112 ИНИГО ДЖОНС

По смерти английской королевы Елизаветы при Якове I дебютирует в качестве театрального декоратора талантливейший архитектор-художник Иниго Джонс (Inigo Jones, 1572 – 1651 г.)

Имя Иниго связано с именем Бен Джонсона. Одно время они были в дружеских отношениях, совместно работая над постановками маскарадных представлений, один как автор, другой как декоратор-машинист.

Джонс, одна из ярких фигур эпохи ренессанса и ждет настоящей, всесторонней своей монографии.

В молодые годы он был послан своим высоким покровителем лордом Арундель или лордом Пемброк в Италию, учиться пейзажной живописи, хотя он сам про себя говорит, что его интересовали в Италии полуразрушенные варварами античные здания.

Вандейк, современник и приятель Иниго, считал его замечательным художником, превосходящим своих коллег в отношении смелости, мягкости, приятности и верности рисунка.

Существует два портрета, сделанных Вандейком: один из них en grisaille принадлежал в конце 40-годов XIX в. потомку архитектора, его тезке, майору Гусарского полка Иниго Джонс, а другой находится у нас в Эрмитаже.

Иниго был в Италии: два раза в конце XVI в., и третий раз в 1613 году. Он подолгу жил в Венеции, Риме, Тиволи, Неаполе, был при датском дворе Короля Христиана, а также посетил Францию.

113 В архитектурных своих работах он был убежденным классиком: так, хорошо известна его пристройка западного римско-коринфского портика к старому готическому собору св. Павла.

Он занимался также разбивкой сквера Covent Garden для графа Бедфорда.

Джонс был безграничный почитатель знаменитого Палладио, с книгой которого он не расставался.

Имена Andrea Palladio и Inigo Jones начертаны рукою последнего на собственноручном экземпляре.

Нетрудно будет догадаться, откуда черпал Иниго пищу для своей фантазии в архитектурных и сценических своих продукциях.

Италия обогатила европейский театр декорационной живописью.

Еще в XV в. Рафаэль расписывает холст для Suppositi Ариосто, а сценические драпировки для герцога Мантуи были сделаны знаменитым художником Мантенья.

Итальянские архитекторы пытались воссоздать старинную римскую сцену по рисункам Битрувия.

Как известно, в XV и XVI вв. в Италии не существовало постоянных театров за исключением Олимпии в Биченце, выстроенной в 1565 г. Палладио.

Театральные стереометрические пристановки, писанные планиметрические заспинники и драпировки приводят к сложной технике, которая задалась целью на основании законов перспективы и геометрии разрешать труднейшие проблемы в отношении зрительных впечатлений и эффектов.

Итальянская декорационная традиция ярко отразилась в придворном театре Елизаветы и продолжает прогрессировать в царствование короля Якова.

Маскарадное представление Черных Нимф (The masque of. Blackness), текст которого принадлежит Перу Бен-Джонсона и в котором впервые на 32 году своей 114 жизни дебютировал Иниго Джонс, как декоратор, было дано в Whitehall на Крещение 1604 – 5 г.

Это был первый спектакль при дворе короля Якова, и королева Анна, принимавшая горячее участие в устройстве этого первого увеселения, подсказала автору сюжет маски.

Предварительные объяснения, предшествующие тексту и ремарки в пьесе относятся к ранним свидетельствам о состоянии декорационного дела начала XVII в. в Англии.

Постановка этого представления обошлась в 3000 фунтов. По свидетельству самого Бена, для него были сделаны большие приготовления, и оно отличалось необыкновенной пышностью и богатством.

Театральный занавес в этом спектакле представлял ландшафт из перелесков, в котором пустоши там и сям были заполнены сюжетами из охотничьей жизни.

Он падал (а не поднимался, как в настоящее время), и глазам зрителя открывался вид бушующего моря в темную облачную ночь, волны которого, высоко поднимаясь, стремительно надвигались и разбивались о берег^1*.

Белая зала — Whitehall была приспособлена к представлению и на одном ее конце устроены подмостки.

Судя по ремаркам и на основании текста пьесы можно предположить, что сцена состояла из трех и четвертого добавочного плана^2*.

Задняя завеса третьего плана изображала безбрежное море, горизонт которого будучи на известной высоте, был связан нисходящей перспективной 115 линией с тем декоративным материалом, который находился внизу, на сценической площадке^3*.

Эффект сценической картины моря достигался таким образом двумя способами: писанным холстом, изображающим море, с одной стороны, и известным искусственным построением морских волн на театральных подмостках с другой, и задание декоратора заключалось в том, чтобы связать в одно целое писанный плоский планиметрический холст с выпуклыми волнами и стереометрическими бутафорскими и живыми фигурами, плавающими в море.

Поверхность площадки, в которой плавали, погружаясь в разнообразных позах и движениях, морские чудовища, а также раковина, поднимавшаяся вместе с волнами, не могла быть ровной, и эффект морской глубины требовал необходимые приспособления, как помосты, пристановки и бережки.

Если вся декорационная картина шла сверху вниз и второй и третий планы постепенно приближались к находящемуся на известной высоте горизонту моря, то необходимо предположить частичные помосты, если не для второго, то во всяком случае для третьего плана, для той раковины, которая, поднимаясь и опускаясь, плавала на волнах и около которой погружались и всплывали морские чудовища.

Кроме того, следует принять во внимание и то обстоятельство, что для того, чтобы одинаково хорошо были видны в разных позах 6 фигур на первом плане, 4 на втором и 12 по бокам раковины на третьем, было необходимо их соответственно поднять.

Фигуры расположены в таком порядке: на 1-м плане на берегу помещалось шесть тритонов в живых и веселых позах, за ними на втором плане составляли 116 следующий ряд два больших, в натуральную величину, коня, на которых сидели две человеческие фигуры. Около коней, по обеим сторонам, находились две сирены. На третьем плане была устроена раковина, внутри которой сидело 12 женщин и при них другие 12 с факелами. По бокам плавало до 6-ти чудовищ с седоками-факелоносцами. Задняя завеса с изображением моря завершала декорационную картину.

В итоге на сцене находилось 60 фигур, из них 44 действующих лица (на первом плане шесть, на втором — 4, а с седоками 6, на третьем, в раковине, 24, по бокам 12, а с седоками 24).

Тритоны, расположенные на берегу, представляли собой наполовину человеческие, наполовину рыбоподобные фигуры с большими длинными хвостами, высоко поднимавшимися над их туловищами. На них парики синего цвета моря. Куски из легкой тафты, приклеенные сзади, развевались, как бы от ветра. Музыкальные инструменты у них на подобие раковин.

В сценических объяснениях постоянно говорится о движениях действующих фигур и о разнообразии их; так указывается, что тритоны лежат в живых, непринужденных и различных позах, причем хвосты поднимаются высоко над их головами.

Таков первый ряд действующих лиц; во втором ряду мы имеем плавающих в воде с движением вперед два больших морских коня в натуральную величину, из которых один, отвернувшись от своего соседа, делает прыжок в воздух, тогда как другой погружен в воду^4*. Морские кони сделаны бутафорским способом по замыслу художника, на них сидят верхом две мифологические фигуры: Океан и Нигер.

Океан в образе человека, у которого тело синего цвета, рогатая, седая голова и борода, и трезубец в 117 руке. Он одет в робу зеленого цвета моря, обвитую морской травой.

Нигер в виде черного эфиопа с курчавыми волосами, с редкой курчавой бородой. Жемчужное ожерелье и запястья украшают его лоб, шею и руки; на нем корона из тростника и светло-голубая мантия.

Третий ряд занимала раковина, внутри которой на четырех скамьях^5* сидело 12 маскированных, причем Королева Анна и Леди Бедфорд занимали нижнее место^6*. На нижней и по всей вероятности, на верхней скамье сидело по двое, на второй и третьей по четыре человека, при каждой маскированной находилась женщина с факелом, так что всех в раковине было 24 женщины. Маскированные сидели друг над другом. Они все были видны в необычном порядке как говорится в описании, так что следует предположить, что скамьи были устроены амфитеатром и самые короткие находились наверху и внизу по форме раковины.

Лица и руки до локтей двенадцати нимф негритянок, которых изображали Королева Анна и особы ее двора, по свидетельству очевидца сэр Дадли Карлтон были загримированы черными. Все они были одеты в одинаковые костюмы голубого цвета с серебром.

Пучки собранных перьев с драгоценными каменьями, переплетенные жемчугом, украшали их прически в античном духе. Жемчуг особенно ярко отливал на фоне темной кожи, украшая лоб, уши и тело действующих лиц.

Костюмы факелоносиц — зеленого цвета моря, нижняя их часть выткана золотом и серебром. Распущенные волосы обвиты морской травой, в которые воткнуты коралловые ветви.

118 По одну и по другую сторону раковины плавало в разных позах по шести морских чудовищ, имея на себе седоков с факелами, обращенных к зрителю en face и в профиль. Самые факелы были сделаны наподобие трубообразных витых раковин.

Освещение состояло главным образом из факелов, которых было 24 – 12 внутри раковины и по 6-ти на обеих ее сторонах; кроме того ряд огней, устроенных на верху самой раковины, ярко падал на сидящих.

Если принять во внимание, что сцена представляла темную облачную ночь, то ярче всех был освещен третий план, на котором находились главные маскированные; позже, добавочная картина луны вносит новый свет на сцену.

Представление, посвященное черному Нигеру, начинается песней, которая по всей вероятности исполнялась сиренами, посаженными для этой цели на втором плане.

После этой вступительной песни начинается диалог между Океаном и Нигером, т. е. между двумя лицами, находящимися на втором плане и сидящими на двух бутафорских морских конях.

В то время, как Нигер спрашивает Океана, к каким странам он приплыл, и тот отвечает, что здесь стремится в высь сын Нептуна — снежный Альбион, наверху, на серебряном троне, сделанном в виде пирамиды, показывается женщина, изображающая луну, вся в белом и серебре, в античной прическе; она увенчана огнями, которые, усиленные отблеском серебра, бросают свет на облака, производя впечатление настоящих туч, освещенных луной.

Часть безоблачного неба изображена в виде полукруглого добавочного горизонта из голубого шелка, в который вделаны серебряные, зажженные огнями звезды.

Возникает вопрос, как технически была выполнена эта добавочная картина появления луны.

119 На задней завесе третьего плана линия, отделяющая море от облачного неба, приходилась на известной высоте, в уровень с помостом, поставленным в верхнем конце залы^7*.

Добавочный (added nightpiece) кусок холста, изображавший те�