, среди них и наших актеров, и все они просили передать Вам восхищение, благодарность и возмущение поступком Карповой.

Я сейчас читаю письма Комиссаржевской… Она пишет, что в первый ее сезон кто-то преподнес ей лавровый венок. Она пришла в уборную, бросила его и заплакала. Ей, пишет она, было стыдно. Это казалось ей чем-то ужасным. И много лет спустя она писала, что «это чувство было одно из тех, которые двигают вперед и человека, и артиста».

Вот и Вы все свои лавры немедленно швыряете в угол и начинаете плакать от стыда!..

Мне всегда больно смотреть на Ваши муки и в то же время (простите!) радостно. Да, радостно, потому что, кажется, видишь воплощение мучительной артистической совести, крайнее выражение того недовольства, той неудовлетворенности собой, которая прекрасна в каждом истинном художнике… Вас любят и уважают как сильного и мужественного художника. Причина этого — сила Вашего таланта и Вашей взыскательности…

Жаль только, что чрезмерность Вашей неудовлетворенности собой иногда, мне кажется, мешает Вам ощущать эту радость во всей полноте.

Простите и не гневайтесь за это письмо.

С глубоким уважением

Б. Львов.

 

78 Это письмо было написано в середине 50-х годов. А вот что говорит сама Мария Ивановна:

«Сто раз я начинала и бросала карандаш. И вот пишу опять. Ведь то, что мне хочется, очень нужно высказать — обычно полагается писать настоящим большим артистам, прожившим большую и интересную жизнь. Что же может написать только что начинающий свою актерскую жизнь человек. Эти соображения и заставляли меня оставить писать, но время шло, а потребность поговорить хоть с самим собой не только не исчезла, но все увеличивалась. Мне просто-напросто нужно выяснить для себя мучающие меня вопросы, и так как я ни у кого из окружающих меня не нашлось ответов и даже сочувствия, то пришлось удовольствоваться своим собственным обществом.

Мучает меня прежде всего вопрос, актриса я или нет и что такое “актриса”. Я очень не люблю себя, а мне кажется, что актер должен обязательно себя любить, быть обязательно в себе уверенным, а я всегда в себе не уверена и всего боюсь. Даже при виде маленькой роли меня охватывает страх — как это сыграть! В нашем театре есть молодая актриса (лет 10 она в театре), и сколько я ни смотрю на нее, я никогда не замечаю в ней колебаний, сомнений и пр. Она несет себя на сцену легко, непринужденно, такая же улыбка на лице, то же выражение, то же лицо и вся она та же, что и в жизни. Но это не мешает никому. Ей аплодируют, дают роли, хвалят в рецензиях, а она из роли в роль все та же, все та же и никаких “вопросов”.

Что же это значит? Кто-то сказал “талант — это уверенность”. Ну, тогда я пропала. И не бросить ли мне все это дело? А бросить не могу, так как жизнь без театра мне представляется безрадостной. Что делать?

Я очень не люблю играть себя, “свое”, чем дальше роль от меня лично, тем больше она меня привлекает. Мне хочется знать, какие бывают люди, что они думают и чувствуют? И когда мне кажется, что я начала думать и чувствовать не привычно “свое”, тогда мне становится интересно. Я как будто нашла какого-то друга и могу не быть в одиночестве. А как хочется иметь друга умного, мудрого, могущего протянуть руку помощи.

Когда я пытаюсь обращаться к более опытным и заслуженным актерам, почему-то я получаю один и тот же ответ. Либо общие места поучений, о которых достаточно много написано в книгах, либо отделывались шуткой, которую так любят актеры. Самолюбие не позволяло мне добиваться во что бы то ни стало того, что мне хотелось от них услышать, и я позорно отступала, оставаясь в мучительном неведении. Говорят, есть места, где учат всему и, главное, тому, как надо играть, но я в такое место не попала».

Это текст из записей Марии Ивановны, который относится, по-видимому, к середине 60-х годов, ко времени, когда ей было около 65-ти лет, 45 из которых она пробыла на сцене. Давно уже была Народной, имела госпремии и ордена. Но эта внешняя 79 сторона, которая была, так сказать, «в порядке», никак не влияла на ощущение себя и отношение к себе. За вычетом тех очень редких исключительных случаев, когда несоблюдение декорума воспринималось как целенаправленный рассчитанный удар по самолюбию. (Эта ранимость, резко обострившаяся в охлопковские времена, впоследствии отчасти улеглась и вернулась в свои «природные» пределы.)

Несколько позднее того времени, когда была написана приведенная выше страничка, произошел эпизод, очень характерный в этом смысле. Как-то Мария Ивановна пожаловалась Марии Осиповне Кнебель, что на какой-то афише «Дядюшкиного сна» все ее титулы были опущены, усмотрев в этом, видимо, оскорбительную небрежность. Мария Осиповна ответила спокойно и даже с некоторым удивлением: «Какое это имеет значение? Разве какой-нибудь титул может что-нибудь добавить к имени — Бабанова?» Инцидент был исчерпан мгновенно, Мария Ивановна сразу вернулась в нормальное, обычное состояние.

Это был нелегкий стиль. Для себя в первую очередь и для ближайшего окружения.

И в то же время загадочный.

Потому что, во-первых, прямо-таки немыслимо было иногда поверить этим самооценкам. Целый зал в исступлении, а Мария Ивановна упорно твердит свое: нет, это плохо! Я как-то не выдержала и спросила: «А что же в зале-то, выходит, все до одного сумасшедшие?» И получила в ответ: «Не знаю, это меня не касается. Я-то уж точно не сумасшедшая и очень хорошо понимаю то, о чем говорю!»

Потому что, во-вторых, Мария Ивановна, по существу-то, прекрасно знала себе цену — и абсолютно, и по сравнению.

Для анализа психологии творческой личности вообще здесь нет ни надобности, ни возможностей. Но если обобщить почти тридцатилетний опыт наблюдений, то главный результат заключается в том, что к личности такого рода не применимы обычные мерки, ее поступки и побуждения нельзя оценивать на основе критериев, которые для всех остальных людей представляются бесспорными. И более того: всякая попытка применить эти, так хорошо знакомые критерии приводит к искажениям или к полному непониманию истинных мотивов поведения такого человека. Для оценки «скромности» Марии Ивановны, ее недовольства собой это имеет исключительное и решающее значение.

В качестве высокого авторитета сошлюсь на любимого писателя Марии Ивановны Томаса Манна, особенно на романы «Лотта в Веймаре» и «Доктор Фаустус», посвященные этой проблематике. А в записных книжках тридцатилетнего Томаса Манна есть слова (Мария Ивановна их не знала), очень созвучные тому, о чем мы сейчас говорим: «Только у… дилетантов работа кипит ключом. Они всегда довольны результатом, так как не знают, что это значит жить под гнетом, в “режиме” таланта. В таланте нет легкости, пустой игры, он совсем не только мастерство. 80 В основе его потребность, критическое осознание идеала, неудовлетворенность, которая в муках порождает и растит свои умения. Для величайших из неудовлетворенных талант — источник постоянного самоистязания».

Я уже говорила раньше, что Мария Ивановна была актрисой и личностью романтической в своей сущности и что главным ее свойством было постоянное стремление к недосягаемому совершенству, в котором она не остановилась до конца дней своих. Именно это немыслимое совершенство оставалось для нее всегда (да простится мне такая стилистическая несуразность) точкой отсчета. О нем она думала, к нему взывала, у него просила снисхождения, когда проклинала и терзала себя за то, что ей не удалось. Отсюда шел этот страстный накал и полная невосприимчивость к каким-либо контраргументам.

Не будем гордиться тем, что нам довелось быть ее собеседниками, слышать, как она осыпала себя упреками, и даже что-то возражать. Мы явились не более чем случайным поводом. Ведь нельзя же разговаривать со стенами! В те сферы, где она в конечном счете сама решала все свои проблемы, пользуясь такими категориями, которые были нам недоступны, мы не были допущены. Не стоит заблуждаться на этот счет. Скромность ее потому была нам непонятна, что не нам была адресована.

Сама критикуя себя беспощадно, нападки критики переносила мучительно тяжело, даже тогда, когда считала их незаслуженными или глупыми. (До конца своих дней, кажется, не могла забыть, как Юзовский написал когда-то «Мария Ивановна Капулетти», хотя Юзовского, конечно, уважала.) Свою ранимость по отношению к критике не одобряла, как и многое в себе. Часто повторяла как бы с завистью: «Вот Остужев, говорят, никогда ничего не читал о себе. Какой молодец! А я вот не могу. Маюсь, а все равно читаю». Все замечания тщательно обдумывала, особенно если считала критика достойным внимания. Комплименты и высокие речи пропускала мимо ушей: «Ну, это ладно!» — был обычный ответ. На этот счет у Марии Ивановны была определенная концепция. Критику, даже хулу она считала продуктивной и полезной. Можно было учиться. Восторженные слова, даже те, в искренности которых она не могла усомниться, это было приятно, но и только.

Иногда, довольно редко и не всех, слушала внимательно, когда ей ее объясняли и трактовали. Особенно в первое время существования нового спектакля. Однако тут следовало остерегаться восторженного тона, разговор тотчас терял для нее интерес. За «замечания» всегда благодарила. Если что-то казалось ей очень уж неуместным или глупым, молчала. Не возражала никогда. Из самолюбия. Если была сильно не в настроении или не хотела слушать данного партнера, просто прекращала разговор.

Повседневные отношения с театральным окружением складывались, естественно, из совсем других элементов и разворачивались 81 в иной плоскости. Мария Ивановна понимала свой масштаб, находясь в постоянном соприкосновении с актерами, но никогда никому и ни в каком смысле своего превосходства не давала почувствовать, не имела в том ни малейшей потребности. К своей работе и к «товарищам» (она всегда употребляла именно это слово), а вернее сказать, к идее такого товарищества, профессиональной солидарности и коллегиальности относилась с какой-то особенной уважительностью: не подводить товарищей, помочь товарищу, выручить товарища. Это произносилось с каким-то особым значением, не походя, не между прочим. И было для нее святой заповедью.

Была всегда готова прийти на выручку. Просила за актеров в разных обстоятельствах. Рассказывала, как однажды просила Ф. Ф. Комиссаржевского за незадачливую однокашницу. Он отказался исполнить просьбу и мягко ей объяснил: «Вы не должны этого делать. Вы поддались доброму порыву, но это безответственно. Она не имеет актерских данных и, оставаясь в студии, в лучшем случае потеряет время, а в худшем испортит себе жизнь».

Другой раз в Ташкенте пошла просить за алкоголика и говорила с прокурором. Он ответил так: «Я сделаю, о чем вы просите. Ради вас. Но поверьте, вы ошибаетесь. У меня большой опыт, и вы меня еще вспомните. Этот человек безнадежный, то, что он пьет — не главное, но он аморален. Вы увидите». Прокурор оказался прав. Но эти уроки не могли ничего изменить. Душевный порыв доверия и благородства оставался первой реакцией даже тогда, когда она почти понимала сомнительные качества объекта своих усилий.

К коллегам по работе была очень внимательна. Больше всего на свете не переносила равнодушия, от него приходила буквально в ярость. Зато каждое проявление заинтересованности и каждый проблеск таланта готова была приветствовать и пестовать, как только могла. Прямо бросалась навстречу таким проявлениям. Именно на этом часто зарабатывала травмы. Видя в каждой ситуации на сцене тысячу возможностей, в отличие от большинства партнеров, она рвалась объяснить, показать, предложить. По реакции на ее посыл с большой степенью точности можно было определить меру одаренности партнера. Чем способнее партнер, тем охотнее он принимает замечание, потому что он может его понять, оценить и реализовать в спектакле. Чем меньше таланта — у Марии Ивановны существовало только два определения: «актер» и «неактер», — так вот, чем меньше человек «актер», тем меньше он в состоянии понять, чего от него хотят. Оскорбленное самолюбие или полное равнодушие порождали обвинения в излишней требовательности, властности, неуемности, деспотизме и т. д. и т. п., которые постоянно предъявлялись Марии Ивановне и питали ее театральную репутацию.

Кажется, больше всего на свете Мария Ивановна страдала, 82 когда ей говорили: «Зачем еще менять? Все и так хорошо».

Умерять свои требования, как-то соотносить их с реальными обстоятельствами и делать необходимые выводы — этого Мария Ивановна просто не умела. Шла напролом, нерасчетливо, безоглядно, как ребенок, была согласна на конфликты, оскорбления, непонимание, удары. Но иначе не могла. И ничто не могло ее заставить сойти с этого нереального и опасного пути.

Только в последние годы стала немножко осторожнее. Долго собиралась и мучилась, прежде чем что-то предложить партнеру. Потом все-таки предлагала.

Это особое отношение к работе и ко всему, что с ней связано, происходило не только от ее сверходаренности, которая делала эту работу потребностью непреодолимой, почти физической, но было, кроме того, еще моральной установкой, касавшейся всякой работы вообще. Любое дело она делала с абсолютной добросовестностью, то же уважала и в других. С максимализмом, доходящим до наивности. Конечно, сама все это видела со стороны и посмеивалась: «Боюсь, что с этими своими нравственными установками я в конце концов становлюсь старомодной. Вечная песня — работа, работа… Сначала работа, потом вся остальная жизнь. Кому это нужно теперь, смешно…» Но все оставалось на местах, меняться в этом смысле она не собиралась.

Ни высокомерие, ни надменность не были свойственны Марии Ивановне. Однако случалось, что действительность поворачивалась к ней слишком уж настырной или оскорбительной стороной. Тогда она вдруг вспоминала, что она Бабанова, и естественная для нее обаятельная простота вдруг исчезала, уступая место каким-то довольно жестким нотам.

Как-то мы шли по Страстному бульвару во МХАТ на Тверском. Это было вскоре после 80-летия, и о ней в тот момент много говорили. Вдруг ей заступила путь какая-то старуха и начала визгливо кричать что-то о ее неблагодарности по отношению к Охлопкову, которого она не упомянула ни в одном из данных в те дни интервью. Зная, как не выносит Мария Ивановна привлекать к себе внимание на улице, как болезненно реагирует на всякое хамство, я успела подумать с ужасом: «Будь ты проклята, карга! Теперь ей отрава надолго, да еще в юбилейные дни». Но, о чудо! Подняв голову, Мария Ивановна сделала величественный повелительный жест рукой и негромко произнесла со стальной интонацией: «Вы ничего не знаете и не можете судить. Отойдите с дороги!» Старуха отступила, и мы прошли. Я сказала для проверки (какая же реакция?): «Вот чертова ведьма!» «Да бог с ней, не обращай внимания». Мария Ивановна говорила совершенно спокойно. Реакция была самая лучшая, то есть никакой. Больше об этом случае не вспоминали.

 

В театре давно уже был очередной худрук, А. А. Гончаров. Тоже старый знакомый, как выяснилось. Когда-то был ассистентом 83 на «Тане». Мария Ивановна этого не помнила, но, имея опыт, ничего хорошего не ждала. При восшествии худрука на престол состоялся взаимный обмен реверансами. Вернувшись после этого официального визита по персональному приглашению, Мария Ивановна рассказала: «Вышел из кабинета, приветствовал меня в коридоре, усадил в кресло. Говорил очень любезно, чтобы не сказать душевно. И по делу — главная мысль, что пора положить конец моей безработице. Но все время смотрел в сторону. Увидим, что будет».

Познакомились и в работе. Порепетировали пьесу Артура Миллера «После грехопадения», где Мария Ивановна должна была играть какой-то эпизод. Манера работать ей скорее понравилась — шумно, бестолково, но заинтересованно, не равнодушно. Это в главном отвечало ее вкусу. Потом что-то произошло с Артуром Миллером, репетиции прекратились, и Мария Ивановна о том ничуть не пожалела. Следующим предложением был эпизод в «Марии» Салынского. Гарнир был такой — поддержите спектакль. Мария Ивановна в восторге не была, но и не возражала. «Где они, главные роли? Я сама-то ведь тоже ничего не нахожу. Мало их, а что есть — нельзя!» И стала работать. Материала в роли матери почти не было, чисто служебная ситуация. Задумав сделать характер, Мария Ивановна обратилась к Салынскому и получила ответ, как когда-то от Погодина: пожалуйста, придумывайте текст, делайте все, что захотите. Конечно, текст был минимальный, как и тогда у Колокольчиковой, только маленькие эмоциональные опоры для ведения линии. Но и в этой не слишком выгодной микроситуации характер получился. На репетициях Гончаров демонстрировал внимание, не вызывал без надобности, не заставлял подолгу ждать., И был доволен результатом. Как-то бросил фразу: «Сделала из пустяка персидскую миниатюру и еще недовольна собой». Такой давно забытый тон, конечно, облегчал работу.

Спектакль пошел как рядовой. Пару раз его смотрел Комитет по присуждению госпремий. Мария Ивановна быстро позаботилась о дублерше. Ну, при Комитете, конечно, должна была играть она.

Как-то заболела, сильно простудилась. Начиналось воспаление среднего уха и воспаление легких одновременно. Пришел врач, который много лет ее лечил и хорошо знал. Спросил с порога: «Ну, Мария Ивановна, сколько дней вы мне даете? Когда вам надо выйти на сцену?» Она ответила без запинки: «Через десять дней! Опять будет смотреть Комитет». «Постараемся сделать». Сделали. И на сей раз не зря.

Несколько месяцев спустя незнакомый мужской голос зовет Марию Ивановну к телефону. «Здравствуйте, Афанасий Дмитриевич!» Как только вспомнила имя и отчество Салынского! Начинается обычный вежливый разговор: «Да? Очень рада. Поздравляю! Да, конечно, очень приятно». И так довольно долго. Потом вдруг резкий перелом, бессвязные восклицания и 84 взрывы смеха. Потом уж сплошной хохот. Ситуация разъяснилась почти как водевильное кви про кво. Салынский звонил, чтобы поздравить Марию Ивановну с присуждением ей премии Станиславского за участие в спектакле «Мария». Она же, зная, что театр ее не выдвигал, вежливо поздравила и не может понять, чего от нее ждут еще. А Салынский, не понимая, что она не в курсе дел, не может взять в толк ее неопределенных речей. Потом понял и объяснил, тогда стали вместе смеяться.

Позднее дошли слухи, что имя Марии Ивановны первым назвал Михаил Ульянов (так ли это, не знаю, но ей было приятно это думать, она очень высоко его ценила как актера), вся комиссия оживилась, быстро выяснила состав заслуг и единогласно утвердила. Что ж, комиссию можно понять. В будничную, деловую, трудовую эпопею комический, слегка заостренный в гротеск стиль поведения матери вносил живую человеческую струйку.

Но в общем — приближалось семидесятилетие. Это было нелегко. Мария Ивановна не умела стареть, и это становилось для нее большой проблемой. По-прежнему бегала, говорила и пела все тем же неправдоподобным голосом. Любила упражнять и проверять его на даче, крича от дома к калитке «Иду-у-у… сейчас-а-ас!» в самом высоком регистре. Говорила, что связки очищаются от влажного воздуха. Выглядела, как всегда, на 20 лет моложе. Радовалась этому, но и обрывала себя по каждому поводу: это слишком светлое, слишком быстро говорю, слишком решительно двигаюсь… Не по возрасту. Достоинство не позволяло «молодиться». «Тогда и взгляд погасите, если это в вашей власти». Так я пыталась возражать. «Погаснет сам когда-нибудь». Не погас, пока глаза были открыты. Единственное, от чего не отказалась, это низко, в пояс кланяться публике, касаясь пола кончиками пальцев правой руки. Делала это и на юбилейном спектакле в свое 80-летие. Раньше кланялась реверансом или наклоном головы, а позднее — всегда так. И не только потому, что гордилась своей физической формой и тренированностью, это, конечно, тоже, но вкладывала в этот поклон какой-то внутренний смысл, как-то по-иному, глубже видела свои отношения с публикой.

Однажды после долгого молчания Мария Ивановна обратилась ко мне с вопросом, который, видимо, долго обдумывала: «Как мне сделать так, чтобы нигде не печатали про этот несчастный юбилей? Позвонить во все редакции?» «А сколько их всех? И какие, вы знаете?» «Ну, скажет кто-нибудь».

Понимая, что это принесет ей огорчение, все же пришлось приложить все усилия, чтобы убедить Марию Ивановну в нереальности и даже недопустимости такой затеи. «К сожалению, вы себе уже давно не принадлежите, так как являетесь государственной собственностью. Это было уже тогда, когда в октябре 1941 года вы получили распоряжение выехать из Москвы. А теперь — тем более, вы национальная культурная ценность!» 85 Я надеялась ее отвлечь, и это удалось. Она засмеялась: «Милое положение, нечего сказать! А кстати, ты не знаешь, почему так странно обращаются с этой ценностью?» Время было неплохое, и слова эти прозвучали скорее весело.

Помимо всяких интервью, предложений выступить и уговоров согласиться на чествование в театре ей пришлось пережить еще одно тягостное мероприятие с передачей на телевидении. Услышав о том, что существует такая идея, она сказала: «Вы напрасно это затеваете. Никаких материалов нет. Я в кино почти не снималась, на телевидении тоже. А сейчас об этом и вообще не может быть речи, так что показать вам будет просто нечего». Тем не менее стали что-то делать. Один раз Мария Ивановна все-таки поехала на телестудию. Дала дома несколько интервью. И в результате оказалась права. Передача получилась настолько никакой, что потом довольно скоро ее уничтожили. Так по крайней мере рассказал Марий Ивановне кто-то из людей, связанных с телевидением, и доставил ей тем большую радость.

А вот еще одна ассоциация совсем иного рода. Недавно, разбирая бумаги Марии Ивановны, я нашла в них листок, вырванный из какого-то небольшого журнальчика. Речь в нем шла об этой передаче. Статья была без начала и конца. Имя автора тоже отсутствовало. Одна мысль в этом тексте меня поразила. Вот она: «… никаких “живых кадров” не будет… За всем этим — страх, женский и актерский. Боязнь сегодняшним своим лицом и обликом разрушить легенду».

Хочу вполне откровенно воспользоваться тем, что не знаю имени автора, и ответить. Какая обывательская, ничтожная мысль! Мария Ивановна всегда говорила: «Актерская профессия бесстыдна. Она общедоступна и публична. Господи, как меня это мучает! Как мне это не подходит, если бы ты знала! Все в ней ненавижу, все — и публичность, и стилек, все, кроме самой работы!»

Она страдала от того, что все, кому не лень, о ней рассуждают, все ее «трактуют». Кто во что горазд, каждый в меру своих возможностей и на доступном ему уровне. Этот текст — пример прямо-таки удивительной бесцеремонности и пошлости. К счастью, правда, не имеющей к Марии Ивановне, по существу, никакого отношения. К разговорам о легенде, как и всяким прочим признакам ее «увековеченья», она относилась с неприязнью, чтобы не сказать с отвращением. Как-то я сказала, что натолкнулась на ее имя в каталоге Библиотеки Ленина. Она резко ответила: «Успеете с некрологами!» На слово «легенда» всегда реагировала в том же смысле: «Погодите, я еще жива!» Всякие юбилейные чествования, которых не выносила и в своей жизни допустила только один раз, воспринимала для всех одинаково: «Генеральная репетиция похорон!»

Что до страха показаться перед людьми, то, забегая вперед, хочу сказать следующее. Девять лет спустя после этого юбилея Мария Ивановна сыграла свою последнюю большую роль. Начав 86 репетировать, а это было равнозначно тому, чтобы почувствовать себя человеком, она спокойно выходила, гуляла, ходила в театр и не боялась никому показываться, так как она уже не прозябала, а жила. В своем возрасте, со своим лицом, фигурой и походкой, стесняться которых ей, видит бог, не приходилось. Ее узнавали на улице, и это было в порядке вещей. Она была живой действующей актрисой. Весной 1981 года, планируя снимать спектакль на телевидении, руководство МХАТа, где происходило дело, обратилось к Марии Ивановне и немедленно получило согласие. Спектакль был снят и сохранился. 80-летний юбилей был уже позади. Но об этом в свое время, а пока вернемся на десять лет назад.

11 ноября 1970-го день предстоял, конечно, нелегкий. К счастью, незадолго до этого позвонили с радио и попросили что-то записать как раз во вторник, 11 ноября. Явно по недоразумению, не зная или забыв, что это юбилейный день. Мы обрадовались обе, что несколько часов ее не будет дома. Каждая по своим соображениям. Уходя, Мария Ивановна выложила на подзеркальник в передней горку двугривенных и кучку рублей и сказала: «Мелочь за телеграммы, рубли за корзины. Желаю успеха!» — добавила она с комически подчеркнутым злорадством, понимая, что мне предстоит. В течение ближайших четырех часов я носилась из кухни к входной двери и обратно, из кухни к телефону и обратно. Принесли тридцать шесть телеграмм и восемь корзин, телефонных звонков я не считала. Находясь в полной запарке и проклиная все на свете, я все-таки получила некоторую компенсацию за счет одного комического эпизода. Очередной звонок, бегу открывать. Два немолодых мужчины. Один полноватый, с круглым лицом. Другой худой, чем-то знакомый. Держит корзину цветов. «Пожалуйста, входите, но, к сожалению, Марии Ивановны нет. Она на радио». «Как жаль, — говорит полноватый. — Но позвольте мне пройти в комнату. Я хочу кое-что написать». Я, пропуская его, судорожно решаю, «давать или не давать». Как будто не посыльные. А вдруг что не так, Мария Ивановна огорчится. Пока я размышляла, он вынул книгу, подписал и отдал мне. Оба вышли, передав привет и попрощавшись. На рубль я так и не решилась. Открыла книгу, которую все еще держала в руке, и прочитала подпись — Виктор Розов. Этим рассказом мне удалось доставить Марии Ивановне единственную минуту веселья в тот невеселый день. Второй был актер театра Виктор Барков, мне действительно знакомый по «Украденной жизни».

Вечером были гости. Немного, всего человек шесть и почему-то по большей части мужчины. Мария Ивановна была возбуждена и необыкновенно молода. Разговор крутился вокруг ее работы, она отбивалась от всяких, как ей казалось, опоздавших предложений. И сказала в запальчивости: «Да что вы, посмотрите на меня!!!» «Вот я и смотрю!» — четко отпарировал Борис Александрович Львов-Анохин.

87 Со следующего дня началась неожиданная и забавная свистопляска. Средства массовой информации занимались Марией Ивановной настолько энергично, что все вдруг вспомнили о ней и увидели за легендой живого человека.

От кино и телевидения градом посыпались предложения. Звонили, приходили, присылали сценарии. Всего за несколько месяцев предложений было 14. Я подсчитала тогда забавы ради. Мария Ивановна не приняла ни одного. Отшучивалась: «Спроси их, почему не подождать столетнего юбилея? Было бы еще эффектнее». Как-то, сама подойдя к телефону, так кому-то и ответила. Отказы объясняла главным образом неудовлетворительностью материала. Скидок делать не умела и теперь. Другие причины были побочные: «Знаю я киношников. Ненавижу их стиль, суматоху, там насидишься, пока дело дойдет до дела. А потом с усталым лицом сниматься? Нет, благодарю! И вообще я театральная актриса. У меня с кино был плохой опыт. У меня чувствительные глазные нервы, яркого света не выношу. Как засветят юпитеры, я глаза закрываю. И в театре всегда прошу желтый свет». В общем не имела привычки к кино, и оно ее не вдохновляло, чтобы идти на трудности и риск.

Плохой опыт в кино был не только из-за яркого света юпитеров. Когда-то в молодости Мария Ивановна снималась. Кажется, всего два раза. В «колхозном» фильме, который потом не пошел, как будто по причине слишком яркой комедийности, она должна была искупаться в реке, случайно, в одежде. Съемки происходили осенью, далеко от основной базы. Никто ее не предупредил, что надо позаботиться о запасной одежде или о водке для разогрева. Два часа она пробыла «на природе» в мокром платье в довольно ветреный день. Эффект был значительный — пиелонефрит, который лечили несколько месяцев и, к счастью, в основном вылечили, и радикулит на всю жизнь. Конечно, в кино все давно уже переменилось, но устойчивая неприязнь к этой работе у Марии Ивановны осталась.

Один только раз в таком отказе промелькнул след сожаления: когда, получив сценарий от Панфилова, она должна была бы работать с Инной Чуриковой. К этой актрисе, которую видела только в кино, она относилась с большим уважением и интересом. Это был фильм «Тема», вдоволь належавшийся на полке. Посмотрев его, я подумала: «Хороший фильм, и какое счастье было бы сейчас увидеть на экране ее лицо, услышать голос. Но как она была права, что отказалась». Она тогда сказала: «Панфилов, видимо, меня не знает и приглашает по формальным признакам — возраст, имя…»

Никогда не соблазнялась ни на широкий резонанс, который приносит кино, ни на эффектные положения роли, если она не была созвучна какой-то внутренней потребности.

Как-то, не помню, тогда или позднее, прислали с телевидения сценарий «Мегрэ и старая дама». Позвонил режиссер: «На днях пойдет мой фильм “Шантаж”. Посмотрите, прежде чем 88 решать». Посмотрели. Даже специально куда-то пошли, своего телевизора не было. Фильм Марии Ивановне понравился и вообще детектив соблазнял. Прочитала сценарий и сказала: «Жаль, но нет! Убийца, да еще двойная — это не для меня. Просто не сумею» Я спросила неуверенно, очень уж жалко было эффектной роли: «А нельзя как-нибудь от себя абстрагироваться, как-нибудь лицедейски?» Она сказала: «Не умею. Да и зачем? Убийцу играть — невелика радость, да и честь невелика». И засмеялась на свое последнее заявление. Елена Фадеева потом сыграла очень хорошо. Но Мария Ивановна этого не видела.

Еще отказалась от роли в «Жиголо и Жиголетте» по рассказу Моэма. Хотелось бы, конечно, встретиться в работе с Максимовой и Васильевым, которых она знала и любила. (А к классическому балету была в основном равнодушна.) Когда смотрела «Галатею», все время смеялась и говорила радостно: «Смотри, каким прекрасным инструментом может быть человеческое тело, сколько в нем юмора!» Восхищалась Максимовой и эксцентриками в сцене Ковентгарденского рынка. Но тут все равно отказалась. Объясняла мне: «Материала в рассказе для фильма нет. О моей “роли” нечего и говорить. Ничего из этого не выйдет. Даже их таланта будет недостаточно». Фильм мы посмотрели. Мария Ивановна сказала: «Ну, видишь…»

 

В театр в те годы ходила еще меньше, чем раньше. Впрочем, иногда все-таки ходила. Помню два похода в Зал Чайковского на спектакли Акимова. «Дон Жуан» поразил ее великолепием и эстетичностью оформления. «Милый лжец» не поразил ничем. Для меня эти походы имели особую привлекательность. Можно было наблюдать «театральное» лицо Марии Ивановны, которое значительно отличалось от домашнего и дома никогда не появлялось, — спокойное, невозмутимое, светское, а где-то в бровях неуловимо пробегает юмор. В Зале Чайковского наблюдать было тем легче, что свет не гасили. Лично мне смотреть на Марию Ивановну было всегда гораздо интереснее, чем на сцену. А она, естественно, сердилась и, почти не разжимая губ, грозно цедила: «Отстань, что за манера пялиться…» И подобные грубости.

Как-то в театре «Современник» произошла знаменательная встреча. Шел спектакль «Восхождение на Фудзияму». Еще в старом здании на площади Маяковского. Оформление было своеобразное, и публика сидела с трех, если я не ошибаюсь, сторон сцены. Мы, естественно, довольно близко и даже более того — галантность дирекции дошла до такого предела, что место перед Марией Ивановной не было продано, чтобы ей никто ничего не загораживал. Первые ряды освещались вместе со сценой, правда, со спины, так что зрителям свет не мешал. На нас он падал отсветом, так как мы оказались чуть выше светового 89 круга. Я смотрю спектакль, как обычно, кошусь на Марию Ивановну по возможности незаметно и чувствую какой-то взгляд не столько на себе, сколько на ней. Начинаю тихонько искать, благо есть бинокль в руках и повороты его не так видны. Шарю, шарю и вдруг упираюсь в Д. Д. Шостаковича. Он сидит наискосок к нам в первом ряду и полностью освещен. Шостакович повернул и приподнял голову и внимательно, не отрываясь, смотрит на Марию Ивановну. Она с его места очень хорошо видна.

Зная, что когда-то они были знакомы, я говорю нахально прямо посреди спектакля: «На вас смотрит Шостакович. Уже давно. Он сидит внизу справа, третий от края. Поклонитесь ему». Она нашла его глазами и поклонилась. Он слегка улыбнулся и отвел глаза. Она потом спросила: «Как ты думаешь, почему у Шостаковича был такой печальный и удивленный взгляд?» «Я думаю, потому что вы слишком молоды для его воспоминаний». Наверное, так оно и было. Мария Ивановна вообще обладала способностью делать со своим лицом какие-то таинственные чудеса. Не в смысле косметики, которая в конце концов не так уж много может, а неизвестным никому (и ей самой) внутренним ходом. Так что на глазах она умела до неузнаваемости молодеть. Шостакович, видимо, настолько не смог сопоставить свое впечатление с датами, что просто сомневался, она ли это или нет. Эта встреча на расстоянии оказалась последней. Вскоре Дмитрий Дмитриевич умер.

Сам спектакль особенного впечатления не произвел. Пьесу Мария Ивановна не поняла: «Странно… Недосказанность какая-то, все выясняют, выясняют, а что? Из пушек по воробьям». Позднее рассказали, что пьесу урезали по требованию инстанций, так что смысл в ней исчез. «Зачем тогда ставить? Пустота и фальшь». Перенесение сцены в зрительный зал Мария Ивановна скорее одобряла. Считала, что в данной ситуации не было другого выхода. Хотя вообще таких решений не любила. Для нее всегда был очень важен водораздел рампа — зал. Исполнители не произвели никакого впечатления и не запомнились. За исключением Л. И. Добржанской, которая играла на гастроли. Роль была малоинтересная. Какие-то многозначительные поучения, и Мария Ивановна сказала с грустью: «Зачем ей это?» Но когда потом Любовь Ивановна, узнав, что она в театре, зашла в директорский кабинет поздороваться (мы там раздевались), обняла ее со словами: «Молодец! Ну что же делать? Все-таки лучше, чем дома сидеть». Это была, наверное, самая большая правда, которую они могли друг другу сказать. Для лживых комплиментов Мария Ивановна слишком уважала Добржанскую.

С «Современником» у Марии Ивановны была вообще целая история отношений. В двух этапах. Первый — конец 50-х, второй – середина 70-х годов. Надеюсь, что не ошиблась в датах. Проверить их легко по названиям спектаклей. В давние годы 90 главным впечатлением был «Голый король». Этот спектакль Мария Ивановна вспоминала потом всю жизнь. Смотрела его раза два или три против всякого обыкновения. Ее каждый раз снова поражала атмосфера веселого подъема, которая царила в зале и на сцене от начала до конца. Она говорила: «Эта радость идет от актеров. Посмотри, с каким аппетитом они играют. Вот это и есть настоящий Театр». Каждого исполнителя отдельно и подробно обсуждала и следила потом за его работой в театре. Прежде всего, конечно, Евстигнеева, но также Табакова, Сергачева, Квашу и Галину Волчек. Дома в своих шуточных номерах много лет потом повторяла их словечки и жесты. Кроме «Голого короля» видела тогда еще «Никто» Эдуардо де Филиппо. И кажется, еще какую-то пьесу Розова, в чем я, впрочем, не уверена. В «Никто» ей очень понравился Олег Ефремов, его простота, абсолютная убедительность и особенно манера двигаться. С тех пор она его знала и доверяла ему как художнику, хотя многие годы это ни в чем не проявлялось.

Когда мы вновь попали в «Современник» лет 15 спустя, все там уже изменилось. Помимо «Фудзиямы» Мария Ивановна посмотрела еще спектакль, поставленный Анджеем Вайдой. Пьеса была как-то связана с войной во Вьетнаме. Тут Марии Ивановне не понравилось решительно все — пьеса, постановка, исполнители. Маленькая сцена, загроможденная конструкциями в стремлении показать сразу несколько фрагментов интерьеров, произвела на нее тягостное впечатление: «Вайда не может отрешиться от привычек кинорежиссера, а я не могу на это смотреть! У меня такое чувство, что меня сейчас загонят в эти клетки. Хочется закрыть глаза и бежать без оглядки. Бедные актеры!» Об исполнителях сказала так: «Ну, что ж, четыре человека одного возраста играют представителей двух поколений, и из этого ничего не выходит. Ну, какая Лиля Толмачева мать, какой Гафт отец для Табакова и Кваши!» После спектакля пошли за кулисы. По дороге Мария Ивановна говорила: «Теперь ты понимаешь, почему я не хочу ходить в театр? Ну что я им сейчас скажу? Лиле? Табакову и Гафту, которых я так люблю?» «Лиле так и сказать, что молода для роли. Это будет ей комплимент». Но все получилось иначе. Гафт и Табаков ей вообще не попались, а Толмачеву от нее «спасли».

Войдя в кабинет, мы увидели там полную даму, как-то необычно одетую. На наше приветствие она едва кивнула. Когда пришли актеры и Мария Ивановна начала говорить Толмачевой свой «комплимент», дама бесцеремонно и решительно ее перебила, чтобы выступить с потоком восхвалений. Конечно, Лиле Толмачевой слушать их было гораздо приятнее, а Марии Ивановне только того и надо: мы незаметно «смылись». Оказалось, что дама — болгарка, художественный руководитель какого-то театра, с которым «Современник» имел партнерские связи. Однако, подумала я, «худруку» не мешало бы иметь хоть каплю наблюдательности и хоть раз повнимательнее взглянуть на эту 91 маленькую женщину, оказавшись с ней лицом к лицу на целых десять минут. Мария Ивановна думала, видимо, о чем-то другом и сказала: «Ммммда-а-а… не хотела бы я работать с таким режиссером. Хотя… Может быть, мои еще хуже?»

Были спектакли, которые Мария Ивановна пропустила и жалела об этом: «Три сестры» в постановке Немировича, Театр на Таганке почти целиком. Здесь сработали какие-то личные предрассудки. Во-первых, — я, кажется, уже об этом говорила, — Мария Ивановна до отвращения не выносила сенсационной шумихи и совершенно ей не доверяла. По этой же причине пропустила и Владимира Высоцкого, которого, конечно, должна была бы оценить по самому высокому достоинству, как все, что есть подлинного в искусстве, независимо от формы и стиля. Говорила: «Вот кончится визг, тогда…» И не успела. Во-вторых, возвращаясь к Театру на Таганке, многое из того, что доходило до нее из вторых рук, звучало как перепевы мейерхольдовских находок. А это было для нее непереносимо. В результате видела всего один спектакль и пожалела об этом: «А зори здесь тихие…». Впечатление было сильнейшее, почти потрясение. «Я понимаю, — говорила Мария Ивановна, — что очень работает сюжет. Но как они все-таки достигают такой силы воздействия. Ведь ничего как будто бы не делают. Вот я, актриса, уж, кажется, травленый волк, говорю себе: ну в чем дело? Ну, успокойся! Ведь это же актеры, такие же, как ты. Сейчас пойдут домой ужинать… И ничего не могу с собой поделать. Что это такое, как это получается?» По силе впечатления и простоте приемов сравнивала этот спектакль с «Потопом» во Втором МХАТе. Но там ведь был Михаил Чехов!

В последние годы бывали в МХАТе, в «своем» театре. «Чайка» показалась Марии Ивановне спорной. В полный восторг пришла от декораций Левенталя. Среди исполнителей понравился только Андрей Попов, игравший Сорина. Остальные показались маловыразительными. «Я, наверное, не поняла чего-то, — говорила Мария Ивановна, — ведь, конечно, у Олега Николаевича был какой-то свой замысел. Что означает эта монотонность в одежде? Почему все дамы в светлом, белом даже, а мужчины — в темном? Может быть, это должно составлять контраст к поэтическому очарованию природы? А зачем? Что это дает? И почему так перемешан возраст? Лаврова и Вертинская смотрятся как ровесницы и Мягков к тому же сын? Разве это так не важно? Впрочем, Мягков все равно финала не вытягивает. Да и многим ли он по силам!» — неожиданно закончила она, не очень заботясь о логике. Потом еще смотрели «Наедине со всеми», но тут ей показалось, что острота пьесы, которую мы предварительно прочли, значительно ослаблена в спектакле. А это было уже совсем неинтересно. Слишком знакомо. Она не пошла за кулисы к Ефремову, который сам играл в тот день, но ничуть не беспокоилась. Была совершенно уверена, что мелочная возня театральных самолюбий так же чужда ему, как ей 92 самой, что не будет ни обид, ни «засеканий». И правда, не возникло никаких проблем.

Когда-то Мария Ивановна с удовольствием смотрела «Мадемуазель Нитуш» и «Учителя танцев». Отказалась категорически пойти на «Марию Стюарт» во МХАТ, так как не могла себе помыслить Тарасову в этой роли. Многих любимых своих актеров сознательно не смотрела в некоторых «советских» пьесах: Варвару Николаевну Рыжову, Ольгу Николаевну Андровскую, Софью Владимировну Гиацинтову. Николая Константиновича Черкасова в произведении Алешина «Все остается людям» слышала по радио. Как-то, услышав гулкие раскаты черкасовского голоса с типичным носовым призвуком, присела к транзистору, да так и осталась сидеть. Спустя какое-то время, я чувствую, что начинает нажигаться, тихонько чертыхаться сначала, отпускать реплики, а потом взрываться в паузах целыми каскадами. Спрашиваю, не хватит ли, не стоит ли прекратить и поберечь нервы. «Нет, что уж тут беречь! Я должна знать, что это за подлая профессия, которой я занимаюсь! Должна эту чашу испить до конца!» «Можно подумать, что вы этого так не знаете и что нет других таких пьес, как “Все остается людям”». «Все равно я должна это выслушать!» — настаивает она со смешным упорством. И слушает, а потом произносит речи. «Ты пойми, ведь это страшно! Это преступление! Вот Черкасов, он ведь обладает таким обаянием, такой силой внушения, что поведет за собой куда угодно. И пойдешь ведь, вот что главное. Еще счастье, что мало таких актеров! Они опасны! Куда ведет Черкасов в этой пьесе, подумай только: ведь что за текст — ни одного живого слова, ни одного человеческого чувства, ни одного реального конфликта! Все лживо, надуманно, мертво, искусственно, бесчеловечно. Зачем такой театр? Обманывать людей, сбивать их с толку, морочить голову? Кормят вместо хлеба муляжами из папье-маше! Как будто и похоже, как будто и красиво, но все ненастоящее, все псевдо… Ни душе, ни телу. Судить надо за такое искусство, наказывать, стрелять из пулемета!!!» Гротескное заострение в конце довольно частый случай, когда имеет место очень сильное раздражение. От него я и пытаюсь оттолкнуться, чтобы погасить пожар: «Чем стрелять из пулемета, лучше повесить. Это считается более позорным». «Да нет, это неэстетично», — отвечает Мария Ивановна почти всерьез. Не пошла на приманку. «А судить кого хотите? Черкасова, что ли?» «Да всех нас. Подумать только, во что превратили актера, в орудие зла! Помнишь, как там было, в легенде о крысолове?» Не так легко «свести на тормозах» слишком больной, насущный, серьезный вопрос.

Нечто похожее произошло, когда однажды собрались посмотреть по телевидению фильм с Инной Чуриковой «Прошу слова». Посмотрев начало, Мария Ивановна сказала решительно: «Нет, не могу, выключай!» «Там, говорят, в конце все развернется наоборот, правда, в последней фразе». «Ну нет, столько 93 времени мучиться ради одной фразы! Чурикова слишком хорошая актриса, она так убедительна в каждом движении! Все нервы изорвешь, пока дождешься». Так и выключили. В общем, отношения великой Бабановой с современным ей театром были достаточно сложными.

 

А теперь вернемся к празднованию 70-летия.

Среди юбилейных телеграмм была одна, где Михаил Михайлович Коренев поздравил ее с «неправдоподобным» юбилеем. Она хотя и жаловалась потом всегда, что шум вокруг этого юбилея впервые заставил ее почувствовать возраст, однако все мысли были о работе. И работа приближалась. Появившись в доме вскоре после торжеств, Майя Иосифовна Туровская активно и деятельно включилась в поиски ролей и предложила «Дядюшкин сон».

В это время, когда новый худрук в основном уже оперился, в театре появились первые недовольные. Одни были недовольны тем, что Гончаров несколько раз переделывает оформление к «Марии», зря тратит государственные деньги (это, естественно, дирекция). Другим не нравилось, что много крику на репетициях. Третьим дает не те роли, на которые они претендуют. У четвертых отнял роль, причем публично и громогласно, что всегда невыносимо тяжело для актерского самолюбия. И т. д. В той или иной мере это бывает в театрах почти всегда. На этот раз над головой Гончарова начали сгущаться тучи. Готовился «государственный переворот». Трудно сказать, почему Тер-Осипян, которая всегда идеально ладила с любым начальством, на сей раз оказалась не только в гуще, но чуть ли не во главе «путча». Может быть, под влиянием тогдашнего директора, а может быть, по причине головокружения от собственных успехов, так как находилась в тот момент на посту секретаря парторганизации. Но это и не существенно, поскольку вся история в данном случае представляет интерес не сама по себе, а лишь в той мере, в какой она была связана с Марией Ивановной, и показала ее позицию и ее саму с какой-то неожиданной стороны.

В один прекрасный день конца марта 1971 года Мария Ивановна по договоренности с М. О. Кнебель, приглашенной ставить «Дядюшкин сон», собиралась позвонить Гончарову, чтобы уточнить состав исполнителей. Ее перебил звонок Тер-Осипян. По интонации я поняла, что что-то происходит, и отложила книгу, чтобы слушать. У нас уже давно была установлена такая система: я слушала, чтобы Мария Ивановна не должна была пересказывать разговор. То, что оставалось непонятным из ее реплик, она объясняла потом. Передаю одну ее партию: «Не звонить Гончарову? А почему? Что?! Вы завтра его снимаете? Кто это вы? Вам обещали в Министерстве культуры? Утром прием? Какой прием? У Фурцевой? А театр что, останется без руководства? Ах, коллективно! Прекрасно! Значит, твой директор, замдиректора, местком… Кто еще? А кто будет ставить? 94 Вы же? Ах, приглашать! Ты будешь приглашать! Прекрасно! Блестящая перспектива для театра! Да… Я вижу, ты совсем обезумела от своего критического накала. А теперь послушай, Тера, послушай, что я тебе скажу. Я не говорю, что Гончаров идеал, отнюдь! Но имей в виду одно: никто не разрешит вам снять его, пока нет замены. Театр без руководителя оставлять нельзя, как бы мало он ни стоил. Может быть, Фурцева его и не любит, но она не одна решает. Точнее — решает не она. Вас примут утром, а все будет ясно уже накануне вечером. Прежде всего вас спросят, как ко всему этому относится коллектив. Ни один актер, получивший роль от Гончарова, за вами не пойдет. И вы останетесь в дураках — клика заговорщиков. Потом с ним побеседуют, попросят исправить промахи, он еще поломается и все останется на местах. Подумай, Тера! Не увлекайся химерами и не ставь себя в дурацкое положение. Если что, уйдет директор. В другой театр. Директоров на свете пруд пруди, с худруками гораздо хуже. Подумай о том, что я тебе сказала!»

Разъяснений не понадобилось никаких, но разговор меня ошеломил. «Я думаю, что вы совершенно правы, — ответила я на вопрос Марии Ивановны, — но откуда вы все это взяли? Почему вы это знаете? Ведь это совершенно не ваша сфера!» «Ты, кажется, как и Тера, считаешь меня идиоткой! Ну, Тера на то и Тера, а тебе непростительно! Что же я, не живу? Не вижу, не слышу ничего вокруг? Ну хочешь, позвони Борису (друг нашего дома, большой авторитет для Марии Ивановны, партийный человек), проверь, он все знает».

Проверили. Все точно. И на другой день утром прогноз полностью подтвердился. Позвонила Т. А. Лукина, тогдашний завлит театра: «Мария Ивановна, все. Терке больше секретарем не быть. Она пришла утренник играть вся черная. Им влетело за то, что не спросили мнения коллектива». И т. д. и т. п. Час спустя звонит Тер-Осипян, можно ли прийти. «Приходи, черт с тобой!» — был ответ. Пришла, молча села за стол. Мария Ивановна тоже молча поставила перед ней бутылку коньяка, рюмку и какую-то еду. После трех рюмок Мария Ивановна сказала: «Хватит, а то до дому не дойдешь». И убрала бутылку. Тогда она ушла. Так закончилась попытка «государственного переворота». Директор ушел в Театр Ленинского комсомола. Тер-Осипян лишилась секретарского поста и всех возможных ролей на ближайшие 15 лет. У нас дома об этом эпизоде старались при ней не говорить.

Великодушие было даже не принципом, а свойством характера Марии Ивановны.

Намеченному разговору с Гончаровым все эти события, конечно, не помешали: роли в «Дядюшкином сне» были распределены. С осени начали работать. Роль была не совсем ее. Давно не выходившая на сцену («Мария» не в счет), Мария Ивановна боялась, что не сможет освоить лавину текста. Летом на даче 95 держала томик Достоевского у себя наверху и каждый день в него заглядывала. Текста вообще она никогда не «учила». Она его запоминала в ходе работы, в действии: каждая реплика в четкой ассоциации с мизансценой. Потом говорила, что летом многое запомнила и потребовалось специальное усилие, чтобы текст наложить на движение, пришлось преодолевать какой-то разрыв. Вообще «Дядюшкин сон» оказался в ее жизни самой тяжелой работой по физической нагрузке и количеству текста, из которого она не убрала ни одной запятой (Достоевский!). Она говорила, что по трудности его можно сравнить только с «Собакой на сене», и уже поэтому роль пришла к ней слишком поздно. Атмосфера на репетициях была такая, какой Мария Ивановна давно, а может быть, и никогда не видела: интеллигентная, спокойная, уважительная, хотя и были сложности. Снисходительность М. О. Кнебель казалась ей некоторым преувеличением — каждый мог говорить что и сколько ему было угодно. Репетиции шли медленно, а театр начинал торопить. Мария Ивановна была нетерпелива, и разговоры ее утомляли вообще, а на работе в особенности. Она говорила в таких случаях: «Из меня вытекает бензин, уходит драгоценная энергия, а откуда ее пополнять?» На роль князя был приглашен С. А. Мартинсон. Мария Ивановна с самого начала была настороже: «Я знаю Сережу. Предложат что-нибудь в кино, и он продаст. Причем может и подвести». Примерно это и произошло. Но попытку «подвести» предотвратила бдительность. Попробовали Евгения Леонова, который был тогда в театре. Не пошло. Пригласили А. Ромашина. Мария Ивановна знала его давно и считала очень талантливым актером. Боялась только возраста, и зря, как потом поняла. Отношения с партнерами были хорошие, особенно с Володей Комратовым, который сразу оценил продуктивность творческих контактов с Марией Ивановной и пошел на них с благодарностью, что очень утепляло атмосферу. Мария Ивановна, как всегда, была занята всем спектаклем в целом и своей ролью даже не в первую очередь. Но никто ее не обрывал. Как всегда, была полна идей для партнеров и, в соответствии с горьким опытом охлопковских лет, подолгу собиралась, прежде чем дать им ход. Как-то маялась с каким-то предложением к Ромашину: «Толя вежливый, я знаю, он не нахамит. Но вдруг ответит как-нибудь сухо, нелюбезно. Что тогда делать? Атмосфера будет испорчена, а надо вместе играть». Собиралась две недели. Предложения я не помню, а это помню точно. Разговор возникал каждый день. Наконец решилась и пришла домой счастливая: «Ну, сказала! Он сначала ответил вежливо, но суховато — хорошо, Мария Ивановна, я подумаю. А через секунду буквально продолжил — да, сделаю! И поцеловал руку. Понравилось, видимо. У всех ведь самолюбие. Такая наша профессия, тяжелая».

Наташа Вилькина ее несколько удивляла своим стилем. Ходила на репетиции в брюках, заправленных в сапоги, читала 96 вслух Пастернака. Но Мария Ивановна не сердилась, а только говорила: «Странно это. Она же мешает сама себе».

С Марией Осиповной Кнебель были и остались до конца самые лучшие отношения. Обе они, да и все участники с радостью вспоминали потом о совместной работе. Применяя мейерхольдовские критерии, Мария Ивановна считала Кнебель скорее педагогом, чем постановщиком. Мария Осиповна, наоборот, говорила: «Слушайтесь Марию Ивановну. У нее абсолютное чувство сцены». И это было приятно. «Не видела такого стиля со времен А. Д. Попова» — таково было резюме.

Оформление смущало: «Очень красиво! Но как на нем работать? Я не понимаю. Это живопись, а не театр. Как тут мизансценировать?» — говорила она Юрию Ивановичу Пименову о декорации последнего акта. Потом поясняла дома: «Два полукруглых дивана по обе стороны входной двери. Дамы сидят, как на смотринах. А мне куда деваться?» Резко протестовать не стала из уважения ко всем участникам. Со вздохом говорила, что эту декорацию придется обживать. Была недовольна и костюмами, не столько их авторами, сколько самим историческим силуэтом, обязательным для той поры. Вспоминала, что когда-то в «Собаке» спорила с Фаворским о фасоне пеньюара и добилась, чего хотела, зато уступила цвет, остался коралловый, который, как она утверждала, ей совершенно не шел. Фаворского очень любила и как-то по-особенному почитала. Говорила: «Фаворский был святой. Как я могла с ним спорить, не понимаю!»

Сейчас не спорила, а только огорчалась. Пыталась как-то сгладить впечатление от громоздкого кринолина на маленькой фигурке. Купила где-то роскошную испанскую шаль — белая вышивка гладью на черном шелковом поле, черная шелковая бахрома сантиметров в тридцать длиной. Сыграла в ней ровно один раз. Не могла выдержать веса, что было ясно заранее. Красиво очень, но тяжесть неподъемная. И все скользит. Однажды достала коробочку с бижутерией и возвестила: «Сейчас будешь делать мне драгоценности». Я очень удивилась: «Хорошая мысль! Кандидатура для переквалификации на ювелира выбрана замечательно — ни ловких пальцев, ни глаз!» Порешили на том, что это театр и что чем больше бросается в глаза, тем лучше, и что Мария Александровна Москалева — мордасовская дама, так что все сойдет. К нормальным советским клипсам под жемчуг прицепили какие-то круглые побрякушки цвета золота, чтобы болтались. А на кольца к уже имевшимся «камням» приделали по чешскому «бриллианту» — все засверкало радужным спектром. Развлекались от души, потому что смотреть на это с близкого расстояния было просто немыслимо. Но Мария Ивановна понимала в этом деле. Недаром тогда, в 1949 году она ничего не привезла из Чехословакии, кроме бижутерии для театра (в жизни драгоценностей не признавала ни настоящих, ни фальшивых и ни одной никогда не носила). Потом в «Собаке» 101 сверкала как солнце. В Баку на гастролях даже боялась, как бы не подумали, что все настоящее.

Ну, и в «Дядюшкином сне» разукрасилась соответственно: кольца по четыре на каждой руке, ко всякому платью свои серьги, на шее тоже что-то висит. Очень эффектно.

Чувствовала себя в это время хорошо. Работала очень много, но все выдерживала почти без труда. Была на подъеме, так как получала много положительных эмоций. Как-то пела, и Г. С. Фрид (автор музыки к спектаклю) вдруг сказал: «Ого! Верхнее ми!» В другой раз разговаривала с М. О. Кнебель со сцены в зал. Кнебель стояла рядом с краем сцены. Обе маленького роста. Говорили долго, обсуждали что-то важное. Вдруг Мария Осиповна спросила: «Мария Ивановна, а на чем вы сидите?» (Мария Ивановна была в костюме.) «На корточках». «На корточках? Столько времени?» «А что тут такого? Мне удобно». Я-то эти возможности знала, но постороннего это могло удивить.

«Дядюшкин сон» был выпущен в последние дни 1971 года, как всегда в театре, в атмосфере аврала. После двенадцати лет перерыва Мария Ивановна вышла на сцену в главной, да к тому же весьма ответственной роли. Как она сыграла эти первые спектакли, я просто не могу понять. В театре царило нечто вроде удивления. Они забыли, какая среди них живет актриса, и уж, конечно, не предполагали, что она может такое поднять. Ярче других это показала Вера Марковна Орлова. Когда-то безусловная любимица Охлопкова, она оказалась в немилости у нового худрука, приняла активное участие в «путче» как председатель месткома и теперь не могла прийти в себя и сыграть Карпухину. Понимая ее ситуацию и преодолев свои воспоминания, Мария Ивановна проявляла к ней максимум сочувствия. «Я слишком хорошо знаю, что значит быть в опале», — так она говорила дома.

Как-то раз после окончания спектакля (примерно пятого по счету) Мария Ивановна разгримировывалась при большом стечении галдящего народа. Вдруг вошла Орлова, прислонилась к притолоке, постояла несколько секунд, низко опустив голову, и сказала со слезами в голосе: «Господи! Столько лет работаем рядом и не знаем с кем… Да как же это? Это же великая артистка, для нас же это честь!» Мария Ивановна, которая была отвлечена и сначала не обратила на нее никакого внимания, вскинулась теперь на слово «великая» («великая» и «звезда» — два главных ее врага), обернулась и заговорила с темпераментом: «Опомнись, Вера! Приди в себя и возьми себя в руки. Тебе ли так стоять с поникшей головой, тебе ли не сыграть Карпухину! Ты же артистка!» Вскоре после этого Вера Марковна ушла вслед за директором.

Спектакль имел хорошую прессу. Звонили разные люди, говорили «всякие слова» — так выражалась Мария Ивановна, когда сообщала об этих звонках. Более подробно отчиталась только 102 о разговоре с Борисом Зингерманом, который, как она полагала по какому-то таинственному ходу мысли, был ее почитателем в память о своем рано погибшем друге М. Йофьеве. Из всего этого наверняка достоверно только, что Йофьев написал о Марии Ивановне очень хорошую статью и что он рано, молодым погиб в авиационной катастрофе. Судя по «показаниям», не очень внятным и фрагментарным, Б. Зингерман произнес по телефону текст подробной и очень высокой рецензии.

Еще звонила Мария Петровна Максакова. Оставаясь дома одна, Мария Ивановна имела манеру отвечать по телефону измененным и совершенно неузнаваемым голосом. Максакова тоже ее не узнала и просила передать Марии Ивановне то, что она скажет. Мария Ивановна, продолжая скрываться, выслушала это самолично. Одна актриса вознесла другой высокую хвалу за силу и яркость, за прекрасную форму и нестареющее обаяние, за выдержку и мужество, за то, что и теперь еще она способна держать на себе весь громоздкий и сложный спектакль. Так воспринимался «Дядюшкин сон». А Мария Ивановна все искала, как бы усилить выразительность «мордасовской дамы», которую, как она считала, она не доиграла.

После конца спектакля Мария Ивановна всегда торопилась. Хотелось поскорее почувствовать себя свободной, да и никогда не позволяла себе задерживать персонал. Я старалась уже быть в ее уборной, когда она прибегала. Очень интересно было смотреть. Как-то ждем, а ее нет и нет. Случиться ничего не может, в театре тут же было бы известно. Просто задержалась где-то. Наконец издали смех и стук каблуков. Ворвалась с миллионами извинений. Сбрасывает туфли, одной рукой срывает ресницы, чтобы положить в коробочку гримера, другой вытаскивает шпильки из парика, а костюмерша тем временем расстегивает двадцать пять крючков на платье. Мне на ходу бросает: «Арбузов задержал». Две минуты спустя гримуборная опустела. Мария Ивановна разгримировывается, потом одевается уже более спокойно. Можно поговорить: «Представляешь, был, оказывается, на спектакле. Безумно вдохновился. Что-то говорил невообразимое, как раньше. Смеялся, руки целовал, потом схватил меня за талию, поднял и давай вертеть вокруг себя. Как мальчишка!» Но среди прочего Арбузов заявил, что напишет для нее пьесу. «Сейчас не могу, для жены пишу. Сами понимаете (жена была новая), а как кончу, сразу же начну для вас».

Летом 1972 года были на гастролях в Одессе. Мария Ивановна играла только «Дядюшкин сон», по телефону говорила, смеясь: «Утопаю в розах, полная ванна роз, не знаю, куда деваться…» Темпераментную Одессу Мария Ивановна любила почти так же, как Ленинград, и неизменно пользовалась взаимностью.

А зимой того же года Театр имени Маяковского праздновал свой 50-летний юбилей. Гончаров поставил юбилейное шоу, как всегда, в авральном порядке. Почему, не берусь судить, 103 но в театре все всегда происходит так, как будто завтра, и не позднее, наступит конец света. Мария Ивановна в течение нескольких дней пропадала в театре с утра до вечера. Ни поесть вовремя, ни отдохнуть. Помню даже, что как-то, с горя я поехала днем в театр с термосом и бутербродами. Кажется, она не стала их есть. За день до юбилея вернулась пораньше и рассказывает: «Подумай, чудак какой! Велел всем актрисам завтра показаться в костюмах. Нечто вроде костюмной репетиции. Вот уж типично мужская мысль! Какая женщина на это согласится. Если и наденут, то какие-нибудь запасные туалеты. Уж как-нибудь да сумеют его обойти». Так и было. Но особенно стараться не пришлось. Гончаров, то ли забыв о своем распоряжении, то ли не придав ему серьезного значения, ничего не потребовал от актрис.

Юбилейное действо было вполне обычным. А. Лазарев читал Маяковского. Марию Ивановну показали фотографиями и голосом. Кусочек сцены из первого акта «Тани» она сыграла сама. Но самое забавное случилось против всякого обыкновения в торжественной части. Труппа, как положено, сидела на сцене амфитеатром. Мария Ивановна не показывалась. И всякие попытки любопытных заглянуть ненароком в ее уборную разбивались о плотно закрытую дверь. Наконец, когда все уже были на месте, она вышла из гримуборной, прошла по опустевшим коридорам и появилась на сцене. Как рассказывал очевидец, разом смолкли все разговоры и после некоторой паузы раздалось всеобщее тихое: «Ах!» Спустя полминуты пошел занавес, и ее увидела публика: великолепная прическа (для Марии Ивановны большая редкость), слегка загримированное прелестное молодое лицо (гримировалась не сама, она этого делать не умела), элегантный гала-туалет — панбархатная юбка в пол, такая же накидка-пелерина, из-под которой видно только пышное жабо и узкие длинные манжеты легкой кремовой блузки. Сочетание черного с белым она любила с некоторых пор больше всего остального.

Проходя к своему месту за столом президиума с двумя рядами стульев, Мария Ивановна, естественно, попыталась оказаться во втором ряду и так же естественно кто-то препроводил ее в первый. Публика зашепталась. И перед началом, и в антракте в воздухе висел вопрос — сколько же ей лет? Мы в упоении шныряли в толпе, собирая обрывки разговоров и для собственного пользования, и чтобы ее потом развлечь. «Сколько же ей лет? На вид лет 28». «Но этого не может быть, я видел “Таню” лет 15 назад. Не могла же она в 13 лет играть!» «Сколько лет Бабановой? На вид лет 35». «Нет, не может этого быть. 50, не меньше». «Что происходит, ничего не понимаю! Я точно знаю, что смотрела ее до войны». А те, кто помнил театр Мейерхольда, говорили просто: «Ну, значит, бывают в мире чудеса. Да, впрочем, она ведь и есть чудо!»

Еще одно необычное впечатление ожидало нас в тот вечер: 104 Мария Ивановна читала приветствие ЦК КПСС от театра-юбиляра. Она была удивлена такому предложению и даже несколько шокирована: «С чего это вдруг? Никогда меня раньше не трогали…» Но отказаться-то нельзя!

Манера поведения на этот счет у нее давно уже была накрепко отработана — никогда никаких разговоров на общественные темы. И никаких «выступлений». До войны выступала в прессе и на собраниях, даже с возражениями. А после войны — нет. Опасно было связываться, да и отношение к этой действительности окончательно уже оформилось как презрительное, враждебное отчуждение. Вспоминала только два эксцесса. Первый, когда на политсеминаре она сообщила ведущему, что идеализм ей нравится больше, чем материализм, потому что в нем гораздо больше духовного содержания и открытости для других мнений. К счастью, ведущим был Вадим Яковлевич Дубровинский (сын известного старого большевика), человек глубоко порядочный, к тому же в нее влюбленный, так что все обошлось. Второй «эксцесс» — известный эпизод, описанный в книге М. И. Туровской, когда Охлопков попытался политически шантажировать Марию Ивановну (она отказывалась играть в «Молодой гвардии»), и она стукнула по столу кулаком, так что рука потом неделю болела. И это все.

Самым близким было, конечно, известно категорическое отношение к режиму. Началось оно с ярких впечатлений еще в ранней молодости: «Мы, молодые левые театры, холодные и голодные, служили верой и правдой новой стране, играли черт знает что, выбиваясь из слабых силенок, пытались создать нужное эпохе новое искусство. Но на нас никто не обращал внимания. Платили гроши, гоняли по гастролям в любые дыры. Зато МХАТ ублажали и улещивали и ставками, и званиями, и любыми доступными льготами. Качаловскую группу, вернувшуюся из эмиграции, приняли с распростертыми объятиями. “Академический” это то же, что императорский. А знаешь, как нескоро и неохотно МХАТ пошел на контакты с этой новой властью! Но привилегиями был засыпан с самого начала и всегда. Покупали! Они и зазнались — элита, каста! Только и слышишь, бывало, — мы, мхатовцы! Конечно, не Василий Иванович. Конечно, не Станиславский. Эти никогда бы себе такого не позволили, культура другая. Но многие. Вот эта неблагодарность новой власти и была для меня первым разочарованием, потерей веры и доверия. А потом уж такое пошло, что нечего и говорить!» Были, конечно, и более поздние впечатления. Мария Ивановна рассказывала о них с юмором и горечью. Разумеется, только дома, в средней комнате. Неистребимая привычка многих лет — с двух сторон свои же стены, над головой чердак и крыша. «Как-то была на банкете в Кремле. Давно, до войны. Скучно, напряженно, как на всех банкетах. Сидим за длинными столами, ждем чего-то. Вдруг шумок пробежал. Появился сам. Верчусь, стараюсь увидеть. Любопытно все-таки разглядеть великого вождя. 105 Но нет, далеко. Я ведь маленькая, да и он небольшой. Я и встала. Ан, не тут-то было! В ту же минуту кто-то сзади положил мне руку на плечо и сказал угрожающе-вежливо: “Сядьте, пожалуйста!” Я подумала: у-у-у-у-у! Так вот как у вас! Даже взглянуть на него нельзя. Ну теперь вы подождете, пока я снова к вам приду. Ловчила, любые отговорки придумывала. Потом им надоело, перестали приглашать».

Собственно политическими вопросами Мария Ивановна не интересовалась — чужая сфера. Но были в этой действительности проблемы, которые волновали ее до самой глубины души, и всегда. Это была судьба искусства и судьба людей. Об эпохе террора она знала достаточно много. Очень интересно рассказывала о том, как людей постепенно и целенаправленно отучали от общения друг с другом, так что мало-помалу все встречи, даже у такой веселой публики, как актеры, становились формальными, принужденными, скованными. Цель этих действий — посеять страх и подозрительность, разрушить саму мысль о человеческой солидарности — была совершенно ясна. С тех пор, как она это окончательно поняла, перестала ходить на какие бы то ни было сборища — от собраний до капустников.

Знала вещи, которые совершенно не известны были нам, представителям следующего поколения. Рассказывала о судьбе Ф. Ф. Раскольникова и о письме его Сталину, которое было опубликовано только сейчас. Когда-то была у Раскольникова на приеме и сохранила сильнейшее впечатление от этой необыкновенной личности. Письма, конечно, не читала, только слышала о нем. А ведь кому, как не ей, было оценить эти яркие и сильные слова. «Лицемерно провозглашая интеллигенцию “солью земли”. Вы лишили минимума внутренней свободы труд писателя, ученого, живописца. Вы зажали искусство в тиски, в которых оно задыхается и вымирает… Вы душите советское искусство, требуя от него придворного лизоблюдства, но оно предпочитает молчать, чтобы не петь Вам “осанну”».

Это можно было написать в Париже, а в Москве можно было это думать или обсуждать вдвоем или втроем и только «в средней комнате». Да и в Париже можно ли? Мария Ивановна никогда не имела сомнений в том, что Раскольников был убит.

Так и жила. И, видимо, давно уже была «на подозрении». Во всяком случае, таких официозных выступлений ей никогда еще никто не предлагал.

Началась «подготовка». Прислали текст. Она посмотрела и пришла в ужас. «Как читать эту суконную мертвечину! Какие интонации? Я этот текст не понимаю. Как будто не по-русски! Что делать, а?» Потом настал период паники. Кажется, никогда еще в жизни курьеры не носились с такой быстротой между улицей Москвина и улицей Герцена. Каждый миг изменения в тексте.

«Господи! Да что тут менять? Ведь все одно и то же, повторенное тысячу раз! — изумлялась Мария Ивановна. — Дрожат, 106 на каждую запятую санкцию спрашивали. Все время, наверное, мотаются в ЦК. Бедолаги!»

Мы уже начинали развлекаться, впервые с близкого расстояния наблюдая этот цирк. Но все-таки она и волновалась. Очень уж непривычная роль!

Все обошлось «нормально». Говорили, что жизнь за кулисами остановилась, и каждый приник к радиоточке, которая передает со сцены. Они ведь там повсюду. Любопытно все-таки: Бабанова впервые, должно быть, лет за сорок читает официозный текст. Читала, как актриса — осмысленно, четко, прекрасным молодым голосом. Никакой нервности не ощущалось, только вдруг так же спокойно и ясно произнесла: «се-се-се-эр». У меня захватило дух, только бы не сбилась! Но не сбилась, в следующий раз с чуть подчеркнутой элегантностью сказала: «эс-эс-эс-эр».

 

Насколько мало радовала Марию Ивановну репутация «легенды», настолько оставаться чудом ей было приятно. Но нелегко, и чем дальше, тем труднее. Прожив много лет в кошмарной пустоте, которая привела к сильнейшему нервному истощению, она сохранила необычайную внутреннюю подвижность и живо реагировала на всякую психическую поддержку. Такой поддержкой могла стать любая случайная встреча. Как-то мы шли вверх по улице Москвина. Днем. Народу было мало. Вдруг нам навстречу, наискосок, улицу перешла женщина, в трех шагах от Марии Ивановны остановилась перед ней и низко, в пояс ей поклонилась, молча. Мария Ивановна поблагодарила кивком головы, и мы пошли дальше. Она ничего не сказала, но как будто получила допинг, шла легким и быстрым шагом. Другой случай был гораздо более существенный. В тот день Мария Ивановна должна была пойти записывать на «Де-зе-зе». И была на редкость не в форме. Запись назначена часа на четыре, а время тянется мучительно медленно и напряженно, как всегда в таких случаях. Я тоже в тоске, чувствую, что обширные планы хозяйственных работ на свободный день находятся под угрозой: пока она дома, ничего нельзя затевать, чтобы ей не мешать и от нее не отвлекаться. Не стоит рассчитывать и на то, что, как только она за дверь, тут же начнется бешеная деятельность. Судя по всему, ее нельзя отпустить одну. Дело в том, что в двух ситуациях Мария Ивановна была ненадежна: когда репетировала, на улице, была полностью отвлечена, не смотрела вокруг и пару раз действительно чуть не попала под машину, о чем повествовала потом с наводящей ужас выразительностью. И еще тогда, когда она была в состоянии нервной подавленности и болезненной неуверенности в себе, как в тот день.

Итак, я прикидывала с тоской, что придется с ней пойти на улицу Качалова, потом, наверное, ее встречать — и день пропал. Помедлила: может быть, обойдется еще, вижу — шансов нет. Ну ладно, что поделаешь. Говорю ей: «Я ведь не работаю 107 сегодня. Я вас провожу». «Проводишь? Вот спасибо! А то я что-то сегодня очень не в себе». Думаю: «Черт бы меня побрал! Надо было раньше сказать. Все равно ведь идти, а ей было бы облегчение».

Часа в два начинается торговля: «Ну пойдем уж…» «Да что вы! Рано. Что вы там будете делать столько времени?» И т. д., как обычно. В три вышли. До «Де-зе-зе» от силы полчаса. Идем медленно нога за ногу. Молча. На улице холодно. Я дрожу как лист, не так оделась. Но ничего не говорю. Подошли к Никитским, посмотрели на часы, сели на лавочку. Время провести. Встали. Медленно подходим к переходу у магазина «Ткани». Рядом остановилась немолодая пара. У обоих интеллигентные и почему-то знакомые лица. Актеры, может быть. Мария Ивановна на них не смотрит. Они переглянулись и пошли, а мы остались до следующего зеленого огня. Потом и мы не спеша переходим. Боковым зрением я вижу, что мужчина подошел к цветочному киоску, дама остановилась у перехода уже с той стороны. Он возвратился как раз, когда Мария Ивановна подошла к тротуару, с легким поклоном подал ей розы и сказал: «Здравствуйте, Мария Ивановна!» Дама наклонила голову с улыбкой. Мария Ивановна взяла розы, поблагодарила, и мы двинулись дальше. Рядом со мной, как сказала когда-то наша польская приятельница, шла совершенно другая женщина, шла легко, изящно, уверенно. Через пять шагов остановилась и заговорила спокойно, по-деловому: «Беги домой! Я знаю, у тебя дел невпроворот. Розы возьми с собой. Не уколись. Поставь сразу в воду. Не забудь. В хрустальный стакан». «Вас встретить?» «Ну, еще чего! Доеду на 107-м, он же напротив останавливается». «Ладно, кладу вам в карман проездной. Только осторожнее будьте». «Не беспокойся, теперь все в порядке». Она уже думала только о предстоящей записи. Я перевела дух впервые за этот день уже на бегу к своим заботам.

Еще одна милая «встреча» произошла по телефону. Мария Ивановна звонила по делу в какое-то официальное место. Дозвонившись, представилась и четко, энергично изложила суть вопроса. Говорила, может быть, полминуты. После небольшой паузы ей ответил немолодой интеллигентный голос. Мужчина сказал: «Извините, Мария Ивановна, вы не туда попали, но я не мог себя заставить вас прервать. Не мог отказать себе в радости слушать этот необыкновенный голос. Простите меня!» Она рассмеялась и повесила трубку. Потом сделала из этого номер, где изображала себя в острокомической манере так, что публика умирала со смеху. Будучи в основном этой публикой, я готова была завидовать сама себе, как сказала однажды Роза Иоффе…

Зимой 1974 года последовало сообщение Арбузова, что он написал обещанную пьесу и хотел бы прочесть ее Марии Ивановне дома. Как-то, уже весной, я удалилась на полдня, чтобы не мешать, и читка состоялась. Отчет Марии Ивановны выглядел примерно так: «Пришел веселый, рубашка в широкую полосу, 108 желтую с розовым. Ну, не знаю! Видимо, теперь так полагается. На Западе. Читал. Сам первый хохотал, как всегда. Но в пьесе что-то есть. В замысле. Он ведь все-таки способный. Время чувствует. Ездит много, что-то подхватывает. В тексте, как обычно, дешевка, пошловатость. И неряшливость есть. В чем она, пока не совсем понимаю. А характер занятный, двойной какой-то. Я его спросила, что он имеет в виду. Говорит: “Вспомните Мазину”. Мазина! Вот куда замахнулся! Не больше и не меньше! Но переделывать придется все равно. Я ему сразу сказала». Это была «Старомодная комедия».

Скажу, забегая вперед: самое лучшее, что дала Марии Ивановне эта авантюра, было лето 1974 года, которое мы провели на даче, как делали это всегда. Сознание того, что сезон обеспечен работой (пусть очень среднего достоинства), было источником энергии и радости, постоянной поддержкой. А поддержка была весьма кстати, потому что Мария Ивановна была в это время уже очень больна, чего еще сама не знала и что не было установлено врачами.

К осени состояние, конечно, не улучшилось, но сразу по приезде начали переговоры, а потом и репетиции. Партнером сразу же был выбран Владимир Яковлевич Самойлов. После «Марии» у них остались хорошие отношения. Но было и несколько опасных моментов — пристрастие к кино, пристрастие к возлияниям и возраст. Последнее, как оказалось, преодолевалось легче всего остального. Начать психологическую разработку должна была сама Мария Ивановна, а потом, как предполагалось, подключится постановщик, видимо, сам Гончаров. Репетиции шли со скрипом. Самойлову, который долго играл в провинции и много работал в кино, стиль Марии Ивановны решительно не подходил. Ее требования казались чрезмерными, манера искать и постоянно менять — ненужной тратой времени. Арбузов туго шел на переделки. До конфликтов дело не доходило. Но в октябре Мария Ивановна отказалась от роли. В театре все были прямо-таки шокированы. Помню, как В. Я. Дубровский, помощник Гончарова, долго уговаривал Марию Ивановну по телефону, старался ей доказать, что она делает большую ошибку. Она отвечала в том смысле, что играть этот текст она не может, а бороться с автором у нее нет сил.

Арбузов, оскорбленный тем, что Мария Ивановна «капризничает», вместо того, чтобы чувствовать себя счастливой и польщенной (ведь ей посвятили пьесу), потребовал, чтобы «Старомодная комедия» была поставлена безотлагательно, все равно, в каком составе. Немедленно началась подготовка спектакля с Сухаревской и Тениным, который потом и шел.

В октябре я уехала на месяц в ГДР, все еще не догадываясь, насколько серьезно обстоят дела. Когда вернулась, сомневаться было поздно. 25 октября Мария Ивановна сыграла «Дядюшкин сон» в состоянии тяжелейшего гипертонического криза с давлением 230. Потом говорила: «Ничего не помню, как и что было. 109 Мысль была одна — только бы не упасть, только бы поскорее! Спектакль прогнали на одном дыхании. Я говорила в максимальном темпе, и все за мной». Врачи считали всегда, что у нее прекрасный организм, запрограммированный на сто лет. Давление и сердце были в полном порядке и потом до самого конца. Но сейчас болезнь побеждала.

Мы обе делали вид, что все не так страшно, что все еще может обойтись. Потом поражались своей преступной трусости, ведь в самом деле чуть не «доигрались». Врачи уже высказывали серьезные опасения. Наконец, когда гемоглобин дошел до 23-х, они сказали — хватит!

В день отбытия в больницу Мария Ивановна встала, чего не могла уже дней десять. Привела себя в порядок, сделала небольшую прическу, небольшую косметику и легла на синий диван в ожидании машины. Стоять все-таки не могла. Когда вошли четверо молодых людей с носилками, она сказала: «Вы ошибаетесь, ничего этого не будет!» И пошла к двери. «Ну, Мария Ивановна, хотя бы табуретку в лифт. Врач так не разрешил». «Он просто меня не знает. Никаких табуреток!» «Мальчики» взяли ее в кольцо, но даже не поддерживали. «Как эсэсовцы», — подумала я. Было не до благодарностей.

К вечеру, когда мне надо было уже бежать на работу (к счастью, во вторую смену), она вдруг встала, подошла к окну своей маленькой палаты, несколько секунд постояла, глядя в сумрачный зимний лес (дело было 9 февраля 1975 года), потом обернулась ко мне и неожиданно спросила: «Как ты думаешь, дадут сегодня что-нибудь поесть? Мне будет полагаться ужин?» Она не ела уже целую неделю. Я сказала: «Дадут, обязательно!» С этого момента мы обе знали, что она поправится.

Но все шло, конечно, не быстро и не легко. В первой больнице на Лосиноостровской улице она пробыла чуть больше месяца. Прекрасные специалисты-гематологи привели в порядок кровь для предстоящей операции. 19 марта мы отправились в другую больницу, в Измайлово, где замечательный хирург Владимир Борисович Александров сделал ей операцию, тяжелее которой мало что есть в этой сфере. И там, и там она всех поражала обаянием и спокойным юмором. Что она при этом думала, трудно сказать, хотя и потом утверждала, что верила в успех. Но когда накануне операции хирург ее приветствовал словами: «Мы еще сыграем, Мария Ивановна!», она ответила коротко: «В ящик!»

Позвонил Арбузов и, не спрашивая, с кем он говорит, совершенно потрясенным голосом (видимо, узнал, что происходит) стал рассказывать про какое-то свое интервью, которое появилось так некстати: «Вы передайте Марии Ивановне, я прошу прощения, если бы я знал, а в газетах всегда так, с таким опозданием, я дал его еще в июне, а сейчас конец марта. Вы, пожалуйста, передайте ей привет, я желаю ей…» и так далее, и тому подобное довольно долго.

110 Никто этого интервью, конечно, не читал и никого оно не интересовало в тот момент. Было совершенно не до этого. Я ответила, что завтра операция, а потом все передам.

Операция прошла успешно, и в реанимации Мария Ивановна пробыла недолго, всего три дня.

Первая мысль после пробуждения в реанимации была о какой-то сцене из «Старомодной комедии», первое слово — острота, на которую засмеялись все присутствующие. А потом долго не могла подняться. Врачи поторапливали. А я думала: они ее не знают, если уж она не встает, значит, никак не может. Встала на 23-й день. И начали решать проблему, где ей быть в ожидании второй операции, которая предстояла месяца через полтора, — дома или в больнице. Мне очень хотелось получить ее домой, хотя было совершенно ясно, что жизнь предстояла адская. Она сама и Федор Федорович Кнорре были за то, чтобы ей находиться в больнице. Она говорила: «Мне ни в коем случае нельзя сейчас расслабиться. Дома я начну отпускать вожжи, тебе же будет хуже, поверь! А там буду по-прежнему делать вид, что так и надо, что все в порядке. Это единственный выход. Железная дисциплина и на все — любезное лицо. Иначе разве можно это выдержать?» На том и порешили. 28 апреля мы проехали по чудесной Москве — была очень ранняя и дружная весна, все деревья были уже покрыты нежной молодой зеленью, и прибыли в тщательно вылизанную квартиру на улице Москвина.

Если бы даже у меня еще оставались какие-нибудь сомнения по поводу отъезда в новую больницу, они рассеялись бы полностью, когда на другой день я застала Марию Ивановну перепачканную землей, занятую пересадкой цветов. 3 мая на белой машине Четвертого управления с веселой красно-голубой обшивкой внутри мы поехали в Кунцевскую больницу. Прошел еще месяц, потом еще один опять в Измайлове. В конце июня Мария Ивановна наконец оказалась на свободе, и, с некоторым опасением, мы отправились на дачу.

Для начала стали подводить итоги тому, что пережили в эту зиму. В смысле легкомысленно-непростительного отношения к болезни нам помог все тот же Томас Манн. К счастью, на повестке дня в моих тогдашних научных планах оказалась «История доктора Фаустуса. Роман об одном романе». Я читала по-немецки, докладывала Марии Ивановне — как всегда, когда дело касалось Томаса Манна, и мы с радостью убеждались, что уже за 30 лет до того вполне интеллигентные люди и в достаточно цивилизованной стране продемонстрировали пример точно такого же поведения, как наше, в связи с тяжелой болезнью и тяжелой операцией, Совпадали все подробности — до смешного, кроме того, что в той ситуации дело происходило в Соединенных Штатах, была мировая слава и жизнь на мировом уровне. Мы оправдались перед собой и успокоились. Дамоклов меч той фразы, которую врачи сказали на прощанье: «Мария Ивановна, имейте в виду, что вы прошли по краю собственной 111 могилы!», перестал над нами висеть. Что было, то было. Будем жить дальше.

А дальше снова возник Арбузов. В его горестных речах по поводу запоздавшего интервью мы разобрались довольно быстро. Он знал, за что просил прощения: ничего не поняв, принял отказ Марии Ивановны за каприз, впал в амбицию и вместо того, чтобы с ней поговорить и все узнать, бросился защищать свои престижные и материальные интересы. Конечно, именно это имелось в виду в разговоре об интервью. Вскоре после нашего возвращения в Москву Арбузов появился и, высказавшись весьма нелестно о спектакле, который тем временем пошел, стал просить Марию Ивановну сыграть «Старомодную комедию».

Она была в больших сомнениях: «Не привыкла я играть вторым номером. Правда, этот спектакль, как говорят, не конкуренция, и оформление, говорят, чудовищное. Но сливки сняты, зачем?» К Арбузову присоединился Гончаров. Это осложняло дело, так как возрождало известную проблему: «Я же получаю деньги в театре. Не может труппа на меня работать!» Постоянный мотив, по крайней мере с тех пор, как произошел инцидент с пенсионной книжкой. Начали переговоры. Гончаров дал согласие на новое оформление и даже провел через худсовет решение о новой смете. Недальновидным и наивным друзьям это показалось хорошим знаком. Мария Ивановна встретилась с Гончаровым и сказала, вернувшись домой: «Гончаров что-то затевает. Я впервые видела у него затаенно-злобный взгляд. О своем спектакле он отозвался пренебрежительно, назвал его провалом. Именно поэтому помешает. Будет опасаться, что я переиграю».

Трудно было судить, что берет в ней верх, проницательность или мнительность. В характере было в избытке и того и другого. Опыт показывал, правда, что проницательность сильнее. Но мы надеялись все-таки. Хотя, с другой стороны, материал был такой сомнительный!

Вновь начали репетировать весной 1976 года. Работали вдвоем с Самойловым в так называемом «черном зале». С пьесой Мария Ивановна мучилась: «Не понимаю, чего она хочет. Она то врет, то правду говорит. Куча мала какая-то. Сделай милость, напиши мне, пожалуйста, краткое жизнеописание: какие у нее профессии, какие мужья, что и когда вообще с ней происходило!» Я еще раз внимательно изучила пьесу, не без некоторой натяжки свела не очень выверенную хронологию и написала нечто вроде «виты». Мария Ивановна прочла и отложила. Не помогло. Ей было мало дела до того, что пьеса уже игралась, и никто не мучился ее проблемами. Постепенно как-то разложили на две основные стези — «когда правда» и «когда врет». Потом стали разбираться, почему врет, чтобы под это подложить человеческое, достойное. Потом стали рассуждать, что она вообще за человек. Тут я напомнила один очень давний эпизод, когда одна пожилая дама спрашивала Марию Ивановну, 112 как все-таки следует понимать «Собаку на сене», что, графиня Диана «мерзавка» или очаровательная женщина, которой просто хочется быть счастливой? Она отмахнулась: «У Лопе де Вега все куда точнее. И потом, кто знает, когда что было и как. Условность. А тут надо играть реального современного человека, играть убедительно. А автор ни за что не отвечает. Внутренней логики образа нет. Авось, актеры что-нибудь придумают! Поди, придумай! А на чем, можно вас спросить? В “Кабирии” — то как все было выверено! Каждый жест! А он — Мазина! Так для Мазины нужен Феллини!»

Постепенно обживала ситуацию. Даже сцены переставила согласно логике действия. Разобрались, где врет, где правда и зачем нужно вранье. Постановили, что она не пустая, хотя и взбалмошная. А главное, не очень-то счастливая. Это было близко и стало зацепкой. На том экспликации и закончились. Как всегда, много работала с текстом. В марте ездила с театром на гастроли в Ленинград. Ролей в репертуаре не было. «Дядюшкин сон» возобновить после болезни не смогла. Ездила только репетировать. После летнего перерыва репетиции должны были возобновиться. Арбузов писал из Прибалтики: «Подготовьте себя к серьезной осаде Гончарова, а затем и с моей стороны подмога подоспеет… Отчаянно хочется в самое ближайшее время увидеть в Москве “Старомодную” с участием артистки Бабановой. Видимо, это желание основное.

Покамест до свидания — буду звонить Вам второго или третьего».

Звонил, видимо, и не застал. До середины сентября мы были наверняка на даче. А позднее встреча их состоялась. Были, помнится, еще переговоры о музыке к песенке Ахмадулиной. Арбузов привез из Польши ноты той мелодии, которая была написана для тамошнего спектакля. Марии Ивановне она понравилась, но петь ее, кажется, не пришлось, так как польский перевод текста Ахмадулиной имел другой ритм и на слова оригинала мелодия не легла.

Тем временем экземпляр пьесы, по которому работала Мария Ивановна, давно уже превратился в кучу замусоленных листков, покрытых разноцветными каракулями, которые составляли таинственный сплошной узор. Первоначальный машинописный текст едва угадывался. Это было так всегда. На мои предложения перепечатать Мария Ивановна отвечала: «Нет, не могу! У меня зрительная память. Если, не дай бог, забуду текст на сцене, встает перед глазами это месиво, и я все вспоминаю». Правила туда, обратно, лучшее на худшее, уже теряла ощущение текста и не могла остановиться. (Точно так же, когда писала сама. Очень редко писала сразу, на одном дыхании. Не касалась только классических подлинников и первоклассных, прежде всего стихотворных, переводов. Насколько я помню, ничего не меняла в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери и в «Портрете Дориана Грея» в последней передаче.)

113 С партнером было трудно, но не безнадежно. Трудно прежде всего из-за нестабильности его настроения: то вдруг кажется — вот-вот наладится контакт, а потом опять — как будто говорят на разных языках. Но до конфликтов дело не доходило. Мария Ивановна проявляла максимум выдержки, так же как в «Дядюшкином сне», твердо решив преодолеть все объективные и субъективные препятствия. В. Я. Самойлов обладал необходимой дозой доброжелательности и был «актером». Так что дело шло. Репетировали с перерывами почти год. Театр не торопил. Как будто бы это было совершенно не важно. Все время оставались в «черном зале». Неоднократные попытки получить сцену не имели результата.

Мария Ивановна говорила: «Вот оно начинается! Как знакомо! В “черном зале” репетировать уже совершенно бессмысленно. Мрачный длинный сарай, неуютный невероятно. Там ничего не рождается. Мне бы только добраться до публики. Тогда было бы все в порядке. Но этого не будет. Я знаю. Он не даст». Друзьям-болельщикам, кажется, тоже уже было пора расставаться со своим благодушием. Обстановка в театре мало-помалу прояснялась в том смысле, что спектакль опальный и делать для него ничего не надо. Всюду в цехах были новые люди. Многое переменилось за те годы, когда Мария Ивановна почти не бывала в театре. Даже с того времени, когда шла подготовка «Дядюшкиного сна», минуло ведь уже около шести лет.

Многие театральные друзья с самого начала уговаривали Марию Ивановну не играть «Старомодную комедию», воспринимая пьесу как довольно легковесное и пошловатое творение арбузовского гения. Когда-то московский, а теперь ленинградский актер, большой поклонник Марии Ивановны, Анатолий Александрович Дубенский прислал ей страстное письмо на восьми страницах, где пытался ее убедить, что великая артистка не может подвергать риску свою репутацию, играя такой материал, и что никакие практические соображения не должны здесь иметь права голоса. Мария Ивановна и соглашалась с этими резонами, а все-таки не могла решиться бросить работу, которая уже так далеко зашла.

В свои 76 лет и после такой болезни сама ходила на какой-то холодный мебельный склад искать кресло для последней сцены, где-то выбирала ткань, чтобы его переобить. Вела бесконечные переговоры в швейном цехе, где очередные «девочки» сообщали ей, что спектакль Дорониной у них на первом месте. Вполне естественно. Они не знали, кто такая Бабанова, просто по возрасту, и в Театре имени Маяковского им этого никто не объяснил. А Доронина была для них кинозвездой. Так же, как Евгений Леонов и Армен Джигарханян, которые к этому времени появились в труппе. Гончаров нашел свой путь укрепить и прославить театр.

Сцены не давали по-прежнему и по-прежнему было неясно, кто возьмет на себя постановочную часть. Тем временем Мария 114 Ивановна сама сшила костюмы. Моделировал Вячеслав Зайцев, шила его тогдашняя прекрасная помощница. Небольшая коллекция туалетов высшего класса. Впервые в жизни Мария Ивановна решила выйти на сцену в брюках.

В конце концов ставить начал Борис Александрович Львов-Анохин. То, что сделано, он впервые увидел на двух просмотрах, устроенных в том же «черном зале» в самом узком составе — директор, Гончаров, Дубровский, Львов-Анохин. На второй просмотр втайне от Марии Ивановны был вызван из Риги Арбузов. Она узнала об этом буквально накануне и сказала: «Он надеется, что Арбузов запретит из-за больших изменений в тексте и даже перестановки сцен. Ну, посмотрим!»

После второго просмотра Арбузов подошел к ней, подал книжку и сказал: «Мария Ивановна! Я прошу вас, сыграйте эту пьесу».

Сцену дали утром два раза. Б. А. Львов-Анохин, без труда найдя контакт с постановочной частью, провел одну световую и одну монтировочную репетиции. Она же костюмная, так как шла с актерами.

Потом Театр Маяковского уехал на гастроли в Ленинград. Перед отъездом директор М. П. Зайцев сказал Марии Ивановне: «Пока нас нет, сыграете три заменных спектакля на публике. Это будет вместо генеральных. А как вернемся, сделаем премьеру с афишей».

Сыграли три спектакля без репетиций на сцене. Трудно измерить, чего это стоило. Даже Владимир Яковлевич Самойлов, человек ко многому привычный, да и моложе гораздо, очень волновался. Публика была случайная и не помогала. Спектакль как будто бы весь вибрировал, но сбоев не было. Год репетиций дал себя знать. Все было отшлифовано, как Мария Ивановна любила. На третий раз стала намечаться уверенность.

Оформление было приятное, минимальное, ненавязчивое. Кто был художник, не помню, но к моменту, когда в игру вступил постановщик, все было уже полностью сделано. Стол и два стула в первой сцене, два плетеных столика с креслицами и торшерами в «кафе». Огоньки вдалеке изображали улицу Риги у Домского собора. В сцене «больницы» хватило одной садовой скамейки, а для комнаты отдыха — кресла и телевизора. Только в последней сцене был дан более детальный фрагмент интерьера комнаты. Все это располагалось на небольшом сценическом пространстве, выгороженном боковыми кулисами. Мягким желтым светом дополнительно подчеркивалась камерность спектакля.

В разных ситуациях Мария Ивановна довольно много переодевалась: брюки с полосатым жакетом, брюки с белым жакетом или ажурной шалью на плечах. В сцене «кафе», конечно, не чалма, как у Арбузова (их она вообще не выносила, как нечто специально дамское), а картуз. Клетчатый, с помпоном, специально привезенный из ГДР. Картуз, естественно, гораздо 115 больше соответствовал и брюкам, и личному спортивному стилю Марии Ивановны. По смешному совпадению точно такой же носил в своей частной жизни Арбузов (он был, вообще-то, мужской). Для сцены в ресторане, согласно ремарке в пьесе, был сшит вечерний туалет: черное платье из крепа и кремовая размахайка с черным кружевом. В последней сцене — светлое, свое, американское пальто с большим шелковым шарфом. Современная прическа (парик), красивое немолодое лицо. В первый раз, когда она гримировалась при открытых дверях уборной, заглянула Лидия Павловна Сухаревская и сказала с подчеркнутой комической интонацией зависти: «Ишь, какая красивая!» Мария Ивановна ответила, не отрываясь от зеркала: «Ах, Лиля, все равно ничего этого не будет!» И с этим сознанием продолжала работать.

Главными красками в этой роли немолодой и несчастливой женщины были юмор и мужество и очень немного лирики в глубоком подтексте. Эта человеческая сущность помогала героине не просто выжить и удержаться на поверхности, а сохранить достоинство личности во всех унижениях и горестях, выпавших на ее долю. Так что личность, видимо, и на сей раз оказалась более значительной, чем ее задумал автор. Что до «вранья», то в нем был сознательно заострен момент игры, так что скорее оно воспринималось как «стилек», чем как качество характера. При этом «стилек» чрезвычайно обаятельный. К тому же, и это было для Марии Ивановны вообще в высшей степени характерно, вся эта судьба переводилась ею из женского в человеческий план. Человеческое начало она в людях вообще и в себе в том числе ставила гораздо выше женского.

Осуществляя сама режиссерскую подготовку спектакля, Мария Ивановна много внимания уделила той его стороне, которой у других режиссеров ей обычно недоставало: темпу каждой из сцен и ритму целого. Это был прихотливый рисунок движения, которое то ускорялось, то замедлялось, чрезвычайно выразительно выявляя атмосферу каждой сцены. Даже совсем еще не устоявшийся спектакль был очень эстетичным и театральным зрелищем. Со временем он обещал стать небольшой филигранной драгоценностью. Но этого не случилось.

На одном из трех спектаклей меня сунули в маленькую техническую ложу, выход из которой был прямо на сцену. Поняв, что Мария Ивановна пойдет через нее, я очень испугалась. Не столько ее гнева, сколько того, как бы мой неуместно-домашний вид не сбил ее состояния своей неожиданностью. Потом поняла, что зря. Между тем моя позиция оказалась очень удачной, так как дала мне возможность в первый и последний раз видеть Марию Ивановну на выходе. Она вошла с Самойловым, быстро прошла вперед, почти задев меня платьем, и остановилась на расстоянии шага, хорошо освещенная со сцены. Лицо какое-то нездешнее, но четкое и сконцентрированное предельно. Фигура чуть устремлена вперед, как будто бы на изготовке 116 для прыжка. Что-то коротко бросила Самойлову, потом небольшая пауза и отрывистое, резкое: «Пошли!» Вальяжно, слегка пошатываясь и смеясь расслабленным смехом подвыпивших людей, «вывалились» на сцену. Шла картина «ресторан».

Мне можно было не волноваться. Она ничего и никого не видела вокруг, кроме, разве, партнера. Все было устремлено в одну точку где-то внутри. На обратном пути «засекла» и сразу дала выход темпераменту: «Это что еще за новости? Как ты сюда попала?» Но теперь все это уже было не важно.

Театр вернулся из Ленинграда. Марии Ивановне никто не позвонил. Сама она — тем более.

Спустя какое-то время предложили записать «Старомодную» на радио. Мария Ивановна сказала: «Не возражаю. Но с Арбузовым договаривайтесь сами. Я буду записывать только тот текст, который репетировала». Арбузов сразу дал согласие, хотел только придумать другое название — на что он, как всегда говорила Мария Ивановна, был большой мастер — подчеркнуть, что играется другая редакция. Потом отказался от этой идеи, чтобы не запутывать публику. Записали прекрасно, с одним, так сказать, дефектом: голос оказался слишком молодой. Со сцены в сочетании с обликом это воспринималось гораздо мягче.

Так случилось, что от большой предпоследней работы Марии Ивановны Бабановой остался след только в виде этой записи и 36 фотографий, сделанных на трех спектаклях знаменитым театральным фотографом Матвеем Яковлевичем Черновым.

 

В июне 1977 года мы никак не могли уехать на дачу, не разрешали врачи. В первый и в последний раз в жизни Мария Ивановна узнала, что ее превосходное сердце может быть помехой в жизни. И переутомление, и нервное напряжение этой эпопеи дали против всяких ожиданий такой «объективный» результат. Пока отпаивались лекарствами и оставались против воли под бдительным оком врачей, с тоской поглядывая в окна на залитые солнцем крыши московского центра, судьба неожиданно вновь постучалась в дверь: Олег Николаевич Ефремов пригласил Марию Ивановну сыграть во МХАТе роль Жены в пьесе Эдварда Олби «Все кончено». Для начала нам было обеспечено еще одно хорошее лето — было для чего отдыхать и приходить в себя, было для чего жить!

Но дело сладилось не так уж скоро.

Пьесу Олби Мария Ивановна знала уже давно. Лет за пять до того специально для нее пьесу перевела Н. М. Демурова. Прослушав первый акт на даче, Мария Ивановна тогда сказала: «Какой-то особенный современный стиль. Нужен режиссерский ход, а кто его придумает?» Перевод был сделан прекрасно. Текст обладал какой-то неуловимой многозначностью, которая ощущалась не только в самом развитии мысли, но и в связях, 117 ассоциациях, цементирующих действие и превращающих его в нечто целое. Иногда реплика как будто повисала в воздухе, а потом где-то в иной связи возникал ответ. Мы решили тогда присмотреться к Олби и прочли его ранние пьесы — «Все кончено» тогда была последней. И тут эти как бы разомкнутые связи стали понятны как след техники (да и самой идеи) театра абсурда, которой Олби владел и в своеобразной манере пользовался в своих ранних пьесах. Мария Ивановна отнеслась к этому с интересом, как и ко всему, что было ей ново и касалось театра, но сказала: «Как это играть? Как держать такой сложный подтекст? Пожалуй, это слишком тонко для нашего театра». И добавила с юмором: «А для Театра Маяковского наверняка!» Тогда ведь речь шла о нем. Это была эпоха «Дядюшкиного сна».

Теперь, когда разговор вновь возник в новых условиях, она была во всеоружии и сразу ответила: «Да».

Как-то мы сидели втроем за беседой, позвонили из МХАТа и сказали, что дело несколько откладывается, так как репетиции могут начаться только после юбилея МХАТа (западная пьеса!), в самом конце 1978 года. «Ну что же, — сказала Мария Ивановна, возвращаясь к нам, — два года ждать. Значит, не судьба! Смешно мне в моем возрасте так планировать!» Мы быстро подсчитали, что речь идет не о двух годах, а о полугоде или чуть больше, и решили, что планировать стоит.

Состав исполнителей был ясен сразу. В течение 1978 года решался вопрос с режиссером. В результате им оказалась Л. М. Толмачева, не обладавшая большим режиссерским опытом и не показавшая в своих работах ничего интересного. Было ясно, что театр рассчитывает на самих исполнителей. Да и как было не рассчитывать: Бабанова, Болдуман, Георгиевская, Прудкин, Степанова. И только двое среднего поколения не народных Союза — Калинина и Шевцов. Н. К. Треневой был сделан новый перевод пьесы. Совсем другой Олби! Видимо, он гораздо больше соответствовал требованиям сцены. Часто по разным поводам Мария Ивановна любила повторять: «Театр это грубая вещь. Тут необходимо все укрупнять и форсировать. Иначе будет бледно и невыразительно». И ссылалась, как всегда, на Мейерхольда, который очень хорошо знал цену так понятой театральности и, как никто, умел ее воплотить в самых разных формах, проявляя неисчерпаемую изобретательность. Текст Треневой «грубости» театра отвечал с лихвой, от первоначальной многозначности и тонкости почти ничего не осталось.

В последние месяцы 1978 года велись различные предварительные переговоры. Но, в общем-то, МХАТ занимался пока приближающимся 80-летием. Мария Ивановна была торжественно и настоятельно приглашена на юбилей «как своя». И отправилась, разумеется, без всяких колебаний. Приглашение во МХАТ, а точнее, перспектива работы, на которую теперь уже действительно не так просто было рассчитывать, сделали чудеса. 118 Глядя на то, как Мария Ивановна внимательно выбирает, что надеть (к счастью, маленькая коллекция туалетов, сделанная Зайцевым для «Старомодной комедии», очень пригодилась: Мария Ивановна носила их потом просто «в жизни»), как она легко соглашается выйти из дому, погулять и даже поехать на метро по делу (а так как пользоваться метро ей почти не приходилось, то она чувствовала себя там примерно, как в джунглях), так вот, глядя на все это, я понимала, что совершилось чудо возрождения. И еще понимала задним числом, что заставляло ее так необычно сдержанно и односложно реагировать на всякий разговор об арбузовской пьесе, вернее, об этой истории, что ее удерживало от обычных достаточно бурных (дома, только дома!) проявлений своих чувств по данному поводу. Это была мысль, что ей уготован бесславный конец, что она должна быть молча задушена, и вокруг этой акции без свидетелей исподволь попробуют создать атмосферу позорного провала. И эта мысль была для нее таким кошмаром, что даже для себя самой она, по-видимому, не оформляла ее в слова. Только теперь, сбросив этот невыносимый груз, она начала говорить. И даже написала — в письме к тому самому Дубенскому, который так энергично боролся против «Старомодной комедии», она радостно сообщала, что своим приглашением Олег Николаевич Ефремов подарил ей десять лет жизни. Какая удивительная раскрепощенность в этих словах! И какая щедрость! Она часто, очень осторожно и скупо считала свои оставшиеся годы — два, пять… А тут вдруг сразу десять.

Олегу Николаевичу не дано было подарить ей столько лет. Наверное, был бы рад, если бы мог. Но и тем, что было в его власти, он мог быть доволен: пять остававшихся лет она смогла прожить достойно и наполненно, до самого начала роковой болезни остаться человеком среди людей и делать то любимое дело, для которого жила на свете. Быть не легендой, а живой актрисой во всеоружии своего блестящего мастерства. Излучать «свет подлинной звезды», как Ефремов сказал потом о ней в последнем слове.

После операции Мария Ивановна несколько приблизилась к своему действительному возрасту и отчасти утратила способность так неправдоподобно молодеть, как это было всегда. В 75 лет у нее даже появилась на висках первая седина. И сил поубавилось. Но запас юмора, всякого рода куража не уменьшился, постоянная готовность к шуткам и любому игровому баловству также оставалась в силе. Для этого нужны были объективные условия, создававшие определенный душевный настрой. Сейчас они были. Как-то раз мы отправились по делу в район Преображенской площади. Была весна, хорошая погода, и Мария Ивановна приняла решение прогуляться и поехать на метро. Пока мы шли вниз по Пушкинской улице к станции Проспект Маркса (до метро Пушкинская было ближе, но пересадки были уже выше ее возможностей), обнаружилась одна 119 незадача: новые туфли были широковаты и слегка хлопали по пяткам. О том, чтобы вернуться, речи не было. Мария Ивановна начала раздражаться, а это было очень плохо, так как никто не мог заранее предположить, до каких степеней это может дойти. Я шла рядом и пыталась изыскать способ, чтобы ее отвлечь. Вдруг с самым мрачным видом она сообщила: «Мартышка к старости слаба ногами стала». Выход найден, она продолжает: «А от людей она слыхала, что это зло не столь большой руки, лишь стоит завести чулки». Дальше пошла энергичная работа. Причем задача была не только изменить все слова в интересах «чулочного» сюжета, но и вообще все, что можно. Долго спорили, можно ли нанизывать клочья от чулок на нос или придется все-таки оставить хвост, как в оригинале, и т. д. «Работали» с таким увлечением, что в какой-то момент Мария Ивановна спросила озадаченно: «Слушай, а прохожие не подумают, что мы немного не в себе? Неудобно все-таки. Две более чем взрослые дамы!» Но так или иначе, а мы за этим занятием не заметили, как добрались до Преображенской и домой. Мария Ивановна в это время не только была вполне способна на такую игру, но предавалась ей с огромным увлечением, была к ней предрасположена. Это была та всесторонняя творческая активность, которая была в ней всегда наготове, ожидая момента, когда появится возможность вырваться наружу.

Одной из немногих, так сказать, автономных сфер, где эта энергия без препятствий могла функционировать всегда, была речь. Абсолютная природная грамотность и прекрасная, выразительная и необычайно музыкальная московская манера говорить сочетались у Марии Ивановны с постоянной потребностью творить язык — игнорировать правила в стремлении к какой-то особой яркости образа, по-своему произносить слова и выдумывать новые, обычно хорошо узнаваемые, каламбурить и провоцировать на все лады. Один из любимых трюков был такой: с полной серьезностью и всегда к месту она пела: «Не узнаю теперь я сам себя, не узнаю Василия Грязного!» Почти не было случая, чтобы кто-нибудь не попался и не исправил. А она в упоении хохотала.

Юмористическое словотворчество, которым она занималась постоянно, было очень заразительно. Все, кто ее окружал, даже не самые близкие, начинали говорить «словечки». Спустя некоторое время она констатировала с комической досадой: «Расхватали, обезьяны, придется новые придумывать!» И делала новый запас. В постоянном обиходе были всякие комические стишки, прибауточки, начиная с дореволюционного детского букваря, и цитаты на случай, особенно из Лескова, Островского и «Мандата» Николая Эрдмана. Будучи далеко позади Марии Ивановны в знании русской классики, я читала потом Островского и на каждом шагу встречала «родные места». В интересах данного момента цитаты переделывались. Накануне спектакля часто можно было услышать произносимое с подчеркнутой выразительностью: 120 «Заутра казнь! Не без боязни он мыслил об ужасной казни». А в самый день спектакля уже без юмора: «О, черный день, основа черных дней!»

По поводу собственного настроения имелось много текстов, отражавших разные его стороны. Одна замоскворецкая приговорочка, которая произносилась примерно в интонации Варвары Николаевны Рыжовой: «Бабушка на кошку обижается. Па-а-а-костит везде!» Стишок из какой-то детской книжки: «Захвораю скоро я, не дают грачи житья!» — в самом горестном тоне. «Король бунтуется!» — сказал дворник. Эта переделанная цитата из Чехова означала скорее раздражение. Были постоянно действующие цитаты, адресованные мне: «Ты у меня, Варвара, навозражаешься!» из «Мандата». Или еще довольно длинный текст из А. К. Толстого, здесь ко мне относились только последние слова: «Эй, старичье! Полотенце-то чье? Васьки? Стало-ть Ваське и дать таску!» Если кто-то рвался ее поучать без надобности, отвечала независимо от того, кто был партнером: «Товарышы женшыны, спасибочки вам!» — из какой-то советской пьесы. А если приставали по пустякам, другая цитата: «Проходи, граждане, не задерживайся! Кого надо, того и убили!»

Были отдельные любимые словечки: «Наподдеть», соединение и «наподдать» и «поддеть»; «засечь» кому-то что-то или кого-то на чем-то; «охмурять». А также выраженьица типа: «ничего, не треснут» или «слава тебе, тетереву с тетеревищем!» Все так привыкли, что даже не улыбались.

Если кто-то слишком долго изучал свое отражение в зеркале, Мария Ивановна замечала сочувственно и озабоченно: «Да, красота это страшная сила!» А когда человек был более или менее свой, становилась с ним рядом, поправляла воображаемую шляпку, не отрывая от зеркала застывшего от напряжения взгляда, и восклицала с темпераментом: «Ну, что ты будешь делать! Что ни надену, все к лицу!!!» Особенно веселились те из присутствующих, кто знал прототип и живо представлял себе коренастую фигуру и некрасивое, немолодое, простоватое лицо довольно известной актрисы Театра Маяковского.

Способностями к иностранным языкам обладала редкими. Из трех главных европейских лучше других знала английский. Занималась им специально. Немецкий, которого не выносила и сокрушалась всегда, зачем моей специальностью является именно он, и французский учила когда-то в коммерческом училище. Знания были невелики, но чувство языка поразительное, так что какой-то силой инстинктивного проникновения она могла понять довольно сложный текст и даже оценить его стилистическое своеобразие.

Если по каким-то обстоятельствам звучал один из этих языков, все, что Мария Ивановна знала о нем, сразу активизировалось, и она, к удивлению окружающих и своему собственному, начинала «выдавать» слова и фразы. Всегда со смыслом и к месту. 121 Прекрасное произношение и интонация, которая появлялась неизвестно откуда и, в сущности, неизвестно откуда бралась, становилась иногда причиной опасных недоразумений. Однажды она услышала, как Мейерхольд сказал кому-то: «Спросите у Бабановой. Она говорит по-французски». И в ужасе спряталась, чтобы не опозориться перед Мастером: «Откуда только он это взял?»

Другой курьез произошел в Париже много лет спустя (когда в 1957 году она была во Франции в туристической поездке). Коридорный позвонил по телефону, чтобы разбудить. Сама не зная, что говорит, она ответила ему спросонок какой-то французской фразой, которая оказалась весьма уместным идиомом. Коридорный воскликнул в ответ что-то радостное, приветственное и посыпал текстом. Она, ни звука не понимая, в страхе повесила трубку. Больше всех языков любила французский и польский, который также немножко знала. За театральность.

Такие моменты, как тот, что наступил сейчас, были для Марии Ивановны самыми счастливыми, душевный подъем давал легкость жизненного самочувствия, которая обычно не была ей свойственна. Весной 1978 или 1979 года произошел один забавный эпизод, на который она реагировала так, как могла реагировать только в такое время. Мы собирались на дачу и были, как Мария Ивановна выражалась, совсем «на сносях»: картины и люстры закрыты марлей, мебель в полосатых чехлах, ковры скатаны, «игрушки» (антикварные мелочи) убраны и всюду легкий запах нафталина. Мария Ивановна энергично функционирует в голубом легком халатике (было жарко), волосы заплетены в две косички, которые свободно болтаются по бокам, завязанные голубыми ленточками. Эту «прическу» она освоила в больнице и потом считала очень удобной для домашнего употребления.

Раздается звонок в дверь. Мария Ивановна спасается в спальню. Я открываю. На пороге женщина лет сорока, которая, говоря какие-то слова на плохом русском языке, сразу же входит в квартиру. Я только то и разобрала, что она от Розова. Значит, впускаю и с ужасом бегу в спальню, вспоминая на ходу, что был разговор о какой-то американке. Что-то сейчас будет! Мария Ивановна, бросив мне на ходу «ты, должно быть, совсем сошла с ума», пометалась по комнате, хватая какие-то вещи, потом швырнула все, махнула рукой и вышла к гостье: «Здравствуйте, дорогая! Простите! Видите, что тут творится? Мы собираемся на дачу. Да, я помню, мне кто-то о вас говорил. Вы пишете о Мейерхольде, правда?» и т. д. Дальше пошел нормальный милый разговор без малейшего напряжения. Вспомнив, что дом пустой, и, таким образом, первая заповедь — накормить пришедшего согласно времени дня — не может быть исполнена надлежащим образом, Мария Ивановна, не задумываясь, вышла в кухню, принесла оттуда связку на редкость породистых бананов, которые, по счастью, не успели засунуть в 122 очередное продуктовое «место», и, отломив два, подала их гостье.

Как объяснялись, трудно сказать. Алма Лоу неважно говорила по-русски, но понимала, кажется, лучше. Мария Ивановна вообще не вспомнила о том, что когда-то занималась английским, но как-то дело шло. Особых рассказов от Марии Ивановны не требовалось. Скорее, она здесь выступала в нелюбимой роли «легенды». Алма Лоу хотела увидеть живую Бабанову и была в восторге от того, что перед ней возник тот самый, такой знакомый по фотографиям облик. Дополнительную роль сыграли, как это ни смешно, те самые домашние косички на ушах. Гостья была прямо-таки ошеломлена и не уставала повторять, что Мария Ивановна выглядит совсем, как в «Ревизоре». «Господи! Да неужели у меня такой же дурацкий вид, как у Марьи Антоновны?» — спросила Мария Ивановна. Гостья испугалась, не зная, как реагировать. Тогда уж мне пришлось вступить в игру и объяснить, что это шутка и что Мария Ивановна всегда так разговаривает. Потом гостья ушла, и я опять ждала, как это иногда бывало, тяжелых душевных последствий этого несвоевременного визита. Но не дождалась. Вместо этого Мария Ивановна сделала одно довольно неожиданное заявление: «Да, Витька меня все-таки знает! (Витька — всегдашнее обозначение для В. С. Розова.) Молодец, правильно сделал, что напустил эту американку без предупреждения. А то я бы виляла и пряталась до скончания веков. Только бы меня и видели. А так прошло и ничего!»

Эта добродушная реакция на действия «Витьки» тоже была результатом хорошего настроения. В другой момент все заплатили бы дорого за этот визит, кроме, конечно, гостьи и самого Виктора Сергеевича, который в доме в эти годы не бывал и в жизни Марии Ивановны составлял, в сущности, «реминисценцию из прошлого».

Чтобы закончить рассказ об американке, раз уж начали, остается сообщить, что года два спустя она вновь появилась в Москве и пришла к Марии Ивановне, на сей раз договорившись предварительно. Принесла оттиск своей статьи о Мейерхольде из какого-то парижского журнала. Квартира была уже в своем обычном осенне-зимнем состоянии. А с «кормежкой» опять получилась накладка — надо было обед, а мы — сладкий пирог. Ну да ладно, теперь Алма Лоу была уже знакомая…

На мхатовский юбилей надела вечерний туалет, сделанный для сцены «ресторан» в «Старомодной комедии», — длинное черное платье и белую ажурную шаль на плечи вместо размахайки. Такие шали углом, к счастью, как раз вошли в моду. Туфли на шестисантиметровых каблуках.

Марию Ивановну тут же взяли и куда-то увели. Мне показали исключительно неудобное место в зале позади телевизионщиков, впрочем, можно было зато смотреть в монитор.

Дали занавес. Труппа, как всегда, амфитеатром. Слева в первом 123 ряду мхатовские «старики», декольтированные дамы в бриллиантах и в орденах. Мужчины в строгих костюмах. Последний в ряду всегда элегантный Кторов. Сидит вальяжно и в то же время подтянуто, положив ногу на ногу. Все в черном, он в темно-коричневой бархатной куртке вместо пиджака. Только очень толстые стекла очков выдают возраст. В ответ на овацию, которую ему устроила публика, легко встал и поблагодарил без умиления четким наклоном головы.

С Кторовым, которого она очень ценила как актера, Мария Ивановна встречалась в молодости на «халтуре» и с тех пор всю жизнь пребывала в убеждении, что он ее не любит. У нее было много таких подозрений, ведь мнительность ее, о которой я говорила, касалась именно человеческих отношений, точнее, отношения к ней, а вовсе не болезней, например. Касательно Кторова, как мы случайно узнали уже после его смерти, она ошибалась. Видимо, принимала за недоброжелательность его слегка суховатую, даже как бы надменную манеру. С Верой Николаевной Поповой, наоборот, были открытые, самые теплые отношения. О ней Мария Ивановна всегда говорила как об одной из самых замечательных актрис советского театра, загубленной во МХАТе, где ее не оценили и не использовали сколько-нибудь достойным образом. К счастью, жертвой «Дома Станиславского», как МХАТ называют в Европе, она стала во второй половине своей актерской жизни, одной из жертв, — в театре Корша она успела многое.

Теперь, на юбилее Мария Ивановна не видела Анатолия Петровича, так как сидела в другой стороне. Потом с удовольствием выслушала от меня, что он присутствовал и был в хорошей форме.

Посреди сцены, между обеими половинами амфитеатра стоял столик, за ним сидели А. О. Степанова и О. Н. Ефремов. А правая сторона была предназначена для официальных гостей и недавних «своих». Там-то и сидела Мария Ивановна во втором ряду, между Андреем Поповым и И. Смоктуновским.

Я нашла ее сразу, так как перед ней оказалось незанятое кресло, как когда-то в «Современнике», и она была видна как бы в проеме, но на сей раз это не была любезность дирекции, а просто случай. Закончив выступление, П. Н. Демичев сел на свое место и почти закрыл ее от публики. В этой торжественной части было два примечательных момента. Неожиданно тепло и человечно для столь официального торжества прозвучало выступление О. Н. Ефремова, который рассказывал о фронтовых бригадах МХАТа. Слушая его по разным поводам, Мария Ивановна говорила, что он всегда умеет найти какой-то свой, нешаблонный ракурс и выступает как актер, а не как деятель, что очень правильно. Второе, что бросилось в глаза в тот вечер, была телеграмма от Питера Брука, где он сравнивал «Дом Станиславского» с сердцем, от которого горячая кровь течет в артерии мирового театра.

124 В антракте я пошла искать Марию Ивановну, встретила знакомого, и он провел меня туда, где она должна была быть. Подхожу и вижу плотное кольцо людей, которые — так это выглядело издали — даже головы сдвинули вместе и при этом находятся в каком-то непрерывном движении. «А где Мария Ивановна?» — спрашиваю. «Да там, говорят, в середине». Оказалось, что она подписывает автографы. «Как знаменитый футболист!» — схохмил кто-то. А другой подхватил игру: «Я вообще не понимаю, чей сегодня юбилей — МХАТа или Марии Ивановны Бабановой!» Я подумала: благодарите Бога, что она не слышала, она бы вам показала юбилей!

Но она действительно пользовалась в тот день большой популярностью. «Легенда» собственной персоной показалась театральной Москве, которая уже не знала, что и думать: а жива ли она вообще?! Жива, здорова, хорошо выглядит, хорошо одета, ходит на высоких каблуках, острит, смеется. Все в порядке. Почти весь антракт продолжалось подписывание программ, каких-то листков, книжечек, даже билетов и выслушивание всяких комплиментов, из которых Мария Ивановна запомнила, естественно, только один: какая-то дама сообщила ей: «Мария Ивановна, а мне часто говорят, что я похожа на вас!» Что уж она ожидала услышать, трудно сказать. А что услышала, всякий, кто хоть сколько-нибудь знал Марию Ивановну, мог предсказать заранее: «Я вас не поздравляю, дорогая!»

Наконец закончился антракт, и Марию Ивановну повели в директорскую ложу, где она оказалась в изысканном обществе С. В. Гиацинтовой и М. О. Кнебель. Гиацинтова улыбнулась ей знакомой обаятельной улыбкой. Мария Ивановна сказала: «Все та же прелестная улыбка». «Куда же ей деться?» — ответила Софья Владимировна. В ее очень преклонных годах она стала легкой, какой-то одухотворенно-эфемерной.

«А ведь не любила меня всегда, — объясняла Мария Ивановна дома, — не могла мне простить “Собаку”. “Собаку”-то она должна была играть во Втором МХАТе. Его как раз закрыли, играть стало негде. Вот и достали пьесу для меня. Представляешь, как ей это было обидно? Закрытие Второго МХАТа и так было трагедией. Да еще такую пьесу потерять. Она мне не могла простить и я ее понимаю! Ну, а теперь-то уж что…».

История была такая: «Собаку на сене» Лозинский перевел для Ленинградского Театра Комедии, где она и пошла в сезон 1935/36 года. В Москве текст попал к Гиацинтовой. А когда как раз в этот момент закрыли Второй МХАТ, кто-то сообщил о пьесе Тер-Осипян, имея в виду Марию Ивановну. Тер-Осипян, тогда еще верная поклонница, достала текст. Лозинский приехал в Москву, в те годы он был еще мобилен, и работал над текстом уже не с Гиацинтовой, а с Марией Ивановной. По возвращении его в Ленинград работа продолжалась, но уже по почте. Свидетельство этого сохранилось в виде переписки, происходившей от февраля до июня 1937 года (премьера «Собаки» в 125 Москве состоялась 26 мая). Эта переписка не так велика по объему, как более поздняя, связанная с «Гамлетом», но не менее интересна.

Всех трех дам посадили в первый ряд. Свет еще не гасили, и через минуту Мария Осиповна Кнебель уже давала указания в зал одному из своих бесчисленных учеников, направлявшему на них фотоаппарат: «Левее, Коля, чтобы Мария Ивановна была хорошо видна!» К счастью, Мария Ивановна ничего этого не слышала, поглощенная необходимостью отвечать на поклоны.

 

В начале 1979 года наконец начались репетиции. Обстановка была очень корректная, но непростая. Л. М. Толмачева, как всегда, безостановочно говорила. Мария Ивановна очень от этого уставала, но молчала. В том же положении были партнеры и вели себя так же. Не молчала она только в отношении текста. Задавала вопросы, уточняла, работала сразу с двумя переводами, стремясь преодолеть слишком уж прямолинейные места. Особого отклика эти ее усилия не встречали. Скорее, наоборот.

В первой сцене было место, с которым Мария Ивановна так долго мучилась и так много о нем говорила, что я точно запомнила ситуацию. Жена и Любовница вспоминали, естественно, каждая о своем. Жена говорила о том, как с некоторых пор иногда казалось, что муж вдруг терял контакт с окружающими, впадал в какую-то задумчивость и был как бы не здесь. Любовница подхватывала мысль, но, не договорив, останавливалась на полуслове. Так было в переводе Демуровой. Тренева решила придать этой мысли надлежащую «выпуклость». У нее Любовница говорила: «Это было каждый раз, когда он думал обо мне». Марию Ивановну эта фраза шокировала своей исключительной бестактностью. Ситуация была ясна и без того, в этой грубой педали не было никакой необходимости, да и трудно было предположить такое прямо-таки варварское поведение светских людей, да еще у постели умирающего любимого человека. Ангелине Осиповне Степановой фраза нравилась, видимо, как эффектный акцент. К тому же она никак не могла понять, какое дело Марии Ивановне до чужого текста. В общем, повторилась хорошо знакомая ситуация: партнеров, за исключением Марка Исааковича Прудкина, который с какого-то момента тоже стал заглядывать в другой перевод, бывший всегда под рукой, активность Марии Ивановны раздражала. Ее интерес к чужим ролям казался излишним, а бесконечные вопросы непонятными. Впрочем, потоку этих вопросов положила конец Толмачева, когда однажды разразилась истерическим криком на тему о «бестолковости» Марии Ивановны: «Сколько раз можно повторять! Я три раза все объясняла, а вы начинаете сначала! Неужели до сих пор ничего не поняли? Я тогда уже вообще не знаю, что делать!» и т. д. и т. п. Все промолчали. Повторяю, что партнеры на репетициях 126 вели себя корректно. Мхатовские «старики» видали виды и знали, как себя вести.

Когда Мария Ивановна рассказала дома об этом отнюдь не единственном инциденте, я в очередной раз стала слезно ее умолять: «Ну удержитесь, не задавайте там вопросов! Вы же видите, у актеров совсем другая манера работать. Их это раздражает и “задерживает”. Зачем вам ставить себя в ложное положение! Партнеры вас не знают и вашего стиля не понимают! Уж неужели мы с вами дома не сообразим того, что сообразит Толмачева в смысле психологической трактовки? Призовите хотя бы свой инстинкт самосохранения, сохраните силы для работы!» Я знала, что прошу ее о чем-то, что для нее как художника противоестественно — «рассчитывать» в работе. Но знала также и то, что жизнь ее многому уже научила, и она должна только отдать себе отчет в том, что в данной ситуации это требуется так же, как во всех других, а может быть, еще больше.

Впрочем, успех, который все-таки был достигнут (Марии Ивановне пришлось несколько «убрать» свою активность), я должна разделить с Толмачевой: с описанного выше инцидента Мария Ивановна просто перестала с ней общаться за пределами абсолютной необходимости.

«Конфронтация двух позиций» особенно ярко проявилась в одном телефонном разговоре, имевшем место значительно позднее, примерно в середине второго периода репетиций. Как-то позвонила Толмачева. Мне. Вообще в те времена Мария Ивановна без большой надобности к телефону не подходила, особенно когда работала, и театральные люди привыкли разговаривать со мной, находили это даже более удобным. Но тут намерение было объявлено — Толмачева звонила мне. «Поток» включился сразу: Лидия Михайловна всегда разговаривает потоком. «Нина (мы были давно знакомы), я хочу поговорить с вами, чтобы вы потом поговорили с Марией Ивановной. Я совершенно ее не понимаю. Так работать невозможно. Я никогда не видела, чтобы так работали. Она проявляет совершенно бессмысленную активность, все время задает вопросы, все время останавливает. Всем давно все ясно, а у нее все время вопросы. Это всех раздражает и задерживает. В конце концов у нас сроки. Руководство театра требует. В конце концов я ведь тоже не могу вечно с этим возиться. Мне ведь тоже время дорого. Я ведь работаю на договоре». Я запомнила весь этот текст почти дословно от потрясения. К тому же положение мое было в высшей степени неприятным: Толмачева все больше распалялась в раздражении, я, разумеется, тоже. Разница была только в том, что она могла дать ему выход в полной мере, я же была вынуждена железно держать себя в руках и делать вид, что идет обыкновенная уважительная, доброжелательная беседа. Мария Ивановна рядом и слышит все, очень хотелось бы, чтобы не все до нее дошло, и потом, завтра ведь репетировать, так что — «не раздражай тирана» — режиссера (так она обычно выражалась). 127 Между тем поток продолжался почти без моего участия: «И потом, Нина, Мария Ивановна все время занимается текстом, носит с собой книжку со вторым переводом, поправляет, меняет, вмешивается (было сказано грубее) в чужие роли. Какое ей дело до чужих ролей! Какое ей дело до моей работы! Я в конце концов режиссер! В конце концов это дурно пахнет, это неуважение к людям. Почему она должна править текст, когда над ним работают три человека и за него отвечают — я, Тренева и мой муж! (Муж Лидии Михайловны был заведующим отделом поэзии в каком-то издательстве.) А вот вы там дома…» Тут последовала филиппика в мой лично адрес, и я смогла вступить в разговор. «Не совсем понимаю, Лиля, что именно вы имеете в виду. Мария Ивановна работала так всегда. Имеет не только свои профессиональные привычки, но установки и убеждения. Не думаю, чтобы у кого-либо было право поднимать на это руку, даже если бы была какая-то надежда на то, что она сможет и захочет что-нибудь менять». Последовал новый всплеск, повторение уже сказанного. И тут я выдала свой главный аргумент: «А скажите, Лиля, вы слыхали о том, что у нас имеется 32 письма Лозинского? В том числе письма по поводу “Гамлета”? Вам что-нибудь говорит имя Лозинского?» «Конечно, я знаю Лозинского и знаю об этих письмах». «Так вот, Лозинский, если это для вас авторитет, с полным уважением и большим интересом относился к тому, как Мария Ивановна работает с текстом, сам просил о поправках. В одном из писем он прислал ей несколько стихотворных вариантов какого-то места в реплике Офелии, неудобопроизносимого, с ее точки зрения. Так что, видимо, нам следует закончить этот разговор, и я, с вашего позволения, не буду передавать его Марии Ивановне». Положила трубку и сижу в передней у телефона. Мария Ивановна из столовой подает голос, слышно, что улыбается: «Ну иди уж, что сидеть-то? Много ли высидишь! Я же слышала все, и все ясно. А прелестные подробности и стилек можешь оставить себе на память. Мне они не нужны». Потом похвалила: «Ты молодец! Правильно говорила. А на партнеров пусть не ссылается, с ними я уж как-нибудь сама договорюсь». И засмеялась: «Плюнь, не обращай внимания. Вон Марк Исаакович давно уже заглядывает в книжечку» (с переводом Демуровой).

Так завершился инцидент.

Работа в пьесе Олби не кончалась на заботах о тексте. Мария Ивановна говорила о том, что это современный стиль не просто драматургии, но мышление, с которым ей не приходилось иметь дела и что она его не знает. Ее приемы для этого не годятся. Про приемы она поясняла, что они имеются у каждого актера и наживаются невольно за многие годы работы на сцене. Вспоминала, как однажды на радио актеры острили на эту тему, и Николай Владимирович Литвинов отдавал себе команды: «Шаблончик № 1-а, теперь шаблончик № 1-ц» и т. д. Я пробовала возразить в том смысле, что Литвинов читает очень много и 128 работает только на радио и это неудивительно. Она сказала, что от шаблонов уберечься нельзя, как бы ни стараться, а вот для Олби нужна совершенно иная манера. Искала и, как никогда, много экспериментировала, так сказать, с чистой формой. Пыталась найти способ выразить отстраненность, не допускающую прямой и однозначной эмоциональности. Вспоминала Брехта с его эффектом отчуждения. В 1956 году она смотрела все спектакли Берлинского ансамбля и была под сильнейшим впечатлением брехтовской режиссуры. (Как драматурга его ценила, но не любила, говорила, что никогда не стала бы играть в его пьесах.) Сейчас старалась вспомнить его приемы. Пробовала, проверяла, меняла и жестко контролировала от почти надрыва до полной бесстрастности и лаконичности в тех же сценах. Обсуждала и продумывала, искала умозрительно, чего, как я уже говорила, обычно никогда не делала. Так же стремилась нащупать какие-то новые способы связи между партнерами. Искала каких-то непрямых, опосредованных коммуникаций, способных показать затрудненность контактов, а то и полную некоммуникабельность. Мария Ивановна вспоминала теперь впечатление от первого перевода пьесы: диалог с цезурами, когда ответ на вопрос мог последовать через несколько реплик, и мысль надо было «держать» все время, пока шел другой, совершенно для этой мысли не существенный текст. А потом эта мысль вдруг возникала «невпопад» и так же «невпопад» несколько раз повторялась. Мария Ивановна не стремилась восстановить все эти детали, выпущенные в сценическом варианте Треневой. Но понимая, что они отражают определенную атмосферу, искала возможности эту атмосферу воссоздать.

Уже в ходе спектаклей непрерывно варьировала. Иногда объявляла заранее, что сегодня ту или иную сцену будет играть так-то. Я смотрела по несколько спектаклей подряд, чтобы иметь возможность обсуждать их дома.

Экспериментировала и со «сном». Второе действие пьесы начиналось без Жены. Вскоре она появлялась и рассказывала кошмарный сон, который только что видела. Мария Ивановна попросила разрешения режиссера использовать в этой сцене свой собственный кошмарный сон, довольно точно соответствующий ситуации. Кошмарные сны она видела всегда и обычно очень яркие. Толмачева разрешила, и Мария Ивановна, не фиксируя текста, но хорошо зная ситуацию, рассказывала его в разных вариантах. Это было для нее важно, так как позволяло внести разнообразие в текст и сохранить свежесть ощущения. Партнеры относились к этому по-разному: М. И. Прудкин слушал с интересом, А. О. Степанова не скрывала своего неодобрения, А. П. Георгиевская откровенно развлекалась, изображала Марию Ивановну ей самой и предлагала варианты на будущее. Вообще же эти поиски на публике, конечно, были непривычны, но особых недоразумений не возникало…

Еще до конца сезона репетиции прервались, так как 129 А. О. Степанова должна была перейти в другой спектакль, с которым торопились по случаю Декады венгерского искусства в Москве. Не зная, что перерыв продлится полгода (это было, пожалуй, слишком долго), Мария Ивановна была даже рада отдыху. Тем более, что еще во время репетиций стали наслаиваться разные другие события. В Москве гастролировали после многолетнего перерыва Мадлен Рено и Жан-Луи Барро. С одной только пьесой «Гарольд и Мод», сделанной, кажется, французским автором по американскому сценарию. Все театральные друзья твердили, что Мария Ивановна должна играть роль Мод, аргументируя это тем, что Мадлен Рено гораздо старше ее. Мария Ивановна отмахивалась: «Не до того мне сейчас ходить в театр. Дайте эту роль сыграть!»

В один прекрасный день, когда она обедала, только что вернувшись с репетиции, позвонил Л. О. Эрман и сказал: «Сегодня вечером вы идете на “Гарольд и Мод”». Театр играл во МХАТе на Тверском, билеты оставлены, выхода нет. Мария Ивановна сделала гротескно-замученную гримасу, потом энергично встала из-за стола и сказала: «Черт с вами! Закажи такси! Второй раз пешком я не намерена!» (Кроме «не намерена» она еще любила выражение «не дамся», что очень соответствовало ее характеру.)

Сидели на специально поставленных стульях в первом из двух приставных рядов впереди партера. Видно было идеально. Марии Ивановне с прекрасным зрением даже слишком хорошо. Мадлен Рено всегда была ей как-то особенно мила, хотя она ее считала средней актрисой. Так и на сей раз. Она восхищалась ее прекрасной формой, когда Мадлен Рено поднималась по лесенке или делала «велосипед». Но куда более сильным было впечатление от пантомимической сцены служанки, где чувствовалась рука Барро, или от его собственного прохода в качестве садовника под аккомпанемент восторженного смеха зала. Когда Мадлен Рено пришлось спуститься со сцены на нашей стороне, Мария Ивановна прошептала с грустью: «А глаза у нее усталые и старые. Тут уж ничто не поможет! Вот и про меня так скажут. Вы этого хотите?» Я не стала спорить. Про нее всегда говорили противоположное. Потом Мария Ивановна подвела итог: «Нет, я этого играть не буду! Мне все это не нравится и не подходит. Я понимаю все ваши аргументы, но это абстракция, которой я не люблю. А секс в связи с восьмидесятилетней женщиной меня шокирует. Шокирует — и все! Сами играйте! Пусть я буду старомодная, мне все равно!! Думайте обо мне что хотите. Мадлен Рено француженка, ей это нипочем. Вот пусть и играет. На здоровье! А я русская. Я не могу и не буду». (Она говорила «французинка».)

Тем и кончился наш поход. Вспоминала еще только с нежностью, как Жан-Луи Барро хотел что-то сказать публике, но в это время пошел занавес, и какой он сделал непередаваемо обаятельный жест сожаления. Публика закричала, занавес дали 130 снова, он сказал: «Спасибо! До свидания!» Прелестно и с удовольствием изображала его акцент.

И во второй раз той весной пришлось нам пойти в театр. Давно уже во МХАТе Марии Ивановне сказали, что на нее для радиоработы имеет виды Анатолий Александрович Васильев, который до того ставил во МХАТе. Даже не спросив ее, ему ответили, что сейчас не время — Мария Ивановна очень занята. Он не стал настаивать, но поступил очень правильно, когда попросил ее посмотреть спектакль «Взрослая дочь молодого человека» в Драматическом театре имени Станиславского, чтобы «познакомиться» в деле. Мария Ивановна, конечно, даже и не знала, что это «престижный» спектакль, на который нельзя попасть. Отказаться по соображениям вежливости не могла, но, по правде говоря, узнав, что есть билеты, пришла в отчаяние. Это был особенно тяжелый день: помимо репетиции она днем где-то еще была и едва успела пообедать. Помню, что туда она еле шла от усталости, а ехать не на чем, слишком близко от дома. Хорошо, что с нами был мужчина, добрый знакомый, который вел ее крепко и бережно. Спектакль ей очень понравился. Именно в режиссерском аспекте — оформление, постановка, прекрасно оттренированные актеры. И отсидев в тесном маленьком зале довольно длинный спектакль, она шла домой легкой походкой, как будто отдохнула и надышалась свежего воздуха. Впрочем, вопрос с радиозаписью еще не был решен. А. А. Васильев просил ее прочесть авторский текст к новой радиопостановке «Портрета Дориана Грея». Сама мысль об авторском тексте была необычна, но вполне приемлема. Ее смущало другое: «Не люблю я этот декаданс. Не знаю, как читать все это эстетское любование, а вообще “Дориана Грея” очень люблю. Жалко отказываться». Такова была дилемма.

Перед концом сезона посмотрели макет во МХАТе. Мария Ивановна была неприятно поражена: вдоль всей сцены длинный интерьер, узкий, как коридор. Мрачные темно-красные стены с картинами, повешенными условно на разной, в том числе и очень большой, высоте. Слева камин, поперек заставленный тахтой. «В тексте пьесы говорится, что он хотел бы умереть дома, глядя на огонь, пылающий в камине. Почему же камин мертвый и заставлен тахтой?» — с изумлением спросила Мария Ивановна. Ей ответили, что в доме долго никто не жил и его не успели привести в надлежащее состояние. «В таком доме достаточно прислуги. Тахта поперек камина читается не как признак беспорядка, а как претензия оформления», — говорила Мария Ивановна там и дома. Справа на сцене было окно, перед ним подобие антикварного бюро, а впереди несколько выдвинутое кресло. К вящему ужасу Марии Ивановны, посередине интерьера находилась кровать, занимавшая примерно половину и без того не широкого пространства. На ней должен был находиться живой человек и изображать умирающего непрерывными движениями рук. Кровать время от времени задергивалась темно-красной 131 занавеской, за которой было также место для сиделки и врача. Не очень привлекательную картину завершал пол из крупных ромбовидных плиток, светлых и темных. «Как в ванной комнате», — сказал М. П. Болдуман, который рассматривал макет, стоя рядом с Марией Ивановной. Мария Ивановна не выдержала и, отбросив в сторону посторонние соображения, высказала Толмачевой все свои сомнения касательно логической оправданности, эстетической привлекательности и удобства мизансценировки. И опять «схлопотала», как она разъясняла дома: «Вы меня тянете назад в натурализм! Кому нужна эта ваша достоверность? Она давно уже пройденный этап!» «Интересно, она думает о том, кому она это говорит? Она историю театра сдавала? Тогда могла бы знать, что я начинала у Мейерхольда на голых конструкциях. И, значит, что-нибудь понимаю в условности!» — говорила Мария Ивановна, вернувшись с этого просмотра. И была огорчена, когда узнала, что макет уже принят.

Сшили костюмы. Эскизы делал В. М. Зайцев. Но Марии Ивановне было, видимо, суждено испытывать терпение всех подразделений МХАТа: она не надела платье, которое ей сшили в театральной пошивочной. Блестящий атлас, который тогда как раз входил в моду, квадратные плечи, длина по щиколотку. Все это ей не шло, не давало состояния для соответствующей пластики, не вязалось, по ее ощущению, с великосветской ситуацией. «Вот если бы я играла купчиху, тогда бы еще стоило подумать!» — сказала она на обратном пути, к счастью, уже на достаточном расстоянии от пошивочного цеха. Не надела и туфли, специально для нее сделанные; они были изящные, легкие, удобные, но опасно неустойчивые.

Так и случилось, что играла она в том самом вечернем платье, которое ей было сшито для «Старомодной комедии». К нему еще добавилась эффектная белая шаль, ажурная, в крупных цветах. Играла без парика, но с небольшой наколкой впереди из волос того же цвета «для росту». При сильном белом свете ее голова — что обычно для светлой блондинки — выглядела полностью седой, к ее большому огорчению. «По ситуации оно конечно. А все равно неприятно! Если бы они хоть на самом деле были седые!» Но делать было нечего.

Репетиции возобновились примерно в октябре 1979 года. За несколько дней до того я взяла в руки уже рассыпавшуюся тетрадку с текстом первого акта, ветхие листки со сплошным рисунком там, где когда-то был напечатан текст, и спросила, как обычно, нельзя ли перепечатать. К ожидавшемуся ответу «нет!» на сей раз последовало добавление: «Но что-нибудь придумай. Не могу же я идти в театр с этим растрепанным салом! Неприлично просто!» Последнее было безусловно верно, и я наклеила на внешний, наиболее захватанный пальцами край каждого листка полоску белой бумаги. Текст утяжелился и посолиднел. Мария Ивановна была вполне довольна.

132 На этот раз при прочих равных условиях репетиции пошли как будто легче, так как все уже знали, на что можно рассчитывать. Мария Ивановна продолжала свою работу с переводами, и думаю, что уже перешла предел. Это с ней иногда бывало. Работала во многих случаях с пятью, а то и с восемью вариантами реплики и не могла остановиться.

Не знаю, задерживала ли она продвижение работы, но наверняка производила впечатление человека, который не в состоянии запомнить текст. Я даже слышала такие разговоры и рискнула на очень опасный, в сущности, запрещенный прием: «Вам надо на чем-то остановиться. Вы не только затрудняете и замедляете работу, но это может быть неверно понято. Не стали бы кивать на возраст!» Она знала, что темы возраста я не касалась никогда и ни при каких обстоятельствах, поэтому поняла, что мои слова не просто предположение. Не рассердилась и не огорчилась, сказала спокойно и весомо: «Ты напрасно нервничаешь. Все будет в порядке. Пусть поговорят. Они еще увидят, что я буду знать не только свой текст, но текст каждого из них». Так и было потом.

Вообще ситуация с памятью была у Марии Ивановны довольно необычной и оставалась до конца почти без изменений. Из известных видов памяти безотказной всю жизнь была зрительная память на текст. Еще в своем коммерческом училище Мария Ивановна с одного прочтения могла запомнить страницу немецкого или французского текста и повторить наизусть, не понимая смысла. Прекрасный речевой аппарат и подражательные способности вводили в заблуждение учителей. Потом эта память постоянно продолжала развиваться в профессиональной работе. Прекрасной была музыкальная память. Мария Ивановна никогда не училась музыке, кроме пения, не читала нот, но любую мелодию запоминала с одного раза на всю жизнь. Пока концертмейстер располагался, чтобы начать обстоятельное разучивание, она уже пела мелодию на уровне своего абсолютного слуха. Зато всякого рода логические построения — даты, адреса и подобное — тут и восприятие, и память были крайне ненадежны, точнее, своевольны: какая-нибудь яркая деталь, образ, ассоциация, а вокруг провал. Или мифы. Никакой доскональности.

Как-то Мария Ивановна вдруг походя рассказала мне эпизод, до тех пор ни разу не упоминавшийся: в последний год своего пребывания в коммерческом училище она в очередной раз должна была выступать на школьном вечере. Не захотела читать уже известные стихи и, недолго думая, отправилась к Есенину, в гостиницу где-то на Балчуге. «Я храбрая была в те годы, мне все было нипочем» — такой комментарий. Он принял ее, выслушал и тут же с ходу набросал какие-то стихи. Она взяла листок, поблагодарила, ушла. Потом выучила стихотворение и прочитала с эстрады, как и намеревалась. «А что это было? И где этот листок?» — спрашиваю я, естественно. «Разве я помню? 133 Это было в 16-м году» «Как? Неизвестное стихотворение Есенина, специально написанное! И вы просто бросили листок?» «Нет, конечно, не бросала. Он был сначала, а потом затерялся куда-то. Что же ты удивляешься? Прошло столько лет». Наверное, стихотворение не потеряно. Вряд ли Есенин его забыл. Но жаль, что не сохранился листок, исписанный его рукой.

Если бы Мария Ивановна хоть в какой-нибудь степени имела склонность себя «подавать», эта история могла бы показаться выдумкой. Но она такой склонности не имела. Наоборот. Все, что касалось ее воспоминаний, всегда считала никому не нужными пустяками, какой-то отжившей свой век ерундой. Поэтому остается предположить то, что и произошло на самом деле: она забыла о своей единственной встрече с Есениным, забыла написанное экспромтом неизвестное стихотворение. И вспомнила об этом случайно, почти 65 лет спустя.

В самые последние годы появилось нечто новое. Иногда она вдруг начинала «выдавать» номера телефонов и смеясь вспоминала все новые. Ну а с текстом осечек не бывало никогда. И сейчас, как всегда, все было в порядке.

Примерно месяц спустя был назначен просмотр первого акта Ефремовым. Даже по ее масштабам Мария Ивановна волновалась невероятно. В день просмотра дома, как всегда, сначала предельное напряжение, потом закрываешь за ней дверцу машины, как будто в бездну ее подтолкнешь. Будь что будет, лучше не думать! Хорошо, если рабочий день. А если нет, только не смотреть на часы, заморочить себе голову любыми делами!

Вернулась она часа в три. Села в кухне за стол не переодеваясь, обхватила голову руками: «Ну вот теперь уже действительно все кончено! Полный страшный провал, Публичный, позорный! В чужом театре. Теперь я окончательно разоблачена. Всем ясно, что это была фикция, дутая слава!» Потом я ей рассказывала, что по непостижимому, но несомненному и существенному сходству художественной ментальности Томас Манн тоже каждый раз был уверен в провале своего очередного создания и каждый раз видел в этом грядущем провале разоблачение всего своего творчества как бездарности или шарлатанства. Но сейчас было совсем не до литературных аналогий — ни ей, ни мне. Я сидела напротив и лихорадочно соображала, что бы такое предпринять. У меня давно уже создалась привычка срочно придумывать экстренный выход из катастрофических ситуаций, которые периодически (и нередко) возникали в нашей жизни по самым различным причинам. Чем отвлечь? Пообедать? Не будет. Что сказать? Да нечего, ведь я же там не была! Наверное, не было никакого провала, а вдруг? Я же ничего не знаю! Господи! Сделай что-нибудь, помоги! Пусть кто-нибудь позвонит из тех, кто там был! Ведь должны же они понимать!

В этот самый момент раздался телефонный звонок. Звонила Толмачева: «Пусть Мария Ивановна возьмет трубку, с ней хочет поговорить Олег Николаевич». Она подошла. Долгое молчание. 134 Сначала подавленное. Потом все спокойнее. Это висит в воздухе. Никаких слов не надо. Потом начинает говорить: «Да нет, Олег Николаевич! Ну что вы, нет! Ну ничего же не понято, характер не сделан, клочки какие-то! Нет… Ну я понимаю. Вы просто утешить меня хотите. По доброте. Вы ведь педагог. Нашего брата актера знаете. Знаете, как с нами надо обращаться, чтобы подбодрить, чтобы можно было работать дальше». Длинная пауза и перелом: «Ну что вы… Ну спасибо! Спасибо, дорогой! Ну если вы правда так думаете… Ну спасибо вам…» Потом начала смеяться, острить и совершенно ожила.

Положила трубку и сказала: «Теперь давай обедать. Я, оказывается, совсем не прочь». За обедом рассказала, что говорил худрук.

Как это ни странно, в словах Олега Николаевича прозвучало нечто вроде удивления, как будто бы он не ожидал увидеть такую актрису. Может быть, тогда, в середине 50-х годов, когда он начинал свою деятельность и был озабочен созданием Театра «Современник», великая Бабанова каким-то образом оказалась вне поля его зрения? Или он мало ее видел и недооценил по тогдашнему своему еще недостаточному театральному опыту? Или так был поглощен идеей обновления (а ведь именно об этом шла для него, видимо, речь в «Современнике»), что ему вообще было не до «старого» театра? А потом, Мария Ивановна уже нечасто появлялась. Нельзя судить, что и как произошло, но у нее ощущение было такое, как будто он был под впечатлением открытия, сделанного только что.

Он говорил, что воспринимал ее игру как ежесекундную жизнь, без единой незаполненной паузы и был этим так заворожен, что не мог оторваться и посмотреть на других. Что характер, конечно, понят и сделан, даже если в ходе дальнейшей работы он будет дополняться и обогащаться. Что есть не только характер, но своеобразная незаурядная личность и судьба. В ответ на сетования Марии Ивановны сказал, что актриса ее творческого накала и вообще художник ее типа может думать о себе только так, что быть всегда неудовлетворенным и недовольным собой это свойство большого таланта и такая же редкость, как сам большой талант, что, к сожалению, ему в повседневной театральной практике приходится иметь дело с тем, что актеры безмятежны и в восторге от всего, что они делают и что он от этого очень устал. Дальше следовали поздравления и несколько просто ободряющих слов.

Закончив рассказ, Мария Ивановна сказала: «Стоило дожить до этих лет, чтобы в первый раз услышать от худрука разговор “на равных”, с уважением и признанием. Какой прекрасной становится от этого жизнь и как это облегчает работу!»

Несколько дней была на подъеме. И как раз в эти дни произошел маленький смешной эпизод, который в них как-то особенно мило вписался. Мария Ивановна пришла на репетицию и не обратила внимания, что она назначена в каком-то другом 135 помещении, может быть, даже на сцене. Очень торопясь, хотя всегда и всюду приходила загодя, влетела в Зеленый (если я не ошибаюсь) зал. Забыла про ступеньки вниз, но соскочила с них без потерь и, увидев толпу людей — почему-то больше, чем обычно, выпалила одним духом целую тираду извинений. Только тогда, когда все засмеялись, поняла, что перед ней Ефремов и люди совсем другие. Сама расхохоталась и в чьем-то сопровождении отправилась по месту назначения. Очень смешно и весело рассказывала дома: «Они как будто слегка ошалели, должно быть, не ожидали такой прыти от старухи», — последнее слово она произнесла с каким-то особенным комическим ударением. Никогда не употребляла его просто, буквально. И на самом деле оно ей совсем не подходило до самого конца. В тот момент ей уже исполнилось 79 лет и, хотя, как я уже упоминала, она немножко «постарела» после операции, феноменально молодой была и осталась.

Во МХАТе за пределами репетиций для Марии Ивановны с самого начала создалась очень хорошая атмосфера. Администрация в лице Л. О. Эрмана, первого замдиректора, проявляла к ней неизменное внимание. В коридорах кланялись актеры или даже подходили с парой приветливых слов. (После Театра Маяковского это было очень непривычно и приятно.) Уже потом, когда спектакль пошел, был прекрасный контакт с костюмершей Наташей. Гримеры менялись несколько раз, но и по квалификации, и по манере поведения не вызывали никаких отрицательных эмоций.

Единственной проблемой было то, что, не имея телевизора, многих мхатовских знаменитостей Мария Ивановна не знала в лицо. И очень ценила, когда, подходя к ней, актеры представлялись сами. С удовольствием рассказала о такой маленькой встрече с Ией Саввиной. Потом на банкете (об этом позднее) так же умно и скромно ей представилась Алла Демидова.

Репетиции шли уже на сцене, и Мария Ивановна была в некотором недоумении от предложенной ей лично сценической позиции. Л. М. Толмачева не находила, как когда-то М. О. Кнебель в эпоху «Дядюшкиного сна», что у Бабановой абсолютное чувство сцены, и ни о чем Бабанову не спрашивала. Ей не приходило также в голову, что, имея дело с такой яркой индивидуальностью, нельзя просто игнорировать ее особенные свойства, а надо из них исходить и на них опираться. (Как это делают, между прочим, все настоящие режиссеры.) Сценическое решение было такое: А. О. Степанова была в непрерывном движении. Причем двигалась она действительно изящно и легко, но непомерно много. Мария Ивановна, наоборот, была буквально прикована к креслу с правой стороны на переднем плане. Ощущая всю невыразительность этой «пластики» и неестественность своей позиции, она мучилась, но для начала терпела, так как не сразу поняла, насколько она опасна и «невыгодна». Когда же из публики ей рассказали, что героиня попросту воспринимается 136 как инвалид, которому трудно ходить, она стала вставать и понемножку двигаться, что крайне затруднялось узким интерьером. Но это было тем не менее очень существенным прежде всего потому, что личности героини такое сидение сиднем чрезвычайно мало соответствовало. (Так же, как и самой Марии Ивановне.)

«Что делать, я в чужом театре и очень мало что могу себе позволить», — говорила она дома. И с мечтой в голосе добавляла: «А хотелось бы!» — процитировала имевшее хождение в нашем доме высказывание нашей двухлетней приятельницы: «Хотелось бы, ну нельзя!»

Несмотря на все волнения, Мария Ивановна была к премьере в хорошей форме. Должно быть, желание выйти на сцену после истории со «Старомодной комедией» и хорошее отношение к ней во МХАТе очень ей помогали. Так или иначе, премьера прошла на удивление благополучно. Она состоялась 30 декабря 1979 года и произвела более или менее фурор. Мария Ивановна рассказала только один эпизод: приняв все визиты в гримуборной, выслушав все высокие слова и наконец переодевшись, она вышла и попала в коридор, заполненный людьми. Естественно, хотела пробраться по стенке, чтобы никому не помешать. Но толпа начала аплодировать. Только тогда она поняла, что это актеры, которые ждали ее. И так было на всем протяжении ее пути от гардероба до машины.

До конца сезона спектакль шел там, где и был подготовлен, в здании на Тверском бульваре.

Главных ролей в обычном смысле в пьесе Олби не было. Но, по отзывам публики, вскоре стало понятно, что и здесь, как всегда, Мария Ивановна оказалась центром спектакля. Против ожидания не так уж легко было играть с учениками Станиславского. Первым и сначала единственным партнером оказался М. И. Прудкин, который легко и умело шел на контакт. Несколько позднее установился контакт с М. П. Болдуманом. «Вот что значит настоящий актер! Ведь он не слышит. Только по выражению лица».

С А. П. Георгиевской прямых соприкосновений в тексте почти не было, но однажды, придя домой, Мария Ивановна рассказала эпизод, в общем-то, нередкий в театре, но все-таки довольно примечательный: «Настя, подумай — вот что значит актриса божьей милостью — так меня сегодня выручила! Стою я в первом акте, к счастью, в полоборота спиной к публике (эту свою любимую позицию Мария Ивановна давно уже ввела в толмачевские мизансцены) и вдруг чувствую — что-то мне мешает. Дотронулась до правого глаза: о боже! Ресница отклеилась! Что делать?! Вдруг вижу, Настя подходит к двери (там двери, к счастью, были с обеих сторон) и открывает мне ее приглашающим жестом. Время до реплики есть. Я выхожу, она за мной и громким шепотом приказывает: “Гримера Бабановой, срочно!” Она вернулась на сцену, гример появился немедленно, 140 и все было улажено в одну секунду. Я подошла к двери, которую Настя тут же распахнула передо мной, и я вышла, произнося свою реплику. Точно вовремя. Подумай, какой молодец! Все отыграла на высшем уровне, все время оставаясь в ситуации». И в самом деле, почему бы сиделке, которая в доме чуть ли не сорок лет, не обращаться так с хозяйкой дома? Что до актрисы и до партнерши, то тоже все в полном порядке — и солидарность, и находчивость.

С «детьми» отношения были хорошие, но контактов немного. В. В. Калинину Мария Ивановна страстно, но безуспешно пыталась убедить в том, что играть ей мешает костюм, совершенно противоречащий образу и всей ситуации героини: коричневая юбка в складку, коричневый жилет на кремовой блузке с пышными рукавами. Знаменитый модельер В. М. Зайцев не был и не стал театральным художником, хотя и делал попытки. Видимо, потому, что его незаурядного таланта тут недостаточно. Нужны специальные знания, которыми он не обладает. Наверное, Валентине Васильевне Калининой нравился этот костюм, который был прекрасно сшит и очень ей шел. Но произносить в одежде «гимназистки», как говорила Мария Ивановна, текст более или менее потаскухи было невозможно. И она на этом «погорела» (тоже словцо Марии Ивановны).

Вскоре после премьеры заговорили о гастролях в Киев. Театру это было нужно по каким-то обстоятельствам, хотя и рановато для спектакля. В Киев отбыли в последних числах февраля на 10 дней. Спектакль игрался в Театре Ивана Франко, и вокруг него все время был ажиотаж, так что вызывали конную милицию. Мария Ивановна не выходила из гостиницы, так как за 10 дней сыграли 6 спектаклей, и не очень отдавала себе в этом отчет (к счастью), мне же случилось наблюдать шумиху довольно близко.

Чтобы получить билеты для своих киевских друзей, я пошла в театр утром с Л. О. Эрманом. Иначе не было никаких шансов. Он завел меня в директорский кабинет, где галдела толпа народу, и попросил подождать. Лидером в ситуации был высокий пожилой, очень авторитетный украинец — как выяснилось, бывший директор Киевской оперы и бывший зять Хрущева. Он шикарно, полностью владея вниманием публики, рассказывал всякие театральные истории. И пребывал в полном упоении, так как уже получил билеты. Параллельно сплетничали, что полчаса тому назад скромно, пешком за билетами приходил такой-то, бывший член Совета Министров Украины, и подобное. Я слушала все это как будто из партера. Наконец высокий кончил витийствовать и собрался уходить, но тут за него уцепился небольшого роста армянин в дубленке и стал умолять остаться, так как в противном случае ему билетов не дадут. Забавно было узнать, что человек в дубленке известный балетмейстер Украинской оперы и вдобавок народный артист СССР.

Л. О. Эрман вел тем временем таинственные переговоры 141 с мхатовским администратором, который наглухо заперся в своем кабинете и не хотел верить, что на сей раз к нему действительно рвется его собственный начальник. Я билеты получила. Как вышел из положения Леонид Осипович в отношении всех остальных, мне неизвестно.

Успех был бурный и шумный, тем не менее Мария Ивановна говорила: «Когда-то Киев был очень театральным городом. Теперь — нет! А сейчас это, по-моему, в основном шумиха». И еще добавляла: «Так всегда было в моей жизни: то ничего, то за 10 дней 6 спектаклей! Мыслимо ли дело!»

Вскоре после возвращения в Москву мне (опять — мне) позвонил озабоченный Эрман по поводу телевидения: «Я знаю, что Мария Ивановна устала от гастролей, что она не любит сниматься, но убедите ее, что это очень важно». Я ответила сразу, не спросив Марию Ивановну: «Вы зря беспокоитесь, Леонид Осипович! Проблем не будет. Ручаюсь головой. Я расскажу Марии Ивановне о нашем разговоре, а потом ей позвонят, чтобы договориться конкретно. Только, если можно, не очень рано. У нее ведь бессонница, вы помните?» Положила трубку и подумала: «Что же вы все за люди? Столько лет ее знаете и все не поймете никак, с кем же все-таки имеете дело. Ведь нет на свете человека более дисциплинированного, более обязательного, более проникнутого идеей актерской солидарности! И еще — более благодарного. Одной лишь мысли, что своим отказом она доставила бы огорчение товарищам и чего-то их лишила, было бы достаточно! Одной лишь мысли, что это нужно театру, которому она благодарна! Заштамповали ее деспотом и своевольной эгоисткой, которой она никогда не была! Объявили какой-то неврастеничкой, с которой не знаешь, как разговаривать! Подумали бы лучше, сколько всего она взяла на себя в эти последние годы, и как взяла, с каким достоинством и силой!» Я-то хорошо все это знала изнутри. А другие — кто как. Пусть видит тот, кому дано. Были такие, что видели.

Все именно так и пошло. В мае начали записывать «Все кончено» на телевидении. Технически условия полностью изменились по сравнению с тем временем, к которому относились опыты Марии Ивановны. И не к худшему, конечно. Так что на студии она чувствовала себя совершенно спокойно. К тому же ей попалась прекрасная гримерша Нина Николаевна, с которой сразу получился полный доверительный контакт. Уставала, конечно, в частности, от ожидания. Но режиссер, Н. Александрович, работал четко, без лишних разговоров. Приятно было также и то, что он совсем иначе мизансценировал в соответствии со спецификой телевидения. У всех было ощущение, что работа удалась. Даже Мария Ивановна, увидев целый спектакль — это было уже в конце июня, — против всякого обыкновения не говорила никаких резкостей на свой счет.

Тогда же на телевидении произошла очень характерная забавная дискуссия: коллективно обсуждали внешность Марии 142 Ивановны. Началось, насколько я помню, с того, что гример Нина Николаевна что-то сказала об ее красоте. Мария Ивановна ответила (естественно!) довольно решительной отповедью. Тогда в споре приняли участие все присутствующие дамы в позиции взаимного недоверия и удивления. Возникло два лагеря — на одной стороне Мария Ивановна, на другой — все остальные. Мария Ивановна утверждала, что красивой никогда не была (она вообще имела обыкновение называть себя серым невзрачным воробушком) и что они над ней смеются. Остальные утверждали, что она кокетничает, ибо думать про себя так не может хотя бы потому, что оценка ее внешности давно и однозначно дана. Она сердилась и говорила, что это ее не касается, что ей лучше знать и все в этом роде. Я спросила только, участвовала ли в разговоре А. О. Степанова и что она сказала. «Да она как бы отмахнулась от меня — бросьте, Мария Ивановна, смешно об этом говорить!»

Этот эпизод я и сейчас не могу до конца оценить. Хотя он всего лишь пример, один из многих. Надо полагать, что внешность Марии Ивановны тоже не соответствовала какому-то идеальному представлению о внешности, какую надлежит иметь актрисе. Возможно, что этот идеал был менее романтического и более земного свойства, чем тот, из которого она исходила в оценках своей работы. Но это был тоже очень строгий и совершенный идеал. Так или иначе, одно наверняка — каким бы гротеском ни казались ее рассуждения о сером воробушке, они были совершенно искренними.

Эпопея с телевиденьем закончилась, а спектакль постепенно «обкатывался». Какое-то время его играли в Малом театре по средам, а потом до конца на улице Москвина, рядом с домом. Еще в Киеве уговорили «умирающего» не проявлять активности. При молчаливом одобрении партнеров Мария Ивановна произнесла маленькую речь: «Голубчик (она не знала имени актера), пожалуйста, не двигайте все время руками. И вообще поменьше двигайтесь! Вы нам всем очень мешаете, поверьте!» «Но режиссер…» — слабо запротестовал актер. «Режиссера нет и больше не будет, — ответила Мария Ивановна со всей решительностью, — а если что, беру ответственность на себя!» На этом проблема была исчерпана.

Успех был значительный. По обстоятельствам внетеатральным, связанным с политическими заявлениями Олби, рецензий на спектакль не появлялось. За исключением статьи Тамары Макаровой, только фотографии и упоминания. То же в Киеве и в Ленинграде. Зато было много писем от зрителей…

Насколько я помню, Уайльда записывали осенью 80-го года. «Не знаю, как это читать! Я абсолютно не способна всем этим восхищаться. А как показать свое отношение?» — говорила Мария Ивановна. «Вот ведь упрямый какой! Ну почему это именно я ему так далась! Как бы мне все-таки отмотаться!» Но Васильев действительно проявил необычайную настойчивость. 143 Видимо, знал, чего хотел. Ждал ее, как потом рассказывали на Радио, больше восьми месяцев. Сам, человек бескорыстный и «помешанный» на театре, не думал о практических делах. О том, например, что актеры не получали денег за давно сделанную работу и были от этого не в восторге. Все это очень обязывало. Марию Ивановну Васильев лично не знал, но инстинктивно выбрал вернейшее средство воздействия на нее, угадав ее щепетильность. Однако она пока не сложила оружия. Прочтя инсценировку Славкина, возмутилась: «Это что еще за кошмарный финал! Зачем, зачем трогать Уайльда без надобности! Неужели кто-нибудь способен придумать лучше, чем Уайльд! Васильев позвонит, скажи ему — с этим финалом я записывать не буду!» Васильев позвонил, я сказала, но Анатолий Александрович ответил, не моргнув глазом: «Передайте Марии Ивановне, что все будет так, как она захочет. Пусть читает финал точно по Уайльду». Я сказала: «Ну все, вы погорели. Он на все согласен. Придется вам читать!»

Сама работа прошла прекрасно. Записали в один раз. Мария Ивановна пять часов простояла у микрофона, ни разу не присев и совершенно этого не заметив. А. А. Васильев тоже не ощущал времени и куда-то опоздал. Работали в полном контакте, напряженно и захватывающе интересно. Именно так она потом рассказывала дома, когда вернулась гораздо позже, чем предполагалось, довольная и совсем не уставшая, как будто погуляла.

Пять часов ей показались получасом, и это как-то застряло в памяти, хотя она уже давно знала, что это ошибка. Когда в конце зимы 1981 года она приехала на «Де-зе-зе» и прослушала там передачу, чего, вообще-то, никогда не делала, она нашла, разумеется, много дефектов в своей работе и обратилась к Васильеву с забавным упреком: «Конечно, это плохо! И когда же было исправлять, раз мы дублей не писали! Ведь мы тогда всё кончили за полчаса». Васильев взмолился: «Побойтесь Бога, Мария Ивановна! Я тогда поразился, как вы выдержали стоять у микрофона пять часов подряд! И дублей мы писали много. Что бы мы иначе делали там столько времени!» Она смирилась сразу: «Да, да, я помню. Меня и тогда поправляли. Ну, значит, я сама виновата».

«Виновата» она была в том, что список действующих лиц и исполнителей прочла с чуть принужденной интонацией (непривычный текст!). Зато для нелюбимых декадентских описаний нашла ту меру еле уловимой скептической иронии, которая очень точно показала ее отношение «ко всему этому», как она и хотела.

 

Тем временем уже началось оживление по поводу предстоящего 80-летнего юбилея. Из Театра Маяковского позвонили с вопросом, не разрешит ли Мария Ивановна устроить 144 чествование. Мария Ивановна ответила: «Почему, пожалуйста, только без меня!» Посмеялись и расстались. Помня прошлый опыт, она теперь не стремилась пресечь активность прессы, сказала: «Ладно, тогда уж следите, где что появится. Чтобы я по крайней мере знала, что они пишут».

Потом посыпались горохом просьбы об интервью. По большей части Мария Ивановна отказывалась. Но, конечно, отвечать на вопросы все-таки приходилось. Она это делала отчасти против воли, но мне кажется, что была у нее и собственная потребность не то чтобы подвести итоги, а как бы обобщить, увидеть с дистанции все то, что произошло с ней в театре за шесть десятилетий.

Спрашивали о режиссерах. Ответ — В. Э. Мейерхольд, дальше с оговорками А. Д. Дикий, А. Д. Попов, М. О. Кнебель. Спрашивали об авторах. Ответ — А. Н. Островский, Сухово-Кобылин (не для себя). О великих актерах — Михаил Чехов!!! О любимых актерах — Хмелев, Топорков, Райкин, В. Н. Попова, Грановская, Андровская, Бирман… Спрашивали о партнерах — Игорь Ильинский. И этот ответ, который где-то был опубликован, имел неожиданные последствия. Дело в том, что, играя с Ильинским в «Великодушном рогоносце», Мария Ивановна смотрела на него снизу вверх. За то, что он такой талантливый, и за то, что совершенно не боится Мейерхольда. Всю жизнь она даже была уверена, что он старше ее, оказалось — наоборот. «Он был молодой, но какой-то уже маститый, взрослый. И вел себя совершенно независимо. Два раза уходил от Мейерхольда, причем в самые ответственные моменты, и очень его подводил. Мог себе все позволить. Но Мейерхольд его любил, ценил как актера и все ему прощал. Так, как Ильинский, показов Мейерхольда не повторял никто. Просто никто! Причем не буквально, но как-то органично, по-своему и в то же время точно. Вообще по своим данным он был для Мейерхольда очень подходящий актер. Но я его опасалась. И он меня не любил. Разговаривал свысока, как-то пренебрежительно».

Таков был рассказ об Ильинском, который в случае необходимости повторялся с небольшими отклонениями. Отношений с ним не существовало никаких с тех самых времен (хотя Мария Ивановна следила за его работой, о чем ниже). Разве что я иногда докладывала, что видела его на улице или в троллейбусе. Он жил недалеко.

Теперь сразу и без колебаний Мария Ивановна ответила — Ильинский. И получила неожиданную телеграмму. В ней перечислялись все ее знаменитые роли, начиная со Стеллы, и после приветствия была подпись: «Ваш Брюно — Ильинский». Она была тронута.

Спрашивали еще, кого она любит из современных актеров. Она сказала — Евстигнеева. И пояснила: «“Голый король” — это вообще незабываемо. А сцена, где он стоял, одеваясь и 145 глядя в публику, как в зеркало, и держал паузу, сколько хотел, это вершина актерского мастерства. А “Семнадцать мгновений весны”! Там все вершина! Движения рук, мимика, походка! Там был, правда, еще один потрясающий актер — Гриценко!»

Среди журналистских впечатлений этих дней были и анекдотические. Звонят из «Известий». Голос ничего — низкий, импозантный. Мария Ивановна согласилась принять журналистку и написала сама небольшой текст для «Известий». Он сохранился, привожу его целиком:

«Я не думаю, чтобы люди, особенно актеры, испытывали радостные чувства, когда их поздравляют с такими солидными датами, как 7… или тем более 8… Но, пожалуй, единственная возможность примириться это мысль о тех, кто подвергался этому испытанию и, несмотря ни на что, сохранил способность не сдаваться жестокому времени. Я их поздравляю с чувством благодарности и восхищения.

Замечательное мастерство Игоря Ильинского как будто вообще не знает предела, до сих пор — бесконечное разнообразие образов от гротеска до тонкой лиричности и, конечно, неизменное чувство юмора, которым я восхищаюсь всю жизнь.

Когда мне приходится слышать по радио голос М. И. Царева, я мысленно переношусь на десятки лет назад, настолько сохранил он яркость и чистоту звучания и то самое главное, без чего невозможно работать на сцене, — четкую дикцию, которая сейчас — увы! — не в моде.

А мои партнеры по спектаклю Олби во МХАТе А. О. Степанова и М. И. Прудкин! Ангелина Осиповна постоянно проявляет неутомимую активность в творческой работе и в своей многообразной общественной деятельности, так что я не устаю поражаться. Не говоря уже о прекрасной актерской форме, которая не изменяет ей никогда. Последнее относится и к Марку Исааковичу Прудкину. Ведь актерская форма это не такая простая вещь! Она не приходит сама собой, но часто требует и выдержки и дисциплины. Любовь к своему делу и невозможность без него существовать помогают актеру найти в себе силы для преодоления тех препятствий, которые часто заключены в нем самом или связаны с какими-то внешними обстоятельствами. Для актеров старшего поколения, во МХАТе особенно, дисциплина и выдержка вещи обязательные и естественные. А вот Марк Исаакович, всегда подтянутый, внимательный, деликатный, сохранил в полной мере те сценические качества, которые позволяют ему оставаться до сегодняшнего дня в своем всегдашнем амплуа любовника (моего в настоящий момент).

И еще одно имя необходимо назвать в этом славном ряду — моя любимая актриса Фаина Раневская! Она играет до сих пор, несмотря на недуги, потому что не может не играть, лишний раз показывая, что бесконечная преданность делу может порождать подвиги. Всем известна ее амплитуда от трагического 146 до невероятно смешного. Неиссякаемый юмор, острый и умный, не оставляет ее ни на минуту, так что, слушая рассказы о ее заботах, часто против воли заливаешься не слезами, а смехом. И этот юмор так живителен, так нужен, что я думаю о Фаине Георгиевне с величайшей благодарностью. И вот, когда я вспоминаю обо всех этих людях, —

“Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле…”,

как сказал Лермонтов.

Я приветствую их всех и тех, кого я не упомянула, — людей, которые заставляют меня испытывать чувство гордости за нашу “корпорацию”».

Те, кого Мария Ивановна «не упомянула», были прежде всего Верико Анджапаридзе и С. В. Гиацинтова. По поводу Верико Анджапаридзе был рассказ о том, как однажды на концерте для актеров она играла сцены на грузинском языке. Мария Ивановна была ошеломлена до такой степени, что забыла обо всем и пришла в себя только тогда, когда услышала слова сидевшего рядом Чиаурели: «А дома можете себе представить такой темперамент?» — и поняла, что уже антракт. Даже не смогла ответить толком, настолько далека была от шуток в тот момент. Верико Анджапаридзе называла великой артисткой, единственной, которую ей довелось увидеть в жизни (это актриса, актер был Михаил Чехов). Считала, что ее мировой славе кроме железного занавеса помешал грузинский язык.

Что касается Фаины Раневской, то тут как раз имелись некоторые оговорки. Мария Ивановна всегда ею восхищалась как великой «эстрадницей». И рассказывала, как однажды это обстоятельство послужило причиной конфликта между ними: «Не знаю почему, но это часто бывает, что прекрасная характерная актриса пренебрегает своими данными, чтобы считаться героиней. Зачем им это? Почему они все так к этому стремятся? Даже Фаина Раневская. Уж казалось бы, блестящий комедийный талант, такой мастер гротеска, что второго такого просто нет. И она туда же! Как-то я смотрела “Шторм”, эту Маньку, спекулянтку. Весь зал просто валялся от смеха. Я тоже хохотала до слез. Ворвалась к ней в уборную в ажиотаже. Говорю: Фаина, ну гений! Великая эстрадная артистка!!! Так знаешь, как она обиделась. У-у-у-у как обиделась! “П-п-п-п-о-ч-ч-ч-ч-ч-ему же я эстрадная?” Сильно заикалась от негодования. Вот тебе раз, думаю, а я-то хотела!» Спектакль «Дальше тишина», где Раневская играла несчастную положительную старуху, Мария Ивановна воспринимала как «тошнотворный сантимент» и продолжала удивляться: «Она же такая умница! Неужели она себя не видит? — И тут же с ужасом: — А может быть, я тоже так себя не вижу?» «Не волнуйтесь, 147 вы-то видите даже больше, чем надо!» — отвечал ей любой, кто был под рукой. Телепередачу «Две актрисы», посвященную творчеству Раневской и Анджапаридзе, она посмотрела в самом конце, уже с большим трудом и сказала: «Я видела только одну актрису, Верико».

Надо бы еще оглянуться и сказать о мхатовских «стариках». Главных имен для Марии Ивановны было три — Станиславский, Качалов, Книппер. Книппер она восхищалась прежде всего за обаяние и элегантность. Рассказывала, как Ольга Леонардовна приезжала в Театр Революции поговорить с актерами в платье стального цвета и белых перчатках до локтя. Восхищалась ее светской непростой простотой, полной свободой и естественностью поведения.

Василий Иванович Качалов был как-то по-особенному мил ее сердцу. На сцене любила его гораздо больше, чем на эстраде. При этом, видимо, ощущала какое-то с ним духовное родство. Действительно, когда читаешь о Качалове, сходство личностей во многих отношениях бросается в глаза. Бережно хранила фотографию Василия Ивановича, подаренную ей с посвящением. С удовольствием узнала, что ее портрет висит у него в кабинете, и огорчилась, когда задним числом ей рассказали о том, что много раз Василий Иванович передавал ей приглашения прийти к нему в гости, передавал через О. И. Пыжову, и приглашения не доходили. «А вы пошли бы к Качалову?» — спрашиваю я. «Ну и что, пошла бы. У меня там еще знакомый есть, Вадим Васильевич Шверубович. Мы с ним в молодости встречались». «Ухаживал, наверное?» «При чем тут это? Все они ухаживали, что из того?» «Все-таки, могли бы стать качаловской невесткой…» «Это что… вот если бы он сам… Впрочем, нет, мне это не подходит. На него весь женский пол смотрел, не отрывая глаз. А я в очереди стоять не люблю, да еще в такой длинной. И в гости к нему не пошла бы. Я ведь дикая, нервная, не пью, так что для светского общения не гожусь совсем».

Тот, кому довелось видеть Марию Ивановну в компании, даже в поздние годы, сказал бы, что это ерунда, обычный случай «самокритики». На самом деле в этих словах была большая доля истины. Конечно, она умела вести себя так, что все было в порядке. Но раскованность и легкость самоощущения в послеохлопковские времена были уже очень трудно достижимы. В большинстве случаев обаяние, свобода, юмор — все, что Мария Ивановна показывала во внешнем поведении, было результатом усилий и неотступного самоконтроля, от которого она потом очень уставала.

Текст о старых актерах Мария Ивановна написала на одном дыхании, без правки. Это бывало иногда, если тема ее вдохновляла. Пришла «журналистка». Она оказалась высокой, полной, очень молоденькой девушкой, почти ребенком. Мария Ивановна была удивлена и сразу потеряла интерес к предстоящему 148 разговору. «Почему вас прислали ко мне, дитя мое? Что вы можете обо мне знать?» Текст все-таки показали. «Дитя» решило, что он не годится, так как надо про Марию Ивановну, а он про других. В результате в «Известиях» появилась заметочка, такая шаблонная и пустая, что было даже забавно: оказывается, о замечательной артистке можно написать и так.

Но, вообще-то говоря, иметь дело с журналистами Мария Ивановна никогда не любила и делала все, что от нее зависело, лишь бы этого избежать.

Впрочем, на сей раз было ясно, что от «масс медиа» не отбиться.

Одиннадцатого ноября квартира на улице Москвина была похожа на сумасшедший дом уже с самого утра. В 12 часов прибыли телевизионщики с Нинель Шаховой во главе, и не берусь судить, почему им понадобилось четыре часа на то, что потом в программе «Время» длилось полминуты. Все это время квартира, естественно, стояла открытая из-за телекабелей, и каждый мог в нее войти. Я была начеку, отбегала только в кухню. И не зря. Вдруг в квартиру вошел какой-то немолодой, с виду вполне нормальный и даже интеллигентный человек и сообщил, что желает «посмотреть на Марию Ивановну». На мои объяснения, что она занята с телевидением, ответил безмятежно, что это ему не помешает. И он был не единственный. Видимо, из-за прессы людям казалось, что дом в этот день открыт для всех, и Марию Ивановну как всенародное достояние может видеть каждый. Вместе с непрерывными звонками телефона эти личные переговоры с «энтузиастами» составляли, видимо, не очень удачный звуковой фон для телезаписи (может быть, потому так и долго?). Наконец Марию Ивановну отпустили, и она, как ни странно, была еще жива. А ведь вечером гости! Чуть-чуть успела отдохнуть, и уже пошли. Цветы несли с утра. К счастью, в основном корзины. Когда же гости пошли с букетами, то емкости кончились очень скоро, и пришлось занять все вплоть до серебряного ведерка для шампанского.

Гостей было человек десять. Когда они уже уселись, позвонил какой-то незнакомец — в третий раз за этот день — и решился наконец представиться. Оказался первым секретарем Краснопресненского райкома. Я удивилась и выпалила фамильярно: «Господи, да что же вы раньше-то не сказали! Сегодня телефон звонит непрерывно. Не могу же я к каждому звать. А к вам позову, конечно». Пошла и объявила столу для важности и развлечения. Мария Ивановна быстро настроилась и поговорила в самом обаятельном стиле.

За столом разговор шел довольно интенсивный. Доминировал Олег Николаевич Ефремов, который, правда, быстро ушел. Мария Ивановна старалась держаться в тени, и это ей удавалось. Я бегала в кухню и к телефону. Потом докладывала, кто звонил и что сказал, если было что-нибудь интересное или забавное. 149 Как тогда, например, когда позвонила Фаина Раневская и попросила: «Передайте Марии Ивановне, что я пью за нее… валерьянку» — с эффектным ударением. Все засмеялись. Из застольных разговоров самым примечательным был рассказ Олега Николаевича о подготовке спектакля «Так победим», точнее, как выбирали актера на роль Ленина. Я тут встряла весьма неудачно: войдя в комнату и не зная, что происходит, ляпнула с ходу: «А кто же будет Ленина играть?» Олег Николаевич ответил: «Вот я и прошу всех присутствующих это угадать». Я извинилась и стала ждать. Угадали, кто-то назвал Калягина. Кто-то другой высказал сомнение по поводу комплекции. Ефремов ответил, что в Кремле на экскурсии, специально устроенной для участников спектакля, Калягину дали примерить пиджак Ленина, и он оказался широковат. Рассказывал о Ленине, так как им занимался в то время. Было много нового и интересного.

Несколько дней спустя устроили еще маленький интимный прием для личных друзей. Это были не актеры. С актерами Мария Ивановна в эти годы совсем не «водилась», говорила, что большинство из них замкнуты на своей профессии, особенно сейчас, когда из театра бегут на телевиденье, а с телевиденья в кино. «Ты много встречала актеров в Консерватории? Они и в театр почти не ходят друг друга смотреть. Им некогда. А это ведь очень обедняет. А разговоры… одни сплетни и наигрыш. Нет, не люблю я общаться с актерами!» — завершала она каждый такой разговор. На моем веку актеров принимали в доме только один раз за пять лет до этого юбилея, в день семидесятипятилетия отмечали нечто вроде воскресенья из мертвых и устроили обед. Было человек двадцать из Театра Маяковского — актеры, старые сотрудники администрации и цехов. Никакого начальства. В этой ситуации персонально запомнились только милый медведь Александр Александрович Ханов и Софья Тимофеевна Терехова, которая несколько десятков лет прекрасно работала с Марией Ивановной в качестве костюмерши, а в доме у нее была в тот день в первый и последний раз. Ханов был, как обычно, обаятельно громогласен и все жаловался, что вот Мария Ивановна зовет его Саша и на «ты», а он ее на «вы» и по имени-отчеству. И понимает, что это нехорошо, потому что не такая между ними разница в возрасте и пили ведь на брудершафт, а он все никак не может перейти на «ты», пытается и не может. Очень уж его каждый раз берет оторопь перед великой артисткой. Со стороны юбилярши последовала энергичная реакция: «За “великую”, Александр, по морде полагается!» Что и осуществила: подошла к нему на другой конец стола и дала легкую символическую пощечину: «Издеваться, да еще в моем же доме, это не по-джентльменски. А вообще, Саша, ты чудак! Ну смешно же — слон и моська».

Изредка кто-то из актеров приходил по делу, а в основном — 150 нет. Вот и теперь были гости неактеры, когда-то мои, а потом давно уже наши общие друзья: литературоведы, переводчики, вузовские преподаватели, все — на поколение моложе. Именно с людьми такого возраста Мария Ивановна всегда чувствовала себя спокойно и на равных. Люди своего поколения стесняли ее, у нее всегда было такое чувство, что они требуют какого-то особого осторожного и почтительного обращения.

Этот интимный прием прошел приятно и для Марии Ивановны не утомительно — в атмосфере не было ни тени напряженности, которую она всегда воспринимала очень чутко и очень болезненно. В памяти друзей от него остался ее обаятельный, живой, изящный облик. Больше никто из них Марию Ивановну не видел.

В тот момент, когда мы решили, что юбилей позади и можно жить дальше, оказалось, что дело обстоит как раз наоборот, и все только еще начинается.

В один прекрасный день позвонил Ушаков, тогдашний директор МХАТа, и сообщил Марии Ивановне: Министерство культуры настаивает на том, чтобы пусть задним числом, но было организовано ее чествование по случаю юбилея, причем во МХАТе. Мария Ивановна попробовала отговориться, в ответ Ушаков с комическим ужасом вкратце изобразил ей «служебные неприятности», которые могут его ожидать. Она взяла себе день на размышление, хотя сразу было понятно, что ввиду необычности ситуации ей придется согласиться. Юбилейный спектакль и чествование были назначены на 18 декабря, и начались две недели мучений, главным источником которых была «речь», которую придется произносить.

Я бралась сочинить «речь», если мне дадут основную идею, и довольно скоро уловила ее в горестных сетованиях, которым Мария Ивановна посвящала большую часть своего времени в эти дни: самая неподходящая для меня роль юбилярши и предмета чествования, именно поэтому я не играла ее никогда в жизни. Так и взяли в «речь». Дальше шли благодарности руководству МХАТа за возможность продолжать работать и за это торжество и благодарность всем, кто пришел в этот день в театр на улице Москвина. Для большей уверенности текст предварительно заготовили в машинописном виде. Это дало Марии Ивановне дополнительные чисто актерские возможности: выйдя вперед с листком, она заглянула в него, потом, прижимая к себе и глядя в зал широко открытыми глазами, сказала с юмором: «Я читаю по бумажке только для того, чтобы не запинаться от волнения. Но тут нет никакой подделки, это мой текст, я сама его придумала!» Публика растроганно засмеялась, а она, варьируя, говорила дальше про роль, самую неподходящую из всех, которые она сыграла в жизни, и т. д.

Перед этим был сыгран спектакль Олби, Мария Ивановна осталась в костюме и сидела в кресле чуть слева на переднем плане, принимая парад. Хорошо зная, как она нервничает и 151 как утомлена мучительными днями подготовки, я была безмерно удивлена, когда увидела ее в прекрасной форме: она вполне была способна подхватывать реплики и отыгрывать ситуации, когда возникала необходимость. Т. В. Доронина вышла с делегацией Театра Маяковского в костюме из спектакля «Королева, виват!» и обратилась к Марии Ивановне с речью, начинавшейся словами: «Ваше Величество!» Мария Ивановна тут же встала, простояла все время речи и объяснила потом с легким поклоном: «Я не могла сидеть в присутствии Вашего Величества!» — отыграв таким образом встречу «двух королев».

Тер-Осипян вышла с текстом из «Доходного места», где когда-то играла маменьку, и Мария Ивановна с ходу ответила репликой Полины. К сожалению, Тер-Осипян не сумела по достоинству оценить этого «выступления экспромтом» в роли, сыгранной 45 лет тому назад. Ей была важнее какая-то своя логика, и она перебила Марию Ивановну, лишив присутствующих замечательной возможности услышать в подлинном исполнении несколько неповторимых интонаций Полины — Бабановой, для которых критика, кажется, так и не нашла достойных слов.

Перед банкетом меня проводили в уборную Марии Ивановны. Она была уже готова и в чьем-то сопровождении пошла впереди меня. Только тут я увидела, чего ей в действительности стоило это согласие и эта подготовка: за две недели она так похудела, что любимый брючный костюм висел, как будто с чужого плеча.

Банкет был как банкет. Мария Ивановна банкетов не любила, а в этот день, видимо, так устала, что была какая-то механическая. Я видела, что она отключена и мало что воспринимает. И знала, что все должна запомнить точно, чтобы потом пересказать. Помню кое-что до сих пор.

О. Н. Ефремов произнес речь, в которой сказал о Марии Ивановне разные высокие слова. Однако обстоятельства заставили его выступить еще раз, причем в стиле для банкета несколько неожиданном. Б. А. Львов-Анохин элегантно и куртуазно воздал ему хвалу за то, что мы вновь видим на сцене замечательную Бабанову (историю со «Старомодной комедией» все, естественно, обходили за версту). Олег Николаевич незамедлительно отреагировал. Извинившись, что берет слово второй раз, он стал рассказывать о том, в каком плачевном положении был МХАТ в момент его прихода. О том, что единственный выход он как худрук видел в том, чтобы влить в труппу новые силы. Но репутация театра была такова, что никто не хотел идти во МХАТ, и многие попытки пригласить крупных актеров кончались неудачей. Поэтому, говорил он дальше, надо благодарить не руководство МХАТа за приглашение М. И. Бабановой на гастроль, а Марию Ивановну за то, что она оказала МХАТу честь играть в его труппе. Что надо думать об этих последних словах, не берусь судить. Может быть, это тоже 152 было некоторое «педагогическое» преувеличение. А может быть, и нет. С того просмотра Олби Ефремов неизменно говорил о Марии Ивановне в превосходных степенях. Характеристику мхатовской ситуации я слышала тогда в первый, но не в последний раз. Потом она звучала в разные времена и по разным обстоятельствам. Для Марии Ивановны все это было, конечно, очень важно, хотя на другой день дома в ответ на мой рассказ она сказала неопределенно: «Ну, это он так…» Никто из выступавших не говорил о знаменитых ролях прошлых лет, только о пьесе Олби и о будущей работе.

Кое-что примечательное было в юбилейной почте. Иван Семенович Козловский, приславший телеграмму в день рождения, теперь дополнил свои поздравления небольшим письмом, где говорил о том, что Мария Ивановна ни на кого не похожа настолько, что может себе позволить, служа в одном театре, свой юбилей отмечать в другом. Рада она была удивительно теплой телеграмме от Инны Чуриковой. И конечно, письму старого друга, театрального критика Симона Дрейдена.

 

8.XI.80. Москва

Дорогая Маша! (Если мне будет позволено так обратиться по старой доброй памяти.) И надо же, такое везенье! Случайно включил телевизор и вдруг — услышал призыв Сережи Никулина, с которым никак уж не ожидал встретиться на экране, быть внимательным к тому, что произойдет. И сразу вырвалась из-за кудыкиных гор и захлестнула наша молодость, — и Люсиновская улица, и домашнее застолье, и мейерхольдовские репетиции, и Иль-Ба-Зай, и «Доходное», и «Озеро Люль», и бой, и Таня, и Колокольчикова, и Анка, и Диана, и Гога, и Джульетта, и Марья Антоновна, и Ваши творческие вечера в ленинградских домах культуры, и Ваши наставления, как объяснить культурно недовыросшему зрителю, что Вы будете «сполнять», и счастье вновь и вновь Вас видеть в одной и той же роли, слушать по радио Ваш голос, такой же молодой, пленительный, завораживающий, как 10, 20, 30, 40 лет назад. И какой подарок судьбы, что сохранились хоть эти 40 секунд кинопленки (молодцы, что дали возможность насладиться ими дважды)14*, и каким естественным продолжением были сегодняшние сцены из «Все кончено», какая сила человеческого и артистического достоинства, ни одного седого волоса в этих монологах! Какое там «все кончено», побоку «все кончено», все продолжается и как еще продолжается! Так что можно без всякого смущенья поздравить с непрекращающимся, неутихающим днем рождения! Вы, наверное, наслышались за эти дни уйму добрых, восторженных, превосходных слов. Примите 153 же и этот хрип души старого друга, который — хоть почему-то так сложилось (или, вернее, не сложилось), что не встречались уж бог знает сколько лет! — Вас по-прежнему любит и так же, как и когда-то, радуется, что Вы есть на свете! Всякого добра Вам

Ваш Дрейден.

 

Пишу на машинке не «для протокола», а из чистого человеколюбия, дабы Вы меня не проклинали за мой почерк, как честили почем зря когда-то.

Д.

 

Весной 1981 года отправились на мини-гастроли в Ленинград. На сей раз за десять дней должны были сыграть четыре спектакля, два — в Александринке и два в каком-то клубе с громадным залом. Дело было в последней декаде мая — белые ночи. Как всегда не спавши в поезде, Мария Ивановна смотрела на мир мрачно и моего восторга не разделяла. «Ну и что, белые ночи? А ты знаешь, сколько раз я их уже видела? (Этого я не знала, зато сама-то уж наверняка видела их впервые.) А что мне делать со сном, ты можешь мне сказать? Знаю я, какие в гостиницах шторы!» И т. д. И оказалась, к сожалению, более чем права. Спать действительно не давали. Правда, не белые ночи, а зарубежные гости из Финляндии, которые приезжали сюда отдыхать и не очень интересовались теми, кто приезжал работать. Зато в «Астории» было просто с едой. А это было для нас очень важно. Ведь Мария Ивановна никогда не обедала в день спектакля и должна была хотя бы вечером что-нибудь съесть. Обеспечить это в Киеве было очень трудно, так как о ресторанном гвалте после спектакля не могло быть речи. А в «Астории» издавна существовал обычай подавать в номера.

Любимый и любящий Ленинград оправдал себя в этих качествах в полной мере. В сущности, с этими гастролями произошла одна неувязка, которая могла иметь для них серьезные последствия. В тот самый вечер, когда мы находились в поезде по дороге в Ленинград, и, соответственно, на следующее утро Всесоюзное телевиденье передавало фильм-спектакль «Все кончено» по каким-то своим высшим соображениям, разумеется, без согласования с театром. Гастроли были под реальной угрозой. Но, к счастью, обошлось. И более того — все прошло на высшем уровне, а точнее, на уровне триумфа. Ленинград есть Ленинград! Традиционно театральный город!

В день первого спектакля мы с одним киевским поклонником Марии Ивановны, который не совсем случайно оказался здесь в командировке, выйдя из зала, подошли к актерскому выходу со стороны улицы Росси, чтобы встретить Марию Ивановну. И увидели толпу зрителей человек в пятьдесят. Выходили актеры, раздавались аплодисменты, каждому давали цветы. Вышли почти все, а Марии Ивановны все нет, и публика 154 не расходится. Появился Прудкин с женой. Екатерина Ивановна почти накинулась на меня: «Что же вы стоите здесь? Мария Ивановна вас ждет, идите скорее! У нее столько цветов, что она не может их сама нести!» Я бросилась внутрь. Очень вежливые ленинградские дежурные быстро проводили меня по запутанным ходам уютного старого дома, и я очутилась в крошечной уборной без окна, почти у самой сцены. Мария Ивановна разговаривала сразу с тремя мужчинами, которые заполняли собой все пространство уборной и оказались, как она мне потом не очень толково объяснила, представителями городских и партийных властей. Они никак не могли перестать говорить комплименты. Моя обычная первая мысль — она, наверное, очень устала. Но этого не видно совершенно. Мужчины сразу простились. Мария Ивановна, которая была вполне готова, показала мне на большой букет, сама взяла другой, поменьше, и мы пошли.

Публика была уже в маленьком «предбанничке» у выхода, так что администратор, расчищая нам путь, обращался во все стороны: «Товарищи! Мария Ивановна сейчас выйдет! Пожалуйста, подождите на улице! Не задерживайте ее в помещении. Здесь душно, дайте ей подышать свежим воздухом!»

Погода была в самом деле единственной неудачей этих гастролей. Стояла удушливая жара, так что А. П. Георгиевская имела основания упрекать меня в том, что Мария Ивановна слишком тепло одета. (И действительно, увы! Брюки были взяты с собой шерстяные. Так кто же мог предполагать!)

Мария Ивановна наконец вышла. Раздалась долгая овация, и, хотя ее букет был уже у киевского приятеля, она вновь оказалась с целой охапкой цветов в руках. Потом ее взяли в кольцо и, как тогда на юбилее МХАТа, она стала давать автографы. Понимая, как ей мешают цветы, я стала пробираться через плотное кольцо ленинградцев. Меня никто не знал. Легко было предположить, что я тоже за автографом; тем не менее давали дорогу без звука. Я подошла сзади и сказала тихонько: «Это я, я беру цветы». Мария Ивановна обернулась с широко открытыми глазами, взгляд вопросительный, беспомощный: «Хорошо, что ты здесь. Дай что-нибудь, чем можно писать, Как же я буду подписывать?» Оказалось, что церемония еще не началась по этой самой причине. Я сказала: «Об этом не беспокойтесь! Тот, кто просит подписать, дает чем. Это его забота». И вывинтилась из толпы. Некоторое время все были заняты автографами. Потом расступились, Мария Ивановна вышла, и стали разговаривать, благодарить, задавать вопросы, вспоминать. Надо было еще немного подождать. До «Астории» близко, но пешком пойти нельзя. Администрация возражает, а машина одна и делает несколько рейсов: слишком много народных СССР. Мария Ивановна на этот раз последняя. Немножко отошли на мостовую. Мария Ивановна разговаривает со знакомыми. 155 Я начеку — как бы чего не вышло. Смотрю вправо, вижу троих мужчин солидного вида, других, не тех, что были в уборной, но явно руководящих. Да, точно, посередине Игорь Горбачев. Могу поклясться, что Мария Ивановна не знает его в лицо. Говорю ей тихонько: «Вон те трое — какие-то театральные деятели. В центре Игорь Горбачев. Они стоят тут в вашу честь, ждут пока вы уедете. Только сразу не оборачивайтесь!» В данном случае предупреждение это было нелишним: в моменты сильного возбуждения и усталости у Марии Ивановны могла ослабеть острая и точная ориентация в любой психологической атмосфере, которая вообще была ей свойственна в высшей степени. Но цену нюансам она понимала всегда. Поэтому, подождав с полминуты, рассеянно посмотрела вокруг. Увидела группу, сделала удивленный жест, улыбнулась и низко наклонила голову, почти поклонилась им. Мужчины зааплодировали. Между тем из публики, к которой Мария Ивановна оказалась спиной, никто не уходил, и она проделала тот же маневр. Снова раздались аплодисменты и возгласы. Наконец подошла машина. Мы сели. Мария Ивановна обернулась, помахала в заднее стекло и сказала: «Как я устала… Второй спектакль. Так было всегда в Ленинграде!»

Когда мы гуляли, ее узнавали, кланялись, говорили слова благодарности и привета. Как-то мы шли втроем. Напротив Гостиного двора я отделилась и отправилась по хозяйственным делам. Через пять шагов меня остановили несколько человек: правда ли, что это Бабанова, как она замечательно выглядит (мне как раз этого не казалось), в какой она поразительной творческой форме, мы вчера видели спектакль, как держится и в жизни — в брюках, красиво одета (это был костюм из «Старомодной комедии»: черные брюки, легкая белая блузка, длинный полосатый жакет с большими карманами в трех оттенках серого цвета), передайте ей привет, пожелания здоровья и благодарность Ленинграда! Конечно, передам.

Небольшая группа поклонников пришла и к поезду, когда мы уезжали. Опять автографы, принесли ей какой-то букет и… кулечек роскошных конфет «на дорогу».

Это были последние гастроли Марии Ивановны. Спасибо ленинградцам, что они так прошли.

 

В Москву вернулись почти летом. Надо бы ехать на дачу, но спектакль продолжал идти и были другие дела. Еще до отъезда мхатовский завлит А. М. Смелянский заговорил с Марией Ивановной о пьесе С. Беккета «О, эти счастливые дни!». То, что пьеса абсурдистская, конечно, пугало. То, что она фактически для одного актера — скорее привлекало. Уж очень она намучилась от всесторонней зависимости в ансамбле. К тому же был режиссер, а этому обстоятельству Мария Ивановна всю жизнь 156 придавала первостепенное значение. Это был Анатолий Васильев. Помню, как когда-то Сухаревская уговаривала ее «самим» поставить «Трудные родители» Жана Кокто. Действительно, казалось, что с приходом в театр ее и Б. М. Тенина главные препятствия устранены, так как появились партнеры. Но Мария Ивановна отвечала неизменно: «Без режиссера? Нет! Вы смелая, Лиля, а я не смогу. Эту пьесу нельзя ставить без режиссера!» Это все продолжал в ней жить Мейерхольд. И теперь сказала: «Конечно, Анатолий Александрович не Мейерхольд, но он талантливый».

Пьеса во МХАТе была, но только в оригинале. Перспектива работы для Марии Ивановны всегда означала прилив энергии. Вот и теперь. Она позвонила переводчице Л. А. Зониной, и тут обнаружилось совпадение, которое выглядело прямо-таки как «перст божий». Зонина была этим звонком буквально поражена. Оказалось, что два дня назад она вернулась из Парижа и привезла эту пьесу с мыслью о Марии Ивановне. Потому что незадолго до отъезда была в театре Жан-Луи Барро, где в тот день эту самую пьесу в последний раз играла Мадлен Рено, и вместе со всем залом пришла в восторг. Сейчас Л. А. Зонина хотела сделать черновой перевод, чтобы еще до конца сезона прочитать его Марии Ивановне и О. Н. Ефремову.

Встреча состоялась 24 июня. В Москве стояла жара, в тот самый день было плюс 32°. Вообще-то, Мария Ивановна жару переносила куда лучше, чем холод. Вопрос был только в том, что надеть. С тех пор, как она перестала ездить на летние гастроли, нас интересовал только дачный рабочий гардероб, который существенно отличался от городского. Но это было хорошее время, и все таинственным образом удавалось. У меня с каких-то пор на всякий случай имелось итальянское плиссированное платье, белое в крупный темно-синий горох, о котором Мария Ивановна даже не знала. К нему очень быстро сшили маленькую темно-синюю размахаечку с полудлинным рукавом. И, что уж вовсе непостижимо, с первого захода я купила в Петровском Пассаже, рядом с домом, плоские темно-синие туфельки с застежкой из тонких ремешков крест-накрест впереди, которые понравились и подошли. (Обувь была у нас вообще большой проблемой, так как покупать ее приходилось заочно, и подходила она потом далеко не всегда.) Надев все это без сопротивления, Мария Ивановна почувствовала себя спокойно и отправилась в театр с удовольствием.

Вернулась домой часа через три и рассказала: «Зонина читала с листа по французскому тексту. Слушать было очень трудно. Осилили только первый акт. Впрочем, это главное. Их всего два, и второй короткий. Ничего не поняла! Пьеса более чем странная. В первом акте героиня по пояс в песке, во втором — по шею. Текст как бы насыщенный, но отрывочный, бессюжетный. Я была в полном недоумении! Как это играть? И кто это будет смотреть? Мадлен Рено, говорят, парлирует легко 157 и элегантно. Я парлировать не буду. Во-первых, не умею, во-вторых, не хочу! Не буду заниматься пустотой. Олег Николаевич, видимо, все понял, хотя я в основном молчала. И сказал примерно так: “Мария Ивановна, я прошу вас только об одном — не торопитесь отказываться! Вам это кажется странным. Вы такого театра не видели. И никто у нас не видел. Но за границей мне случалось, и, поверьте, это вовсе не так бессмысленно, как может показаться. Наш театр закоснел в старых формах. Нам необходим прорыв в современный стиль. Я не знаю, кроме вас, актрисы, которая могла бы это сыграть и осуществить такой прорыв. О публике не беспокойтесь. Мы планируем эту пьесу для Малого зала. Сначала будут ходить только театральные люди и молодежь. Постепенно привыкнут, научатся воспринимать. Так что поверьте мне и согласитесь!” “Хорошо, я не буду сейчас отказываться, но только потому, что я вам верю. В пьесе пока ничего не понимаю, ни смысла, ни стиля. Конечно, мне очень лестно, что вы обо мне такого высокого мнения, но я оставляю за собой право испугаться!” Так и сказала — не “отказаться”, а “испугаться”. И потом, если вспоминала, то только с этим трогательным детским “испугаться”».

В режиссеры попросила Анатолия Васильева и сразу получила согласие. В качестве партнера, который появлялся с двумя репликами на одну минуту, предполагалось пригласить Ивана Михайловича Тарханова. Он был на гастролях в Киеве вместо М. П. Болдумана и запомнился мягкой доброй манерой. Еще Мария Ивановна опять говорила о том, как уважительно и «на равных» с ней разговаривал Ефремов и как редко ей случалось слышать подобный тон от режиссеров, «а тем более худруков». И мне тогда вдруг вспомнились слова из старого пожелтевшего письма ее давнего и давно уже погибшего друга Володи Левитуса: «Моя бедная, замученная маленькая знаменитость!» А ведь ждала всего лишь уважения. Ну хорошо еще, что дождалась!

Зато потом последовал анекдот: «Никогда тебе не догадаться, какой я от Зониной получила комплимент! Пришла я в своем туалете, она увидела меня и просто ахнула: “Мария Ивановна, да когда же это вы успели!” Что такое я успела, спрашиваю. “Да белое с темно-синим. Как раз перед самым моим отъездом это сочетание в Париже объявили на весенне-летний сезон. Я уже ничего не смогла, а вы тут в Москве…”»

«Воображаю, как вы развлекались! — это я отвечаю. — Но наших домашних секретов, надеюсь, не выдали». «Да уж будь спокойна! На это меня хватило все-таки».

К осени перевод пьесы был в основном закончен, и началась работа. Дома. В общей сложности она продолжалась от октября 1981 до января 1982 года. Мария Ивановна работала, так сказать, «в три смены»: сначала с А. А. Васильевым в обычное репетиционное время, после обеда сидела над текстом 158 одна в столовой, вечером — в кухне вдвоем со мной. Друзья говорили — это большая перегрузка, это опасно: к премьере может наступить полное переутомление, как это нередко бывало. Но она была на подъеме, в постоянном творческом напряжении и, казалось, все выдерживала без труда.

Манера Марии Ивановны работать над ролью была вначале, так сказать, обычная. На первом этапе не исключалась возможность всякого рода обсуждений и рассуждений: логической, реалистической, так сказать, всесторонней интерпретации ситуации, поведения и психических состояний героини. На моей памяти так было всегда — от «Вишневого сада», спектакля 1956 года, и вплоть до этой последней роли. Обсуждения за кухонным столом назывались «драконить» или «вспахивать» текст. После нескольких часов работы казалось, что что-то найдено. Однако потом становилось понятно, что результаты этой работы никуда не пошли. Они отброшены и забыты. Сделав это открытие в давние годы, я была очень разочарована, но потом поняла, что это первый проходной, при этом нужный этап освоения текста. А настоящее начинается гораздо позднее, происходит в таких сферах и такими путями, по поводу которых ничего нельзя объяснить и не надо спрашивать. Реальное значение «вспашка» имела только в одном смысле — в отношении языка, особенно если текст переводной. Кто-то, кажется, Юзовский, догадался, не зная, что Мария Ивановна работала мучительно. Это истинная правда, и главным источником муки было обычно качество текста.

И на сей раз текст не удовлетворял. Как всегда, а может быть, еще больше, чем всегда. То и дело в нем обнаруживались шероховатости всякого рода, от нелогичностей до неудобнопроизносимых фраз, нарушавших общее звучание, которое Мария Ивановна воспринимала как кантилену. Но главной проблемой было на сей раз все же не это. Пытаясь осмыслить пьесу с помощью обычного метода психологической расшифровки, Мария Ивановна то и дело попадала в тупики.

Театра абсурда она не знала. В литературе ей ближе всего всегда была проза. Драматургия была так неразрывно связана с театром, что интересоваться ею отвлеченно она не умела. Любую реплику проще всего было сразу проиграть. Если она и читала то немногое, что у нас издавалось из Беккета и Ионеско (я просто не помню, читала или нет), это не оставило заметного следа, потому что было так далеко от реальности театра.

Сразу стало ясно, что здесь не годится ее обычный способ рационального истолкования текста пьесы. Можно было, конечно, почитать о театре абсурда, но вряд ли интерпретации и выводы историков литературы и театра смогли бы помочь. Нужно было что-то более живое, непосредственно-эмоциональное. А главное, бессмысленно было начинать с обобщений, к ним она должна была постепенно подойти сама.

159 Мы стали пробовать навести какие-то мосты, нащупать подступы в более ранних явлениях литературы, подготовивших саму идею театра абсурда. Пренебрегли научными подходами, оставили за скобками историю, теорию и вообще какую бы то ни было систему и бросились к авторам Марии Ивановне хорошо известным, у которых надеялись найти какие-то ассоциации, — Кафке и Марселю Прусту. Попытались выделить те стороны их метода, которые уводят от последовательно-логического восприятия и изображения жизни. У Кафки это разнообразные, логически необъяснимые детали сюжетных комбинаций и реалий, с точки зрения здравого смысла совершенно абсурдные; зыбкие переходы в контрастных картинах, целые структуры, выполненные в технике «кошмарного сна». У Марселя Пруста — поток сознания с прихотливой игрой ассоциаций. Продвигались вперед мы очень осторожно, хорошо понимая, что нельзя рассчитывать на какие-то аналогии и подпорки, а только на небольшие вехи, которые помогут нам свернуть с проторенного пути.

Начали «драконить» текст, как бывало, но только совсем по-иному, слишком непривычный материал.

В окончательном варианте пьеса называлась «О, счастливые дни!». Новый день начинается в каждом акте, когда героиня просыпается по звонку. Место действия, а точнее, место пребывания или нахождения, потому что действия нет, подробно описано. Пустыня, плоская равнина, которая на горизонте смыкается с небом, остатки выжженной травы и холмик на переднем крае. Все залито слепящим светом солнца. В холмике по грудь в песке Винни, героиня пьесы («за пятьдесят, со следами былой красоты», остальные указания театр учитывает по своему усмотрению). За холмом находится Вилли, муж Винни. Его не видно, лишь изредка появляются кисти рук и голова в канотье. В самом конце один раз он целиком выползает на свет в парадном костюме и цилиндре, чтобы взобраться на холмик к Винни, которая теперь уже по шею погружена в песок. Но терпит неудачу.

Текст состоит из двух примерно равных партий. Это монолог Винни и авторские ремарки, содержащие предельно детализированные указания по поводу жестов и мимики, которые сопровождают монолог. (Эта манера обычна для Беккета.) Все действия состоят в том, что она перебирает бесконечное количество вещей, вынимая их из хозяйственной сумки, находящейся тут же на холме. Это бытовые мелкие предметы: зубная щетка, зеркальце, гребешок, очки… Тут же маленький браунинг.

Монолог Винни равномерно прерывается паузами, во время которых она производит различные действия — пытается прочесть надпись на ручке зубной щетки, разглядывает в зеркало свое лицо, возится с зонтиком. Монолог можно сравнить с потоком сознания. Но в соответствии с установкой театра абсурда на создание голой структуры жизненного положения 160 и соответствующей ему модели поведения этот поток лишен какой-либо индивидуальной окраски. В монологе несколько постоянно возвращающихся тем и несколько эмоциональных уровней. Внешний план действий — возня и разговоры с предметами — во втором акте отпадает вместе с возможностью двигать руками.

Вот некоторые из повторяющихся тем — собственное состояние и внешний вид, взаимоотношения с Вилли, впечатления от встреч с прохожими — четой обывателей, обрывки воспоминаний, мысли о жизни, о своем положении и т. д. Эмоциональная атмосфера все время меняется, колеблется между всплесками восторга в стремлении себя подбодрить и наступающим почти сразу же противоположным настроением, чувством озабоченности, неуверенности и тревоги, вплоть до полной безнадежности.

Вот несколько фрагментов текста:

Первый акт.

«Еще один божественный день!

… Бедный Вилли (роется в сумке) никакого интереса (роется) ни к чему (вытаскивает футляр с очками) никакой цели (поворачивается лицом) в жизни (вынимает очки из футляра) бедный милый Вилли (кладет футляр) только и знает, что спать (разворачивает очки) ничего нет лучше (берет щетку) на мой взгляд (рассматривает щетку) мне бы такой…

… Нет, нет (берет очки) грех жаловаться (поднимает очки на уровень глаз) столько оснований (смотрит через одно из стекол) для благодарности (через другое) ничего не болит (нацепляет очки) почти ничего (ищет зубную щетку) это просто чудесно (берет щетку) ничего нет лучше…

Можешь ли ты меня видеть оттуда, я всегда себя об этом спрашиваю. (Пауза.) Нет? О, я отлично знаю, что, когда двое людей вместе (голос пресекается) вот как мы (обычным голосом) из того, что один видит другого, вовсе не следует, что другой видит тебя. Жизнь меня этому научила… тоже… Ты мог бы меня увидеть, Вилли, как ты думаешь, с того места, где ты находишься, если бы ты поднял на меня глаза? (Оборачивается чуть больше.) Подними на меня глаза, Вилли, и скажи, что ты можешь меня увидеть, сделай это для меня, я откинусь, насколько могу. (Делает это. Пауза.) Ты не хочешь сделать этого для меня? (Пауза.) Ну, не беда!»

И из второго акта:

«Я прежде думала (пауза) я говорю, прежде думала, будто ничто не отличает одну часть секунды от следующей ее части. (Пауза.) Я говорила себе прежде… (пауза) я говорю, я говорила себе прежде — “Винни, ты никогда не изменишься, ведь ничто не отличает одну часть секунды от следующей ее части”. (Пауза.) Зачем снова твердить об этом? (Пауза.) Так мало о чем снова можно говорить. (Пауза.) Снова говоришь обо всем».

И наконец финал:

161 «О, счастливый день! Какой это опять был счастливый день. (Пауза.) Еще один. (Пауза.) Несмотря ни на что. (Счастливое выражение лица.) До сих пор. (Пауза.) Она пробует напеть мотив, который звучал из музыкальной шкатулки. Потом начинает напевать арию из “Веселой вдовы”».

Текст казался очень необычным. Никакого опыта такого рода, никакой подготовки не было. Было очевидно, что в основе атмосферы трагическое сознание, которое все время нарастает. А между тем фактура монолога пронизана комедийными блестками. Конечно, именно за это Мария Ивановна ухватилась в первую очередь. О трагической подоплеке сначала как будто бы вообще не думала. Зато о ней думали окружающие (в моем лице в данном случае, поскольку об этой последней работе вообще очень мало кто знал), и думали с тоской. Судьба как будто так и не собралась проявить к Марии Ивановне милосердие. Второй раз подряд такая роль: опять безысходность, опять отчаяние и безнадежность. Маловероятно, что будет работа еще, значит, этим кончать? Зачем ей эти навязчивые мотивы именно сейчас?! Почему Господь не послал комедию, о которой она так мечтала всю жизнь? Играть ведь тоже было бы гораздо легче! Тогда на «Все кончено» многие уже ежились от самого названия. Впору было его заменять. Ведь не случайно и С. Дрейден в письме, и А. П. Георгиевская в записке-поздравлении с премьерой пытались его обыграть и «обезвредить» тем самым. И вот снова…

И опять случилось то, что было на Олби и бывало всегда: видимо, не помогли уроки, так и не удалось обычным людям научиться преодолевать свои критерии и применять к художнику те мерки, которые адекватны ему. Мрачные аналогии, как потом оказалось, приходили в голову кому угодно, но только не Марии Ивановне. Она работала. И все эти ассоциации, может быть, очень актуальные, но все же повседневные, остались где-то далеко, в другой жизни. Ничем не омраченный душевный подъем, яркая активность интеллекта, прилив сил говорили о том, что ей ничто не мешает. От своей жизни ей требовалась сейчас только энергия. И она была. Все прочее, даже самое насущное и близкое, становилось в это время посторонним и несущественным.

Вот этого не следовало забывать, чтобы не попасть в тенета мрачных размышлений. Впрочем, предаваться им, в общем-то, было некогда. Дел невпроворот. Особенно с текстом.

Конечно, можно было, прочитав пьесу, выявить основные параметры того жизненного положения, которое Беккет имел в виду, и той модели поведения, которая показана в образе Винни. Можно было говорить о человеке на закате жизни, когда ослабевает восприятие и воля, сужается круг интересов, оскудевают человеческие связи и контакты, гаснут надежды. О нарастающей немощности, неизбежных потерях, притуплении чувств и трагическом сознании неотвратимости конца, о мужестве 162 отчаяния и о многом другом. Для всего этого пьеса, как кажется, дает достаточные основания. Но кто же возьмет на себя смелость утверждать, что это единственная возможная трактовка!

Впрочем, проблема трактовок не главное. Основной вопрос все равно остался бы открытым — как играть? С какой стороны подойти к сценическому решению?

Даже если бы Мария Ивановна согласилась с этой трактовкой или, допустим, вспомнила опыт «Великодушного рогоносца», ей бы это не помогло. А между тем она действительно видела какие-то проблески идеи абсурда в самом начале своей актерской жизни, почти шестьдесят лет назад. Вот что говорит живой свидетель мейерхольдовской работы Б. В. Алперс, имея, правда, в виду не ее, а Игоря Ильинского в роли Брюно из «Великодушного рогоносца»: «… эта эксцентрическая роль, созданная актером по мейерхольдовской “модели” и во многом предварявшая сатирические маски будущего театра абсурда». Но слишком далеки и неконкретны были бы ассоциации, а само воспоминание годилось бы только на то, чтобы лишний раз подтвердить убеждение, что Мастер был гением. А пока помощи не было, нужно было находить свой сегодняшний путь.

Репетиции с Васильевым, которые я, к сожалению, могла слушать только через стенку из соседней комнаты, очень напоминали баталии. Когда говорила Мария Ивановна, можно было разобрать слова. Анатолий Александрович отвечал тихо и не так темпераментно. Слов слышно не было. Мария Ивановна атаковала довольно агрессивно: «Не понимаю! Не понимаю и все! Как тут трактовать?» Ответ по ее рассказу вечером: «Да ничего подкладывать не надо. Никак не надо истолковывать. Играйте, как написано, и все».

Так говорил режиссер, и с его точки зрения это было правильно по отношению к данному материалу. Но Марии Ивановне это мало что давало. Поэтому вечерами мы искали ходы, пригодные для нее.

Мария Ивановна говорила: «Вот сцена. Прочти еще раз и дай трактовку. Что она имеет в виду? В каком душевном состоянии это говорит?» Трактовка находилась, но потом оказывалось, что можно найти еще и вторую, и третью. Так мы выбирались на очень важную тропинку — все образы оказались чрезвычайно многозначными, поэтому не только единственно возможного психологического объяснения, но и конкретного символа здесь нельзя было предполагать. Это открытие оказалось продуктивным. По-видимому, Марии Ивановне надо было привыкнуть к такому ощущению текста, потому что вечерняя работа с тех пор заключалась в том, что все сцены первого акта мы разбирали по принципу — может быть, так, может быть, этак, а может быть, совсем наоборот. Постепенно она преодолевала свою потребность добиваться в каждом случае 163 исчерпывающей точности и однозначности. Это было для нее очень трудно, но, насколько я понимаю, удалось.

Потом словесные разборы пошли на убыль и совсем прекратились. Видимо, отпала надобность. Одно из последних обобщений, сделанных тогда Марией Ивановной, было такое: «Короче говоря, надо играть не конкретного человека, а человека вообще. Неясно только совершенно, как это сделать». Но, может быть, в это время она уже что-то нащупала. На репетициях, как я заметила, было уже меньше боевых действий и больше спокойной работы. Не столько говорили о тексте, сколько проговаривали текст. Основное внимание дневной и вечерней работы посвящалось теперь звучанию. А. А. Васильев очень ценил возможности Марии Ивановны в этом смысле. Как-то, отчаявшись от своей бесконечной правки, Мария Ивановна попросила профессиональной помощи. Васильев позвонил от нас А. М. Смелянскому и сказал ему почти те же слова, как когда-то М. О. Кнебель: «Бабановой надо доверять, у нее абсолютное чувство языка». После робкой попытки кого-то подключить она продолжала править сама. Как-то спросила: «Ты не можешь сказать, почему мне так противно говорить — я сейчас причешусь? Ведь, кажется, обыкновенные слова, а не могу себя заставить. Подумай, а?» Я «подумала» и поняла без труда, благо, очень хорошо знала Марию Ивановну, а голова моя не была занята всем текстом сразу. «В “причешусь” вам слышится “чешусь”, а это неэстетично. Вот почему». «Спасибо. Правильно. Ну, а выход какой?» «Буду причесываться. Два слова, это хуже. Но иначе не скажешь». «Да, хорошо, могу причесаться», — согласилась она с удовольствием, не замечая, что уже дает облегченный и более игровой вариант. И тут вдруг последовала смешная детская просьба: «А можно я скажу Васильеву, что это я сообразила сама? Тебе ведь все равно?» «Конечно! Дарю вам это открытие с радостью!»

(Это трогательное «можно» — «можно, я надену», «можно, я возьму» — постоянно сосуществовало в контрасте с «не намерена», «не дамся» и подобными словечками как одно из самых обаятельных внешних проявлений прихотливой гармонии противоречий, которая и составляла зерно личности Марии Ивановны. Причем спрашивала она таким образом о своих собственных предметах и вещах, имея в виду какой-то ей не известный домашний план их использования.)

Поняв, что ни концепция, ни конкретный материал не дают оснований для разработки характера, Мария Ивановна стала искать других возможностей придать ситуации разнообразие и яркость. Выбрала в тексте несколько французских междометий и коротких идиоматических возгласов, заказала друзьям Pater noster и Ave Maria, распределила в тексте и выучила. Все время билась с ритмом. Ремарки Беккета соотносят каждую реплику с жестом, размечают монолог. Это формообразующий принцип. Пытаясь освоить чересполосицу 168 реплик, Мария Ивановна хотела найти для реплик и ремарок способ внешнего различия: сначала подчеркнула все реплики, а потом попросила так перепечатать текст, чтобы они были написаны одними заглавными буквами. Ремарки тоже пыталась как-то обработать, чтобы удобно ими пользоваться. Несколько страниц переписала от руки на оборотах листов. Более подробными, чем у Беккета, ремарки сделать было невозможно. Мария Ивановна упрощала формулировки, отбрасывала «лишние» слова, предназначенные для литературного закругления, или добавляла маленькие уточнения — в какую сторону повернуться, какой рукой взять и подобное. Экземпляр после этой работы выглядел необычно: во-первых, писала почему-то только карандашом, так что не было разноцветных каракулей. И во-вторых, много сплошного текста, написанного подряд ее рукой, чего обычно не бывало.

Как-то раз Мария Ивановна сказала: «На эту пьесу мне нужно два года. Здесь необходимо точно отработать микромизансцены “реплика — жест”. Потом все это схронометрировать и оттренировать, как в балете: движение — музыкальная фраза. Тут одинаково важно движение и слово. Это замысел автора и его надо сделать».

Обдумала костюм: серо-голубая шифоновая блузка, лиф на чехле, очень пышные прозрачные рукава. Свои белокурые волосы, без парика (тут бы они не казались седыми, как в Олби). Все как-то ладилось с этой работой. Даже шифон привезли из Парижа точно такой, как надо.

А. А. Васильев тоже не терял времени зря, предложил очень эффектную и целесообразную реконструкцию Малого зала, вместе с художником сделал оформление и занавес. Последним Мария Ивановна была немного озадачена: яркий осенний лес, изображенный вполне реалистически. «Тоже на один абсурд рассчитывать боится!» — сказала она. Но оказалось, что если кто и боится, то Беккет: так было у автора.

В общем дело уже подходило к концу, когда в январе 1982 года Мария Ивановна заболела. Это было еще только начало, относительно безобидное, но она сказала спокойно и твердо: «Репетиции и всю работу надо немедленно прекратить. Я не сыграю этой роли». Васильев попробовал возразить: «Если вы боитесь, что вам будет трудно стоять час двадцать минут, то ведь конструкция еще не делалась, в ней можно оборудовать высокий табурет». «Вот этого как раз нельзя ни в коем случае. Будет совсем другая пластика. И вообще, я вас прошу, поверьте, что я говорю сейчас серьезно, и не будем больше об этом». Кажется, она еще прибавила какие-то благодарные слова.

Это внезапное решение могло показаться странным, тем более, что в последние месяцы Мария Ивановна была так полна энергии. Но А. А. Васильев был не из тех. Видимо, контакт с ней внушил ему необходимую меру уважения и доверия. 169 Ему не пришло в голову подозревать «капризы», хотя Мария Ивановна ничего не объясняла. Он просто ушел и больше не появлялся. Только звонил иногда и спрашивал, как дела. А дела были все хуже.

 

Болезнь продлилась год и два месяца. За это время произошло только одно событие, о котором можно рассказать обычными словами, — письмо от Федора Федоровича Кнорре. Я уже говорила, что после того, как они разошлись и окончательно разъехались в 1957 году, вскоре восстановилась и все годы сохранялась телефонная дружба. Но никаких встреч и никакой переписки. В эти последние месяцы Фе. Фе. (так его всегда называли в доме) звонил каждый день и спрашивал сначала, не возьмет ли Мария Ивановна трубку. Я ничего не придумывала и просто отвечала — нет. С другими людьми говорила, а с ним ни разу. Должно быть, не хотела, чтобы он угадал ее мысли, он слишком хорошо ее знал. Он, видимо, понял и больше не спрашивал. Просто звонил за информацией. А потом написал письмо.

За Марией Ивановной было известно — и я говорила об этом, — что она решительно пресекала всякие попытки обсуждать ее личную жизнь (если это хоть как-нибудь от нее зависело). И прежде, чем включить в свои воспоминания текст этого письма, мне придется дать объяснения.

Когда-то, в 1960 году я прочла на даче зрительские письма, и Мария Ивановна написала по этому поводу с гастролей (выше письмо приводилось): «Ты напрасно каешься в прочтении дачных писем, там нет “личных”». Действительно, «личных» я не видела ни тогда, ни потом. Она их не хранила.

Это письмо другое, «личное», конечно, но совсем не в том смысле, как это принято понимать. С дистанции почти тридцатилетнего раздельного существования оно подводит итог жизни и незаурядных отношений двух незаурядных людей. Автор его необычно открыто показался здесь в своей привлекательной и оригинальной сущности, всегда скрывавшейся в потоке острого яркого юмора, который, как видно, был просто манерой поведения, хорошей миной в не очень веселой игре.

Судя по всему, Мария Ивановна истолковала письмо примерно или точно так. Она прочла его 9 марта 1983 года в Кунцевской больнице. Я сказала, уходя: «Может быть, взять письмо домой? Здесь кругом чужие». Она ответила: «Нет, оставь! Мне нужно питание для души». Они ведь никогда ничего не говорили друг другу прямо — наверное, это было ново и важно. Две недели спустя, уже дома, когда жизни оставалось ровно одиннадцать дней, она мне его «подарила». Сказала: «Письмо Фе. Фе. лежит на столе. Возьми его и подойди!» Потом подала его мне со словами: «Я тебе его дарю!» Значит, придавала этому значение, хотела, чтобы письмо не пропало, была согласна, чтобы его читали другие.

 

170 Вот текст этого письма:

 

С тех пор, как телефонный провод, служивший мне единственной «связью времен», перестал мне отвечать голосом, полным энергии, жизни, надежд, обид и отчаяния — во мне остановилось кровообращение души. Энергии-то давно-давно не было, а просто угас всякий интерес к дальнейшему прохождению моей, на удивление пустой и бесплодной службы.

Днем лежу, уставясь в потолок, в темноте, уставясь во тьму, — и думаю. А думать мне почти не о чем. Так, мелькание пустяковых картинок первого десятилетия жизни. И главное, другого, главного, да и единственного сколько-то-летия, подлинного, в котором я узнал все, что мне суждено было стоящего узнать. Пользуюсь случаем 8 марта, чтобы сообщить эти интересные подробности о себе.

А выписывать желания на бумаге я не стану. Они живут не в бумажном мире.

С тем остаюсь неизменно, как сто лет назад, все тот же дуралей своей жизни, а ты все так же остаешься: цветочек моего сердца, незаживающая (и не надо) милая рана моей души.

Пишу в мути непроработанных снотворных, даже по клавишам не попадаю.

Как кончается у Гейне стишок: «… напоследок сказать: же ву зем, мадам». Я его цитировал когда-то. Рифма: «к ногам…» Ах, не мог сослепу найти у Гейне, там это в 10 раз лучше. А вот нашел у Блока:

«Племена уходят в могилу.
Идут, проходят года,
И только любовь не вырвать
Из сердца никогда.

Только раз бы тебя мне увидеть,
Склониться к твоим ногам,
Сказать тебе, умирая,
Я Вас люблю, мадам». (По-французски у Гейне).

Прости за глупый сумбур — нет головы сегодня даже перечитать.

Ф.

У Гейне по-немецки, Фе. Фе. ошибся.

Про «питание души» я сказала Федору Федоровичу уже потом. Он ответил, что хочет попытаться написать о ней, ему пригрезилось начало: он или кто-то еще ждет ее после спектакля у актерского выхода… И, видимо, услышав свою интонацию, поторопился укрыться за юмором: «Это одно воспоминание меня на мысль навело. Как-то мы были с Варпаховским на “Человеке с портфелем” и прорыдали весь спектакль от начала 171 до конца. Два идиота! Надо к ней идти, а как показаться? Представляете этот вид — два здоровых мужика с опухшими, зареванными мордами прячут глаза от стыда? Ну она, конечно, хохотала всю дорогу до самого дома».

 

Судьба взыскала с Марии Ивановны по максимальному счету. И она заплатила сполна без остатка. Без единого упрека, без единой жалобы. В полной мере сохраняя до конца достоинство и силу духа.

172 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Здесь я представляю слово коллегам, зрителям, радиослушателям и, главное, снова самой Марии Ивановне. Письма к Бабановой отобраны в небольшом личном архиве Марии Ивановны; ее письма взяты из моего архива, а также у некоторых друзей. О полной публикации эпистолярного наследия здесь, разумеется, не идет речи, да такая задача и не ставилась — это попытка показать обстоятельства жизни, свойства и черточки личности, увиденные глазами живых и разных свидетелей.

За собой я сохраняю известную роль гида и комментатора. В связи с этим хочу повторить: большая часть того, что я пишу о театре, это воспринятые мною за три десятка лет мысли и оценки Марии Ивановны Бабановой. Собственные рассуждения я позволяю себе лишь в исключительных случаях.

В одном отношении вторая часть книги существенно отличается от первой: хронологические рамки определяются здесь не временем моей совместной жизни с Марией Ивановной, а содержанием писем, так что рассказ начинается не с 1955 года, а приблизительно на 40 лет раньше; в письмах сохранены особенности их написания. Заранее прошу прощения у читателя, если в тексте моих комментариев попадутся какие-то мелочи, уже встречавшиеся в воспоминаниях. Это, в сущности, естественно, когда речь идет об одном человеке.

Комментирую не всегда. В некоторых случаях письмо говорит само за себя и к нему нечего добавить. Или у меня нет никаких интересных дополнительных сведений.

 

26.IX.75. Москва

Уважаемая Мария Ивановна!

Вы меня безусловно не помните и не знаете. Мы с Вами учились в Коммерческом училище М. О. Р. К. О. (в Стремянном переулке).

Правда, Вы были в старших классах, а я в младших.

Вы окончили училище, очевидно, в году 1915 – 16-м, я же — в 1919 году, уже при Советской власти.

173 Но Вас (разрешите в дальнейшем писать не «Вы», а «вы» — менее официально) я помню очень хорошо.

Было литературное утро, посвященное 100-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова (а такие литературные даты организовывались в училище регулярно при наличии таких преподавателей русского языка, как Н. Л. Бродский, Н. М. Мендельсон, И. М. Соловьев, Л. И. Реформатский, И. Н. Строганов). Это было в 1914 году.

И я отчетливо помню вас — небольшого роста, тоненькую, подвижную, с золотистыми волосами и двумя длинными косами (до пят!). Вы читали одно из стихотворений Лермонтова (какое — не помню) вдохновенно, звонким, певучим, красивым голосом. И имели большой успех, — мы громко, единодушно хлопали.

За новым зданием Коммерческого института была поляна, довольно большая, и ее использовали летом под физкультурные занятия и, в частности, как футбольное поле. Мы, ребята, всегда в перемены и после уроков играли в футбол допоздна.

И если вам не изменяет память, в футбол играли с нами и вы. Но почему-то осталось в памяти у меня, что вас принимали в число играющих только тогда, когда вы удовлетворяли наше нелепое требование — принести нам тыквенные семечки, которыми торговали старушки на тротуарах.

И вы, подвязавши свои длинные косы за пояс, бегали с нами неистово, азартно. Считая вас «на равных», вас сплошь и рядом сбивали с ног. И когда оканчивалась игра и если была пасмурная, сырая погода, то какие мы все были разгоряченные, чумазые, но довольные.

Ваши косы не давали нам покоя, и мы, ребята, из озорства дергали вас за косы и с какой легкостью, быстротой носились по лестницам училища (а вы, безусловно, в резвости, быстроте не уступали нам).

И наконец, в 1919 году (год окончания мною уже 34-й советской трудовой школы 2-й ступени Замоскворецкого района), я будучи председателем Совета классных комитетов школы (была такая организация!), мне приходилось вместе с руководством школы (а тогда председателем школьного Совета Училища был энергичный В. А. Альбанский) бывать в Замоскворецком Совете рабочих депутатов.

И бывал я и у вас, главным образом тогда, когда нам нужно было получать продукты для устраиваемых вечеров в организованном нами школьном клубе (хлеб, сельди, леденцы, сахарин и другое).

И вы, работая в школьном столе Отдела народного просвещения Замоскворецкого СРД (мы в этом «школьном столе» считали вас «за главную»), всегда были к нам внимательны и оказывали нам возможную в тех условиях помощь.

И вот, разбирая свой «архив», я обнаружил два письма 174 нашей школы, адресованных в Замоскворецкий СРД от 8 апреля 1919 года, в которых на оборотной стороне писем вами поддерживается наша просьба.

Считая, что держать эти документы у себя я не имею права и они в какой-то степени представляют интерес не только для вас, но и для ваших биографов, я и направляю их вам.

Последний раз видел вас, уже известной артисткой, вне театра, до войны, очевидно, в начале 30-х годов в трамвае, у Серпуховских ворот (ныне Добрынинская площадь). Это было время позднее. Я возвращался после спектакля, и вы, очевидно, возвращались из театра; у вас было усталое, усталое лицо, даже немного дремали. Вы были не одни, подойти к вам не решился.

А когда я нашел письма, мне ярко вспомнилось наше милое, родное, великолепное училище «Куморко» (одна из лучших дореволюционных средних школ), с чудесными, умными, культурными воспитателями-преподавателями, как они много нам дали, как в знании, так и в нашем культурном росте.

Разве можно забыть мудрого, опытного, большого педагога, директора Л. Д. Синицкого (при Советской власти он был крупным руководителем по школьным вопросам при Наркомпросе). А какая талантливая плеяда словесников (я уже упоминал) — Бродский, Мендельсон, Соловьев, Реформатский, Строганов. Большие эрудированные, культурные, интеллигентные педагоги — Цингер (физика), Гейнике, Перцев (история), Альбанский (естествознание), Елагин (политэкономия), Егоров (математика), Потоцкий (математика, музыка), Андропов (рисование), Ступин (коммерческая арифметика) и многие другие.

Какие были у нас внеклассные увлекательные занятия: различные самодеятельные кружки, вплоть до издания своих журналов, классные и училищные хоры, какие устраивались интересные, большие вечера с художественным оформлением нашего большого двухэтажного зала со стеклянным потолком, превращая его в подводное царство, зимние пейзажи, в ад и рай.

Наше училище (в этом огромная заслуга педагогов) приобщило нас к литературе, искусству, театру. Мы часто ходили в музеи, устраивались загородные прогулки, часто ходили в театры коллективом (как принято теперь — культпоходы) по абонементам в Большой театр, МХАТ, Малый театр.

И прежде чем идти в театр, велась подготовительная работа к спектаклю, включая проигрывание всей партитуры оперы, знакомство с творчеством композитора, драматурга, писателя.

Мне известно (конечно, это частично), что ряд выпускников нашего училища стали видными творческими работниками. Это относится главным образом к тем, с кем я дружил или имел с ними связь:

Малолетков Борис — артист МХАТ.

175 Бударин Николай — Малого театра.

Степанов Алексей — театра Станиславского (оперного), бас, заслуженный артист.

Тэш Сергей — эстрадный артист, один из трио домр.

Их сейчас нет в живых.

А организатор училищного хора (как советского, так и духовного) Комаров Виктор — окончил Университет по медицине, но стал крупным главным регентом Патриаршего хора в соборе на Разгуляе.

Это то, что я знаю, но это только небольшая часть.

Впервые узнал, что вы артистка, из афиш, печати, фото.

И начиная со спектакля «Человек с портфелем» (мальчик Гога), я был почти постоянным посетителем ваших спектаклей: Анка («Поэма о топоре»), Маша («После бала»), Полина («Доходное место»), Джульетта, Диана (разве можно их забыть!). А Таня, Лариса («Бесприданница»), Софья («Зыковы»).

Я перечислил спектакли, которые у меня оставили неизгладимые впечатления, спектакли, которых никогда не забудешь.

Ваш огромный талант, сценическое обаяние, ваш неповторимый музыкальный голос вызывали всегда у меня (вернее, у всех нас, зрителей) большие переживания, а у меня еще и большую гордость, что вы воспитанница нашего училища.

А кто автор письма?

Я окончил Плехановский институт (б. Коммерческий институт), затем филиал по водному транспорту.

Был на руководящих должностях в Министерстве морского флота — ведал всеми морскими перевозками внутри морей Советского Союза, включая Арктику.

36 лет был депутатом районных Советов депутатов трудящихся, член КПСС.

Сейчас персональный пенсионер.

У меня большая библиотека (несколько тысяч томов) в основном по искусству и театру (в молодости посещал театральную комиссию при ГАХИ, хотел посвятить себя театру, но не получилось). Коллекционирую открытки (более 30 тыс. экз.) — основное: Москва, живопись, древнерусская архитектура, дореволюционные театральные открытки (в основном МХАТ).

Жена — экономист, сейчас на пенсии.

Сын — кандидат архитектуры, доцент Архитектурного института, директор одного из научных институтов.

Внук — на 3-м курсе Высшего художественного института им. Сурикова — станковая живопись, будущий художник.

Уважаемая Мария Ивановна!

Прошу простить, что много отнял у вас времени, но воспоминания молодости как-то невольно всплыли, и все, что хорошего осталось у меня от нашего «Куморко», решил напомнить 176 и вам, думая, что и у вас от училища осталось также много хорошего (я вам завидую — у вас об окончании училища остались хорошие альбомы, а когда мы кончали — у меня только общий снимок окончивших школу и преподавателей — как это мало).

Жму крепко руку.

С искренним уважением

Евстигнеев Яков Павлович.

 

Автор письма — человек незнакомый. Но по поводу того, о чем он рассказал, я имею возможность предложить некоторые разъяснения. Тем более, что сведения об этом времени, сообщаемые теми, кто писал о Марии Ивановне, кажутся мне неполноценными и как бы неживыми, включая и книгу М. И. Туровской «Бабанова. Легенда и биография», последнюю по времени.

Мария Ивановна Бабанова всегда с благодарностью вспоминала братьев своей бабушки, богатых купцов, которые заплатили за ее обучение в Коммерческом училище. У родителей таких денег не было — училище было не из дешевых — у бабушки тоже. После того, как ее муж-алкоголик пропил солидное состояние, она только еще начинала тогда создавать новое, и начинала успешно.

Училище имело репутацию одной из лучших школ Москвы, и не зря, как видно. Но в нашем случае выбор пал на него по простейшему признаку близости к дому. То, что оно при этом было коммерческим, это в биографии Марии Ивановны следует считать скорей анекдотической подробностью, если учесть ее полную невосприимчивость ко всему, что касается математики, вообще всяких точных, равно как и естественных наук, уже не говоря о таких экзотических предметах, как бухгалтерский учет, коммерческая география и подобное. Последние слова я и знаю-то от нее по воспоминаниям о том, как все подряд, что было с этим связано, она годами списывала от первого до последнего слова. Это были не только воспоминания, но кошмарные сны: «Представляешь, надо отвечать, а я ничего не понимаю, не знаю вообще, какой предмет сдавать…»

Совершенно ясно поэтому, что блестящая ученица самых первых лет все больше и больше отходила назад. Но к счастью для нее — и субъективно, и объективно, — в училище существовал необычно широкий спектр предметов общекультурного образования. И тут уже было все в порядке. Тут Мария Ивановна могла блистать, что и делала. Театроведы, не без ее участия, конечно, изображали детство и юность Марии Ивановны, как нечто очень скудное и скучное, а ее самоё как маленькую жертву домостроя. Все это правда, но правда неполная. Дома было бескультурье, мещанский быт и строгие понятия. Но не так просто было с этой девочкой. Потому что личность с несгибаемым характером и стальной волей существовала с колыбели. Стоит только посмотреть на фотографии. Про пятилетнюю говорили: 180 «Язык, как бритва, скажет, как отрежет!» («И еще восхищались, дураки» — комментарий взрослой Марии Ивановны.) Девятилетняя отгораживалась от семейства книгой, кладя ее возле своей тарелки, чтобы читать за обедом. А читала, между прочим, Достоевского. И в этом самом возрасте прочла собрание сочинений. Что восприняла тогда, трудно сказать. Даже для такой феноменальной одаренности все-таки рановато. Ну, за годы жизни наверстала все. Читала ведь его всегда. Я уже об этом говорила. А в 13 лет сняла крестик и сообщила отцу, что в церковь больше не пойдет. В ответ на традиционное «Прокляну!» заметила хладнокровно: «Проклинайте». Всегда на «вы», прошу заметить.

А в училище все другое. Воздух свободы, наслаждение узнавать, познавать, вбирать в себя культуру, видеть вокруг людей, и взрослых, и детей, воспитанных, разнообразных, тактичных, интересных.

Репутацию ученицы спасала гуманитарная сфера — языки, французский и немецкий, литература, история. Здесь все было в полном порядке. Феноменальная память давала возможность воспроизвести наизусть страницу иностранного текста с одного прочтения. Не верили, проверяли и убеждались. И все в этом роде.

С театром тоже было достаточно разных контактов. И дома ходили в театр, правда, только к Коршу (интеллигенция в те времена расцвета МХАТа относилась к нему довольно пренебрежительно; это теперь мы стали несколько осторожней в оценках). Тем более в училище. Помимо того, о чем пишет автор письма, там происходило еще и другое. Как, например, постановка целых оперных спектаклей силами учеников. От учителей, должно быть, требовалась при этом прямо-таки героическая самоотверженность. Ведь Маша Бабанова подготовила партию Снегурочки, не умея читать нот. Правда, не спела ее: предвосхищая многие ситуации своей взрослой жизни, она заболела накануне премьеры, и спектакль состоялся с другой девочкой. Так что, думаю, утверждения о том, будто в детстве она так-таки совсем уж и не помышляла о театре, не вполне верны.

А в отделе наробраза, о котором также упоминается в письме, она, должно быть, уже только о театре и думала. И энергично принимала меры. О чем родители, естественно, и не подозревали. Работала при этом добросовестно, как всегда и во всем. Так что даже пробудила ревнивую зависть у сидящей рядом молоденькой коллеги. Девушка эта, конечно, не могла знать, что райская птичка из дальних краев залетела сюда ненадолго.

Финальный эпизод этого короткого этапа Мария Ивановна вспоминала потом много раз. Сдав экзамены в студию Комиссаржевского, она пришла к начальнице отдела наробраза, ее тезке, строгой партийной даме, пожилой, как ей тогда казалось. 181 И была потрясена до глубины души, когда эта женщина, видимо очень далекая от искусства, внимательно выслушав рассказ, поцеловала ее и благословила на то, то она считала своим призванием, сказав при этом какие-то очень простые слова. Мария Ивановна помнила их всю жизнь, я, к сожалению, забыла. «Тогда бывали и такие коммунисты, — добавила она, закончив, — мне таких приходилось встречать, умных и человечных. Тебе уже нет».

 

Самое раннее письмо в архиве Марии Ивановны Бабановой датировано 3 февраля 1927 года, то есть оно адресовано еще актрисе театра Мейерхольда. Правда, оставаться там Марии Ивановне предстояло уже недолго, всего около полугода.

Автор письма также человек, имеющий к Мейерхольду некоторое отношение, — Алексей Александрович Гвоздев (1887 – 1939), известный ленинградский театро- и литературовед, преподаватель и театральный критик.

Имя Гвоздева мне было известно давно. Мария Ивановна всегда очень живо о нем вспоминала, смотрела на него почтительно «снизу вверх», как на мэтра. Я думала поэтому, что он много старше нее. Оказалось, всего на 13 лет. А почтительность имела совсем иную причину, очень для нее типичную, — образованность, знание. К знанию, гуманитарному прежде всего, Мария Ивановна всегда относилась с особым уважением. Людей широко образованных как будто даже опасалась, так как была уверена, что не может для них представлять интерес в качестве собеседника, и в игру сразу вступало самолюбие. Так было всю жизнь.

Правда, надо сказать, что критерию, на основе которого она создавала авторитеты, было весьма нелегко соответствовать ввиду его неумолимой строгости. Но все же такие люди ей в жизни встречались — и даже немало. Пожалуй, могу составить целый список: И. А. Аксенов, В. М. Бебутов, Сергей Третьяков, Шервинский, Б. В. Алперс, М. Л. Лозинский. А во главе должен стоять сам Мейерхольд. Потому что не только гениальный поток режиссерских идей и гениальные показы Мастера волновали Марию Ивановну всю жизнь, но страстный темперамент учителя, ведущего своих учеников в мир самых разнообразных знаний об искусстве, о театре, о человеческой психологии и о великих актерах Европы.

Расскажу один эпизод, характерный во многих отношениях, хотя, возможно, не самый серьезный. Дело было в середине 20-х годов, точно года Мария Ивановна и сама не помнила, зато месяц и день — 8 марта. Мейерхольд во всеоружии своей революционной символики — красный шарф и обмотки. Кстати, всю советскую деятельность Мейерхольда Мария Ивановна считала таким же точно театром, как эту 182 символику. Всегда говорила, что он был величайшим революционером духа и мысли, но это не имело никакого отношения к тому понятию, которое вдалбливалось нам большевиками всю нашу жизнь.

Итак, Мейерхольд готов начать торжественную часть празднования 8 марта. Готово все и для банкета: на столе стаканы с кипятком, а может быть даже и с чаем, по ломтику черного хлеба и кусочку сахара на каждого. Все ждут выступления Мастера. И он не разочаровал своих восторженных учеников — сделал длинный, захватывающе увлекательный доклад об… Элеоноре Дузе.

Дузе он видел не раз, считал величайшей актрисой эпохи и позднее, когда делал мизансцены Зинаиде Райх в «Даме с камелиями», взял целиком рисунок Дузе, о котором в тот вечер рассказывал. Никогда не бывавши в Европе, естественно, Мария Ивановна имела тем не менее довольно приличное представление о европейском театре конца прошлого и начала этого века благодаря «урокам» Мейерхольда.

В том же списке был и А. А. Гвоздев. Впрочем, отношение к нему имело еще один существенный нюанс — чувство благодарности. Будучи почитателем и очень благожелательным критиком Мейерхольда, хорошо зная все детали жизни Марии Ивановны в театре и все акции Мастера против нее, об этом позднее, Гвоздев сохранял к ней самое высокое отношение и полностью игнорировал все, что клубилось вокруг. Сейчас мы это увидим и узнаем заодно, какой она была на 27-м году своей жизни в один из самых тяжелых моментов и человеческой, и актерской своей судьбы.

 

3.II.27. Ленинград

Многоуважаемая Мария Ивановна!

Мне не пришлось перед отъездом поблагодарить Вас за фотографии, не удалось и сказать Вам пару слов на прощание. А теперь снова встали между Москвой и Ленинградом 600 верст и по-прежнему приходится беречь мысли о Вас про себя — как все последние три года. Но на этот раз я вернулся из Москвы как-то внутренне обогащенным. Ваш портрет висит передо мной в рамке, и дружеская надпись на нем напоминает мне, что мы все-таки познакомились и что я провел в Москве несколько чудесных дней — глубоко радостных для меня благодаря встрече с Вами. Об этой радости и хочется Вам писать откровенно, потому что я почувствовал, что Вы не осудите меня и не заподозрите меня в желании навязать Вам знакомство со мною в большей мере, чем то Вам желательно.

Десятки раз — во время прежних посещений Москвы — мне хотелось подойти к Вам, поговорить и узнать Вас поближе. Но — «робость проклятая одолевала»! Потому ли, что невольно бережешь то, что искренне и глубоко ценишь, или 183 поэтому, что какой-то страх удерживал меня переступить ту грань, которая существовала в моем воображении между Вами — артисткой и Вами — в жизни. Годами я жил интенсивно теми образами, которые Вы создавали на сцене. Они стали для меня близкими, сопровождали меня повсюду, как мелодия песни, которая нет-нет и снова зазвучит в памяти, выплывая неожиданно из глубины сознания. Запавшие мне в душу Ваши сценические образы питали мое художественное воображение и в то же время волновали меня, так как они требовали выражения в словах, в собственном творчестве. Мучило и то, что хотелось рассказать другим о своем богатстве, заставить других перечувствовать то же самое и доставить им ту же радость искусства, которую испытываешь как единственно подлинную и самую высокую. Но, к несчастью, в нашей прессе нельзя быть лириком, нельзя высказывать и сотую долю того лирического подъема, который существует в моей душе. Только контрабандой удалось мне провести в прессу немногие строки, посвященные Вам. Для меня они являются почти жалким отзвуком подлинных художественных переживаний, каким-то осколком доверху наполненного сосуда, из которого я снова и снова черпаю вдохновение, понимание искусства и любовь к нему. Вот почему я так обрадовался, когда на этот раз мне открылась возможность встретиться с Вами помимо театра. Мне казалось, что я сумею высказать Вам в личной беседе, как много Вы мне дали со сцены, что я найду наконец возможность говорить откровенно — не для печати — обо всем, что для меня связано с Вами, что волновало меня последние три года.

Но случилось иначе. Жизнь — подлинная, живая, настоящая жизнь — оказалась сильнее искусства. Хорошо было размышлять о Стелле, напевать мотивы из «Д. Е.» и вспоминать «выход с папиросой»… Но еще лучше было отыскивать Ваш дом на Большой Серпуховской, подниматься по лестнице и войти к Вам в комнату. Еще лучше было узнавать, что и в жизни встреча с Вами дарит и обогащает. Каким неожиданным и радостным открытием для меня было почувствовать, что в жизни Вы еще богаче, содержательнее, ярче, чем на сцене. Что и в жизни Вы творите и вносите в каждый Ваш шаг и в каждое слово ту богатую фантазию, которую я чувствовал до того только со сцены. Но не только это. Ведь к реальной жизни мы все предъявляем какие-то свои требования, слагающиеся из иных законов, чем в искусстве. И вот те житейские запросы, которые существуют у меня по отношению к людям, которые руководят мною в повседневной обстановке и слишком часто остаются неудовлетворенными, они неожиданно нашли опору в том, что я умел уловить и подметить в Вас за время коротких встреч. Целый ряд «мелочей» стал мне дорог, начиная с того, что Вы не позволили проводить себя домой, опасаясь за мое возвращение домой по «опасному» району Крымского моста, или же, что 184 Вы заботливо велели мне дожидаться Вас не у подъезда, а внутри Большого театра. Вы, наверное, улыбнетесь, читая эти строки, и удивитесь, что я придаю значение вещам, которые для Вас так просты и сами собой подразумеваются. Но именно в этих «мелочах» я ощутил такую искренность и прямоту и в то же время такую приветливую простоту, что иначе как с восторгом я не мог откликнуться на все то, что я встретил в Бабановой — в жизни. А Вы ведь, наверное, знаете, как редко приходится испытать этот восторг в окружающей нас жизни.

Итак — образ Бабановой на сцене столкнулся у меня с Бабановой в жизни. Между двумя этими образами завязалась борьба — один вытеснял другого и обратно. И сейчас я не знаю, кто сильнее. Знаю только, что я страшно рад встрече с Вами, что я счастлив, что Вы приветливо встретили меня. Последнее было для меня самое главное, так как оно открыло мне возможность обращаться со всеми моими мыслями о Вас — прямо к Вам. Этого я до сих пор не смел сделать — и не буду, если это Вам как-либо неприятно. Напишите мне об этом откровенно, всего пару строк, и я выполню Ваше указание. А теперь простите, что я так — «с бухты-барахты» обрушился на Вас письмом. Но в Москве я не успел с Вами «договориться» — слишком уж там много глаз. В Большом театре их было около 5000, и мне казалось, что все они смотрят на Вас.

Еще раз благодарю за фотографии — и особо за чудесные часы, проведенные рядом с Вами.

Искренне Ваш

А. Гвоздев.

 

P. S. А от «Дней Турбиных» я успел увидеть перед поездом только первый акт. И вовсе я не «изменник», так как от Вас теперь зависит, досмотрю ли я пьесу до конца в следующий приезд.

АГ.

Мой адрес: Площадь Воровского, 5. Институт истории искусств.

 

30.I.71. 20.45. Москва

Многоуважаемая Марья Ивановна!

Только что закончилась, посвященная Вам, телепередача. И я, глубоко взволнованный, сел писать Вам это письмо.

Вы меня, конечно, не знаете. Я — один из многотысячной армии работников искусств; я — главный режиссер Льговского народного театра Курской области, разумеется, член ВТО.

Сам я — старый москвич, жил и работал в Москве до 1962 года, а, на старости лет, уехал на периферию и вот уже 8 лет работаю здесь. А, всего, я работаю с самодеятельностью уже 53 года. Мне 69 лет (исполняется 4 февраля). 198 С 12-летнего возраста я стал активно посещать московские театры, а с 15 лет я начал свою деятельность «самодеятельного актера».

Сейчас наш театр получил звание «лауреата Всероссийского смотра» за постановку «Вассы Железновой». Получил звание «лауреата» и я.

Я пишу это Вам не для того, чтобы похвастаться чем-то, а для того, чтобы Вы знали, что то, что я Вам сейчас скажу — это слова не просто рядового восторженного зрителя, а человека театрального, понимающего в искусстве.

Я имел счастье видеть в Москве многих замечательных актеров: всю славную плеяду мхатовцев, Малый театр во главе с М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской и другими корифеями театра.

Тысячи впечатлений остались в моей душе.

Я был тогда молод, смотрел регулярно все спектакли, независимо от их направления.

И вот сейчас, когда прошло больше 50 лет с тех пор, как я начал понемногу разбираться в вопросах искусства, которому посвятил всю жизнь, я хочу сказать следующее:

Если бы меня попросили назвать одно, только одно-единственное имя актера, который навсегда вошел в мою душу, я бы сказал, что этот единственный, незабываемый мною актер был Михаил Александрович Чехов.

А если бы меня попросили назвать такое же имя горячо любимой актрисы, одно-единственное, я бы назвал Марию Ивановну Бабанову.

Я увидел Вас первый раз в Стелле. О чудесном этом образе говорилось много в телепередаче.

Я не хочу повторяться. Могу только сказать, что с этого спектакля всецело подпал под Ваше исключительное сценическое обаяние и остался влюбленным в Вас до сегодняшнего дня.

Вот я смотрел сегодня телепередачу, слышал многое о Вас, слышал Ваш чудесный, неповторимый голос и, скажу Вам по секрету, плакал. (В 69 лет это не так уж стыдно, даже мужчине, правда?)

Я видел Вас во многих ролях (к сожалению, не во всех). И сейчас, по прошествии многих лет, я помню до мелочей каждый Ваш жест, интонацию Вашего голоса.

Я помню нежного, трогательного боя («Рычи, Китай!»). В «Учителе Бубусе» я ничего не понял и ничего не помню. Ясно вижу только стройную, девичью фигурку в светлом платье и, если память мне не изменяет, с теннисной ракеткой в руках.

А вот насчет «Ревизора» мне даже пришлось вступить в бой за Вас с профессором Сарабьяновым.

Это было во время возобновления «Великодушного рогоносца» (1927 – 1928 годы).

199 Д. Тальников написал хорошую, дельную и умную статью о возобновлении.

Всеволод Эмильевич обиделся и написал в «Новом зрителе» резкий ответ, полный колкостей и даже грубостей.

Тальников ответил остроумной, язвительной статьей (что же, Мейерхольд думает, что мне, с моим суконным рылом, нельзя соваться в Мейерхольдовский калашный ряд?.. и т. д.).

И вдруг неожиданно вылез профессор Сарабьянов со статьей «С пристрастием». Почтенный профессор по антирелигиозным вопросам порол в своей статье о театре дикую чушь, что я не стерпел. То есть, я бы стерпел, если бы дело не касалось Вас, моей любимой актрисы, в которую я был к тому же, по-мальчишески, влюблен.

Сарабьянов доказывал (не приводя никаких убедительных доказательств), что З. Райх играла Стеллу лучше, чем Бабанова.

Это была, такая наглая ложь, что я, невзирая на свои 26 лет и отсутствие авторитета в театральном мире, разразился громовой и ядовитой статьей в адрес Сарабьянова. Назвал я ее «Об одной критике».

Послал ее в «Современный театр». Послал и испугался. Думаю, вот с кем тягаться надумал.

И вдруг, смотрю: в № 11 журнала «Современный театр» от 13 марта 1928 года напечатана полностью моя статья. Ни одной поправки. А я там и о «Ревизоре» вспомянул.

Вот я сейчас читаю эту свою статью, написанную 43 года назад. А на обложке — портрет Всеволода Эмильевича.

Я очень переживал, когда Вы ушли от Мейерхольда. Мне было непонятно, как мог он упустить такую актрису, гордость своего театра. (Я знал про болезненное чувство, которое испытывал В. Э. по отношению к З. Райх. Мне много говорил об этом покойный профессор М. Д. Прыгунов. Мейерхольд считал изумительным все, что бы ни делала Райх. Я не разделял его мнения.)

Я не мог этого простить ему, и только ужасная смерть и ее, и его заставила меня забыть об этом.

Марья Ивановна! Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что в «Тане» Вас любит вся страна, т. е. все театральные люди. «Таня» — это шедевр. Вот я и плакал, когда слушал Ваш разговор с Германом и Вашу нежную песенку.

Я видел Вас в «Тане» несколько раз, и мне кажется, что я никогда не испытывал такого эстетического наслаждения, как на этом спектакле.

Такая трогательная, нежная, любящая, женственная — Вы напоминали и всегда напоминаете мне тургеневских девушек, необыкновенно светлых и чистых.

Я видел Вас в Джульетте. Какое мастерство, какая филигранная работа и, опять-таки, какая чистота и целомудренность.

200 В последний раз я видел Вас давно. Это было в 1961 или 1962 году. Я работал тогда в Боровском народном театре Калужской области (под Москвой) и повез своих самодеятельных артистов в Театр Маяковского, специально для того, чтобы они увидели Вас. Это был спектакль, простите, я забыл название — «Загубленная жизнь» или что-то в этом роде (японская пьеса).

То, что я увидел, меня буквально потрясло. Какая же Вы — изумительная актриса.

Ведь я знал, Марья Ивановна, что Вам уже немало лет. Мне было тогда 60. Вам, вероятно, тоже около этого. А судя по программе, я видел, что Вы, по пьесе, должны прожить целую жизнь, начиная с 17 – 18 лет.

У меня нет слов, чтобы описать Вам мои чувства, которые я испытал на этом спектакле.

В самом начале пьесы я вдруг увидел чудесную, юную, очаровательную девушку. Я обратил внимание на один Ваш изумительный жест, когда Вы так трогательно-стыдливо прилегли на грудь любимого и положили ему свою головку.

И вдруг финал: старая, измученная жизнью женщина, потерявшая все, живая, но уже умершая — как это было верно, как замечательно.

Да, Марья Ивановна, Вы — огромная актриса, и я счастлив, что я являюсь Вашим современником, счастлив, что много раз видел Вас.

И все-таки больше всего я люблю Вас в «Тане».

Это — незабываемо! Каждый раз, когда я слышу Ваш голос и слушаю Вашу песенку, которую поет Таня, я не могу быть спокойным.

Я вижу перед собой незабываемый образ моей любимой актрисы, полный грации, женственности, изящества и обаяния.

Простите меня за длинное и, может быть, несколько бессвязное письмо.

Но сейчас я нахожусь всецело под влиянием телепередачи.

Мне хотелось сказать Вам несколько теплых слов, сказать, что Вы — мне, искушенному в театре человеку, — подарили своим подлинно волшебным мастерством много счастливейших часов, за которые я благодарен Вам всю жизнь.

За Ваше чудесное искусство, за огромную радость, которую Вы доставляете людям, я бы с радостью стал перед Вами на колени и почтительно поцеловал бы Ваши руки.

Желаю Вам многих счастливых лет жизни, милая, дорогая, замечательная русская актриса!

Больших Вам творческих успехов!

Простите меня за беспокойство.

Константинов Евгений Аполлонович —
режиссер Льговского народного театра,
гор. Льгов Курской области. Льговский народный театр.

 

201 P. S. Марья Ивановна! У меня к Вам есть одна большая просьба. Я не знаю, работает ли у вас в театре сейчас актриса Баранова Евдокия (Евгения) Васильевна.

Она была как будто предместкома театра. Вы, конечно, ее знаете или знали.

Если она жива и здорова, прошу Вас — передайте ей от меня большой привет (от Евгения Аполлоновича).

(Марья Ивановна! Это — моя бывшая жена. Потом она вышла замуж за В. Пахомова. Но — говорить ей об этом не надо. Возможно, она скажет сама.)

P. P. S. Письмо это посылаю Вам с обратным уведомлением. Очень хочется, чтобы оно попало к вам в руки.

Будьте счастливы!!!

Всего Вам светлого!!!

Е. К.

 

Вот еще одно — не знаю, очень ли желательное — напоминание о людях и событиях сорокалетней давности. Но, правда, не только о них. Вернусь и я ненадолго к мейерхольдовским временам.

Обстоятельства драматической эпопеи довольно хорошо известны и подробно описаны. В частности, М. И. Туровской в книге «Бабанова. Легенда и биография». Но я и не об обстоятельствах, а о том, почему до последнего дня своей жизни Мария Ивановна не могла перестать обо всем этом думать.

В прессе 20-х годов, обсуждая ситуацию в театре Мейерхольда, не задумываясь пользовались расхожим клише «Бабанова — Райх». Действительно, было: и обожаемая жена, из которой Мейерхольд во что бы то ни стало стремился сделать актрису, и гонения на юную Бабанову, которая казалась главной конкуренткой по причине своей необычайной одаренности, и осуществление желанной цели, когда 17 июня 1927 года Мария Ивановна наконец со слезами ушла из театра. (Потом всю жизнь эти слезы возвращались каждый раз, как только заходила речь о Мейерхольде.)

Очень долго формула «Бабанова — Райх» сохраняла актуальность и для самой Марии Ивановны, слишком непосредственно и живо она соединялась со всеми бесконечными несправедливостями, забыть которые не удавалось.

Но постепенно все же намечались какие-то перемены. Не то чтобы Мария Ивановна сама стремилась переосмыслить события тех лет, скорее ее подталкивали к этому обстоятельства. Стали понемножку писать о Мейерхольде. Вернее говоря, печатать. Писали-то наверняка и раньше. Появились новые аспекты, новые точки зрения — Эйзенштейн, Александр Гладков, Файко, Рудницкий, Алперс. Непосредственная боль начинала отступать, картина становилась более обобщенной и сложной. Не очень компетентным, но очень заинтересованным друзьям давно уже начинало казаться, что тут что-то не так, что конфликт какой-то 202 другой. Потому что ведь жена, даже очень любимая, это уровень бытовой, а такие личности, как Мейерхольд и Бабанова, существуют в какой-то иной, гораздо более высокой сфере.

Я давно уже билась над этой проблемой. Невозможно было представить себе, что Бабанова и Мейерхольд погрязли тогда в каких-то театральных склоках, не их это уровень. Хотя Марию Ивановну я знала очень хорошо, а Мейерхольда не знала совсем, но все же ею была приучена видеть в нем гения, относиться к которому надлежит с благоговением. Так что концы не сходились, и надо было искать ту точку, где они могут сомкнуться.

Помогли два человека из тех самых эрудитов — Аксенов и Алперс. Оба театроведы и критики. В разное время завлиты у Мейерхольда. Эти люди все знали давно. Им не требовалось расстояния времени, чтобы судить об истинной сути конфликта. В их статьях она выглядела примерно так: встретились и столкнулись (для Марии Ивановны трагически) два очень крупных и очень ярких художника разных театральных направлений.

Мейерхольд увидел несоответствие сразу. Об этом говорят и Аксенов, и Алперс. Мария Ивановна осознала это, да и то отчасти, очень много лет спустя. Потому что так и не успокоилось в ней до конца ощущение неутоленной жажды, так и не научилась она думать об этом спокойно. И еще потому, что никогда не смогла бы принять самой идеи «двух» больших художников.

И все же к концу своей жизни она стала ощущать, что не озабоченным супругом явился Мейерхольд в той ситуации, а художником, неуемным, неумолимым, ревнивым, своенравно расставляющим фигуры на доске своей единственной неукоснительной волей. Художником, не допускавшим никаких посторонних влияний.

И сколь ничтожной ни казалась бы Марии Ивановне собственная маленькая фигурка рядом с таким гигантом, все же, судя по всему, уже в «Великодушном рогоносце» в полной мере проявилась ее чужеродность, чтобы не сказать неприемлемость, для этого великого театра.

Я читала об этом с благодарностью и облегчением. И она — я очень надеюсь — отчасти тоже.

 

Теперь два письма от Володи Левитуса. Именно так Мария Ивановна всегда называла безвременно погибшего друга своей молодости. Он учился в Мейерхольдовских мастерских одновременно с ней на балетном отделении. Был влюблен в нее и тогда, и потом до конца своих дней, но без взаимности. Так и не женился. А позднее попал в сталинский концлагерь и там погиб. Мария Ивановна хранила изящные подарки, которые он привозил ей из дальних гастрольных поездок, и рассказывала об их 203 совместных прогулках, о том, какой поддержкой была каждая встреча с ним. Тогда в 1931 году для нее, наверное, было очень важно услышать такие слова о своей работе в «Поэме о топоре». Потому что в тот «самый советский» период своей театральной работы она была, как никогда, «до безобразия неуверена ни в чем», как написала по другому поводу в одном из более поздних писем.

А теперь хочу обратить внимание на забавную мелочь. Володя Левитус пишет: «… взял… маленькую шершавую ручку». Слово в слово то же повторил о руках Марии Ивановны Симон Дрейден в одном из писем. Попытаюсь объяснить, откуда это совпадение. Я уже говорила, что холеной дамой Мария Ивановна никогда не была. Хотя, казалось бы, немаловажно для актрисы. Не слишком культурный родительский дом и скудные 20-е годы, когда вазелин, которым снимали грим, разил керосином, не создали необходимых навыков. Потом, конечно, она все это преодолела, как и многое другое из «наследия» своей молодости. «Пондс» покупали уже упаковками; помню, как по дороге из института мои коллеги наблюдали с ужасом, когда за крем я платила пару сотен. Однако и в те времена «шершавые ручки» бывали. Правда, уже только летом, когда театр отсутствовал официально и Мария Ивановна могла возиться в земле в полное свое удовольствие.

 

29.IV.29. Ленинград

Только что вернулся со спектакля и получил Ваше письмо. Маленькая Вы моя, замученная знаменитость! На этот раз, судя по Вашему состоянию, дело обстоит действительно плохо! Как бы я хотел сейчас быть около Вас и попытаться Вас успокоить — иногда ведь это мне удавалось. То, что у Вас так плохо с горлом, как это ни плохо, но ведь поправимо. А внутреннее состояние надо ведь восстановить, иначе действительно жизнь превратится в застенок. Писать вообще трудно, мне сейчас особенно — кругом галдеж, хочется сказать какие-то ласковые и успокаивающие слова, и как это трудно! Будь я сейчас с Вами, я бы взял Вашу маленькую, когда-то меня водившую шершавую ручку и вместе с Вами нашел бы во всем хаосе мерзостей и неприятностей, окружавших Вас, что-то такое, что бы облегчило Ваше гадкое состояние. А как же Ленинград и все рухнувшие мечты хоть раз в жизни провести с Вами несколько дней так, как хочется, и так, как никогда не бывает? Ну что ж, для меня это еще одна неудавшаяся попытка вырвать у жизни хоть каплю радости… Но не могу же я Вам представать в образе эгоиста, да и не хочу, характер у меня не такой, и поэтому честно забываю Ленинград и думаю о том, чтобы Вам было хорошо! В конце концов жизнь еще не кончается, есть же еще что-то впереди… За лечение Ваше я спокоен, Вы в этом отношении умница и терпеливо делаете, что нужно, и горло пройдет, за это не беспокойтесь. 204 А вот поездка, роли и взаимоотношения в театре — тут только можно плевать на все — побороть всего все равно нельзя. Ваши слова о жалости к себе и себе равным и о старости и прочем попали прямо в точку. Буквально накануне я с несколькими своими долго говорил на эту тему. Наша работа еще хуже, живешь только нервами, всю жизнь волнуешься, кипятишься и стареешь явно, заметно и глупо. Вот здесь, живем месяц, почти не репетируем, играем по 1 спектаклю (редко 2) в вечер — для нас это ерунда, и что же? Кислое настроение, бледные, замученные морды, а почему? Бездна гадостей и неприятностей внутри, с избытком покрывающих нагрузку спектаклей. Очевидно, это почти общая театральная участь! Поэтому думайте только о себе, плюйте на все и будьте злостной, маленькой, бессердечной эгоисткой и не мучайтесь какими-то там пионерами. Вы просто не имеете права так мало думать о себе, и это совсем не косность, и не антиобщественность и прочие пугалы. Жизнь-то ведь проходит, и через 10 лет действительно будете проклинать себя за силы, брошенные в пространство. Не принимайте мои слова как мораль, я говорю их так, как чувствую и сам пережил. Теперь до Москвы всего неделя, в будущую среду уже буду там. Надеюсь, последнюю неделю удастся хоть часто видеть Вас. Я, лично, надеюсь быть мало занятым как раз до 15-го. У нас в перспективе уже 1 июня отъезд в Ялту, так что в Москве засидеться не придется. Вы спрашиваете меня об успехах? Мусенька, у нас здесь исключительно серая работа. Мы выступаем исключительно в клубах, весь календарь работ сделан заранее, и открытых спектаклей в больших театрах и соответственно этому подъемных настроений нет. Принимают нас очень хорошо, но это обычная будничная московская работа. Удалось побывать еще несколько раз в театрах. В Большом Драматическом «Портфель» и «Враги». В Александринском — «Идеальный муж». Еще — чудовищное «Кривое зеркало». Если будет интересно, по приезде расскажу Вам.

На Ваш ответ не рассчитываю, т. к. в субботу утром мы уезжаем отсюда и вернемся из Кронштадта во вторник прямо к поезду. Жду с нетерпением Москвы, чтобы увидеть Вас. Будьте же умницей, не ужасайтесь жизненным пакостям и терпеливо лечите мою маленькую больную. Крепко-крепко Вас целую

Ваш Володя.

 

8.II.31. Москва

Вы, наверно, удивитесь, Муся, что я пишу Вам, когда так просто хотя бы позвонить Вам по телефону. Но… не сердитесь на старого педанта, мне легче именно так идти к Вам на поклон.

Вчера я был у Вас в театре на «Поэме». Говорить Вам то, что Вам уже говорили и еще много будут говорить — не к чему. Вы 205 знаете, Муся, я ведь очень давно не видел Вас на сцене. В первой картине я как-то взволновался за Вас от того количества теплоты, которую авансом дал Вам зрительный зал. Но уже в следующей картине успокоился — Вы с таким избытком вернули залу то, что он дал Вам. Ваша игра воспринимается как-то необычайно легко и радостно. В этом вообще удачном спектакле Ваша работа, Муся, — большая и настоящая. Вот и все, чего я не мог не сказать Вам.

Володя Левитус.

 

А вот еще свидетельство этого «самого советского» периода. Письмо Николая Погодина. Эти годы Мария Ивановна обычно обозначала двумя именами: Попов — Погодин. И относилась к ним всегда одинаково — с неприязненной отчужденностью. А когда уж очень приставали официально — часто, к сожалению (а неофициально этот репертуар никого не интересовал), то приходила в мрачное раздражение. Попова считала человеком глубоко порядочным, хотя и трудным. Что касается его таланта режиссерского, то, конечно, сравнивала с Мейерхольдом, как всегда и всех. И сказать на этот счет больше нечего.

С Погодиным отношения тоже были хорошие. Культуры в нем не хватало существенно, но искренность была. И скромность тоже. Тогда. Одним из ее проявлений было и то, что он с радостью позволял Марии Ивановне менять свой текст и придумывать новый. Еще и благодарил за находки. В «Моем друге» даже имя героини она слегка переменила — Колокольчикова вместо Колоколкиной, как у Погодина. Об этом Мария Ивановна рассказывала с удовольствием, потому что позднее уже не видела такого отношения к работе и к себе. Но и Погодин потом изменился, стал открыто приспосабливать свои творения к требованиям режима. Эти процессы Мария Ивановна наблюдала уже издалека. Никаких дел с Погодиным в те времена не имела. Да и с советским театром вообще все меньше имела дел.

Что касается репертуара — об этом я уже писала в воспоминаниях, — то это был принудительный ассортимент, ни уму, ни чувствам, ни фантазии никакой пищи, только бы хоть как-то выйти из положения и не провалиться с грохотом.

Попов ей как-то сказал, что она не умеет общаться с народом. Мария Ивановна очень не любила чего-то не уметь, но тут не возражала. Не умела. Да и зачем это уметь актрисе?

 

<1930>

Дорогая Мария Ивановна,

раздумывая над вашими поправками к «Письму», я захотел вдруг стремительно поговорить с вами. А т. к. немедленно я вас не увижу, то царапаю эти слова.

206 Дело не в «Письме». Его можно смягчить, расширить, в крайнем случае просто убрать. Дело, как я понимаю, в образе Машки. Думаю я, что вы где-то скользите и прежде всего путаете себя самое.

Давайте говорить прямо, тем более мы «вдвоем».

Скажите себе по правде, в каком месте висит замок у этой роли, где ее правильно открыть и войти в нее уже уверенно, полноправно, хозяйски?

Позволю себе верить, что это место у вас не открыто. И отсюда происходит, когда наблюдаешь за вами, большое и стремительное желание охватить образ и, как следствие этого желания — неразбериха.

Вы боитесь быть «старой». (Это вообще, простите, смешно.) Вы играете молодость, вернее свежесть… думаете играть… Я не хочу и не могу анализировать ваши наметки. Я не ученый.

Но мне кажется, что это не важно. Это — краски, М. И., краски? А образ?

Давайте искать ключ. Хотите? Хотите не хотите, а я все равно уже расписался.

Прежде всего отбросим к черту всякие сложности. Я давно убедился, что драматургический образ всегда построен на одном мотиве, весьма простом и запоминающемся. И чем туже, крепче мотив, тем лучше образ. И дело драматурга натворить из простого мотива черт знает какие варьяции. Это более или менее не ново, но зато полезно помнить.

На каких же простых человеческих состояниях построен образ Машки?

1) Этого делать ни мне, ни кому нельзя.

2) Это делают, и я мучаюсь.

3) Впрочем, я от этого мучиться не стану.

Вот в чем, по-моему, вся гамма Машки.

А где в роли в сценах то место, от которого, как бы сказать, внешнее виден образ в манере держаться, говорить, смотреть, плакать?

По-моему:

— Агр. Матв. дурой называть нельзя…

Это ключ, это «пуп», это начало и конец роли.

Эта тема всюду сопутствует Машке. Она ее ведет, лучше сказать, она ее внешне выражает. Краски и положения и состояния могут быть разными, но суть, тема выражения одна.

Т. е.:

— Простите, я знаю, что я делаю. Я настою на этом.

Коротко это — энергия… энергичность.

Поэтому мне не очень важно, сколь молоды будете вы, мне важно… захотите ли вы выразить этот мотив энергически.

Если вы согласитесь со мной, то все, на мой глаз, будет в порядке и тогда возможны любые варьяции и краски на крепком стержне. Это лишь обогатит образ. У актеров и с актерами принято говорить о возрасте образа. Это, по-моему, вульгарно. Я в 207 драматургии еловая шишка, но думаю, что вернее говорить об энергетике образа.

Людмиле 21 г. Машке 18.

Это выражает шиш.

Энергетика Машки сильнее энергетики Людмилы…

Может, я вас ни в чем не убедил, но играя, с самого начала надо будет думать о финале, чтобы в самом деле сказать:

— Я вас поведу, как на бал —

Чтобы сыграть сцену с оркестром.

Перейдем теперь к наиболее грубым делам, имея в виду первые две установки.

Т. е. — состояние души или интеллект и его внешние проявления — энергичность. Что же такое Машка среди других действ. л. во всех ситуациях?

— Хозяйка.

Ничего больше не надо ей навязывать, в основном никаких сложностей. Это опять-таки не исключает красок отступлений. Снег — хозяйка, сад — хозяйка, репетиция с оркестром — хозяйка. Везде.

Это мне верится. Это я знаю. Это я вам советую от души, и это у вас выйдет необычайно, красиво, блестяще.

Не злитесь, что гавкаю под руку, как и я не злюсь и принимаю хорошие советы. А вам виднее, сходятся ли эти советы с вашими наметками или нет.

Вот что мне экстренно захотелось вам сказать.

Ваш Ник. Погодин.

 

Теперь можно было бы уже переходить к письмам друзей, коллег и зрителей, где речь идет о разных ролях, этапах и театрах. Но сначала еще два отдельных «эпизода».

«Эпизод» первый, письмо радиослушателя, интересен даже не тем, что слушатель — Лев Кассиль — пишет очень выразительно, как полагается писателю, а тем, что речь идет здесь о рассказе Ф. Ф. Кнорре («Твоя большая судьба»), который Мария Ивановна прочитала по радио. Дело в том, что Мария Ивановна мало, почти совсем не читала и не играла того, что писал Фе. Фе. И причин для этого было две. Первая звучала примерно так: неприлично жене рекламировать мужа, а мужу писать по знакомству рассказы или роли для жены. Это был жизненный принцип, очень существенный и относившийся вообще ко всем знакомым.

А второе — более глубокая проблема: дело в том, что творчество Фе. Фе. вообще, я бы сказала, Марию Ивановну не удовлетворяло. То ли не хватало глубины и силы, то ли слишком много было чувств, «чуйств», как выражалась Мария Ивановна.

Ведь, вообще-то говоря, от многих литераторов сталинских лет Ф. Ф. Кнорре выгодно отличался своей человечностью. Но, к сожалению, при этом был сентиментален. И в жизни. У нее 208 был по отношению к нему такой (довольно хулиганский) ход: видя, что вот-вот он впадет в сантимент, она восклицала: «И-и-и-и-и… заплакали!!!» И в этом было столько юмора, что он просто не знал, как реагировать — то ли заплакать в самом деле, то ли рассердиться, то ли начать хохотать. Делал обычно последнее, юмору ему ведь тоже было не занимать.

Однако беда была в том, что и в рассказах этот сантимент присутствовал в приличной дозе. Все годы совместной жизни Мария Ивановна давала себе труд оставаться первым читателем Фе. Фе., да он и не мыслил иначе. Каждое произведение она добросовестно и ответственно подвергала критическому разбору, показывала недотяжки, бледные места, предлагала возможные выходы.

Но так как искусство — не только театр — всегда было главной проблемой ее жизни, то никакие отношения (а ведь долгие годы это были отношения прекрасные, самые дорогие) не могли склонить ее к какому-либо компромиссу. Так что, думаю, анализ иногда мог быть больше похож на разнос. Что же до сентиментальности, которая всегда была для Марии Ивановны красной тряпкой, то тут пощады ожидать вообще не приходилось.

Об этих баталиях они рассказывали оба, по отдельности. Она подробно и со смехом. Он — чуть-чуть. Ведь не так-то это просто все-таки. Хотя несоизмеримость масштабов обоих художников была для Федора Федоровича прямо-таки любимой темой.

Эта ситуация существовала неизменно. Тут ведь не может быть выхода. Но до конца дней Фе. Фе. дарил ей все свои книги с нежными надписями. И даже мне.

А рассказ прочитала на своем, то есть на высшем, уровне, судя по оценке Кассиля.

 

16.X.40. Переделкино

Уважаемая Мария Ивановна!

Только что послушал, как Вы исполняли рассказ Ф. Кнорре. Слушал Вас в этой передаче второй раз. И сегодня не вытерпел, решил написать Вам. Никогда таких вещей не делал. Но Вы для меня не просто одна из самых ярких артисток нашего времени; Вы мне как-то очень близки творчески. Ну, бывает так, что облюбуешь себе в разных искусствах особо интересующих, близких по духу, по манере, по творческой повадке людей… И в театре, скажем, среди облюбованных актерских имен — одно из первых Ваше. «Рычи, Китай!», «Человек с портфелем», «Ромео и Джульетта», «Собака на сене» — особенно крепко помню Вас в этих спектаклях. Сегодняшняя передача дополнит этот мой список.

Рассказ Кнорре интересен и сам по себе. Он выгодно отличается 209 от рядовой нашей, иногда излишне фанфарной «оборонной» литературы суровой прямотой горя, в нем бьющегося. Оно рассказано без утайки. И в то же время здесь «за горам» горя — солнечный край непочатый, большая судьба человека и народа. Но мне кажется, что вещь эта немножко тесная, чуточку сдавленная под тяжестью темы. А Вы придали всему интонацию победительной человечности и вместе с тем расширили повествование, сделали вещь более просторной, помогли читателю-слушателю убедиться в том, что судьбы наши просторны, как бы горестны подчас они ни были. Я бы назвал это полифоническим чтением. Ощущаешь, как ширится тема, как вовлекаются в нее многообразнейшие звучания жизни, от истошного вопля отчаяния до негромкой логики мужества. И Вы действительно исполняете рассказ, хотя в распоряжении у Вас только голос. Напряженность, искренность его потрясающи. И тут же Вы вдруг находите такие простые, чуть приглушенные интонации, словно вышли из репродуктора и сели с нами за стол, и разговариваете… Приход вдовы Балашова и толстухи — одно из лучших мест у Вас.

Спасибо Вам за минуты большого волнения, которые Вы мне сегодня опять доставили. И за науку спасибо. Я многое учту для своей работы.

Не сомневаюсь, что Вы получите после этой передачи множество писем. Меня это не смущает. И я не боюсь показаться Вам наивно-восторженным. Уверен, что Вы почувствуете: все это я написал от чистого сердца. Мне не довелось познакомиться с Вами, но я думаю, что письма такого рода помогают охранять коммуникации разных фронтов искусства.

Еще раз восхищенно приветствую Вас

Лев Кассиль.

Пишу на машинке, т. к. почерк у меня анафемский.

 

Второй «эпизод» — два письма из мест, не столь отдаленных. Корреспонденты в разной степени знакомые люди.

Имя Леонида Викторовича Варпаховского упоминалось мною в воспоминаниях несколько раз по разным поводам. Тогда он был уже бывшим узником. В письме из концлагеря содержатся подробности, мне до того неизвестные. То, например, что до своего ареста в 1935 году он бывал запросто в доме Марии Ивановны. Был, вероятно, в добрых отношениях с Фе. Фе. Она об этом никогда не говорила.

Письмо, как видим, написано с большой осторожностью. Имя Мейерхольда закамуфлировано и подписи настоящей нет. Нет и обратного адреса, так что трудно было бы определить, кто автор письма, если бы рукою Марии Ивановны карандашом на конверте не был написан целый «текст». На одной стороне: режиссер, который был реабилитирован, Леонид Викторович Варпаховский из ссылки. И на другой: ученик Мейерхольда, 210 одаренный, и много ставил спектаклей в Москве и Ленинграде. Последние слова говорят о том, что надпись поздняя. Видимо, Мария Ивановна думала, что письмо Варпаховского представляет ценность (как все, что так или иначе касается Мейерхольда) и может быть опубликовано.

 

25.VI.38, ст. Пёра

Мои дорогие далекие друзья!

Больше трех лет прошло с тех пор, как я видел Вас в последний раз. Но очень часто я в воображении своем бываю у Вас, беседую с Вами, сижу в уютной столовой, а потом в «кресле-читалке» и сердце мое сжимается. «Иных уж нет, другие странствуют далече» — это эпиграф к «Бахчисарайскому фонтану». Да, за это время много в моей жизни произошло изменений. Горе сделало меня седым и слабым. Разрушено все, что делало мою жизнь счастливой. Я отлучен от искусства и семьи. Вы, наверное, знаете, что Федюша единственный ее представитель, да еще меня осталась половина.

Первое время счастье как будто бы даже улыбалось мне. Я жил с семьей в Алма-Ате и очень много и плодотворно работал. Кроме того, что я был режиссером Театра русской драмы, я прочитал цикл лекций по эстетике и технологии театра (подвел итог всем своим знаниям к началу практической работы) и в черновике закончил книгу о театре Пушкина. Но главное — это моя практическая работа в театре. Я боялся ее много лет. Все мне казалось, что я еще не подготовлен, не смогу хорошо работать с актерами, и тысячи других сомнений. Я консервировался. Но жизнь заставила прыгать в воду. Я прыгнул и почувствовал, что учился и мечтал о театре не напрасно. Мне было легко и радостно. Я успел сделать следующее: «Вечер памяти Пушкина» (мною написанная литер.-музыкальная композиция). Работа, за которую театр получил почетную грамоту; «Оптимистическая трагедия» (спектакль полемический по адресу Таирова), также прошедшая с очень большим успехом, и, наконец, «Il servitore di due Padroni» К. Гольдони; судьба этого спектакля от меня сокрыта. Я сидел уже в красном вагоне («8 лошадей и сорок человек»), горела свеча, паровоз делал свои ночные маневры, готовясь к дальнему пути на Восток, хотелось пить и курить. Я достал щепотку махорки и клочок газеты, на котором прочитал: «Сегодня (это было действительно сегодня) премьера комедии Карло Гольдони “Слуга двух господ”». Фамилия режиссера была опущена. Я плакал и смеялся. Слишком велико было мое возбуждение и разителен контраст между моей реальной жизнью и той, которую я построил в театре и теперь оставляю навсегда.

Работая в театре, я всегда мысленно звал Вас и моего мэтра и спрашивал: «Ну как?» Если мне казалось, что я не угодил Вашему 211 вкусу, что Фе. Фе. морщит нос («вонище!»), я безжалостно марал сцену и делал ее по-новому.

Я по газетам всегда следил за Вами: вычитывая анонсы о «Ромео и Юлии» или же о «Собаке на сене». Однажды ночью я даже слышал по радио так хорошо знакомый голос, очаровательно исполнявший комедию великого испанца.

Жизнь моя теперь совсем безрадостна. Я ее влачу только потому, что у меня мать и сын. Пусть сама судьба ею распоряжается. Образ известного Вам музыканта не дает мне покоя ни днем, ни ночью. Почти два года я не видел книг и не слышал музыки. Хорошо хоть, что память моя удержала некоторые любимые строки и я их прочитываю полным голосом в глухой тайге, шкуруя сосны (длинной металлической лопаткой я сдираю кору). Это минуты относительного одиночества, а дикие козы нетребовательны.

Жму крепко Ваши руки, желаю Вам много счастья и новых творческих побед, меня же не поминайте лихом,

любящий Вас Вотрэн (почти Бальзаковский).

 

За вторым письмом скрывается история, также весьма типичная для нашего места и времени. Автор его Владимир Андреевич Дасманов по профессии композитор. С Тамарой Георгиевной Цулукидзе он познакомился в Севжелдорлаге. О нем известно очень мало, о ней несколько больше. До ареста она была одной из ведущих актрис тбилисского Театра имени Руставели, женой, а потом вдовой Сандро Ахметели, ученика Марджанашвили, главного режиссера этого театра. Она была репрессирована в 1936 году вслед за мужем, который вскоре погиб в сталинских застенках. Промаявшись по лагерям и ссылкам ровно 20 лет, вернулась в Тбилиси и в свой театр. Позднее написала книгу о лагерном театре кукол, который был настолько популярен, что лагерное начальство не только терпело его, но даже разрешало гастрольные поездки по окрестным селам в сопровождении конвоира. «Соловей» был поставлен в 1943 году, постановка «Оле-Лукойе» не осуществилась.

Относительно того, послала ли Мария Ивановна текст монтажа, о котором ее просили, никаких данных нет.

В связи с письмом В. А. Дасманова хочу добавить следующее. В период подготовки книги М. И. Туровской «Бабанова. Легенда и биография» автору книги нами была передана большая пачка писем, полученных Марией Ивановной за многие годы; в ней находилось и письмо Дасманова. Оно было включено в книгу Туровской без комментариев и с сокращениями. Оригинал письма оказался, к сожалению, утерянным. Поэтому пришлось воспользоваться этим сокращенным текстом. Остается только догадываться, какого рода места были опущены. Ни намеком не упоминалось и местопребывание Дасманова и Цулукидзе. Такие были времена.

 

212 28.XII.45

Многоуважаемая Мария Ивановна!

Прежде всего придется Вам сообщить, вернее, подробно объяснить, кто Вам пишет…

Вы едва ли помните меня. Я много лет работал на радио тонмейстером и не раз вел передачи с Вашим участием… Волею судеб я был шесть лет назад заброшен сюда — на Север, в далекую Коми АССР… Сейчас я уже около двух лет работаю зав. муз. частью и композитором кукольного театра Северо-Печерской магистрали. Этот кукольный театр организован мною и моим товарищем по искусству Тамарой Георгиевной Цулукидзе… Преодолевая все трудности, нам в конце концов удалось создать действительно художественное и важное дело, которому мы отдаем всю нашу душу, знания и талант. Дети и взрослые всей Северо-Печерской магистрали и Коми Республики знают и любят наш театр. Наш приезд всегда приносит радость и волнение в самые глухие уголки заснеженной тайги и тундры… и мы как артисты гордимся нашей работой. Год назад мы с Тамарой Георгиевной задумали поставить «Соловья» Андерсена. Много месяцев прошло в доставании книги, творческих спорах… И вот однажды мы проходили мимо нашего клуба, вблизи которого на столбах висят репродукторы… И вот вдруг диктор объявляет сказку «Соловей» Андерсена в исполнении Вашем. Мы остановились как вкопанные и, взявшись за руки, так и простояли на улице всю передачу, стараясь сквозь завывания метели не проронить ни одного звука, ни одной интонации из Вашего талантливого исполнения… Сколько новых мыслей появилось у нас после Вашего чтения… Теперь «Соловей» наш блещет здесь как одна из наших лучших работ. Вы там, в далекой Москве даже и представить не можете, как Вы нам помогли.

Прошел год. Мы загорелись другой андерсеновской сказкой, «Оле-Лукойе». И вот удивительное совпадение: во время гастрольной поездки мы в одном из больших комяцких сел переодевались, готовясь начать наш кукольный спектакль. Публика ожидала. Нужно уже было идти на сцену. И тут вдруг диктор объявил по радио об «Оле-Лукойе» и… опять с Вашим участием… — Это судьба! — решили мы… И вот тогда же мы решили обратиться к Вам с превеликой просьбой: пришлите нам текст монтажа «Оле-Лукойе». Помогите нам, бедным артистам, работающим в таких трудных условиях…

Владимир Дасманов.

 

Теперь настало время для писем, присланных людьми, так или иначе связанными с искусством. Это коллеги — актеры, режиссеры, критики, художники, драматурги. Письма писались в разное время по разным поводам. Как-либо их систематизировать нет возможности, да пожалуй, и необходимости. Поэтому порядок расположения просто хронологический. А пояснения 213 касательно авторов — если это не знаменитости — и обстоятельств я буду давать по мере надобности.

Автор первого письма Николай Поплавский, игравший с Марией Ивановной в «Великодушном рогоносце», как явствует из текста. Хохмаческие экскурсы в историю не поддаются расшифровке, разве что этим стал бы заниматься историк театра Мейерхольда. Зато слова об оформлении «Ромео и Джульетты» целиком совпадают с ощущениями самой Марии Ивановны и дают нам основания вспомнить, что она говорила об этом спектакле вообще. Не только оформление, но всю концепцию постановки А. Д. Попова она считала надуманной, прямолинейной и грубо тенденциозной. В соответствии с духом времени, но отнюдь не с Шекспиром режиссер нажимисто расставлял социальные акценты, так что феодальные замашки Монтекки и Капулетти становились главной темой, а бессмертная любовь Ромео и Джульетты отходила на второй план. Не раз Мария Ивановна с ужасом вспоминала, какую непристойную остроту отпустил Эйзенштейн (языка которого вообще боялись), когда увидел Ромео и Джульетту вместе. Исполнитель Ромео был очень высокого роста, так что влюбленные создавали гротескную пару. Таков был режиссерский замысел, и ассоциации легко себе представить. Вообще этот спектакль не был для Марии Ивановны приятным воспоминанием, во всяком случае — довоенный. После войны она относилась к нему и к себе в нем как-то более терпимо. Говорила, как всегда, что нешекспировская актриса и не умеет играть любовь, но как-то больше была в себе уверена.

Несмотря на возраст.

Сама я этого спектакля не видала. Не знаю даже, когда Мария Ивановна перестала его играть. В письмах встретится еще достаточно высказываний об этой ее работе. А пока я приведу только одно сразу за письмом Поплавского.

Написал его художник Сергей Михайлович Лобанов, влюбленный, правда — и это видно, — но все-таки довольно искушенный зритель. Автор нескольких портретов Марии Ивановны. Или, может быть, вариантов одного и того же акварельного портрета в белом платье. Насколько я помню, знакомство их — а она ему позировала — как раз и началось с «Ромео и Джульетты», то есть в 1935 году.

 

28.IX.40

Муся!

С восторгом и любовью склоняю свои быв. биомеханические, а ныне дряхлеющие колени перед юной, очаровательной Джульеттой, схожей с легким весенним ветерком.

Ночь, черт возьми, не спал…

Только вот художник, правда… тоже хороший человек. Но его пудовые громады фанеры были знойной Италией только для 220 рабочих, передвигавших их в поте лица, мне же они напомнили скорее «дни глупого детства» с фантастическими погонями за ласками Стеллы, с знаменитым «дитёй взлелеянным несчастьем» Зосимой, ищущим новых откровений в левой пятке, и, наконец, с меченосцем Михайловым, плюнувшим по недосмотру у кабинета директора и заболевшим оттого длительным расстройством кишечного тракта, и т. д. и т. д.

Но довольно о прошлом.

Слушал Вас недавно и по радио. И опять замечательно. И уверяю Вас, что это не подхалимаж и даже не надежда на контрамарку или хороший обед (кстати, в последнем случае лучше деньгами), нет, это искреннее восхищение и любовь, как и всегда…

Любящий и уважающий Вас Ник. Поплавский.

 

27.XII.36

Ваш образ чудесной Джульетты, Мария Ивановна, был и навсегда останется самым чистым, самым прекрасным из всех, которыми мне когда-либо приходилось восхищаться…

На днях я пережил вновь огромное счастье, когда снова смотрел Вас в этой божественной, творчески созданной Вами роли. Я не могу не высказать Вам своего восхищения и своего поклонения! Простите меня, Мария Ивановна, но Вы, как художник в своей области, поймете и меня и не будете на меня в обиде за то, что я решаюсь снова Вам писать. Потребность сказать Вам то, что чувствуешь, когда видишь Вас на сцене, когда живешь Вашим образом и проникаешь всем существом за его видимую оболочку и как бы сливаешься с ним душою — это какая-то особая, не поддающаяся разуму необходимость.

Я не знаю, как отнеслись Вы к моей первой, столь странно-неудачной попытке выразить Вам свое первое изумительное впечатление; что Вы подумали тогда? И наверное, может быть, смеялись… Меня угнетало это больше всего… Ведь не ради обычных комплиментов я осмелился Вам написать тогда. Нет! Мария Ивановна, Вы — выше всех комплиментов, которые можно было бы собрать во всем мире в один огромный поток…

Я люблю театр с детства, не зная сам: почему и за что? Но когда на сцене я вижу Вас и когда Ваш творческий образ начинает меня захватывать всего, сначала где-то у сердца, а потом постепенно и широко разливается во всем моем существе — я становлюсь как бы над жизнью. Уходите Вы со сцены, и там становится сразу так пусто, неуютно и все ни к чему… Вы одна — это целый оркестр, величественная симфония в многообразии подлинного образа, всей полноты человеческой души и размаха жизни

Знаете ли Вы — что значите Вы?

221 Еще не знаете, но когда-нибудь осознаете: это хорошо, что Вы такая скромная, ибо Вы — прекрасная.

… Один шаловливый, как будто невзначай брошенный поворот Вашей золотистой головки, когда Вы решились вдруг посмотреть в лицо лежащему почти у Ваших ног «медведю» — это ведь доля секунды, но запоминается она навеки! В этом какая-то заколдованная философия женской природы, какая-то особая, сверхчувственная обаятельность — но Вы ее не забыли подчеркнуть…

И все же самая прекрасная музыка этой трагедии — Ваш разговор-ноктюрн на балконе, в лунном сиянии звучавший как песня мира-вселенной. Ваш голос — точно весенняя музыка природы, и ни один тембр женского голоса не действовал на меня так, как покоряет Ваш. Я не могу, к сожалению, выразить со всей полнотой то особенное чувство, которое начинает гореть во мне при звуках Вашего голоса. Все, что я стал бы говорить, — все это не дало бы и тысячной доли приближения…

Я смотрел Вас — Джульетту только во второй раз, и я снова переживал образ Ваш, но еще более глубоко, чем в первый раз. Одно дополняло другое. Вы, правда, были иной на этот раз, но только не подумайте, что менее творческой… Нет, Вы творите заново каждый раз, может быть, даже не произвольно — я еще не знаю Вас, но то, что Вы даете, это — творческий экстаз, а высоту его измерить — кто может?.. Ибо высота от начала своего есть безусловная высота! Вы — творец, и в этом Ваше могущество и великое счастье…

Я хотел бы благодарить Вас совсем по-особенному, без слов, без жестов; благодарить невысказываемым чувством благодарности за то счастье и то сияние, что мы, зрители, ощущаем от Вашей жизни на сцене, ибо Вы живете, а не играете…

Еще одно — я почитал бы для себя счастьем: когда-нибудь, хоть один раз в моей жизни, увидеть Вас в нашей жизни, обыкновенной человеческой жизни и там послушать Ваш голос, Вашими словами живущий… Вот и все.

Не сердитесь на меня, милая Мария Ивановна. От чистого сердца я все это говорю Вам. Но хотя я и знаю, что Вам не надо ни моего восхищения, ни моего преклонения перед Вашим цветущим талантом — я все же пишу Вам, потому что мне самому становится тогда как-то легче жить и покойнее дышать… Будьте счастливы.

Сергей Лобанов.

 

Борис Щукин, я думаю, в представлении не нуждается. Насколько мне известно, Мария Ивановна совсем или почти не была с ним знакома лично. Актера же ценила очень высоко. Всегда с великой горечью вспоминала о его безвременной гибели. Театральная легенда была такова, что его больное сердце не выдержало перегрузки: снимался где-то в роли Ленина, и очень торопили 222 из-за какого-то юбилея. Похоже, что и говорить. Но правда ли, не знаю. Подобных легенд всегда бывает много и подтверждаются не все…

Также можно было бы не говорить об Ольге Николаевне Андровской, если бы не то, что она была самой любимой, нежно любимой актрисой Марии Ивановны во втором поколении МХАТа. Восхищалась в ней всем — обликом, смехом, обаянием, не говоря уже о таланте и мастерстве. Актерскую судьбу Андровской Мария Ивановна считала наполовину загубленной и видела в этом самое большое преступление МХАТа после-станиславского времени. Вторым таким преступлением считала судьбы В. Н. Поповой и А. П. Кторова, которых тоже считала большими актерами, В Андровской восхищалась и чисто человеческими качествами — необычайной интеллигентностью, высоким душевным благородством. Такова была и репутация Андровской у московских театралов. Я помню это и сама. Откуда это знала Мария Ивановна, точно сказать не могу, но знала лично. Может быть, из этого письма?..

С Серафимой Германовной Бирман была знакома довольно хорошо, хотя и не встречалась регулярно. Считала ее очень хорошей актрисой. Много раз вспоминала (и с аппетитом играла) девку Мерю с косой, курносым носом, который показывала, поднимая пальцем кончик своего изящного носика, и куплетами:

«За столом сидит, на меня глядит
Один интересный блондин
................... не спускает глаз
С меня этот чудный блондин».

Запомнила я это (с пропуском, увы!) только из-за невероятно смешной интонации, которую Мария Ивановна уморительно воспроизводила голосом молодой Бирман. Заглядывать в книжки не хочу, не моя это задача, но если память меня не подводит, то это была «Блоха» Лескова, которую во Втором МХАТе поставил Алексей Денисович Дикий.

В каком-то смысле Мария Ивановна Бирман как бы опасалась. Во-первых, ей была чужда манера Серафимы Германовны громогласно фигурировать на людях. Во-вторых, ее велеречивая назидательность. С этим она столкнулась в совместной работе на радио.

Но беды и горести, которых на долю Бирман выпало немало, Мария Ивановна переживала всей душой. Особенно последний раз — это было при мне, — когда Серафиму Германовну выдворили из Театра Ленинского комсомола. Под видом возраста, как помнится, хотя какое это имеет значение для острохарактерной актрисы? А фактически, возможно, из соображений антисемитизма. Мария Ивановна была возмущена и глубоко огорчена, особенно после того, как ей рассказали, что С. В. Гиацинтова, 223 многолетний соратник и друг еще по Второму МХАТу, поддержала «решение партии» по отношению к С. Г. Бирман.

В общем, разные были оттенки, но признание, уважение и симпатия друг к другу существовали всегда и сомнению не подвергались.

 

18.II.33. Москва

Блестящая своим мастерством и индивидуальностью, самая звонкая и волнительная актриса наших дней, дорогая Мария Ивановна! Рад случаю выразить мои давние и все растущие: уважение, восхищение, любовь и благодарность Вам как чарующему явлению на сцене.

Поздравляю Вас, ваш коллектив и особенно актера Орлова Д. И., которого я очень люблю. Из Театра Вахтангова

Б. Щукин.

 

1.V.38. Москва

Многоуважаемая Мария Ивановна!

Горячо благодарю Вас за то огромное наслаждение и радость, которую Вы мне доставили своей игрой в «Собаке на сене».

Будучи сама комедийной актрисой, я, конечно, могу мыслить образ Дианы по-иному, но признаю со всей откровенностью, что Ваш рисунок графически тонкий, острый, легкий и обаятельный, Ваш обаятельнейший талант и замечательное мастерство целиком покоряют и убеждают зрителя и заставляют его радоваться, смеяться и улыбаться душой — что очень нужно и очень ценно.

Больше всего люблю и преклоняюсь на сцене перед актером-мастером, умеющим меня заставить очистить с себя весь слой песка и ракушек, который пристает к каждому из нас, как к кораблю далекого плавания — и почувствовать себя опять легкой, прекрасной и новенькой — готовой плыть еще дальше и еще интереснее.

Вот за это спасибо огромное!

Простите, что так поздно поблагодарила Вас — я очень стеснительный человек — все не решалась Вам написать.

Желаю счастья Вам и успеха в дальнейшем

Уважающая Вас Ольга Андровская.

 

<Без даты.>

Дорогая Мария Ивановна, хоть вы незримы для Москвы, но я всегда помню вас и все грежу, что вы станете зримой и счастливой хотя бы в 1966 году.

224 Вы забываете, что вас помнит и любит Москва, и это ваша ошибка.

Откажитесь от нее. Это говорю вам я, перенесшая много горя и унижений незаслуженных.

С Новым Годом.

Серафима Бирман.

 

<Без даты>

Проходят годы, мы не встречаемся, не говорим, не обмениваемся словом, взглядом… А все же твердо знаю, что где-то, на одной из московских улиц живет Бабанова Мария, такая замкнутая в жизни, такая близкая на сцене.

Помню, как вы посетили меня в черный час моей жизни, это так поразило и тронуло, и согрело мое оледеневшее сердце…

Хочу видеть вас на сцене, хочу, чтобы вы пришли поглядеть на меня в моих маленьких ролях, хочу перекликнуться с вами, а главное — хочу вам радости!

Серафима.

 

Александр Румнев, как и Володя Левитус, о котором говорилось выше, учился на балетном отделении Мейерхольдовских мастерских одновременно с Марией Ивановной. Позднее был известным артистом Камерного театра.

Ни в молодости, ни потом между ним и Марией Ивановной не было никакой особенной дружбы, тем более душевной теплоты. Встречались изредка, случайно.

Мария Ивановна говорила о Румневе как о незаурядном даровании. Его отношение видно из писем. Я думаю, что хранила она эти письма из уважения к талантливому автору и еще потому, что ввиду отсутствия особых взаимных симпатий его никак нельзя было заподозрить в пристрастном отношении к ее работе.

 

16.IX.40. Москва

Дорогая Мария Ивановна!

Сегодня по телефону я узнал, что Вы на даче, и потому не смог поблагодарить Вас за то огромное художественное наслаждение, кот. Вы мне доставили вчера. Для Вас, конечно, не ново узнать, что Вы — самая тонкая, Самая глубокая, самая совершенная русская актриса, но я не мог отказать себе в радости сказать Вам это и от всего сердца поблагодарить Вас за вчерашний спектакль, а заодно и за все остальные, в кот. я Вас видел. Не сомневайтесь в том, что «Бесприданница» будет новой Вашей победой, и Таня, как ни далека она от Ларисы, убедила меня в этом вчера.

225 Лилюша сегодня уезжает и просит меня передать Вам также и ее восхищение и благодарность. Целую Ваши руки. Привет Фед. Фед.

А. Румнев.

 

11.XII.52. Москва

Дорогая Марья Ивановна,

недели полторы тому назад я был на 900-м представлении «Собаки на сене» и тогда же, придя домой, написал Вам письмо под непосредственным впечатлением виденного. Перечитав его на другой день, я решил его не посылать, т. к. оно показалось мне чересчур экспансивным для моего возраста. Но, узнав от Яши Трудлера, что он Вам говорил о том, что я был на Вашем спектакле, я вновь передумал и решаюсь Вам его послать. В небольшой степени оно ведь отражает чувство, которое я пережил в тот вечер. Вот оно:

Вы были и всегда останетесь одним из самых ярких театральных впечатлений моей жизни. После довольно большого перерыва я увидел Вас сегодня опять, на 900-м представлении «Собаки на сене», через 15 лет после премьеры. И вновь я испытал то великое и святое волнение, которое дает всегда соприкосновенье с настоящим искусством. Ваша игра стала с годами еще тоньше, Ваше мастерство — еще блистательнее. Голос так же музыкален, движение так же пластически совершенно, но отделка роли еще больше поражает разнообразием ритмов, красок и оттенков. В Пантеоне русского театра Вы по-прежнему блистаете, неповторимая, единственная. И сейчас, когда театральные зрелища вызывают преимущественно досаду за потерянный вечер, Вы вновь заставили меня испытать то очарование, тот восторг, который я испытывал когда-то давно, когда не жаль было отдать молодость и всю жизнь за театр. Спасибо Вам за это.

Александр Румнев.

 

Алексей Михайлович Файко — автор следующего письма — в истории советского театра фигура примечательная. Хотя уже и мое поколение воспринимало его как явление прошлого. С Марией Ивановной он познакомился в мейерхольдовские времена. Влюбился в актрису и стал писать ей роли. Но безуспешно. Атмосфера вокруг нее тогда уже вполне определилась, и получала она в лучшем случае эпизоды, как в «Учителе Бубусе», например. Делала из них блестящие номера. Но ни актрисе, ни автору не было легче от этого.

С именем Файко была связана и первая работа Марии Ивановны после ухода из театра Мейерхольда — добротная мелодрама «Человек с портфелем». Это было очень важно на переломе, 226 когда она впервые оказалась без поддержки если не Мейерхольда (ее она особенно и раньше не имела), то, во всяком случае, без необыкновенной, ни с чем несравнимой напряженно-творческой атмосферы его театра.

Конечно прыжок был опасный, что и говорить. В театральной Москве нет, нет да и появлялся вопрос: интересно стоит ли Бабанова чего-нибудь сама по себе, без Мейерхольда?.. Однако обстоятельства складывались вроде бы благоприятно. Режиссер был известен своими талантливыми спектаклями во МХАТе Втором: Алексей Денисович Дикий. Но с ним-то и возникли трудности.

Начинается репетиция. Мария Ивановна на сцене: «Алексей Денисович, куда мне идти?» «Да все равно, куда хотите». «То есть как это? Как же тогда работать?!» И дальше в том же стиле. Мария Ивановна сопротивлялась бешено, до слез. Все было непонятно и чуждо, все не так, как у Мейерхольда. Ну, в конце концов как-то поладили.

А в 1933 году к десятилетнему юбилею театра появилась статья, в которой Мария Ивановна вдруг вновь вернулась к этому конфликту. Она писала среди прочего о том, как случайное совпадение ее душевного состояния с тем, что требовалось в тот момент, позволило ей сыграть сцену. Дикий не замедлил с ответом и сообщил, что никакой здесь не было случайности: он вполне сознательно довел до слез актрису, чтобы вызвать нужную эмоциональную реакцию. Мария Ивановна не поверила («Просто не знал, что делать!») и сочла объяснение передержкой. Действительно, трудно представить себе, чтобы она во взрослом возрасте (ей было тогда 27 лет) не распознала педагогического приема. Полемику не стала продолжать из уважения к Дикому. Никакой затаенной обиды на него не было. (Обиды Мария Ивановна помнила долго. Иногда всю жизнь.)

Тогда почему же вспомнила об этом спустя пять лет? В самой статье есть слова, которые являются ключом для ответа: «… я сделала для себя новое открытие…» Как видно, за эти годы накопилось уже достаточно нового опыта для осмысления и обобщения. (Осмысление опыта было любимым занятием всей жизни, прежде всего в театре конечно, но и во всем остальном.) А открытие состояло в том, что рядом с Мейерхольдом существует и другой театр. Дикий был одним из приверженцев и последователей системы Станиславского. Так состоялась для нее первая встреча двух школ.

Сделаю отступление, чтобы сказать об этом. К самой системе Мария Ивановна относилась с уважением и интересом, хотя лично ей она была не нужна. Но вот то, что ее всегда шокировало и раздражало, так это эпигоны, бездарные энтузиасты-последователи и многочисленные спекулянты. Ненавидела этюды. И когда училась в Мастерских, и потом, когда пыталась заниматься — выдержала недолго — у дочери Станиславского Киры Константиновны. Читала все, что можно было, и о Станиславском, 227 и самого Станиславского. Эти книги были в ее библиотеке.

Личная встреча со Станиславским произошла всего однажды. Уйдя от Мейерхольда, Мария Ивановна пыталась понять, что делать дальше. Говорила с Юрьевым о Ленинграде. Была у А. Д. Попова в Театре Вахтангова. (Потом он рассказывал, что после ее ухода к нему пришли три актрисы, встали на колени и умоляли ее не брать. Среди них Мансурова. Я спросила наивно: «И Цецилия Львовна тоже? Но ведь она всегда так хорошо к вам относилась. И вообще, какая конкуренция? Такие разные актрисы!» Мария Ивановна ответила коротко: «Ты не понимаешь — место в репертуаре».) Пришла и к Станиславскому. Константин Сергеевич был очень элегантен и любезен. Кто-то еще был при этом. Кажется, Сахновский. Поговорили о ее перспективах во МХАТе. Все вводы в старые спектакли. С другими режиссерами. Мария Ивановна сказала: «Если бы с вами, Константин Сергеевич, а то…» На том и порешили, что — нет.

Потом Станиславский подал ей шубку. И вручил цветущую ветку сирени. Холодным январем! Но, обернувшись к нему в последний раз, она с ужасом увидала, что элегантный черный костюм мэтра весь покрыт волосами от шубки, которая сильно лезла. Поторопилась убежать в полном смятении. А на улице никак не могла перестать смеяться. У нее всегда такие реакции были рядом.

На «Человеке с портфелем» столкнулась еще с одним явлением «а-ля Станиславский», с тем, чего не выносила. Как-то, стоя за кулисами на выходе, Пыжова решила заранее войти в предлагаемые обстоятельства и обратилась к ней: «Гогочка!» Мария Ивановна резко оборвала (а она могла быть очень резкой «в нервах»): «Оставьте, ради бога! Я Мария Ивановна, вы Ольга Ивановна! Давайте разговаривать по-человечески!»

Что же касается Дикого, то ссылки на Станиславского по поводу своих неточных мизансцен Мария Ивановна отметала категорически. Говорила, что для Станиславского мизансцены важны не меньше, чем для Мейерхольда, только метод другой. Вспоминала, как в «Днях Турбиных» Пруткин — Шервинский вбегал с букетом и бросался с ходу на колени, как великолепный образец сплава смысла и красоты. Так что Станиславский тут не повинен. Что же касается Дикого, то школой для него был, правда, МХАТ, но ведь все-таки Второй. Может быть, в этом дело?

Теперь вернемся к «Человеку с портфелем». Итак, пронесло. Перелом совершился. Не во МХАТе, но в Театре Революции, который все-таки как-то связан с Мейерхольдом. И совершился так, что в успехе усомниться было невозможно при всем желании. В потоке зрительских откликов, который обрушился тогда на Марию Ивановну, был один эпизод, о котором она повествовала с удовольствием, вернее говоря, играла его, сделала целый 228 скетч: «Мои родственники замоскворецкие не очень ходили в театр. Родители, те вечно жаловались, что узнают обо мне из газет. Но “Человек с портфелем” тогда звучал. И как-то раз одна моя кузина уговорила другую пойти посмотреть спектакль. Пошли.

После спектакля спрашиваю: “Ну как?” “Да ничего, играет”. “Ну а тебе-то понравилось?” “Да ничего”. “Странно ты как говоришь. Неужели не пожалела такого мальчика?” “Как мальчика??? разве она мальчика?..” И тут пошел настоящий разговор».

Мария Ивановна очень оценила это недоразумение.

А теперь вернемся к Алексею Михайловичу Файко. Встреча с ним на «Человеке с портфелем» была последней. Не считая каких-то случайных. Мария Ивановна издали следила за ним с горечью и печалью. Говорила о нем всегда высоко как о человеке в высшей степени интеллигентном, широко образованном и наделенном редким даром драматурга. Но талант его не пригодился. Один из многих непригодившихся талантов в нашей жизни. Ни проблем, ни приемов того стиля, который потом стал называться «соцреализмом», Файко освоить не мог. И в попытках своих был обречен на поражение. Борцом или, скажем, оппозиционером он не был. Просто все это искусство без человека оставалось для него чужим и непонятным. Он продолжал писать пьесы. Талант ведь не дает покоя, да и жить чем-то надо. Но после «Человека с портфелем» ни одна из них никак не прозвучала. Видимо, в струю не попадал, соответствовать уже окаменевшим канонам новой драматургии не мог, и талант начинал терять свои качества, истощаясь в изнурительной борьбе.

Публицистические заметки Файко, полные очарования и живого юмора, в том числе адресованное Марии Ивановне «Объяснение в любви», стали появляться тогда, когда после большого перерыва снова заговорили о Мейерхольде. Но они уже ничего не могли изменить для этой сломанной судьбы. И. Файко пил. Именно это было причиной того, что Мария Ивановна никогда не общалась с ним. Хотя жалела об этом всю жизнь.

А для нее этот фрагмент судьбы имел два положительных итога. Первый тот, что Господь пронес ее мимо МХАТа. Именно так она воспринимала это и сама. И второй — вполне успешное начало новой самостоятельной жизни, в которой уже не было Мейерхольда.

На то, чтобы примириться с этим, ей потребовались годы.

 

15.VIII<1956.> Серебрянка

Пишу Вам, дорогая Машенька, чтобы поймать Вас еще до отъезда, хотя я ни к каким решающим выводам пока не пришел.

229 Первое время я просто отдыхал (пожалуй, не совсем просто, а в постоянном внутреннем беспокойстве). Но ведь я имею право на отдых? И на образование? Как Вы думаете? А потом подправил критические замечания Охл-ва, а также Ваши пожелания. Получилась довольно стройная схемка, и, представьте себе, многое совпадает. Эту работу я хочу продолжить уже по своему разумению, чтобы найти руководящий принцип для переделок. Посмотрим, что получится и сколько времени это может занять. Но куда уж тут спешить? Ямщик, не гони лошадей!.. Вы посоветовали мне побеседовать со сведущими (?!) людьми о теме «перерождение». Я это сделал. Итоги мало утешительны. Эту тему нельзя брать в обобщающем плане, как нечто типическое. А как же, естественно, спросите Вы? Как некое явление, имеющее еще место в нашем обществе в виде пережитка, но отнюдь не как новое, вновь возникающее противоречие. Но о пережитках мне писать неинтересно, и не в них я вижу смысл и зерно образа Глафиры.

Но довольно о пьесе. Поговорим о чем-нибудь другом. Живем мы в общем недурно, тьфу-тьфу! У нас милые appartements наверху, вокруг много зелени, тенистый участок, масса клубники и приятные хозяева. Лид. Ал. чувствует себя, конечно, лучше, чем в городе, и мне бы хотелось как можно дольше продлить наше дачное существование. Наша Фонька переживает бесплодные усилия любви: к ней ходят кавалеры настойчиво, но безрезультатно. Неопытный народ! Как Ваши псы? Напишите мне, Машенька, о себе. Каково самочувствие, как в Театре, как «Вишневый сад» и прочее поподробней. Едете ли Вы в Сочи или возвращаетесь после Киева в Москву. Навестить Вас до Вашего отъезда я теперь уже не успею, но, может быть, после… Напишите, Машенька, — мне будет приятна каждая Ваша строчка. Вы, конечно, понимаете, что за размышления о пьесе, как бы глубокомысленны они ни были, денег не платят, и потому мне приходится поразмыслить и о новых заказах, договорах и пр. Ах, ах, — не говорите.

Целую Ваши милые пальчики, которые, наверно, стали еще более шершавыми после земляных работ на грядках. Лидия Ал-на Вас крепко целует, желает здоровья и душевного покоя. Передайте мой привет Вашей приветливой милой Лизе

Ваш Ал.

 

А вот письмо от одной художницы…

 

4.I.78.

Дорогая Мария Ивановна!

Может быть, Вам покажется странным мое желание поделиться с Вами всем тем, что нахлынуло на меня, когда я увидела и услышала Диану — Терехову. Но для меня встреча с этой 230 Вашей работой была настолько сильной и знакомство с Вами настолько значительно, что мне очень захотелось сказать Вам теперь то, что не было сказано раньше.

Сейчас я яснее осознала всю силу Вашего мастерства, хотя и тогда, когда я соприкоснулась с ним, я сразу же была очарована, но, конечно, в те дни я не стремилась к анализу, а просто наслаждалась не испытанными до того чувствами, т. к. впервые с такой силой ощутила власть таланта актера над собой, зрителем, и ту удивительную возникающую близость. Я хорошо помню то мое чувство — Вы как бы держали мое сердце в своих ладонях.

До меня не сразу дошло это мое состояние; поначалу я просто испытала восторг и от Вашей игры, и от спектакля в целом, т. е. от его решения. Ведь в нем огромную роль играл и мой учитель В. А. Фаворский, который (бедный!) старался в его оформлении возродить погибшую «Двенадцатую ночь» и поэтому опять воскресил Иллирию. И я могу теперь признаться, что на «Собаку» я пошла из желания увидеть вариант восхищавшего меня спектакля.

Я отправилась в «Эрмитаж», где тогда гастролировал Ваш театр, на один из первых спектаклей, и, как я уже писала, была в восторге от увиденного. Но к своему удивлению, я не насытилась зрелищем и через пару дней смотрела «Собаку» еще раз, и тут-то я попала к Вам в плен. Я помню, что, когда Вы были на сцене, для меня, кроме Вас, ничего более не существовало, все остальное было постольку, поскольку это нужно было для развития действия. Только когда Вы уходили, я могла понять, что на сцене есть еще актеры той или иной степени одаренности, т. к. в Вашем присутствии они были только окружением и возникали только на время, которое Вы на них тратили.

Но и второй мой приход в театр меня не насытил. Я впервые в жизни (правда тогда еще не очень длинной — мне было лет 28 – 29) испытала всю магию театра, хотя и до этого видела немало прекрасных театральных работ, не мне Вам говорить, сколько замечательного в те годы было создано. Впрочем, я поймала себя на неточности; похожее состояние как бы эмоционального взрыва я пережила перед работами Матисса, где-то примерно в эти же годы, попав на новую экспозицию его работ в Музее Западного Искусства, работ, мною ранее не виденных, т. к. в Москву я приехала только в 1931 г.

И такой же вихрь чувств я испытала благодаря Вам. Я пыталась снять уже испугавшую меня Вашу власть работой над Вашим портретом, и тогда состоялось наше знакомство, но, к сожалению, портрета Дианы я не написала. Правда, есть фонвизинский, всего вероятнее, мне бы не удалось написать такую прелестную акварель, какую сделал он, но думаю, что внутреннюю сущность Дианы я бы выразила точнее, но что говорить о том, что не осуществилось.

Но вот теперь, увидев новую Диану, я, пожалуй, могу себе 231 объяснить, чем было вызвано то мое состояние, которое заставляло меня вновь и вновь приходить в театр.

Когда я теперь смотрела и слушала иную Диану, как бы рядом с ней зазвучал Ваш голос. Оказывается, все эти годы во мне жила память сердца, и она, воскреснув, возвратила мне всю власть Вашей Дианы.

Разрешите сделать небольшое отступление: долгими происками Александра Герасимова в Москве был закрыт Музей Западного Искусства, один из лучших музеев мира, там воцарилась Академия Художеств. Многие годы я не была в этом здании, с болью пережив подобную метаморфозу. Но как-то там была организована выставка прикладного искусства, которую мне хотелось посмотреть. Когда я зашла в залы, со мной стало происходить следующее: через шелк развешанных по стенам тканей, через форму различных экспонатов в моем мозгу явственно возникло воспоминание о висевших на этих местах шедеврах и они как бы проступали на своих обычных местах, и я их видела мысленным взором.

Подобное я испытала 1 января, увидев новую постановку «Собаки на сене». Рядом с Дианой — Тереховой была, оттеняя ее, Диана — Бабанова: вот ее стремительная и вместе с тем полная достоинства фигура, вот она обернулась, вот стоит на лестнице и т. д. и т. д.

Я помню, мне один мой друг, описывая Бабанову в «Великодушном рогоносце», говорил, что она была как цветущая яблоновая ветка. Тут же передо мной была драгоценность, бабочка, котенок, тигрица, а главное, женщина, женщина, женщина!

Терехову я ценю как очень неплохую актрису и в этой роли, (а она великолепный материал, эта роль!!), она, наверное, для тех, кто впервые видит эту пьесу, и интересна и талантлива. Но я смотрела и думала о том, что эта Диана, как бы яснее выразить мою мысль, она единична, т. е. это некая женская особь. Вы же были Женщина с большой буквы.

И меня тогда, пусть тоже женщину, пьянила и чаровала эта показанная Вами женская сущность и женская власть в широком смысле этих слов. Вы создали образ женственности, причем она подчиняла себе не только тех, кто возникал на Вашем пути, но и Вы тоже становились ее жертвой, и это подняло созданный Вами образ на высоту решаемых и каждый раз нерешенных проблем, которые мучают и будут мучить и мужчин и женщин.

Терехова, с присущими ей тонкостью и обаяньем, дала мне все же заземленную Диану, скучающую, капризную, моментами прелестную. А Вы, Мария Ивановна, я повторяю — в ушах моих звучал Ваш голос, его бабановский тембр, прозрачный и гибкий, с Вашими бабановскими интонациями, в плен которых попали многие актрисы, и стихи Лозинского, упругие и тоже струящиеся, в Вашем исполнении были музыкой.

И эта музыка всколыхнула во мне, казалось бы, давно улегшиеся 232 чувства, и я благодарю Вас за всю силу Вашего таланта, давшего мне и тогда и теперь возможность понять мощь настоящего художника.

Ваша О. Варнавицкая.

 

Автор письма художница О. Варнавицкая называет имена людей, сыгравших в жизни Марии Ивановны определенную роль.

К В. Ф. Фаворскому она относилась с каким-то даже благоговением. Я уже писала об этом. Называла его святым. (Владимир Федорович был человеком глубоко верующим.) Считала его прекрасным воплощением благородства, человечности и терпимости. Глубоко почитала его талант и эрудицию.

«И как я — нахалка — могла спорить с таким человеком!» — восклицала она не раз, рассказывая о «Собаке на сене», сама себе удивляясь. Но спорила и, судя по всему, довольно энергично, что, по-видимому, контрастировало с его мягкой манерой.

Конечно, это ничему не помешало, и отношения остались нежно-дружескими. Не знаю когда, наверное, раньше, Фаворский подарил свой карандашный портрет сидящего Гоги из «Человека с портфелем» с посвящением. Она его очень любила, и он всегда висел в гостиной, а сейчас, наверное, в запасниках, в Бахрушинском музее.

Другое имя — Фонвизин. С Артуром Владимировичем человеческих контактов было мало. Рисовал он ее многократно, в «Собаке» несколько раз и в «Тане». Для портретов из «Собаки» она не позировала, кажется, потому, что была очень занята тогда. Рисовал, должно быть, по памяти и как-то раз с фотографии. Тут и вышла небольшая неувязка: цвет волос оказался не тот, вместо золотисто-рыжеватого (такой был парик) вышел каштановый. Фонвизин просил ее никому не говорить, что это из-за фотографии, черно-белой в те-то времена. Я знаю две Дианы, обе в шляпе и в профиль. Совершенно разные. Один портрет очень театральный — шляпа, веер и ткань туалета важнее для художника, чем ничего не выражающее кукольное личико, вернее, щека и глаз. Все в розово-голубых тонах. Мария Ивановна этого портрета не выносила. Другой, гораздо более выразительный психологически, помещен в книге Туровской. Есть и еще Дианы. Не знаю, какая именно имеется в виду в письме.

«Собаки» с Тереховой Мария Ивановна не видела. Вообще не смотрела своих бывших ролей, чтобы не вызывать воспоминаний, почти всегда тяжелых. (От воспоминаний всегда защищалась, как могла.)

Единственным исключением была постановка «Ромео и Джульетты» по приглашению Эфроса. Спектакль ей понравился. Она говорила о том, что можно позавидовать актрисе, когда режиссером поставлено каждое движение руки в соответствии 233 с ее возможностями и удобством. Пришла в восторг от туалетов Джульетты, в которых тоже исходили не столько из проблем исторического костюма в соответствии с эпохой, сколько стремились к легкости и красоте.

Тут вот и вспоминаются слова старого актера, сказанные ей когда-то в 20-х годах (она их на всю жизнь запомнила и цитировала всегда): «Эх, Бабанова, поздно ты родилась! Все твои роли ушли!»

О том, какие роли «пришли» взамен, он тогда еще и не подозревал. А если не роли, так трактовки.

 

Одно письмо известного театрального критика Симона Дрейдена я включила в текст воспоминаний. Сейчас предлагаю еще несколько писем разных лет. По их датам видно, что дружба продолжалась полжизни. Правда, дружба своеобразная — перерывы между письмами по 10 лет.

Мария Ивановна очень ценила Дрейдена. Прежде всего за ум и блестящий юмор. Ну и профессиональные знания, конечно.

При этом были вещи, которые как-то ее от него отдаляли. Чисто «технически» — Дрейден долгие годы жил в Ленинграде. Да и по-человечески. Она рассказывала о том, что Симон Давыдович имел манеру жениться на каких-то странных женщинах, не подходящих ни для него самого, ни для общения с другими людьми.

И потом — это, наверное, еще важнее — их разделял тот общественно-политический крен, который с некоторых пор стал все заметнее проявляться в сознании Дрейдена или, во всяком случае, в его работе. Реально эта тенденция воплотилась в книге под названием «В зрительном зале Владимир Ильич», которая с дружеской надписью была прислана автором Марии Ивановне, но, разумеется, не была ею прочитана.

Не встречались многие годы. Но какая-то ниточка с молодости тянулась и не обрывалась. Редким письмам Дрейдена Мария Ивановна была рада всегда и хранила их. Последнего уже не успела прочесть.

 

23.I.35. Ленинград

Милая Марь! Правильно говорит моя «мать-командирша» — не тратьте зря здоровья! Если эти, прости господи, не понимают, в чем их капитал — пусть подыхают так. Они Вам ничего дать не могут. Ни творчески, ни тем более физически. А если Ленинград, к примеру, их в этом году брал только с условием «об Вы» — так они могли бы все же хоть посовеститься (слово это так, очевидно, редко попадается в моем, как и ихнем обиходе — что никак его не написать!). Впрочем, ну их. А Вам раз навсегда 234 урок: перестать прибедняться. Скромность — великое украшение таланта, а излишняя застенчивость ему во вред. Так сказал не то Щепкин, не то Суворов. Как бы там ни было — правильно сказал. Так и с Вашим вечером. При чем тут — Вы уходите, а те остаются. Все? Тера (приятельницей или там наперсницей) остается? Это быдло продолжает нуждаться в 150 рублях? Поймите же ж: это же ж не гастроли театра, а Ваш, Ваш личный, творческий вечер, Вы играете, а другие подыгрывают, Вы ваяете, а другие подваивают. И готовьте вечер, готовьте. Конец февраля. И без всяких! На днях получите официальную письму. И не плюйте на эстраду, выступайте в концертах хоть с «Ромео», с Лукьяновым или Астанговым, плевать, форсируйте «Русалку» — м. пр., Вам, я знаю, пьеса Деваля о Ромео и Дж. не нравится (мне тоже все после 1-й сцены не понравилось — плоско, заранее знаешь и вничью), но для концертной эстрады из 1-го акта мог бы на 3-х (он, она, официант за всех!) получился бы неплохой номер. Впрочем, это предложение в порядке импровизации — не настаиваю. Но работать надо беспрерывно. Пусть материал — не пятерочное, а троечное. Савина, право, была не дура. Выигрывает тот, кто работает. А с Боярским вплотную поговорить неплохо. И открытое письмо — резон. Только обойдите там вопрос с дубляжем Джульетты. Не в этом же суть. Это же ж не капля, переполнившая чашку. А люди подумают, что вся чашка тут-то и заварена. Твердо полагаю, что на этот раз пан Дубровский даст смутьянам по губам. Впрочем, Вы с Вашим характером!.. Поменьше слез! Побольше мата!

У нас дома все по-прежнему. По-прежнему без дела. С работой запарка. В обоих театрах, где имею удовольствие быть, подряд (27 и 29-го) — 2 премьеры. Представляете — жизнь. Сегодня имели с m-me большое удовольствие. Смотрели «Жизель» с Улановой и Чабукиани. Вот это искусство.

Очень мы Вам желаем всяческого благополучия. Пора бы. Крепкий привет Феде.

За лампочку еженощно за вас молимся. Так на нее и молимся. Неугасимая лампадка!

Будьте счастливы, не забывайте

Ваш Я.

 

25.III.83. 2100. Москва

Дорогая Маша! Если быть точным, то обратный адрес должен был бы написать: 107258, Больница Центрсоюза, где маюсь уже 3 месяца, — 31 декабря был отвезен сюда с двусторонней пневмонией, потом — обширный инфаркт, реанимация, снова терапия, но теперь — как будто — 30-го выписываюсь и поеду домой. Вдобавок уже 2 1/2 недели тут карантин (грипп!), так что сидишь-лежишь в своей одноместной (и то — благо) палате, как в одиночке. Единственное развлечение — радио. Но хорошо, 235 когда передают симфонии Бетховена под упр. Караяна или записи Прокофьева (С. С.), а то вот вступишь в какой-либо театр у микрофона, вроде ленинградского горбачевского «Пока бьется сердце», и швыряешь наушники наземь. Как все тут осточертело — можете себе представить. Но вот каких-нибудь полчаса назад надел — скуки ради — наушники и вдруг слышу Ваш бессмертный голос — песню Тани. И всколыхнулось в сердце все самое ясное и настоящее, что было в жизни… С. В. Образцов, который, до того как уехать в Италию, ухитрился ко мне прорываться даже сюда, в реанимацию (мы дружим больше полувека), говорил мне как-то, что я остался единственным из его довоенных друзей. И с годами — все с большей нежностью и душевной озабоченностью думаешь о тех — увы, уже немногих людях, которые оставили такой добрый и верный след в твоей жизни. Независимо от того, видаешься с ними или нет! Все равно, они в душе твоей и памяти.

Я пишу эти бессвязные строки и в ушах все время звенит Ваш голос, и захотелось послать Вам слова самого сердечного привета и самых добрых пожеланий, преодоления хвороб и вообще, чтоб все было хорошо!

Всякого добра Вам

Дрейден.

 

Теперь несколько писем от Анатолия Александровича Дубенского, коллеги и в то же время верного поклонника таланта. Когда-то он играл в провинции, потом много лет в Ленинграде. Переписка с Марией Ивановной существовала с 1947 года — умер он в конце 70-х — то есть около 30 лет. Мария Ивановна верила в искренность его восторженного отношения к себе и была с ним откровенна по поводу всех своих невеселых театральных дел. Ее письма к нему, их, видимо, довольно много, находятся в Бахрушинском музее «под арестом» на пару десятков лет ввиду того, что в них много упоминаний ныне живущих людей. Я вполне представляю себе, кто и в каком смысле может там упоминаться, так как это «мое время», но тоже не буду все это ворошить, хорошо понимая, как посмотрела бы на такое занятие сама Мария Ивановна.

Лучше расскажу о Дубенском. Актер он был, по-видимому, средний, скорее, типажный, дворянин, окончивший кадетский корпус, с выправкой, французским языком и манерами хорошо воспитанного человека. При этом Мария Ивановна говорила о «сладком» Фердинанде в «Коварстве и любви», а стиль его писем называла парфюмерным. Помимо отношения к ней главное, я думаю, что она в нем уважала, была его страстная любовь к театру. На этом переписка и держалась.

Ситуация их в театре была в чем-то схожей. Если, конечно, отвлечься от масштаба личностей. Дистанцию Дубенский понимал, хотя комплекс непризнанного гения при этом, конечно, 236 имелся. Помимо театральных дел, которые они в основном обсуждали, была еще одна общая точка — любовь к антикварным вещам. У Анатолия Александровича они существовали еще из родительского дома. Он все рвался ей что-то дарить. Она не принимала, зная о его материальных делах, далеко не блестящих. Годами спорили на эту тему, но как-то уже незадолго до смерти он все-таки ее перехитрил. Получаем бандероль — небольшая коробочка, а внутри бесконечное количество слоев оберточной бумаги. Устали разворачивать, подумали было, что это розыгрыш, хотя и непохоже — у тех, кто имеет склонность к патетике, юмора обычно не бывает. И в конце концов действительно — внутри под бесчисленными листами обнаружилась маленькая очень дорогая старинная миниатюра в бронзовой рамке на подставке.

Бывали и недоразумения. Как-то Дубе некий прислал письмо на восьми страницах, в котором пытался ее убедить не играть «Старомодную комедию», как нечто совершенно недостойное. Она не придала значения письму — сама ведь все это знала, — куда-то его засунула и не могла найти, а он все требовал ответа.

Его писем у Марии Ивановны сохранилось не так много. Я выбрала те из них, которые кажутся наиболее интересными.

 

12.IV.55. Ленинград

Простите меня за то, что истекли все сроки «вежливости» для ответа на Ваше письмо, дорогая Мария Ивановна.

Простите меня. Причина для этого одна: я не мог сесть за стол, не мог взять перо, не мог, вернее, не смел сделать этого, потому что душа переполнена, а мозг не находит достойного выражения мыслей в ответ на Ваше дорогое письмо, глубоко потрясшее меня. Вероятно, и сегодня я буду беспомощен, но больше я не могу откладывать ответа Вам. Всю свою жизнь, насколько это в моих силах, я борюсь за победу над буднями. К сожалению, ничтожное и пошлое так бурно вторгается в жизнь, так громко кричит и так мешает, что часто не хватает сил и уверенности. Как маленький Дон Кихот, я махаю в воздухе мечом и тщетно добиваюсь правды. Все чаще и чаще приходит безнадежное отчаяние, все реже посещают меня добрые, и мне кажется, справедливые порывы и все меньше верю в себя и свои силы. Страшное чувство одиночества в творчестве, насмешки над моим тщетным донкихотством, полное равнодушие и непризнание, вот чем отмечены последние годы жизни. Отвратительный расчет во всех действиях многих людей театра, который что-то приносит им, но ничего искусству, которое, напротив, всегда мстит за это, все-таки остается двигателем жизни театра. При всех своих недочетах, я могу с твердостью сказать, что добросовестно и с чистыми руками делаю свое дело, 237 поэтому, несмотря на то, что, читая Ваше письмо, я каждый раз испытываю чувство человека, получившего слишком большое богатство, я как бы задыхаюсь от чувства душевного переполнения, все же думаю, что на частицу того, что написано Вами, я имею право как на награду, данную мне рукой доброй и щедрой. Встреча с Вами, возможность видеть Вас, слышать, понять в Вас то, что мог только угадывать, всегда восхищаясь Вашим творчеством, большим, прекрасным и чистым, встретить в Вас человека необычайного, умного, тонкого и благородно скромного, услышать и прочесть о Вашем признании моего творческого труда, это большая награда, посланная мне судьбой в трудные дни. Это вознаградило меня за то, чем я обойден, за одиночество в искусстве, за горечь несправедливости. Я не буду делать никаких оговорок, потому что это было бы недостойным в ответе на Ваше письмо, которое разит пошлость мечом архангела. (Простите за эту неожиданно вырвавшуюся фразу.) Я всегда понимал, видя Вас на сцене, как Вы богаты духовно, как прекрасна Ваша внутренняя жизнь, и не мог не думать о том, что человеческие качества Ваши проникают в творчество Ваше и обогащают его. Но имя Бабановой, всеми признанное (слава Богу!) и украшенное (тоже слава Богу), наводило меня на мещанскую мысль о благополучии и высокомерии. Я не боюсь перед Вами высечь себя, что и делаю. Мне никогда не пришло бы в голову, что Бабанова может быть равнодушным и холодным человеком, но то, что открылось мне, радость от сознания Вашего ума и сердца, потрясло меня. И больно от мысли, что никогда не пришло в голову, давно уже, самому прийти к Вам и найти в Вас то, что сделало бы творческую жизнь мою прекрасной и полной. Думаю, что Юр. Ал., многое угадывая и понимая, будучи необычайно чутким, боялся показывать Вам меня, не желая огорчить нас обоих. Вас разочарованием, меня Вашим непризнанием. И все же, сейчас, я испытываю к нему благодарное и теплое чувство. Я виню только себя самого, потому что, видя Вас на сцене, я не раз думал и мечтал о возможности быть вместе с Вами. Ложное представление о том, как я мог бы быть встречен, неуверенность в себе, мешали порыву возникнуть и заговорить. Но да будет благословенна судьба за то, что она послала. И дай Бог Вам счастья за Вашу доброту и за все то, чем Вы богаты. Больно думать, что жизнь бывает зла для Вас. Вот это несправедливость, дикая и нелепая. Я не спрашиваю Вас о том, что называется делами. Если у Вас будет желание написать мне и время для этого, известите, — есть ли перемены, буду очень благодарен, потому что беспокоюсь. Знаю, что если бы Вы сейчас начали так нужную для Вас, большую и интересную работу, и я был бы счастливее. Как Ваше здоровье? Знаю, что и для этого нужна полная творческая жизнь, но все же хочется знать. Не нужно ли повидаться с Вашей тезкой? Может быть, нужны новые лекарства? На всякий случай ее адрес — Гражданская ул., д. 6, кв. 10. Телефон А. 4-98-30. Мария 238 Ивановна Урманова. Звонить лучше всего утром, часов в 9. А если нужно, чтобы я пошел, прошу Вас написать. Мои дела пока еще не сдвинулись. Работаю сам. Репетиции еще не начались, а уже ставят палки в колеса. Выхожу на сцену с мыслью о Вас, и всегда эта мысль помогает. Наши письма встретились. Я получил Ваше на другой день после отправки своего. Мои здоровы. Манефа крепко целует Вас. Дм. Ал. целует Вашу руку. Часто вспоминают Вас, а я всегда мысленно с Вами. Машенька была тяжело больна. Опять почки. Сейчас ей лучше. Оба они шлют Вам горячий привет. Смотрел «Чайку» у «Станиславского». Бедный Константин Сергеевич! Причем здесь его имя. Грубая самодеятельность не хуже этого спектакля. Какая недостоверность во всем. Какая искусственность. Отдельно ни о ком не хочется говорить.

Вы пишете о том, что хотели бы что-то сделать для меня. А разве Вы уже не сделали для меня, много больше того, о чем я мог бы мечтать. Я недоволен своим письмом к Вам, я не составляю для него черновиков, не рву исписанные листы и все же, прочтя его, чувствую, что не так пишу, как все это в душе. Пошлю как есть. Передайте, пожалуйста, привет Нине Мамиконовне от всех ее ленинградских друзей.

Берегите себя. Будьте здоровы и счастливы. Спасибо Вам за озарение.

Ваш А. Дубенский.

Видели ли Вы «Белую гриву»? Какая прелесть.

 

29.IV.55. Ленинград

Я всегда боюсь сказать что-нибудь, когда узнаю, что дорогому мне человеку лучше в смысле здоровья, боюсь, особенно в письме. Кто знает, что произошло за прошедшие дни? Хочется верить, что Вам действительно лучше, дорогая Мария Ивановна, и я немного огорчился, что не мне Вы поручаете маленькую заботу о лекарстве, которое Вам помогает. А впрочем, если бы Вы поручили это мне, м. б., Юра обиделся. Наверное, Вы поступили мудро. Я не жду от Вас писем, живу тем, что у меня есть. Смотрю на Вас часто и иногда перечитываю Ваше дорогое письмо. Благодарю.

Вчера перечитал цвейговскую Марселину Дебард-Вальмор, Вы ее, конечно, знаете. Если бы владел пером, написал бы на тему ее жизни пьесу и посвятил бы ее Вам. Это один из самых моих любимых женских образов. Я помню, как Вы мне сказали, что Вы комедийная актриса, а я опять Вам скажу: Вы актриса и у Вас есть все и для высокой комедии, перерастающей жанр, и для драмы и трагедии. Джульетта Ваша волнует и трогает и вместе с тем есть в ней то необычайно человечное, что делает Вас в этой роли единственной. Диана богата тонким юмором, изящна и легка, но в ней та же глубокая человечность, свойственная 239 только Вам. Все время грызу себя, что не видел Софьи Зыковой. Вчера на кружке вел беседу о театре, о больших женских образах, разумеется, говорил о Вас, и вдруг оказалось, что ребята мои видели Вас в «Зыковых» и так восторженно зарезвились и захлопали ушами, так просили побольше рассказать о Вашем творчестве, что беседа моя, собственно, была посвящена Вам, и мне это было очень отрадно. Они в восторге от Вас, а ведь это только молодая интуиция. Но и они произносили слово: особенная, ни на кого не похожая. Ну а уж чудная, чудесная не сходило с языка. Провел вечер с Вами, разумеется, только как зритель и почитатель, не как Ваш новый знакомый. С Машей и Юрой собираемся повидаться, но все не выходит пока. Говорим по телефону, хотя я и не умею. Сегодня позвонила М. И. Урманова, чтобы сказать, что собирается на «Чайку», и спрашивала о Вас. Я сказал, что Вам, по-видимому, лучше и Вы шлете ей привет и благодарность. Если будет возможность, пожалуйста, напишите ей несколько слов, чтобы закрепить окончательно Ваше знакомство, которое может быть и в будущем Вам нужным и полезным. О театре писать не хочется. Играю редко. Не репетирую. Много читаю. Манефа Ник. шлет Вам горячий привет и крепко Вас целует. Она сейчас больна — грипп и бронхит. Митя все еще в поездке. Весь город в анонсах Малого театра, но Евдокия Дмитриевна Турчанинова пишет: «Репертуар у нас не радостный и блестеть, увы, уже давно нам нечем! А это очень тяжело сознавать старым актерам Малого театра». Сетует, что играет одни «Крылья», да и то в очередь с А. А. Яблочкиной. Какие печальные строки. Простите за почерк и еще более ужасную бумагу. Берегите себя, будьте здоровы и радостны в творчестве.

Ваш Анатоль Дубенский.

 

Отношения с Арбузовым начались в основном с «Тани». Нет особой надобности говорить о лирических моментах, возникших в это время с его стороны. Может быть, только то, что узнала я о них не столько от самой Марии Ивановны, сколько от Фе. Фе., который, как это ни покажется забавно, не мог до конца своих дней успокоиться на этот счет. Но дело, конечно, вовсе не в них.

Любимой ролью Марии Ивановны Таня не была никогда. Хотя на протяжении многих лет она вложила в нее немало сил. Пьесу считала мелодрамой, достаточно шаблонной к тому же. Хотя мелодраму как жанр ценила в какой-то мере, говорила, что она самоигральна в принципе и выгодна на сцене, и надо только очень опасаться сантимента. Впрочем, сантимент в основном — в руках актера и уж кому-кому, а Марии Ивановне он никогда не грозил. Кстати, Таня и была тому прекрасным подтверждением. Противоядий существовало два — сдержанность в выражении чувств, скупость почти и никогда в прямую, ну а второе, разумеется, всепроникающий спасительный юмор.

244 К огромному и многолетнему успеху «Тани» тоже относилась довольно равнодушно. Может быть, он был для нее скомпрометирован тем, что в 39-м году вскоре после премьеры «Таня» была упомянута в «Правде». Редкая честь для «неимператорского» театра. (А МХАТ иначе, как «императорским», Мария Ивановна не называла никогда.) Служить советской власти она не любила и не хотела. «Я существую не для них, а для людей и работаю для людей» — так она иногда говорила. И к «Тане» поэтому относилась как бы с подозрительностью.

Однажды, это было уже в поздние годы, один из друзей моего поколения, кстати очень любивший «Таню», стал вдруг поддразнивать Марию Ивановну на тему о том, что Сталинскую премию 40-го года она, в общем-то, получила не зря, так как для советского театра сделала больше многих других, показав «миру», что советский человек это живой человек, несчастный и счастливый, привлекательный и одаренный множеством чувств и талантов. А не просто учтенная кадровая единица. Что Таня это первый образ… и т. д. и, значит, заслуги ее, Марии Ивановны, перед советским государством велики. От этой трактовки событий Мария Ивановна так помрачнела (хотя «Таню» не играла уже лет 25), что пришлось даже воззвать к ее чувству юмора, которое, вообще-то говоря, ей никогда не изменяло.

Если же говорить серьезно, то ее Таня была личностью, гораздо более значительной, чем та, что написал Арбузов. Должно быть, отсюда и пошли те разговоры — Арбузова сделала «Таня» Бабановой, — которых Мария Ивановна так не любила. Я уже писала об этом.

Обо всех дальнейших встречах с Арбузовым вряд ли стоит много говорить. По мере превращения в «советского Шекспира» (выражение Марии Ивановны) Алексей Николаевич существенно менялся, поскольку натиску благ и успехов способен противостоять только очень крупный человек, которым он, видимо, не был. Он терял перспективы и абсолютные критерии, без которых не обойтись при оценке подлинного. Зная о том, что происходит в Театре Революции — Маяковского, он перестал понимать, что такое Бабанова, забыл, так сказать. И вел себя соответственно. Временами, конечно, вспыхивало что-то, ведь все-таки он был человеком не бездарным. Но в основном он усвоил себе манеру некой снисходительной симпатии. Мария Ивановна отвечала на это легким презрением, тоже не исключавшим симпатии.

Это психологическая сторона отношений Марии Ивановны с Арбузовым. О фактах я рассказала в первой части книги. Они видны и в письмах, которые я и предлагаю теперь вниманию читателя.

 

245 13.I.38. Кинешма

Мария Ивановна!

Спешу уведомить Вас, что тут очень отлично. Много снега и детей. Очень красиво.

Я кончил первый акт и ужаснулся. Шаманова стала, пожалуй, лучше. Но Герман ужасно глуп. Вроде меня. Даже хуже. (Представляете?)

Бабушка — чтобы сохранить купечество — будет не бабушка, а посторонняя.

Петровых будет Грищенко (например). Украинец, рыжий, застенчивый, влюбленный. Это выйдет.

Когда умирает ребенок, Таня выходит к нему и слушает — как они счастливы, как любят друг друга. И молчит. Это может выйти страшно.

Теперь Гуревич. Вместо него будет пожилая тетка. Черствая. Равнодушная. Сухая.

Самое трудное и опасное, конечно, последняя сцена.

В мечтах моих она выглядит теперь почему-то безумно веселой. Я этого так испугался, что две ночи не спал.

Но Вы — спите спокойно. Этого не будет. Работаю я легко. И как ни смешно это — с удовольствием. Заключаю из этого, что делаю, видимо, не то, что просили дорогие цензаря. Так что в результате мне, вероятно, дадут по уху.

Если пьеса не пойдет, то плохо, что я не буду работать с Вами. Это из рук вон. Остальное пустяки.

Теперь вот еще что.

18-го я не приеду, несмотря на раков, которыми обещал кормить композитор. Приеду 23-го, раньше не выйдет — последняя сцена потребует пять дней работы. Это так.

Вам от этого один выигрыш. Не буду надоедать телефонами и прочим.

В последние дни нахождения в Москве у меня открылись глаза — то есть понял я, что надоел Вам нестерпимо.

И вообще мне стало худо. Я очень огорчался и имел душевную тревогу. Я был зол на себя.

Я больше не буду.

Исходя из этого, последние два дня, что был я в Москве — Вам не звонил и Лобанову тоже.

Вы должны извинить мне это — я был очень плох после того елочного вечера.

За два часа до моего отъезда притопал Зорин.

«Так, так дела обстоят, значит».

Был он могуч и очень бодр. Сказал, что «Годы» твердо включены в план. Что они продаются — дескать, на них уже заключаются договора.

Врал знаменито.

Я отдал ему шарф. Он выкурил десяток папирос. Все было очень мило.

На вокзал меня провожали Валентин и композитор с женой. 246 В последнюю минуту я чуть было не выпрыгнул из вагона. Однако — факир был пьян и фокус не удался.

Здесь в Кинешме я основательно поразмыслил.

Тут у меня это очень хорошо получается. Нет друзей, газет, «Метрополя» и прочего.

Меня вовремя кормят. Очень много хорошего снега. Он белый, чистый, огромный. Утром сегодня на дворе летала какая-то желтенькая птичка. Страшная чудачка. Похожа на Таню. Я заскучал.

Хожу думать на Волгу. Она очень красивая — хоть ее и не видно. Вот так надо писать человеческий образ.

Обилие снега очень помогает найти ощущение последних сцен.

Я в валенках и оброс бородой. Приеду, покажу то и другое.

Нет — ей-богу, здесь очень просторно и красиво. А душу согревает мысль, что еще в Москве Комитет по делам искусств. И Василевский. Это очень мило. Сейчас ночь. Тут есть луна. Говоря по правде, я бы очень хотел с Вами побеседовать. Вы катались ночью на лыжах? Это здорово забавно. И пахнет детством — самым прекрасным и дальним.

Еще я читаю тут классиков, и у меня есть дочь, она очень мудрая и замечательная. Я ее боюсь, потому что мне скоро тридцать и я еще не сделал ничего настоящего — а ей всего 2 года 8 месяцев, а она говорит басом и ругается. Между годами у нас разница огромная, а поступки и дела схожи очень.

Вот я ее и боюсь.

Видел я здесь в театре «Анну Каренину».

Вот это был номер. Вот в чем Вы должны мне завидовать до конца жизни. Это неописуемо. Нет.

Ну ладно — я снова Вам надоел. Кончаю эту музыку.

Утром 23-го я позвоню Вам по телефону — дата не изменится. Это окончательно решено.

За эти дни может многое перемениться — в Москве. В театр принесут две чудесные пьесы с превосходными ролями для Вас.

Тогда от зависти я повешусь в полном одиночестве на моем огромном абажуре.

Это будет картина.

Нет, верно. Я тут очень тревожусь, как человек нервный и малохольный.

Будет славно, ежели Вы напишете мне о московских делах и движениях судьбы. Видите, я опять Вам надоедаю. Я неисправим, как Герман. А он — эдакая скотина — совершенно неисправим.

Тяжелое ремеслишко писать пьесы — я уже говорил Вам — пусть рак скрутит того, кто выдумал эту профессию.

Напишите — я коллекционирую автографы великих людей (ого!).

«Думаю о Вас на всех дорогах» (4 акт. 8 сцена).

Ваш Ал. Арбузов.

 

247 6.VI.38.

Милая Мария Ивановна!

Очень жалею, что так я и уехал из Москвы, не увидав Вас. Да еще впереди все та же «проклятая неизвестность»!

Киев, Одесса (это было бы отлично!), решения Хвалебневой и Солодовникова, виляния Соболева, Ваши собственные планы о работе и отдыхе — все это — увы! для меня секрет.

Поэтому, ежели что решится, черкните мне — век буду благодарен.

«Таню», кажется, приняла Александринка. Юренева даже сообщила распределение ролей (Таня — Вольф-Израэль). Но поскольку я не мог выехать в Ленинград и договор пока не подписан (но обещают выслать в Мисхор), ни за что ручаться не могу.

Валя15* начинает приходить в себя — чему я очень рад, — а мое состояние вызывало бы опасения, не сиди я сейчас в поезде; поездка меня от многого излечит.

То есть — так мне и надо.

В Москве я буду, вероятно, числа 7/VII, пробуду в городе этом дней пять-шесть и думаю махнуть в Новосибирск на премьеру «Тани»… Помните — Вы тоже собирались. Поехали бы вместе — было бы отлично. Впрочем — ладно!

Когда-нибудь это выяснится.

Сейчас вот сижу в вагоне — жара страшная, а я равнодушен ко всему, только чего-то там мне жалко и чего-то обидно. А чего — не знаю.

Когда мне стукнуло тридцать лет — Вы не пришли тогда — я был весь день зол. Боюсь, как бы это не застряло в характере на весь год.

Ну ладно, прощайте. Не очень обижайте Валю. Несмотря на все, он хороший малый, и я бы хотел владеть многим, чем владеет он.

Впрочем, каждый из нас хорош и плох по-своему. Как говорится «беда без фортуны — горе без таланта».

Очень жду письма.

Ваш Алексей.

 

24.VIII.76. Дубулты

Дорогая Мария Ивановна!

Прошу простить меня великодушно за то, что я не ответил Вам тотчас, но я нахожусь в положении лыжника, который мчится с высокой горы и вот-вот пересечет ленточку финиша. Короче говоря, я заканчивал пьесу и ничем иным — увы — заниматься не мог.

248 Вчера наконец закончил работу (что написал, только бог ведает!) и сегодня с утра приступил к нашим делам. Только что дописал Ваш моноложек и терзаем различными сомнениями. Во-первых, у меня нет с собой текста «Старомодной» и я не могу указать Вам точно места, где бы он был наиболее целесообразен. Увы, но в этом монологе героиня не говорит ничего нового, все это уже было сказано ею прежде… вернее, разбросано в разных местах роли. Кроме прозаического текста это сказано и в песенке Ахмадулиной и, к сожалению, гораздо лучше, чем у меня.

Боюсь, не заскучал бы зритель. Впрочем, я так люблю слышать со сцены голос Бабановой, что во имя этого примирюсь с чем угодно.

Из этого моноложка можете выбрасывать что хотите — любые слова и запятые, вы его хозяйка.

Впрочем, все вопросы мы можем согласовать с Вами в Москве в субботу 4 сентября, ибо я появлюсь в столице 2 – 3-го числа (на три дня) и уеду в воскресенье 5-го в Ялту сроком на 12 дней. Следовательно, я вернусь в Москву 17 – 18 сентября и пробуду дней десять, а затем (если все будет благополучно) уеду в Лондон на премьеру «Старомодной». Вернусь оттуда в Москву к 20 октября и, видимо, продержусь в столице порядочный срок. Таковы мои предварительные планы.

Жил я здесь с большой пользой для работы и закончил пьесу, дописать которую мне не удавалось почти десять лет.

Кроме того, размышлял. Это было интересно. Последние недели моим соседом по трапезе был А. А. Гончаров — он болел, терзался в сомнениях и мечтах о дальних поездках. Боюсь, что сцену он займет «Долгожданным», выпуск которого назначен на октябрь. Подготовьте себя к серьезной осаде Гончарова, а затем и с моей стороны, подмога подоспеет.

Тут в Риге гастролировал «Красный факел». Смотрел у них «Старомодную». Пикидченко отлично играет Л. В., но, к сожалению, выглядит настолько моложаво, что обстоятельство сие меняет сюжет пьесы.

Погоды стоят тут хорошие, и лето у меня, кажется, удалось. Какова-то будет осень? Отчаянно хочется в самое ближайшее время увидеть в Москве «Старомодную» с участием артистки Бабановой.

Видимо, это желание — основное.

Покамест до свидания — буду звонить Вам 2-го либо 3-го. Самый нежный поклон

А.

 

Письма зрителей. Здесь нет возможности что-нибудь дополнять. Кто-то из них в какой-то мере лично знал Марию Ивановну. Другие не знали совсем, а то и вообще никогда не видели. Есть ведь только слушатели из разных городов. Выяснять это было бы не так уж важно.

249 Социологический анализ состава также не входит в мои задачи. Хотя, вообще-то, небезынтересно видеть, что тонкий, изысканный стиль Марии Ивановны и на радио, и на сцене не создавал препятствий на пути к сердцам самых разных людей, и неграмотного рабочего, и колхозницы (это письмо, посвященное «Бесприданнице», опубликовано в книге Туровской), и комсомольских функционеров, и людей, в восприятии искусства искушенных.

Я предлагаю здесь лишь небольшую часть того, что сохранилось в архиве Марии Ивановны после очень жесткого ее отбора, потому что согласна с человеком, который сказал, прочитав много зрительских писем: «Люди выражают свой восторг на удивление одинаково, и это становится скучно». Надеюсь, остальные авторы простят мне такое пренебрежение. Да многих из них уже и нет в живых!

Думаю, что даже такой небольшой срез дает возможность ощутить живой «отклик души» современников и получить хоть какое-то представление о подлинной ценности искусства замечательной актрисы, если ценность измерять тем, что искусство дает человеку. О том, что ничего или почти ничего подобного нельзя обнаружить в театральной критике или журналистике «сталинской эры», вряд ли нужно специально говорить.

 

31.X.38. Вязьма

Мария Ивановна, дорогая, как мне Вас благодарить, я и не знаю, право, если бы я мог сделать подвиг ради Вас, отчаянное предприятие, я не задумываясь сделал бы это. Ваше письмо очень обрадовало и согрело меня.

Вы понимаете, что мое настроение будет таким до конца. Я очень волновался, ждал Вашего письма и когда получил, то долго не верил этому. Спасибо, большое спасибо Вам.

После я понял, что, в сущности, не прошло еще и месяца, мне казалось прошло слишком много времени. Вы хотели бы, чтобы я был там, а я день и ночь только и думаю об этом, больше ничего в голову не идет. Да, как-то просто физически быть в театре стало уже необходимой потребностью.

Мария Ивановна, неужели у Вас опять неприятности в театре, когда же наконец эти безголовые горе-руководители создадут настоящие условия для работы и вообще. Я всегда мучился, когда видел, что в т-р Революции публика идет исключительно ради Вас, чтобы побыть с Вами 2-3 часа, насладиться творчеством Актрисы, да Вы же сами, Мария Ивановна, знаете, что у Вас есть много-много обожающих Вас зрителей, и в то же время за кулисами создают такие мерзкие условия. Обидно и больно, что это нетерпимое положение не изживается.

Мария Ивановна, значит, Качалов порадовал своей новой работой, это вдвойне радостно, потому что последнее время ходили 254 всякие слухи, что на сцене он уже ничего не даст, да ведь недавно еще Остужев доказал, что для таких актеров старости нет, а Вы, а Вы!!! Мария Ивановна!! Как Вы можете так говорить «старуха», да Вы в тысячу раз моложе нас всех (да только ли молодежи!), я всегда, смотря на Вас на репетициях, спектаклях и везде, поражался и, простите, завидовал, почему же Вы такая молодая, а мы еще ребятишки, а уже ходим старичками. Очевидно, природа жадная и раздает чудеса исключениям. Как бы мне хотелось посмотреть на репетиции «Тани», а она пойдет до нового года??

Вы спрашиваете, что мне прислать, а я нахал и тут же пользуюсь случаем, мне очень многое нужно, даже писать страшно все, ну если сможете сделать это, я об этом Вас очень прошу. Я побоялся взять сюда Вашу единственную, что у меня есть, карточку, там она у меня в надежном месте, а здесь я не знаю, мало ли что может быть… и вот теперь каюсь. Если сможете, пришлите мне какую угодно, не выбирая, тем более, что Вы когда-то мне обещали! Пришлите, прошу, это будет мне утешением.

Да нога у меня все-таки больная, но здесь добиться чего-нибудь невозможно, как-нибудь. А вот мы здесь поправляемся, я хотел сказать, лечимся, роем земли, про себя шепчем слова о непротивлении и закаляемся.

Я в праздник буду читать из «Воскресения» отрывок «несостоявшееся свидание Катюши с Нехлюдовым», а «После бала» готовлю на будущее. На дворе осень нерадостная, природы здесь нет, серовато. Нет, у Вас лучше, куда лучше, чем где-либо. Неужели этот год принесет мало радостных спектаклей??? Ну, Мария Ивановна, желаю Вам чудных условий, здоровья и еще раз здоровья.

Не забывайте

обожающий Вас Витька16*.

 

Следующее письмо даты не имеет. Но установить, когда оно было написано, не составляет труда. Премьера «Молодой гвардии» состоялась 8 февраля 1947 года, и с участием Марии Ивановны спектакль прошел ровно три раза. А история была такая: надумав ставить спектакль, Охлопков определил Марии Ивановне Любку Шевцову. Она отказалась и не только потому, что роль была «не ее», но еще и по той вполне объективной причине, что было ей в то время 46 лет, а играть современную роль молодой девчонки, где ни костюмом, ни стилем прикрыться нельзя, достаточно опасно. К тому же Мария Ивановна всегда жила в плену различных опасений относительно возраста.

Уговаривал долго. То ли шесть, то ли девять раз она к нему ходила для переговоров на эту тему. Точно не помню, вернее, 255 путаю. Потому что семь лет спустя очень похожая история произошла по поводу «Гамлета», так что, может быть, тут было шесть, а там девять походов, или наоборот. Эпизод попытки политического шантажа, со слов Марии Ивановны, записан М. И. Туровской и опубликован. Не буду его повторять. И думаю, что не поэтому Мария Ивановна в конце концов согласилась. А по обычным причинам: в те времена она совершенно еще не могла жить без театра, болела, когда не было работы. И вторая очень важная причина. В первой части книги я говорила о том, что Мария Ивановна была человеком с четкими и непоколебимыми нравственными устоями, и поскольку ее контакты с советской действительностью были вообще довольно эфемерными, то и тут наша жизнь не оказала на нее ни малейшего влияния. Устои сохранились. Я говорю об этом потому, что здесь речь идет не об искусстве и ее страстном к нему отношении, а о работе и о чувстве долга. Получая зарплату в театре (о которой, если отбросить критерии, существовавшие за железным занавесом, смешно говорить), Мария Ивановна чувствовала себя обязанной «отрабатывать» ее: «Не могу же я, чтобы труппа на меня работала!» — был обычный аргумент.

В общем, согласилась, к несчастью, точнее говоря, к своему несчастью, потому что другим, судя по этому письму хотя бы, дала возможность испытать минуты высокого наслаждения. Соглашаясь, поставила условие: «Я буду играть недолго, но в это время, пожалуйста, никаких дублеров!»

А дальше дело было так: сыграли три спектакля, утром того дня, когда должен был идти четвертый, позвонили из театра и предупредили, что Мария Ивановна может не беспокоиться, Любку играет Карпова. Роковые три спектакля, точно как потом с «Гамлетом». Видимо, именно это количество казалось Охлопкову достаточным для того, чтобы другая актриса имела время взять у Марии Ивановны все то, что могла и хотела.

Отзыв в этом письме далеко не единственный. Писали зрители, писали критики. Например, Нина Велихова, которая была известна тем, что десятки лет подряд пела осанну Охлопкову, так что в этом случае в объективности можно, пожалуй, не сомневаться. Именно она нашла для бабановской Любки такие слова, что дух захватывает от тоски, что не видел такого, хотя и мог.

Репутации порядочного человека Охлопков не имел никогда. Если начать вспоминать все истории о нем, которые ходили в те годы по театральной Москве, то хватило бы на толстую тетрадку. Но режиссерским талантом он обладал. Это тоже известно. А значит, был и психологом. Так что удар по самолюбию и нервам был рассчитан точно и возымел свое разрушительное действие, которого хватило на многие годы. Он мог быть доволен. Да и был, видимо.

Ну, не говоря уже о том, что ведь что-то в Любку было и вложено.

 

256 <18.V.47.> Москва

Дорогая Мария Ивановна!

С того момента, как мы смотрели Вас в «Молодой гвардии», прошло немало времени, и Вы, наверное, удивитесь этому запоздавшему выражению нашего восторга и благодарности. Мы несколько раз хотели начать Вам письмо, но не знали, «в каких же выражениях» изложить испытанное нами удовольствие. Говорят, Вы недоверчиво относитесь к словам поклонников Вашего таланта, а искусство — ведь, возможно, совсем не в милости у Вас, так же как у художников? Изучая художественную жизнь 19 и 20 века, мы научились ценить подлинно выдающееся в области современного искусства. Недавно, читая в воспоминаниях Теодора де Банвиля о великой французской актрисе М-ль Жорж, мы думали о том, что тоже являемся современниками большой русской актрисы — Бабановой и что нам посчастливилось увидеть на сцене подлинный талант — тонкий, изящный и совершенный. Как жаль, что Вы лишены этого удовольствия — сидеть в зрительном зале и видеть Бабанову!

Итак, мы в восторге от Вашей «Любы» и от охлопковской постановки.

Все наши научные сотрудники благодарят Вас и Нину Мамиконовну за хлопоты, и, простите нашу наглость, мы надеемся, что когда Вы будете выступать в скором времени в «Тане», Вы, может быть, вспомните о нас, жаждущих подлинных эстетических наслаждений, доставляемых Вашей игрой.

Мы готовы в любой день и в любой пьесе смотреть Вас, если это только возможно.

От коллектива научных сотрудников

<Две неразборчивые подписи>

P. S. Как только выяснится что-нибудь с Музеем изобразительных искусств, мы позвоним Вам.

 

15.XI.78.

Г. Москва,

Театр им. Маяковского

народной артистке СССР
Бабановой Марии Ивановне, здравствуйте!

Дорогая наша Мария Ивановна! Редко кто Вас не знает. Мне 63 г. Я рабочий, малограмотный человек, а как же мы, с женой, любили слушать передачи по радио в Вашем исполнении… Особенно нам нравилась Джульетта…

Зная Вашу очаровательную внешность, мы, слушая Ваш нежный, женственный голос, живо представляли Вас — Джульетту. Прелесть! И никогда, никогда не забывалась эта милая Джульетта в Вашем исполнении.

И сегодня, на Ваши 78 лет, за все эти годы хочется от всей души поблагодарить Вас, дорогую и незабвенную актрису, так 257 долго радовавшую миллионы людей своим артистическим талантом и очаровательным, грудным, бархатным голосом. Почти неповторимым нежным, женственным голосом. Дай Бог прожить Вам долгие годы с Вашим прекрасным умом и сердцем, нежной душой. От всей души желаем Вам, Мария Ивановна, доброго здоровья. Извините за ошибки, грамотешка малая.

Низкий поклон таланту от нас Георгия Михайловича и Елены Федоровны Лашиных

г. Докучаевск Донецкой обл.

ул. Лихолетова д. 22/1, кв. 22

Лашин Г. М.

 

<21.II.81> Москва

Бесконечно уважаемая и любимая Бабанова!

Мне 84 года, и видела и полюбила я Вас еще с «Великодушного рогоносца». Но, будучи маленькой и глупой актрисенкой Камерного театра, я, конечно, и не подозревала всей Вашей мейерхольдовской «эпопеи».

Пишу и плачу, читая книгу о Вас. Каким нужно было обладать чувством понимания гения Мейерхольда, чтобы вытерпеть все, что досталось на Вашу долю. Преклоняюсь… И даже не потому, что считаю Вас также гениальной актрисой, а потому, что Вы (почти девочка), смогли, пусть инстинктивно, понять сущность, величие Искусства и смириться не перед Мейерхольдом, а перед тем, что шло через него.

Камерный театр 3 раза уезжал за границу (23, 25, 30 г.), и были мы там по нескольку месяцев, Москве нужна была валюта, да и постоянные поездки по нашей стране — все это помешало мне видеть Вас во всех ролях.

Сейчас всматриваюсь в снимки, хочу оживить…

Очень я признательна М. Туровской, так умно, ярко и не теряя такта, осторожно касаясь интимностей, составила она эту книгу. Я невольно сравниваю ее с книгой А. Г. Коонен (я пробыла в Кам. театре 17 лет), и делается неловко от той полуправды, которая есть почти в каждой главе. Она большая актриса и совсем неплохой человек, но «формулу» (сокращаю) Станиславского «Любите искусство, а не себя в нем» — она и в жизни и на сцене выполняла наоборот.

К моему счастью (я там уж совсем обесцветилась), после истории с «Богатырями», когда вся труппа, за исключением 3-х актрис, «критиковала» Дирекцию, меня выгнали, и я, после неудачного «дебюта» в кино, обосновалась чтицей в эстраде и даже стала лауреатом в 43-м году по всесоюзному конкурсу в ВТО. Позже, став чтецким режиссером, я встретилась и подружилась на всю мою оставшуюся жизнь с человеком поразительной чуткости и доброты — Диной Просиной, которая и дала мне прочитать эту книгу о Вас!

Одним из самых любимых образов, созданных Вами, была 258 для меня… Офелия (увы, только на генеральной!). Я влюблена была и в Таню, Диану, Джульетту, нравилась мне «особая» Лариса, Зыкова… Видела Вас и в «Дядюшкином сне» (где Вы мне показались очень уж молодой, я ведь видела Книппер, она была грузной и сильно пожилой), потом эти «Три реки», «Круг». Нет! Офелию я ни на что не променяю! Сперва эта детская шаловливость (никакого «возраста» не было!) и затем взрыв огромной духовной силы ее поруганной любви… Когда я 6 раз смотрела Уланову в «Жизели», я всегда вспоминала Вашу Офелию и как бы добавляла ее к «Жизели». Ваша Офелия это еще колдовство погибшего Мейерхольда. (Хотя, судя по книге, Вы этого не думали, да и карточка Офелии в книге очень «рациональна», я помню Вас другой.) Сейчас я стара, дряхла (простите за ошибки!), но вот Ваши создания живут в душе, как будто я их видела недавно. Возникает чувство благодарности к Вам, обогатившей меня и многих, многих других сокровенной глубиной Вашего человеческого существа!

Г. К.

 

Должна Вам признаться (может, Вы улыбнетесь?), что я была так перепугана инфернальностью появления офицеров и двойником Хлестакова в спектакле «Ревизор», что только благодаря моему знакомству с А. Белым, разъяснившим мне этот «гоголин» (его выражение), я перестала спать со светом. Гениальный и страшный спектакль, как и судьба самого Гоголя…

 

С известным поэтом и переводчиком Михаилом Леонидовичем Лозинским в актерской биографии Марии Ивановны были связаны два эпизода. Один блистательный и знаменитый — графиня Диана в «Собаке на сене», которую за 17 лет Мария Ивановна сыграла около тысячи раз. Другой — Офелия, мало известный трагический эпизод. И, судя по всему, тоже блестящая актерская работа.

Переписка Марии Ивановны с Лозинским, часть которой я предлагаю, своим началом и концом связана с этими эпизодами. 1937 год — это год постановки «Собаки»; 16 декабря 1954 года состоялась премьера «Гамлета». Лозинский спектакля не видел, он умер ровно полтора месяца спустя.

Работа над текстом обеих пьес составляет зерно переписки. Я говорила в первой части о том, что значил для Марии Ивановны текст. Но рассказ не заменит этих живых иллюстраций. В жизни Марии Ивановны Лозинский был единственным человеком, которого настойчивость и въедливость Марии Ивановны во всем, что касалось текста, не раздражала, а вдохновляла. Рискну предположить, что причина этого его талант: так как, видимо, ему не составляло большого труда придумать новые варианты, то легко было поэтому и оценить ее идеи по достоинству.

Эпистолярный стиль, как видим, куртуазный с обеих сторон. 259 Здесь совсем другая Мария Ивановна — светская. Я бы сказала, что эти письма писала не столько женщина, сколько актриса. Тут разыгрывается нечто вроде стилистической дуэли, где Мария Ивановна стремится — и не без успеха, видимо, — играть на равных со своим не на словах, а на самом деле высокочтимым партнером. Искушенным стилистом, естественно.

Я уже упоминала в связи с «Молодой гвардией» историю с «Гамлетом». Здесь, так же, как и там, Мария Ивановна отказывалась играть Офелию, а Охлопков ее уговаривал. Только там пытался шантажировать с точки зрения политической, здесь же такого козыря не было. Поэтому просто просил: «Сделай мне роль! Я всю жизнь мечтал поставить “Гамлета”! Сделай! Они скопируют, и все». (В нужных случаях вспоминал молодость в Театре Мейерхольда и переходил на «ты», как говорили друг другу тогда.)

Мечтал поставить «Гамлета» без Гамлета. Ведь нельзя же в этом случае принимать всерьез Е. В. Самойлова или — тогда двадцатидвухлетнего — Эдика Марцевича. Впрочем, у Охлопкова, как модно теперь говорить, были другие приоритеты — ворота, «Дания-тюрьма», миллионные, как тогда говорили в Москве, и прочие режиссерские замыслы.

В конце концов Мария Ивановна согласилась и начала работать с текстом. Это хорошо видно в письмах. Но мучилась не только с текстом. Рассказывала, что сцена сумасшествия не шла. Как-то на репетиции услышала случайно: «Только Марии Ивановне не говорите!» Тут же выяснила, что случилось. Оказалось, что десять минут назад, сидя на ящике во дворе театра, умер рабочий Футкин, «горький пьяница и чудный человек». Сыграла сцену, увидела, что все взволнованны. Поняла, что получилось.

А потом была премьера, прошли те самые три спектакля, и все кончилось. Утром в день четвертого спектакля позвонили из репертуарной, что играет Анисимова. Без церемоний.

 

<4.III.37.> Москва

Глубокоуважаемый Михаил Леонидович,

простите неаккуратность больной, кот. только сегодня смогла Вам написать. Нужно ли говорить, в каком смятении я нахожусь сейчас, когда голова горит и руки рвутся к работе — а я лежу, лежу и сегодня, как столетняя развалина, разучившись ходить, говорить и даже думать.

Поэтому простите за сумбур написанных поправок и пожеланий, но Вы так изумительно легко работаете, по существу и по времени, что невольно соблазняете нас и увеличиваете аппетит насчет изменений.

Не могу не упомянуть лишний раз, какое огромное наслаждение 260 работать на Вашем тексте, может быть, поэтому отдельные маленькие шероховатости так и бросаются, что рядом лежит блестящая, отполированная масса стихов. (Вот какие тяжеловесные комплименты!)

Не умею сказать, что хочется, и лучше, право, попробовать доказать это делами.

Очень досадно, что не пришлось мне увидеться с Вами лично и что мы не увидим, очевидно, вас в Москве. Меерович17* просил меня по телефону приписать Вам, что он очень просит приписать двум женихам по одной строфе (кажется, так?).

Не сердитесь, дорогой Михаил Леонидович, за наше нахальство и назойливость.

Глубокий и сердечный поклон

Ваша М. И. Бабанова

 

<К письму от 4.III.37>

1 акт.

Заменить слова:

                    «ты совершеннейший осел»

                    «бить вас мало»

                    «и вот дурак сыскался»

                    «а письма были ненароком»

                    («под калиткой» — очень по-русски)

Ответ Теодоро: «А я пылаю. Мой покой украден

                   Скрывать любовь, молчать о ней нет сил».

Хороша вторая фраза, подчеркнутая, в двух остальных слишком обнаженно и сильно сказано, лучше более неясно. Слово «любовь» не упоминать.

Вы исправляетесь, я вижу,
И это мне весьма приятно…
...................................................
не беспокойтесь, я прошу вас.

Хорошо бы начать с последней фразы или вроде нее по смыслу, а то она опаздывает, потому что их движение на ее появление будет, конечно, на первых словах, а потом уже и не сыграет. Смысл всей реплики в том, что она не должна быть спокойной, иронической. В ответной реплике Теодоро хотелось бы яснее донести тот смысл, что это не короткое оправдание, а в форме нападения, т. е. (Вы же сами этого хотели, вот и получайте), на что она и начинает «разнос».

 

Заменить слово «Повыйти замуж, как она».

 

261 2 акт.

Сцена Анарды и Дианы. Диана молчит, лежит, не отвечает.

Слова «Так было надо, повторяю,

                   Оставим этот разговор…»

передать Анарде со смыслом

… что с Вами, почему Вы не говорите и т. д.

дальше все, как есть, идет с вымаркой о Марселе.

Песенка Дианы.

Меерович или неверно передал Вам ритм ее, это очень трудно сделать на бумаге, я напишу кое-какие слова, чтобы дать хоть какое-нибудь представление о ритме.

Я вовсе не страшусь той борьбы
Сердце всегда сильней той судьбы
          Счастье только там
                              бис
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                    Приходи сюда,
                    Не ходи туда
                              И

снова первая строчка и все повтор. (2 раза всего.) Последняя условная буква «и» должна по смыслу быть началом следующего куплета. Чем отчетливее, тем лучше, так как в мелодии это идет неразрывно. Не знаю, понятно ли это будет. Мелодия та же, что он играл, но дробнее, чаще, мельче, ноты как бы стук кастаньет. И это дает характер ее песенке, как ответный вызов. Слово «буду» нельзя уже потому, что оно принимает ударение, а на первом слоге нет ударения в песне.

3 акт.

«И счастье милое отвергну,
Когда оно теперь мое».

Хочется более резкое, не такое мягкое слово в этом месте.

«Ну что ж? Скажите что-нибудь!»

Сразу после этой фразы, нельзя его передразнивать («Я уезжаю в дальний путь»). Надо или переходную фразу, или сразу веселое передразнивание.

 

4.V.37. Москва

Глубокоуважаемый и дорогой Михаил Леонидович,

я в полном отчаянии от Вашего письма. А я-то думала, что Вы уже произвели все эти манипуляции в Институте, и поэтому не тревожила Вас, хотя нужны Вы мне были «до зарезу». Господи, как же это так вышло, что никто из нас Вам не ответил (я даже не знала, что Власов от Вас получил письма), простите, дорогой Михаил Леонидович, за это нехорошее недоразумение.

Отсрочка премьеры произошла не по моей вине. Просто 262 пьеса не была готова. Причина лежит в трудности ее освоения режиссурой и актерами и в частности произошел некоторый вывих в ролях Тристана и Марселы. С самых первых репетиций исполнители не хотели согласиться с естественной и единственной трактовкой своих ролей. Один тянул на Мефистофеля, другая на дубликат графини. Опять снова при содействии ученых мужей по литературоведческой ча