1 Выражаю благодарность профессору СПбГАТИ, доктору наук Титовой Галине Владимировне, научному руководителю моей диссертации, из которой родилась эта книга.

А также выражаю благодарность режиссеру Анатолию Васильеву, откорректировавшему некоторые важные места в книге, касающиеся методологии его работы.

5 Введение

Анатолий Васильев — один из ведущих деятелей российского театра последних четырех десятилетий. Художник, открывающий новые пути театрального искусства. Его творческая индивидуальность богата и своеобразна. Он — превосходный режиссер, обладающий оригинальным образным мышлением и художественной интуицией, способной создавать изощренные, сложные, новаторские по содержанию и форме спектакли. Теоретик и методолог, владеющий структурным мышлением, способствующим умению творчески развивать метод полученной им школы. Его отличает глубина и своеобразие в восприятии специфически российских (а в советский период — советских) проблем и противоречий и способность перенять опыт западной ментальности. Все это создает талант разносторонний и многогранный, делает Васильева уникальной творческой фигурой российского театра.

Уже в советский период своего творчества Анатолий Васильев проявил исключительные качества профессионала и художника, создав оригинальный новаторский авторский театр. Своеобразие театра Анатолия Васильева становится особенно очевидным на фоне деятельности поколения «шестидесятников» (Г. А. Товстоногова, О. Н. Ефремова, А. В. Эфроса), спектакли которых в середине 1950-х годов обозначили новый этап в сценическом искусстве. Позиция «шестидесятников» по отношению к нравственным, общественным, социальным проблемам эпохи, которая получила название «оттепели», была очень активной. Их гражданственность была продиктована осознанием необходимости принимать личное деятельное участие в событиях времени. Их спектакли были проникнуты пафосом преобразования социальных, психологических, этических основ советского общества.

К концу 1960-х годов, когда «оттепель» закончилась, так и не принеся существенных позитивных перемен, искусство, в частности, театральное, стало исследовать новую общественную ситуацию. Если время «оттепели» 6 воспринималось интеллигенцией как эпоха, которую освещает высокая цель, заключенная в положительных изменениях действительности, преодолении последствий культа личности и построении более гуманного общества, то следующая за ней, когда эта цель была утеряна, оказалась для интеллигенции эпохой разочарования. Призывы к обновлению жизни сменились драматическими, порой трагическими признаниями в утере смысла существования. Театральное поколение «шестидесятников» в своих спектаклях стало исследовать драматическую модель, которая выявляла конфликт человека и действительности, человек проигрывал сражение с ней. Конфликт человека и действительности, подавляющей человека, ограничивающей его стремления, детерминирующей его судьбу, стал наиболее распространенным в спектаклях 1970-х годов. Драматическое положение героя, наделенного богатым внутренним миром, драматизация жизни, интерпретированной предельно обобщенно, обладающей некими вневременными свойствами, в которых, однако, хорошо прочитывалась модель именно советского социума, — вот основные черты режиссерского мышления 1970 – 1980-х годов. Обобщенный, обрисованный метафорически и потому по своим внешним параметрам — вневременной, а по смыслу абсолютно современный мир, выражал собой тот социальный театр, который от второй половины 1950-х годов в спектаклях тогда еще молодых «шестидесятников» прошел большой путь развития, и из театра социального оптимизма превратился в театр социального пессимизма.

Васильев вступил в неоднозначные взаимоотношения с театром «шестидесятников». Он стал развивать его завоевания. И, с одной стороны, предстал его последователем и благодарным учеником, с другой — реформатором и ниспровергателем.

Отход от социально детерминированного театра «шестидесятников», от основополагающего для них конфликта между личностью и социумом в пользу экзистенциального исследования положения человека в реальности — вот что в первую очередь характеризовало творчество Васильева, когда он вырабатывал 7 собственную художественную идеологию. Немного забегая вперед, скажем, что в творчестве Васильева безусловно проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. «Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир, как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего, и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека»^1*. Более подробно поговорим об этом чуть позже. А пока важно подчеркнуть, что Васильев в своем творчестве поставил вопрос об иррациональной сущности личности, сформированной сложным комплексом факторов — воспитанием, врожденным характером, детскими травмами, сексуальными и агрессивными инстинктами, средой, всем тем, что ложится в основу человеческого подсознания и во многом руководит человеком в жизни. Поэтому уже в «Первом варианте “Вассы Железновой”» Васильев, прежде всего, разработал принципиально другую, чем в театре «шестидесятников», модель реальности. В этой новой модели человек не находился в конфликте с действительностью, полем его борьбы становилась его собственная личность с ее подсознательными, иррациональными импульсами. Эта модель координировалась с открытиями новейшей психологии XX столетия — З. Фрейда, К. Юнга, К. Хорни, Э. Эриксона, Э. Фромма и др., свидетельствуя об усугублении противоречий советской социокультурной реальности последнего десятилетия ее существования.

Открыв внутренний конфликт в сценическом герое, создав тип «раздвоенного человека», теорию и практику этой раздвоенности Васильев первым в советском театре в противовес позиции режиссеров предыдущего поколения выразил другую: не мир определяет человека, а человек определяет мир.

В своих следующих работах — сначала «Взрослой дочери молодого человека» (Театр им. К. С. Станиславского) и окончательно «Серсо» (Театр драмы и комедии на Таганке) Васильев открыл нового героя — человека «двойственного», по выражению самого режиссера. «Двойственным» 8 человеком Васильев занимался и при анализе пьесы А. Вампилова «Утиная охота» (режиссерский курс А. В. Эфроса в ГИТИСе, где Васильев в начале 1980-х годов работал вместе с А. Эфросом).

«Двойственный» человек Зилов — «смертник в жизни, жилец в смерти», крайне реактивный тип, чье существование подчинено «бегу по жизни».

Подобный герой был обнаружен в реальности, которую Васильев назвал «релятивистской», — каковой, по его мнению, и была советская действительность 1970 – 1980-х годов. Исследованию художественных законов передачи этой реальности в театре Анатолий Васильев посвятил наряду со спектаклями несколько теоретических работ. Из них очевидно, что режиссер шел к пересмотру некоторых основополагающих моментов школы психологического реализма, к определенным структурным сдвигам в так называемом методе действенного анализа. Ученик школы психологического реализма, полученной из рук М. О. Кнебель, прямой ученицы К. С. Станиславского, Васильев творчески и глубоко подошел к воспринятой им методологии работы. Сумел соотнести установки метода действенного анализа с новым содержанием жизни и искусства, трансформировав этот метод и тем самым получив возможность воплощать на сцене новые по содержанию и форме образы и идеи.

Классическая модель метода действенного анализа в терминологии Васильева приобрела название «театр задач», который в 1980-х годах он рассматривал как порождение «сталинистской» эпохи. Однако, по его убеждению, такой «театр задач» продолжал свое существование и в деятельности «шестидесятников», в частности театра «Современник».

Васильев советского периода вошел в историю театра как выразитель сложного и противоречивого мира «релятивистских» или относительных ценностей, мира, где нет какой-то одной всеобъемлющей истины или воли, а есть равновеликое множество воль и истин, которые человек вынужден примирять в своем каждодневном существовании.

9 Творчески исследуя драматургию 1970 – 1980-х годов, которую он отнес к направлению «новой волны», Васильев сделал немаловажное открытие, определив ее структуру как «разомкнутую» (что соответствует понятию релятивизма), обрисовал особенности ее действия, конфликта и героя. Васильевский художественный анализ пьес «новой волны» обогатил теорию драмы, а режиссуре дал ключ к воплощению нетрадиционной постчеховской драматургии.

«Двойственность», которую Васильев открыл в современном герое 1970 – 1980-х годов, определила новый ракурс изучения человеческой психологии. Это способствовало обогащению психологической школы, аппаратом которой с самого начала своей деятельности режиссер владел в совершенстве. Доскональность и подробность психологического анализа ролей, густота и плотность психологической атмосферы, тончайшая нюансировка и детализация образов, ансамблевость как основной принцип построения спектакля — все это обнаруживало в режиссере чуткого и тонкого представителя данной школы.

Вместе с тем Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника, образное, метафорическое мышление, способность создавать сложное образное время и пространство, соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили. То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм». «Субъективный реализм»^2* — это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое, в конечном счете, видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства. Понятие «реализм» Васильев соединял не только с понятием «правды», но и с понятием «красоты», — 10 собственного эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного. Художник, пытаясь выразить красоту, не преследует никакой цели, его цель и есть красота сама по себе. В спектакле «Серсо», завершающем первый период творчества режиссера, значение красоты как трансцендентной эстетической сущности было возведено в степень. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью, свободной от советской «коммунальности», детерминированности и отчуждения.

Тема Серебряного века — это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. В спектакле «Серсо» Васильев и провозгласил власть эстетического начала в творчестве, власть художника, плененного красотой как самостоятельной и самодовлеющей ценностью. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в «Школе драматического искусства», где, в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека — «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве. Отныне он стремится развить ту эстетику и методологию, которая служила созданию «двойственной» личности. Такая личность, теперь для Васильева оставшаяся в прошлом, находилась в центре внимания режиссера и была всесторонне исследована им в 1970 – 1980-е годы.

Театр последующих за Васильевым поколений режиссеров с 1990-х годов разрабатывает различные культурные модели, занимается экзистенциальным человеком, взятым вне социальной детерминированности. Правда, в самое последнее время в сценическом искусстве наблюдается частичное возвращение к социальным моделям реальности, но они не составляют ведущее направление, как это было в 1950 – 1970-е годы в театральной практике «шестидесятников».

11 Совершенно очевидно, что философия и эстетика релятивизма, которую Васильев развивал в своем творчестве, имеет н�