5 ОЧЕРКИ, СТАТЬИ, РЕЧИ

7 ТВОРЧЕСТВО ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА1

1. «ПОЭТ И ЧЕРНЬ»2

Вячеслав Иванов — совершенно отдельное явление в современной поэзии. Будучи поэтом самоценным, изумительно претворив в себе длинную цепь литературных влияний, — он вместе с тем, по некоторым свойствам своего дара, представляет трудности для понимания. Как бы сознавая свое исключительное положение очень сложного поэта, Вяч. Иванов стал теоретиком символизма. Ряд его статей напечатан в журнале «Весы»3. Вяч. Иванов как поэт и теоретик явился в переходную эпоху литературы. Одна из таких же переходных эпох нашла яркое воплощение в древнем «александризме»4.

Александрийские поэты-ученые отличались, между прочим, крайней отчужденностью от толпы; эта черта близка современной поэзии всего мира; а общность некоторых других признаков заставляла уже русскую критику обращать внимание на указанное сходство. Это делалось с целью приуменьшить значение современной литературы; делалось теми, кто вечно «робеет перед дедами», тоскует о старине, а, в сущности, испытывает «taedium vitae»1*, не понимая того, что 8 происходит на глазах. В истории нет эпохи более жуткой, чем александрийская; сплав откровений всех племен готовился в недрах земли; земля была как жертвенник.

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые:
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир, —

говорил Тютчев5. Во времена затаенного мятежа, лишь усугубляющего тишину, в которой надлежало родиться Слову, — литература (сама — слово) могла ли не сгорать внутренним огнем?

Это сгорание было тонкое, почти неприметное. Все были служителями мятежа: но одни купались в крови дворцовых переворотов, другие — «знали тайну тишины»6; эти последние уединились с белыми, томными Музами, смотрящими куда-то вдаль «продолговатыми бесцветными очами», как Джиоконда Винчи. Приютившись в жуткой тени колоссального музея, они предавались странной забаве: детской игре, сказали бы мы, если бы не чувствовали рядом носящуюся весть о смерти. Они сумели достичь мудрой здравости среди малоздравых «изобретений бессмертия», среди исследования тайн египетской герменевтики7; погружаясь в мучительные глубины, они создали стройные свои стихи. Мы слышим в них веселые слезы над утраченной всемирностью искусства.

Гомера исследовали, ему подражали — напрасно. Что-то предвечернее было в чистых филологах, которых рок истории заставил забыть свое родовое имя — «nomen gentile». В этом «стане погибающих за великое дело любви»8 была предсмертная красота, или предвоскресная разлука с родными началами; избыток души героя, который бросается с крутизны в море, залитое кровью всемирного утреннего солнца.

Мы близки к их эпохе. Мы должны взглянуть любовно на роковой раскол «поэта и черни». Никто уж не станет подражать народной поэзии, как тогда подражали Гомеру. Мы сознали, что «род» не властен и наступило раздолье «вида» и «индивида». Быть может, это раздолье охвачено сумерками, как тогда, в Александрии, 9 за два-три века перед явлением Всемирного Слова. «Мы, позднее племя, мечтаем… о “большом искусстве”, призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных»2*. Необходима спокойная внутренняя мера, тонкое и мудрое прозрение, чтобы не отчаиваться. Именно этим оружием обладает Вяч. Иванов, выступая на защиту прав современного поэта быть символистом. Вот сущность его статьи по поводу пушкинского ямба — о расколе между «гением и толпой»3*.

Раскол совершился в момент, когда гений «не опознал себя». Сократ не послушался тайного голоса, повелевшего ему «заниматься музыкой»9. Яд был поднесен ему за «измену стихии народной — духу музыки и духу мифа». Гений перестает быть учителем. Ему «нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом» — в пустыню.

У нас еще Пушкин проронил: «Procnl este profani»4* 10. Лермонтов роптал. Тютчев совсем умолк для толпы. Явились «чувства и мечты», которые мог «заглушить наружный шум, дневные ослепить лучи»11. Наступило безмолвие, «страдание отъединенности», во искупление «гордости Поэта»!

Страдание не убило «звуков сладких и молитв»12. Поэт — проклятый толпою, раскольник — живет «укрепительным подвигом умного деланья». Без подвига — раскол бездушен. В нем — великий соблазн современности: бегущий от смерти сам умирает в пути, и вот мы видим призрак бегства; в действительности — это только труп в застывшей позе бегуна.

Тайное «умное деланье», которым крепнут поэты, покинувшие родную народную стихию, — это вопрошание, прислушивание к чуть внятному ответу, «что для других неуловим»; вопрошающий должен обладать тем единственным словом заклинания, которое еще не стало 10 «ложью». И вот — слово становится «только указанием, только намеком, только символом».

Символ — «некая изначальная форма и категория», «искони заложенная народом в душу его певцов». Символ «неадекватен внешнему слову». Он «многолик, многозначащ и всегда темен в последней глубине». «Символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается». Путь символов — путь по забытым следам, на котором вспоминается «юность мира». Это — путь познания, как воспоминания (Платон). Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания. «По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его отеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его “наследье родовое”». Так искупается отчуждение поэта от народной стихии: страдательный путь символизма есть «погружение в стихию фольклора», где «поэт» и «чернь» вновь познают друг друга. «Поэт» становится народным, «чернь» — народом при свете всеобщего мифа.

«Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое… К символу миф относится, как дуб к желудю».

Миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского». Миф есть раскрытие воплощения — таков вывод Вячеслава Иванова. Он знаменателен.

Современный художник-бродяга, ушедший из дома тех, кто казался своими, еще не приставший к истинно своим, — приютился в пещере. «Немногое извне (пещеры) доступно было взору; но чрез то звезды я видел ясными и крупными необычно», — говорит Дант13. Эти слова Вяч. Иванов избрал эпиграфом «Кормчих звезд». Звезды — единственные водители; они предопределяют служение, обещают беспредельную свободу в час, когда постыла стихийная свобода поэта, сказавшего: «Плывем… Куда ж нам плыть?»14 «Невнятный язык», темная частность символа — мучительно необходимая ступень к солнечной музыке, к светлому всеобщему мифу.

11 Так определяет теория историческое право современного поэта говорить, не приспособляясь ко всеобщему пониманию. Мы уже испытали соблазны этого давно предчувствованного положения; мы пережили ту пору, когда право начинало становиться обязанностью. Однако до сих пор многие считают не сразу понятное — нелепым. Вяч. Иванов не увеличит их числа. Его творчество не бросает ни одной подачки и, при всей своей тяжеловесности и трудности, не напрашивается на пародию. Оно спокойно и уверенно, часто почти теоретично. Оно сознательно и уравновешенно до того, что часто трудно понять, как мраморный стих вместил тончайшие прозрения. Оно — плод труда не менее, чем вдохновения. Поэт, вооруженный тонкой техникой, широкой образованностью, и вместе — глубоко новый художник — останавливает на себе пристальное и любовное внимание.

Эта личная, замкнутая поэзия тихо звенит в эпохи мятежа. Она оттеняет ярость пожаров. Она ставит вехи, указывая, что путь — пройден. Она — тихая подруга тяжелых дней и чистая служительница мистики, о которой говорит Вяч. Иванов:

В ясном сиянии дня незримы бледные звезды:
Долу таинственней тьма — ярче светила небес.

2. ОТ «КОРМЧИХ ЗВЕЗД» К «ПРОЗРАЧНОСТИ»

Русские поэты, как и западные, любили образы древней поэзии и мечту о Золотом Веке. В этой любви сказалась всеобщая их родина — «вторая природа». Почти каждый из них, по слову Тютчева (о Щербине):

Под скифской вьюгой снеговою Свободой бредил золотою И небом Греции совей15.

Вяч. Иванов возводит это углубление к родникам поэзии почти в принцип. Символы большинства его стихотворений — родные древности, или по крайней мере — созвучные ей. Это не значит, что его творчество не самостоятельно: он претворяет древние символы 12 согласно строю своей, современной души. Но древнее, родимое — душа обеих книг его лирики. Недаром это — лирика — поэзия целомудренная, как весна, отделенная от мира ледяной оболочкой, под которой:

Внятно слышится порой
Ключа таинственного шепот.

Постепенно уходя, удаляясь на свидание с целомудренной, «непонятной людям» Музой своей, Вяч. Иванов намечает ряд переходов от берега вдаль. Мы будем следовать за ним. Еще на берегу запевает он ту песню, которую пели многие кормщики наши — Тютчев, Хомяков, Вл. Соловьев: это песня о родине, вера в ее крепость. Это — религиозно-славянофильская поэзия; конец ее длинной цепи приемлет и Вяч. Иванов, примыкая к хору истории. Общая судьба такой поэзии — некоторая неподвижность. Содержание ее почти не терпит «шепота», свойственного чистой лирике; роковым образом — здесь почти все высказывается вслух. Вяч. Иванов и здесь сумел, однако, понизить голос до возможной степени лирического шепота. Одно из последних и лучших стихотворений его в этом роде — «Озимь»5*. Сюда же относятся «Парижские эпиграммы» — острые, краткие, стильные.

Но только следуя за поэтом далее, к темным ключам народной символики, мы начинаем различать все явственнее его родную стихию. Медленно, руководимые опытностью, «тихо дивясь», мы вступаем в полные сумерки пещеры, откуда видны «звезды — яркие и крупные необычно». Поэт, как исследователь, не нарушая мгновений созерцания, снимает с глаз повязку за повязкой, приучая к прозрению мглы, из которой — мы знаем — скоро поднимутся жуткие образы. Когда-то уже снились они: мы в сумерках, как в прошлом; и опять возвращается то, что уснуло в воспоминании. Ласковость сонных воспоминаний обещает иное: то, что видели «в зерцале гадания», — увидим «лицом к лицу».

Мы — над родником чистой лирики; он всегда отражал прошедшее, как грядущее, воспоминание, как обетование. 13 Мы переживаем древность свою и прельщены строгой «уставностью» стихов. Мы задумчиво созерцаем, пробужденные вместе с поэтом к прошлому, древнему. Над нами мерцают о будущем «кормчие звезды».

И был я подобен
Уснувшему розовым вечером
На палубе шаткой
При кликах пловцов,
Подъемлющих якорь.
Проснулся — глядит
Гость корабельный:
Висит огнезрящая
И дышит над ним
Живая бездна…
Глухая бездна
Ропщет под ним…

Но высоко, там, где щегла чертит узор «от созвездья до созвездья», — над «сыном верного брега», вместе с ним плывут «кормчие звезды», «вернее брега» утишая тревогу сумерек.

Медленно опускаясь в клубящуюся мглу, мы слушаем повесть о том, как родились эти Сумерки с «сомнительным ликом» — сын преступных родителей — «огневласого Дня» и «синекудрой Ночи» — «яркой их прелести чужд».

Горе! С тех вор, только близится День, разгораяся, к Ночи —
Звездная дева бледна и бездыханна пред ним!
Вновь оживая, подъемлет фату, и грядет — он пылает…
Миг — и в объятьях ее хладный до срока мертвец!

Не все размеры мирно-эпические. Но какая-то безмятежность разлита по всей книге «Кормчие звезды». Спокойно перейдем мы черту, — а там уже брезжит заря другого полюса. Мы без испуга надышимся «цветами сумерек»; с диалектической ясностью поймем то, чему у других поэтов суждено открываться в вихре. В минуты частых отдыхов мы услышим о «Звезде морей» («Maris Stella»), уследим пушкинскую меру стихов («В челне по морю» и др.).

Все это — еще тонкая поэзия отдохновения, изящная академия стихов. Временами и кажется, что в «Кормчих звездах» больше отдыха, чем движения. Иногда 14 мы почти уверены, что стоим во мгле, слушая однозвучную красивую мелодию. Но вот и видения — несутся, как снопы искр.

Духи пустыни мчатся, догоняя один другого:

— Где ты? — Вот я! —
Одна семья
Пустынных чад —
Предрассветный хлад,
За струей струя,
Чрез дебрь и ночь…
Кто за нашей межой,
На краю быстрин?
Один! Один! —
Всегда чужой!
Всегда один! —
Летим прочь! — Летим прочь!..

Поэт ощутил одновременно: «одинокий пыл неразделенного порыва» и «грани» — они созданы сгущающейся мглой. Там, где «лучший пыл умрет неизъясненный», борется кормчий дух: он воззвал к Дионису-Эвию — «богу кликов, приводящему в экстаз женщин», но «был далек земле печальной возврат языческой весны».

В лунном сумраке, под дымящимся Млечным Путем, ужаснула нас встреча: призрачно-беззвучным очертанием треугольный парус и недвижный кормщик проносятся мимо. Ужас родился, когда парус — «треугольный полог» — простерся краями к двойникам и остроконечным верхом уперся в опустившуюся твердь, устремляя расколотые лики к соединению («Встреча»). И снова и снова рождаются «миры возможного» — «проклятья души, без грешных дел в возможном грешной», — ужас души расколотой и двуликой, где один лик не знает, что другой — убийца. Это — отражение страждущего бога, растерзанного и расчлененного, взывающего к своей ипостаси:

Лазаре, гряди вон!

Кормчий дух, Эдип, «слепец, полубог, провидец», тень страждущего бога, замерцавшая двойником, — взывает к своему утраченному лику:

Кличь себя сам и немолчно зови, доколе, далекий,
Из заповедных глубин: — «Вот я!» — послышишь ответ.

15 Это — самые темные глуби пещеры, но и — первая искра грядущего. «Некто» обретает себя. Даль начинает «сбываться»; дух осторожно прислушивается к первому отдаленному эхо своего голоса: «Вот я!» — «Глядит — не дышит», — слушает… Прозрение становится прозрачнее. После краткого, единственно томительного наплыва страшных видений мы опять плывем медленнее; и в очах «Сфинкса» уже зареет предчувствие:

… Загадочное Нет
С далеким Да в бореньи и слияньи —
Двух вечностей истомный пересвет.

Уже лицо Сфинкса — девы, как «темная икона», — в лучах Зари. В очарованном сне, где-то на вершинах гор, еще Ореадой безгласной — «спит царица на престоле в покрывале ледяном»:

Сестра моей звезды была со мной в тот час
Над бездной, в вышине, одна — с вечерней славой;
Заветов пламенных грозою величавой
Меня обвеяла и прорицала мне
О жизни, тонущей в пурпуровом огне,
О крыльях, реющих за грезою надзвездной,
О славе золотой, пылающей над бездной,
О цели творческой священных берегов.

Уже «Ночь пронзают лучи Креста». Близится родной лик «Райской матери», обещающей:

Как сама Я, той годиной пресветлою,
Как сама Я, Мати, во храм сойду.

Уже синие днепровские боры навстречу Ей «ветвьем качают, клонят клобук». Прозрачна утренняя даль и несомненны Ее очертания после того, как уже разметались духи — страхи Ночи; первые стихи «Кормчих звезд» уже обращены к лику «Прозрачности»:

Дочь ли ты земли
Или небес — внемли:
Твой я! Вечно мне твой лик блистал.

И Она отвечает ему с тихой ясностью Зари:

Тайна мне самой и тайна миру,
Я, в моей обители земной,
Се, гряду по светлому эфиру:
Путник, зреть отныне будешь мной!
16 Кто мой лик узрел,
Тот навек прозрел —
Дольний мир навек пред ним иной.

И совсем явственный можно слышать тихий, заключительный Ее шепот:

Я ношу кольцо,
И мое лицо —
Кроткий луч таинственного Да.

Того, кому снилась Прозрачность, — кормчие звезды привели к Ней наяву. Хвалением Ее открывается книга «Прозрачность»:

Прозрачность! воздушною лаской
Ты спишь на челе Джиоконды…
Прозрачность! божественной маской
Ты реешь в улыбке Джоконды!..
Прозрачность! улыбчивой сказкой
Соделай видения жизни…

«Прозрачность» есть символ, — то, что соделывает «сквозным покрывало Майи». За покрывалом открывается мир — целое. Именно такое значение имел постоянный «пейзаж» в узких рамках окон или за плечами «Мадонн» Возрождения. «Мадонна» Лиза-Джиоконда Винчи, у которой «прозрачность реет в улыбке», открывает перед нами мир — за воздушным покрывалом глаз. Он не открылся бы, если бы не глядели эти двойственные глаза. Может быть, только по условиям живописной «техники», «пейзаж» заметен лишь по бокам фигуры: он должен светиться и сквозь улыбку, открываясь как многообразие целого мира. Недаром — за спиной Джиоконды и воды, и горы, и ущелья — естественные преграды стремлений духа, и мост — искусственное преодоление стихийных преград: борьба стихий с духом и духа со стихиями, разлившаяся на первом плане в одну змеистую, двойственную улыбку.

«Прозрачность» — книга символов — есть ступень переходная, как «Кормчие звезды» — подготовительная. Во многих частях своих «Прозрачность» еще близка к «Кормчим звездам», но, в сущности, говорит уже об ином. Здесь «порыв», которому были поставлены «грани», предчувствуется во всей полноте; его первое условие — неразлученность с землей — налицо. Это 17 и есть — предчувствие возврата к стихии народной, свободно парящей, не отрываясь от земли. Философская лирика Вяч. Иванова оправдывает его лирическую философию (см. «Поэт и чернь»)16. То, что в «Кормчих звездах» вырывалось как восклицание, утверждается в «Прозрачности». Автор «Кормчих звезд» восклицает:

Верь духу, — и с зеленым долом
Свой белый торжествуй разрыв!

В «Прозрачности» поэты духа успокоенно собрались в путь:

Не мни: мы, в небе тая,
С землей разлучены: —
Ведет тропа святая
В заоблачные сны.

Начало воздушное, как ожидание больших белых птиц, сидящих на уступе, готовых улететь, — проходит сквозь книгу «Прозрачность». Доносятся отдельные голоса засыпающей земли — «и звук отдаленного лая, и призраки тихого звона». Слепнут краски дня, преобладают часы между светом и мраком, сумеречные часы, полные зоркого общения с высями и глубями, часы ожидания между двух зеркал, бездонно углубляющих друг друга.

Где я? Где я?
По себе я
Возалкал!
Я — на дне своих зеркал.
Я — пред ликом чародея
Ряд встающих двойников,
Бег предлунных облаков.

Прозрачность, «улегчившая твердь», в раздумье прислушивается к глубинам черных кладезей, глядит в «светорунную тину затонов», следит за облачным парусом. Мгновения полетов, предвосхищения полетов — куда? «Вечно синий путь — куда?» Легкая радость, прощальное золото осени; внезапно набегающая тревога разлуки, как далекий глубокий голос Океанид:

Мы — девы морские, Орфей, Орфей!
Мы — дети тоски и глухих скорбей!
Мы — Хаоса души! Сойди заглянуть
Ночных очей в пустую муть!

18 «Прозрачность» — книга испытаний, одинокая проба крыльев. О ней нельзя говорить так, как о «Кормчих звездах». Она менее замкнута и более вдохновенна. «Кормчие звезды» вспоминаются сквозь ее легкость, как благословенный романтический труд.

Стихи Вяч. Иванова — истинно романтичны; некогда русские романтики оправдывали народную поэзию, изучали, вдохновенно подражали ей. Новому романтику нет уже нужды оправдывать ее. Законность утверждена, рождается новая мечта: снова потонуть в народной душе. Мечта облекается в панцирь метода, в теорию.

Вдохновение Вяч. Иванова параллельно теории. Он пробует голоса забытых размеров, способных сызнова зазвучать. И здесь мы снова видим его бродящим по священной Элладе. В «Кормчих звездах» несколько стихотворений подчинено размерам Алкея и Сапфо. В «Прозрачности» применяются уже размеры древних дифирамбов, «предназначавшихся для музыкального исполнения в масках и обстановке трагической сцены». Дифирамб — элемент трагедии — того «всенародного мифотворческого искусства» страдающего бога, возврат к которому «сквозь леса символов» очевиден для поэта.

Вяч. Иванов оправдывает символическую поэзию теорией. Верим, что поэзия будущего оправдает теорию; теория — не рационалистична, она — молитвенное «созерцание» — прозрение мглы в прощальную пору, когда

Улыбкой осени спокойной
Яснеет хладная лазурь.

Взор становится прозрачным, восприимчивым, вместительным. Творчество приходит к равновесию. Избыток зноя не мешает «зреть» и «прозревать»; но земля сохранила, сберегла «пламень юности летучей». Зрелая, предвечерняя пора, обетование свершений:

Она пришла с своей кошницей,
Пора свершительных отрад.

Апрель 1905

19 КРАСКИ И СЛОВА17

Думая о школьных понятиях современной литературы, я представляю себе большую равнину, на которую накинут, как покрывало, низко спустившийся, тяжелый небесный свод. Там и сям на равнине торчат сухие деревья, которые бессильно приподнимают священную ткань неба, заставляют ее холмиться, а местами даже прорывают ее, — и тогда уже предстают во всей своей тощей, неживой наготе.

Такими деревьями, уходящими вдаль, большей частью совсем сухими, кажутся мне школьные понятия — орудия художественной критики. Им иногда искусственно прививают новые ветки, но ничто не оживит гниющего ствола.

Среди этих истуканов самый первый план загроможден теперь понятием «символизм»6*. Его холили, прививали ему и зелень и просто плесень, но ствол его смехотворен, изломан веками, дуплист и сух. А главное, он испортил небесную ткань и продырявил ее. Критика очень много толкует о «школах» символизма, наклеивает на художника ярлычок: «символист»; критика охаживает художника со всех сторон и обдергивает 20 на нем платье; а иногда она занимается делом совсем уж некультурным, извинимым разве во времена глубокой древности: если платье не лезет на художника, она обрубает ему ноги, руки, или — что уж вовсе неприлично — голову.

Распоряжаясь так, критика хочет угнаться за творчеством. Но она, по существу своему, — противоположный полюс творчества. В лучшем случае ей удается ухватить поэта за фалду и на бегу сунуть ему в карман ярлычок: «символист».

Так было бы всего естественнее. Но иногда случается обратное: сам художник раскрывает свои объятия критике и восторженно кричит ей навстречу: «Хочу быть символистом!» Тут он по ошибке сам попадает в ту рамку, где должна поместиться впоследствии его фотографическая карточка.

Чаще всего почему-то это случается с художниками слова. Реже ловкой критике удается изловить живописца. Я думаю, это происходит оттого, что писателям принято обладать всеми свойствами взрослых людей; а ведь эти свойства вовсе не только положительные: рядом со здравостью суждений, умеренным скептицизмом, чувством «такта» и системы — попадаются среди них усталость, скованность, немудрость. Взрослые люди обыкновенно не мудры и не просты.

Что касается живописцев, то на них в «общественном» отношении давно рукой махнули. С них уж и не требуют «отзывчивости на запросы современности» и даже вообще требуют так мало, что сами они часто забывают о необходимости «общего развития» и превращаются в маляров и богомазов.

Зато лучшие из них мудро пользуются одиночеством. Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети.

Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям приятно нарисовать все, что можно; 21 а чего нельзя — того и не надо. У детей слово подчиняется рисунку, играет вторую роль.

Ласковая и яркая краска сохраняет художнику детскую восприимчивость; а взрослые писатели «жадно берегут в душе остаток чувства»18. Пожелав сберечь свое драгоценное время, они заменили медленный рисунок быстрым словом; но — ослепли, отупели к зрительным восприятиям. Говорят, слов больше, чем красок; но, может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам. Ведь это — словарь удивительно пестрый, выразительный и гармонический. Например, следующее стихотворение молодого поэта Сергея Городецкого кажется мне совершенным по красочности и конкретности словаря:

 

ЗНОЙ

Не воздух, а золото,
Жидкое золото
Пролито в мир.
Скован без молота,
Жидкого золота
Не движется мир.

Высокое озеро,
Синее озеро,
Молча лежит.
Зелено-косматое,
Спячкой измятое,
В воду глядит.

Белые волосы,
Длинные волосы
Небо прядет.
Небо без голоса,
Звонкого голоса,
Молча прядет7*.

Все можно нарисовать — воздух, озеро, камыш и небо. Все понятия конкретны, и их достаточно для выражения первозданности идеи, блеснувшей сразу.

22 А для развития идей в будущем могут явиться способы Солее тонкие, чем готовые слова.

Душа писателя — испорченная душа. Вот писатель увидел картину Бёклина «Лесная тишина». Девушка на единороге смотрит в даль между стволами дерев. Для критика и писателя — взгляд девушки и единорога непременно «символичен». О нем можно сказать много умных и красивых слов. Может быть, это большая литературная заслуга, но неисправимая вина перед живописью: это значит — внести в свободную игру красок и линий свое грубое, изнурительное понимание; все равно что толстый дядюшка — пришел в детскую, одного племянника игриво пощекотал, другого похлопал жилистой рукой по пушистой щеке, третьему помог складывать кубики. Смотришь — разорил всю игру, и одичалые племянники уже дуются в углу.

Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль. Так — сдержанный и воспитанный европеец, попавший в страну, где окрестность свободно цветет и голые дикари пляшут на солнце, — должен непременно оживиться и, хоть внутренно, заплясать, если он еще не совсем разложился.

Сказанное не унижает писательства. Напротив, приходится наблюдать обратное: живопись охотно подает руку литературе, и художники пишут книги (Россетти, Гогэн)19; но литераторы обыкновенно чванятся перед живописью и не пишут картин. Скажут, что живописи надо учиться: но, во-первых, иногда лучше нарисовать несколько детских каракуль, чем написать очень объемистый труд: а во-вторых, чувствовал же какую-то освободительность рисунка, например, Пушкин, когда рисовал не однажды какой-то пленительный женский профиль. А ведь он не учился рисовать. Но он был ребенок.

Прекрасен своеобразный, ломающийся стиль художников. Они обращаются со словами как дети; не злоупотребляют 23 ими, всегда кратки. Они предпочитают конкретные понятия, переложимые на краски и линии (часто основы предложения — существительное и глагол — совпадают, первое — с краской, второй — с линией). Оттого они могут передать простым и детским, а потому — новым и свежим, языком те старинные жалобы, которые писатель таит в душе: ему нужно еще искать их словесных выражений; и вот он их ищет и уже забывает боль самую благородную, и она уже гниет в его душе, без того обремененной, как не сорванный вовремя пышный цветок.

Живопись учит детству. Она учит смеяться над слишком глубокомысленной критикой. Она научает просто узнавать красное, зеленое, белое.

Вот — простая русская церковь на шоссейной дороге. Нет ничего наивнее и вечнее ее архитектуры, расположения. Воображению, орудующему словами, представляются бесчисленные наслоения истории, религии, всех тяжелых событий, которые пережила русская церковь на проезжей дороге. Воображение поэта ищет пищи вдоль всех дорог, отовсюду собирает мед, не первый попавшийся храм воплощает в стихах.

Но я не хочу быть тружеником — шмелем в бархатной неуклюжей шубе. Этот первый попавшийся храм пусть будет весь моим и единственным, как другой и третий. Тогда я должен уметь взглянуть на него; и, облюбовав и приласкав взором, нарисовать, хоть для других непонятно, но по-своему, чтобы потом узнать в рисунке и храм и себя: вот это — левая паперть, а это — крест с тонкой цепочкой и полумесяцем, а это — пригорок, на котором я сидел и царапал.

Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнет боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли. Живопись не боится слов. Она говорит: «Я — сама природа». А писатель говорит кисло и вяло: «Я должен преобразить мертвую материю».

Но это — неправда. Прежде всего, неправда в самой вялости и отвлеченности формулы; а главное, что живая и населенная многими породами существ 24 природа — мстит пренебрегающим ее далями и ее красками — не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца (а таких неосведомленных, я знаю, много), — тот должен учиться смотреть.

Когда научится — сами собой упадут и без топора сухие стволы. Тогда уж небеса больше не будут продырявлены. Глубокомысленные игрушки критических дядей дети забросят в самый дальний угол, да и повыше — на печку.

1905

25 ПЕДАНТ О ПОЭТЕ8* 20

Лермонтов — писатель, которому не посчастливилось ни в количестве монографий, ни в истинной любви потомства: исследователи немножко дичатся Лермонтова, он многим не по зубам; для «большой публики» Лермонтов долгое время был (отчасти и есть) только крутящим усы армейским слагателем страстных романсов. «Свинец в груди и жажда мести»21 принимались как девиз плохенького бретерства и «армейщины» дурного тона. На это есть свои глубокие причины, и одна из них в том, что Лермонтов, рассматриваемый сквозь известные очки, почти весь может быть понят именно так, не иначе. С этой точки зрения Лермонтов подобен гадательной книге или упоению карточной игры; он может быть принят как праздное, убивающее душу «суеверие» или такой же праздный и засасывающий, как «среда», «большой шлем»22.

Только литература последних лет многими потоками своими стремится опять к Лермонтову как к источнику; его чтут и порывисто, и горячо, и безмолвно, и трепетно. На звуки Лермонтова откликалась самая «ночная» душа русской поэзии — Тютчев, откликалась 26 как-то глухо, томимая тем же бессмертием, причастностью к той же тайне. Ей эти звуки были «страшны, как память детских лет», как «страшны песни про родимый хаос»23. «Пушкин и Лермонтов» — слышим мы все сознательней, а прежде повторялось то же, но бессознательно: «если не Лермонтов, то Пушкин» — и обратно. Два магических слова — «собственные имена» русской истории и народа русского — становятся лозунгами двух станов русской литературы, русской мистической действительности. Прислушиваясь к боевым словам этих двух, все еще враждебных станов, мы все яснее слышим, что дело идет о чем-то больше жизни и смерти — о космосе и хаосе, о поселении вечно-радостной Гармонии (супруги Кадмоса — Космоса, основателя городов)24 на месте пустынном, окаянном и хладном, — ее, этого вечного образа лермонтовской любви.

Чем реже на устах, — тем чаще в душе: Лермонтов и Пушкин — образы «предустановленные», загадка русской жизни и литературы. Достоевский провещал о Пушкине25 — и смолкнувшие слова его покоятся в душе. О Лермонтове еще почти нет слов — молчание и молчание. Тут возможны два пути: путь творческой критики, подобной критике г. Мережковского, или путь беспощадного анатомического рассечения — метод, которого держатся хирурги: они не вправе в минуту операции помыслить о чем-либо, кроме разложенного перед ними болящего тела.

Этот последний метод кладется в основу всех литературных «исследований»; он называется «литературно-историческим» и состоит в строжайшем наблюдении мельчайших фактов, в исследовании кропотливом, которое было бы преступно перед жизнью, если бы не единственно оно установляло голую, фактическую, на первый взгляд ничего не говорящую, но необходимую правду.

Перед исследователем, пользующимся таким методом, закрыты все перспективы прекрасного, его влечет к себе мертвый скелет; но этот скелет обещает в будущем одеться плотью и кровью. Такова и непривлекательная, «черная» работа каменщика, строящего низенький фундамент 27 под дворец царей или под сокровищницу народного искусства.

Почвы для исследования Лермонтова нет — биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова. Но еще лик его темен, отдаленен и жуток. Хочется бесконечного беспристрастия, пусть умных и тонких, но бесплотных догадок, чтобы не «потревожить милый прах». Когда роют клад, прежде разбирают смысл шифра, который укажет место клада, потом «семь раз отмеривают» — и уже зато раз навсегда безошибочно «отрезают» кусок земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад стоит упорных трудов.

«Автор настоящей книги, — читаем мы в предисловии профессора Котляревского, — не имел в виду дать всестороннюю оценку творчества Лермонтова (еще бы!); он сосредоточил свое внимание лишь на той руководящей мысли, на которой покоились все думы поэта, и на том господствующем чувстве, из которого вытекало его неизменно грустное настроение» (стр. 2).

Это уже расхолаживает: неужели найдены «руководящая мысль» и «господствующее чувство» — то, о чем так страшно еще мечтать?

Перед нами открывается длинный ряд однообразных рассуждений, напоминающих по тону учителя русской словесности в старшем классе гимназии, к тому же скорее женской. Читаешь и изумляешься, откуда эти рассуждения в наше время, когда все «плоскости» начинают холмиться, когда все приходит в движение? Да и выносит ли уже наше время рассуждения «без искры божией», не требует ли оно хоть одной видимости полета, свободы и какой бы то ни было новизны? На протяжении более трехсот страниц нет почти фразы, над которой можно было бы задуматься, не чувствуя, что она перемалывает в сотый раз все пережитое и передуманное многими поколениями — до такой степени уже перемолотое, что оно вошло даже в учебники средней школы, обязанные по существу своему «знакомить» только с тем, что установлено большинством, что применено к пониманию большинства.

Из биографической части книги мы узнаем немногим больше, а иногда и меньше, чем заключается в самых 28 кратких биографиях при «собраниях сочинений». Гораздо большая по объему часть посвящена разговорам о «творчестве». Здесь на первом месте, при разборе юношеских творений Лермонтова, г-на Котляревского «поражает в них несоответствие между поэтическим вымыслом автора и внешними фактами его жизни» (стр. 29). Казалось бы, здесь нет ровно ничего поразительного, в причина к тому ясна, как день: Лермонтов был поэт. Но г. Котляревский выставляет свои причины: «меланхолический темперамент», «однообразную и огражденную со всех сторон жизнь», «сильную склонность к рефлексии» и к «преувеличению собственных ощущений». Вообще г. Котляревский не слишком склонен верить показаниям самого Лермонтова: если верить ему, говорит он скептически, то он впервые влюбился, имея десять лет от роду (стр. 37). К страстям Лермонтова профессор Котляревский относится уж совсем скептически: он сетует, что Лермонтов решился «несколько упростить задачу бытия в виду ее трудности», когда поэт говорит, что «в женском сердце хотел сыскать отраду бытия» (36). Конечно, такие замечания делают честь игривому остроумию профессора. Но беспощадность его к Лермонтову все растет.

Оказывается, что Лермонтов «был очень нескромен, когда говорил о своем призвании» (46), что он «придумал, а не выстрадал картину» своих юношеских мучений, отчего она и носит на себе «следы деланности и вычурности» (47), что его юношеские «драматические опыты не имеют достаточных художественных красот, которые позволили бы нам наслаждаться ими как памятниками искусства» (115), что Лермонтов «избежал бы многих мучений, если бы вовремя попал в молодой кружок любителей и служителей литературы» (139), вместо светского общества, — и т. д., и т. д. В одном месте г. Котляревский решает наконец высказать Лермонтову горькие слова одного из его героев: «Друг мой! ты строишь химеры в своем воображении и даешь им черный цвет для большего романтизма!» «И мы будем правы, но лишь отчасти», — прибавляет профессор.

Все эти «отчасти» — уступки и снисходительные оговорки — пестрят книгу г. Котляревского, который 29 решил во что бы то ни стало не увлекаться объектом своего исследования и Сохранять должное спокойствие и строгость. Однако сам Лермонтов начинает упираться и противоречить своему строгому судье по мере того, как растет количество цитат. Получается двойственность: с одной стороны длинные тирады профессора Котляревского, с другой — стихи поэта Лермонтова, — и дуэт получается нестройный: будто шум леса смешивается с голосом чревовещателя.

По книге г. Котляревского выходит, что Лермонтов всю жизнь старался разрешить вопрос, заданный ему профессором Котляревским, да так и не мог. Несколько раз «жизнь учила его обуздывать свою мечту и теснее и теснее связывать поэзию с действительностью» (стр. 100), он пытался «побороть в себе свою эгоистическую мрачность» и возродиться, — но опускался все ниже, даже… о, ужас! — до степени любовных стихов! «Любовная интрига очень занимала Лермонтова, если судить по количеству любовных стихов, написанных им в последние годы его жизни. Он писал их искренно (!) и в увлечении, и они вылились в удивительно художественной форме. Для нас, конечно, эти стихи важны не по их художественной ценности (интересно бы узнать, что хотел сказать г. Котляревский этими двумя прямо противоположными фразами?), а по тому печальному настроению, которое в них проглядывает».

Так и не удалось Лермонтову с его беспочвенными мечтаниями о «создании своей мечты»,

С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
За рощей первое сиянье26, —

так и не удалось ему разрешить ни одного «ни житейского, ни отвлеченного» вопроса в «положительном и определенном» смысле.

На стр. 210 своей книги профессор Котляревский внезапно обмолвился одной фразой, будто с неба звезду схватил: «… истина заключалась в бессменной тревоге духа самого Лермонтова». Эта роковая обмолвка уничтожает все остальное исследование. Что же значат теперь все эти сравнения Онегина с Печориным 30 (за них, впрочем, любой преподаватель поставит пять) или бесконечные рассуждения о русской жизни, поэзии и критике?

Будем надеяться, что болтовня профессора Котляревского — последний пережиток печальных дней русской школьной системы — вялой, неумелой и несвободной, плоды которой у всех на глазах.

1906

31 МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ БАКУНИН (1814 – 1876)27

Тридцать лет прошло со смерти «апостола анархии» — Бакунина. Тридцать лет шеренга чиновников в черных сюртуках старалась заслонить от наших взоров тот костер, на котором сам он сжег свою жизнь. Костер был сложен из сырых поленьев, проплывших по многоводным русским рекам; трещали и плакали поленья, и дым шел коромыслом; наконец взвился огонь, и чиновники сами заплакали, стали плясать и корчиться: греть нечего, остались только кожа да кости, да и сгореть боятся. Чиновники плюются и корчатся, а мы читаем Бакунина и слушаем свист огня.

Имя «Бакунин» — не потухающий, может быть еще не распылавшийся, костер. Страстные споры вкруг этого костра — да будут они так же пламенны и высоки, чтобы сгорела мелкая рознь! Бедная литература о Бакунине растет: в первый же год «свободы» вышло уже пять отдельных книжек; правда, пока больше охаживают Бакунина, процеживают классические слова Герцена о нем28, а «полного собрания» еще долго ждать. Из трех очерков о Бакунине, вышедших в этом году, наиболее яркое впечатление производит очерк г. Андерсона («Борцы освободительного движения. М. А. Бакунин». 32 СПб.). Автор сумел отметить то вечное, что очищает и облагораживает всякий запыленный факт, поднимая его на воздух, предавая его солнечным лучам. Очерк Андерсона написан литературнее двух других. Драгоманов29 — серьезный исследователь, известный знаток Бакунина, — и не задавался, впрочем, общими целями; он рассматривает Бакунина как политического деятеля по преимуществу. Третий автор, г. Кульчицкий («М. А. Бакунин, его идеи и деятельность». СПб.), пишет отрывочно, политиканствует и кое о чем умалчивает, считая Бакунина «прежде всего — человеком дела». Бакунин — одно из замечательнейших распутий русской жизни. Кажется, только она одна способна огорашивать мир такими произведениями. Целая туча острейших противоречий громоздится в одной душе: «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень»30 — из всего этого Бакунину не хватало разве стихов — в смысле гармонии; он и не пел никогда, а, если можно так выразиться, вопил на всю Европу, или «ревел, как белуга», грандиозно и безобразно, чисто по-русски. Сидела в нем какая-то пьяная бесшабашность русских кабаков: способный к деятельности самой кипучей, к предприятиям, которые могут привидеться разве во сне или за чтением Купера, — Бакунин был вместе с тем ленивый и сырой человек — вечно в поту, с огромным телом, с львиной гривой, с припухшими веками, похожими на собачьи, как часто бывает у русских дворян. В нем уживалась доброта и крайне неудобная в общежитии широта отношений к денежной собственности друзей — с глубоким и холодным эгоизмом. Как будто струсив перед пустой дуэлью (с им же оскорбленным Катковым)31, Бакунин немедленно поставил на карту все: жизнь свою и жизнь сотен людей, Дрезденскую Мадонну и случайную жену, дружбу и доверие доброго губернатора и матушку Россию, прикидывая к ней все окраины и все славянские земли. Только гениальный забулдыга мог так шутить и играть с огнем. Подняв своими руками восстания в Праге и Дрездене, Бакунин просидел девять лет в тюрьмах — немецких, австрийских и русских, месяцами был прикован цепью к стене, бежал из сибирской ссылки и, объехав весь 33 земной шар в качестве — сначала узника, потом — ссыльного и, наконец, — торжествующего беглеца, остановился недалеко от исходного пункта своего путешествия — в Лондоне.

Здесь с первых же дней, с энергией ничуть не ослабевшей, Бакунин стал действовать в прежнем направлении. Кто только не знал его и не отдавал ему должного! Все, начиная с императора Николая, который сказал о нем: «Он умный и хороший малый, но опасный человек, его надобно держать взаперти»32, — и до какого-то захудалого итальянского мужика, который не разлучался с ним в последние годы и прятал шестидесятилетнего анархиста в сено после неудачного Болонского восстания.

О Бакунине можно писать сказку. Его личность окружена невылазными анекдотами, легендами, сценами, уморительными, трогательными или драматическими. Есть случаи из Рокамболя и Дюма, например история снаряжения корабля с оружием для Польши — утлой посудины с командой из каких-то добровольных головорезов, польских офицеров, солдат всех национальностей — до кафров и малайцев включительно, — доктора, типографа и двух аптекарей. Интересно, что в участи своей посудины Бакунину удалось заинтересовать брата шведского короля, шведских министров и влиятельных лиц; и все-таки дело кончилось ничем: всеславянский Арго оказался старой калошей и был растрепан шквалом, напрасно стараясь приткнуться то к немецким, то к шведским берегам. Половина команды пошла ко дну, а оружие забрал шведский фрегат33.

Писал Бакунин много, но большей части своих писаний не кончил; они и до сих пор в рукописях. Бакунин противоречил себе постоянно, но, конечно, «без злого умысла». То же хочется думать о «сомнительных» поступках его, около которых спорят и горячатся, склоняясь то к осуждению, то к оправданию. Если Катков, близко зная Бакунина, не мог быть хладнокровным и отказывал ему даже в искренности34, — то мы, уж наверное, можем забыть мелкие факты этой жизни во имя ее искупительного огня. Да и человек Бакунин был не житейский, — и это не всегда в похвалу ему: 34 то, что доставляло легкие средства освобождения от всякого комфорта, тормозящего деятельность, — тоже приводило к схеме и отвлеченности; отвлеченность вела к противоречиям, давала возможность наскоро соединять несоединимое.

Искать бога и отрицать его; быть отчаянным «нигилистом» и верить в свою деятельность так, как верили, вероятно, Александр Македонский или Наполеон; презирать все установившиеся порядки, начиная от государственного строя и общественных укладов и кончая крышей собственного жилища, пищей, одеждой, сном, — все это было для Бакунина не словом, а делом. Как это ни странно, — образ его чем-то напоминает образ Владимира Соловьева. Удивительно, что это сходство простирается еще дальше — куда-то в глубь семьи. Мне приходилось слышать немало семейных воспоминаний о Соловьеве и Бакунине; в тех и других звучит одна, быть может, музыка — музыка старых русских семей, совсем умолкающая теперь в молодых рамоликах и брюзжащих дегенератах.

Можно ли брать с Бакунина пример для жизни? Конечно, нет. Нет, по тому одному, что такие люди только родятся. Такая необычайная последовательность и гармония противоречий не даются никакими упражнениями. Но эта «синтетичность» все-таки как-то дразнит наши половинчатые, расколотые души. Их раскололо то сознание, которого не было у Бакунина. Он над гегелевской тезой и антитезой возвел скоропалительный, но великолепный синтез, великолепный потому, что им он жил, мыслил, страдал, творил. Перед нами — новое море «тез» и «антитез». Займем огня у Бакунина! Только в огне расплавится скорбь, только молнией разрешится буря: «Воздух полон, чреват бурями! и потому мы зовем наших ослепленных братьев: покайтеся, покайтеся, царство божие близко! — Мы говорим позитивистам: откройте ваши духовные глаза, оставьте мертвым хоронить своих мертвецов и убедитесь наконец, что духа, вечно юного, вечно новорожденного, нечего искать в упавших развалинах… Позвольте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и 35 вечно творящий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе и творческая страсть»35.

Это говорит молодой Бакунин, но то же повторит и старый. Вот почему имя его смотрит на нас из истории рядом с многошумными именами. Хорошо узнать Бакунина, страстно и пристально взглянуть в его глаза, на лицо, успокоенное только смертью: бури избороздили его. «Бакунин во многом виноват и грешен, — писал Белинский, — но в нем есть нечто, что перевешивает все его недостатки, — это вечно движущееся начало, лежащее в глубине его духа»36. Переведем эти старые, «гуманные» слова на вечно-новый язык. Скажем: огонь.

Июль 1906

36 ПОЭЗИЯ ЗАГОВОРОВ И ЗАКЛИНАНИИ37

То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов. Непостижимо для нас древняя душа ощущает как единое и цельное все то, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу. Современное сознание различает понятия: жизнь, знание, религия, тайна, поэзия; для предков наших все это — одно, у них нет строгих понятий. Для нас — самая глубокая бездна лежит между человеком и природой; у них — согласие с природой исконно и безмолвно; и мысли о неравенстве быть не могло. Человек ощущал природу так, как теперь он ощущает лишь равных себе людей; он различал в ней добрые и злые влияния, пел, молился и говорил с нею, просил, требовал, укорял, любил и ненавидел ее, величался и унижался перед ней; словом, это было постоянное ощущение любовного единения с ней — без сомнения и без удивления, с простыми и естественными ответами на вопросы, которые природа задавала человеку. Она, так же как он, двигалась и жила, кормила его как мать-нянька, и за это он относился к ней как сын-повелитель. Он подчинялся ей, когда чувствовал свою слабость; она подчиняла его себе, когда чувствовала свою силу. Их отношения принимали формы ежедневного обихода. Она 37 как бы играла перед ним в ясные дни и задумывалась в темные ночи; он жил с нею в тесном союзе, чувствуя душу этого близкого ему существа с ее постоянными таинственными изменами и яркими красками.

Только постигнув древнюю душу и узнав ее отношения к природе, мы можем вступить в темную область гаданий и заклинаний, в которых больше всего сохранилась древняя сущность чужого для нас ощущения мира. Современному уму всякое заклинание должно казаться порождением народной темноты: во всех своих частях оно для него нелепо и странно. Так некогда относилась к нему и наука. Сахаров излагал заговоры отчасти с нравоучительной целью38 — чтобы остеречь от обмана; но даже точная наука убедилась теперь в практической применимости заклинаний, после того как был открыт факт внушения. Сверх того, заговоры, а с ними вся область народной магии и обрядности, оказались тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию — вплоть до наших дней. Вот почему заговоры приобрели психологический, исторический и эстетический интерес и тщательно собираются и исследуются.

Мы должны воссоздать ту внешнюю обстановку и те душевные переживания, среди которых могли возникнуть заговоры и заклинания; для этого необходимо вступить в лес народных поверий и суеверий и привыкнуть к причудливым и странным существам, которые потянутся к нам из-за каждого куста, с каждого сучка и со дна лесного ручья. Древний человек живет, как в лесу, в мире, исполненном существ — добрых и злых, воплощенных и призрачных. Каждая былинка — стихия, и каждая стихия смотрит на него своим взором, обладает особым лицом и нравом, как и он. Подобно человеку, она преследует какие-то цели и обладает волей, душа ее сильна или слаба, темна или светла. Она требует пищи и сна, говорит человечьим языком. Водяной зол и капризен — он назло затопляет низины и пускает ко дну корабли. Русалка, бросаясь на купающуюся девушку, спрашивает: «Полынь или петрушка?» Услыхав ответ: «Полынь!», русалка убегает с криком: «Сама ты сгинь!» По когда девушка 38 ответит: «Петрушка!», русалка весело кричит: «Ах ты, моя душка!» — и щекочет девушку до смерти (это поверье в ходу и у великороссов и у малороссов). Ветер переносит болезни и вести. В Западной Руси, Литве и Польше есть поверье, что мор — это ветер: моровая женщина всовывает руку в окно или в дверь избы и намахивает смерть красным платком. Но любовь и смерть одинаково таинственны там, где жизнь проста; потому девушка насылает любовь, когда машет рукавами, по малороссийской песне:

Иде дивка дорогою, чохлами махае,
А за нею казаченко важенько здихае,
Ой, перестань дивченонько чохлами махать,
Ой, хай же я перестану важенько здихать!

В этом ветре, который крутится на дорогах, завивая снежные столбы, водится нечистая сила. Человек, застигнутый вихрем в дороге, садится, крестясь, на землю. В вихревых столбах ведьмы и черти устраивают поганые пляски и свадьбы; их можно разогнать, если бросить нож в середину вихря: он втыкается в землю, — и поднявший его увидит, что нож окровавлен. Такой нож, «окровавленный вихрем», необходим для чар и заклятий любви, его широким лезвием осторожно вырезают следы, оставленные молодицей на снегу. Так, обходя круг сказаний о вихре, мы возвращаемся к исходной точке и видим, что в зачарованном кольце жизни народной души, которая до сих пор осталась первобытной, необычайно близко стоят мор, смерть, любовь — темные, дьявольские силы.

В хаосе природы, среди повсюду протянутых нитей, которые прядут девы-Судьбы, нужно быть поминутно настороже; все стихии требуют особого отношения к себе, со всеми приходится вступать в какой-то договор, потому что все имеет образ и подобие человека, живет бок о бок с ним не только в поле, в роще и в пути, но и в бревенчатых стенах избы. Травы, цветы, птицы возбуждают к себе заботу и любовь; известно, что народ бережет голубей; они называются «ангелами божьими» в одной казанской легенде. «Есть трава именем Архангел», — говорит народный травник. В белорусском 39 травнике с необычайной нежностью описывается трава «тихоня»: «растеть окала зелини, листички маленькие рядышкым, рядышкым, твяточик сининький. Растеть окала земли, стелитца у разные сторыны». Иногда такие описания совсем благоговейны, трава в описании лечебника представляется как хрупкое живое существо: «трава везде растет по пожням и по межникам и по потокам; листье расстилается по земле. Кругом листков рубежки, а из нее на середине стволик, тощий, прекрасен, а цвет у него желт; и как отцветет, то пух станет шапочкою, а как пух сойдет со стволиков, то станут плешки; а в корне и в листу и в стволике, как сорвешь, в них беленько». — Какое-то непонятное сочувствие рождается даже к страшному чудовищу — змею; этот огненный летун летал по ночам на деревни и портил баб; но вот он умер и безвреден, и сейчас же становится своим, надо его похоронить. Такая странная запись сделана в одной деревушке Смоленской губернии: близ деревни околел змей-чудовище и лежал, распространяя зловоние. По совету знахаря, мальчики и девочки запрягли в тележечки петушков и курочек и возили землю на могилку змея, пока не засыпали его совсем.

Рядом с этими домашними, обиходными известиями есть сведения о каких-то исполинских существах, внушающих к себе уважение своей величиной и отдаленностью: вся земля покоится на китах. Где-то обитают огромные Индрик-зверь и Стратим-птица. Все это настолько несомненно, что, например, не возникает даже вопроса, в действительности ли существуют такие киты, но только один вопрос: чем они питаются. Ответ: три больших кита и тридцать малых, на которых стоит земля, «находя на райское благоухание», берут от него десятую часть и «оттого сыты бывают». Чаще всего возникают вопросы, откуда что пошло, что естественно в быту, проникнутом идеями рода, говорит А. Н. Веселовский39. На эти вопросы отвечают бесчисленные légendes des origines — рассказы о происхождении. В финской руне о Сампо, волшебной мельнице, символе аграрного благоденствия, поется о том, как создалось это чудо и как раздобыли его. Самый известный пример 40 вопросов о происхождении — стих о Голубиной книге40. Есть как будто и более пытливые вопросы, но ответы на них получаются совсем уже странные, книжные, и удивительно, как могут удовлетворяться такими ответами. Отчего завелась темная сила? Запись, сделанная в Смоленской губернии, отвечает: женка народила Адаму такую ораву детей, что он посовестился показать их богу; их было «дужа много», и, обернувшись назад, он не нашел их, — все они стали темной силой. Объяснение поистине неудовлетворительное. Очевидно, вопросы о тайнах мира вовсе не носили и не носят в народе характера страдальческой пытливости, так свойственной нам. Без всякого надрыва они принимают простой, с их точки зрения, ответ, в меру понимания. То, что превышает эту меру, навсегда остается тайной. В этом отношении к миру, живущему в народе и до сей поры, нужно искать ту психологическую среду, которая произвела поэзию заклинаний.

Мирясь с тайнами окружающего мира, народ признает за отдельными людьми вещее знание этих тайн. Это — колдуны, кудесники, знахари, ведуны, ворожеи, ведьмы; и их почитают и боятся за то, что они находятся в неразрывном договоре с темной силой, знают слово, сущность вещей, понимают, как обратить эти вещи на вред или на пользу, и потому отделены от простых людей недоступной чертой. Чтобы выведать тайну природы, нужно продать душу черту, потому настоящие знахари редки. В Белоруссии, где число знахарей очень велико — в каждой деревне есть свой знахарь или знахарка, — все-таки очень мало самых страшных, «природных ведьмаков». Большая часть — «ведьмаки навучоные», каждый из них знает лишь небольшое число заговоров от болезней. Но и для того, чтобы стать простым знахарем, нужны странные, чрезвычайные средства. В Смоленской губернии записаны рассказы о том, как баба должна была «прозреть», чтобы сделаться знахаркою, и как леший учил девку знахарству и «усяму пырядку», — отчего завелись лесовые, водяные, полевые и домовые. Чаще всего колдовские приемы переходят из рода в род; умирающий знахарь передает свое знание другому.

41 Знахарь живет одиноко. У него есть особые приметы: мутный взор, свинцово-серое лицо, сросшиеся брови. Он говорит хрипло и мало, постоянно что-то шепчет, любит выпить. Земля не принимает его после смерти, если он ежегодно не говел. В таком случае он бродит «упырем» по земле и пьет по ночам людскую кровь, во избежание чего в Малороссии гроб такого умершего посыпают «маком-видюком». Свойства ведьм еще страшнее: они умеют летать и обладают чрезвычайной физической силой; на теле у них дьявольские пятна, руки от плеч и ноги от колен — синие, налитые кровью, измученные.

Всего больше кудеснических поверий сохранилось на севере, среди лютой и недоступной природы. Много преданий перешло от чудских племен, — они были известны своими волшебными познаниями. Северные знахари отличаются злобой, они насылают порчу и изуроченье. На юге, напротив, много затейливых и забавных рассказов. Заклинания стали доступны нам благодаря своему утилитарному характеру, — огромное число их вошло в область народной медицины; потому самое богатое собрание примет, оберегов, причитаний, заговоров и отреченных молитв находится в лечебниках и травниках. Эти травники были и чисто русские, приходили и из Греции. Первый источник их — «отреченные книги», впоследствии включены еще заговоры, приметы и выписки из старинного чернокнижия. Не мудрено, что списки лечебников очень многочисленны, они входили в обиход, доставляли ежедневную помощь, спасали тело от болезней и душу от колдовских чар. Все рецепты имели таинственный характер: «Змеиная голова: зубами ее наколоть на руке, и будут от того шишки — не годен будешь в солдаты; а после потереть канфарой, то (шишек) не будет». Уже здесь, несмотря на бытовое происхождение, чувствуется лесное и дикое отношение к службе — оно живет в народе и до сих пор. Еще таинственней рецепты с указаниями, как рыть клады, собирать траву Тирличь под Иванов день на Лысой горе у Днепра или отыскивать какой-то «святой корень» «на добрые дела», — чтобы стать невидимкой: если найдешь большой муравейник, от которого идут двенадцать дорог, раскопай и облей его 42 водой, и наткнешься на дыру в земле. Копай глубже и увидишь царя муравьев на багровом или синем камне. Облей его кипящей водой, и он упадет с камня, а ты копай опять и обхвати камень платом. Он спросит: «Нашел ли?», а ты молчи и камень держи во рту и платом потирайся. «Ты, небо-отец, ты, земля-мать, ты, корень свят, благослови себя взять на добрые дела, на добро».

Итак, рецепты и заговоры совершенно однородны, и вот почему они помещены в одних и тех же рукописях. Есть также особые тетрадки, где помещены только заговоры. Такие тетрадки иногда попадаются в руки собирателей и ученых. В них — масса грамматических ошибок, местами даже потерян смысл фраз; очевидно, они (тетрадки) были очень распространены и переписывались столько раз, что под конец сами переписчики многого не понимали. Кроме того, заговоры встречаются и в судных делах, но все эти источники относятся к позднему времени — не ранее XVII века.

Больше всего сохранилось заговоров у великороссов. На севере можно встретить массу тетрадок с оберегами, отказами, подходами, шепотками, прикосами. Там — в народе, с угрюмой, ночной душой, сохранились тайны чар. На юге, напротив, заговорами владеют большей частью только знахари, держат их в тайне и изустно передают своим преемникам. В Малороссии мало тетрадок с заговорами, притом же владеют ими не крестьяне, а помещики, мещане, казаки. Большей частью южные заклинания кратки, на севере — они длинней и обстоятельней.

Те преследования, которые христианские церковь и государство всюду и всегда применяли и применяют к народной старине — к ее верованьям, обычаям, обрядам и поэзии, — коснулись и заклинаний и их носителей. С первых веков христианства соборные постановления осуждали сношения с чародеями и магами. Бесконечные процессы ведьм перешли далеко за черту средних веков. На Западе сложились целые демонологические системы, что вызвало инквизиционные преследования колдунов. Там считались с чертом, а у славян скорее с природой; славяне смотрели на чародеев как на людей исключительно вещих, и потому, например, в Польше 43 имя черта почти не встречается в судных делах. Здесь, несмотря на существование инквизиции (с XIV столетия), колдовство преследуется гораздо слабее. На Руси знахарство испытывает гонение скорее со стороны церкви и государства, а не со стороны народа. Известный факт народного преследованья ведьм, за которых заступился гуманный митрополит Серапион, совершенно пропадает среди бесчисленных постановлений соборов и строгих законов Петра относительно чародейства.

Чем же объяснить эти упорные гонения, воздвигаемые на одиноких западных магов, приютившихся в монастыре, городе, селении, и на простоватых русских знахарей и баб-шептух, пришедших из лесу в крайнюю избу нищей деревни? Конечно, это «христианская» культура борется с последними остатками «язычества». Место умершего бога Пана заменил униженный, гонимый маг и знахарь, которого уже не открыто, но втихомолку посещают люди, прося его заступничества перед темными силами природы; эту природу он царственно заколдовал и тем подчинил себе. В селах девушки водят хороводы, тешатся играми, поют песни; задаются темные загадки, толкуются сны, плачут над покойником, копают клады, вынимают следы; но все лучи этих радостей, горестей, утех и песен народных — незримо скрещиваются, как бы переплетаются, в одном лице колдуна. Он — таинственный носитель тех чар, которыми очарован быт народа; и такой очарованный быт становится каким-то иным, не обыденным, он светится магическим светом и страшен другому, ежедневному быту — своею противоположностью ему. Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой, заставляют понимать ее ночной язык, подражают ее движению. Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своею волей сковывают ее волю. Опьяненный такою верой сам делается на миг колдуном и тем самым становится вне условий обихода. Это страшно для спокойствия домашнего очага, для здравой правовой нормы, для обычая, который обтрепался и потерял смысл, 44 протянувшись сквозь столетия, для церковного догмата, который требует слепой веры и запрещает испытывать тайну. Колдун — самодовлеющий законодатель своего мира; он создал этот мир и очаровал его, смешав и сопоставив те обыденные предметы, которыми вот сейчас пользовался другой — здравый государственный или церковный законник, создающий разумно, среди бела дня, нормы вещного, государственного, церковного права. И предметы, такие очевидные и мертвые при свете дневного разума, стали иными, засияли и затуманились. От новых сочетаний их и новых граней, которыми они никогда прежде не были повернуты, протянулись как бы светящиеся отравленные иглы; — они грозят отравить и разрушить тот — старый, благополучный, умный быт — своими необычными и странными остриями. Вот почему во все века так боятся магии — этой игры с огнем, испытующей жуткие тайны. Кудесник-законодатель перевертывает календарь, вместо церковных праздников он отмечает иные благоприятные дни для чудес — дни легкие и черные; он создает условия для успешности всех начинаний — и эти условия — иные, чем правовые или нравственные нормы; между тем они так же строго формальны, как эти нормы: так, заговор должен быть произносим с совершенной точностью, так же следует исполнять обряд; зубы у заговаривающего должны быть все целы; передать силу заговора можно только младшему летами; некоторые заговоры нужно произносить под связанными ветвями березки, над следом; другие — натощак, на пороге, в чистом поле, лицом к востоку, на ущерб луны. Власть кудесника так велика, что в любой момент он может выбить из бытовой колеи, причинить добро или зло — простым действием, которое в руках у него приобретает силу: у галицких русинов знахарь втыкает нож по рукоятку под порог первых дверей хаты; тогда зачарованный, схваченный вихрем, носится по воздуху до тех пор, пока заклинатель не вытянет потихоньку из-под порога воткнутый нож. Но всего страшнее чары при исполнении религиозных обрядов; задумавший на «безголовье» врага ставит в церкви свечу пламенем вниз или постится в скоромный день. И таких 45 предписаний, — исходящих как бы от самой природы и от знающего тайны ее знахаря, строгих и точных, совершенно напоминающих по форме своей нормы любого права и, однако, столь отличных от них по существу, — так много записано и рассеяно в устном предании, что приходится считаться с этим древним и вечно юным правом, отводить ему почетное место, помнить, что забывать и изгонять народную обрядность — значит навсегда отказаться понять и узнать народ.

Профессиональный заклинатель или тот, кого тоска, отчаянье, любовь, беда приобщили к природе, кому необычные обстоятельства внушили дар заклинаний, — обращаются к природе, стремясь испытать ее, прося, чтобы она поведала свои тайны. Такое обращение напоминает молитву, но не тожественно с нею. Молитва, говорит Е. В. Аничков41, предполагает известное религиозное состояние сознания, по крайней мере в молитве обращаются к известному лицу — подателю благодати. В молитвенной формуле вся сила сосредоточивается на упоминании имени и свойства этого лица. В заклинательной формуле, наоборот, весь интерес сосредоточен на выражении желания (по-немецки Wunsch значит и желание и заклятие). Имена божеств, упоминаемые в ней, изменяются, но сама формула остается неизменной; так, например, у старообрядцев сохранилось много «двоеверных» заговоров, где упоминаются архангелы, святые, пророки; но имена их расположены на полустертой канве языческой мифологии, и сами заговоры сходны вплоть до отдельных выражений с чисто языческими заклинательными формулами и молитвами. Когда-то наука, в лице мифологической школы, считала заговоры остатками молитв, обращенных к стихийным божествам. Так, например, заговор на остановление руды (крови), по мнению Афанасьева42, относился к богу-громовнику, как властителю небесной влаги — крови, истекающей из ран, наносимых стрелами Перуна облачным демонам. Точно так же Потебня считал заговоры «выветрившимися языческими молитвами», но впоследствии отказался от этого мнения: «в заговорах, — говорит он, — может вовсе на заключаться представление о божестве. Чары и до сих пор 46 могут не иметь отношения к небесным и мировым явлениям. Заговоры и чары, видимо стоящие вне сферы богопочитания, созданные даже вчера и сегодня, могут быть по своему характеру более первобытны, чем заведомо древние — со следами языческого божества»43. По словам Е. В. Аничкова, «в народном сознании заклинание и молитва хотя и сосуществуют, но довольно отчетливо различаются»44. Так, например, в белорусских молитвенных песнях христианского бога просят допустить до «заклинания» весны.

Как бы то ни было, заклинания и молитвы часто неразделимы. Содержание иных коротких песен колеблется между заговором и молитвой; среди молитв, признаваемых за таковые самим народом, вдруг читается (у белорусов) вечерняя молитва со следами заговора:

Ходзила Мария
Коля синя моря,
А на тым жа мори
Латыр-камень,
А на тым же камни
Золотый престол…

Во Владимирской губернии, вместо молитвы «Богородица Дева», читается иногда народный стих заклинательного свойства, заимствованный, по-видимому, из апокрифов о Богородице и крестном древе;

Пресвятая Богородица,
Где спала, почивала?
В городе Ерусалиме,
За божьим престолом,
Где Исус Христос
Несет сосуды:
Кровь и руда льется
И снется (?) и вьется.

Кто эту молитву знает,
Трижды в день читает, —
Спасен бывает. —

Первое дерево кипарисово,
Второе дерево истина,
Третье дерево вишнево. —

От воды и от потопу,
От огня — от пламя,
От лихова человека,
От напрасной смерти.

47 Психология народных обрядов коренится в религиозном миросозерцании. Заклинающий человек властен над природой, она служит только ему; оттого он сам чувствует себя богом. Это подтверждается массой фактов, собранных о людях-богах. Состояние сознания заклинающего природу, по словам Е. В. Аничкова, еще не религия, но то смутное мировоззрение, в котором таились уже зачатки религии. Заклинание — это древнейшая форма религиозного сознания45.

Приемы обрядов-заклинаний, а отсюда и всех народных обрядов, можно сблизить с магией, как позитивной наукой. Этим объясняется твердая вера в силу чар и осуществимость заклинаний. Заклинатель всю силу свою сосредоточивает на желании, становится как бы воплощением воли. Эта воля превращается в отдельную стихию, которая борется или вступает в дружественный договор с природой — другою стихией. Это — демоническое слияние двух самостоятельных волений; две хаотические силы встречаются и смешиваются в злом объятии. Самое отношение к миру теряется, человек действует заодно и как одно с миром, сознание заволакивается туманом; час заклятия становится часом оргии; на нашем маловыразительном языке мы могли бы назвать этот час — гениальным прозрением, в котором стерлись грани между песней, музыкой, словом и движением, жизнью, религией и поэзией. В этот миг, созданный сплетением стихий, в глухую ночь, не озаренную еще солнцем сознания, раскрывается, как ночной цветок, обреченный к утру на гибель, то странное явление, которого мы уже не можем представить себе: слово и дело становятся неразличимы и тожественны, субъект и объект, кудесник и природа испытывают сладость полного единства. Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить и разъединить их.

Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово. Очевидно, при известной обстановке, в день легкий или черный, слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг 48 друга; за магическим действом и за магическим словом — одинаково лежит стихия темной воли, а где-то еще глубже, в глухом мраке, теплится душа кудесника, обнявшаяся с душой природы. В таком же духе пытается объяснить атмосферу заклинаний и наука. «Вера в возможность достижения внешней цели посредством субъективного процесса сравнения и изобретения, — говорит Потебня, — предполагает низкую степень различимости изображаемого и изображения»46. Для того чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически. «Встану», «пойду», «умоюсь» — так часто начинаются заговоры, и, очевидно, так делалось когда-то; с такими словами заклинатель входит в настроение, вспоминает первоначальную обстановку, при которой соткался заговор; но, очевидно, ему нет нужды воспроизводить эти действия, довольно простого слова; притом же это слово и не всегда выполнимо: «Оболокусь я оболоком, обтычусь частыми звездами», — говорит заклинатель; и вот он — уже маг, плывущий в облаке, опоясанный Млечным Путем, наводящий чары и насылающий страхи. Потому первобытная душа не различает чисто словесных заговоров от обрядовых действ и заклинаний, как различаем их мы, основываясь на мертвых осколках и текстах, которые, по самому существу своему, никогда не могут вылиться и застыть в определенных формах, но представляют из себя туманные, зыблемые озера образов, вечно новые, создаваемые вновь и вновь, с приливами и отливами, очарованные влиянием неверной и бледной луны. Чаровать можно чем угодно — взглядом, шепотом, зельями, подвесками, талисманами, амулетами, ладанками и просто заговором, — и все это будет обрядовым действом. Для нас, не посвященных в простое таинство души заклинателя — в его власть над словом, превращающую слово в дело, — это может быть смешно только потому, что мы забыли народную душу, а может быть, истинную душу вообще; для непосвященного с простою душой, более гармоничной, менее охлажденной рассудком, чем наша, — такое таинство страшно; перед ним — не мертвый текст, с гордостью 49 записанный со слов деревенского грамотея, а живые, лесные слова; не догматический предрассудок, не суеверная сказка, а творческий обряд, страшная быль, которая вот сейчас вырастет перед ним, заколдует его, даст или отнимет благополучие или, еще страшнее, опутает его неизвестными чарами, если того пожелает всемогущий кудесник.

Знахарь напрягает всю свою волю, требует, чтобы произошло то, что им замышлено. Для того чтобы вызвать желанную демоническую силу, он творит обряд или рассказывает о действиях природы. Это — две необходимых части всякого заговора — пожелание и обряд — так называемая эпическая часть. Основная форма заговора, говорит А. Н. Веселовский47, была двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями; в первом члене параллели — призывалось божество, демоническая сила на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь действие их напоминалось типически; во втором члене — являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы. Иногда может остаться одно пожелание, иногда — только изображение символа. Веселовский называет это «одночленным параллелизмом» (в противоположность «двучленному»). Есть формулы, где развита только эпическая часть, например следующий заговор от крови: «Три сестрицы прядут шелк; выпрядайте его, на землю не роняйте, с земли не поднимайте, у раба божия крови не бывать». В других формулах в эпическую часть переносится человек как объект совершающегося действия, например — в заговоре от жабы: «У горыди Русалими на рике Ирдани стаить древа купарес; на том древе сядить птица арёл, шипить и тирибить кахтями и нахтями, и пад щиками, и пад зябрами у раба божия жабу». Такую одночленную формулу легко развернуть и возвести 50 к двучленной: в городе Иерусалиме орел сидит на дереве и теребит немочь-жабу; так бы истребилась немочь у раба божия, и т. д. Один из мотивов эпической части, по словам Веселовского, — упомянутые выше légendes des origines (откуда что пошло; заклиная железо, огонь, медведя, рассказывают о их происхождении). Эпическая часть заговора естественно выделилась из его состава — старогерманская заклинательная формула (spel) обособилась к значению поучения, побасенки, сказки48.

Часто, но далеко не всегда, заговор кончается замыканием; в русских заклинаниях оно встречается чаще, чем в иностранных. Есть готовые формы для него: «слово мое крепко», «замок моим словам», «как у замков смычи крепки, так мои слова метки» или просто еврейское «аминь». Ключом и замком замыкаются враждебные силы: хозяин обходит свое стадо, наговаривая: «Замыкаю я (имя) сим булатным замком серым волкам уста от моего табуна». Такое же мистическое значение имеют узлы; с их помощью лечат от бородавок; страх нападает на того, кто заметит в поле закрученные узлом колосья: их спутала нечистая сила.

Современная наука располагает многими текстами заговоров. Их делят обыкновенно, по цели, которую они преследуют, на заговоры, касающиеся любви и брака, болезней и здоровья, частного быта и общественных отношений, отношений к природе и к сверхъестественным существам. Такого деления держатся известные собиратели заговоров, великорусских — Л. Майков49 и малороссийских — П. Ефименко50. Матерьял, состоящий из неподвижных текстов, производит на первый взгляд однообразное впечатление уже по тому одному, что на всем пространстве России часто повторяются одни и те же заговоры. Изменяются только языковая окраска да иногда образы — сообразно с темпераментом народа, с духом его, с климатом. Сверх того, в сборниках преобладают обиходные и самые однообразные заговоры. В целом они производят впечатление какого-то домашнего руководства для лечения болезней, для хозяйства, для ремесла. Может 51 показаться, что искать поэзии в таких сборниках — то же, что искать ее в медицинском учебнике, в своде правительственных распоряжений, в лучшем случае — в рыночном «толкователе снов», который попадается в лавочке у каждого букиниста.

На самом деле это не так. Заклинания и обряды действительно имеют чисто практический смысл. Они всегда целесообразны, направлены во вред или на пользу. Но понятие пользы в нашем быту совершенно утратило свое первоначальное значение. Для нас польза связана обыкновенно если не с неприятным, то, во всяком случае, с безразличным в эстетическом отношении; красота и полезность пребывают во вражде; убить эту вражду не удастся никакой художественной промышленности, если утрачен ключ к древнему отношению этих двух враждебных стихий; но было время, когда польза не смотрела пустыми очами в очи красоте; тогда не существовало отрицательного понятия «утилитаризма», который хочет уничтожать все, не согласное с ним; и первый враг его, конечно, красота, такая одинокая, такая чуждая для многих современных людей.

В первобытной душе — польза и красота занимают одинаково почетные места. Они находятся в единстве и согласии между собою; союз их определим словами: прекрасное — полезно, полезное — прекрасно. Это и есть тот единственный истинный союз, который запрещает творить кумиры и который распался в сознании интеллигентного большинства, так что, по слову Вл. Соловьева, «кумир красоты стал так же бездушен, как кумир пользы»51. Разрыва этого религиозного союза избежал «темный» народ. Вот почему он — наивно, с нашей точки зрения, — творит магические обряды, одинаково заговаривает зубную боль и тоску, успех в торговле и любовь. Для него заговор — не рецепт, а заповедь, не догматический и положительный совет врача, проповедника, священника, а таинственное указание самой природы, как поступать, чтобы достигнуть цели; это желание достигать не так назойливо, серо и торопливо, как наше желание вылечиться от зубной боли, от жабы, от ячменя; для 52 простого человека оно торжественно, ярко и очистительно; это — обрядовое желание; для нас — болезнь и всякая житейская практика играют служебную роль; для простой души священны — и самый процесс лечения, и заботы об урожае, и о печении хлеба, и о рыбной ловле. Над нашей душой царствует неистовая игра случая; народная «истовая» душа спокойно связана с медлительной и темной судьбой; она источает свою глубокую и широкую поэзию, чуждую наших творческих «взрываний ключей»52, наших болей и вскриков; для нее прекрасны и житейские заботы и мечты о любви, высоки и болезнь и здоровье и тела и души. Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она — прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого Она как бы все освящает своим прикосновением. Но количественного разделения не может не быть. Слова не так музыкальны, обряды более примитивны — там, где речь идет о домашнем обиходе. Чем ближе становится человек к стихиям, тем зычнее его голос, тем ритмичнее — слова. Когда он приобщается самой темной и страшной стихии — стихии любви, — тогда его заклинание становится поэмой тоски и страсти, полновесным золотым вызовом, который он бросает темной силе в синюю ночь. Полю бивший и пожелавший чар и чудес любви становится сам кудесником и художником. Он произносит те творческие слова, которые мы находим теперь обессиленными и выцветшими на бледных страницах книг.

Раз красота совпадает с пользой в первобытном сознании, — ясно, что это не наша красота и не наша польза. Наша красота робка и уединенна, наша польза жестка и груба. Наша индивидуальная поэзия — только слово, и, не спрашиваясь его советов, мы рядом, но не заодно с нею, делаем пресловутые полезные дела. Первобытная гармония согласует эти слова и дела; слова становятся действом. Сила, устрояющая их согласие, — творческая сила ритма. Она поднимает слово на хребте музыкальной волны, и ритмическое слово заостряется, как стрела, летящая прямо в цель и певучая; стрела, опущенная в колдовское зелье, приобретает 53 магическую силу и безмерное могущество. Искусство действенных заклинаний — всем нужное, всенародное искусство; это полезное первобытное искусство дает человеку средства для борьбы за существование. Оно входит в жизнь и способствует ее расцвету. Для того чтобы вылечить болезнь, хорошо работать, быть счастливым в домашней и хозяйственной жизни, на охоте, в борьбе с недругом, в любви — нужен ритм, который составляет сущность заклинания. Заклинатель бесстрашен, он не боится никакого бога, потому что он сам — бог; «стану не благословись, стану не перекрестясь», — говорит он в минуту высшего напряжения воли. Заклинатель свободен в своей темной, двойственной стихии, его душа цветет, слово звучит и будит спящие силы. Ритмическое заклинание гипнотизирует, внушает, принуждает. «В ритме, — говорит Е. В. Аничков, — коренится та побеждающая и зиждущая сила человека, которая делает его самым мощным и властным из всех животных… Мы можем спросить вместе с Ницше: “Да и было ли для древнего суеверного людского племени что-либо более полезное, чем ритм?” С его помощью все можно было сделать: магически помочь работе, принудить бога явиться, приблизиться и выслушать, можно было исправить будущее по своей воле, освободить свою душу от какой-нибудь ненормальности, и не только собственную душу, но и душу злейшего из демонов; — без стиха человек был ничто, а со стихом он становился почти богом»53. Мы пойдем по лестнице заклинаний, начиная с первой ступени. На ней мы встречаем ту маленькую поэзию, где обряд заключается в сдувании, оплевываньи, шептаньи, наговариваньи на воду, показываньи кукиша. Обряд сопровождают маленькими словами, и все дело касается заурядной болезни, ляганья коровы, торговли. Заговоры от зубной боли очень распространены и очень однообразны. В средней России наговаривают на воду: «Четыре сестрицы, Захарий да Макарий, сестра Дарья да Марья, да сестра Ульянья, сами говорили, чтоб у раба божия (имя) щеки не пухли, зубы не болели век по веку, от ныне до веку. Тем моим словом ключ и замок; ключ в воду, а замок в гору». Упоминают 54 и безобидного, нестрашного «священномучоника Антону, зубного целителя». В Орловской губернии говорят: «Князь молодой, рог золотой, был ли ты на том свете?» — «Был». — «Видал ли ты мертвых?» — «Видал». — «Болят ли у них зубы?» — «Нет, не болят». — «Дай бог, чтоб и у меня, раба божия (имя), никогда не болели». Такая же разговорная форма бывает еще более развита в заговорах от зубной боли: «Во имя отца и сына и святого духа, аминь. Стану я, раб божий (имя), благословясь и пойду перекрестясь; выйду в чистое поле, в широко раздолье. В чистом поле, в широком раздолье лежит белой камень Латырь. Под тем белым камнем лежит убогий Лазарь. То я, раб божий (имя), спрошу убогого Лазаря: “Не болят ли у тебя зубы, не щемит ли щеки, не ломит кости?” И ответ держит убогий Лазарь: “Не болят у меня зубы, не щемит щеки, не ломит кости”. Так бы у меня, раба божия (имя), не болели бы зубы, не щемили щеки, не ломило бы кости — в день при солнце, ночью при месяце, на утренней зари, на вечерней зари, на всяк день, на всяк час, на всякое время. Тем моим словам будь ключ и замок. Во имя отца и сына и святого духа, аминь».

Месяц — князь молодой и Лазарь, лежащий под белым камнем в чистом поле, — как будто нечаянно попали в эти заговоры, которые произносятся шепотом и скороговоркой; также по-домашнему, негромко звучат другие заговоры от заурядных болезней: от ячменя — смочив указательный палец слюной и помазав больной глаз, трижды произносят: «Господи благослови! Солнце на запад, день на исход, сучок на глазу на извод, сам пропадет, как чело (устье печи) почернеет. Ключ и замок словам моим»; или — плюнув трижды и показав больному глазу кукиш, трижды шепчут: «Ячмень, ячмень, на тебе кукиш; что хочешь, то купишь; купи себе топорок, руби себя поперек!» В заговорах от крови постоянно упоминается девица и шелк: знахарь сжимает рану и трижды говорит, не переводя духу: «На море Океане, на острове Буяне, девица красным толком шила; шить не стала, руда перестала». «От звиху» белорусы наговаривают: «Ехала святая прачистая на сивом кони 55 чараз золотой мост; конь споткнувсь, сустав зьвихнувсь; конь устав, сустав на мести став». Когда ребенок не может уснуть и кричит, — заговаривают каких-то Крикс, Плакс и Щекотуна. В Великороссии просят зарю взять у ребенка, у которого «полунощница» (бессонница), — «полнощника и щекотуна из белого тела». Чтоб ребенок не кричал, наговаривают: «Заря Дарья, Заря Марья, Заря Катерина, Заря Маремьяна, Заря Вопска, Заря Крикса, возьмите свой крик. Крик, крик, поди на Окиян-море…» В Холмогорах (Архангельской губернии) выносят ребенка на заре на улицу и говорят трижды: «Зоря-зоряница! Возьми бессонницу, безугомонницу, а дай нам сон-угомон». В Малороссии ребенка несут в курятник, приговаривая: «На-те вам ночныци, оддайте нам сонныци». Страшнее всех болезней — горячка, огневица, и заговаривают ее зато не шутливыми, а тяжелыми словами. «Стану я, раб божий (имя рек), благословясь и пойду перекрестясь во сине море; на синем море лежит бел горюч камень, на этом камне стоит божий престол, на этом престоле сидит пресвятая матерь, в белых рученьках держит белого лебедя, обрывает, общипывает у лебедя белое перо; как отскакнуло, отпрыгнуло белое перо, так отскокните, отпрыгните, отпряните от раба божия (имя рек), родимые огневицы и родимые горячки, с буйной головушки, с ясных очей, с черных бровей, с белого тельца, с ретивого сердца, с черной с печени, с белого легкого, с рученек, с ноженек. С ветру пришла — на ветер пойди; с воды пришла — на воду пойди; с лесу пришла — на лес пойди отныне и до века». Из заговора видно, что в течение болезни, может быть в жару и бреду, являются какие-то существа, которые обступают, давят и душат больного. Также нападают на него лихорадки — «трясовицы», дочери Иродовы; имена их ясно обозначают фазисы болезни: Огнея, Гнетея, Знобея, Ломея, Пухлея, Скорохода, Трясуха, Дрожуха, Говоруха, Лепчея, Сухота и Невея. Домашнему быту уделено много места в заговорах. Это — целая история хозяйства, домашних и полевых забот землепашца, скорее — картины тихой жизни, а не молитвы и не песни о ней. Заговаривают корову, 56 чтобы не лягалась; наговаривают на воду, которой потом обмывают вымя: «Господи боже, благослови! Как основана земля на трех китах, на трех китищах, как с места на место земля не шевелится, так бы любимая скотинушка с места не шевелилась; не дай ей, господи, ни ножного ляганья, ни хвостового маханья, ни рогового боданья. Стой горой, а дой рекой: озеро сметаны, река молока. Ключ и замок словам моим». Длинными, спокойными словами заговаривают скот от хищников в поле, делают «оборону скоту». Заговаривают оружие, вора, чтоб не влез в избу, пчел, чтобы лучше роились. Наговаривают на мед и тем медом велят умываться на счастье в торговле. «Как пчелы ярые роятся да слетаются, так бы к тем торговым людям купцы сходились». Идут судиться или хлопотать по своим делам — произносят заговоры на подход к властям, на умилостивление судей, чтобы «оттерпеться от пытки». Свадебная пора окружена целой сетью заговоров, таких же обиходных, за которыми чувствуется желание успокоения и мирной супружеской жизни. Девица приговаривает себе жениха в церкви, в праздник Покрова: «Мати пресвятая богородица, покрой землю снежком, а меня женишком». Следуют заговоры перед тем, как засылать сваху, при проводах жениха и невесты, от порчи свадьбы в дороге. Мир и тишина нарушаются злыми людьми, которые хотят поселить раздор между новобрачными и призывают «сорок-сороков — сатанинскую силу»; стерегут недруга, точат широкий нож в снежной пыли. «Создай мне, господи, — говорит злой человек, — главу железную, очи медные, язык серебряный, сердце булату крепкого, ноги волка рыскучего; а недругу ненавистнику моему создай, господи, щеки местовые, язык овечей, ум телечей, сердце заячье». От порчи и «призора» можно отговориться: «Есть славное синее море, есть на славном синем море синей остров, есть на синем острове синей камень, на том синем камени сидит синей человек, у синего человека синей лук бестетивной, синяя стрела без перья, и отстреливает синей человек синим луком бестетивным, синей стрелой без перья, притчи и призоры, и уроки, переломы и грыжища всякие, падежи 57 и удары, и пострелы, всякую нечисть». Дальше рассказывается о таком же серебряном море, острове, камне, и человеке с луком, и о сказочной Мугай-птице; они также отстреливаются от притчей и призоров. Всего легче испортить человека, сделав его пьяницей; для этого берут червей из пустых винных бочек, сушат их и потом кладут в вино, а над вином читают: «Морской глубины царь, пронеси ретиво сердце раба (имя) от песков сыпучих, от камней горючих; заведись в нем гнездо оперунное. Птица Намырь взалкалася, во утробе его взыгралася, в зелии, в вине воскупалася, а опившая душа встрепыхталася, аминь». От этой — самой злой и таинственной — порчи, от темной силы запоя, которой не видно и не слышно, которая настигает внезапно и приносит в дом несчастие, — заговариваются сильными, напряженными словами; часть их, очевидно, непонятна для самого заклинающего; в них слышен голос отчаянья: «Ты, небо, слышишь, ты, небо, видишь, что я хочу делать над телом раба (имя рек). Тело Маерека печень тезе. Звезды вы ясные, сойдите в чашу брачную; а в моей чаше вода из-за горного студенца. Месяц ты красный, зайди в мою клеть; а в моей клети ни дна, ни покрышки. Солнышко ты привольное, взойди на мой двор; а на моем дворе ни людей, ни зверей. Звезды, уймите раба божия (имя рек) от вина, месяц, отврати раба (имя рек) от вина; солнышко, усмири раба (имя рек) от вина. Слово мое крепко!»

Выходя из дому, человек свободнее дышит, смотрит на поля и на леса, слушает голоса их. По древнему обычаю, он испытывает силы в кулачной борьбе и заговаривает свои силы: «Стану я, раб божий, благословясь, пойду перекрестясь из избы в двери, из ворот в ворота, в чистое поле в восток, в восточную сторону, к окияну-морю, и на том святом окияне-море стоит стар мастер, муж святого окияна-моря, сырой дуб креповастый; и рубит тот старый мастер муж своим булатным топором сырой дуб, и как с того сырого дуба щепа летит, такожде бы и от меня (имрак) валился на сыру землю борец, добрый молодец, по всякий день и по всякий час. Аминь. Трижды. И тем замок моим словам, ключ в море, замок в небе, от ныне и до века». 58 Рыбная ловля располагает к благодушию: в Архангельской губернии, для того чтобы на удочку попалась большая рыба, ловят маленькую, секут ее и приговаривают: «Пошли отца, пошли мать, пошли тетку, пошли дядю…» Всего вольнее — на охоте, среди леса; на Севере очень длинны заговоры на ловлю горностаев, векш, настойчиво заговаривают бег зайца. Островник заговаривает зеленую дубраву: «Хожу я, раб (такой-то), вокруг острова (такого-то) по крутым оврагам, буеракам, смотрю я чрез все леса: дуб, березу, осину, липу, клен, ель, жимолость, орешину; по всем сучьям и ветвям, по всем листьям и цветам, а было в моей дуброве по живу, по добру и по здорову, а в мою бы зелену дуброву не заходил ни зверь, ни гад, ни лих человек, ни ведьма, ни леший, ни домовой, ни водяной, ни вихрь. А был бы я большой-набольшой; а было бы все у меня во послушании. А был бы я цел и невредим». Близость к хлебным полям, к туману и ветру, к дождям и грозам заставляет петь все громче. Есть заговоры совсем как нежные лирические песни: «Ой, вылынь, вылынь, гоголю! вынеси лето за собою, вынеси лето, летечко и зеленее житечко, хрещатенький барвиночек и запашненький василечек!» Так «закликают весну» в Малороссии; заговаривают мороз, грозу, вихрь, засуху; просят, «щоб хмара разойшлась»: «Бей, дзвоне, бей, хмару разбей! Нехай хмара на Татаре, сонечко на хрестяне! Бей, дзвоне, бей, хмару розбей». Рядом с этим песенным весельем, которое возбуждает рабочую силу, приходится открещиваться и заговариваться от темных сил, которые всюду присутствуют, и прежде всего от обыкновенного черта. Заговор-молитва от черта произносится и теперь: «Ангел мой, сохранитель мой! сохрани мою душу, укрепи мое сердце на всяк день, на всяк час, на всякую минуту. Поутру встаю, росой умываюсь, пеленой утираюсь Спасова пречистова образа. Враг-сатана, отшатнись от меня на сто верст — на тысячу, на мне есть крест господень! На том кресте написаны Лука, и Марк, и Никита-мученик: за Христа мучаются, за нас богу молятся. Пречистые замки ключами заперты, замками запечатаны, ныне и присно и во веки веков, аминь». 59 Приходится выживать и домового и кикимору и отгонять русалок. Огненный змей-летун, портящий девок, называется иногда «перелестником». Та, кого он любит, должна носить при себе лук, зелья Тирличь и «тою», лечиться соком трав «тояда», «деляна» и «трояна» и произносить, когда падает звезда: «Баран третяк голову зломив, да й ты!» Иногда «перелестник» является в женском образе Летавицы и чарует волшебными прелестями. Для отогнания русалок есть заповедные слова и странные колдовские песни, состоящие из непонятных слов:

Ау, ау, шихарда кавда!
Шивда, вноза, митта, миногам,
Каланди, инди, якуташма биташ,
Окутоми ми нуффан, зидима…

Но человек — сам-друг с природой. Он может привыкнуть и к ее маленьким зловредным бесенятам, которые вертятся тут нее, в избе, у ног, в борозде, оставленной сохой, на ближней опушке. Он заговаривает их так же, как легкую болезнь или домашнюю удачу. Ему легко привыкнуть ко всему этому обиходу, созданному его темной, первобытной душой вокруг очага. А там, где поселяется привычка, блеск поэзии затуманивается, притупляется ее острие. И потому истинные перлы первобытной поэзии сверкают там, где неожиданное, непривычное событие падает на голову человека, возбуждает его гневом, тоской или любовью, распирает стены избы, лишает почвы под ногами и поднимает еще выше холодное, предутреннее небо. Здесь играет свободная и живая поэзия: сын покидает мать, девушка бросает милого. Мать как будто видит с вещей тоскою каждую былинку в мире, знает все, что может стрястись с родным сыном. Заговор матери от тоски по сыне показывает, что самые темные люди, наши предки и тот странный народ, который забыт нами, но окружает нас кольцом неразрывным и требует от нас памяти о себе и дел для себя, — также могут выбиться из колеи домашней жизни, буржуазных забот, бабьих причитаний и душной боязни каких-то дрянных серых чертенят. В заговоре как бы растут и расправляются 60 какие-то крылья, от него веет широким и туманным полем, дремучим лесом и тем богатым домом, из которого ушел сын на чужую сторону. Чтобы предохранить свое дитятко от обмороченья и узорочанья, мать произносит золотые слова: «Пошла я в чисто поле, взяла чашу брачную, вынула свечу обручальную, достала плат венчальный, почерпнула воды из загорного студенца; стала я среди леса дремучего, очертилась чертою прозорочною и возговорила зычным голосом. Заговариваю я своего ненаглядного дитятку (такого-то) над чашею брачною, над свежею водою, над платом венчальным, над свечою обручальною. Умываю я своего дитятку во чистое личико, утираю платом венчальным его уста сахарные, очи ясные, чело думное, ланиты красные, освещаю свечою обручальною его становой кафтан, его осанку соболиную, его подпоясь узорчатую, его коты шитые, его кудри русые, его лицо молодецкое, его поступь борзую. Будь ты, мое дитятко ненаглядное, светлее солнышка ясного, милее вешнего дня, светлее ключевой воды, белее ярого воска, крепче камня горючего Алатыря. Отвожу я от тебя черта страшного, отгоняю вихоря бурного, отдаляю от лешего одноглазого, от чужого домового, от злого водяного, от ведьмы Киевской, от злой сестры ее Муромской, от моргуньи-русалки, от треклятыя бабы-яги, от летучего змея огненного, отмахиваю от ворона вещего, от вороны-каркуньи, защищаю от кащея-ядуна, от хитрого чернокнижника, от заговорного кудесника, от ярого волхва, от слепого знахаря, от старухи-ведуньи, а будь ты, мое дитятко, моим словом крепким в нощи и в полунощи, в часу и в получасьи, в пути и дороженьке, во сне и наяву укрыт от силы вражией, от нечистых духов, сбережен от смерти напрасныя, от горя, от беды, сохранен на воде от потопления, укрыт в огне от сгорения. А придет час твой смертный, и ты вспомяни, мое дитятко, про нашу любовь ласковую, про наш хлеб-соль роскошный; обернись на родину славную, ударь ей челом седмерижды семь, распростись с родными и кровными, припади к сырой земле и засни сном сладким, непробудным». И это еще — не весь заговор.

61 Тот, кто узнал любовь, помнит о смерти. Душа его расцветает, она способна впивать в себя все цвета и звуки, дышать многообразием мира, причаститься мировому Причастию. Влюбленная душа — самая зрячая и чуткая, она как бы видит вдаль и вширь, и нет предела ее познанию мировых кудес. Это — душа кудесника, и влюбленный сам становится кудесником. Вот почему любовь, как высшая тайна, — родная стихия заклинаний; отсюда они появляются, вырастая, как цветы из бездны. Даже в тех бедных текстах заговоров, которые лежат перед нами и в которых больше не играет жизнь и не звучит влюбленный голос, мы можем услышать широкую, многострунную музыку — от нежных лирических мелодий до настоящей яростной страсти, обращающей сердце заклинателя в красный уголь. Есть простые и тихие «приворотные» песни-заклинания:

Как хмель вьется около кола по солнцу,
Так бы вилась, обнималась около меня раба божия (имя).

Смоленские девушки говорят:

Зари мое ясный,
Зари мое красный,
Палудённыи
И палуношныи,
Придитя!
Как у печи ат синю жарка,
Чтоб я была жалка.
Па етый час, па ету минуту!

Есть более длинные любовные заговоры — присушки, отсушки, отстуды. В Архангельской губернии читается:

«Встану я, раб божий, благословись, пойду перекрестясь из дверей в двери, из дверей в ворота, в чистое поле; стану на запад хребтом, на восток лицом, позрю, посмотрю на ясное небо; со ясна неба летит огненна стрела; той стреле помолюсь, покорюсь и спрошу ее: “Куда полетела, огненна стрела?” — “Во темные леса, в зыбучие болота, в сырое кореньё!” — О ты, огненна стрела, воротись и полетай, куда я тебя пошлю: есть 62 на святой Руси красна девица (имя рек), полетай ей в ретивое сердце, в черную печень, в горячую кровь, в становую жилу, в сахарные уста, в ясные очи, в черные брови, чтобы она тосковала, горевала весь день, при солнце, на утренней заре, при младом месяце, на ветре-холоде, на прибылых днях и на убылых днях, отныне и до века». Таких заговоров много, только желания влюбленного принимают все новые и новые формы. «Пленитесь, ее мысли, — говорит он. — И казался бы я ей милее отца и матери, милее всего рода и племени, милее красного солнца и милее всех частых звезд, милее травы, милее воды, милее соли, милее детей, милее всех земных вещей, милее братьев и сестер, милее милых товарищей, милее милых подруг, милее всего света вольного». Любовник заговаривает, чтоб любила, чтоб горело ее сердце, чтоб тосковала, как тоскуют животные, чтоб «целовала, обнимала и блуд творила». «И пойду я, раб, за белой брагой, за девичьей красотой», — точно поется в одном заклинании. Колдун-влюбленный предает себя в руки темных демонов, играет с огнем: у семидесяти семи братьев, сидящих на столбе, он просит «стрелу, которая всех пыльчее и летчее, чтобы стрелять девицу в левую титьку, легкие и печень». Он кланяется «толстой бабе, сатаниной угоднице», чтобы разожгла сердце девице. Молит о том, чтобы двенадцать сестер-трясавиц распилили белый камень Алатырь и вынесли из него на девицу «палящий и гулящий огонь», чтоб Огненный Змей зажег красную девицу. Под камнем Алатырем лежат «три тоски тоскучие, три рыды рыдучие» — их насылает влюбленный на девушку: «бросалась бы тоска в ночное окошко, в полуденное окошко, в денное окошко». Огненные мучения призывают на ту, которая не сдается на любовь: «Упокой, господи, душу, в теле живущую, у рабы твоея (имя рек). Боли, ее сердце, гори, ее совесть, терпи, ее ярая кровь, ярая плоть, легкое, печень, мозги. Мозжитесь, ее кости; томитесь, ее мысли, и день, и ночь, и в глухую полночь, и в ясный полдень, и в каждый час, и в каждую минуту обо мне, рабе божией (имя рек). Вложи ей, господи, огненную искру в сердце, в легкие, в печень, в пот и в кровь, 63 в кости, в жилы, в мозг, в мысли, в слух, в зрение, обоняние и в осязание, в волосы, в руки, в ноги — тоску, и сухоту, и муку; жалость, печаль, и заботу, и попечение обо мне, рабе (имя рек)». Кладется земной поклон.

В следственном деле XVIII века найдено совершенно демоническое любовное заклинание54. В нем слышен голос настоящего чародейства; имена каких-то темных бесов, призываемых на помощь, изобличают высшее напряжение любовной тоски: «Во имя сатаны, и судьи его демона, почтенного демона пилатата игемона, встану я, добрый молодец, и пойду я, добрый молодец, ни путем, ни дорогою, заячьим следом, собачьим набегом, и вступлю на злобное место, и посмотрю в чистое поле в западную сторону под сыру-матерую землю… Гой еси ты, государь сатана! Пошли ко мне на помощь, рабу своему, часть бесов и дьяволов, Зеследер, Пореастон, Коржан, Ардух, Купалолака — с огнями горящими… Не могла бы она без меня ни жить, ни быть, ни есть, ни пить, как белая рыба без воды, мертвое тело без души, младенец без матери… Мои слова полны и наговорны, как великое океан-море, крепки и лепки, крепчае и лепчае клею карлуку и тверже и плотнее булату и каменю… Положу я ключ и замок самому сатане под его золот престол, а когда престол его разрушится, тогда и дело сие объявитца».

Мы достигли верхней ступени лестницы заклинаний и смотрим на пройденный путь. Нам бросаются в глаза постоянные непонятные образы: всюду говорится о каком-то камне Алатыре; повторяются какие-то отзвучавшие имена — имена лихорадок, которые можно встретить в самых разнообразных заклинаниях (и от болезни и от любви). Иные заговоры расшиты, как по канве, по этим темным именам, от которых веет апокрифом, легендой, пергаментом. О них только нам остается сказать.

Источники некоторых заговоров можно восстановить только книжным путем. Сравнение текстов открывает поразительное сходство заклинаний, чародейских приемов, психологии магов у всех народов. Это объясняется не только общностью суеверной психологии, но и заимствованьем. Многие наши заговоры не национального 64 происхождения; одни прошли длинный путь с Востока, через Византию, другие возвратились с Запада, через Польшу. Общая родина их — Вавилон и Ассирия. Один из интереснейших примеров длинного путешествия заклинаний — заговоры от лихорадки, исследованные А. Н. Веселовским55 и И. Д. Мансветовым56.

Заклинатели Халдеи вызывали астральных демонов, число которых колебалось между двенадцатью и семью. В христианской культуре эти духи-демоны превратились в злых лихорадок; это случилось под влиянием представлений средневековой церкви об Иродиаде, считавшейся орудием дьявола. Иродиада — плясунья — злая жена. На средневековых миниатюрах она изображалась танцующей и кувыркающейся на пиру Ирода, как скоморох. По малороссийскому поверью, из трупа Иродиады выросло дьявольское зелье — табак тютюн. Лихорадка-трясавица, заставляющая человека корчиться и дрожать, была сближена с исступленной пляской Иродиады; по каталонскому поверью, у Ирода — несколько дочерей плясовиц; по староболгарскому (богомильского попа Иеремии) и русскому заговору, трясавицы — дочери Ирода57. В заговорах от лихорадок, называемых «Молитва св. Сисиния», рассказывается, как к святому, стоящему на морском берегу, вышли из моря «семь простовласых дев»; по молитве святого, явившиеся архангелы избили этих дев; число и имена лихорадок и архангелов непостоянно: лихорадок бывает двенадцать, вместо Сисиния — Сихаил и Михаил, имена архангелов — Урил, Рафаил, Варахель, Рагуил, Афанаил, Тоил. Место действия — то у Мамврийского дуба, то на Фаворской горе. Источник заговора — византийская полулегенда, полузаклинание, где говорится о святом Сисинии, гоняющемся за демонической Гилло, у которой двенадцать имен: «волосы у ней до пят, глаза как огонь, из пасти и от всего тела исходило пламя; она шла, сильно блеща, безобразная видом». Двенадцать имен превратились в двенадцать существ. Под влиянием представления о гонимых и скитающихся дочерях Ирода получилось русское синкретическое заклинание, где какой-то святой преследует дочерей Ирода — трясавиц.

65 Другие заговоры пестрят именами темных демонов и светлых сил. Мы уже встретились с «царем морской глубины», который в другом месте называется прямо «царь Няптун», так что заимствование несомненно. Постоянное призывание светил и зари, имена зари — Дарья, Мария, Маремьяна, Амтимария (кажется, просто описка, вместо: мати Мария), какие-то Ариды, Мариды и Макариды — находили себе шаткое мифологическое или лингвистическое объяснение; точно так же более точных или простых психологических разъяснений требуют образы хмеля и браги, олицетворение тоски, призывания огня, грозы, ветра. Интереснее и красивее всего объяснение камня Алатыря, данное Веселовским58. Этот Алатырь, Латырь или Алатр-камень белый, горючий, светлый, синий, серебряный — светится в центре массы заклинаний и обладает чудотворной силой. Лежит он на море Окияне, на острове Буяне, который мифологи считали страною вечного лета. Под камнем лежат три доски, под досками — три тоски. «На Воздвиженье, — рассказывают крестьяне, — змеи собираются в кучу, в ямы, пещеры, яры на городищах, и там является белый, светлый камень, который змеи лижут и излизывают весь». Таковы темные сказания о таинственном камне. Рассказ о том месте, где он лежит, можно найти в новгородской былине: Василий Буслаев, бахвалясь в Ерусалиме, пихал ногой череп (голову Адама); череп этот лежит не доезжая камня Латыря и соборной церкви на Фаворе. Скача через бел-горюч камень Латырь — тот самый, на котором преобразился Иисус Христос, новгородский революционер сломил себе голову — убился до смерти. Изучая западные легенды и показания русских путешественников, Веселовский сближает заповедный камень Алатырь с алтарем: народная фантазия, говорит он, нашла символический центр сказаний — алтарный камень, алтарь, на котором впервые была принесена бескровная жертва, установлено высшее таинство христианства.

Октябрь 1906

66 БЕЗВРЕМЕНЬЕ59

1. ОЧАГ

Был на свете самый чистый и светлый праздник. Он был воспоминанием о золотом веке, высшей точкой того чувства, которое теперь уже на исходе, — чувства домашнего очага.

Праздник Рождества был светел в русских семьях, как елочные свечки, и чист, как смола. На первом плане было большое зеленое дерево и веселые дети; даже взрослые, не умудренные весельем, меньше скучали, ютясь около стен. И все плясало — и дети и догорающие огоньки свечек.

Именно так чувствуя этот праздник, эту непоколебимость домашнего очага, законность нравов добрых и светлых, — Достоевский писал (в «Дневнике писателя», 1876 г.) рассказ «Мальчик у Христа на елке». Когда замерзающий мальчик увидал с улицы, сквозь большое стекло, елку и хорошенькую девочку и услышал музыку, — это было для него каким-то райским видением; как будто в смертном сне ему привиделась новая и светлая жизнь. Что светлее этой сияющей залы, тонких девических рук и музыки сквозь стекло?

Так. Но и Достоевский уже предчувствовал иное: затыкая уши, торопясь закрыться руками в ужасе 67 от того, что можно услыхать и увидеть, он все-таки слышал быструю крадущуюся поступь и видел липкое и отвратительное серое животное. Отсюда — его вечная торопливость, его надрывы, его «Золотой век в кармане»60. Нам уже не хочется этого Золотого века, — слишком он смахивает на сильную лекарственную дозу, которой доктор хочет предупредить страшный исход болезни. Но и лекарственная трава Золотого века не помогла; большое серое животное уже вползало в дверь, нюхало, осматривалось, и не успел доктор оглянуться, как оно уже стало заигрывать со всеми членами семьи, дружить с ними и заражать их. Скоро оно разлеглось у очага, как дома, заполнило интеллигентные квартиры, дома, улицы, города. Все окуталось смрадной паутиной; и тогда стало ясно, как из добрых и чистых нравов русской семьи выросла необъятная серая паучиха скуки.

Стало как-то до торжественности тихо, потому что и голоса человеческие как будто запутались в паутине. Орали до потери голоса только писатели, но действия уже не оказали. Их перестали слушать; они не унимались; тогда придумали новое средство: стали звать их «декадентами», что в те времена было почти нецензурно и равнялось сумасшествию.

Паучиха, разрастаясь, принимала небывалые размеры: уютные intérieur9*, бывшие когда-то предметом любви художников и домашних забот, цветником добрых нравов, — стали как «вечность» Достоевского, как «деревенская баня с пауками по углам»61. В будуарах, кабинетах, в тишине детских спаленок теплилось заразительное сладострастие. Пока ветер пел свои тонкие песенки в печной трубе, жирная паучиха теплила сладострастные лампадки у мирного очага простых и добрых людей.

За всей эстетической возней, за нестройными криками отщепенцев, заклейменных именем «декадентов», можно было услышать биение здорового пульса, желание жить красивой и стройной жизнью, так, чтобы паучиха уползла за тридевять земель. Но сами декаденты 68 были заражены паучьим ядом. Вместе с тем у их читателей появились признаки полной заразы.

Люди стали жить странной, совсем чуждой человечеству жизнью. Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Природа, искусство, литература — были на первом плане. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувших эти понятия и тем не менее считающихся здоровыми. Они стали суетливы в бледнолицы. У них умерли страсти — и природа стала чужда и непонятна для них. Они стали посвящать все свое время государственной службе — и перестали понимать искусства. Музы стали невыносимы для них. Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала бога, потом мир, наконец — самих себя. Как бы циркулем они стали вычерчивать какой-то механический круг собственной жизни, в котором разместились, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности. Этот заранее вычерченный круг стал зваться жизнью нормального человека. Круг разбухал и двигался на длинных, тонких ножках; тогда постороннему наблюдателю становилось ясно, что это ползает паучиха, а в теле паучихи сидит заживо съеденный ею нормальный человек.

Сидя там, он обзаводится домком, плодится — и все дела свои сопровождает странными и смешными гримасами, так что совсем уже посторонний зритель, наблюдающий объективно и сравнивающий, как, например, художник, — может видеть презабавную картину: мир зеленый и цветущий, а на лоне его — пузатые пауки-города, сосущие окружающую растительность, испускающие гул, чад и зловоние. В прозрачном теле их сидят такие же пузатые человечки, только поменьше: сидят, жуют, строчат, а потом едут на уморительных дрожках отдыхать и дышать чистым воздухом в самое зловонное место.

Внутренность одного паучьего жилья воспроизведена в рассказе Леонида Андреева «Ангелочек». Я говорю об этом рассказе потому, что он наглядно совпадает с «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского. Тому мальчику, который смотрел сквозь большое 69 стекло, елка и торжество домашнего очага казались жизнью новой и светлой, праздником и раем. Мальчик Сашка у Андреева не видал елки и не слушал музыки сквозь стекло. Его просто затащили на елку, насильно ввели в праздничный рай. Что же было в новом раю?

Там было положительно нехорошо. Была мисс, которая учила детей лицемерию, была красивая изолгавшаяся дама и бессмысленный лысый господин; словом, все было так, как водится во многих порядочных семьях, — просто, мирно и скверно. Была «вечность», «баня с пауками по углам», тишина пошлости, свойственная большинству семейных очагов.

Все это было бы только скверно, не больше и не меньше, если бы писатель, описавший все это, не бросил одной крикливой фразы, разрушающей тишину пошлости. Без этой фразы нечего было бы обличать, и все осталось бы на своем месте.

Дело в том, что уже в этом старом рассказе («Ангелочек» написан в 1899 году) звучит нота, роковым образом сблизившая «реалиста» Андреева с «проклятыми» декадентами. Это — нота безумия, непосредственно вытекающая из пошлости, из паучьего затишья. Мало того, это — нота, тянущаяся сквозь всю русскую литературу XIX века, ставшая к концу его только надорванной, пронзительной и потому — слышнее. В ней звучит безмерное отчаянье, потому что в ней причина розни писателей и публики, в ней выражает писатель свой страх за безумие себя и мира, и она-то именно еще долго останется непонятой теми, кто тянет ее во имя своей неподвижной святости, ее желая знать, что будет, когда она внезапно оборвется. Будет злая тишина, остановившиеся глаза, смерть, сумасшествие, отчаянье.

Эта нота слышна в одной фразе рассказа Андреева. Он рассказывает, что когда хозяйские дети, в ожидании елки, стреляли пробкой в носы друг друга, девочки смеялись, прижимая обе руки к груди и перегибаясь. Это такая обычная, такая мелкая черта, что, казалось бы, не стоило замечать ее. Но в одной этой фразе я слышу трепет, объяснимый только образно.

70 Передо мною картина: на ней изображена только девочка-подросток, стоящая в позе, описанной Андреевым. Она перегнулась, и, значит, лицо ее рисуется в форме треугольника, вершиной обращенного вниз; она смеется; значит, под щелками смеющихся глаз ее легли морщинки, чуждые лицу, точно старческие морщинки около молодых глаз; и руки ее прижаты к груди, точно она придерживает ими тонкую кисею, под которой очнулось мутное, уже не девическое тело. Это напоминает свидригайловский сон о девочке в цветах62, безумные врубелевские портреты женщин в белом с треугольными головами. Но это — одна и та же жирная паучиха ткет паутину сладострастия.

Я не придумываю, развивая содержание андреевской позы. Быть может, сам писатель чувствовал его, хотя бы и бессознательно. Стоит вспомнить, как все рассказы его горят безумием; в сущности, все это один рассказ, где изображены с постепенностью и сдержанностью огромного таланта все стадии перехода от тишины пошлой обыденщины к сумасшествию. В нашем рассказе легко, но уже несомненно намечен этот самый переход.

Сашка снял с райской елки одного только ангелочка, чтобы не страшен и сладок был путь, сужденный всем таким Сашкам, и ушел из рая в холодную ночь, в глухой переулок, за перегородку, к пьяному отцу. Там к нему не приставала дама, господин не предлагал поместить в ремесленное училище, девочки не смеялись, перегибаясь. Отец с Сашкой заснули блаженным сном, а ангелочек растаял в отдушине печки.

И в окно уже «пробивался синеватый свет начинающегося дня».

Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь.

71 2. С ПЛОЩАДИ НА «ЛУГ ЗЕЛЕНЫЙ»10* 63

Но и на площади торжествует паучиха.

Мы живем в эпоху распахнувшихся на площадь дверей, отпылавших очагов, потухших окон. Мне часто кажется, что наше общее поприще — давно знакомый мне пустой рынок на петербургской площади, где особенно хищно воет вьюга вокруг запертых на ночь ставен. Чуть мигают фонари, пустыня и безлюдье; только на нескольких перекрестках словно вихрь проносит пьяное веселье, хохот, красные юбки; сквозь непроглядную ночную вьюгу женщины в красном пронесли шумную радость, не знавшую, где найти приют. Но больная, увечная их радость скалит зубы и машет красным тряпьем; улыбаются румяные лица с подмалеванными опрокинутыми глазами, в которых отразился пьяный приплясывающий мертвец — город. Смерть зовет взглянуть на свои обнаженные язвы и хохочет промозгло, как будто вдали тревожно бьют в барабан.

Наша действительность проходит в красном свете. Дни все громче от криков, от машущих красных флагов; вечером город, задремавший на минуту, окровавлен зарей. Ночью красное поет на платьях, на щеках, на губах продажных женщин рынка. Только бледное утро гонит последнюю краску с испитых лиц.

Так мчится в бешеной истерике все, чем мы живем и в чем видим смысл своей жизни. Зажженные со всех концов, мы кружимся в воздухе, как несчастные маски, застигнутые врасплох мстительным шутом у Эдгара По64. Но мы, дети своего века, боремся с этим головокружением. Какая-то дьявольская живучесть помогает нам гореть и не сгорать.

Среди нас появляются бродяги. Праздные и бездомные шатуны встречаются на городских площадях. Можно подумать, что они навсегда оторваны от человечества, обречены на смерть. Но бездомность и оторванность их — только видимость. Они вышли, и на время у них «в пути погасли очи»; но они знают веянье тишины.

72 На сквозняках безлюдных улиц эти бродяги точно распяты у стен. Они встречаются глазами, и каждый мерит чужой взгляд своим и еще не видит дна, не видит, где приютилась обнищавшая душа человеческая. Только одежды взвиваются в лохмотьях снежной пыли. Кажется, эти люди, как призраки, поднимутся вместе с бурей в черную пропасть неба, точно полетят на крыльях. Голос вьюги вывел их из паучьих жилищ, лишил тишины, очага, напел им в уши, — и они поняли песню о вечном круженье — песню, сулящую полет. В глубинах неба открылся звездный узор; его разрывают снежные хлопья, мчатся, слепя глаза.

Там, в ночной завывающей стужо,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев,
Возникает из кружев лицо.

Вот плывут ее вьюжные трели,
Звезды светлые шлейфом влача,
И взлетающий бубен метели,
Бубенцами призывно бренча.

С легким треском рассыпался веер,
Разверзающий звездную месть,
Но в глазах, обращенных на север,
Мне холодному — жгучая весть.

И, над мигом свивая покровы,
Вся окутана звездами вьюг,
Уплываешь ты в сумрак снеговый,
Мой от века загаданный друг65.

Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять возникает мечтой о бесконечной равнине. Мелькнувший взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный. Горе тому, кто заглядится в стеклянный, астральный взор. Он обречен на игру случайностей, на вечное круженье среди хлопьев, улетающих во мрак. Он застынет в ликовании вьюги, и не будет исхода из великой радости над великой пустотой.

Но вьюга знает избранников. Ее ласки понятны шатунам, распятым у заборов. Вьюга, распевая, несет их, кружит и взметает крылья лохмотий. И вот уже 73 во мраке нет ни улиц, ни площадей. Все исчезло: хрип далеких барабанов, хохот рынка, зияющие дыры потухших окон. Пустыня полей и еле заметный шоссейный путь. Города больше нет. Голос вьюги распевает в телеграфных столбах.

Простота линий, простота одиночества за городом. В бегстве из дому утрачено чувство собственного очага, своей души, отдельной и колючей. В бегстве из города утрачена сложная мера этой когда-то гордой души, которой она мерила окружающее. И взор, утративший память о прямых линиях города, расточился в пространстве.

Существа, вышедшие из города, — бродяги, нищие духом. Привычный, далеко убегающий, струящийся по равнинам каменный путь, и, словно приросшее к нему, без него немыслимое, согнутое вперед очертание человека с палкой и узелком.

За мною грохочущий город
На склоне палящего дня…

(А. Белый)66

Днем и ночью, в октябрьскую стужу и в летний жар, бредут здесь русские люди — без дружбы и любви, без возраста — потомки богатырей.

Привязанность, молодость, дружба, —
Исчезли, развеялись сном…

(А. Белый)67

Нет конца и края шоссейным путям, где они тащатся, отдыхают и снова идут. Неприметливому взору покажется, что эти «горемыки» — сирые, обреченные, изгнанные, что они не знают, где приклонить голову, потому что одежды их в лохмотьях, а лица обезображены голодной тоской.

Но они — блаженные существа. Добровольно сиротея и обрекая себя на вечный путь, они идут куда глядят глаза. И глядят они прямо перед собой, на каменный путь по бескрайним равнинам России. Они как бы состоят из одного зрения, точно шелестят по российским дорогам, одни глаза — угли, провожатаи 74 в открытую даль. Дороги вьются, и тянутся, и опять возвращаются, и одно многотысячное око России бредет и опять возвращается, неизвестно откуда берется и не зависит от времени и дел людских. Уже и города почти сметены путями. Как неуклонные стрелы, пронзают их дороги, улицы превращаются в шоссейные пути.

На равнинах, по краям дорог, в зеленях или в сугробах, тлеют, гниют, обращаются в прах барские усадьбы с мрамором, с амурами, с золотом и слоновой костью, с высокими оградами вокруг столетних липовых парков, с шестиярусными скульптурными иконостасами в барских церквах. Вокруг заброшенных домов все шире, уже забегая в спутанные куртины — прежние клумбы нежных цветов, — разрастаются торговые села, зеленеют вывески казенной винной лавки, растут серо-красные постоялые дворы. Все это, наскоро возведенное, утлое, деревянное, — больше не заграждает даль. И сини дали, и низки тучи, и круты овраги, и сведены леса, застилавшие равнины, — и уже нечему умирать и нечему воскресать. Это быт гибнет, сменяется безбытностью.

Шоссейными путями нищей России идут, ковыляют, тащатся такие же нищие с узлами и палками, неизвестно откуда, неизвестно куда. Их лица осунулись, и выкатившиеся глаза с красной орбитой щупают даль. Бесцельно и праздно идут вереницами. Все ясно для них и просто, как высокое небо над головой, как груды щебня и пласты родной глины по краям шоссе. Они обнищали так же, как великий простор, который обнажился вкруг них.

Это — священное шествие, стройная пляска праздной тысячеокой России, которой уже нечего терять; всю плоть свою она подарила миру и вот, свободно бросив руки на ветер, пустилась в пляс по всему своему бесцельному, непридуманному раздолью.

Открытая даль. Пляшет Россия под звуки длинной и унылой песни о безбытности, о протекающих мигах, о пробегающих полосатых верстах. Где-то вдали заливается голос или колокольчик, и еще дальше как рукавом машут рябины, все осыпанные красными ягодами. Нет ни времен, ни пространств на этом просторе. 75 Однообразны канавы, заборы, избы, казенные винные лавки, не знающий, как быть со своим просторным весельем, народ, будто удалой запевало, выводящий из хоровода девушку в красном сарафане. Лицо девушки вместе смеется и плачет. И рябина машет рукавом. И странные люди приплясывают по щебню вдоль торговых сел. Времени больше нет.

Вот русская действительность — всюду, куда ни оглянешься, — даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний. Когда же наступит вечер и туманы оденут окрестность, — даль станет еще прекраснее и еще недостижимее. Думается, все, чему в этой дали суждено было сбыться, — уже сбылось. Не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений. Крест поставлен и на душе, которая, вечно стремясь, каждый миг знает пределы свои.

Это — бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и, неизменно возвращаясь на то же и то же место, всадник не знает об этом, потому что нет сил различить однообразную поверхность болота. И пока ночь мирно свивает и развивает концы своих волос-вервий, — мерно качается и кружится всадник. Глаза его, закинутые вверх, видят на своде небесном одну только большую зеленую звезду. И звезда движется вместе с конем. Оторвав от звезды долгий взор свой, всадник видит молочный туман с фиолетовым просветом. Точно гигантский небывалый цветок — Ночная Фиалка — смотрит в очи ему гигантским круглым взором невесты. И красота в этом взоре, и отчаянье, и счастье, какого никто на земле не знал, ибо узнавший это счастье будет вечно кружить и кружить по болотам, от кочки до кочки в летовом тумане, под большой зеленой звездой.

3. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Литературы великих мировых эпох таят в себе присутствие чего-то страшного, то приближающегося, то опять отходящего, наконец разражающегося смерчем 76 где-то совсем близко, так близко, что, кажется, почва уходит из-под ног: столб крутящейся пыли вырывает воронки в земле и уносит вверх окружающие цветы и травы. Тогда кажется, что близок конец и не может более существовать литература. Она сметена смерчем, разразившимся в душе писателя.

Так кажется иногда в наше время; но это обманчиво. То, что имеет подобие смерча, есть только дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот. Прошумит этот крутящийся столб из пыли, крови и болотной воды, и оставит за собой все то же бесплодие, и где-нибудь далеко упадет и иссякнет, так что никто и не узнает об этом.

А над трясиной мирно качается голубой цветик — большой глазок, открытый невинно и… сентиментально.

Смерчи всегда витали и витают над русской литературой. Так было всегда, когда душа писателя блуждала около тайны преображения, превращения. И, может быть, ни одна литература не пережила в этой трепетной точке стольких прозрений и стольких бессилии, как русская.

Передо мной вырастают два демона, ведущие под руки третьего — слепого и могучего, пребывающего под страхом вечной пытки. Это — Лермонтов, Гоголь и Достоевский.

Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ из тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витающие у ног его. И проплывали перед ним в тумане ледяных игол самые тайные и знойные образы: любовница, брошенная и все еще прекрасная, в черных шелках, в «таинственной холодной полумаске»68. Проплывая в туман, она видела сны о нем, но не о том, что стоит в плаще на горном кряже, а о том, кто в гусарском мундире крутит ус около шелков ее и нашептывает ей сладкие речи. И призрак с вершины с презрительной улыбкой напоминал ей о прежней любви.

Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной, и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами, 77 и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли «улыбкой розовой» ледяной призрак?

В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание:

Я знал, что голова, любимая тобою,
С моей груди на плаху не падет69.

На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? «На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…» Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо? Или тому, двойнику, кто в гусарском мундире, крутя ус, проносился в безднах и шептал сладкие речи женщине в черных шелках?

И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне…
… И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той…70

В этом сцеплении снов и видений ничего уже не различить — все заколдовано; но ясно одно, что где-то в горах и доныне пребывает неподвижный демон, распростертый со скалы на скалу, в магическом лиловом свете.

Другой колдун также не воплощал ничего. Гоголь зарывался в необозримые ковыли степей украинских, где нога человеческая не ступала и никогда не нарушалась тишина. Только Днепр тянул серебряную ленту свою, да пел однообразный, как степные цикады, колокольчик, да мать-казачка билась о стремя сына, пропадающего в тех же необозримых ковылях.

Небо и степь вбирали, поглощали все звуки, там, где востроносый колдун выводил из земли, треснувшей под зноем, казака, на страх и потеху есаулу: «приподняв иконы вверх, есаул готовился сказать краткую молитву… как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети, а вслед за ними попятился народ, 78 и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их казака. Кто он таков, никто не знал. Но он уже протанцевал на славу казачка и уже успел насмешить обступившую его толпу. Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо казака переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал казак — старик». Так выпроводили казака, не узнав в нем колдуна и забавника Гоголя, у которого и нос наклонился на сторону и подбородок заострился, как копье. А колдун появился уже на Карпатах: «вдруг стало видимо далеко во все концы света… Тут показалось новое диво: облака слетели с самой высокой горы, на вершине ее показался во всей рыцарской сбруе человек на коне с закрытыми очами, и так виден, как бы стоял вблизи» («Страшная месть»). Это были шутки колдуна, который лежал себе в ковылях и думал одну долгую думу. А мгновенные видения его, призраки невоплощенные, тревожно бродили по белу свету.

Третий71 был слеп. Оттого он забрел на конец света, где, в сущности, нет ничего, кроме болот с чахлыми камышами, переходящими в длинное серое море. Он основался там, где

… крайняя заводь глухая,
Край лиманов и топей речных,
И над взморьем клубится, вздыхая,
Дым паров и снарядов стальных.

(И. Коневской)72

Кто-то уверил его, что там будто бы находится столица России, что туда стянулись интересы империи, что оттуда правят ее судьбами. Под стук извозчичьих дрожек, катающих бледных существ взад и вперед по болоту, под звуки фабричных гудков, в дыму торчащих из мглы труб, — слепец расхлебывал вино петербургских туманов. Он был послан в мир на страдание и воплотился. Он мечтал о боге, о России, о восстановлении мировой справедливости, о защите униженных и 79 оскорбленных и о воплощении мечты своей. Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот перед героем его, перед ему подобными действительно рассвело, на повороте темной лестницы, в глубине каменных ворот самое страшное лицо, воплощение хаоса и небытия: лицо Парфена Рогожина73. Это был миг ослепительного счастия. И в тот же миг все исчезло, крутясь как смерч. Пришла падучая.

Таков был результат воплощения прежде времени: воплотилось небытие. Вот почему в великой триаде хитрые и мудрые колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали приближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих в сфере падучей; двойники крутились и, разлетаясь прахом, опять возникали в другом месте, когда смерч проносился, опустошая окрестность. А колдуны смотрели с вещей улыбкой на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не они сами, а только их двойники.

Потому же нам окончательно понятен Достоевский только через Лермонтова и Гоголя. Для нас они как бы руководят им, учат слепца той мудрости, которой он сам не желал. Он очертя голову бросается в туман, летит и падает в падучей; он носит в душе вечную тревогу, надрыв, подступает вплотную к мечте, ищет в ней плоти и крови; они парят, прислушиваясь, осязая туман, но никогда не портя мечты своей, не ища в ней плоти и крови.

Достоевскому снится и вечная гармония; проснувшись, он не обретает ее, горит и сгорает; Гоголь и Лермонтов бессознательно и невоплощенно касаются крылами к вечной гармонии и летят прочь, горя, но не сгорая. Достоевский, как падучая звезда, пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова; он хочет преобразить несбыточное, превратить его в бытие и за это венчается страданием. Они свершают над несбыточным обряд легких прикосновений: коснутся крылами — и опять летят в туман.

Потому два современных писателя, о которых я хочу сказать, более близки к Лермонтову и Гоголю, чем 80 к Достоевскому. От первых перешла к нам мудрость, от второго, может быть, — только опыт его страдания. Они свершают легкие обряды над новой нитью превращений, протянутой тихим торжествующим лучом. Они крылаты и витают над туманами, не падая в их беспросветную глубь. И потому они узнали ту кристальную тишину, звонкую, как голос золотой свирели. Поет тишина, и цветет она; что нужно, кроме такой тишины, думаем мы, читая их произведения?

Бледный закат и тонкий зеленоватый серп месяца — музыка легких прикосновений у З. Гиппиус. Преображение совершается в глубинах зеркала, в тенистой вечерней комнате, в падении пушистых снежинок. Нет в этой вечно осенней и вечно разлучной дымке мечтаний — никакой несбыточности счастья. Скорее это несбыточность бытия от счастья. Медленно проходят, смотря вперед и поверх мира, тонкие, узкие, гибкие женщины — от Марты («Яблони цветут») до Марий-Май74, — давно обрученные, дивящиеся чужому неведению об обручении с влюбленностью, белой, прозрачной и бескровной в мире, воплощенной за порогом мира, — прежде, потом, всегда. Кажется, шествующим над миром так легко вступить в мир и творить в нем легкие чудеса. В их шествии есть глубина знания о бесконечной свободе и какая-то вольная нищета — в узоре слабых, девических рук. Нам кажется, что они идут мимо, не задевая и не тревожа, но они уже среди нас; они несбыточно близки. Мы же узнаем, что одна из них, проходя, задела нас длинным прозрачным покрывалом.

Неизвестно откуда приходят они и куда уходят, то изнемогая от своей бесцельной свободы, то побеждая одним мановением мир, плещущийся вокруг них усталой и нежной волной. Он непонятен для них, как и они для него; полудевушкам, полурусалкам — им «ни счастия, ни радости не надо»75. Они знают одну только невозмутимую Тишину:

И слышу я, как шепчет тишина
О тайнах красоты невоплощенной.
Лишь неразгаданным мечтанья полны.
Не жду и не хочу прихода дня76.

81 Сологуб знает тайну преображения, свершающегося во мгле стихий. Он совершенно одинокий — «бог таинственного мира»77. Для него существует «я», в котором, преломляясь, преображается прекрасное: смерть, любовь, красота — и хаотический мир, в котором все стихийно: день и ночь, земля и вода, и море человеческой пошлости. И когда стихии, смутные и неопределенные, выносятся на берега его романа и рассказа, написанного дремучим незапятнанно-чистым языком, равным разве только гоголевскому языку, они становятся его творением, ясным преображением. Для Сологуба существует весь мир, вся нелепость скомканных плоскостей и сломанных линии, потому что среди них ему является преображенное лицо. Он оставляет себе полную радость встречи с этим лицом и, насладившись им, отпускает его обратно — в хаос. Мы же, его читатели, видим это всерадостное лицо только с одной стороны, откуда оно вселяет чувство сострадания, ужаса, уныния, сладострастия. Отсюда — магическое в творчестве Сологуба: он властен показать нам только часть того, что сам видит вполне. Это возможно потому, что полнота его видений всегда лежит далее того, что может быть воплощено в слове. Для Сологуба — Смерть звучит иначе, чем ее обыкновенно воспринимают. Но он позволяет воспринять ее во всяком смысле потому, что он любит всякую свободу, в том числе свободу гражданскую и свободу восприятий. Он позволяет пронзительно жалеть ребенка обиженного, ребенка «с нестерпимой головной болью»78; наконец, он позволяет вскрикнуть от сострадания к замученному мальчику, бросившемуся на мостовую с высоты четвертого этажа («Утешение»).

Но вместе с этим в момент торжества простейших человеческих чувств — боли, жалости, сладострастия — автор мгновенно поворачивает к нам то светящееся радостью лицо, на которое он сам любуется в это мгновение. И тогда, в сиянии риз райских и всеблаженной улыбки, становится ясно, что обида, боль и сама гибельная Смерть — преображены: Смерть есть Красота. Она — легкое прикосновение, мечта о радости сбывающейся, не сбывшейся только в магическом хаосе Недотыкомки-жизни, 82 вертящейся на распутьях79. Смерть — сияние звезды Маир, блаженство обрученного с тихой страной Ойле. Смерть — радость успокоения, Невеста — Тишина.

Так современная литература научилась из колдовства Лермонтова и Гоголя, из падений Достоевского — мудрости глубокой, в которой не видно дна. Смерчи обходят стороной равнину, на которой мы слушаем Тишину. Приложим ухо к земле родной и близкой: бьется ли еще сердце матери? Нет, тишина прекрасная снизошла, согрелись мы в ее заботливо опущенных крыльях: точно сбылось уже пророчество о Другом Утешителе, ибо нам нечего больше жалеть; мы всё отдадим, нам уже ничего не жаль и как будто ничего не страшно. Мудры мы, ибо нищи духом; добровольно сиротеем, добровольно возьмем палку и узелок и потащимся по российским равнинам. А разве странник услышит о русской революции, о криках голодных и угнетенных, о столицах, о декадентстве, о правительстве? Нет, потому что широка земля, и высоко небо, и глубока вода, а дела человеческие незаметно пройдут и сменятся другими делами… Странники, мы — услышим одну Тишину.

А что, если вся тишина земная и российская, вся бесцельная свобода и радость наша — соткана из паутины? Если жирная паучиха ткет и ткет паутину нашего счастья, нашей жизни, нашей действительности, — кто будет рвать паутину?

Самый страшный демон нашептывает нам теперь самые сладкие речи: пусть вечно смотрит сквозь болотный туман прекрасный фиолетовый взор Невесты — Ночной Фиалки. Пусть беззвучно протекает счастье всадника, кружащего на усталом коне по болоту, под большой зеленой звездой.

Да не будет так.

Октябрь 1906

83 ДЕВУШКА РОЗОВОЙ КАЛИТКИ И МУРАВЬИНЫЙ ЦАРЬ80

1

Несколько лет тому назад мне пришлось проводить лето в южной Германии, в Гессен-Нассау. Из пыльного, безнадежного белого курорта в стиле moderne выходишь на высокие холмы, где по большей части торчит серая башня из ноздреватого, выветрившегося камня. Туристы влезают туда, крутят вверху носами, любуясь на виды, и лопочут дикие и ненужные речи об окрестных пейзажах на разноплеменных языках. Правда, страна богатая, тучная страна открывается с горной башни: хлебные пажити, красные крыши частых зажиточных селений, где мельница вертит гигантское колесо. Колесо приводит в движение поршень, тянущийся по полям и холмам, под железнодорожной насыпью на несколько километров. Гуляешь вдоль этого поршня, сядешь и покатаешься на нем, боязливо оглядываясь, чтобы культурные немцы не согнали некультурного русского со своего поршня. Жарко невыносимо, нивы наливаются, черешни краснеют по краям шоссе, никем не охраняемые, пирамидальные тополя в пыли. А все-таки хорошо (особенно по воспоминанию); точно 84 зеленым Рейном пахнет, да я правда, Рейн недалеко, и, верно, зеленый, в холмистых берегах.

Романтическая страна. В курорте скука — тоже зеленая. Сам «творишь» свою жизнь, свое отчаянное безделье и русскую скуку и лень. Немцы и англичане деловито гуляют в парке и на террасе кургауза с газетами и сигарами. В одиннадцать часов на улицах уже нет ни души, «шпенеры»11* не громыхают; только русские, самые непокорные и беззаконные люди, нарушая курортный режим, гуляют в парке и над озером, где совсем сказочные лебеди и туманы. Ну, конечно, объясняются в любви в целуются на скамейках, пользуясь сном «для здоровья» благоразумных европейцев. Только, к несчастью, и целуются, пожалуй, тоже от безделья и скуки, как-то «авантюрно» и, вернувшись в свою столицу, нежно рассказывают чиновным приятелям о летних приключениях. И свидания над туманным озером еще больше нагоняют скуку, знаешь, что через месяц-два поплетешься по Невскому под мокрым снегом. И эти любовники тоже поплетутся, он — в Петербурге, а она — в Кишиневе. Скука.

Днем по солнцепеку идешь за город — среди нив. Сначала — салины-градирни, которые приводятся в движение бесконечно длинным поршнем. Это — высокие стены, туго набитые хворостом; под ними — деревянные резервуары, куда, серебристо звякая, без устали падает жидкая соль. Против салин, задрав ноги и сопя, сидят особы обоего пола с книжками из немецкой библиотеки. Они вдыхают соль ртами и носами и представляют комментарий к тексту: «если соль потеряет свою силу, кто сделает ее соленою». По крайней мере, судя по их позам, лицам, пиджакам и юбкам, думается, что никакая сила в мире не возвратит им их утраченную соль.

От такого зрелища одичалый и здоровый русский (каковым был и я) шарахается в поле. Густо колосится рожь, за нею — сырые стены города и замка, куда я направляю путь. Если наклониться во ржи, чувствуешь себя в России: небо синее, и колосья спутанные, 85 и пробитая среди них тропа. Идешь мимо целебных ключей, где закупоривают бутылки и всюду виднеются надписи: Brunnen12* такой-то. Шоссе. Красные арки большого железнодорожного моста через зеленую ложбинку, которая одним восклоном своим возносит меня незаметно на большую высоту — сразу на площадь городка, которому несколько сот лет. Кружишь по закоулкам, стучишь по кривым плитам, минуешь гофмановские крылечки перед дверьми с узорной ручкой. Там обитают бритые сказочные тайные советники. От роз даже душно: всюду они — большие и мелкие, колючие, цепкие, бледные, яркие, густо-красные, нежно-желтые и белые, как платье Гретхен. Вдруг натыкаешься на собор на узкой площади и в сотый раз делаешь наивное открытие: романтическая страна. Окна стрельчатые, вышина громадная, только из-за узеньких домиков не видно. В углу у водосточного желоба — груда обломанных фигурок, свалившихся с крыши и тщательно подметенных. Это — те самые химерические уродцы, которые сидят на Notre Dame81.

Наконец, вот широкая площадь со старым дворцом и домом бургомистра. В тенистом углу — крошечная калиточка, чуть заметная в серой каменной стене. Привратник впускает в нее и покидает посетителя. Начинается сказка.

2

Калитка распахнулась. Сразу бросается в глаза непомерный горизонт, обрамленный городами, селами, дымками локомотивов, синими рощами, белыми жаркими облаками. Что-то упорно-новое, распирающее грудь, то новое, что всегда дразнит чудесами и заставляет любить даль. Но только ли от дали эта новизна? Нет, я попал в новую страну. Меня окружает узкий и длинный сад, разбитый на валу германского замка. С вала я вижу даль, а за валом сразу срывается земля и стена и открывается зеленый ров, куда страстно, до головокружения, хочется полететь. До сих пор я был 86 в немецком городке, среди немецких полей, рощ и насыпей. Теперь я в стране германской легенды. От того — прежнего, исторического, мертвого — меня отделяет лишь маленькая калитка.

Даже прохладнее. В самый жаркий полдень над садом господствует тень древней стены. Стена эта окрепла от равнинных дуновений. Красный герб древнего владельца впитал в себя всю соль окрестной равнины, и не разобрать уже на нем полустертых латинских слов. Но, конечно, это вечный девиз, и если бы я начертал его на своем щите, то прожил бы долгую жизнь властелина и распри мои с миром были бы такие же свободные и мирные, как этот ветер, освежающий лицо: просто я покорил бы сердца всех златокудрых красавиц, я заточил бы непокорного вассала в сырое подземелье; под игом моим была бы вся окрестная страна; вон та башня, которая торчит на дальней горе, была бы моей дозорной башней. А злодей со сросшимися бровями лежал бы мертвый во рву. И там текла бы прозрачная, злая, непорочная вода.

Всему, всему веришь за этой палаткой, обновившей меня по крайней мере на весь день. Верно, я стал красив. Чужая красота дохнула на меня. Верно, и сердце мое — раскрывающийся розовый бутон. По крайней мере я люблю сейчас и тебя, Германия, как старое крепкое вино, и тебя, золотокудрая немка, чуть заметная на зеленой равнине.

Середина сада вынута в представляет второй неглубокий ров, через который перекинут мостик. Земли и нет как будто. Земля «исчерпана»; очарования мои «неземные», и я хочу говорить как романтик. Со дна лощины поднялись стволы и взбежал кустарник. Плющ все обнял своим забвением. Вокруг лощины идет аллея, действительно «идет» — медленным шагом взбирается — и вот потекла по самому краю стены, постепенно открывая виды, уходя в купы стриженых лип, окружаясь розами и георгинами. Здесь розы бледны, они слишком много любили; здесь георгины — усталые, тень упоила их мутно-лиловые склоненные головы. Нет цветов лучше роз и георгин; как жизнь прекрасна среди таких цветов!

87 Вот аллея пошла круче; ее дыхание затруднилось, она взбежала куда-то, как живая. Здесь — крайняя точка сада, там — конец: остается только спрыгнуть в зеленый ров, перегнувшись на ту сторону стены, на ветер, в чужую жизнь, прямо в объятия старого городка, который подбежал снизу; городок малый, красноголовый, хищный, жадно заглядывает в старое свое святилище, он готов принять меня в свою «малость».

Аллея кончилась угрозой. На краю стены растопырилась беседка, серый зверь — из неободранных древесных стволов. Там — такое же кресло, такой же столище. Точно сидит в этом кресле нелепый обрубок прошедшего — низколобое существо; точно стоит перед ним на столе толстоногий золотой кубок с древним хмелем. Существо хлебает сладкий напиток, и перо хлопает беспорядочно по шляпе. Оловянные у него глаза. Топорный у него подбородок и уродливый нос. Серое чудище, — и ветер вокруг ходит серый.

Лучше я сохраню мою нежность и возвращусь к моим георгинам, в жилище пажей. Они как будто пыряют в розовых кустах — гибкие и смеющиеся мальчики. Обгоняют друг друга вприпрыжку. Я думаю, каждого по очереди целует владычица замка; она делит между ними свои ночи, пока низколобый господин наблюдает из беседки, всюду ли горят сторожевые огни, не спят ли на валу верные латники.

От толстого ствола стриженой липы отделилась толстая ветка. В этом месте лежит черная маска, оставленная в одну из безумных германских ночей прошлых столетий. Дырявые и мертвые ее глаза смотрят все еще нежно. Верно, владелица испытала в ней первый восторг. Прохожу, — паж бегает где-то в другом конце сада. Право, он ищет кого-то. Как упорно ищет, и сколько столетий, а все еще молод! Он хочет поцеловать госпожу, — где госпожа?

И вот — влюбленной моей думой, расцветшей душою, моим умом, все-таки книжным, я различаю и госпожу. Но она присутствует здесь лишь как видение. Утратила она свою плоть и стала «ewig-weibliche»13*. Все в розах 88 ее легкое покрывало, и непробудны ее синие глаза. Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. Потому он, глупый, все еще бегает по саду, у него губы дрожат от страсти и досады, он уронил свой коротенький плащик, стал совсем тоненький и стройный. Оперный пажик. Никогда он ее не найдет. Разве можно найти там, где все так увлажнено, пышно, где земля исчерпана, в все в каком-то небесном расцвете, в вечном разделении. Ищи, паж, на то тыне русский, чтобы всегда искать и все не находить. Далекую ищи, но далекая не приблизится. Придет к тебе — тонкая, хорошенькая дочь привратника. Льняные будут у нее косы, и она музыкальным голосом расскажет тебе, где продаются самые свежие булки и сколько детей у бургомистра. Она покраснеет и опустит шелковые ресницы, и ты примешь ее за далекую, в будешь целовать ее, и откроешь булочную на Bürgerstrasse14*. Она будет за прилавком продавать немцу самые лучшие булки и приумножит светленькие пфенниги. Она — тоже розовая, и на кофточке ее приколота роза, и розой прикрывает она грудь, когда ты возишь ее на бюргерские вечеринки. Да, ты счастлив; ты встретил ее в маленькой калитке, и романтическая головка твоя дала ей имя: «Девушка розовой калитки». Вот она уже родила тебе толстенькую дочку; вот она стала полнеть от невинного золотистого пива; вот пальчики ее образовали складки вокруг обручального кольца. По ты все еще зовешь ее: «Девушка розовой калитки». А другие пажи все еще бегают по саду и целуются с ветром. И пугает их корявый пьяница, сидящий с кубком в беседке из толстых сучьев и ветра.

3

Весь романтизм в этом. Искони на Западе искали Елену82 — недостижимую, совершенную красоту. Отсюда все эти войны и кровавые распри с полуфантастическим врагом; эти фигуры верных рыцарей с опущенными 89 забралами и лукавых монахов, у которых бегают глаза и чрезмерно, фантастически упитаны щеки. Потом сверкающие груды отвлеченных идей, философских концепций, националистических упований. И сам сморщенный Кант, водрузивший свой маленький стульчик на холмике, с которого легко обозревать мир феноменов, гармонирующих друг с другом и по дальности расстояния и по слепоте слезящихся глазок тайного советника, — не имеющих в себе ничего ноуменального. Все отдельно, далеко, «непознаваемо», начиная с искомой идеальной Елены, все удаляющейся и наконец вступившей в раму католической иконы, кончая «вещью в себе», ноуменом, на котором написано: «Непознаваем, неприкосновенен. Проходите». И проходят очень быстро, потому что всего только «Viertelstunde»15* ходьбы до грандиозного кабака современной европейской культуры с плоской крышей, похожей на вывернутую австрийскую фуражку. Гладкий натертый пол и безукоризненные кельнеры. Все далеко, недостижимо, прельстительно своей отдаленностью: немецкая национальность, «вещь в себе», железное туловище Бисмарка с пивным котлом на могучих плечах и нежная романтическая поэзия. Также далеки и идеальны эти старые городки с черепичными крышами, розами, соборами и замками. Бесцельно мучает эта древняя, прошедшая красота, но приобщишься ей, не отдашь ей души. Нежнейшее остается чужим. Здесь нет «заветного», потому что «завет» обращен лицом к будущему. Неподвижный рыцарь — Запад — все забыл, заглядевшись из-под забрала на небесные розы. Лицо его окаменело, он стал изваянием и вступил уже в ту цельную гармонию окружающего, которая так совершенна. Он ищет мертвым взором на многообразной равнине то, чего нет на ней и не будет. И стал он благообразен, как пастор, брит и бледен. И мечтания его ничем не кончатся. Не воплотятся.

Он себе на шею четки
Вместо шарфа навязал
И с лица стальной решетки
Ни пред кем не поднимал83.

90 4

Гармонические пинии, нежные тона, томные ролы, воздушность, мечта о запредельном, искание невозможного. Как невыносимо после этого попасть в Россию, у которой в прошлом такая безобразная история; все эти страницы о московских государях не гнутся, как толстая безобразная парча, покрывавшая боярские брюхи; и хлюпает противная кровь на этих страницах — кровь тяжелая, гнилая, болотная. И зевается над этими страницами, как боярину на лежанке или в земском соборе. А дальше идут какие-то глупые боги, полувыдумки сентиментальных и народолюбивых ученых; какие-то богатыри, которые умеют ругаться, умеют бахвалиться, а лучше всего умеют пьянствовать и расправлять грязные кулачищи. Как запахнет западной легендой, свежее становится; как обработает эту легенду какой-нибудь болгарский поп и привезет в Россию, становится нестерпимо: из легенды вышло не вздыхающее предание, не повесть о любви легкой и бессмертной, а какой-то отвратительный поползень, который окарачь ходит. И вот уже граф Алексей Толстой, этот аристократ с рыбьим темпераментом, мягкотелый и сентиментальный, имеет возможность вдохновенно изложить русскую былину, легенду или историю скверным русским языком, выжать из нее окончательно всю западную общечеловеческую прелесть и преподнести осклизлую губку Русского собрания84. И нежный Орест Миллер имеет возможность с восхищением выудить русскую пословицу, ибо на Руси — что ни пословица, то пошлость85.

С трудом пробираясь во мраке и бездарности российских преданий, чернорабочими тропами, как это делали и делают многие русские ученые, склонные уводить в книжные тексты и никуда из них не выводить, — мы внезапно натыкаемся на руду. Поет руда. Над ухом стоит профессор. Слышен его голос: «Ну, это, знаете, неинтересно. Какое-то народное суеверие, продукт народной темноты». Но голос профессора, тщетно призывающий к иным памятникам, заглушает певучая руда. И сразу не разберешь, что поет, о чем поет, только слышно — поет золото.

91 Древняя рукопись гласит: отыщи большой муравейник, от которого идут двенадцать дорог. Раскопай и облей его водою, и наткнешься на дыру в земле. Копай на три сажени и увидишь муравьиного царя на багряном или синем камне. Облей его кипящей водой, и он упадет с камня, а ты копай опять, охвати камень платом. Он спросит: «Нашел ли?» А ты продолжай копать молча, камень держи во рту и платом потирайся. «Ты, небо-отец, ты, земля-мать, ты, корень свят, благослови себя взять на добрые дела, на добро»86.

Что же? Корявый и хитренький мужичонка копается в муравейнике, ищет корешка, которым, верно, будет лечить коровье вымя или свою больную бабу. Отчего же муравьиный царь так беспокоится, и отчего мужичонка так красиво просит о корешке небо и землю?

Оттого, что у мужичонки — сила нездешняя. И муравьиный царь — тайный его сообщник. И главное, оттого, что мужичонка наверное найдет корешок, на что бы он ему ни был надобен. Ищет, значит найдет. И поет этот таинственный корешок в простой легенде, как настоящая золотая руда. И всего-то навсего видны только лесная тропа, да развалившийся муравейник, да мужик с лопатой, — а золото поет.

Все различимо, близко, будто уж найдено; вытащит мужик корешок, поплюет на него и уйдет. Все так и прет прямо в глаза, лубочное, аляповатое, разбухшее. Ошеломлены глаза, тошно от найденной уже, не искомой силы. Все реально, мечтам нет места, и неба не видно. Да и стоит ли смотреть на это небо, серое, как мужицкий тулуп, без голубых просветов, без роз небесных, слетающих на землю от германской зари, без тонкого профиля замка над горизонтом. Здесь от края и до края — чахлый кустарник. Пропадешь в нем, а любишь его смертной любовью; выйдешь в кусты, станешь на болоте. И ничего-то больше не надо. Золото, золото где-то в недрах поет.

Верно, на песни этого золота прилетел от каких-то испанских пределов св. Антоний. Прилетел на камне, да и стал на новгородских болотах. Пришли мужики, увидали, что святой пресветлый стоит, и тут же монастырь поставили.

92 Западная легенда создана, лежит она в колючих и душистых кустах, в тысячелетних рвах. И Тристан будет в одинокой тоске носиться по морю87. И дева будет бесконечно ткать, вышивать пышные узоры, воссоздавая

Картину боя,
И волны синие, и бор.

И оплетут душные, непроницаемые розы могилы влюбленных. Или столетняя старуха, когда-то прекрасная Больдур, встретит, шамкая, на пороге башни прекрасного Пекопена, возвратившегося с дьявольской охоты, как встретила она его в такой красивой, такой пышной и такой упадочной легенде у В. Гюго88.

Эта история протянула синий полог, дальний полог, над замком, башней, ржавыми ключами у пояса твоего, золотокудрая! Песенка жизни спета. Навеки не поднять забрала, не опустить на ржавых петлях моста через ров с невинной и злою водой, чтобы по этому мосту ворвалась в мертвый замок веселая и трагическая жизнь.

Бедная русская легенда развивается непрестанно. Она создает жизнь. Сердце простых русских людей — тоже легенда, оно само творит жизнь. Ничего не берут с собою — ни денег, ни исторических воспоминаний — эти русские люди, столько веков уходящие в страны, которые для искателей Елены были от века дикими, варварскими, гиперборейскими странами.

Мы живем в столицах политиканствующих, спорящих об искусстве и пожирающих тысячами тощих коров и ленивых свиней, которых пригоняют к нам дикие люди из глубины дикой России. Вряд ли что другое, кроме мычания этих несчастных коров, доходит до слуха горожан. О тех странах мы ничего не знаем, география и статистика очень затрудняют для нас познание этих стран. Из рассказов русских туристов можно иногда выжать какие-то жемчужные зерна, — но кто из них сознавал и видел подземный блеск алмазов! Бессознательно передают они что-то бытовое о том, в чем нет никакого быта.

Я слышал один рассказ: среди печальных топей Новгородской губернии стоит монастырь. Монахи насыпали на дворе горку, уснастили ее игрушечными 93 храмиками, деревцами и поставили маленьких черноризцев из дерева или из олова. Так проводят они свою болотную жизнь: перед глазами всегда этот маленький самодельный Афон, святая гора. «Православны» ли они, тупы ли? Думаю, что нет. Они — люди легенды, какие-то тихие светлоокие люди, каких мы в столице никогда не встретим теперь, не обратим внимания. Среди них — какая-то безумная, нелепая старица, которая всю жизнь помогает тамошнему попу. И этот поп стал каким-то святым для нее. Она ему и стих сочинила:

Перед царским вратам
Славословлю вместе с вам.

Разве здесь не пахнет опять этим муравьиным царем? Какая-то особая нежность нищеты, неотвлеченное смирение, неустанное стремление к вещественному Афону, как к маленькому корешку под багряным камнем, — и два стиха, сочиненные после долгой жизни в однообразии монастырской тишины и влюбленности. Какая тут история, или православие, или боярская парча? Само время остановилось. Все это — какие-то тихие болотные «свотловзоры».

Одного такого светловзора мне удалось встретить. Он вовсе не был даже монахом, и мне не хочется думать, что он вообще был кем-нибудь. Он был человеком. Манера его была простая, мягкая, неуклюжая. Он был самый простой, скромный человек, но отличался от других тем, что провел несколько лет в Сибири, среди тайги, в центре шаманства, и оттого глаза у него были прозрачные и голубые на огрубевшем, очень мужественном лице. Было ясно, что он сохранил свою душу. Он прислушивался с легким удивлением и очень доброжелательно к «литературным» разговорам, которые шумели вокруг, но сам принимал в них мало участия, больше спрашивал с интересом, какого никто из говорящих не испытывал. Было ясно, что он всюду прозревал новизну, даже там, где ее не было. Сама его чистая душа творила эту новизну.

Он стал немножко похож на героя гамсуновского «Пана», когда, пожимаясь и стесняясь, сообщил свои северные впечатления. Выдавая себя за «специалиста» 94 и «материалиста», с какой-то «таежной» скромностью он рассказал, как шаманка назначила ему день, когда он будет в лесу, около ее жилища. Он не поверил, но в тот самый день, сам не сознавая, очутился на тропе, приведшей его к шаманке. И потом он рассказал еще, как всю ночь плясала шаманка, взмахивая бубном, падая в изнеможении, чтобы, отдохнув немного, снова пуститься в свой колдовской пляс.

Нам странно слушать такие рассказы. Слушаешь и думаешь: где-то в тайгах и болотах живут настоящие люди, с человеческим удивлением в глазах; не дикари и не любопытные ученые этнографы, а самые настоящие люди. Верно, это — самые лучшие люди: солнце их греет, тайга кроет, болото вбирает в свою зелено-бурую даль всю суетность души. Когда-нибудь они придут и заговорят на новом языке. Послушаем. Только поймем ли свободный язык, возьмем ли из руки их то нежное, северное дитя, которое они бережно и доверчиво принесут нам?

Хочется сказать об этих северных светловзорах, сообщниках муравьиного царя, простыми словами певца тайги — Георгия Чулкова:

Стоит шест с гагарой,
С убитой вещей гагарой;
Опрокинулось тусклое солнце;
По тайге медведи бродят.
Приходи, любовь моя, приходи!

Я спою о тусклом солнце,
О любви нашей черной,
О щербатом месяце,
Что сожрали голодные волки.
Приходи, любовь моя, приходи!

Я шаманить буду с бубном,
Поцелую раскосые очи
И согрею темные бедра
На медвежьей белой шкуре.
Приходи, любовь моя, приходи!89

Ноябрь 1906

95 ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
(Письмо из Петербурга)
90

Арена, где сходятся современные борцы, с часу на час становится вещественней и реальней. Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни единого кристалла своей. Все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик. И, как дикари, приходим в наивный ужас, когда слишком ярко придвигается чужое лицо. Но оно вспыхивает, от него веет духом земным, и ужас смешивается с радостью, когда мы различаем милые мелкие складки, где притаились одинокие мучения тех, прошлых лет.

В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже напоена стихийными ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души земных существ. И вот, пробуждаясь, пугливые и полузрячие, мы спешим на торжища, 96 где ходит ветер и носит людские взоры; и люди, красуясь друг перед другом, смотрятся, влюбляются в различные сияния бесчисленных и бездонных глаз.

Таким торжищем в наше время должен быть театр — колыбель страсти земной. Что реальнее подмосток, с которых живые, ритмические дыхания ветра обвевают лица в темном зале? Мы, наивные, пробуждающиеся дети, не сумели еще преобразить вещества; но не надо нам, привыкшим воспроизводить в душе своей неразрывно гармоничные звуки, цвета и движения, пугаться этих грубых мазков декораций, этого слоя румян, сквозь который светится живая игра глаз; нельзя предаваться утонченным разочарованиям и снова замыкаться в себе, ведь мы сумели преобразить громоздкий и нелепый механизм современного театра. Будем любить его сначала так, потому что любящий уже ждет от любимого иного, и ему зримо это иное в сумерках влюбленности. Пусть зал и сцена будут как жених и невеста: из взаимной игры взоров, из красования друг перед другом рождается любовь. Пусть непрестанно на сцене искусство страстно обручается с тайной, и пусть искры чудес такого обручения залетают в зрительный зал. Пусть каждый уходит из театра влюбленным в верным земле.

Я думаю, такая радость близка сердцу устроителей нового драматического театра в Петербурге. Они не упустили основного принципа — ритма. После первых трех постановок91, поело того, как режиссер театра В. Э. Мейерхольд высказал свои основные принципы на одной из «сред» В. П. Иванова92, после того, что мы видели на первом представлении «Сестры Беатрисы» Метерлинка, — мы можем ждать будущего от этого дела.

Принципы театра В. Ф. Комиссаржевской, несомненно, новы. В так называемом «чеховском» театре К. С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется своего, часто — усилиями нескольких десятков репетиций. Актеры движутся по сцене как бы в теин его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера. Приемы Мейерхольда совершенно иные. 97 Воспринимая автора, он дает актерам общие нити, вырабатывает общий план и затем, ослабляя узду, бросает на произвол сцены отдельные дарования, как сноп искр. Они свободны, могут сжечь корабль пьесы, но могут и воспламенить зрительный зал искрами истинного искусства. Нельзя закрывать глаз на страшную опасность такого предприятия; ведь в этом случае удача и неудача обуславливаются не только отдельными дарованиями труппы: актеры, даровитые сами по себе, могут впасть в разноголосицу; и еще двойной риск: новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара.

Принимая все это во внимание, мы скорее склонны были отчаяться в новом театре после первых двух постановок. «Гедда Габлер», поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном93; ни режиссером94, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее — законна.

Вторая пьеса («В городе» С. Юшкевича) наивна, нужна для души; и пусть она пробуждает ежедневные слезы сострадания. Пусть это добрая весть о том, что людям больно, что людям трудно, что люди измучены; но это — не искусство, и пластика актеров опять пропала даром. После первых двух представлений было тяжело от внутренней неудачи.

С готовым уже предубеждением мы пошли на «Беатрису» Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название «чудо» на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор95, 98 отсутствие отчетливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), — мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. Пережила это волнение и будирующая публика, как будто эти долгие и шумные овации были демонстрацией против еще более будирующей газетной печати. Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка: «И вот среди восторженных хвалебных песнопений, вырывающихся со всех сторон, запружая толпою слишком узкую дверь, шатаясь на ступенях, появляются монахини, растерянные, подавленные, с преображенными лицами, опьяненные радостью в сверхъестественным ужасом…»96 Пусть не было живых гирлянд, обвивающих тела, и цветов, вырастающих в руках; но, когда гибкие голубые монахини наполнили театр торжественным, вспыхивающим шепотом: «Чудо! Чудо! Чудо! Осанна! Осанна! Осанна!» — мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал.

Ноябрь 1906.

99 О РЕАЛИСТАХ97

1

Начинать очерк о Горьком приходится скорбной страницей. В настоящее время надо говорить не о самом Горьком, а о критиках его, притом не о тех, которые продолжают, вопреки реальности, радоваться всякому его слову, и не о тех, которые беспощадно глумятся над ним, а о тех, которые с любовью и печалью обсуждают его нынешний упадок. Эти критики — гг. Философов, с его статьями «Конец Горького» («Русская мысль», апрель) и «Разложение материализма» («Товарищ», № 266), и Горнфельд, отвечавший Философову в статье «Кончился ли Горький?» («Товарищ», № 25298).

Убедиться в том, что Горький потерял прежнюю силу, — очень не трудно: стоит прочесть те небольшие вещи, которые он поместил в сборниках «Знания» за прошлую зиму. Последние из этих вещей — «Мои интервью», «Товарищ» и «Мать» (за исключением пьес театральных, о которых речь будет дальше). Эти «интервью» читаются со стыдом; и не то стыдно, что Горький «невежественен», как отмечает Философов; эрудиции с него мы никогда не спрашивали. Стыдно то, что Горький дает в руки своим бесчисленным врагам слишком яркое доказательство своей бессознательности. 100 «Мне просто захотелось написать веселую, для всех приятную книгу. Я чувствую, что до сего времени немножко мешал людям жить спокойно и счастливо», — пишет Горький в предисловии (XIII сборник «Знания»), и как бы внушает читателю: «Чувствуй, чувствуй, какой я иронический человек!» Действительно, на следующих же страницах оказывается, что Горький интервьюирует какого-то идиотического короля, который произносит, по его заказу, тирады, вроде следующих: «Бог и король — два существа, бытие которых непостижимо умом… Я и верноподданный моих предков, некто Гете, — мы, пожалуй, больше всех сделали для немцев… Истинная поэзия, скажу вам, это поэзия дисциплины…» и т. д. На все это Горький подает свои иронические реплики. В следующем очерке пошлости и плоскости вложены в уста «Прекрасной Франции», но, к великому сожалению, собеседник ее говорит не меньшие плоскости и заканчивает свою тираду тем «плевком крови и желчи», который, опять-таки к сожалению, так оскандалил Горького. И опять обоюдно неостроумные диалоги в «Жреце морали» (XV сборник), и наивное сентиментальничанье по поводу слова «товарищ», уснащенного банальными эпитетами (XIII сборник). И, наконец, повесть «Мать» (начало в XVI сборнике), за которую, право, напрасно заступается Горнфельд. Некоторая стройность повести, и то сравнительная, зависит только от того, что Горький «набил руку». Но ведь нет ни одной новой мысли и ни одной яркой строчки. Старая горьковская психология, им самим кастрированная; старые приемы: умирает отец — бледная тень отца Фомы Гордеева; — и остается жить с матерью, читать запрещенные книги и подвергаться обыску свирепых офицеров и солдат — сын — бледная тень Фомы Гордеева и еще кое-кого из прежних горьковских «человеков».

Скорбные итоги всей этой деятельности подводит Д. В. Философов с такой четкостью и ясностью, что мне остается только привести его слова: «Я утверждаю следующее: 1) сущность дарования Горького — бессознательный анархизм. “Босяк” — тип не только социальный, но и общечеловеческий, тип бессознательного 101 анархиста; 2) анархией босяка Горького соединяется чисто внешним образом с социализмом; 3) полусознательное, механическое соединение двух непримиримых идей — материалистического социализма и иррационального анархизма — пагубно повлияло на творчество Горького, и 4) “философия” Горького — общераспространенный, дешевый материализм, лженаучный позитивизм — философия оппортунизма, унаследованная от вымирающей буржуазии и находящаяся в резком противоречии с психологией пролетариата»99.

Против этих тезисов, может быть, нельзя возразить по существу. Но я совершенно понимаю то чувство, которое заставило г. Горнфельда заступиться за Горького и которое сам он может определить только отрицательно («не любовь», «не поклонение»). Может быть, это только чувство огромной благодарности за прошлое, и не за свое даже, а за прошлое русской литературы, да еще сознание того, что живет среди нас этот Каннитферштан100, у которого был такой «богатый дом и большой корабль» творчества. Впрочем, оканчивать цитату я не возьмусь ни за что101, ибо знаю, что это «и грубо и даже кощунственно», как говорит Философов, который отказывается от заглавия своей статьи: «Конец Горького» и предлагает назвать ее «Кризисом Горького»102.

В конце концов оба критика сходятся на одном: на силе интуиции Горького, которая больше его сознания. Только г. Горнфельд думает, что эта сила — в настоящем, а г. Философов относит ее в прошлое. Горнфельд стоит на точке зрения художественного критика, Философов оценивает Горького с точки зрения общественной, научной и религиозной; при этом он необыкновенно веско спорит с Д. С. Мережковским103, но во многом и соглашается с ним: «Когда Мережковский боится этой новой силы, — он прав. “Грядущий хам”, “внутренний босяк”, кроме своего “я”, никого и ничего не признающий ни на земле, ни на небе, сулит сюрпризы не очень приятные». Да, правда, правда, — может быть. Но когда Философов, говоря о Горьком, цитирует Мережковского, мне хочется быть скорее с Горнфельдом, чем с ним. Мучительно слушать, когда каждую крупицу индивидуального, прекрасного, сильного 102 Мережковский готов за последние годы свести на «хлестаковщину», «мещанство» и «великого хама». Когда эти термины применяются к Горькому и особенно к Чехову, — душа горит; думаю, что негодованию в этом случае и не должно быть пределов, и я готов обратить к Мережковскому те же пушкинские слова, которые сам он обратил к Льву Толстому по поводу Наполеона:

Да будет заклеймен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его тоскующую тень104.

Если бы мне пришлось говорить только о Горьком, я и то обратил бы к критику его — Мережковскому — эти слова. Плевался Горький всю жизнь, а банальничать стал недавно. Но за всеми плевками и банальностями Горького прячется та громадная тоска, «которой нет названья и меры нет». И великая искренность — такая, какой просто не может быть уже у людей большой культуры, как Мережковский и Философов. Не может, потому что сама культура — великий и роковой сон. Верх джентльменства — заметить, что «босяк сулит сюрпризы, не очень приятные»; может быть, есть даже доля кощунства в таком джентльменстве. И верх культурности — написать великолепные томы о Христе и Антихристе, безднах верхней и нижней105, расколоть мир, углубить обе половины до бесконечности, сплести, спутать и так замучить, как это может сделать Мережковский. Но ведь это мы, всосавшие «культуру» с молоком матери, носим эти бремена, боимся, сомневаемся, мучаемся. А вспомним о Горьком — ведь он действительно босяк, и это — не слова. И откуда было набраться такого страха нашим трем большим писателям — Чехову, Горькому и Андрееву? У них свои страх, их грузные корабли на свои мели садятся, и тоска и одиночество у них свои. И я утверждаю — с тою же резкостью, с какой Философов выставляет свои значительные тезисы, что Горький — великий страдалец и что безумно «возмущать укором его тоскующую тень» — тень этого Павла Власова из повести «Мать», который остался всего только скудным воспоминанием 103 о свободном Фоме Гордееве, Челкагае и других. Я утверждаю далее, что если и есть реальное понятие «Россия», или, лучше, — Русь, — помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, — то выразителем его приходится считать в громадной степени — Горького. Думаю, что от того и другого утверждения не откажется и г. Философов. Весьма возможно, что Горький не хочет быть «в противоречии с психологией русского пролетариата» и что крупный вывод Философова задел его за живое, если критика способна глубоко задеть писателя. Но Горький больше того, чем он хочет быть и чем он хотел быть всегда, именно потому, что его «интуиция» глубже его сознания: неисповедимо, по роковой силе своего таланта, по крови, по благородству стремлений, по «бесконечности идеала» (слова В. В. Розанова) и по масштабу своей душевной муки, — Горький — русский писатель.

Говоря о критиках Горького, я имею в виду не только их отношение к нему самому. Дело в том, что Философов, опять-таки со свойственной ему остротой и отчетливостью, задевает другого большого писателя, который находится теперь в расцвете своих сил. Это — Леонид Андреев. На него обращены критические укоры Философова106, с ним обращается теперь критика так, как некогда она обращалась с Горьким. Одни свистят и глумятся, другие почтительно и кисло «разбирают», третьи вопят: «Ты наш! Ты наш!» Еще немного — и Мережковский запишет его в «великие хамы».

2

Современной драме я посвящу отдельный очерк107. Потому здесь приходится говорить только о последней повести Леонида Андреева — в XVI сборнике «Знания».

«Иуда Искариот и другие» — так называется эта странная повесть. События, действующие лица и место действия — те же, что в евангелиях.

104 Иисус — всегда задумчивый, как «страшно задумчивый» вечерний воздух и свет. У него мягкие волосы, смуглое лицо, «маленькие загорелые ноги», легкая сутуловатость «от привычки думать при ходьбе». «Дух светлого противоречия» «неудержимо» влечет его к отверженным и нелюбимым. Каким-то обаянием, еле ощутимым, — как женственная любовь его к «зеленой Галилее», — он отделен от учеников, и все они ходят под его то суровым, то мягким, испытующим взором. Он любит слушать веселые рассказы, хохотать и плакать. Любит гладить курчавых детей и нежно пускает «холодное тельце» голубой ящерицы на свою теплую руку. Он устает иногда, грустит или радуется. Он любит вино и амбру; и особенно любит благовонное дорогое миро. И для всех он — «нежный и прекрасный цветок, благоухающая роза ливанская».

Иоанн — «любимый ученик» — «тихий, с дрожащими руками и кусающейся речью». Он брезглив, недоверчив, много молчит, частью от лени, частью от женственного коварства. Он соображает быстро и находится легко в трудных обстоятельствах. Ему легко было поцеловать для всех ненавистного Пуду, ибо так велел учитель, с которым он хочет быть рядом в царствии небесном. Это он отыскал для Иисуса голубенькую ящерицу в островерхих камнях, и он же говорил после распятия о «прекрасной жертве» Иисуса. Таков Иоанн — «красивый, чистый, не имеющий ни одного пятна на снежно-белой совести».

Полная противоположность Иоанну — бесповоротно мужественный, жалкий в своей силе и несчастный в своей детской ярости — Петр. Огромный, большеголовый, с широкой обнаженной грудью, с голосом, от которого «каменный пол гудит под ногами, двери дрожат и хлопают и самый воздух пугливо вздрагивает и шумит»; он неистово хохочет, весь — мгновенный и порывистый — весь устремленный к Иисусу и жаждущий небесного царствия всей смятенной и страстной душой. Он не любит тихих удовольствий и, никогда не уставая физически, во время отдыха забавляется швырянием тяжелых камней в пропасти. Он и бодрствует и спит, как богатырь, и во время моления о чаше 105 не может проснуться и только думает в тяжелом полусне: «Ах, господи, если бы ты знал, как мне хочется спать». А когда солдаты окружают преданного им Иисуса, Петр теряет всю силу, опускает на голову одного из воинов украденный Иудою меч — безвредным «косым ударом», следует за толпой издали, запальчиво, в ярости на самого себя отрекается от Иисуса. Под неистовыми бичами проклятий Иуды, после распятия Христа, Петр говорит гневно и хмуро: «Я обнажил меч, но он сам сказал — не надо». И потом, ударяя себя кулаком в грудь, плачет горько: «Куда же мне идти? Господи! Куда же мне идти!»

Фома — сонный ум, всегда угнетаемый неразрешимой загадкой. Его мучит «странная близость божественной красоты и чудовищного безобразия», когда он видит Иуду рядом с Христом. Он вечно требует доказательств и постоянно с мучительным вопросом придвигает к чудовищному Иуде свой «длинный прямой стан, серое лицо, прямые прозрачно-светлые глаза, две толстые складки, идущие от носа и пропадающие в жесткой, ровно подстриженной бороде». Он ничего не знает, и сквозь глаза его, «как сквозь финикийское стекло, видно стену позади его и привязанного к ней понурого осла». И, все более путаясь и угасая под бременем неразрешимых загадок, он изменяет себе и, напрасно стараясь соблюсти привычную осторожность тупой и многодумной головы своей, говорит своему вечному спутнику и соблазнителю: «По-видимому, в тебя вселился сатана, Иуда».

Незаметно появившийся около Христа Иуда — худощав и ростом почти с Иисуса. Он страшно силен — сильнее Петра, но притворяется хилым. И голос его переменчивый — «то мужественный и сильный, то крикливый, как у старой женщины, ругающей мужа, досадно жидкий и неприятный для слуха». Под короткими рыжими волосами странный череп его внушает недоверие и тревогу: «точно разрубленный с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он явственно делится на четыре части». И лицо Иуды двоится: на одной стороне — черный, острый глаз, и вся она — «подвижная, охотно собирающаяся в многочисленные 106 кривые морщинки». Другая сторона — «мертвенно гладкая, плоская и застывшая», и на ней — «широко открытый слепой глаз, покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, одинаково встречающий и свет и тьму».

«Мятежные сны, чудовищные грезы, безумные видения» на части раздирают бугроватый череп Иуды. Он вечно лжет, и ложь его рассказов о себе делает его «жизнь похожей на смешную, а иногда и страшную сказку». Иуда — обманщик и вор, Иуда чародейно влияет на толпу и защищает Христа от ярости ее — яростью своего унижения. Эти странные чары свои он простирает и на Христа, который, отворачиваясь, всегда помнит о нем и знает его проклятие. И когда Петр, разгневанный на то, что Иуда сильнее его, просит Иисуса помочь ему поднять и бросить с горы самый тяжелый камень, тихо отвечает Петру Иисус: «А кто поможет Искариоту?» И когда на вопрос учеников: «Кто будет первый возле Иисуса», Иуда с безобразной и торжественной дерзостью отвечает: «Я! Я буду возле Иисуса!» — Иисус «медленно опускает взоры».

Продав Христа первосвященнику, Иуда окружает его «тихой любовью, нежным вниманием», «стыдливый и робкий, как девушка в своей первой любви». «Целованием любви» предает он Иисуса и «высоко над теменем земли поднимает на кресте любовью распятую любовь». И, предавший, не разлучается ни на мгновение с Преданным: греет над костром костлявые руки и слушает отречение Петра. Смертельно тоскует у окна караульни, где истязают Иисуса солдаты так, как истязают современные тюремщики.

Почти раздавленный толпою, жадно смотрит на суд Пилата и вдруг всей жадной, смертельно скорбящей душой своей влюбляется в надменного и справедливого римлянина — Пилата. Извиваясь под ударами бичей, весь в крови он бежит за Иисусом на Голгофу и, скаля зубы, торопливо говорит: «Я с тобою. Туда». Спокойно в холодно уже оглядывает умершего, смотрит в «синий рот» неба, на маленькую землю, на маленькое солнце. Швыряет «косым дождем» сребреники в лицо первосвященнику и судьям. И в последний раз поднимает 107 бич своих великих и мятежных страстей и опускает его на спины учеников — тех — «других», которые обсуждали смерть Иисуса, спали и ели.

В обломанных кривых ветвях дерева, «измученного ветром», на высокой горе, повесился Иуда и всю ночь, как какой-то чудовищный плод, качался над Иерусалимом; и ветер поворачивал его то к городу лицом, то К пустыне — точно и городу и пустыне хотел он показать Иуду из Кариота, предателя — одинокого в жестокой участи своей.

Так вот какова эта повесть. За нею — душа автора — живая рана. Думаю, что страдание ее — торжественно и победоносно. Думаю, что и все упреки г. Философова, обращенные им к автору «Жизни Человека», окончательно теряют свое основание с появлением в свет этой повести. Впрочем, эти упреки и вообще не кажутся мне основательными. Все мы знаем уже могущественное дуновение андреевского таланта, и можно только удивляться тому, что и годы не убивают это чудовищное напряжение. Я не берусь судить, превзошел или не превзошел себя Андреев в последней повести. Скорее — нет. Но сила изобразительности, «громадный внутренний фонд творчества» (как выразился об Андрееве Андрей Белый — «Перевал», № 5) как будто еще увеличились. Можно сказать, что Андреев — на границе трагедии, которой ждем и по которой томимся все мы. Он — один из немногих, на кого мы можем возлагать наши надежды, что развеется этот магический и лирический, хотя и прекрасный, но страшный сон, в котором коснеет наша литература. Но если то литературные течения, которые громит г. Философов, и поражены каким-то страшным магическим сном, то это сон всей культуры, взваленный тяжким бременем на иные слабые плечи.

И та культурная критика, к которой принадлежит г. Философов, сама поражена этим великим сном — магией европеизма. Является писатель Андреев, который в грандиозно-грубых, иногда до уродства грубых формах (как в «Жизни Человека») развертывает страдания современной души, но какие глубокие, какие необходимые всем нам! И вот эта изощренная, тонкая, 108 умная и, боюсь, пресыщенная мысль валит на голову этого писателя самые тяжкие упреки: Философов упрекает Андреева в реакционности; говорит, будто Андреев «притупляет чувство, волю, погружает в мрак небытия», «потакает небытию». Он видит в Андрееве носителя «горьковской философии». Но есть ли такая философия? — вот основной вопрос. И не придумана ли она, не выведена ли a posteriori культурным критиком, мерящим на свой аршин писателей огромного таланта, устами которых вопит некультурная Русь?

«Как сорвавшаяся лавина, вырастает в душе гордый вызов судьбе», — пишет по поводу «Жизни Человека» Андрей Белый. «Как сорвавшаяся лавина, растет, накипает в сердце рыдающее отчаянье»108. Да, отчаянье рыдающее, которое не притупляет чувства и воли, а будит их, потому что проклятия человека так же громки и победоносны, как проклятия Иуды из Кариота, как вопли Бранда в музыке снежных метелей109. И эти вопли будили и будут будить людей в их тяжелых снах. Они разбудят больше людей, чем может разбудить все могущая доказать, рафинированная европействующая критика. И мы, благодарные, слышим и видим, как растет среди нас, расцветает пышным и ядовитым цветом этот юношески страдальческий и могучий голос — голос народной души.

3

Непосредственно за Леонидом Андреевым русская реалистическая литература образует крутой обрыв. Но как по обрыву над большой русской рекой располагаются живописные и крутые груды камней, глиняные пласты, сползающий вниз кустарник, так и здесь есть прекрасное, дикое и высокое, есть какая-то задушевная жажда — подняться выше, подниматься без отдыха. Большая часть этих писателей неизмеримо уступает по художественности тем, о которых я говорил выше и буду говорить ниже. Многие из них и совсем низко — у подножия дикого и живописного обрыва, так что их даже друг от друга не отличишь. Эти подавляют численностью, в них поражает отнюдь не качество, 109 но какое-то количественное упорство. Так свойственно русской литературе это упорное, далеко не всегда оправдываемое хоть чем-нибудь, стремление к писательству, что нельзя обойти молчанием и этих малых. И это не «графомания», которой страдают скорее культурные слои литературы. Среди так называемых «декадентов» гораздо больше графоманов, чем в среде задушевной, черноземной или революционной беллетристики последних лет. Есть и среди последних просто хилые и вялые «недотыкомки», но в общем они здоровы и бодры, и я не знаю, надо ли жалеть, что они образуют фон русской литературы. Я не жалею. Все они — «братья-писатели», и в их судьбе «что-то лежит роковое»110. И в них есть какое-то глубоко человечное бескорыстие и вот та самая непреднамеренность и свобода, с какою кусты, камни и глина расположились на крутом береговом откосе русской полноводной реки.

«Культурная критика» последних лет взяла обычай пренебрежительно отзываться об этой литературе, имена ее тружеников употреблять во множественном числе и повертываться к ней спиной. Я решаюсь спросить иных из этих критиков, читали ли они внимательно тех авторов, о которых говорят свысока? Думаю, что теперь, когда враждебные станы русской литературы начинают обмениваться любезностями (хотя бы иногда и нелепыми) и когда кастовое начало в русской литературе начинает понемногу стираться, — пора встретиться лицом к лицу со многими писателями из тех, к кому прежний полемический задор и тяжелые условия действительности заставляли поворачивать спину.

Так вот, нарушая принятый обычай, я буду говорить о писателях многословных, бесстильных, описывающих «жизнь», страдающих большим или малым отчаяньем и неверием. Да и откуда им набраться веры? Они Мережковского, пожалуй, и не читали. Зато они наверное читали Чехова и Горького, от которых унаследовали свои литературные приемы и свою лирику, и Л. Андреева: тот же ужас, хриплый и смертный, коробит иногда их души, и так же они — слепые и полузрячие — ищут человека среди праха, не готовые, не умеющие или не желающие поднять глаза к небу — бог знает почему: 110 потому ли, что они еще не умеют вскрыть в своих душах что-то большое, синее, астральное? или потому, что они злобствуют на мистиков, с их точки зрения заплевавших это небо, и за деревьями не видят леса? Или по партийному упрямству — такому тупому, сумасшедшему, но какому благородному!

Строгое разграничение этих писателей — задача невозможная: может быть, потому, что почти все они как-то дружно я сплоченно работают над одной большой темой — русской революцией, в большинстве случаев теряясь в подробностях. Но неуловимой чертой они разделяются на отрицателей «быта» и так называемых «бытовиков». В тех, которые отрицают быт, слышится горьковская нота — дерзкий задор и сосредоточенная пристальность взгляда. Этого холода и жесткости стали совсем нет у наследников Чехова, которых гораздо больше. Они как-то мягкосердечнее и охотно растворяются в жалостливости, так что и страницы наводняют какими-то общими лирическими отступлениями. Тех и других касается горячее дыхание горна, в котором плавятся безумные души андреевских героев. «Бытовики» поддаются этому дыханию легче и охотнее; но тем и другим все-таки чужда душа этого кипучего безумия; часто оно для них — литературный прием или, что хуже того, — дешевый эффект.

Очень характерный безбытный писатель — Скиталец. В недавно вышедшем втором томе его «Рассказов я песен» (издание «Знания») есть талантливая повесть совсем горьковского типа. Она называется «Огарки». Это термин, обозначающий горьковских «бывших людей». Когда появляются эти люди в сборниках «Знания», им сопутствует всегда своеобразный словарь, наполненный специальными выражениями вроде «храпоидолы», «свинчатка», «свинячая морда», «Александрийский козолуп», «Вавилонский кухарь», «Великого и Малого Египта свинарь», «Олоферна пестрая, эфиопская». «Огарки», конечно, бездельничают и пьянствуют, «устраивают на лужайке детский крик» и называют старуху, у которой нахлебничают, «хромым велосипедом». «По душе-то как будто с образами прошли», «ворсинки-то в желудке от радости я руками и ногами машут», — 111 кричат «огарки»., пия водку. Вся повесть наполнена похождениями «огарков», от которых, я думаю, отшатнется «критик со вкусом». Такому критику, я думаю, противен пьяный угар и хмель, но этим хмелем дышат волжские берега, баржи и пристани, на которых ютятся отверженные горьковские люди с нищей и открытой душой и с железными мускулами. Не знаю, могут ли они принести новую жизнь. Но странным хмелем наполняют душу необычайно, до грубости, простые картины, близкие к мелодраме, как это уже верно, но преждевременно ехидно заметили культурные критики. Я думаю, что те страницы повести Скитальца, где огарки издали слушают какую-то «прорезающую» музыку в городском саду, где певчий Северовостоков ссыпает в театральную кассу деньги, набросанные ему в шляпу озверевшей от восторга публикой, где спит на волжской отмели голый человек с узловатыми руками, громадной песенной силой в груди и с голодной и нищей душой, спит, как «странное исчадие Волги», — думаю, что эти страницы представляют литературную находку, если читать их без эрудиции и без предвзятой идеи, не будучи знакомым с «великим хамом». И есть много таких людей, которые прочтут «Огарков» — и душа их тронется, как ледоходная река, какою-то нежной, звенящей, как льдины, музыкой111.

Такой музыки, к сожалению, не много у писателей-реалистов. Горькому, да и Скитальцу, она дана талантом, а к большинству других писателей «Знания» применимы следующие слова: «В их произведениях угнетенная масса выступает со своим языком, требованиями и борьбой… IX, X, XI и XII книжки “Знания” спешат угнаться за огромным потоком, художники дают целый ряд сцен, картин и набросков из октябрьских, ноябрьских и декабрьских дней. Тут и великие надежды, и страшное отчаяние, и зарево пожаров, и кровавое пятно, “Марсельеза” и “Вы жертвою пали”, баррикады и погромы, — и над всем этим царит масса… Если прежде русская жизнь отставала от образов художника, то теперь чувствуется наоборот: художник точно боится отстать “от бешеной тройки”, спешит, надрывается, хрипит, но не может создать ничего 112 сильного, что было бы достойно пережитого, не может перекричать бурю…»112

Эти слова литературного обозревателя «Образования» (№ 1 этого года) мы можем только дополнить и подтвердить примерами: часто среди целого потока «художественных» изображений текущих событий автор-реалист, как бы в отчаянье, начинает просто описывать, не прикрашивая. И это обыкновенно выходит лучше. Весь поток смутных чувств и тревожных переживаний устремляется в одно русло, слишком узкое, по узости мировоззрений, по бедности словаря, по упорству душ. Писатели, бездарные в массе своей, тревожатся около «талантливой темы», и получается плескание многоцветных брызг на каменистом ложе ручья, на ложе, которого ничем не пробьешь. Подати, народ, пролетарий, полиция, попы, офицеры, красные знамена, товарищи, штыки, баррикады, погром, шпион — это повсюду переливается из одного тома в другой — тупо, грандиозно по количеству — до какой-то торжественности. Предела и меры нет никакой, зыбкость литературных форм непомерная, не разберешь, что рассказ, что фельетон, что статья, что прокламация, кто стар, кто молод. Вот пишет Серафимович, писатель, только что выпустивший свою вторую книжку («Рассказы», т. II. «Знание»): «Офицер, с бережно зачесанными кверху усами, холодно мерял привычным глазом неумолимо сокращающееся расстояние, блеснул, подняв руку, саблей, и губы шевельнулись, произнеся последнее слово команды»113. И так — почти весь том; где нет офицера, там — «угнетенная масса» и, наконец, с отчаянья ли или просто от неумелого «импрессионизма» — просто «бум-бум-бум»: это в нескольких рассказах изображает стрельбу. Мы верим, что намеренья автора — добрые. Мы знаем, сверх того, что Серафимович писал прежде недурно. Но вот содержание другого рассказа («Образование», № 1): «Стрельба началась с десяти часов утра… Пушки, пулеметы, ружейная дробь… Убьют? Пущай убьют! Проклятые! Душегубы! Всю Рассею изничтожить хотят! Врешь, не изничтожишь! На баррикады пойду! Глотки перегрызу убивцам!.. Гвардейцы, пьяные от водки и крови… 113 “Смир-рно!” — скомандовал вдруг офицер хриплым шепотом… Да здравствует свобода!»114 Все это подлинные выражения, вполне исчерпывающие рассказ. Но кто же его написал — вот тут и разберись! Подписано не «Серафимович» (писатель, которого печатают теперь и «Современный мир», и «Образование», и «Русская мысль», и «Шиповник»), а «В. И. Дмитриева». А это уж не молодая писательница, но очень почтенная, с незапамятных времен украшающая страницы «Русского богатства» своими произведениями.

А вот опять Серафимович в XV сборнике «Знания» описывает арест и убийство революционера полицией, а Телешов — организацию погрома115. А вот в XVI сборнике рассказ Айзмана начинается описанием драки с городовыми116. А вот — первый еврейский сборник «Новые веянья» — сборник литературный. Но на первой же странице, в предисловии, объявляется: «Огромное русское освободительное движение объявлено лакеями старого режима делом еврейских рук». Дальше — о Плеве, о «рептилиях», о гонениях на евреев. Дальше — оригинальные и переводные (с жаргона) «погромные эскизы». Почему этот условный литературный термин не приурочить к следующему сборнику, который лежит передо мной и называется «Грядущий день» («Первый сборник петербургского литературно-научного студенческого кружка». СПб., 1907). В нем — длиннейшая повесть Ю. Слезкина — «В волнах прибоя». На помощь призваны все сюжеты, все тени живых и умерших стилей: есть «остеклевшие глаза», и «тонкой нотой рвался крик», и «электрические солнца», и мелкая, мелкая, будто бы «чеховская», наблюдательность. И все-таки на поверку оказывается — еврейский погром. А в утешение — «большие и яркие, как слезы женщины, блестели далекие звезды». И все пошли навстречу солдатам и показали мощь пролетариата. А вот И. Журавский (там же): «На вокзале по всем направлениям сновали шпионы. Кровавое небо. Арест организации. Продуктивная работа. Арена политической борьбы». И вдруг: «Людмила Николаевна сидела за столом, в смущении рассматривая свои розоватые ногти»117. Там же далее: А. Полтавцев — об избиении казаками попа и мужиков; 114 М. Френкель — о том, как лес поет «дивно-прекрасную песню» (студенческую или рабочую?), а на фабрике притесняют; Сав. Савченко — о том, как «поручик-князь» кричит невинному мужику: «Шапку долой, халуй!» — и потом: «Раздеть его и всыпать полсотни!»118 И эти последние авторы — всех моложе, они студенты. Что же отличает их от остальных? Я перечислил только то, что появилось за последние месяцы, да и то не все. А сколько еще конфисковано? И сколько еще появится в свет? Довольно прочесть книжные объявления, чтобы почувствовать трепет, свидетельствующий, как говорит рецензент, о том, что «уставшая терпеть масса начинает борьбу по всей линии»119. Конечно, тут есть доля «графомании», но больше — благородных стремлений, невыплаканности души, неуменья ковать, детской беспомощности в руках и детского же неустройства в умах. Впрочем, над этой революционной в узком смысле литературой пока еще висит какой-то роковой бич, который всех загоняет в слишком узкую клетку. Так, например, жесткие прутья этой клетки чувствуются даже в новом творчестве Леонида Семенова — писателя, который имеет в прошлом хорошую драму «Около тайны» (напечатанную в «Новом пути» — май 1903 г.) и интересную книгу стихов120. Рассказ Семенова «Проклятие» (в журнале «Трудовой путь», № 3 этого года) потрясает и отличается во многом от сотни подобных же описаний правительственных зверств, но отличается от них более в чисто описательной части. Что же сверх того — показывает только еще раз, что трудно «служить богу и маммоне», хранить верность жизни и искусству.

Так пишут те, кто не читал в звездных узорах, кто не может или не хочет видеть звезд. Это — «деловая» литература, в которой бунт революции иногда совсем покрывает бунт души и голос толпы покрывает голос одного. Эта литература нужна массам, но кое-что в ней необходимо и интеллигенции. Полезно, когда ветер событий и мировая музыка заглушают музыку оторванных душ и их сокровенные сквознячки. Это как случайно на улице услышанное слово, или подхваченный на лету трепет «жизни бедной»; или как простая, 115 важная речь Льва Толстого наших дней. Великое.

Когда писатель-реалист бросает свое тупое перо, которым служит высокому делу, выводя огненные общие места, — лучше сказать, когда он начинает сознавать себя и голова его перестает кружиться, — получается часто нежеланное и ненормальное. Потому что он продолжает смотреть только в одну точку, не поднимая глаз к звездам и не роясь взором в земле; и видит вместо «кровавых пятен и пожарного зарева» бедную жизнь; и наблюдает эту жизнь «по-чеховски», не имея на то чеховских прав и сил.

4

Не читавшие земных и небесных книг не знают, откуда исходит «ярь» и свет. И потому, когда сознание бьет тревогу, в них пробуждается чувствительная жалость прежде благодати и тяжелое сладострастие прежде страсти. И постоянно встречаются эти жалость и сладострастие так, как должны встречаться благодать и страсть. Так эти чувства встречаются у писателей-реалистов, тайно или явно любящих быт.

Арцыбашев — бесспорно талантливый писатель и более сознательный, чем писатели — специалисты революции. Несмотря на это, ему удается гораздо лучше психология масс, а не индивидуальная психология, и в этом он сходен с ними. Так, например, прекрасен рассказ «Кровавое пятно» («Рассказы», изд. Скирмунта, т. II) в тех частях своих, где в минуту восстания — действуют заодно душа толпы и душа машин, мускулы восставших и стальные тела локомотивов. С таким же напряжением описаны приготовление и неудача террористического акта в «Тенях утра» (там же). Удивительно, что, погружаясь в стихию революции, Арцыбашев начинает чувствовать природу, окружающие предметы, все мелочи — гораздо ярче и тоньше. Есть хорошие страницы и в рассказе «Человеческая жизнь» («Трудовой путь», № 1 – 2), и опять этот рассказ почти сплошь посвящен революции.

116 Когда читаешь писателей «Знания» и подобных им, видишь, что эти люди сосредоточивают все свои силы в одной точке. Они действуют подчас как исступленные, руководимые одной идеей, которая заслоняет от них много мелочей, все личное, все расхолаживающее. В них есть какая-то уверенность и здоровое самозабвение, так что можно предположить, что они говорят не все слова, какие могут сказать, а лишь те, которые они считают нужными и полезными в данную минуту. И есть настоящая дерзость в этом забвении «во имя» — горьковская дерзость, сказал бы я. Пусть это иногда безжалостно и слепо, но это не сентиментально и чисто и заставляет ждать в будущем — других ярких слов; если бы меня спросили, почему я думаю, что можно ждать чего-либо от этих узких специалистов, преследующих только одну идею, — я ответил бы совершенно определенно: главное, потому, что они замалчивают основные вопросы, и особенно — вопрос пола. Это пока еще какая-то бесполая литература — психология аскетов. Они действуют так, как рядовой оратор-эсдек: на всякий вопрос, предъявляемый им современной жизнью, литературой, психологией, — они ответят: «Прежде всего должен быть разрушен капиталистический строй». Пусть это нелепо и дико в каждом частном случае и пусть культура продолжает ставить свои вопросы и мучиться своими задачами, — но в этом ответе — железном и твердом — чувствуются непочатые силы. Придет время, и сама жизнь и само искусство поставят перед ними те самые вопросы, на которые они отвечают свысока. Но теперь они еще не черпнули ни одного ковша из этого бездонного и прекрасного колодца противоречий, который называется жизнью и искусством. И ничего еще не разложилось в их душах.

Вот этой первозданности, за которой пока чувствуется только сила мышц и неуклонность, свойственная здоровым мозгам, — нет у многих «бытовиков», тех, кто хочет быть справедливым и всеобъемлющим, как был Чехов. И опасный, может быть самый опасный, уклон получается в их творчестве, когда они погружаются в психологию личности и неумело ныряют в ней. Чехова влек тот самый «дух светлого противоречия», 117 который ведет андреевского Христа. Чехов был «не наш, а только божий», и этого «человека божьего» ни на мгновение не свергнули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть. А он бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни.

Опасность «чеховцев», к которым принадлежит прежде всех — Арцыбашев, заключается в том, что они подходят к жизни с приемами Чехова, но без его сил. И в душах их вскрывается прежде всего родник жалости — прекрасный и чистый ключ, который имеет предательское свойство: он граничит с жалостливостью, воды его грозят хлынуть слезливостью и сентиментальностью. Герои революционных повестей горьковского типа — люди обреченные, пропадают, так пропадают, — зато делают дело. Герои же «чеховцев» сводят зачастую счеты с бытом, с жизнью; они влюбляются и во влюбленности — какие-то собственники, в них чувствуется и заурядная плоть, чувственная и требовательная, и заурядный дух, желающий справедливости в те минуты, когда ее опасно желать. Их немного жаль, потому что они типичные славные люди, а не босяческие «умопостигаемые характеры», напропалую прожигающие жизнь. Босяки эти на звезды и не взглянут, или вздохнут о них про себя в свой смертный час, когда им карачун придет. А вот арцыбашевский революционер Кончаев (из «Человеческой жизни») долго смотрит на «темное небо, густо запыленное золотом», где «тихо и таинственно шевелятся звезды», и начинает чувствовать себя «ничтожно маленьким посреди этой необозримой бездны», и «тихая тоска, как тонкая змейка, чуть-чуть, но зловеще шевелится у него в сердце». В этом «чуть-чуть» — начало той тоски не на жизнь, а на смерть, от которой отмахиваются «горьковцы», как от досадной мухи, но которая снедает и готова пожрать без остатка тяжелые тела и многодумные головы героев «чеховцев».

Тоска от безверия, от пустынной души, от своей малости — так свойственна человеку. Такое чувство, как будто нельзя пошевельнуться и нечего делать — все, что делаешь, — впустую. Такое чувство должно быть у человека, ярко ощущающего вокруг себя «великого 118 хама»: попробуй, прояви себя в чем бы то ни было — станешь хамом, лакеем, Хлестаковым, и все вокруг провалится, и будут отовсюду глядеть только «свиные рыла». Хорошо тому, кто верит, что «все будет иначе»121. А тому, кто не верит, как не верит большинство русской интеллигенции, — что делать? Вот «горьковцы» нашли способ, а главное — нашли силу отмахнуться. А ведь «чеховских» душ среди нас гораздо больше. И вот эта тоска пустыни снедает души. И эту тоску, как в зеркале, отражают писатели чеховского толка.

Герой одной из самых больших и самых характерных повестей Арцыбашева «Смерть Ланде» (т. II) похож на «идиота» Достоевского, конечно похож внешне, что называется, «навеян» Достоевским. Жизнь его, проникнутая христианскими стремлениями, так же нелепа, как смерть. Так же, как князь Мыгакин, кроткий Ланде получает пощечину «за добро». И всюду чувствуется влияние Достоевского, Л. Андреева, приемы Чехова. Так, одно из действующих лиц предлагает «пустить слух о новой вере»: «Новую веру!.. Вот… Народ вот как ждет!.. К вам со всех концов пойдут, со всей России пойдут!.. Только слух пустить… Вы над всеми станете, всех поведете…» Совсем Иван-Царевич122! А между тем это — всего только — «Иван Ферапонтович Ланде». Или то место повести, где босяк нападает в лесу на Ланде и на барышню. Совсем — Зиночка и Немовецкий из «Бездны» Л. Андреева, когда-то заслужившей упреки в безнравственности от графини С. А. Толстой123. Может быть, эти упреки (кстати, подхваченные тогда В. В. Розановым)124 имели свое основание, при всей бессознательности их. Андреев, страдающий тем же великим неверием, каким страдаем все мы, проходил тогда через глубочайшие бездны, был в той глухой ночи, где не видно ни одной звезды, и на краю той пропасти, которая страшна и страшнее всех теперь. Эта пропасть — жизнь пола. Но Л. Андреев миновал эту страшную пропасть и был спасен — это мы знаем по тому, что он пишет теперь. Точно так же мы думаем, что он знает о звездах даже и в ту глухую ночь, ужасы которой теснят его израненную душу, хотя, может быть, еще не видит этих звезд. В ту же глухую ночь погружено 119 теперь сознание «чеховской литературы» — сознание Арцыбашева, Сергеева-Ценского и других писателей. Они разделяют мраки этой ночи с теми, чьих идей и страданий выразителями являются они. Но положение их опасно, и страшно за них, как бы не канули в эту глухую ночь без возврата.

Есть угрожающие признаки их нетвердого, зыбкого положения. Это — особенно и по преимуществу — их отношение к плоти, к полу, к огню, который может стать единственным маяком, но может и погубить — сжечь дотла, истребить без остатка, так что на том месте, где был человек, вырастет лопух.

Глухая тоска безверия выплевывает из себя жалость. Но ночь по-прежнему слепа. Сознание мутно. Жалость вырождается в слезливость. И вот вырастает среди ночи чудовище бесстыдное и бездушное, которому нет иного названия, чем похоть, разрушительное сладострастие. Она является тогда, когда небо — темно, бездонно, пустынно и далеко, когда борющийся дух гаснет, а кругом, в той же ночи, роятся плотные призраки тел. В этом положении бывают действующие лица бытовых повестей. И слишком тяжела поступь похотливого чудовища, чтобы не расслышать ее за наивными описаниями в повестях реалистов-«бытовиков», наследников Чехова.

В «Смерти Ланде» глава XII вся посвящена описанию любовного свидания. Такого свидания, каких, конечно, — тысячи и тысячи, где есть все: поцелуи, «тонкий, раздражающий запах тела», неудовлетворенность желаний, русалочный хохот, страх, ненависть, «жажда грубого насилия, бесконечного унижения и бесстыдной боли». И над всем — ночь. И одного только нет: легкой плоти. И так во всех эротических сценах у реалистов. А в последнее время они все больше и больше касаются тайны любви, и все безысходнее этот проклятый вопрос пола звучит на их языке. Безысходность доходит иногда до фальши, в которой — какое-то отчаянье и надрыв: например, в той же «Смерти Ланде» эта знойная «Марья Николаевна», хотящая художника, начинает страстно целовать больного Ланде, лежащего в постели. Или — в «Человеческой жизни» — десять раз повторяющееся 120 описание «покатых и полных плеч» и «невысокой груди», и какое-то сходство в описаниях «Зиночки» и горничной, как будто автору все-таки важнее всего, что обе — женщины и у обеих есть женское тело, которое влечет и не удовлетворяет их героев. Или — в романе «Санин» (начался печатанием в «Современном мире» с № 1) — все то же чувственное на первом плане, когда дело идет о женщине: «Лидия… придете? — страстно придавливая к своим дрожащим ногам ее выпуклое, упругое и теплое бедро, повторил он». «Лида медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца…» (№ 1, стр. 19 и 10). Или — в «Тенях утра» — описание того, как курсистку насилует студент.

Во всех этих описаниях, когда ими занимаются писатели-реалисты, есть одно большое и светлое намерение: они хотят возрождения прекрасного тела, свободной и чистой страсти. Они теперь увлечены Гамсуном, что явствует хотя бы из того, что два толстых журнала печатают сейчас новую повесть Гамсуна125 («Русская мысль» и «Современный мир»). То же стремление их описать молодую и веселую жизнь тела чувствовал я недавно, когда начинающий писатель-реалист читал свой рассказ в кружке. Рассказ безвкусный, грубый; с какой-то надорванной откровенностью произносятся все слова, которых произносить не принято. Стиль — нелепый, балаганный, чудовищно похотливый, а между тем дело идет опять-таки все о том, как хочет изнасиловать курсистку студент, то есть тема арцыбашевская. Но сквозь всю надорванность стиля, сквозь ужасающе «неприличные» подробности слышно, как мучится автор, не умеющий разрешить вопросов о теле, одетом и обнаженном, о стыде, о похоти. Не может, а стремится именно разрешить, то есть найти всю полноту жизни; звезд не видит — ярких и странных, земли не видит — черной и полной, а хочет найти, сам того не сознавая, полноту идеала, бесконечность страсти и легкую плоть. И слушатели, конечно, ужасались неприличиями, уходили из комнаты; один молодой и талантливый критик126 бичевал их фальшивое целомудрие, — но за всеми этими деревьями так в не увидали леса. Да 121 и сам автор почему-то вдруг устыдился и прекратил чтение, — так я и не знаю, испытали ли студент и курсистка полноту страсти.

Чудовище, имя которому — тяга похоти, по-разному является писателям, пребывающим в ночном мраке. Но одинаково заслоняет от них горизонт и искажает страдальчески их психологию.

Недавно вышел большой том рассказов С. Сергеева-Ценского127, очень многословного писателя, который печатается давно и во многих журналах и сборниках. И опять его постоянная тема — эта мучительно тягостная безвыходность. События все ужасные, непроглядно-тяжелые. Стиль — массивный, тяжеловесный, громоздкий, иногда — красивый, выразительный. Хорошо прочесть, например: «Два огромных камня обнялись недалеко от берега, да так и застыли, и в ворота между ними свободно влетали волны, как вспененные ямские тройки в постоялый двор». Но какие события и какая психология! Вот рассказ «Маска»: студент в маскараде принимает за маску лицо купца, у которого «плещущие щеки» и «зачесанные остатки рыжих волос над шеей». И, конечно, — драка и потасовка. Или — рассказ «Дифтерит», где все грузно, нелепо, сально, — «плотные, серые, жужжащие мысли» «с мокрыми, нелетучими крыльями, с ядовитым жалом». Или вот — описание из рассказа «Уголок»: «Сквозь толстые пальцы (кухарки, которая закрыла руками лицо мальчика) видны пыльные сапоги отца и дрожащие оборочки на платье матери, а сбоку торчит кривое днище шкапа, с нависшей на нем лохматой, серою паутиной, и медные колесики старого кресла, из которого лезет мочала». Какое же мучительное воображение должно быть, чтобы описывать, что видит человек, лежащий на грязном полу! — Вот еще — пожар в театре — вспыхнуло платье тощей хористки, у которой торчат ключицы, а у выхода — озверевшая толпа и «гориллоподобный аптекарь, как крот, роется толстыми локтями в живой массе тел».

Все — из какого-то пьяного сна, который опутывает глаза жирной паутиной. Такова жизнь — скажут реалисты. Нет, не такова — действительность есть и должна быть прекраснее пьяного сна.

122 Сергеев-Ценский в рассказе «Скука» описывает женщину, которая с тоски связывается то с учителем пения, то со штабс-капитаном, то со следователем.

Безобразно, не нужно: «Когда Лиза выбежала из двери, то чувствовала, что вся в поту, что в висках ее больно бьется пульс и перед глазами ползет что-то гадкое и гадкое; чувствовала на горячем лице щекочущую бороду, запах краски от этюдов и запах мочалы (далась автору эта мочала!) от широкого, пестрого турецкого дивана». Потом эту Лизу колотят родители. Потом она становится публичной женщиной. И опять, все так же отрывочно, с теми же длиннотами, возвращается к этой теме Сергеев-Ценский в рассказе «Лесная топь» (альманах «Шиповник» I). Здесь Антонина, в которой есть действительно что-то прекрасное, гордое, русское, широкое (и писатель сумел показать это), — сразу «порченая». Ее выдают замуж за деревенского парня. Потом она связывается с безносым сифилитиком. Потом еще и еще. Наконец, ее насилуют тридцать мужиков и — мертвую — бросают в лесную топь.

Сергеев-Ценский постоянно говорит о «тяжелой земле». Постоянно описывает человеческое горе и тоску. Герой его повести «Сад» «хочет схватить толстый кол и бить до изнеможения» дряблую клячу — «воплощение всего рабского, убогого, нищего», «живое сборище всех маленьких “можно” и бесконечного “нельзя”». Откуда же это бесконечное «нельзя»? От ночи кругом, от страшной слепоты? «И припомнил я, что где-то там, далеко, на юге, есть чистое высокое небо, горячее солнце, весна! Выход есть, далеко где-то, но есть»128, — так кончается первый рассказ Сергеева-Ценского в его первой книге. Зачем же искать этого выхода, так беспощадно и самобичующе роясь в глухой земле, когда писатель (ведь на то он в писатель!) знает, что есть

Берег вечного веселья,
Незнакомые с печалью
Гесперидовы сады!129

Точно какими-то ремнями притянуты к пухлой земле, к быту, к сладострастию — эти бытовые писатели. А все хотят «свободной, простой и красивой жизни».

123 Среди «реалистов» есть писатели моложе Арцыбашева и Сергеева-Ценского. Например — Анатолий Каменский, только недавно выпустивший свой первый том рассказов. Дарование его незаурядно, «чеховская» наблюдательность еще изощреннее и стиль тоньше. Впрочем, эти наблюдательность и стиль он тратит на мелочи. У него — легкий юмор и сомнения, не перегоревшие «в горниле благ и бед», и за какой-то легкомысленной, иногда непростительно игривой завесой он прячет наивную проповедь. Это опять проповедь прекрасного обнаженного тела, и опять на путях его героев стоит сладострастие, может быть только — более тонкое и более ленивое.

Лучшие страницы в книге — те, где совсем не говорится о теле. Но во многих рассказах автор с какой-то бесцельно-наивной «философией», — которая, в сущности, сводится к легкому вопросу: «почему?» — блуждает вокруг публичных домов, вина, карт, денег; есть какая-то развязность — несерьезная и неумная — в очень живом рассказе «Четыре». Такая литература не знает, куда ей деваться. Как будто есть какие-то «запросы», но, в сущности, все рекорды побивают «юмор» и чувственная изобразительность. И рассказ «Четыре», на который писали уже пародии в газетах130, сам легко мог бы сойти за пародию. И совсем не удивительно было бы прочесть в юмористическом журнале это длинное повествование о том, как молодой офицер соблазняет в течение минимального промежутка времени — четырех разных женщин. И что скрывается за этим вопросом, задаваемым с легкой грустью души, уже как будто притупившейся, не слишком ли много изведавшей? Почему все так плохо устроено? Или — почему этих женщин — четыре, а не десять, не сто? А вот и проповедь — в рассказе «Леда»: надо «любить любовь», а не только «процесс раздевания», и «комнатные люди не годятся». И уже почтенных! журнал «Образование» устами Александра Рославлева вторит А. Каменскому:

Мне надоели комнатные люди,
Я стал ночным, ищу призывных встреч,
Красивого лица, манящей груди131.

124 Вот это погружение в быт, вопрос «почему», обращенный к какой-то стене, которая, надо полагать, не ответит, жалость к людям, которые плачут, когда «бог смеется» (Сергеев-Ценский), психология, густая как кровь, тяжелое бесплодие — все это создает атмосферу насыщенную, воздух нездоровый и смрадный. Если где можно бояться яда материализма, нигилизма и «мистического хулиганства»132, — то это именно здесь. Но, конечно, не критика, и особенно не наша тусклая критика, в большинстве случаев тенденциозная (будь это даже «религиозно-философская» или какая бы то ни было «кружковая» критика), способна бороться с беззвездностью и безверием в искусстве и литературе.

Есть среди «реалистов» молодой писатель, который намеками, еще отдаленными пока, являет живую, весеннюю землю, играющую кровь и летучий воздух. Это — Борис Зайцев. Единственную пока книжку его рассказов133 можно рассматривать как вступление к чему-то большому и яркому. Зайцеву очень полюбилось что-то свое, им найденное, и на этом, найденном уже, он медлит пока в какой-то разымчивой, весенней прелести. Но вот он понял уже то, чего не знают Арцыбашев и Сергеев-Ценский, тоскующие о потерянности человека перед лицом огромного мира. Он понял, что мы «можем, можем, можем»134, как говорит высокий поэт: «Высоко над нами уж высыпали звезды, ночными легионами. И все от земли до неба тихо, очень тепло, только наверху там слабо реет золотая их слава. Даже странно подумать: от нас, от убогой избенки полковника, этих бедненьких редисок, Бирге и Орешки вверх идет бездонное; точно некто тихий и великий стоит от нас и над нами, наполняя все собой и повелевая ходом дальних звезд» («Полковник Розов», рассказ Б. Зайцева в альманахе «Шиповник»135).

5

Вот теперь мы на краю земли — в уездном захолустье, на родине «Мелкого беса». Роман Сологуба, по причинам, вполне непонятным, не допечатанный 125 в покойных «Вопросах жизни», — лежит перед нами во всей своей пышной и свежей простоте. И, без сомнения, это «реалистический» роман и «бытовой».

Рассказывать содержание, «сюжет» и т. д. невозможно и не нужно: роман Сологуба — прехитрая вязь, такая же тонкая и хитрая, как сама жизнь. Творчество же сделало единое, но самое великое дело: продело сквозь эту жизнь — красную нить. И по этой нити мы следим за рассказом, который иначе потерялся бы в жизни. За рассказом о том, во что обращается человек под влиянием «недотыкомки», и о том, как легки души и тела тех, кто избежал ее влияния. В зависимости от этого — главные лица романа — учитель Передонов, уездная барышня Людмила Рутилова и гимназист Саша Пыльников.

Вся мерзость Передонова и «Голгофа» и священная искренность творца этого образа — Сологуба — превосходно отмечены и разобраны в критике, например в статье «Недотыкомка» А. Горнфельда («Товарищ», № 242). Горнфельд, однако, может быть не охватил вопроса во всей его сложности и психологической силе. Предполагая знакомство читателей с романом — одной из самых выдающихся вещей в русской литературе за последние годы, — я начну свою речь с тех положений, на которых остановился А. Горнфельд.

«Для тех, кто знаком с литературными признаниями авторов, — пишет Горнфельд, — совершенно ясно, где Сологуб ощутил передоновщину всего больнее и страшнее: в себе самом… Для меня ясно: Федор Сологуб — это осложненный мыслью и дарованием Передонов. Передонов — это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствует в себе. Это чудовищно, но обычно. Не только светлого Алешу Карамазова, но и Смердякова и Фому Опискина писал с себя мучитель — Достоевский». Это — первый и самый глубокий вывод Горнфельда. Остается только развить его: Передонов — это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш 126 мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы. «Угаси» только «дух» (то есть утяжели плоть, — а это последует немедленно за угашением духа), как сделал Передонов, и упадешь в эту крапиву, как дубовая колода, и там разбухнешь. В этом — великое общественное значение «Мелкого боса». И была бы великая безысходность, пожалуй, глубже той воображаемой безысходности, которую усмотрел в Л. Андрееве г. Философов, — в романе Сологуба, если бы не светлое место, не тонкая нить, не благоуханное соседство с Передоновым той пары — гимназиста с барышней, о которой я говорил.

«Один эпизод, — пишет Горнфельд, — мне кажется особенно любопытным и выразительным: это почти не связанный с историей Передонова протяжный и обстоятельный рассказ о том, как одна из барышень Рутиловых ведет любовную игру с хорошеньким мальчуганом, гимназистиком Сашей. Я говорил недавно о нашей эротической литературе, но должен признать, что ее реалистические эксцессы — детская игра, наивная и невинная, в сравнении с чудовищным напряжением похоти, которое вложено здесь в рассказ о том, как молодая девушка развращает невинного мальчика. Оба остаются физически невинными — но тем более ошеломляет эта беспредельная извращенность». Таков второй вывод Горнфельда, гласящий о том, что Людмила и Саша Пыльников — образцы «отвратительно исковерканной жизни». Я убежден, что этот вывод не только неверен: он искажает смысл всего романа.

Эпизод, о котором я говорю, сколько мне известно, не имеет подобных себе во всей мировой литературе. Разве только в древней идиллии можно отыскать глубокие его корни. Но вся смелость, оригинальность и глубина Сологуба заключается в том, что в обыденности, в мещанстве «как таковом» он открыл родник нескудеющей чистоты и прелести. Я нарочно, даже назло, подчеркиваю слово «прелесть», потому что на языке иных богословствующих и елейничающих мистиков оно равносильно слову «скверна». Горнфельд же не признал Людмилы и Саши по причинам более благородным, как мне кажется: просто его немного 127 теснит еще эта ветхая одежда блаженной памяти русского «либерализма», необходимого когда-то, соответствовавшего духу «эпохи великих реформ», но не довольно радикального в наше время, когда сама подлость начинает либеральничать.

Эпизод невинных любовных игр действительно можно прочесть отдельно, перечитывать, как стихи. Высшего расцвета достигает в нем язык Сологуба — язык, с которым вообще немногие языки в современной литературе могут тягаться, — такой он полный, широкий, свободный; величавым спокойствием и эпической медлительностью своей язык этот одевает его произведения, как драгоценная одежда. Когда читаешь о том, как веселятся и играют Саша и Людмила — оба молодые и красивые, как они душатся духами, как наряжаются, как смеются, как целуются, как над буднями уездной крапивы празднуют праздник легкой плоти, — когда читаешь, кажется, смотришь в весеннее окно. Вот она наконец, плоть, прозрачная, легкая и праздничная; здесь не уступлено пяди земли — и земля благоухает как может, и цветет как умеет; и не убавлено ни капли духа, без которого утяжелились бы и одряхлели эти юные тела; нет только того духа, который разлагает, лишает цвета и запаха земную плоть. Ничего «интеллигентного», все — «мещанское». Ни одной мысли, но совершенная мера. Потеряй только эту меру, рухнет юность, зароится похоть и нечисть, как роится она всюду кругом — в Передонове, в уездной церкви, в чернозубых дамах, в городских развратниках, в канавах вдоль мостков. Но комната Людмилы — во втором этаже, а там празднуют свою красоту эти заоблачные мещане, небесные обыватели, — подобные земным богам. Жаль только одного: того, что с таким малым духом может ужиться их благоухающая плоть. Но это — нестрашная эротика. Здесь все чисто, благоуханно и не стыдится солнечных лучей. И особенно опасно бояться этой эротики, когда мы знаем, что есть другая — более страшная, таящаяся там, где безверие и беззвездная ночь, где не умеют «пытать естества». Сологуб — писатель умудренный, писатель глубокий, задумчивый.

128 Он пишет всегда неторопливо и веско. Тайная мудрость сквозит в этом медленном стиле, и нет ключа к тому, чтобы угадать, где неуловимая движущая сила его повествования. И вот на какой-то там странице — с точки зрения «эффектов», должно быть, самой невзрачной — появляется странное маленькое существо, называемое Недотыкомка. Много и умно говорит о ней критика; Горнфельд пишет о том, что это слово областное, что в толковом словаре оно означает что-то вроде недотроги. Но у Сологуба, как признает и Горнфельд, она обозначает совсем другое. Она бегает под стульями, хихикает, появляется и на церковном амвоне, прикидывается тряпкой, лентой, веткой, флагом, тучкой, собачкой; и все дразнит Передонова, все мучит бедного, измаяла совсем его соловую душу, заставила его убить приятеля, и с ума свела его, В даже места лишила; бывает она дымная, синеватая, грязная, вонючая, противная, страшная, злая, бесстыжая, кровавая и пламенная. Пошел Передонов в маскарад, да и увидал Недотыкомку. Как увидал, так в поднес зажженную спичку к занавеске. И побежала Недотыкомка тонкой огненной струйкой по занавеске, запалила дом и сожгла его дотла, так что с одной стороны дурак Передонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер.

Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? В романтической «Ундине» рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка. И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина.

В реалистическом «Мелком бесе» огненная струйка ползет и пропадает в общем пожаре. И Передонов, верный рыцарь Недотыкомки, тупо смотрит, как разгорается огненный костер. Должно быть, и верный рыцарь Ундины так же тупо смотрел, как поглотил его серебристую струйку злой водяной поток.

Словом, всем роковым случайностям подвержены люди. И чем большего хотят и ищут они, тем большей 129 случайностью может хватить их, как обухом по голове, судьба. И бывает, что всякий человек становится Передоновым. И бывает, что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и «вечная женственность», которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать. Великая заслуга Сологуба в том, что он осмелился сделать намек на это. И положение таких людей, как Передонов, думаю, реально мучительно; их карает земля, а не идея; их карает то, от чего не спасет ни культура, ни церковь; карает здешняя и неизбежная Недотыкомка, а не книжный великий хам.

Пусть скажут, что мои слова кощунственны; пусть скажут те, кто считает себя вправе бичевать и судить. Я признаю, что мои слова — кощунственны. Но пусть мне не забудут ответить тогда, не кощунственны ли все слова, которыми человек решается пытать естество, рядом с исконным и вещим молчанием земли — всегда простой и весенней?

Пусть ответят.

Май – июнь 1907

130 О ЛИРИКЕ136

Не верь, не верь поэту, дева!
Его своим ты не зови,
И пуще пламенного гнева
Страшись поэтовой любви!

Его ты сердца не усвоишь
Своей младенческой душой,
Огня палящего не скроешь
Под легкой девственной фатой.
Поэт всесилен как стихия,
Не властен лишь в себе самом:

Невольно кудри молодые
Он обожжет своим венцом.
Вотще поносит или хвалит
Поэта суетный народ:
Он не змеею сердце жалит,
Но как пчела его сосет.

Тютчев137

1

Бесконечные пространства земель и бесконечные времена истории окутаны мирными туманами. Страницы книг ничего не говорят нам о них; страницы книг восстановляют гудящие события, титанические порывы, героические подвиги и падения. Но всегда и всюду больше и глубже всего лежит мирный туман; 131 всегда вились и повсюду вьются голубоватые дымки из домовых труб в гостеприимных зеленях; и мирный земледел медленно бороздит плугом поля; и женщина кладет заплаты на рубище мужа, склонив над работой пробор; и в тысячах окон качаются ситцевая занавеска и стебелек герани; и рабочий хмуро и мирно стоит у станка; и румяный академик в холщовом сюртучке склоняет седины над грудой непереплетенных книг; и древний летописец выводит «желтоватой рукой первую букву гимна Тебе, божественный Ра-Гелиос, Солнце»138.

Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни.

Но есть легенда, воспламеняющая сердца. Она — как проклятое логово, залегающее в полях, в горах и в лесах; и христиане-арийцы, долгобородые и мирные, обходят его, крестясь. Они правы. Здесь нечего делать мирной душе, ее «место свято», а это место — проклятое.

Среди горных кряжей, где «торжественный закат» смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу, — залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но — нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот Человек — падший Ангел-Демон — первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому — заблудившийся на глухих тропах безумия.

Люди, берегитесь, не подходите к лирику. «Он не змеею сердце жалит, но как пчела его сосет». Он вышел из того проклятого логова, которое вы обходите, крестясь, и вот уже готов, приложив к устам свирель, невинную дудочку свою, поведать вам о том, чего лучше не слушать вам; иначе, заслушавшись свирели, пойдете 132 вы, нищие, по миру. Ваши руки отвалятся от дела, ваши уши оглохнут для всего, что не проклято, ваши уста уже не пожелают вкушать прозрачной воды и потребуют темного и глухого вина. В ваших руках засверкают тонкие орудия убийства, и в окне вашем лунной ночью закачается тень убийцы. И ваши жены отвергнут вас и, как проклятые жрицы древних религий, пожелают холодных ласк трепетной и кольчатой змеи.

Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидать многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склониться над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий эликсир жизни, — и не поверить поэту, художнику и магу. Они — лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить и, не поверив, не погибнуть, — возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов.

Лирик ничего не дает людям. Но люди приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости»139 его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню — «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, — поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель — питается плодоносными токами лирической стихии — поэзии всех веков и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови.

Так в странном родстве находятся отрава лирики и ее зиждущая сила. Чудесных дел ее боятся мещане — те, кто не знает свойств ее, те, кто не мудрецы и не дети, те, кто не прост и не искушен. Не умеющий услышать 133 и не погибнуть — пусть скажет проклятие всякой лирике; он будет прав, ибо он знает, где его сила и где бессилие. И пусть он не идет ни на какой компромисс, пусть он складывает костры из стихов и картин, пусть затыкает уши и бичами сурового голоса заглушает песенный лад. Савонароллу мы примем в сердце и — вот ему — хлеб, вода в рубище от наших щедрот.

Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, — он с нами. И вот ему — вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола.

Не умеющий слушать, тот мещанин, который оглушен золотухой и бледен от ежедневной работы из-под палки, — вот ему его мещанский обед и мещанская постель. Ему трудно живется, и мы не хотим презирать его: он не виноват в том, что похлебка ему милее золотых снов, что печной горшок дороже звуков сладких и молитв140.

Но умеющий слушать и умеющий обратить шумный водопад лирики на колесо, которое движет тяжкие и живые жернова, знающий, что все стихийное и великое от века благодетельно и ужасно вместе, знающий это и не хотящий признаться, — ему мы посылаем свое презрение. Он не задержит стихии. Он будет только маячить над ней, бросая свою уродливую тень на блистательную пену низвергающейся воды, бессильно стараясь перекричать грохот водопада. В облике его мы увидим только искусителя, возмущающего непорочный бег реки.

Ему посылаю свое презрение от лица проклятой и светлой лирики. Так я хочу.

2

Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, — он перестанет быть лириком. Этот лозунг — его проклятие — непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира — «голубой тюрьмы»141. Лирика есть «я», 134 макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это — заколдованный круг, магический. Лирик — заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое — пища, питье и оружие — с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости — рабство. В пышности — свобода.

Все сказанное клонилось к тому, чтобы указать место лирика и начертить образ лирического поэта. Он сир, и мир не принимает его. В любой миг он может стать огненным вдохновителем — и паразитом, сосущим кровь. Сила его сиротливого одиночества может сравниться только с его свободным и горделивым шествием в мире.

Из всего сказанного я считаю необходимым вывести два общих места, которые не мешает напомнить, имея в виду полную спутанность понятий, происшедшую в мозгах у некоторых критиков. Первое общее место: лирика есть лирика, и поэт есть поэт. Право самостоятельности в последнее время лирике пришлось себе отвоевывать сызнова. И она отвоевала его. В этом деле сыграл немаловажную роль журнал «Мир искусства». Теперь — такие видные сотрудники этого журнала, как Д. В. Философов и Андрей Белый, начинают упрекать лирику в буржуазности, кощунственности, хулиганстве142 и т. д. Остается спросить, почему они не упрекают ее в безнравственности, в которой когда-то упрекал их самих «граф Алексис Жасминов»143? Из общего места, приведенного мною, следуют самые простые выводы: поэт может быть хулиганом и благовоспитанным молодым человеком — и то и другое не повредит его поэзии, если он — истинный поэт. Поэт может быть честным и подлецом, нравственным и развратным, кощунствующим атеистом и добрым православным. Он может быть зол и добр, труслив и благороден. Фет был умным человеком и хорошим философом, а Полонский не отличался большим умом и философом никогда не был. Поэт может быть хорошим критиком (как Валерий Брюсов) и плохим (как Андрей 135 Белый, который поносит Сергея Городецкого и превозносит до небес Сергея Соловьева)144. Поэт совершенно свободен в своем творчестве, и никто не имеет права требовать от него, чтобы зеленые луга нравились ему больше, чем публичные дома.

Второе общее место гласит: поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта — его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Потому вопрос о школах в поэзии — вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место.

Из всего этого следует то, что группировка поэтов по школам, по «мироотношению», по «способам восприятия» — труд праздный и неблагодарный. Поэт всегда хочет разно относиться к миру и разно воспринимать его и, вслушиваясь, перенимать разные голоса. Потому лирика нельзя накрыть крышкой, нельзя разграфить страничку и занести имена лириков в разные графы. Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно охранял от его вторжения. Никакие тенденции не властны над поэтами. Поэты не могут быть ни «эстетическими индивидуалистами», ни «чистыми символистами», ни «мистическими реалистами», ни «мистическими анархистами» или «соборными индивидуалистами» (если бы даже последние две категории были реальными факторами жизни или искусства).

Переходя к разбору лирики последних месяцев, я постараюсь постоянно иметь в виду указанные общие 136 места. Если они и сковывают, как присяга, то зато дают свободу от всяких посторонних тенденций, липнущих и жалящих, как слабые комары.

3. БАЛЬМОНТ. «ЖАР-ПТИЦА»

Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну. Никто не окутывает души таким светлым туманом, как Бальмонт. Никто не развевает этого тумана таким свежим ветром, как Бальмонт. Никто до сих пор не равен ему в его «певучей силе». Те, кто согласился пойти за ним, пройти весь его многоцветный путь и видеть вместе с ним его жемчужные сны, — останутся навеки благодарны ему. Он — среди душных городов и событий — сохранил в душе весну, сохранил для себя и для всякого, кто верил в его певучую волю.

Было легко пройти с ним его необъятный путь. Так ярко было всегда его солнце, так вовремя умерялся зной его лучен и наступали синие прохладные вечера. И так недолги были неизбежные душные ночи, и опять уже серебрилась на всех лепестках утренняя роса.

Путь, пройденный Бальмонтом, так велик, что давно уже мы потеряли из виду исходный пункт. Бальмонт начал петь под скудным «северным небом», где была «безбрежность» — только волны, только воздух. И он погрузился в такую полную «тишину», в которой ясно дошел до его слуха слитный гул из веков и народов, которого он не слыхал прежде. И тогда страстная воля его захотела причаститься миру, стать «всем и во всем». Тогда к песням высочайшей простоты присоединились еще песни, где вся душа содрогалась и ломалась от зрелища зарев «горящих зданий»145, от вскриков «кинжальных слов»146. Здесь Бальмонт причастился городу, знаком которого так или иначе отмечены все поэты XIX века — эпохи торжественного и ужасающего роста промышленности, машин, изобретений, городов. Поэт с утренней душой прошел и этот путь — стремительно, как все пути, которые он проходил. Европа открыла ему свои сокровища, и он воспринял их с той щедростью, какая прилична и надлежит поэту, желающему 137 быть всем и повсюду. И здесь, погрузившись в леса символов, он создал книгу, единственную в своем роде по безмерному богатству, — книгу «Будем как солнце». И одновременно — книгу, еще более нежную — «Только любовь». Следующая книга — «Литургия красоты» уже определила тот путь Бальмонта, на котором он стоит перед нами теперь. В ней он перегорел в пламени чистой стихии. «Злые чары» были тем лабиринтом, пройдя который поэт вернулся на просторы своей родины — иным, чем ушел от них. Весь искус Европы, вся многоцветность мира — с ним. И ясно, как день его души, почему в этот торжественный для себя день Бальмонт захотел весь мир залить щедрыми песнями, в которых ворожит и колдует его родина — та дикая и таинственная страна, на языке которой он поет. Легендарные были и песни ее Бальмонт захотел облечь в драгоценные одежды своего стиха. Захотел, как всегда, причаститься всем песням и былям, какие звучат до сих пор и какие сохранились только в жалких книгах нищих собирателей русской легенды. Не все одинаково далось ему. Здесь сказалась прежде всего его водящая, острая, нервная и капризная душа. Иные песни похожи на волжские зыби, просторны и широки, как они. В других — он захлебнулся в словах, впал, как и прежде с ним бывало, в беззвучную прозу, замутил ключи легенды, которая восстает из-за его беспорядочных стихов и дразнит и по-новому изумляет. Надо сказать, что Бальмонт, как везде, не выносит середины. Он дает всегда необычайное. Случается, что легенду, плохо сохранившуюся и бледную, он просвечивает алмазом своего стиха и возводит в перл создания. Случается, что легенду ослепительную он уничтожает дотла, так что надо только удивляться, куда девалась вся ее первозданная прелесть и мощь.

Но, прочитывая «Жар-птицу» Бальмонта в целом, опять убеждаешься, что убыль «певучей силы» поэта есть миф. Основания для создания этого мифа, конечно, были. Книги Бальмонта последних двух лет разочаровывали после «Будем как солнце». Но стихия, явленная в этой последней книге, была совсем чужеродна той новой стихии, которую зажег и расплеснул перед нами 138 новый Бальмонт. Все было иное, и самый стих был короче, ядовитей, острей. Но то была дань символизму. Новый Бальмонт с его плохо оцененными рабочими песнями147 и с песнями, посвященными «только Руси», стал писать более медленным и более простым стихом. Все накопленные богатства стиха остались при нем, но вместе с тем критика не почуяла основной перемены, которая сделала Бальмонта по-своему простым. Сохраняя всю свою пленительную капризность, всю магию своей воли, он уже становится простым, когда восклицает:

Кто не верит в победу сознательных смелых рабочих,
Тот играет в бесчестно двойную игру!..
Да! свобода — для всех! И однако ж — вот эта свобода
И однако ж — вот эта минута — не комнатных душ!

И все проще становится он, переживая такой острый кризис, который может переживать только душа, неподдельно и вечно юная.

В «Жар-птице» можно наблюдать, как старые декадентские приемы «дурного тона» побеждаются высшей простотой, за которой стоит вся сложность прежних душевных переживаний. И только потому, что в книге все еще чувствуется эта борьба, интересная лишь для исконного любовника Бальмонтовой музы, — борьба, в которой слишком ясно, какая сторона одержит верх; и только потому, что в этой книге есть целиком плохие страницы, — ее нельзя еще признать равной книге «Будем как солнце» и такой же новой, как была та. По ясно, что Бальмонт-«утонченник» должен быть разбит наголову Бальмонтом — простым и по-прежнему дерзновенным, но не по-прежнему туманным — гусляром. Так же ясно, как то, что Брюсов, певец «журчащей Годавери»148, отошел в область преданий и что душа его, сложная, как ночь, приобрела дар выражать себя просто и ясно, как день.

Новая книга Бальмонта очень велика. Цитировать ее так же трудно, как все остальные книги Бальмонта — поэта, отличающегося от всех непомерным богатством слов и «напевности». С книгой этой надо выходить во чисто поле и там петь ее песни на все четыре стороны 139 света. Ее можно прилежно изучать, и думаю, что она будет открывать внимательному читателю все новые и новые чудеса. Пока можно привести только примеры и сделать несколько наблюдений.

Нет ничего удивительного, что Бальмонт восхитился богатырем Вольгóй — этим чарым волхвом и кудесником. Он и говорит о нем, будто о самом себе:

На семь лет Вольга задался посмотреть широкий свет,
А завлекся — на чужбине прожил все двенадцать лет.
Обучался, обучился. Что красиво? Жить в борьбе.
Он хоробрую дружину собирал себе…
И гуляет, и смеется вольный светлый наш Вольга,
Он уж знает, как коснуться, как почувствовать врага.

Гораздо удивительнее то, что образ Ильи Муромца поразил поэта до того, что Илья стал одним из сильнейших вдохновителей Бальмонта. Можно ли сказать об этом богатыре более задумчивые, более гордые, более русские слова, чем эти:

И заманчив он был, как, прощаясь с родною рекою,
Корку черного хлеба пустил он по водам ее,
И вскочил на коня, в три прыжка он был с жизнью иною,
Но в нарядностях дней не забыл назначенье свое.

Или стихотворение «Целебная криница», которое я привожу целиком:

Конь Ильи копытом звонким бьет, рождается криница.
Ключ лесной освободился из подземного жерла.
Сам Илья в тот миг стремился, улетал в простор, как птица,
А целебная криница до сих пор в лесах светла.

Он летел, не размышляя о зиждительности бега,
Без мышленья сердцем зная, как Свобода хороша.
И доныне среброводна освежительная нега,
И поет хрустальность в чащах: приходи испить, душа.

В отделе этом, называемом «Живая вода» и, кажется, лучшем в книге, есть и прежняя глубина раздумий Бальмонта:

Разожги костер златистый,
Саламандру брось в него,
Меркнет вдруг восторг огнистый,
Зверь живет, в костре — мертво.

140 Так и ты, коль Дьявол черный
В блеск любви введет свой лик,
Вспыхнешь весь во лжи узорной,
А любовь — погаснет вмиг.

Есть и прежние звуки и прежние очарования Бальмонта, которым нельзя прибрать имени довольно благоуханного; это — легенда о польской деве — Ванде, о «панне Влаги»:

И свершилось чарованье, отошла звезда к звезде,
Ванда всюду, звездность всюду, на земле и на воде.
Устремившись в воды Вислы, Ванда там — в текучем сне.
Светлый взор ее колдует польским судьбам в глубине.

Так поет и поет «свирель славянина», потому что

Славянский мир объят пожаром,
     Душа горит.
К каким ты нас уводишь чарам,
     Бог Световит?

Всего слабее у Бальмонта переданы заговоры. Может быть, так и должно быть. Черная магия не дается заклинателю стихий и света. Я сказал бы далее, что выбор заговоров, которые мне приходилось изучать подробно149, — не вполне удачен. Например, среди любовных заговоров, которые Бальмонт передает лучше всех, нет одного — самого странного и самого страшного, в котором страсть, ненависть и жестокость заклинающего переступают все пределы. Этот заговор, правда известный только по одной затерянной и случайной заметке (кажется, Тихонравова)150, я привожу в главе «О заговорах и заклинаниях» (см. — имеющая выйти в свет «История литературы» под редакцией Е. В. Аничкова, изд. Сытина, том I). Сверх того, можно сказать, что «заговор островника на зеленую дуброву» и «заговор матери», очень распространенный, переданы у Бальмонта гораздо слабее, чем в подлинных текстах. Точно так же досадно слабо передан Бальмонтом, например, запев былины о Соловье Будимировиче, известной уже Кирше Данилову, с которым так не вяжется «красота бестелесная», когда дальше идет былина об удалой 141 красоте заморского гостя, о драгоценных его кораблях, о постройке терема «в звездных зорях» посреди белого вишенья и о страстной любви Соловья и княжны Забавы.

4. БУНИН. СТИХОТВОРЕНИЯ, ТОМ ТРЕТИЙ

В предыдущем томе стихотворений, где книга «Листопад» — одна из первых книг, изданных «Скорпионом», и книга «Новых стихотворений» были дополнены новыми стихами, — лицо Бунина как поэта определилось еще не вполне. Было уже ясно, что это — настоящий поэт, хорошо знакомый с русской поэзией, очень целомудренный, строгий к себе, с очень ценной, но не очень богатой психикой. Теперь все эти черты определились ярче, поэзия Бунина возмужала и окрепла, на лице ее утвердились те немногие, но жесткие и уверенные линии, один взгляд на которые заставляет сейчас же и безошибочно сказать: это — Бунин.

Цельность и простота стихов и мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны с его первой книги и первого стихотворения «Листопад» признать его право на одно из главных мест среди современной русской поэзии. Я говорю — с первого стихотворения, потому что с тех пор резких перемен не произошло. Все черты, свойственные Бунину, только укреплялись и становились отчетливей, и звезда его поэзии восходила медленным и верным путем. Такой путь очень идет к поэзии Бунина, которой полюбилась прежде всего природа. Так знать и любить природу, как умеет Бунин, — мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко и красочные и слуховые его впечатления богаты. Мир его — по преимуществу — мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний. За пределы этого мира не выходит и та экзотика, которая присуща восточным стихотворениям Бунина. Это — экзотика красок, сонное упоение гортанными звуками чужих имен и слов.

Он на клинок дохнул — и жало
Его сирийского кинжала
142 Померкло в дымке голубой:
Под дымкой ярче заблистали
Узоры золота на стали
Своей червонною резьбой.

«Во имя бога и Пророка,
Прочти, слуга небес и рока,
Свой бранный клич: скажи, каким
Девизом твой клинок украшен?»
И он сказал: «Девиз мой страшен.
Он — тайна тайн: Элиф. Лам. Мим».

Истинное проникновение в знойную тайну Востока — в стихотворении «Зеленый стяг»:

Ты почиешь в ларце, в драгоценном ковчеге.
     Ветхий дéньми, Эски,
Ты, сзывавший на брань и святые набеги
     Чрез моря и пески.

Ты уснул, но твой сон — золотые виденья.
     Ты сквозь сорок шелков
Дышишь запахом роз и дыханием тленья,
     Ароматом веков.

Читая такие стихотворения, мы признаем, что у Лермонтова был свой Восток, у Полонского — свой и у Бунина — свой; настолько живо, индивидуально и пышно его восприятие. Впрочем, иные стихотворения, как, например, «Дагестан» («Насторожись, стань крепче в стремена»), чем-то отдаленно напоминают юношеские стихи Полонского, написанные на Кавказе. То же, пожалуй, можно сказать о великолепной «Песне», которую привожу целиком:

Я — простая девка на баштане,
Он — рыбак, веселый человек.
Тонет белый парус на Лимане —
Много видел он морей и рек.

Говорят, гречанки на Босфоре
Хороши… А я черна, худа.
Утопает белый парус в море —
Может, не вернется никогда!

Буду ждать в погоду, в непогоду…
Не дождусь — с баштана разочтусь,
Выйду в море, брошу перстень в воду
И косою черной удавлюсь.

143 Но поэту еще милее, чем Восток и Юг, — природа русской деревни. Если в восточных его стихотворениях есть какое-то однообразие при всем разнообразии цветов и красок, то в стихах, посвященных русской природе, — наоборот: меньше внешнего разнообразия, но больше внутреннего богатства и раздумья. И язык его становится в этом цикле менее риторичным и более гибким: появляются такие конкретные и необходимые слова, как: застреха, омет, привада, шлях, верболозы, голубец, разлужье, извальг, ветряк, турман, сухмень. Появляются размеры, в которых плавно течет медленная мысль, плененная нищетой и привольем:

Не туман белеет в темной роще —
Ходит в темной роще богоматерь.
По зеленым взгорьям и долинам
Собирает к ночи божьи травы.

Только вечер им остался сроку,
Да и то уж солнце на исходе:
Застят ели черной хвоей запад,
Золотой иконостас заката.

Уж в долинах сыро — пали тени,
Уж луга синеют — пали росы,
Пахнет под росою медуница,
Золотой венец по рощам светит.

И в этом стихотворении можно уловить душу поэзии Полонского — отнюдь не влияние даже, а только какой-то однородный строй души. То же родство обоих поэтов сказалось в следующем, безупречном и единственном в своем роде, стихотворении Бунина, которое я привожу целиком:

 

ОДИНОЧЕСТВО

И ветер и дождик и мгла
     Над холодной пустыней воды.
Здесь жизнь до весны умерла,
     До весны опустели сады.
Я на даче один. Мне темно
За мольбертом — и дует в окно.

Вчера ты была у меня,
     Но тебе уж тоскливо со мной.
144 Под вечор ненастного дня
     Ты мне стала казаться женой…
Что ж, прощай! Как-нибудь до весны
Проживу и один — без жены.

Сегодня идут без конца
     Те же тучи — гряда за грядой.
Твой след под дождем у крыльца
     Расплылся, палился водой.
И мне больно глядеть одному
В предвечернюю серую тьму.

Мне крикнуть хотелось вослед:
      «Воротись — я сроднился с тобой!»
Но для женщины прошлого нет:
     Разлюбила — и стал ей чужой.
Что ж! Камни затоплю, буду пить…
     Хорошо бы собаку купить.

Кроме родства с Полонским, в поэзии Бунина можно уловить влияние Тютчева, которое, впрочем, гораздо резче и гораздо менее выгодно для поэта сказалось в первом томе его стихов. Тютчев — более чужой Бунину, чем Полонский. Зато только поэт, проникший в простоту и четкость пушкинского стиха, мог написать следующие строки о «сапсане», призрачной птице — «гении зла»:

Быть может, он сегодня слышал,
Как я, покинув кабинет,
По темной спальне в залу вышел,
Где в сумраке мерцал паркет,
Где в окна небеса синели,
А в синем небе четко встал
Черно-зеленый конус ели
И острый Сириус блистал?

К недостаткам Бунина, сверх мелких неточностей в словах и мелких погрешностей в стихе, которых, впрочем, очень немного, надо отнести постоянную наклонность к морализированью и общее однообразие. Прочесть его книгу всю зараз — утомительно. Это объясняется отчасти бедностью мировоззрения и отсутствием тех мятежных исканий, которые вселяют тревожное разнообразие в книги «символистов». И опять — это недостаток, общий с Полонским, стихи которого надо читать «с прохладой», медленно перелистывая страницу за страницей.

145 5. СЕРГЕЙ ГОРОДЕЦКИЙ. «ПЕРУН»

Прошло немногим больше года с той поры, как на литературное поприще вступил Сергей Городецкий. Но уже звезда его поэзии, как Сириус, яркая в влажная, поднялась высоко. Эта звезда первой величины готова закончить свое первое кругосветное плаванье. Мы верим в то, что звезда-корабль отбросит ненужный груз и, строго храня свои чудесные сокровища, заключит первый круг, уже почти очерченный ею, и, поднявшись снова, пройдет путь еще круче и еще чудеснее.

Вторая книга Сергея Городецкого — «Перун» — не обманула надежд, открытых «Ярыо». «Ярь» была поразительней и неожиданней, но в целом — бледней и неуверенней. Она отличается своей романтической хрупкостью от «Перуна», в котором бледнеют, выцветают и отпадают лепестки утренних цветов; солнце, поднявшись до зенита, выпило с них всю росу; оно опалило их, и больше ему нечего медлить над ними; его кругозор стал шире того пышного и нежного луга, на который впервые загляделись его лучи.

Слишком быстрое следованье второго сборника за первым возбуждало опасения. Но у поэта хватило сил не повторяться там, где нужно, и хватило сил убить самого себя, повторяясь там, где это было опасно. И «Перун», несмотря на тщательные, хотя и не всегда вразумительные подразделения, хранит на себе следы разгрома от ливня, который, побивая слабые побеги, укрепил сильные ростки.

Как всякий молодой поэт, Сергей Городецкий еще не имеет в своем распоряжении многообразия форм и средств. До сих пор его единственная форма — краткое стихотворение, и потому естественно, что очень многое у него обещает развернуться в драму, в роман, может быть в рассказ, а всего вернее и скорее — в сказку. Потому же можно заранее сказать, что отделы его первых книг не выдержат строгой критики, что их приходится не творить, а придумывать, если не отнести почти каждое стихотворение в особый отдел. Так оно и есть на самом деле в «Перуне».

146 Наиболее целен первый отдел, как раз самый слабый, если не считать отдельных строк, которые, как дикие птицы, стремятся вылететь из стихотворений подозрительно гладких. Таким строкам, как:

И только ал закатный вал,
И только мил вечерний пыл —

просто претит находиться в одном отделе с откровенно банальным романсом:

Утро. Лазурное утро. Как ясен
Словно впервые увиденный свет!..

Название первого отдела — «Семя вражды» — открывает глаза на дальнейшее гораздо больше, чем любое стихотворение этого отдела. Быстро восходящее солнце сжигает без следа всю неглубокую философию лунных томлений и плохо выраженные проклятия. Все дальнейшее в книге, строго говоря, и не стоило делить более чем на два отдела, которые всего полнее очерчены в «Зарослях злобы» и в «Перуне».

Эти две страны души поэта имеют право оспаривать друг у друга первое место, хотя бы временно, пока не победил окончательно Перун и не определилась судьба Юда, которое уже родилось, мечется по лесам и сосет древесные соки.

«Заросли злобы» — область, куда не проникало солнце, где не гудела еще «ярь», не совершалось чудесно-пьяных зачатий и рождений. Это — день белый, ясный и несчастный. И Городецкий имеет полное право называть свои стихи не только лирическими, но и лиро-эпическими, потому что красная нить событий пронизывает лирику. В «Зарослях злобы» проклятия реальны и ярки, потому что насквозь видны тяжелые морщины страданий при неподкупном свете белого дня. Может быть, эти проклятия могли бы потрясать еще больше, если бы поэт бережливее относился к подробностям, которые он восстановляет, и распределял их еще равномернее. Пережить эти подробности ему мешает еще хмель юности, сердце, которое

     Склоняется миром явлений
Все бытие исчерпать.

147 Вот старик, узнавший жизнь «дотла». Он помнит смерть матери, и подвальный мир, и удары ремня. Помнит год любви:

Густая ночь тяжелых кос.

Помнит муки родов жены — «женский крик и лязг зубов», подшит, как «дряхлела кровь» под «удавным гнетом событий». И вот его яркий и простой вопрос:

И я спрошу: вот этот шрам,
Вот этот стоп. Вот тот удар.
За что?

Вот глухая мука, открывающаяся за лицами; они названы по-верхарновски: «зрелища трущобных катастроф, глухие карты тягостных путей». Вот «старик, поднявший до виска единственную бровь»:

Когда-то в страхе крикнул он — и замер крик,
И равны пред его зрачком убийство и любовь.

Вот «закутанная в желтый мех, подкрасившая на лице глубокий шрам». Вот просит денег женщина в платке. Вот «чистые лица детей»:

Увидишь жизнь отцов по губкам, глазкам и бровям —
На белом мраморе следы пороков и страстей.

И всего ужаснее, непоправимее — вот «собственный свой лик в правдивом зеркале», свой взгляд — взгляд «человека с божеским лицом».

Вот — прачка на чердаке, где «не запеть по-людски»:

Только песню начнешь,
С первых слов
     Оборвет,
     Унесет
В небеленую глотку окна.

Вот хозяйка, которая «двух девушек гуляющих держала для гостей». Она «сама весь дом ведет» и только молится:

Пошли, господь, хорошую,
     Красивую собой.

148 Вот проститутка гонит с постели солдата за то, что брат ее убит на площади «такими же, как он». Вот — дочь часовщика ведет за кассой счет утекшим часам любви. Вот вертятся колеса и ремни, издеваясь над каторжной жизнью рабочих. Вот — страстная песня о какой-то «любимой, затерянной в мчащихся годах». И вот — еще страстней — тоска шарманки:

И опять визги, лязги шарманки, шарманки,
Свистящей, хрипящей, как ветер ночной, —
Размалеванной жизни пустые приманки,
Льняная коса над ночной сединой.

И самое страстное проклятие:

Не хочу. Надоело. Без маски глядится
В лицо мне седая, мещанская жисть.
Эй, кому травяная коса пригодится,
Дешевая краска, удалая кисть?

Это — продолжение того отдела в «Яри», который называется «Темь». И в последнем стихотворении — уже «нежно-лиловые края неба» «готовы засмеяться». Готовы вспыхнуть солнечные краски:

Смолкло. Над желтым обрывом
Оратор.

Теперь солнце зальет все «зрелища трущобных катастроф» и почти сотрет память о них. Так еще ослепительно это солнце-юность, что ничего не видно, кроме необычайного и «единого во многом» лица, и ничего не слышно, кроме ярого гула весенних зачатий. Здесь — в клочьях неконченных эпических картин — события нередко утопают в лирических заклинаниях, в туманах баллад, в любовных песнях. Здесь оживают народные слова и эпитеты: «сине небо, пролубь глыбкая, милы браты, голубок сизокрыл, цветок милоок, конь жолтогрив». Все живет и трепещет своей жизнью: «кудри-лежебоки», а у Яги — «зверь-головка». Зрительные восприятия остры: «след зеленеет на белой росе», «холод высинил луга». Все здесь — свадьбы и зачатия, битвы и пиры, потому что весна настала, и заманила, и унесла — куда? Ярила в белой рубахе, волосом 149 русый, со щеками алее морковного сока, встречает Перуна — в алой рубахе, скачущего в вихре «по цветам зеленых риз». И Перун спрашивает Ярилу:

Там за лесом
Двадцать девок
Расцветало
Краше дня?

И Ярила отвечает Перуну:

Там за лесом
Двадцать лодок
Улетало
В дым огня.

И из прекрасно-уродливых объятий, сплетений и зачатий, на какие способна только сама природа — обнаженная, не знающая стыда и греха, — возникают медленно два лица какой-то пары — какие-то первозданные люди, в которых красота борется с уродством, чистота со стыдом, солнце с ночью, ярь с истомой. Он —

… желто-рыжий,
Солома и кумач,
Веселый да бесстыжий,
Неряха и лохмач.

И тогда она — болотная дева-Яга, у которой

Лесные волоса,
Прилуки, да запевы,
Змеиная краса.

Он «сам к Яге на кочку валится из дупла». Она пропадает змейкой — болотным огоньком. Или он — лунный старик, который

Поднялся синей кручей
Из синей темноты.
Повесил желтый месяц,
Лучистый желтый серп.

И тогда она —

На ковре, в слепящем блеске,
Онемелая Чаргиль.
150 Тело розовое млеет.
Тело тонкое — миндаль.

И он уже становится оборотнем:

Хихикает, морщится темный комочек,
В окошке убогом колдун-колдуночек,
Бородка по ветру лети-полетай…

Она же склоняет бадью над колодцем и гадает:

Журавль долгоспинный, журавлик высокий,
Нагнися ко мне…
Курчавенький, русый, веселый являйся,
Журавлик, качайся, скорей подымайся,
Вот на тебе алая лента моя.

И опять с новым лицом является она, вся холодная, «снежно-белая», но «под глубинами и под сединами ее» —

Заполоненная весна,
Зеленотопкая тайга.

И здесь как будто она взяла верх, и у него уже нет лица, оно «закрыто ее рукавом», когда он кричит ей:

Все взяла, на ветер кинула:
На, пляши, гуди, мети,
Замети, убей, уйми!
Косы белые раскинула,
Пляшешь, душишь, отпусти!
Руки-вихри разойми!

Но вот она уже томится, «льется в светлые туманы, тает, светами дыша». Она — «душа нежных сумерек» — «душа утренней Смугляны», которую «душит хвоей Лесовик», которую Перун освобождает от лунного плена, ограждает отливным и крутобоким щитом. Так, может быть, он — светлый эпос, твердое копье событий — ограждает от утреннего холода ее — нежную лирику, для того чтобы не пролилась в туманы и не истаяла эта

     … душа младой Смугляны,
Нежных сумерек душа.

В эпосе, в тревоге свадеб и битв — неустанных событий, прежде всего Городецкий видит спасительный маяк, без которого он потерял бы путь и заблудился бы 151 в неверной и широкой своей стихии, в «родимом хаосе»151 лирики. Мы думаем, что со временем он, поэт, хмельной от лирики, найдет маяк еще более надежный — в драме, для которой у него нет еще строгой и хитрой диалектики.

6. СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ. «ЦВЕТЫ И ЛАДАН»

Передо мною — первая книга стихов начинающего поэта, изданная с любовью и тщанием, снабженная интересным предисловием, разделенная на шесть отделов и напечатанная преувеличенно мелким, бисерным шрифтом. Об этой книге приходится, говорить много, потому что она представляет собою очень редкий и очень поучительный пример соединения вещей — обыкновенно несоединимых. Не может быть сомнения в том, что автор ее — оригинален и талантлив, так же как и в том, что он пишет стихи; но точно так же почти не может быть сомнения в том, что автор — не поэт, и то, что выходит из-под его пера, — не поэзия; я говорю: почти, потому что во всей книге, состоящей из семидесяти стихотворений (и многие занимают по нескольку страниц), можно найти пять с небольшим стихотворений, в которых есть истинная поэзия; все остальное представляет из себя груду стихов, обыкновенно очень ловких и часто оканчивающихся необыкновенно остроумными и изобретательными рифмами; из них многие в русской поэзии до сих пор не употреблялись. Сам Сергей Соловьев придает своим стихам значение только ученического опыта (см. предисловие, стр. 10). Я бы сказал еще резче: это — только справочная книга для поэтов, и все стихи, которые автор произвольно соединил в стихотворения, должны быть разделены на правильные категории, распределены по графам; каждая графа должна объединять в себе однородные примеры образов удачных и неудачных, рифм плохих и хороших, и т. д., и т. д. В этом смысле и подлежит изучению книга, кратко и точно обличающая себя самое в предисловии, где сказано: «В истинном процессе творчества мы имеем только неделимость творческого акта; мысль родится одновременно с образом 152 и напевом; она даже не сознается отдельно от оных» (стр. 7 – 8).

Между тем мысль автора «Цветов и ладана» витает около того «града, обещанного религиями», «вместо которого, — по его словам, — человечество выбрало город — реальное Нет, безобразное дитя природы (?), созданное духом похоти и смерти» (стр. 9). Благодаря этому мысль автора пренебрегает не только городом, но относится с полным презрением ко всему миру явлений природы, что явствует хотя бы из того, что количество банальных или нелепых суждений о природе безмерно превышает количество оригинальных и здравых наблюдений над ней. В связи с этим образность в стихах Соловьева почти отсутствует; что же касается «напева», то он отсутствует совершенно и всюду, за исключением тех стихов, которые я выше называю «истинной поэзией».

Ко всему этому присоединяется еще второе, изумительное противоречие: автор стремится к напевности и образности не только в предисловии, но и во всех без исключения стихах, так что очень странно, почему они ему почти нигде не даются.

В подтверждение своих слов я приведу примеры, очень большой запас которых, к сожалению, не может быть использован весь, за неимением места. Первое, что с первой же страницы бросается в глаза, — это то, что не только строфы, но и отдельные стихи можно переставить без всякого для них ущерба:

Темнеет вечер; голос стада
Звучит в померкнувших горах.
Струится тихая прохлада.
Вечерний ветер гонит прах.

Если бы только вторая строка не была соединена с первой, как фраза (логическая, а не лирическая), то все четыре строки можно было бы переставить на любое место. Пока же можно только поставить две последние строки на место двух первых. Зато в строфе на стр. 94

Пахнет, синеет весна.
Голос кукушечий слышен.
Иль я лицом не красна?
Стан мой — не строен, не пышен?

153 можно сделать любые перестановки. Сверх того, все строфы приведенных стихотворении и еще очень многих ничего не потеряют от перестановки в отношении к лирике, потому что они не связаны ни малейшей напевностью, в лишь часть из них потеряет в отношении логики, так как последовательность зрительных впечатлений и образов — вполне произвольна.

Второе, что бросается в глаза, — это полное пренебрежение к внешнему миру и происходящая отсюда зрительная слепота, которая достигает иногда грандиозных размеров и опять-таки преграждает все пути образам: признаков такого пренебрежения — не счесть. Прежде всего почти ни одна строфа не говорит целиком о конкретном, а непременно восстановляет и мысль, обыкновенно отвлеченную и ничуть не относящуюся к конкретному. Например:

Лес — неподвижен и мутен,
Серая мгла — над рекой.
Призрак любви… он — минутен!
Вечен вселенной покой
.

Если же строфа и повествует о зрительных впечатлениях (редко — чисто зрительных), то, обыкновенно, о разных и не связанных между собою, например:

Вот в лесу золотошумном
Глохнут мертвые тропы.
Гулко бьют по твердым гумнам
Однозвучные цепы.

Сверх того, те образы, какие есть, отличаются банальностью: «леса синеют», ели поднимают в небо «ряд вершин — подобия креста», «поток шумит, блистая в мутной пене», фиалка — синяя, розан — алый, листья — изумрудные; соловей — или «предается сладким трелям», или: «мирно полночный поет соловей». Такие образы — общие места — иногда даже не дают знать о времени года: например, в стихотворении «Вечерняя молитва» (стр. 40) мы только на 28-й строке с удивлением узнаем, что дело происходит зимой. Есть много образов, совершенно ничего не говорящих: 154 «слетает пыль с горячих губ», «брызги крови кормят пыль», «восторг, как золото, нетленен». Яркий пример нагромождения образов, не выражающих ровно ничего, — тирада о дровах:

Дров серебристые сажени
Сложены вдоль по опушке.
Греются — бедные — спилены —
В ласке святых поднебесий (!)

Или о пруде:

В переливах изумруда
Блещет, зыбко рябь струя,
Гладь (?) расплавленного (?) пруда —
Голубая чешуя (?)

Есть ужасающе банальные эпитеты и сравнения: «коралл уст», небо — «голубой атлас», пальмы — «дети пустыни». Есть слова и целые выражения, эпитеты и сравнения — уморительные или отталкивающие: кудри — «рассыпчаты», «кумиров мертвых телеса», «воня мура» (грубый славянизм); «роями вывелись на улицах гетеры» (через несколько строк упоминается городовой, едва ли сопоставимый с гетерами); Ио — «погоняема кручиной»; она же просит Зевса: «Дай мне пару грудей снежных (пару пива, что ли?), золотых кудрей венок»; раб Ахиллеса «мажет воском тетиву»; «облаков блуждающие лодки бегут, как золотые сны»; «лист — отцветшее дитя»; Поликсена говорит Ахиллу: «Ты со мной улыбнешься печалям, что тебя от родных унесло»; у «прелестной» — «пальцы ручки благовонной»; «темно-пурпурна плодов кожура»; лучи «съели» «все, что было снега, льда». В стихах, подражающих Кольцову и возмутительных почти сплошь, встречаются такие:

Под дубовый пол
Ткнул газетину,
Намочив ее
Керосином всю.

Или — хуже того;

Грудь высокая
Что копна стоит.

155 Или — хуже того:

Как бы Пашеньке
Не раскаяться:
Баба мертвая
К ней таскается.
Не дает ей спать,
Страхом мучая.
Лицо — синее,
Вся вонючая.

И, наконец, о беременной женщине сказано:

Лицо оплыло; тихо-бессмыслен взор;
Распухли жилы; грузно поник язык;
Блестят под вздернутой одеждой
Ноги, серебряным лоснясь туком.

В стихах встречаются такие слова, как: «мелодично», «ароматичен»; обильное повторение двух прилагательных или наречий рядом, уничтожающее впечатление: «солдаты ненасытно, жадно ищут Иудейского царя»; земля — «безлюдная, немая»; небо — «далекое, холодное»; знак — «надежный, верный»; лоно — «плодородное, злачное»; фавны — «дерзкие, страстные, пьяные»; меч — «дымящийся, теплый, язвительный»; выражения неправильные, как «страх не вовсе исчез с ее сердца», или: «ты был доброволен в крови»; особенно часты фальшивые расстановки слов: «с грудью матери девичьей слил уста Иммануэль»; «тонут в лазури торжественных лилий, девственных, стройных и белых, леса»; «за леса краем»; «перед зари зажженным алтарем»; «в колокола нежном отголоске»; «Фисба, Востока затмившая дев» и т. д. Самый яркий пример — строфа из стихотворения «Пирам и Фисба», вся вторая половина которого заставляет помирать со смеха.

     И кровь не иначе
Из раны забила, дымясь и кипя,
     Струею горячей,
Как возле отверстия трубки, шипя,
     В стремлении яром
     Вода закипит,
     И мощным ударом
Воздушные волны сечет и кропит,

Я покончу с отрицательными примерами, запас которых, однако, далеко не исчерпан; все те немногие 156 стихотворения, где есть истинная поэзия, пахнут ладаном, запаха же цветов во всей книге Сергея Соловьева нет ни малейшего, так что и заглавие книги не выдерживает критики. Но вот — подлинные, живые стихи: пусть несовершенные, но проникнутые прелестью какой-то невыразимой.

 

ПРЕСВЯТАЯ ДЕВА И БЕРНАРД

Он за город ушел, где дороги
Был крутой поворот.
Взоры монаха — молитвенно строги.
Медленно солнце спадало с прозрачных высот.

И молиться он стал, на колени упал, и в фигуре
Были смиренье, молитва. А воздух — прозрачен и пуст.
Лишь над обрывом скалы в побледневшей лазури
Зыбкой листвой тропотал засыпающий куст.

Воздух пронзали деревьев сребристые прутья.
Горы волнами терялись, и вечер, вздыхая, сгорал.
Знал он, что встретит сегодня Ее на распутьи…
Благовест дальний в прозрачной тиши умирал.

Шагом неспешным прошла, и задумчиво-кротка
Были глаза голубые, и уст улыбался коралл.
Пав на колени, он замер, и старые четки
Всё еще бледной рукой своей перебирал.

Осененная цветом миндальным,
Стояла одна у холма.
Замер благовест в городе дальном…
Ты ль, Мария, Мария сама?

Никого. Только золотом блещет
На закате пустая даль.
Веет ветер, и дерево плещет,
Беззвучно роняя миндаль.

7

Об остальных поэтах не приходится говорить так пространно, как о Бальмонте, Бунине, Городецком и Соловьеве. Одни из них написали мало, другие хотя 157 много, но слишком плохо. О тех же, которые написали и мало и плохо, — мы лучше совсем умолчим.

Маленькая книжка стихов Сологуба (шестая по счету) называется «Змий». Это — краткая и страшно задумчивая, как все стихи Сологуба, легенда из восемнадцати стихотворений — странная повесть о владычестве золотого и злого Змия и о холодной людской покорности ему:

Безумная и страшная земля,
Неистощим твой дикий холод, —
И кто безумствует, спасения моля,
Мечом отчаянья проколот.

Очень многие из стихотворений, составляющих книжку, встречались нам и прежде — в периодических изданиях. Но много стихов Сологуба, лучших, чем «Змий», до сих пор разбросано в журналах и альманахах; потому не совсем понятно, почему поэт захотел собрать и издать отдельно именно этот цикл.

Хорошо озаглавил свою вторую книжку Виктор Стражей: «О печали светлой». Это — из пушкинского стиха152. Маленькая книжка заставляет совсем забыть первые и очень неудачные опыты поэта153 — «Opuscula»16*. Душа новой книги — лирическая душа, для которой «πάντα ρετ»17* Гераклита говорит «безмерно больше всех бессчетных “знаю”». Лучшие строки Стражева о природе: «Светит ясною росинкой глубь зацветшего куста»; или: «И затопила дебрь лесная меня густою тишиной»; или: «Заночевали легким станом летуньи-тучи в вышине», или:

Звоны, певы, гулы, гуды
В тишине полей плывут.

Очень целен и свеж отдел «Шестопсалмие». И вся книжка свежа и проста, как ее белая одежка, в ней — «думно и светло». Хуже удаются Стражеву — город и ужас, словом — печаль несветлая. Нельзя совсем употреблять слово «возможно» вместо «может быть», делать 158 ударение: «Паóло» и говорить: «меркшая звезда» — или «померкшая», или «меркнувшая», «меркнущая». И невозможно нагромождать эпитеты: «осенний бледный тихий день».

Маленькая книжка Дмитрия Цензора — «Старое гетто» — могла бы быть еще меньше. Этот поэт слишком многословен, он не довольно любит слова. Несмотря на однообразие его музы, от него можно ждать лучшей книги, судя уже по тем стихам, которые нам приходилось читать в журналах и газетах. У Цензора есть еще банальности вроде «трепетали ночные созвездия» и такие невозможные выражения, как: «все миражно».

Очень скучна гладкая книжка А. Федорова — «Сонеты». Не говоря уже о том, что сонет требует мастерства, которое доступно двум-трем из современных поэтов, — Федорову нет никаких оснований писать сонеты; лучшие строки — или рабское, или плохое подражание Бунину, и темы и миросозерцание — похожее на Бунина, но лишенное свежести и первозданности его. Когда Федоров говорит: «огонь на мачте», вспоминается бунинский сильный и короткий: «топовый огонь»154. Когда Федоров говорит, что башню «далеко видят корабли», рассказывает, как он облокотился на борт корабля, как кричит пароход, как стоит «на полночи надменный Сириус», — неизменно вспоминается Бунин. Даже восточные слова и областные словообразования Федоров употребляет похоже на Бунина, но хуже, чем он.

«Алая книга» стихов Сергея Кречетова — почти сплошная риторика. К автору ее можно обратить некоторые из основных упреков, обращенных мной к Сергею Соловьеву: например, упрек в том, что строфы и строки можно переставлять как угодно. С внешней стороны стихи очень гладки; в этом смысле у Сергея Кречетова была хорошая школа; наибольшее влияние оказали на него, по-видимому, Валерий Брюсов и Андрей Белый. Но влияние это было слишком внешне и не помогло автору «Алой книги» стать поэтом. Оригинальных мыслей, образов и напевов у Сергея Кречетова совсем нет.

159 Длинна и скучна книга «Стихотворений» В. Башкина. На обложке напечатано, что там есть гражданские мотивы и лирика. Но их там нет. В бескрылых жалобах и общих местах об угрюмых людях, заводах и солдатах нет ничего гражданского. А в «лирике» — все больше — «она и он — луна, балкон» и т. д. Язык совершенно плоский и не всегда правильный: так, вместо глагола «надеть» употребляется глагол «одеть».

Неумеренно банальна в ненужна толстая книга Б. В. Вера: «Сонеты и другие стихотворения». Бумага — первый сорт, отделы называются по-латыни и по-гречески, есть лирика, драма и эпическая поэма, есть переводы Ницше, Шекспира, Эредиа, Шелли, Бодлэра, Кардуччи; еще с новогреческого и «Из Абу-Ишан Кисаи». Но и «Абу-Ишан Кисаи» не помогает. Книга занимает почти триста страниц, и почти такова же первая книга автора. Это уж вторая155. Потом, вероятно, будет третья.

В заключение и для развлечения можно сообщить, что появился новый журнал «Поэт»156, ближайшая задача которого — «прийти на помощь начинающим поэтам». Надо полагать, что поэты, как «гетеры», по счастливому выражению Сергея Соловьева, «роями вывелись на улицах». Редакция журнала в предисловии находит вполне естественным, что все остальные редакции не принимают стихов тех поэтов, которых принимает она. Я тоже нахожу это естественным. Во всяком случае, журнал не потерпит недостатка в материале, так как отныне все остальные журналы могут отправлять туда все негодные для них рукописи. Говоря серьезно, зачем начинать печататься тем поэтам, стихи которых «страдают излишней растянутостью и мелкими погрешностями технического свойства?» Если стихи хорошие, умные редакторы простят мелкие погрешности, а если скверные, зачем же прощать и поощрять их редакторам журнала «Поэт»? Поэзия — не благотворительность.

Июнь – июль 1907

160 ТВОРЧЕСТВО ФЕДОРА СОЛОГУБА157

Совсем отдельно стоят в современной литературе произведения Сологуба. У него свои приемы, свой язык, свои литературные формы. Он отличается ровностью творчества, проза его не слабее его поэзии, и в обеих областях он плодовит. Еще трудно приложить к нему мерку литературной теории. К его произведениям можно подойти со многих точек зрения. Читатель найдет здесь и нравоучение, и забаву, и «легкое» и трагическое чтение, и, наконец, просто — красивый слог и красивый стих.

Романы и рассказы Сологуба большей частью раскрашены в пестрые цвета жизни. Тонко владея приемами реалистической повести, он позволяет читателю жить простыми бытовыми сценами и умными житейскими наблюдениями. Печать своеобычности лежит на всем — и на манере наблюдений, и на трактовке сюжета, и на эпическом языке, который богат, плавен и гибок. По силе выразительности он близится к гоголевскому языку. В нем нет следа книжности или выдумки; малознакомые народные слова сразу стройно ложатся в раму повествования и приобретают все права привычных слов, так что даже дивишься, как мало эти слова до сих пор употреблялись.

161 Но разгадка своеобычности произведений Сологуба — не в одном языке. Скорее всего она коренится в его любимом приеме; этот прием, часто повторяемый и все-таки всегда новый, — состоит в следующем: читая простые реальные сцены, начинаешь чувствовать мало-помалу, что писатель к чему-то готовится. Как будто все прочитанное недавно мы наблюдали сквозь прозрачную завесу, которая смягчала слишком жесткие черты; теперь же автор приподнимает завесу, и за нею нам открывается, всегда ненадолго, чудовищное жизни.

Этот хаос, исказивший гармонию, требует немедленного оформливанья, как жгучий жидкий металл, грозящий перелиться через край. Опытный мастер сейчас же направляет свои усилия на устройство этого хаоса. Задача показать читателю нечто чудовищно-нелепое, так, однако, чтобы его можно было рассматривать беспрепятственно, как животное в клетке. Животное это — человеческая пошлость, а клетка — прием стилизации, симметрии. В симметричных и стилизованных формах мы наблюдаем нечто безобразное и бесформенное само по себе. Оттого оно веет на нас чем-то потусторонним, ирреальным — и за ним мы видим небытие, дьявольский лик, хаос преисподней. Но это — только высшая, обнаженная реальность, мгновение, которое вспыхивает и запечатлевается всего ярче в памяти; так точно в жизни нам всего памятнее те бешеные, огненные минуты зла ли, добра ли, — от которых кружилась и болела голова.

В «Тяжелых снах»18*, после многих страниц ярких изображений уродливой жизни провинциального городка, — автор рассказывает, как герой его попадает в гостиную предводителя дворянства, отставного генерала. Наружность генерала, разговор, обстановка — все одинаково пошло; и вот атмосфера пошлости достигает точки кипения, нелепость становится острой и ужасной: генерал заставляет своих детей, «с тупыми и беспокойными глазами, с румяными и трепетными 162 губами», — падать навзничь, грохаясь затылками о пол, чихать, плакать, плясать — все по команде. Когда унижение забитых детей принимает чудовищные размеры, герой замечает генералу:

— Да, послушание необыкновенное. Этак они по вашей команде съедят друг друга.

— Да, и съедят! — восклицает генерал. — И косточек не оставят. И будет что есть — я их не морю: упитаны, кажись, достаточно, по-русски — и гречневой и березовой кашей, и не боятся, на воздухе много.

Разбушевавшаяся пошлость утихает, и быт входит в обычную колею. Яркое мгновение хаоса становится у Сологуба образом, залетевшим из мира преисподней, и наконец воплощается в какое-то полусущество. Перед героем другого его романа19* — инспектором гимназии Передоновым, грязным и глупым животным, «мелким бесом» — уже вертится в дорожной пыли воплощенный ужас, когда он едет на свою свадьбу. Это — и существо и нет, если можно так выразиться — «ни два ни полтора»; если угодно — это ужас житейской пошлости и обыденщины, а если угодно — угрожающий знак страха, уныния, отчаянья, бессилия. Этот ужас Сологуб окрестил «Недотыкомкой» и так говорит о нем в стихах:

Недотыкомка серая
Предо мною всё вьется да вертится…
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою…158

Если в прозе Сологубу чаще свойственно воплощать чудовищное жизни, то в стихах он говорит чаще о жизни прекрасной, о красоте, о тишине. Муза его — печальна или безумна. Предмет его поэзии — скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе. Но личная поэзия уступает место внеличной, особенно когда ее предметом становится политика. В последние годы Сологуб написал много политических стихов; иные из них слабее всего им написанного, отзывают плохой аллегорией на неглубокую тему; 163 многие зато бесспорно принадлежат к лучшему, что дала русская революционная поэзия. Таково — большинство стихов в маленьком сборнике «Родине»159. Всему творчеству Сологуба свойствен трагический юмор, который вылился с особенной яркостью в том роде произведений, который создан самим поэтом. Это — «сказочки»20* — краткие, красивые стихотворения в прозе, почти всегда — с моралью в шутливом тоне. В них поэт говорит и о вечном и о злобе дня. Это — удачный опыт сатиры, как бы легкие ядовитые стрелы с краткими надписями о том, как тоскует или радуется душа.

Июль 1907

164 О ДРАМЕ160

1

Запечатлеть современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил способна только одна гибкая, лукавая, коварная лирика. Мы переживаем эпоху именно такой лирики. Вместительная стихия спокойной эпической поэмы, или буйной песни, одушевляющей героев, или даже той длинной и печальной песни, в которой плачет народная душа, — эта стихия разбилась на мелкие красивые ручьи. Однозвучный шум водопада сменился чародейным пеньем многих мелких струек, и брызги этих лирических струек полетели всюду: в роман, в рассказ, в теоретическое рассуждение и, наконец, в драму. И влияние современной лирики — искусства передачи тончайших ощущений — может быть, было особенно пагубно для драмы. Кажется, самый воздух напоен лирикой, потому что вольные движения исчезли так же, как сильные страсти, и громкий голос сменился шепотом. Тончайшие лирические яды разъели простые колонны и крепкие цепи, поддерживающие и связующие драму.

Последним великим драматургом Европы был Ибсен; вслед за королем северной драмы склоняется к закату творчество Гауптмана, Д’Аннунцио, Метерлинка, даже 165 Гофмансталя или Пшибышевского, Шницлера. Уже иным из этих писателей выпало на долю отнять у драмы героя, лишить ее действия, предать драматический пафос, понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни. Но на Западе это произошло по каким-то непреложным законам; западная драма пришла к своему кризису с какой-то математической точностью, путем культурной эволюции.

Хотя бы Метерлинк. Писатель далеко не гениальный, но, как все западные писатели, обладающий своим, совсем особенным, пафосом. Когда мы произносим имя: Метерлинк, у нас возникает очень определенное представление; мы уже не испытываем чувства новизны, многим из нас Метерлинк приелся, для иных — выдохся; но мы знаем, что есть Метерлинк, и самое это имя — уже догмат, один из тех догматов, которых держатся одни, которые разрушают другие. Уже и посетители русских представлений пьес Метерлинка осмеливаются бранить только шепотом (зрелище, иногда смехотворное: актеры изо всех сил стараются быть утонченными, так что ничего не слышно, а иногда, для утонченности, и ничего не видно; а публика слушает внимательно и хлопает; но ни актеры, ни зрители ничего подчас не понимают).

Какова же причина такой быстрой догматизации автора чуть не самых «декадентских» стихов в мире? Причина, мне кажется, в свойствах творчества самого Метерлинка и его культуры. Метерлинк выступил в тот самый момент, когда было нужно, не позже и по раньше. Претерпел маленькие гонения, прославился и почил на лаврах, использовав свой пафос, очень особенный, но и небольшой, пафос тонкого, умного и не гениального лирика. Родная культура его создала, воспитала, показала ему корабли на тихих каналах, вышколила, как строгая мать, и укачала на собственных автомобилях. До жизни и смерти, до гонений пророка, до непризнания таланта — дело не дошло. И утонченный критик — Реми де Гурмон — мог уже десять лет назад сказать о Метерлинке следующие простые и лакомые слова: «Литература стала печаль-пой, томительной; мятеж сочли бесполезным, проклятия — 166 детскими; человечество, разочарованное бесплодной борьбой, медленно покоряется: ничего не знать, не понимать, не бояться, не надеяться ни на что, кроме далекого».

«Где-то в туманах лежит остров, на острове — замок; в замке — большая зала, освещена маленькой лампой; в большой зале ждут люди. Чего ждут? Они сами не знают. Ждут, что стукнут в дверь, что погаснет лампа. Ждут Страха, ждут Смерти. Они говорят: да; произносят слова, нарушая тишину на мгновение, потом — опять слушают, прервав фразу, не докончив жеста. Прислушиваются, ждут. Может быть, она не придет. О нет, — придет. Она приближается всегда. Поздно, быть может, она придет только завтра. И люди, сидящие в большой зале под маленькой лампой, начинают улыбаться, хотят надеяться. В дверь стучат. Вот все: целая жизнь».

«В этом смысле маленькие драмы Метерлинка, пленительно нереальные, глубоко жизненны и правдивы… они реальны собственной нереальностью»161 (Livre des masques21*). Это — маленький и скромный отзыв, но какой простой и красноречивый.

Теперь послушаем западных врагов Метерлинка; слова их так же просты и отчетливы; вот, например, — «порицание от социал-демократической партии» — книжка о Метерлинке Генриэтты Роуланд-Гольст: «Метерлинк является представителем стареющего западноевропейского капитализма… Содержание, сущность поэзии Метерлинка таковы: незнание, нежелание знать, страх, неуверенность, бессознательность и утомленность жизнью — все то, чем преисполнен капиталистический класс. И формы этой поэзии должны были приспособиться к той форме, которую приняла реакция в его стране, — к католически-клерикальной. Отсюда ласкающий, убаюкивающий и мягкий характер поэзии Метерлинка, отсюда его идеализирование смирения и кротости, констатирование вечного безысходного разлада между телом и душой…»162 В этом отзыве ничто не противоречит Реми де Гурмону; вся разница 167 в том, что критики говорят от лица разных партий, и потому один — хвалит, другая — порицает. Но ведь и Реми де Гурмон говорит, что Метерлинк — «однострунен», что у него «бедный и скромный язык», «ребяческие схемы драм», «трудно переносимая манера повторять фразы»; а Генриэтта Роуланд-Гольст называет Метерлинка «утонченным и глубоким талантом» и надеется, что изучение природы еще побудит его «искать истинную красоту и величие человеческого мира, то есть нашей общественной организации». Так просто и спокойно обстоит дело с Метерлинком: его похваливают и побранивают друзья и враги. И, наконец, сам он с завидным спокойствием произносит приговор современной драме в одной из своих маленьких статеек, в которых он всегда так умно, тонко и мило обсуждает бога, смерть, собачку, автомобиль и человеческие грехи. В этом приговоре указано, что драму настиг «паралич внешнего действия»; что есть тенденция проникать в глубь человеческого сознания и придавать большое значение моральным проблемам. Меньше страшных и необычайных приключений, меньше «материального» — крови и страсти. Смерть больше не есть ultima ratio22*. Больше нет внешних украшений, не смеют вызывать божество; нет предопределений судьбы, ибо действие совершается в самой глубине сознания, где борется долг и желание (devoir и désir), чему начало положил Дюма-сын своими элементарными моральными проблемами об измене, браке по расчету, адюльтере, разводе, когда есть дети, и т. д. Ведь чем глубже проникнуть в сознание человека, тем меньше там «конфликтов», потому что на самой глубине и во мраке — все одинаково (как все это спокойно и просто, как «дважды два — четыре», как потухший костер драматического пафоса, как похвалы и порицания самому Метерлинку от его критиков!). И Метерлинк похваливает Ибсена: не отнимая у него своей «admiration pour le grand poete scandinave»23*, он находит, 168 что у Ибсена — «Orgcuil injuste, imo sorte do folie chagrino et maladive»24*! И все заключается пожеланием «подумать о новом театре мира и красоты без слез» (Maeterlink. «Le double jardin». Глава: «Le drame moderne»25*). Да, это очень просто, очень спокойно и очень культурно. Но где же жизнь с противоречиями и борьбой острыми и глубокими, и где высокая драма, отражающая эти противоречия? Их нет больше. Есть здравый смысл — сам по себе, лирическая утонченность (а иногда и извращенность) — сама по себе. Это называется — «мир и красота».

Да, у культурных народов все иначе. Метерлинк сумел использовать свой талант, он сделал все, что мог. Его произведения — подлинное маленькое искусство, его драмы — подлинные petites drames26*. На Западе никто не стал бы строить философских теорий на лирических основаниях, и писатель-публицист никогда не стал бы писать лирических драм. А в России все — не так. Георгий Чулков построил теорию «мистического анархизма»163, а Евгений Чириков пишет «драматические фантазии» в стихах164. Но ведь и дальше и глубже — все иначе. «Горе от ума», например, я думаю, — гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайна она! И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе и с лицом неподвижным, в котором «жизни нет»165; мало этого: неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик — увидал «Горе от ума» во сне166. Увидал сон — и написал гениальнейшую русскую драму. Не имея предшественников, он не имел и последователей себе равных.

Откуда бралась «драматическая техника» — эта великая и тайная пружина, которую в Европе напрягали века? Она случайна в России, ее просто нет здесь.

169 Так, случайна драматическая техника Чехова, который говорил, что «новые формы нужны»167, но одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской; Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка, а драма его не стала догматом; предшественников не имел, последователи ничего по-чеховски сделать не умеют. Драма символическая в России — опять случайна, не национальна, вспоена чужеродными токами; таковы: «Земля» Брюсова, «Тантал» Вячеслава Иванова. Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, нежели Островский. В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе «Смерть Тарелкина» проглядывают древние черты символической драмы.

Если случайна и неожиданна сама русская драма, то еще неожиданней рассуждения о драме в России. Такова, например, недавно появившаяся статья Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме».

В то время как драматурги всех стран, до самых последних включительно, учились на Шекспире (хоть бы столь противоположные, как Ибсен и Метерлинк), Толстой «в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах, и по-русски, и по-английски, и по-немецки, и в переводе Шлегеля… и безошибочно испытывал одно и то же: отвращение, скуку и недоумение». Шекспировскую «эпидемию» Толстой приписывает случаю, миросозерцание Шекспира считает «самым низменным и пошлым». Произведения Шекспира, заимствованные внешним образом, мозаически, искусственно склеены из кусочков выдуманных на случай сочинений, «совершенно ничего не имеют общего с художеством и поэзией». Не находя у Шекспира ничего ценного, Толстой требует от искусства и особенно от драмы, как высшей формы его, религиозного 170 содержания: «Под религиозным содержанием искусства я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию, мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного искусства, и так это есть для всякого истинного художника вообще, и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей: об отношении человека к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Читая эти слова, испытываешь то же, что испытываешь, стоя на высоком холме в зимнюю вьюгу. Когда внизу, в долине, раздаются понятные нам тихие и страдательные слова о «театре мира и красоты без слез», — здесь, на вышине, непонятно захватывает дыхание. Пронзительная вьюга так же спокойна, как слова семидесятипятилетнего мудреца, единственного гения, живущего теперь в Европе, гения без пафоса: «Писать может только тот, кому есть что сказать людям».

Так Толстой развенчивает Шекспира и говорит о должном искусстве. Спорить с ним все равно что спорить со снежным ветром. Ведь мы смотрим и на Толстого и на Шекспира из каких-то бесконечных далей, зрением слабым; и разве мы умеем проникнуть в тайный смысл их простых речей? Или обойти их? Может быть, нас сменят люди, которые не пленятся ими, но пленятся чем-то иным, чего мы не знаем и что еще дальше и выше, чем Шекспир и Толстой.

Мы же не можем забыть ни Макбета, ни Анну Каренину. Их дыханием мы живем, без него не хватит сил не умереть. Потому мы не имеем сил разрешить ни толстовского, ни шекспировского вопроса — и только слагаем их в сердце. Пусть созревает трагедия в том сердце, которое выдержит борьбу этих двух стихии. Другие сердца погибнут и не вынесут сомнений и противоречий 171 бездонной глубины: мудрость или безумие? Жалость или презрение? Религия или мистика? Свобода или судьба? Жизнь или слово (Слово)? Но — неужели же:

Разоблаченных тайн живой родник
Их упоит в бессонной жажде знанья,
И красоты преображенный лик
Насытит их предельные желанья?168

То есть неужели стихнут понемногу те отчаянные крики, которые теперь исторгают люди, и заскрипят сдвигающиеся крыши всемирного города, скрывающего «шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла» — «чтоб вечно жить ласкательной весной»169? Или неужели магия покорит трагедию и жизнь станет сном, так же как в наше время лирика покоряет драму и действие прекращается на самой глубине человеческого сознания — «во мраке», где «все одинаково»?

2

Итак, русские драматурги не владеют настоящей техникой драмы. В их произведениях почти всегда отсутствует цельность: не только не скреплены между собою отдельные действия, но и части действий бывают сшиты кое-как и случайно. Очень мало писателей, у которых вся драма и каждое ее действие само по себе — как полная чаша. Такова была драма Ибсена, у которого в руках драматический материал был как мягкий воск. Драмы Ибсена расположены в порядке тех вопросов, которые возникали перед его сознанием; и в этом только смысле каждая его драма служит продолжением предыдущей, и драмы эти связаны как главы автобиографии, так что желающим знать облик Ибсена целиком сам же он рекомендовал прочесть все его произведения сряду. Случается и с русскими драмами, что одна служит продолжением другой, но не в лучшем и не в ибсеновском смысле. Так, например, «Мещане» Горького и «Дети Ванюшина» Найденова продолжают одна другую, почти могут быть прочтены как одна пьеса в восьми действиях; но это, во-первых, потому, что оба писателя разбирают один и тот же 172 вопрос («отцов и детей») с одним и тем же заимствованным откуда-то пафосом, или, лучше сказать, без всякого собственного пафоса; во-вторых, потому, что техника у обоих одинаково слаба; в-третьих, потому, что по языку они почти не отличаются один от другого (в указанных драмах).

Кроме того, что в русской драме отсутствует техника, язык и пафос, — в ней нет еще и действия. Она парализована лирикой, и, зачастую только потому, что это — родная нам лирика широких русских просторов, мы принимаемся ценить драматическое или иное произведение, никуда не годное с точки зрения искусства. Лирика преобладала особенно в драмах Чехова, но таинственный его дар не перешел ни к кому и бесчисленные его подражатели не дали ничего ценного. Те чеховцы-реалисты, которые, как я уже писал, обратились к подробностям быта, зарылись в мелкие переживания, по счастью пока еще не пишут драм. Потому спертый воздух, духота, тяжелая плоть, сладострастие, извращения — пока еще отсутствуют в драме. Драматургии предаются преимущественно «знаньевцы», и они плодят бесчисленные драмы, из которых в большинстве случаев нельзя выудить ровно ничего ценного. Драмы эти пишутся длинно и нудно; впечатление такое, будто они дотягиваются с трудом. Там — «нормальные» акты, то есть такие, в течение которых, как известно по опыту, публика не успеет окончательно заснуть. И целые томы этих драм производят такое впечатление, что это — не драмы, а собранные вместе роли, уже расписанные для актеров. Ролей этих обыкновенно столько, что решительно нельзя запомнить действующих лиц и, читая драму до конца, все время приходится закладывать палец в те листы, где они перечислены. Действующие лица снабжаются обыкновенно психологическими или внешними особенностями — совершенно неведомо зачем: очевидно опять-таки для актеров, а не для чтения. Непонятно, почему это именно драмы, а не рассказы, не фельетоны, не судебные хроники; объяснение этому можно дать только одно: автор желает, чтобы публика услышала со сцены, а не прочла по книге его трактовку избранного им вопроса. 173 Оно и понятно — в театр пойти кто не прочь? А в книжке — еще прочтут ли? Понятно, понятно, но при чем же здесь искусство?

Передо мною — более десятка новейших драм в драмочек. Из некоторых можно выудить кое-что — характеры, положения. Но говорить серьезно, как о драмах, можно только о двух ничего между собой общего не имеющих произведениях. Это — «Жизнь Человека» Леонида Андреева и «Комедия о Евдокии из Гелиополя» Михаила Кузмина. Буду сначала говорить об остальном.

3

Горький написал уже шесть драм, из которых действительно замечательна только вторая: «На дне». Как драма «На дне» имеет свои недостатки, но любимые характеры не изменили Горькому: писатель остается на высоте «Фомы Гордеева» и «Троих». Первая драма — «Мещане» — написана всех тщательнее; зато начиная с «Дачников» Горький заметно опускается.

Решительно, Горький — не драматург; у него бывают прекрасные отдельные сцены, бывает живой диалог и замечательные характеры; но того, что нужно именно для драмы, у Горького нет; в драме он почти всегда теряет свой пафос. Обойтись без «героя», как обходился Чехов, Горький не умеет, как не умеет никто из современных реалистов. Но от большинства из них Горький отличается тем, что он и не хочет обойтись без героя. Его герой — всегда благородный, сильный и отчаянный человек, как будто без роду и племени. В последние годы этот человек стал вырождаться в отвлеченного «человека» (в лирико-публицистических произведениях Горького) или же — в нравственного рабочего (в беллетристике: «Мать»). Это случилось, к сожалению, именно тогда, когда Горький взялся за драматическую деятельность; и только в одной драме — «На дне» — возникли те люди — настоящие герои Горького, которые гибнут по необходимости драматической, живые, сильные, охарактеризованные немногими яркими чертами, как должны 174 быть охарактеризованы действующие лица драмы. Замечательных слов: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой»170, — достойна драма «На дне», потому что ее герои испытывают реальные столкновения с жизнью, потому что их голоса и их борьба слышны с театральных подмосток и потому что они гибнут трагически.

Когда же в драмах Горького появляются купцы, ученые, интеллигенты, рабочие, инженеры, капиталисты, — драматических столкновений не происходит, и все они говорят слабыми голосами, еле слышными со сцены, немного более слышными со страниц рассказа и, вероятно, очень слышными со страниц боевой публицистической статьи. Так, например, в «Мещанах» борется отживающее поколение и молодое, так что сразу ясно, на чьей стороне правда, а тот, кто гибнет, затерт между этими двумя силами, из которых одна — нереальна. Вечного противоречия, имеющего действительно глубокие корни, здесь нет, потому нет и истинного стимула драмы, которая длится в данном случае только оттого, что молодое поколение, долженствующее победить, расслаблено и медлит. В «Детях Солнца» нет даже и такого столкновения, а все события и разговоры распределены между лицами, в той или иной мере — слабыми. Сообразно с этим, драма в сильной степени окрашена «нежной» лирикой (так же как и «Дачники» — «эдельвейсом»), но нежная лирика, как известно, — но горьковское дело.

Тем меньше можно признать драмой «сцены» «Враги»; это просто — рабочий вопрос, трактованный банально в драматической форме. Здесь уж нет ровно никаких реальных противоречий, относящихся к искусству вообще и к драме в частности: с одной стороны — ангелоподобные рабочие, которые бастуют во имя справедливости, не выдают товарищей, водят хозяйских детей на прогулку, а с другой — капиталисты, умственно расслабленные или бессмысленно жестокие, и такая же полиция, изображенная уже нестерпимо банально, прямо по газетному отчету. Пока все сентиментально-трогательно, но к искусству не имеет никакого отношения.

175 Перед «Врагами» Горький написал пьесу «Варвары»; это — пьеса типов и характеров, написанная окончательно небрежно, с невероятным количеством действующих лиц, из которых многие — повторения старых; к тому же все они приходят, уходят, пьют чай, разговаривают; действия окончательно нет никакого; есть отдельные словечки, как всегда удачные, да еще — чувство уездного города: реки, мостовой, забора, садов, каких-то пыльных листьев. В уездный город приезжают инженеры-«варвары» и нарушают его жизнь, — вот и все. Но во всей пьесе есть одно лицо, настолько замечательное, что оно врезается в память. Это лицо — жена акцизного надзирателя Надежда Поликарповна Монахова, «женщина очень красивая, большая, с огромными, неподвижными глазами». От нес веет подлинной русской силой и свободой. Она — полумещанка, начитавшаяся романов; знает много любовных историй, и все они — «как сны девичьи». Говорит спокойно, просто, уверенно, тяжело, несколько «фигурально», по-мещански. Уверена, что у нее — большой ум, и ни о чем не умеет ни думать, ни говорить, кроме любви. От любви к ней местные жители стреляются и теряют голову; уездные дамы обращаются к ней строго, с выговорами и наставлениями. Она влюбляется в приезжего инженера Черкуна, человека грубого, у которого, по ее словам, «глаза обаятельные и волосы как огонь, и весь он — отличный мужчина… как увидишь — не забудешь». Влюбившись, неотступно ходит за ним, смотрит на него странно и страшно и, увидав, что он ее не любит, совершенно просто застреливается «на дворе». Вся она — странно и красиво цельная, в ней — какая-то большая притягательная и вместе отталкивающая сила. Она сильна каким-то суровым, звериным обаянием. Мне кажется, что вся пьеса «Варвары» написана для этого характера. Можно думать, что это и есть — «человек» — истинная героиня пьесы — за неимением героя: «Господа, вы убили человека», — говорит в конце пьесы муж Монаховой. Если такие женщины, напоминающие и Вареньку Олесову, Сашу и Мальву, будут играть роль человека в произведениях Горького, то это, во всяком случае, 176 много значительнее Павла Власова и прочей добродетельной компании.

Все остальные драматурги «Знания» (кроме Андреева) еще гораздо ниже Горького. У них и темы гораздо менее значительны, и «пафос» их трудно отличить один от другого; техникой же драмы они владеют совершенно так же плохо, как Горький. Главное отличие их от Горького в том, что они совершенно отказались от героя и в этом смысле пошли чеховским путем. Но и «развязать ремня обуви» Чехова они не достойны. Они кропают, а не творят; они — труженики жизни, а не создатели литературы.

Среди них — культурнее других Найденов. Но эта культурность только относительная, выражается она в том, что Найденов строит свои драмы более умело и ничего, кроме драм, не пишет. Пишет он языком, нисколько не отличающимся от языка остальных драматургов «Знания», нудно, длинно, все о людях, которым жизнь не удалась, которые ищут жизни, но не находят ее, которые гибнут от собственного или чужого непонимания, недоверия или косности. В этих людях нет ни следа героического, они почти все слабохарактерны и заурядны. Точно так же нет и «злодеев», но их заменяют люди косные, холодные, понимающие свою выгоду; нет не только пафоса искусства, но и пафоса жизни: жизнь катится под гору; там — неурядицы в купеческой семье, там — человека с неудачническим прошлым не принимает ни семья, ни родина, ни женщина, когда-то любимая; там — неизвестная с улицы приходит погреться в номер к бухгалтеру; там — взбалмошному богачу с хорошими задатками не удается ни искусство, ни любовь, ни благотворительность. Никому ничего не удается, и всюду царствует тоска; но чеховской глубины здесь искать тщетно, а новизна заключается в мелочах; например, принято заканчивать акты обобщающей или значительной фразой, произносимой громко, «под занавес»; у Найденова же в этих случаях произносятся слова нарочито обыденные, например: «Клавдия (показывает на волосы). Седая стала» («Дети Ванюшина», конец первого акта); «Анна Никифоровна. Кушай, вон, пирожки» («Блудный 177 сын», конец первого акта). Другая «новизна» Найденова — психологические ремарки, например: «Ванюшина больно, затрагивают слова дочери; он хотел бы сказать ей, как она несправедлива, но не умеет высказать этого» («Дети Ванюшина»); или: «Странно прозвучало в этом доме Артамонове наивное “простите”. Всем почему-то сделалось неловко и приятно. Ольге Ивановне с этого момента особенно полюбился Артамон» («Стены»). Этих психологических ремарок много, они окончательно дробят психологию действующих лиц, превращая их в бледные тени теней жизни, вместо ярких образов искусства. Если автору нужно такое обилие объяснений, совершенно не сценических, то зачем он пишет драмы, а не рассказы? опять и опять возникает этот вопрос. Ведь драмы Найденова — это жалостно проведенный вечер в театре — в лучшем случае.

Последняя драма Найденова — «Стены» — не лучше и не хуже остальных. Главное действующее лицо, Артамон Суслов, бесхарактерный купеческий сын, открывает в четвертом акте Америку: «Искать надо… Жизни другой искать… И в этом искании, может быть, настоящая жизнь и есть». Есть хозяйка публичного дома (для приличия названного «гостеприимным»), развратный управляющий, умирающий конторщик, благородный учитель с революционной дочерью; «истинно русские люди» упоминаются с порицанием, словом — все на своем месте; из непроглядных потемок жизни взяты люди, ощупью описаны, без веры и без надежды брошены назад в эти потемки; жалко людей за то, что они бывают такие, но жалко и писателя и всех тех писателей, которые пишут так же беспомощно, как беспомощно живут их герои. А что бы можно было сделать хоть из того же Артамона Суслова! В нескольких местах Найденов упоминает, что дед его был раскольник и основал «сусловскую веру», к чему упоминает, — неизвестно, потому что ни одной раскольнической черты у Артамона не отмечено: писатель бессознательно выудил что-то хорошее, что-то глубокое, но подержал, повертел и бросил: не знает, как с этим обращаться, хоть и чует, может быть, что-то; но не хватает мыслей, воображения, обобщений.

178 Еще невзрачнее Найденова — С. Юшкевич. Все та же бедная, безвыходная жизнь — и такова целая драматическая трилогия: «В городе», «Голод», «Король». Хоть бы последняя пьеса — «Король»; еврейский рабочий вопрос; проповедуется, что русские и еврейские рабочие — братья, что они вместе должны сокрушить капитализм и добиться того, чтобы прибавочная стоимость не шла в пользу фабриканта. Для чего написана драма и в чем ее содержание? Это определяется следующей речью рабочего: «Пусть каждый вспомнит, как мы живем. Вот здесь квартира рабочего. Комната и кухня. Здесь живу я, сестра — работница, отец — работник, брат Нахман и сапожник Шмиль. Мы отравляемся вонью, что идет со стен, и отравляем друг друга собственным дыханием. Мы спим на полу, как собаки, и вши поедают наше тело. Мы едим черствый хлеб и лишь по праздникам видим мясо. Наши развлечения — или водка, или бильярд, или мертвый сон. Вот наше положение… А как живет Гросман? Семья Гросмана из четырех человек. Эти четыре человека живут в двенадцати комнатах, которые стоили шестьдесят тысяч рублей. Для этих людей все доступно. Театр, музыка, образование, хорошие книжки, лучшая пища, в то время как для наших детей нет молока в грудях матерей, в то время как мы гибнем от истощения, от грязи и болезней».

Почему эти мысли — в высокой степени справедливые (кому они не приходили в голову?) — попали в драму? Ведь они даже выражены плохо. Ни один рабочий не станет говорить: «в то время как» или: «вонь, что идет от стен». Драмы не выходит, несмотря ни на что: ни на то, что сын непреклонного фабриканта — на стороне нищих, рабочих, ни на то, что жена рабочего — родственница жены фабриканта и умоляет ее о помощи во имя общей еврейской крови и родства, ни на то, что под конец — мельница фабриканта горит, все кричат или молчат, топают ногами и приседают от ужаса.

Когда Юшкевич тоскует о Европе (и «В городе» и в «Короле»), то это — тоскуют чеховские три сестры по Москве. Только тоскуют напыщенно и вяло, с примесью 179 еще как будто Достоевского. Общий тон Юшкевичевых драм — взывание к человеческой приниженности; в «Короле», например, все говорят языком несчастного портного Эрша: «Вот я уже выхожу в переднюю, уже сижу там, и уже никто не знает, что я пришел». Так же говорят и «В городе». Так как действующие лица — евреи, то нельзя понять, что такое это «уже»: слово для разжалобливанья или — еврейский жаргон? Должно быть, и то и другое.

Третий драматург — Е. Чириков. Его отличие в том, что его действующие лица совсем «естественно разговорны». Семейство, собирающееся летом вокруг чайного стола, говорит все то, что такому семейству говорить полагается: «Серафима Сергеевна: Только, пожалуйста, не шоколад, который привез сегодня папа! Наташа: Монпансье, мамочка. Никто не любит… Повар: Что прикажете на третье? Мороженое или пломбир? Городецкий (сердито): Только не пломбир! Надоел твой пломбир. Серафима Сергеевна: И не мороженое! Сережа объедается и потом хворает… Повар: Слушаюсь… Барышня любит вафли…» Сверх этих разговоров (в драме «Мужики») — разговоры недостаточно либерального помещика, недостаточно радикальных его детей и соответствующие мужичьи разговоры. Помещики спорили, ссорились, никак не могли решить, отдавать им лес крестьянам или не отдавать и за сколько отдавать; а крестьяне тоже говорили, спорили, а потом сожгли помещичьи сараи и сломали амбары. Читать занимательно, пожалуй кое-кому и поучительно, но почему это — драма? Просто это деревенские разговоры — подлинные, так оно бывает. А «драма» «Иван Мироныч» — это семейные разговоры и неурядицы — тоже так бывает. А еще Чириков в последнее время стал писать «драматические фантазии» в прозе, а то и, в стихах, например:

Да солнце недалеко…
Поднимется и ласково обманет
Рабов земли желанным новым днем…
И снова силы даст
Самим себе ковать железные оковы,
180 Нести ненужный хлам на спинах натруженных,
И все надеяться когда-нибудь куда-нибудь прийти!..

(«Красные огни»)

Ну что же, фантазировать никому не запрещается. Только от этого — никуда не придешь — даже «когда-нибудь и куда-нибудь».

Кроме «знаньевских» драм, есть еще драмы — покороче, пофасонистее, помодернистее. И изданы они все — по-разному — то в декадентской обложке, то с каким-то гербом. В «Знании» полагается четыре действия, а здесь — по свободному выбору сочинителя. В «Знании» пишут: «Действие происходит тогда-то, в такой-то усадьбе, и стулья стоят так-то», а здесь: «Время: вчера, сегодня, завтра»… (Шолом-Аш. «Времена Мессии»). Должно быть, это — влияние декадентства.

Лучшая из этих драм — «Слушай, Израиль! (Schma, Isroel!)» Осипа Дымова. Несмотря на то, что история угнетенных евреев скучна и обыденна, в замысле пьесы есть нечто торжественное, а в языке — обычная для автора живость и сочность. Военный врач Силкин целиком взят у Чехова, но Дымов хорошо умеет подражать Чехову. Впрочем, и он — но драматург, и если «Слушай, Израиль» лучше «Долга», то и то и другое безмерно уступает свежей и приятной, хотя очень нервной, книге рассказов Дымова «Солнцеворот».

Из рук вон плоха другая пьеса из еврейской жизни — «Времена Мессии (на пути в Сион)» Шолома-Аша. В течение трех действий старые евреи собираются идти к Сиону, а их многоколейное потомство выгружает всевозможные пошлости и сентиментальности — или на еврейско-немецком языке, или на отвратительном русском, как, например: «Облака, словно стадо крылатых овец, купали свою шерсть в прозрачном сером колорите волн». Автор употребляет выражение «выглядеть» и т. д. Сионом не веет, несмотря на обилие еврейских слов, на разговоры об Уганде и Палестине, на еврейские костюмы и т. п.

Сергей Рафалович в пьесе «Отвергнутый Дон-Жуан» изображает Дон-Жуана не победителем, но побежденным. 181 Понимание смертельно скучных рассуждений затрудняется образцово плоскими и гладкими стихами, вроде следующих:

За то, что жизнь земли отвергла ты, мечтая,
За то, что страсть свою ты богу отдала,
Ты для людей — в раю; ты для людей — святая…
Но ложь небесных грез с тобою умерла.

В каждом из трех действий такие стихи прерываются другими, доказывающими наглядно, что подражать. Валерию Брюсову, хотя бы и рабски, но без таланта, невозможно:

Все покорно вечной цели.
Жизнь творится каждый миг.
В тесноте земных ущелий
Любит страсть, кто страсть постиг…
Хочет хлеба, ищет власти,
Жаждет славы человек,
Счастлив, кто единой страсти
Посвятил себя навек.

Если язык г. Рафаловича только бесконечно бесцветен, то язык его пространной истолковательницы — г-жи Венгеровой — еще и неправилен; в ее комментариях, занимающих более двадцати страниц, попадаются фразы: «Но каким же может сложиться отношение к “отвергнутому Дон-Жуану”…», или: «Он побежден возникшей против него силой», или: «Дон-Жуан… встречает себе предел».

Георгию Чулкову не удалась драма «Тайга». По-видимому, это должна была быть «лирическая» драма, именно такая, в которой над действием господствует туман и из тумана выделяются действующие лица — двойники, подобные друг другу; по крайней мере Доктор похож на Юрия, а сестра Любовь на Якутку Сулус, и, сверх того, все действующие лица обмениваются только «значительными» фразами и все время переспрашивают друг друга и удивляются. Но лирические пророчества холодны, отвлеченны и непонятны, например: «Тайга станет солнцем. Она сольется с ним. Она будет вечно гореть в одном поцелуе, как влюбленные», и создают к концу драмы полнейшую путаницу; 182 вместо лирической недосказанности получается простая непонятность; «Тайга» уступает некоторым рассказам Чулкова, но риторики в ней меньше, чем в иных его стихах.

Совершенно не стоило бы упоминать «драматический этюд» «В мансарде» г. Гидони, если бы не та чрезвычайная бесцеремонность, с которою он, не умея писать по-русски, берется разрешать вопросы. «Идея» г. Гидони заключается в том, что художники должны бросить искусство и идти на баррикады на том основании, что на баррикадах все сердца — «полны ли они пустой мишуры или драгоценного огня, трусости или самоотвержения» — чувствуют «лучезарное возрождение». На эту глубокую и новую идею можно возразить, во-первых, что хулиганы и трусы неуместны и на баррикадах, а во-вторых, что «художники» г. Гидони, восклицающие: «Как контрастно освещение! Без преувеличений — живописно!» — суть обыкновенные бездарности и необыкновенные пошляки; пригодность их для баррикад еще не доказана, но непригодность в «мансарде» доказана блестяще градом произносимых ими общих мест, как будто очень дурно переведенных с французского, так что первое положение автора справедливо: его «художники», и в том числе — он сам, должны бросить искусство.

4

Михаилу Кузмину принадлежит: «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка» (напечатана в «Цветнике Ор» 1907 г., «кошница первая»).

Кузмин — в настоящий момент — писатель, единственный в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли; по крайней мере я не могу видеть в нем основателя школы, как стараются в нем увидеть разинувшие от удивления рты журналисты. Этим я далеко не хочу сказать, что Кузмин — писатель, не имеющий ни одного корня в русском прошлом, что он — цветок, обреченный на увядание. Напротив, творчество Кузмина имеет корни, может быть самые 183 глубокие, самые развилистые, кривые, прорывшиеся в глухую черноту русского прошлого. Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России XV века, с воспоминанием о «заволжских старцах», которые пришли от глухих болотных топей в приземистые курные избы.

Глубоко верю в эту мою генеалогию Кузмина. Если же так, то с чем только не связано его творчество в русской литературе XVIII и XIX века, которая ощупью тянется по темному стволу сектантских чаяний? Одно из разветвлений этого живого ствола — творчество Кузмина; многое в нем побуждает забыть о его происхождении, считать Кузмина явлением исключительно наносным, занесенным с Запада. Но это — обман; это — только поверхность его творчества, по которой он щедро разбросал свои любимые космополитические краски и свои не по-славянски задорные мотивы.

Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас — очаровательное имя. С ним соединены «Александрийские песни», изысканные маленькие повествования, в которых воскресли «романы приключений» («Приключения Эме Лебефа»), и, наконец, мистерия, лежащая перед нами. Правда, с именем Кузмина соединены для нас и некоторые места в повестях «Крылья» и «Картонный домик», места, в которых автор отдал дань грубому варварству и за которые с восторгом ухватились блюстители журнальной нравственности. Но если наше несчастное время таково, что действительно приходится опекать в иных случаях «мещанскую мораль», то совершенно фальшиво воздвигать гонения на Кузмина, художника до мозга костей, тончайшего лирика, остроумнейшего диалектика в искусстве. Варварство, которого и я не могу отрицать у Кузмина, совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства.

«Комедия о Евдокии» приближается к роду «лирической драмы», «мистерии», «священного фарса». Это неопределенное количество отдельных сцен, написанных играющей прозой и воздушными стихами. Мелодия 184 мистерии звенит, как серебряный колокольчик, в освеженном вечернем воздухе. Это — наиболее совершенное создание в области лирической драмы в России, проникнутое какой-то очаровательной грустью и напитанное тончайшими ядами той иронии, которая так свойственна творчеству Кузмина.

Блудница Евдокия — «роза Гелиополя» — в миг тайной грусти, от которой не спасают магические мази, духи и ароматы и поклонение всего Гелиополя, услышала голос монаха, произносящего евангельские слова, и «приняла в себя небесный луч»; раздав драгоценности, она посвятила себя богу в святой обители, куда нашел себе дорогу влюбленный в нее юноша Филострат. Мольбы его о том, чтобы она воротилась в обожающий ее город, были тщетны, и Евдокия заставила Филострата постричься, обещая ему, что он будет видеть ее через долину ручья, со стен своего монастыря.

По этой несложной фабуле обыкновенного «жития» Кузмин расшил пестрые узоры; заставил пререкаться почтенного горожанина с женой, озарил ясным вечером сад Евдокии, перечислил ее златотканые одежды, завесы, ларцы драгоценного мира, засадил цветами монастырский сад, где Евдокия с монахинями поливает цветы. Всюду господствуют благородный вкус и художественная мера, которые ощутимы особенно ярко при сравнении «Комедии о Евдокии» с предыдущей пьесой — «История рыцаря д’Алессио, драматическая поэма в И картинах» («Зеленый сборник», 1905 г.171). В этой последней пьесе совершенно отсутствует гармония отдельных частей, несмотря на обилие подробностей драгоценных. Светлой печали, преобладающей в «Евдокии», соответствует какой-то темный, порой кощунственный, гнет земли в «Истории», где дух Шехерезады не искупает опереточности старцев Фиваиды и слишком легких побед легкомысленного рыцаря над женщиной-монахиней, женщиной-куртизанкой и женщиной-султаншей, у которой «тяжелый черный глаз смотрит из-под покрывала». Но прекрасная песня куртизанок уже обещает те песни, которые поет нам теперешний Кузмин, а живые, смехотворные разговоры 185 горожан — легкие, острые и краткие сцены «Евдокии».

Современная критика имеет тенденцию рассматривать Кузмина как проповедника, считать его носителем опасных каких-то идей. Так, мне пришлось слышать мнение, будто «Крылья» для нашего времени соответствуют роману «Что делать?» Чернышевского. Мне думается, что это мнение, не лишенное остроумия, хотя и очень тенденциозное, не выдерживает ни малейшей критики. Впрочем, столь частое в наше время навязывание писателю того, что ему не снилось, в этом случае разбивается о хрустальный юмор Кузмина. Этот юмор кладет непроходимую пропасть между творчеством Кузмина и тенденциями, которые ему навязываются; оставляет его в области чистой лирики неуязвимым для плохо направленных стрел критики, будто бы гуманной.

Когда Евдокия спрашивает священника, можно ли запечатать письмо о раздаче драгоценностей кольцом, на котором изображены «пылающее сердце и два целующиеся голубка», священник отвечает: «Это можно объяснить и христианскими символами. Я думаю, господин Федот не оскорбится на милые эмблемы». Когда Евдокия говорит Филострату: «Я простила вас раньше, чем вы пришли сюда. Вы будете меня видеть: вы пострижетесь у аввы Германа, который возьмет на себя руководительство вами. Нас будет разделять только долина ручья; стены нашего монастыря видны с ваших стен; мы будем видеть одни и те же облака, будем чувствовать один и тот же дождь, и когда взойдет одна и та же одинокая вечерняя звезда, я буду молиться о вас, который будет думать обо мне», — хочется видеть Филострата, склоненным в жеманной позе и в обтянутом платье бердслеевского Фанфрелюша172 на красных каблуках. И когда Ангел, неизменный спутник важнейших событий «священного фарса», говорит свои красивые, — бог знает, — смешные ли, печальные ли — слова о том, что «к спасенью небом все ведутся разно», о «легком ярме» веры, о пострижении Евдокии, и о влюбленности Филострата, и о неведомом и незнаемом конце и покорности, — мы слышим за этими 186 речами легкий, хрустальный, необидный смех. Оскорбимся ли мы этим необидным смехом, этой изменчивой лирикой и прелестными галлицизмами автора, который позволяет нам, тихо отдыхая и любуясь, плыть по «ясной поверхности глуби вод», среди цветущих берегов, напоминающих искусственные усадьбы, куда уходило отдохнуть чудовищное воображение Эдгара По? Кузмин совершенно целен. Мы вольны принять и не принять его, но требовать от него хлеба — все равно что требовать грации от Горького. В самую глубь идей, противоречий, жизни, смятения бросают нас, несытых и проклинающих, — другие писатели, и прежде всех в наше время — Леонид Андреев.

5

Несмотря на то, что прошло много времени со дня появления «Жизни Человека», до сих пор трудно писать об этом произведении. Не говоря о том, что оно необычайно ново само по себе, оно еще, сверх того, ново для самого Л. Андреева и резко отличается от остальных его вещей. Произведение, названное только «представлением в пяти картинах с прологом», носит на себе признаки той сильной драматической техники, которая не снилась сверстникам Андреева и неизмеримо превосходит в этом отношении не только «К звездам», где слишком бледна тень Ибсена, но и «Савву», произведение горьковского пафоса. С другой стороны, кажется, что «Жизнь Человека» написана писателем неопытным, даже начинающим — до такой степени несовершенна еще ее техника и так первобытно чувство автора, как будто впервые открывающего глаза на мир.

Но за этой первобытностью скрывается мудрость. Как будто не в первый раз открываются глаза, глядящие на мир, ибо нет в этом взоре ничего ужасного, крикливого, растерянного, ребячливо-слюнявого. Лицо автора, скрытое за драмой, напоминает лицо Человека, героя драмы; так же, как у Человека, у автора нет ни того раздирающего крика, который неизменно образовал до сих пор пафос почти всех произведений Андреева, 187 ни растерянного: «Господи боже мой, что же это?» Так же, как у Человека, у автора есть здоровая и твердая решимость бороться до конца, «блестеть мечом», «звенеть щитом», «бросать раскаленные ядра сверкающей мысли в каменный лоб, лишенный разума»173. Только в последней, пятой картине — изменяют себе и Человек и писатель. Написанная крикливо, истерически, путано — эта картина не похожа на все остальные. Она сильна, как сильно все, что пишет Андреев, но в ней есть какая-то скрытая ложь, та самая, которая заставляет нас всегда мучительно ждать каждого нового произведения этого писателя и втайне бояться за него. Я не умею определить, в чем заключается эта ложь, и думаю, что нельзя определить ее как «пессимизм» или «антикультурность» — два наиболее тяжких обвинения, которые взводятся в наши дни на Л. Андреева. Эти два обвинения, в которых я чувствую приторный и противный запах партийности особого рода, заставляют меня только глубже любить все, что написал Андреев, и еще глубже бояться за его тайную, издали и изредка кивающую мне ложь. Отчего же и откуда она? Не оттого ли, что есть предел крикам страдания, отчаяния, гнева, тоски, в то время как самому страданию — нет предела? И не переходит ли этого предела Андреев в некоторых произведениях своих (в «Красном смехе», например), а также — в пятой картине «Жизни Человека»? Вся она сплошной крик. Может ли крик не пресечься, не умереть, когда самый голос слабеет? Сердце умолкает не от покорности, не от слабости, но часто потому, что страдание уже наполнило до краев его чашу, и раздирающий крик только оскорбит это страдание, замутит его, профанирует.

Быть может, Андреев из страха перед покорностью и слабостью длит эти крики и только чудом до сих пор не оскорбил величавого страдания? А может быть, уже оскорбил? Будущее покажет, насколько справедливы мои подозрения; да извинит меня за них Андреев, — они исходят от сердца.

Четыре первых картины «Жизни Человека» представляют большую внутреннюю и внешнюю стройность. 188 Посмотрите, как технически совершенны они: Человек совсем не появляется в первой картине и безмолвно проходит через сцену в третьей; действует он по-настоящему только во второй и четвертой картинах. Между тем все внимание зрителя сосредоточено на нем, и все остальные лица — бесчисленные, как бесчисленны лица самой жизни, и яркие сами по себе — бесконечно уступают в яркости ему самому. Для достижения этого непременного условия цельности и соразмерности частей драмы требовалось большое искусство уже по тому одному, что герой не наделен никакими сверхъестественными чертами. Как описан он внешним образом, так рисуется он и внутренне: «красивая гордая голова, с блестящими глазами, высоким лбом и черными бровями, расходящимися от переносья, как два смелых крыла. Волнистые черные волосы, свободно откинутые назад; низкий, белый, мягкий воротник открывает стройную шею и чисть груди. В движениях своих Человек легок и быстр, как молодое животное; но позы он принимает свойственные только человеку: деятельно-свободные и гордые». И ни одной резкой черты: не преобладает ни ум, ни сердце, ни воля, всем в равной степени наделен Человек и всеми своими способностями одинаково борется со своим верным «спутником» — «Некто в сером».

Такова же и жена Человека — «очень красивая, грациозная, нежная». Это — жена Человека-мещанина в лучшем и роковом смысле этого понятия: вероятно, мещанка с большими, простыми, по-моему, серыми глазами и с туго заплетенной огромной косой. Распустится коса — так будет до полу, заплетена — так закрывает часть шеи большим узлом из мелких золотистых косиц. Шона — верная подруга Человека, его вдохновительница, его любовница, его милая и тихая спутница — защита от серого спутника большая, чем ум, сердце и воля Человека.

Совершенно противоположно написаны все остальные лица. Старухи — бессмысленно ужасные, поганые шелестиньи и лепестиньи. Родственники — карикатурны. Гости и гостьи на «Балу у Человека» — деревянны, музыканты — похожи на свои инструменты. 189 Нянька — словно продолжение того обросшего паутиной стула, на котором сидит она. И все вместе — какой-то тихий кошмар, глухое беспамятство жизни, которая течет тяжелым оловом и у которой нет берегов. Все эти люди — какая-то случайная утварь жизни, подозрительная рухлядь, плывущая оловянной рекой; даже не люди, а умирающие тени или случайно оживающие куклы. Вот почему никому из них не дано причащаться тому страданию, которое дано герою — Человеку. Да, это единственный не картонный герой новейшей драмы, — человек, в котором подчеркивается заурядно-человеческое с тем же упорством, с каким Чернышевский подчеркивает заурядность Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны. Это — реальнейший из реальных людей, без примеси необычайного или фантастического, совершенно способный, как Лопухов-Бьюмонт, писать в американской «Tribune» «аргументы аболиционистам против невольничества» и стать «гражданином Массачузетса»174. Вместо сотрудничества в «Tribune» Человек Андреева строит дома, он — архитектор по профессии; все отличие его от Лопухова заключается в том, что он, зная, как и тот, «что делать» в жизни, знает еще, что стоит около него, на рубеже жизни, неотступно тот — ужасный — серо-каменный и что горит перед его твердо сжатыми губами и квадратным подбородком — свеча-лампада. И опять возникает перед ним — возникает вторично — и уже без лопуховской жизнерадостности и розовой бессознательности — вопрос, «что делать».

Вопрос, поставленный так, как ставят дети: жестоко; с годами ведь смягчаются вопросы, и взрослая публика в театре, в лицо которой я смотрел не однажды во время представлений «Жизни Человека», недоумевает: о чем, собственно, беспокоиться? И что за пьеса? И почему все так таинственно? И отчего надо утешаться? «Белиберда, подражание Метерлинку». Но вопросы не попадают в цель: никакого Метерлинка нет в «Жизни Человека», есть только видимость Метерлинка, то есть, вероятно, Андреев читал Метерлинка — вот и все. Но Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке 190 вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю «Жизнь Человека» и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной.

Говоря о «Жизни Человека», нельзя обойти ее петербургскую постановку. Это — можно с уверенностью сказать — лучшая постановка Мейерхольда. Замыслы автора и режиссера слились воедино. «Жизнь Человека» есть истинно сценическое произведение, написанное с каким-то «секретом» для сцены. Я думаю, что в чтении многое теряется. С другой стороны, при постановке были изменены некоторые ремарки, и, кажется, к лучшему. По крайней мере замечания Андреева по поводу бального зала (третья картина) — сомнительны в сценическом отношении: слишком литературна эта «неправильность в соотношении частей» — двери, несоразмерно маленькие в сравнении с окнами, и «раздражающее впечатление», которое производят они: ведь публика никакими несоразмерностями не раздражается. Гораздо лучше сделал Мейерхольд, построив толстую серо-белую колоннаду полукругом и посадив на возвышении у каждой колонны нарочито идиотических дам и рамольных стариков.

Мне привелось смотреть «Жизнь Человека» со сцены. Я никогда не забуду потрясающего впечатления первой картины. Была она поставлена «на сукнах» — все огромное пространство сцены вглубь и вширь затянуто сукном. Глубоко стоял диванчик со старухами и ширма, впереди — круглый стол и стулья вокруг. И больше ничего. Сцена освещалась только лампой к узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, будучи совершенно скрытым от него. И «Жизнь Человека» протекала здесь, рядом со мной, ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папироской и почти ощущал холод неподвижной спины «Серого», который, стоя в тонком столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова: «Смотрите и слушайте, 191 пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем…»

И далее: «… ледяной ветер безграничных пространств бессильно кружится и рыскает; колебля пламя, светло и ярко горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. — Но убывает воск…»

«… И вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь Человека».

Тогда погасал столб матового света, и «обреченные смерти» направляли бинокли и видели, как зажигалась в углу лампа и копошились бормочущие старухи. Бинокли эти, со сцены освещенные, были как рубиновые глаза. Когда Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог, несколько подобный монологу «Некто в Сером», на озере, которое расстилается за ее нежным профилем, вспыхивают точно такие же глаза — тупые глаза вечности. И Треплев кричит: «Мама! Мама!» Так хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах.

Этот театр, молчаливый во время действия, весь чуткий, как корабль в опасном проливе, с шепчущим суфлером, с равномерными выходами действующих лиц, с режиссерскими звонками, с неподвижно торчащими рычагами в машинном отделении, с мирно беседующими и в беседе как будто плывущими театральными плотниками; эти рдяные глаза биноклей в зале и хрипло недоумевающие антракты; армянин, поросший синей щетиной, цинично гогочущий перед безобразной курсисткой; этот вечный мрак на сцене и паутинный свет, ползущий с потолка. Эти деревяшки вместо людей в зале, и люди, изображающие деревяшек на сцене; этот Человек, ищущий меча и щита, как Зигмунд, проклинающий с рыданием и шепчущий с гневом и укоризной, от которых разрывается сердце: «Ты женщину обидел. Ты мальчика убил». Потом — эти серые дни, все одинаковые, встречи с людьми 192 «критикующими», с теми, кто не понял, хуже — не захотел понять весь ужас, всю скрежещущую злобу, всю искренность проклятий. Дни тайной тоски, строгого отчаяния. — Так было со мной и, надеюсь, со многими «свидетелями» «Жизни Человека». И потом — свет, потоками льющийся; твердая уверенность, что победил Человек, что прав тот, кто вызывал на бой неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу.

«Литературные произведения» давно не доставляли таких острых переживаний, как «Жизнь Человека». Да — тьма, отчаянье. Но — свет из тьмы:

Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики Роз Твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их175.

И пусть мне скажут, что я не критикую, а говорю лирические «по поводу». Таково мое восприятие. Я не в силах критиковать, хотя — пусть растянуты разговоры старух, пусть «наивен» второй акт, пусть однообразны разговоры гостей на балу. Но свет негаданно ярок, и источник этого света таится в «Жизни Человека». Желающие документально убедиться в том, что Андреев не хочет гасить жизни и «погружать во мрак небытия», пусть прочтут следующие слова из его фельетонов (Джемс-Линч, «Под впечатлением художественного театра»176): «Если Человек плачет, болен или убивает себя, то это отнюдь еще не значит, что жить ему не хочется и жизни он не любит». Или — другие: «Опровергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чтении “отца” пессимизма Шопенгауэра: человек думал так — и жил! Значит, могуча и непобедима жизнь!.. Победит не истина, не ложь: победит то, что находится в союзе с самой жизнью; то, что укрепляет ее корни в оправдывает ее. Остается только то, что полезно для жизни; все вредное для нее рано или поздно гибнет… Пусть сегодня оно стоит несокрушимой стеной, о которую в бесплодной борьбе разбиваются лбы 193 благороднейших людей, — завтра оно падет! Падет, ибо оно вздумало задержать самую жизнь»27*.

Меня, впрочем, эти слова убеждают гораздо меньше, чем самые темные и, казалось бы, безысходные произведения Л. Андреева. И среди них на первом месте стоит «Жизнь Человека», яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». Тает воск, но не убывает жизнь.

Август – сентябрь 1907

194 «ПРОБУЖДЕНИЕ ВЕСНЫ»177

Приготовляясь смотреть пьесу Ведекинда, я боялся утонченной эротомании178. Страх этот относился не к театру, который открыл сезон Ведекиндом, и не к самому Ведекинду. Театр достаточно доказал свою любовь к высокому, поставив «Жизнь Человека» Леонида Андреева179. Талантливый Ведекинд относится к тем эпигонам литературы, которые достаточно увертливы, так что с них «взятки гладки»; эпигоны эти обладают такой техникой, которая позволяет за тысячью смыслов спрятать неуловимо-ядовитый в приторно-сладкий смысл их произведений. Боялся же я той атмосферы, которая создается помимо воли автора, режиссера и даже публики, — в зрительном зале: атмосферы пряной и нечистой.

Опасения мои оказались напрасными: ведекиндовские смешки оказались благонадежными сверх ожидания, и чем дальше, тем больше овладевала зрительным залом обыкновенная сонная скука. Так было на первом представлении, на втором, говорят, иначе. Допускаю, что «первые представления» — это обыкновенно только несносный «экзамен», надругательство над искусством. Не чувствую своего права и произносить окончательного суждения о замысле постановки. Думаю, что замысел, сам по себе интересный, был 195 исполнен неудачно, что актеры играли посредственно, иные ниже посредственного, но все это второстепенно, и не оттого гнетущее впечатление было так ярко. О частностях не хочу говорить, когда общая картина слишком ясна.

Почти непрерывно господствовал в зале и на сцене тусклый мрак. Я уверен, что это не входило в расчет автора пьесы, но готов радоваться тому, что так вышло. Во мраке еще более чужим и ненужным представлялось все то, что благоразумно-цинический немец осмелился назвать «трагедией».

Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха. Но Метерлинк, сделав все это, открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой, хрустальной влаги искусства. Метерлинк — уже золотой сон для нас, уже — радостное прошлое, незапятнанное, милое, чистое — в те досадные, томительные, плоские дни, когда в России становится модным Ведекинд. Еще недавно непризнанный и «жупельный» для русских Метерлинк — настоящий классик, который «высоко держит знамя искусства», рядом с этим пресыщенным последышем, которому и смеяться уже лень и которому не снилась не только трагедия, но и самое маленькое страданьице.

«Пробуждение весны» — несложный и непоследовательный набор как милых, так и нелепых картинок, где остроумный водевиль соединяется с высокопарным ломаньем. В центре пьесы стоит вопрос, над которым автор по-немецки сюсюкает. Никогда этот вопрос не стоял так у нас, в России; если же и становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах. Нам этих немецких жеребчиков в куцых штанишках не приходится жалеть: пропадай «на сеновале»180 хоть десять «Морицов»181 — у нас есть еще люди не машинного производства — с волей, с надеждами, с «мечтами», с «идеалами» — пусть даже пошлые слова.

Наша жизнь выше и больше этой мелкотравчатой жизни. Нам отвратительны не только глупые родители 196 и учители, но и «порочные» дети. Если же мы будем застревать на слезливых конфликтах, которые Ведекинд кладет в основание «Пробуждения весны», то — хуже нам же самим: прозеваем свое, прозеваем высокое, забудем свое великое отчаянье и разучимся страдать. Будем бродить всегда в той самой тьме, которую развел в театральном зале Мейерхольд.

У нас есть «Жизнь Человека» — произведение бездонно русское. У нас есть «Земля» Валерия Брюсова — произведение неподдельно высокое. У нас есть произведения, в которых пробиваются родники истинного искусства, или произведения, в которых сама наша земля и наше измученное сердце кричат голосами нелепыми, нестройными, «неискусными», но необходимыми нам. Зачем же нам слушать немца, который ковыряет зубочисткой в зубах и совсем изнемогает от сытости? Мы — голодные, нам холодно. Но мы всегда готовы «бросать в каменный лоб раскаленные ядра сверкающей мысли», «звенеть щитами», «блестеть мечами»182.

Сентябрь 1907

197 «ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА»183

Жестокая ломка, которую переживает современный театр, становится все очевидней даже для тех, кто является сюда праздным, надоедливым и досадным дилетантом, чтобы произнести несколько пошлых фраз, развалившись в театральном кресле, и потом уйти и забыть. Для нас, любящих театр всей душой, эта ломка давно очевидна. Я затрудняюсь назвать кого-либо из тех, кто сколько-нибудь посвящен в это дело и любит его действительно, — кто бы признал современный театр хоть сколько-нибудь близким к совершенству. Ни один писатель, актер или художник сейчас не скажет этого — ни об одном театральном предприятии, в России по крайней мере. Если же и найдется такой самодовольный писатель, актер или художник, то мы только печально улыбнемся его легкомысленной самоуверенности.

С другой стороны, все мы очень полюбили в последнее время критиковать и бранить друг друга. Еще недавно процветавшие у нас хвалы и каждения друг другу сменились критической яростью и беспощадностью. И, слава богу, кажется, пора нам тащить за фалды наших друзей, упорно лезущих в тупики и болота — чего бы нам это ни стоило. Браниться и критиковать у нас не было бы, пожалуй, права, если бы 198 никто из нас не мог ответить ничего положительного на вопрос: «Что же делать, если и это не так?» Но дело в том, что кое-какие слова уже сказаны, и есть уже какой-то твердый кусок земли, который не ускользает из-под ног. Чтобы не быть голословным, я сошлюсь на явление очень важное с моей точки зрения, именно на два фельетона Андрея Белого, появившиеся в новой, московской газете «Утро России» (в первых номерах). Фельетоны эти, носящие заглавие «Символический театр» (по поводу гастролей В. Ф. Комиссаржевской в Москве), настолько богаты мыслями, обобщениями, формулами, требованиями, которые автор предъявляет к новому театру, что стоят, по моему мнению, иной объемистой книги184. Оставляя за собой право говорить о воззрениях Андрея Белого впоследствии185, я возвращусь к теме настоящей заметки, к постановке пьесы Метерлинка у Комиссаржевской.

Не стану говорить о том, что возможность ставить пьесы Метерлинка на сцене вообще подвержена сомнению. Не буду говорить и о том, что Метерлинк не в подлиннике, переведенный на любой язык, и особенно на русский, — теряет половину своей прелести. «Пеллеаса» переводил для постановки Мейерхольда — Валерий Брюсов, а писателя, более владеющего стилем, чем Брюсов, я не знаю. Следовательно, все, что можно здесь сделать, — сделано.

«Пеллеас и Мелизанда» (написана в 1892 году) принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей, «реальные собственной нереальностью», как сказал когда-то Реми де Гурмон186. Но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому. Главное же, это просто — невыразимо просто и грустно, как бывает осенью, когда последние листья улягутся на земле, а в небе среди голых черных сучьев засияет бледная, разреженная лазурь.

199 Казалось бы, эту простоту, которую Метерлинк как будто разжевывает и в рот кладет каждому читателю, и надо было стремиться воплотить декоратору, режиссеру и актерам. На деле же только последние и оказались на некоторой высоте, — насколько могли, конечно, будучи по рукам и по ногам связаны в переносном и буквальном смысле.

Вместо благородной темной занавеси, за которой мы привыкли следить в этом театре, когда она, плавно дрогнув, медленно и бесшумно расходится на две стороны, — мы увидали, что сцена сужена на третью часть и закрыта желто-грязной занавеской. По бокам поставлены какие-то вазы, хотя бы и красивые, — но зачем, зачем, зачем? Неотвязно спрашиваешь: «Зачем?» — и почему не треножники, не искусственные пальмы, не дикторские розги для того, чтобы сечь ими непокорную публику, которая чихает, невзирая на скучную музыку, томящую и щемящую в каждом полутемном антракте. Сразу испытываешь чувство, по неприятности своей не поддающееся описанию: она права, эта публика, безвозвратно пошлая, ничего не понимающая; права, ибо смертельно скучно не прекрасное, а только красивое, без надобности хорошенькое. «Красиво, но не красота», — повторил бы я, если бы прикрыть желто-грязную занавеску между вазами. И почему не оставить сцену как есть — ее строгую, мерную и простую раму? Ведь это же — проще, проще, проще — к насколько красивее!

Наконец, визжит, свиристит и раздвигается грязная занавеска. У меня чувство полученной оплеухи. Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или черт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром. Полуцилиндр — снизу доверху — и на нем пестрая мазня, чего-то наляпано и набрызгано. Все это принадлежит перу г. художника Денисова. Казалось бы, что естественным правом режиссера было мгновенно выбросить в печку все «декорации» г. Денисова, как только он их нарисовал: г. Денисов хорошо разукрасил смертельно 200 ненужную и скучную пьесу Пшибышевского — «Вечная сказка», но он уже дал пощечину Ибсену своими декорациями для «Комедии любви» и в этом взял пальму первенства перед Сапуновым, который в прошлом году, хотя бы и невольно, но надругался над «Геддой Габлер»187. Между тем В. Э. Мейерхольд, у которого никто не станет отрицать режиссерского таланта и изобретательности (что сказалось особенно в постановке «Жизни Человека», за некоторыми исключениями, и моей маленькой феерии — «Балаганчика»), не только не выбросил пошлой мазни г. Денисова в печку, но принял к сведению все его кубики, цилиндры и «стили модерн». Кстати сказать, что сталось с талантливым художником? Где был его вкус, когда он рисовал то, что мы уже десять лет тому назад перестали выносить на «cartes postales»28*?

Но В. Э. Мейерхольд позволил построить кубик. В трех стенках на кубике громоздился спящий стоя привратник и еще какие-то две неведомые личности, которые так и проспали до конца картины, впрочем лежа, хотя и в очень неудобных позах: приложившись друг к другу бритыми актерскими щеками. Я бы на их месте вскочил и убежал.

Совсем не по-метерлинковски кричали служанки за утлой качающейся дверкой, и не по-метерлинковски отвечал им привратник. Наконец служанок впустили, и они остановились в стилизованной позе, в которой и простояли до конца, вместо того чтобы мыть «дверь, порог и крыльцо». Но отчего же не мыть, когда у Метерлинка прямо указано, что они моют? И зачем вообще все это, когда эта сцена так ясно и так просто нарисована у Метерлинка в нескольких словах?

А именно: у Метерлинка сказано: «La porte du chateau»29*. Представляется огромная, темная, старая, скрипящая на скобах дверь, занимающая, допустим, полсцены. Перед дверью — привратник — спящий, а не опирающийся на какую-то палку в изломанной позе. Там — тревожные, но не крикливые, робкие, но не 201 звонкие голоса служанок, просящих, чтобы открылась самая большая дверь В чтобы в нее ворвался широкой волной свежий воздух трагедии, большого действия, чтобы не разбивалось это большое действие, проникая в маленькие двери (таким может быть одно из многих толкований этой сцены, служащей вступлением, хором, прологом). — При такой постановке все было бы понятнее, проще и красивее, и иной постановки не допускает самый текст драмы.

Я успел сказать только о первой картине. Но и во всех остальных, за немногими исключениями, я не увидал никакого просвета. Все было беспричинно: вместо леса, в котором блуждает Голо, опять болтался какой-то новый стиль, в «замковом зале» Аркель сидел на кубике, а королева стояла под кубиком, кровать больного Голо опять помещалась на кубике, а кругом господствовала пустота. Уже в постановке «Пробуждения весны» г. Ведекинда было страшно, что актеры свалятся со второго этажа, в котором они большую часть времени пребывали, а здесь было еще страшнее. Не было причины не освещать вполне зала после каждой картины, не было причины погружать его в продолжительный мрак только для того, чтобы красиво помахать фонарем в пещере. И, наконец, мне стало тошно, когда в последней картине появились безмолвные служанки и расставились треугольником под постелью умирающей Мелизанды, держа в руках те самые стилизованные цветки, из-за которых хочется в клочья изорвать страницу, на которой они нарисованы.

Грустно констатировать все это. Я мог бы перечислить еще многое, все в том же роде. Полная несостоятельность этой постановки, кажется, бесспорна, и не спасают ее несколько более или менее удачных штрихов. Все, что пыталось быть красивым и правдивым, сейчас же вступало в борьбу с модернизированным кубиком, и, увы! — покорялось ему, так как борьба была неравная. Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов.

Вывод — ясен. Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить 202 это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело. И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна. Дай бог, чтобы скорее забыли ее все, начиная с руководителей и кончая той частью публики, которая испускала возгласы: «Дивно! Красиво!» Увы, это нехорошая часть публики, та часть, которая завтра продаст с публичного торга все искусство — и новое и старое, — та часть, которую завтра мы все, верные вечным заветам, будем гнать помелом с наших выставок, из наших театров.

Постановка «Пеллеаса» доказала, что те приемы, с которыми он поставлен, — суть дурная бесконечность. Отчаявшись в этих приемах, мы не отчаиваемся в живых людях, которые жестоко ошиблись, но действительно любят искусство. Пусть они докажут, что имеют силы развязаться с тем дурным, что было в их прошлом, во имя лучшего будущего, которое всецело в их молодых и сильных руках.

Октябрь 1907

203 О СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКЕ188

Печальные мысли о состоянии современной литературы приходят в голову очень многим. Едва ли для кого-либо составляет секрет то обстоятельство, что мы переживаем кризис. Обольщаться и провозглашать то или другое произведение гениальным приходит в голову только желторотым птенцам нашей критики. С критикой дело обстоит также неблагополучно.

Удел ее — брюзжать, что-то зачем-то признавать и что-то зачем-то отвергать — очень часто случайно, без всякой почвы под ногами и без всякой литературной перспективы. Вследствие этого получается явление очень нежелательное — критика с предвзятых точек зрения, с точек зрения принадлежности писателя к тому или другому лагерю. Приведу примеры.

Вот уже год, как занимает видное место среди петербургских критиков Корней Чуковский. Его чуткости и талантливости, едкости его пера — отрицать, я думаю, нельзя. Правда, стиль его грешит порой газетной легкостью, и можно было бы поставить ему в упрек один специальный вопрос, которым он занимался: «бальмонтовский вопрос»; не так давно в «Весах» специальностью Чуковского было развенчивание Бальмонта как переводчика Шелли и Уитмана189; я не имею никаких данных для того, чтобы сомневаться в верности 204 филологических изысканий и сличений текстов, которые были предприняты Чуковским; для меня существует только один неоспоримый факт: небольшая статья Бальмонта об Уитмане190 и несколько переводов, помещенных им в той же статье («Весы» — июль 1904 г.), запоминаются очень ярко — гораздо ярче, чем многие переводы и статьи самого Чуковского об Уитмане (все не решаюсь повторить имени: Бальмонт пишет «Уольт», Чуковский долго спорил, что надо произносить «Уот», а Вячеслав Иванов, наперекор всем, пишет «Уолт»). Допускаю, что и переводы Чуковского ближе к подлиннику, чем переводы Бальмонта; допускаю, что и облик Уитмана Чуковский передает вернее, чем Бальмонт, но факт остается фактом: переводы Бальмонта (хотя бы и далекие) сделаны поэтом, облик Уитмана, хотя бы и придуманный, придуман поэтом; если это и обман, то — «обман возвышающий», а изыскания и переводы Чуковского склоняются к «низким истинам»191.

Но вопрос об Уитмане — вопрос частный. Я хотел сказать только о критике Чуковского, и притом только то, что эта талантливая критика не имеет под собой почвы; так, например, почему г. Чуковский так усердно разносил «Жизнь Человека»192 и вслед за тем так превознес «Иуду Искариота», в котором увидал почему-то «мироборчество» и, кстати, по этому поводу разругал «богоборчество» (см. «Речь», № 147193). Не говоря уже о случайности этого «мироборчества», — разве может быть, чтобы один и тот же писатель, находясь в одном и том же периоде своего развития, и в очень короткий промежуток времени, мог написать произведение чрезвычайное и произведение из рук вон плохое? Что-то здесь не так; лучше уж быть последовательным до конца, называть Андреева «величайшим хвастуном в России», как сделал это внезапно и, надеюсь, случайно, глубокоуважаемый В. В. Розанов (в июльском «Новом времени»), основываясь на тех же нелепых знаньевских бланках (о праве собственности и г. Ладыженском)194, на которых основывался недавно и сам г. Чуковский. Но бланки — бланками, они налепляются одинаково на Горького и Андреева, Чирикова и Скитальца, 205 скоро будут, пожалуй, налепляться и на Черемнова195: а Горький или Андреев — при чем тут? Вот у Чуковского есть тенденция — ухватиться за «бланк» или за какую-нибудь одну мысль. Для него это хвост, за который он тащит всех писателей, потом бросит этот хвост и ухватится за другой; Андреева вытащил за хвост «мироборчества», а в ненавистные критику «богоборцы» попали тут же Городецкий, Вяч. Иванов, Зиновьева-Аннибал в Осип Дымов. Потом потянул за хвост «короткомыслия» («Речь», № 170) и вытянул Айхенвальда и Анненского196. Потом заговорил о «мозаичности» в русской литературе, о гибели фанатизма («Речь», № 177) и перечислил большевиков, «Ниву», «Русское знамя», «Русское богатство», Рукавишникова, Меньшикова, Розанова, П. Я… Это ли не «мозаика»197? Мне кажется, у самою Г. Чуковского нет одной «длинной фанатической мысли», и потому он всех тянет за разные хвосты и совсем не хочет постараться объединить литературные явления, так или иначе найти двигательный нерв современной литературы. А впрочем, едва ли у кого-нибудь из нас есть действительно твердая почва под ногами, настолько, например, твердая, как у Буренина.

Чуковский — пример беспочвенной критики. Примером критики с предвзятой точки зрения может служить статья С. Городецкого во второй книжке «Факелов» («На светлом пути»). Высоко ценя поэзию Городецкого, я никак не могу разделять его знаменитого доказательства того, что всякий поэт — неминуемо мистический анархист («потому что как же иначе?»)198. И можно ли судить и говорить о явлении такой громадной цельности, как творчество Ф. Сологуба, с точки зрения такой отчаянной путаницы, как «мистический анархизм»? Путного из этого ничего не может выйти. Я привел только два случайных примера, но ведь русская критика и в целом — слаба, противоречива я страдает отсутствием пафоса. Явный признак того, что мы переживаем критическую эпоху. Но разве эти признаки поддаются учету? Все старое расползается по швам.

Одно из очень характерных явлений нашей эпохи — это «встреча» «реалистов» и «символистов»199, Встреча 206 холодная, вечерняя, взаимное полупризнание; точно Монтекки и Капулетти, примирившиеся слишком поздно, когда уже не стало Ромео и Джульетты. Конечно, юные и полные сил враги не так мирятся и не так старчески жмут друг другу руки. Но если это теперь так, то, может быть, потом будет иначе.

Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты.

Едва ли кто-нибудь из них признается явно, но втайне, как мне кажется, многие из них хотят обрести почву, найти огонь для своей еле теплящейся души, которая еще в предшественниках их сгорела дотла.

Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы. В этом есть что-то родственное «хождению в народ» русских интеллигентов. Недаром у всех нас на глазах деятельность А. М. Добролюбова, да и не одного его200, и этот пример ярко указывает на то, что движение русского символизма к реализму началось с давних пор, чуть ли не с самого зарождения русского символизма. Я думаю, что характерны для этого движения и деятельность «Нового пути» и «религиозно-философских собраний» (так потускневших теперь), и ход творчества многих писателей-символистов: Д. С. Мережковского, который прошел путь от «Вечных спутников» до «Грядущего хама»; Н. М. Минского, который оставил когда-то «гражданские» стихи для новой поэзии («Я песни старые бросаю, молитвы новые пою, Тебе, далекой, гимн слагаю, Тебя, свободную, люблю»201), а в последние годы опять возвратился к «общественности» и в стихах и в философских статьях; К. Д. Бальмонта, который, написав книгу «Будем как солнце», одно из величайших творений русского символизма, — ищет «славянской свирели»202 и стремится к большей и большей простоте; Валерия Брюсова, который от «журчащей Годавери»203 и от книг, которые были «краше роз»204, — дошел широким путем до «современности» и «повседневности»205 … Словом, движение русского символизма к реализму и полное несходство его в этом отношении 207 с западным, — уже представляют общее место. Современные символисты ищут простоты, того ветра, который так любил покойный Коневской206, здорового труда и вольных дум. Это обещает молодость, — и в этом заключается лучшая и истинная сторона дела, встреча символистов с реалистами. Строить по этому поводу какие-нибудь теории и предположения, мне кажется, бесплодно, потому что здоровый факт — налицо.

По всем этим причинам я думаю, что взаимное сочувствие, которое выражают друг другу бывшие «реалисты» и бывшие «декаденты», — не имеет ничего общего ни с «мистическим анархизмом», ни с «мистическим реализмом», ни с «соборным индивидуализмом». Не имеет уже по тому одному, что эти немецкие сочетания не выражают собою ровно ничего: неудачные статьи Георгия Чулкова и Модеста Гофмана207, которыми «философия» указанных слов (кроме «мистического реализма») и исчерпывается, — еще не создают теории. Я думаю, что писателей с такими кличками и вообще не может существовать, и потому этими кличками вовсе не исчерпываются суждения даже о самих авторах их — Георгии Чулкове и Модесте Гофмане. Что же касается «мистического реализма», то и это крылатое слово, кажется, даже не имеет автора.

Названий, подобных указанным, развелось в наше время очень много. Под эти названия стараются часто затащить писателей, как в участок, — «для порядку», или чтобы «не ходили несчитанные», как говорится в одной сказочке Ф. Сологуба208. Чрезвычайное размножение подобных названий я готов объяснить только тщательной культурой их со стороны критики. Так, например, критический отдел летних нумеров «Весов» чуть ли не сплошь посвящен остроумнейшему высмеиванию и злостному гонению «мистического анархизма»209.

Талантливые русские писатели уже поставили крест на «мистическом анархизме», а теперь не хватает даже материала, потому что «мистико-анархические» вылазки почти прекратились. За неимением материала, некоторые критики прибегают к своим нежелательным приемам: принимают того или другого писателя 208 за «мистического анархиста» — и под этим названием изобличают его (это относится, например, к Андрею Белому); или же, справедливо разнеся в пух и прах теорию, принимаются за представителя этой теории и поносят его (это относится особенно к Антону Край-ному и Товарищу Герману); последний, например в № 5 «Весов» в статье «Трихина» — о журнале «Перевал», говорит, что надо «уважать человека», если даже дела его — «сплошное убожество»; а через три страницы — сообщает сведения об одном человеке, основанные, надо полагать, на личном знакомстве, а на голову другого выливает ведро помоев210. — Ведь это же о человеке, а не о писателе вы говорите, Товарищ Герман!

Право, если обращать столь лестное внимание на новейшие теории, то их расплодятся десятки. Если же все мы признаем в один прекрасный день, что эти термины — пустые слова, то они и умрут мгновенно, как все неудачные слова.

1907

209 ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИТОГИ 1907 ГОДА211

Чистосердечное признание лирика. — Несколько слов о религиозных собраниях. — Интеллигенция и народ. — Два вывода. — История литературы и критика. — Альманашники, беллетристы и поэты.

1

Реакция, которую нам выпало на долю пережить, закрыла от нас лицо жизни, проснувшейся было, на долгие, быть может, годы. Перед нашими глазами — несколько поколений, отчаивающихся в своих лучших надеждах. Очень редко можно встретить человека, даже среди самых молодых, который не тоскует смертельно или не прикрывает лица своего до тошноты надоевшей гримасой изнеженности, утонченности, исключительного себялюбия. Иначе говоря, почти не видишь вокруг себя настоящих людей, хотя и веришь, что в каждом встречном есть запуганная душа, которая могла бы стать очевидной для всех, если бы захотела. Но люди не хотят быть очевидными и притворяются, что им есть еще что терять. Это так понятно у тех, для кого цепи всяких отношений еще не совсем перержавели, чье сознание еще смутно. Но это преступно у тех, кто, родившись в глухую ночь, увидал над собою голубое сияние одной звезды и всю жизнь простирал руки к ней одной: ведь вся жизнь для него, и все ее века, страсти, и пожары, и затишья — темная музыка, только 210 об одной голубой звезде звучащая. Он — «идиот» для врагов и досадный «однодум» для друзей. Он должен понять наконец, что он мировое «недоразумение», что он никому в мире не может «угодить», кроме той звезды, которой от века предана его душа. Если он поймет это, — пусть его гонят. Если нет, — он предатель, тайный прелюбодей, создатель своей карьеры, всеобщий примиритель; он убил ту страсть своей души, которая могла стать в одну из темных ночей путеводным заревом для заблудившегося человечества.

Я говорю о писателях особенно: об эстетах, уставших еще до начала своей карьеры, и преимущественно об эстетах самого младшего поколения; о тех, которым неугодно сознать, что их жизнь должна быть сплошным мучительством — тайным и явным, что они должны исколоть руки обо все шипы на стеблях красоты, что им нельзя ни одной минуты отдыхать на розовом ложе, не их руками разостланном. Они должны знать, что они — ответственны, потому что одарены талантами; что, если они лирики, они должны мучиться тем, что сидят в болоте, освещенном розовой зорькой; если беллетристы, — тем, что никто из них, будь он марксистом или народником, не указал до сих пор даже того, как быть с рабочим и мужиком, который вот сейчас, сию минуту, неотложно спрашивает, как быть; если драматурги, — тем, что ни одна из современных драм не вознесла души из пепла будней и ни один не вспыхнул очистительный костер; если же они — «представители религиозно-философского сознания», — то они должны мучиться больше всех: тем, что они уже несколько лет возвещали какие-то гордые истины с кафедры религиозно-философских собраний, самоуверенно поучали, надменно ехидствовали, сладострастно полемизировали с туполобыми попами, что в этом году они вновь возобновили свою болтовню212 (и только болтовню), зная, что за дверями стоят нищие духом и что этим нищим нужны дела. Образованные и ехидные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе и антихристе, дамы, супруги, дочери, свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы, попы, лоснящиеся от самодовольного жира, — вся эта невообразимая 211 и безобразная каша, идиотское мелькание слов. И вот — один тоненький, маленький священник в бедной ряске выкликает Иисуса, — и всем неловко; один честный, с шишковатым лбом, социал-демократ злобно бросает десятки вопросов, а лысина, елеем сияющая, отвечает только, что нельзя сразу ответить на столько вопросов. И все это становится модным, уже модным — доступным для приват-доцентских жен и для благотворительных дам. А на улице — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, людей вешают, а в стране — реакция, а в России — жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти нововременцы, новопутейцы, болтуны — в лоск исхудали от собственных исканий, никому на свете, кроме «утонченных» натур, не нужных, — ничего в России не убавилось бы и не прибавилось! Что и говорить — хорошо доказал красивый анархист, что нужна вечная революция; хорошо подмигнул масляным глазком молодой поп «интересующимся» дамам (по-«православному» подмигнул), хорошо резюмировал прения остроумный философ. Но ведь они говорят о боге, о том, о чем можно только плакать одному, шептать вдвоем, а они занимаются этим при обилии электрического света; и это — тоже потеря стыда, потеря реальности; лучше бы никогда ничем не интересовались и никакими «религиозными сомнениями» не мучились, если не умеют молчать и так смертельно любят соборно сплетничать о боге.

Первый опыт показал, что болтовня была ни к селу ни к городу. Чего они достигли? Ничего. Не этим достигнута всесветная известность Мережковского — слава пришла к нему оттого, что он до последних лет не забывал, что он — художник. «Юлиана» и «Леонардо»213 мы будем перечитывать, а второй «кирпич» «Толстого и Достоевского», думаю, ни у кого духа не хватит перечитать. И не нововременством своим и не «религиозно-философской» деятельностью дорог нам Розанов, а тайной своей, однодумьем своим, темными и страстными песнями о любви214.

С религиозных собраний уходишь не с чувством неудовлетворенности только: с чувством такой грызущей скуки, озлобления на всю ненужность происшедшего; 212 с чувством оскорбления за красоту, ибо все это так ненужно, безобразно. Между романами Мережковского, книгой Розанова и их же докладами в религиозных собраниях целая пропасть. Слушать же прения столь же тягостно, как, например, читать «Вопросы религии», вторую книгу «Факелов», сочинения Волынского или статью М. Гофмана о «соборном индивидуализме». Все это — книги будто бы разнообразные, но для меня, чистосердечно говорю, одинаковые; это — словесный кафешантан, которому не я один предпочитаю кафешантан обыкновенный, где сквозь скуку прожигает порою усталую душу печать

Буйного веселья
Страстного похмелья215.

Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но поставленный в неестественные условия городской жизни, и непременно отправится в кафешантан прямо с религиозного собрания и в большой компании, чтобы жизнь, прерванная на два — три часа, безболезненно восстановилась, чтобы совершился переход ко сну и чтобы в утренних сумерках не вспомнилось ненароком какое-нибудь духовное лицо. Там будут фонари, кокотки, друзья и враги, одинаково подпускающие шпильки, шабли и ликер. А на религиозных собраниях шабли не дают.

Ведите, ведите интеллигентную жизнь, просвещайтесь. Только не клюйте носом, не перемалывайте из года в год одну и ту же чепуху и, главное, не думайте, что простой человек придет говорить с вами о боге. Иначе будет слишком смешно смотреть на вас и на ваши серьезные «искания», и мы, подняв кубок лирики, выплеснем на ваши лысины пенистое и опасное вино. Вот и вытирайтесь тогда — не поможет: все равно захмелеете, да только поздно и неумело: наше легкое вино отяжелит вас только; только свалит с ног. И на здоровье.

2

Пожалуй, и не стоило бы говорить о дрянном факте интеллигентских религиозных исканий, дрянном, как дрянны все факты интеллигентской жизни этой осени: 213 все сбились с панталыку, бродят как сонные мухи, работать не любят, от безделья скучают. Следовательно, и прения с попами — лишь один из видов самоуслаждения, — и не из самых кощунственных. Да и что могут теперь сказать Столыпину и синоду русские интеллигенты? Даже на самые бездарные слова им заткнут рот, и, надо отдать справедливость, крепкой пробкой, еще лет на десять хватит. И, право, оскорбительно смотреть на человека, который все еще пытается бездарно бунтовать (впрочем, только на словах), а ему все время затыкают рот. Унизительно для человека. Уж лучше бы помолчали.

Я бы и не говорил обо всем этом, если бы не имел в запасе противоположных примеров: примеров мучительных, но и поучительных для всех нас. И все они, как нарочно, исходят от людей, не носящих сюртуков и смокингов, не гримасничающих благородной скукой и утонченностью гнилого русского дворянства и пишущих совсем иначе, чем все мы, каких бы мы ни были лагерей, бог нас разберет.

Вот что пишет мне один молодой крестьянин дальней северной губернии, начинающий поэт216; привожу выдержки из его письма, так как считаю его документом большой важности. Начинается все письмо с комплиментов и приятностей насчет «райских образов» моих стихов.

Но дальше уже идет другое:

«Простите мою дерзость, — пишет автор письма, — но мне кажется, что если бы у нашего брата было время для рождения образов, то они не уступали бы вашим. Так много вмещает грудь строительных начал, так ярко чувствуется великое окрыление!.. И хочется встать высоко над Миром, выплакать тяготенье тьмы огненно-звездными слезами и, подъяв кропило очищения, окропить кровавую землю…

Вы — господа, чуждаетесь нас, но знайте, что много нас, неутоленных сердцем, и что темны мы только, если на нас смотреть с высоты, когда все, что внизу, кажется однородной массой, но крошка искренности, и из массы выступают ясные очертания сынов человеческих. Их души, подобные яспису и сардису, их ребра, готовые для прободения…

214 Наш брат вовсе не дичится “вас”, а попросту завидует и ненавидит, а если и терпит вблизи себя, то только до тех пор, покуда видит от “вас” какой-либо прибыток.

О, как неистово страдание от “вашего” присутствия, какое бесконечно-окаянное горе сознавать, что без “вас” пока не обойдешься! Это-то сознание и есть то “горе-гореваньице” — тоска злючая-клевучая, кручинушка злая, беспросветная, про которую писали Никитин, Суриков, Некрасов, отчасти Пушкин и др. Сознание, что без “вас” пока не обойдешься, — есть единственная причина нашего духовного с “вами” несближения (какова формула? — А. Б.), и редко, редко встречаются случаи холопской верности нянь или денщиков, уже достаточно развращенных господской передней. Все древние и новые примеры крестьянского бегства в скиты, в леса — пустыни, есть показатель упорного желания отделаться от духовной зависимости, скрыться от дворянского вездесущия. Сознание, что “вы” везде, что “вы” “можете”, а мы “должны”, вот необоримая стена несближения с нашей стороны. Какие же причины с “вашей”? Кроме глубокого презрения и чисто телесной брезгливости — никаких. У прозревших из “вас” есть оправдание, что нельзя зараз переделаться, как пишете вы, и это ложь, особенно в ваших устах, — так мне хочется верить. Я чувствую, что вы, зная великие примеры мученичества и славы, великие произведения человеческого духа, обманываетесь в себе… Так, как говорите вы, может говорить только тот, кто не подвел итог своему миросозерцанию.

Но из ваших слов можно заключить, что миллионы лет человеческой борьбы и страдания прошли бесследно для тех, кто “имеет на спине несколько дворянских поколений”»30*.

Что можно ответить и как оправдаться? Я думаю, что оправдаться нельзя, потому что вот так, как написано в этом письме, обстоит дело в России, которую мы видим из окна вагона железной дороги, из-за забора помещичьего сада да с пахучих клеверных полей, которые 215 еще А. А. Фет любил обходить в прохладные вечера, «минуя деревни»217. А в столице Российской империи (и даже в обеих столицах, вопреки уверениям А. Белого)218 дело обстоит иначе: здесь устраиваются словопрения — религиозные собрания, лекции в художественном кружке, вечера свободной эстетики. Режиссеры обеих сторон взапуски проваливают сомнительные и несомненно никуда не нужные сценические произведения, литераторы ссорятся и сплетничают, чиновники служат, поэты кропают все новые и новые циклы стихов, критики придумывают все новые «мистические анархизмы», а члены цензурных комитетов придумывают все новые и новые правила для запрещения разных литературных произведений.

В то время как наша литература вступает в «комментативный период» (то есть попросту количество разговоров о литературе несравненно превышает количество литературных произведений), в то время как мы, в интеллигентских исканиях, не покладаючи рук ежедневно меняем свои мнения и воззрения, а больше болтаем, что ни попало, — в России растет одно грозное и огромное явление; и растет оно не только с «императорского периода» (на котором все мы — политиканы и не политиканы — только и помешаны, начиная с Достоевского), а с веков еще гораздо более ранних. Явление это — сектантство. Кажется, интересуются им у нас по-настоящему теперь только люди толстовского толка, как Наживин, Бирюков, Пругавин, люди, живущие в России, и едва ли — Д. С. Мережковский и люди, очень «образованные». Отношение этих образованных людей к религиозной жизни народа очень остроумно, хотя, может быть, слишком злостно, охарактеризовал Толстой: «Отношение это похоже на отношение лакея к своему хозяину, ученому математику. Хозяин пишет на доске какие-то цифры, буквы, ставит радикалы, знаки равенства, плюсы, минусы, а лакей смотрит сзади и думает: “Как нескладно у него все это выходит, я напишу куда лучше…” И вот, когда хозяин, решив задачу, достигнув цели, которую он все время имеет в виду, уходит, лакей стирает все написанное им с доски и сам начинает старательно выводить и буквы, и плюсы, 216 и радикалы, и цифры. Все это выходит у него много красивее, чем у хозяина, но — не имеет никакого смысла» («Что такое сектанты и чего они хотят», выпуск I, с предисловием И. Ф. Наживина. Изд. «Посредника»).

Да простят мне богатые подписчики «Золотого руна» за то, что я цитирую пятикопеечные брошюры; но мне кажется, они их не покупают, так как не во всех магазинах можно найти издания «Посредника». А между тем в них можно найти немало, часто больше, чем в иных и очень толстых книгах и журналах. Можно прочесть факты очень значительные, описанные очень незатейливо и сами за себя говорящие: например: историю основателя секты «малеванцев», которого двенадцать лет продержали в сумасшедшем доме, благодаря ученому освидетельствованию проф. Сикорского. Знаменитый психолог заключил, что у Кондратия Малеванного «обращает на себя внимание извилистость черепных сосудов и налитие их кровью», ввиду того, что Малеванный исповедовал религию Духа, проповедовал и пел духовные псалмы. — Можно прочесть «исповедь сектанта», можно узнать, как сгноили заживо в Сибири Егора Рожкова.

Если бы ты, аристократический интеллигент, исповедался так, то давно бы прославился «и в Петербурге и в Москве», наподобие Руссо. А уж сибирских пыток не выдержал бы никто из нас, все бы издохли под первой плетью: сами сгноили себя и свои мускулы на религиозных собраниях и на вечерах «свободной эстетики».

3

Если посмотреть, что произвела интеллигентская литература в этом году, то окажется: 1) преобладание переводной литературы над оригинальной, 2) преобладание всякой критики над художественным творчеством. Вместе с этими двумя крупными явлениями можно указать на то, что сборники и альманахи затопили книжный рынок и явно должны скоро совсем сменить умирающие «толстые» журналы; что новая беллетристика становится с каждым месяцем все более 217 однородной: грубо говоря, почти все писатели, от крупных до мелких, «ищут человека», то следуя по пятам за Горьким и Андреевым, то удаляясь от них более или менее; исключение составляют лишь несколько писателей, которые и всегда стояли одиноко и которых нельзя причислить, в сущности, ни к одному из литературных лагерей. И, наконец, третье явление, очень характерное, — это непомерный рост поэтов, и притом поэтов преимущественно лирических: можно сказать, что ничто не повергло бы нас в изумление более, чем отсутствие в ежемесячном списке новых книг — нескольких новых книжек стихов.

4

Книги по истории литератур, критика художественная, критика текста, издания «собраний сочинений» с комментариями и, наконец, библиография — заняли у нас очень видное место; и это прекрасно, прекрасно то, что русские читатели начинают проявлять признаки жизни, когда с ними говорят на языке науки; с каждым годом возрастает спрос на анализ и на обобщения, но этим не позолотить пилюли; ибо следует признаться, что время критического анализа приходит в серые дни, когда иссякают родники художественного творчества и усталые люди чувствуют потребность оглянуться и проверить пройденный путь.

Долгое время издания сочинений, даже классических, ценились на вес золота. Иные были запрещены (как женевское издание Герцена), иные распроданы (Аполлон Григорьев, Щербина), иные стоили очень дорого (Мей, Щедрин). Относительно многих (даже из упомянутых) дело обстоит пока так же, ибо не пришло еще их время, зато именно последние годы (и особенно — нынешний) дали нам более или менее обстоятельно проверенные и изданные собрания сочинений: русских: Достоевского (еще не закончено), Рылеева, Герцена (7 томов), Чернышевского (10 томов), Радищева (2 тома), Белинского (12 томов — еще не закончено), Пушкина (под ред. Венгерова; вышел первый 218 том из шести); и еще больше иностранных: Шекспир, Шиллер, Байрон (под ред. Венгерова), Еврипид (в переводах И. Ф. Анненского — вышел первый том), Шелли (3 тома в переводах Бальмонта), Метерлинк (издаются два полных собрания — у Пирожкова и у Саблина), Гамсун (тоже два: «Шиповника» и Саблина), Пшибышевский (тоже два: в «Скорпионе» и у Саблина), Уайльд (у Саблина); точно так же выдерживают полные собрания по причине неизвестной — такие писатели, как Казимир Тетмайер, и по причинам слишком известным — Франк Ведекинд (два полных собрания) и Октав Мирбо. Сравнительно недавно возник у русской публики спрос на историко-литературные и критические монографии и обзоры, и в витринах книжных магазинов замаячили довольно тощие и односторонние «истории литературы» XIX века: Николая Энгельгардта, Евг. Соловьева (Андреевича) и др. Теперь количество трудов в этой области возросло значительно, и так как за дело взялись историки и критики очень разнообразных лагерей, то русская публика уже может, приняв во внимание несколько разных книг, составить ясное представление о лице русской литературы от Пушкина до наших дней. В одну только последнюю половину этого года появились такие достойные всякого внимания книги по истории литературы, теории и критике, как, например: «Очерки по истории русской литературы» С. А. Венгерова (книга вышла уже вторым изданием; в ней — три отдельных статьи о Гоголе, Белинском и Конст. Аксакове и два сжатых очерка по новейшей литературе, кончая Горьким; несмотря на краткость и некоторую библиографичность, эти очерки очень полезны и сравнительно объективно написаны); две монографии Д. Н. Овсянико-Куликовского: «История русской интеллигенции» (два тома; это — «развитие и смена русских общественно-психологических типов» с 20-х до 80-х годов) и «Гоголь» (два издания); «Вопросы теории и психологии творчества» (это — сборник статей Е. В. Аничкова, А. Г. Горнфельда, Д. Н. Овсянико-Куликовского и других учеников А. А. Потебни и Александра Н. Веселовского); третье издание выдерживают уже: объемистый том статей Алексея Н. Веселовского 219 («Этюды и характеристики», касающиеся преимущественно западной литературы) и популярные «Очерки по истории русской литературы XIX века» В. Саводника. Из монографий можно упомянуть еще: А. Шахова (книги о Гете и Вольтере), из популярных очерков — сборник статей Ю. И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), П. Когана (только что вышла третья книга «очерков» — «Греческая литература»). Обещана большая «История русской литературы» под редакцией Е. В. Аничкова и А. К. Бороздина; в отдельный том войдут статьи и о новейшей литературе. Этой последней (именно «символизму») посвящена книга Н. Е. Пояркова «Поэты наших дней» (надо надеяться, что автор исправит во втором издании некоторые чисто фактические ошибки и использует больше материалов) и обещанная книга под ред. М. Гофмана («Книга о русских поэтах последнего десятилетия») со статьями Валерия Брюсова, Б. Дикса, Н. Лернера, Вл. Пяста и др.

Что касается библиографии, то и она сделала успехи за последнее время: не говоря о словарях и попытках отдельных справочных изданий (вроде не слишком ценной «Книги о книгах» Ю. Битовта, специальных справочников Зелинского, Денисюка, Фомина), в этом году в Петербурге и Москве выходили три серьезных библиографических журнала: «Критическое обозрение» (вышло всего два выпуска), «Книга» и сменившая ее «Новая книга». Правда, все эти издания влачат довольно жалкое существование и успехом, по-видимому, не пользуются. Другие библиографические предприятия заглохли в самом начале.

Текущая критика, в общем, изумительно бессильна; оно и понятно: для оценки текущего момента нужно вдохновение, которого нет даже у критикуемых, — откуда же добыть его критикам?

5

В то время как ежемесячно конфискуются, лопаются, умирают или тощают благородные воспоминания прежних лет — «толстые журналы», — книжная витрина 220 украшается кокетливыми альманахами, более или менее в стиле «модерн», часто до того «в стиле», что ни одной буквы на обложке не прочесть без долгого и внимательного изучения, и предусмотрительные книгопродавцы наклеивают сверху свой собственный жирный ярлык. Альманахи в большом ходу: иным случается выдерживать по нескольку изданий. И это естественно: «Толстые журналы, — говорил мне один почтенный ученый, — порождение эпохи крепостного права, когда помещикам надо было иметь в дальнем именье пухлую книгу, где сказано обо всем: о политике, о литературе, о театрах, об общественной жизни; там же — длинный роман, который так приятно читать летом, с описанием путешествия по Кавказу, например как в “Вестнике Европы”». В те времена никто бы не потерпел того модернизма, который завелся в «Русской мысли», «Образовании», «Современном мире», как, впрочем, не потерпели бы ни современного Стасюлевича, ни современного «Русского богатства» в те блаженные времена, когда в квартире Н. А. Некрасова на Литейном проспекте велись горячие споры в демократическом папиросном дыму и писатели, стоя за конторкой, дописывали очередные главы своих романов для ближайшего номера. А теперь вот не только терпят, но и покупают и прочитывают альманахи, из которых добрая половина — одна литературная гнусность.

Наша «вторая» эпоха альманахов наступила почти семь лет назад, когда «Скорпион» выпустил в 1901 году «Северные цветы», восстановляя пушкинскую традицию219. То было еще «на утре» русского символизма, и все очарование этих первых трех (особенно двух) альманахов «Скорпиона» мы оцениваем теперь, когда стол наш завален всяческой дрянью по этой части. Строгость вкуса, выбора, прелесть сомовского фронтисписа, заставок из старых изданий, бумага, шрифт, простота одних, очаровательная наивная вычурность других «декадентов чистой воды» уже невозможна теперь (и надо заметить, что многие из них своевременно покинули наш стан и имена их остались для нас незапыленными) — все это заставляет отнестись к современным изделиям этого рода с беспощадной строгостью.

221 Мы выделяем сборники, носящие характер специальный, хотя и различного достоинства: это прежде всего сборники «Знания» (их теперь 18), которые дали нам произведения Чехова и Горького и лучшие вещи Андреева, да и еще немало ценного; вслед за ними — «Историко-революционный альманах» (изд. «Шиповника») — собственно, не альманах, а календарь с очень ценным материалом по истории русского освободительного движения (это издание конфисковано и, кажется, уже уничтожено); далее — такие сборники, как «Свободная совесть» (две скучных, но благородных книги)220 и им подобные — «Вопросы религии». Выделяем и переводные сборники, как «Молодая Бельгия» (переводы в стихах г. Эллиса) и «Северные сборники» (изд. «Шиповника»: Гамсун, Стриндберг, Лагерлеф, Банг, Якобсен, Ола Гансон). Выделим с грехом пополам и еще два «благотворительных»: «Корабли» (составлено довольно литературно) и «Ссыльным и заключенным» (здесь чуть ли не в третий раз перепечатан «Елеазар» Андреева).

Но остаются еще (я говорю только о 1907 годе): «Грядущий день» и «Новые веянья» (всего три книги; о двух я имел уже счастье писать)221; три альманаха «Шиповника»; «Проталина», «Белые ночи», «Цветник Ор», «Хризопрас», «Отзвуки» (харьковский «литературный» сборник), «Сполохи» (две книжки), «Новое слово» («товарищеский» сборник). Сверх того, газетные объявления грозятся альманахами «Жизнь» (в Петербурге), «Московского издательства», «Корона» (в Москве) и т. д. и т. д.

Обращаясь к альманахам, следует иметь в виду, что семьдесят семь лет назад Пушкин написал потрясающие сцены под заглавием «Альманашник»; отрывки из них я напомню читателям:

«Приятель. Служба тебе, знать, не дается. Возьмись-ка за что-нибудь другое.

Альманашник. А за что прикажешь?

Приятель. Например, за литературу.

Альманашник. За литературу? Господи боже мой. В сорок три года начать свое литературное поприще!

222 Приятель. Что за беда! Затевай журнал.

Альманашник. Нет, брат, нынче их не надуешь: их отучили. Все говорят — деньги возьмет, а журнала не выдаст или не додаст. Кому охота судиться из тридцати пяти рублей?

Приятель. Знаешь ли что? Издай альманах.

Альманашник. Как так?

Приятель. Вот как: выпроси у наших литераторов по нескольку пьес, кой-что перепечатай, закажи в долг виньетку, сам выдумай заглавие, да и тисни с богом.

Альманашник. А что ты думаешь? Ей-богу, с отчаяния готов и на альманах…»

С тех пор дело в существе своем мало изменилось. В хорошем случае — альманах есть средство собрать воедино лучший материал и освободиться от непременно навязываемой журнальной дряни. В других случаях альманах, наоборот, есть средство к тому, чтобы собрать вместе всякую однородную, а то и разнородную дрянь, или избавиться от «направления» (дорожка скользкая и «мистико-реалистическая»), или умолчать о текущих общественных вопросах (высказываться о которых обязывает журнал). Сверх того, альманах дает писателю повод использовать все им написанное и «убить двух зайцев»: сплавить остатки своих произведений и быть отмеченным в газетных «литературных календарях».

Вслед за достижением всех этих целей и за распродажей альманашных изделий (читатель падок на альманахи и не разбирает, что хорошо, что плохо) испаряется о них самое воспоминание. Писателям осторожным рекомендуется при издании своих книг не собирать там того, что они пропечатали в пятидесяти альманахах, в сотне газетных приложений, а также в «роскошных изданиях» под названием, например, «Греза» или «Первый поцелуй».

Из перечисленных мною альманахов (не поручусь за то, что я не забыл каких-нибудь «Отголосков» или «Переполохов», отпечатанных в Тифлисе или в Архангельске) стоит упомянуть «Цветник Ор», «Белые ночи» и альманахи «Шиповника». В остальных попадаются 223 среди хлама маленькие произведения, заслуживающие внимания, но они тонут там безвозвратно.

«Цветник Ор», посвященный почти исключительно лирике, — создание цельное, насколько может быть цельным сборник с участием разноголосых поэтов. Лучшее, что там есть, это — стихотворение Брюсова «Одиночество» и семнадцать сонетов Вячеслава Иванова «Золотые завесы»; и, однако, этот последний цикл стихов замечательного поэта уступает книге «Эрос», в которой — чудеса, еще не оцененные. Бальмонт, рассыпающий за последнее время повсюду длинные и скучные стихи, дал в «Цветнике Ор» хорошие хлыстовские песни. Там же напечатаны стихи Чулкова (цикл «Обручение»), которые я поставил бы по качеству наряду с поэмой его «Весною на север». Там же — «Комедия о Евдокии из Гелиополя» Кузмина, о которой я уже говорил222.

«Белые ночи» по составу сотрудников почти повторяют «Цветник Ор». В оба альманаха Федор Сологуб, Сергей Городецкий, Макс. Волошин дали не лучшие свои стихи. В обоих альманахах — хорошие стихи Владимира Пяста, который обращает на себя внимание, хотя пишет, к сожалению, мало. Прекрасны стихи Кузмина, восьмистишие Вячеслава Иванова; стихи Чулкова здесь — хуже. Коренным образом отличает «Белые ночи» от «Цветника Ор» — «Всадник» Евгения Иванова — самая искренняя и самая нелитературная статья, какую только можно себе представить, Это не статья, а только «нечто о городе Петербурге», туманное, расплывчатое, но тревожное: какой-то раскольничий дух, лишенный воздуха и ветра, роится в «родимом хаосе»223.

Составителями альманахов «Шиповника» руководит только один принцип: собрать наиболее интересное и характерное, что может дать современная беллетристика, живопись, лирика и драматургия, притом и русская и иностранная. Надо отдать справедливость, что, при современном состоянии литературы, принцип этот смахивает на беспринципность; но где найти твердые принципы, на основании которых можно указать с уверенностью, кого принять и кого изгнать? Таких принципов у нас не имеется, и тот, кто обнаруживает стремление 224 быть принципиально враждебным какому-либо направлению, становится немедленно на страже другого и неизбежно укрывает под своим знаменем и того, кто достоин всех почестей и всякой славы, итого, кто достоин быть изгнанным помелом на задворки литературы.

«Шиповник» выказывает свое расположение Андрееву и Куприну с одной стороны, Сологубу и Зайцеву с другой, Гарину, Серафимовичу, Сергееву-Ценскому и Муйжелю с третьей, Баксту, Рериху, Бенуа и Добужинскому с четвертой, русским поэтам-символистам с пятой, французским мистическим анархистам с шестой, Метерлинку с седьмой и т. д. Нечего и говорить, как мало все это вяжется между собою: как будто нарочно представлены все несогласия русского интеллигентного искусства пред лицом незнакомого ему многомиллионного и в чем-то тайно, нерушимо, от века согласного между собою — народа. Мало этого: писатели, несогласные друг с другом, несогласны и сами с собою: «Жизнь Человека» Андреева (в первом альманахе) — произведение замечательное: грудь автора прикрыта щитом, лицо его — гордое лицо человека; автор рассказа «Тьма» (в третьем альманахе) открыл свою грудь для горькой и отравленной стрелы противоречий, он не защищен уже ни искусством, ни тем темным и гордым сознанием, которое заставило победить человека «незнаемого, нечувствуемого никем».

Борис Зайцев открывает все те же пленительные страны своего лирического сознания: тихие и прозрачные. И повторяется. Повторяется бред Сергеева-Ценского — кошмары лесных топей. Муйжель плетет долгую вязь о мужичьем горе. Он лучше писал «для народа» (рассказ «Аренда», бывший сначала в «Русском богатстве», вышел отдельной брошюрой, а теперь вошел в «Первый том рассказов»), а «для интеллигенции» он толчет воду в ступе — длинно описывает природу, и больные мужичьи ноги, и темную рабочую жизнь, которую волнует и дразнит цыганская вольность — степная побрякушка. Мы знаем все это, знаем (рассказ «Пока» во втором альманахе).

И рядом с ними — очарования Бенуа224, третья, медлительная и прекрасная повесть Сологуба «Творимая 225 легенда», стальные строки Брюсова225. Пьеса де Буолье «Король без венца» — длинная и ничтожная, несмотря на революцию, антиклерикализм, анархизм какого-то Черного226, дешевые эффекты (мать приводят смотреть на детей с выколотыми глазами). Читаешь ли эту драму или «Революцию» Тетмайера (банальнейшее произведение польской истерики), — одинаково сшиты все сцены по шаблонам народно-революционных сцен. В общем итоге — не удовлетворяет ни один из альманахов последних лет. Не сколачивают и литературные «гвозди» эти пухлые гроба, несущиеся в огромном количестве по пенной реке в какое-то море, чтобы там отяжелеть, и сгнить, и опуститься ко дну, и удивить молчаливых рыб. Это — уже не журналы, но еще и не книги, достойные украсить библиотеку истинного любителя литературы. Это — исторический документ, злободневное издание, в которое случайно попадают те перлы литературы, о которых молва будет звучать и после нас. Еще одна характерная примета нашего смутного и странного времени, когда во множестве книг не отыскать живой строки, а на столбцах газет можно найти в виде «фельетона» замечательные речи А. Белого о театре227.

6

Обозревателю беллетристики этого года пришлось бы сказать много слов о десятках книг. Но, даже выболтав все свое нутро, он не мог бы вывести никакого определенного и полезного заключения о той массе писателей, которые наводняют книжный рынок; у одних из них есть искры дарования, но они еще находятся в развитии, не сказали своего слова, и мало кто из них возбуждает надежды в этом направлении; другие — уморительно бездарны, третьи только неудобочитаемы. Ввиду всего этого, мне кажется, лучше не говорить о тех, чьи лица скрыты в тени или, наоборот, слишком явны; я скажу только о нескольких ярких явлениях и умолчу о следующих: А. Федоров (три книги: «Природа», «Камни», «Рассказы»; он же выпустил две книги «стихов»); Н. Олигер («Рассказы» и «Судный день»); 226 Сергеев-Ценский (второй том рассказов; о первом я писал)228; В. Муйжель (первый том рассказов); П. Пильский (первый том рассказов); Михаил Пантюхов («Тишина и старик», повесть); Борис Ивинский (рассказы); А. Галунов («Вереница этюдов»); Вл. Бонди (Вальди: «Миражи»). Пополнять эту библиографию дальнейшими названиями — не стоит.

Замечательна книга — «Трагический зверинец», последняя книга Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Страстная душа ее автора так любила жизнь и землю, как будто не была душою писательницы; того, что могла она дать русской литературе, мы и предположить не можем: это было только еще начало — дикое, порывистое, тревожное; с каким-то упорством первобытной души ломала она свой стиль, все еще непокорный; здесь все было страстью и страданием; иногда слово владело писательницей; отсюда — такая книга, как «Тридцать три урода», — книга не написанная; в последней книге писательница овладела словами — теми словами, которые она избрала себе в бездне языка, которых искала мятежно и наконец обуздала, как диких коней; это — слова о забытом и страшном, которого мы дичимся, потому что оно поет о свободе, свистит, как ветер в уши. Вся книга говорит о бунте, о хмеле, молодости, о любви тела, о звериной жалости и о человеческой преступности. Об этом любят говорить утонченно; Зиновьева-Аннибал сказала об этом как варвар, по-детски дерзостно, по-женски таинственно, и просто, как может сказать человек, чего-то единственно нужного не передавший. Оттого книга рассказов «Трагический зверинец» — одинаково волнует простые души и останавливает внимание одряхлевших под бременем литературного опыта.

Так же упорно и по-иному мятежно ищет своего стиля и языка А. М. Ремизов. До сих пор книги его производят громоздкое впечатление, и трудно прочесть их целиком. Это касается особенно большого романа «Пруд»229, печатавшегося в «Вопросах жизни» и вышедшего теперь отдельным изданием. Познакомившемуся с одной только этой вещью, тяжелой, угарной и мучительной, может показаться, что Ремизов имеет нечто общее с Пшибышевским — этим недолговечным и пьяным 227 западником, который очень неслабой, очень властной рукой подал знак к падению многим русским утонченникам из новых. Но книги Ремизова «Посолонь» и «Лимонарь» разубеждают читателя, хотя все еще несовершенны, грузны, неотчетливы. Последнее произведение Ремизова — «Бесовское действо над некиим иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сиречь прение живота со смертию» — мистерия; оно заставляет нас думать, что писатель обещает стать хорошим драматургом: так стройно развивается действие и такой по-своему легкий, живой и острый диалог открыл автор даже в своей темной стихии. И эта стихия озарилась внезапно голубым сиянием: дно какой-то дикой, исстрадавшейся и испуганной души стало видно в прозрачном свете, как в предвесеннем, чистом и благоуханном воздухе нестеровских картин.

Федор Сологуб выпустил в этом году, кроме романа «Мелкий бес» и шестой книги стихов («Змий»), книгу рассказов («Истлевающие личины») и книгу переводов из Верлэна. В близком будущем нам обещаны еще книга рассказов и трагедия «Победа смерти».

«Истлевающие личины» — десять рассказов, написанных чародейным языком. Как всегда, легенда заплетается вокруг действительности, призрачная обыденность грубо разрушает сказочную реальность. Если «Дикий бог» и «Чудо отрока Лина» напоминают другие новеллы Сологуба, а «Два готика», «В плену», «Рождественский мальчик» — те рассказы его, в которых тоскует и мучится детская душа — та единственная, непорочная, неизмятая, которой поистине верен Сологуб на земле, — то такие рассказы, как «Тело и душа» и «Маленький человек», поднимают занавес над новой улыбкой автора. Это — еще новая, такая новая область лирики, когда по самым страшным морям человеческой души плыть не страшно: баюкает — плывешь…

Леонид Андреев собрал в четвертый том пять произведений, которые все уже были в печати и о которых много говорили: это две драмы, преддверие к «Жизни Человека», и три рассказа: «Вор» (напечатан в V сборнике «Знания»), «Губернатор» (в «Правде») и «Так было» (в «Факелах»), Лучшей из этих вещей нам кажется — «Вор»230.

228 «Санин» Арцыбашева, который печатался в «Современном мире» и теперь вышел отдельной книгой, кажется мне самым замечательным произведением этого писателя. Арцыбашев разделяет судьбу многих современных писателей, достойных всякого внимания: у него нет искусства и нет своего языка. Но здесь есть настоящий талант, приложенный к какой-то большой черной работе, и эта работа реальна: заметно, как отделяются какие-то большие глыбы земли и пробивается в расщелины солнце. Роман «Санин» заслужил больше всего упреков, когда он только начинался печатанием. Теперь, когда книга вышла целиком, ясно, что писатель нащупал какую-то твердую почву и вышел в путь231. И это утреннее чувство заражает читателя. Вот — в «Санине», первом «герое» Арцыбашева, ощутился настоящий человек, с непреклонной волей, сдержанно улыбающийся, к чему-то готовый, молодой, крепкий, свободный. И думаешь — то ли еще будет? А может быть, пропадет и такой человек, потеряется в поле, куда он соскочил с мчащегося поезда, — и ничего не будет?232

Длинные произведения «толстовца» Ивана Наживина интересны только как документ. С художественной литературой они уже окончательно не имеют ничего общего: «Мене… Тэкэл… Фарес…»233 — социальный роман из жизни крестьян, купцов, революционных кружков, людей, «ищущих бога», крестьян, сектантов. Если бы не толстовская мораль, из которой бездарный автор выжал старательно все гениальное, — это произведение могло бы стоять наряду с обличительными мемуарами нашего времени — записками Урусова, Вересаева, Дьяконовой, Бориса Гегидзе и пр. Книга «В долине скорби» — рассказы, перемешанные с рецептами и указаниями автора о том, как лучше жить, опроститься и т. д. Хождение босиком автор предпочитает «Думе и опере», в рассказе «Леда» обвиняет социал-демократов, рекомендует всем шерстяную блузу вместо сюртука и Карпентера вместо Анатолия Каменского234. Словом, подобная литература есть только обратный вид какого-то маньячества, немножко жуткого, которым поражено русское общество.

229 7

Несмотря на то, что лирическим поэтам этого года я посвятил целый очерк235, — я далеко не исчерпал всего материала. Впрочем, нет не только возможности, но и особенной необходимости рассуждать о творчестве нижеследующих авторов: Федорова, Юрия Гончаренки («Вечерние огни»), Вяткина, Николая Николаева («На старый лад»), Т. Ардова («Вечерний свет»), Евгения Чернобаева, Н. Попова.

В течение года на горизонте лирики не появилось ни одной яркой звезды. Даже напротив, — чем больше «признают» модернистов, чем больше «запивают» провинциальные читатели, находя, что в мире настало время «быть дерзким и смелым»236, чем больше провинциальные барышни «переоценивают ценности», находя, что настало время остаться в одних золотых туфлях, как «Леда» Ан. Каменского237, — тем меньше подлинных произведений порождает русская лирика. Все предерзостней подражатели, все звонче и глаже стихи, все однообразнее мысли поэтов; и даже те поэты, которые обещали, как будто, тускнеют и блекнут на наших глазах с головокружительной быстротой: происходит это, однако, не потому, что души поэтов нежны, как розы, и способны прожить лишь одно утро, а просто потому, что в каждом из современных людей заложен лирический фейерверк, плохой ли, хороший ли, но только быстро лопающийся и пропадающий без следа.

От Евгения Тарасова мы были вправе ждать хороших стихов, несмотря на то, что первая его книжка238 была совсем слаба. Предчувствовались свежие веяния от какой-то новой волны, было благородное, юношеское увлечение Бальмонтом. Приходилось отмечать в журналах иные стихи Тарасова с радостью. На днях вышла вторая книжка его стихов — «Земные дали» (издание «Шиповника»). Боже мой, какая возмутительно лишняя, слабая и бездарная книга! Ни одной свежей строчки, ибо мало свежести в заявлении:

Я и хрупок и крепок,

и потом опять:

Я и крепок и хрупок.

230 Вступительное стихотворение «Земные дали», лучшее в книжке, выявляет всю мертвую старость языка, отсутствие новых мыслей и образов — миросозерцание запыленное, усталое и опошленное сверх меры:

     Утомленно-скучающих
     Сердцем властен понять я,
Но люблю, но люблю я — звезду.
     Я из сонма мечтающих
     Вдаль простерших объятья,
К отвергнувшим мир не уйду.
     Славлю правду суровую
     И с восторгом приемлю
Тишь и облачность будничных дней:
     В их бессменности новую
     Прозреваю я землю
И новое небо над ней.

Желательно бы узнать, что обозначает новый vers libre31*, придуманный господином Тарасовым в заключительных строках этих гордых и нежных куплетов? И откуда его надменность? Кажется, она взята напрокат у Бальмонта и ничем иным не оправдывается, так как вся книжка состоит из плоских, хотя и гордых, надрывов и жалоб в гладких, лишенных всякой оригинальности стихах.

Г-н Владимир Ленский написал «Утренние звоны». В первой строке он предупреждает: «Утренние звоны — длинны, монотонны». Гнетущее однообразие этой банальной из банальных книги объясняется тем, что автор ее хочет только «тихо умереть», что у него постоянно «кто-то» «где-то» ничего-то не делает, что заранее усталой душой он совершенно пассивно относится ко всему, что его

Душа без жизни, без огня,
Чиста, пуста до дна.

Зачем в книжке три отдела, когда все это — «настроенья позабытых снов», когда во всех этих отделах одинаково мало даже скверных рифм (вроде «ея — бытия», «кровь — облаков»), даже заимствованных сочетаний слов (вроде «поздних сожалений» — из А. Толстого), 231 даже неправильностей в размере и языке (вроде «кружев» — с ударением на последнем слоге), даже чудовищных пошлостей (вроде «грез несмелых»)? Подавляющее количество эпитетов заставляет окончательно забыть всю книгу: ни одна строка не западает в душу, хотя есть сносные строфы и строки, вроде «шел ветер, полный звона»; но о ветре много поэтов говорило лучше Вл. Ленского — и похоже на него. Кстати, надеюсь, что «Владимир Ленский» — псевдоним, правда, немного слишком ответственный239, но уж тут не нам судить. Мы не удивимся, если на днях выйдут «Вечерние шумы» самого Александра Пушкина, тем более что недавно вышла новая книга стихов нового поэта — графа Алексея Толстого240.

Итак, Вл. Ленский — поэт «настроений позабытых снов», он — еще новый певец «невыразимого» в плеяде современных лириков. Нам известно, что на днях к этому стану примкнут еще некоторые певцы, уже газеты угрожающе оповестили об этом читающую публику. Таким образом, время Бальмонта, надо полагать, прошло, скипетр его передан Вл. Ленскому. Должно быть, прошло также время Валерия Брюсова, ибо его наследием воспользовался г. Александр Рославлев, выпустивший книгу стихов «В башне». Из первого стихотворения явствует, что Брюсов — учитель А. Рославлева: ученик, подобно своему учителю, хочет «следить в веках земную ось»241 и даже видит на этой оси — чеку242; но, в сущности, он — певец города, который был воспет некогда Эмилем Верхарном и Валерием Брюсовым. Александра Рославлева так же интересует «муть ресторанная», и «столбцы газет», и «аншлаги», так же — книгохранилища, часовщик, песни крови, смерть пьяницы, барабанщик, вывеска, Христос и Вакх. Все это, надо признаться, действительно интересно. В. Брюсов пишет терцины — и А. Рославлев пишет. В. Брюсов рифмует «книги» и «вериги», «зачатий» и «проклятий» — и А. Рославлев рифмует. К оригинальным выражениям А. Рославлева относятся такие, как «гнусы» или: «Метлища молний яростно мели». Сверх того, он употребляет чрезвычайно звучные выражения, вроде «ковчег борьбы» или «пирная обитель». 232 Положительно Александр Рославлев делит лавры с Верхарном и Брюсовым, и если кто осмелится сказать ему, что стихи его — жалкая трескотня и чудовищная пошлость, он потребует указать ему, чем он хуже Верхарна и Брюсова? Но тут позволительно указать ему на маленький промах: А. Рославлев — plus royaliste que le roi32*; например, В. Брюсов, сколько нам известно, не искал на земной оси — чеки, и напрасно говорит Рославлев, будто Брюсов даже «расшатал эту чеку»; чеку расшатывают лишь для того, чтобы подмазать скрипящую телегу; с другой стороны, А. Рославлев утверждает, что тот, кто «сгорает безумьем поэта — надмирно велик», что «царь над прекрасным — поэт». Пушкин был несколько скромнее, когда называл поэтов всего только «жрецами единого и прекрасного»243. Бесконечно проще и скромнее всех этих гордых и надмирных певцов «позабытых настроений» и «столбцов газет» — маленькие книжки: Бориса Дикса («Ночные песни») и Модеста Гофмана («Кольцо»). Но книжки эти (каждая в шестнадцать страниц) производят бледное впечатление и в конце концов дают слишком мало представления о начинающих поэтах. Это — даже не вступление, а какое-то робкое предисловие.

Ноябрь – декабрь 1907

233 ТРИ ВОПРОСА244

В те годы, когда русское новое искусство было гонимо, художники постояли за себя. Лишь немногие трусливо бежали с поля битвы. Остальные — в полном одиночестве, под градом насмешек — предпочли работать и ждать. Мало кто обольщался надеждами, многие предчувствовали, что на долю их выпадет пережить наши тяжелые дни и что лучшего им не дождаться. Тяжело было переживать ту эпоху, но завидна участь художников, потому что их тяжелый труд не пропал даром. В те дни художники имели не только право, но и обязанность утверждать знамя «чистого искусства». Это не было просто тактическим приемом, но горячим убеждением сердца. Вопрос «как», вопрос о формах искусства — мог быть боевым лозунгом. Глубина содержания души художника не была искомым, она подразумевалась сама собой. Вопросы формы были огненными и трудными вопросами, трудными настолько, что лишь глубокая мысль и глубокое переживание искали достойной себя оправы, совершенной формы.

Огромными усилиями вырабатывалась форма. Передовым бойцам она давалась упорным трудом, без которого не реален ни один шаг истинного художника. Об этом свидетельствует, например, творчество Брюсова; получить представление о работе этого художника 234 можно, сличая разные редакции его произведений и слушая его собственные свидетельства (см. хотя бы предисловие к «Собранию стихов» или к сборнику «Urbi et Orbi»). Занимаясь этими сличениями и свидетельствами, воссоздаешь процесс творчества художника и проникаешь в суть той замкнутой рабочей эпохи, когда формальный вопрос «как» стоял на очереди дня. Завидная эпоха, когда вопросу, долженствующему занимать художника во все времена, этот художник мог посвятить все свои силы! Но улица ворвалась в мастерскую, и золотое время одиноких странствий миновало.

Пришли новые дни «признания», всеобщего базарного сочувствия и опошления искусства. Одинокими усилиями художников были достигнуты огромные результаты: в разных областях искусства даны были образцы новых форм. Получилась возможность выработки шаблона, и этот вечный спутник не заставил себя долго ждать. С его помощью «непосвященные» и не потерпевшие ни одной из невзгод одиноких странствий узнали, «как» можно «по-новому» преломлять старую жизнь. И вот появились плеяды ловких подделывателей. Вышли на прогулку в поля русской литературы сочинители, у которых не было за душой ничего, кроме старых калош для растаптывания цветов, но карманы были набиты радужными бумажками, обеспеченными золотым фондом прежних достижений. В те дни, когда форма давалась усилиями, вопрос о содержании души художников не был вопросом. В те дни, когда форма стала легкой и общедоступной, ничего уже не стоило дать красивую оправу стеклу вместо брильянта, для смеха, забав, кощунства и наживы.

Тогда перед истинными художниками, которым надлежало охранять русскую литературу от вторжения фальсификаторов, вырос второй вопрос: вопрос о содержании, вопрос, «что» имеется за душой у новейших художников, которые подозрительно легко овладели формами. Благодаря такой постановке вопроса были своевременно уличены и не признаны многие новаторы и фальсификаторы, а с другой стороны, благодаря всеобщей переоценке за немногими художниками было 235 утверждено их высокое звание и признание навсегда. Если не ошибаюсь, вопрос «что» был выдвинут на первый план, вместо вопроса «как», Андреем Белым, в его первых статьях245.

Но судьями художника являются не только сам «взыскательный» художник, не только его собратья и критики, а и публика, хотя бы последним критерием всех похвал и порицаний была душа каждого художника. Вопросом о содержании, предъявлением векселей к уплате было только парализовано действие яда всеобщего признания. Но само признание разрослось до чудовищных размеров, часто совершенно неожиданных для представителей нового искусства. Загоготала тысячью голосов сама площадь. Спрос на новое искусство возрастает с каждым днем, но все еще перерастает его предложение: дело в том, что спрос на произведения искусства способен действительно зажечь искры вдохновения, правда мимолетные искры, которым никогда не суждено разгореться в большой огонь. Ведь искры несущегося поезда сыплются сказочными снопами в соседние болота, а кое-какие из них поджигают даже леса, лежащие около полотна. Так и здесь: в сотнях душ (русских душ без дна и покрышки) вспыхнуло вдохновение, и полетели искорки. Подлинное вдохновение и настоящие искорки. Сотни юношей вмиг стали художниками (заметьте: почти исключительно лирическими поэтами33*: ведь это всего легче и всего менее ответственно; с поэта, по нынешним временам, «взятки гладки»). И что же? Форма дана — шаблон выработан, и формальному 236 вопросу «как» способен удовлетворить любой гимназист. Но и на вопрос «что» гимназист ответит по крайней мере удовлетворительно: он — яростный поклонник нового искусства, он считает представителей его своими учителями, он заразился их «настроениями» (как часто приходится убеждаться, что очень многие до сих пор вожжаются с этим термином!), он видит в городе — «дьявола», а в природе — «прозрачность» и «тишину». Вот вам — удовлетворительное содержание. Следовательно — его пускают в журнал, альманах и газету, а читатель думает: «Вот родился новый Валерий Брюсов». Правда, новый поэт исчезнет так же мгновенно и неожиданно для читателя, да и для самого себя, как родился. Он играл на большом спросе публики и выиграл, но сейчас же все и проиграл. Искра догорела и утонула в болоте. Это — полбеды. Беда же настоящая тогда, когда этот случайный художник (а случайный художник — непременно хулиган) вдруг возьмет да и запоет на модную и опасную тему; да еще так дерзко, молодо и всегда популярно и всем понятно (ибо шаблоны формы и содержания всегда доступнее). Тогда случается, что искра подожжет лес, — а потом — ищи ее. Искра пропала, а лес продолжает гореть: в пролесках, на болотах лопаются пузыри, трава чернеет, деревья трещат, и по окрестностям расползаются испуганные гады. Воздух заражен.

В такие-то дни возникает третий, самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: «зачем?». Вопрос о необходимости и полезности художественных произведений. Вопрос, в котором усомнился даже Н. К. Михайловский: «Вопрос “зачем?” бывает часто относительно художественного творчества лишен всякого смысла». Очень замечательно это «часто», какое-то испуганное и недоверчивое к самому себе. Семидесятническое недоверие и неверие. Но дело в том, что подлинному художнику не опасен публицистический вопрос «зачем?», и всякий публицистический вопрос приобретает под пером истинного художника широкую и чуждую тенденции окраску. Рамки искусства широки и вместительны, и ближайшим доказательством тому служит Ибсен — знамя нашей эпохи, последний мировой 237 писатель, так жизненно, как хлеб и вода, необходимый людям, а теперь особенно — русским людям. Нечего и говорить об Ибсене пятидесятых годов, который весь предан «пользе народной», что сказывается в каждом письме его, и в прошении к королю246, и в стихах, где он вопрошает норвежских поэтов, «не на пользу ли народа дан им поэтический дар, — чтобы восторженные уста скальда истолковывали его горести, его радости и его порывы?»247 — Сказывается и в драме Каталины — заговорщика с социалистическим духом248. Все это не только не убивает, но вдохновляет и бесконечно расширяет мировые темы Ибсена. Все тот же перед нами — Ибсен девяностых годов, ни минуты не теряющий связи с общественностью, с остро наточенным ножом для анализа, болеющий вопросами национальности, общественной дряблости, государственности. «Каждый художник, я думаю, должен быть публицистом в душе», — говорил Михайловский. И особенно свойственно это русскому художнику. Вечно проклятым для него вопросом был «утилитаризм», и не одному символизму пришлось ломать копья об этот камень, неизменно попадающийся на всех путях.

Перед русским художником вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и не должном в искусстве. Вопрос этот — пробный камень для художника современности: может быть, он одичал и стал отвлеченен до такой степени, что разобьется об этот камень. Этим он докажет только собственную случайность и слабость. Если же он действительно «призванный», а не самозванец, он твердо пойдет по этому пути к той вершине, на которой сами собой отпадают те проклятые вопросы, из-за которых идет борьба не на жизнь, а на смерть в наших долинах; там чудесным образом подают друг другу руки заклятые враги: красота и польза.

Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества — рабочая 238 песня — была неразрывно, ритмически связана с производимой работой. Так связующим звеном между искусством и работой, красотой и пользой был ритм. В чем же этот путеводительный ритм нашей жизни? Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни — долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это — самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. На нем испытывается его подлинность, так же как опытность капитана испытывается в самых опасных проливах. Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг — единственное проявление ритма души человеческой в наши безрадостные и трудовые дни, — и только этим различаются подлинное и поддельное, вечное и невечное, святое и кощунственное.

Художники насчитываются десятками, и число их растет вместе с утончением и развитием культуры. Но истинных художников всегда мало, они считаются единицами. В переходные, ночные эпохи, как наша, может быть и вовсе нет их в мире, потому что ни у кого не хватает сил вести корабль ночным проливом — между Сциллой красивых, легких, пьяных струй, за которыми легко хмелеющую душу дразнит недостижимый призрак прекрасного, и Харибдой тяжелых, неподвижных и непроницаемых скал, за которыми покаянная душа страдальчески проводит недостижимый призрак должного.

Знаменательно, что передовые художники в наши дни уже не удовлетворяются вопросами «как» и «что». Сожжены какие-то твердыни классицизма и романтизма, и за вопросами о форме и содержании — с тупой болью и последним отчаянием — вырастает «проклятый» вопрос, посещающий людей в черные дни: «к чему?», «зачем?». Вопрос пьяницы в час тяжелого пробуждения:

Что ты сделал, что ты сделал?
     Исходя слезами,
О, подумай, что ты сделал
     С юными годами!249

239 В России и для русских художников все дни были по преимуществу черные. И вопрос «зачем?» — особенно русский вопрос, над которым культурный художник может посмеяться. Но знает ли культурный художник, что здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни? Для того чтобы вопрос перестал быть прозаическим, бледным утренним вопросом, потребно чудо, вмешательство какого-то Демиурга, который истолчет в одном глубоком чане душу красивой бабочки и тело полезного верблюда, чтобы явить миру новую свободную необходимость, сознание прекрасного долга. Чтобы слово стало плотью, художник — человеком.

Пока же слова остаются словами, жизнь — жизнью, прекрасное — бесполезным, полезное — некрасивым. Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства. Ясно одно: что так больше никто не хочет, что так не должно. Многие молчат об этом, замалчивая самих себя, и знаменательно, что прямую постановку вопроса о том, нужно или не нужно теперь искусство, мы находим у самых, казалось бы, отвлеченных и «декадентских» художников. Так, например, Зинаида Гиппиус в предисловии к своей единственной книге стихов, одной из оригинальнейших и замечательных в русской поэзии, мучается над вопросом о том, нужны или не нужны стихи: «Собрание, книга стихов в данное время есть самая бесцельная, ненужная вещь. Я не хочу этим сказать, что стихи не нужны. Напротив, я утверждаю, что стихи нужны, даже необходимы…» А через две страницы: «Я считаю мои стихи… очень обособленными, своеструнными… а потому для других не нужными»250. Да, тому, кто коснется этого вопроса, не избежать противоречий, самых наивных, самых «некультурных». Но это не значит, что вопрос только наивен, — он «сверхнаивен» и жесток и свидетельствует о том, как мучится современная душа. И художнику, услыхавшему голос долга, и человеку, пожелавшему стать художником, предстоит решить вопрос «зачем?», игнорировать который может или отвлеченный утонченник, безысходный декадент, или человек, для которого 240 «все игра, усмешка на все, сомнения во всем — последняя мудрость мещанства», как недавно удивительно глубоко писал Мережковский34*.

Итак, только третий вопрос, под маской прозаической и будничной тенденции, открывает современному художнику радостный и свободный должный путь — среди бездны противоречий — на вершины искусства. Голос долга влечет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней народной песни. Может быть, потому волнует нас «театр будущего», что сквозь шум от падения и разрушения старого и современного театра мы слышим где-то, в ночных полях, неустающий рог заблудившегося героя.

Февраль 1908

241 О ТЕАТРЕ35* 251

Взаимоотношение драматурга, режиссера и автора в современном театре. — Драматург XIX века. Вражда его с актерами. Писатель и старый актер. — «Модный вопрос» — о режиссере. Противоречия и трепет «переходной эпохи». Ее порождение — новый актер. — Гибельный дух тоски в современном театре. Отсутствие ответственности, критериев и чувства долга. — Мнения о положении современного театра. Единственный выход из этого положения. — Пропасть между современным зрительным залом и сценой. Зрители близкого будущего. — Театр — плоть искусства. Будущий театр большого действия и сильных страстей. Несколько слов о «народном» театре и о «мелодраме».

1

Прежде всего я должен ограничить свою задачу. Тема моя — русский драматический театр ближайшего будущего. Пускаться в общие рассуждения о театре далекого прошлого и отдаленного будущего у меня нет охоты. Еще недавно бедная, русская литература обогащается очень ценными вкладами в эту область. Правда, у нас еще нет истории театра, и даже история русского театра не доведена до конца. «История» П. О. Морозова252 кончается восшествием на престол императрицы Елисаветы Петровны, то есть совсем 242 первобытными временами русского театра, история XIX века не написана, если не считать труда Божерянова253, который, по-видимому, не выйдет полностью в свет, а монографии и «хроники» необычайно жалки и весьма недостоверны. Зато именно в последние годы русские писатели, хотя и не специалисты, заинтересовались театром, и мы имеем немало кратких и сжатых статей, освещающих вопросы теории и даже техники театра и ставящих их в связь с общими вопросами культуры. Правда, очень многие из этих писателей любят теорию более, чем практику, навязывают театру не совсем близкое ему дело, и немногие из них действительно любят и знают театр как таковой, его своеобразный быт, его ни на что не похожие обычаи. И тем не менее мы должны быть благодарны этим писателям: прошло очень немного времени — и театральные люди успели уже многому научиться от них, кое-что даже воспринять и воплотить, хотя бы неуверенно, частично, часто — неудачно.

В наши дни мне кажется своевременным отметить тот мало еще заметный поворот, который произошел в русском театральном деле за последние годы. Это — только еще начало и предвестие какого-то большого дела, которое должно совершиться; но все пути к этому делу уже намечены историей, и мне кажется, что я не ошибусь и не буду лжепророком в тех доводах и выводах, которые предлагаю вашему вниманию. Я имею намерение анализировать те так называемые «основы», на которых покоится театр, и подвергнуть критике положение современного театра, который, как это всем известно, переживает далеко не праздничные дни, так как обманчивая прелесть «чеховщины» Художественного театра — лучшего театра наших дней, малоплодотворные искания театра Комиссаржевской в течение полуторых сезонов, полное одряхление императорских театров и бесконечная ветошь или нелепая беспочвенность провинциальных предприятий — еще не составляют праздника. Но если извне это так, то внутренне это иначе, и анализирующий современное театральное дело может прийти к выводам, гораздо более утешительным, чем посторонний наблюдатель. 243 Ввиду этого мне кажется не лишним, исследуя грустный путь, по которому поплыл корабль русского театра, отметить то обстоятельство, что рука самой истории уже повернула рулевое колесо, и вдали бродит еле заметный, рассеянный свет маяка.

В задачу мою входит выяснение взаимоотношения автора, актеров, режиссера и публики, как оно есть и каким оно должно и может стать, лучше сказать, каким оно будет неизбежно, рано ли, поздно ли — это зависит от самих участников дела, от всех современников, в каком бы отношении к театру они ни стояли. Если современное состояние театра будет длиться еще — это будет лишь медленной агониею, «дурною бесконечностью» — длинным рядом компромиссов, на которые способны или безнадежно трезвенные, или безнадежно пьяные люди, то есть полумертвые. Ко всякой агонии, ко всякому медленному умиранию легко привыкнуть, и потому не грех расшевелить лишний раз человека, который заснул в дороге и готов свалиться в яму привычки. — Итак, я обращаюсь к моей теме.

2

Рассматривая прежде всего отношение между театром и литературой, между писателем и подмостками, определяющиеся исстари, я цитирую надменные слова лорда Байрона:

«Положение современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я, тем более, слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публике. Насмехающийся читатель, бранящийся критик и резкие отзывы в прессе — все это бедствия довольно отдаленные и не сразу обрушивающиеся на автора. Но шиканье понимающей или невежественной публики произведению, которое — хорошо ли оно или дурно — стоило автору большого умственного напряжения, — слишком осязательное и непосредственное страдание, 244 усиленное еще сомнениями в компетентности зрителей и сознанием собственной неосторожности в выборе их своими судьями».

Байрон, возразят мне, не был истинным драматургом, и та самая трагедия «Марино Фалиеро, дож Венеции», предисловие к которой я сейчас цитировал, истинно вдохновенная равеннская трагедия, не имела на английской сцене никакого успеха и была поставлена вопреки желанию автора. Но Байрон — как бы символ всей романтической гордости, заносчивости и высокомерия драматических писателей XIX века. Знаменательно, что словам Байрона, написанным в 1820 году, мы находим поразительно соответствующие, кровно родные, слова в устах не менее великого писателя конца века. Генрих Ибсен, идей которого мы до сих пор не можем постигнуть до конца, гений, умевший выражать высочайшие и самые низкие движения своей души вплоть до полемического задора исключительно в драматической форме, писатель, для которого сценическое изображение должно было быть, по-видимому, плотью и кровью его произведений, — чуждается театра, и в этом через все столетие протягивает лорду Байрону свою руку с тем высокомерием аристократизма, которое иногда пробуждалось в нем. По этой пренебрежительной и брезгливой руке нового демократического лорда мы видим перед собой Ибсена как живого, таким, как описывали его посетители и почитатели: «Недавно шел дождь, августовский вечер был сырой, серый, земля мокрая… Крыши хижин блестели от сырости, дорожка была в грязи… Вдруг мы увидели приземистого пожилого господина, который медленно, чинно, в глубокой задумчивости шел по дороге… Среди этой обстановки безукоризненность и изысканность костюма и всего облика Ибсена производили тем более сильное впечатление. Он напоминал жениха, нарядившегося, чтобы идти навстречу невесте… Черная бархатная визитка с орденской ленточкой в петлице, ослепительной белизны и свежести белье, галстук, завязанный изящным бантом, черная, плюшевого кастора, шляпа, размеренные движения, сдержанные манеры и выражение лица — все это заставило меня вспомнить те 245 его стихи, где говорится, что он боится толпы, не желает быть забрызганным ее грязью, но хочет дождаться будущего в свадебном наряде, без единого пятнышка» (из воспоминаний Паульсена)254.

По отношению к практике театра Ибсен держался крайне независимо. И, однако, с 1851 года и почти до своего отъезда с родины, то есть более двенадцати лет, он стоял непосредственно близко к сцене, будучи режиссером сначала в Бергене, потом в Христиании, ставя и Шекспира и Гольберга, и Эленшлегера и Гейберга, и Бьернсона и, наконец, собственные пьесы. Казалось, он имел время поставить театр на большую высоту. Между тем, когда актеров спрашивали, научил ли их чему-нибудь Ибсен, они отвечали обыкновенно: «Он только смотрел на нас, но ничего не говорил». Актриса Вольф вспоминает его «робким человеком, который не возбуждал ни в ком охоты поговорить с ним откровенно, по душе. Он постоянно ходил, закутавшись в длинный плащ, и, когда кто-нибудь приближался к нему, совсем прятался в этот плащ, как улитка в скорлупу»255. Он всегда был доволен игрою, а играли, по признаниям той же актрисы, посредственно. Был всегда усталым и любезным, особенно с дамами, которых всегда находил превосходными, без исключений. Случилось ему дать комической актрисе трагическую роль в собственной пьесе, и все протесты возбуждали в нем только упрямство и злость.

Это было в пятидесятых годах. А в 1891 году немецкий литератор Конрад записал следующий свой разговор с Ибсеном256: Ибсен откровенно признался, что смотреть своего Штокмана его не тянет, что он ничего не имеет против пропусков в своей пьесе, лишь бы от того не было ущерба драматическому действию, что в театре он довольствуется настоящим сильным впечатлением. «Приходится брать людей театра, каковы они есть. Когда-нибудь да опомнятся». И неоднократно признавался Ибсен в том, что театральные представления для него тягостны, на репетициях не бывал, на спектакли ходил редко и только из любезности — с рыцарской вежливостью, не допуская и мысли о том, что пьеса будет сыграна не так. «Не может быть, чтобы 246 такие артисты играли плохо. Ведь они считаются здесь самыми лучшими», — сказал раз Ибсен мемуаристу. Но артистов этих он не видал в глаза.

Должно быть, не любил Ибсен актеров; может быть, он даже не переносил их. Говорят, он знал и помнил в совершенстве каждую черту своих героев, его оскорбило бы, если бы у Норы на сцене оказались не такие руки, какие он видел у нее — в мечте. Но не в этом лежит главная причина его театральной брезгливости. Прежде всего он всенародный воин, чьим орудием было пронзительное слово, как бич хлещущее жалких современников по гнойным струпьям; никто не имел силы выкрикнуть это слово так же громко, на весь мир, как кричал сам Ибсен; он кричал первый — и последний, другие умы и уста не вмещали его слов о будущем. Потому ему было все равно, кто повторит за ним живым, но замирающим эхом то, что начертано мертвыми, но огненными буквами в его книгах. По всей вероятности дело обстоит так и до сих пор: Ибсен слышнее со страниц книги, чем со сцены. И, наконец, перед Ибсеном расстилалось мертвое, хоть все еще цветущее, болото старого театра.

3

Я думаю, что вражда литературы с театром, писателя с актером — имеет свои глубокие, реальные причины, которые, как тучи, собирались медленно и долго и наконец занавесили весь горизонт.

Писатель — обреченный; он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно. Народ собирает по капле жизненные соки для того, чтобы произвести из среды своей всякого, даже некрупного писателя. И писатель становится добычей толпы; обнищавшие души молят, просят, требуют, берут у него обратно эти жизненные соки сторицею.! Нет предела формам этих просьб и требований: девушка смотрит жалобным широким взглядом и просит: «Спой мне песню, чтобы я, как в зеркале, увидала в ней себя, чтобы стала краше, чтобы милый полюбил меня»; обыватель говорит: «Расскажи мне про мое 247 житье-бытье, чтобы стало мне до чрезвычайности жалостно, чтобы заскорузлая душа моя изошла в благодатных слезах о самом себе, о моей неприглядной жизни, о моей некрасивой и старой жене и золотушных детях»; общественный деятель говорит: «Вдохнови меня на правое дело, не то останешься ты презренным тунеядцем и ни одна капля твоего пустого вдохновения не достанется обществу, которому ты обязан своим бытием»; и нищий кричит: «Вопи богатым, чтобы они отпирали сундуки и делились золотом с нами, не то мы придем жечь, грабить и бить их, и тебя первого распнем!» И многие другие просят и требуют у писателя того, что им нужно, как воздух и хлеб. И писатель должен давать им это, если он писатель, то есть обреченный. Может быть, писатель должен отдать им всю душу свою, и это касается особенно русского писателя. Может быть, оттого так рано умирают, гибнут или просто изживают свое именно русские писатели, что нигде не жизненна литература так, как в России, и нигде слово не претворяется в жизнь, не становится хлебом или камнем так, как у нас. Потому-то русским писателям меньше чем кому-нибудь позволительно жаловаться на судьбу; худо ли, хорошо ли, их слушают, а чтобы их услышали, наполовину зависит от них самих. Есть редкие случаи аристократического брюзжанья, недовольства всем на свете, скуки, апатии, недоверия, но они тонут в ином. И есть громадная косность и пресыщенность, все более забирающая в свои лапы часть народа, но это далеко не весь народ, а лишь тысячная доля его. Об этом речь будет впереди.

Итак, писатель обречен выворачивать наизнанку душу свою, делиться своим заветным с толпой. Так было искони, так это есть и теперь и так будет всегда, пока существуют писатели. Писатель, может быть, больше всего — человек, потому-то ему случается так особенно мучительно безвозвратно и горестно растрачивать свое человеческое «я», растворять его в массе других требовательных и неблагодарных «я».

Таков писатель. Если он ответственен, он таскает на спине своей слова бунта и утешения, страдания и радости, сказки и правду о земле и о небе — сколько 248 ему под силу. Прошу помнить, что я только обобщаю и схематизирую, и точно так же, лишь обобщая некоторые черты, буду говорить сейчас об актере.

Что такое старый, традиционный тип актера? Какое бремя он носит на своих плечах? Да никакого. Был тяжелый камень под сердцем, было сознание великой ответственности за русскую сцену, были горячие речи и готовность пострадать, — но все это выветрилось, остались слова. Потому что старый театр остановился, перевел дух и умер, потому что потертый бархат и золотые кисти волнуют одним только воспоминанием, волнуют романтически, бездейственно, потому что романтическое биение в пьяную грудь, в которой дремали стихийные силы, превратилось в бутафорские удары по пустой пивной бочке. Кому угодно сожалеть, пусть жалеет, баюкая себя бесплодной печалью. Тем, кто смотрит в будущее, не жаль прошлого. Правда, мы были свидетелями великих уроков, но русская пословица «Век живи, век учись» так же мещански плоска и отталкивающа, как многие русские пословицы. Бывает время, когда пора перестать быть пассивными учениками, иначе, по слову писания, «свяжут руки и поведут туда, куда не хочешь».

Если писатель есть по преимуществу человек (а он должен быть таковым), то актер, такой, каким создала его традиция, по преимуществу — лицедей. Может быть, он чертовски талантлив, но это только усугубляет его лицедейство. Он таскает в себе всегда непочатый угол героизма, вздувается от героизма, ему некуда деваться от привычки к тому, что он на сцене — герой, любовник, злодей. Таким же он пребывает в жизни.

На сцене — он Макбет, Ромео, Ирод. Но в современной жизни им соответствуют далеко не столь благородные характеры. По слову Владимира Соловьева:

… многое уж невозможно ныне:
Цари на небо больше не глядят,
И пастыри не слушают в пустыне,
Как ангелы про бога говорят257.

И потому совершенно было бы последовательно герою, любовнику и злодею превратиться в обыкновенного 249 хулигана, и удивительно, если это не происходит. Это было бы только «исполнением всякой правды» — водворением в жизни законов лицедейства.

Но в жизни иные законы, чем на сцене. И потому, когда героизм или злодейство переносятся в жизнь, то здесь они называются другими именами. Героизм Макбета в современной жизни — есть прежде всего необразование, полная остановка духовной жизни и, может быть, грубая сила, которая в лучшем случае бездейственна, потому что — корыстна и только телесна. Итак, может оказаться, к прискорбию, что талантливый Лир или Ромео в жизни ничем, кроме безграмотности, пьянства и буянства, не может проявиться. Мне скажут, что нам не должно быть никакого дела до закулисной стороны, раз талант налицо. Но все дело в том, что от этих потрясающих талантов не осталось ничего, кроме прекрасных воспоминаний, и на наших глазах оканчивает свое существование даже та плеяда великих итальянских трагиков, которая вдохновляла и нас, русских, а новые (вроде молодого Сальвини или Цаккони) — уже не велики. И это не случайный и, уже по тому одному, не грустный факт. В переходные эпохи не может быть великих талантов, переходные эпохи значительны именно тем, что оскудевает стихия, но зато слышны звонкие удары человеческого молота. Это — человек, весь окровавленный, избитый, израненный, идет к своему возрождению лишь ему ведомым, страшным, трагическим путем.

Итак, последовательный старый лицедей, потерявший человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета, есть грубый неуч. Лицедей, потерявший талант, есть уже просто «старая кляча, идущая ломать своего Шекспира»258 — без британского благородства великого Кина и без романтического восторга Дюма. Жалко, — но жизнь торопится и не ждет.

Что же делать с таким лицедеем писателю — обреченному, тому, кто находится ежечасно под угрозой народного гнева, под манием народного благословения, «жениху, вышедшему навстречу невесте» в сырой августовский вечер, под внешней маской брезгливого аристократизма? Пустое сердце старого лицедея враждебно 250 всякой новизне. Актер, у которого не осталось за душой ничего, кроме биения здоровым кулаком в хриплую грудь, готов превратить принца Гамлета в грустного красавчика, Эллиду259 — в уездную Клеопатру. И писатель брезгливо отворачивается, махнув рукой, оставив всякую надежду на подобающее сценическое воплощение его заветных дум. Человек, тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек «по профессии», словом — писатель, — не может с открытой душою протянуть руку лицедею, тому, кто заведомо утратил свое человеческое достоинство, поселил в живой когда-то душе своей слабого гомункула, мертворожденный героизм. И всякое двоедушие, трусость, компромисс — только отодвигают желанную катастрофу, неизбежный и радостный час, когда писатель скажет окончательное «нет» фальшивым румянам, заклеймит убийственным презрением мертвых исказителей живой мечты.

4

Кажется, мы переживаем эпоху, когда прямое или косвенное презрение писателей к сценическому воплощению своих произведений дошло до апогея. Больше всего подтверждение этим моим словам я нахожу в том факте, что вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер — это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются «на случай пожара») и вслед за тем истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются. Я привел, разумеется, очень резкий пример театральной бесцеремонности. Но представим себе более обычное явление: современный драматург приходит в театр, по большей части не любя самого вещества театра, будучи совершенным невеждой 251 в театральном деле, испуганно озираясь, как редкий посетитель цирка, при входе в незнакомую ему пряную атмосферу со смешанным запахом земли, конюшен, румян, декораций. Перед ним целая фаланга совершенно неизвестных ему актеров и актрис, тайно презираемых им исстари, по выше установленной традиции, но зато уж вдвое презирающих его — чужого, кабинетного человека, чуждого всякой богеме, — презирающих явно по свойству прямодушной актерской души, презирающих тоже исстари за то, что им хотелось бы всем сыграть Макбетов и Клеопатр, а в пьесе по нынешним временам редко попадается даже хоть одно отдаленное подобие Макбета и Клеопатры. И вот — автор растерян и фактически должен был бы ретироваться, не случись поблизости режиссера. Режиссер в наше время — часто человек передовой и начитанный, кроме того, очень сведущий в театральном деле. В скольких бы «беседах», «считках» и пр. ни участвовал современный автор, он будет в театре «последней спицей в колеснице», потому что здесь он — невежда, потому что он говорит с актерами на чуждом им, отвлеченном, книжном диалекте, потому что он не имел ни желанья, ни уменья обдумать собственную пьесу в технических подробностях, потому что он поневоле заскакивает вперед, говорит о том, что ему хотелось бы сделать, а не о том, что он сделал, и тем окончательно сбивает с толку актеров, еще и еще раз восстанавляет их против себя, при этом, может быть, понимает все это, но оттого только окончательно теряется и запутывается.

А режиссер говорит с актерами на театральном языке. Ему вторит художник, который в последнее время точно так же подошел к театру вплотную; к чести своей — не только не погнушался театральной техникой, но полюбил ее и узнал. И вот произносят они им одним ведомые, таинственные слова о софитах, бережках, щитках и колосниках и понимают друг друга все с одного слова, а автор сидит и ничего не понимает, как посторонний пассажир на большом корабле, всецело зависящий от власти капитана, когда корабль в плаванье, недоуменно рассматривающий сигнальные флаги и огни, праздно слушающий слова морской команды.

252 Всегда ли так было? Мы знаем обратное: древние трагики, средневековые драматурги, Шекспир, Мольер — сами ставили свои драмы. Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек. «Обновление началось в сердцах режиссеров, — говорит Аничков в своей статье о театре, — и вот выдвинулся режиссер более, чем хотел бы сам. Режиссерское возрождение само считает себя временным, театральным ученичеством, и в будущем, вместе с лучшими из современных режиссеров, надо ждать возрождения игры актера»260.

«Режиссер теперь самодержец театра, — говорит А. Белый. — Он возникает между актерами, зрителями и драматургом. Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество. Поэтому должен он быть и мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружить эти переживания должной оправой. В этой оправе подносит он автора зрительному залу. Одновременно бороться с актером, исправлять постановкой ошибки автора и учить новой жизни зрительный зал — такова задача современного режиссера; и, конечно, задача эта невыполнимая. Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом261 толп»262.

И, наконец, я цитирую третьего автора, который, по моему мнению, окончательно разоблачает вопрос о режиссерском деле. Разоблачает тем более, что это — мнение Мейерхольда, который сам — талантливый режиссер. В своей остроумной схеме Мейерхольд различает два метода режиссерского творчества: первый нежелателен, по его мнению, так как лишает творческой свободы не только актера, но и зрителя, заставляя первого во всем подчиняться режиссеру, а второго воспринимать все через режиссерское творчество; второй — это «театр прямой», то есть такое взаимоотношение, при котором автор, режиссер и актер располагаются 253 по отношению к зрителю на одной прямой: автор передает свой замысел режиссеру, а актер, воспринимая этот замысел через режиссера, раскрывает свободно свою душу перед зрителем. Все это так, но уже слишком ясно, что режиссер занимает здесь такое важное место лишь потому, что автор — невежда в актерском деле, а актер — в авторском. При этом, отвечая на мое возражение, Мейерхольд делает примечание: «А. Блок боится, что актеры такого театра “могут сжечь корабль пьесы”, но на мой взгляд “разноголосица” и крушение мыслимы тогда только, когда “прямая” будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера»263. Подумаешь, этого мало! Ведь все дело в том, что сплошь и рядом, будь режиссер семи пядей во лбу, он неверно толкует автора, тем более неверно передает его актеру и тем более актеры неверно понимают режиссера!

Итак, вопрос о режиссере — исключительно модный вопрос. Дело, правда, усложняется тем, что потребен театральный человек для постановки старых пьес, но и в этих случаях можно найти средство избежать присутствия все одного и того же лица, которое неизменно, по одному способу, наставляет актеров. Против постоянного режиссера говорит еще одна неоспоримая психологическая истина: привычка поселяет дух разврата во всех областях жизни, и также — в жизни театральной. Вдохновителем чьим бы то ни было, а особенно вдохновителем актера, у которого капризная психология богемы, должен быть свежий, непривычный человек. Стоит к нему привыкнуть, и его обаяние разлетается прахом, и неизбежно становится режиссер каким-то духовным собутыльником труппы, а следовательно, тайным или явным врагом писателя — его идей, требований и мечтаний.

5

Перевелись таланты. Некому стало потрясать зрительный зал громами гениальной страсти и погасла сама страсть, по уверениям по крайней мере Мориса 254 Метерлинка264. Понадобился ансамбль, и вот актеров стали подбирать по мерке и устанавливать, как кукол, при помощи режиссера. Но вместе с тем началось обновление среди самих актеров. Стоящие вдали от театра имеют право говорить, что театр падает и томится отсутствием талантов; мы же, стоящие близко, не имеем этого права; напротив, пристальное наблюдение открывает нам много надежд в будущем, и даже в ближайшем будущем.

Старый актер имел подобие героя, пока у него был талант. Бездарный герой мгновенно превратился в забулдыгу. Новый актер сбросил со своих плеч традицию дутого героизма, потому что ему стало не до того: перед ним еще в ученические годы открылись пропасти, противоречия и прозрения современной души. Человек истинно современный нам не может обойти эти противоречия; надо сидеть всю жизнь в своем кабинете, или служить в департаменте, или жить в понятиях XVII века, чтобы избегнуть их. И противоречия эти, будь они восприняты самым наивным образом, не могут не быть мучительны, ибо достигают сердца человека, касаются самых интимных сторон жизни, о которых не всякий поведает другому, и тем самым заставляют человека не заботиться о маске, не дорожить своим только добром, но наблюдать во всем окружающем печать своего раскола. И вот новый актер — уже не масочный герой, а человек, страдающий с другими вместе, человек эпохи «крушения индивидуализма». Он, в общем, не талантлив, потому что эпоха раскольническая, мучительная, переходная. Но он уже задумчив; его душа уже истончается и образовывается; его уже терзают сомнения в себе и окружающем, а сомнение — это верное начало знания. Старый лицедей мог быть предерзостным во всем, но для него оставались незыблемыми подмостки и его собственное, раздутое героизмом «я». Новый актер может быть робок и неуверен в себе на подмостках, но у него есть уже тот таинственный пафос дерзости, который способен превратить нашу жизнь в сплошной и никогда не бывалый праздник. Этот пафос — страдание, вырастающее до неба и вновь возвращающееся к нам оттуда горящими лепестками роз; 255 этот пафос — готовность всегда погибнуть лишь с тем, чтобы гибель была прекрасна; готовность к творческой гибели, которая озаряет внутренним светом лицо человека, дает ему сверхъестественные силы для одоления преград, освежает прохладным ветром старую, затхлую душу. За обломками старой разрушающейся психологии всегда сквозит свежая человеческая душа. Итак, актер приобретает черты нового человека. Ему уже не чуждо страдание и сострадание, то, что снимает лживую маску с лица и открывает доступ к чужой душе. И, несомненно, это роднит его с писателем. Еще сильна старая ненависть лицедея и старое пренебрежение аристократа духа, но уже есть какая-то возможность протянуть друг другу руки и отдаться вместе одной работе.

6

Я старался описать подготовленное исторически и господствующее теперь отношение между автором, режиссером и актерами и для наглядности, разумеется, многое подчеркнул и преувеличил; на самом деле отношения эти не совсем таковы. Прежде всего драматический автор вовсе не носит на лице своем резко выраженной и пренебрежительной гримасы, просто ему нет больше никакого или почти никакого дела до постановки собственной пьесы: сбыл с рук — и делу конец. Режиссер, со своей стороны, вовсе не настаивает на своей исключительной автономии, он готов пустить автора за кулисы, может быть потому, что не боится конкуренции, а может быть потому, что и ему не много дела до постановки произведения по существу. И, наконец, актеры тоже не питают ни особой ненависти, ни особой любви ни к сцене, ни к автору, ни к режиссеру, ни к пьесе. Они еще ужасно заняты собой, тревогами и страхами за свою несостоятельность. За театральными кулисами господствует скука и томление духа порою больше, чем даже в зрительном зале. Любовь и ненависть выродились и с роковой неизбежностью перешли в следующую стадию своего развития, имя которой — «наплевать». Картина очень неприглядная, Представим 256 же теперь себе, обратно, самое лучшее, что может дать при современном состоянии русского театра сценическое представление, ну хоть в Петербурге.

Конечно, мы представим себе при этом произведение не слишком утонченное, не спорное в сценическом отношении, с одной стороны, произведение не тенденциозное — с другой, произведение не будничное, но и не целиком фантастическое — с третьей. Мы возьмем, конечно, высокую драму или высокую комедию, то есть такое произведение, которое, оставаясь творением истинно художественным, должно при посредстве высокого смеха или глубокого страдания очищать душу воспринимающего. Пусть это не будет даже древняя «Гроза» Островского или «Женитьба» Гоголя. Предположим, что написана или переведена с чужого языка такая новая драма, которая бесспорно обладает действием и, следовательно, подлежит сценическому воплощению, в которой есть сильные порывы, занимательные и эффектные положения, возрастающий пафос, большая и умелая развязка. Предположим, что или режиссер, по редкости случая, воспринял авторский замысел с благоговейной тонкостью и чуткостью, или автор вдруг возлюбил театр, декорации, бутафорию, запах кулис, постиг все непонятные термины и с восторгом смышленого младенца сыплет ими направо и налево, причем попадает как раз в точку. Предположим, что актеры забыли интриги и так воспылали жаждой играть пьесу, что героиня охотно согласилась играть служанку в королевском дворце, а третьестепенному актеру без всяких споров и от чистого сердца отдали роль скорбного принца; а художник создает тем временем очаровательные декорации, костюмы и позы. Словом, все идет как по маслу, и на спектакле, что называется, комар носа не подточит: героиня играет служанку с должной скромностью, и скорбный принц совершенно на месте. Автор простирает объятия режиссеру, режиссер — автору, все взаимно благодарят друг друга за выучку и за солидарность, и, при громе аплодисментов, шестьдесят восемь участников торжества выходят кланяться семнадцать с половиной раз. Это ли еще не самая большая, не самая чудодейственная 257 скука? Скука — шестьдесят девятое действующее лицо, которое безмолвно стоит тут же, около размалеванной кулисы, самодовольно разглаживает ее своей мерзостной костлявой ладонью и даже не раскланивается с публикой, потому что слишком хорошо знает, что черед ее придет завтра утром — не позже, когда участники и зрители торжества проспятся. Может быть — раньше утра, глубокой ночью, когда самый прозорливый участник торжества с бледным лицом готов «отойти в угол, наклониться, точно собираясь плюнуть, и выстрелить себе в рот, еще пахнущий вином», как одно действующее лицо в «Призраках» Леонида Андреева265. Дай господи, чтобы это была только скука, та здоровая скука, когда хочется плюнуть на все, что манило, нравилось, влекло. Но если заведется тоска и запоет вблизи, как шарманщик на дворе в последние осенние дни, тогда не легко сдобровать прозорливому человеку.

Та действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха, в которую мы живем, лишает нас всех очарований, и на всех перекрестках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждем, которых боимся, на которые надеемся. Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев.

«Великолепный, чрезвычайно богатый зал. Статуи, картины старых и новых мастеров, мозаика, мрамор, тропические цветы… Из предосторожности горят не все огни, и освещен зал тускло; всю заднюю стену занимают большие, почти до пола, окна, за которыми клубится ярко огненно-красное зарево пожаров. Когда в зале темнеет, на пол от окон ложатся широкие багровые полосы, и люди, стоящие у окон, бросают длинные черные тени. В том, как беспорядочно расставлена мебель, и в том, что хозяев трудно отличить от гостей, в движении танцующих, в забвении некоторых приличий чувствуется страх и ожидание. Музыка, помещающаяся на хорах, то начинает играть громко и бравурно, то беспорядочно замолкает; и одна какая-нибудь труба нелепо долбит свою ноту и сразу испуганно обрывается — точно охнув.

258 Движения собравшихся суетливы. Быстро образуются группы и так же быстро распадаются, потому что все ищут нового и успокоительного; почти никто не сидит. Часто с осторожностью подходят к окнам и заглядывают на улицу, иногда безуспешно пытаются задернуть прозрачные гардины.

И во все время картины где-то недалеко бухает набатный колокол голодными призывными звуками; и кажется после каждого особенно сильного удара, что ярче стало зарево и беспокойнее движения гостей. Удары колокола то учащаются, и тогда в них чувствуется надежда, радость, почти торжество, то становятся медленными, тяжелыми, печальными, точно устали и руки и сердце старого Звонаря.

Так же непрерывно слышится хриплый рог Смерти. То далекий, то до ужаса близкий, он минутами заглушает все остальные живые и мертвые голоса; и тогда как бы сами гаснут многие огни, и все замирает в неподвижности, и по полу ложатся длинные черные тени от ярко багровеющих окон» («Царь Голод», начало четвертой картины).

Да, мы накануне «великого бунта». Мы — накануне событий, и то, что не удалось один, другой и третий раз — удастся в четвертый. Закрывать на это глаза — это ведь только «переход к очередным делам». Сколько бы мы ни танцевали, движения наши, хотя бы маленькие, почти неприметные, выдадут нас. И «мебель беспорядочно расставлена», да и «хозяев трудно отличить от гостей», да и «некоторые приличия мы забыли» — действительно забыли. Те, кто доволен настоящим, пусть успокоится: ведь это очень мало еще заметно и приличий забыто еще не так много, так что можно еще не трудиться выгонять из своего салона людей, забывших эти маленькие приличия.

Итак, мы живем в переходное время, надеюсь, это ясно всем? На перекрестках подстерегает нас тоска, но, если вам угодно, наймите хорошего извозчика и поезжайте смело, она пока не догонит вас, и даже вы с вашими дамами окатите ее грязью с резиновых шин. И она, как голодная шавка, подожмет хвост, если вы плеснете в нее золотым шампанским. Только вот не 259 станет ли вам скучно по другим каким-либо причинам? Ну, например, разонравятся вам ваши дамы, или шампанское, или дрожки? Дай бог. Не все же веселиться, пора и поскучать — не пора ли? Не пора ли? Остаться одному, как шест на снежном поле, растратить душу, закручиниться и не знать, куда пойти, — стать «нищим духом». «Надо же человеку, чтобы было, куда пойти»266, — говорил Достоевский. Должно быть, Надо. И вот, вероятно, единственная дорога для человека, который остался один, потерял душу, обнищал: дорога к делу. А для того, кто изведал сладость, а потом и горечь старых дум и старых дел, остается живым только одно новое дело.

Для этого нового дела есть богатая почва во всех областях русской жизни, русской общественности, русского искусства. Такая благодарная почва, как ни в одной стране. И, так как сегодняшняя тема моя — драматический театр ближайшего будущего, — то я и буду говорить о новом деле, которое представляется мне реальным и воплотимым в этой области русского искусства.

7

Каждый день мы видим своими очами, слышим своими ушами многообразные примеры умственного и нравственного упадка. Мы читаем у критиков журнальных и газетных бесконечные жалобы на полную несогласованность современных явлений в любой области. Более слабые пищат жалобно, как мухи, попавшие в паутину, более сильные клеймят презрением современников и указывают на лучшее будущее, более отчаянные каются публично, как бы становясь на колени среди площади, каются в том, что и они сами заражены противоречиями, которым нет исхода, что они не знают, чему сказать «да», а чему «нет», что это и вообще невозможно при современной неразберихе, что они потеряли критерии добра и зла.

Есть во всем этом чрезмерная радость, соленая морская волна такой широкой радости, в которой легко захлебнуться пылающему сердцу. Кто-то строгий отпустил 260 наконец рабов своих, но отпустил не с миром, а злобно, швырнув их в глубокий омут, бросив вслед им золотые цепи: «Освобождайтесь, как сами знаете». И вот — мы в омуте, мы захлебнулись в душной волне, и, кажется, под нами нет дна. Но мы захлебнулись еще и небывалым восторгом освобождения, ибо все, что осталось от прежнего рабства, как бы сосредоточено в этих страшных вблизи, но безобидных издали, водах омута. Стоит доплыть до берега — мы выйдем, и почувствуем под собой землю, и увидим, что вода, которая сковывала члены, — нестрашная, обыкновенная заводь речная — «лесная топь». Если мы сильны, мы доплывем, если слабы, — утонем. Но рядом со мною, борющимся и надеющимся на свою силу, — я вижу ясно — есть другой. Я вижу ясно, что он силен, и надеюсь на него так же ярко, как он надеется на меня. Мы пышем друг на друга полымем взаимной надежды. А вот там — еще многие — и они доплывут. Могут — значит должны. Но все мы еще рассеяны и не сошлись на желанном берегу, оттого каждый из нас плывет и борется со стихией по-своему. Борется не на жизнь, а на смерть, но издали можно подумать, что это — веселое плаванье, точно морская прогулка бёклиновских кентавров, речное веселье красивых наяд.

Да, среди нас нет согласия. Не только между отдельными людьми, но и в каждой отдельной душе выросли преграды, которые нужно рушить во имя цельности и единства; преграды разбивают наши силы, и часто — слишком часто — мы говорим человеку: «Люблю тебя», уже точа нож на него за спиною. Мы говорим: «Презираю тебя», ничего в этот миг не желая так сильно, как броситься к нему и заключить его в братские объятия. Мы говорим женщине: «Ты — весь мир для меня», — и вот уже она опостылела нам, и мы страстно жаждем, чтобы весь мир просиял для нас вдали от нее, чтобы ее тяжелая тень ушла из этого мира. Я знаю, и знаю не один, всю эстетическую ценность этих двойственных переживаний. И в них есть свой восторг, ибо ничто в этом мире не избавлено от душной, грозовой дымки восторга и во все может влюбиться душа. Но эстетика — не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего 261 любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и «ведет его туда, куда он не хочет», — дальше от берега, в глубь речного затона.

И, может быть, вся наша борьба есть борьба за цельность жизни, против двойственности эстетики. Это — как бы новое «разрушение эстетики»267. И в этой борьбе терзает нас новое, быть может самое глубокое, противоречие: мука о красоте. Ведь жизнь — красота. Как бы, «разрушая» эстетику, сокрушая двойственность, не убить и красоту — жизнь, цельность, силу, могущество. Вихрь чувств, мыслей, движений вдохновения, страсти, бессилия, отчаянья: где добро и где зло? Чему сказать свое прямое «да»? Кому крикнуть свое честное «нет»?

Но я должен вернуться к теме. — Критики были бы правы в своих безысходных жалобах на современное растление и праздное брожение общественных и личных сил, если бы снега, застилающие наши дороги, не дышали нам в лицо весной. Пока лежит снег, мы не знаем, куда идти, где приклонить голову. И вот мы свидетели давно не слыханного: передовые умы сравнялись по отношению к некоторым вопросам с умами, не могущими отдать себе отчета в самых простых явлениях. Передовые умы не могут сказать прямого «да» или «нет», противоречия и двойственность заразили всех поголовно. Мы говорим обо всем так вяло и так бледно — но почему? Потому что в корне всех проблем, развернувшихся перед нами, лежит одна какая-то гигантская предпосылка, имя которой — сомнение. Нас приглашают к гносеологическому обоснованию наших суждений. Я не думаю, чтобы это было воистину хлебом для нас. Теория познания может оказаться самым тяжким камнем для того, в ком заражены сердце, кровь и воля — заражены горестными восторгами современности.

Мы страшно много говорим о театре, вмешиваемся во все подробности, закулисные вопросы становятся модными, слово «стилизация» — достоянием распивочных листков; публика готова слушать самые конкретные и самые отвлеченные речи о театре прошедшего, 262 настоящего и будущего. Но чем больше мы говорим об этом, чем глубже зарываемся в подробности истории и техники, тем неумолимей восстает перед нами основной вопрос. Речами этого вопроса не заглушить. И вот я хотел бы встретить человека, который от чистого сердца, глядя мне прямо в глаза, ответит мне: нужен или не нужен театр? Я знаю, многие сочтут этот вопрос праздным, грубым, утилитарным. Я не отрицаю страшной опасности утилитарной постановки вопросов об искусстве, но, как мне уже приходилось писать, считаю эти вопросы глубоко современными и насущными. Такого вопроса «конем не объедешь»; если формула «искусство для искусства» пуста, как свищ, а формула «искусство для жизни» — плотна и противна, как сытное кушанье, — то лучше останемся без всяких формул, но не будем игнорировать того камня, на котором суждено всем нам споткнуться.

8

Итак, нужен или не нужен театр? Так же, как я знаю, что внешним образом все или почти все ответят мне: «Нужен», так же я знаю, что все скроют от меня свое самое тайное, самое глубокое сомнение. Ибо — где же критерий? Посмотрите на петербургские или московские театры — все без исключения.

«Театр не вышел из своего угнетенного состояния. О нем много пишут и говорят, на него тратят много денег, но как культурная сила он остается величиной ничтожной. Театр остается местом развлечения. Это развлечение бывает иногда красиво, изящно, не без идейного оттенка, чаще грубо, вульгарно, низменно; но уже одно отношение к театру как к развлечению губит его. Драматурги знают “свою публику”, публика привыкла к “своим драматургам”, и вечера, миллионы вечеров в тысячах дорогих и простеньких театров мира представляют из себя такое же убивание времени, как винт»268.

Это — цитата из замечательной статьи Луначарского — о социалистическом театре. Примечательно, что эти слова как бы повторение смысла слов Лессинга, 263 который говорит в «Гамбургской драматургии»: «Хорошо известно, как серьезно относились греки и римляне к своему театру, особенно же греки и особенно к трагедии. Напротив того, как равнодушно и холодно относится к театру наш народ! Откуда же это равнодушие, если оно не объясняется тем фактом, что греческий театр наполнял зрителей такими сильными и необычайными ощущениями, что они едва могли дождаться того момента, когда снова и снова будут испытывать их; мы же получаем от нашей сцены столь слабые впечатления, что редко считаем их стоящими затраченных денег и времени. Мы почти все и почти всегда идем в театр из любопытства, из моды, от скуки, из желания быть в обществе, из желания на людей поглядеть и себя показать; лишь немногие и очень редко идут в театр под влиянием других побуждений».

Итак, мы видим чрезвычайное совпадение мнений великого критика театра XVIII столетия — и критика начала нашего века… Если мы вслушаемся еще в слова Рихарда Вагнера, сказанные им в годы революции прошлого века, и поверим ему, то совершенно отчаемся в реальной ценности какого бы то ни было театра в наши дни, ибо «добросовестный художник, — говорит Вагнер, — должен признать с первого взгляда, что христианство не было искусством и не могло никоим образом дать жизнь истинному живому искусству269. Истинная сущность искусства, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир, — индустрия, его моральная цель — нажива, его эстетический предлог — развлечения для скучающих. Из сердца нашего современного общества, из его кровеносного центра, спекуляции на широкую ногу, берет наше искусство свои питательные соки, оно заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков рыцарской средневековой условности и благоволит спускаться с видом христианской благотворительности, которая не брезгует даже лептой бедняка, до самых глубин пролетариата и, нервируя, деморализуя, лишая человеческого облика, всюду, где разливается яд его соков.

Оно поселяется по преимуществу в театре так же, как и искусство греков — в апогее своего развития; 264 и оно имеет право занимать театр, так как является выражением общественной жизни нашей эпохи. Наше современное театральное искусство воплощает собой доминирующий дух нашей общественной жизни… Оно как бы являет собою расцвет нашей цивилизации, подобно тому как греческая трагедия характеризовала апогей греческого интеллекта. Но этот расцвет есть лишь расцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного»270.

Сопоставим теперь эти мнения с мнениями о театре современников. Здесь представляет большой интерес недавно вышедшая «Книга о новом театре» (изд. «Шиповника»). И, конечно, прежде всего — это не книга, а величайший показатель нашей умственной разъединенности. Многие авторы говорят на совершенно незнакомых друг другу языках. Тем интереснее: это как будто ряд ответов на анкету о театре. Сколько мне известно, не все приглашенные к участию в этой книге дали свои статьи, но мы можем восстановить их мнения по другим источникам.

Подробный обзор этих мнений не входит в мою задачу. Моя цель скорее — указать, в чем солидарны авторы ответов, И вот эта печальная солидарность:

1) Авторы говорят вдохновенно только о театре отдаленного прошлого и отдаленного будущего, как бы махнув рукой на ближайшее. Как только они пытаются дать точный рецепт или практический совет, голоса их срываются, мнения обесцениваются. Вот почему всего более зажигают нас мысли о театре — Луначарского (автора выше цитированной статьи) и Вяч. Иванова (изложившего свои взгляды в ряде статей, как, например, «Предчувствия и предвестия» («Золотое руно» № 4 за 1906 г.) и др., помещенных не в этой книге)271. Оба эти писателя как раз придают мало значения современности, пламенно пророчат о будущем, один — о расцвете великого театра в будущем социалистическом строе, другой — о расцвете всенародного театра в будущую «органическую эпоху», — и оба говорят на разных языках.

2) Отозвались на анкету о театре критики и поэты. Присяжные драматурги блистательно отсутствуют. 265 Даже те, кто говорит о театре, часто не любит самого театра как такового, его кулис, его запаха, его праздничной жизни, той тяжелой радости преодоления материала, которая нигде не дает себя знать так сильно, как в театральном искусстве.

Подведем итоги. Говорят о прошедшем и о будущем театра; современный театр или коснеет в неподвижности, или предается исканиям, имеющим мало почвы под ногами. Что же, значит, суждено ему оставаться таким и впредь? Почва или обратилась в трясину, или совсем ушла из-под ног. Критериев нет, определенного «да» и «нет» сказать никто не может. Значит — смерть? Значит — не нужно театра?

9

Мы говорили об авторе, об актерах, о режиссере. Мы не сказали только об одном — о театральной публике, которая составляет незыблемую основу театра. С ней теперь или считаются рабски, или совсем не считаются. Но не так же ли поступает и она? Принимает рабски одно и безраздельно глумится над другим.

Вопрос о современной театральной публике и есть, по моему мнению, тот магический ключ, которым отпирается заколдованный ларчик. И отпирается просто.

Я говорил о том эффекте, который может дать лучшее театральное представление в наши дни: «внешний» успех, может быть, будет, но чем ярче этот внешний успех, тем больше данных к тому, чтобы проснулась и запела тонким голосом роковая тоска. Даром потраченный труд всегда дает себя знать, и вот, когда публика остается внутренно равнодушной после любимого театрального представления, будь то Ибсен или Шпажинский, Метерлинк или Шекспир, с неумолимой логикой возникает вопрос о ненужности всякого театра.

Я внимательно наблюдаю эту публику. Известно, какая разительная разница существует между верхами и партером. В партере всё больше говорят о сытных обедах, о родственниках и о политике, а наверху всё больше о Каутском и о студенческих делах. Об одном 266 только не говорят нигде — это об идущей на сцене пьесе. Помню, Далматов играл «Короля Лира»; мне посчастливилось быть на представлении, быть может единственном, когда он играл с неподражаемым трагическим подъемом. Публика похлопывала из вежливости. Играет Дузэ — в антрактах скучно, а под конец все верхи бегут к рампе и, наступая друг другу на ноги, отхлопывают руки: во имя кого? Конечно, во имя знаменитой Элеоноры Дузэ, той, которая посетила Петербург, но только не во имя великой любовницы — Маргариты Готье272. Идет в театре Комиссаржевской «Строитель Сольнес» Ибсена, быть может величайшая из ибсеновских драм — драма, в которой таинственный трепет диалога, одному гению доступный, заставляет забывать все окружающее, — в театре скучно и серо, но под конец опять верхи бегут к рампе, за которой стоит для них не Гильда, а В. Ф. Комиссаржевская, популярная среди молодежи.

Так обстоит дело с Шекспиром, Дузэ, Ибсеном. Спустимся ниже. Идет «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка273. Мейерхольд тушит все огни (прием, к которому я отнесусь совершенно отрицательно, так же как совершенно отрицаю всю постановку этой «трагедии» Метерлинка). Публика в полном мраке — чихает, кашляет, сморкается, начинают приходить в голову горбуновские анекдоты. Словом, не нравится, и «настроения» не выходит, но хлопают, говорят: «стилизация». Идет в Александринке «Вторая молодость» Невежина — пьеса тошнотворно старая, и играют ее до жалости дряхлые актеры, которым давно пора на «покой». Кашляют и хлопают. Говорят: «Савина». Идут у Красова «Черные вороны» — публика почуяла свое: на сцене страшно серо и средне, актеры — не актеры, а «светлые личности», слова — но слова драмы, а слова обличительного фельетона. Публика вдохновилась скукой и благодарит за каждый монолог — аплодисментами среди действия. Итак, г. Протопопов — величайший драматург современности? Он нужен нам, как хлеб? Ведь он находчивый писатель, он сумел подмигнуть обывателю — либерализмом старой скуки, такой уютной и мещанской скуки, от которой на душе сладостно 267 и трогательно. Безобидно, не страшно, ничего не хочется — только хочется того, чего «зуб неймет», как говорит старый привратник у Шекспира в ту страшную ночь, когда тан кавдорский зарезал короля Дункана274.

Итак — «Черные вороны» Протопопова? Но в таком случае пусть закроются все театры мира, пусть заколотят свежим тесом все входы в выходы и пусть ласкает только весенний ветер жалостно шелестящую траву, которой поросли паперти этих храмов когда-то высокого искусства. Должно изгнать из храма торгующих, тех, кто пришел сюда «для забавы и смеха». Но ведь «Некто в сером», который сделался предметом беззубых газетных пародий, чье имя произносят уста любого интеллигентного забулдыги, — никто, как он, стоя неподвижно в матовом столбе бледного света, бросил в зал со сцены тяжелые, роковые и страшные слова: «Смотрите и слушайте вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы — обреченные смерти»275.

Может быть, этих последних слов никто не расслышал? Или если расслышал, то отчего же никто не закричал, не запротестовал, никто не заплакал, никто не убежал из театра?

Мне случилось смотреть представление «Жизни Человека» со сцены. Благодаря полной темноте можно было ходить по сцене, почти рядом с действующими лицами, смотреть на публику и слышать вблизи потрясающие и навсегда памятные мне слова пролога. Вся сцена до глубины была затянута сукном; как бы видно было торжественное и строгое лицо самого театра. Тут еще по-новому я понял всю важность и всю глубину театрального действия. В час представления — театр как будто корабль в трудном плаванье. Сосредоточены лица. Все говорят шепотом, ходят крадучись. В машинном отделении неподвижно, словно насторожившись, торчат бесчисленные рычаги, которыми регулируются свет и тьма. В открытый люк из-под сцены слышен какой-то отдаленный, чуть заметный рокот — это из театрального зала. Когда опускается занавес, этот рокот становится явственным и грозным, как голос прилива. И, кажется, медленно содрогается все 268 здание театра, точно тело большого корабля, в борта которого хлещут волны.

Но когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед собой даже не толпу, которая так или иначе значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки, что она будет через час спать — поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница.

Есть забавная картинка, изображающая французскую публику на представлении «Эрнани» V. Hugo (1830 г.). На сцене распростерта мертвая донна Соль, а в партере — энтузиаст вцепился в бороду почитателя классической поэзии. Если бы такие сцены происходили в действительности, — кажется, все-таки было бы отраднее. Если бы верхи, например, подрались с партером, если бы публика, возмущенная пьесой или постановкой, хороша она или плоха, была способна закидать актеров гнилыми яблоками. Но этого не бывает и явно не может быть. Не может быть даже того, чтобы публика перестала ходить в театр, единодушно бойкотировала театр или пьесу. Всегда ходит публика во все театры, всегда почти одобряет, редко и робко свистит и шикает, а потом — очень скоро привыкает ко всему, не возмущается уже тем, что возмутило ее недавно. Значит, возмущение было мозговое, исходило не из глубины души, а явилось плодом досужих комнатных фантазий.

Все, что я говорю, слишком известно. Но я не считаю лишним еще и еще раз повторить, что интеллигентная театральная публика наших дней состоит почти целиком из «обреченных смерти», что мы, художники, никогда не примем ее суда над своими истинно живыми вдохновениями и над своим трудом; для нас она — quantite negligeable36*, и ее дело самой устраниться от нашего оскорбительного к ней пренебрежения, от того, что мы на глазах ее, непосвященной, устраиваем 269 ряд опытов, которым приличествовало бы оставаться в пределах «студии», если бы мы не пренебрегали до такой степени современным зрительным залом. Мы предупреждаем эту публику, что она, развлекая себя, занимается, в сущности, бессознательным меценатством, поддерживая в большинстве случаев безжизненные коммерческие предприятия, в каковые обратились наши театры. Мы предупреждаем ее, что она отныне уже не гарантирована ни от каких сценических провокаций, ибо мы, не получая никакого ответа, ни положительного, ни отрицательного, из зрительного зала, вправе делать всевозможные опыты и действительно не знать, что живое и что мертвое в наших исканиях. Мы вправе пользоваться только своими критериями красоты и уродства, добра и зла, потому что нам не позволяют услышать ярого возмущения или благосклонного голоса тех, кому театр действительно дорог и необходим, кто единственно способен «увенчать красоту и низвергнуть безобразие».

Тот, кому нужны развлечения, и только развлечения, — пусть уйдет из театра куда ему угодно — в кафешантан и оперетку. Я думаю, что простой гражданский долг обязывает не смешивать эти два совершенно различных ремесла. Я думаю, что сознание гражданского долга растет и в наши дни. Английская публика в последние годы, например, доказала с достойной всякого уважения, поистине европейской отчетливостью, что театр ей больше не нужен, и вот театры пали сами собой, превратились в арену для общественной забавы и смеха. Россия колеблется между двумя крайностями, ее театр как бы готов уже упасть до вкусов интеллигентной толпы, но непосредственное чувство истории говорит нам, что мы предпочтем другое устремление русского театра: к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей. Это случится только тогда, когда театральную интеллигенцию, которой не нужно театра, сменит новая, молодая интеллигенция со свежим восприятием, с бодрым духом, с новыми вопросами, с категорическим и строгим «да» и «нет».

270 10

Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр — это сама плоть искусства, та высокая область, в которой «слово становится плотью». Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое. В этой-то области подвергаются испытанию, и уже близко время, когда не выдержат испытания и рассыплются, как лепестки чахлых комнатных цветов, утверждения нашей критики о «смерти событий», бессильные утверждения людей, захмелевших от крепкого вина противоречий и от фальшивых крыльев, которыми награждает этих людей их легкая бесплотность. Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна. Чем больше говорят о «смерти событий», чем длительнее роковая и всеобщая «забастовка» против плоти, которая характеризует наши дни, чем смертельнее роковая усталость, подлая измученность некоторых групп современного общества, — тем звонче поют ручьи, тем шумнее гудят весны, тем слышнее в ночных полях, быстро освобождающихся от зимнего снега, далекий, беспокойный рог заблудившегося героя. Быть может, как в былые дни, геро