3 Глава первая

Оглядываясь назад, на прошедшие годы актерской жизни, я часто думаю о том, что не было, пожалуй, такой встречи и такого эпизода в моем прошлом, которые бы в той или иной форме не оказали своего влияния на мою актерскую работу. Все, что я видел, все, что слышал, и все, что пережил, — нашло свое место в ролях, которые мне пришлось играть, и я не могу отдать предпочтения в этом смысле одним встречам перед другими.

Сейчас, когда я пытаюсь представить себе самое начало своей актерской жизни, мне рисуются не первые роли, сыгранные мною, не первые занятия в студии, а тесная квартирка в затхлом и неприглядном домике неподалеку от Измайловского проспекта, булыжные мостовые, по которым я проделывал в детстве длиннейшие маршруты из одного конца города в другой, и люди с вечно усталыми и омраченными нищетой лицами, люди, среди которых я жил своей беззаботной мальчишеской жизнью…

«… А ты его шпандырем, шпандырем, накось вот, чтобы не шлялся там, где не следовает быть», — сердито говорил каш сосед, сапожник, ютившийся в полутемной комнатенке, за ситцевой, застиранной до дыр занавеской. Рисунок на этой занавеске давным-давно выцвел и 4 изображенные на нем огромные красные цветы успели превратиться в причудливых, фантастических животных. Спустя много лет, на одном из занятий в школе рассматривая в микроскоп каплю какой-то цветной жидкости, я вдруг вспомнил и эту занавеску и эти блеклые уродливые цветы. Именно такими разноформенными инфузориями красовались они на ситце, раздуваемом каждый раз холодным уличным ветром, когда открывалась входная дверь.

«А ты дай его мне, я его сам отгвоздаю!» — грозно обрушивался сапожник на мою мать, приводившую меня домой после очередного моего исчезновения. Измученная поисками, встревоженная мать плакала, а сапожник, вскидывая огромную свою шевелюру и устрашающе поглаживая необъятную бороду, снова и снова наступал на меня, готовясь пустить в дело свои собственные педагогические средства, знакомство с которыми не сулило мне ничего хорошего. Кулак у него был тяжелый, и притом сапожник не любил откладывать свои намерения в долгий ящик.

Но все угрозы нашего сердитого соседа, слезы и уговоры матери не в силах были образумить меня. Я упорно продолжал пропадать, заниматься своим любимым делом — беготней по городу — и по-прежнему проводил день за днем в заветных уголках Измайловского сада, носившего тогда не совсем для меня понятное наименование «Сада-Буфф». До этого сада мне было рукой подать — все служебные пристройки его выходили на наш двор. Тут были и пошивочные мастерские, и бутафорские и декорационные склады, и ресторанная кухня, славившаяся своими слоеными пирожками, и, наконец, крохотное жилище моего любимого дяди Степы — садового сторожа, доброе расположение которого открывало мне беспрепятственный доступ в самые запретные для ребят закоулки «Буффа».

Детям, и в особенности таким, как я, плохо одетым и не обученным «хорошим манерам», вход сюда был наистрожайше запрещен, и не только вечером, но и днем. По утрам в «Буффе» могли появляться только хорошо одетые, гладко причесанные и чинные девочки и мальчики 5 из так называемых «порядочных семейств», да и то обязательно в сопровождении ненавистных мне тогда чопорных, поджарых и злобно шикающих гувернанток и нянь. Если бы не дядя Степа, ни за что не пустили бы меня в столь избранное общество! Спустя много лет, читая впервые «Как закалялась сталь» Николая Островского, а затем выступая на сцене в роли Павки Корчагина, с необыкновенной отчетливостью увидел я и в Викторе Лещинском и в Шурке Сухарько навсегда врезавшиеся мне в память черты этих гладеньких и надменных мальчиков и девочек из «Буффа», чужих, непонятных и как будто невсамделишных. Были они тогда для меня воплощением мира, в который я не имел доступа и который уже по одному этому вызывал во мне глухую и затаенную неприязнь.

Что же касается до вечерних часов, то о них и говорить нечего. В это время «Сад-Буфф» становился чуть ли не главным прибежищем петербургских кутил, расфранченных, напомаженных, шумно, торопливо и бессмысленно прожигавших здесь жизнь. Гремел ресторанный оркестр, лихорадочно сновали официанты, размахивая салфетками и щегольски, одной рукой, вынося заставленные до отказа посудой и бутылками подносы. Из открытого летнего театра доносились мелодии популярных в те времена оперетт — «Пупсика» или «Веселой вдовы», а за решетками сада сонно катила свои мутные воды старая Фонтанка и в полумраке нетерпеливо ржали и постукивали копытами по торцам рысаки знаменитых петербургских лихачей.

По моему убеждению, по бесхитростным представлениям ничего не видевшего и ничего не знавшего мальчишки, это была какая-то особая жизнь, совершенно непохожая на ту, которую мне приходилось вести дома. Ради того, чтобы приобщиться к ней и побывать в «Буффе», стоило сносить угрозы бородатого сапожника и выслушивать жалобные, слезные уговоры матери, тщетно пытавшейся удержать меня дома. А тут еще неожиданно представившаяся возможность попадать в сад по милости всемогущего дяди Степы, разрешившего мне появляться 6 в «Буффе» в любое время дня, в любом виде и притом совершенно бесплатно!

И вот, пробравшись через заднюю калитку в сад, а затем в зал стеклянной веранды, сохранившейся, кстати говоря, по сей день, я пристраивался на своем любимом месте позади железной колонки и, раскрыв от восторга рот, смотрел на репетицию. Со временем мне удалось стать в «Буффе», что называется, своим человеком — если нужно было куда-то сбегать, кого-то позвать, кому-то купить табаку или французскую булку, я немедленно оказывался тут как тут. Поручения я исполнял стремительно и точно, хорошо понимая, что закрепляю этим свои права завсегдатая дневных репетиций, молчаливого и восторженного зрителя закрытых дневных представлений. Представления эти были особенно волнующи и трепетны именно потому, что на них не бывало публики и предназначались они как бы мне одному.

Своей готовностью оказывать актерам мелкие услуги завоевал я нечто большее, чем право присутствовать на репетициях. Теперь артисты нередко заговаривали со мной, угощали леденцами, даже называли по имени, как старого знакомого. Все проще и свободнее чувствовал я себя в их обществе и осмелел настолько, что даже решился однажды представить им очередную репетицию в лицах. Передразнивал я всех без исключения — актеров и актрис, комиков и примадонн, простаков и комических старух, показывал, как они ходят, говорят, шамкают, поют, старался воспроизвести все их ужимки и манеры и, сколько помнится, очень смешил свою аудиторию. Только сейчас, когда я вспоминаю об этих первых своих артистических успехах, мне кажется, что в минуты, когда я передразнивал героя-любовника, громче всех хохотал комик, а когда очередь доходила до комика, то не было пределов восторгам героя-любовника. Дело прошлое, но каждый из актеров был уверен, что не его самого, а его товарищей я изобразил особенно точно.

К артистам я относился в ту пору с величайшим любопытством и втайне преклонялся перед ними. Особенное мое восхищение вызывали их наряды, дамские шляпы с пестрыми невероятной величины страусовыми перьями, 7 громко шуршащие длинные юбки, щегольские острые носки ботинок, кружевные зонтики, белые или черные, до локтей, дамские перчатки, котелки, светлые мужские жилетки со стеклярусными пуговицами. Все это заставляло меня цепенеть от восторженного удивления. По платью и по манере держать себя и разговаривать артистов сразу же можно было отличить от людей, которых мне приходилось видеть, и это, конечно, больше всего привлекало меня к ним. Они часто и заразительно хохотали, а у себя дома я вообще почти не слышал смеха. Они разговаривали красивыми, ясно звучащими, грудными голосами, и в голосах этих мне всегда слышалось веселое удовлетворение жизнью и какое-то загадочное чувство превосходства над окружающими. Этим они тоже резко отличались от людей, знакомых мне по повседневной жизни, — забитых, усталых, измученных заботами бедняков. Контраст, таким образом, был самым разительным и очевидным.

Я любил всех актеров и не очень-то задумывался об их душевных качествах, но самую нежную привязанность чувствовал я к маленькому, толстенькому человеку, исполнявшему в опереточной труппе комедийные роли. У него были прищуренные и неизменно грустные, несмотря на его веселую профессию, глаза. Каждую минуту он смешным, торопливым жестом вскидывал на нос болтавшееся на длинном черном шнуре пенсне и принимался разглядывать меня ласково и удивленно, как будто впервые меня увидел. В его отношении ко мне была ненаигранная, подкупающая серьезность, был он очень внимателен, подолгу со мной возился, учил петь популярные в те времена куплеты из «Пупсика»: «Пупсик, ты общий наш кумир, пупсик, ты покорил весь мир», и даже пускал в свою артистическую уборную. Здесь, на моих глазах и к полному моему удовольствию, совершенно преображалось лицо артиста — то изрезывалось око множеством морщин, то вспухал его кос и становился носом заправского пьяницы, то округлялись глаза и приобретали на редкость глупое, бессмысленное выражение.

В благодарность за посвящение меня в секреты гримировального искусства я безропотно сносил опыты, производившиеся 8 на моей собственной физиономии. То и дело приходило ему в голову гримировать меня и в таком нелепом, изуродованном виде демонстрировать своим товарищам. Те заливались смехом, увидев меня превратившимся в морщинистого старичка или накрашенного розовощекого красавчика с взлетающими дугами бровей и аккуратно очерченным в виде сердечка ртом. По сей день, открывая гримировальную коробку, я вспоминаю по ассоциации своего первого гримера, замечательного опереточного актера — Михаила Антоновича Ростовцева. Годы, о которых я здесь рассказываю, были годами его актерской молодости, но и тогда выделялся он среди своих партнеров чудесной искренностью, человечностью и, если можно так выразиться, серьезностью своего юмора.

На подмостках, до которых никогда не добиралась правда жизни, в бутафорских ролях сластолюбивых и богатых старичков, пьяных полицейских и глухих нотариусов он умудрялся оставаться человеком, и под преувеличенным, нарочитым гримом всегда поблескивали его грустные, чуть удивленные глаза.

Мне трудно, конечно, ссылаться на свои детские впечатления, но я очень хорошо помню, что среди всех актеров, которых я видал на сцене «Буффа», он единственный, говоря сегодняшним актерским языком, жил в своих ролях и создавал такое впечатление, что ему вообще не нужно ни труда, ни усилий для того, чтобы заставить зрителей смеяться и верить ему. После «Буффа» я ряд лет вообще не бывал в театре и не встречал Ростовцева на сцене, но, уже став учеником театральной школы, я скова увидел его и убедился в том, что мое детское восприятие не обмануло меня. Великолепный комический талант Ростовцева расцвел и возмужал, но молодая непосредственность, сценическое обаяние, легкость не изменили ему. Пожалуй, я не припомню лучшего Бартоло в «Севильском цирюльнике» или Менелая в «Прекрасной Елене».

Он никогда не пел — у него совершенно отсутствовал певческий голос, — но с такой удивительной музыкальностью произносил текст своих куплетов, что ни 9 один композитор, мне кажется, не мог быть в претензии на него. Выступал он и на драматической сцене. В одной из поставленных Академическим театром драмы, ныне театр им. А. С. Пушкина, комедий Ростовцев сыграл роль человека из «бывших», царского генерала, старого, выжившего из ума служаки. С настоящей сатирической злостью рисовал он тип круглого идиота, как бы воплощавшего собой мрачную и беспросветную тьму самодержавия. При этом характер, созданный Ростовцевым, был совершенно свободен от какой бы то ни было абстрактности — это был по всему своему существу живой, реальный характер.

Благодаря Ростовцеву сбылась, наконец, и моя заветная мечта — самому вступить на сценические подмостки, побывать там, где творится чудесная, загадочная и недоступная простым людям жизнь. В одном из спектаклей, в постановке «Жрицы огня», мне позволили участвовать в массовой сцене. Нисколько не смущаясь расхаживал я в своем экзотическом наряде по сцене, заглядывал в загримированные лица актеров и чувствовал себя на краю блаженства. Ростовцев играл в этом спектакле роль полицейского. Лихо размахивая дубинкой, угрожающе рыча и вращая глазами, разгонял он толпу статистов. Мы изо всех сил дразнили свирепого полицейского, а тот подхватывал нашу игру, смешно переваливаясь, бегал за нами по сцене и, к полному нашему удовольствию, грозил нам дубинкой после того, как выяснялось, что догнать нас ему не под силу.

Через несколько дней после этого спектакля меня вызвал к себе директор театра и вручил мне первые заработанные мною на сцене деньги — серебряный рубль. Зажав свое богатство в кулак, взволнованный и счастливый, я опрометью бросился домой и вручил полученный мною гонорар матери. Минута была поистине торжественная — это был мой первый артистический заработок, моя первая помощь родителям, вечно выбивавшимся из сил, чтобы прокормить семью.

Так шли счастливые летние месяцы, которые я проводил в «Буффе». Но и они оказались не вечными, пришел и им конец, и я сам оказался «погубителем» своего 10 счастья. Однажды наблюдал я со своего обычного места репетицию какой-то труппы акробатов, готовившихся к вечернему выступлению. Был среди них совсем маленький мальчуган, лет семи, особенно настойчиво привлекавший мое внимание и, главное, вызывавший во мне своей смелостью, ловкостью и мастерством самую жгучую и неутолимую зависть. Ведь паренек этот был уже самым настоящим артистом и мог, в отличие от меня, чувствовать себя здесь, в этом радужном, сверкающем и причудливом мире, истинным и законным хозяином. Я смотрел на семилетнего мальчика, как на старшего, и, вероятно, продолжал бы думать о нем, что он счастливейший из смертных, если бы не случай, свидетелем и даже участником которого мне пришлось стать.

Все сложнее и сложнее становились фигуры, проделываемые акробатами, словно мячик летал этот малыш с плеч на плечи четырех здоровенных своих партнеров, все азартнее покрикивал каким-то особым гортанным звуком главный из них: «Гоп! Гоп!» — и вдруг я заметил, что по щекам мальчугана катятся крупные слезы детской обиды. Слезы текли, а мальчик продолжал покорно выполнять все полагающиеся упражнения, очевидно, даже и не помышляя о том, чтобы пожаловаться кому-то или в чем-то признаться. В этот момент руководитель труппы потребовал повторения самого сложного, «гвоздевого» трюка — перелета в двойном сальто с плеч левого верхнего акробата на плечи правого верхнего. Я не отрывал глаз от мальчишки и увидел, как он, приходя на плечи своего партнера, нечаянно задел его ступней за ухо, а тот, не поворачивая головы, поднял руку и ущипнул, по-видимому очень больно, мальчугана за ногу.

Мальчик не вскрикнул, не шелохнулся, только слезы из глаз полились у него еще сильнее. Между, тем, руководитель опять потребовал повторения трюка, и тут случилось нечто совсем непостижимое: что-то внутри у меня оборвалось, и я, сам не соображая, что делаю, крикнул на весь пустой, гулко резонировавший зал: «Зачем он его за ногу щиплет? Мальчик плачет!» Изумленные и рассерженные акробаты сразу же обернулись в мою сторону, а мальчик окончательно разрыдался, Так бывает и со 11 взрослыми — они владеют собой, но услышав голос сочувствия по своему адресу, сразу же перестают сдерживаться и дают волю переполняющим их чувствам.

Вслед за мальчиком заплакал, разумеется, и я. Плакал я и потому, что мне действительно было жалко мальчика, и потому, что очень хорошо понимал — даром мне мой возглас не пройдет. Меня и в самом деле сейчас же с позором выгнали из помещения, я в слезах выбежал из дверей в сад и тут же натолкнулся на встревоженную мать, пришедшую сюда — в который раз! — искать меня. Стрелой влетел я в дом, пронесся мимо страшной, грозно качавшейся бороды и очутился, наконец, в нашей полутемной, сырой комнате, выходившей единственным окном на высокий, деревянный, опоясанный колючей проволокой забор… Я прильнул к этому безрадостному окну, в которое ничего, кроме черных досок забора, не было видно, и еще долго плакал я от пережитого мною душевного потрясения и горького, мучительного разочарования.

Слезы маленького акробата открыли мне глаза на мир, казавшийся таким веселым и праздничным, и как бы закрасили его темной краской, сливавшейся в моем воображении с краской, которой был покрыт маячивший перед моими глазами забор. Я уставился в окно, но ничего, кроме замалеванных, черных досок, не увидел. Так и не узнал я в детстве, как выглядел скрывавшийся за этим забором сад, принадлежавший костелу, и только совсем недавно побывал в нем. Черный забор давно разобрали, снесен ветхий деревянный дом, в котором жила наша семья, и обступавшие его убогие одноэтажные флигели. Только одна балка случайно уцелевшего фундамента торчит здесь из-под земли угрюмым свидетелем навсегда ушедших из нашей жизни бесправия, нищеты и большого человеческого горя, картинами которого было заполнено мое детство.

О прошедших детских годах принято вспоминать с сожалением — славная это, должно быть, пора в жизни человека, и с теплым, благодарным чувством следовало бы думать о ней каждому. Что же касается до моих собственных воспоминаний, то они в большей степени связаны с нищетой, огорчениями, тяжкими заботами, первыми 12 мучительными думами и тревогами о родителях и о себе. При всем этом, день мой был совершенно не заполнен, я был предоставлен самому себе и тщетно искал применения своим силам. Были, правда, и у меня счастливые, но, увы, слишком короткие часы, о которых я вспоминаю с удовольствием.

Накануне воскресений и праздников я почти совсем не спал и с нетерпением ожидал рассвета. Утра этих дней приносили мне огромную и ни с чем другим не сравнимую радость. Раньше всех вскочив с постели, я будил отца, торопил его с чаепитием и без лишних слов устремлялся к комоду. В комоде хранилась заветная книжечка с яркой картинкой на обложке — сказка про Бову-королевича. Цена ее была очень невелика, всего несколько копеек, но я берег ее, как самое заветное сокровище, — в эти счастливые утренние часы отец читал ее мне вслух.

Читал он, едва разбираясь в буквах, по складам, часто не понимая смысла прочитанного. Особенно трудно приходилось ему при переносе слов — тут он совершенно терялся и сбивался с толку. К примеру, он читал: «На одной руке у него была надета кожаная рука…» — и останавливался. Наступала большая пауза, во время которой моя мысль работала особенно лихорадочно: «Батя, а батя, разве у него было три руки?» — «Должно быть так, сынок», — отвечал отец, а палец его, тем временем, медленно передвигался на следующую строчку: «… вица, на другой…» — «А какая это вица?» — не унимался я, а отец добродушно разводил руками: «Да не знаю я, не при нас, сынок, писано!» — Этой фразой разрешались все сомнения и неясности, возникавшие у нас во время воскресных чтений.

Как-то привлекла мое внимание выставленная на витрине какого-то книжного магазина пестрая книжечка. На обложке ее была изображена огромная, странного вида голова, врытая в землю, а перед нею витязь на красавце-коне. Отец купил эту книжечку и, тоже по складам, стал мне ее читать. Так впервые в жизни услышал я вдохновенные и чарующие строки нашего великого Пушкина. Затаив дыхание, не отрывая взгляда от губ отца и боясь упустить хоть одно слово, со страшным волнением за 13 судьбу благородного Руслана и с лютой ненавистью к подлому Черномору, уносился я детской фантазией в непостижимый и чудесный мир сказки.

Читал мой отец очень медленно, задерживаясь на трудных словах, запинаясь на переносах, но какую гордость, какое уважение к себе и какое трепетное благодарное чувство внушал он мне, пяти- или шестилетнему малышу, своим чтением! За то время, что прошло, пока я сам не научился грамоте, он только и успел прочитать мне книжечки про Бову-королевича, про Еруслана Лазаревича и «Руслана и Людмилу», но зато каждую из них по многу раз. Именно эти книги первые дали мне понять, что нельзя быть слабым, за хорошее надо бесстрашно бороться и надо горячо любить свой народ. В детстве все кажется неожиданным и внезапным. События, о приближении которых взрослые уже давно знают или догадываются, в представлении ребят наступают именно в ту минуту, когда о них становится известно. Откуда было знать нам, мальчишкам, бегавшим по Измайловскому проспекту и по Фонтанке в поисках очередных забав, что империалистические хищники уже давно готовили всемирную бойню, что как сигнал к началу войны прозвучал выстрел, которым был убит в Боснии, в маленьком городке Сараево, австрийский эрцгерцог Фердинанд, и что задолго до того, как начались военные действия, короли и президенты, министры и генералы уже вели свою сложную дипломатическую игру, решая судьбы миллионов простых людей на всем земном шаре. Все это было очень далеко от нас и недоступно нашему пониманию, зато атмосферу тревоги и возбуждения, воцарившуюся на улицах, мы ощутили сразу и сразу же почувствовали себя участниками грозных событий. Взрослые стали обращать на нас меньше внимания, и уже этого было для нас достаточно, чтобы считать, что жизнь круто изменилась. Но настоящие перемены пришли чуть позже.

… Вскоре после начала первой империалистической войны, в один из первых же наборов, был призван в армию мой отец. По соседству с нашим домом помещалось 14 Михайловское артиллерийское училище, во двор которого согнали новобранцев. Сюда пришли мы с матерью попрощаться с отцом. Вместе с другими женщинами и детьми очутились мы в огромном сарае, до отказа наполненном людьми. Из всех углов сарая слышался то приглушенный, то неожиданно громкий, надрывный плач женщин, доносились какие-то горькие, тоскливые восклицания, настоящего смысла которых я никак не мог понять. Кто-то из новобранцев захватил с собой балалайку и вел разговор с пришедшей к нему матерью, не переставая пощипывать струны. В другом углу бодрился молодой безусый паренек — в руках его извивалась и раскачивалась франтовская гармонь с колокольчиками, весело подхватывавшими своим звоном главную тему песни.

Лица у большинства собравшихся здесь людей были суровы и печальны — матерям и женам предстояла долгая разлука с близкими людьми, многих из них ждали лишения и нищета. Но лично меня предстоящий отъезд отца настраивал не столько на грустный, сколько на торжественный лад. Когда началась перекличка новобранцев и раздача крестов, которые тут же торопливо пришивались к шапкам, меня охватило дотоле совершенно неизвестное мне чувство гордости и воодушевления, которое возникает в людях всегда, когда совершаются события, непосредственно определяющие судьбу целых стран и народов и судьбу каждого человека в отдельности. Я и не понимал, сколько горестей и страданий придется перенести мне и многим таким, как я.

И вот мы с матерью остались вдвоем, дом наш совсем опустел, жить стало намного трудней. Спустя несколько месяцев после проводов отца дошел до нас слух, что полк, в который был зачислен мой отец, из Гельсингфорса отправляется на фронт и проездом будет в Петрограде. С большим трудом, после долгой беготни с вокзала на вокзал, мы с матерью разыскали эшелон, и я наконец увидел отца, одетого в военную форму, изменившегося, похудевшего, то и дело вытягивавшегося, когда мимо проходили офицеры. Этот новый военный облик отца произвел на меня огромное впечатление, настолько сильное, что спустя некоторое время у меня и у нескольких моих 15 сверстников возникла даже мысль о том, чтобы бежать на фронт. Правда, затея наша сорвалась, нас поймали и водворили по домам, но мечта побывать на фронте еще долго продолжала терзать нас.

Самый фронт я лично представлял себе как нечто захватывающе интересное и привлекательное, внушительное и красивое, похожее на те слащавые лубочные картинки, которые были напечатаны на присылаемых отцом фронтовых открытках. Сюжеты этих картинок были в одинаковой мере назидательны и благополучны — то Христос являлся в окопы и осенял своим мученическим крестом краснощеких аккуратненьких солдатиков, то сам царь на фоне победоносного сражения прикалывал отличившемуся воину солдатского «Георгия», то, наконец, какая-нибудь дородная великая княгиня, облаченная в наряд сестры милосердия, изволила перевязывать раненую руку хорошенькому прапорщику. В одном из писем с такой картинкой отец сообщал нам, что он отравлен газами и лежит в госпитале, и я умудрился даже эту невеселую новость сообщить своим друзьям с таким гордым и счастливым чувством, что можно было подумать, будто отцу невероятно повезло.

Ясность в эти мои представления пришлось внести самому отцу — в 1916 году он демобилизовался по годам и вернулся домой постаревший и невеселый. Впрочем, и дома его не ждали большие радости. На старую работу его не приняли, устроиться на новую было очень трудно, и ему пришлось стать чернорабочим. Жизнь сама стерла в моем сознании бутафорский глянец дешевых почтовых картинок и заставила меня увидеть все происходившее вокруг совсем другими глазами.

… Среди людей, имен, лиц, с которыми связано в моей памяти детство, особое место принадлежит полной, красивой, черноволосой даме, которую я увидел впервые в день, когда мать привела меня в начальную школу, сказав при этом, что меня приняли в первый класс и что теперь мне придется прилежно учиться, чтобы в конце концов «стать человеком». В глубине души я плохо понимал, зачем мне, собственно, становиться человеком, когда я и так был им, но поступлению в школу 16 был по-настоящему рад. Школа, казалось мне, сулила множество новых увлекательных занятий, возможность на законном, так сказать, основании проводить время с товарищами и узнавать многое такое, что раньше было мне совершенно недоступно. Вот почему, придя в школу и узнав, что красивая, внушительная дама — моя учительница, я преисполнился робкого доверия к ней и уже готов был стать ее самым покорным и преданным учеником.

Но как раз здесь ждало меня скорое и горькое разочарование. Дама, которую звали Анной Ивановной, не замедлила обрушить на меня всю свою изощренную педагогическую сноровку, по сравнению с которой угрозы и тумаки бородатого сапожника должны были мне показаться высшим проявлением ласки и доброты. Сапожник был темным человеком и в темноте своей был убежден, что без побоев вырастить человека невозможно. Что же касается Анны Ивановны, то она, по всей вероятности, считала себя женщиной вполне интеллигентной и на этом основании подвергала меня самым изощренным нравственным истязаниям, изображая из себя при этом бескорыстную и самоотверженную добродетель. За малейшую ошибку или провинность она ставила меня на колени, придираясь к каждому шагу, и совершенно не щадила моего самолюбия.

В детском возрасте я сильно заикался, очень мучился от этого и окончательно терял способность говорить, когда чувствовал, что над моим недостатком смеются. Было если не простительно, то понятно, когда насмешки исходили от моих сверстников, но самое удивительное и, по совести говоря, постыдное заключалось в том, что и сама Анна Ивановна не отставала от класса, и я до сегодняшнего дня мучительно краснею, когда вспоминаю о пережитых унижениях. Кончилось дело так, как оно и должно было кончиться, — я перестал ходить в школу. Утром вставал как обычно, собирал тетрадки, выходил из дому, но шел куда глаза глядят, лишь бы не встречаться с ненавистной Анной Ивановной и не видеть ее злых, колющих глаз. Обман мой очень скоро был открыт, расстроенная мать повела меня к учительнице, и та заставила 17 меня в присутствии матери просить у нее прощения за совершенный мною проступок.

Весьма возможно, что я так и остался бы, по милости Анны Ивановны, полным неучем и, почувствовав неодолимое отвращение к школе, навсегда сбежал бы из нее. Однако меня спас случай — я серьезно заболел, целый год вовсе не мог учиться, а после этого наша семья переехала на другую квартиру, навсегда покинув район Измайловского проспекта. Меня определили в другую школу, в которую я, наученный горьким опытом, пошел с нескрываемой опаской. Но на этот раз все пошло иначе. Именно в этой школе я узнал, как много может дать воспитаннику по-настоящему заинтересованный, заботливый и доброжелательный педагог. Моя новая учительница, Мария Васильевна Семенова, отнюдь не была воплощением ангельской кротости и терпения. Меньше всего склонна была она прощать своим ученикам их провинности, умела быть строгой и требовательной. Но при всем этом было у нее одно качество, которое сразу же располагало к ней ребят. Она всеми силами старалась понять каждого из нас, помочь нам определить свои интересы, проявить свои способности.

Именно ей, Марии Васильевне, первой пришла в голову мысль о том, что мне следует развивать свои артистические способности. После какого-то детского спектакля, в котором я не только играл, но и пел, она вызвала мою мать и стала настойчиво советовать отдать меня в музыкальную школу. Спустя некоторое время она сама отвела меня на приемные испытания, объяснив предварительно, как мне следует себя вести, что отвечать на вопросы, которые будут мне заданы. Волновалась она, должно быть, не меньше меня — очень ей хотелось, чтобы ее предположения оправдались и чтобы я получил возможность стать музыкантом.

Я очутился в огромном зале, в одном из концов которого возвышался стол, покрытый зеленым сукном. За этим столом сидели люди, решавшие мою судьбу, — экзаменационная комиссия. Испытания на слух, на музыкальную память я выдержал как будто хорошо и почувствовал себя уже почти настоящим музыкантом. Но не тут-то 18 было! Один из экзаменаторов, высокий, рыжий и очень важный мужчина, спросил меня своим строгим басом, на чем именно я хочу учиться играть. Я не задумываясь ответил, что на скрипке. Играть на скрипке — было тогда самой заветной моей мечтой, и мне казалось, что все люди вокруг должны помочь осуществлению этой мечты. Но рыжий экзаменатор почему-то переспросил меня — на чем? и когда я повторил свой ответ, он неожиданно расхохотался и, подмигивая своим соседям по столу, сказал издевательски громко: «А может быть, на контрабасе?» Я, конечно, понял насмешку, чуть было не расплакался, но удержался и ничего не сказал. Между тем, члены комиссии пристально разглядывали меня, мои огромные солдатские сапоги и нелепо скроенную из серого сукна куртку — и то и другое было выдано мне так называемой «комиссией вспомоществования семьям воинов» и могло служить наглядным удостоверением бедности и рабочего происхождения. В презрительном любопытстве, с которым оглядывали меня члены экзаменационной комиссии, я прочел свой приговор. В приеме мне было отказано.

Еле сдерживая себя от обиды, выбежал я из зала и в вестибюле увидел терпеливо дожидавшуюся меня Марию Васильевну. Она сразу все поняла, ласково погладила по голове и тихо сказала: «Не огорчайся, Шура, уйдем отсюда поскорей!..» Вместе с Марией Васильевной вышли мы на улицу неприветливого осеннего Петрограда, ничего друг другу не говоря и даже делая вид, что ничего особенного не произошло. Но мы оба, каждый по-своему, понимали, что на самом деле — это не совсем так. Мария Васильевна, опытный, умудренный жизнью человек, с горечью думала о том, что ее наивный ученик соприкоснулся только что с одним из маленьких проявлений большой социальной несправедливости, ломающей человеческие жизни, уродующей человеческие души. Сейчас, когда я вспоминаю об этом своем возвращении из музыкальной школы, я думаю, что Марии Васильевне было стыдно в тот момент за тупых и равнодушных членов экзаменационной комиссии, для которых была невыносимой сама мысль о том, что оборванец, сын рабочего 19 пытается проникнуть в святилище, предназначенное для избранных.

В музыкальную школу я не попал, но именно Мария Васильевна сумела внушить мне первую мысль о том, что и я смогу оказаться достойным труда музыканта, если сумею пробить себе дорогу к нему через все препятствия и испытания, которые мне встретятся, если буду бороться за него и, главное, если буду день за днем работать, работать и работать.

Много лет прошло с тех пор — трудных и радостных, напряженных и счастливых, многих людей мне пришлось видеть и наблюдать на своем артистическом пути — доброжелательных и заботливых, равнодушных и отчужденных, но скромная учительница начальной школы надолго осталась жить в моем сознании как воплощение высокого педагогического бескорыстия, любви к своему делу и веры в своих учеников. Я вовсе не хочу утверждать, что мне жилось в детстве хуже, чем всем, — я только думаю, что жизнь моя и ребят, судьба которых была сходна с моей судьбой, оказалась бы во много раз тяжелей, если бы не дружба, забота и ласка таких людей, как Мария Васильевна Семенова.

… В конце 1916 – начале 1917 года жить стало совсем трудно. Несмотря на то, что отец был уже дома, денег нашей семье едва хватало на хлеб — сырой, пополам с соломой, хлеб последних дней царизма. Все чаще и чаще докатывались до нашего дома слухи о вспыхнувших то тут, то там бабьих голодных бунтах, все определеннее и громче говорили вокруг о том, что дальше так продолжаться не может, что скоро все должно будет полететь кувырком, что дни самодержавия сочтены. Я был, разумеется, слишком мал, чтобы понимать настоящий смысл всех этих разговоров, но все равно я старательно прислушивался к ним, и возбуждение взрослых в какой-то степени передавалось и мне. Дома мне, как и прежде, не сиделось, и я то и дело норовил вырваться на улицу. Но теперь у моих родителей были особые основания волноваться, когда меня подолгу не оказывалось дома. «Шурка, Шурка, не смей выходить! Сиди дома!» — кричала мне мать, а я, невзирая на эти крики, хватал шапку, 20 вылетал из дому, толкался около очередей, слушал разгоряченные, беспокойные возгласы женщин и шушукался в подворотнях со своими друзьями. «Шурка!» — кричал мне отец, но я уже был далеко. Весь город пришел в движение, события были и сами по себе настолько волнующими и захватывающими, что буквально ни о чем другом никто не думал и не говорил, но у моих родителей, помимо всего прочего, была и своя личная причина для беспокойства и тревог. В самые беспокойные дни я продолжал убегать из дому и пропадать целыми днями на улицах. И без того взволнованным отцу и матери приходилось еще тревожиться за меня — не случилось ли со мной чего-нибудь, не попал ли я, случаем, в беду. Можно легко представить себе, что делалось с ними в последние дни февраля и в первые дни марта. Глухо стучали пулеметы, укрытые на чердаках петроградских домов, вспыхивали пожары, и на перекрестках улиц весело сжигались чучела городовых, пачки черносотенных брошюр и сорванные с правительственных зданий черно-золотые эмблемы самодержавия — вырезанные из дерева двуглавые орлы. Бегать в эти дни по улицам было совсем не безопасно, но никакая сила и никакие уговоры не могли удержать меня в те дни в квартире.

Выйдя в один из этих дней на Старо-Невский, я увидел, как горит черным и душным огнем здание полицейского участка против Суворовского проспекта. Вокруг дома собралась толпа и с молчаливым одобрением наблюдала, как летели из выбитых окон участка синие папки полицейского архива, как валились с сухим треском выброшенные с верхних этажей письменные столы, этажерки, скамьи — все дешевое казенное имущество, накопившееся в этом мрачном и неопрятном доме. Но вдруг внимание мое привлек проталкиваемый в одно из окон огромный, неуклюжий предмет. Не успел я опомниться, как увидел, что на мостовую летит белый длиннохвостый концертный рояль. Струны рояля лопались и с визгом и стоном свивались в воздухе. Звон от этого невиданного полета был самый оглушительный, и в толпе, наблюдавшей за пожаром, раздался веселый смех.

21 Не знаю, как случилось, что, увидев этот неловко падающий рояль, вспомнил я о недавнем горьком унижении своем, пережитом в музыкальной школе, о рыжем равнодушном экзаменаторе, злобно захохотавшем по поводу моего желания учиться на скрипке, о первой обиде, причиненной мне несправедливой и жестокой жизнью. Ожило все это в моей памяти, и показалось мне, что за мои именно горести наказан этот надменный белый рояль, превратившийся на моих глазах в груду деревянного и металлического лома. Долго еще впоследствии вспоминал я эту картину и то ребяческое, наивное и простодушное удовлетворение, которое я получил, наблюдая ее. Самодержавие было свергнуто, но ненавистная народу империалистическая война продолжалась. Царя не стало, но рабочему люду жилось по-прежнему невыносимо. И от февраля к апрелю, от апреля к июлю, от июля к великому Октябрю все сильнее и сильнее сгущалась неумолимая революционная гроза, накипал гнев поднимающегося во весь свой рост народа. Решалась судьба страны, судьба мира и судьба каждого отдельного человека, в том числе и такого неразумного одиннадцатилетнего человека, каким я был в ту пору. Приближалась Великая Октябрьская социалистическая революция, начиналась новая эра в жизни нашего народа и всего человечества. Вспоминая прожитые годы, пройденный путь, я не могу назвать ни одного сколько-нибудь важного события в моей жизни, ни одного творческого часа и ни одной артистической радости, которые не были бы освещены и согреты гордостью за свою великую родину и счастливым сознанием общности своей судьбы и судьбы своего народа. В минуту, когда над Смольным взвился пылающий флаг победившей социалистической революции, победила могучая воля народа, распахнувшая двери университетов, институтов, консерваторий для вчерашних «оборвышей», завтрашних ученых, государственных деятелей, артистов. Занималось утро новой жизни для меня и моих товарищей, для миллионов моих сверстников, современников и друзей.

22 Глава вторая

Помню знаменательный день в трудовой школе, в которую я поступил после революции. Впервые пришел к нам представитель Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, в большом актовом зале собрал нас и подробно рассказал о всемирно-историческом значении Великой Октябрьской социалистической революции. Говорил он очень просто, обращался к нам как к взрослым и закончил свою речь призывом стать полноправными хозяевами своей школы. Мы слушали его затаив дыхание, и когда он закончил свою речь, не было конца нашим восторженным аплодисментам. Шутка ли сказать, нам предлагалось создать свои «органы самоуправления», выбрать старост, представителей в учительский совет, заведующих всякого рода школьными делами. Конечно, нас особенно разволновала внешняя сторона дела — выборы, которые мы не стали откладывать в долгий ящик, наши будущие официальные должности, право распоряжаться и командовать. Очень скоро многие из нас действительно стали своего рода школьным «начальством». В частности, на меня была возложена ответственность за продовольственные дела, за доставку и расходование продуктов.

23 Это были трудные для нашего города времена, с питанием дело обстояло очень плохо, но все детские учреждения, и в том числе школы, обеспечивались в первую очередь. У нас была своя школьная столовая, для которой я и должен был доставлять продукты со склада, расположенного довольно далеко от школы, где-то на Лиговской улице. Это отнимало много времени, приходилось пропускать уроки, но за подобные пропуски никто, разумеется, не взыскивал — речь шла о здоровье ребят, о сохранении в условиях осажденного врагами, терзаемого голодом и холодом революционного города самого драгоценного из всех народных богатств — сотен совсем еще молодых человеческих жизней.

Очень хорошо понимали это наши учителя. Им приходилось тяжелее, чем нам, но они честно и заботливо исполняли свои обязанности, следили за состоянием каждого из нас и самоотверженно проводили уроки в помещении, в котором температура очень редко поднималась выше нуля. Кстати говоря, для отопления нашей школы был выделен старенький деревянный дом на Тамбовской улице. Нам предоставлялась возможность своими силами разбирать его и превращать в дрова. На работу вместе с нами отправлялся и наш заведующий Михаил Григорьевич Дементьев — он ничуть не отставал от ребят, пилил доски, носил бревна, подшучивал над своими маленькими помощниками. Когда наша школа участвовала в воскреснике по устройству зеленых насаждений на Марсовом поле, Михаил Григорьевич снова был с нами, и то и дело слышали мы его веселые возгласы: «А ну, давай!» или «Вместе возьмем!» или «Покажем, что ли?» На наших вечерах он был неутомимым плясуном, участником всех наших игр, нашим постоянным советчиком по художественным вопросам. Всегда и во всем умел он быть близким товарищем, жизнерадостным и отзывчивым, требовательным и строгим другом каждому из нас. При всем том он никогда не забывал поддерживать среди нас самую твердую дисциплину, не терпел разгильдяйства и умел бороться с ним без крика и раздражения, не злоупотребляя слишком строгими взысканиями. Сейчас, вспоминая о нем, я думаю, что он был человеком и 24 педагогом незаурядной чуткости, ясного и настойчивого ума, обладающим несомненным воспитательским талантом. В трудные годы военного коммунизма он сумел сплотить большой школьный коллектив учащихся и педагогов, создать в школе атмосферу живого, целеустремленного, радостного труда.

Сейчас школа по праву стала центром и основой жизни подростка, и успешным занятиям подчиняются все его интересы, вся его душевная энергия. В годы моего детства и юности педагогам было тем труднее, что Многим из нас, школьников, приходилось параллельно с занятиями прирабатывать, чтобы помочь своим семьям. Приработок был по большей части случайным и мелким, но по тем временам и он имел для нас большое значение. Я, например, работал в обществе «Профсохлеб», торговал газетами и соревновался в этом занятии с такими же, как я, мальчишками, среди которых был мой самый близкий, самый задушевный товарищ, друг моего детства и школьных лет, Вася Соловьев. За его белые, как лен, волосы его прозвали «седым». Так родилась его будущая фамилия, фамилия ныне всем хорошо известного композитора Василия Павловича Соловьева-Седого. В годы нашей дружбы он еще не сочинял песен, но зато знал их несметное множество. В трудные и счастливые дни своей юности мы вместе нередко коротали за песней время, и уже тогда его умение импровизировать на заданную тему казалось мне недосягаемой вершиной.

Не так-то просто было быстро распродать сотню экземпляров еще влажных от типографской краски газет, обежать как можно больше трамваев, вскакивать и выскакивать из них на ходу и, чтобы не терять времени, на одном перегоне, от остановки до остановки, побывать и в моторном и в прицепном вагоне… Что же касается до самого выкрика, то это было поистине искусство. Каждый газетчик придумывал свою сложную мелодическую фигуру и от раза к разу совершенствовал и развивал ее. Многие газетчики прибегали к совершенно неожиданным интонационным ходам, а иные даже синкопировали. Особенную зависть среди нас вызывал газетчик, торговавший газетами на углу Невского и Владимирского 25 проспектов. Вокруг неизменно собиралась небольшая группа людей, «любителей музыки», как мы их называли, которые с неподдельным восхищением вслушивались в его замысловатое выкрикивание хорошо знакомых ленинградцам слов: «Кр-р-р-асная вищ-щ-щ-щир-рняя гази-и-и-т-та!»

Но как бы трудно нам ни жилось в те времена, у нас всегда хватало сил на всякого рода самодеятельные развлечения, и среди них бесспорно первое место принадлежало театральным постановкам. Спектакли в нашей школе ставились очень часто, и каждый из них, как правило, готовился при самом горячем участии всего школьного коллектива. «Актеров» окружали сочувственной заботой, внимательно следили за их успехами и считали людьми до некоторой степени избранными, не такими, как все. Не только наши товарищи-школьники, но и педагоги с необычайной бережностью и осторожностью оценивали нашу работу и никогда мы не слышали резких и безжалостных суждений в свой адрес.

Впоследствии, уже став профессиональным актером, я нередко задумывался над счастливой особенностью актерского труда. Рабочий, весь день напряженно проработавший у станка, ученый, инженер, врач, труд которых отнюдь не менее тяжел и ответственен, чем наш, — с каким-то особым, подчеркнутым и неограниченным сочувствием относятся к нашему актерскому делу. Не одна только любовь к искусству подсказывает им такое отношение, но и уверенность в том, что наша работа, по самому своему существу, требует духовной поддержки и чуткого понимания окружающих. Всегда ли мы, актеры, умеем ценить такое к себе отношение и всегда ли с честью отвечаем на него?

В первые послереволюционные годы школа наша была мужской школой, и это наложило своеобразную печать на наши самодеятельные спектакли. У нас не было актрис, и мы сами исполняли и мужские и женские роли. Мальчикам приходилось выступать в таких несвойственных их данным ролях, как роли Шарлотты Корде в «Марате», Агафьи Тихоновны и свахи в гоголевской «Женитьбе» и даже Марьи Антоновны в «Ревизоре». Что же 26 касается лично меня, то я, по счастью, подвизался преимущественно в мужских ролях — в «Ревизоре» играл почтмейстера Шпекина, в «Женитьбе» — Подколесина, в «Не в свои сани не садись» — Бородкина.

Смешно было бы говорить о каком бы то ни было актерском, творческом моем самоопределении в ту далекую пору. Как известно, актерами не рождаются — ими становятся в результате длительного и упорного труда. Выступая в школьных спектаклях, я еще ни в какой степени не был актером — ни по требованиям, которые предъявлял ко мне зритель, ни по требованиям, которые предъявлял я к самому себе. Но все же одно ощущение, испытанное мною в то время, сохранил я на всю жизнь. Это было чувство мучительной физической неловкости, испытываемое за самого себя и за своих товарищей во всех случаях, когда в нашей игре проступали наружу притворство, неправда, бутафория наигранных, поддельных переживаний.

Начиная работать над нашими постановками, мы, конечно, старались изо всех сил быть заправскими актерами — у каждого были свои образцы для подражания, свои актерские идеалы, по которым мы старались равняться, не имея для этого никаких данных. Это вполне понятно, если учесть наш возраст в то время и характер наших театральных интересов. Больше всего мы стремились вылезти из нашей естественной оболочки и стать не такими, какими мы были на самом деле. Это проявлялось в том, что мы весьма неумеренно пользовались гримом, обожали приклеивать себе усы, бороды, бакенбарды, ходили, жестикулировали, держались не так, как обычно, и даже говорили не своими, а какими-то чужими, вымученными и придуманными голосами. Так, в весьма своеобразной форме, преломлялось в нашем сознании требование перевоплощения. Чем меньше, казалось нам, в созданном характере самого актера, его плоти и его собственной индивидуальности, тем, стало быть, лучше он играет и тем больше у него данных для сцены.

И вот к этому-то чувству и примешивалось у меня в моих первых сценических опытах еще и другое, противоположное 27 чувство, о котором я говорил выше. Иной раз мне становилось обидно, что приходится что-то уничтожать в себе, что-то прятать, играя на сцене, скрывать свои собственные внутренние стремления и душевные раздумья, обидно за слова, рождавшиеся где-то внутри, настойчиво искавшие выхода и так и остававшиеся невысказанными. Это было, разумеется, совершенно неосознанное, очень смутное чувство, и, чтобы не показаться смешным, я никогда и нигде его не обнаруживал. Но все-таки где-то внутри оно жило во мне и, как мне теперь кажется, несмотря ни на что находило свое выражение в моем поведении на сцене. Мне хотелось слиться со своим героем, вместе с ним жить и чувствовать то же, что чувствует он, а на деле приходилось переодеваться в его одежду, притворяться похожим на него и уже одним этим выставлять и его и себя на посмешище.

Иногда, незаметно для себя, очень робко и осторожно я пробовал оставаться самим собой в исполняемых мною ролях, но и это не приносило настоящего удовлетворения. К великому моему удивлению, искренность, непосредственность и простота произвольно, в силу одного только моего желания, не достигались. Мне казалось, что я говорю именно то, что чувствую, а голос мой почему-то не слушался моего чувства; я был уверен, что буквально выворачиваю наизнанку душу своего героя, но сам отчетливо слышал фальшь своих интонаций. Это было чувство, похожее на то, которое мы испытываем, когда оказываемся не в силах вслух воспроизвести мелодию, отчетливо звучащую в голове. Только много позже понял я, что иначе оно и быть не могло. Не было у меня в то время ни настоящего внутреннего понимания своих ролей, ни опыта, ни самого малого мастерства. И все же я часто теперь думаю о том, что потребность жить на сцене, жить, а не притворяться, что живешь, чувствовать, а не делать вид, что чувствуешь, — я узнал гораздо раньше, чем стал актером.

Нечего и говорить о том, что я ни в какой степени не ставлю этого себе в заслугу. Можно сказать с полной уверенностью, что чувство, о котором я здесь рассказываю, 28 присуще каждому внутренне здоровому человеку, и уж, во всяком случае, оно раньше или позже дает о себе знать в судьбе каждого нормально развивающегося художника. Ведь, в сущности говоря, именно чувство правды, в самом непосредственном его выражении, придает настоящую прелесть и смысл детским играм. Ребенок, изображающий Суворова или Чапаева, героя-летчика или могучего лесного зверя, прежде всего стремится быть «взаправдашним». Дети, как известно, не на шутку обижаются на своих партнеров, когда те выходят, так сказать, из образа или, пренебрегая условностями игры, нарушают субординацию, обращаются не по форме, фамильярничают.

Выступая в школьных спектаклях, я не мог, разумеется, знать разницу между театром представления и театром переживания, но зато теперь думаю, что все мы слишком ревностно «представляли» героев Гоголя и Островского и именно из-за этого испытывали при выходе на сцену мучительную, жуткую неловкость, страх и потребность немедленно провалиться сквозь землю.

Вот почему я думаю, что гораздо счастливее нас участники нынешних самодеятельных театральных коллективов, получающие из рук своих руководителей-режиссеров могучее оружие сценической правды — разработанные Станиславским приемы работы актера над собой в процессе творческого переживания и воплощения роли. Сейчас выяснилась одна очень интересная вещь — система Станиславского не только помогает актерам профессионально овладеть своим искусством. В такой же степени помогает она и актерам-любителям испытывать настоящую радость творчества, внутренне обогащаться от непосредственного и живого соприкосновения с искусством. Может быть, именно внедрением принципов системы в практику массовой театральной самодеятельности объясняется в немалой степени замечательный расцвет актерских дарований, выдвигаемых кружками. Подумать только, как далеко мы ушли от первых робких и неуверенных самодеятельных спектаклей тех далеких лет!

Но к театру всех нас, ребят, тянуло чрезвычайно 29 сильно. В ту пору везде и всюду возникали самодеятельные театральные кружки, и в организации одного из таких кружков пришлось участвовать и мне. В доме № 139 по Старо-Невскому проспекту, в котором я жил, собралась группа ребят, решившая создать свой собственный, по всем правилам действующий театр.

Поначалу замыслы наши были чрезвычайно скромны. Мы не задавались целью ставить большие, трудные пьесы и ограничили себя тем, что инсценировали басни Крылова: «Демьянову уху», «Кот и повар», «Лисицу и виноград», и в заключение устраивали помпезную инсценировку чемпионата французской борьбы. Это была, надо признаться, едва ли не самая любимая зрителями часть программы. Французской борьбой мальчишки увлекались до потери сознания. В кино, в маленьких пригородных театрах, на открытых садовых эстрадах, после окончания сеанса, концерта или спектакля, в качестве главной приманки непременно устраивались многодневные чемпионаты французской борьбы с участием «чемпионов-инкогнито», какой-нибудь очередной «черной маски», чудодейственным образом одолевающей всех своих соперников.

В заключение чемпионата устраивалась волнующая церемония обнародования имени «чемпиона-инкогнито». Под бурные рукоплескания зрителей объявлялось, что «черная маска» — это не кто иной, как знаменитый, непобедимый, увенчанный всемирной славой имярек! Вот почему помимо бесхитростных инсценировок басен и «туманных картин», которыми мы при помощи подслеповатого и явно пережившего свой срок «волшебного фонаря», принадлежавшего Васе Соловьеву, потчевали своих зрителей, в наши программы непременно включались и сеансы французской борьбы.

Окрыленные успехом наших первых представлений, решили мы испробовать свои силы и на более сложных постановках. По предложению одного из участников нашей дворовой «труппы», В. И. Колотушкина, сейчас работающего у нас, в театре им. Пушкина, в репертуар был включен знаменитый «Иванов Павел», пародийное представление, героем которого был эдакий современный 30 недоросль, тупоголовый великовозрастный гимназист, бездарное порождение гимназической рутины и невежественного воспитания. Мне поручили роль самого Иванова Павла, и я не без удовольствия позорил на сцене глупого и самодовольного переростка, мысленно воображая его одним из тех оболтусов, которых в детстве приходилось мне встречать на аллеях «Буффа».

Постановка «Иванова Павла» оказалась для нас делом довольно трудным, и едва ли мы справились бы с ней, если бы не помощь, оказанная нам взрослыми, в частности семьей Колотушкиных и неким П. И. Голубевым, одним из жильцов нашего дома, который с искренним увлечением участвовал в наших театральных затеях. Он сам взялся оформлять наш спектакль, помогал репетировать и яростно рекламировал наши представления среди жильцов. Билеты на наши спектакли были платные, и сбор с них предназначался на культурно-просветительные или благотворительные цели.

Все больше и больше привыкали мы, ребята из дома № 139 по Старо-Невскому, к мысли, что мы — и в самом деле актеры.

Росли запросы, росла и труппа. Играть в предоставлявшихся нам для спектаклей квартирах становилось тесно. Наши старшие друзья поняли, что наша затея рассчитана не на короткий срок, что мы собираемся всерьез продолжать свое дело.

На общем собрании «домкомбеда» (расшифровывалось это слово, кажется, так — домовой комитет бедноты) было принято решение о предоставлении нам помещения бывшей начальной школы на шестом этаже. Объявили субботник, разобрали на чердаках доски и в самой большой комнате школы смастерили помост — сцену. Клуб наш начал свою новую жизнь.

Теперь каждую субботу давалось представление по обновленной программе. Появился новый зритель из соседних домов — популярность нашего «театра» росла с каждым спектаклем. Стали мы мечтать о постановке больших пьес, но осуществить эту мечту было не так-то просто. Правда, помещение было у нас теперь и побольше, 31 но развернуться в нем по-настоящему возможности все же не было.

Начали мы копить деньги, приобрели строительные материалы, пробили стену в соседнюю комнату, углубили и расширили нашу сцену. Пока шел капитальный ремонт, организованный нашими пожилыми друзьями, всерьез болевшими за судьбу созданного нами театра, мы готовили новый спектакль, и на открытии «сезона» осуществилась, наконец, наша мечта — мы сыграли пьесу М. Горького «Мещане»; в этом спектакле я играл птичника Перчихина.

Задумался ли я серьезно над своим героем, постарался ли понять истинный, а не внешний смысл его веселого жизнелюбия? Конечно, нет! Волновало меня больше всего то обстоятельство, что на протяжении целых четырех актов я буду играть старика, именно старика! До сих пор мне приходилось, за редкими исключениями, довольствоваться ролями в одних только коротеньких, одноактных водевилях, всякого рода комическими папашами и дядюшками, появлявшимися на сцене на несколько минут, чтобы затем безвозвратно исчезнуть. А тут вдруг такое неописуемое счастье — можно жить в образе старика долгие четыре действия, жить не торопясь, жить, так сказать, взаправду!

Само ощущение, испытываемое мною, было крайне наивным, но вместе с тем острым. У меня были свои причины предпочитать роли стариков. Прежде всего старик, в отличие от молодого, всегда мог «почудить», а чудить на сцене мне очень нравилось. Кроме того, ломая и переиначивая свой голос, коверкая на стариковский лад свою речь, я переставал заикаться. И, наконец, великая радость для меня заключалась в том, чтобы быть неузнанным и услышать от зрителей-друзей невзначай брошенный, пусть даже притворный комплимент: «А мы, братец, так и не догадались, что это был ты!» Что могло быть слаще такого комплимента?

Появились в нашей труппе профессиональные актеры. В «Мещанах» Тетерева играл К. К. Сикорский. Для участия в постановке пьесы Лисенко-Конича «Поруганный» был приглашен проживавший в нашем доме артист 32 В. О. Сарканов, Вообще репертуар нашего театра не отличался строгостью и последовательностью. Наряду с «Мещанами» Горького и «Женитьбой» Гоголя, мы ставили низкопробную пьесу «Жертва эгоизма» и уже упомянутого «Поруганного».

Дело дошло до того, что мы даже стали получать «бенефисы», в которых выступали, как это и подобает избалованным, привычным к успеху «любимцам публики», в своих «коронных» ролях. Для бенефиса мы могли выбирать пьесы по своему вкусу и усмотрению, и весь бенефисный спектакль строился с расчетом на то, чтобы полнее показать артистические доблести бенефицианта. Для своего юбилея я выбрал какой-то глупейший водевиль «Жорж — мой сын» и чеховский драматический этюд «Калхас». В «Калхасе» я собирался удивить зрителей своим искусством перевоплощения, или, точнее говоря, превращения в глубокого старика. Самая мысль о том, что я буду неузнаваем, волновала меня до крайности, и я в высшей степени тщательно готовился к исполнению этой роли.

Но, удивительное дело, эта тщательность не распространялась на работу над текстом. На прилаживание парика и определение походки затрачивалась уйма энергии, но зато, должен признаться, мы вообще не учили ролей, считая, что это — пустая трата времени и совершенно излишняя роскошь. Жесты, мимику, все внешние черты образа мы старались разработать во всех подробностях, но слова роли считали чем-то совершенно второстепенным, поскольку нас всегда мог выручить суфлер, который без всякого стеснения, на всем протяжении спектакля, громко выкрикивал текст пьесы. Вот за это-то недомыслие я поплатился на своем «бенефисе» самым жестоким образом.

Первым моим огорчением в этот день было отсутствие света — как назло до позднего вечера не горело электричество. Публика уже собиралась, «актеры», при унылом мерцании коптилок кончили гримироваться, а начинать спектакль нельзя. Наконец, возник вопрос о переносе спектакля, и тут я решительным образом встал на дыбы. На правах бенефицианта, я категорически заявил, что 33 спектакль во что бы то ни стало должен состояться и мне никакого дела нет до того, что именно произошло на электростанции, а отмена спектакля самым пагубным образом отзовется на моем творческом самочувствии. Только поздним вечером был включен свет, встреченный криками «ура!». И спектакль начался. Но тут меня ожидала новая беда. С очередным обходом явилась в наш дом милиция, и суфлеру, исполнявшему по совместительству обязанности главного администратора наших спектаклей, пришлось покинуть свой пост. Шел «Калхас», и я, не помнивший ни одного слова из пьесы, оцепенев от неожиданности и страха, умолк, как выключенный репродуктор. На сцене воцарилась зловещая и, как мне тогда показалось, безысходная, непоправимая тишина.

Я, правда, и до этого мямлил на сцене и был поглощен, главным образом, тем, что прислушивался к суфлеру, а теперь и вовсе лишился языка. Отчаяние мое было так велико, что на глаза навернулись слезы, в горле запершило и по телу пробежала мелкая, противная дрожь. Как назло, в «Калхасе» много стихов — из «Бориса Годунова» и «Лира», из «Полтавы» и «Отелло». Заканчивается чеховский этюд последним четверостишием Чацкого. Еще минута, мерещилось мне, и я полечу в какую-то страшную черную бездну. Секунды казались мне часами, и вот-вот должен был разразиться неминуемый скандал. Я стал откровенно жаловаться на свое бедственное положение своему партнеру И. К. Троицкому, ныне актеру мурманского театра. Он что-то зашептал мне, а у меня продолжало темнеть в глазах и даже уши заложило. Чтобы как-то исправить положение, я, придя немного в себя, решил восстановить свою репутацию тем, что не ограничился в финале пьесы одним только четверостишием, а стал читать весь заключительный монолог Чацкого. Это, думалось мне, верное дело, здесь я не собьюсь и под занавес наверняка буду иметь успех.

Но не тут-то было. В начале монолога я владел собой, и слушали меня довольно внимательно, но чем дальше, тем больше приходилось мне напрягать свою память. В конце монолога я все-таки сбился, перепутал 34 последние строчки и крикнул в полном смятении: «В Москву я больше не поеду, сюда я больше не ездок, карету мне, карету!» — «И носовой платок», — раздался чей-то выкрик. Так неожиданно, дружным, веселым смехом закончился драматический этюд Чехова.

За свое легкомыслие, за возмутительно безответственное отношение к своим артистическим выступлениям я был жестоко наказан, и долго, очень долго помнил свой злополучный бенефис. Всюду, где бы я ни появился, мне казалось, что я видел перед собой насмешливые лица и веселые, уличающие, стыдящие глаза. Теперь я должен был серьезно задуматься над тем, что такое труд актера, какой огромной внутренней собранности, дисциплины, серьезности требует дело, казавшееся мне до тех пор сплошным веселым праздником. Где-то в глубине души я уже понимал, что театр — отнюдь не случайное мое увлечение, что со сценой меня связывает нечто большее, чем простая потребность заполнить свой досуг, но, несмотря на это, никак не мог привыкнуть к мысли, что актерская профессия так же требовательна, как и всякая другая профессия.

 

Совершенно случайно, в доме соседа и близкого знакомого нашей семьи Михаила Васильевича Финникова, пришлось мне встретиться с великим Давыдовым. В квартире у Финниковых регулярно устраивались небольшие домашние концерты, в которых участвовали многие известные артисты. Со всей квартиры собирались стулья, рояль отодвигался в дальний угол комнаты, превращавшийся в импровизированную эстраду, гости чинно рассаживались по местам и начинался концерт. В тот памятный вечер, о котором я рассказываю, я сидел в первом ряду и оказывался, таким образом, лицом к лицу с каждым участником концерта. Вначале выступала какая-то актриса, читавшая очень длинный и, насколько мне помнится, трагический монолог. При этом она так безжалостно ломалась, завывала, закатывала глаза, что удержаться от смеха не было никакой возможности. Некоторое время я сопротивлялся соблазну, но в конце концов 35 не выдержал и стал громко хихикать — слишком хорошо была мне видна незамысловатая механика изображаемых актрисой страстей. Она дергалась, вскрикивала, без всяких причин и оснований переходила на зловещий шепот и снова начинала кричать так, словно на нее среди бела дня напали бандиты. На все это она тратила очень много физических сил, но слушателям от этого не становилось легче. Подлая смешинка уже залезла в меня, тормошила, не давала покоя. Велика должна была быть, по моему убеждению, выносливость взрослых слушателей этого концерта, если они могли терпеть чтицу, не только сохраняя каменные лица, но еще и шикая на меня и сердито угрожая мне удалением с концерта.

Но вот, после этой безжалостной чтицы, к роялю подошел Владимир Николаевич Давыдов, ласково улыбнулся одними только глазами и сразу же опустил голову Помню, что я испытал такое чувство, словно в комнате открыли форточку — сразу стало легко дышаться, исчезло, неизвестно почему, напряжение, сковывающее всех нас, на лицах слушателей появились ответные, радостно-выжидательные улыбки. Владимир Николаевич спокойно и пристально оглянулся вокруг, привычным жестом взял руку в руку и сразу опустил их, чуть заметно сделав знак аккомпаниатору. С первыми же аккордами совершенно менялось его лицо, но как разительно отличалось это превращение от безвкусного и пошлого наигрыша актрисы, которую мы слушали до него. Лицо его менялось, но менялось так, как меняется лицо человека, чем-то неожиданно озабоченного и что-то припоминающего. Давыдов продолжал пристально смотреть на всех своих слушателей, но можно было по выражению его лица догадаться, что теперь он уже узнал их и может обратиться к ним, как к своим близким и хорошо известным ему людям.

Когда-то тучный, массивный человек, Владимир Николаевич за несколько лет до смерти стал катастрофически худеть, кожа на лице смялась и легла большими, неловкими складками. Огромный пиджак, рассчитанный, должно быть, на прежнего Давыдова, висел на нем, как балахон, и кисти в рукавах казались совсем худыми и слабыми. Однако все это обращало на себя внимание 36 только до тех пор, пока он еще не начинал исполнять свой номер. Слушая его, уже не хотелось ничего другого, как только вместе с ним грустить и улыбаться, вспоминать и думать, любить и ненавидеть. В своих эстрадных выступлениях он владел чудодейственным секретом интимного, я бы сказал, личного общения со слушателями и внушал каждому убеждение, что старинный трогательный романс «Пара гнедых» или грустная и усмешливая песенка Беранже, или озорные, задиристые частушки исполняются специально для него и только для него.

Собственно говоря, он вовсе и не пел на эстраде — у него не было даже подобия певческого голоса, но зато была покоряющая музыкальность, какое-то внутреннее чувства мелодии, которым согревалось каждое произносимое им слово. Казалось, что исполняя своим тихим и чуть надтреснутым голосом старинные и всем хорошо известные романсы: «Дремлют плакучие ивы» или «Я вас любил», он сам оглядывается на прожитую им большую жизнь и грустит о навсегда ушедших молодых и солнечных днях. При всем этом его исполнение вызывало такое ощущение, словно он, умудренный долгой жизнью, обо всем передумавший и все переживший человек, чуть подтрунивает над самим собой, застенчиво и ласково шутит над своим прошлым.

Незадолго до смерти Давыдов выступал на каком-то концерте в Филармонии и не пел, а читал своим слабым, надтреснутым голосом стихотворение И. С. Никитина «Вырыта заступом…», но мне и тогда послышалось пение — столько страстной и волнующей музыки было в его бесхитростных и бесконечно правдивых интонациях. Опустив на грудь голову, чуть удивленно повернув ладони рук, он как бы прощался с театром, со сценой, с искусством, со всем, что наполняло до краев его долгую творческую жизнь. Каждое произносимое им слово никитинского стихотворения было полно этой горечи прощания и звучало как большое, вырвавшееся из самой глубины души признание. «… Жизнь, как осенняя ночь, молчаливая, — тихо и сосредоточенно говорил он, — горько она, моя бедная, шла…» — и в словах его слышалась обида и жалоба человека, сердце которого еще бьется учащенно 37 и взволнованно, мысль которого светла и ясна, а силы иссякают. И только на одно мгновение вспыхнула далекая и звонкая молодость в старом актере: «Вот она, слышится песнь беззаботная, гостья погоста, певунья залетная…» — И опять исчезает свет в его глазах: «Тише! О жизни покончен вопрос!..»

Но я забежал немного вперед. На вечере у Финниковых Давыдов был еще сравнительно бодр, и выступление свое он закончил исполнением веселых деревенских частушек. Обвязав голову пестрым платком, озорно приподняв левую бровь и подмигивая то и дело одним глазом, он превращался в настоящую, заправскую частушечницу и заставлял всех нас смеяться до слез. Все, что он делал, он делал до такой степени правдиво, убежденно и от души, что иногда казалось непостижимым, как этот громадный актер, великий мастер реалистического образа, создатель целой галереи таких сценических характеров, как Фамусов, Городничий, Расплюев, умудряется оставаться столь же великим и в нехарактерной для него обстановке любительского концерта. Вот уж поистине для него не было высоких и низких, больших и малых жанров, а было искусство, которое всегда и везде прежде всего было подлинным искусством.

Это отношение к своему творческому труду распространялось им на такие, казалось бы, второстепенные сценические мелочи и подробности, проходить мимо которых и сейчас считается делом вполне естественным. Помню, как несколько лет спустя после описываемого мною концерта довелось мне участвовать в одном спектакле с Давыдовым. Спектакль был выездной — на сцене Дома культуры имени Бабушкина шла «Свадьба Кречинского». Я был «сценариусом», то есть помощником режиссера, и сам был занят только в последнем акте, а поэтому имел возможность следить за действием, напоминать актерам об их выходах и вообще проявлять рвение во всем, что, как мне казалось, помогает нормальному ходу спектакля. Поэтому в самом начале второго акта я счел своим долгом забежать в уборную к Давыдову и взволнованно прошептать ему: «Владимир Николаевич, ваш выход». — «Иду, иду, голубчик, — спокойно отозвался 38 Давыдов и, увидев у меня в руке маленький звоночек, прибавил: — звоночек ты мне отдай, я сам позвоню!»

Дело в том, что второе действие «Свадьбы Кречинского» начинается монологом камердинера Кречинского — Федора. В тот самый момент, когда Федор начинает свои разглагольствования о Расплюеве — «… а вот навязался нам на шею этот Расплюев, Ну, что из него толку-то? что, говорится, трем свиньям корму не раздаст…» — звонит звонок. Но Федор не торопится открывать и, только порассуждав еще некоторое время, нехотя идет к двери и впускает расстроенного и небрежно одетого, как гласит авторская ремарка, Расплюева.

Прежде чем выйти на сцену, Давыдов сам позвонил звоночком, взятым у меня из рук. В первый момент я никак не мог понять, зачем ему понадобилось делать это самому — что изменится, если позвонит он сам, а не я — ведущий спектакль, на обязанности которого это и лежало. Однако услышав звонки Давыдова — Расплюева, я убедился в том, что измениться может очень многое. Была у этих звонков своя, расплюевская интонация, был в них характер суматошного, опустившегося и растревоженного человека. В первом, жалобном и осторожном звонке звучали одновременно униженная просьба и робкое ожидание. Во втором появился оттенок судорожной и беспокойной настойчивости: не может этого быть, чтобы его не пустили, должны же его в танце концов пустить. И третий, последний звонок явно свидетельствовал о том, что Расплюев потерял надежду проникнуть в квартиру Кречинского, обозлился и решил отыграться на звонке — душа из него вон!

Но не в самих звонках было дело. Секрет этого давыдовского «каприза» заключался в том, что еще до своего выхода на сцену, он, благодаря этим звонкам, совершенно входил в состояние Расплюева и появлялся перед зрителем в состоянии такого раздражения, такой унизительной и жалобной настойчивости, которые придавали особо комический оттенок его первым словам: «Что ж? ты уж и пускать не хочешь, что ли?»

Фантазия и сценическая инициатива Давыдова отличались необыкновенной целеустремленностью. Они не 39 только постоянно приходили ему на помощь во всех случаях, когда слов, написанных драматургом, по тем или иным причинам, оказывалось недостаточно или когда возникала необходимость в заполнении пауз, — важно еще и то, что они развивали, углубляли и как бы совершенствовали существо образа. Никогда Давыдов не позволял себе фантазировать в стороне от этой темы, для собственного актерского удовольствия. Приведу здесь только два примера такого рода сценической инициативы Давыдова, особенно хорошо мне запомнившиеся.

Одна из центральных сцен первого действия «Ревизора» это сцена, в которой взволнованный донельзя Городничий, суетясь и волнуясь, отдает последние распоряжения для приема столичного чиновника. Здесь Антон Антонович вспоминает и про квартального Пуговицына — «высокого роста, так пусть стоит, для благоустройства, на мосту», затем приказывает «разметать наскоро старый забор» и обещает зловеще: «а который будет недоволен, то ему после дам такого неудовольствия». Можно сказать без боязни впасть в преувеличение, что сцену эту Давыдов проводил гениально — такая захлебывающаяся, злая искренность была в каждом его слове, такой страх, смешанный с яростью, звучал в его вздохах и приказаниях.

Схватив в полном ажиотаже вместо шляпы футляр от нее, Городничий уже заранее сводит счеты со всеми, кто от него зависит: «Дай только, боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску». При этих словах Давыдов — Городничий, чтобы, не дай бог, не забыть об этом благочестивом налоге на купцов, вытаскивал из заднего кармана своего мундира платок и с самым сосредоточенным видом завязывал на память узелок. Лицо его при этом светлело — одна только мысль о мзде, которую должны будут принести к его ногам «надувайлы морские», почти примиряла его с обрушившимся на него несчастьем. Можно было подумать, что найденная замечательным актером сценическая деталь так и должна была остаться только деталью, но на самом деле Давыдов 40 как бы включал ее в сюжетно-комедийное развитие действия. Когда, уже в третьем акте, Хлестаков, наболтав турусы на колесах, удаляется к себе на покой, повторяя нараспев: «Лабардан! Лабардан!», Давыдов — Городничий, совершенно мокрый от переживаний, тянется за платком, вытаскивает его, разворачивает и с полнейшим недоумением обнаруживает завязанный им узелок.

Долго он смотрит на него, мучительно вспоминая, по какому поводу узелок был завязан. Но вспомнить не может, опознавательных признаков на узелке нет, и Давыдов — Городничий беспомощно озирается вокруг, скользит взглядом по окружающим его предметам, припоминая, к чему именно этот узелок может относиться. Пауза длилась несколько минут. Городничий мучится догадкой, зрительный зал сотрясается от смеха. Наконец Городничий вспоминает, в чем дело, но так как все уже сошло благополучно, мзда с купцов уже получена, он развязывает узелок (больше он уже не нужен!) и крестится, как бы говоря: «Ну, ладно, раз так, бог их простит». Ласковым взглядом обводит он принесенные ему дары и с облегчением убирает платок в карман, скрытый в фалдах его мундира. Легко было понять благодаря всей этой Давыдовской пантомиме, как неумолим Городничий в своем мздоимстве, как сильна в нем страсть к стяжанию, единственная страсть, в которой он не знает удержу.

Исполняя роль Подколесина в «Женитьбе», Давыдов, задумавшись после ухода Агафьи Тихоновны и Кочкарева, размышляя о своем будущем семейном счастье, предавался сладкому и сонному блаженству. Первые же слова его монолога: «В самом деле, что я был до сих пор? Понимал ли значение жизни?» — свидетельствовали о весьма мучительном душевном перевороте, переживаемом Подколесиным. Чахлое воображение надворного советника пытается нарисовать ему живую картину его будущего — «вдруг вкусишь блаженство, какое точно бывает только разве в сказках, которого, просто, даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить». Перед взором Подколесина возникают одна за другой фигурки его будущих пятерых детей — Давыдов рукой выстраивал их по росту и на каждого смотрел с таким умилением 41 и так удивленно, что зрителям и впрямь начинало казаться, что они выстроились перед ним.

Дрожа от радостного отцовского чувства, сажает он самого маленького к себе на колени, неумело и опасливо ласкает его и что-то бормочет ему на ушко, засовывая ему в рот конфетку. Старший просит у него денег, и он с важностью, но и с удовольствием дает ему, потом просит второй, третий, и когда нужно дать четвертому, оказывается, что денег в бумажнике уже нет. Лицо Подколесина выражает при этом такую растерянность и такую безнадежную тоску, что становится совершенно ясно, что именно удерживает этого человека от женитьбы. Зрительный зал дрожит от смеха, а Давыдов — Подколесин, придя в себя, спохватывается: «Однако ж, что ни говори, как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом…»

Таковы были Давыдовские паузы и пантомимы, неизменно основанные на мысли драматурга, на внутреннем действии самой пьесы.

Давыдов никогда не привносил в пьесу что-либо такое, что не вытекало бы из намерений автора, из идеи и всего художественного строя пьесы. Его актерскую фантазию приводило в движение только то, что было правдиво, жизненно, достоверно у драматурга, досказывал он только то, что следовало досказать, и сценически уточнял только то, что нуждалось в уточнении. Говоря словами Островского, о нем можно было бы сказать, что он возвращал обратно в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы. В этом, как мне кажется, и заключалась удивительная сила давыдовских импровизаций. Импровизировать, не отступая от авторского замысла, конечно, во много раз труднее, чем придумывать эффектные вводные пантомимы, предназначенные главным образом для демонстрации собственных доблестей актера. Давыдов умел жить на сцене в мире, созданном драматургом, — именно это и давало долгую жизнь всем его замечательным находкам и импровизациям.

… После вечера у Финниковых, с которого я начал свой рассказ о Давыдове, мысль о том, чтобы самому стать актером, стала все определеннее и настойчивее 42 тревожить меня. Стоит, думал я, обратиться к Давыдову, продемонстрировать ему свои способности, — и мечта моя осуществится. Трудность заключалась для меня только в том, чтобы решиться на этот шаг — пойти к великому актеру домой и сказать самыми простыми словами: «Владимир Николаевич, я решил стать актером, прослушайте меня, пожалуйста!» Вот для этого, на мой взгляд, действительно требовалось мужество, а все остальное приложилось бы само собой.

Однажды услышал я одним краем уха, что в квартире у Давыдова обнаружились крысы — сама судьба посылала мне повод дать знать о себе великому актеру. Не помню теперь, каким образом раздобыл я где-то ежа, даже и не подозревавшего о том, какую роль он призван сыграть в моей артистической карьере, и потащил его к Давыдову. Уверив Владимира Николаевича, что еж мой — отменный крысолов, и густо покраснев от давыдовского «спасибо большое!» — я удалился. Но дело, однако ж, было сделано, отношения завязаны, и теперь для того, чтобы явиться к Давыдову вторично, уже, так сказать, по существу вопроса, мне оставалось самым основательным образом подготовиться.

Жил Давыдов на улице зодчего Росси, в непосредственной близости от б. Александринского театра. С трепетом шел я по этой величественной улице и мысленно повторял про себя четверостишия «Измены» И. Никитина, которую выучил специально для Давыдова. Выбор мой казался мне очень удачным: в «Измене», как известно, романтическая приподнятость сочетается с певучей народной интонацией, сюжетность — со страстным лиризмом. Особенно волновала меня драматическая кульминация стихотворения —

На столе лежал
Белый хлеб и нож.
Знать кудрявый гость
Зван был ужинать.
Я схватил тот нож,
К гостю бросился;
Не успел он встать.
Слова вымолвить.

43 Владимир Николаевич очень внимательно выслушал «Измену», и после того, как я кончил, помолчав немного и чуть улыбнувшись доброй и успокаивающей улыбкой, сказал: «Что ж, игра в глазах у вас есть, способности — тоже…» У меня бешено заколотилось сердце и сразу же почудилось мне, что вот-вот знаменитый актер скажет — беру вас в ученики, обещаю сделать из вас настоящего актера! Широко раскрыв глаза, смотрел я на Давыдова и ждал этих слов, как волшебства, которое должно было изменить всю мою жизнь. Но Давыдов продолжал, чуть заметно улыбаясь, наблюдать за мной и прибавил тихо, но так, что понятно было — приговор его был окончательный и обжалованию не подлежал: «… поэтому и рекомендую вам закончить, как следует быть, среднее образование, потом поступить в высшее, получить диплом, одним словом, стать человеком в полном смысле слова и уж после этого — обязательно пойти на сцену. А способности у вас есть, и актером вы будете!»

Я совершенно онемел от неожиданности — ничего подобного мне не приходило в голову, чего угодно я ожидал, только не этого. Легче мне было бы услышать, что у меня нет данных для театра, что голос мой не отвечает требованиям сцены, чем узнать, что еще много-много лет надо учиться вдали от театра, изучать науки, не имеющие никакого отношения к искусству, читать толстенные книги и сдавать труднейшие экзамены. Поразило меня еще и то, что говорил все это Давыдов совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся и естественное, как будто сознательно пренебрегая моим волнением и моими надеждами.

«Ну, а как же, как же, Владимир Николаевич, — говорил я чуть не плача, — когда же мне учиться в театральной школе, ведь это столько лет пройдет, а я хочу быть актером». — Но Давыдов был неумолим. — «Ну, знаете, батенька, это от вас никуда не уйдет. Если вы по-настоящему любите театр, то и, получив высшее образование, сумеете стать актером, а если не по-настоящему, то никакая театральная школа вас не спасет!»

Подавленный и глубоко обиженный вышел я из комнаты, не оглядываясь и чувствуя себя самым несчастным 44 человеком на свете. Уже в передней услышал я голос Давыдова: «Молодой человек, заберите своего ежа, он с крысами ест из одной тарелки». Мне пришлось вернуться в комнату. Давыдов стоял у окна, выходившего во двор, и кивком головы подозвал меня к себе. «Вон, видите, — произнес он довольно строго, — ту парадную напротив? Если уж вам так не терпится, войдите в эту парадную, поднимитесь в третий этаж и скажите в канцелярии, что я вас прислал подать заявление».

Помню, что в канцелярию я явился, не выпуская из рук ежа, возвращенного мне Давыдовым. Поглаживая от волнения колючую спинку ежа, смотрел я на встретившую меня сухую, неприветливую даму, на ее папироску, прыгавшую в уголку рта, на таинственные папки, которые она перебирала с таким видом, словно в этих папках были заключены судьба и будущее преуспевание всего нашего театрального искусства. Выслушивая мой сбивчивый рассказ о разговоре с Давыдовым, она продолжала перелистывать свои папки и, не глядя на меня, не поднимая головы, сказала холодно: «Ваш документ об окончании средней школы!» — Я снова залепетал что-то насчет разговора с Давыдовым, но она повторила язвительно: «Значит, нет?» И так как документа у меня действительно не было и мне предстояло еще целый год постигать премудрости алгебры, физики, тригонометрии — наук, с которыми у меня были особенно натянутые отношения, мне не оставалось ничего другого, как распрощаться с педантичной дамой. Вопрос о поступлении в театральную школу временно был снят с повестки дня.

45 Глава третья

Но все-таки я дождался своего часа. Спустя год, уже закончив среднюю школу, работая в порту на разгрузке пароходов и на строительстве портовой железнодорожной ветки, я чувствовал себя уже почти взрослым человеком, умудренным трудовой жизнью, и о театре думал гораздо спокойнее, чем прежде. Не скажу, чтобы стало слабее созревшее внутри желание стать актером. Отнюдь нет! Скорее, сам не знаю почему, появилась у меня уверенность в своих силах, в своем актерском будущем и в своей уже нерасторжимой, как мне казалось, связи с искусством.

Но была в этом моем новом отношении к театру одна чрезвычайно важная особенность. Если год назад, явившись к Давыдову домой и добиваясь, чтобы он выслушал меня, я таил про себя мысль, что стану в конце концов его учеником, а затем и актером б. Александринского театра, если прежняя моя любовь к театру была полна наивной и беспредметной восторженности, то сейчас я начинал чувствовать реальную, живую плоть театра и, почувствовав, гораздо более трезво оценил свои собственные актерские возможности и перспективы. Розовый туман, которым до поры до времени был окутан в моем представлении путь артиста, стал понемногу рассеиваться.

46 Вот почему, узнав об открывающемся приеме в студию при б. Александринском театре, я понимал, что поступить в нее мне будет не так-то просто. Прежде чем подать документы, я выдержал серьезный бой со своими родителями. Отец и мать, как все или почти все отцы и матери мира, со страхом думали о том, что сын их решил стать актером. Как бы они были счастливы, если бы я внял их просьбам и великодушно согласился стать врачом или инженером. Но что решено, то решено, и никакие уговоры на меня не подействовали.

До самого дня экзамена я оставался совершенно спокойным — то ли потому, что, как я уже сказал, не очень верил в возможность поступления в эту именно студию, то ли потому, что привык уже к тому времени выступать в любительских концертах, спектаклях и на клубных вечерах. Принципиального различия между теми выступлениями и предстоящим мне экзаменом я не понимал и утром памятного дня моей актерской жизни без особого трепета вышел из дому и зашагал по Невскому проспекту к зданию театра, в котором нам приказано было собраться. С новым для себя ощущением проходил я теперь мимо круглых тумб, где пестрели театральные афиши. У маленьких, только что открывшихся театров были звонкие и претенциозные названия — «Свободный театр», «Вольная комедия», «Мастерская революционной миниатюры», «Театр новой драмы», и среди крикливых, зазывательных афиш этих театров совсем скромно голубела сводная афиша академических театров, на которую я уже заранее смотрел, как на свою, так сказать, близкую родственницу.

Настроен я был весьма самоуверенно, но только до того момента, пока не оказался под старинными тяжелыми сводами вестибюля, в полумраке лестничных пролетов, в непосредственной близости от подмостков, на которых выступали лучшие актеры России. В этот момент стал я испытывать нечто очень похожее на внезапный и обессиливающий приступ малярии. На лице появилась холодная испарина, в ногах мучительная слабость, настолько ощутимая, что трудно стало двигаться, а в сердце пробрался предательский холодок, то и дело останавливавший 47 дыхание. Странное дело, как сейчас помню, что в эту минуту мне сильнее всего захотелось ничего не видеть, не слышать, ни на что не надеяться и обо всем позабыть.

Много раз поднимался на моих глазах темно-красный, чуть угрюмый и торжественный занавес этого театра, много раз удавалось мне видеть, как наэлектризованный до предела и притихший от ожидания зрительный зал разражался тысячеголосым вздохом или веселым хохотом, гудел от волнения или снова неожиданно стихал, как будто укрощенный чьей-то могучей и всепобеждающей волей. Это появлялись на сцене мастера славной плеяды александринцев — Варламов и Давыдов, Уралов и Кондрат Яковлев, Юрьев и Мичурина-Самойлова, Лерский и Горин-Горяинов. — «Над кем смеетесь?» — грохотал могучий ураловский бас, и вытягивались простодушные физиономии Бобчинского и Добчинского, которых с такой неподражаемой наивностью изображали А. А. Усачев и Н. П. Шаповаленко, застывал в полнейшем недоумении почтмейстер Шпекин — И. В. Лерский, каменел от страха судья Ляпкин-Тяпкин — Я. О. Малютин. «Да из чего беснуетесь вы столько?» — возмущенно вскрикивал Ю. М. Юрьев — Чацкий, обращаясь к Репетилову — Б. А. Горин-Горяинову, и тот, уставившись осоловелыми глазами на Чацкого, откликался возбужденно и почти радостно: «Шумим, братец, шумим!» Всякий раз, когда бывал я в Александринском театре, узнавал я новые и новые стороны жизни, проникал в доселе недоступные для меня глубины человеческого характера и соприкасался с миром, о котором раньше знал лишь понаслышке. Только теперь я начинал понимать, что за каждой сыгранной актером ролью скрыт большой и упорный труд, что не счастливый случай и благословение судьбы открыли самым большим актерам б. Александринского театра путь к всенародной славе, а работа, настойчивая и самозабвенная. И вместе с этим сознанием пришла мысль о том, что, может быть, и мне удастся добиться чего-нибудь, если я буду работать не жалея себя.

Вместе со мной на приемные испытания явилось множество моих сверстников, упрямых искателей актерской 48 славы. Мы толпились в коридорах театра, с любопытством разглядывали один другого и старались самым беззастенчивым образом на лице друг у друга прочесть и степень его действительной талантливости и его шансы на поступление в студию. Был в этом нашем интересе к своим партнерам по экзамену чуть уловимый оттенок ревности. Каждый из нас считал, вероятно, что театр принадлежит ему одному и что он один имеет неоспоримое и безусловное право работать в нем. Я вовсе не хочу при этом изображать себя и своих будущих товарищей по студии как злостных и самовлюбленных эгоцентриков, но ведь говорят же, что истинная любовь всегда ревнива и нетерпима. А мы любили в ту пору театр так, как и надлежит любить в юности — попирая расхолаживающий здравый смысл и не желая ничего знать, кроме своего жгучего и всепоглощающего чувства.

Для экзамена я приготовил пушкинского «Воеводу» и выбором своим был очень доволен. Во всяком случае я был твердо уверен в том, что, кроме меня, никто это стихотворение читать не будет. Есть стихи, монологи, басни, которые буквально ходят по рукам среди молодежи, поступающей в театральные учебные заведения, — «Воевода» не принадлежит к их числу. Это дало мне возможность наблюдать со снисходительным благодушием, как сталкивались в коридорах «Мцыри» и «Мцыри», два монолога Жадова, два одних и тех же отрывка из «Царя Федора Иоанновича» и не два, а три-четыре Карла Моора или Любима Торцова. То и дело слышал я вокруг себя: «Как, и вы тоже “Грозу”? Вы шутите!» — «Неужели и вы “Скупого рыцаря”?»

Выбор отрывков для каждого экзаменующегося в театральную школу был в те времена делом очень серьезным, и очень часто именно этим выбором предопределялись результаты экзаменов. Сейчас в театральных вузах проводятся предварительные консультации для поступающих, опытные мастера следят за их подготовкой к экзаменам. Тогда ничего этого не было, и большинство из нас готовилось к испытаниям на свой страх и риск. Но надо учесть, что сам экзаменующийся, если он готовится к приемным испытаниям самостоятельно, как правило, 49 очень плохо представляет себе свои сильные и слабые стороны, отнюдь не объективно относится к своим данным и легко может поддаться при выборе отрывка опасному внушению своего неудовлетворенного еще сценического тщеславия. Ему кажется, что эффектная, читанная и перечитанная многими крупными актерами сцена сама вывезет его и обнаружит перед экзаменаторами самую суть его дарования и скрытые в нем внутренние силы. На самом же деле оказывается, что именно в силу своей заигранности эта сцена заставила его подражать и автоматически пользоваться приемами, которые в неумелых, неловких руках дилетанта обязательно лезут наружу. Бывает, что и зрелые, многоопытные актеры допускают такого рода просчеты в оценке своих сценических возможностей — что ж тогда говорить о юношах и девушках, никогда еще не вступавших на театральные подмостки?..

Кроме того, инертность, проявленная экзаменующимися в выборе отрывка, почти всегда (за особыми исключениями, когда обнаруживается, что именно в отрывке, исполняемом многими, будущий актер сумел проявить своеобразие и силу своего творческого мышления) заставляет экзаменаторов насторожиться и скептически отнестись к внутренним артистическим данным экзаменующегося. Сразу же возникает целая серия вопросов — достаточно ли широки духовные интересы будущего актера? Способен ли он к самостоятельному решению больших художественных задач? Может ли он верно оценить замысел художественного произведения и понять его во всей глубине? Способен ли он, наконец, мыслить образами и обобщать свои наблюдения? Ведь без всего этого он обречен стать не более, чем ремесленником от театра, и не правильнее ли в этом случае направить его по другому, более соответствующему его внутренним возможностям пути? В тот, теперь уже далекий, день я, разумеется, не понимал всего этого, но сейчас думаю, что мне немало помог случайно сделанный мною самостоятельный выбор «Воеводы» — в какой-то степени он сам по себе заинтересовал экзаменаторов.

Едва успело чуть-чуть улечься волнение, охватившее меня при входе, как всех нас, явившихся на приемные 50 испытания, пригласили за кулисы, на сцену. Мы ждали этой минуты, ради нее явились в театр и, несмотря на это, приближение самого момента экзамена восприняли, как полнейшую неожиданность. Гораздо спокойнее и веселее было толкаться в фойе, перебрасываться ничего не значащими словами и делать вид, будто нам море по колено. В полумгле кулис, на подмостках, на которых выступали замечательные мастера отечественной сцены, я вдруг почувствовал такую беспомощность, такую очевидную несостоятельность своих актерских притязаний, что готов был немедленно убежать из театра. Но убегать было поздно. Громко произнесли мою фамилию. Проходя через сцену к рампе, я повернул голову в зрительный зал и невольно охнул — страшная, черная пропасть, пустая и холодная, зияла передо мной. Смутно различал я барьеры ярусов, затянутые брезентом. Тусклыми совиными глазами поглядывали из темноты пожарные фонари запасных выходов, а в рядах партера одиноко темнели силуэты каких-то людей. Прямо перед сценой стоял длинный, покрытый зеленым сукном стол, за которым уже сидели члены экзаменационной комиссии. Лиц я, конечно, не разглядел, но мог догадаться — здесь были актеры, имена которых я уже давно произносил с трепетом и восхищением, известные мне по десяткам своих ролей. Настольные лампы под матовыми колпачками освещали разложенные на столе листки белой бумаги. На этих листках экзаменаторы должны были ставить баллы экзаменующимся и тем самым решали их судьбу. Все эти подробности приобретали в моих глазах особое значение, и можно легко понять, почему я запомнил их на всю жизнь.

Выйдя на сцену и начав читать «Воеводу», я был совершенно убежден, что испытываемый мною страх непременно погубит меня. То и дело захватывало дыхание и казалось, что слова незаметно улетучиваются, что читаешь куда-то в равнодушную пустоту и что если сейчас, сию минуту, перестанешь читать, никто не заметит этого, пустота так и останется только пустотой, неодушевленным и неосязаемым пространством. Эта черная мгла, начинающаяся 51 за краем сцены, эта непереходимая черта, отделяющая актера от зрителя, способна погубить неподготовленного новичка. Немало проходит обычно времени до той поры, пока актер научится владеть собой настолько, чтобы каждый раз, оказываясь лицом к лицу с этим черным и безликим пространством, сохранять верность избранному им плану исполнения и уверенно доводить до конца свой замысел. Захваченный этим мраком врасплох, новичок может почувствовать себя одиноким и незащищенным, потеряет веру в себя и попытается на ходу перестроить свое исполнение. Он начнет стараться, будет «нажимать» в тщетной надежде рассеять этим мрак зрительного зала, расшевелить скрытых в темноте слушателей и избавиться от угнетающего его одиночества. Но, само собой разумеется, чем больше он станет «стараться», тем труднее ему будет достигнуть контакта с аудиторией.

И вот в такую именно минуту совершенно неожиданно в моем состоянии произошел резкий перелом. Мне захотелось во что бы то ни стало победить свою робость и преодолеть преграду, разделяющую меня со слушателями, но добиться этого, ничем не поступаясь в самом исполнении, добиться самой силой исполняемых мною пушкинских стихов.

И, странное дело, именно это ощущение помогло мне, если мне будет позволено так фамильярно выразиться, остаться вдвоем с Пушкиным. Вдруг я ощутил необыкновенную радость от живого соприкосновения с чудесными пушкинскими строками, полными иронии, драматизма и лирического воодушевления. Теперь испытываемая мною дрожь вызывалась уже не страхом, а гордым чувством своей власти над словом. Пусть эта независимость и эта власть были только короткой иллюзией — важно то, что благодаря им я впервые и в такую большую минуту своей жизни ощутил то, что принято называть творческим подъемом.

Однако едва я дошел до середины пушкинского стихотворения, как черная пустота, в которой растворялись звуки моего голоса, заговорила. «Довольно, хватит!» — сказал один из сидевших за столом экзаменаторов, и я сразу же догадался, что это Ю. М. Юрьев. Он спросил 52 меня, сам ли я работал над «Воеводой», и я ответил не своим, а чужим, деревянным голосом, что сам. После этого какой-то другой голос сказал: «Вы свободны», и я не сразу понял, что это означает. Однако через секунду я спохватился и быстро ушел со сцены. Не успел я опомниться, как исчезли и волнение, и подъем, и страх. Вместо них вспыхнуло где-то внутри чувство естественного разочарования — у меня не было никаких сомнений в том, что в приеме мне отказано, и было только досадно, что все разрешилось так просто и буднично, без лишних слов и объяснений.

Не знаю почему, но огорчался я очень недолго, уже через несколько дней почти забыл о своей неудаче и по-прежнему, со спокойной душой, отправлялся на работу в порт. Горевать у меня не было ни времени, ни желания, тем более, что в душе я сохранял невозмутимую уверенность в том, что актером я все-таки буду, несмотря ни на что.

Однажды, вернувшись поздно вечером домой, я узнал, что приходил курьер из студии и оставил для меня записку, в которой Борисову Александру предлагалось немедленно явиться в канцелярию студии «для оформления», а еще через несколько дней началась моя новая жизнь, жизнь в театре, беспокойная и радостная, трудная и счастливая актерская жизнь.

 

На первом году обучения большая часть уроков отдавалась технической подготовке будущих актеров — постановке голоса, ритмике, фехтованию, акробатике, хоровому пению и танцам. Признаться, все мы ждали не этого. Нам мерещилось, что с первых же дней нашего пребывания в студии нам дадут роли — пусть маленькие, пусть второстепенные, но все-таки роли. Мы были уверены, что откроются двери классов, войдут старые, прославленные мастера и сразу же станут рассказывать нам, что требуется артисту для того, чтобы овладеть зрительным залом, какими средствами можно исторгать его слезы и вызывать его смех. Вот-вот, думали мы, нам помогут разжечь костром священный огонь творчества, но наши 53 педагоги ни о каких кострах не желали и слышать. Они заставляли нас правильно дышать, двигаться под музыку, фехтовать и подозрительно прислушиваться к собственному произношению. На все это уходили первые три часа учебного дня — с девяти утра до двенадцати, а с трех часов дня начинались лекции и занятия с Юрием Михайловичем Юрьевым.

«Каждый молодой актер обязан поставить сам перед собой вопрос — какие требования он предъявляет к себе, чтобы заслужить право на почетное звание подлинного артиста?» — так начал свою первую беседу с нами Юрий Михайлович. При первых же встречах он требовал от нас полного самоотчета в наших юношеских стремлениях, требовал, чтобы мы постоянно проверяли свои силы и глубоко осознавали свой общественный долг перед народом. Из его первого обращенного к нам слова можно было понять, что тот, кто чувствует себя слабым, кто недооценивает всех трудностей и всей ответственности актерской работы, должен бросить мечты об актерском поприще, мечты о якобы легкой и беззаботной актерской жизни.

Юрий Михайлович стремился развить наши голосовые средства, сделать их гибкими и способными к передаче самых разнообразных оттенков, превратить их, как он любил говорить, в «послушное орудие мысли». Эту же цель преследовало особенно часто практиковавшееся Юрьевым чтение гекзаметров. Изо дня в день, с ужасающей неизменностью, раздавались в нашем классе звучные и торжественные строфы «Илиады».

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял, —

скандировали мы под мерное постукивание юрьевской ладони, мысленно желая провалиться сквозь землю ненавистному нам гекзаметру вместе с Пелеевым сыном, его гневом и всеми ахеянами заодно. По поводу пристрастия Ю. М. Юрьева к гекзаметрам ходили тысячи веселых анекдотов, и прошло немало времени, прежде чем мы поняли, что именно эти злополучные гекзаметры сделали каждого из нас подлинным хозяином своего голоса. «Как 54 вы не понимаете, — говорил он, — что при помощи гекзаметров вы настраиваете свой инструмент, который должен вам служить всю жизнь! Если инструмент окажется ненастроенным, вы и будете фальшивить до конца дней своих». Что касается инструмента самого Юрьева, то он, как мы все очень хорошо помним, действительно был настроен безукоризненно. В 1925 году, во время гастролей в московском «Эрмитаже», Юрьев сыграл тридцать рядовых спектаклей «Маскарада», исполняя роль Арбенина, требовавшую огромного голосового напряжения, — и ни разу при этом голос его не сел, ни на одном спектакле зрители не почувствовали усталости актера.

Что такое истинное владение своими голосовыми средствами, я хорошо понял во время выступлений в нашем театре К. С. Станиславского. Гастроли эти были большим событием в жизни нашего коллектива — все мы получали возможность непосредственно познакомиться с гениальным создателем «системы», услышать его живые советы и указания. Константин Сергеевич играл в наших спектаклях Фамусова в «Горе от ума» и Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче», — и огромное впечатление на всех нас произвела тогда законченность и, я бы сказал, точность его сценического рисунка. По поводу каждой исполненной им сцены, по поводу каждого произнесенного им слова можно было сразу же и без большого риска ошибиться сказать, чего он добивается, к чему ведет дело, каков, так сказать, внутренний план его исполнения. В этом смысле гениальный педагог в нем неизменно напоминал о себе. Я вовсе не хочу сказать этим, что сценические образы, созданные Станиславским, лишены были той непосредственности, искренности и эмоциональной насыщенности, без которых актерское искусство не в состоянии воздействовать на зрителей. Все, что он делал на сцене, было бесконечно убедительно и до конца правдиво, и, вместе с тем, вызывало желание подражать.

На одной из репетиций «Горе от ума» никак не выходила у нас сцена бала, и все старания режиссера Евтихия Павловича Карпова нисколько не помогали делу. Не было в сцене ни ритма, ни строя, ни даже простого порядка. 55 Мы бегали, нагоняли друг друга, шумели и начинали сызнова, но, как известно, для того, чтобы создать на сцене атмосферу беспорядка, исполнители должны соблюдать строжайший порядок. У нас такого порядка не было, не было поэтому и нужной атмосферы на сцене.

Но вот Константин Сергеевич попросил у Карпова разрешения прервать репетицию и побеседовать с нами. — Представьте себе, сказал он, что на бал к Фамусову собрались почтенные, в высшей степени солидные люди — они не привыкли делать лишние движения, торопиться, беспокоить себя. Естественно, что бал, на котором присутствуют такого рода гости, должен идти размеренно, чинно, сдержанно — на четыре четверти. Но вот кто-то бросил новость — только что вернувшийся из-за границы Александр Андреевич Чацкий не в своем уме! Новость до некоторой степени поразительная, спокойно пройти мимо нее нет никакой возможности, и человек, который первый услышал о ней, волей-неволей, поступаясь привычкой, тронулся с места — пойти разузнать, удостовериться. Зашевелились и другие, движение стало захватывать все новые и новые уголки бала, и вместо четырех четвертей бал уже пошел на одну восьмую. Известие, которое было брошено как предположение, как догадка, постепенно, стало превращаться в безоговорочное утверждение: да, да, уже говорят вокруг, никакого сомнения быть не может — Чацкий сумасшедший! — Бал уже идет на одну шестнадцатую, а к моменту, когда должен появиться Чацкий, — на одну тридцать вторую. Этот бешеный ритм внезапно прерывается выходом Чацкого, сосредоточенно и горестно беседующего с самим собой: «В той комнате незначащая встреча…»

Я невольно отвлекся от темы своего повествования, но мне хотелось показать, с каким совершенством умел Станиславский перевести внутреннюю идейно-творческую задачу на скупой и совершенно точный язык сценического мастерства. В моей памяти наша встреча со Станиславским живет, как встреча с художником, который, в полном смысле слова, все умел, подготовил себя ко всем трудностям, которые могут встретиться на пути актера. И здесь я возвращаюсь к вопросу о голосовой тренировке. 56 Станиславский вел все репетиции топотом. Был в нашем коллективе молодой и даровитый актер А. О. Итин, голос которого был поистине громоподобен. Дело прошлое, но мы, молодые актеры, усиленно подзадоривали Итина явить свой голос при Станиславском во всю силу. В «Царе Федоре Иоанновиче» Станиславский, как я уже говорил, выступал в роли Ивана Шуйского, а Итин играл роль Голубя-сына. В сцене, в которой Шуйский объявляет «выборным людям» о своем примирении с Годуновым, возмущенный Голубь восклицает: «Эх, князь Иван Петрович! Вы нашими миритесь головами!», и на этой-то фразе мы и уговаривали Итина продемонстрировать всю мощь своего баса.

По смыслу последующей реплики Шуйского, он должен в гневе своем перекричать Голубя, и мы с нетерпением ждали минуты, когда Станиславский столкнется с неразрешимой, как нам казалось, задачей — «покрыть» своим голосом голос Итина. И вот на спектакле, набрав полную грудь воздуха, Итин и в самом деле оглушил нас своим: «Эх, князь Иван Петрович!»

Мы были уверены, что наш товарищ превзошел самого себя и что сказать громче и внушительнее — просто немыслимо. Но не тут-то было. После короткой паузы, во время Которой все мы притихли и замерли, как раскат грома, обрушился на нас окрик Ивана Петровича Шуйского: «Молчи, щенок! Знай, бейся на кулачках, о деле ж дай старейшим говорить!»

До сих пор осталось у меня физическое ощущение страшного озноба, пробежавшего по моему телу. Дело было не только в самой силе, с которой были сказаны эти слова, а в том чудодейственном мастерстве, которое помогло Станиславскому мгновенно соразмерить силы с голосом партнера и соответственным образом мобилизовать свои собственные голосовые средства. Было совершенно ясно, что такое владение голосом могло быть только результатом упорной и постоянной тренировочной работы.

Придавая огромное значение технологии актерского труда, Юрьев никогда не превращал ее в самодовлеющую цель наших занятий. Главным для него всегда 57 оставались образ, характер человека, решение главной темы спектакля. Именно в этом направлении работала его мысль педагога, воспитателя актерской молодежи. Его интересы и представления как педагога были много шире и богаче его собственно актерских вкусов. В пьесах Островского он выступал сравнительно редко. Зато как педагог Юрий Михайлович обнаруживал удивительно тонкое и живое понимание самых различных драматургических стилей — Островского, Чехова, Горького.

В студии он работал со мной над ролью Любима Торцова из комедии Островского «Бедность — не порок». Считая, что характерные роли — мое прямое дело, Юрий Михайлович поручил мне эту работу и сам с необычайной настойчивостью добивался от меня всестороннего и правдивого воплощения сложного и яркого характера Любима. Он требовал от меня, чтобы я как можно глубже почувствовал душевную смелость этого человека, его сердечность, его спокойную и ласковую проницательность. В процессе работы Юрий Михайлович показывал мне то походку Любима, то его суматошливую и трогательную неуклюжесть, то неожиданно возникавшую гордую осанку, отражающую его нравственное превосходство над братом. Все эти как будто разрозненные подробности и штрихи на самом деле складывались в одну очень яркую и целостную картину: прислушиваясь к советам и указаниям своего учителя, я, в конечном счете, постигал не частности характера, а целостный образ Любима Торцова, и притом именно такой, каким он задуман Островским.

Округленных, гладеньких формулировок Юрию Михайловичу часто не хватало в процессе занятий, это раздражало его, и он начинал яростно потрясать руками! Постепенно мы научились понимать его, и всегда убеждались в том, что в самой основе его педагогических усилий неизменно лежала очень ясная, очень человечная и вместе с тем очень актерская, по своей психологической конкретности и определенности, мысль.

Одно время среди молодежи был довольно широко распространен крайне ошибочный взгляд на голосовую тренировку, как на своего рода пережиток «романтической школы», учившей актеров не говорить, а декламировать 58 и даже «выпевать» слова. Сторонники этого взгляда утверждали, что живой, естественный, правдивый разговор на сцене можно вести и на непоставленном голосе, что гекзаметры приучают актера скандировать речь и убивают живую интонацию. Юрий Михайлович буквально выходил из себя, когда слышал подобные высказывания. «А вы знаете, — говорил он, краснея от волнения и уже начиная по давней своей привычке потирать руки, — что из двух спорщиков всегда сильнее тот, который владеет своим дыханием, слова свои произносит ясно и твердо и умеет заставить себя слушать. Разве никогда не приходилось вам наблюдать, как два человека в разговоре друг с другом начинают волноваться, и в какое смешное положение попадает тот, у которого появляется каша во рту, который заглатывает слова, задыхается и оказывается не в состоянии сколько-нибудь ясно выразить свою мысль? Самый язык, на котором мы с вами говорим, глубокий, ясный и полнозвучный, самый умный и выразительный язык в мире, требует этой легкости, чистоты и точности произношения».

Когда Юрьев бывал чем-либо возмущен, он не знал удержу в самых резких и обидных выражениях, но с этой резкостью учителя нас примиряло то обстоятельство, что и в ней проявлялась удивительная, почти подвижническая его любовь к сцене, к актерскому искусству. Можно себе представить, как много душевных сил и физического напряжения приходилось ему затрачивать на то, чтобы буквально вдолбить в наши головы, что мы должны серьезно относиться к тренировочным занятиям. Только после того, как мы стали профессиональными актерами, мы почувствовали все значение и всю пользу этой тренировки.

У одного из замечательных актеров советской сцены, И. Н. Певцова, в молодости, по его собственному признанию, был глухой и непослушный голос, который самым опытным педагогам казался противопоказанным сцене. В детстве он заикался и настолько сильно, что в школе не мог отвечать вслух уроки, а писал ответы на бумаге. Природные дефекты он победил, говоря словами пушкинского Сальери, «усильным, напряженным постоянством» 59 и в конце концов заставил голос служить своим актерским замыслам, усовершенствовал его до такой степени, что он стал его главным сценическим оружием В последние годы жизни он часто выступал на концертной эстраде и с такой потрясающей силой передавал музыку пушкинских стихов, что, казалось, голос его самой природой создан для чтения. А на самом деле создан он был работой, тренировкой, волей актера. Я не хочу сравнивать себя с Певцовым. Пример этот, однако, особенно дорог мне потому, что, как читатель уже знает, я и сам в детстве страдал заиканием, но благодаря полученной мною технической закалке на сцене оно никогда не напоминает о себе.

Волю, настойчивость, упорство воспитывал в нас Ю. М. Юрьев, заставляя день за днем тренироваться. Дело было, разумеется, меньше всего в технической стороне вопроса. Безукоризненное владение всеми внешними средствами актерской выразительности Юрьев понимал как необходимую предпосылку для успешного решения больших внутренних задач. Немало насмешек раздавалось по адресу юрьевского требования, чтобы молодые актеры учились носить фрак. Казалось бы, требование это и на самом деле было нелепым. Ведь не к участию в салонных, «фрачных» пьесах готовили себя молодые актеры, и в кои-то веки могло им понадобиться это весьма специфическое умение. И все же Юрий Михайлович настаивал на своем, поясняя при этом, что фрак приучит будущего актера к внешней собранности, к умению свободно держать себя в любом облачении, что дело не в самом фраке, а в тех, так сказать, внутренних обязательствах, которые накладывает на человека костюм. Думаю, что и в этом вопросе Юрьев как педагог был в значительной степени прав. Как это ни странно, пресловутый фрак учил нас легко и уверенно носить и гимнастерку, и френч, и серый будничный пиджачок, помогал организовать свою походку, манеру держаться, дисциплинировал наши жесты.

Будучи сам актером, юношески и беззаветно влюбленным в романтическую драму и трагедию, Юрий Михайлович, тем не менее, охотно и с большим увлечением 60 работал с нами над бытовыми и комедийными образами, менее всего помышляя о том, чтобы приноровить учеников к собственным вкусам и понятиям, постричь их под свою гребенку. Долго помнили мы, его ученики, работу Юрьева над сценическим этюдом — разговором дамы просто приятной и дамы приятной во всех отношениях из «Мертвых душ» Гоголя. Репетируя этот отрывок, он обнаруживал такое живое и непосредственное чувство юмора, такую веселую житейскую наблюдательность и такое понимание мещанского лукавства гоголевских дам, каких меньше всего можно было ожидать от актера, слывшего рыцарем старомодной сценической условности. Он учил исполнительниц с обожанием разглядывать друг друга и метать при этом взгляды, полные завистливого недоброжелательства. Он показывал необыкновенную ажитацию, с которой просто приятная дама доказывает, что носить теперь следует не оборки, а фестончики: «Фестончики, все фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики», — и мы покатывались со смеху — так это было смешно, так тонко и точно подмечено.

Юрьев умел сохранять редкую для художника педагогическую объективность и благодаря этой объективности воспитал целую плеяду актеров, совершенно непохожих на него самого. Вопреки распространенному мнению, он никогда не учил «с голоса», не натаскивал и не заставлял подражать себе. Наоборот, — «сначала поймите, чего я хочу, — предупреждал он нас, — а потом уж делайте». — Мне кажется, что в этом сильнее всего проявлялась его глубокая и бескорыстная заинтересованность в творческой судьбе своих учеников. Я сознательно говорю о бескорыстной заинтересованности именно потому, что приходилось мне на моем актерском веку встречать педагогов, которые более всего упивались непосредственным, мгновенным эффектом своего воздействия на ученика. Более всего стремились они в работах своих питомцев показать себя. Юрию Михайловичу были органически чужды интересы такого рода. Он умел смотреть далеко 61 вперед и прежде всего старался облегчить молодому актеру открывающийся перед ним артистический путь. Юрий Михайлович заставлял нас постоянно думать о своей ответственности перед искусством, театром, зрителями, поддерживал в своем классе строжайшую дисциплину и неустанно контролировал нашу работу над собой за пределами студии. На портрете, подаренном мне, он написал: «Помните и мой завет, — завет первого вашего учителя: Laboremus! (работать!)».

Юрий Михайлович старался привить нам взволнованное, страстное отношение к искусству, к своей профессии, к зрителям. В актере он неизменно видел воспитателя общественных вкусов и взглядов и именно таким хотел видеть каждого из нас. Его забота о своих питомцах не ограничивалась пределами школы — он не выпускал их из поля зрения и тогда, когда они уже оказывались известными и опытными актерами. С такой же яростью, как и на уроках, сначала потирая руки, а потом сжимая их в кулаки, наскакивал он на какого-нибудь своего уже ставшего «маститым» ученика и отчитывал, как мальчишку, если тот позволял себе на сцене какую-нибудь вольность или плохо сыграл ту или другую сцену. Зато он искренно и необычайно горячо радовался каждому успеху своих воспитанников.

Таков был Юрий Михайлович как педагог-воспитатель.

С необычайным упорством Юрий Михайлович внушал нам мысль о том, что кого бы мы ни играли, хотя бы человека, который всего на несколько минут появляется на сцене, мы должны чувствовать себя так, как будто все, что сделано в спектакле, — сделано специально для нас. 62 Вы входите в комнату — это для вас ее построил художник. Вы спускаетесь по лестнице в чудесный сад — для вас эта лестница и для вас этот сад. Самое страшное — почувствовать себя хоть на одну минуту бедным родственником на сцене. Пусть ваша роль третьестепенная, — в тот момент, когда вы находитесь на сцене, вы должны ощутить себя хозяином, первым человеком, к которому приковано все внимание зрителей. Только в этом случае вы сможете с успехом применить все свои силы при исполнении порученной вам роли.

Самым необыкновенным образом сочетались в Юрьеве выдержка и сдержанность отлично воспитанного человека с резкостью и вспыльчивостью во всех вопросах, касавшихся собственно театра. Тут он мог и обидеть, и преувеличить, и проявить явную нетерпимость к чужим недостаткам. Но каждый из нас хорошо понимал, что в этой нетерпимости была большая доброжелательность и забота о молодом актере, чем в равнодушной снисходительности и ласковом безразличии, звучавших в иных похвалах. Посмотрит Юрий Михайлович работу какого-нибудь молодого актера, бросит на него свой безжалостно-холодный взгляд и скажет коротко и жестко — дрянь! Помолчит немного и повторит так же решительно — дрянь! — Кстати говоря, он был совершенно неумолим во всем, что касалось чистоты и правильности произношения слов не только на сцене, но и в жизни. Кто-то из нас, несмотря на сделанное им однажды замечание, всегда говорил не «коротко», а «коротко», и у него хватало терпения и упорства буквально каждый раз поправлять ошибающегося — «коротко»! А то, бывало, просто повернется, взглянет на человека, «поломавшего» слово, — да так, что тот во второй раз не захочет ошибиться.

Судьба каждого молодого актера была для него сложной и ответственной творческой проблемой, притом проблемой лично его затрагивающей. Он что-то вычислял, прикидывал, сравнивал и взвешивал, размышляя о каждом из нас, и у него был очень точный взгляд на наше будущее. На протяжении многих лет он неизменно утверждал, например, что мне не следует ограничиваться ролями молодых лирических героев, что роли лирико-драматического 63 плана — это не главное мое дело. Мне всегда очень больно думать, что Юрию Михайловичу не довелось увидеть меня в «Академике Павлове» и «Мусоргском» — в работах, которые показали бы ему самому его глубокую педагогическую проницательность.

… Быстро промелькнул самый первый период наших студийных занятий, и нам уже стало казаться, что мы превращаемся в профессионалов. Еще ничего толком не умея, мы уже старались делать все как «настоящие» актеры и, как всегда бывает в таких случаях, перенимали у опытных актеров отнюдь не лучшие из их навыков и приемов. Началось это с того, что нас стали использовать в «массовках». Подавляющее большинство спектаклей, в которых нас занимали, поставлены были давным-давно, и ради нас никто не стал бы устраивать полных репетиций. Вводили новых участников массовок и эпизодических ролей наспех, на ходу, не затратив на нас ни усилий, ни времени. Мы выходили на сцену какими-нибудь арапчатами, солдатами из войска Антония, вторгшегося в Египет, севильскими крестьянами, петербургскими игроками, и все они, в нашем представлении, отличались друг от Друга только тем, что были по-разному одеты, и в одном случае должны были находиться где-то справа, а в другом — где-то слева. Большого напряжения такая работа не требовала, но и радости она тоже не давала никакой, разве что только возможность в самой непосредственной близости видеть творческую работу замечательных мастеров нашего театра, мастеров, самые имена которых были символом сценической правды, искренности и наблюдательности. Но и эту радость мы стали испытывать далеко не сразу, а только тогда, когда достаточно освоились со своими обязанностями и научились сохранять спокойствие на виду у зрителя. На мою долю выпало «дебютировать» в лермонтовском «Маскараде», изображая маску «головы». Костюм мой представлял собой обтянутый легкой материей каркас шара — огромной человеческой головы — с нарисованными на нем ртом, глазами, носом. Верхняя картонная крышка, изображающая головной убор, закрывала меня всего, и увидеть что-либо я мог только в сделанную в ней крохотную щелку. На меня напялили этот 64 непривычный наряд и коротко объяснили, что задача заключается в том, чтобы пересечь сцену и уйти в противоположную большую декоративную дверь. Но выйдя на сцену, я, к великому своему ужасу, никаких дверей не обнаружил, растерялся и начал толкаться в шумной маскарадной толпе. Со всех сторон меня обступали маски, которые зловещим шепотом требовали, чтобы я убирался за кулисы. «Идите налево!» — говорили одни, «направо!» — требовали другие, а я, ничего не видя и ничего не понимая, продолжал беспомощно топтаться на месте. Вдруг, я слышу, кто-то сказал: «Да отойдите же в сторону, дайте дорогу!» — и в ту же секунду я шарахнулся и с разбега наступил на ногу Ю. М. Юрьеву. Юрий Михайлович довольно громко произнес какое-то весьма нелестное слово по моему адресу, и мое счастье, что я не видел в эту минуту выражения его лица. Меня схватили под руки и буквально вытолкали за кулисы, и я стал жалобно просить, чтобы с меня стянули злополучную «голову». Глаза были полны слез, настоящее отчаяние охватило меня — я так старался попасть в число участников спектаклей театра, что при отборе становился каждый раз на цыпочки, чтобы казаться выше ростом. И вот неожиданно, по пустой случайности все мои старания могли оказаться напрасными. На меня налетел помощник режиссера и разразился страшными проклятиями по моему адресу, Я стал торопливо выбираться из своего хитроумного наряда, но вспомнил, что мне предстоит участие еще в одном проходе — вслед за танцующими я должен был лицом к зрителям проскакать на другую сторону сцены. Меня вытолкнули, я заскакал слишком, должно быть, быстро и налетел на последнюю пару, шарахнулся в сторону, понесся дальше и со всего маха врезался в портальное зеркало, тупо уставился в него, решительно не понимая, что делать дальше. В зрительном зале раздался смех, но я продолжал стоять до тех пор, пока кто-то не выскочил и за руку не утащил меня со сцены. Больше я этой весьма невыигрышной роли не исполнял, а был назначен, так сказать, с понижением в должности, в группу каких-то держащих друг друга за руки юнцов, проносящихся через всю сцену под 65 бравурную и зажигательную музыку глазуновското галопа.

Вторая моя самостоятельная роль в театре была так же неудачна, как первая. В «Идеальном муже» О. Уайльда мне поручили роль грума. Роль была, разумеется, бессловесная и заключалась в том, что я должен был выйти на сцену и шепотом доложить мажордому о приезде гостей — задача в общем нехитрая и не требовавшая больших творческих усилий. Но тут вмешалось одно обстоятельство, которое погубило меня. Дело в том, что я не знал, что такое грум, а спросить стеснялся. Тщетно строил я всяческие догадки по этому поводу, напрасно прислушивался к тексту комедии: представление мое о груме ничуть не прояснялось. Вдохновение осенило меня только тогда, когда меня облачили в узкие штиблеты и зеленую куртку с блестящими металлическими пуговицами — костюм разрешил все мои сомнения, и я твердо решил, что грум — это человек военный, и что этим, стало быть, и характеризуется весь его внешний и внутренний облик.

Движимый неодолимой потребностью самостоятельного творчества, я придумал на этом основании военизированный выход своего грума — отчеканивая по-солдатски шаг, промаршировал я через всю сцену, лихо повернулся через левое плечо и только после столь богатого «психологического» этюда сделал то, что, собственно говоря, от меня и требовалось — прошептал что-то на ухо мажордому. Н. В. Левицкий, игравший его, фыркнул, но и это не подействовало на меня отрезвляюще — я так же браво повернулся и, громко топая по паркету аристократического дома леди Чивлей, проследовал к выходу. В кулисе меня встретила В. А. Мичурина-Самойлова, игравшая хозяйку дома. «Вы что — с ума сошли? Чего ради вы размаршировались? Где это слыхано, чтобы слуги в аристократических домах так грохотали?..» Широко раскрыв глаза, смотрел я на Веру Аркадьевну, но сказать ничего не мог — только в эту минуту я, собственно, и узнал, что такое грум.

Возможно, что обо всех этих маленьких и заурядных приключениях актера, едва только начинающего свои 66 самые первые шаги на сцене, вовсе не было бы смысла рассказывать, но все дело в том, что лично для меня они оказались крайне поучительными и полезными. Прежде всего, я понял, что все кажущееся на сцене простым и легким, в действительности достигается только трудом и напряжением. Казалось бы, что тут особенного — пройти через сцену, выйдя из одной кулисы и уйдя в другую, или стоять истуканом в дверях и почтительно вытягиваться перед каждым входящим. Но нет, это совсем не просто. Тысячи самых неожиданных трудностей возникают на пути новичка, впервые вышедшего на сцену. Огромное пространство становится вдруг ограниченным и тесным, кажется, что повернуться совершенно негде, что пропасти тебя окружают со всех сторон и достаточно сделать одно лишнее движение, чтобы какая-то слепая и неумолимая сила смяла и уничтожила тебя. Когда стоишь на месте, возникает мучительная потребность двигаться, когда двигаешься — остановиться, одним словом, хочется почему-то всего, что строжайшим образом запрещено и неосуществимо. Я мог бы сравнить это ощущение с ощущением человека, которого неудержимо тянет в воду, или человека, который боится смотреть с большой высоты вниз, но не может вместе с тем оторваться от этого пугающего его зрелища.

Вот почему даже самые простые движения не так-то легко делаются на сцене и вот почему каждый актер, в такой же степени как и я, может рассказать о самых нелепых и неловких «накладках», которыми сопровождались его первые выходы на сценические подмостки. Должно быть, на этих неудачах молодой актер учится подчиняться законам сцены, неумолимым требованиям согласованной игры, учится быть хозяином своего поведения, своих движений и, само собой, своих нервов. Нервы — особенно опасны для актерского организма. Если они притуплены у актера — он никогда не сможет с успехом решить свою задачу, но если они у него распущены — лучше ему и вовсе не выходить на сцену. Тут никак не подберешь другого выражения — надо именно владеть собой, но так, чтобы это не мешало чувствовать себя естественно и свободно. Именно 67 благодаря участию в массовых сценах мы, будущие актеры, непосредственно соприкоснулись со всей сложной внутренней жизнью спектакля как некоего художественного целого. Следует при этом помнить, что многие наши спектакли шли без настоящего режиссерского надзора, — поставленные задолго до того, как мы пришли в театр, они были передоверены помощникам режиссера, заботившимся только о сохранении главных мизансцен. И несмотря на это, массовки дали нам первые навыки согласования наших действий с действием партнеров, приучали неукоснительно подчиняться суровым требованиям сценического времени и пространства. Исполняя сложные хоровые партии из «Царя Эдипа», изображая акробатический «бой» из «Лизистраты», отплясывая в «Свадьбе Фигаро», мы понемногу начинали понимать, как многообразны требования, предъявляемые сценой к актеру, как упорно нужно тренировать свое тело для того, чтобы оно стало в конце концов послушным нашим замыслам и творческим намерениям. Мало того, каждый из нас старался в меру своих сил создать в каждом спектакле новый и своеобразный, хотя бы внешне, характер. Здесь было где развернуться нашей актерской фантазии, где развивать свое воображение, инициативу и чувство правды. Надо отдать должное нашим студийцам — они относились к этой работе со всей серьезностью и свои, пусть маленькие, пусть скромные, обязанности исполняли не за страх, а за совесть. В немалой степени, именно благодаря такому отношению студийцев к своему делу, в спектаклях нашего театра появились красочные, живые массовые сцены, о которых нередко очень положительно отзывалась критика.

Постепенно менялся и характер наших занятий с Ю. М. Юрьевым. Все чаще и чаще давал он нам задания на самостоятельную работу, смысл которых заключался в том, что каждый из нас получал право выбрать по своему усмотрению какой-либо отрывок, монолог или сцену и готовить его без всякого контроля со стороны педагога. Наш учитель проверял таким образом наши внутренние стремления и испытывал наши силы. И Юрий Михайлович и мы сами больше всего любили 68 занятия, на которых исполнялись и обсуждались эти самостоятельно подготовленные отрывки.

Однажды в качестве такого самостоятельного задания я взялся подготовить монолог Минина из драматической хроники А. Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Монолог этот славный русский патриот Козьма Минин произносит на улице в Кремле, в полном одиночестве, но звучит в нем не только страстное раздумье человека, озабоченного судьбой своей родины и своего народа, но и могучий голос народного вождя, обращающегося к тысячам людей с призывом и напутствием и бросающего бесстрашный вызов врагам России. Монолог необычайно труден для исполнения — написанный пятистопным ямбом, он требует от актера очень точного распределения сил и очень вдумчивого проникновения в свою словесную ткань.

Случилось так, что в день, когда я должен был обнародовать свою работу, на наше занятие пришло довольно много гостей, и сама собой возникла в классе атмосфера публичного выступления. Удивительное дело — это не только не испугало меня, а, напротив, почему-то обрадовало, как будто присутствие посторонних, незнакомых мне людей должно было помочь мне прочесть подготовленный мною монолог наилучшим образом. Без всякого смущения я вышел и начал читать:

Народ страдает, кровь отмщенья просит,
На небо вопиет. А кто подымет,
Кто поведет народ?

Неожиданно для себя услышал я, именно услышал, какую-то особенную, многозначительную тишину, тишину, в которой я почувствовал безмолвное, но весьма определенное одобрение зрителей. Меня слушали, и слушали, по всей видимости, с настоящим интересом. Новая и жгучая мысль мелькнула тогда же в моем сознании: не мог быть этот интерес только интересом ко мне; по всему судя, вызван он был прежде всего и больше всего человеком, которого я изображал. Теперь у меня уже не было никаких сомнений в том, что слушают они Козьму Минина, что волнует их патриотическое вдохновение этого 69 человека и что до меня, Александра Борисова, им на какое-то время не стало никакого дела. И именно это убеждение, что я заставил людей слушать не себя, а Минина, — принесло мне первую в жизни большую и ни с чем не сравнимую актерскую радость. Когда я дошел до кульминационных строк монолога:

Час близок! Смерть злодеям! Трепещите!
Из дальнего Кремля грозит вам Минин! —

я сделал большую паузу и, говоря актерским языком, почувствовал, что пауза звенит, что она стала действенной, игровой, необходимой. Между тем, работая над монологом дома, я и не думал о том, что мне предстоит сделать эту паузу, — она пришла сама во время чтения, вызванная той внутренней жизнью образа и тем чувством непосредственного контакта со слушателями, которое я ощутил во время этого маленького учебного выступления. В перерыве мою паузу оживленно обсуждали, знатоки вспоминали в связи с ней самые прославленные паузы знаменитых актеров, а я, краснея и заикаясь, лепетал в ответ на поздравления что-то совершенно невнятное.

После этой своей работы я гораздо более отчетливо, чем когда бы то ни было, представил себе, что такое радость сценического творчества. С тех пор я уже твердо знал, что труднее всего актеру добиться реального и непосредственного контакта со зрительным залом и что такой контакт может возникнуть только тогда, когда правдивы самые чувства актера, когда он сам до конца верит в правду своего героя. Теперь я, конечно, отлично понимаю, что большого открытия я тогда не сделал, но зато я и по сей день твердо убежден в том, что в личной, индивидуальной биографии каждого актера должен наступить момент, когда он поймет это не в общей форме, не умозрительно, а всем своим существом, кровью своего актерского сердца. Без этого никакие объяснения не помогут ему сделать правду воплощаемого им образа — целью, сущностью и основой своей творческой жизни.

В годы, о которых я рассказываю, б. Александринский театр возглавлял в качестве директора Ю. М. Юрьев. Это были трудные для театра времена. Новый зритель, 70 заполнивший зал театра, предъявлял ему все большие требования. Нужно было начинать коренное обновление репертуара, приниматься за создание спектаклей, которые по своей идейной сущности, тематике и изобразительным средствам были бы близки и понятны новой аудитории и удовлетворяли бы ее насущные духовные потребности. Бережно сохранив один из старейших театров страны, Коммунистическая партия и Советское правительство требовали теперь, чтобы театр вышел на передовые позиции борьбы за новую, социалистическую культуру. Постановки таких пьес, как «Сестры Кедровы» Григорьева-Истомина или «Профессор Сторицын» Леонида Андреева, более не могли быть терпимы. В такой же степени не должны были допускаться в будущем эстетско-стилизаторские, идейно выхолощенные спектакли, подобные постановкам «Сарданапала» и «Антония и Клеопатры», осуществленным режиссерами-формалистами. В этих постановках классические произведения бессовестно искажались, облачались в пышные декадентско-символистские одежды и становились совершенно непохожими на себя.

Путь, который указывала театру партия, был ясен и определенен. Это был путь спектаклей большой жизненной правды, путь дальнейшего развития реалистического актерского мастерства, путь создания живых образов новой действительности. Новой, большой работы жаждали старые «александринцы», о современных образах мечтала пришедшая в театр актерская молодежь. Подлинным чародеям сценической правды, старым мастерам театра, органически претили режиссерское трюкачество, спектакли, у которых, как они выражались, были «пустые глаза», оставлявшие равнодушными нового зрителя. Мастера, составлявшие основное ядро театра, использовались по преимуществу в старых спектаклях и, разумеется, ни в какой степени не могли считать себя творчески удовлетворенными. Между тем, театр располагал такими силами, как В. Н. Давыдов, Кондрат Яковлев, И. В. Лерский, такими виртуозами маленьких ролей, как А. А. Усачев, А. А. Чижевская, Н. П. Шаповаленко и 71 другие. Народ не желал мириться с тем, что они фактически только доигрывали свои старые роли.

Уже в те далекие годы мастера советского театра чувствовали последовательную и твердую поддержку и помощь партии и правительства в своих стремлениях к правдивому воплощению живых человеческих характеров, к глубокому и подлинно идейному искусству, способному служить народу и помогать его великому созидательному труду. Разоблачая эстетов и формалистов, требуя от театров бережного сохранения лучших традиций, созданных великими русскими актерами-реалистами, партия ни на один момент не упускала из виду важнейшую задачу создания реалистической драматургии, воплощающей образ нового революционного героя, и воспитания творчески полнокровной актерской смены, готовой принять эстафету от старших своих товарищей и нести ее вперед по пути социалистического искусства.

Большая и непосильная ответственность легла в те годы на плечи Ю. М. Юрьева как руководителя театра. При всей его любви к театру, у него не хватило, однако, организаторского опыта, чтобы стоявшую перед ним задачу решить с честью. Он поддерживал в театре строжайшую дисциплину, требовал от актеров предельно добросовестного отношения к каждой роли, но повернуть театр лицом к жизни, придать делу репертуарной перестройки правильное направление — оказался не в силах. Притом, исходя из своих личных художественных вкусов, он придавал неправомерно большое значение классической трагедии и романтической драме и терпел подчас пьесы, которые безнадежно устарели и были чужды советскому зрителю.

Вполне естественно, что все это не могло не отразиться и на внутренней жизни нашей студии. Здесь тоже настала пора открывать окна: тренировка тренировкой, мастерство мастерством, но они неминуемо должны были потерять смысл, если бы мы оставались изолированными от новой действительности, от тех великих политических, экономических, культурных преобразований, которые каждодневно совершались вокруг нас, и если бы они непосредственно не опирались на те великие социалистические 72 идеи, которые служили источником воодушевления всех советских людей, на каком бы поприще они ни трудились. Все более реальным смыслом наполнялись в нашем представлении прекрасные слова — служение народу! — и все более ясно понимали мы, какой большой ответственности, каких огромных душевных сил потребует от нас дело, которому мы решили посвятить свою жизнь.

Было во времена, о которых я здесь вспоминаю, учреждение, входившее в систему академических театров и носившее наименование: Бюро обслуживания рабочих организаций (БОРО), которому и была до некоторой степени предоставлена монополия обслуживания зрителя выездными спектаклями. Задача эта выделялась, таким образом, как самостоятельная и не имеющая прямого отношения к основной производственно-творческой деятельности академических театров. Считалось, что основной состав театра, его заслуженные и многоопытные мастера к этой задаче не должны иметь отношения. БОРО устраивало выездные спектакли, поддерживало связь с профсоюзными организациями крупнейших предприятий города и даже имело для обслуживания рабочей аудитории свои собственные актерские кадры. Один из первых приказов по академическим театрам, в которых фигурировало мое имя, приказ от 3 октября 1927 года, гласил, что «зачисляются в БОРО на должность сезонных артистов по обслуживанию районных и клубных площадок» Т. Г. Сойникова, Л. В. Городецкий, Г. К. Колосов, А. Ф. Борисов и ряд других моих товарищей по студии. В качестве молодежи, еще не имеющей никакого профессионального опыта и не заслужившей поэтому права на более ответственную работу, нас использовали по преимуществу в выездных спектаклях, как будто выездные спектакли предназначались для менее требовательных зрителей, чем-то отличающихся от зрителей наших основных спектаклей! Понадобилось еще немало времени для того, чтобы было преодолено до конца высокомерное и одновременно деляческое отношение к главной задаче, стоявшей перед академическими театрами, — как можно более полного удовлетворения духовных запросов советского зрителя. Реальное решение этой задачи 73 было связано прежде всего и больше всего с делом создания нового репертуара, с идейно-творческой перестройкой всего театра, а отнюдь не с организацией каких-либо подсобных постановочных групп, наспех подготавливающих спектакли на злободневные, актуальные темы.

В 1928 году я, вместе с К. И. Адашевским, Т. В. Суковой, Г. Н. Осипенко, В. И. Честноковым, был зачислен в штат Театра-студии Академического театра драмы.

В средине двадцатых годов было обновлено руководство нашего театра и к этому же периоду родились первые советские пьесы, открывшие дорогу на подмостки старейшего театра страны подлинному герою современности, сыну революционного народа, строителю молодого советского государства. Пришли тогда на нашу сцену партизаны гражданской войны, первые сельские большевики, боевые комиссары революции, пришли люди нового жизненного опыта, плоть от плоти и кровь от крови своего великого народа. Пришли люди горячего сердца и воли, потребовавшие для своего воплощения большого искусства правды от актеров. Вопрос о том, какими средствами раскрывать внутреннюю жизнь советских людей, как добиться того, чтобы зрители поверили в подлинность и реальность воплощаемых характеров, волновал в то время каждого актера — молодого и старого, и решение его потребовало от каждого из нас напряжения всех сил. Сама жизнь поставила нас перед необходимостью отказаться от узких и ограниченных представлений об актерском творчестве и средствах сценического воздействия.

Я думаю, не ошибусь, если скажу, что именно с этой поры, со времени возникновения новой советской драматургии, началось формирование советского актера, нового по своему существу и целеустремленности склада. Организуя гигантские восстановительные работы в стране, создавая все необходимые условия для будущего социалистического наступления, партия ставила перед советским искусством задачу сценического воплощения образа нового человека, воодушевленного большой жизненной целью, беззаветно преданного делу народа. Черты этого человека призваны были воочию показать вместе с драматургами и мастера советского театра, создатели нового 74 образа на сцене. Решать эту задачу было трудно и радостно, ибо во многих отношениях она была совершенно непохожа на все задачи, которые приходилось решать актерам до сих пор. До сегодняшнего дня не могу я забыть того счастливого волнения, с которым работал наш коллектив над первыми пьесами о советских людях, о советской действительности. В ряде случаев работа эта требовала огромного творческого напряжения, но зато она приносила столь же большое удовлетворение, сознание общности своего творческого труда с трудом и жизнью всего советского народа. Это удовлетворение ничуть не становилось меньшим от того, что на пути к решению новых творческих задач нас порой подстерегали самые неожиданные трудности. Не сразу в большой коллектив советских актеров пришло единство взглядов и целей, не сразу и мы, молодые актеры, смогли почувствовать себя в театре уверенно и спокойно.

75 Глава четвертая

В самом начале двадцатых годов новая действительность с большим трудом проникала не только на сцену, но и за кулисы нашего театра.

Далеко не сразу примирились многие мастера старшего поколения — Р. Б. Аполлонский, А. А. Усачев, даже В. Н. Давыдов — с появлением под сводами своего театра целой ватаги юношей и девушек, пришедших сюда из Театра-студии. Признанным источником актерского пополнения считалась в те времена так называемая «школа русской драмы», что же касается до вновь организованного Театра-студии, то «старики» относились к ней, как к «модной выдумке» и учреждению явно несолидному.

Как бы там ни было, но к нам была применена весьма суровая ограничительная мера — нас не пускали в «святая святых» театра, в его актерское фойе. По воле старожилов Академического театра нам был прегражден доступ в место, где происходили интереснейшие споры, где мы могли бы услышать множество самых увлекательных рассказов мастеров старшего поколения о своей работе, о постановках ушедших лет и где иной раз втихомолку решались важнейшие вопросы жизни театра.

Это было очень обидно и унизительно — проходить мимо заветных дверей и не иметь права войти в них, 76 слышать раздающиеся из-за этих дверей голоса Давыдова, Кондрата Яковлева, Лерского — и не иметь возможности участвовать в доносящихся до нас разговорах. Но «старики» были неумолимы, и никакие наши жалобы и уговоры ни к чему не приводили. Только через год пришедший в театр следующий за нами курс добился в этой борьбе успеха. Однако предубеждение, во власти которого находились старейшины нашего театра, было так сильно, что когда наконец мы смогли занять свое место в актерском фойе и стать его постоянными обитателями, они сами демонстративно перестали в нем появляться и замкнулись в своих актерских уборных. Бойкот этот продолжался довольно долго, и как ни наивен он был по самому своему существу, известный осадок он оставил в каждом из нас.

Тем более приятно было наконец почувствовать, что, преграда, искусственно воздвигнутая между нами, молодыми актерами, и старыми мастерами театра рухнула, и притом рухнула раз и навсегда. Это произошло совсем незаметно: как-то сидели мы в актерском фойе и по обыкновению горячо спорили о том, что есть правда на сцене и где предел сценической условности и следует ли эту самую условность допускать в пьесах современных драматургов.

Все это очень волновало нас, и мы совершенно не обращали внимания на входивших и выходивших из комнаты. И вдруг в самый разгар спора мы услышали характерное откашливание Александра Артемьевича Усачева. Мы вздрогнули, как от электрического тока, но Усачев смотрел на нас так, словно ничего не произошло. Мы поняли этот взгляд, тоже сделали вид, что все идет нормально, — так было положено начало будущей дружбе разных актерских поколений нашего театра.

Как ни любили мы — только что пришедшая в бывшую «Александринку» молодежь — искусство, но каждый раз, входя в служебный подъезд старинного и торжественного здания, мы с сожалением ловили себя на том, что как бы отрешаемся от жизни, от того, чем живут люди вокруг нас — в учреждениях, в трамваях, на улице 77 и у себя дома. В самом деле, по пьесам, которые шли тогда на сцене нашего театра, долгое время трудно было себе представить, чем жил народ в эти годы кануна первых пятилеток, и уже совсем невозможно было себе представить, понять и заметить те коренные изменения, которые совершались уже тогда в советском человеке, нашем современнике. И это в то время, когда перед глазами у нас были примеры подлинно творческого отношения к жизни, проявлявшегося передовыми деятелями Московского Художественного и Малого театра! Нельзя забывать, что именно в то время в нашем театре, носившем до революции название императорского, среди актеров старшего поколения еще сохранялись пережитки кастовости и профессионального высокомерия — еще напоминало о себе прошлое театра, его привилегированное положение, развращавшее актеров и культивировавшее в них надменное и равнодушное отношение к жизни и к людям. Вместе с тем в дореволюционной «Александринке» укоренилась своя, отличная от всех других театров, практика подбора пьес по рекомендациям влиятельных чиновников и представителей петербургской бюрократической верхушки. Ни на одну крупную сцену в дореволюционной России не попадало такое количество драматургической макулатуры, как на сцену Александринского театра. Эти своеобразные «традиции» театра еще жили некоторое время и после революции.

В частности, это сказывалось и на репертуаре театра. Чувства и мысли большинства героев, изображаемых актерами, были бесконечно далеки от жизни советских людей; на воспоминания были похожи пьесы, которые шли на нашей сцене, — «Вечерние зори» Гейерманса, «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, «Старый Гейдельберг». Что же касается до периферийных театров, то здесь дело обстояло еще более плачевно — на их афишах пестрели такие названия, как «Поруганный», «Женщина в сорок лет», «Забубённая головушка», «Две сиротки».

За первые пять-шесть лет своей актерской жизни я, например, не сыграл ни одной или почти ни одной роли, которая дала бы мне возможность непосредственно 78 использовать свои жизненные наблюдения над людьми и сценически реализовать свои представления о новом советском человеке. Исключением была одна только маленькая роль мальчишки в инсценировке «Виринеи» Л. Сейфуллиной — повести, рисовавшей жизнь советского крестьянства середины двадцатых годов. Довелось мне участвовать в постановке «Лизистраты» Аристофана. Текст этого спектакля постановщик скроил из двух комедий великого драматурга — «Лизистраты» и «Ахарнян» и устроил зрелище, в котором актерам пришлось в большей степени проделывать акробатические номера, чем жить в образе, разговаривать и мыслить. Занят я был в трагедии японского драматурга Окамито Кидо «Ода Набунага», где заглавную роль превосходно играл Д. М. Дудников, и в «Соломенной шляпке» Лабиша. Нередко получалось так, что все, что мы делали, все, о чем думали за пределами театра, должно было замолкнуть и умереть с той минуты, как мы становились актерами. Можно было бы даже сказать еще более определенно. В силу того, что нам приходилось более всего иметь дело с явлениями прошлого, мы подчас далеко не так активно воспринимали и оценивали явления живой, сегодняшней действительности, действительности, которой должны были принадлежать все наши помыслы и творческие стремления.

Между тем, только проявляя активное отношение к явлениям современной жизни, мы могли достаточно полно и широко выразить свою творческую индивидуальность и, так сказать, самоопределиться как художники. Само собой разумеется, речь идет не об общем, декларативном самоопределении, которое само по себе мало чего стоит. Рассуждениям актера о роли можно верить только тогда, когда они подсказаны ему его практическим опытом, когда говорятся они уже после того, как проделана реальная сценическая работа, способная их подтвердить. Зато все, что говорится в порядке предположений и обещаний, следует принимать, мне кажется, с большой осторожностью. Насколько я помню, перед работами, в которых я терпел самые разительные неудачи, я рассуждал 79 вслух не менее, а иногда и более гладко, чем перед ролями, в которых мне удавалось добиться успеха.

Самоопределение, которое я имею сейчас в виду, совершается почти незаметно для самого актера — в поисках конкретной сценической выразительности, в выборе изобразительных средств, наконец, в самом понимании главного и второстепенного в человеческом характере, в умении выделить среди множества человеческих черт основные и определяющие. Иногда найденная актером меткая подробность в поведении персонажа, верно угаданный жест, неожиданный интонационный ход гораздо лучше и убедительнее рекомендуют зрелость мысли актера, нежели все его самые многообещающие декларации. Вполне понятно, что такого рода актерская инициатива особенно наглядно проявляется в работе над воплощением современных образов, образов людей, досконально известных актеру и не безразличных ему в самом прямом, даже житейском смысле этого слова.

Вот почему настоящий художник не может спокойно довольствоваться путешествиями в далекое или не очень далекое прошлое, не может не испытывать каждодневной и жгучей потребности соприкасаться через свое искусство с жизнью, активно участвовать в делах своего народа. Говоря о высоком долге мастеров советского театра перед массами зрителей, К. С. Станиславский писал в одной из последних своих статей, что долг этот «выполнит только тот, кто с этими массами участвует в общем строительстве и вместе с ними растет». Как ни молоды мы были в описываемое время, но потребность «расти вместе с массами» зрела в нас, заставляла искать близкого общения с зрителями и жадно ловить всякую возможность выступить в современной пьесе. Однако только впоследствии, пройдя через ряд личных и притом серьезных творческих испытаний, мы поняли до конца, что замыслы, оторванные от жизни, не могут быть претворены в подлинные произведения искусства, что от таких замыслов протягивается прямая дорога ко всем и всяческим проявлениям эстетства и формализма.

Я вовсе не намерен опорочить работу театра над пьесами других эпох и культур, в том числе и над такими 80 пьесами, как уже названные мною японская трагедия «Ода Набунага» и аристофановская «Лизистрата». Идейные пороки в постановке такого рода пьес начинаются с мотивов, по которым они выбраны для постановки. Режиссеров могла бы привлечь заключенная в них жизненная правда, правда воплощаемой в них идеи, и тогда выбор их для постановки был бы понятен и оправдан. Но на афише нашего театра они появились только потому, что одна из них могла служить поводом для изысканной и холодной стилизации под японский классический спектакль, а другая, как я уже говорил, — предлогом для устройства циркового каскадного зрелища. Сейчас я уже не сомневаюсь, что самый характер задач, выдвигавшихся в этих спектаклях режиссурой, был открыто враждебен принципам реалистического искусства, требованиям жизненной правды, и понятно поэтому, что участие в них ни в какой степени не помогало внутреннему духовному росту актеров, их идейному совершенствованию.

Вопрос создания современного репертуара был, таким образом, не только общим вопросом работы театра, но и вопросом жизни и будущего каждого из его актеров. Решить его помогла всему нашему театральному искусству великая Коммунистическая партия. В 1927 году состоялось известное партийное совещание по вопросам театра, созванное Агитпропом Центрального Комитета партии. В резолюциях совещания с полной ясностью определялись задачи, стоящие перед театральным искусством: «В условиях диктатуры пролетариата, осуществляющего социалистическое строительство, театр, поднимая политический и культурный уровень рабочих и крестьянских масс, ставя и решая актуальные вопросы современности, доставляя здоровый отдых — должен выполнять своими специфическими средствами роль одного из важных рычагов способствования социалистическому строительству». Партия призывала драматургов и деятелей театра создавать пьесы и спектакли, жизненные конфликты в которых именно в силу своей правдивости оказывались бы выразительнее и действеннее бутафорских психологических эффектов старой мелодрамы. Партия призывала также с подлинной творческой смелостью воплощать образы 81 классической драматургии, раскрывать вечно живую сущность классических произведений, видеть в них прежде всего действенное и могучее оружие борьбы нашего народа за коммунизм. В единоборство должны были вступить правда с ложью, живая жизнь с мертвой театральщиной, люди с призраками. Теперь, с высоты прожитых нами лет, мы понимаем, что конечное торжество реалистической драматургии было уже тогда предрешено, но на самом деле борьба была совсем не легкой. Я думаю, не ошибусь, если скажу, что в этой борьбе актерам принадлежало отнюдь не последнее место.

К 1927 году в положении с репертуаром произошел долгожданный и во многих отношениях окончательный перелом. К этому времени советские драматурги уже создали ряд произведений, определивших собой целую эпоху в жизни советского театра. В 1925 году были написаны и поставлены «Шторм» В. Билль-Белоцерковского и «Воздушный пирог» Б. Ромашова, в 1926 году появилась «Любовь Яровая» К. Тренева, а в 1927 — «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова и «Разлом» Бориса Лавренева. «Разломом» театр имени Вахтангова и ленинградский Большой драматический театр отметили десятую годовщину Великой Октябрьской социалистической революции. На сцене нашего театра в том же году был поставлен «Бронепоезд» (режиссер Н. В. Петров, художник Н. П. Акимов). Спектакль этот, как и следовало ожидать, оказался этапным для всего нашего коллектива. На премьере «Бронепоезда» можно было сразу почувствовать атмосферу радостного события и на сцене и в зрительном зале. Теперь ясно, что «Бронепоезд» был искренней, взволнованной и продиктованной самыми глубокими побуждениями творческой декларацией театра, убедительным свидетельством его творческой жизнеспособности и готовности решать самые трудные и ответственные задачи, выдвигаемые перед ним народом.

В центре пьесы и спектакля был образ человека из народа, дальневосточного крестьянина, таежного охотника Никиты Вершинина. Судьба Вершинина, вырастающего в отважного партизанского вожака, организатора народных масс, восставших против интервентов и 82 поднятых партией на борьбу за честь и независимость родной земли, не воспринималась, не могла восприниматься в те годы только как история. Смысл и значение этой судьбы распространялись не только на прошлое, но и на настоящее. Этим и объяснялся тот живой и взволнованный отклик, который получал в самых различных аудиториях «Бронепоезд», и те симпатии, которыми был окружен главный герой спектакля Никита Вершинин, роль которого исполнял молодой тогда актер нашего театра, ученик Л. С. Вивьена — Николай Симонов.

Образом Никиты Вершинина Симонов на долгие годы закрепил за собой почетную репутацию актера советской пьесы. В его Вершинине было заразительно-страстное революционное воодушевление, настоящий внутренний подъем, который подчеркивал сердечную простоту и человечность его героя. Какая-то подкупающая человеческая добротность была присуща созданному им образу отважного партизанского вожака, все в нем было из прочного и гибкого материала, испытанного трудной жизнью, суровостью края и, наконец, самоотверженной партизанской борьбой. Особенно привлекало в Симонове — Вершинине то, что он рос, поднимался, обретал важнейшие черты подлинно революционного героя не за кулисами, в промежутках между актами, а в самом сценическом действии, на глазах у зрителей. Притом Симонову удалось показать человека не с штампованным характером, а растущего, меняющегося, умеющего воздействовать на окружающих и поддающегося вместе с тем их влиянию и воздействию. И еще одну, очень важную особенность игры Симонова вспоминаю я сейчас — очень свежо и по-новому звучали в спектакле все монологи Вершинина. Симонова властно влекло к монологу, согретому большой душевной непосредственностью, юношески беспокойной и взволнованной убежденностью.

Монолог может иметь двоякое значение в спектакле. Иные, в том числе и очень крупные, актеры понимали его, как некую условную форму «размышлений вслух», откровенно декларативных и предназначенных в большой степени для саморекомендации героя. В этом случае 83 монолог как бы утверждал торжество данного действующего лица над всеми прочими персонажами спектакля, действующее лицо открыто выдвигалось на авансцену, на первый план и демонстрировало свое истинное значение в сценическом действии. В других случаях, и это уже относится к ряду актеров нашего современного, советского театра, развивающего традиции психологического реализма в актерском искусстве, границы между монологом и диалогом тщательно стираются и монолог толкуется, как разговор героя с самим собой. Следуя при исполнении такого монолога закону «четвертой стены», актер мог обращаться к окружавшим его предметам, к воображаемым, но на самом деле отсутствующим собеседникам, но только не к зрителям, ибо именно обращение к зрителям превращало монолог в самостоятельный и имеющий самодовлеющее значение кусок роли.

Если я вспомнил сейчас о монологах Симонова в «Бронепоезде», то прежде всего потому, что они не могли быть отнесены ни к той ни к другой форме монолога. Он сочетал в своем исполнении обе эти формы, жил в монологе правдивой и сосредоточенной внутренней жизнью и вместе с тем использовал монолог, как громкое и взволнованное «признание души». Он вспоминал, думал, размышлял и одновременно всем сердцем рвался к зрителям, искал их внимания и интереса, доверия и сочувствия. В его монологах были и ораторская приподнятость, и широта интонации, и задушевность глубоко личного, интимного признания. Благодаря этому как монологи воспринимались многие обращения Вершинина к партизанам: «Товарищи крестьяне! Перво-наперво вечная память нашим братьям», или «Братцы! Броневик в город уйдет… К путям надо идти. Весь путь собой заграждать!..» С такими словами Симонов — Вершинин обращался и к товарищам своим по борьбе, и к самому себе, и к зрителям. Он требовал, чтобы его поняли, чтобы с ним согласились, чтобы пошли за ним, и его страстная воля актера не допускала мысли о том, что зрители могут отнестись к его требованию спокойно и как бы со стороны. Идти за ним должны были и зрители — так велика 84 была душевная настойчивость бесстрашного партизанского командира, так захватывающе силен был его революционный порыв.

Не было, конечно, ничего удивительного в том, что Николая Симонова, двадцатишести- или двадцатисемилетнего актера, так подняло, так раскрыло, так осветило изнутри выступление в жизненно правдивой роли, в пьесе, волновавшей зрителей своей большой революционной мыслью, ярким и точным языком, живыми, глубоко разработанными образами. Актеры, ставшие взрослыми людьми уже в советский период, выразили в образах рождающейся советской драматургии особенности своего собственного мышления, реальность своих собственных чувств и переживаний. Впервые достигавшееся в пьесах советских драматургов полное слияние актерских и гражданских интересов было так радостно, оно до такой степени окрыляло всех нас, что, право же, часто делало нас в этих ролях более сильными, чем мы были на самом деле. Что же касается Симонова — актера советского поколения, молодого, талантливого, темпераментного, — естественно, что первыми же своими выступлениями в современных пьесах он обратил на себя внимание зрителей.

Гораздо более неожиданным и потому более разительным был тот переворот, который произвела пьеса в творческой биографии многих старых «александринцев». Для успешного выступления в новых ролях им надлежало от многого отрешиться, преодолеть в себе мешавшие им работать и жить в полную свою силу идейно-творческие предрассудки и заблуждения. Отнюдь не всем легко было этого достичь. Для этого надо было сделать очень решительные творческие выводы, расстаться со многими излюбленными приемами и навыками, на многое смотреть новыми глазами. Формальным выполнением актерских обязанностей здесь отделаться было нельзя — сразу же лезли наружу штамп, приблизительность, искусственность сценических приемов. Требования, которые советская драматургия предъявляла к актерам, были суровы и непреклонны, она требовала от актеров всего их сердца и всего их разума без остатка, она не допускала в работе над образами новых героев никакой половинчатости и 85 двоедушия. Приятно отметить, что наряду с молодыми актерами в воплощении образов современности приняли самое горячее участие и мастера старшего поколения.

В этой связи мне хочется напомнить об успехе одного из замечательных тружеников нашего театра — скромного, обязательного и безукоризненно честного по отношению к искусству актера Александра Артемьевича Усачева. Хотя он и был в известном смысле актером так называемого «старого закала», не свободным от многих предубеждений и предрассудков своего театрального поколения, он, тем не менее, с особенной охотой выступал в пьесах советских драматургов, играл в «Конце Криворыльска», «Штиле», «Ярости», «Высотах», «Страхе» — почти во всех спектаклях на современную тему, шедших в те годы на сцене нашего театра. Он никогда не был, как говорится, на виду и не блистал среди первых имен нашей сцены, но его так же трудно было бы представить без театра, как и театр без него. Каждую свою роль Усачев отделывал с самой любовной тщательностью, все у него было учтено и взвешено, все было продумано, и притом продумано по-актерски, то есть основано на огромном и разнообразнейшем сценическом опыте. Небольшую роль писаря в «Виринее», или газетного работника Фельдмана в «Конце Криворыльска», или предсельсовета Костюка в «Ярости» он исполнял с таким же, если не большим чувством ответственности за каждое слово, написанное драматургом, как Репетилова в «Горе от ума» или генерала Печенегова во «Врагах». Его, как и Н. П. Шаповаленко, по праву называли виртуозом маленькой роли, мастером эпизода, точно и необыкновенно ярко обрисовывавшим персонажей, появлявшихся перед зрителями на самое короткое время.

В своих воспоминаниях — «Повести об одном актере» — А. А. Усачев приводит, между прочим, замечательный совет, который давал В. Н. Давыдов молодым актерам: «Старайтесь разжевать и проглотить роль, чтобы она вошла в вашу плоть и кровь, и у вас родятся истинные, правдивые интонации и уверенные жесты…» Сам Усачев в полной мере следовал этому Давыдовскому указанию. Он действительно «разжевывал» и «проглатывал» 86 свои роли и каждой из них отдавал много сил и душевного напряжения. Как-то он рассказывал нам о том, как в старину так называемые премьеры летели буквально одна за другой, так что на каждую приходилось не более, чем несколько дней торопливой работы. — «Представляете себе, — говорил он чуть усмехаясь, — буквально приходилось прыгать из одной роли в другую, и как я ни старался привыкнуть, все равно перед каждым прыжком у меня захватывало дух и замирало сердце». — Он принадлежал к числу актеров, которые отдают свою жизнь театру и никогда не теряют чувства радостного подъема перед выходом на сцену.

В «Бронепоезде» он играл роль китайца Син Бин-у. В коротенькой, узкой ватной кацавейке появлялся на сцене прямой и чуть медлительный, безобидный и разговорчивый продавец семечек. Задумываясь, он складывал руки на груди и озирался вокруг печальным и застенчивым взглядом. Но насколько неподвижен и спокоен был этот взгляд, настолько тороплива была ломаная, наивная скороговорка китайца: «Японца… фанза моя… сжигала… Жена и дети… убивала… я одна остался… семичка торгую…» — автоматически, как будто ни к кому не обращаясь, повторял Син Бин-у, и когда белогвардеец Никифоров бросал невзначай: «Жалко и тебя не прикокошили», — он в ответ, ласково покачав головой, повторял, как будто соглашаясь: «Жалко, жалко…» И смотрел на Никифорова взглядом горестным и негодующим, полным молчаливого страдания и затаенного гнева.

Но как только Син Бин-у появлялся среди своих друзей, вершининских партизан, совсем по-другому начинали звучать его слова. Теперь и речь его становилась спокойной и ровной, и это не мешало слышать в ней напряженную решимость и гневную волю революционного бойца: «Я воевать есть. Вся земля воевать есть». Эти слова Усачев — Син Бин-у, помнится, произносил, торжествующе оглядываясь, с какой-то особой, трогательной звонкостью, как бы гордясь в эту минуту своим правом сказать их во всеуслышание, сказать их людям, которые поймут его и которые думают точно так же, как думает он сам. Мне кажется, что больше всего должно было волновать 87 зрителей возникавшее на сцене чувство революционной общности между суровыми таежными солдатами революции и этим хрупким, плохо говорящим по-русски человеком, побратавшимся с ними великим братством революционной борьбы.

Нигде и ни в чем не старался Усачев опередить сценическое действие и раньше времени раскрыть перед зрителями героическую душу и судьбу неприметного и, на первый взгляд, наивного китайца. Но вместе с тем актер сделал все для того, чтобы стала понятной его большая и глубокая внутренняя жизнь. И в торжественную, трагическую минуту, когда, по словам Вершинина, «китаец уважение Рассее хочет показать», «великую душу хочет показать», — зрители не только могли верить его высокому и чистому порыву, но и должны были понять, что по-другому этот человек и не мог бы поступить, что он весь, вся кровь его сердца, вся его самоотверженно прожитая жизнь принадлежат революционному делу. Не только с болью, но и с гордостью за безмерную силу великих идей пролетарской революции прощались зрители с Син Бин-у, убегавшим на железнодорожную насыпь, чтобы ценой собственной жизни остановить белогвардейский бронепоезд.

Все мы очень хорошо знали Усачева и до этой его работы, и, тем не менее, она совершенно по-новому высветила его внутренний облик и обнаружила удивительную свежесть и живость его творческого мышления. Можно было бы сказать, что до сих пор мы знали его талант и мастерство актера, а теперь получили доступ к нему, как к человеку, к его живым чувствам советского гражданина и к самым сокровенным его раздумьям о жизни. Такое сближение актера со своими партнерами, товарищами по театру и, наконец, со зрителями многого стоит и за многое вознаграждает его. Чаще и полнее всего подобное сближение достигается в тех случаях, когда актер выступает в идейном союзе с драматургом-современником.

По-новому сложилась в советском репертуаре актерская судьба Иллариона Николаевича Певцова. В отличие от Усачева, всю жизнь проработавшего на сцене нашего театра, Певцов много работал в провинции, служил 88 в театрах так называемого «левого» направления и, несмотря на все это, сформировался как художник под непосредственным влиянием Московского Художественного театра. Неопровержимая психологическая правда была его учителем и главным советчиком. Но, как известно, правда — правде рознь, и даже заклятые враги реализма в искусстве нередко прикрывали этим словом свои домыслы и изощрения. Был период в жизни Певцова, когда он питал известное пристрастие к декадентско-символистской драматургии и пытался воплощать ее образы на сцене средствами реалистического актерского искусства. Естественно, что поиски «внутренней правды» в любом образе и любом характере приводили его нередко к самым серьезным субъективистским, идеалистическим заблуждениям.

«Степень отрицательного или положительного впечатления от образа, — говорится в одной из его записей, — является результатом, который в момент творческого процесса актера не заботит». Долгое время исходил он из того, что изображаемый им человек, независимо от того, хорош он или плох, субъективно всегда прав, что не может и не должен актер оценивать свою работу «со стороны», что он обязан поселиться внутри образа и в нем самом искать объяснения его поступкам и оправдания его взглядам. Так порождалась искусственная, мнимая сложность некоторых певцовских героев, которые на самом деле по своей социальной сущности были ясны, как день. Так, к примеру, возникали в изображавшихся Певцовым белогвардейских отщепенцах черты неврастеничности, внутреннего надлома и раздвоенности. Конечно, черты такой неврастеничности и надлома действительно были присущи многим белогвардейцам, но они отнюдь не давали оснований в какой бы то ни было степени оправдывать этих людей, предавших свою родину и свой народ, потерявших честь и совесть и опозоривших себя участием в гражданской войне на стороне интервентов и капиталистов. Психологические изломы в этих людях не в состоянии были что-либо изменить в той оценке, которую им дал каш народ. Между тем, играя в «Бронепоезде» роль капитана Александра Незеласова, матерого 89 белогвардейского волка, Певцов щедро наделил его такими сложными психологическими изъянами, что в результате не показал главного в Незеласове и как советский художник не вынес ему своего окончательного, прямого и сурового приговора. Роль у Певцова не получилась, и надо, к его чести, сказать, что он сам это понял очень скоро. «Я плохо разглядел его, — шутил он впоследствии по поводу своей работы в “Бронепоезде”, — Незеласов втер мне очки своими дамскими закатываниями. А на самом деле подлец подлецом и все тут!» — Это энергичное, решительное «и все тут» было внутренним и окончательным отказом от поисков мнимой сложности, от психологических домыслов, вредных и недопустимых там, где от актера требуются уверенность, твердость и ясность во взглядах на человека. После Незеласова Певцов сыграл еще несколько ролей белогвардейцев — последней из них была роль полковника Бороздина в фильме «Чапаев», — и с каждой новой работой все реже и реже появлялись краски мнимой сложности в создаваемых им образах. Тот самый конечный «результат», который, как он раньше считал, не должен заботить актера, теперь уже вовсе не был ему безразличен. Если раньше он говорил, что актер не имеет права быть прокурором своей роли, то сейчас он все сильнее утверждался в мысли, что во всех случаях, когда роль дает для этого основания, актер не имеет права не быть им.

Теперь, конечно, просто, да и поздно говорить об этом, но мне кажется, что Певцов мог бы оказаться в постановке «Бронепоезда» замечательным предревкома Пеклевановым. В этой роли он получил бы возможность решительнее всего расстаться со своими заблуждениями и преодолеть свое пристрастие к раздвоенным, надломленным характерам. Я говорю об этом не потому, что подобного рода неожиданное предположение само по себе соблазнительно для характеристики такого большого и глубокого художника, каким был Илларион Николаевич. Мне только хочется подчеркнуть здесь одно обстоятельство: при распределении ролей режиссеры, как правило, исходили из того, что Певцову, вообще говоря, великолепно 90 удавались люди злой воли, холодного сердца и жестокого ума. Между тем, жизнь показала, что такое представление о нем было до крайности односторонним. Одной из лучших его ролей в советском репертуаре была, вопреки сложившемуся о нем представлению, сыгранная им несколько лет спустя после постановки «Бронепоезда» роль секретаря укома Путнина в пьесе Е. Яновского «Ярость». Здесь-то он и обнаружил свои настоящие творческие возможности, здесь-то он и показал, как сильно влекли его к себе характеры цельные, монолитные, отражающие в себе духовное величие новой жизни.

«Ярость» была написана драматургом в конце 1929 года и поставлена в нашем театре Н. В. Петровым в начале 1930 года. Еще сопротивлялись бешено кулаки, смертельные враги трудового народа, еще таились они с «обрезами» и стреляли из-за угла в строителей новой, социалистической деревни, еще раздумывали отдельные середняки — идти или не идти в колхоз, но уже определилась решимость трудового крестьянства жить и трудиться по-новому. В ожесточенной классовой борьбе вырастали на селе новые люди, организаторы колхозного движения. Обо всем этом, пусть в далеко не совершенной форме, но горячо и взволнованно рассказывала пьеса «Ярость». О необычайном интересе зрителей к этому спектаклю может свидетельствовать тот факт, что поставлен он был, как я уже сказал, в начале 1930 года, а 27 декабря того же года уже шло сотое представление «Ярости».

Главных организаторов колхоза Степана Глобу и Марфу Коврову играли Ф. П. Богданов и Е. И. Тиме. Великолепно исполнявшая в советских пьесах остро характерные роли отрицательных героинь, Е. И. Тиме впервые воплощала в «Ярости» образ женщины новой, советской деревни, женщины, полной душевного мужества, твердости и веры в новую жизнь. Наряду с уже сложившимися мастерами, в главных ролях стала выступать и молодежь театра. Так, Людмила Скопина исполняла в очередь с Е. И. Тиме роль Марфы.

В Марфе драматургом были воплощены черты женщины, нравственная сила и воля которой получили применение только в условиях нового общественного строя, 91 женщины — талантливого организатора и неустрашимого борца за счастье народа, человека цельного и убежденного.

Однако стремясь придать сюжету пьесы большую остроту, драматург поставил свою героиню в искусственное и ложное положение, сделав ее женой инвалида гражданской войны Семена Коврова. Белогвардейцы вырвали у Семена язык, и этот в прошлом мужественный и боевой партизанский командир теперь, на всем протяжении пьесы, способен издавать только жалобные и нечленораздельные междометия. Марфа жалеет Коврова, но любит Глобу — эта драматическая коллизия непомерно разрослась в пьесе и увела драматурга в сторону от его замысла. Семен раньше других узнает о кознях Баева, но рассказать о них не может. В один из таких моментов, когда Семен особенно нервничает, его по-взрослому спокойно и по-взрослому ласково успокаивает его маленький сынишка Андрейка, которого хорошо играла артистка К. Ежкина: «Ишь, как тебя разобрало! Я тебе сказку рассказывать буду. А было это в той годы, когда красные воевали кадетов», — и рассказывает отцу историю его собственного подвига.

Роль Семена играл Н. К. Симонов и так увлекся изображением характера контуженного и лишенного речи человека, что почти позабыл о самом основном — о том, что, даже безъязыкий и больной, Семен продолжает борьбу, сохраняет свою веру в торжество новой жизни, свою преданность интересам народа. С совершенно излишней скрупулезностью Симонов демонстрировал со сцены мучающие Семена нервные судороги и подчеркивал физические страдания человека, которому нужно во что бы то ни стало сказать окружающим нечто очень важное, но не способного это сделать. Все это раскрывал он очень выразительно и сильно, но, против своей воли, уводил зрителей в сторону от главной темы спектакля, темы победоносной борьбы народа с озверевшим в своей смертельной злобе кулачьем.

Мне пришлось на моем актерском веку много раз наблюдать, как открыто воплощаемая на сцене политическая мысль способна властвовать над зрительным залом, 92 приводить его в движение, вести за собой. Я видел, как гневно зрители осыпали градом злых насмешек появлявшихся на сцене даже мало правдоподобных, словно сошедших с плаката капиталистов с лоснящимися голыми черепами и узенькими пустыми щелками вместо глаз. Много раз я наблюдал, как волновались люди в зрительном зале в минуты, когда на сцене совершались черные вредительские дела, когда добивались какого-либо успеха шпионы и диверсанты, и как восторженными и радостными аплодисментами встречали их провал и разоблачение. На протяжении всех лет моей работы в театре я буквально тысячи раз мог убедиться в том, как отзывчив и чуток наш советский зритель ко всему, что в той или иной степени отражает его политические интересы. И, несмотря на все это, я по сей день не могу забыть, как полторы тысячи зрителей нашего театра, все, как один, поднимались со своих мест в момент, когда на сцену выносили убитого кулаками сельского коммуниста Степана Андреевича Глобу. В зале воцарялась торжественная и полная глубокого смысла тишина, которая была красноречивей самых громких аплодисментов и дороже самых шумных оваций. В эту минуту все мы, актеры, могли сказать с облегчением и гордостью — да, жизнь, настоящая, суровая, живая, грозная и радостная, пришла в наш театр, самое сильное наше желание сбылось!

В период работы над «Яростью» и после ее премьеры большая группа участников спектакля несколько раз выезжала в колхозы Ленинградской области, выступала в первых колхозных клубах, встречалась с колхозниками, принимала участие в колхозных собраниях.

Сделан был почин большой принципиальной важности — театр настойчиво и искренне искал как можно более полного сближения с действительностью, и усилия его не пропали даром. При всех своих отдельных недостатках постановка «Ярости» была — и это признавалось всем нашим коллективом — серьезным свидетельством его политического роста и возмужания. И немалая заслуга в этом принадлежала исполнителю очень важной для всего идейного замысла драматурга роли Путнина — И. Н. Певцову.

93 Путнин был одним из самых первых на советской сцене реалистически обрисованных образов партийного руководителя. Он был показан как человек, мужественно возглавляющий борьбу с кулачеством и умело сплачивающий массы трудового крестьянства вокруг партии. Человек уже немолодой, потерявший на работе много сил, Путнин рисовался в пьесе как коммунист, как само воплощение партийного долга и партийной воли. Множеством невидимых нитей связан он с каждым рождающимся колхозом, с каждым из коммунистов района, и эта неразрывная его связь с массами должна была получить свое отражение во всем его облике, во всем его характере.

Незачем и говорить о том, что у Певцова не было никакого личного опыта исполнения подобных ролей. Он все должен был найти, конкретизировать и представить сам. Казалось, что ему придется «отказаться» от самого себя, чтобы с успехом решить эту задачу. Поэтому многие из нас считали просто непостижимым то обстоятельство, что именно Певцов сумел с огромной выразительностью передать интеллектуальность, душевную цельность Путнина, его талант и темперамент большевистского организатора масс, с честью претворяющего в жизнь предначертания партии и умело возглавляющего трудовой подъем крестьянских масс, строивших колхозы.

Самым существенным и важным в Певцове — Путнине было то, что это был, в полном смысле слова, руководитель нового типа, которому, кроме революционной беззаветности и мужества, присущи были глубокое чутье, умение разбираться в самой сложной и противоречивой обстановке и распознавать врага под любой личиной и любой маской. Особенно отчетливо живет в моей памяти несравненное воплощение на сцене процесса мышления, напряженного, точного и как бы материально ощутимого. Это ни в коем случае не было докучным, назойливым и, как мне кажется, всегда немного нескромным, а то и бестактным изображением «думания» на сцене. Самый факт воспроизведения такого процесса всегда делает его показным, предназначенным для всеобщего обозрения и потому фальшивым и бутафорским. Мысль Певцова на 94 сцене была реальной мыслью, той неодолимой и страстной силой, которая связывала его со всем окружающим миром, силой, в которой находили свое действенное выражение его сложная и богатая внутренняя жизнь, все его желания, помыслы и стремления.

В окружающей нас действительности нам часто приходится встречать лица, которые сразу же и без видимых причин обращают на себя внимание своей значительностью. В первый момент совершенно не понимаешь, в чем тут, собственно говоря, дело, чем именно привлекло к себе внимание это лицо, но когда приглядываешься к нему, сразу же становится понятно, что разгадка скрывается в глазах, умных, спокойно-внимательных и, главное, властно и настойчиво требующих ответа на свой взгляд. В самом деле, сколько раз на день приходится нам смотреть в глаза встречающихся нам людей не то чтобы равнодушным, но каким-то ни к чему не обязывающим, автоматическим, пустым взглядом, взглядом ни на что не обращенным и бесцельным. В такой взгляд вложено обычно так же мало душевной откровенности, как мало действительного и активного пожелания здоровья вкладываем мы большей частью в многократно повторяемое приветствие — «здравствуйте». Но в глаза, о которых я только что говорил, мы смотрим, в чем-то обязательно им признаваясь, испытывая сладостную, хоть и не всегда осознанную потребность зарекомендовать себя своим ответным взглядом с самой лучшей стороны. Есть люди, вся воля которых к постижению истины выражена во взгляде, в глазах, никогда не устающих смотреть, распознавать и видеть. Глаз у них, может быть, и не ко всем добрый, но свой, точный, умудренный всею их жизнью, размышлениями долгих лет и многими поучительными встречами.

Такие глаза были у певцовского Путнина. Такими глазами он смотрел на маленького Андрейку, добравшегося к нему с письмом матери, в котором Марфа Савишна Коврова сообщала Путнину о кулацких кознях. Путнин — Певцов слушал мальчика, бессвязно рассказывающего секретарю о причине своего появления в укоме, и при этом всматривался в него, как бы не понимая, о чем 95 именно идет речь. Но вот наконец он добрался до сути и сразу посветлел, заглянул Андрейке в глаза. Можно было подумать, что при помощи одних только глаз он может распоряжаться, подчинять себе, переубеждать — и все это без всякой аффектации, без малейшей позы и рисовки. Играл Певцов донельзя просто, но это была простота внутренней законченности и зрелости — самая трудная простота в искусстве. Все лишнее, случайное, второстепенное, все, без чего, говоря житейским языком, можно было обойтись, — безбоязненно отбрасывалось Певцовым, и, надо полагать, потому, что он, как художник, очень верил себе в главном решении роли.

Роль Путнина была принципиальной и значительнейшей победой художника, которому сама жизнь и выдвинутые ею новые большие творческие задачи вернули чудесную артистическую молодость, свежесть мысли, радость существования на сцене. Сейчас нам, актерам, много раз видевшим Певцова и выступавшим с ним на сцене, грустно думать, что зревшие в нем силы художника, умевшего не только разоблачать врагов, но и утверждать положительные черты советского человека, не были использованы до конца, не были в полной мере угаданы и поняты его товарищами и друзьями по театру. Только потому я и сказал, что не капитана Незеласова, а Пеклеванова мог бы великолепно сыграть он в «Бронепоезде» — эту мысль не нужно понимать буквально.

Я рассказываю сейчас о том, какую большую роль сыграл новый образ в артистической судьбе Иллариона Николаевича Певцова. Но разве одного только Певцова? Разве не испытали на себе животворного воздействия советской драматургии многие старейшие и талантливейшие мастера нашего театра, в том числе и такие, за судьбу которых в новом репертуаре можно было весьма и весьма опасаться. Я могу сослаться в качестве примера на Бориса Анатольевича Горин-Горяинова. Его актерская биография вообще очень противоречива, полна всякого рода неожиданных поворотов, и едва ли среди актеров нашего театра можно назвать фигуру более своеобразную, не укладывающуюся ни в какие представления и общепринятые театральные нормы. Он был великолепным 96 мастером, но учиться у него было невозможно — все, что он делал, мог делать только он один. У него была (с точки зрения классических требований) ужасная дикция, половину слов он проглатывал с такой быстротой, что расслышать их бывало очень трудно. Однако если бы он избавился от этого своего недостатка, он немедленно перестал бы быть Горин-Горяиновым.

Его долгое время принято было считать актером поверхностной, хоть и блестящей комедийной манеры, шутником-импровизатором, балагуром и весельчаком, истинная стихия которого — водевиль, фарс, эстрада, но никак не высокая комедия и, тем более, не психологическая драма. Но и здесь любителей устойчивых репутаций ждало большое разочарование — незадолго до революции он сыграл Кандида Касторовича Тарелкина — Силу Силыча Копылова в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина, и сыграл так, что заставил говорить о себе, как об актере огромного драматического темперамента. В другой своей работе — в роли Крутицкого из «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — он поднялся до высот истинного трагизма, и трудно было поверить, что это тот самый Горин-Горяинов, лучше которого никто не умел изображать лысеющих и начинающих округляться великосветских шалопаев из пустяковых и ломаного гроша не стоивших переводных пьесок. Никто не способен был с таким блеском, как он, импровизировать целые сцены, придумывать какие-то необыкновенные междометия, полуслова-полузвуки, нелепые и бессмысленные, а потому и очень смешные интонации. Но заключительный монолог Тарелкина: «Господа, вам не надо ли управляющего имением?.. имею вот аттестаты; об опытности и говорить нечего: прошел огонь и воду!» — он произносил с огромным внутренним драматизмом, необычайно просто и сдержанно.

Сам он считал себя полуактером-полулитератором, выпустил несколько книжек воспоминаний и повестей, сочинил бесчисленное количество эстрадных скетчей и миниатюр и многие из них исполнял на эстраде сам. Человек он был необыкновенно деятельный и театр любил немного суматошливой, но преданной любовью. Он не 97 поклонялся театру, как это делали иные фанатики сцены, не заискивал перед ним и не говорил о нем многозначительным шепотом. Он просто не мог без театра обойтись и, занимаясь литературной работой, он, в сущности говоря, нашел способ не расставаться с ним даже в часы досуга.

Горин-Горяинова упрекали в том, что он нередко разменивается на совершенные пустяки, уступает непритязательным зрителям, безудержу комикуя на сцене и переступая при этом все границы художественной меры. Нечего греха таить, для таких упреков были иной раз очень веские основания, но неверно было бы думать, что делает он это только потому, что ничего другого делать не хочет. На самом деле он хотел — и еще как хотел! — совсем другого, но перебороть свою репутацию только буффонного актера оказалось не так-то просто. Прошло немало времени, прежде чем он смог наконец показать себя в ролях, требовавших по-настоящему серьезного и глубокого актерского мышления, таких, как Тарелкин и Крутицкий. Но и после того, как им были созданы столь примечательные образы, его по инерции продолжали считать салонным комиком и буффонным актером по преимуществу.

И когда пришло ему время проявить себя как активного советского художника, он очень убедительно показал, насколько неверны эти суждения. Памятно в этом смысле выступление Горин-Горяинова в роли академика Ленчицкого из «Бойцов» Б. Ромашова. Как непохоже было то, что он делал в этом спектакле, на все его прежние работы, в частности на то, что он творил в бесчисленных переводных «с никакого на никакой» комедиях и фарсах. Можно сказать, не боясь впасть при этом в преувеличение, что он, так же как Певцов в «Ярости» или Корчагина-Александровская в «Страхе», не только сыграл очередную роль, но и широко и полно высказался в этом спектакле, и это больше всего разволновало зрителей. Ведь, выражаясь фигурально, зрители хотят, возвращаясь со спектакля, унести что-то с собой от его живой плоти и это «что-то» сохранить, как драгоценное духовное приобретение, которое и в будущем 98 поможет им жить, думать, решать важные, ежеминутно возникающие перед ними жизненные вопросы. И если унести с собой нечего, если актер ничему не научил зрителей, то они в той или иной степени теряют к нему доверие.

Вот почему я думаю, что так называемого «мастерства вообще», которое можно было бы устанавливать вне связи с содержанием конкретных ролей, сыгранных актером, — не существует и не может существовать, Когда, желая польстить актеру, внушают ему мысль, что даже в ошибочной, поверхностной, неудачной пьесе он способен создать полноценный реалистический образ, — его бессовестно обманывают. Мастерство в истинном и большом значении этого слова только тогда мастерство, когда оно включает в себя одновременно и все необходимые технические навыки, собственно умение, и целеустремленную, зрелую, выношенную мысль, опыт точных наблюдений над жизнью, широту охвата и понимания жизненных явлений. При подобном, единственно возможном, как мне кажется, понимании этого слова, ошибки в истолковании роли, поверхностность ее решения в подавляющем большинстве случаев следует относить именно за счет ограниченности мастерства актера и его, если можно так выразиться, творческого несовершенства.

Одностороннее, лишенное широкой жизненной основы и потому ущербное развитие творчества актеров было в высшей степени присуще старому буржуазному театру. Ведь неверно было бы думать, что большое число мастеров дореволюционной сцены представляло собой одних только ремесленников и штукарей от рождения. Ремесленниками и штукарями чаще всего их делали репертуар и те специфические требования, которые к ним предъявлялись.

В Варшаве, во время гастролей нашего театра, состоялась наша встреча с варшавскими работниками искусств. На этой встрече польский актер Александр Зельверович, убеленный сединами мастер, полвека проработавший на сцене и пользующийся самыми теплыми симпатиями варшавских зрителей, сказал между прочим: «Всю нашу жизнь мы только и говорили со сцены о журчащих 99 ручейках, о луне и соловьях. Все наши силы мы растрачивали на пустяки, на безделицы. И только недавно мы узнали по-настоящему, какую огромную силу представляет собой искусство и какое ответственное место занимает в нем мыслящий, убежденный актер, актер-общественник, актер-воспитатель. Конечно, безумно жаль напрасно потерянного времени, но никогда не бывает поздно встать на правильный путь».

Слушая маститого польского актера, произносившего эти слова в Варшаве в 1952 году, я вспомнил и наших «стариков», которые четверть века назад переживали нечто похожее на то, что переживают сегодня актеры в народно-демократических странах. Можно не сомневаться в том, что среди них было множество истинных художников, способных к воплощению самых больших и сложных образов современной им действительности. Судьба Горин-Горяинова в этом смысле особенно поучительна. Репутация у него была одна, а настоящие возможности — совсем другие. Не один раз пытался он спорить со своей собственной славой салонного комика, виртуоза бездумной сценической шутки, но окончательно поборол ее только после того, как выступил в советских пьесах, и в частности в роли старого академика Ленчицкого, человека, которому его физическая дряхлость не мешает быть юношески чистым, деятельным, увлеченным участником новой жизни.

Заговорил в этой роли в Горин-Горяинове тонкий, ищущий, любящий людей умной и требовательной любовью художник, заразительно правдивый и в общем рисунке роли и во всех ее, даже самых незначительных подробностях. В ореоле белоснежных прядей, вырывающихся из-под профессорской ермолки, сгорбленный и слабый, выходил академик Ленчицкий на сцену. Он старчески шаркал ногами, чуть трясся, и казалось, уже гаснет жизнь в этом семидесятипятилетнем человеке, уже живет он больше по инерции — маленький толчок и его вовсе не станет. И чем сильнее было это впечатление, тем радостнее было, узнав поближе старого Ленчицкого, послушав его молодые, задорные речи, — почувствовать его 100 современником, полным сил и энергий, способности жить, действовать, бороться.

Наиболее выразительна была в этом отношении одна из центральных сцен пьесы — разговор старого академика с сыном, начальником штаба корпуса Константином Ленчицким. Ленчицкий-сын допустил в истолковании важнейших вопросов современной военной науки серьезные ошибки. Свою неправоту он в конце концов понял, но почувствовал себя тут же старым и утомленным, неспособным исправить допущенную оплошность. И происходит нечто совершенно неожиданное — в его старом отце обнаруживается больше жизни, твердости и нравственного мужества, чем в нем, бравом и внешне подтянутом боевом командире. У сына — острый приступ интеллигентской рефлексии: «Если бы я мог сжечь свои книги… сжечь свои старые мысли!..» — восклицает он с горечью, а отец, с неотразимым добрым юмором, чуть заглатывая слова от застенчивой торопливости, обрывает его: «Больше мужества, начальник, больше мужества, командир!» И оттого, что в этих словах звучала милая дружеская насмешка, они в устах Ленчицкого — Горин-Горяинова не теряли нисколько своей глубокой внутренней серьезности. Их произносил взволнованный и нежный отец, умный, проницательный друг, строгий и требовательный наставник.

Самое интересное и поучительное, с точки зрения чисто актерской, заключалось в том, что, исполняя роль Ленчицкого, Горин-Горяинов вовсе не отказывался от своих привычных, индивидуальных интонаций, по которым его можно было сразу же и безошибочно отличить среди всех других актеров, не забывал и не игнорировал свой замечательный комедийный опыт, а расширял его и находил ему новое применение. Каждое слово старика Ленчицкого вызывало веселый отклик в зрительном зале, но это был отклик понимания и сочувствия, симпатии и дружеского согласия, совсем не похожий на тот смех, который так умел вызывать Горин-Горяинов, выступая в дурашливых и бездумных водевилях, балагуря в переводных фарсах и салонных псевдокомедиях.

Сценический юмор Горин-Горяинова в этой роли покоился 101 на прочной психологической основе и сила его заключалась в его неразрывной связи с мировоззрением, жизненными принципами, характером его героя. От начала до конца юмор этот был проявлением той огромной душевной силы, которую почерпнул старый ученый в социалистической действительности, того оптимизма, основанного на убеждении, опыте и целеустремленности, который составляет важнейшую и привлекательнейшую черту советского человека. Ленчицкий — Горин-Горяинов действительно жил на сцене, в самом деле думал и боролся, страдал и радовался. Он был реальным человеком, и как реальному человеку — ему хотелось подражать, как на реального человека — хотелось быть на него внутренне похожим. Поэтому его жизнерадостная, озорная манера по всякому поводу шутить, его неиссякаемая душевная бодрость, его подтрунивание над собственной дряхлостью внушали особенное уважение к нему.

Много времени прошло с тех пор, как Горин-Горяинов, Певцов, Корчагина-Александровская, Мичурина-Самойлова впервые пробовали свои силы в образах новой советской драматургии. Это, без сомнения, была важнейшая веха на творческом пути каждого из них, но вместе с тем это была также школа и для нового, вступавшего в жизнь актерского поколения, к которому я вправе причислить и себя самого.

И сегодня не потеряла в моих глазах своей внушительности и своего пафоса картина второго рождения многоопытных, умудренных долгой сценической жизнью мастеров. В новых своих ролях они утверждали обновляющую, жизнетворную силу правдивого и согретого горячей кровью нашей социалистической современности драматургического образа. Мысль и правда, великие идеи коммунизма оказались могучим эликсиром молодости для актеров, много лет бывших на сцене и теперь получивших возможность заговорить на ней по-настоящему, полным голосом. Это обстоятельство само по себе не могло не волновать каждого из нас: мы получали наглядный урок того, как надо учиться у жизни, учиться постоянно и настойчиво, ни на одну минуту не обольщая себя мыслью 102 о том, что мастерство уже накоплено в достаточном количестве и теперь можно существовать на проценты с него.

Одно из временных и на поверку мнимых преимуществ молодости состоит в том, что молодым людям кажется, будто все новое, все передовое, все характеризующее новую эпоху им понять легче, чем людям пожилым, прочно связанным с прошлым. Пока наши старшие товарищи выступали в классических пьесах, мы, молодые актеры, готовы были им подражать и учиться у них. Но как только речь шла о пьесах, посвященных нашей советской действительности, мы считали, что это уже до некоторой степени наша привилегия, и здесь уже не мы у них, а они у нас должны учиться. Мысль эта таилась где-то внутри, высказать ее вслух мы, конечно, стеснялись, но от этого она не становилась менее опасной и ложной по существу. Именно эта мысль, доведенная до крайности, породила впоследствии левацкий авангардизм некоторых направлений нашего театрального искусства, и, в частности, трамовского движения — трамовские теоретики тоже считали, что актерской молодежи, вышедшей из среды рабочего класса, нечему учиться у «стариков», что во всех случаях, когда ей будет не хватать мастерства, ее выручит тождество ее опыта и мировоззрения с опытом и мировоззрением изображаемых ею героев.

Однако в этом вопросе каждого из нас подстерегало горькое разочарование. На поверку оказалось, что одного только убеждения, пусть самого искреннего, одного только чувства, пусть самого горячего, совершенно недостаточно, чтобы говорить со сцены правду. Правду нужно хорошо знать, у правды есть свое имя-отчество и свое лицо, ее нужно уметь отличить от неправды, и в этом, быть может, и состоит самый великий долг актера. Присматриваясь к работе наших старших товарищей, все мы могли понять в конце концов, что их мастерство, их сценический опыт неотделимы от всего, что ими пережито, передумано и перечувствовано. Они любили и ненавидели, радовались и огорчались, сталкивались с самыми различными людьми, попадали в самые разнообразные обстоятельства — и все это и было той суровой школой творчества, в которой художник учится до самой последней 103 минуты своей жизни. В первых же своих выступлениях в пьесах, посвященных близким и волнующим событиям современности, каждый из нас мог убедиться, как безмерно велико значение этой школы, в которой куется зрелое самосознание актера.

В 1927 году филиал нашего театра, так называемый Театр-студия, поставил пьесу Д. Щеглова «Елена Толпина», в которой воссоздавались героические картины гражданской войны и большевистского подполья в захваченных белогвардейцами городах. Многими своими сюжетно-психологическими чертами пьеса походила на «Любовь Яровую», и помнится, автору ее даже пришлось доказывать, что писал он ее вполне самостоятельно, задолго до того, как «Любовь Яровая» была поставлена на сцене. Впрочем, доказывать это было излишне — сравнивать «Елену Толпину» с замечательной пьесой Тренева, скромно говоря, не было никаких оснований. Тем не менее, я и по сей день вспоминаю об этой пьесе с таким же чувством, с каким принято вспоминать о самых знаменательных событиях ушедших лет — это была первая советская пьеса, в которой мне довелось участвовать. В «Елене Толпиной» я сыграл свою первую советскую роль — роль озорного, веселого и бесстрашного «парня с гармошкой», без колебаний отдающего свою жизнь за дело революции.

Именно так он и назывался в пьесе — «парень с гармошкой»; у него не было ни фамилии, ни имени-отчества, не было прошлого и сколько-нибудь определенного настоящего, и в течение всего сценического действия зрители так и не успевали что-либо толком разузнать о нем. Но так уж была написана роль — не столь существен был текст, произносимый парнем, сколько его игра на гармони, характеризовавшая, по замыслу драматурга, всю его внутреннюю жизнь. Парень то растягивал меха, и гармонь, надрываясь, издавала томительный и плачущий звук, то вдруг, словно спохватившись, вскрикивала и разражалась беззаботным и удальским «яблочком», то, наконец, окончательно рассердившись, обрывала разговор жестким скрипом неожиданно сдвинутых мехов. Все чувства, бушевавшие в парне, его страстная мечта о лучшей 104 жизни, его ненависть к белогвардейцам — получали свое выражение в нетерпеливых и томительных звуках его гармони.

Уже во втором акте парня хватали белогвардейцы, он оказывался в тюрьме под угрозой лютой расправы деникинцев. Но он и здесь не расставался со своей трехрядкой. Отказываясь от возможности побега для того, чтобы облегчить спасение главной героини пьесы Елены Толпиной, он без жалоб и страха встречал свою судьбу. «Что, гармошка? — обращался он к своей певучей подруге, — остались мы с тобой? Не разлучишь… до веревки». Язык гармони был очень уместен для характеристики жертвенного и лишенного подлинной идейной основы героизма «парня с гармошкой». Естественно поэтому, что сейчас он показался бы наивным и неубедительным в такой же степени, как неубедительным был бы для сегодняшних зрителей и весь замысел пьесы.

Оглядываясь на пройденный мною актерский путь, я не хочу хотя бы в какой-то степени быть «Иваном, не помнящим родства». Робко и неуверенно звучала в первых опытах советских драматургов правда сегодняшних живых чувств народа, но это был знаменательнейший для всего нашего театрального искусства почин, и почину этому очень многим обязан каждый из нас, советских актеров. Жизнь свою на сцене я не могу представить себе иначе, как предопределенной и направленной прежде всего пьесами советских драматургов. Наряду с «парнем с гармошкой», вспоминаю я роль хулигана Родьки в «Ярости», разнузданного парня, подголоска кулаков, декларировавшего свою жизненную программу такими вызывающими куплетами:

Что мне финка, что мне нож,
Полюбил наган я,
Что мне красный комсомол,
Если фулиган я…

Отличительные признаки этого «фулигана», сыгранного мною в «Ярости», — лихо закинутая на лоб прядь волос, сдвинутая на бок кепка, голос с нарочитой хрипотцой, — 105 были найдены мною, надо честно признаться, без всяких творческих усилий. Точно таких «фулиганов» можно было увидеть в клубных инсценировках и в полуэстрадных обозрениях, которые в большом количестве ставились в ту пору разного рода театрами миниатюр. Их изображение можно было видеть на плакатах, клеймивших лодырей и прогульщиков. Воображению моему нечего было здесь делать, его легко могли заменить мимолетные и частые уличные впечатления, нехитрый опыт человека, который, расхаживая по городу, умеет смотреть по сторонам, запоминать смешные и нелепые словечки и обороты, передразнивать уродливые повадки.

Но пьеса «Ярость», в которой действовал мой горластый и наглый персонаж, рассказывала об ожесточенной классовой борьбе, о борьбе, в которой приходили в движение все самые скрытые классовые побуждения и особенности людей. Поэтому было необычайно важно показать даже такую эпизодическую фигуру, какой является Родька, как порождение звериного кулаческого уклада жизни, как человека плоть от плоти и кровь от крови уходящего собственнического мира. Если бы я попробовал решить эту задачу, мне сразу же открылись бы очень существенные грани его индивидуальности, мимо которых я прошел, играя «просто хулигана» или «хулигана вообще».

Это был один из первых серьезных творческих уроков, полученных мною. Оказывается, ничего не делается само собой, оказывается, нет и не может быть таких ролей, которые не требовали бы серьезного знания и понимания жизни и глубокого проникновения в сущность и смысл жизненных явлений. Случайных наблюдений и поверхностных сведений у меня хватило для того, чтобы сыграть проходную, эпизодическую роль хулигана Родьки, но для того, чтобы сделать эту фигуру сколько-нибудь типической и поучительной — этих наблюдений и сведений было явно недостаточно.

Я наблюдал за тем, как репетировали мои старшие товарищи — Корчагина-Александровская, Певцов, Усачев, у которых, по моим представлениям, внутренних возможностей, для исполнения советских ролей было меньше, 106 чем у меня, меньше, чем у молодых актеров, и, к великому своему удивлению, убеждался в том, что возраст ничуть не мешает им необычайно свежо и молодо видеть вещи, воспринимать их с настоящей художнической страстью и пытливостью. И чем больше я присматривался к их работе, тем яснее понимал — истинная, не формальная молодость художника именно в том и черпает свои силы, что мастерство его не замыкается в себе самом, а сливается воедино с его жизненными устремлениями, с его душевной жизнью и мировоззрением.

С чувством живейшей благодарности я думаю о том, что начало моего актерского пути было непосредственно связано с важнейшей вехой в творческой биографии целой плеяды замечательных мастеров нашей отечественной сцены, с их первыми выступлениями в пьесах советских драматургов. Их глубокому и правдивому мастерству, их беспокойной и пытливой мысли были во многом обязаны первые сценические опыты актеров нового поколения, актеров, которые впоследствии приняли от них творческую эстафету и в меру своих сил старались продолжить, развить и усовершенствовать их труд. Решая нередко задачи, которых актерам прошлых поколений решать никогда не приходилось, мы, тем не менее, знали твердо, что связаны с делом их жизни высокой и животворной традицией служения народу, служения той непобедимой правде жизни, которая двигает его вперед и делает самым передовым, самым могучим искусством современности.

107 Глава пятая

В 1929 году совсем еще молодой, двадцатитрехлетний драматург А. Н. Афиногенов написал пьесу «Чудак», посвятив ее человеку нового склада и новой жизненной цели, рыцарю вдохновенного и радостного труда, полноправному герою рождающейся социалистической действительности. Рукой молодого, увлекающегося и кое в чем преувеличивающего художника написана была эта искренняя, страстная и задорная пьеса, получившая самый живой отклик у зрителя тех лет. Полемический огонек светился в самом ее названии — «чудаком» могли считать честного молодого энтузиаста только косные, отставшие от жизни люди, люди отравленные равнодушным делячеством и связанные по рукам и ногам бесплодным, копеечным эгоизмом. Против этих людей и возвысил драматург свой голос, голос советского художника, кровно и непосредственно заинтересованного в судьбах социалистического строительства. «Чудака» Афиногенов написал движимый чувством своего партийного долга. Он в жизни увидел Волгиных, беззаветных патриотов социалистической родины, и счел себя обязанным помочь им. Ему встретились Добжины и Трощины, Дробные и Горские — и он посчитал себя не вправе пройти мимо них, не разоблачив 108 их, не показав их зрителям во всей отвратительной наготе.

Неудивительно, что после того, как Афиногенов прочел пьесу нашему коллективу, мы, актеры, были очень взволнованы. Читал он очень хорошо, ясно, строго, а главное, без каких бы то ни было попыток актерствовать, улучшать пьесу чтением. По своей психологии, актеры никогда не прощают авторам слишком драматизированного чтения. Должно быть, не без оснований, они чувствуют в таком чтении стремление драматурга навязать будущим исполнителям свои авторские интонации, свою индивидуальную манеру в большей степени, чем они заложены в самом тексте. Афиногенов произносил текст «Чудака» с чуть уловимым холодком и интонационной скупостью. Это давало нам возможность, воспринимая пьесу, тут же, на месте, осмысливать и дорисовывать действующие в ней характеры. В воображении каждого из нас немедленно возник свой Борис Волгин, своя Трощина и свой Горский.

Главный герой пьесы сразу же завоевал среди нас горячих и безоговорочных приверженцев. Он полюбился многим из нас, стал близким и понятным, как иногда становятся и в жизни близкими и понятными люди, с которыми мы только что познакомились. О том, насколько велико было впечатление от образа Бориса Волгина, свидетельствует, между прочим, то обстоятельство, что сразу же посыпались заявки на эту роль и в том числе заявка Иллариона Николаевича Певцова — факт, вызвавший даже некоторое смущение руководителей нашего театра. Илларион Николаевич, разумеется, совершенно не подходил для исполнения роли Бориса Волгина — и по возрасту и, главное, по своей актерской индивидуальности. Волгину по пьесе было 26 лет. При этом драматург написал его пылким, наивным, непосредственным человеком. Что же касается Певцова, то ему было уже за пятьдесят, и наивная непосредственность Волгина была отнюдь не в его актерском характере. Но сказать ему об этом было неловко. Все мы хорошо знали, как он строг и взыскателен к себе — требовать для себя роль только потому, что она главная и выигрышная, было не в его обычаях.

109 Стало быть, дело здесь было в другом. Образ Бориса Волгина согрел актерскую душу старого мастера своей внутренней правдивостью и близостью к жизни. Пьеса была написана Афиногеновым очень искренне и горячо. Именно такой внутренней искренности с беспокойством и напряжением искал Певцов во всех пьесах современных авторов, именно эта искренность более всего нужна была ему как художнику для того, чтобы и самому заговорить со сцены полным голосом, голосом большого, думающего, горячо чувствующего советского актера. Кроме того, как мне кажется, Певцов хотел сыграть Бориса Волгина еще и по другой причине. Волгин был по душевному своему складу мечтателем, но мечтателем был и сам Певцов.

Надо сказать, что несомненные принципиальные достоинства пьесы Афиногенова, как бы значительны они ни были, ни в какой степени не закрывали и ряда ее существенных недостатков. Вокруг пьесы разгорелись жаркие споры; у драматурга, как и у его героя, наряду с горячими приверженцами, оказались и непримиримые противники. Кое-кто доказывал, например, что Борис Волгин — это типичный «интеллигент», и притом интеллигент в старом и худшем значении этого слова, что он подвержен рефлексии, что он одиночка и ни с какой стороны не может рассматриваться, как представитель здорового творческого коллектива советских людей. Под сомнение ставилась также типичность сатирически обрисованных персонажей пьесы — себялюбца и карьериста Горского, злобной обывательницы и интриганки Добжиной, профсоюзной бюрократки Трощиной. Одним словом, в укор драматургу сказано было немало.

Но особенно доставалось Афиногенову от явных и тайных формалистов — они никак не могли простить драматургу его приверженности к психологическим подробностям и стремления развивать характеры по законам внутренней правды, в согласии с традициями русской классической драматургии. Споры вокруг пьесы приобрели тем более острый характер, что «Чудак», как я уже сказал, очень быстро получил признание зрителей и стал значительным событием театральной жизни.

110 Мне вспомнились эти споры совсем недавно, когда я взял в руки изданный в 1951 году однотомник пьес Афиногенова и выпущенную под авторитетным грифом Академии наук СССР монографию А. О. Богуславского, посвященную творчеству покойного драматурга. В однотомнике «Чудака» не оказалось. Пьеса, сыгравшая серьезную и неоспоримую роль в борьбе за современную тему на советской сцене, с необычайной легкостью вычеркнута составителями сборника из советской драматургии. Мне представляется это в высшей степени несправедливым, и вовсе не потому, что я считаю «Чудака» пьесой безупречной и не требующей никаких критических комментариев.

Разумеется, в пьесе были серьезные недостатки, многое в ней было упущено автором, показано слишком односторонне, а потому и неверно. Нельзя не признать справедливым предъявлявшийся драматургу упрек в том, что в пьесе совершенно не была показана живая сила партийного руководства и партийного влияния в среде, в которой жил и действовал Волгин. Организатор «кружка энтузиастов», человек настоящих общественных интересов, внешне оказывается в пьесе одиноким. Более того, внешне он терпит поражение в борьбе с окружающими его равнодушными и черствыми людьми и даже оказывается вынужденным навсегда бросить свой родной Загряжск, чтобы искать справедливости и правды на новых местах.

Однако все это, повторяю, только внешне, ибо от зрителей требовалась самая малая доля проницательности для того, чтобы понять всю неизбежность будущего краха карьериста Горского, деляги Дробного и им подобных. Не говорить всего, по-видимому, входило в намерения драматурга. Свои авторские права и возможности он не использовал вполне сознательно, предпочитая положиться целиком на силу зрительской догадки. Мне думается, что это было все-таки серьезной его ошибкой. Кроме того, в пору написания «Чудака» Афиногенов был весь во власти чеховского обаяния, неоднократно подчеркивал необходимость «учебы у Чехова» в своих статьях и выступлениях и доказывал в пылу полемики, что именно чеховская 111 драматургическая манера должна быть признана особенно близкой советским драматургам. Естественно поэтому, что он и в своей собственной творческой практике старался иной раз воспроизводить эту манеру, проявляя при этом чисто юношескую нетерпеливость, решительность и горячность.

Вспоминаю, например, концовку третьего акта пьесы, сцену, следующую после того, как Борис Волгин узнает о самоубийстве работницы Симы:

 

Трощина. Что случилось?

Борис. Случилось.

Трощина. Что?

Борис. Тело Симы лежит среди камышей и его нужно перенести в лодку. У меня, видите ли, не хватило сил… Ха… (Странно засмеялся, смех перешел в стон и потом в заглушённый плач.)

 

На этом глухом рыдании шел занавес. Занавес опускался, как бы целомудренно закрывая от зрителей парализующую Волгина душевную боль и обрывая действие именно в ту минуту, когда более всего могли бы раскрыться затаенные внутренние чувства героя. Многозначительность сцены определялась именно ее недосказанностью, поставленным драматургом многоточием, которое каждый зритель мог расшифровать по-своему. Во всем характере этой сцены сказалось, конечно, чисто внешнее влияние, оказанное на Афиногенова Чеховым-драматургом. Но здесь нельзя забывать одного весьма важного обстоятельства. Когда к подобным недосказанностям прибегал Чехов, он с их помощью вскрывал самую сущность воплощаемой им действительности, реальные жизненные условия, в которых находились его герои, вечно вынужденные «жить наполовину», преследуемые жестоким и равнодушным «нельзя», запрещавшим чувствовать, радоваться, любить, — научили их прятать от постороннего глаза свою живую душу. Откровенность или просто открытость не помогла бы им, а сделала бы их жизнь еще более невыносимой, еще более тягостной.

Стало быть, такого рода драматургические недосказки не были изобретены писателем в своем кабинете, а возникли 112 из непосредственного живого наблюдения и восприятия действительности.

В пьесе же Афиногенова эти чеховские приемы использовались искусственно и в ряде случаев оказывались чуждыми замыслу самого драматурга. Особенно разителен был в этом отношении заключающий пьесу уход Волгина из Загряжска. Самым активным действующим лицом здесь становилась собака Волгина Джонни. Именно с ней на прощание горестно откровенничает Волгин. Он называет собаку «четырехлапым братом» и ищет у нее понимания и дружеской поддержки. — «А мы с тобой, Джонни, зря понадеялись. Ты напрасно укорял меня за скрытность, нас все равно бы не поняли».

Вот еще один пример недосказанности, способной вызвать самые ложные толкования. Говоря — «нас все равно бы не поняли» — Волгин имеет, конечно, в виду таких людей, как Горский, Трощина, Дробный — это они не способны были его понять, это они сделали все для того, чтоб он почувствовал себя одиноким. Но драматург не счел нужным уточнять это, и фраза приобретала до некоторой степени универсальный и, так сказать, всечеловеческий смысл, которого Афиногенов вовсе не имел в виду. Точно так же неверно могло быть понято и самое обращение Волгина к собаке. Разговор человека с животным воспринимается всегда довольно определенно — совсем человеку, видно, пусто и одиноко живется, если ему приходится искать сочувствия у пса. Начисто, должно быть, разочаровался он в себе подобных, если все самые горькие свои раздумья он может доверить только четвероногому существу. Получается нечто вроде инсценированного старинного афоризма — «чем больше я узнаю людей, тем больше люблю собак!» Можно не сомневаться в том, что Афиногенов меньше всего ставил перед собой задачу показывать подобное, слишком поспешное разочарование своего героя в людях.

Я вполне сознательно упоминаю обо всех этих моментах в пьесе Афиногенова потому, что они-то и дали повод для многих обвинений, предъявлявшихся драматургу, и, главное, потому, что в процессе своей сценической работы над ролью Бориса Волгина я очень ясно увидел, что не 113 ими определяется сущность пьесы. Конечно, при желании можно было опереться на эти именно моменты, но тогда замысел драматурга оказался бы совершенно искаженным. Лично у меня создалось впечатление, что во всех своих мелодраматических, надрывных сценах Борис Волгин, как говорят дети, «изображает из себя», наигрывает, а на самом деле в глубине души остается простым советским парнем, улыбчатым, здоровым, жизнерадостным и полным безграничной веры в жизнь. Чем больше я вслушивался в текст пьесы, тем больше убеждался в своей правоте, тем сильнее верил в то, что мой герой именно таков, каким я его себе представляю.

Постановщик «Чудака» Н. В. Петров назначил на роль Бориса Волгина трех исполнителей — В. Чеснокова, Г. Соловьева и третьим меня. Признаться, я мало рассчитывал на то, что когда-нибудь и до меня дойдет очередь репетировать и играть эту роль. Работа режиссеров с основным составом отнимала так много сил и времени, что заниматься со вторым и третьим составом им почти не приходилось. Тем не менее, я аккуратно ходил на все репетиции и придирчиво следил за тем, как работают мои товарищи. Говорят, что это может помешать самостоятельному истолкованию роли, что волей-неволей оказываешься под влиянием чужого, а иногда и чуждого тебе замысла. Я даже встречал актеров, которые за версту обходили спектакли, в которых им предстояло в будущем играть.

Как бы там ни было, но лично мне при работе над ролью Бориса Волгина наблюдение над репетициями во многих отношениях чрезвычайно помогло. Именно здесь, мысленно корректируя своих товарищей и мысленно споря с ними, я увидел и услышал своего героя в том его виде, в каком мне хотелось его воплотить. Каждое услышанное мною на репетициях волгинское слово я тщательно взвешивал, проверял, поворачивал и так и этак, шептал про себя и мерил мерой собственного чувства и разумения. При этом все, что я сам, лично, не мог подумать или сказать или почувствовать, я тут же ставил под сомнение, как противоречащее образу, случайное и наносное. Я Действовал при этом так уверенно, словно применяемый 114 мною критерий — совпадения взглядов, высказываемых Волгиным, и моих собственных — был критерием абсолютным и неоспоримым. Это объяснялось, должно быть, тем, что Борис Волгин по-настоящему полюбился мне, полюбился так сильно, как до этого мне редко удавалось любить своего героя, и настолько, что все мои собственные мысли и ощущения стали мне казаться обязательными и для него.

Но когда любишь человека, обязательно начинаешь думать, что знаешь его лучше всех других людей на свете, что один видишь его всего и понимаешь так, как никто другой понять его не в состоянии. Это естественное чувство имеет свою оборотную сторону. Тщеславие любви нередко побуждает нас искусственно противопоставлять свое понимание и свою оценку человека — всем другим пониманиям и оценкам. И если окружающие считают, что человек, о котором идет речь, приятен одними своими чертами, то его тщеславный друг непременно скажет, что привлекательно в нем как раз другое. Подобную, продиктованную своего рода ревностью, несговорчивость проявлял, должно быть, и я во всем, что касалось Волгина.

Многие поняли пьесу Афиногенова, как своего рода адвокатскую речь в защиту милых, честных и трогательных интеллигентов, якобы продолжающих жить в нашем обществе во всем своем неизменном, «надклассовом» существе. Даже такие талантливые исполнители роли Волгина, как А. Азарин, актер замечательной искренности, душевности и простоты, не удерживались от того, чтобы чуть уловимыми штрихами передать некую душевную изысканность своего героя и подчеркнуть присущий ему и распространяющийся на весь его облик утонченный интеллектуализм. У Азарина, например, Волгин немного картавил и более всего тогда, когда волновался. Это была специфическая картавость, картавость почетного и потомственного интеллигента. Точно так же Азарин подчеркивал физическую слабость, нетренированность своего героя — такому решительно нечего делать в цеху, на физической работе, он там и дня не выдержит — свалится. Благодаря такого рода сценическим акцентам Азарин вызывал в зрительном зале сочувствие к своему герою, но 115 сочувствие особого свойства, сильно смешанное с жалостью и сознанием собственного превосходства. — Человек-то он, дескать, хороший, только уж слишком незадачлив, силенок для настоящей борьбы и суровой жизни у него маловато.

Мне показалось тогда (да, впрочем, кажется и теперь), что такая трактовка образа вступала в самое непримиримое противоречие с замыслом драматурга и реальной сущностью его пьесы. Получалось, что интеллигентность Волгина была как бы сама по себе, а его трудовой энтузиазм — сам по себе, и что уживались они в одном характере каким-то чудом, рассудку вопреки и наперекор естественному порядку вещей. Размышляя о Волгине, я стал вспоминать и представлять себе одного за другим своих товарищей, молодых советских интеллигентов, и еще раз убедился в правомерности своих сомнений. Все это были люди, успевшие уже пройти большую и многостороннюю школу советской жизни, многие из них вышли из рабочих семей, иные успели уже поработать у станка, и от всего этого они ни в какой мере не переставали быть интеллигентами.

Так возник в моем воображении другой Волгин, недавний комсомолец, озорной, полный жизненных сил и большой жизненной веры человек, один из тех, кто входил в те годы в жизнь в качестве ее полноправного хозяина и строителя. Уже начав основательно работать над ролью, а затем и репетировать ее, я нашел конкретные черты своего Волгина в самом тексте пьесы. Я твердо решил показать зрителям не того Волгина, любителя старинных и немного отвлеченных оборотов («великий орден энтузиастов, — с насмешливой торжественностью провозглашает он, — объявляется учрежденным, и благородные рыцари, движимые рвением вступить в бой за нового человека, призываются в его ряды»), не того Волгина, у которого не хватило сил, чтобы поднять и вынести тело погибшей Симы, а Волгина, сокрушительным ударом сбивающего с ног размахнувшегося хулигана Котова, Волгина-смельчака, который, по собственному убеждению, совсем «не чужой в этой горячей жизни». Совсем не чужого, а своего, своего по сердцу, по крови, по 116 убеждению хотелось мне сыграть в нашем спектакле, и режиссер Н. В. Петров сразу же поддержал меня и помог мне претворить мой замысел в жизнь.

На первых же репетициях пришлось мне встретиться в работе с представителями старшего поколения мастеров театра — В. А. Бороздиным, готовившим роль старого рабочего-коммуниста Петра Петровича Петрова, и Е. П. Корчагиной-Александровской, создавшей в «Чудаке» незабываемый по своей сатирической силе образ «фабричной ханжи», как она была названа в перечне действующих лиц самим автором, Добжиной. В сатирической манере Корчагиной-Александрове кой была одна особенность, заставлявшая нас, молодых актеров, изумляться и просто благоговеть перед нею. Она никогда и ни в чем не лгала на сцене. Кто-то сказал о ней, что Корчагина-Александровская была правдива «сама по себе», и неправда просто отскакивала от нее. Много лет вращалась она в узком кругу ролей тетушек, вдовушек, кумушек, божьих старушек и разговорчивых свах и только благодаря советской драматургии получила возможность показать себя с самой неожиданной стороны.

Уже после «Чудака» она сыграла роль старой большевички Клары в «Страхе» Афиногенова. Никто не предполагал, что этой замечательной актрисе, создавшей столько сочных комедийных образов, присуща такая сдержанная, строгая и суровая драматическая сила, которая обнаружилась в этом ее создании. Медленно поднималась она на институтскую кафедру и обращалась к аудитории и к зрительному залу со словами, одновременно полными и материнского тепла и суровой революционной непримиримости. «С тех пор, как существует на земле мир рабства и угнетения, существует страх, как могучее орудие подавления человека человеком», — говорила она своим чуть надтреснутым голосом, впервые в своей актерской жизни так полно раскрывая перед зрителями силу победоносной и мужественной человеческой мысли, так глубоко обнажая могучую душу русской женщины, матери и борца. Как непривычно было видеть Екатерину Павловну со строгой прической учительницы, поблескивающую стеклами 117 очков, гневно разоблачающую всех и всяческих идеологических приспешников капитализма.

На премьере «Страха» присутствовал частый гость нашего театра, руководитель ленинградской партийной организации С. М. Киров. О спектакле он отозвался с похвалой, высоко оценил работу И. Н. Певцова в роли профессора Бородина, но с особенной теплотой говорил о Е. П. Корчагиной-Александровской, всячески подчеркивая ее правдивость, искренность и убежденность. И вот несколько лет спустя после постановки «Страха» нашей «тете Кате» выпала горестная честь стоять в почетном карауле у гроба Сергея Мироновича, предательски убитого презренными врагами советского народа. Неутешное горе всех советских людей она выразила тогда словами афиногеновской Клары. «Раз могло совершиться такое гнусное дело, — говорила она, — значит еще не добит враг, и вот поэтому я заканчиваю словами Клары из “Страха”. — А пока, будьте бесстрашны в классовой борьбе и беспощадны к классовому врагу. Готовьтесь к новым вылазкам врага и бейте по нему со всей силой, на какую только способны крепкие руки рабочего класса».

Я затрудняюсь назвать имя другой актрисы, которую бы так трогательно, так единодушно любили и зрители и актеры. «Тетей Катей» ее называли не только ее друзья по сцене и мы, ее младшие товарищи. С этими ласковыми словами обращались к ней тысячи самых разных по возрасту, профессии и положению людей — безусые красноармейцы и ее седые одногодки — профессора, инженеры, директора заводов, ткачихи с «Красного знамени» и обувщицы со «Скорохода». В ее безыскусственной человечности, доступности и приветливости было что-то бесконечно родное всем советским людям, заставлявшее их чувствовать в великой актрисе близкую родственницу и старшего, умудренного жизнью друга. И все это озаряло исполнявшиеся ею роли советских женщин — Клару в «Страхе», старую санитарку в «Платоне Кречете» и многие другие — светом великой простоты, простоты, доступной только истинно правдивым и глубоким художникам.

Хорошо знали зрители и другую «тетю Катю» — блистательную сатирическую актрису, неподражаемо перевоплощавшуюся 118 в злых, скаредных, ехидных старушек, в женщин, раздираемых подлой жаждой клеветы, отравленных ядом недоброжелательства, зависти и злобы. Как раз одну из таких женщин она сыграла в «Чудаке» — и здесь она осталась верной себе: все, что она делала в этой роли, воспринималось как неоспоримая истина, извлеченная ею из самой действительности. И это — несмотря на то, что в созданном ею характере было и настоящее преувеличение, подлинная острота мысли и точность обобщения.

А. М. Горький как-то заметил, что глупость — это «уродство разума, воспитанное и воспитываемое искусственно, посредством давления на разум» и что «глупый человек совершенно необходим для “красивой” жизни буржуазии». Эту социальную природу и подоплеку глупости необыкновенно ярко и убедительно показывала Е. П. Корчагина-Александровская. Страх перед сильными и духовное убожество, воровскую повадку человека, для которого нет большего счастья, чем подслушать и донести, причинить человеку неприятность, унизить его, Корчагина передавала в походке Добжиной, мелкой, суетливой, торопливой, во всей ее манере держаться на людях. При своем появлении на сцене она сейчас же обнаруживала поползновение исчезнуть, раствориться, растаять, и в этом было что-то невыносимо лживое, подлое, скользкое и недобросовестное.

Она не говорила «сукно», а только «суконце», причем произносила это слово так, будто ничего дороже и милее 'того самого «суконца» для нее нет. Сказав — «рубль», она сейчас же поправлялась — «рублик», и опять-таки столько сладости и умиления было в этом ее «рублике», что зрителям сразу же должно было стать не по себе. Корчагина играла Добжину так, что создавалось вполне определенное впечатление, будто она не только произносит такие фальшиво-округлые, укатанные в сметане слова вслух, но и думает этими словами, как бы норовя по привычке обмануть и самое себя. Помню, как однажды, репетируя с Екатериной Павловной, я заглянул ей в глаза и отпрянул от неожиданности — такая в них поблескивала 119 злорадная ненависть, такая отражалась бесстыдная и безудержная лживость: «Что, не ожидал? попался?»

Директор фабрики Дробный и предзавкома Трощина чинят суд над Волгиным и обвиняют его в том, что он устроил Симу на работу не бескорыстно — «ночь с ней проваландался». Главным свидетелем обвинения выступает все та же Добжина. — «Говори, что видела?» — обращается к ней директор, и она, стыдливо заморгав глазами, отнекивается: «Да я ничего». Это отнекивание было в исполнении Корчагиной-Александровской еще страшней, чем следующее за ним: «Ну и скажу». Ее Добжина отнекивалась для того, чтобы продлить удовольствие от предстоящего клеветнического доноса и как можно полнее насладиться представившейся ей возможностью унизить человека и насладиться его унижением. Сколько бы ни было на свете пакостных старушек, исподтишка чернящих человеческие репутации, сколько бы ни было мелких и скользких человечков, ползающих, как тараканы, по темным уголкам человеческой жизни, — все они, без исключения, уместились в Добжиной, в замечательном сатирическом портрете, нарисованном Корчагиной-Александровской.

Ее Добжина была беспробудно глупа, и притом именно той глупостью, о которой говорил Горький. Вся психология Добжиной чудом уцелела от невозвратимого прошлого, от человеконенавистнического эксплуататорского общества, которому тупые, неспособные рассуждать и думать люди нужны в той же или почти в той же степени, что и рабы. Глупость делает подобных людей послушным механизмом для беспрекословного выполнения любых гнусностей, которые могут понадобиться их хозяевам. Оттого, что эта фигура была вся от прошлого, особенно ясно обнаруживалась ее действительная слабость и обреченность — как проявление слабости, а не силы, разоблачались актрисой и черная злоба Добжиной и неутолимая ее подлость.

Уже в те времена, помнится, возник вопрос о типичности Добжиной, Горского, Трощиной и о правомерности их появления на сцене. Много ли у нас таких Добжиных, — раздавались голоса, — и стоит ли вытаскивать на 120 сцену эту труху, которая встречается в жизни разве только как исключение? Своей смелой творческой работой Корчагина отвечала на этот вопрос — да, стоит, да, необходимо таких людей вытаскивать за ушко да на солнышко потому, что они — отрава, потому, что они успевают появиться повсюду, где не изжиты косность и равнодушие, потому, что они — тяжкое социальное зло, личинки которого оставлены в слабых человеческих душах капитализмом.

Участие в одном спектакле с Корчагиной-Александровской было для меня, как актера, настоящей школой мастерства, такта и требовательности к самому себе. Репетировала «тетя Катя» с настоящей самоотверженностью. Настойчиво требовала она от всех нас, молодых актеров, советов и замечаний, а так как мы, конечно, советовать не решались, она буквально заставляла нас говорить все, что мы думаем, все, что нам нравится и не нравится. При этом она сама подавала нам пример внимательного и заинтересованного отношения к партнерам. Когда на одной из репетиций у меня не получился заключительный монолог Волгина из первого акта, она вдруг сказала, озорно похлопав меня по спине: «Не то, не то, мой милый. Не говоришь, а произносишь. Ты, голубчик, сперва за своего Волгина подумай, пораскинь мозгами, — не за себя, а за него. А то что же получается — произносишь за человека какие-то его слова, а подумать за него не успел».

Меня поразила точность этого замечания. В монологе, о котором идет речь, Волгин признается самому себе в крахе своей тайной любви к машинистке Юле. Только что узнав о предстоящем замужестве Юли и избрав, как обычно, своим доверенным собаку Джонни, он шепчет в отчаянии: «Конец, конец, конец!» Мне было вдвойне трудно вести эту сцену — прежде всего потому, что она во многих отношениях плохо вязалась с избранной мною трактовкой роли, и еще потому, что написана она была Афиногеновым с оттенком сентиментального психологизма и не без вычурной литературщины. Произносить всерьез такие фразы, как «вижу я голубую майку, слышу смех каблуков» или «воздух полон звучанием твоих глаз», — вообще очень трудно, а тому Волгину, который 121 жил в моем актерском воображении, и вовсе невозможно. Екатерина Павловна была совершенно права — единственным спасением здесь было показать процесс внутренних размышлений Волгина, сделать ощутимым и ясным глубокий подтекст монолога.

В связи с этим я вспоминаю одно наблюдение, записанное М. Е. Салтыковым-Щедриным в его дневниках: «Внутренняя тайная борьба, предшествующая борьбе явной, отнюдь не может быть названа продуктом человеческого малодушия или слабости, — это просто законная потребность человеческого духа, в силу которой человек, прежде всего, ищет ориентироваться и уяснить свое положение. Затем уже следует переход борьбы из тайной в явную…» Нам, актерам, стоит задуматься над мыслью, высказанной Щедриным. Естественное человеческое стремление поразмыслить, «уяснить свое положение» — слишком часто истолковывается в театре, как надрыв, как некое пессимистическое погружение в себя или, как принято у нас говорить, — «самокопание». Случаются обстоятельства, при которых оказываются невозможными легкие и быстрые решения, когда мысль лихорадочно ищет выхода и не находит его, — из этого вовсе не следует, что сам человек слабодушен и предрасположен к рефлексии. Сила человека сказывается не в том, что он вообще не знает трудностей, а в том, что самые большие трудности он в конце концов преодолевает.

Мне следовало добиться того, чтобы мой Волгин и наедине с самим собой, в минуту горькой душевной обиды, оставался новым по самому своему существу человеком, полным веры в жизнь, в свою правоту и в свое будущее. Но добиться этого было не так-то просто. Слишком явственно звучали в тексте монолога ноты прямого самоунижения («вообразил, что меня может полюбить женщина!») и насмешки по своему собственному адресу («что за меланхолия в таком возрасте?»). Совет, полученный мною от Екатерины Павловны, помог мне отыскать верное звучание сцены. Я стал, говоря ее словами, думать, думать так, словно мне тут же, на месте приходилось решать вопросы, которые и для меня, Борисова, еще не были решены. Это принесло мне спокойствие и помогло 122 почувствовать себя естественно и просто. Чтобы скрыть от постороннего глаза озабоченность, охватившую Волгина, я придал его размышлениям вслух оттенок мальчишеской рисовки, небрежности и беспечности.

И от этого как бы всплыли на поверхность монолога слова и целые фразы, остававшиеся до этого на самом его дне. — «Как будто видели во сне и забыли — хорошо!» — говорит Волгин своему четвероногому приятелю, и это вскользь брошенное признание стало теперь основой всего моего поведения на сцене. Именно по нему можно понять, что Борис Волгин в разговоре с самим собой находит наконец внутреннее решение, переламывает себя и сбрасывает с плеч какую-то большую тяжесть. Была у Волгина одна смешная привычка: в минуты душевного волнения, чтобы взять себя в руки, он начинал делать гимнастику, приседать и проделывать руками самые неожиданные движения. Нетрудно было бы превратить подобную гимнастику в комическую выходку, но мне совсем не хотелось, чтобы зрители смеялись над Волгиным. Я решил опередить, если только можно так выразиться, реакцию зрителей, и мой Волгин, становясь ни с того, ни с сего «в позицию», — одновременно и смеялся над собой и злился на себя, как на неразумное существо, с которым нет никакого сладу и с которым столько напрасных хлопот. Проделывая свои гимнастические упражнения, я нашептывал сам себе укоризненные слова, спрашивал себя — «ну как, еще не успокоился?» и отпускал по своему адресу самые язвительные и злые реплики, вроде того, что — «эх ты, дурень, неужели ж ты думаешь, что можно таким способом дурь из себя вытрясти?» Само собой разумеется, все это я говорил одними только губами, так, что зрители, при всем желании, не могли что-нибудь расслышать. Тем более приятной неожиданностью было для меня замечание одного зрителя, который, ничего не подозревая, сказал: «Очень хорошо, что вашего Волгина самого немножко раздражает его нервозность. Я вот тоже злюсь на себя, когда зазря нервничаю».

Чтобы правильно оценить работу актера, надо увидеть помимо того, что он в действительности сделал, еще и то, к чему он стремился. Всегда бывает очень обидно, когда, 123 оценивая твою работу, не обратили серьезного внимания на твои главные намерения. Отмечая успехи молодых актеров, Екатерина Павловна умела дать нам понять вскользь брошенным словом или незаметным напоминанием, что ей хорошо известно, чего именно мы хотели добиться той или иной сценической паузой, тем или иным штрихом. Казалось, что она читает наши актерские мысли и желания и что от нее вообще немыслимо что-либо утаить. Поэтому мы особенно ценили ее похвалы — они были кратки, но очень выразительны: «Хорошо, очень хорошо сыграл!» — говорила она кому-нибудь из нас, и актер, удостоенный этой похвалы, бывал совершенно счастлив.

Всякий раз, когда мне приходилось репетировать и играть с Екатериной Павловной, я чувствовал в ней не только учителя, строго и придирчиво наблюдающего самостоятельную работу своего ученика, но и близкого друга, на редкость доброжелательного и умеющего незаметно помочь партнеру. По всему чувствовалось, что она очень хорошо понимала, как нам трудно сохранять спокойствие и уверенность, выступая вместе с многоопытными мастерами, которым достаточно было только появиться на сцене, чтобы весь зрительный зал оказывался прикованным к ним. Она не только понимала это, но и помнила о нас в процессе самого спектакля и то и дело, как будто случайно, как будто она была тут ни при чем, уступала нам долю своего успеха, стушевывалась, отходила в сторону. Я вспоминаю об этом с чувством особой благодарности потому, что далеко не все, даже самые расположенные к нам мастера способны были на подобную творческую самоотверженность.

Только в зрелом актерском возрасте начинаешь понимать по-настоящему, что значит умный, доброжелательный, сердечный партнер на сцене. Сам ты можешь быть семи пядей во лбу, но до конца ничего сделать не сумеешь, если тебя не захотят понять и поддержать твои партнеры. Известно, что возникновение настоящего ансамбля на сцене непосредственно связано с умением актеров преодолеть свой профессиональный эгоцентризм, с развитием в них живого чувства взаимной выручки и 124 ответственности друг за друга. Тысячу раз прав был Станиславский, когда оценивал актера в неразрывном единстве его этических черт и профессиональных особенностей. К сожалению, встречаются еще артисты, в жизни очень неплохие люди, которые на сцене становятся черствыми эгоистами, не только равнодушными к своим партнерам, но и не желающими ничего знать, кроме своего собственного успеха. Нет нужды доказывать, что истинный художник сцены, живущий жизнью своего героя, не может быть таким — большая правда сценического образа, создаваемого его партнером, ему не только дорога, но и насущно необходима, ибо без нее он и сам никогда не достигнет своей художественной цели. Живой опыт всегда учил и учит актеров, что глубокое и правдивое творчество партнера может служить условием его собственного успеха и творческого удовлетворения.

В постановке «Пугачевщины» К. А. Тренева Корчагина-Александровская исполняла совсем крохотную роль старухи, провожающей тело своего повешенного сына. — «Сыночка провожаю», — говорила она, чуть шевеля губами, и глаза ее, окаменевшие от горя, были неподвижны и выражали страшное, пугающее недоумение. Она смотрела не отрываясь на реку, по которой плыла установленная на плоту виселица, и рассказывала будто самой себе: «Третий день иду. Отстала было, да, спасибо, в заводи задержались. А с ночи опять, поплыли». Слова ее были ужасающе обыкновенны, и даже то, что она благодарила кого-то за задержку в заводи, казалось естественным — жгучее материнское чувство заставляло ее идти и идти неотступно за телом убитого сына. При всем желании в ее голосе нельзя было услышать просьбы о сочувствии и понимании. Словно по давней старушечьей привычке, отмечала она все происходящее — и то, что «спасибо, в заводи задержались», и то, что «с ночи опять поплыли». И только в последних ее словах: «Идти-то уж моченьки нет. И отстать — моченьки нет», — открывалось во всей своей невыносимой боли материнское ни с чем несравнимое горе.

Вслед за проходом старухи в спектакле шла сцена с кузнецом Авдеем — сонного его схватили царские каратели 125 и привели для расправы на берег реки. Авдей не хочет отдаваться живым и с криком: «Не хочу от ваших подлых рук смерти», — бросается с обрыва. На протяжении всей этой картины — и во время прохода старухи и в момент гибели кузнеца Авдея — я находился в толпе. Вся моя роль ограничивалась одним словом: побежав вслед за Авдеем и остановившись у края обрыва, я должен был заглянуть вниз и крикнуть: «Разбился!» Роль была, что и говорить, невелика, но дело оказалось не в ней, а в той атмосфере, которую создала на сцене Корчагина-Александровская. Силой воплощенного ею материнского горя она как бы показала настоящее значение этого слова «разбился» и всем нам, находившимся на сцене, и зрителям.

Образы, создаваемые Корчагиной-Александровской, были, по глубокому моему убеждению, воплощением подлинной народности и великой простоты в сценическом искусстве, простоты, в которой всегда заключена мудрость глубоко понятой и прочувствованной жизненной правды. Людям, много трудившимся, боровшимся за свое существование, узнавшим настоящую цену человеческих дел и человеческих слов, свойственна, как правило, скупость в выражении своих чувств и скупость на их внешнее проявление. Только поверхностно переживающие и легкие в своих поступках и отношениях люди охотно выставляют свою душевную жизнь напоказ. Каждый из нас неоднократно убеждался в этом и в жизни и на сцене. «Рвать страсть в клочья», надрываться, выкрикивать свои переживания — всегда было уделом актеров, лишенных чувства правды, скользящих по верхушкам своих ролей. И, наоборот, мастера зрелые, думающие, опирающиеся в своем творчестве на лучшие традиции народного искусства, всегда были очень осторожны и, я бы сказал, деликатны, когда нужно было показать интимный душевный мир человека.

Мы считаем талантливыми, — говорил А. М. Горький, — тех писателей, которые «хорошо владеют приемами наблюдения, сравнения, отбора наиболее характерных классовых особенностей и включения… этих особенностей в одно лицо». Те же требования, по всей видимости, 126 должны быть предъявлены и к нам, актерам. Актер тоже должен уметь «включать в одно лицо» наиболее характерные черты народа, класса, социальной группы или, говоря более общими словами, целой категории людей. Когда я перебираю в памяти актерские впечатления своей юности и вспоминаю о замечательных мастерах нашего театра — о К. Н. Яковлеве, И. Б. Лерском, Н. П. Шаповаленко, А. А. Чижевской, у меня возникает такое ощущение, словно я и по сей день продолжаю видеть их на сцене. Их облик, созданные ими характеры навсегда вобрали в себя многие существенные стороны жизни, и иной раз, когда мне приходится наблюдать на лице у кого-нибудь плутоватую усмешку, передо мной встает как живой Иван Владиславович Лерский, а когда я слышу резкий и невоздержанный окрик, мне кажется, что это А. А. Чижевская — унтер-офицерша бьет челом Хлестакову и грозно наступает на него, размахивая в неистовстве руками перед самым его носом.

Но так размахивать руками умела не одна только слесарша или унтер-офицерша. В этой жестикуляции проявлял себя и другой человеческий тип, тип людей сварливых, бессовестных, лицемерных, которым ничего не стоит разыграть из себя оскорбленную добродетель сразу же после того, как они сами нанесли кому-то обиду. Обманув, они тут же голосят что есть духу, будто их обманули, обругав, они без капли стыда станут доказывать, что им нанесли несмываемое оскорбление. Они могут оказаться очень разными, люди этого типа, но для меня все они кажутся похожими на образ, воплощенный Чижевской. Актерская наблюдательность и актерская восприимчивость не могут рассматриваться вне индивидуальности актера. У него, как у каждого живого человека, есть свой круг наблюдений, свой круг жизненных интересов, и в пределах этого круга он более всего способен обобщать и типизировать. Чем крупнее актер, тем шире этот круг, — поэтому Москвин, Качалов, Давыдов, Корчагина-Александровская представили в галерее созданных ими характеров разные стороны окружавшей их действительности. Мастерство подлинного, а не мнимого перевоплощения актера всегда связано с широтой его жизненных 127 интересов. Качалову, на протяжении его творческой жизни, были интересны и Тузенбах из «Трех сестер», и Барон из «На дне», и студент Трофимов из «Вишневого сада», и фабрикант Захар Бардин из «Врагов». Встречи с новыми героями были для этих художников насущной жизненной потребностью, обогащали их, двигали вперед.

В первых моих встречах с современным героем, в первых робких и неуверенных попытках показать его душевное своеобразие, новизну и определяющие его духовные черты, мне очень помогли наблюдения над творческой работой моих старших товарищей по сцене — Корчагиной-Александровской, Певцова, Юрьева, Мичуриной-Самойловой. Сама жизнь учила и учит нас, что новаторство — это всегда новое осмысление и новое использование опыта, уже накопленного многими поколениями искателей. Только тщательно продумывая и усваивая все то, что сделано до тебя, ты сможешь и сам сделать что-либо самостоятельное. В пору моей актерской молодости эту простую и неоспоримую истину мы частенько забывали.

Пробуя свои силы в ролях новых положительных советских героев, я необычайно остро чувствовал свою ответственность перед зрителями и понимал всю строгость ожидающего меня суда зрителей. Однако не совсем отчетливо представлял я себе, что это должен был быть суд не только надо мной, как над актером, обязанным удовлетворять определенным требованиям профессионального мастерства. Это должен был быть еще и суд надо мной, как над советским человеком, человеком, который живет теми же чувствами и воодушевлен теми же желаниями, что и воплощаемый им герой. Сфальшивить на сцене, неверно показать своего современника, что-то важное в нем не заметить — значило, в сущности говоря, расписаться в своей отсталости, в своем незнании окружающей жизни. Самым обидным было для меня, если бы зрители уличили меня в таком именно невежестве.

Самое простое было — уверовать в свою общность с воплощаемым героем и положиться на то, что ты сам думаешь и чувствуешь так, как думает и чувствует он. 128 Сознавать подобную общность всегда очень радостно, но практически это, к сожалению, не всегда помогает делу. Играя самого себя, раньше или позже начинаешь ослаблять свою творческую волю, полагаться целиком на свои собственные жизненные навыки, думая при этом: неужели же я не сумею сделать на сцене того, что мне приходится каждодневно и каждочасно делать самому в жизни? Это очень опасный, чреватый самыми скверными последствиями ход мыслей. Предположим, что сходство между мною, реальным человеком, и персонажем, которого создало воображение драматурга, оказалось так велико, что совпали бы даже некоторые наши конкретные черты. К примеру, Борис Волгин в минуты душевного волнения начинает проделывать гимнастические движения, и я тоже привык успокаивать себя гимнастикой. Можно было бы подумать, что в этом случае мне не остается ничего другого, как просто повторять себя на сцене. Но все дело в том, что думать так — было бы большой ошибкой. Гимнастика, которую делаю я сам, для того чтобы взять себя в руки, и гимнастика, которую я должен проделывать, перевоплотившись в своего героя, не могут быть одинаковыми, и не только потому, что различны обстоятельства, при которых в ней возникает необходимость. Они не могут быть одинаковыми еще и потому, что в одном случае мне совершенно безразлично, как выглядит это мое занятие, а во втором случае, напротив, для меня это важнее всего. Попробуй только я забыть об этом, сейчас же я перестану быть актером, художником, который существует на сцене для того, чтобы не только действовать, но и воздействовать.

Потеря ощущения важности, значительности всего, что происходит с героем, — неразрывно связана с возникновением штампов в игре актера. Штамп — это всегда беспредметность и приблизительность в передаче человеческих чувств и состояний, всегда — следствие потери актером жизненной основы роли.

Можно было бы подумать, что, играя самого себя и в самом себе черпая психологическую правду, актер решительно защищает себя от штампов, но это, конечно, не так. На самом деле, играя себя (и, следовательно, повторяя 129 себя из роли в роль), актер оказывается под особенно сильной угрозой штампа. Я испытал это на себе, ибо после роли Бориса Волгина, роли, которая была признана моим творческим успехом, мне понравилось наделять своих героев собственными индивидуальными чертами и выходить на сцену без всякого, если можно так выразиться, психологического грима. Этим я как бы заранее распространял на себя лично симпатии, испытываемые зрителями к воплощаемым мною героям, и, как мне казалось, добывал себе свободу поведения на сценических подмостках. Очень скоро, однако, выяснилось, что свобода эта — обманчива, иллюзорна по самому своему существу.

Через несколько лет после постановки «Чудака» в ленинградском театральном журнале появилась статья «Молодые силы Госдрамы», в которой, наряду с довольно лестным для меня упоминанием моего имени, была высказана давно уже тревожившая меня мысль. «Маска “своего парня”, — говорилось в статье, — по существу могла бы определить характер галереи сценических образов Борисова. В ней — залог сценического успеха артиста, но в ней же — и опасности, стоящие на пути его дальнейшего творческого роста. Легкость в овладении материалом роли, соединенная с “приемом” у публики, очень часто становится предпосылкой для стабилизации формы, для выработки ряда “приемчиков”, безошибочно создающих внешний успех, но по существу свидетельствующих о творческом окостенении».

Надо сказать, что автор статьи правильно подчеркнул подстерегающие меня опасности, и пройти мимо этих соображений я не мог. Листая рецензии тех лет, я в каждой из них находил непременные ссылки на «сценическое обаяние молодого артиста», на «человечность и простоту» или «простоту и неподдельность чувств». Читать все это мне было очень приятно, но уж слишком одинаковы по существу были эти комплименты, упорно отмечавшие мои природные данные. Ну, а где же мастерство, преодоленные трудности, победа над своим голосом или внешностью, все то, что может служить свидетельством о настойчивой воле к воплощению своего замысла? Ведь 130 я — актер, профессионал и обязан уметь многое и разное, обязан создавать характеры различные, несхожие друг с другом — почему же я этого не делаю и не стремлюсь к этому? Может быть, искусство перевоплощения вообще недоступно мне?

Эти и подобные им размышления стали беспокоить меня вскоре после постановки «Чудака», а статья, о которой я рассказываю, убедила меня в основательности моей тревоги. Однажды я поделился своими личными опасениями с нашим руководителем Н. В. Петровым. В это время театр готовил к постановке пьесу «Нефть», в которой была, между прочим, бессловесная роль какого-то сторожа. У сторожа не было ни текста, ни фамилии, ни возраста — сторож и все тут! Я попросил Н. В. Петрова: «Дайте мне эту роль, мне хочется вылезти из самого себя!» — Петров, опытный и вдумчивый педагог, сразу же понял, в чем дело, и согласился: «Играйте!»

И вот, получив эту, в сущности говоря, не существующую роль, я стал фантазировать и придумывать сторожу биографию. Очень скоро я убедил себя в том, что сторож мой — инвалид русско-японской войны, стало быть, уже старик, что одна только и есть у него отрада — ветхая гармонь, что взгляд на людей у него свой, очень определенный, в одном случае добрый и снисходительный, в другом — колючий, придирчивый, подозрительный. Так явились на свет стариковский прищур, походка, неуклюжая жестикуляция придуманного мною человека. Я вполне искренне старался погрузиться в старческие раздумья бывшего солдата, зажить его замкнутой жизнью и, стало быть, отказаться от всего, решительно от всего, что я делал на сцене до этого.

Сейчас, спустя много лет, прошедших с тех пор, я вспоминаю об этой первой своей характерной роли, как об очень важной и знаменательной творческой пробе. И, само собой разумеется, не только потому, что в будущем окончательно выяснилось, что уже тогда я как бы предугадывал многие будущие свои роли, в частности те, которые мне пришлось сыграть в кино. Гораздо важнее для меня было то, что первая попытка вылезти из своего внешнего облика, перевоплотиться, стать непохожим на 131 себя, со всей ясностью показала мне внутреннюю узость и ограниченность, на которую обрекает себя актер, из роли в роль остающийся на сцене самим собой.

В конце концов мне стало понятно, что нет и не может быть таких ролей, которые не требовали бы от актера мастерства глубокого перевоплощения, способности к отрешению от собственных привычек, навыков и повадок точно в такой же степени, как и обязательного умения в чем-то очень важном и большом оставаться самим собой. В этом правиле существует нерасторжимое, решающее единство, нарушение которого всегда преграждает актеру путь к большой художественной правде.

Играя Бориса Волгина, я отдавал себе отчет только во второй половине этого правила. Меня воодушевляла общность ощущений моих и моего героя — такая общность действительно очень помогает творческой работе актера, освобождает его от необходимости говорить со сцены то, чего он сам не думает и не чувствует. Однако довольствоваться подобным преимуществом могут только актеры еще незрелые, не углубляющиеся в образ, не вдумывающиеся во все индивидуальные особенности воплощаемого ими характера.

Мысли, ощущения, черты героя, если только герой правдиво и выразительно показан в пьесе, всегда шире и богаче тех его особенностей, которые, как нам кажется, сближают нас с ним. Как бы ни было велико бросающееся в глаза сходство, оно не в состоянии пересилить и зачеркнуть существенное различие. При этом не следует забывать и другую, тоже очень важную сторону вопроса. Не перевоплощаясь, подгоняя, так сказать, драматургические образы под свои личные данные, актер невольно ставит насильственный знак равенства между всеми своими сценическими героями. Так, его Чацкий становится как две капли воды похожим на его Мелузова, его Мелузов на горьковского Нила, а горьковский Нил на героя пьес Погодина или Всеволода Вишневского.

После «Чудака» мне пришлось играть целый ряд ролей, которые именно внешне, а никак не иначе, были очень похожи друг на друга — Сергей Котов из «На берегу Невы», Семен Котко из «Шел солдат с фронта» и 132 ряд других. Вот уж поистине здесь легко можно было положиться на силу актерской инерции и на раз и навсегда выработанные сценические навыки. Именно здесь я и почувствовал, что должен мобилизовать всю свою волю для того, чтобы не уступить этому соблазну. Неоценимую помощь оказал мне в этом замечательный опыт передовых актеров советского театра — Василия Ивановича Качалова, Николая Павловича Хмелева, Бориса Васильевича Щукина и многих других. Все они последовательно и настойчиво расширяли круг своих героев, искали пути к воплощению новых и разных характеров. В этом, конечно, проявлялись прежде всего их идейная активность и стремление к насыщенной, полноценной жизни в искусстве. Они воплощали на сцене образы людей хороших и плохих, честных и лживых, страстных и равнодушных, и широта их интересов никогда не препятствовала им сохранять верность своей главной теме и своему любимому герою. У каждого актера есть такой любимый герой, в характере и духовном облике которого с наибольшей отчетливостью отражены самые важные, по представлениям этого актера, явления действительности.

Полюбив спутников своей актерской молодости, сдружившись с героями пьес Тренева, Афиногенова, Катаева, простыми, честными и самоотверженными людьми, я все яснее и яснее стал ощущать необходимость овладения сложным искусством сценического перевоплощения. Жизнь сложна, многообразна, кипуча — и актер обязан воплощать самые различные, несхожие друг с другом, а иной раз и противоположные друг другу образы.

133 Глава шестая

Во времена, когда я делал свои первые шаги на сцене Академического театра драмы, мне часто приходилось слышать, что глубоко понять природу своей профессии актер способен только после того, как он потерпел первую серьезную неудачу или добился первого серьезного успеха.

Конечно, очень важно, чтобы молодой актер вовремя понял относительность так называемых шумных успехов театральных побед, которые раньше срока мерещатся его неискушенному воображению. Не о них он должен помышлять, начиная свою жизнь в театре, не для них должны работать его энергия и мысль. Ведь не секрет, что тщеславие нередко предопределяет и выбор актерами ролей и даже самый интерес к ним. Поначалу все мы мечтали о таких ролях, в которых, что называется, смогли бы выложить перед зрителями все свое богатство — природные данные, новизну и дерзость творческих замыслов, только что приобретенную и потому нетерпеливо ждущую применения технику. Свою технику, если только они приобрели ее хоть в какой-то мере, молодые актеры особенно торопятся предъявить зрителям. Только что успел молодой актер овладеть своим голосом и своими движениями, только что научился радоваться трудно 134 достигаемой свободе сценического самочувствия, как ему уже не терпится продемонстрировать все это перед зрителями. Если ему надлежит двигаться на сцене непринужденно и легко, он делает это с тайным расчетом, что зрители по достоинству оценят достигнутую им непринужденность и легкость. Если его задача состоит в том, чтобы разговаривать просто и естественно, он искренне добивается этого; но и здесь, в глубине души, рассчитывает, что его простота и естественность непременно будут замечены и оценены. Между тем, стремиться он как раз должен к тому, чтобы простота и естественность вовсе не были замечены, а были восприняты как нечто само собой разумеющееся.

Возможно, что я немного сгущаю краски, но в сущности своей дело обстоит именно так. Избавиться от скрытой и опасной жажды признания и успеха не так-то легко. Многие ради славы сворачивали с подлинно творческого, но трудного пути на путь легких побед и терпели поражение. Это мы знаем из примеров прошлого и настоящего. И только долгая, напряженная работа не над одной, а над многими и разными ролями, пусть даже бессловесными, дает актеру возможность освободиться от этого нехорошего чувства и обрести необходимый покой. Помню, как один молодой актер, мой товарищ по театру, пожаловался в дирекцию, что его слишком часто занимают и все в маленьких, почти бессловесных ролях. Случайно присутствовавшая при этом разговоре В. А. Мичурина-Самойлова своим немного резким и властным голосом сразу же оборвала недовольного: «Грех, грех жаловаться! Благодаря этим маленьким ролям и благодаря тому, что их много, на вашу долю выпадает самая расчудесная из всех театральных ролей — роль настоящего труженика сцены!»

О себе лично могу сказать, что меня занимали довольно часто, почти всегда у меня была работа в театре. За первые десять лет своей работы в театре я сыграл около тридцати ролей, очень различных по характеру, по требованиям, которые предъявлялись этими ролями ко мне, как к актеру. Если, кстати сказать, учесть, что за этот же срок наш театр поставил всего не более сорока 135 или сорока пяти новых спектаклей, то будет понятно, что скучать мне не приходилось — все время была работа, и притом работа интересная, живая, трудная. Очень охотно режиссура использовала меня для исполнения эпизодических характерных ролей вроде роли хромого сторожа, о которой я уже рассказывал. В первой новой послереволюционной постановке «Ревизора» на нашей сцене я, например, играл одного из купцов-жалобщиков. В «Виринее» мне досталась роль безусого мальчишки, а в «Лизистрате» Аристофана — седовласого старца без единого слова. Феликс и Фалинар в «Соломенной шляпе», Чеусов и Винчецкий в «Мятеже», Алексей в «Петре Первом», Пьеро в мольеровском «Дон-Жуане», Павел I в «Суворове», Юрка Тимошенко в «Бойцах» и, наконец, Сергей Котов в «На берегу Невы» К. Тренева и Семен Котко в «Шел солдат с фронта» В. Катаева — так складывался мой репертуар и так практически, самой жизнью определялся мой актерский диапазон.

Обычно бывает так, что актера долго «прощупывают», пробуют его в различных планах и, наконец, выбирают один из них, как наиболее отвечающий его данным и возможностям. Многим молодым актерам приходится выпрашивать себе работу и слышать расхолаживающие слова режиссера: «Я вас еще плохо знаю, не вижу вас на сцене, не чувствую вашей индивидуальности!» — И молодому актеру не остается ничего другого, как ждать счастливой минуты, когда режиссер наконец его узнает, увидит и почувствует. Но, говоря по совести, сидеть и ждать в таких случаях — дело рискованное, ибо и режиссер может ошибиться и увидеть как раз то, чего на самом деле нет, и сам актер может оплошать и создать, в силу собственной неуверенности или каких-либо случайных обстоятельств, ошибочное представление о своих возможностях.

Жизнь показывает, что в целом ряде случаев режиссура, сама того не желая, начинает тянуть актера к штампу, злоупотребляет его внешними, кажущимися возможностями, игнорируя и убивая возможности внутренние, подлинные. Бывает, например, что актера, наделенного природой эффектной внешностью, превращают в театре в дежурного «красавца» — как только в пьесе 136 встречается такая роль, ее сейчас же поручают этому актеру. На самом же деле, — и это выясняется в таких случаях с большим опозданием, — актер этот, по свойствам своей актерской фантазии, по всей своей творческой сущности, оказывается актером характерным или комедийным.

Самым пагубным образом может повлиять такая ошибка на судьбу тех актеров, которые по своим природным и возрастным данным более всего подходят для исполнения ролей безусых, веселых и привлекательных юношеской непосредственностью парней, простодушных и искренних, живущих на свете в полную силу своей молодости. С годами исчезают молодая непосредственность и подвижность, утрачивается легкость, играть прежние роли уже нельзя, а что, собственно, можно играть — так и остается невыясненным.

Вот почему, опираясь на опыт свой и своих товарищей, я могу сказать с уверенностью, что настоящее актерское мастерство, мастерство перевоплощения начинается с готовности актера как бы пропустить через себя целую галерею несхожих один с другим и отражающих в своем сочетании все сложное многообразие жизни, человеческих характеров. Ибо, если опасность быть односторонним или узким может угрожать литератору, живописцу, композитору, то в неменьшей степени она может возникнуть и перед актером.

Вот вы, — скажут когда-нибудь актеру его воображаемые судьи, — прожили большую и интересную жизнь, вы многое видели, встречались с самыми различными людьми. На основании собственного опыта вы могли воочию убедиться в том, что даже самые общие для всего нашего народа черты и качества получают в действительности в каждом человеке свое индивидуальное выражение. Два равно одаренных новатора производства, работающие на одинаковых станках, два крупных ученых, разрабатывающих одну и ту же научную проблему, два героя, совершивших один и тот же подвиг, почти всегда оказываются людьми, которые по своим личным особенностям, по складу характера и по темпераменту совершенно противоположны друг другу. Почему же не показывали вы 137 в создаваемых вами характерах это различие, только подчеркивающее общность, торжествующую в делах и трудах советских людей? Как могли вы, — скажут эти будущие судьи, — пройти в своем творчестве мимо всего чудесного многообразия жизни и дудеть на протяжении многих лет в одну и ту же дуду, играть, в сущности говоря, одну и ту же роль?

И актер, при всем желании, не сможет на это ничего ответить. Никакие ссылки на его творческие данные и, тем более, на всякого рода объективные причины не оправдают его в глазах зрителей. Он должен будет признать, что как художник, как советский гражданин не выполнил своего долга, не сделал того, что мог и обязан был сделать. В творчестве актера, точно так же как в творчестве любого другого художника, должны получить глубокое и верное отражение черты и особенности его века, его народа и его страны. Иначе, можно считать, его жизнь в театральном искусстве прожита неполноценно.

Дорого бы отдал каждый из нас за то, чтобы на генеральной репетиции посидеть где-нибудь в темном уголке партера и взглянуть на себя, на свою работу спокойным и объективным взглядом. Можно не сомневаться, что мы увидели бы многое такое, что, при всем старании, не смогли бы нам растолковать ни один режиссер и ни один критик. В известной степени эта возможность предоставляется нам в кино, но там другой грех: там нет того, что греет нас, актеров, во время творческого процесса — это живого контакта со зрителями, самого драгоценного и радостного в нашем театральном искусстве. Всегда мы чувствуем дыхание зрительного зала и через него либо утверждаемся в своей правоте, либо признаем свои ошибки. Зрители питают нашу энергию, мысль, будоражат фантазию и определяют дальнейший творческий путь создаваемого нами образа.

Они вместе с нами, актерами, участвуют в спектакле, и стоит каждому из них отвлечься от происходящего на сцене и чем-то обнаружить это, как естественная атмосфера в зрительном зале будет нарушена. Во время войны, например, нередко можно было видеть, как к сидящему в партере генералу или полковнику подбегал во 138 время действия торопливо и застенчиво вошедший в зал офицер, что-то шептал своему начальнику на ухо и сразу же уходил. Как будто бы ничего не произошло, спектакль шел своим чередом, и сам генерал или полковник продолжал, как ни в чем не бывало, смотреть на сцену. Но все же эта короткая пауза не прошла для спектакля даром. В эти несколько секунд, пусть не подав и виду, но зрители были уже не зрителями: каждый из них вспомнил о войне, о положении на фронтах, о своей работе и каждый, подумав обо всем этом, на короткое мгновение перестал воспринимать происходящее на сцене.

Случается и так, что зритель, вышедший из пассивной роли зрителя, живущий тем, что происходит на сцене, формально нарушает, как говорится, порядок, но не только не мешает этим спектаклю, а даже помогает ему. Вспоминается мне в связи с этим один эпизод, происшедший в нашем театре много лет назад. Сидел я в зрительном зале на одном из представлений пьесы Б. Ромашова «Конец Криворыльска», и И. Н. Певцов произносил по ходу действия монолог разоблаченного вредителя и убийцы Севастьянова. Бесстыдно и злобно открывал Севастьянов — Певцов перед судом, перед переполнившими зал суда советскими людьми свою пакостную, уродливую душу провокатора и шпиона. Не отрицая, по существу, предъявленных ему обвинений, Севастьянов с издевательской усмешкой кричит суду: «Я утверждаю, что суд не доказал моего участия в шпионаже. Да-с, не сумел доказать!» И вот в минуту, когда Певцов произносил эти наглые и циничные слова, в притихшем зрительном зале рядом со мной раздался почти громкий, во всяком случае вполне отчетливый возглас какого-то зрителя: «Шутить изволите!» Человек, бросивший эту реплику, был, по-видимому, из старых интеллигентов, и по тому, как он произнес это старомодное «изволите», — нетрудно было догадаться, что он привык часто пользоваться им в разговоре. Самое поразительное, однако, заключалось в том, что это было сказано как бы в тон Севастьянову, в тон игравшему Севастьянова актеру, сказано так, словно человек, бросивший свой неожиданный возглас, лично знал вымышленного драматургом 139 негодяя и на этом основании имел возможность уличить его какими-то ему одному известными фактами. У меня даже возникло такое ощущение, что сейчас, сию же минуту этот человек поднимется, выйдет на сцену и начнет давать суду свои до конца разоблачающие Севастьянова показания.

Рассказывая об этом Иллариону Николаевичу, я позволил себе пошутить по адресу экспансивного зрителя: «Ему бы актером быть!» — но Певцов серьезно и даже строго поправил меня: «Неправда!.. Ему именно зрителем и быть!.. Он выдающийся, талантливый зритель, о каком каждый из нас, актеров, может только мечтать». Впоследствии он еще несколько раз повторил эти слова и разъяснил их: «Я нисколько не шучу, говоря о талантливом зрителе, — сказал он мне как-то. — Талант зрителя — это талант непосредственного чувства и, главное, чутья, особое умение, именно умение, воспринимать драгоценные дары театрального искусства, воспринимать всей душой, без скептического холодка, без той раздражающей умственной чванливости, которая, как это ни парадоксально, присуща наиболее поверхностным и даже невежественным посетителям театра. Это — зрители всезнайки, они, уже отправляясь в театр, готовятся ничему не удивляться и все оспаривать. Таких зрителей порождают обывательская ограниченность, нежелание учиться у жизни и чванливая уверенность в том, что они уже все постигли, все превзошли».

Совсем иное дело — зритель талантливый, жаждущий узнать новое, расширить свой внутренний мир и глубже оценить все происходящее вокруг. Именно таковы в целом наши советские зрители. В театре они проявляют качества, присущие им в работе и в быту. Как зрители они так же требовательны, так же горячо заинтересованы в происходящем на сцене, как заинтересованы они во всем происходящем вокруг них в жизни. Перед такими зрителями я, актер, не только должен, но и хочу отвечать всей своей совестью и всеми своими убеждениями.

Вскоре после «Чудака» пришлось мне участвовать в постановке еще одной пьесы А. Афиногенова. В «Страхе», 140 в очередь с Н. К. Вальяно, я играл роль молодого научного работника — казаха Хусаина Кимбаева. Образ этого горячего, беспокойного парня, который «до двадцати лет косяки гонял», был мне близок и дорог своей внутренней страстностью и необыкновенной жизненной энергией. Только что приехав из Кзыл-Орды, Кимбаев без отлагательств является на квартиру к профессору Бородину и с забавной и трогательной торопливостью тут же излагает всю свою жизненную программу — «догнать надо», побороть отсталость своего народа, наверстать ушедшее время, овладеть знаниями. Как-то удивительно быстро он становится при этом своим и необходимым для окружающих человеком.

Вальяно очень хорошо играл Кимбаева, но, тем не менее, в трактовке роли мне хотелось с ним немного поспорить. Вальяно, как мне показалось, увлекся комедийной стороной роли и, кроме того, слишком подчеркивал во внешнем облике Кимбаева его национальные черты. Мне же хотелось экзотические краски, которыми пользовался драматург, все эти «ой-бай-яй», «овцы врозь бегут, буквы врозь бегут», отвести куда-то на второй план для того, чтобы они не помешали зрителям увидеть в Кимбаеве живые черты нового советского человека, близкого, понятного и дорогого всем нам. По-видимому, замысел свой мне не удалось реализовать до конца, но сам по себе он, как мне кажется, был верен.

Перед первым своим выходом в роли мне пришлось изрядно поволноваться. Я знал, что озорная речь Кимбаева — Вальяно принималась зрителями с дружелюбной улыбкой, его живые и сердито поблескивающие черные глаза встречали неизменное сочувствие, — какова-то будет судьба второго, моего Кимбаева, суждено ли ему завоевать симпатии зрителей, получить их поддержку и сблизиться с ними?

Мне кажется, что иные актеры совершенно напрасно избегают исполнения ролей в очередь с кем-либо из своих товарищей. Такого рода «соперничество» лично меня всегда мобилизовало, подзадоривало, подталкивало. В творческом соревновании с товарищем мне обязательно хотелось доказать преимущества своей трактовки. В самом 141 процессе такого соревнования мой актерский замысел становился конкретнее, ощутимее, в столкновении с чужой мыслью моя мысль делалась более устойчивой.

Мне пришлось, по существу, входить в уже готовый спектакль, и в отношении к себе актеров, уже игравших в нем, я легко мог уловить легкий оттенок недовольства. Ничего удивительного и, тем более, обидного для меня в этом не было, ибо все они сыгрались, свыклись друг с другом и на сцене уже давно приноровились один к другому. Но дело осложнилось благодаря одному совершенно непредвиденному мною обстоятельству. В пятой картине спектакля, в которой происходит заседание института и обсуждаются научные заблуждения Бородина, Кимбаев резко и горячо выступает против ученого, оказываясь в одном лагере с научной сотрудницей института коммунисткой Макаровой и профессором Бобровым. Когда взбешенный ходом заседания Бородин истерически выкрикивает свой ультиматум: «Вот мое последнее слово: или я в институте или Макарова. Выбирайте!», — Кимбаев вскакивает на стул и кричит: «Не грози, не грози. Таких типов в двадцатом году к стенке ставили».

Вальяно придавал этим словам чуть уловимую комическую окраску — по тому, как актер произносил их, было сразу понятно, что Кимбаев, как говорится, перехватил через край, сказал эти слова от простоты душевной и сгоряча.

Мне думается, по-другому должен был сказать эти слова мой Кимбаев. Хотелось, чтобы в них прозвучал не внезапно охвативший Кимбаева гнев, а его действительное, жизнью внушенное и жизнью проверенное убеждение, чтобы Кимбаев говорил их не только от своего имени, но и от имени многих тысяч непримиримых к антинародной лженауке советских людей. Эту мысль я вынашивал на протяжении всей своей работы над ролью и был вознагражден за свою настойчивость самым неожиданным образом. После того как я крикнул Бородину: «… таких типов в двадцатом году к стенке ставили», зрительный зал разразился совсем не предусмотренными в этой сцене аплодисментами — зрители открыто 142 продемонстрировали свое отношение к Бородину, и в течение какого-то времени Бородину — Певцову, трудно было говорить.

Я нисколько не сомневаюсь в том, что Певцов был выше мелкой актерской ревности. Точно так же я уверен в том, что он и сам отлично понимал, что его герою не приходится рассчитывать на симпатии зрителей: он сам так правдиво, так достоверно передал кабинетную узость Бородина, его предвзятое и высокомерное отношение к новой действительности, что должен был бы быть вполне удовлетворен неприязненным отношением зрителей к воплощенному им характеру. Между тем, Илларион Николаевич был явно недоволен. Обиделся он не столько за самого себя, сколько за своего героя. Аплодисменты по адресу Кимбаева показывали со всей очевидностью, что зрители осуждают Бородина, и осуждают еще более решительно и безоговорочно, чем сам Певцов. С этим старому мастеру трудно было примириться, тем более, что каждый актер вообще склонен где-то в глубине души принимать на свой счет симпатии и антипатии зрителей к воплощаемым на сцене персонажам. Недаром иные актеры, которым особенно часто приходится исполнять на сцене роли отрицательных героев, воспринимают это обстоятельство как явную несправедливость и ни о чем другом не помышляют, кроме как о том, чтобы сыграть наконец роль человека, к которому зрители смогут отнестись с любовью и дружбой.

Вскоре после того как я вошел в спектакль, у меня дома неожиданно раздался звонок, вошел молодой парень в черной суконной кепке с пуговкой посередине и с парусиновым портфельчиком в руках. Запинаясь и тревожно оглядываясь по сторонам, он сказал, что ему нужно видеть артиста Борисова по личному делу. Я сказал в ответ, что Борисов — это я, он очень внимательно посмотрел на меня и только после небольшой паузы сказал мне тихо и доверительно: «А я Малыбаев. Хочу поговорить с вами, так что вы меня, пожалуйста, извините, если помешал. Дело у меня, правда, не очень срочное, но для меня важное — хотел с вами насчет Кимбаева посоветоваться». Когда после долгой подготовки начинаешь 143 наконец играть роль, то думаешь о ней, разумеется, реже, чем когда репетируешь. В первый момент фамилия Кимбаева, произнесенная неизвестным человеком и при не совсем обычных обстоятельствах, показалась мне чужой и незнакомой. «Насчет кого?» — спросил я, не понимая, о чем он говорит. Мне пришло в голову, что он хочет разговаривать со мной о каком-то своем приятеле, должно быть причастном к театру или собирающемся стать актером. Но мой гость весело и радостно рассмеялся и замахал руками: «Что вы, что вы, я про вас и про вашу роль хочу говорить. Три дня назад я смотрел вас в роли Кимбаева. В общем понравилось, но кое-что надо исправить. Кое-что вы неправильно делаете. Извините меня, пожалуйста, что я так говорю, но ведь ваш Кимбаев — казах и я казах, ваш Кимбаев — аспирант и я аспирант. Так что мне это очень важно». И он опять извинился.

Грешный человек, я смотрел на Малыбаева с пристрастием, слушал его речь и сверял ее со своими интонациями в роли Кимбаева, следил за его жестами и мысленно поправлял себя самого. Сейчас, спустя много лет после прихода ко мне Малыбаева, я могу сказать откровенно, что вел себя невежливо, что отнесся к своему гостю слишком утилитарно, обрадовавшись возможности удостовериться в своей актерской правоте. Я посмотрел на кепку Малыбаева, суконную с пуговкой, и пожалел, что у моего Кимбаева не такая, обратил внимание на его походку — с легким перевальцем — и сокрушенно подумал, что следовало бы и мне так же ходить. Одним словом, я бессовестно выбирал глазами все, что могло мне пригодиться для дальнейшей работы над Кимбаевым, совершенно позабыв, что пришел не я к нему, а он ко мне.

Но это, однако, было еще не все. Гораздо хуже было то, что я стал с любопытством присматриваться к его внешнему облику и вылавливать в его словах похвалы по своему адресу, совершенно не подумав о действительных мотивах его прихода, не помышляя даже о том, что должен был почувствовать подобный Кимбаеву человек, увидев свое отражение в зеркале сцены, что он должен был пережить, взглянув на себя со стороны. Мне и в 144 голову не пришло перевести разговор со своей персоны на него самого, и в этом сказался вреднейший актерский эгоцентризм, который в молодости нередко дает знать о себе. Особенно внимательно я слушал своего гостя только тогда, когда он напоминал мне о наиболее удачных, с его точки зрения, моментах в моей роли. «Очень хорошо вы говорите в конце пьесы профессору Бородину — “мы вам поможем!”. Это можно было произнести так, чтобы зрители обязательно рассмеялись: ах, какой он, этот Кимбаев, самоуверенный петушок! А вы говорите так, что понятно — Кимбаев не зря обещает Бородину свою помощь, он действительно сумеет помочь, у него есть для этого силы! Я, знаете, работаю в очень специальной области, занимаюсь галлургией… Ну как бы вам объяснить, что это такое?.. В общем, металлургия — это металл, а галлургия — соли? Понятно? Так вот мой руководитель — большой ученый, а тоже очень упрямый человек. Он однажды накричал на меня и заявил совсем как Бородин Кимбаеву, что из меня толку не будет и что мне надо ехать обратно, к себе на родину. Прямо так и сказал — можете себе представить, каково мне было это услышать! Потом он совсем разошелся и прибавил, что вообще не может в такой обстановке работать, и я ему ответил, можете себе представить, совсем как Кимбаев, что мы ему поможем. Теперь меня очень рассмешило, что я услышал свои собственные слова в пьесе. Правда — это удивительно?»

Я сказал, что это в самом деле удивительно, и вдруг — не знаю, как это случилось — почувствовал, что новыми глазами вижу своего героя, впервые узнаю о нем то, что обязан был знать уже до того, как впервые сыграл Кимбаева. Только сейчас я понял, что, кроме наивной и обаятельной непосредственности, живет в нем и суровость много испытавшего и много передумавшего человека, что он умеет быть не только ласковым и застенчивым, но гневным и непримиримым, что, наконец, примечателен он не этой своей суконной кепкой с пуговкой, не походкой и не жестами, а душевной своей страстностью, глубоким и серьезным восприятием жизни. Мой гость не сделал никаких замечаний внешнего характера, его, по-видимому, 145 совершенно не интересовал внешний облик Кимбаева, но зато с настоящим увлечением обсуждал проблемы, которые волновали моего героя, всячески стараясь извлечь для себя непосредственный урок из его опыта и из его судьбы. И я подумал, что мой гость — один из тех талантливых зрителей, о которых говорил Певцов, зрителей, воспитанных и созданных новой, социалистической действительностью, зрителей, которыми может и должна гордиться наша страна в такой же степени, в какой она гордится своим искусством.

Любой актер, по мере того как он становится старше, испытывает все более острую и насущную потребность в талантливом, умеющем горячо чувствовать и переживать вместе с ним сценическое действие зрителе. Во время своей актерской молодости я вполне довольствовался всевозможными знаками зрительского внимания и расположения. Мне было почти достаточно того, что зрители смеются или сосредоточенно молчат или аплодируют. Зато сейчас мне этого уже мало. Теперь я хочу, чтобы он испытывал постоянную потребность советоваться со мной, чтобы он в каждом данном спектакле видел жизнь такой же, какой ее вижу я, чтобы он думал о том же, о чем думаю я, воплощая тот или иной образ. Для этого я должен выходить на сценические подмостки достаточно оснащенным и знать о своем герое многое такое, чего еще не знает зритель. Человечны в самом глубоком и истинном значении этого слова все искусства, но наше актерское искусство, кроме того, человечно еще и в самом конкретном и прикладном смысле. Все многообразие жизни на земле, всю щедрую красоту окружающей нас социалистической действительности актер должен уметь передать через характер человека, через его мысль, поступки, слова. Живописец может, если только пожелает этого, писать по преимуществу портреты, но может рисовать и пейзажи, воссоздающие живую природу и величие человеческого труда, преобразующего и совершенствующего ее. При этом сам человек может в таком пейзаже отсутствовать, или, как говорят кинематографисты, оставаться «за кадром». То же самое, хотя и в другой форме, могут сделать писатели и композиторы.

146 Совсем другое дело — актер. Он — всегда портретист и только портретист. В создаваемом им характере и не выходя за его пределы он должен найти место для реальных примет эпохи, общественного уклада, живого колорита изображаемой действительности, ибо если он этого не сделает, характер окажется в безвоздушном пространстве и потеряет какую бы то ни было достоверность. Но и этого еще мало. В том же характере должна быть отражена не только эпоха, в которую живет герой, но и эпоха, в которую живет актер. Любая роль, которую я исполнял пятнадцать-двадцать лет назад, — сегодня была бы сыграна мною по-другому, и не только потому, что за это время изменился я сам, но и потому, что изменились, так сказать, в нашем представлении и сами герои. «Любовь Яровую», «Бронепоезд», «Разлом» уже нельзя играть так, как их играли четверть века назад, потому, что за прошедшее время чрезвычайно расширилось наше представление о героях этих пьес, и потому, что наша сегодняшняя жизнь научила нас смотреть на этих героев новыми глазами.

Иногда я, интереса ради, перечитываю свои старые роли и пытаюсь представить себя в этих ролях. Каждый раз при этом у меня возникает такое чувство, словно не я, а кто-то другой играл их. Я вчитываюсь в реплики Семена Котко и слышу в них то, чего раньше не слышал. Когда-то я играл его как воплощение душевной непосредственности и наивной веры в незыблемость своих исконных крестьянских прав, — и думаю, что сегодня меня привлекло бы в Семене совсем другое. Сейчас мне уже захотелось бы показать в солдате, который, отслужив свою фронтовую службу, рассчитывал сразу же получить в руки полное личное благополучие и вместо этого должен был немедленно вступить в яростную и смертельную борьбу с врагами своего народа, — его завтрашнюю судьбу, его большую жизненную дорогу. Я глубоко убежден в том, что в самом характере человека можно показать его будущее, будь это образ положительный или отрицательный. Это можно сделать, дав почувствовать зрителям существо его внутренней жизни. Пусть бы остался неизменным язык, которым разговаривает в пьесе 147 Семен, пусть бы сохранились Все неуклюжие обороты, которыми щедро одарил Семена драматург Катаев, — сейчас я старался бы доказать зрителям, что за этими неуклюжими оборотами прячется мысль серьезная, мужественная и по-своему глубокая и что именно эта мысль, а не неуклюжие слова, характеризует солдата.

Нечего греха таить, некогда наши драматурги с большой охотой живописали характеры народных героев при помощи нарочито испорченной грамматики. Большой и новый опыт накопили за прошедшие два десятилетия мастера советской литературы и театра. Много лет прошло с тех пор, как Катаев написал, а наш театр поставил пьесу «Шел солдат с фронта», и на многое сейчас я гляжу другими глазами. Все эти «чиркну по затылку», «что за такое», «я тебе пущу, а ты вдруг обратно от меня на четыре года денешься», «моя орудия» — в какой-то степени закрывали от меня, как от актера, а стало быть, и от зрителя подлинный духовный облик Семена Котко и в иных случаях мешали разглядеть завтрашнего Семена, выросшего, возмужавшего вместе со всем своим народом. Язык пьесы Валентина Катаева полон народного юмора, умной, прозорливой наблюдательности и поэтического воодушевления. Однако в ней он отдал дань жаргонным словечкам, причудливым и ломаным оборотам, без которых его герои ничего бы не утратили в художественном своеобразии и реалистической силе. Это относится и к образу Семена Нотко.

Драматург и актер в одинаковой степени имели возможность на протяжении многих лет видеть, как раскрывался их герой, какой большой жизнью он жил, как много он сделал для своей родины — естественно, что уже одно это обязывает их внести поправки в созданный им характер. То же самое можно было бы сказать и о Сергее Котове из пьесы К. Тренева «На берегу Невы», о Шванде, о Шадрине из «Человека с ружьем», о многих и многих людях, воплощенных на сцене советского театра. С каждым годом и с каждым днем они раскрываются перед нами все шире и шире и мы все лучше и лучше узнаем их.

Если вдуматься в эту простую и не новую истину, 148 станет понятно, что профессия актера обязывает его не только к знанию людей, не только к умению живо и повседневно наблюдать их, но и к умению жить вместе со своим героем, идти рядом с ним по всем его жизненным дорогам, наблюдать и постигать его в росте, возмужании, в совершающихся в нем внутренних изменениях. Это нужно для того, чтобы не оказаться безоружным перед лицом новых и новых творческих задач, выдвигаемых перед актером жизнью. Как известно, жизнь идет вперед, не приноравливая свой шаг к искусству. Чтобы не отстать, замешкавшись на больших исторических перевалах, мастера искусства должны быть в первом ряду строителей и творцов новой действительности. Великое счастье выпало в этом отношении актерам моего поколения — свою профессиональную молодость мы прожили в пору юности нового советского человека, на наших глазах складывался его характер, мужала его мысль, зрело его социалистическое самосознание. Мы всегда были в напряжении, каждый день должны были быть готовы к решению задач, которые еще никогда до нас не решались. Для того чтобы не быть застигнутыми врасплох, мы должны были мыслить вместе с драматургами не только в период работы над пьесой, но и до того, как пьеса родилась. Я помню, как однажды А. Н. Толстой, в период работы театра над его «Петром I», зашел в наше артистическое фойе и стал рассказывать нам о своих литературных замыслах. Слушали мы очень внимательно и с некоторым трепетом: шутка ли, речь шла о будущих книгах крупнейшего художника, о книгах, которые будут читаться миллионами людей, и такие простые при этом говорились слова — вот, думаю, засяду за работу, к весне кончу, если ничто не помешает…

«Ну, а что, Алексей Николаевич, вы собираетесь для театра писать?» — Толстой посмотрел на нас с какой-то, одному ему свойственной нарочитой серьезностью и сказал своим обычным говорком: «А вот это — совсем другое дело. Здесь у нас с вами — дело общее, его и решать надо сообща. По-моему, драматург должен не хуже самих актеров знать, что им хотелось бы сыграть на 149 сцене. Или вернее — стремиться увидеть на сцене именно то, что желали бы видеть на сцене самые умные, самые проницательные, самые требовательные зрители — вот тогда он и напишет пьесу, которая не останется лежать у него в столе…»

Раздумывая над этими словами писателя, я представил себе и другую сторону того же вопроса. Разве не относится это и к нам, актерам? Иначе говоря, разве не должны и мы понимать, в каком направлении работают мысль, воображение, фантазия драматурга, о чем он скажет завтра, с какими людьми мы встретимся в своей следующей работе. С точки зрения творческой — это и значит непрерывно совершенствовать свое мировоззрение.

Если бы мы всегда хорошо понимали, что мы должны и что мы хотим делать в театре, если бы достаточно твердо защищали свои собственные идейные позиции, многие неудачи могли бы быть вовремя предупреждены. Но именно здесь помехой часто оказывается актерский эгоцентризм, медленно преодолеваемая привычка смотреть на пьесу, на спектакль, на режиссера — со своей личной, актерской колокольни. Хороша роль, интересны задачи, которые выпали на нашу долю, — и все остальное кажется нам уже не столь существенным и, во всяком случае, простительной частностью. Что может быть опаснее такой позиции?

Одной из таких серьезных творческих неудач нашего театра была постановка трагедии И. Сельвинского «Командарм 2». И на самой пьесе и на спектакле лежала печать ложнофилософокой абстрактности, мнимой многозначительности и претенциозной психологической тяжеловесности. Действие спектакля разворачивалось в каком-то тумане намеков, символических деталей и недосказанностей, благодаря которым от сцены к сцене в нас, актерах, а стало быть, и в зрителях возникали тягостная неудовлетворенность и ощущение нарочитости и невсамделишности всего происходящего. И нет ничего более ложною, более нелепого и, я бы даже сказал, непереносимого, чем положение актера, который должен поселиться в бутафорском мире и произносить бутафорские 150 слова. Именно в таком положении оказались и мои товарищи и я в период работы над «Командармом».

Интересно, что такой откровенно антиреалистический спектакль, как «Командарм», появился на сцене нашего театра в то самое время, когда были поставлены на ней «Ярость» и «Чудак», когда репертуарный путь театра окончательно определился, как путь остро современной, идейно-страстной реалистической драматургии. При этом критика единодушно отметила, что театр не только не попытался выправить пьесу, но и во многом усугубил ее идейные пороки, выдвинув на первый план в спектакле надуманную и фальшивую фигуру интеллигента-предателя Оконного. Революционная борьба нашего народа с белогвардейщиной в годы гражданской войны была показана в спектакле в явно искаженном виде.

Характерна в этом отношении моя собственная судьба в постановке «Командарма». Мне была поручена небольшая и в общем ничего не решающая роль Часового. На репетициях я чувствовал себя до крайности неловко, язык, на котором разговаривали герои Сельвинского, был мне совершенно непонятен, и все же я не высказывал никаких сомнений и почти не задумывался над серьезнейшими изъянами пьесы, как будто они меня вовсе не касались. Интересовало меня только то, что лично мне предстояло делать на сцене. И здесь меня сбило с толку, что, по чудесному стечению обстоятельств, моя актерская задача в будущем спектакле стояла особняком от всех других актерских задач, решавшихся моими товарищами. Все дело было в том, что постановщик спектакля В. Н. Соловьев почему-то сделал для меня исключение и дал возможность изображать в лице Часового реального парня, именно такого, какой возник в моем воображении, — одновременно наивного и хитроватого, с лукавой и простецкой манерой говорить, со своей живой и понятной биографией. Я был как бы сам по себе среди двигавшихся по сцене абстрактных фигур, декламировавших и вещавших, и чувствовал себя в этом окружении пришельцем из другого мира. Но должен сказать честно, что это не столько возмущало, сколько забавляло меня, и ни о каком внутреннем протесте не могло быть и речи.

151 В «Командарме» было занято, как я уже говорил, много способных, инициативных, думающих актеров, и, однако, никто из них не сумел воспротивиться порочному замыслу этого спектакля. Я говорю о стремлении сказать в спектакле правду, вырваться за пределы ложной драматургической схемы и столь же ложного режиссерского домысла. Само собой разумеется, я отношу это в полной мере и к себе самому, ибо моя личная удача обусловливалась отнюдь не моими сознательными настроениями, а той свободой, которую мне неожиданно предоставил режиссер. В сущности говоря, и я здесь плыл по течению, тем более, что сделанное мною, в конечном счете, не оказало никакого влияния на общие итоги спектакля. Между тем, речь идет как раз о прямой и активной заинтересованности актера в этих общих итогах, а не только в итогах своей личной работы.

Слабость профессионального самосознания актера, непрочность занимаемых им профессиональных позиций всегда связана с узостью его жизненных представлений, с его идейной ограниченностью.

Допущенные мною в молодости актерские ошибки и заблуждения я отношу за счет того, что слишком слабо, поверхностно разбирался в общественно-политических вопросах и отгораживал свою профессиональную работу от этих вопросов, считал, что работа — сама по себе, а великая борьба и созидательный труд народа — где-то рядом, совсем близко, но сами по себе. Понять и почувствовать их нерасторжимое единство мне удалось только много позже.

Талантливый зритель!.. Как хорошо и точно разъясняет это непривычное сочетание слов сущность и природу человека, для которого мы, советские актеры, работаем. Давно уже нет в живых Иллариона Николаевича Певцова, уже мало кто помнит поставленную на сцене нашего театра пьесу Б. Ромашова «Конец Криворыльска», а перед глазами у меня и по сей день с необыкновенной ясностью стоит немолодой уже человек, так горячо и непосредственно крикнувший во время действия Певцову — Севастьянову: «Шутить изволите!» Талантливые советские зрители приходят в театр со всеми своими 152 гражданскими чувствами, со своим гневом и со своей любовью, со своим убеждением и решимостью. Для такого зрителя нельзя играть с холодным сердцем — он требует по праву и по закону, чтобы актер был весь на сцене, чтобы, мастерски перевоплощаясь, выступая под самыми несхожими обличьями, он ни на одну минуту не переставал быть таким же, как сам зритель, человеком, современником, соратником, другом.

Ничто из того, что я видел и чувствовал в жизни, не должно было оставаться в стороне от создаваемых мною сценических характеров, ибо роли, сыгранные актером, всегда показывают, насколько широки были его духовные чаяния и интересы, насколько прочны и глубоки его связи с действительностью, с делом, трудом, подвигом своего народа. Этому убеждению научил меня опыт моей актерской молодости, с этим убеждением были связаны и все последующие радости и испытания моей актерской жизни.

153 Глава седьмая

После целого ряда постановок советских пьес — «Бронепоезда», «Конца Криворыльска», «Виринеи», «Штиля», «Ярости», «Чудака» — наш театр уже не прекращал систематической и очень напряженной работы над произведениями советских драматургов. В немалой степени это была заслуга художественного руководителя театра Николая Васильевича Петрова, на редкость настойчиво и последовательно боровшегося за обновление репертуара нашего театра, за господство на нашей сцене пьес, посвященных наиболее острым и волнующим темам современности. Опираясь на мужавшую год от года советскую драматургию, театр настойчиво пробивал себе дорогу к самому сердцу нового зрителя и воссоздавал одну за другой картины близкой и понятной ему действительности. Шум новой жизни ворвался под тяжелые своды старой «Александринки». Зажил, зашумел, заволновался ее зрительный зал, воодушевленный образами страстного и современного по содержанию и по духу искусства.

К участию в постановках новых пьес все шире, смелее привлекались и мы, молодые актеры. Мы стали появляться на сцене в унтах и пимах полярных исследователей, в комбинезонах летчиков, в прозодежде шахтеров 154 и металлургов, в форменных кителях железнодорожников. Все это были для нас не только новые роли, но и новые встречи и новые знакомства, к которым нужно было себя надлежащим образом подготовить, чтобы не ударить лицом в грязь и не показать себя невеждами перед своими новыми друзьями. Ведь воплощавшиеся нами в советских пьесах люди и впрямь были наши новые друзья, которыми мы вправе были гордиться, которых мы любили и за которых в полную меру чувствовали свою ответственность. «Мой старик», «мой парень», — говорили мы про изображавшихся нами героев, и в этом немного фамильярном обращении проявлялось наше теплое и дружеское отношение к ним. Ответственность за роль стала в каждом случае ответственностью за как бы вновь родившегося человека, которого нужно вырастить, воспитать, сделать полноправным членом общества. Маленькие роли, сыгранные мною в «Виринее», «Ярости», «Пугачевщине», а вслед за ними роль Бориса Волгина из «Чудака» или Кимбаева из «Страха» перестали быть для меня чем-то вымышленным — в периоды, когда мне приходилось работать над ними, я мог в каждый отдельный момент сказать, каково настроение моих героев, как они себя чувствуют, о чем думают.

Конечно, это было очень хорошо и само по себе знаменательно, но все же недостаточно для того, чтобы мы могли считать себя готовыми к глубокому воплощению образов нашей современности. Во многом, очень многом следовало нам тогда разбираться глубже и основательнее, чем мы разбирались. То была пора великих исторических событий в жизни нашего народа. Первая пятилетка входила в быт, в сознание, в психологию людей, накладывала свой ясный отпечаток на все их поведение, на весь строй и уклад их жизни. «Мы идем на всех парах по пути индустриализации — к социализму, оставляя позади нашу вековую “рассейскую” отсталость», — писал И. В. Сталин в статье «Год великого перелома», опубликованной в «Правде» 7 ноября 1929 года. Волнующее ощущение непрерывно нарастающей скорости нашего движения вперед было так живо и явственно, что его можно было испытать всюду, где только появлялись советские 155 люди, поглощенные своими делами, замыслами, интересами. Бывали дни, когда зрительный зал нашего театра заполняли заводские, фабричные или институтские коллективы. На спектакль являлись сотни рабочих и инженеров «Красного выборжца» или «Электросилы». Они и в театре продолжали жить своей коллективной творческой жизнью, интересами завода, прошедшим трудовым днем.

Спектакли, посвященные острым и злободневным вопросам, особенно охотно и горячо обсуждались зрителями на довольно частых в те времена диспутах, конференциях и зрительских собраниях. В клубах за Невской заставой, на Выборгской стороне, у Нарвских ворот произносились горячие речи, возникали производственные и даже технические дискуссии, иной раз удалявшиеся на немалое расстояние от самого предмета обсуждения — нашего очередного спектакля. На одном из таких обсуждений разговор зашел о способах разведки нефти, и какой-то оратор стал очень подробно объяснять аудитории преимущества того метода, приверженцем которого он был. Мы сидели немного растерянные и уязвленные тем, что нас не только не хвалили, но даже не ругали, а вообще разговаривали о вещах, которые, по нашему понятию, никакого отношения к нам не имели. Оратор не упоминал об игре актеров, совершенно не касался работы режиссера, не упомянул о художнике, и мы уже начали подавать ему язвительные реплики — хорошо бы, дескать, вспомнить и о спектакле, который сейчас обсуждается.

Председательствовавший заерзал на месте и сделал было попытку прервать оратора — ближе, мол, к делу. Но тут поднялся с места небольшого роста старичок в старомодных простеньких очках, в коричневом пиджаке с узенькими отворотами, поднял руку и сказал, глядя на аудиторию поверх очков: «А ведь он (здесь последовал легкий поворот головы в сторону замолкнувшего оратора) дельно говорит! Честное слово, товарищи артисты зря волнуются. Им тут есть что послушать и чему порадоваться. Потому что — какое же оно искусство, если не хочется про свое, близкое говорить. А ему вот (снова 156 легкий поворот головы) эта самая разведка — родное дело. Оттого ему и захотелось после вашей, товарищи артисты, постановки про это дело пораздумать и мыслями своими поделиться. Значит, ваше искусство правильное. Так я понимаю наш разговор, и если чего соврал — извините меня, старика».

Оратору, выступавшему, как нам казалось, на далекую от театра тему бурения, теперь дали возможность продолжать, но он уже успел потерять мысль, смутился, что-то тихо пробормотал и торопливо ушел с эстрады. А мы, по совести говоря, почувствовали себя очень неловко — нам было стыдно, что мы показали себя в своем эгоцентрическом желании слушать речи о себе и только о себе такими узкими и ограниченными людьми. Против такого эгоцентризма нас всегда предостерегал Н. В. Петров. Он и сам умел спокойно и деловито прислушиваться к тому, что нам говорили о нашей работе не только специалисты, умеющие щегольнуть замысловатой театральной терминологией, но и зрители, высказывающие в простоте душевной свое непосредственное суждение и свои живые человеческие пожелания. Такого же спокойствия и такого же умения слушать он требовал и от нас. Во время наших поездок по стране, о которых речь будет впереди, мы могли убедиться в том, насколько он был прав.

Еще одному учил нас Петров. Он постоянно требовал от нас предельного внимания ко всему, что происходит вокруг, точности и организованности во всем, что касается не только нашей работы, но и нашего поведения в жизни. Одной из мер воспитания в нас этих качеств было поручение нам, от случая к случаю, обязанностей помрежа, ведущего спектакль. «Приучайтесь-ка, — говорил он, по привычке торопливо заглатывая слова, — привыкайте всегда быть на чеку, держать ухо востро! Берите пример с Анны Максимовны — она-то уже наверняка никогда ничего не забудет и не напутает. Это потому, что профессия такая». Анна Максимовна Горич, заслуженный помреж нашего театра, более полувека занимала место у пульта управления спектаклем. Сложный механизм спектакля работал под ее наблюдением безотказно — 157 она все видела, все держала в голове, всегда была подтянута и даже имела несколько чопорный вид в своем неизменном мужского покроя пиджаке.

Когда мы отправились в наше первое актерское путешествие и каждый день оказывались в новом месте — общих впечатлений у нас накапливалось великое множество, но когда каждый из нас в отдельности пытался поделиться ими, то выяснялось, что один на маленьком полустанке разглядел столько интересного, сколько другой не увидел на всем расстоянии от Ленинграда до Мурманска. И не потому только, что по-разному устроено человеческое внимание и человеческое зрение, а и потому, что неодинаковой была степень нашей внутренней дисциплинированности и организованности.

Я уже рассказывал, что в детстве, в дни больших волнующих событий, когда незнакомые друг с другом люди обменивались мыслями, словно близкие друзья, когда случайно встретившиеся прохожие начинали понимать один другого без лишних слов и когда чувство локтя в человеке особенно настойчиво и громко подавало свой голос, я в полную силу испытывал ребячески-наивную, но очень сильную потребность выбежать из дому, оказаться на людях, слушать их разговоры. Точно так же никак нельзя было жить в скорлупе своих маленьких личных интересов в незабываемые дни, когда закладывались гигантские заводы в Сибири и на Урале, когда стальные пути впервые рассекали безводные пески Казахстана, когда могучей волей партии укрощались полноводные реки и «лампочки Ильича» вспыхивали в аулах и кишлаках Средней Азии, в аймаках и становищах далекого Севера. Поднимался, расправлял свои плечи во всех этих делах советский человек, воспитанник революции, сын народа.

На всей нашей земле загорелись огни вдохновенного трудового соревнования, в котором получали свое прямое выражение революционный патриотизм масс, освобожденные Октябрем творческие силы советских людей, их безграничная вера в предначертания Коммунистической партии. В эти дни Алексей Максимович Горький писал 158 в одной из своих статей: «Творческая энергия масс все более резко и наглядно заявляет о себе, как о силе, совершенно способной перестроить всю жизнь, начиная с ее основ». Эту мысль недостаточно было понять одним только умом, ее надо было, выражаясь фигурально, услышать и увидеть, ощутить своим сердцем, подчинить ей все свое существование. Ибо когда нам говорили, что новая действительность должна создавать и создает новых людей, то речь шла не только о тех, кто был вокруг нас и рядом с нами — речь шла также и о нас самих. Мы тоже были людьми, которых новая социалистическая жизнь создавала и переделывала по образу и подобию своему. Мы предназначали себя для того, чтобы учить людей в школе жизни, но и сами были в этой школе учениками младших классов.

При всем этом мы были молоды и полны любопытства, и, естественно, все время нас тревожила мысль о том, что самое большое и самое важное в нашей жизни происходит где-то вдалеке от нас, там, где претворяются в действительность самые заветные и самые смелые мечты народа. Нам не сиделось дома, и случилось так, что, не сговариваясь друг с другом, мы стали раздумывать о более или менее длительной поездке и непременно в какие-нибудь совсем новые места, облик которых меняется особенно разительно. Захотелось собственными глазами увидеть то, о чем все мы так много слышали, читали в газетах и что нам уже приходилось показывать на сцене. К тому времени, когда у нас возникла мысль о поездках на новостройки, каждый из нас уже успел сыграть несколько ролей в пьесах, посвященных людям первой пятилетки.

Мне лично ехать очень хотелось, но вместе с тем бросать театр на довольно большой срок было страшновато. Страшновато лишиться педагогической поддержки старших товарищей, постоянного наблюдения учителей, которые день за днем следили за нашей работой. Мне казалось, что за время поездки я отвыкну от своего театра, от своего города, разучусь серьезно работать, провалюсь перед новыми зрителями, одним словом, должен буду 159 все начинать сначала. Охваченный этими тревожными раздумьями, отправился я за советом к «тете Кате» — Е. П. Корчагиной-Александровской, и поведал ей о терзавших меня сомнениях. Как всегда, «тетя Катя» очень внимательно меня выслушала и развела руками: «Новое дело! Чего же ты боишься? Я в молодости вон сколько дорог исколесила, а ведь в мое время ездить было пострашней!»

Наша поездка в Заполярье была посвящена обслуживанию железнодорожников Мурманской, ныне Кировской магистрали. Для «гастролей» мы подготовили несколько облегченные по оформлению варианты постановок, шедших на сцене нашего театра, — «Ярости» и «Чудака», небольшую концертную программу и обозрение-каркас «Личное дело Савелия Верстака», которое было построено таким образом, что в него можно было вставлять каждый раз новые факты из местной железнодорожной жизни. Необычайно важным для меня лично обстоятельством было то, что во время поездки мне предстояло играть в «Ярости» не хулигана Родьку, а старого кулака Баева. Я получил новую возможность испытать себя как характерного актера в трудной и ответственной роли, требовавшей разностороннего драматического мастерства. Дистанция от развязного парня, горланящего свои наглые частушки, до хитрого, злобного, но маскирующегося смертельного врага народа была огромная, и мне тут было над чем потрудиться.

Нас снабдили множеством сопроводительных документов, предоставили в полное наше распоряжение классный вагон, и летом 1930 года мы отправились в свое первое, трудное и увлекательное путешествие, в край, который впервые, как зародилась жизнь на земле, населялся людьми и испытывал на себе могучую преобразующую силу человеческого разума и человеческого труда. Впереди нас ждала заполярная тундра, триста миллионов гектаров невозделанной, бесплодной и пустынной земли, «край испуганных птиц», в котором, по воле народа, возникали огромные строительные поселки и города, добывались первые тонны «камня плодородия» — апатита, выращивались первые заполярные 160 корнеплоды и злаки. «Мы теперь должны встряхнуть эту старую землю, геологи говорят, что она самая старая на всем земном шаре, — за это не ручаюсь, но, старая она или молодая, надо посмотреть недра этой земли, чтобы установить все, что в ней содержится», — говорил в одном из своих докладов С. М. Киров. И по зову партии огромную работу развернули на Севере советские ученые, искатели и следопыты, первооткрыватели неисчислимых природных богатств Заполярья.

У подножья угрюмой горы Кукисвумчорр уже сверкали в темноте полярной ночи огоньки Хибшгогорска, ныне Кировска, в совхозе «Индустрия» уже угощали гостей яблоками и огурцами местного происхождения, а неподалеку от Кандалакши громоздились леса воздвигаемой на стремительной и бурной реке Нива мощной электростанции. Труд строителей социалистического Заполярья воспевали молодые поэты-комсомольцы Севера. На многих самодеятельных вечерах и клубных концертах приходилось нам тогда слышать звонкие стихи хибиногорского поэта, будущего автора «Гимна демократической молодежи», лауреата Сталинской премии Льва Ошанина:

Над замкнутой тундрой,
Над снежным прибоем,
Из города видно — взгляни! —
Горят на горе в напряженных забоях
Сквозь ночь Заполярья огни!..

… В вагоне мы обжились довольно быстро, установили твердый рабочий распорядок — с дежурствами, с распределением должностей, даже со штрафами за нарушение дисциплины. Нормальным порядком должна была идти в дороге производственная и общественная жизнь нашего коллектива, и никому не позволено было бездельничать. Однако на первых порах всех нас, иной раз в ущерб нашим обязанностям, тянуло к окнам. С каждым днем менялся пейзаж, все более необычно выглядели станции, мелькали незнакомые названия — Руговеро, Ребалы, Сорока, позже — Имандра, Кандалакша и еще невесть какие. Наряду со станциями, имеющими 161 свои наименования, загроможденными всякого рода железнодорожными сооружениями, встречались нам и номерные разъезды — разъезд номер двенадцать, номер двадцать три: безлюдные деревянные платформы, никакого жилья вокруг и полнейшая тишина. Только спустя некоторое время мы узнали, что тишина была обманчивой. Устройство разъездов означало, что где-то неподалеку расположились леспромхозы или лесопункты, здесь добывалось «зеленое золото», самые различные сорта драгоценного леса.

Уже вступало в свои права лето, но все более пасмурным становилось небо, неподвижно висевшее над мчащимся вперед поездом. Казалось, что все оно выстлано темной шерстяной ватой, рваной и неопрятной. С чувством некоторого трепета взглянули мы на водруженный на 1060-м километре Мурманской железной дороги каменный обелиск с короткой, но красноречивой надписью: «Полярный круг». Приятно было бы, разумеется, собственными глазами увидеть начертанную пунктиром, как на картах или на глобусах, линию этого самого полярного круга, но никакого пунктира не было, все оставалось таким же, каким было несколько минут назад — те же редкие сосны, огромные, выступающие из земли глыбы древнего гранита и карликовые березки, хилое украшение этих мест. И все же мы уже чувствовали себя отважными путешественниками, бесстрашно углубляющимися в неисследованные пространства вновь открытого материка.

Шуткам и всякому озорству среди нас не было меры и предела. Без конца рассказывали мы друг другу смешные истории, сочиняли песни, довольно кустарные как по тексту, так и по музыке, читали один другому комические нравоучения, пародируя то Юрьева, то Петрова, то Карпова, старейшего режиссера и драматурга Александринского театра, особенно памятного нам своими сердитыми окриками и свирепым отношением ко всем нарушителям так называемых «традиций» александринской сцены. Было во всем нашем поведении нечто, я бы сказал, неисправимо студенческое, и, должно быть, прежде 162 всего — ощущение только начинающейся жизни, нерастраченных сил, радости существования.

Но иногда мы спохватывались, вспоминали о том, что нам надлежит всем своим обликом поддерживать престиж нашего театра, что едем мы не куда-нибудь, а на гастроли… Но как мало характеризовало нашу поездку это солидное и чуть торжественное слово! Паспорта странствующих актеров русского дореволюционного театра были буквально испещрены прописочными штампами больших и малых городов империи — от Вологды до Керчи и от Владивостока до Бреста. Но как ни различны были маршруты гастролеров, влекло их главным образом в города со сложившейся репутацией городов «театральных», в города, заслужившие среди актеров добрую славу хорошими сборами и более или менее устойчивым контингентом зрителей. Из этого вовсе не следует, что именно в таких городах проживало наибольшее число любителей театрального искусства, способных его понять и оценить. Как правило, театральными считались города, в которых хозяйничало тароватое и стремившееся к тому, чтобы у него все было, «как у людей», купечество, города, в которых происходили крупные ярмарки и совершались миллионные сделки.

Главная задача гастролеров состояла в том, чтобы заработать, прокормиться, просуществовать. Старая театральная провинция была свидетельницей многих шумных финансовых крахов, которыми завершались несчастливые гастрольные турне. Приедет иной странствующий трагик в какой-нибудь Ир бит или Благовещенск, привезет классический репертуар — Шекспира или Островского, а на поверку окажется, что ирбитские и благовещенские тузы терпеть не могут как раз классики — вот и «горят» гастроли самым, что называется, ярким пламенем, вылетают в трубу вместе с гастролером еще два десятка актеров. За дешевой внешней помпой гастролей, корзинами с цветами, афишами с аршинными именами гастролеров и напыщенными хроникерскими заметками прятался простой человеческий страх: а будет ли на что уехать из города и чем прокормиться на следующий день после окончания гастролей?..

163 Инерция такого рода гастролей еще сохранялась некоторое время и при советской власти. Все изменилось в театральном быту, навсегда ушли в прошлое времена, когда актер путешествовал по стране в поисках заработка и со страхом осведомлялся у кассирши — ну, как, продано что-нибудь, есть надежда вырвать у антрепренера трешницу? О таких гастролях мы знали главным образом из литературы или по рассказам старших товарищей. И все же, повторяю, отголоски этого прошлого еще раздавались в годы моей актерской юности. Еще не успели сформироваться театры на местах, еще не была создана организованная система театрального обслуживания периферии в течение круглого года и, наконец, еще жила привычка к гастролям у многих крупных мастеров сцены, которые считали лето, прошедшее без гастрольной поездки, — потерянным летом. Я помню, как в 1925 году, будучи совсем еще безусым театральным птенцом, участвовал я в гастрольной поездке Ю. М. Юрьева по городам Украины. Ездили мы, как говорится, за свой страх и риск, без чьих бы то ни было гарантий, и зарплату получали помарочно. Вся сумма сборов делилась на определенное число марок, и каждый из участников поездки получал, в соответствии с занимаемым им положением, свою долю. В подавляющем большинстве случаев привозимые нами спектакли привлекали достаточное количество зрителей, но бывало и так, что нервы наши подвергались весьма серьезным испытаниям.

Играли мы «Отелло», «Коварство и любовь», «Эрнани» — репертуар был самый что ни на есть классический и строгий. В Виннице и Житомире все прошло вполне удовлетворительно, но в Бердичеве нас ждала неприятность. В день, когда мы должны были играть «Отелло», выяснилось, что билетные книжки лежат в кассе почти нетронутые, продано было всего 7 билетов. Об этом узнал Юрий Михайлович, страшно разволновался и решил пойти на крайнее средство. Медленной и чуть надменной походкой он проследовал в помещение кассы и, ничем не выказывая своих чувств, занял место рядом с кассиршей. Несколько любопытных с изумлением наблюдали эту сцену, но зеваки, как правило, — 164 народ безденежный, и ни одного билета больше не было продано. Короче говоря, дело кончилось весьма печально. Мы наспех запихали в корзины приготовленные к спектаклю костюмы (забота о гардеробе лежала на занятых в поездке молодых актерах) и, чуть ли не тайком погрузив их на дрожки, поторопились на вокзал.

И вот теперь, спустя всего только шесть лет после этой поездки, я снова еду на гастроли, но как неузнаваемо изменилось само понятие гастролей за это время. Среди нас не было ни одного сколько-нибудь известного артиста, и несмотря на это, мы могли совершенно не опасаться за судьбу своих выступлений. Положа руку на сердце, каждый из нас мог сказать, что ехал он не за артистической славой и не для заработка. Мы ехали именно на общественную работу, и притом на работу, которая по смыслу и существу своему представлялась нам частью той большой общественной работы, которую делала вся страна. Мурманская железная дорога не выполняла плана грузооборота, кое-где нарушался график, простаивали лишнее время вагоны, и все это было дело не только одних железнодорожников, но и в такой же степени наше дело, дело советских актеров, граждан нашей великой социалистической родины.

Мы делали в поездке отнюдь не только то, что полагалось делать по старым понятиям «гастролерам», не только выступали со спектаклями во множестве минимально приспособленных для этого помещений, но и занимались инструктажем драматических кружков и агитбригад, давали концерты на открытом воздухе, выступали с речами на собраниях, на которых клеймились позором рвачи, летуны и прогульщики, вели долгие беседы с отдельными железнодорожниками. Мы сами выгружали декорации и после выступлений грузили их обратно, нередко таскали на руках ящики с бутафорией и реквизитом, играли при еле мерцающем электрическом свете, а то и вовсе без него, и старались невозмутимо переносить всевозможные трудности, с которыми нам приходилось сталкиваться.

Сборы?.. Но какие у нас могли быть сборы, если спектакли давались, как правило, бесплатно, а в тех случаях, 165 когда билеты на наши выступления продавались, весь сбор шел на нужды местных клубов и культурных учреждений. Мы же получали суточные, которые шли в общий котел, и питались, по тем временам, нормально. Помню, что некоторые из нас очень тосковали по молоку, которого в Заполярье не было совсем. Поэтому мы не на шутку разволновались, когда узнали, что в Коле, неподалеку от Мурманска, расположен животноводческий совхоз, куда и была снаряжена целая экспедиция из дежуривших в этот день товарищей и нашего завхоза. Результаты этой экспедиции были самые грустные. Наши посланцы вернулись без молока и с волнением сообщили о том, что совхоз работает в ужасных условиях, что виной тому ведомственная междоусобица, что коровы там страшно худые и что заведующая, присланная туда девушка-агроном, не может без слез говорить о своем хозяйстве.

Остаться равнодушной к такому делу наша бригада никак не могла. Гонцы были посланы в местную партийную организацию, в райисполком. Перед спектаклем, который мы давали для жителей Колы, было проведено собрание, на котором положение в совхозе обсуждалось во всех деталях и необычайно бурно. Не беда, что спектакль задержался из-за собрания на целых три часа — неприглядная картина ведомственных распрей и ведомственного равнодушия, жертвой которых стал совхоз, обрисовалась на собрании с полной ясностью, и из Колы мы уехали с радостным сознанием исполненного до конца общественного долга — многие важные вопросы жизни злополучного совхоза были разрешены тут же, на месте. В отзыве, который мы увезли с собой из Колы, было написано, что наша бригада «хорошо провела обследовательскую работу и вовремя мобилизовала внимание общественности на те безобразия, которые творились в совхозе». Мы были тогда очень польщены этим отзывом и считали, что он способен потянуть против десятка иных театральных рецензий. Вспоминаю еще одну такую же «рецензию» на наши спектакли: в отзыве, который дали нам Кандалакшские железнодорожники, говорилось, что в Кандалакше к моменту приезда нашей бригады был 166 очень велик процент «больных» паровозов, а после нашего отъезда этот процент упал более чем вдвое. Это тоже была похвала, которая, как нам казалось, дорого стоит.

Помню, как на строительстве гидроэлектростанции на реке Нива мы долго путешествовали по участку строительства, спускались в какие-то шахты, поднимались на какие-то башни, ахали и охали, разводили руками, удивлялись замыслу строителей, воздвигающих станцию глубоко под землей, но главное чудо, тем не менее, оказалось впереди. Привели нас на совершенно пустынный участок, поросший ягелем и жестким кустарником, и сказали без оттенка колебания в голосе: «Тут вот школа наша будет. Ребят у нас много, так что без школы никак нельзя!» — Мы спросили, разумеется, когда предполагается строить школу, сколько времени будет продолжаться ее строительство, на что нам строго ответили: «То есть как когда, как — сколько времени? 1 сентября занятия начнутся!» — И сердито замолчали. Замолчали, впрочем, и мы, ибо разговор этот происходил в первых числах августа и нам никак было не понять, шутят с нами или говорят всерьез. Но оказалось, что не шутят — как мы узнали впоследствии, 1 сентября школьники Нивастроя сели за парты в своей новенькой, пахнущей лесом, смолой и краской школе.

Вообще на протяжении всей нашей поездки в Заполярье мы чувствовали себя в равной степени актерами и зрителями. Всюду, где бы мы ни выступали, нам показывали что-нибудь «самое интересное». У водопада Ужма мы видели замечательную работу мастеров семужьего промысла, вылавливающих целые полчища сказочно красивых, как будто созданных кистью живописца, трепещущих и извивающихся семг. На апатитовых разработках нам показали, как трудятся в забоях добытчики, драгоценного апатита. Нас без конца знакомили с самыми различными людьми советского Заполярья, которые добродушно и застенчиво разглядывали «прибывших артистов» и никак не могли понять, почему это артисты так похожи на них самих и так непохожи на иных гастролеров, баловавших их своими редкими выступлениями.

167 Очень быстро налаживался у нас контакт с нашими зрителями, устанавливалось полное взаимопонимание и завязывался сердечный и увлекательный разговор, в котором находилось место и для искусства, и для апатито-нефелиновой проблемы, и для текущих международных вопросов, и для многого, многого другого.

Чем больше мы соприкасались с живой жизнью, тем больше нам хотелось узнать о ней. Еще не закончив поездки по Заполярью, мы уже стали раздумывать над тем, как бы съездить еще куда-нибудь на тех же началах и с той же целью. Кто-то первый произнес слово, которое уже давно пришло всем в голову, и слово это было: «Турксиб». Во что бы то ни стало мы должны побывать там, где сооружалась эта крупнейшая из строек первой пятилетки. Строителям новой гигантской магистрали мы сможем рассказать о том, как трудятся люди социалистического Заполярья, хибиногорские рудокопы и бетонщики Нивастроя, рыбаки Териберки и железнодорожники Мурманска, побеждая суровый нрав северного края, а турксибовцы, в свою очередь, поведают нам о том, как взяли они верх над безводьем и невыносимым зноем казахстанских степей. Вернувшись в Ленинград, мы уже не отступали от своего плана — вся наша энергия была отдана на подготовку и организацию новой поездки.

Прежде всего решено было расширить репертуар бригады. «Ярости» и «Чудака» казалось недостаточно для того, чтобы удовлетворить зрителей многих больших городов Сибири и Средней Азии, попадавших на линию нашего маршрута. Мы решились на дерзость — стали готовить для поездки «Страх», «Страх» без Певцова и Корчагиной-Александровской, «Страх» без первоклассных исполнителей многих ролей и без выразительного оформления, наконец, «Страх» — силами никому не известных молодых актеров. Здесь и в самом деле были все основания для беспокойства и сомнений. Роль старой большевички Клары была поручена Т. В. Суковой, а роль профессора Бородина, исполнявшуюся в нашем театре таким замечательным мастером, как Певцов, предстояло играть мне. Певцов, как мне тогда казалось, нашел единственную и неоспоримую правду образа Бородина, каждый его 168 взгляд, вскользь брошенный через профессорское пенсне, каждое произнесенное им слово, окрашенное едва уловимым умственным высокомерием, — все это было бородинское, ему одному принадлежащее и для него одного характерное.

Мне, конечно, нечего было противопоставить этому уже существующему Бородину, и, признаюсь честно, — этого уже существующего Бородина я и решил показать зрителям нашей предстоящей поездки. В сущности говоря, тут даже не было сознательного компромисса, преднамеренного подражания и заимствования, а было признание на практике того факта, что профессор Бородин из «Страха» именно таков, каким его играет Певцов, и иным быть не может. А раз он не может быть иным, то и я должен показывать его таким, а не каким-либо другим человеком. И, должен сказать, работа над этой ролью оказалась для меня в высшей степени полезной. Только благодаря ей я понял, как трудно было Певцову достигнуть того, что в конечном счете воспринималось зрителями как нечто совершенно естественное, само собой разумеющееся и не требующее от актера никаких усилий. Играя Кимбаева, я видел Бородина со стороны, а теперь увидел его, так сказать, изнутри, и все предстало мне совсем не таким, каким выглядело раньше. Теперь я понял, что для того, чтобы сердиться на Кимбаева так, как сердился Певцов — Бородин, надо было по-настоящему болеть душой за свои собственные сомнения и ошибки, надо было пережить большой внутренний перелом, крушение своих долгих иллюзий. Если бы Бородин сердился только от раздражительности, от сварливости и из амбиции, Кимбаев мог бы и вовсе не обращать на эти вспышки никакого внимания.

Недавно пришлось мне перелистать дневник нашей бригады за время поездки в Сибирь и на Турксиб. В этом дневнике, который велся день за днем по очереди всеми нами, есть такая, относящаяся к «Страху», запись, датированная 5 января 1932 года, сделанная в Новосибирске: «Перед спектаклем узнали, что “Страх” в местном городском театре снят после просмотра, как спектакль политически неправильный. Нам пришлось посмотреть этот 169 спектакль. Вся пьеса была перекроена ножницами режиссера и действие ее разбито на целых тридцать два эпизода, причем некоторые из этих эпизодов не имели никакого отношения к тому, что написал Афиногенов». Вместо того, чтобы создавать реальные, живые и убедительные образы, актеры вынуждены были перебираться из одного эпизода в другой, преодолевая многочисленные искусственные препятствия, придуманные постановщиком как будто специально для того, чтобы помешать исполнителям донести до зрителей мысль драматурга. Иные периферийные режиссеры ни за что не хотели отставать от «маститых» формалистов, снискавших себе громкую и печальную славу своим вызывающим трюкачеством и пренебрежением к драматургии.

Чуть ли не вся труппа новосибирского театра пришла поэтому на нашу постановку и оккупировала в зрительном зале первые два ряда. Играли мы с большим подъемом, и чем дальше, тем крепче устанавливался контакт между сценой и зрительным залом. Даже актеры из местного театра, вначале сидевшие и слушавшие молча и настороженно, после окончания спектакля демонстративно подошли вплотную к сцене и громко аплодировали.

После спектакля, по инициативе руководителей клуба, в котором мы выступали, был организован диспут. Первый из ораторов оказался явным «литфронтовцем». Рассыпаясь в похвалах по адресу актеров, он обрушился на Афиногенова, обвиняя его в том, что тот не изобличил классового врага в науке, а вывел доброго, честного и вызывающего симпатии зрителей старика. С резкой отповедью первому оратору выступили два молодых парня, утверждавшие, что характеристика Бородина является как раз положительной стороной пьесы. Пьеса Афиногенова зовет к бдительности, так как гораздо труднее обнаружить идейного врага, скрывающегося под обличием «симпатичного старичка». Спор был очень интересный и для всех нас крайне поучительный. Сейчас, когда я перечитываю наши записи, я думаю о том, что, в силу своей молодости и неопытности, мы не могли как следует оценить своих замечательных зрителей, требовательных и благодарных, необычайно чутких и очень суровых, 170 зрителей, которые были так же новы, как нова была поднимавшаяся вокруг нас действительность.

Но я несколько забежал вперед.

Условия, на которых нам удалось организовать вторую поездку, во многом отличались от условий, в которых мы находились в Заполярье. На Север мы отправлялись, не зная никаких материальных забот, теперь же нам предстояло подумать и о материальной стороне дела; в полученных нами сопроводительных документах появилось новое и непривычное слово, которое мы повторяли, почтительно отбивая слога, — са-мо-оку-пае-мость! Это значило — если мы будем работать хорошо, то нам нечего бояться, но если окажется, что мы плохие артисты и работаем скверно, то мы должны пенять только на самих себя. Вот почему руководители нашей бригады с таким рвением и тщательностью разрабатывали всю организационную сторону предстоящей поездки, долго размышляли над маршрутом и проводили солидную воспитательную работу с каждым из нас в отдельности. Во время поездки на Север в большей или меньшей степени проявились «узкие места» в наших индивидуальностях и характерах — медлительность у одного, ленца у другого, неумеренная говорливость у третьего. В условиях длительной поездки личные недостатки отдельных участников бригады легко могли превратиться в общественное зло: в маленьком актерском коллективе, как известно, все на виду, все всех касается, все в той или иной степени сказывается на работе. Каждый из нас должен был постоянно помнить, что его воля, выдержка и дисциплина в полной мере принадлежат общему делу и от них зависит успешная работа всей бригады в целом.

Всякие, самые непредвиденные трудности могли встретиться и встречались нам во время наших выступлений в трудных условиях поездки, и достаточно было бы одному из нас спасовать перед ними, чтобы под угрозой оказалось наше общее дело. Однажды я имел возможность убедиться в этом на своем личном опыте. Случилось это в Омске, в маленьком железнодорожном клубе, в котором мы играли «Чудака». Сцена здесь была такая маленькая, что человек, вышедший из левой кулисы, мог через 171 всю ширину сцены легко пожать руку человеку, вышедшему из правой кулисы, а актер, которому надлежало сделать по сцене несколько торопливых шагов, оказывался перед угрозой немедленно врезаться в стену. Лично меня это обстоятельство касалось довольно близко. В последнем акте, когда Волгин узнает, что любимая им Юлька решается вместе с ним вступить в борьбу за нового человека и разделить с ним все трудности этой борьбы, я, изображая Волгина, от радости крутил акробатическое «колесо» и не помня себя убегал за кулисы. В данном случае сделать это было совершенно немыслимо и мне пришлось ограничиться высоким прыжком с поднятыми над головой руками.

Но привычка, выработанная мною во время многих спектаклей «Чудака», шедших на огромной сцене нашего театра, подвела меня — во время прыжка я приложил ту же физическую силу, которая требовалась для поворота «колесом». От чрезмерного напряжения высоко поднятая рука как бы окоченела в воздухе — предплечная кость выскочила из сустава. От страшнейшей боли, которая обожгла меня всего с ног до головы, я выскочил за кулисы, и сильно рванув левой рукой правую, заставил ее опуститься вниз. Именно в этот момент я почувствовал, что предплечье мое переместилось куда-то подмышку. От боли и страха я покрылся холодным потом и побледнел столь явственно, что ведущий спектакль артист В. В. Эренберг решил давать занавес. И тут, в одно короткое мгновение, я представил себе все последствия прекращения спектакля.

Он еще далеко не был закончен. Юлька очень быстро одумалась после своего благородного порыва, смалодушничала в последний момент и ушла с другим. Волгин снова оставался в одиночестве, и мне еще предстояла сцена прощания со своим ближайшим другом, длинноухим, все понимающим и грустным псом, после которой я должен был уйти из своего Загряжска в новые места, туда, где меня смогут понять и оценить. Иными словами, еще несыгранной оставалась сцена чрезвычайно важная для всего драматургического замысла Афиногенова.

172 Я остановил Эренберга, пытавшегося дать занавес, и вышел на сцену, чтобы продолжать спектакль. В глазах было по-прежнему темно от боли, но одна только неотступная мысль о том, что необходимо доиграть спектакль, во что бы то ни стало доиграть его до конца, давала мне силы. Как именно я доиграл его, как дотащился до своей уборной, как стирали с меня грим — не помню. Очнулся я от того, что в уборную ворвался какой-то неудержимо восторженный зритель и, ничего не подозревая, стал трясти, в знак благодарности за спектакль, вывихнутую руку. Мне не хотелось бы еще раз в жизни пережить это ощущение — человек благодарит тебя, выражает тебе самые дружеские и теплые свои чувства, и чем восторженнее он выражает свою благодарность, тем сильнее тебе хочется кричать от боли.

Разумеется, никакого подвига совершено мною не было. Каждый из моих товарищей по бригаде — и Татьяна Сукова, и Людмила Скопина, и Николай Волков, и Владимир Эренберг, и другие — точно так же не допустил бы, чтобы из-за него не был доигран до конца какой-либо спектакль.

Вся наша поездка в Сибирь и в Среднюю Азию заняла сто тринадцать дней, и тридцать девять из них ушли на переезды. Если учесть, что за этот срок мы дали около ста спектаклей и более двадцати концертов, побывали в двадцати двух городах и поселках, то станет понятно, какое чувство ответственности требовалось от каждого из членов бригады для того, чтобы работа шла без срывов и накладок, и как важно было воспитать в себе это чувство ответственности за общее дело.

К этому надо добавить, что далеко не одними только цветами, похвалами и восторженными приветствиями был усеян наш долгий путь. «Имен» среди нас не было, званий никаких, и, естественно, находились Фомы неверующие среди руководителей местных общественных организаций и советских учреждений, заранее относившиеся к нам, как к любителям легких актерских заработков. Из Омска, например, полетела в Москву за подписью таких авторитетных учреждений, как краевой отдел народного образования, краевой совет профессиональных союзов и 173 краевое управление зрелищных предприятий, весьма грозная телеграмма: «Под видом Александринского театра приезжает Сибирь группа пятнадцати актеров репертуаром Чудак, Ярость, Страх. Категорически возражаем подобного гастролерства, настаиваем их отзыве. Просим оказать содействие поездке основного состава театра обслуживания Кузбасса, новостроек. Материально обеспечим».

Обижаться на подобное недоверие нам было некогда и незачем. Вид у нас, как я уже рассказывал, был и в самом деле мало «актерский» — одинаковые лыжные костюмы, одинаковые треухи и вообще наружность, лишенная какой бы то ни было солидности. Никому ничего не говорили наши фамилии, и то обстоятельство, что среди нас не было ни одного из наших знаменитых «стариков», вызывало у иных местных руководителей откровенно-пренебрежительное отношение к нам. Единственный способ бороться с этим пренебрежением заключался для нас в том, чтобы завоевывать себе признание самими спектаклями и играть их как можно лучше. Вероятно, нам это не всегда удавалось, но отправители приведенной выше телеграммы были посрамлены — спектакли наши прошли с большим успехом и вызывать «основной состав» омским руководителям так и не пришлось.

Об успехе «Страха» в Новосибирске я уже рассказывал, но ничего не сказал, как к моменту нашего приезда и в Новосибирск докатился слух о том, что по Сибири разъезжают актеры-самозванцы, выдающие себя за мастеров Александринского театра. Не очень-то весело в такой обстановке впервые выступать в новом городе, но возможностей для отступления уже не было.

Первый день прошел благополучно, но на завтра нужно было играть «Чудака», и не где-нибудь в клубе, а на сцене городского театра. Как на грех, рука у меня была еще на перевязи после омского прыжка, и несмотря на наличие дублера, на общем собрании бригады было решено, что я должен участвовать в этом спектакле.

К моменту начала спектакля в городской театр явилась вся наша бригада, а не только те, кто был занят в «Чудаке», — чувство ответственности за репутацию 174 бригады было очень сильно в Каждом из участников поездки, и именно это чувство объединило нас в момент, когда репутация оказалась под угрозой. Первый и притом не очень честный удар нанесла нам администрация театра — нам сказали, что артистические уборные устроены для нас в подвале, а уборные, в которых гримировались местные актеры, так сказать, — не про нашу честь. Это было очень обидно, но мы и глазом не моргнули, только еще больше подтянулись и еще острее почувствовали ответственность предстоящего нам выступления.

Я оделся, загримировался и, взглянув в зеркало, убедился в том, что ничего неестественного в том, что у моего Волгина оказалась поврежденной рука — не было. Мало ли где он мог ушибить ее? — Странное дело: уже после первого акта мои товарищи мне сказали, что играл я с поврежденной рукой не хуже, а лучше, чем обычно, что Волгин мой был на этот раз особенно искренним и правдивым. Должен признаться — я и сам понимал, что это так. Ни в одном из прошлых спектаклей «Чудака» я не чувствовал себя так уверенно, не был так сосредоточен и внутренне спокоен, как в этом спектакле, на котором я должен был особенно волноваться и за себя и за всю нашу бригаду.

Но нет, как говорится, худа без добра. Не будь у меня рука на перевязи, я бы непременно постарался играть для восстановления честного имени нашей бригады лучше, чем обычно, и, разумеется, это старание пошло бы не на пользу Борису Волгину. Настоящего сценического опыта у меня почти не было и я непременно стал бы, как говорят актеры, «жать», изображать простоту Волгина вместо того, чтобы быть простым, прикидываться симпатичным вместо того, чтобы действительно тепло и вдумчиво относиться к людям. Прежде при исполнении роли Волгина я очень разбрасывался, суетился, но на этот раз больная рука ограничила мои возможности и заставила вести себя по-другому. Именно благодаря этому мой Волгин оказался более сдержанным, сосредоточенным, думающим человеком, умеющим жить серьезной и значительной внутренней жизнью.

К сожалению, все это произошло слишком поздно — 175 до нашей поездки я уже успел выступить в этой роли много десятков раз. Тем не менее, после случая в Новосибирске я стал играть в «Чудаке», да и не только в «Чудаке», совсем по-другому. Я понял, как важно уметь ограничивать себя на сцене, сдерживаться и сосредоточиваться на главном.

Что же касается до нашего спектакля в Новосибирске, то он имел шумный успех, и честь бригады была полностью восстановлена. Актеры новосибирского театра «Красный факел» по очереди жали мне руку и уверяли меня, что «придуманная» мною деталь — рука у Волгина висит на перевязи — великолепна и делает честь моей изобретательности!

Впечатлений у нас было очень много и все они были такие разные, что справиться с ними, прочувствовать и освоить их почти не удавалось. Это самым непосредственным образом сказалось на характере наших записей в бригадном дневнике. Не случайно уже на обратном пути, после громкого чтения дневника, устроенного Т. В. Суковой, в нем появилась такая запись Л. А. Скопиной: «Дневник не показался мне интересным документом нашей поездки. Все мы пишем неважно, очень неважно, ограничиваемся описанием мелких бытовых фактов. А где же окружающая нас действительность? Где рассказ о нашем строительстве, о его достижениях и трудностях? Ведь мы все это видели, обменивались друг с другом впечатлениями… В чем дело? Да попросту писать не умеем… Нет целеустремленности, нет остроты!» — Мне кажется, однако, что дело не только в том, что мы не умели писать, что не хватало нам литературного дарования. По-видимому, в еще большей степени не хватало нам внутренней собранности, глазомера для того, чтобы отличать важное от второстепенного, значительное от пустяков. Побывали мы в Новосибирске на грандиозном сибирском строительстве, но впечатления наши ограничились одними только восклицательными знаками — «потрясающе!», «великолепно!», «величественно!», а к людям, работавшим на этом строительстве, толком не пригляделись, жизнью их не заинтересовались, в дома их — в буквальном и в переносном смысле — 176 не заглянули. Мелькали перед нами названия городов, станций, поселков — Аягуз и Рубцовка, Омск и Новосибирск, Алма-Ата и Красноводск, Кзыл-Арват и Ташкент, пересекли мы Заилийский Алатау, ступали на пески Каракумов, спускались в подземелья мавзолея Тамерлана, видели суровую памятную доску из чугуна, установленную на месте расстрела двадцати шести бакинских комиссаров на 207-й версте у Ахча-Куймы, но за всем этим не заметили многого такого, что было ничуть не менее интересно, чем самые прославленные исторические памятники. Прав был, ох, как был прав Н. В. Петров, когда предупреждал нас — всегда будьте на чеку, смотрите в оба!

Все три наших спектакля были посвящены современным темам, и это обстоятельство придавало несколько особый характер нашим отношениям со зрителями, делало эти отношения более близкими, теплыми и непосредственными. Иным зрителям казалось, что раз мы рассказываем со сцены о тяжелых ошибках старого ученого Бородина, о трудностях, встретившихся на пути честного и самоотверженного советского патриота Бориса Волгина, о злодейских делах ненавистных народу кулаков, значит мы сами достаточно хорошо знаем современную жизнь, можем дать хороший жизненный совет, объяснить людям то, что им непонятно, поддержать их. Так именно рассудила одна женщина, приславшая нам письмо во время наших выступлений в Ташкенте. Письмо это было написано так, как пишутся письма к очень близким и способным все понять с полуслова людям. Женщина очень тяжело переживала драму, пережитую Борисом Волгиным, и из письма ее следовало, что лично она такого положения, в котором оказался Волгин, ни в коем случае не допустила бы. Что же касается до Бородина, то он показался ей человеком очень слабым, несмотря на весь свой довольно упрямый нрав. «Дешево стоят, — писала наша корреспондентка, — все его крики. Это он от слабости своей кричит, а не от чего-нибудь другого».

Как ни сумбурно были высказаны все эти мысли, мы не могли пройти мимо них. В письме получили свое отражение и широта общественных интересов советского 177 человека и, главное, общность этих интересов, объединяющая в один коллектив автора пьесы, актеров, исполняющих ее на сцене, и рядовую ташкентскую работницу, которая сочла своим долгом высказаться по поднятым пьесой проблемам. Вот на что мы должны были обратить внимание и вот чем мы должны были во время своей поездки заинтересоваться в самую первую очередь. Вот что должно было особенно разволновать нас и вместе с тем дать нам представление об истинном значении нашего актерского труда. Но мы, как это часто бывает, были слишком поглощены заботами ответственной и трудной поездки, чтобы задумываться над такими слишком, как нам казалось, общими вопросами. Мы не понимали, что от решения этих, так называемых общих, вопросов зависит вся наша будущая творческая жизнь в театре.

Но вот еще пример нашего поразительного легкомыслия. По приезде в Алма-Ату мы попали на спектакли казахского национального драматического театра, смотрели современную пьесу о борьбе казахов с баями, о первых колхозах в Казахстане, о крушении векового гнета, тяготевшего над казахской женщиной. Должно быть, в самом деле пьеса была очень наивна, и большинству актеров не хватало настоящего сценического опыта, но, само собой разумеется, была в игре казахских актеров настоящая национальная самобытность, было в спектакле много нового для нас, много такого, чего мы до этого не видели и не могли видеть. Кроме того, нам было хорошо известно, что казахскому профессиональному театру отроду всего семь лет, что до 1925 года во всем Казахстане не было ни одного профессионально работающего на казахском языке театрального коллектива. Кому, как не нам, было заинтересоваться судьбой казахских актеров, кому, как не нам, было оценить все значение и весь глубочайший смысл того факта, что в Казахстане родилось и развивается свое национальное театральное искусство?

А ведь я играл в «Страхе» казаха Хусаина Кимбаева к должен был бы, хотя бы задним числом, проверить себя, попытаться понять психический склад казахского национального характера, разглядеть среди случайного, 178 второстепенного и несущественного то главное, что будет определять развитие казахского театра. Но и на это не хватило пороху ни у меня, ни у моих товарищей. В нашем дневнике появилась датированная 4 февраля 1932 года довольно пространная запись, в которой подробно излагался сюжет пьесы и комментировалась игра актеров. Интересная вещь: удивительно заразителен штамп, и в том числе штамп театральной рецензии, той самой театральной рецензии, которая так часто оставляла в нас, актерах, чувство раздражения и неудовлетворенности своими ничего не значащими общими словами и мелкими придирками. Когда я сейчас перечитываю страницы нашего дневника, посвященные казахскому спектаклю, я с досадой вижу, что они написаны по образу и подобию таких рецензий. Объясняется это, конечно, не литературными симпатиями автора записи, а тем, что он занял, по-видимому, столь же стороннюю позицию по отношению к описываемому спектаклю, какую занимают иные театральные рецензенты, являющиеся на спектакль с уже готовой точкой зрения на него и где-то внутри совершенно равнодушные к тому, что им приходится видеть. … Последняя запись в нашем дневнике была сделана 5 апреля 1932 года, в утро нашего возвращения в Ленинград. Несмотря на то, что далеко не всегда мы умели замечать вокруг самое важное и значительное, вернулись мы обогащенными разнообразными впечатлениями, умудренными опытом работы в трудных условиях постоянных переездов. Многому мы научились за время нашей поездки, но самым важным ее итогом было то, что мы вернулись из нее, увидев собственными глазами, как преображается лицо нашей славной родины. Теперь мы с гордостью повторяли слова Владимира Маяковского: «Товарищи актеры! Слова наперевес! Вперед!» — обращая их к самим себе, как к уже получившим первое боевое крещение солдатам театрального фронта.

179 Глава восьмая

Давно известно, что книги, прочитанные в юности, только в зрелые годы раскрываются перед нами во всем глубоком своем значении. Точно так же первое прослушивание классических симфоний не приносит нам и малой доли той радости, которую мы испытываем, слушая их уже во всеоружии накопленного нами музыкального опыта. Один музыкант уверял меня даже, что мелодию известной каждому ребенку песни «Во поле березонька стояла» можно попросту не расслышать при первом восприятии четвертой симфонии Чайковского, подобно тому, как можно не обратить внимания при первом чтении на многие, наиболее содержательные, полные великой мудрости и правды, страницы Толстого и Горького. По мере того как человек взрослеет и расширяется его собственный опыт, картины, созданные великими художниками, становятся для него все более ясными, рельефными и живыми, как будто он сам наконец оказывается именно на том расстоянии от изображения, которое необходимо, чтобы разглядеть его как можно лучше.

Точно так же и молодой актер, взглянув неопытным и неискушенным глазом на какую-либо классическую роль, часто видит в ней не то, что является в ней определяющим. Во всяком случае должен признаться, что лично 180 меня в юности привлекали в классических образах не их глубина, жизненность и правдивость, а по преимуществу те внешние сценические возможности, которые в них заключены. Соблазнительным представлялось мне в них не то, что сближало их с современностью, а то, что делало их непохожими на людей, в кругу которых я жил, — свой, непривычный строй речи, характер поведения и даже внешний вид. Здесь-то и нужен был и мне и моим товарищам проницательный и умный наставник, способный привить нам вкус к правде, открыть нам глаза на воплощенную в классических произведениях живую жизнь, полную борьбы, высоких человеческих стремлений и страстей.

К несчастью, в годы, о которых идет рассказ, на роль таких наставников иногда претендовали люди, которые сами были чужды правде искусства. Классическая драматургия была для них тем оселком, на котором они оттачивали свое внешнее постановочное псевдомастерство. Им казалось, что, работая над произведениями классиков, они защищены от всех бурь и ветров современности, что здесь можно безнаказанно лгать, придумывать, изощряться и за счет так называемой «исторической дистанции» поступаться всеми законами и требованиями жизненного правдоподобия.

Режиссеры-формалисты безжалостно рвали живую ткань классических пьес, переиначивали на свой лад действовавших в этих пьесах персонажей, заставляли их жить и двигаться на неких отвлеченных геометрических плоскостях — неизвестно, где, для чего и в какую историческую эпоху. На таких плоскостях могли с одинаковым успехом передвигаться действующие лица из пьес экспрессионистских драматургов, герои Шекспира и Островского, Ибсена и Чехова. Реальное жизненное содержание совершенно не интересовало этих режиссеров: оно только мешало им юродствовать, фокусничать, придумывать всякого рода аттракционы, убивающие смысл пьесы. Из этого, однако, не следует, что ими начисто отвергалось всякое содержание. Наоборот, передовое, правдивое содержание они всеми способами старались подменить содержанием реакционным, антинародным, антиреалистическим, 181 и именно в этом заключался главный смысл всех придумываемых ими ухищрений.

Ставилась, например, на сцене нашего театра в двадцатых годах трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра». В качестве постановщика спектакля был приглашен известный в те времена режиссер В. Р. Раппопорт, а главные роли Антония и Клеопатры вручены были Ю. М. Юрьеву и Е. И. Тиме. Прежде чем начать репетировать, Раппопорт пространно и витиевато объяснял труппе свою «экспозицию» будущего спектакля. Чего только не было в его речи — и новейшие изыскания по поводу египетских пирамид, и многозначительные ссылки на клинопись, и даже рассуждения о «некоторых фонетических особенностях речи римлян». Все это было предназначено преимущественно для того, чтобы заранее парализовать любое сопротивление актеров выхолощенному, бездушному и антиреалистическому замыслу режиссера. Раппопорта, по-видимому, совершенно не интересовала главная политическая мысль трагедии, еще меньше заботился он о соблюдении исторической правды. Зато с увлечением вычерчивал он хитроумные графические фигуры из обнаженных человеческих рук, громоздил нелепые, якобы скульптурные группы из слуг Клеопатры и воинов Антония и планировал мизансцены таким образом, чтобы использованными оказались все многочисленные ступеньки воздвигнутой на сцене конструкции.

С большой горечью и обидой говорил впоследствии об этом спектакле Ю. М. Юрьев. Своей работе над образом Антония он придавал серьезное значение, считал ее для себя этапной, но никак не мог простить режиссеру его равнодушного стилизаторства, конфетных орнаментов и дешевого изыска, столь чуждых кипучему и страстному сценическому языку Шекспира. «Нет, нет, — говорил Юрий Михайлович, — это он не зря так хитро написал на афише — “режиссура и сценическая композиция”, — это действительно его композиция, а не шекспировская. Шекспир, понимаете ли, в этой самой композиции был слишком слаб, ему помощь понадобилась!»

Вообще говоря, режиссеры-формалисты действительно любили именовать себя на афишах витиевато, пышно и 182 вместе с тем загадочно. Здесь фигурировали и пресловутая «сценическая композиция», и «режиссерская экспликация», и «постановочный план», и многие другие обозначения, как будто специально для того и придуманные, чтобы зрители их не понимали. Это, конечно, мелочь, но мелочь весьма характерная: неизвестно, чего здесь было больше — пустой претенциозности или злостного пренебрежения к драматургии, к актерам и зрителям.

Одним из проявлений режиссерского формализма в нашем театре была осуществленная в 1929 году постановка «Тартюфа». Действие мольеровской комедии было перенесено в наши дни и разворачивалось, как декларировала режиссура, «по линии современного религиозного мракобесия и ханжества и по линии политического соглашательства». В спектакле были нагромождены всякого рода мюзик-холльные трюки самого низкого пошиба, бессмертная комедия была изуродована и опошлена. Оргон, которого играл Горин-Горяинов, появлялся на сцене в комбинезоне и шлеме с наушниками, Марианна — Карякина выступала как шантанная дива, и т. д. Задачи актеров, участвовавших в спектакле, режиссура определяла такими словами: «Принципы актерской игры строятся по линии использования элементов психоаналитической школы, сорганизованных с целью передачи перспективной обрисовки образов и характеров, ставя их в условиях развития фабулы спектакля не только как эпизодические фигуры комедии, но и расширяя их как стержневые понятия тематики». Сейчас уже невозможно без улыбки читать подобное.

Наряду с проявлением нигилистического, беспардонного отношения к классике режиссеров-формалистов, имели место попытки некоторых представителей старой консервативной режиссуры, таких, как режиссер нашего театра Е. П. Карпов, насаждать на сцене безыдейное реставраторство. Для таких режиссеров более всего важна была, так сказать, буква классика, не его правда, не его жизненная глубина, а именно буква. Я вовсе не хочу этим сказать, что букву классических произведений надо игнорировать. Но подобно тому, как буржуазное литературоведение породило множество любителей изучать 183 творчество классиков не по их содержанию, а исключительно по почерку классика и по расставленным им знакам препинания, появились и в режиссуре специалисты отыгрываться на чисто формальном соблюдении почтительной осторожности по отношению к классикам-драматургам.

Режиссеров-реставраторов нисколько не беспокоило то, что драматурги прошлого, собственно, потому и стали классиками, что создали произведения жаркой, беспокойной и нестынущей крови, вечно современные и вечно волнующие. Евтихий Карпов держал в голове целую картотеку актерских интерпретаций Островского и более всего стремился к тому, чтобы новые исполнители образов, созданных гениальным драматургом, ни на шаг не отходили от уже сложившихся и признанных толкований. Надо ли говорить, что подобное суеверное отношение к традициям угрожало превращением театра в своего рода театральный архив, не имеющий ничего общего с живым, действующим творческим организмом.

Конечно, борьба за реалистическую режиссуру была борьбой за актера, как за главную силу театра, борьбой за глубоко раскрытый и правдиво воплощенный человеческий образ на сцене. Судьба каждого из нас в большой степени зависела от того, какие задачи будут ставить перед собой приходящие в наш театр режиссеры. Само собой разумеется, исполнители упоминавшегося мною злополучного «Тартюфа», которым постановщики спектакля предназначали трудно объяснимую роль «стержневых понятий тематики», долго не могли придти в себя от этой работы и склонны были даже считать, что режиссеры для того и родились на свет, чтобы актерам было неудобно и неуютно на сцене и чтобы понятное превращать в непонятное.

Но, к счастью для всех нас, постановки, подобные «Тартюфу», не стали типичными для нашего театра. Я уже рассказывал о том, как, начиная с середины двадцатых годов, театр настойчиво и последовательно работал над пьесами молодой советской драматургии, как плодотворно работали над новыми ролями представители старшего поколения мастеров нашей сцены и как, наконец, 184 укреплялись от постановки к постановке реалистические позиции нашей режиссуры. Воплощение образов новой действительности сыграло решающую роль в творческом формировании и старых «александринцев» и актеров моего поколения. Но по мере того как шли годы, непрерывно возрастали и требования зрителя, который все строже и придирчивее относился к нашим спектаклям. Зритель перестал прощать нам какую бы то ни было актерскую разноголосицу, отсутствие ансамбля, поверхностное и приблизительное воплощение характеров на сцене. Между тем, подлинным ансамблевым единством наш театр к концу двадцатых и началу тридцатых годов похвастаться никак не мог.

Осенью 1932 года театр торжественно отпраздновал столетие своего существования, а вскоре после юбилея художественное руководство театром возглавил один из видных педагогов и режиссеров мхатовской школы Б. М. Сушкевич. Его первой работой в Ленинграде была постановка пьесы Горького «Враги». Знаменательно было само по себе появление этой страстной и воинствующей пьесы на сцене нашего театра. На совести многих руководителей нашего театра, да и на совести актерского коллектива лежит то обстоятельство, что очень часто театр самым роковым образом оказывался в стороне от горьковской драматургии. Нельзя считать случайностью, что на нашей сцене не шли ни «Егор Булычов», ни «Достигаев», ни новая редакция «Вассы Железновой», созданная великим писателем в самые последние годы его жизни. Нет нужды говорить о том, что правда горьковских характеров могла бы оказать самое благотворное действие на сценическую судьбу многих наших актеров. Во всяком случае постановка «Врагов» была в этом отношении важным этапом в жизни всего нашего коллектива. Она властно потребовала от многих актеров серьезной переоценки своего идейно-творческого опыта и активного проникновения в глубокие и сложные горьковские характеры.

В спектакле были заняты такие разные по школе, по методам работы и по драматургическим симпатиям актеры, как В. А. Мичурина-Самойлова, Н. Н. Бромлей, 185 Е. И. Тиме, А. А. Усачев, С. В. Азанчевский, В. И. Воронов, А. П. Нелидов. Работая над «Врагами», Б. М. Сушкевич ставил перед собой задачу помочь им всем заговорить на общем сценическом языке, добиться настоящего их взаимопонимания, без которого немыслима правда на сцене. Многого он добился, но многое в его намерении осталось неосуществленным.

Самым большим достижением спектакля было исполнение В. А. Мичуриной-Самойловой роли Полины. Представительница «самойловской» традиции в нашем театре, мастер чуть рассудочных, но удивительно отточенных, острых и злых сценических характеристик, Мичурина всегда придавала своему исполнению оттенок академической строгости и сдержанности. Этой слишком ощутимой сдержанности не было и следа в ее Полине Бардиной. При соприкосновении с обжигающей и страстной горьковской правдой в ее артистическом облике открылась новая грань. Она разоблачала Полису со жгучей сатирической злостью, волнуясь, ненавидя и презирая разоблачаемую ею исковерканную, лживую и ничтожную женщину. Портрет, нарисованный актрисой, полон был глубокого политического смысла. Это был суровый и справедливый приговор, вынесенный актрисой пошлому и подлому краснобайству либералов, их умилению собственной фразой и животному страху перед правдой жизни.

Под обличьем рассудительной и справедливой к окружающим филантропки Полина прячет презрительное равнодушие к людям; притворяясь человеком передовых взглядов («Как возможна законность в стране, где нет законов?» — спрашивает она у Михаила Скроботова), она остается при этом хищной и злобной представительницей касты «хозяев», смертельных и яростных врагов трудового народа. Удивительно точно и наблюдательно показывала Мичурина фальшивые повадки своей героини, ее позерство и притворную чувствительность. Сострадательно сморщив лицо, Полина разглядывала в лорнетку появляющихся в ее доме рабочих и, словно пудру, одним легким движением шелкового платочка стирала с лица наигранную озабоченность. Свои либеральные фразы она проговаривала как хорошо заученный урок, явно 186 кокетничая легкостью, с которой ей удавалось их произносить. Так без всякого подчеркивания, сама собой раскрывалась перед зрителями холодная и злая сущность этого человека, душный, похожий на волчью берлогу внутренний мир Полины.

Точность и конкретность характеристик вообще в большой степени была присуща артистической индивидуальности Мичуриной, но в роли Полины Бардиной и в роли Битюговой из чеховской «Дуэли» эти ее качества проявились особенно ярко. До сегодняшнего дня как живой стоит у меня перед глазами образ Битюговой. Чехов охарактеризовал ее, как «добрую, восторженную и деликатную особу, говорившую приятно и с пафосом». Мичурина воспользовалась этой общей рекомендацией, но не ограничилась ею. В изображении Мичуриной Битюгова и в самом деле была «восторженна и деликатна», но главное в своей героине актриса увидела в чеховском указании на то, что до 32 лет Битюгова жила в гувернантках, уже зрелым человеком вышла замуж и любила своего лысого, маленького мужа аффектированной, придуманной любовью институтки. Все пришло к этой женщине поздно — маломальская самостоятельность, сознание собственного достоинства, право замужней женщины любить своего мужа и показывать это. Поэтому то, что у всех других женщин как бы проявляется само собой, исподволь, у нее приобретает комически-показную форму. Все, что, как ей кажется, достигнуто в жизни, она носит с собой или, точнее говоря, надевает на себя, как надевают свое самое нарядное платье.

Так возник на сцене образ подтянутой, внешне чопорной дамы, вооруженной пенсне, разговаривающей нарочито деревянным (с посторонними мужчинами) или нарочито взволнованным (со знакомыми женщинами) голосом, фигура маленького комического человека, обойденного жизнью самым драгоценным благом — живыми, всамделишными чувствами, подлинными, непридуманными желаниями, — фигура жалкая и грустная, правдивая и смешная. Характер был разработан замечательной актрисой до мельчайших подробностей — Мичурина не хотела, чтобы ей верили, так сказать, на слово, и все задуманное 187 ею она умела доказать множеством великолепных деталей. Удивительно выразительны были в этом отношении ее руки, никогда не забывающие о том, что на них могут взглянуть ненароком, ее плечи, всегда неестественно приподнятые, ее голова, неизменно чуть запрокинутая и почему-то повернутая на бок.

Так же как и Битюгову, Полину Бардину Мичурина увидела всю насквозь и показала зрителям сущность ее через множество привычек, манер и склонностей. Здесь было то богатство наблюдений, которое дает основание предполагать, что актриса осведомлена о своей героине еще больше, чем она это обнаруживает на сцене. Подобное ощущение вызывается только очень правдивыми и глубоко разработанными сценическими характерами. Плохая, поверхностная игра актера всегда вызывает обратное чувство — будто актер ничего не знает о своем герое, а пыжится, делает вид, что знает. Я очень хорошо знаю по собственному опыту, что значит выйти на сцену, будучи только поверхностно знакомым со своим персонажем.

Во «Врагах» я играл небольшую роль ротмистра Бобоедова и, не вчитавшись в пьесу, не раскусив ротмистра, основывал свое представление о нем на одних только догадках. Мне показалось, что весь смысл этой роли заключается в том, что жандарм очень болтлив, любит светское общество и разыгрывает из себя дамского угодника.

Перед генеральной репетицией я старательно загримировался этаким аккуратненьким красавчиком, бальным шаркуном и, вполне уверенный в непогрешимости своего внешнего облика, вышел на сцену. Увидев меня, Сушкевич растерянно развел руками и, тяжело набирая воздух, как он это делал всегда, когда начинал волноваться, сказал: «Послушайте, ведь это совершенно не то! Чего вы так разукрасились?» Я пробормотал что-то насчет разговоров Бобоедова с Клеопатрой, в которых он выступает как типичный светский говорун, но Борис Михайлович не стал даже слушать меня, а с раздражением махнул рукой: «Не то, совсем не то! Ищите в нем другое. Ищите внутреннюю сущность этого опустошенного и злого человека. Я потому и дал вам эту роль, зная, что вы стремитесь стать разнохарактерным актером. Так вот и давайте 188 характер! А сейчас вы просто болтун и больше ничего. Переделайте». Домой я вернулся в полном отчаянии. Ничего другого я о Бобоедове не знал. Все, что мне растолковал режиссер, прошло как-то мимо меня, а своего, ясного и неопровержимого представления о ротмистре у меня так и не сложилось.

Но завтра мне предстояло играть Бобоедова перед зрителями и, хочешь, не хочешь, надо было выходить из положения. И тут я прибегнул к самому простому, но, как оказалось, самому верному средству — стал перечитывать свою роль так, словно читаю ее в первый раз, слово за словом, фразу за фразой. Текст я, конечно, уже знал наизусть, но, удивительное дело, читая его таким образом, я вдруг увидел в Бобоедове многое такое, чего раньше совершенно не замечал. Представился мне разнузданный, бесстыдный прощелыга, очень неглупый, но ни во что не верящий и ничего не любящий, выгнанный из полка, должно быть, за какую-нибудь омерзительную историю и утешившийся службой в полиции. Отчетливо возникла тогда в моем воображении его потасканная, нечистая физиономия, его облысевший череп, его чернозубый кривой рот распутника.

Чем определеннее и реальнее становились черты возникшего в моем воображении ротмистра, тем яснее мне было, что не я его придумал, а он таким, именно таким от начала до конца, написан Горьким, и я просто проглядел его, не сумел в нем разобраться. В нем смешались, и притом смешались самым причудливым образом привычки любезника и инстинкты настоящего хама. Свои подсахаренные фразы он расстилает перед собой, как подстилки, для того, чтобы бесшумно подойти к окружающим. Слова давно уже потеряли для него свое настоящее значение, и он произносит их, ничуть не задумываясь о том, что говорит. «Ну, а что ваши обыски, нашли вы что-нибудь?» — спрашивает его жена убитого фабриканта Михаила Скроботова, и он отвечает «любезно», как пишет Горький: «Все, все нашли! Мы найдем, не беспокойтесь! Для нас даже там, где ничего нет, всегда что-нибудь… найдется».

Еще накануне, на генеральной репетиции «Врагов», 189 мой Бобоедов вел разговор с Клеопатрой в тоне той безответственной болтовни, на какую только и мог быть способен пустейший провинциальный сердцеед, шаркун и угодник. Однако теперь поведение ротмистра приобрело для меня совсем другой смысл. Теперь я понял, что пустые фразы, произносимые Бобоедовым, вовсе не означают, что он глуп и ничего не соображает. Клеопатра рассказывает ему, что муж ее не придавал никакого значения прокламациям и говорил, что «бумага не делает революции…» В ответ на это ротмистр ухмыляется и замечает, что «это не совсем верно». «И называл прокламации, — продолжает Клеопатра, — предписания, исходящие из тайной канцелярии явных идиотов к дуракам». — «Это метко», — соглашается для приличия Бобоедов. Ему ничего не стоит согласиться даже тогда, когда в душе он совершенно не согласен со сказанным. И он тут же, ничтоже сумняшеся, прибавляет: «… хотя тоже неверно!»

Поведение ротмистра Бобоедова интересно в данном случае тем, что в нем в равной степени проявляются и ум и ограниченность жандарма, его болтливость и осторожность, угодливость и жестокость. На первый взгляд может показаться, что образ Бобоедова противоречив, двойствен, что в нем уживаются почти несовместимые и даже борющиеся друг с другом качества. Но на самом деле никакой борьбы в ротмистре не происходит и не может происходить. Его болтливость и осторожность, угодливость и жестокость неразлучны друг с другом и немыслимы друг без друга: потому он и угодлив, что внутренне презирает людей, потому и болтлив, что все время должен быть на чеку. В этом смысле Бобоедов так же двойствен, как и Полина. Она тоже оказывается вынужденной прятать свои истинные побуждения и взгляды потому, что не может и боится быть слишком откровенной в выражении своих подлинных чувств. Чувства эти так неприглядны, что лучше их не демонстрировать.

Люди, подобные Бобоедову, Полине, Николаю Скроботову, якобы мечутся между крайностями и якобы живут двумя жизнями. Но это отнюдь не потому, что они затрудняются выбрать окончательную, определенную и ясную жизненную позицию — позиция эта давно выбрана 190 ими, — а потому, что самый закон, по которому они живут, обязывает их лгать и притворяться. В двойственных людях можно принимать одни их черты и отвергать другие, что же касается до врагов, обрисованных Горьким, то в них осуждения требует даже сама мнимая их двойственность.

Обо всем этом можно было бы здесь не рассказывать, если бы именно в этом вопросе постановщик спектакля не совершил самой серьезной ошибки. К пьесе Горького Сушкевич отнесся с некоторым недоверием и, главное, с желанием увидеть в ней то, чего в ней нет. Стремясь психологически углубить образы, он предложил почти всем без исключения исполнителям «Врагов» исходить в разработке своих ролей из сформулированного им принципа «двух масок» — одной маски в собственном значении этого слова, при помощи которой действующее лицо по тем или иным причинам прикрывает свою подлинную сущность, и другой, возникающей в воображении актера в результате глубокого и полного разоблачения персонажа и проникновения в его внутренний мир. Иными словами, всем исполнителям была предложена двойная жизнь на сцене. Само собой разумеется, ничего хорошего из этого получиться не могло.

Первым и прямым последствием этого режиссерского принципа было очевидное ослабление главного и решающего конфликта пьесы. Спектакль не был накален той атмосферой непримиримой вражды между рабочими и хозяевами, которой живут и дышат герои горьковской пьесы. Снижен был разоблачительный пафос спектакля, ибо актеры, мечущиеся между «двумя масками», не смогли сосредоточить свои усилия на раскрытии главных, определяющих черт персонажей. Наконец, пьеса оказалась как бы раздробленной на множество частных внутренних конфликтов, на большое число маленьких психологических задач, способных только запутать зрителей.

Нелегкая задача стояла перед исполнителем роли Захара Бардина А. П. Нелидовым. Для исполнения этой роли требовалось смелое вскрытие подтекста и проникновение актера в тайны скрытого душевного механизма этого отвратительного фарисея. Захар Бардин лжет не 191 только окружающим, но и себе самому, и делает это со своего рода умилением, со слюнтяйской нежностью к себе. Этого Нелидов не показал. Его Бардин более или менее искусно притворялся, разыгрывал либерала, но притворство его было слишком прямолинейным, чтобы его следовало опасаться. А ведь Горький на Захаре Бардине учил людей бдительности, учил их ненавидеть и разоблачать обман, которым капиталистические хищники пытались прикрыть свою человеконенавистническую сущность.

Исполнитель роли прокурора Николая Скроботова С. В. Азанчевский, вообще никогда не выходивший на сцену не продумав свою роль во всех подробностях и не определив со всей ясностью свою главную сценическую задачу, декларировал на страницах журнала «Рабочий и театр» столкновение в прокуроре «двух масок», из которых одна, как он писал, — «товарищ прокурора с причесанными чувствами и строгими манерами, вторая — он же, растрепанный и неумытый». Такое расщепление образа было совершенно неверно, ибо в показной причесанности, прилизанности и подтянутости прокурора как раз и выражена его истинная сущность и, в том числе, его внутренняя растрепанность и неумытость.

Еще более противоестественна была предложенная Б. М. Сушкевичем концепция «двух масок» применительно к старому ткачу Ефиму Левшину. Готовя эту роль, Г. Н. Осипенко также стремился, по его словам, «выявить и показать две маски, заключающиеся в этом образе: первая — глубокая классовая сознательность, другая — маска, приспособленная к тем условиям жизни». Но ведь в том-то и дело, что Левшин ни в какой степени не живет двумя жизнями, ничуть не приспособляется. Человек твердого классового убеждения и ясного дома, он всюду, где только это возможно, высказывает свои настоящие взгляды на жизнь, на человеческие отношения, на окружающую его действительность. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить его мудрые рассуждения о копейке, от которой пошло все зло на земле, его характеристику жандарма — «должность у них такая, обижающая человека», его разговоры с молодыми рабочими. Вместо того, чтобы подчеркнуть душевную цельность пролетариев, 192 действующих в пьесе, режиссер и здесь попытался запутать их и психологически усложнить. Не удивительно поэтому, что вся группа рабочих — и сам Левшин, и Рябов, и Греков, и конторщик Синцов — не заняла в спектакле того места, которое должна была занять.

Много раз убеждался я в том, что при работе над образом следует очень точно различать в воплощаемых нами характерах сложность мнимую, выдуманную, показную и сложность подлинную, возникающую в человеке в результате борьбы за свое место, в жизни, за торжество своих жизненных убеждений. Буржуазные декадентские философы готовы были раскапывать противоречия в каждом человеке, возводя эти противоречия в степень обязательного, врожденного свойства человеческого характера. Этим они внушали людям мысль, что не уродства и тягости капиталистического строя, не несправедливости эксплуататорского общества порождают противоречия в сознании людей, а, наоборот, противоречия, якобы присущие самому человеческому сознанию, ломают их судьбу и делают их несчастными. В той или иной форме идеологи капитализма пытаются поддерживать эту версию и по сегодняшний день. Одна из задач, которую постоянно приходится решать нам, актерам, режиссерам, драматургам, одним словом, всем деятелям советского театра, заключается в том, чтобы разоблачать этот подлый и циничный обман.

Сушкевич был замечательным театральным педагогом, по-настоящему любившим актеров и умевшим помочь им. Он никогда не довольствовался уже сложившимся представлением об актере, стремился показать его с новой стороны, в том качестве, в каком тот раньше себя не показывал. Лютой ненавистью ненавидел он актерские штампы всех видов и много сделал для того, чтобы все мы освободились от них. Но как режиссер он был подвержен одной опасной слабости, проявившейся в работе над пьесой Горького, — он считал, что автор, драматург не в состоянии предусмотреть все возможности сценического осуществления своего замысла, что за автора многое следует додумывать и доделывать. Практически это в ряде случаев приводило его к прямым проявлениям недоверия 193 к драматургу, к домыслам и искажениям в трактовке классических образов. Такого рода ошибки были допущены им, в частности, при работе над трагедией Пушкина «Борис Годунов».

Постановка «Бориса Годунова» в нашем театре была одним из самых первых серьезных и широко задуманных опытов полного сценического воплощения пушкинской трагедии. В работе над этим спектаклем Сушкевич развивал свою творческую программу, сформулированную им сразу же после прихода в наш театр, когда он подчеркнул необходимость «слитного и цельного звучания спектаклей», достигаемого общностью творческих взглядов исполнителей и их намерений. Вместе с художником Г. П. Руди Сушкевич разрешил труднейшую техническую задачу — добился того, что на сцене была поставлена вся трагедия Пушкина. Все двадцать шесть ее картин следовали друг за другом без расхолаживающих зрителя пауз и задержек, вызываемых обычно громоздкой и неповоротливой монтировкой. Техническая задача была в данном случае неотделима от задач творческих — успех был достигнут не только остроумным и умелым применением накладного круга, но и чрезвычайно точным внутренним ритмом всего спектакля, ритмом, в котором жили действующие лица на сцене. «Стихотворная строчка, — часто повторял Ю. М. Юрьев, — точно пригнана к определенному отрезку времени и произносить ее медленнее или быстрее, чем она того требует, значит изуродовать ее». Б. М. Сушкевич строго следовал этому правилу.

Но как бы ни была остроумна монтировка, как бы ни старались сами по себе актеры, успех в работе над гениальным пушкинским созданием мог быть достигнут только на основе глубокого, исторически верного марксистско-ленинского истолкования. А как раз в этом именно отношении замысел Сушкевича и оказался крайне уязвимым.

На первые репетиции Сушкевич пришел переполненный до краев всякого рода историческими материалами, документами, цитатами и формулировками, почерпнутыми из самых различных исторических исследований. Он чувствовал себя свободно и в «Истории государства российского» 194 Карамзина и в «Русской истории» Покровского, держал в руках летописи и пергаменты, ссылался на Ключевского и Костомарова, Соловьева и Платонова. Из-за этого первые наши беседы с режиссером носили несколько односторонний характер: бессильные что-либо противопоставить этим авторитетам, мы предпочитали, само собой разумеется, молчать и не возражать даже тогда, когда в чем-либо оказывались несогласными с режиссером. Вспомогательный материал, привлеченный режиссером, вместо того, чтобы помочь нам в решении стоявших перед нами задач, стал преградой между нами и режиссером. Как-то само собой получилось, что в рассуждениях Сушкевича Пушкин стал занимать все меньшее место, мысль поэта, получившая реальную жизнь в образах трагедии, отодвинулась куда-то на второй план, освободив место цитатам, концепциям, научным гипотезам.

Конечно, сам режиссер ни за что не признался бы нам в этом, то и дело он подкреплял свои планы цитатами из Пушкина, но нам было ясно — авторитет прочитанных им исследований становился для него все более веским. Это и привело к тому, что в ряде весьма важных моментов спектакля он вступил в открытую борьбу с драматургом и пошел не столько на воплощение идейного замысла трагедии Пушкина, сколько на его опровержение. Победой режиссера подобная борьба не могла кончиться ни при каких обстоятельствах. Наоборот, она неминуемо должна была завершиться крахом втянутых в эту борьбу исполнителей. Углубляясь в прочитанный им материал, Сушкевич попал под сильнейшее влияние антимарксистской «школы» Покровского и сделал попытку уместить все богатейшее содержание трагедии в порочную и мертвую вульгарно-социологическую схему. Вопреки всему внутреннему замыслу и построению трагедии, в центр постановки выдвинулся боярский заговор против Бориса, заговор, который Покровский, как известно, настойчиво именует «военным восстанием». Воображение нарисовало Сушкевичу широкую картину подготовки этого восстания, подготовки, связанной с деятельностью разветвленной агентуры заговорщиков, но так как в самой трагедии этой 195 картины нет и в помине, ему пришлось подводить под пушкинский текст новое содержание. При всем том, приняв на веру толкование, которое дает событиям Покровский, режиссер оказался невольно и во власти порочной мысли Покровского о том, что «Лжедимитрий и польское шляхетство несли в кондовую, боярскую Русь свет из Европы». Наглые интервенты превращались Покровским в «просветителей и духовных наставников», ненавистные народу захватчики — в посланцев культуры.

В ряде случаев Сушкевич, опираясь на подобные гипотезы и предположения, превратил некоторых персонажей трагедии в тайных приверженцев бояр и скрытых заговорщиков. В спектакль включена была, например, сцена Григория с Злым чернецом, как известно, исключенная из трагедии самим Пушкиным. В тексте она именуется «Оградой монастырской», но в спектакле действие ее было перенесено в кружало — «царский кабак». Таким способом самой встрече Григория с Злым чернецом был придан более или менее преднамеренный и подготовленный характер. Именно здесь замысел, возникший у Отрепьева под впечатлением рассказа Пимена, получает в устах Злого чернеца вполне оформленное выражение. «Ты царевичу ровесник… если ты хитер и тверд… Понимаешь?» — спрашивает Злой чернец, и Отрепьев сразу же откликается: «Понимаю».

Далее, у Злого чернеца, непосредственно подталкивающего Гришку на путь опасной авантюры, есть такая реплика: «А бояре в Годунове — помнят равного себе». На основании этого намека на «боярскую крамолу», на неприязнь и зависть бояр к Борису режиссер превратил Злого чернеца в тайного агента бояр, подосланного к Отрепьеву с умыслом подстрекнуть его на самозванство, способное расшатать Борисов трон. Чуть заметным движением Злой чернец распахивал свою рясу и показывал изумленному Гришке скрывающиеся под ней боярские одежды. Этим жестом Злой чернец давал понять Отрепьеву, что «чудесно воскресшему» Димитрию будет обеспечена тайная поддержка боярства.

Таких режиссерских домыслов было в спектакле немало. Я был очень удивлен, когда узнал, что Юродивый, 196 роль которого я репетировал, должен изображаться мною как провокатор, подосланный боярскими заговорщиками в народ с целью изобличить и скомпрометировать Бориса. Не приходится и говорить о том, что столь неожиданная трактовка «бедного Николки», под колпаком которого, как известно, гениальный поэт никак не мог упрятать, говоря его словами, собственных политических ушей, должна была оказаться и оказалась в вопиющем противоречии с пушкинским текстом. Разобраться в этом в период, когда готовился спектакль, мне было трудно, но инстинктивно я чувствовал, что дело здесь неладно. Не так-то легко мне было изображать хитреца, суетливо снующего в народной толпе, подслушивающего, выведывающего, запоминающего лица людей, уверенно и коварно играющего предназначенную ему его хозяевами роль. Для того чтобы решить задачу, предложенную мне режиссером, я должен был заставить себя забыть о том, чего добивался сам Пушкин. Пушкин создал бессмертный образ человека, горестное слабоумие которого позволяет ему произносить вслух всю правду, скрытую в сердцах народных: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит». Я же должен был говорить эту фразу, лихорадочно наблюдая за тем, какое впечатление она произведет на царя и на окружающих, произносить ее не по простодушию, а из хитрого расчета.

И вот здесь-то и выяснилось лично для меня, что любой замысел, противостоящий живой, конкретной реальности, созданной драматургом, осуществить не только трудно, но и невозможно. Игнорировать смысл, дух, сущность драматургического произведения нельзя даже в тех случаях, когда это диктуется соображениями объективно, может быть, и основательными, но не вытекающими из данного произведения. Спектакль уже был выпущен, считался готовым, и чем чаще я выступал перед зрителями, тем сильнее тянуло меня от Юродивого, придуманного режиссером, к Юродивому, созданному Пушкиным; тем более искренне, наивно и тревожно звучали произносимые мною реплики Юродивого, выражавшие полное скорби и гнева «мнение народное». Кончилось дело тем, что я пришел к Сушкевичу и прямо сказал ему, что не могу играть 197 провокатора и соглядатая, а буду играть то, что написано Пушкиным. Борис Михайлович тяжело вздохнул, потер по своей привычке затылок левой рукой, посмотрел на меня внимательно и промолчал. Но мне кажется, что он не очень рассердился на меня, потому что спустя некоторое время я из его же рук получил роль Самозванца.

В некотором отношении поручение мне этой роли было для меня неожиданностью — ролей этого плана я раньше не играл, и все в этой работе было для меня новым и неизведанным. Притом роль мне пришлось играть с двух репетиций, так что собственно львиная доля работы над ней пала на период, когда я уже выступал в ней перед зрителями. В этом есть и своя положительная сторона — все время имеешь возможность советоваться с зрительным залом, проверять себя в непосредственном общении с аудиторией, но вместе с тем в этом же и очень большая трудность. Приходится играть, еще не все доделав до конца, не решив свои сомнения, связанные с трактовкой роли, оставаясь в состоянии мучительных и тревожных творческих поисков.

Мои внутренние сомнения, связанные с трактовкой роли, были и так очень сильны, но еще больше они усилились после того, как я услышал суждение о своей работе, высказанное Ю. М. Юрьевым. Верный своим романтическим симпатиям, Юрьев настаивал на том, что Самозванца нельзя искусственно принижать, что его внешний романтический облик, приподнятость его речей и картинность его жестов диктуются всем строем пушкинской трагедии и ничуть не мешают ему оставаться политическим проходимцем и обманщиком. Во время моих первых выступлений в «Борисе» он то и дело заходил ко мне за кулисы. «Неужели вы опять смотрели?» — опрашивал я каждый раз с радостным удивлением, а он вместо ответа выкладывал мне все новые и все более подробные придирчивые замечания. С необыкновенной точностью запоминал он все неверно сделанные мною ударения, все противозаконные паузы внутри строфы, все нарушения музыкальной логики пушкинских стихов. «Вы опять переврали все цезуры в сцене с Курбским. Нельзя говорить в одну строчку — “сын Курбского ведет на трон”… Вы 198 понимаете — не “ведет на трон”, а “ведет” и уже потом новая строка — “на трон, кого?” Слышите вы это или нет? А если не слышите, повторите эти слова двадцать, тридцать, сорок раз и тогда поймете! Это черт знает что, когда стих коверкается и ломается на том только основании, что актер не понимает, как он написан».

О своем несогласии с характерно-реалистической трактовкой образа Самозванца Юрьев говорил везде, где только было можно. Однажды на каком-то вечере в Доме искусств он собрал вокруг себя группу молодых актеров и произнес им на эту тему целую речь. Горячась и краснея от волнения, он доказывал, что Самозванец — суть фигура романтическая и изображать его надо непременно средствами романтического театра. При этом он ссылался на известное письмо Пушкина к Раевскому, где поэт говорит о романтическом и страстном характере своего «авантюриста». Но именно здесь, по всей видимости, и заключалась главная ошибка Юрия Михайловича. Если даже и предположить, что характеру Самозванца присущи романтические черты, то их во всяком случае нельзя отождествлять с романтическим планом актерского исполнения — это совершенно различные вещи. Романтический характер можно и должно воплощать средствами последовательно-реалистическими, и от этого он не станет менее романтическим.

Однако, надо признаться, я и сам не вполне отдавал себе отчет в том, как именно надо играть Самозванца. Слишком много внес я в роль черт бытовой характерности, жизненного правдоподобия, в самом наивном и поверхностном значении этих слов. Пробовал я, как говорится, и так и этак, и все оказывалось не тем, чего хотелось. Детали, которые мне удалось найти, не решали вопроса, хотя сами по себе они казались мне убедительными и важными.

Так, например, связь между «бедным черноризцем» и «названным царевичем» я подчеркивал тем, что нет-нет и давал почувствовать в речах Лжедимитрия грубоватую, резкую интонацию Отрепьева. Иной раз ощупывал он свой нарядно расшитый кафтан и удивлялся, что одежда его непривычно коротка. Привычка к рясе еще напоминала 199 о себе. Конечно, все это был только глубоко скрытый подтекст, едва проступавший на поверхность сценического действия, но мне он во многом помог свободно и уверенно чувствовать себя на сцене. В сцене в келье Чудова монастыря я старался показать зрителям, что мой герой живет не отвлеченными и возвышенными чувствами, отрешенными от повседневной жизни, а именно этой осточертевшей ему монастырской повседневщиной, каждым прикосновением своим вызывающей его ярость. Просыпаясь, он проклинает свой тревожный и загадочный сон, снившийся ему «три раза», но по всему можно понять, что более, чем сон, ненавистна ему явь, к которой он возвращается. Злобным взглядом обводил я мрачные стены кельи, с тоской отворачивался от угрюмого окошка и только после этого обращался к Пимену. Заключенным в тюрьму узником, а не ушедшим добровольно в святую обитель благочестивым отроком чувствует себя здесь Гришка — монастырь сковывает его, мешает ему действовать, добиваться, отвоевывать у жизни ее блага.

Верный своей главной идее, Сушкевич сделал попытку превратить и Пимена, как и Юродивого, как и Злого чернеца, в прямого ставленника бояр, действующего по их указке.

Не захотел согласиться режиссер с Пушкиным и в трактовке сцены у фонтана. Мотив любовного объяснения, безумного порыва, чуть было не погубившего Самозванца, показался ему слишком незначительным и несоответствующим масштабу развивающихся в трагедия исторических событий. Стремясь укрупнить эту сцену, Сушкевич предложил играть ее так, словно Самозванец с холодной, бесстрастной душой является на свидание с Мариной и выбалтывает ей свою тайну не в приступе страсти, а с заранее обдуманным намерением — чтобы узнать, изменится ли что-нибудь от того, что станет известно его настоящее происхождение.

Первоначально я подчинился режиссеру, но сама сцена потеряла от этого всю свою значительность и внутреннюю правдивость. Из-за того, что Самозванец заранее знал весь ход предстоящего ему объяснения и актерствовал, заведомо изображая охватившую его страсть, он 200 превращался в мелкого и посредственного обманщика, очередная выдумка которого уже не может ничего прибавить к его репутации. В конце концов я и здесь вынужден был отбросить предложенный режиссером подтекст и пошел за пушкинским текстом. Только после того как появился взбудораженный, ошалевший от страсти любовник, сцена, как говорится, «пошла».

Трудную задачу правильного истолкования роли Самозванца разрешить мне так и не удалось, и я ни за что не стал бы утверждать даже сейчас, что знаю, как эту роль нужно играть.

Спустя пятнадцать лет после первой постановки «Бориса Годунова» на нашей сцене, трагедия Пушкина снова была поставлена в нашем театре Л. С. Вивьеном. Пятнадцать лет — срок не малый, за это время можно многому научиться и многое понять, но я не могу все же сказать, что мне удалось преодолеть сложности, связанные с этой ролью. Единственное, о чем я могу говорить с полной уверенностью, это о том, что все режиссерские и актерские поползновения переспорить драматурга, превратить текст, написанный им, в подсобный и подчиненный элемент спектакля никогда ни к чему хорошему не приводили и привести не могли. Мне кажется, что два опыта, предпринятых в этом направлении Сушкевичем, — его работа над «Врагами» и над «Борисом Годуновым», — именно в этом смысле очень поучительны.

На протяжении моей актерской жизни я встречался с самыми различными по своей индивидуальности режиссерами, но интереснее и плодотворнее всего была работа с теми из них, которые действовали в интересах драматурга и умели сделать его произведение близким и дорогим актерскому сердцу.

Со многими из режиссеров мне было легко и, как говорится, удобно работать, они хорошо угадывали мои скрытые актерские желания, в ряде случаев даже потакали мне и старались сделать все для того, чтобы я мог показать себя с наилучшей стороны. Но чем старше я становился, чем больший сценический опыт накапливал в своей работе, тем яснее понимал, что одних этих удобств мне уже мало, что режиссер упрямый, требовательный, 201 несговорчивый, но ставящий перед собой очень определенные, действительно важные и непосредственно вытекающие из драматургического материала задачи, оказывается в конечном счете несравненно большим другом актера, нежели иные режиссеры-добряки, умеющие распластаться перед актером, обхаживающие его и соглашающиеся с ним еще до того, как у него сложилась своя точка зрения.

В работе над рядом классических образов я встречался с режиссером нашего театра Владимиром Платоновичем Кожичем. Этот пытливый, ищущий и одаренный живым режиссерским воображением мастер чрезвычайно требователен к актеру и идет на сближение с ним своим собственным путем. У Кожича, как, впрочем, у каждого художника, были постановки более удачные, менее удачные и даже совсем неудачные, но не было у него постановок, которые бы он осуществлял без души, без того честного и настойчивого стремления доказать и убедить, которое всегда вызывает сочувствие зрителей. У него есть свои любимые пьесы, пьесы, о которых он мечтает и думает многие годы. Долго носился он с мыслью о пьесе Островского «Без вины виноватые», прежде чем поставил ее в свое время на сцене театра им. Ленинского комсомола. Точно так же к работе над «Живым трупом» Толстого он приступил лишь через двенадцать-пятнадцать лет после того, как впервые увидел в ней нечто непрочитанное другими режиссерами и открывшееся ему.

К моменту распределения ролей, весьма ответственному, если не решающему в жизни спектакля, у него обычно складывается столь сильное и отчетливое представление о каждом из действующих лиц, что при выборе исполнителей ему уже не приходится колебаться. Так в свое время увидел он в Толубееве Шмагу, нездорового, загнанного и глубоко несчастного человека, мало похожего на многочисленных подчеркнуто комических Шмаг, созданных в свое время на провинциальной сцене. Так угадал он в Симонове Федю Протасова. Могло показаться странным, что роль Протасова, одной из самых трагических фигур в русской драматургии, поручается актеру с данными громкоголосого, сильного, полного жизни 202 здоровяка. Но именно в этом несоответствии режиссер почувствовал истинный трагизм протасовской судьбы — ложь и подлость буржуазной морали, гнусные и свирепые предрассудки так называемого общества способны были погубить даже такого полного жизненных сил человека, — не таков ли вывод, который должны сделать сегодняшние зрители «Живого трупа»? Кожич очень любит контрасты, но не эффектные и поверхностные сценические сопоставления, а контрасты, отражающие столкновение реальных жизненных сил, борьбу общественных укладов, классовых убеждений и принципов. Мне кажется, что высшее творческое удовлетворение он находит именно в том, чтобы извлечь наружу скрывающуюся под более или менее спокойной гладью драматического диалога бурю человеческих стремлений, желаний, чувств и мыслей. Правда — святое для искусства слово, но именно поэтому, услышав его из уст художника плохо нам знакомого, мы сразу же настораживаемся, умеет ли этот художник видеть и чувствовать эту самую правду, так ли понимает он ее, как понимаем мы. В отношениях режиссера с актерами именно этим решается успех их совместной работы.

Кожич искренне и нетерпеливо удивляется — неужели мы не заметили какого-либо знака препинания, не менее красноречивого, чем весь произносимый действующим лицом монолог, неужели не обратили внимания на то, что в такой-то сцене человек плачет, хотя в тексте это прямо и не сказано? Возвратившись после такого разговора к пьесе, мы уже вольно или невольно искали в ней то, что было нам подсказано режиссером. Надо отдать Кожичу должное — убеждает он в высшей степени деликатно и совершенно не удовлетворяется беспрекословным актерским повиновением. Без конца готов он повторять: «Нет, нет, вы не торопитесь соглашаться, сначала подумайте!» или: «По-моему, вы просто не хотите лишней мороки и потому не спорите со мной… а зря! Со мной стоит поспорить!»

Кожич подкупает больше всего тем, что первыми же своими словами о пьесе обнаруживает личную, необычайно эмоциональную заинтересованность в ней. Ему хочется 203 верить уже по одному тому, что он, как говорится, свой человек в пьесе, он живет в ней, и живет отнюдь не как официальное лицо, готовое завтра же расстаться с пьесой навсегда.

Лично мне работа с В. П. Кожичем доставляет радость как раз тем, что его режиссерская активность почти всегда устремляется вовнутрь пьесы, в самые недра духовной жизни героев. Он постоянно фантазирует, сопоставляет, ищет. Его творческая эмоциональность воспламеняет актера, вызывает ответную работу его воображения, убеждает его гораздо лучше всякого рода логических доводов. Помню, как однажды при мне один молодой и довольно многословный режиссер долго растолковывал задачу опытному, видавшему виды актеру нашего театра. Актер слушал очень внимательно, покачивал головой в знак согласия, но когда режиссер наконец спросил его: «Вы меня поняли?» — ответил очень искренне: «Вас я понял очень хорошо, и думаю, что вы лично могли бы великолепно эту задачу решить». «Но эту задачу придется решать вам!» — сказал режиссер, и актер ответил ему очень мягко: «Вот именно поэтому я и не могу обойтись вашими доводами, а должен найти свои. Вы же хотите, чтобы я обошелся вашими. Так дело не пойдет!»

Ничего нового в этом, конечно, нет, но, к сожалению, иные режиссеры искренне верят, что думать — это их профессиональная привилегия, что же касается до актеров, то им не остается ничего другого, как, подхватывая мысль режиссера, хорошо играть. Именно здесь и скрывается причина все еще слишком частых расхождений между добрыми намерениями режиссеров и реальными результатами актерской работы. Все было намечено правильно, все было рассчитано безошибочно, а на сцене ходят серые, никого не интересующие и не трогающие люди с пустыми, как у нас принято говорить, глазами. Можно не сомневаться в том, что когда в Московском Художественном театре репетировался «Вишневый сад», никто не пытался доказывать Артему, что образ Фирса символизирует в пьесе злую бесчеловечность помещичьего уклада и поэтому определяет собой всю внутреннюю атмосферу дома Раневской.

204 Одной из самых серьезных моих работ в классическом репертуаре была роль Аркашки в «Лесе» Островского. Чтобы не распространяться о том, как трудно было мне работать над этой ролью, скажу только, что в первой постановке «Леса», осуществленной Кожичем, я играл Петра. Дистанция и в самом деле огромного размера, и прежде чем перевоплотиться из пригожего, сытого купеческого сынка в опустившегося провинциального комика, я пережил много трудных и напряженных творческих минут.

Само собой разумеется, я уже хорошо знал и свою роль и всю пьесу, но никогда не приходило мне в голову то простейшее обстоятельство, что и Геннадий и Аркашка шагают по стране пешком, не в переносном, а в прямом смысле этого слова, что на них должны быть одеты стоптанные до невозможности сапоги, вобравшие в себя пыль и грязь всех бесконечных тяжелых российских дорог, давно уже потерявшие свою форму и мучительно натирающие им ноги. Я попытался представить себе, как должны держать себя, садиться, вставать такие люди, с каким чувством должны они опускаться в ленивые кресла, украшающие покои Гурмыжской, — непременно с опаской и раздражением, такими понятными в людях, исхлестанных и израненных жизнью. Когда я подумал обо всем этом, многое в образе Аркашки предстало для меня в совершенно новом свете.

И как-то само собой получилось, что вопрос Несчастливцева: «Ты пешком?» — и ответ Аркашки: «На своих-с, Геннадий Демьяныч!» — стали для меня отправными в сценической характеристике Аркашки. Уже на первых репетициях «Леса», когда работа еще шла за столом, я мысленно двигался на одних только пятках, словно пальцы на ногах истерты так, что ступать ими невыносимо больно. Аркашка, конечно, из актерской своей амбиции скрывает это и даже пытается придать своей походке известную изысканность, но подобные потуги не столько смешны, сколько жалки. Вообще благодаря картинам, возникшим в моем воображений, я как-то удивительно остро и реально почувствовал главную особенность положения Аркашки с доме Гурмыжской — неустроенность, 205 бесправность, одиночество. Человек он маленький, униженный жизнью до предела, поэтому такие же маленькие чувства владеют им и обременяют его: Аркашку Счастливцева можно увидеть и желчным, и озлобленным, и угодливым, и бесчестным. Но за всем этим тенью встает жгучая тоска несчастного раздавленного судьбой существа, которое когда-то жаждало жить и никогда не пользовалось по-настоящему этой первейшей привилегией человека.

Рассказ Ар кашки о том, как гостил он у своего дяденьки, где «все в доме молчат, Геннадий Демьяныч, точно вымерли», его неожиданно возникшее желание удавиться от этой сытной, но ленивой, тупой и убивающей душу жизни — самая большая, как мне кажется, откровенность, которую позволяет себе в пьесе этот во всем изуверившийся, паясничающий и всеми презираемый человек. Мне хотелось, чтобы он рассказывал про этот ужасающий рай у дядюшки со святым недоумением ребенка, без тени наигрыша и, уже само собой разумеется, без всякого кокетства. Это несмотря на то, что, по указанию Островского, Аркашке уже за сорок лет, и, казалось бы, прожитые им годы могли бы его чему-нибудь научить. Но нет, они его ничему не научили, кроме как обману, притворству, унижению, которые только и выручали его из всех бед и опасностей.

По всему, что я сейчас рассказываю об Аркашке, может создаться впечатление, что я вознамерился превратить его из фигуры комедийной — в образ чуть ли не трагический. В. П. Кожич много раз предостерегал меня от психологического отяжеления Аркашки и тонкими, чуть заметными подробностями возвращал в русло комедии. Так в сцене первой встречи Аркашки и Несчастливцева он нашел трогательную, но одновременно и очень смешную подробность поведения обоих странствующих актеров. По исконной актерской привычке они, умиляясь негаданной, но счастливой встречей, то и дело целуются и делают это с какой-то институтской экзальтацией — раз, потом еще раз, потом еще. Ар кашка и Несчастливцев все время немножко рисуются друг перед другом, и если Несчастливцев 206 делает это с достоинством и даже благородством, То Аркашка готов в этом, как и во всем прочем, идти напропалую. Он подхватывает любую предлагаемую ему игру с невероятной готовностью и старанием и, конечно, каждый раз, по безвкусию и полному недомыслию своему, перехлестывает. Очевидно, именно это и смешно в Аркашке.

В свое время играя в «Лесе» Петра, я имел возможность близко наблюдать работу Е. П. Корчагиной-Александровской над ролью Улиты. Вот где было полное, изумительное слияние комического и правды, сатирического преувеличения и художественной достоверности! Зрители хохотали до слез, наблюдая за этим ничтожным, уродливым существом, и вдруг замирали от удивления, узнав в нем черты людей, психологическое благообразие которых, казалось бы, исключало заранее всякую возможность сравнения их с Улитой. Подобно тому, как мы иной раз только из карикатуры узнаем, какие смешные, выпяченные у человека губы или как неуклюжи его ноги, — мы и в сатирическом, резко обнаженном раскрытии образа получаем наиболее точное представление о его жизненных прообразах. Еще до недавнего времени мне приходилось встречать, например, пожилых комедийных актеров, которые именно в силу своего сценического амплуа потеряли представление о собственном возрасте и пребывали в унизительном заблуждении по поводу своего внешнего облика. У них уже не было волос на голове, лицо сморщилось, походка отяжелела, а они все еще думали, что являют собой молодых, жизнерадостных весельчаков. Заблуждение это неприятно и в жизни, но на сцене оно, должно быть, просто невыносимо. Что-то от этих людей должно быть в моем Аркашке, — этого, во всяком случае, мне очень хотелось.

Другой моей работой в репертуаре Островского была работа над ролью приказчика Гаврилы из спектакля «Горячее сердце», поставленного, так же как и «Лес», Кожичем. С точки зрения прямого сценического амплуа, если можно только говорить о нем, Гаврила мне, конечно, много ближе, чем Аркашка, но, как ни странно, этим не упрощалась, 207 а усложнялась моя задача. Долгое время образ Гаврилы окружался на сцене ореолом благостной доброты и жертвенности, благородного самоотречения и безответности. Сам он называет себя «не полным человеком» и с болью признается: «Меня уж очень много по затылку, как спервоначалу, так и по сей день; так уж у меня очень много чувств отшиблено, какие человеку следует. Я ни ходить прямо, ни в глаза это людям смотреть, — ничего не могу». Иные актеры слишком доверились этим словам Гаврилы — они и в самом деле ходили по сцене с опаской прибитого, затравленного человека, подчеркивая в Гавриле его мучительную душевную скованность. Но такое понимание образа справедливо, как мне кажется, только наполовину. Да, жизнь исхлестала его, пригнула к земле, но сердца его, горячего и сильного, — не охладила. Да, с точки зрения Курослеповых и Градобоевых, он и впрямь «не полный человек», но только с их точки зрения. На самом же деле он, как и Параша, самый полноценный в пьесе. Как ни старались его хозяева убить в нем все чувства, ничего у них не вышло — на поверку оказалось, что им даже представить себе было бы трудно силу бескорыстной любви, переполняющей этого, до поры до времени тихого и застенчивого парня.

Но вот в пятом акте, в конце пьесы, наступает момент, — и ради этого момента написан, в сущности говоря, образ Гаврилы, — когда все, что он прятал в глубине души, все, что охранял от постороннего глаза, вырывается наружу. В том отчаянии, с которым выбегает на сцену Гаврила: «Батюшки! Мочи моей нет! Павлин Павлиныч! Ох, задохся! Вот беда-то!» — в том, как кричит он, впервые признаваясь людям в своем чувстве к Параше: «Да что мне! Я б рад за нее жизни решиться», — получает выход вся накопившаяся в его душе великая любовь. Эту сцену можно играть так (а иной раз ее именно так и играли), что в зрительном зале будет раздаваться смех, — вот ведь, парень с боку припека, а переживает так, словно он и есть в судьбе Параши главное действующее лицо. Но на самом деле эта сцена, полная высокого драматического напряжения, должна вызывать в зрителях восхищение 208 Гаврилой и его удивительным в своей чистоте и бескорыстии чувством.

Кожич сделал все для того, чтобы создать в сцене живую атмосферу крутого драматического перелома, кризиса, в котором получают свое наивысшее выражение действующие лица пьесы. Если бы дело происходило не в курослеповском дворе, а в закрытом помещении, можно было бы сказать, что внезапно поднявшийся ветер ворвался в него, распахнул все двери и окна, взметнул все занавески, раскидал все бумаги. Ведь и в самом деле, с той минуты, как Гаврила, взбудораженный, потрясенный, сам не свой появляется перед Курослеповым и Градобоевым, вся жизнь идет по-новому, новые, долго назревавшие и все-таки неожиданные события совершаются с необыкновенной быстротой, словно долго ожидавшая своего часа правда не хочет больше терпеть ни одной минуты и теперь торопится справить свое торжество.

Все, что делал в этом случае Кожич, было подсказано ему самим Островским. Действуя заодно с драматургом, чувствуя благодаря этому его поддержку на каждом шагу, Кожич сумел проявить себя как художник с наибольшей полнотой и силой, а это, в свою очередь, во многом определило и наш общий творческий успех.

Партия неуклонно воспитывала и воспитывает в деятелях советской культуры бережное, глубоко сознательное и активное отношение к классическому наследию, чувство требовательного уважения к бессмертным созданиям литературы и театра. При этом партия всегда подчеркивала, что самым высоким проявлением такого уважения должно быть прежде всего критическое отношение к наследству. «Хранить наследство, — писал Владимир Ильич Ленин еще в 1897 году, — вовсе не значит еще ограничиваться наследством…» Советские художники театра призваны черпать в творениях классиков все подлинно живое, все готовое служить народу в его борьбе за коммунизм и видеть в них раньше всего то, что принадлежит не только прошлому, но и будущему. С вершин передового марксистско-ленинского мировоззрения в созданиях прошлого становятся особенно отчетливо видны их 209 наиболее прогрессивные черты. В этом состоит смысл нового прочтения классического произведения мастерами советского театра. Советские режиссеры и актеры видят свою задачу не в том, чтобы приспосабливать классиков к восприятию новых зрителей, а в том, чтобы раскрывать подлинную сущность и правду классических произведений, делающую их близкими, понятными и нужными советским людям.

210 Глава девятая

Замечательные патриотические образы были созданы на сцене нашего театра в ряде спектаклей предвоенных лет — в «Ленине», в «Полководце Суворове», «Матери» Карела Чапека. В годы, когда в разных концах земного шара возникали первые очаги второй мировой войны, патриотическая тема по праву стала занимать главенствующее место на подмостках наших многочисленных театров. Надо отметить, однако, что и наш довольно громоздкий и неприспособленный к быстрым и оперативным откликам на требования зрителей театральный механизм обрел необходимую гибкость и маневренность. Вспоминаю в этой связи, как в 1936 году А. Н. Афиногенов принес к нам в театр только что написанную им пьесу «Салют, Испания!», героическую хронику беспримерной борьбы испанского народа за свою свободу и независимость. Пьеса, хотя на ней и лежали следы известной авторской торопливости, заинтересовала весь наш творческий коллектив. Навсегда запомнился мне разговор наемных солдат, которым начиналась хроника: «— Какая это земля?

— Испания.

— Зачем нас привезли сюда?

— Воевать.

211 — С кем воевать?

— С испанцами».

В этих коротких угрюмых репликах как бы отражался великий трагизм развернувшейся на испанской земле битвы, борьбы свободолюбивого и мужественного народа за свою землю, за свою залитую фашистами кровью истерзанную родину. Вся пьеса была проникнута таким сочувствием и такой взволнованной симпатией к защитникам народной Испании, что и нам, актерам, хотелось сыграть ее как можно быстрее. Надо отдать должное руководству театра — оно сумело в этом случае преодолеть немалые творческие и технические трудности и в очень короткий срок осуществить постановку пьесы Афиногенова. Слово дружбы и братского привета сказано было театром в дни, когда еще печатались в газетах скупые телеграфные сообщения о боях на окраинах Мадрида, в дни, когда образы, воплощенные в пьесе Афиногенова, и события, в ней происходящие, были самой современностью, жгучей и властвующей над думами и чувствами всех честных людей на земном шаре.

Патриотическая тема стала главной и сквозной темой всех сколько-нибудь значительных созданий советского театрального искусства. Сильно и ярко прозвучала она, в частности, в пьесах, посвященных прославленным российским полководцам Суворову и Кутузову, в спектаклях, прославлявших силу, стойкость и мужество нашего народа в борьбе с иноземными захватчиками. Исполнение Скоробогатовым роли Суворова в пьесе И. Бахтерева и А. Разумовского «Полководец Суворов» было крупнейшим событием в жизни нашего театра. Самой примечательной чертой образа Суворова, созданного Скоробогатовым, была его подлинная глубокая народность. Великий полководец в воплощении Скоробогатова был так прост, так мудр и так близок к солдатам, что казалось, будто он вобрал в себя всю силу, отвагу и душевную чистоту своих славных «чудо-богатырей». Народность образа Суворова не подчеркивалась Скоробогатовым, не изображалась при помощи испытанных сценических приемов, она была раскрыта актером в самой сущности, в самом характере большого человека. В его простоте была суровость 212 популярности, а потому, что он нашел кратчайший и верный путь к разуму и сердцу солдата.

В спектакле была сцена, в которой очень легко было бы актеру сбиться на сентиментальный наигрыш и позу. Накануне штурма Измаила Суворов проходит по лагерю и, встречая среди солдат своих старых соратников, товарищей по давним битвам и походам, заводит с ними полную своеобразной торжественности перекличку: «А ну-ка, ребята, напомните старому батьке, кто прошлый год бил со мной турков на берегах Рымника? Кто намылил башку Абдул Резаке при Козлуджах? А кто девятнадцать годов тому назад колотил со мной польского короля? А кто брал прусскую столицу?» — И в ответ радостно откликаются солдаты — это они сражались на Рымнике, они били польского короля, они брали прусскую столицу. Для всей этой сцены Скоробогатов нашел удивительно верный тон. Он разговаривал с солдатами очень серьезно, деловито и с той отцовской суровостью, в которой истинной любви всегда во много раз больше, чем в иных самых ласковых и нежных словах.

В воплощении на сцене образа Владимира Ильича Ленина в спектакле «Ленин» и образа Суворова в спектакле «Полководец Суворов» с необычайной ясностью раскрылась творческая целеустремленность актера — его более всего привлекала к себе в этих работах возможность показать великую человеческую волю и разум в наиболее естественных и живых проявлениях. Однако менее всего стремился Скоробогатов показать будничность и заурядность этих проявлений. Его задача, как мне кажется, состояла в другом. Обыкновенности и простоте человеческой он придавал волнующую окрыленность и приподнятость, как бы подчеркивая, что горение сердца и величие разума — неразлучны с этой простотой.

Но не только в этих спектаклях звучала на сцене нашего театра патриотическая тема. Она прозвучала и в бытовой современной комедии А. Корнейчука «В степях Украины» и в очень своеобразной по замыслу пьесе Карела Чапека «Мать». Своеобразие этой пьесы заключалось в том, что реалистичны здесь были лишь мысли и 213 чувства героев, самые же обстоятельства, в которых развивалось действие, похожи были на галлюцинацию. Женщина, давно уже потерявшая мужа, теперь лишается одного за другим своих сыновей. Один из них, врач, пал жертвой научного опыта, другого, коммуниста, расстреливают фашисты, третий сам примыкает к фашистам и тоже гибнет. Живым остается один только младший ее сын Тони, но и те, что умерли, продолжают жить в сознании матери. Она по прежнему беседует с ними, спрашивает их советов, обращает к ним слова своей строгой материнской любви. Эта внутренняя жизнь матери и была как бы материализована в пьесе Чапека.

Мне пришлось играть в этом спектакле роль Петра и в непосредственной близости наблюдать за тем, как Н. С. Рашевская создавала образ матери. Задача перед актрисой стояла необычайно трудная, — как будто общаясь с близкими и дорогими ей людьми, на самом деле испытывать все более острое, жгучее и опустошающее чувство одиночества. На сцене, во все время действия, ее окружали близкие ей люди, и вместе с тем она оставалась совершенно одна. По моему личному ощущению, Рашевская сумела показать это. На протяжении всего спектакля она жила такой наполненной, сосредоточенной и напряженной внутренней жизнью, что все мы, находившиеся вместе с ней на сцене, волей-неволей чувствовали себя только частью ее существования — она переставала смотреть на нас, и мы словно исчезали и нам незачем уже было быть на сцене. Да так, в сущности говоря, оно и было. В спектакле было одно действующее лицо — сама мать, и спорили в ней, сталкивались две могучие силы — всепоглощающее чувство материнства и сознание патриотической чести и патриотического долга.

Инстинкт матери, над которой нависла страшная угроза потерять последнего, теперь единственного сына, заставляет ее удерживать его и даже противиться его естественному стремлению защищать вместе со своими сверстниками родину, на которую напали фашисты. Мать понимает, что неправа, она пытается обмануть себя, она стыдится своей слабости и своего материнского эгоизма. Но каждый час приносит все более страшные известия: 214 фашисты залили кровью страну, гибнут чешские сыновья на земле, на море и в воздухе, преграждая путь злобному врагу. И тогда материнское чувство, более властное и могущественное, чем страх потерять своего сына, великое чувство любви к родине одерживает окончательную победу в сердце женщины. Она сама снимает со стены винтовку и протягивает ее своему младшему сыну, сказав при этом только одно слово: «Иди!»

Рашевская произносила это слово без всякой аффектации, так, будто вопрос уже давно был решен ею, будто ей и в голову не пришло бы решить его иначе. Превращаясь в минуту опасности, нависшей над ее родиной, в суровую и бесстрашную патриотку, она не переставала быть нежной и ласковой матерью. По прежнему самым сильным ее чувством было чувство матери, но теперь оно стало во много раз шире, чем было, ибо распространилось на всех сыновей ее народа, ибо вобрало в себя жгучую и самоотверженную ее любовь к своей родной стране. Оттого, что она оставалась сама собой, такой же, какой была за несколько мгновений до этого, сила ее решимости воспринималась особенно остро.

О пьесе Карела Чапека много спорили, справедливо отмечали, что в решении боевой антифашистской темы автор отдал дань ложному и вредному объективизму (этот объективизм, в частности, проявился в том, что Чапек как бы примирял в памяти матери сына-коммуниста и сына-фашиста, перед лицом материнской любви они оказывались равными), но силы образа матери и, в частности, сценического образа, созданного Н. С. Рашевской, не отрицал никто. Она добилась того, к чему постоянно стремятся актеры, — обобщения образа, и говорила на языке матерей всего мира. Я очень рад, что при первых моих шагах на сцене во многих пьесах мне удалось быть ее партнером.

Каждое новое актерское достижение не только радовало всех нас. Оно еще и поднимало в каждом чувство ответственности за свою личную актерскую судьбу, за свое право и обязанность участвовать в общем и большом деле советского театрального искусства — в воплощении и пропаганде великих идей советского патриотизма.

215 Одной из последних предвоенных работ нашего коллектива была постановка «Дворянского гнезда» И. С. Тургенева режиссером А. А. Музилем. Во всем блеске и во всей силе представлены были в этом спектакле разные поколения театра, в том числе и самое старшее его поколение, от имени которого выступала Е. П. Корчагина-Александровская. Екатерина Павловна играла роль старой тетки Калитиных Марфы Тимофеевны Пестовой, и несмотря на то, что место ее было где-то поодаль от главного действия спектакля, с первого же своего появления она становилась хозяйкой на сцене. Была она одновременно ворчлива и ласкова, задумчива и говорлива, то казалась тихой и неприметной, то как бы заполняла собой все сценическое пространство. Удивительная в ней была притягательность, и объяснить ее логическими доводами, выразить словами смысл ее и причину было, мне кажется, совершенно невозможно.

Великой нашей актрисе и на сей раз не изменило в высокой степени присущее ей «чувство автора», может быть и не всегда осознанное, но всегда поразительно точное. У Тургенева говорится про Марфу Тимофеевну, что она «слыла чудачкой, нрав имела независимый, говорила всем правду в глаза и при самых скудных средствах держалась так, как будто за ней водились тысячи». Все это было в характере, обрисованном Екатериной Павловной, и показано было самыми скупыми средствами. Маленькая, невзрачная, простоватая, она умудрялась разговаривать с огромным Лаврецким — Н. К. Симоновым сверху вниз, оказывалась самой большой и значительной на сцене. Как она этого добивалась, я сказать не могу, но творческий пример Корчагиной-Александровской всегда убеждает меня в том, как безмерно велико значение внутренней актерской воли, силы сосредоточения, убежденности.

Не совсем обычную, строгую, даже суровую фигуру музыканта Христофора-Теодора-Готлиба Лемма создал в этом спектакле К. В. Скоробогатов. В Лемме — Скоробогатове было что-то злое, колючее, настороженное, как у многих талантливых, но несправедливо обойденных жизнью людей. И это опять-таки вполне согласовалось с замыслом Тургенева: «Застарелое, неумолимое горе положило на 216 бедного музикуса свою неизгладимую печать, искривило и обезобразило его и без того невзрачную фигуру». Скоробогатов играл несостоявшегося, но большого, вдохновенного музыканта, человека искусства, умеющего не видеть, не замечать убожества собственного своего существования и превыше всего благодарного судьбе за свою способность понимать и чувствовать музыку. Так искусством двух крупных мастеров нашего театра утверждалась в спектакле тема высокого человеческого достоинства, побеждающего все и всяческие социальные предрассудки и предубеждения и разоблачающего злобную, человеконенавистническую мораль эксплуататорского общества.

Поэтично и выразительно была воплощена в спектакле и основная трагическая коллизия романа Тургенева. Лаврецкого играл Н. К. Симонов, а Лизу Калитину — Н. С. Рашевская. Оттого, что здесь встретились две совершенно различные художественные индивидуальности, два во многом противоположных друг другу сценических темперамента, драматизм отношений Лизы и Лаврецкого получил особенно отчетливое и полное выражение. Если для Рашевской характерны, как для актрисы, сдержанность и тонкость чувств, потребность прятать их внутри себя, оберегать их от грубого и нескромного восприятия, то Симонов, напротив, даже сдерживая свои порывы, овладевая собой аз минуты большого душевного волнения, должен в той или иной степени дать выход переполняющим его эмоциям.

В тот же период, когда было поставлено «Дворянское гнездо», на нашей сцене была осуществлена инсценировка романа Сервантеса «Дон Кихот». Поставленный В. П. Кожичем, спектакль должен был показать в рыцаре печального образа неутомимого и страстного борца, человека правды и действия, рассказать историю кабальеро из Ламанчи, как повесть о стойкости и силе человеческого духа, о всепобеждающем мужестве горячего и страстного человеческого сердца. Вместе с режиссером эту задачу решал, и, надо сказать прямо, решал блистательно Николай Константинович Черкасов.

Как это ни странно, но многие мало знают Черкасова как театрального актера. Сравнительно редко выступает 217 он в новых ролях. Мне кажется, это объясняется тем, что редко встречаются актеры, искусство которых требовало бы такого же острого и полемического по своему существу психологического рисунка роли, написанной драматургом, как искусство Черкасова.

Только несколько позже, репетируя в пьесе Соловьева «Великий государь» роль Федора и наблюдая за Черкасовым, готовившим роль Ивана Грозного, я понял со всей ясностью, что, чувствуя себя прежде всего художником перевоплощения, Черкасов всегда и неизменно ищет возможности для раскрытия характеров бурных, действенных, способных жаром сердца поднимать, тревожить, увлекать людей.

Это — тема Черкасова, это его второе я, не увидев которого, вообще невозможно правильно оценить его, как актера. Образ Дон Кихота, давний спутник его актерской жизни — в годы своей актерской молодости именно в роли «грустного идальго» получил он широкое признание и завоевал любовь зрителей, — дал ему возможность воплотить именно такой бурный, полный душевной энергии характер.

Должно быть, очень тонко почувствовал эту особенность Черкасова режиссер В. П. Кожич. Уже в самой сценической экспозиции образа режиссер опирался на актерскую индивидуальность Черкасова и благодаря этому достиг необыкновенной выразительности. Всем, конечно, памятны первые страницы замечательного романа. В них Сервантес знакомит читателей со своим причудливым героем.

«Наш кабальеро, — пишет Сервантес, — до того пристрастился к чтению, что читал днем от рассвета до сумерек и ночью от сумерек до зари. И вот от недосыпания и чрезмерного чтения мозги его высохли, и он совсем рехнулся, Воображение его наполнилось историями, которых он начитался в книгах: колдовством, распрями, битвами, вызовами на поединки, ранами, нежными речами, любовными свиданиями, сердечными муками и прочим невозможным вздором».

Начинался спектакль о Дон Кихоте так: брезжит за окном утро. Мерцает тусклый огонек уже почти сгоревшей 218 свечи. Свернувшись и как будто утонув в кресле, заснул над очередным романом неутомимый мечтатель. Рот его полуоткрыт, как у ребенка, весь он кажется тщедушным, слабым, маленьким человечком, и к чувству любопытства зрителей должно было сразу же присоединиться чувство беспричинной и снисходительной жалости. Но вот Дон Кихот проснулся, стал протирать глаза, и неизвестно откуда взялись его длинные, достающие куда хочешь руки. Он поднимается с кресла, и возникает такое ощущение, будто он разматывается, как туго намотанный клубок, и сколько его ни тяни, он будет и дальше тянуться и тянуться без конца. Эта метаморфоза, происходившая на глазах у зрителей, — была очень выразительна сама по себе, но в данном случае она получала еще и некий символический или даже аллегорический смысл. Вот так же, как мог этот высоченный рыцарь показаться, на первый взгляд, человеком маленьким и невзрачным, так и душа его могла быть далеко не всем видна в ее действительном величии.

Длинные, тонкие руки и ноги, шея, слишком худая, чтобы держать беспокойную голову рыцаря, — все это придавало Дон Кихоту — Черкасову какую-то страдальческую несуразность, но тут как раз и вступала в действие актерская тема Черкасова. Светлое и доброе начало, человеколюбивая мечта и надежда Дон Кихота побеждают эту несуразность, отбрасывают ее в сторону. Ему некогда и незачем думать о том, как он выглядит, как его воспринимают окружающие, ибо правда, во имя которой он живет, ибо справедливость, за которую он так страстно и беззаветно борется, — это единственная реальность, которую он признает. Ему неловко и неудобно в облекающих его рыцарских доспехах точно так же, как неловко и неудобно в собственной телесной оболочке, но он готов видеть их не такими, каковы они на самом деле — в мыслях его доспехи легки и неуязвимы и руки его сильны и мужественны.

Замысел, лежавший в основе всего спектакля и в основе характера, созданного Черкасовым, был по существу своему в высокой степени оптимистичен. Здесь утверждалась 219 вера в человека, в его неустрашимую душу, вера, торжествующая над мещанской пошлостью и трусливым обывательским себялюбием, встречающимся на шути человека. Этот внутренний оптимизм спектакля звучал даже в сцене, казалось бы, очень грустной, сцене смерти старого рыцаря. Иссякли его физические силы, останавливается его неугомонное сердце, но он по-прежнему готов сражаться — справедливостью была жизнь, а несправедлива эта исподтишка подкравшаяся и глупая смерть. Развеваются серебряные пряди Дон Кихота, сгибается его длинное тело, и, наконец, жизнь покидает его. Он лежит уже мертвый, а его верный оруженосец не верит, не может поверить в это и зовет его привычным условным свистом. И впервые Дон Кихот на этот свист не откликается…

Вместе со всеми театрами страны, театр имени Пушкина жил по законам мирного времени, стремясь сделать свой репертуар как можно более разнообразным и отвечающим самым различным духовным потребностям зрителей, людей, занятых мирным созидательным трудом. Но вот пришли суровые, требовательные, трудные дни, На рассвете воскресного дня 22 июня 1941 года внезапно загудело моторами небо, а в полдень радио сообщило страшную весть — на нашу советскую землю вторглись фашистские полчища, началась война. Слово, которое уже долго жило в нашем сознании черной угрозой, вдруг стало реальностью. Перед лицом этого грозного и теперь вошедшего в нашу жизнь слова мы новыми глазами взглянули на свое прошлое и на самих себя, и вчерашний мирный день сразу же показался нам очень далеким. В воскресенье утром у меня был назначен в Петродворце концерт — вместе с Ю. М. Юрьевым мы должны были играть сцену из «Леса». Я позвонил Юрию Михайловичу по телефону и нерешительно спросил: «Как, Юрий Михайлович, поедем?» — и в ответ раздался строгий и спокойный голос моего учителя: «Дело есть дело, дорогой! Никто вас не освобождал, надо соблюдать дисциплину. Едем».

На улицах полно народу, все торопятся, бегут, обгоняют друг друга и лица у всех напряженные, посуровевшие 220 за эти несколько часов. Мне всегда казалось, что когда про какого-нибудь человека говорят, что он изменился «буквально на глазах», то в этом непременно есть доля иносказательности или преувеличения. Но здесь изменились буквально на глазах тысячи людей, вышедших в воскресный день мирного времени на Невский, чтобы вернуться домой уже в период войны. Не успели измениться только разноцветные афиши на тумбах, назойливо напоминавшие прохожим, что вчера жизнь была совсем иной, чем та, что будет завтра. Среди них и наша афиша, на которой значились «Дворянское гнездо», «Дон Кихот», «Лес» и многие другие спектакли, казавшиеся в ту минуту удивительно неуместными и далекими от жизни.

Изменилась и толпа на вокзале. Вместо празднично разодетых ленинградцев, отправляющихся в воскресный день за город отдыхать и веселиться, в вестибюле и на перроне толпятся военные, по преимуществу моряки, у многих из них в руках вещевые мешки, шинельные скатки. Но дачный поезд почти совсем пуст, и даже садиться в него неловко. Также неловко было мне очутиться в парке, где должен был состояться концерт. Перед огромной эстрадой собралось не больше двадцати зрителей. Слышно, как в Кронштадте бьют зенитки. Даже те двадцать зрителей, которые собрались у эстрады, думают, должно быть, совсем не о концерте. То и дело они поднимают головы и вглядываются тревожно в ясное июньское небо или поворачиваются к заливу, в сторону Кронштадта.

Где-то внутри была у меня надежда, что концерт отменят, что не придется нам с Юрием Михайловичем подниматься на эстраду и делать, как мне казалось, то, что уже решительно никому не нужно. Но нет, концерт начался. Тогда я стал умоляющим тоном уговаривать Юрия Михайловича отказаться от выступления. «Вы только поймите, сцена у нас смешная, а кому сейчас охота смеяться?» Но Юрьев, второй раз за этот день, прикрикнул на меня: «Вы что, с ума сошли? Соберитесь сейчас же! Вы не где-нибудь, вы на работе и обязаны работать!» Очень скоро я понял, насколько был он тогда прав.

221 К вечеру мы вернулись в город. По улицам движутся колонны только что призванных в армию людей: всего несколько часов назад они были мирными литейщиками, инженерами, бухгалтерами, а сейчас это воины, и шаг у них другой, твердый и размеренный. Рядом с ними бегут, боясь отстать от них, их матери, жены, сестры, ребятишки. Я взглянул на них, и вдруг стало трудно дышать, что-то тяжелое и горькое подступило к горлу. Вспомнил я о проводах своего отца, уходившего на другую войну двадцать пять или двадцать шесть лет назад, вспомнил о том, как я сам бежал вместе с матерью и как рядом со мною точно так же бежали десятки других мальчишек, многие из которых очень скоро стали сиротами.

Я рассказал о своих размышлениях Юрию Михайловичу, но он только пожал плечами: «Чудак вы, Шура, нашли что сравнивать — время вашего детства и нынешнее время. Как могли вы не подумать о том, что Россия стала советской, что русские люди стали советскими людьми и что судьба у них теперь тоже другая, советская. В царское время дети лишались на войне отца, и это ломало всю их жизнь, все их будущее. А о наших советских детях будет кому подумать и кому позаботиться. За это я вам ручаюсь». Юрьев взглянул на меня, и мне показалось, что я впервые увидел его. Жил среди нас старый большой актер, и многим, что греха таить, казалось, что весь он в прошлом, что вчерашнее занимает в его жизни большее место, чем сегодняшнее, а оказалось, плохо мы его знали, плохо представляли себе, чем он живет и о чем думает.

Еще шли по инерции спектакли, включенные в репертуар до войны, но уже закрыли синие шторы огромные окна театра, выходившие на площадь Островского, засеребрились в небе аэростаты воздушного заграждения, завыли по вечерам сирены воздушной тревоги. По-новому стал складываться и наш актерский быт. Было организовано круглосуточное дежурство на крыше, созданы были команды МПВО — все без исключения работники театра считали себя мобилизованными на защиту своего «объекта».

222 У нас, актеров, появилось в Эти дни чувство непрерывно усиливающейся неловкости и даже стыда — а при чем, собственно говоря, сейчас эти спектакли, лежащие за тридевять земель от интересов народа, кому они в ближайшее время понадобятся, кого они смогут задеть, растрогать, разволновать? Потребность делать что-то другое и по-другому тревожила каждого из нас, но окончательно осознали мы ее в памятное утро 3 июля, когда снова заговорили все радиостанции нашей страны и сотни миллионов людей во всем мире услышали неторопливый и сдержанный голос И. В. Сталина: «Товарищи! Граждане! Братья и сестры! Бойцы нашей армии и флота! К вам обращаюсь я, друзья мои!» Говорил Сталин, и радиоволны разносили по селам и городам, по фронтам и армиям силу великого убеждения партии, ее стальную, сплачивающую и направляющую волю. В словах, с которыми партия обращалась к народу, было много тяжелой правды, но оттого, что эта правда была сказана во всеуслышание, без страха и колебаний, на душе становилось ясно и спокойно.

Вникая в смысл этих слов, мы, актеры, не только приняли их на свой счет, но почувствовали сразу же всю огромную и новую свою ответственность перед народом. В час испытаний и бедствий искусство нужно народу не меньше, а больше, чем когда бы то ни было, а стало быть, нужно сейчас народу и наше актерское искусство. Вся задача заключается в том, чтобы найти самое правильное, самое точное применение своим силам.

Молодежь, выросшая уже после войны, читая теперь слова — «страна перестраивалась на военный лад», должно быть, не может до конца постигнуть все необъятное их значение. Дело ведь было не только в том, что в кратчайший срок осуществлялись перевооружение промышленности, перестройка транспорта, менялся весь характер жизни и труда миллионов людей. Дело еще и в том, что в такой же кратчайший срок проведена была мобилизация человеческих чувств и помыслов, чаяний и интересов, людских забот и потребностей. То, что до зарезу было необходимо вчера, то, что несколько часов назад казалось важным и неотложным, теперь теряло всякий 223 смысл и значение, то, что вчера не могло бы даже прийти в голову, сегодня заполняло человека целиком и полностью. Перестраивалось на военный лад сознание людей, и мысль о том, что защита родины, ее свобода и счастье — это главное, из-за чего только и стоит жить, подчинила себе каждого советского человека.

Иногда для того, чтобы понять даже простую и неоспоримую истину, нам не хватает пусть маленького, пусть незначительного, но непременно личного опыта. Я вбил себе в голову глупую мысль, что театр во время войны — это не серьезное дело, что никому он по-настоящему не нужен. Понадобилась мне поездка с бригадой в действующую армию, чтобы я смог понять всю степень своего заблуждения. Отправились мы в район Ораниенбаума, на тот самый клочок земли, который приобрел впоследствии героическую славу неприступного «пятачка» — почти два с половиной года обороняли советские воины этот окруженный врагами «пятачок», и перед лицом мужественных и стойких советских патриотов бессильными оказались фашистские танки, вражеская артиллерия и авиация.

Ехал я туда с той же самой мыслью, которая мучила меня во время концерта в Петродворце, — мне казалось, что поглощенные своим воинским трудом люди встретят нас с раздражением и досадой — и так, мол, дела хватает, а тут еще с артистами возись! — Как же хорошо мне стало, когда я увидел радостные лица вышедших нам навстречу матросов, услышал их веселые и шутливые приветствия и дружеские прибаутки. Вели они себя деловито и спокойно, и по тому, как они разговаривали и делали каждый свое дело, никак нельзя было сказать, что каждую минуту их могут поднять по тревоге, и не по учебной тревоге, а по самой настоящей тревоге военного времени. Попав в атмосферу дружеского воинского коллектива, я почувствовал с необычайной ясностью, что наше искусство насущно необходимо окружившим нас людям и что мы не только имеем право, но и обязаны с удвоенной энергией продолжать свою актерскую работу.

Широко раскрывалось в эти дни в людях все большое и настоящее; каждый стремился навстречу коллективу, товарищам, всем окружающим. С чувством благодарности 224 я вспоминаю, как помог всем нам в это время жизнелюбивый характер нашего общего друга — «тети Кати» — Корчагиной-Александровской. Мы называли ее шутя «нашим правительством» — «тетя Катя» была депутатом Верховного Совета СССР первого созыва и звание свое несла с честью и гордостью. Каждый из нас пользовался любым предлогом, чтобы заговорить с ней, услышать не только ее слова, но и почувствовать в них спокойствие и сдержанно-ласковую теплоту. «Тетя Катя» умела говорить с нами, как взволнованная, но умудренная долгой жизнью старая мать. Иной раз она тихонько утирала глаза или слегка отворачивалась, но интонацию при этом сохраняла сердитую и веселую, шутливую и твердую. «Что, красавчик, не побрился? Покажи, покажи, не бойся», — она трогала маленькой рукой щетину какого-нибудь обросшего паренька из молодежной группы, сокрушенно качала головой, причесанной смешными, трогательными кудерьками, и строго напутствовала его: «Ты, голубчик, не забывай, небритых на фронт не берут!» — И тут же весело щурила глаз: «… и в театре не оставляют…»

В один из июльских дней мы увидели явившегося в театр в военной форме Н. К. Черкасова. Все мы бросились к нему: «Николай, в чем дело?» — и в каждом заныла завистливая мысль — а ты вот все еще в штатском ходишь! — Характерным своим баском Черкасов рассказал, что назначен начальником первого агитвзвода войск ленинградского народного ополчения. Большая группа ленинградских актеров объединилась в этом агитвзводе, и некоторым из них — С. Емельянову, А. Семенову, Е. Чеснакову — уже не суждено было вернуться на подмостки театра мирного времени, они погибли как верные солдаты социалистической родины.

Ушли в народное ополчение и многие другие из наших товарищей, и среди них Александр Джобинов, продолжающий работать в нашем театре и по сей день. На войне Джобинов был тяжело ранен в ногу, и предотвратить хромоту врачам не удалось. Однако занят он во многих спектаклях и добивается того, что зрители вовсе не замечают этого недостатка. Ушел в народное ополчение 225 Михаил Вольский, старейший коммунист нашего театра, неоднократно избиравшийся секретарем партийной организации. Много раз зрители видели Вольского на сцене в ролях партийных работников, передовиков производства, героев гражданской войны — он не отстал от людей, изображавшихся им на сцене, и мужественно дрался за свою родину. Тяжело раненный лежал он в одном из ленинградских госпиталей — серьезное положение его еще осложнялось тем, что на протяжении многих лет он страдал туберкулезом легких, обострившимся во фронтовой обстановке. Здесь же, в Ленинграде, оставались его жена и ребенок. В один из дней товарищи Вольского узнали, что семья его погибла во время очередного артиллерийского обстрела. Сообщить об этом тяжело больному человеку было слишком жестоко, и друзья, явившись к нему, попали в трудное положение. Вольский ждал жену и сильно волновался из-за того, что она не идет. Придуманные наспех объяснения мало помогли делу. Вольский не поверил им, и успокоить его не было никакой возможности. Когда на следующий день обо всем этом узнала В. А. Мичурина-Самойлова (она оставалась во время блокады в Ленинграде), то возмущенно воскликнула: «Как же так можно! Это от слабого человека надо что-то скрывать, а Миша — коммунист, ему любую правду перенести легче, чем обман!» После выздоровления Вольский вернулся на работу в театр, но здоровье его было окончательно подорвано, и в 1949 году он умер.

В августе месяце положение на фронтах под Ленинградом крайне осложнилось, и советское правительство приняло решение об эвакуации ряда важнейших культурных учреждений города, в том числе и театра им. Пушкина. У всех нас не укладывалось в голове, что из Ленинграда, своего Ленинграда, надо уезжать, что в минуту опасности мы должны бросить свой родной город. И хотя мы твердо верили, что враг никогда не вступит на наши улицы, уезжать было очень тяжело и больно.

На Гончарной улице, у самого вокзала, когда я с семьей направлялся к эшелону, я услышал какой-то беспокойный возглас: «Куда же вы, товарищ Борисов?» — Я оглянулся и увидел одного из завсегдатаев нашего 226 театра. У него были удивленные и вместе с тем укоряющие глаза: «И вы тоже?» Меня словно обожгло всего, хотя, в сущности говоря, я не был ни в чем виноват перед этим человеком. Умом я понимал, что так нужно, что решение об эвакуации — единственно правильное решение, но сердце не желало с этим мириться.

20 августа 1941 года наш эшелон, состоявший из шестидесяти вагонов, двинулся в путь. Позади, в душном зареве, затемненный и насторожившийся, лежал бесконечно родной город, а впереди вытянулась долгая военная дорога на восток, в незнакомые сибирские края, мимо станций, забитых воинскими составами, мимо вокзалов, мимо несущихся нам навстречу платформ с пушками, танками, броневиками, мимо поездов, груженных снарядами и продовольствием, полевыми радиостанциями, разобранными самолетами, фуражом, солдатскими шинелями и медикаментами. Перед нами развернулась величественная картина перестроившейся на военный лад, отмобилизовавшейся страны. Мы увидели собственными глазами, как пришли в действие могучие внутренние силы народа и как в реальных делах проявил себя самоотверженный патриотизм советских людей. Стали особенно понятными мне тогда замечательные слова А. М. Горького о людях труда, о работниках: это всегда самые великие герои в истории человечества, в деле, цель которого — свобода и счастье.

Само собой разумеется, что каждого из нас больше всего тревожила мысль о своем собственном месте в разворачивавшейся гигантской всенародной борьбе за победу над врагом. Все мы отдавали себе отчет в том, что любой наш спектакль отныне должен быть реальным вкладом в это всенародное дело, что сейчас будет особенно непростительна малейшая неправда, какая бы то ни было фальсификация на сцене и что правдивым, действенным, убедительным, в свою очередь, окажется только то, что всей своей сутью, всей внутренней силой направлено на поддержку фронта Отечественной войны. Одолеть злобного, вооруженного до зубов врага сможет только народ, сохраняющий силу и величие своего духа, хорошо знающий, что он защищает, чем защищает и от кого защищает. 227 Эта мысль как бы определила всю программу предстоявшей нам на новом месте работы…

На четырнадцатый день нашего пути, к вечеру, мы остановились на мосту через Обь и увидели по ту сторону реки залитый огнями Новосибирск, город, с которым суждено нам было породниться на долгие месяцы и целые годы войны. Сразу же после короткого обмена приветствиями с встречавшими нас новосибирцами мы отправили женщин и ребят в город, в приготовленные для нас квартиры, а сами остались для разгрузки состава и транспортировки багажа. Вскоре после приезда мы получили возможность развернуть работу — начались репетиции, пригонка декораций к новой сцене, изготовление недостающего реквизита и костюмов, налаживание всей сложной и многообразной производственной жизни театра. Местный театр «Красный факел» был переведен в г. Прокопьевск, а нам было предоставлено его помещение. Вышел я на сцену «Красного факела» и сразу же вспомнил, как за десять лет до этого играл на ней «Чудака». Не думали мы тогда, что придется нам снова побывать здесь, но уже в качестве «эвакуированных»…

Не мы одни были здесь новоселами — день за днем прибывали сюда эшелоны вывезенных из западных районов страны заводов, институтов, лабораторий, и для всех каким-то чудодейственным образом находилось место, для каждого вновь прибывшего человека отыскивались у новосибирцев слова дружбы и привета. Очень скоро мы заметили, что многие люди на улицах здороваются с нами, привычно кивают головами или чуть заметно улыбаются, а то и попросту заговаривают на темы, которые для всех советских людей были общими и одинаково важными: «Простите, пожалуйста, вы утреннюю сводку слушали?» — или: «Эренбурга в “Правде” прочли?» Дальше разговор завязывался сам собой, без всяких усилий с чьей бы то ни было стороны.

На самых первых порах думать о серьезном обновлении репертуара не приходилось, надо было восстанавливать старые, уже готовые спектакли. Замелькали на наших новосибирских афишах «Ленин», «Полководец Суворов», «Свадьба Кречинского», «Лес», «В степях Украины», 228 «Платон Кречет», «Фландрия», «Дворянское гнездо», и каждый из этих спектаклей в какой-то степени звучал на новосибирской сцене по-новому. Чувства, владевшие зрительным залом военного времени, были слишком сильны, чтобы не оказать своего непосредственного и решающего влияния на атмосферу, царившую на сцене. Каждое слово, в котором можно было уловить оттенок патриотического чувства, каждая реплика, в какой бы то ни было степени отражавшая горевшую в сердцах людей ненависть к захватчикам, с благодарностью встречались зрителями. Аплодисменты раздавались там, где мы их никогда раньше не слышали, политический смысл отыскивался в монологах, в которых никогда раньше мы его не улавливали.

Я уже и не говорю о таких спектаклях, как «Ленин» или «Полководец Суворов» — они непосредственно отвечали настроениям зрителей, — но даже классические пьесы осмысливались иначе, чем в мирное время. Это относится и к «Лесу», и к «Горячему сердцу» Островского, и к концертному исполнению «Маскарада», и к «Дворянскому гнезду». Вот где мы получили возможность окончательно убедиться в том, что театральное искусство насущно необходимо народу и что мы, актеры, способны своим трудом сделать реальный вклад в общую борьбу за победу. Задача заключалась только в том, чтобы работать в полную меру своих сил, работать лучше, чем когда бы то ли было, работать с таким же напряжением и с такой же энергией, с какой работали вокруг нас сибирские колхозники, шахтеры Кузбасса, доменщики и сталевары, железнодорожники и строители, все советские люди.

Невозможно забыть ту энергию, с которой проводил свои выступления перед шахтерами Кузбасса Ю. М. Юрьев. Прямо на открытом воздухе или на шахтерских сборах перед спуском в шахту он читал «Эгмонта» и монологи Арбенина и Чацкого. Перед слушателями он появлялся в белоснежной крахмальной сорочке, тщательно отутюженном смокинге и лакированных туфлях, и даже в этой подчеркнутой концертной парадности костюма сказывалось то большое артистическое уважение художника к своей аудитории, без которого иной раз 229 меркнет и принижается само искусство его. Читал Юрьев в своей обычной чуть подчеркнутой и условной манере, искусственно не «опрощая» интонаций, не делая никаких скидок на «обстановку». Гремели с импровизированных эстрад монологи героев давно ушедших времен, звучали слова непривычные и обороты старинные, но сегодняшняя, живая мысль слушателей обострялась, становилась особенно отчетливой и целеустремленной, теплели глаза горняков, и правда суровой действительности не отодвигалась от них в сторону, а, напротив, оказывалась более близкой им, чем когда-либо.

Удивительно острой была в те дни потребность непосредственного общения со зрителями у всех актеров нашего театра. Каждый час и каждую минуту хотелось ощущать контакт с людьми, чувствовать, если можно так выразиться, свою общую с ними жизнь, испытывать общие с ними чувства.

Много и напряженно работал наш театр в Новосибирске над созданием нового, политически заостренного репертуара, репертуара, который мог бы получить самый прямой отклик наших новых зрителей. Работа эта была не легкой, и, разумеется, прежде всего потому, что поначалу пьес, которые отвечали бы таким требованиям, еще не было. Первым опытом в этом направлении была постановка шедшей в свое время в московском театре им. Ленинского комсомола антифашистской пьесы «Мой сын», написанной по мотивам одноименного рассказа венгерского писателя Шандора Гергеля. Центральный мотив этой пьесы — всепобеждающее мужество матери коммуниста Пали Эстерага Марии Эстераг, вынужденной перед лицом палачей своего сына притвориться, что не знает арестованного. Е. Т. Жихарева, исполнявшая роль Марии Эстераг, создала образ, полный сдержанной трагической силы, в высшей степени человечный и привлекательный. С необычайной силой проводила Жихарева сцену свидания с сыном. Старая мать потрясена этим свиданием, рвется наружу ее нежность к сыну, так хочется притронуться к нему, прикоснуться ласковой рукой к его худому и заросшему лицу, почувствовать в своей руке его руку, родную руку своего сына — но всего этого нельзя 230 делать, надо заставить молчать свое сердце, раз Пали по каким-то неизвестным ей причинам требует этого.

И Мария Эстераг побеждает свою материнскую нежность, Мария Эстераг, чуть качая головой, удивленно и спокойно дает понять следователю, что перед ней совершенно незнакомый ей человек, чужой и безразличный. Сложная, едва уловимая игра лиц двух людей — Марии Эстераг и ее сына Пали, роль которого талантливо исполнял В. В. Эренберг, — воспринималась как полный глубокого значения, оттенков я взаимных признаний диалог. Здесь нельзя было пропустить ни одного движения головы, ни одного взгляда или жеста, слишком драматичен был смысл этого бессловесного разговора, слишком большими чувствами жили два этих человека.

Постановка «Моего сына» была работой несомненно серьезной, профессионально вполне доброкачественной и по внутреннему своему содержанию отвечающей настроениям зрительного зала. Все это неоспоримо, но верно также и то, что с каждым днем нам становилось ясно: нужны пьесы не «вообще» антифашистские, не «вообще» патриотические, а воплощающие образ советского патриота, воина, борца, показывающие его душевную красоту, его готовность во что бы то ни стало уничтожить ненавистного врага. Иными словами, необходимы были полноценные драматургические произведения, правдиво раскрывающие в реалистических характерах новый этап в жизни нашего народа.

Одним из первых таких произведений была пьеса А. Н. Афиногенова «Накануне». Художник, чрезвычайно остро чувствовавший время, всегда отличавшийся необыкновенным умением очень быстро и очень искренне откликаться на самые большие и волнующие события в жизни народа, Афиногенов и на этот раз не изменил себе. Написанная им еще в сентябре 1941 года, овеянная дыханием первых месяцев войны, пьеса «Накануне», так же как и известная нам по 1936 году пьеса «Салют, Испания!», была до известной степени хроникой и сохраняла на себе следы поспешности, с которой создавал ее автор. Но нельзя также забывать, что это была первая, самая первая пьеса о войне, о героических советских 231 людях, поднявшихся на борьбу с фашистами, первый драматургический отклик на только начинавшие разворачиваться гигантские исторические события. В узких пределах ограниченного семейного круга людей автор попытался вывести представителей всех слоев и поколений советского народа. Здесь были представлены и потомственный почетный пролетарий — литейщик Тимофей Завьялов, и его сыновья — генерал Советской Армии и ученый-агроном, и молодой рабочий Василий Бутяга, и хирург Мамонтов, и артистка Гараева. Героиней пьесы Афиногенов сделал туркменку Джерен, жену Андрея Завьялова, а среди нескольких действующих в пьесе бойцов главное место уделил грузину Геташвили.

В тесных границах трехактной пьесы должны были уместиться и мирное время, и первые тревожные дни войны, и тягостные картины временного отступления советских войск, и зарождение партизанского движения, и, наконец, первые наши контрудары по врагу. Естественно поэтому, что для глубокого раскрытия характеров у драматурга фактически не осталось ни места, ни времени. Естественно также, что серьезные трудности возникли и перед актерами, игравшими в спектакле, — перед Н. К. Черкасовым, исполнявшим роль ученого-агронома Андрея Завьялова, впоследствии старшего политрука Советской Армии, и перед Н. С. Рашевской, исполнявшей роль артистки Гараевой, и перед Л. С. Вивьеном, выступившим в роли генерала Завьялова. В спектакле участвовали также Е. П. Корчагина-Александровская, исполнявшая роль матери литейщика Бутяги — Анны Григорьевны, Е. П. Карякина — Джерен, Б. Е. Жуковский-старик Завьялов, К. И. Адашевский — Вася Бутяга и В. Л. Клейнер — боец Геташвили. Мне досталась в этом спектакле небольшая роль сына Гараевой Коли. Зрители отнеслись к спектаклю очень горячо, то и дело прерывали актеров аплодисментами и громкими дружескими приветствиями встречали героев пьесы.

Первый шаг к военной теме был, таким образом, сделан, но обольщаться этим было еще, конечно, рано. Главные трудности были впереди. Сами актеры, мне кажется, лучше кого-либо чувствовали, как еще несовершенны эти 232 первые опыты создания гневного, страстного, патриотического спектакля. Ни режиссеры, ни актеры вовсе не склонны были перекладывать ответственность на одних только драматургов, многое зависело и от самого театра, от его инициативы, от его умения работать с настоящим темпераментом или, как у нас принято говорить, с «полной отдачей». Если судить строго, до такой «полной отдачи» было еще далеко. Многие из нас слишком полагались на драматургию и на те хорошие патриотические слова, которые произносились со сцены. Очень скоро, однако, все мы смогли убедиться в том, что как ни важны эти хорошие слова, но их все же мало, нужна правда еще более глубокая, достоверность более полная, чем когда-либо в другое время. Никакие условия военного времени, никакие трудности не могли оправдать и в малой степени любые проявления ремесленничества, профессионального автоматизма в нашей работе. Требуя от нас политически острого, подлинно современного, вовремя сказанного слова, настаивая на том, чтобы на сценических подмостках главенствовали их современники, сегодняшние советские люди, зрители вместе с тем не переставали напоминать нам, что ждут от театра произведений большого искусства, а не спектаклей-времянок. Ведь, как все мы это понимали, начавшаяся Отечественная война была серьезным экзаменом для всего в целом репертуара театра. То обстоятельство, что у нас не оказалось или почти не оказалось спектаклей большого патриотического дыхания (исключение в этом смысле составляли постановки пьес «Ленин» и «Полководец Суворов»), отнюдь не свидетельствовало о широком понимании всеми нами задач, выдвигавшихся перед театром историческими событиями последних лет. Теперь в какой-то степени приходилось расплачиваться за свою недальновидность и режиссерам и нам, актерам. Если такая пьеса, как «Накануне», при всем своем несовершенстве была все же серьезным и значительным художественным явлением, то целый ряд других пьес, которые были в ту пору прочитаны нашему коллективу, никак не могли рассматриваться как подлинно литературные произведения. В ряде случаев пришлось идти на компромисс и, главное, 233 ждать больших, настоящих пьес, которые во что бы то ни стало должны были появиться.

И они появились, эти волнующие, памятные миллионам советских людей создания советской драматургии — «Фронт» Александра Корнейчука, «Русские люди» Константина Симонова, «Нашествие» Леонида Леонова, пьесы, которые выразили самые сокровенные думы и чаяния народа, поднявшегося на священную войну с фашистскими захватчиками, и могли служить живым свидетельством патриотической страстности и идейной зрелости нашей драматургии. Каждой из названных пьес суждено было стать подлинным событием в жизни всего нашего театрального искусства и важнейшей вехой на творческом пути ряда крупнейших его мастеров. Мы могли это видеть на примере нашего актерского коллектива. Во «Фронте», «Русских людях», «Нашествии» актеры заиграли в меру своих действительных возможностей, показали ранее неизвестные грани своих художественных индивидуальностей, проявили присущее им драгоценное чувство нового. То, что в других спектаклях только намечалось и проступало легким и неуверенным контуром, здесь облеклось в живую плоть полнокровных я реальных человеческих характеров.

Таковы, например, были образы Ивана и Мирона Горловых, воплощенные Б. Е. Жуковским и Ю. В. Толубеевым. У этих талантливых мастеров была и до «Фронта» уже давно сложившаяся репутация ярких, талантливых художников. Но я думаю, не ошибусь, если скажу, что именно во «Фронте», в пьесе, в которой сочетались публицистическая заостренность, злободневность и тенденциозность, в самом высоком значении этих слов, с большой внутренней правдивостью и художественной искренностью, с особенной ясностью проявило себя сатирическое дарование Жуковского. Резко и смело разоблачал он Ивана Горлова, человека трусливо хватающегося за свой вчерашний день, чтобы прикрыть им свою сегодняшнюю слабость. В его манере говорить, приказывать, возражать было что-то раздражающе-грубое и неуважительное к людям. На окружающих он смотрел так, словно они только для того я существовали, чтобы попадаться ему на глаза 234 и беспокоить его своим назойливым присутствием. Очень выразительно и точно передавал Жуковский безнадежный эгоцентризм Ивана, топорность его мышления, находящую себе выход в грубых окриках и раздражающе-безапелляционном тоне разговора с подчиненными. В ответ на каждое слово, которое кто-либо позволял себе сказать в его присутствии, он весь дергался и обрушивался на смельчака тяжелым, яростным взглядом исподлобья. В работе Жуковского ощущалась очень отчетливая и последовательная сатирическая мысль. Он не просто высмеивал Ивана Горлова, а выставлял напоказ худшие стороны его характера.

Другой крупной удачей постановки «Фронта» было исполнение Ю. В. Толубеевым роли Мирона Горлова.

В созданном Толубеевым образе зрители могли видеть реально воплощенной мудрость и справедливость нашей великой партии, честность и прямоту нашего народа, правду нашего образа жизни. Мирона Горлова — Толубеева было за что любить, все в этом человеке привлекало — его добрые, удивительно внимательные и заинтересованные глаза, его скупая, ровная, но всегда очень веская речь, глубокая и покоряющая страстность его мысли.

В «Русских людях» К. Симонова я играл роль Козловского-Василенко, изменника, фашистского шпиона, человека с плюгавой, черной душонкой и отвратительными лисьими повадками. Мне хотелось, чтобы маскировка врага была до поры до времени убедительной, действительно способной ввести в заблуждение. Поэтому в первых сценах я изображал человека до крайности наивного, болтливого и простодушного. Должно быть, эта часть задачи удавалась мне лучше всего. Несколько хуже обстояло дело со второй, наиболее важной ее частью: там, где мне надлежало разоблачить Козловского, я чувствовал, мне не хватало жестокости, злобного фанатизма и циничности. В последней своей сцене разоблаченный Козловский яростно шепчет майору Васину: «Я умру, но будьте вы прокляты!.. Вы… вы мне не дядя… вы…» Слова эти явно не давались мне, и выручил меня тот же Толубеев, игравший в «Русских людях» Сафонова. Сафонов, 235 по тексту пьесы, прерывает Козловского: «Конечно, он тебе не дядя. Кто же захочет быть дядей такой сволочи». Реплика эта, и сама по себе достаточно выразительная, произносилась Толубеевым с такой убийственной невозмутимостью и убежденностью, что Козловскому ничего не оставалось, как молча проглотить ее. На каждом спектакле, услышав эту реплику, я воспринимал ее как полнейшую неожиданность, и благодаря этому в конце концов обрел во всей сцене правильное самочувствие. Перед лицом прямо и спокойно сказанной вслух неприглядной правды о нем Козловский обнаруживает все свое душевное бессилие, нравственное убожество и трусость. Ему нечего ответить на слова Сафонова, и от этого «нечего» я и старался в дальнейшем оттолкнуться.

Толубеев — Мирон Горлов и майор Сафонов, Жуковский — Иван Горлов и Глоба, Г. И. Соловьев — Розенберг, Скоробогатов — доктор Таланов, Рашевская — Анна Николаевна, Корчагина-Александровская — Демидьевна (три последние роли из пьесы «Нашествие») — все это были актерские работы талантливые, волнующие и непосредственно свидетельствовавшие о том, как плодотворно для художников сцены соприкосновение с большими образами и темами живой современности, как мысль и правда драматурга поднимают актера и дают ему силу воображения и глубокого проникновения в сущность жизненных явлений.

Мы, актеры, лучше кого бы то ни было знали, что, даже создавая на сцене правдивые и выразительные характеры, мы еще не используем до конца своего оружия, своей способности воздействовать на зрителей, своей силы влияния на них. По мере того как шли один за другим месяцы тяжелых сражений на фронтах Отечественной войны, все сильнее мы ощущали потребность в прямом разговоре и в живом соприкосновении с теми доблестными советскими людьми, которые воинским своим трудом добывали победу на фронте, с теми замечательными патриотами нашей великой родины, перед беззаветной стойкостью которых должно было сначала остановиться, а потом попятиться бронированное чудовище фашизма. Стали формироваться одна, другая, третья фронтовые 236 бригады; охотников участвовать в них было более чем достаточно. Побывали на далеком Баренцевом море, в лесах Валдая, в Прибалтике, а впоследствии и в Восточной Пруссии и на берегах Одера.

Лично для меня эти поездки были связаны с событием на первый взгляд не слишком крупным, но в моей творческой биографии сыгравшим на самом деле очень важную роль. Я говорю о рождении радиообозрения «Огонь по врагу» и появлении на свет двух веселых, задиристых и боевых пареньков-разведчиков Кузьмы Ветеркова и Ильи Шмелькова — неразлучных друзей, любимцев радиослушателей от южного Алтая до острова Диксон, от Омска до Красноярска. Прошло уже немало лет с тех пор, как эти вымышленные имена были впервые произнесены по новосибирскому радио, но и сейчас у меня сохранилось такое чувство, будто я рассказываю о счастливой встрече своей с навсегда полюбившимися мне реальными людьми. Где они сейчас, живы ли, по-прежнему ли веселы и бодры, отважны и находчивы? Нет-нет, и сейчас еще встретишь человека, который вглядывается в тебя, морщит лоб, что-то припоминает и потом радостно восклицает: «Да уж не Ветерков ли ты будешь?» И отказываться нельзя, надо признаваться: да, правда, я и буду Ветерков.

Началось это еще в Ленинграде, в первые месяцы войны. Режиссер ленинградского радио И. Ф. Ермаков предложил мне участвовать в передаче, которая должна была называться «Сеня Ястребков». Для исполнения роли Сени нужен был драматический актер, обладающий вокальными данными, в некоторой степени я отвечал этому требованию. Боец Сеня Ястребков должен был выступать перед микрофоном как непосредственный участник боев и вместе с тем как своего рода обозреватель военных действий — от него радиослушатели должны были узнавать о последних событиях на фронтах Отечественной войны. По замыслу авторов будущей передачи злые и язвительные остроты по адресу фашистов Сеня Ястребков должен был чередовать с пародийными и лирическими песнями. Так в радиопередаче «Сеня Ястребков» впервые прозвучала песня В. Соловьева-Седого «Играй, 237 мой баян», впоследствии распевавшаяся во всех уголках нашей страны.

Каждую неделю должен был «прилетать с фронта» Сеня Ястребков, рассказывать перед микрофоном о последних своих боевых делах, встречах и наблюдениях, радовать слушателей своими песнями, смешить своими шутками. После первой же передачи в адрес редакции радиовещания пришло несколько сот писем с просьбой повторить ее. Передачу повторили, записали на пленку, но этим дело и ограничилось. Как раз в это время пришел наш черед уезжать из Ленинграда, и второй передачи нам сделать так и не удалось. Однако, записанный на пленку, Сеня Ястребков не умолк после моего отъезда — голос его еще не один раз звучал в ленинградских репродукторах уже тогда, когда я находился в далеком Новосибирске.

Все же я не оставил мысли продолжить так удачно начатое дело. В Новосибирске я предложил режиссеру В. П. Лебедеву вернуть к жизни Сеню Ястребкова, но Лебедев выдвинул свое контрпредложение — ввести в передачу еще одного актера для того, чтобы была возможность строить разговорные сцены и использовать форму музыкальных дуэтов. Таким образом, героев теперь должно было стать два; после недолгих размышлений решили назвать их именами, позаимствованными из рассказа Леонида Ленча: Кузьмой Ветерковым и Ильей Шмельковым. На роль Шмелькова приглашен был артист нашего театра К. И. Адашевский.

Энергично взялась за работу редактор новосибирского радио Г. К. Карпенко — надо было разработать программу наших будущих выступлений, найти авторов, растолковать им, что от них требуется. На меня была возложена подготовка музыкальных номеров. Прикрепили к нам баяниста и тут же предупредили меня, что баянист — слепой. Меня это очень взволновало: придется, стало быть, ему воспроизводить все с голоса. Сумеет ли он это сделать, да и я смогу ли достаточно точно спеть ему все музыкальные партии?

Вошел я в помещение студии и вижу — сидит посреди на стуле, положив руки на колени, низко опустив бритую 238 голову и явно к чему-то прислушиваясь, среднего роста человек в сером костюме. Нас познакомили, и он сказал коротко: «Маланин, Иван Иванович». Я пристально посмотрел на него и заметил — глаза у него голубые, красивые и совсем живые, даже улыбаются. У меня мелькнула мысль — наверное, это не тот, о котором говорили, что он слепой, вот я и попал впросак — разглядываю человека в упор, а он, должно быть, думает — не больно ты вежлив! Потом выяснилось, что ошибки никакой не было и что глаза у Маланина не свои, а протезы. Больше того — этот человек никогда в жизни не видел света (он родился слепым), но, тем не менее, у него имеется свое отчетливое представление о светлом и темном, о цветах и красках. Очень живо он рассказывал нам, как довелось ему присутствовать при пожаре в деревне и как красные языки пламени лизали крышу. В другой раз он рассказывал нам о том, как однажды пришлось ему пройти большое расстояние ночью, и, между прочим, заметил при этом — иду и ничего не видно. По-видимому, человек этот отличался огромной, непостижимой силой воображения, сумевшей оживить и расцветить окружающую его черную мглу.

Ко всему этому Маланин оказался исключительно одаренным музыкантом. Уже на другой день после того, как я напел ему наши песни, он свободно аккомпанировал мне, тонко и выразительно разработав в аккомпанементе темы песен.

Уже первая наша передача не прошла незамеченной. От понедельника к понедельнику (именно в этот день Кузьма Ветерков и Илья Шмельков выступали перед радиослушателями) завязывалась и росла наша связь с сибиряками. Огромный поток писем из воинских частей и госпиталей, с заводов, шахт, зимовок, от учащихся, колхозников, шахтеров пошел по простому, самими слушателями придуманному адресу: Новосибирск, Кузьме Ветеркову, Илье Шмелькову. Сохранились у меня и по сей день многие из этих волнующих и родных писем. В ряде из них отражена была жизнь, воля, судьба старых солдатских матерей, которым чудился в голосах Ветеркова и Шмелькова голос «их сыновей, воевавших тогда на 239 дорогах Подмосковья, в украинских степях, под стенами Ленинграда. Получали мы письма от воинов, уходящих на фронт и клявшихся бить врага так, как это делают Ветерков и Шмельков, от рыбаков, дававших обязательства досрочно выполнить план улова, от ребят из далекого Нарымского края, рапортовавших Ветеркову и Шмелькову, что ими сделано десять тысяч лыжных колец для воинов нашей армии.

Никто из наших корреспондентов не желал признавать в нас актеров. Нам давали поручения (будете в такой-то части, передайте привет такому-то), опрашивали, не встречался ли нам муж, брат, сын. Однажды Адашевский заболел и не смог принять участия в передаче. Пришлось мне сообщить слушателям, что дружок мой Илья Шмельков ранен. На другой же день пришел целый ворох взволнованных и тревожных писем: что со Шмельковым? Не нужно ли ему чего-нибудь? Приходилось сразу же отвечать: дескать, ничего серьезного, ранение легкое и нужды он ни в чем не испытывает.

Большая внутренняя ответственность легла на нас — такого живого и массового отклика на свое скромное начинание мы никак не ожидали, и теперь надо было внутренне разобраться в том, что произошло. Говорили, что успех наших выступлений был в их злободневности и оперативности, в быстроте, с которой мы откликались на события дня. Мне кажется, что дело было не только в этом, а прежде всего в том, что как-то» незаметно для нас самих в лице Ветеркова и Шмелькова родились на свет полноценные реалистические характеры, достоверные по самой сути своей, по взглядам, по мировоззрению, по нравственным принципам. И то, что нам удалось облечь в живую разговорную форму раздумья наших героев о самом важном и большом, волновавшем в те дни миллионы советских людей, сделало Ветеркова и Шмелькова своими, близкими, родными для радиослушателей людьми.

Специальным решением Облисполкома наши передачи были перенесены с понедельников на воскресные дни. Как оказалось, в часы наших передач люди стали бросать работу, и в адрес новосибирского радио пришли сердитые письма от многих директоров предприятий и 240 председателей колхозов — не выпускайте вы в будние дни своих героев, а то чуть только время идет к шести, все бегут к репродукторам. Пришлось жалобщиков уважить.

Но не все, однако, шло в нашей работе гладко и безмятежно. Если на первые восемь-десять месяцев у нас хватило доброкачественного литературного материала, то в дальнейшем положение осложнилось. Особенно трудно стало с юмором.

Чтобы как-то продержаться, не потерять завоеванный у слушателей авторитет, пришлось в меру своих сил разнообразить форму наших выступлений, усиливать их музыкальную сторону. Но это, впрочем, мало изменило наше положение. Оно по-прежнему продолжало оставаться крайне трудным.

Особенно трудно было с репертуаром в дни, когда начиналась грозная Сталинградская битва. Настроение у людей было тревожное, лица стали еще более серьезными и сосредоточенными, работали в это время все с невероятным напряжением духовных и физических сил, а мы по-прежнему начинали свой разговор у микрофона шутливым и немного фамильярным приветствием: «Здравствуйте, дорогие товарищи, разрешите представиться…»

У нас появилось такое чувство, что, услышав наши голоса, радиослушатели с раздражением выключают свои репродукторы. Не так нужно сейчас разговаривать, совсем не так, думали мы, но оказалось, что это не совсем правильно.

Несколько позже, уже после того, как стало ясно, что Сталинградская битва выиграна нашими войсками, что враг получил сокрушительный и роковой для него удар, мы снова начали получать сотни писем, в которых радиослушатели благодарили нас как раз за то, что в тяжелые и тревожные дни не переставало звучать в эфире бодрое, жизнерадостное слово наших героев — Ветеркова и Шмелькова, не смолкали их шутки и злые насмешки над врагом.

Во время одной из передач явилась к нам делегация от одной из воинских частей с самым категорическим 241 требованием — показаться в конце концов бойцам, предстать перед ними в живом виде. Требование это застало нас врасплох — надо было перестроить все выступление, найти внешний облик наших героев, придумать хоть какую-нибудь условную обстановку для их выхода на подмостки. Кроме того, возникла перед нами еще одна немалая трудность. Участие в выступлении слепого баяниста могло бы в какой-то степени снизить самый тон его, а без Маланина обойтись нам было просто невозможно. Мы решились на обман — пусть наши зрители так и не знают, что перед ними человек, лишенный зрения. При выходе мы плечами слегка направляли его к стулу, а дальше он ориентировался сам и очень убедительно изображал зрячего. Здесь проявились его незаурядные актерские способности — он вмешивался в наш диалог, весело улыбался нашим шуткам и реагировал на каждое наше движение так, словно и в самом деле видел. Сибиряки, хорошо знавшие Маланина, диву давались и утверждали, что Маланин на эстраде прозрел. В одном из полученных нами писем говорилось: «Нам не первый год известен баянист И. И. Маланин. Мы восхищены тем выдающимся фактом, что и он, несмотря на то, что лишен зрения, обрел свое место в общих рядах бойцов великой родины, на долю которой выпало тяжелое бремя войны…»

Сильно поволновались мы во время первого нашего эстрадного выступления в Новосибирске. Взглянул я в зрительный зал и обмер — зрители встречали первое появление перед ними живых Ветеркова и Шмелькова стоя! Стоя приветствовал зрительный зал не нас, актеров Борисова и Адашевского, а двух простых русских пареньков, мужественных защитников родины, не утративших в трудную годину душевной ясности, веселой и острой наблюдательности, непобедимой своей жизнерадостности. Большим праздником для нас обоих были эти минуты шумных и восторженных приветствий, обращенных к нашим героям. Меня, может быть, заподозрят в преувеличении, но все же должен признаться, что никогда я не понимал так ясно, так живо и конкретно, что стоит быть актером, как в эти минуты.

242 После того как были подготовлены нами уже три полных концертных программы, мы стали хлопотать об отправке нас на фронт. Маланин прослышал об этом и сейчас же заявил: «Только я с вами, ребята, чур без меня не уезжать! Может, еще на фронте в часть к сыну попаду, с Митей повидаюсь!» — И тут же поспешил прибавить: «Да не беспокойтесь вы за меня, я на фронте не растеряюсь!»

Прикрепили к нам руководителя бригады артиста нашего театра А. А. Яна, и мы отправились в Москву. Уже сидя в вагоне, мы стали размышлять над тем, как встретят нас фронтовые зрители. «Ну, хорошо, — думали мы, — в Сибири нас повсюду встречали хорошо, но это и понятно — повсюду уже знали Ветеркова и Шмелькова по радиопередачам. Может быть, это обстоятельство делало сибирских зрителей слишком снисходительными — теперь нам на такое снисхождение рассчитывать не придется». Тут у Адашевского родилась смелая мысль — тут же, в поезде, проверить нашу программу. Мы поговорили с главным кондуктором, и он очень живо поддержал нас. В качестве зрительного зала мы получили вагон-ресторан, в котором были расставлены стулья и устроено нечто вроде концертных подмостков. На концерт собралось человек сорок народу — свободные от дежурства проводники и приглашенные нами пассажиры из нашего вагона. Представление длилось часа два, но аудитория оказалась ненасытной и требовала новых и новых номеров. Успех был полный, и экзамен, как мы считали, был выдержан.

Поздним вечером, с направлением в одну из сибирских дивизий, уезжали мы из Москвы в действующую армию. Неестественным показался нам вокзал, на котором не было обычной вокзальной сутолоки и почта совсем не слышно было человеческих голосов — разговаривали все очень тихо и сдержанно. Такое же молчание царило и в вагоне, каждый думал о чем-то своем, большом и важном и разговаривать, видимо, никому не хотелось. С полчаса, должно быть, прошло в таком безмолвии, когда особенно ясно и настойчиво отбивали свой счет колеса. «Попробуй-ка, Ваня, раздуть баян», — сказал наконец вполголоса Адашевский, и Маланин заиграл. 243 Сначала чуть слышно, словно боясь кого-то разбудить, потянул он мелодию какой-то знакомой лирической песни, потом немного громче, но все же не нарушая атмосферы раздумья и тишины. Какой-то боец слез с верхней полки и подсел поближе к баянисту. За ним последовал второй, третий, и в конце концов наше отделение незаметно наполнилось людьми. Все так же тихо тянется мелодия, и люди слушают ее так, будто она рассказывает им что-то очень близко их касающееся.

Но вот Маланин доиграл мелодию, взял несколько промежуточных аккордов, перешел на мажор и неожиданно заиграл веселую плясовую, сопровождая ее ему одному доступными переливами и трелями. «Вот это дает!» — крикнул кто-то из наших спутников, и с верхних полок буквально посыпались люди. Стали чиркать спичками, чтобы получше разглядеть лихого музыканта, и боец из дальнего темного угла спросил громко: «А это не товарищ Маланин?» — «Да он самый!» — послышалось в ответ, и тот, что спрашивал, даже крякнул от удовольствия: «Ух ты, мать честная, здорово, земляк!» — В вагоне оказалось немало сибиряков, хорошо знавших нашего Ивана Ивановича, пошли расспросы, разговоры, приветствия, и очень скоро уже весь вагон подтягивал песни, исполнявшиеся Маланиным, а потом и нам с К. И. Адашевским ничего не оставалось другого, как выступить перед своими спутниками. Отличным массовиком-организатором оказался баян, всех он перезнакомил и сдружил в эту ночь нашего пути, прогнал черные мысли, заставил людей улыбаться и разговаривать. Выходить нам надо было в Гжатске. Жалко было расставаться с нашими новыми друзьями — каждый из них взял с нас слово, что мы обязательно побываем в его части.

Развалины милого, некогда уютного и приветливого городка, превращенного гитлеровцами в груды щебня, были первой картиной разорения, принесенного фашистами на нашу землю, которая предстала нам во всей неумолимой своей правде. Мы как бы вступили непосредственно в новый для нас мир, мир, в котором все обычные понятия и представления, потребности и привычки, навыки и ощущения уступают место одной мысли, одной 244 цели, одной задаче — победить, победить бесповоротно, победить во что бы то ни стало и окончательно. В Гжатске военное командование отнеслось к нам, как к боевому подразделению. Нам приказали отправиться в сибирскую дивизию, приказали выступить, и оттого, что нам приказывали — мы чувствовали себя особенно гордыми.

Два месяца пробыли мы в действующей армии, выступали перед бойцами на лесных опушках и в оврагах, в блиндажах и полуразрушенных сараях, вместе с дивизией совершали немалые переходы, и каждый день нашего пребывания на фронте был для нас большой жизненной школой. Отнюдь не только наши непосредственные выступления были самым важным в каждой нашей поездке к бойцам. Не менее важны были и наши долгие разговоры с людьми. Были все они, эти люди, очень разные, непохожие один на другого — замкнутые и открытые, молчаливые и разговорчивые, приветливые и угрюмые, но когда заходила речь обо всем, что происходило в далеком от них тылу, лица их одинаково светлели, глаза начинали блестеть и вопросы, десятки, сотня вопросов обрушивались на нас без конца и счета. Спрашивали красноярцы и томичи, алтайские колхозники и кузнецкие шахтеры, и всем им нужно было рассказать в малейших подробностях о том, что произошло в их родном краю, как живут их земляки, славно ли трудятся, вспоминают ли о своих фронтовых друзьях.

После возвращения в Новосибирск мы сразу же предприняли своего рода отчетную поездку по краю. Одно из наших выступлений должно было состояться в кемеровском цирке, но, приехав в Кемерово, мы узнали, что сезон в цирке еще не кончился и помещение занято до полуночи. Мы решились на крайнюю меру и дважды назначили наши выступления в цирке, в 12 и в 2 часа ночи, но в глубине души были уверены, что в такое позднее время народ не соберется. Однако народ собрался, да еще как собрался! На всех четырех наших выступлениях цирк был набит битком. Дополнительные места были устроены в проходах и на самой арене, и все равно удовлетворить билетами всех желающих оказалось невозможно. 245 Люди глубокого сибирского тыла рвались получить живой привет от своих воюющих земляков, платили им любовью за любовь, дружбой за дружбу.

Все так же напряженно трудились люди в угольных забоях и у доменных печей, в цехах и у паровозных топок, но уже были отчетливо видны плоды этой патриотической самоотверженности народа — с каждым часом приближалась наша великая победа над ненавистными захватчиками, залпы приветственных салютов гремели над страной, и все яснее становилось каждому из нас, что пора и лам подумать над созданием спектаклей, достойных великой победы советского народа, его бессмертного подвига в Отечественной войне. И каждого из нас жгла неотступная мысль — хватит ли у нас для этого сил, опыта, настойчивости и мастерства?..

246 Глава десятая

Пришел наконец день, когда мы вернулись в свой родной Ленинград, осунувшийся и покрытый многочисленными шрамами войны, но полный энергии, сил и бодрости. Первое чувство, которое мы при этом испытали, было чувство узнавания в близком существе хорошо знакомых, бесконечно родных и оставшихся неизменными, несмотря на прошедшие годы, черт. Впервые после нескольких лет отсутствия увидели мы ослепительную прямоту Невского проспекта, зачерненный шпиль Адмиралтейства, легкие и пластически совершенные очертания своего театра, могучую квадригу, взлетающую над его фасадом, и два старинной формы изогнутых фонаря, как бы встречающих приветливым поклоном поток устремившихся в театр зрителей. Осколочная бомба искромсала мелкими выбоинами левое крыло здания, краска на фасаде облупилась и потемнела, но мы ощупывали руками могучие стены театра, пробовали ногами прочность его полов и были счастливы убедиться в том, что театр стоит прочно, что он сохранился во всем своем великолепии, что сберегли его мужественные защитники города, позаботились о нем ленинградцы в суровые дни вражеского окружения.

Мы возвращались домой не для праздничных вздохов 247 и воспоминаний, а для напряженной работы — именно это сознание придавало нашей встрече с родным городом серьезный, деловой, а отнюдь не сентиментальный характер.

Большая и нелегкая работа предстояла каждому из нас. Опыту, накопленному нами в годы войны, нужно было найти новое применение. Задача, которую нам предстояло решать, была и очень трудной и бесконечно увлекательной — показать со сцены возмужавшего, выросшего в битвах Отечественной войны простого советского человека. Теперь, когда силу, мужество и патриотизм этого человека узнал весь мир, обидно было бы слышать ничего не значащие слова и видеть неопределенные, наспех подобранные краски. В мирных условиях наше театральное искусство должно было сохранить ту внутреннюю страстность, целеустремленность и действенность, которые оно сумело проявить во время войны. Вместе с тем оно призвано было служить теперь новой цели — благородному делу восстановления народного хозяйства, звать на подвиги мирного труда и творчества. В этом была задача всего театрального искусства, таков был долг драматургии, режиссуры и советских актеров.

Картину всепобеждающего творческого труда советских людей, которую мы могли наблюдать во время войны в Новосибирске, мы увидели вокруг себя и после возвращения в Ленинград. Работало, действовало, кипело все, что только способно было работать и действовать. Обновлялся внешний наряд города, воздвигались на месте зияющих проломов новые, еще не оштукатуренные фасады домов, высаживались на пустырях деревья и кустарники и с фантастической быстротой вставлялись на наших глазах сотни тысяч стекол в окна ленинградских квартир. Разумеется, все это было очень значительно и важно, но мы не могли не понимать, что смысл происходившего вокруг этим отнюдь не исчерпывался. Хорошенько рассмотреть строительные леса не составляло для нас никакого труда, но для того, чтобы увидеть и понять внутреннюю жизнь работающих на этих лесах людей, нужны были усилия, нужна была настоящая человеческая 248 проницательность и настойчивая, целеустремленная работа мысли.

Конечно, решающее слово принадлежало драматургам. Это они должны были первые увидеть нового героя советской пьесы и раскрыть его в своих произведениях с такой полнотой, чтобы советские люди узнали в этом герое самих себя, свою судьбу и свое будущее. Но от того, что драматурги медлили с решением этой задачи и часто решали ее без настоящей смелости и воодушевления, нам, актерам, становилось труднее смотреть в глаза зрителям. Нам бы теперь и высказаться после всего, что мы узнали, увидели, поняли во время войны, а приходилось молчать или говорить совсем не о том, о чем следовало. На первый взгляд жизнь театра шла своим чередом, от времени до времени выпускались премьеры, некоторые из них вызывали одобрение зрителей и уже немало лет сохраняются в нашем репертуаре (к ним относится, например, постановка пьесы В. Соловьева «Великий государь», осуществленная вскоре после нашего возвращения), другие бесследно исчезли и из памяти зрителей и из памяти актеров, но, как бы там ни было, спектаклей, которые отвечали бы самым насущным внутренним потребностям зрителей первых мирных лет после Отечественной войны, появлялось непростительно мало.

Как известно, в исторических постановлениях ЦК партии по идеологическим вопросам было исчерпывающим образом проанализировано это отставание нашего искусства и были указаны пути его преодоления. Речь шла прежде всего о создании нового репертуара — основы основ нормального творческого существования театров. Совершенно очевидно, что именно из-за отсутствия пьес живые творческие силы советского театрального искусства использовались не по назначению, огромные средства, говоря языком хозяйственников, оставались «замороженными», и этому не было и не могло быть никакого оправдания.

Потребность зрителей в современной пьесе, в пьесе о самом важном и самом близком была так велика, что в некоторых случаях они были более чем снисходительными 249 к произведениям явно посредственным и неполноценным. Даже такая надуманная, якобы психологическая пьеса, как «Памятные встречи» Утевского, вызывала более или менее широкий интерес, и в этом не было ничего удивительного — других пьес, отражающих внутреннюю жизнь советских людей, переживших испытания войны, в то время еще не было, они появились года два спустя. Но зрители не могли ждать, они хотели, и хотели вполне законно, чтобы театральное искусство думало, чувствовало и жило вместе с ними.

В «Памятных встречах» мне была поручена роль Николая Третьякова, юноши художника, искалеченного фашистами. Полный жизненных сил, энергии, творческих замыслов человек стал слепым, фашистские изверги лишили его возможности видеть мир, в котором он живет, людей, с которыми общается, лишили возможности видеть плоды своих душевных усилий и своего труда. Потеряв зрение, Николай Третьяков напряженно ищет способа остаться полезным своему народу и становится скульптором. Его руки отныне служат ему вместо глаз, его воображение заменяет ему способность видеть и наблюдать. Молча погружается он в свое творчество и в нем одном находит смысл существования. Почти на всем протяжении пьесы Третьяков молчит, молча любит, молча ненавидит, молча живет в своем темном, лишенном света и красок мире.

Так, судя по всему, задумал драматург своего Николая Третьякова, но не дал при этом своему герою ни поступков, ни живых слов, в которых этот замысел мог бы быть реализован. Автор высказал, если можно так выразиться, свои самые общие соображения о Третьякове, но самого Третьякова связал по рукам и по ногам бездействием и молчанием. Играя Третьякова, я присутствовал на сцене в то время, как действовали другие, молча слушал то, что другие говорили, наблюдал за ними, настораживался, вспоминал, одним словом, всеми способами пытался жить в пьесе, но, признаюсь, ни на одну минуту не оставляло меня чувство тоскливой неприкаянности. В конце концов зрителям должно надоесть, что при их общении 250 с действующими лицами все время и неизвестно для чего присутствует лицо бездействующее.

Вместе с постановщиком «Памятных встреч» А. А. Музилем мы стали искать Николаю Третьякову место в пьесе, ту главную причину, по которой он в пьесе появился. Задним числом мы придумывали ему сценическую жизнь, скрытые поступки (навязывать ему явные поступки мы не имели права), отношение к вещам, склонности и привычки. Но такого рода гальванизация драматургического образа — дело обоюдоострое. Она могла расшатать непрочную драматургическую конструкцию всей пьесы и, главное, придать мнимую многозначительность характеру, лишенному в пьесе реальных жизненных функций. Пусть даже зрители и поверили в то, что Третьяков именно таков, каким мы его с режиссером старались представить, все равно — этого было мало. От Третьякова ничего не зависело в пьесе, его воля и его характер никак не влияли на ход событий. Был бы Николай Третьяков в пьесе или не было бы его — в самом драматическом развитии пьесы ничего не менялось.

Самым важным в Третьякове стала для меня его решимость остаться, невзирая на потерю зрения, в строю. Не сдается советский человек и находит возможность творить, быть полезным своему народу при любых жизненных обстоятельствах. Так определилась в моем сознании тема Третьякова, и в меру своих сил и возможностей я делал все для того, чтобы воплотить ее в спектакле. Мне хотелось показать, что Николай Третьяков победил свое несчастье, что он оказался сильнее презренных негодяев, лишивших его зрения, что торжествует в советском человеке могучая духовная сила народа — творца коммунистического общества. Однако на каждом шагу я убеждался в том, что мне не на что опереться и нечем заставить зрителей поверить в правоту своего замысла и своего представления о Третьякове. Находясь на сцене, я жил внутренней жизнью своего героя, побеждал минутные колебания, взвешивал свои прошлые поступки, вдумывался в то, что со мной происходит, а для зрителей все это могло остаться незримым, неподтвержденным, просто выдуманным. Сколько бы мы, актеры, ни 251 фантазировали по поводу каждой своей роли, сколько бы самых выразительных сценических штрихов для нее ни находили — все может пойти насмарку, если в тексте роли, в конкретных делах и поступках героя найденные нами штрихи и подробности не получают в какой-то момент прямого выражения. Сколько бы ни догадывался зритель по поведению героя о том, чем живет и дышит герой, эти догадки бесполезны и бесплодны, если герой где-то не выскажется сам, словом или делом.

Спустя несколько лет после постановки «Памятных встреч» мне пришлось исполнять роль одного из самых любимых героев нашей молодежи — роль Павла Корчагина. Роль эта была особенно дорога и близка мне по многим причинам. Детство и юность Корчагина всегда напоминали мне мое собственное детство, и каждый раз, перелистывая страницы замечательной книги Николая Островского, я видел перед собой давно ушедшие в прошлое картины безрадостного быта рабочей окраины, на которой вырос я сам. При этом у меня возникало такое чувство, будто друзья и сверстники Корчагина хорошо известны мне, будто я сам дружил с ними и помню каждого из них.

Это чувство очень помогло мне, в особенности потому, что при работе над образом Корчагина речь шла не о законченной пьесе, а об инсценировке, которой, надо сказать, роман Островского поддается с большим трудом. Не все трудности удалось преодолеть режиссеру нашего спектакля А. А. Музилю, но думаю, что не ошибусь, если скажу, что многое было сделано очень выразительно и в ряде сцен правда романа была хорошо донесена до зрителей.

Прежде всего удалось проследить судьбу Корчагина, реально представить его отношения с людьми и показать его самого через отношение к нему людей, которым он близок, дорог и, главное, нужен. Силу несчастья, постигшего Корчагина, равно как и силу его мужества, побеждающего это несчастье, зрители могли реально ощутить, в частности, на том, как решалась сцена, в которой Корчагин, жизнелюбивый, многое испытавший человек, оказывается на краю самоубийства. По роману — Корчагин 252 медленно приближает к виску револьвер. В эту короткую минуту ему есть что вспомнить, есть и о чем задуматься. Он советуется со своим прошлым, со всей своей ясной и чистой жизнью, прожитой в труде, исканиях и борьбе. И спросив у своего прошлого, правильно ли он поступает, он резко и возмущенно отводит револьвер.

В этой сцене не могло и не должно быть атмосферы психологического аффекта, напряжения и остроты неожиданности. Репетируя эту сцену, я живо вспоминал мелодрамы, которые мне приходилось видеть в юности. Разочаровавшийся в жизни или в своей возлюбленной юноша намерен стреляться. Зрительный зал замирает от волнения, а особенно нервные зрительницы уже затыкают уши в ожидании выстрела. Но тут непременно возникает какая-нибудь помеха: или возлюбленная раскаялась и объятиями не дает юноше возможности привести в исполнение его замысел или, наоборот, юноша узнает, что изменница не стоила его любви, и сам с презрением отбрасывает револьвер — как бы там ни было, угроза миновала, и зрители облегченно вздыхают.

Я вспоминал обо всех этих мелодраматических сценах, особенно остро чувствуя, что оскорбительно и кощунственно было бы самое наималейшее сходство между тем, что произошло с Корчагиным, и этими сценами. Скупо, но очень резко и правдиво рассказал об этом эпизоде Островский: «Кто бы мог подумать, что ты доживешь до такого дня? — Дуло презрительно глянуло ему в глаза. Павел положил револьвер и злобно выругался». Перечитывая эти строки, я почувствовал вдруг главное и решающее в пережитом Корчагиным ощущении. Ему стало стыдно своего порыва, стало стыдно чуть было не совершенной им измены своему жизненному принципу, своему убеждению, выношенному и подтвержденному всей его жизнью. «Спрячь револьвер и никому никогда об этом не рассказывай! Умей жить и тогда, когда жизнь становится невыносимой! Сделай ее полезной». Себялюбивых, мелодраматических самоубийц, которых я когда-то видел на сцене, приводила в трепет значительность принятого ими решения. Павла Корчагина более всего возмутила трусливость и бесплодность чуть было не избранного 253 им пути. На какое-то мгновение возмутиться самим собой, возмутиться от всей души и без малейшей рисовки — только этим можно было оправдать весь эпизод с револьвером.

И это должно было быть очень похоже на Павла Корчагина, потому что именно таким он проявил себя во всей своей активной, воинствующей и страстной жизни. Драматический конфликт воздействует на зрителя не сам по себе, а в той мере, в какой зрители уже сблизились с героем, знают пройденный им путь и прожитую им жизнь. Как мне кажется, то толкование, которое я стремился дать попытке Корчагина покончить самоубийством, опиралось на реальное представление о моем герое, возникшее у зрителей после того, как они узнали, как рос, как боролся, как мужественно жил этот человек. Это, независимо от достигнутых мною результатов, давало мне веру в действенность и силу выразительных средств актерского искусства. Между тем, когда я играл Николая Третьякова в «Памятных встречах», как раз этой веры мне очень не хватало. У меня было такое ощущение, словно все, что я делаю, ни на кого никакого впечатления не производит. Веру в самого себя актер обретает только при помощи драматурга, и только при его помощи актер может проявить свою самостоятельность. Тут нет никакого противоречия.

В дневнике Льва Николаевича Толстого есть такая простая и удивительная запись: «Почему помнишь одно, а не помнишь другое? Почему Сережу называю Андрюшей, а Андрюшу Сережей? В памяти записан характер. Вот это-то, что записано в памяти без имени и названия, то, что соединяет в одно разные лица, предметы и чувства, вот это-то и есть предмет художества». Слова великого писателя с полным основанием можно отнести и к нашим театральным впечатлениям. Нередко бывает так, что, позабыв название пьесы, ее сюжет и, уж конечно, имена действующих лиц, мы надолго сохраняем в памяти какой-то один характер, в котором действительно слились воедино разные лица, предметы и чувства. Легко и без всяких усилий наше воображение восстанавливает облик, живые и неповторимые черты, голос 254 и выражение глаз человека, которого мы видели когда-то на сцене, и дела, поступки, обстоятельства жизни которого позабыли давным-давно и навсегда.

Казалось бы, что объяснить эту странную и прихотливую игру памяти в общем очень просто — мне запомнилась талантливая игра безвестного актера, сумевшего создать на сцене образ яркий и жизненно-правдивый. Но на самом деле это не совсем так. Конечно, лучше всего запоминаешь то, что сказано было от всей души, то, во что вложено было большое, горячее убеждение, подкрепленное личным жизненным опытом. Высказал человек, что у него наболело, что он пережил и передумал, все, что составляет смысл и суть его существования, — и сказанное им уже трудно позабыть. Но дело, однако, не только в этом. Даже в таком личном рассказе человека более всего волнует нас то, что касается ее его одного, то, что отражает переживания многих других людей, то, что представляет собой, иначе говоря, какое-то обобщение нашей собственной внутренней жизни, обобщение, которое уже получило или непременно получит свое отражение в драматургии.

По всей видимости, нельзя разделять или противопоставлять друг другу драматурга и актера в процессе создания живого образа: они неразрывно связаны один с другим. В ряде случаев творческий опыт актера, богатство накопленных им впечатлений, широта его взглядов, сила его убеждений оказываются способными возместить неполноту и несовершенство драматургической разработки образа.

Кроме замечательных пьес Гоголя, Островского, Чехова, Горького, Тургенева, шли на русской сцене и пьесы Потехина, Виктора Крылова, Евтихия Карпова, и, исполняя роли в этих пьесах, многие и многие актеры отечественной сцены сумели создать яркие и выразительные характеры, которые надолго пережили своих драматургов. В посредственных, на скорую руку написанных водевилях, о которых Белинский писал, что в них для краткости выпущен здравый смысл, гениальный Щепкин создавал характеры, полные неоспоримой и волнующей жизненной правды.

255 В данном случае актер с большим умением и талантом воспользовался тем самым жизненным источником, которым не сумел воспользоваться драматург, увидел то, чего не увидел автор, досказал то, что оставалось нераскрытым в пьесе.

Творческие открытия, сделанные крупнейшими художниками-реалистами, великими создателями русской классической драматургии, неизменно становились общим достоянием нашего сценического искусства, углубляли мастерство актеров и помогали иной раз в тех случаях, когда им встречался ограниченный и бедный драматургический материал.

Внутренняя потребность актера играть на сцене диктуется стремлением заставить зрителей воспринимать людей так же, как воспринимает их он, заставить их видеть в человеческих характерах то же, что удалось увидеть ему.

С этим связано и то обстоятельство, что у разных актеров — различные формы приобретает мастерство перевоплощения. Б. Захава в одной из своих статей о мастерстве актера совершенно справедливо указывал, что само по себе понятие перевоплощения в актерском искусстве отнюдь не может рассматриваться механически, как способность актера во что бы то ни стало быть непохожим на самого себя. В иных случаях актер, по первому впечатлению, всегда остается самим собой, но это вовсе не значит, что он не перевоплощается. Было бы с нашей стороны непростительной узостью, если бы мы стали именно в этом отношении мерить всех актеров одной мерой.

Я не мог бы сейчас рассказать более или менее подробно о том, как именно играла замечательная наша актриса Мария Петровна Домашова Лизу из «Горе от ума», Полину из «Доходного места» или Марью Антоновну из «Ревизора», но нечто, характеризующее все три эти очень разные роли, запомнил я очень ясно. Отчетливо представляю я себе милую, смешную непосредственность девушки, много раз выбегавшей на сцену нашего театра и то вскрикивавшей от изумления и стыда при виде приглянувшегося ей петербургского красавчика, объясняющегося в любви ее собственной матери, то задорно и 256 вместе с тем застенчиво посвящавшей зрителей в секрет своей любви к неотразимому буфетчику Петруше, то, наконец, испуганно выполняющей сердитый наказ своей непримиримой мамаши по поводу того, как именно надо вести себя со слишком честным и чересчур порядочным мужем.

Из этого вовсе не следует, что Домашова игнорировала различие этих характеров. Ее Марья Антоновна вовсе не была похожа на Лизу из «Горя от ума», а Лиза — на Полину из «Доходного места», несмотря на то, что из роли в роль переходили у Домашовой одни и те же характерные интонации и в каждой новой роли узнать Домашову было очень легко. Придавая своим героиням собственные индивидуальные черты, Домашова каждый раз убеждала зрителей в том, что именно такой, похожей на нее, Домашову, должна быть и задорная, сметливая Лизанька, и глупенькая Марья Антоновна, и любая другая из воплощавшихся ею героинь. Так похожими на Домашову они и оставались жить в памяти зрителей, где, говоря словами Толстого, был «записан» характер цельный, неделимый, вобравший в себя и то, что дал ему драматург, и то, что отыскала в нем актриса. Характер этот был вполне реален, настолько реален, что продолжал существовать в воображении зрителей на равных правах с людьми, которых они встречали в действительности. Каждый актер мечтает о создании такого характера. По мере того как изменяется жизнь вокруг него и по мере того как изменяются сами люди, у него возникает все более острая потребность воплотить такой характер во всей его новизне и во всей его неповторимости.

Трудности, с которыми столкнулась наша драматургия в первый послевоенный период, как раз и были трудностями создания такого характера, который мог бы послужить нам, актерам, основой для самостоятельного и многообразного творчества. Во многих пьесах тех лет более или менее верно воссоздавались обстоятельства, в которых оказывался советский человек после войны, более или менее верно рисовалась судьба мужественных советских патриотов, беззаветно защищавших родину в годину вражеского нашествия. Но обстоятельства, в широком 257 смысле этого слова, были и в самом деле в значительной степени общими для всех советских людей, а характеры оставались при этом разными. Это-то различие характеров, составляющее предмет нашего актерского искусства, драматурги слишком часто игнорировали, упуская из виду то, что в силу отсутствия ярких индивидуальных характеров искаженными и неправдоподобными сплошь да рядом представали в пьесах и самые обстоятельства.

В жизни советского народа наступил новый и знаменательнейший этап. Самоотверженные и доблестные советские патриоты, пройдя через тяжкие испытания и трудности войны, завоевали великую победу лад врагом и освободили мир от фашистского рабства. Вернувшись к мирному труду, они проявляли неистощимую творческую инициативу и энергию и являли примеры безупречного выполнения патриотического долга. Миллионы зрителей с полным правом ждали встреч с этими героями, отождествляли их в своем представлении с героями многих замечательных пьес советских драматургов, написанных во время войны, и торопились увидеть их возмужавшими и умудренными в битвах Отечественной войны, строителями мирной жизни.

Не таким уж детским показался мне в то время вопрос одного дотошного мальчугана, который, узнав, что я — актер, спросил меня в упор: «Дяденька, а Валя, которая из “Русских людей”, теперь где?» Застигнутый врасплох, я соврал не задумываясь и без зазрения совести: «В Воронеже она, в техникуме учится!» — и мальчишка понимающе покачал головой, — дескать, правильно делает!

А ведь мне совсем не хотелось лгать — и как собеседнику этого паренька и как советскому актеру, которому чуть ли не ежедневно приходилось сталкиваться лицом к лицу с тысячами ничуть не менее любознательных, чем этот мальчик, зрителей. Они тоже хотели знать, где находится Валя из «Русских людей», как она живет и как она работает. Они тоже хотели бы увидеть старого доктора Таланова вернувшимся в свой дом и с честью поддерживающим свою заслуженную славу советского патриота в новых, мирных условиях. Многое хотели бы знать и видеть наши зрители, и побуждало их к этому не праздное 258 любопытство, а воспитанное в них нашим общественным строем властное чувство коллективной ответственности за своего современника, за его судьбу и за его труд.

Немалое число актеров в эту пору вовсе безмолвствовало. Нет ничего более страшного для актера, чем перестать играть. Если у пианиста от отсутствия тренировки теряют свою гибкость пальцы, то у актера от бездействия притупляется острота восприятия, тускнеет воображение, вялой и аморфной становится его сценическая фантазия. Можно сказать с уверенностью, что лучше сыграть десять ролей неудачно, чем вообще не сыграть ни одной. Неудача учит, а бездействие отучает. Эту уверенность я унаследовал от своего учителя — Юрия Михайловича Юрьева. Уже будучи тяжело больным семидесятипятилетним человеком (я не могу сказать — стариком, стариком он так никогда и не был), Юрьев без конца говорил о том, что хочет играть, что если бы ему дали возможность выступить в настоящей, интересной роли, он бы выздоровел немедленно.

Для огромного, многотысячного коллектива советских актеров осень 1946 года, когда были опубликованы исторические постановления Центрального Комитета партии по идеологическим вопросам, оказалась подлинной весной.

Голосом партии сказал свое слово великий наш народ. Постановление ЦК подвергало критике работу драматургов, но вместе с тем сурово оценивало и деятельность театров, строивших подчас свой репертуар на пошлых и скороспелых пьесах, не сумевших организовать содружество с авторами и проявить подлинную инициативу в деле создания идейно-полноценного репертуара и активизировать работу литераторов для сцены. Со всей ясностью постановление подчеркивало, что репертуарная пассивность театров являлась одной из серьезнейших причин общего отставания театрального искусства от задач, выдвинутых перед ним народом.

Познакомился я в тот год с одним любопытным человеком. По профессии он был учителем химии, преподавал в одной из ленинградских школ и незадолго до нашего знакомства вернулся из эвакуации. В 1943 году, в боях на Курской дуге, у него погиб сын, и он, захватив с собой 259 все до одной книги своего сына, только за два года до войны окончившего школу, отправился под Курск разыскивать его могилу. Сделать это было не так-то легко, но он все же могилу нашел и книги отдал сельской школе, расположенной вблизи от нее. После этой поездки, по его собственным словам, он внутренне успокоился, почти никогда не говорил о погибшем сыне, и только один раз я услышал от него упоминание о его страшном отцовском горе.

Как-то заговорили мы с ним за стаканом чая о театре. Надо сказать, что он был не охоч до этой темы, считал, вероятно, что со мной толком об этом не поговоришь, что я лицо, так сказать, пристрастное. Но в этот раз что-то его зацепило, и мы разговорились не на шутку. Я ему жаловался на драматургов, говорил о своей личной неудовлетворенности, а он слушал меня довольно спокойно, не прерывал и только после того, как я выговорился, заговорил сам. «Все это так, — сказал он, думая о чем-то своем, — но мне вот другое интересно. Правильно, конечно, что театр должен учить, показывать нашу жизнь, объяснять ее — тут спора быть не может. Но вот, предположим, пережили вы большую беду, такую беду, что вся ваша душа перевернулась, что ни о чем другом вы даже думать не можете и никак вам с самим собой не совладать. Не дай вам бог с такой бедой встретиться. А мне пришлось, я хорошо знаю, что это такое… Ну да, впрочем, не о том сейчас речь!..

Теперь допустите, что хожу я с этой бедой в сердце, не знаю, куда себя девать и как от самого себя удрать, хожу и ищу — кому повем печаль мою? Большое дело — понимающее, проницательное слово друга, великая вещь — ласка и забота близких, но здесь и они бывают беспомощны. И тогда надежды человека вольно или невольно обращаются к искусству. Я стал бывать в театре и вовсе не пытался таким способом, как говорят, “отвлечься” от своих переживаний. Напротив, я при этом продолжал переживать свое несчастье, но каждый новый спектакль помогал мне видеть это несчастье во всей его реальности, во всей его связи с окружающей жизнью, а это-то и было мне нужно.

260 И вдруг я с необыкновенной ясностью понял, чего я ждал от театра — прямого, честного, если хотите, мужского разговора! Не развлечения, ласковых утешающих слов, а суровой и большой правды того, что со мной произошло. Отвлечься, забыться, уйти куда-то в сторону — все это чепуха. Успокоиться по-настоящему можно, только взглянув в упор в глаза тому, что случилось. И вот здесь — честь и место искусству, искусству, которое не виляет, не сюсюкает с нами, взрослыми людьми, не боится потревожить наши нервы, не щадит наши чувства, а само ищет в нас достойных и равных собеседников. Все мы люди, все человеки, и свое нам кажется таким большим, что больше и значительнее его на свете ничего нет. А на самом деле поставьте свои переживания на их настоящее место и окажется, что вы способны одолеть их, что есть у них своя мера и что солнце от них не гаснет и земля не прекращает вращение свое…»

Мой знакомый, скупой на слова и обычно сдержанный, произнес все это почти с ожесточением, и я увидел, что нелегко ему далась эта победа над своим большим личным несчастьем. И мне послышалась в словах моего собеседника та высокая и неумолимая требовательность к искусству, без которой, должно быть, не могло бы существовать и само искусство, та самая «взыскательность сердца», которая подсказывается только большой любовью и дружбой.

И мой собеседник был только одним из миллионов советских людей, в жизнь которых прочно вошло наше театральное искусство, одним из тех, кто не только любил театр и считал себя прочно связанным с ним, но и нес за него ответственность, переживал его трудности как свои собственные, стремился помочь ему и предупредить его от будущих ошибок. Мы часто не отдаем себе достаточно ясного отчета в том, как близко касаются вопросы жизни театра наших зрителей. Иной раз нам кажется, что зрители пришли, посмотрели и ушли и что на этом они свою обязанность считают исполненной. А на самом деле они часто говорят о переживаемых нами трудностях и допущенных нами ошибках так, словно это их собственные трудности и их собственные ошибки. При этих условиях 261 нам, работникам театра, должно быть особенно стыдно за свои неудачи, за то, что работаем мы далеко не всегда с таким напряжением, с каким могли бы работать.

… В 1946 году на сцене нашего театра была поставлена пьеса Бориса Лавренева «За тех, кто в море». Центральную роль в этой пьесе, роль капитан-лейтенанта Максимова, играл В. В. Меркурьев, а на мою долю досталась сравнительно небольшая, но очень полюбившаяся мне роль старшего лейтенанта Рекало. То, что делал в этом спектакле Меркурьев, было очень для него ново и значительно само по себе. Актер, одаренный неистощимым и самобытным юмором, Меркурьев на этот раз выступал в драматической роли. В Максимове драматург показал советского офицера, человека нового морального облика, новых убеждений и психологии, самоотверженно выполняющего на войне свой партийный долг. В пьесе ему противопоставлен капитан-лейтенант Боровский, беспринципный себялюбец, рассматривающий каждую новую операцию только как возможность отличиться и выдвинуться. Максимова, в результате неблаговидного и нечестного поведения Боровского, несправедливо отстраняют от командования подводной лодкой. Наедине со своими тягостными размышлениями коротает время в своей каюте Максимов, и в этот момент к нему является его приятель старший лейтенант Рекало.

Ничего особенного в этой сцене не происходит. Движимый дружбой и сочувствием, Рекало изо всех сил пытается развлечь Максимова, сделать его «на живого похожим» и в конце концов убеждается в том, что «в тяжелых случаях легкие слова не помогают». Мы должны были чувствовать себя по-разному: один из нас переживал большое личное потрясение, а другой старался по-дружески помочь ему. Самым важным для меня, Рекало, в этой сцене было жить одной жизнью с Максимовым, почувствовать неразрывность личных интересов Рекало к Максимова. Иными словами, мне хотелось оправдать веселую непринужденность своего героя, легкую шутливость, при помощи которой он пытается развлечь Максимова, большой дружеской озабоченностью его, горячей заинтересованности в деле своего товарища. Ибо только 262 такая заинтересованность, на мой взгляд, способна была по-настоящему объяснить его поведение и сделать его нужным в спектакле. Рекало тормошит Максимова, пытается веселить его своими шутками-прибаутками, но контакта с другом достигает, только заговорив на самую больную тему, которой, казалось бы, и касаться было страшно.

Роль Рекало была первой в ряду ролей, сыгранных мною после «Памятных встреч» и определивших собой важнейший этап в моей творческой жизни. Вслед за Рекало были сыграны боец Степан в «Победителях» Б. Чирскова, Павка Корчагин в инсценировке романа Николая Островского, Михаил Иванович Калинин в пьесе А. Довженко «Жизнь в цвету». Практически постановление ЦК сказалось не на одном только репертуаре театров, — оно оказало сильнейшее влияние и на весь характер нашей актерской работы, оно подсказало нам новые решения великих задач и заставило задуматься над многим таким, что прежде вообще проходило мимо нас. Оно научило нас отвечать за свои слова и видеть в каждой новой своей работе ее политический, общественный смысл. Не было, например, в моей актерской жизни случая, чтобы я в такой степени, как в роли бойца Степана из «Победителей», искал в характере своего героя, в его поведении и облике прямой и непосредственной связи со своими личными раздумьями о народе, о силе его коллективного разума и таланта. Каждое слово Степана мне хотелось понять именно с этой стороны.

Слово «народ» часто расплывается в нашем представлении, становится слишком общим и неопределенным. Народ — это множество самых различных характеров, народ — это нечто всеобъемлющее и вмещающее в себя такое великое многообразие судеб и жизней, взглядов и стремлений, мыслей и чувств, что кажется прямо-таки непостижимым и невероятным, что все это способно получить отражение в характере какого-то одного-единственного человека. Тем не менее, это так. Нет и не может быть у актера задачи более высокой и почетной, чем воплощение на сцене образа представителя народа, народа творца и созидателя, народа мыслителя я труженика. 263 Все, что когда-либо было сделано и достигнуто советскими актерами, сделано было, в конечном счете, для решения этой именно задачи. В творчестве Москвина и Качалова, Щукина и Хмелева, Корчагиной-Александровской и Массалитиновой, Добронравова и Бучмы, Ужвий и Марецкой, во многих созданных имя ролях в той или иной степени возникает этот обобщенный образ замечательного советского человека, а тем самым народа, как главной силы исторического развития.

В поставленной на сцене нашего театра после постановления ЦК о репертуаре драматических театров пьесе Б. Чирскова «Победители», как я уже говорил, мне пришлось исполнять роль бойца Степана. О спектакле, талантливо поставленном режиссером В. П. Кожичем и удостоенном Сталинской премии, довольно много писалось, и когда дело доходило до моей роли, то непременно указывалось, что боец Степан — это характер народный, что устами его говорит народ и что в образе этом как бы сконцентрирована душевная ясность и чистота, нравственная доблесть и правдивость, стойкость и терпение, которыми отмечен русский национальный характер. Все это в общем смысле неоспоримо, но мне хотелось бы подчеркнуть одно чрезвычайно важное обстоятельство. Если бы я подошел к работе только с этой меркой, мне сразу же стало бы не хватать в роли слов, больших поступков, одним словом, мне показалось бы, что роль слишком мала для того, чтобы вместить такое большое содержание. Чтобы справиться со своей задачей, я должен был прежде всего зажить, да простится мне это казенное выражение, в масштабе Степана, не позволяя чувствовать себя чем-то большим, нежели оказавшийся по случаю на контрольно-пропускном пункте боец, один из тысяч и тысяч бойцов, защищавших в Отечественную войну нашу советскую родину.

Драматург наделил Степана речью, полной своеобразного юмора, спокойным философическим немногословием, усмешкой подвижного, пытливого, молодого ума. Возможно, что где-то в подтексте пьесы Чирсков полемизировал, создавая своего бойца Степана, с «каратаевской» традицией изображения русского солдата и поэтому 264 задумал его, как бывалого человека, бородатого, степенного, чем-то напоминающего внешне героев Шипки или защитников Порт-Артура, но внутренне резко отличающегося от них сознанием личной ответственности за судьбу родины и за исход войны. Допускаю, что можно было и так играть эту роль, но лично меня привлекло другое решение. Мне хотелось сделать его человеком молодым, только вступающим в жизнь и, несмотря на это, уже умудренным той мудростью ясного, светлого и убежденного отношения к миру, которая не связана с возрастом, а находит свой источник в патриотизме советских людей, в их преданности делу народа и интересам нашей родины. Отсюда, мне хотелось найти для своего Степана очень спокойную, лишенную какой бы то ни было нервозности манеру говорить, говорить так, чтобы за каждым словом Степана ощущалось проверенное и испытанное убеждение. Говорит Степан так, словно думает вслух, и не просто думает, а как бы заключает свои собственные размышления, подводит он окончательный и неоспоримый итог.

Много раз за свою актерскую жизнь я ловил себя на том, что, получив очередную новую роль, я уже заранее с тревогой думал о том, как уберечься от штампа, как избежать стертых, общеупотребляемых сценических приемов, которыми самые живые и яркие сценические характеры низводятся на уровень посредственности и заурядности. Мысль эта возникла во мне не от того, что я считал себя особенно подверженным штампу, а потому, как мне кажется, что штамп — это нечто более опасное и прилипчивое, чем готовый ремесленный прием, переходящий из рук в руки и применяемый без участия мысли и творческого воображения. Штамп — это не только отсутствие всякого воображения, но очень часто детище воображения мелкого, хилого и бесплодного, порождение мысли ленивой и нелюбопытной.

Было бы неверно думать, что штампованный жест или штампованная интонация плохи только потому, что часто повторяются на сцене и никогда не встречаются в жизни. Я довольно часто встречал людей, не имевших никакого решительно отношения к театру, но разговаривавших 265 на редкость штампованными интонациями и жестикулировавших так, как некогда жестикулировали самые захолустные актеры. По сей день на опереточной сцене приходится видеть иногда актеров, которые разговаривают таким заводным тоном, что можно подумать, будто у них где-то внутри уныло крутится скверная патефонная пластинка. Однако утверждать, что так в жизни никогда и никто не разговаривает, я бы не стал. Напротив, могу сказать честно, что, по моему представлению, именно так разговаривают в жизни неумные и самоуверенные люди, когда хотят показаться умными и очень интеллигентными. Огромный вред, причиняемый сценическими штампами, как раз и заключается, по-моему, в том, что они воспроизводят не лучшее, а худшее в облике людей, фиксируют внешнюю, показную сторону их существования и притом принимают эту показную сторону жизни, как говорится, на слово.

Боязнь штампа, о которой я говорю, как раз и возникла у меня потому, что при воссоздании человеческого характера мне в одинаковой степени не хотелось обманывать зрителей и быть обманутым самому. Возможно, что какой-нибудь комик, пользующийся древними, тысячу раз повторенными приемами, нелепо коверкающий речь и ради вящего смеха зрителей шепелявящий, заикающийся, перевирающий слова, пребывает в счастливой уверенности, что вполне добросовестно выполняет свои профессиональные обязанности. Но как раз добросовестности в его работе нет и в помине. Добросовестность актера заключается прежде всего в том, чтобы видеть в человеке не только то, что лежит на поверхности, но и то, что увидеть с первого раза трудно и мыслимо лишь при затрате всех душевных и умственных сил.

По первому впечатлению, в образе бойца Степана все ясно и все лежит на поверхности — и хитринка светится в его речах и патетическая его убежденность угадывается легко, чего же особенно напрягаться актеру, и чему усложнять свою задачу и без толку умничать? Но в нашем актерском деле есть свои суровые закономерности, пренебрегать которыми ни в коем случае нельзя. Если 266 играть роль Степана, исходя из одного только внешнего впечатления, производимого этим умным, насмешливым и вместе с тем простодушным солдатом, можно было бы сразу же оказаться во власти штампа, связанного в актерском понимании с амплуа «резонера-простака», эдакого доморощенного философа, привлекающего симпатии не столько глубиной и основательностью своих сентенций, сколько наивностью, с которой он их произносит. В трактовке роли Степана этот оттенок был бы особенно неуместен. Более того, он неизбежно исказил бы образ. Вот почему я старался добиться такого звучания роли, которое вызывало бы у зрителей впечатление серьезной, зрелой сознательности Степана и, я бы сказал, строгого его отношения к собственным мыслям. Он не бросает их вскользь и походя, по простодушной своей щедрости даже не замечая, что говорит очень важные и значительные вещи, а произносит их со всей внутренней ответственностью за них, вкладывая в них все свое понимание жизненных явлений и все свое непоколебимое патриотическое чувство. Не мне здесь говорить о том, избежал ли я таким способом штампованных интонаций и приемов игры, но несомненно, однако, что самый характер задачи, которую я перед собой поставил, заставлял меня все время быть начеку, следить за собой, не поддаваться соблазнам легкого контакта со зрительным залом. Ничто не должно было уйти из роли благодаря избранной мною трактовке — ни юмор Степана, ни его молодая и привлекательная непосредственность, ни озорное, задиристое его лукавство, но внутренняя серьезность должна была пронизывать каждое его слово и оправдывать все его существование в спектакле.

Непосредственный, прямой творческий вывод из постановлений ЦК по идеологическим вопросам должны были сделать мы, актеры. Направляя драматургов и театры по пути воплощения образов новой действительности, партия выдвигала перед нами первостепенной важности творческую проблему, проблему характера. Миновав эту проблему, нельзя было решить ни одну из задач, стоявших перед театральным искусством; не случайно 267 поэтому в центре большинства пьес, написанных в последующие годы, оказался именно характер, сложный, многогранный, иногда противоречивый, но неизменно отражающий в себе процессы, совершающиеся в действительности, развитие и совершенствование нашей жизни, ее поступательное движение. В пьесах А. Софронова, А. Сурова, К. Симонова выступил на сцену человек, которому советский общественный строй помогает сбросить с себя тяжесть предрассудков, заблуждений и ошибок и выйти на широкую дорогу творчества, на путь строительства коммунизма.

Штамп при изображении таких людей был бы особенно опасен, ибо он мог зачеркнуть главное, обесцветить их жизненную основу, заглушить то, что делает их и сильными и слабыми, то, что заставляет их проходить через большие трудности и трудности эти побеждать, — их характер, плоть и кровь, индивидуальность. Возникала новая ответственность актера перед зрителями, ответственность за такое воплощение этого характера, за такое раскрытие душевного мира наших советских людей, которое способно было бы обогатить, расширить жизненный опыт зрителей и помочь им жить, думать и трудиться. Нам было многое дано партией и народом, но зато и спрос с нас стал большой.

Каждый актер получил возможность сказать свое личное, сокровенное слово о своих современниках, показать зрелость своей творческой мысли, силу своих убеждений, готовность свою к решению самых сложных идейных задач, выдвигаемых народом перед театральным искусством. Что же касается меня, то вскоре после войны начался новый и очень ответственный для меня период актерской жизни — я впервые начал сниматься в кино и выступил в ряде историко-биографических фильмов в ролях, о которых прежде не решился бы и помышлять. Но об этом — в следующей главе.

268 Глава одиннадцатая

Случилось так, что испытать свои силы в кино мне выпало уже зрелым по возрасту актером. В послевоенные годы, на протяжении сравнительно короткого периода времени, я снимался подряд в трех биографических фильмах — в картине «Александр Попов» в роли ближайшего друга и помощника изобретателя радио — Рыбкина, в картине «Академик Иван Павлов» — в роли Павлова и, наконец, в картине «Мусоргский» — в роли Мусоргского. Я говорю: «случилось так», потому, что было бы очень соблазнительно в моем положении сказать, что я всю жизнь стремился к воссозданию на экране образов великих людей и вот наконец добился своего. Но это было бы чистейшей неправдой. При всем старании я не смог бы найти действительных истоков моих кинематографических работ в своем актерском прошлом и ни за что не стану доказывать, что роли моего театрального репертуара были, так сказать, провозвестниками или предтечами моих работ в кино.

Напрасно пытался бы актер, разглядывая себя в зеркало, увидеть самого себя в своих будущих ролях. Очень трудно в самом себе найти сходство с каким-либо другим человеком и точно так же невозможно объективно отнестись и своим внутренним данным, отрешившись от своих 269 личных пристрастий и стремлений, — вероятно, в подавляющем большинстве случаев человек кажется себе не совсем таким, каков он на самом деле. Вот почему подлинным зеркалом актеру должен служить в идеале живой, ищущий, умеющий смело фантазировать, воображать, догадываться режиссер. Так, именно режиссеры увидели в свое время в молодом Черкасове, озорном, эксцентрическом актере, умудренного большой духовной жизнью, старого и благородного ученого Полежаева. Никто, другой, как режиссеры угадали в Бабочкине Чапаева, а в Симонове — Петра I. Они исходили не из частных совпадений, не из мелочного характерного сходства, а из всего комплекса своих впечатлений от актера и прежде всего из возникшей в них, не всегда объяснимой на словах, но всегда решающей успех дела, внутренней веры в актера. Каковы именно условия, при которых рождается эта вера, сказать очень трудно, и, должно быть, в каждом отдельном случае эти условия новые, но существенно в них то, что они накладывают свой отпечаток на последующее содружество актера и режиссера, на весь сложный процесс их совместной работы над картиной. То, что оказывается мучительным и почта неосуществимым при поверхностном и, я бы сказал, узко служебном отношении режиссера к актеру, становится легким и радостным при наличии у режиссера своего личного, заинтересованного глаза на исполнителей.

Поэтому я не могу не быть особенно благодарным судьбе, столкнувшей меня с режиссером Г. Л. Рошалем, который в свое время, почти не имея для этого оснований, поручил мне роль, требующую сочетания самых различных качеств, роль Ивана Петровича Павлова в фильме «Академии Иван Павлов». Как режиссер Г. Л. Рошаль умеет быть настоящим другом и помощником актера; его неистощимая фантазия оплодотворяет мысль исполнителя, а темперамент, с которым он отстаивает свои замыслы и намерения, заставляет актера верить в него и следовать за ним. В процессе съемок Рошаль никогда не становится холодным и нейтральным наблюдателем — во время работы перед аппаратом он как бы живет вместе с актером, словно стараясь на расстоянии передать ему 270 нужные в данный момент краски, подробности и оттенки. Часто заражаясь его увлечением, я неожиданно для самого себя находил во время съемки новые решения, возникшие только благодаря тому, что окрепла и утвердилась вера в режиссера.

Но прежде чем поверить Рошалю, я долгое время, и сам того не желая, мучил его своими сомнениями. Должен оказать, что все новые роли, которые мне когда-либо приходилось исполнять, именно в этом отношении давались мне с большим трудом. Прежде чем поверить в роль и в предложенное режиссером ее истолкование, я, как правило, начинаю искать в них противоречия и несогласованность. Как будто бы все верно и в пьесе или сценарии, и в том, что было сказано режиссером, как будто бы спорить не с чем и можно приступать к работе. Но не тут-то было. Оказывается, мне нужно еще и еще раз убедиться в правоте авторского и режиссерского замысла, мне требуются новые доказательства этой правоты.

Я начинаю измышлять всякого рода мыслимые и немыслимые возражения, придираюсь к отдельным словам, и режиссеру, хочешь, не хочешь, приходится искать новые доказательства моей неправоты, неосновательности моих сомнений и придирок. Надо признаться, Г. Л. Рошаль с редким терпением вел со мной эти споры, в процессе которых я становился все увереннее, все спокойнее и благодаря которым я мот глубже проникнуть в смысл и сущность образа. Конечно, другому режиссеру все эти бесконечные дискуссии должны были бы очень скоро надоесть и он потребовал бы от меня, чтобы я занялся делом. Но Рошаль всегда на редкость чутко и внимательно прислушивался к сомнениям моим и моих товарищей, и если мы оказывались в чем-либо правы, без колебаний, честно пересматривал свои позиции, а если заблуждались — находил новые способы убедить нас. Приступая к поискам исполнителя, Рошаль еще почти не знал меня, как актера, а если и слышал обо мне, то только такое, что едва ли могло натолкнуть его на мысль о поручении мне работы над образом Павлова. Спектакли, в которых он мог меня увидеть, не давали никаких оснований для такого шага. И, может быть, только один образ, воплощенный 271 мною в театре, способен был подсказать режиссеру принятое им решение. В пьесе Александра Довженко «Жизнь в цвету» мне была поручена роль Михаила Ивановича Калинина. Михаил Иванович приезжает в гости к Мичурину, и два человека, прожившие долгую и мудрую жизнь, увлеченно я радостно говорят о великом завтрашнем дне, встающем перед их глазами. Именно в этой необычайно взволновавшей меня работе я впервые в своей жизни должен был создать образ реального исторического лица, светлый и драгоценный для памяти всех советских людей образ славного деятеля Коммунистической партии.

Все в этой работе было для меня, как для актера, необычно, все в ней было важно и значительно. Я оставляю в стороне свои личные при этом переживания — дело не в них, но не могу не напомнить о том, что мне предстояло возрастное перевоплощение, которое должно было быть более, чем когда бы то ни было, безукоризненно точным и правдивым. Михаила Ивановича Калинина знал и любил весь советский народ, все в его облике было бесконечно знакомо и дорого советским людям, и я хорошо понимал, что чисто внешнее сходство, не подкрепленное внутренней правдой, неизбежно вызовет чувство неудовлетворенности у зрителей и само по себе еще ничего не даст им.

Нам, актерам, почти всегда приходится выступать на сцене в качестве портретистов, но притом портретистов, призванных передавать в своих портретах сходство не с отдельными только личностями, но с целым поколением людей.

Чтобы создать верный и реалистически-глубокий портрет современника, актер должен очень многое знать о нем, и знать непременно такое, что можно выяснить и понять только в непосредственном, очень близком общении с ним. Когда-то гениальный русский художник Павел Федотов справедливо сетовал по поводу того, что некоторые живописцы пользуются для своих портретов только специальной позирующей натурой. «Можно ли уловить душу человека, — спрашивал он, — пришедшего именно с той целью, чтобы с него писали портрет? Что такое 272 выражает лицо его во время сеанса? Чем он занят? Чем развлечен?» — Это наблюдение в значительной мере приложимо и к нашему актерскому творчеству. Мы обязаны увидеть и запечатлеть своего героя не тогда, когда он позирует для нас, а в кипении самой жизни, поглощенного делом, в его развитии, становлении, росте. Нас также непосредственно касается замечательная мысль В. Г. Белинского о преимуществах художественного портрета перед дагерротипом (фотографией) даже в смысле прямого сходства, ибо живописцу дано показать то, что не способен воспроизвести никакой дагерротип. «Великий живописец, — писал Белинский, — резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».

Дело ведь не только в том, чтобы внушить зрителям известную иллюзию. И в театре, и в особенности в кино иллюзии быстро рассеиваются, становится заметным грим, вылезает наружу подделка, обнаруживается обман. Дело еще и в том, чтобы силой, искренностью и подлинностью своего чувства, убедительностью и правдивостью всего внутреннего облика человека помешать зрителям заметить неизбежную относительность и условность актерского перевоплощения и тем самым дать самому себе возможность легко дышать и жить в образе. Иными словами, сходство должно быть столь полным, чтобы вообще не замечаться зрителями, — во всех других случаях оно оказывается навязчивым и мешает живому и непосредственному знакомству зрителей с историческим лицом.

Внешнее сходство — это только первое и самое обязательное условие, соблюдение которого дает актеру возможность решать другие, более сложные и ответственные задачи, добиваться сходства внутреннего, глубокого проникновения в мир духовных интересов изображаемого человека. Только здесь актер и может в полной мере применить силу своего творческого воображения, свою наблюдательность и способность к психологическим догадкам. Работая над ролью Михаила Ивановича Калинина, я понял и почувствовал еще одну характерную и принципиально очень поучительную трудность, возникающую при воплощении образов, которые во всей своей значительности 273 живут в сознаний народа и бесконечно близки всем советским людям. Актер обязан воссоздать образ в его реальных исторических масштабах, показать творческий подвиг своего героя, совершенный им во славу родины, его деяния и труд, — одним словом, все, что делает его близким, дорогим, бессмертным.

Конечно, и подробности чрезвычайно важны. Без подробностей актер выходит на сцену невооруженный, как путник, не захвативший с собой в дорогу самого необходимого. В роли Михаила Ивановича Калинина мне было важно воспроизвести и его характерную манеру держаться, и его удивительное умение как-то сразу, что называется, без всякого предупреждения, устанавливать близость с собеседником — то ли, ласковым прикосновением к его руке, то ли приветливым наклоном головы. Мне хотелось, чтобы ни одна такого рода подробность не ускользнула от меня. Но вместе с тем я понимал, что подробности эти окажутся уместными и нужными только тогда, когда зрители до конца поверят, что перед ними подлинно большой человек, мысль и дело которого неразрывно связаны с судьбой страны и народа. Потому подробности и называются подробностями, что помимо них существуют общие и главные черты человека или явления.

Вот почему воплощение образа реально существовавшего человека неизбежно заставляет актера заново пересмотреть свое идейно-творческое вооружение, мобилизовать все свои внутренние силы, всю свою жизненную наблюдательность и, главное, способность к глубоким и правдивым обобщениям, заставляет быть настойчивым и страстным исследователем-портретистом, стремящимся передать в своем портрете, подобно тому, как это делали великие мастера, и живые черты воссоздаваемого ими лица, и освещающую это лицо мысль, и характер самой эпохи, в которую жил изображаемый человек. В этом отношении мы, актеры, испытывающие себя в биографических фильмах и спектаклях, должны постоянно помнить о замечательном примере Б. В. Щукина, первого исполнителя роли Владимира Ильича Ленина в театре и в кино. Воплощая этот драгоценный для сотен миллионов людей 274 образ, Щукин никогда не довольствовался достигнутым и продолжал внутренне совершенствовать его.

Во всех спектаклях «Человека с ружьем» появление Владимира Ильича, естественно, сопровождалось восторженными и долгими овациями. И я, как актер, часто думал о том, как трудно было Щукину оправдать это оказанное ему вперед доверие. Ведь именно после того, как зрители своими аплодисментами как бы признавали достоверность создаваемого актером образа, для него начиналось самое трудное. Первое ощущение сходства было поразительным, но если бы Щукин положился на это ощущение или, точнее говоря, позволил зрителям сосредоточиться на одном этом сходстве — он неминуемо потерпел бы поражение.

Прежде чем сам я стал сниматься в кино, я смотрел на киноактеров не иначе, как с сочувствием. Чего только, — думал я, — не приходится им, беднягам, пережить перед киноаппаратом — ведь самая мысль о том, что каждый неловкий их жест, каждое неосторожное движение навечно попадут на пленку и будут показаны миллионам зрителей, должна приводить чих в отчаяние! — Простейшая догадка о том, что неудачный, кадр всегда можно переснять и что подобные пересъемки узаконены в кинематографической практике, не приходила мне в голову, да и не об этом я сейчас говорю. Даже тогда, когда знаешь, что кусок может быть переснят не десять, а сто раз — все равно поначалу испытываешь это тягостное чувство непоправимости допущенной тобой небрежности или ошибки.

Именно театр, со всеми его особенностями, формировал мой вкус, определял мои творческие интересы, учил трудному искусству перевоплощения. Само представление о творчестве было для меня неизменно связано с волнующей атмосферой внезапно притихшего зрительного зала, последних торопливых приготовлений на сцене, напряженного ожидания своего выхода. Долгое время мне казалось, что без всего этого нет и не может быть подлинного актерского искусства и что только в такой обстановке и может рождаться живая, неповторимая актерская правда. Именно поэтому искусство кинематографического 275 актера, творящего под слепящими лучами осветительных приборов и видящего перед собой вместо живых, взволнованных зрителей бесстрастный объектив киноаппарата, много лет оставалось для меня загадкой. Мне думалось, что между актером театра и актером кино лежит непроходимая пропасть и что в то время как актер, выступающий на сцене, может в полной мере оставаться художником, актер кино вынужден в силу самих условий кинематографической работы стать ремесленником, только и думающим о том, как бы приноровиться к киноаппарату.

Разумеется, сейчас это мое заблуждение кажется мне более чем наивным и ребяческим. Несмотря на то, что работа в кино действительно требует от актера дополнительных навыков и умения, беспрекословно подчиняясь киноаппарату, в то же время не замечать направленного на него объектива, основа, сущность и, главное, содержание творческого труда актера в кино и в театре совершенно одинакова. Даже при своем относительно небольшом опыте работы в кино я уже смог убедиться в этом. Неизменными остаются и в театре и в кино источник и цель актерского творчества — жизнь, ее правдивое, глубокое образное воплощение.

В самой действительности, непрерывно обновляющейся, в людях, раскрывающих лучшие свои качества, черпаем мы, советские актеры, и молодость свою и зрелость. С каждой новой жизненной встречей становимся мы творчески старше, богаче, увереннее в своих силах и вместе с тем, чем больше мы видим и узнаем замечательных советских людей, тем радостнее нам воплощать их, тем свежее и моложе становится наше искусство. Киноискусство необычайно расширяет наши возможности в воплощении того мира, в котором живут, трудятся, действуют, любят и ненавидят наши герои.

Станиславский разрабатывал свою систему до того, как сложился богатейший опыт работы актера в звуковом кино. Тем не менее можно сказать, не боясь ошибиться, что многие или почти все актеры, даже те, кто не работал или почти не работал в театре, добились успеха в своей кинематографической работе именно потому, что опирались в ней на основополагающие творческие 276 принципы Станиславского. Я бы даже сказал, что овладение системой необходимо кинематографическому актеру ничуть не меньше, чем актеру театра. Снимаясь в какой-либо роли в кино, актер должен на протяжении всего съемочного периода находиться в состоянии постоянной творческой готовности, не часами, а месяцами жить в образе, и только при этом условии он сможет в полной мере реализовать свой собственный творческий замысел. Все, кто когда-либо соприкасался с кинопроизводством, очень хорошо знают, например, что почти никогда эпизоды фильма не снимаются в своей естественной драматургической последовательности. Иной раз актерам приходится изображать сначала старость, потом зрелость и только к концу съемочного периода — молодость своего героя.

Так случилось и со мной, когда я снимался в роли академика Ивана Петровича Павлова. В первый съемочный день снимался кадр, завершающий картину, проход старого академика. Миновав экспозицию образа, долгий и трудный путь, пройденный Павловым к его великим научным открытиям, мне пришлось сразу же воссоздавать внешний облик, а через него в какой-то мере и внутренний образ человека, находящегося уже на исходе сложнейшего жизненного пути.

Не задерживаясь на причинах, я должен был играть следствие, не просуществовав в образе ни одного часа, подытожить все его развитие. На первый взгляд это должно было воспрепятствовать моему правильному и последовательному вживанию в роль, но на самом деле чрезвычайно помогло мне на всем протяжении моей работы. Сейчас я даже склонен думать, что в данном случае именно в такой и только в такой последовательности и надо было снимать картину, ибо, сумев показать самое простое, самое элементарное из того, что характеризовало великого ученого, научившись ходить, как он, держаться, как он, я, сам еще не вполне осознавая это, гораздо уверенней, последовательней и естественней стал чувствовать себя на дальнейших съемках, когда передо мной встала задача передать всю силу воли и мужества великого искателя.

277 Мне думается также, что как ни важно в театре для актера владение так называемой «внутренней техникой» — в кино оно во сто крат важнее. Здесь актер исполняет свою роль как бы раз и навсегда, у него никогда уже не появится возможности сыграть ее лучше, дать больше того, что он уже дал. Это значит, что, говоря словами Станиславского, «работа актера над собой» во всех стадиях подготовки к роли в условиях кинематографа должна быть не менее, а более напряженной, чем в театре. Практически я это понял во время своих первых выступлений в кино, испытав необходимость и потребность жить «в образе» не только непосредственно перед съемками и во время них, но и в течение всего периода работы над картиной. Так было во время съемок и «Академика Ивана Павлова», и «Александра Попова», и «Мусоргского». На долгие месяцы я переставал быть самим собой: нисколько не насилуя себя, ходил, как Павлов, бормотал какие-то мелодии, как Мусоргский, как они говорил, читал, садился, слушал.

Должен признаться, что нелегко было делать первые робкие и неуклюжие шаги перед киноаппаратом, нелегко было играть на флейте в фильме «Александр Попов» и быть при этом не кем иным, как самим Рыбкиным, знаменитым сподвижником гениального ученого и изобретателя. Нелегко было с непривычки начинать и останавливаться в самые неожиданные минуты съемки, как раз тогда, когда уже казалось, что все идет хорошо. Но нет, оказывается, все идет плохо! Режиссер сказал: «Стоп», и выяснилось, что флейта, которую я держал в руках, отсвечивает и поэтому потеряет на экране свои очертания. Все вдохновение мгновенно идет насмарку!

Невыносимыми казались мне первое время часы, предшествующие съемкам. Все уже как будто готово, свет установлен, аппаратура в порядке, а съемки почему-то не начинаются. Рабочее состояние пропадает, забывается все, что еще недавно целиком владело мыслью и воображением, и кажется, что уже ничего путного сделать не сможешь. Но на поверку это, как правило, оказывается совсем не так.

Как-то во время такой непредусмотренной паузы я 278 заметил, что по ателье большими, размеренными шагами прохаживается Н. К. Черкасов. Можно было подумать, что он нервничает, что марширует он от нетерпения и злости, но он объяснил мне свое поведение иначе. Двигаясь по ателье, он как бы сохранял ритм своего существования в образе, и благодаря этому научился в любую минуту возвращаться к съемке. Как только раздается команда: «Мотор», все самым чудесным образом становится на свое место, возвращается необходимый творческий внутренний подъем, забытое немедленно вспоминается.

Долю «вглядывался» в меня Г. Л. Рошаль, прежде чем принял окончательное решение поручить мне роль Павлова. На спектакли с моим участием он ходил как по абонементу и даже умудрился «поймать» мое выступление в обозрении «Огонь по врагу». Впоследствии, кстати сказать, он утверждал, что исполнение мною роли Кузьмы Ветеркова убедило его гораздо больше всех моих ролей в театре в том, что именно я должен играть Павлова. Как бы там ни было, мне было объявлено, что я приглашаюсь сниматься в картине «Академик Иван Павлов» в роли самого Павлова и что решение руководства съемочного коллектива окончательное. Первое, что я почувствовал, услышав это, — был страх, да еще какой жгучий страх!

Все представилось мне невероятно трудным в этой перспективе — и то, что я должен изображать одного из самых гениальных советских ученых, живущего в памяти многих во всей живой теплоте своего человеческого обаяния и своеобразия, и то, что я должен играть ученого после того, как уже создан такой блистательный, незабываемый образ, как черкасовский профессор Полежаев, и то, наконец, что мне предстоит воссоздать духовный мир человека, работавшего в совершенно незнакомой мне области.

Я стал придумывать всяческие отговорки, и по поводу одной из них на киностудии раздался смех такой оглушительный, что, мне кажется, я и по сей день слышу его. Я имел неосторожность сказать, что не смогу хорошо сыграть роль Павлова потому, что по склонности своего 279 характера очень люблю собак, тогда как Павлов их всю жизнь безжалостно мучил своими экспериментами. Рошаль весь затрясся от хохота, но потом успокоился и сказал совершенно серьезно: «Милый мой, но ведь на всем земном шаре не было человека, который бы любил собак больше, чем Иван Петрович! Он даже памятник поставил вашему любимому животному. Кто еще, спрашивается, ставил жучкам памятники?..» В общем, я был посрамлен и насчет собак, мне пришлось пойти на попятный, что я и сделал со всей поспешностью, на какую был способен.

После этого несколько странного моего признания постановщик будущего фильма Г. Рошаль и режиссеры Г. Казанский и Э. Галь решили не на шутку меня просветить и основательно подтянуть мои познания в области физиологии вообще и высшей нервной деятельности в частности. Сделать это было не так-то просто, но они оказались терпеливыми и умелыми наставниками, рассказывали мне о наиболее общепонятных павловских опытах, как будто невзначай приводили высказывания Ивана Петровича и довели дело до того, что однажды Рошаль уже смог очень строго спросить меня: «А самого Павлова вы читали? Его “Двадцатилетний опыт” знаете?» Дело в том, что после того как мне была поручена роль Павлова, я начал и самостоятельно выискивать необходимый материал в павловской иконографии, в воспоминаниях, письмах, устных свидетельствах близких к ученому людей. Все, что я узнавал таким способом, оказывалось очень полезным и поучительным, но только в самом общем смысле — подойти вплотную к воплощаемому образу, ощутить его живую человеческую сущность мне все еще не удалось.

И вот пришлось взяться за трудные и далеко не всегда понятные мне страницы физиологических исследований, вдумываться в них, снова и снова к ним возвращаться, черпая в них правду павловского мышления и духовного существования. Поначалу это было не так-то просто, но дало мне, скажу без преувеличения, необычайно много. Перелистывая страницы самых специальных павловских работ, я, само собой разумеется, далеко не 280 всегда улавливал их подлинный смысл, но зато обращал внимание на логику изложения, на строй фраз, на особенности павловского языка, необыкновенно ясного, простого, точного. Меня, помнится, поразило тогда, что свои самые сложные научные выводы и обобщения великий ученый формулировал так, что они сразу же приобретали значение, выходящее далеко за пределы собственно физиологии.

Только в результате знакомства с трудами самого Павлова, пусть не слишком глубокого, но все-таки знакомства, всякого рода частные и поверхностные актерские интересы и предубеждения отступили в моем сознании на второй план. Меньше всего стал я думать теперь о том, чтобы сделать роль как можно более выгодной для себя, как актера. Мое время целиком заняли поиски всевозможных подтверждений главного и основного в воплощаемом характере. Внешние характерные черты великого ученого мне надлежало усвоить, как производные от его внутренних черт, от особенностей его научного мышления, от его неотразимой экспериментаторской последовательности, от всей материалистической сущности его взглядов и убеждений. Мне пришлось учиться жить «по-павловски», а не только двигаться его походкой и говорить с его интонациями. В картине есть несколько особенно ответственных эпизодов — на экране непосредственно, в живом, так сказать, виде, осуществляются павловские научные опыты. Прежде чем снимать эти эпизоды, режиссер не уставал терпеливо и настойчиво напоминать всем нам, участникам этих опытов, чего именно мы, как ученые, добиваемся этими опытами и чего ищем. «Постойте, постойте, — останавливал он нас, — вы слишком спокойны и действуете чересчур привычно. Не забывайте, что каждый новый опыт — это экзамен, который ученый держит перед своей наукой, это тревожное ожидание и радостная вера в правоту своих научных предположений, итог и проверка сделанного в течение многих лет, черта, которая подводится под бессонными ночами, раздумьями и сомнениями. Можно ли быть слишком спокойным в такую минуту?»

Я должен был научиться особым образом склоняться 281 над операционным столом, по-профессиональному держать в руках хирургические инструменты, торопить своих ассистентов: «Скальпель! Зажим! Зажим! Ну!» — действовать быстро и безошибочно, будучи целиком поглощенным научной задачей, которую академику Павлову приходилось в данном конкретном случае решать. Но и этого всего было еще мало. Главное и здесь заключалось в том, чтобы твердо знать, что я делаю, чего хочу добиться, о чем думаю, — здесь Г. Л. Рошаль был безусловно прав. Как-то, еще в период первых проб, я репетировал одну из сцен фильма, в которой ученый, сидя за обедом, говорит как бы невзначай: «Вот мы едим мясо, а какие соки его обрабатывают, переводя в ткани, давая энергию, жизнь? Основа основ, а неизвестно». Я пробовал произносить эту фразу, не зная о чем, собственно говоря, идет речь, совершенно не представляя себе хода мысли ученого, ассоциаций, связанных с этой мыслью. Могу сказать откровенно, я даже не знал, как именно ответил впоследствии Павлов на этот вопрос.

Результаты такой внутренней неподготовленности к роли в тот период, о котором я рассказываю, сказались незамедлительно. Слова, лишенные для меня своего настоящего значения, спутались у меня во рту, я стал запинаться, перевирать их, и в конце концов, пришлось остановить съемку. Режиссер, по своей доброжелательности, склонен был объяснить эту заминку тем, что я с непривычки испугался нацелившегося на меня одноглазого зверя — киноаппарата, но главная причина лежала, разумеется, не в этом. Она заключалась в том, что в ту пору я еще не жил интересами, которые безраздельно владели Павловым на протяжении всей его жизни, мне было глубоко безразлично, какие именно соки переведут в конце концов мясо в ткани и дадут нам энергию. Я мог спокойно жить, не задумываясь над подобными вопросами, и уже одно это мешало мне быть похожим на великого ученого. Довольно долго бродил я в потемках, пока Рошаль не нашел тачных и живых слов, по-новому осветивших мне образ Павлова. — «Считайте, — сказал он мне, — что Иван Петрович — хозяин жизни, и хозяин этот хочет все переделать, перестроить, подчинить разумному 282 началу. Везде и всюду, будь это наедине с самим собой или в беседах с людьми, его пытливый глаз видит много несовершенного, враждебного природе и разуму. Его это сильно беспокоит, а так как у него холерический темперамент, то беспокойство его проявляется в бурном и открытом протесте». Постепенно, от этюда к этюду, от съемки к съемке, накапливал я характерные подробности и черты воплощаемого мною образа, и прежде непонятный мне и чужой человек становился все более родным и близким. Зато к концу съемок фильма я уже жалел в душе, что скоро придется расстаться с любимым образом, которому было отдано так много душевных сил.

Работа над ролью академика Павлова показала мне со всей ясностью, что в творческом труде киноактера необычайно ощутимы и важны взаимосвязь и взаимообусловленность всех возникающих перед ним задач. Снимаясь в одном из эпизодов фильма, надо тут же думать обо всех других, играя человека спокойного и сосредоточенного, нельзя ни в коем случае забывать о том, что где-то, в одном из последующих эпизодов, он будет волноваться, и тогда зрителям непременно вспомнится сцена, в которой он был спокоен. Играя молодого Павлова, я где-то внутри себя уже должен был отбирать выразительные средства с таким расчетом, чтобы сохранить возможность хотя бы частично пользоваться ими, показывая Павлова последних лет его жизни.

Как и всякая подлинная правда в искусстве, актерское перевоплощение не может быть частичным и приблизительным — оно только тогда оказывается убедительным для зрителей, когда сам актер первый видит себя именно таким, каким должен быть изображаемый им герой. Но ведь перед актером нет зеркала, кроме того, о котором я говорил выше, — кроме режиссера. Киноактер может только догадываться во время съемок о том, как он выглядит, каков его общий вид, каковы его походка, жесты, выражение лица. Не случайно Б. В. Щукин ответил в свое время на вопрос: «Чем увлекает вас кино?» — «Возможностью видеть себя, понять свой материал и свои недостатки», имея в виду не процесс самого творчества в кино, а его окончательные результаты, Но 283 то, что актер не видит себя самого во время съемки, имеет и свои положительные стороны. Возможно, что, увидев себя, он невольно стал бы позировать, красоваться или, точнее говоря, приукрашивать себя, подобно тому, как любой человек в жизни, взглянув на себя в зеркало, обязательно считает нужным пригладить волосы или поправить воротничок. Так некоторые киноактеры и делают, хотят казаться на экране красивыми, но, как правило, это всегда приводит к позированию. Кинообъектив — опасная вещь, он фиксирует малейшую фальшь, и на экране эта фальшь достигает гиперболических размеров.

Целый переворот в моей актерской психологии произошел после того, как мне были показаны первые отснятые куски моей роли. Трудно даже сказать, какое количество несуразностей, неловких движений и жестов и всякого рода натяжек я заметил в своем поведении, увидев себя на экране в обличий Ивана Петровича Павлова. Вот это уж зеркало так зеркало — оно все замечает, умудряется все высмотреть и все выставляет напоказ, да еще так безжалостно, так зло, что иной раз просто плакать хочется. У других почему-то почти не замечаешь на экране всевозможных погрешностей, а у себя с непривычки все кажется чудовищным, непостижимым и оскорбительным. Для того чтобы стать настоящим киноактером, надо научиться предупреждать эти разоблачения, которыми так любит заниматься киноаппарат, подружиться с ним и завоевать его симпатии.

В трех моих кинематографических работах мне пришлось сниматься вместе с Н. К. Черкасовым, и, наблюдая за его работой, я никак не мог надивиться его спокойной деловитости на съемках. Он всегда оставался в полной боевой готовности, всегда был в силах сделать то, чего от него требовали режиссеры и операторы. Однако за внешней сговорчивостью всякий раз чувствовалась твердость мастера, воля которого учит его, несмотря ни на что, подчиняться в частностях и технических подробностях главному и основному. Многого из того, что пугало или раздражало меня на съемках, Черкасов вовсе не замечал, а когда я стал присматриваться 284 к его работе перед киноаппаратом, то понял, что ему даже нужна в известной степени атмосфера постоянной сутолоки и суеты, которыми сопровождается в киностудии съемочный процесс. Очевидно, опыт научил его извлекать пользу даже из того, что при других обстоятельствах могло бы быть ему серьезной помехой. Наблюдая за Черкасовым, я особенно хорошо понял, что «тяжкий млат» кинематографического производства способен убить только слабых, неуверенных в себе актеров. Зато актеров творчески волевых, настойчивых — трудности эти непривычной сложностью своей закаляют, делают более сильными.

Перед съемкой одной из сцен — встречи Павлова с Горьким, роль которого играл Черкасов, — разумом я понимал, как должен чувствовать и вести себя Иван Петрович в разговоре с Алексеем Максимовичем, но из-за всей происходившей вокруг сутолоки не мог обрести необходимого творческого покоя. Меня уже заранее мучила мысль о том, что жужжание осветительных приборов, проклятые хлопушки, слепящий глаза свет — не дадут возможности сосредоточиться и провести сцену в той тональности, которой она требует. Однако получилось все наоборот. Когда раздалась команда: «Приготовиться к съемке», кинооператоры М. С. Магид и Л. Е. Сокольский выключили весь павильонный свет и комнату в квартире Павлова осветили только двумя маленькими лампами, как бы высвечивавшими холодный полумрак нетопленной, неуютной петроградской квартиры 1918 года. Снимались мы жарким летом, а в павильоне, умело и умно освещенном, и впрямь чувствовалась пронизывающая зимняя сырость, хотелось ежиться, потирать руки, греться у печки. Найденное режиссером и операторами освещение помогло нам добиться внутреннего настроения в эпизоде.

Я рассказал о своем ощущении Черкасову, но он только пожал плечами: «А разве могло, собственно говоря, быть иначе? Актеру во многом помогает художественное чутье операторов». Для него в этой удаче со светом не было ничего особенного, и если бы я признался ему, что даже хлопушки, которые на первых порах выводили меня из себя, в конце концов стали для меня 285 своего рода возбудителями творческого процесса, ой, должно быть, и в этом тоже не увидел ничего удивительного. На каждой новой съемке я чувствовал себя все более естественно, и пришло время, когда я уже не мог полностью мобилизовать себя и овладеть собой, не увидев киноаппарата, не почувствовав на себе его пристального взгляда. А ведь раньше я дорого отдал бы за то, чтобы от меня спрятали этого насмешливого соглядатая.

Значение картины о Павлове заключалось, на мой взгляд, в том, что она была задумана и решена, как произведение о неукротимой и страстной воле и творческой силе народа, о его всепобеждающем разуме, о великом русском гении. В этом смысле она продолжала линию, начатую в советской кинематографии такими выдающимися фильмами, как «Депутат Балтики», и продолженную сейчас целым рядом картин о замечательных людях нашей великой родины. Своеобразие драматургического строя всех этих фильмов заключается в том, что главное их действие совершается, если можно так выразиться, во внутреннем мире героя. Так в «Павлове» самая мысль ученого, его творческие искания, его догадки и опыты обретают значение и смысл напряженно и сложно развивающегося драматического действия, заставляющего зрителей волноваться, нетерпеливо ждать следующих кадров, жить судьбой героев фильма.

Это значит, что и актеру нужно искать для себя реальную опору ее во внешних событиях, а в том никогда не прекращающемся и поистине всеобъемлющем интеллектуальном труде, которым поглощен его герой. Вот почему такую важную роль в моей подготовке к работе над образом Павлова заняло ознакомление с его научными трудами. Конечно, далеко не все из прочитанного и узнанного мною нашло себе непосредственное применение, многое сразу же забылось и не оставило в моем сознании сколько-нибудь ощутимого следа. Но я глубоко убежден в том, что зритель все же должен был почувствовать в какой-то мере и эту сторону дела и, почувствовав, поверить еще сильнее. Актер всегда должен знать о своем герое гораздо больше того, что непосредственно 286 высказывает, — это вообще непреложный закон актерского искусства; что же касается таких ролей, как роль академика Павлова, то в работе над ними этот закон особенно непреложен и неумолим. Непосредственно окунувшись в атмосферу павловских научных исследований, я почувствовал, для чего живу в роли, что скрывается за всеми усвоенными мной повадками, манерами, привычками великого физиолога, и тем самым получил возможность оправдать их изнутри.

Вплотную соприкоснувшись с духовным миром Павлова, я стал замечать живое, бессмертное, павловское везде и всюду. Тысячи подробностей, частностей, деталей, объяснений и мотивировок возникали в моем сознании не только при встречах с людьми, близко знавшими Павлова и работавшими с ним; я все чаще и чаще находил их не в одних лишь книгах, воспоминаниях, портретах, но и в живых повседневных наблюдениях. Особенно важным, я бы даже сказал, чудодейственным источником наблюдений при работе над образом человека, ушедшего из жизни, была сама жизнь, бесстрашно идущая вперед, озаренная трудами и мыслью Павлова и подобных ему великих сыновей нашего народа. Я осматривался вокруг и неизменно видел в тысячах жизненных явлений унаследованные нашей молодежью и претворенные в действительность заветы ученого, увидел осуществленной его мечту о науке, раскрепощенной и устремленной в счастливое будущее народа.

Сравнительно долгий период работы над фильмом вызывает в актере ощущение особенно волнующего и выходящего за пределы его профессионально-творческих интересов сближения с образом. Да оно и понятно. Идут недели, дни, месяцы, в которых ты живешь нераздельно со своим героем, проходишь один за другим все этапы его жизни и как бы совершаешь все, что совершил он. Иной раз я просыпался с тревожной мыслью о том, что вот, например, сегодня мне предстоит в высшей степени ответственная демонстрация моих опытов, или важный разговор, или процедура посвящения в доктора в кембриджском университете, или, наконец, доклад в санкт-петербургском обществе врачей об условных рефлексах — 287 первое обнародование величайшего открытия, — и я думал не столько о том, как я сыграю каждую из этих сцен, сколько о том, через какие трудные перевалы пришлось проходить гениальному искателю, прежде чем он достиг сияющих вершин своей научной жизни.

Я испытывал прежде и продолжаю испытывать сейчас известную неловкость, когда говорю, что мне пришлось играть роли Павлова или Мусоргского. Ведь речь идет об актерской работе, смысл и содержание которой никак не укладываются и не могут уложиться в это привычное для нас, актеров, но, пожалуй, слишком стертое слово. А. П. Ленский когда-то сетовал по поводу того, что наивным и даже легкомысленным словом «играть» по недоразумению определяется большой и серьезный труд актера. Эти сетования особенно понятны нам, советским актерам, которые каждый день встречаются с такими ролями, которые нельзя только играть, только исполнять. Они требуют от актера идейной зрелости, идейной активности, многостороннего интеллектуального опыта и творческого убеждения. Они обязывают его к такому высокому чувству ответственности перед своим героем, перед исторической правдой и перед зрителями, какого в ушедшие эпохи не знали и не могли знать самые прославленные исполнители.

Когда работа над образом, над картиной завершается и приходится волей-неволей расставаться со своим героем, начинает казаться, а может быть и не только казаться, что ты уже навеки связан с ним и уже никогда не сможешь уйти от него. Это чувство одновременно и радостно и мучительно, ибо впереди уже маячит новая работа, а с ней приходят и новые интересы, новые тревоги, новые человеческие привязанности. И вот здесь-то и выясняется одна удивительная и даже парадоксальная на первый взгляд вещь. Чем больше сжился ты с героем, с которым расстаешься, тем интереснее и содержательнее оказывается для тебя предстоящая встреча с новой ролью. Искусство полного внутреннего перевоплощения тем легче, по-видимому, достигается актером, чем больше внутренних сил и самого себя отдает он каждой новой роли, над которой ему приходится работать.

288 И вот вслед за Иваном Петровичем Павловым Модест Петрович Мусоргский, гениальный композитор, бесстрашный новатор, открывший музыке доступ к глубинам народной жизни и народной судьбы. Снова начались творческие сомнения — выступить в такой большой и трудной роли, конечно, хотелось, и чем больше хотелось, тем сильнее жгло меня чувство страха. Есть ведь такая особая актерская жадность: актеру хочется испытать свои силы в самых различных ролях, попробовать себя в самых различных жанрах, и только чувство ответственности часто заставляет его задуматься — а вдруг не хватит сил или умения и попытка окажется попыткой с негодными средствами?..

Пришлось и на этот раз серьезно задуматься. На предложение Г. Л. Рошаля работать над образом Мусоргского я, правда, не без колебаний, ответил отказом. Хорошо понимающий психологию актера, Рошаль угадал мое состояние и некоторое время не настаивал. Потом осторожно, как будто невзначай, заводил ни к чему меня не обязывающий разговор о сценарии, о характере Мусоргского, о его музыке. Несколько раз он с самым невинным видом приглашал меня на концерты, в которых исполнялись произведения Мусоргского, и в конце концов внушил мне чрезвычайно сильный интерес и к творчеству гениального композитора и к его личности. Я стал покупать пластинки с музыкой Мусоргского и прослушивать их по многу раз, начал читать книги, которые могли мне дать представление о Мусоргском, и, наконец, согласился на пробу, но только на пробу, никак не больше… «Хорошо, пожалуйста, — охотно согласился Рошаль, — не хотите, не надо, если проба не получится — мы ее смоем». Но странное дело: первая проба не вышла, а я уже сам потребовал вторую, и уже отказаться от предлагаемой роли не мог. В сценарии А. Абрамовой и Г. Рошаля охвачен огромный период жизни композитора: от его шумной, протекавшей в высшем петербургском «свете» юности до сурового творческого расцвета — эпохи создания «Бориса Годунова». Развивая и совершенствуя принципы, определившиеся при работе над «Академиком Иваном Павловым», Г. Л. Рошаль и на этот раз решил 289 показать судьбу центрального героя не столько через внешние драматические события, сколько непосредственно через его творческие дела и его творческое мышление. Многие эпизоды фильма посвящены самому труду Мусоргского-композитора, рисуют его, как человека «думающего музыкой». Это сделало мою задачу очень интересной, своеобразной и одновременно сложной. Это же помогло мне вместе с тем избежать ошибок, крайностей и общих мест в обрисовке героя, которые во всех других случаях оказались бы почти неизбежными.

В представлении каждого из нас Модест Петрович Мусоргский живет таким, каким в последний, трагический период жизни композитора запечатлел его И. Е. Репин. Портрет был создан художником за два дня до смерти Мусоргского, в период переживавшегося композитором состояния мучительного психического беспокойства, вызванного тяжелой болезнью. Взлохмаченный, как будто придавленный какой-то непомерной тяжестью человек с обрюзгшим, расплывшимся лицом и сизым, пятнистым носом, изображенный на портрете, на первый взгляд, плохо связывался с представлением о гении, оставившем человечеству непревзойденные по силе и глубине мысли, по ясности и мелодической красоте страницы музыки. Нет, «Бориса Годунова» и «Хованщину» писал не этот, а другой Мусоргский, полный душевного здоровья и могучей веры в жизнь.

Этот портрет Репина показал Мусоргского — жертву жандармского режима, художника, погубленного злой волей, ненавистью и тупостью чиновников, лакеев, растленных оруженосцев царизма. В этом смысле гениальное, правдивое творение Репина никогда не потеряет своего значения. Но перед нами встала другая задача — отразить в образе Мусоргского не только его личную трагическую судьбу, но и великое торжество его творческого гения, завоевавшего всенародную любовь и признание. Как бы тяжко ни сложилась личная судьба композитора в последний период его жизни, но в памяти народной он живет не как жертва, а как победитель. Для нас он победитель уже по одному тому, что гениальные его создания продолжают жить во всем немеркнущем 290 своем блеске в духовной жизни народа. Для нас он не жертва, ибо победило его великое творческое мужество, сломавшее все преграды времени и предрассудков, одолевшее в конце концов ограниченность, клевету, зависть. Сама жизнь показала его историческую правоту и силу, и это, прежде всего другого, должно было стать внутренней темой фильма. Не слабость, а силу гениального реалиста призваны мы были показать советским людям, не сочувствие к нему, а гордость своим гениальным соотечественником вызвать в наших современниках.

На экране должен был явиться Мусоргский внутренне молодой, остроумный, жизнерадостный, неустрашимый в своей борьбе за глубокую правду музыкального искусства. Это должно было, разумеется, найти свое отражение и в гриме. Сходство, конечно, следовало полностью сохранить, но хотелось добиться грима светлого, как бы открывающего перед зрителями настоящее лицо, душу и мысль художника. Грим должен был своеобразным путем полемизировать с репинским портретом и показать, что именно на пути высветления образа и может быть достигнуто наибольшее сходство. Самым неожиданным образом в этой полемике я нашел ключ к решению своей задачи. Всматриваясь в оставленный Репиным портрет, вдруг замечаешь, что, несмотря ни на что, человек, изображенный на полотне, продолжает жить, мыслить, видеть — на больном, усталом лице светятся удивительно ясные и мудрые глаза. В них одних можно прочесть все, что пережил, перестрадал, перечувствовал на своем творческом пути замечательный композитор.

Снова и снова возвращался я к репинскому портрету и убеждался в том, что именно вдохновенные глаза умирающего композитора лежат в основе замысла этого замечательного создания великого художника. Полные внутреннего движения, мысли, тепла, они господствуют над всем обликом Мусоргского, рассказывают о его думах, свидетельствуют о его непобежденном величии. Тяжкая болезнь уже изменила краски на его лице, ему уже трудно дышать, поднимать голову, двигаться, говорить, но глаза живут, действуют, бесстрашно смотрят на окружающий мир и приоткрывают нам душу творца «Бориса 291 Годунова» во всей неиссякающей ее жизненной страстности. И мне стало ясно, что сыграть Мусоргского в кино, правдиво и точно передать его существенные черты — это значит «найти» глаза его, схватить их выражение, их сокровенный смысл, их правдивость и чистоту.

Я не мог не понимать, как бесконечно трудна, почти неразрешима эта задача. Произвести впечатление можно чем угодно — гримом, костюмом, жестом, — множество вспомогательных средств приходит к актеру на помощь и часто выручает его даже в тех случаях, когда сама основа роли не слишком значительна и лишена достаточной глубины. Одни только глаза говорят всю правду и о самом образе и о силе внутреннего убеждения актера, воплощающего этот образ. Надо действительно стать тем, кого ты играешь, надо пережить, передумать, перечувствовать все, что пережил, передумал и перечувствовал твой герой, чтобы глаза зажили, чтобы они многое могли рассказать зрителю на своем молчаливом и волнующем языке.

Мысль о глазах буквально не давала мне покоя. Я заставлял себя на каждом шагу думать так, как думал бы Мусоргский, и добивался при этом прежде всего конкретности мысли — если хоть на мгновение утратишь эту конкретность, станешь думать «вообще», сразу же потеряешь почву под ногами, перестанешь жить в образе и начнешь притворяться. В моем воображении должны были возникать одна за другой те же самые предметные ассоциации, которые возникали, на мой взгляд, у гениального композитора. На первый взгляд самая попытка добиться этого может показаться слишком наивной и неосуществимой, но я уверен в том, что, только мобилизуя себя в таком направлении, мыслимо добиться успеха при воплощении образа реального исторического лица. Здесь на помощь актеру должны прийти весь его жизненный опыт, весь его интерес к людям, «многим и разным», вся его способность вдумываться в них, проникать в их внутренний мир, становиться на их место.

По многу раз подряд прослушивал я одни и те же произведения Мусоргского и мысленно рисовал в своем 292 воображении картины, которые, как мне казалось, мог и должен был рисовать себе Мусоргский, работая над ними. Я учился не только «слышать», но и «видеть» музыку — ведь именно это «видение» музыки, это ощущение единства зрительного и звукового образа отличает композитора. Живописец, создавая свое полотно, действует в убеждении, что найденные им краски воспроизводят не только зримые черты людей и окружающего их мира, но и звуковую гамму их существования — шелестит весенняя листва на пейзажах Левитана, громко и на разные живые человеческие голоса хохочут запорожцы у Репина, беспокойно рокочет войско Ермака у Сурикова. Точно так же и у Мусоргского — в его «рассвете на Москва-реке» явственно ощущаются и утренняя прозелень реки, и первые, нежно-розовые блики на сероватом, сумеречном небе, и причудливые очертания резных московских домиков, вырывающихся один за другим из ночной мглы. Не менее реальны по своей живописи и такие гениальные страницы Мусоргского, как его непревзойденная «сцена под Кромами» из «Бориса Годунова». В фильме «Мусоргский» эпизод сочинения композитором «сцены под Кромами» снимался до того, как были отсняты картины народного мятежа, могучего и бурного пробуждения народного гнева. Стало быть, изображая Мусоргского, создающего «сцену под Кромами», я, как актер, должен был сам рисовать себе картины, которые впоследствии увидели зрители. И показать это можно было через глаза и только через глаза. Если глаза будут пустые, зрители не поймут одного из самых важных эпизодов картины и не поверят в правду создаваемого мною образа как раз тогда, когда образ должен быть особенно правдивым и достоверным. Если не отражены в глазах горе и гнев народа, его мятежный порыв, его страстная жажда воли, значит и вся сыгранная мною сцена, в которой композитор изображается в самую интимную минуту творчества, в момент возникновения музыкальных образов, фальшива, поверхностна, искусственна.

Мне захотелось проверить себя. Я попросил режиссера заснять крупным планом глаза творящего Мусоргского, заснять их так, чтобы зрители «без обмана» могли видеть 293 всю отражающуюся в них внутреннюю жизнь композитора. По всей видимости, мне удалось добиться некоторых результатов в этом направлении, ибо заснятые крупным планом глаза были оставлены в картине. Для меня это было особенно большой радостью еще и потому, что, увидев, что глаза моего Мусоргского не мертвы, не равнодушны, не искусственно, нарочито выразительны, как это иногда случается, я стал и к самому себе и к результатам своей работы относиться с большим доверием.

Итак, всему нашему творческому коллективу уже в момент начала работы над картиной было совершенно ясно, что, только показав убедительно и правдиво Мусоргского-музыканта, Мусоргского-композитора, мы могли рассчитывать на действительный творческий успех. Если бы авторы фильма воспользовались одной только внешней драматической канвой биографии композитора и подчинили ей все построение картины, они неизбежно ушли бы в сторону от главной темы фильма. Они не смогли бы показать, что сила Мусоргского — это сила его народа, и бессмертие его труда — это бессмертие народное. Они не смогли бы воплотить тему победоносного творческого вдохновения, ломающего все преграды, воздвигаемые перед ними злобной и бессильной, высокомерной и бездарной царской челядью.

В еще большей степени, чем в роли Ивана Петровича Павлова, мне понадобилось здесь в прямом и буквальном смысле «овладеть профессией» своего героя и поселиться в мире его творческих интересов. Мусоргский был показан в сценарии музыкантом до мозга костей, человеком, который полнее и шире всего проявляет себя в музыке. В ряде эпизодов сценария авторы приоткрыли для зрителей двери рабочего кабинета композитора и показали его в самые сокровенные минуты творчества. Надо сказать, такого рода сцены, как правило, не удаются ни на сцене, ни на экране. В свое время мне пришлось видеть и в театре и в кино великих поэтов, лихорадочно записывавших пришедшие им только что в голову строки, живописцев, небрежно бросавших краски на полотно, отбегавших в сторону от него и торопливо фиксировавших кистью найденные в эту минуту детали. Все 294 это, в подавляющем большинстве случаев, выглядело удивительно нескромно и неправдоподобно, так как не было оправдано изнутри. Демонстрировался процесс творчества, в котором не было самого творчества, трудного, всепоглощающего, приводящего в движение всего человека, весь его нервный, эмоциональный, волевой аппарат.

Для того чтобы правдиво показать процесс создания стихов, нужно прежде всего так же правдиво показать, что пишущий их человек — действительно поэт по профессии, по жизненному опыту, по своим интересам и по восприятию действительности. В равной степени для того, чтобы убедительно воспроизвести на экране процесс сочинения музыки, нам нужно было заставить зрителей поверить в Мусоргского, как в музыканта. Этим моя задача, как актера, ни в какой степени не суживалась, а только конкретизировалась, обретала предельную ясность и точность. Для того чтобы полюбить Мусоргского, заставить себя быть Мусоргским и почувствовать себя свободно в его обличий, я должен был разбудить в себе свое давнее пристрастие к музыке и повседневную потребность в ней. Немыслима настоящая близость между людьми, по-разному мыслящими, по-разному воспринимающими окружающую действительность и не объединенными каким-то большим, общим интересом. Именно на почве такого интереса возникает доверие людей друг к другу и их взаимная откровенность друг с другом. Вероятно, мы, как правило, недостаточно умело пользуемся этим самым верным ключом, открывающим нам доступ во внутренний мир героя, близкого нам и вызывающего наши симпатии. Ведь именно этот ключ имел в виду Г. Рошаль, когда предложил мне во время работы над фильмом «Академик Иван Павлов» внимательно прочитать его специальные научные труды. В период работы над Мусоргским круг моих интересов резко изменился — из физиолога я превратился в музыканта. Целыми днями слушал я пластинки с произведениями Мусоргского, заново посмотрел несколько раз «Бориса Годунова» в театре, запоминал музыку, повторял ее про себя, — и все это до тех пор, пока творения Мусоргского окончательно не 295 стали для меня своими, пережитыми, родными. Это, конечно, звучит довольно самонадеянно, но у нас, актеров, есть своя профессиональная привилегия — мы не только имеем право, но и обязаны, если этого требует решаемая нами творческая задача, мнить себя великими музыкантами, учеными, общественными деятелями. В этих случаях само искусство поощряет наше тщеславие.

Как бы там ни было, но я все больше и больше чувствовал себя композитором, способным к созданию музыкальных творений. Больше того, я почувствовал себя в полном смысле слова музыкантом со всеми присущими музыканту пристрастиями, привязанностями, личными особенностями. Иными словами, мне стала ясна индивидуальность, печать которой должна была лечь на все мои действия и поступки. И тут возникла еще одна дополнительная сложность. В сценарии картины были эпизоды, в которых Мусоргский сам исполняет свои произведения. Первоначально предполагалось, что эпизоды эти будут озвучены шаляпинскими пластинками. Однако чем больше я сживался с Мусоргским, чем сильнее и искреннее любил его, чем больше узнавал его музыку, тем отчетливее понимал, что это невозможно, что я не смогу играть Мусоргского под чужое пение, как бы совершенно само по себе это пение ни было.

Меня очень волнуют шаляпинские пластинки, и волнуют прежде всего тем, что гениальный оперный артист, как никто другой во всем мировом оперном искусстве, очеловечил музыкальную речь и сделал ее средством для выражения самых живых, самых драматических и самых ярких человеческих характеров. Я очень хорошо понимаю, что на мастерство великого русского певца могу только смотреть с восхищением, как на сияющую, но недосягаемую горную вершину. Но именно поэтому даже шаляпинское пение не могло стать в картине моим пением, пением того индивидуального, конкретного человека, которого в конечном счете создало мое актерское воображение. Ибо, как бы добросовестно ни стремился я стать исторически достоверным Мусоргским, в созданном мною образе должна была реально отразиться и моя собственная человеческая индивидуальность, индивидуальность 296 Борисова. Поэтому, по всем законам здравого смысла, мой Мусоргский должен был петь иначе, чем пел Шаляпин, иначе по пониманию фразы, по интонации, по человеческому темпераменту. Больше того, если бы сам Шаляпин исполнял роль Мусоргского в картине и ему пришлось бы по ходу действия петь «Блоху» в трактире, без всякого аккомпанемента, он наверняка тоже пел бы ее не так, как пел на концертах.

В картине есть эпизод, в котором молодой певец Мельников впервые исполняет в сопровождении рояля, за которым сидит Римский-Корсаков, арию Бориса: «Скорбит душа, какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце. О праведник, о мой отец державный!» Мусоргский останавливает артиста, сам садится за рояль вместо Римского-Корсакова и показывает, как должен исполняться этот отрывок. Одной-двумя музыкальными фразами я должен был заставить зрителей поверить, что Мусоргский не только умеет сочинять гениальную музыку, но и способен совершенно точно продемонстрировать, как должна звучать каждая нота, какие возможности заключены в каждой музыкальной фразе. Надо при этом иметь в виду, что показать — это не значит просто самому исполнить. Показать — это значит как бы обнажить живую душу исполняемого отрывка, открыть его самую сокровенную тайну.

Скажу без преувеличения, что маленький этот эпизод отнял у меня много душевных сил и выручило меня одно совсем простое и на первый взгляд элементарное наблюдение. Довольно часто мне приходилось слышать, как напевают свои произведения сами композиторы — на творческих вечерах, на закрытых прослушиваниях, наконец, в домашнем кругу. Они делают это обычно каким-то смягченным, очень камерным звуком и с чуть уловимой небрежностью, непозволительной для профессионального исполнителя. Автор и редактор музыкального оформления нашей картины Д. Б. Кабалевский рассказывал в одном из своих выступлений, что особенно трудно было ему добиться в фортепианном аккомпанементе крестьянских песен Мусоргского ощущения некоторой незавершенности. Аккомпанируя мне, он, по его собственному 297 выражению, играл «по-композиторски», то есть несколько приблизительно, одновременно глядя на ноты и импровизируя, как бы еще раз сочиняя уже написанное. Вот так и в композиторском пении есть еле уловимый оттенок приблизительности. Казалось бы, автор должен особенно бережно относиться к своему произведению и передавать его с «внутренней точностью», недоступной людям, получившим в руки уже готовую музыку. Это, конечно, так, но вместе с тем композитор всегда в душе продолжает сочинять, совершенствовать, развивать свое создание и если не делает этого в буквальном смысле слова, то, во всяком случае, добивается этого при интерпретации.

Вместе с режиссером пришел я к очень страшному для меня решению — самому озвучить картину. С величайшим трепетом приступил я к пробам собственного голоса, и здесь мне стала ясной важнейшая особенность музыки Мусоргского, оправдывавшая, с моей точки зрения, дерзость, которую я себе позволил, — петь за композитора. Шутка ли — драматический актер, непрофессиональный певец берется не просто исполнять произведения гениального Мусоргского, а исполнять их так, как исполнял их сам автор. Упомянутая мною особенность заключается в том, что Мусоргский никогда не писал свою музыку для пения в обычном смысле этого слова — в ней всегда присутствует яркий, психологически отчетливый человеческий характер. Музыка Мусоргского всегда была очень активна по мысли, по авторской интонации и в ней всегда звучит острая, злая насмешка, добрая шутка, скорбь или человеческая боль.

Замечательно яркое подтверждение этому я нашел в одном из писем Мусоргского Стасову: «Не музыки нам нужно, не слов, не палитры и не резца, нет, черт бы вас побрал, лгунов, притворщиков… мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни выбрали для беседы с ними». Эту именно задачу и решал Мусоргский. Не петь, а вести живую беседу с людьми стремился композитор на страстном, беспокойном, бесконечно правдивом языке музыки — можно ли было открыть свои художественные намерения более точно и ясно? Само собой разумеется, что мне надлежало этой 298 задаче подчинить и все свои вокальные куски в картине, а в особенности — эпизод с Мельниковым. Я должен был дать певцу почувствовать, что первые же слова арии «Скорбит душа» — не что иное, как горестное, с трудом вырвавшееся душевное признание исстрадавшегося в одиноких размышлениях человека, не декларативный монолог, а именно признание, полное жадной потребности быть понятым. В такой трактовке важнее всего было добиться авторского «чуть-чуть не так, как написано», ощущения продолжающейся авторской работы. Должен сказать, что звукооператор А. А. Шаргородский и монтажер картины В. С. Миронова немало поработали над тем, чтобы голос Мусоргского звучал в фильме естественно и был свободен от какой бы то ни было нарочитости. Ведь петь «Блоху» без аккомпанемента и изображать голосом самый аккомпанемент невероятно сложно: где-нибудь да и наврешь. И вот В. С. Миронова скрупулезно выбирала каждую верную нотку и склеивала кадр за кадром, а А. А. Шаргородский сумел из моего голоса с теноровым оттенком сделать низкий баритон. Так техника пришла на помощь актеру.

Очень помогли мне при исполнении трагических крестьянских песен далекие воспоминания детских лет. Когда я был маленьким, мать нередко отправляла меня на летние месяцы к своим родным, в деревню. С тех пор живет в моей памяти безвозвратно ушедшая в прошлое Россия нищих, обездоленных людей, Россия сирот, плачущих женщин, истощенных, согнутых непосильно тягостной жизнью стариков. По сей день я хорошо помню слепых старцев на ярмарках, полуголую, голодную детвору, темень и нищету в покосившихся хатах — может быть, поэтому крестьянские песни будили во мне такие живые и реальные чувства и, может быть, поэтому я искренне волновался, исполняя их. К жалости и сочувствию, которые испытывал Мусоргский к своему народу, всегда примешивался яростный гнев, и воплощавшиеся им людские бедствия ни при каких обстоятельствах не могли восприниматься умозрительно, в сугубо прошедшем времени.

Возвращаюсь к вопросу о сходстве — внутреннем и внешнем. Конечно, очень важно быть загримированным 299 так, чтобы чувствовать себя одинаково похожим на своего героя в любом ракурсе и повороте. Это дает свободу и непринужденность, помогает верить в себя, в свое перевоплощение. Но все же грим сам по себе — очень малая часть сходства. Удачный грим это, если так можно выразиться, вексель, который надо оплатить, заявка, которую надо оправдать. И тут начинается самое трудное — поиски характера речи, манеры двигаться, жестов человека, ему одному свойственных. Когда я работал над образом Павлова, мне было в этом отношении сравнительно легко. Сохранились не только фотографии и портреты великого ученого, сохранилась кинохроника, запечатлевшая его выступления, уловившая многие такие его черты, которых не способен передать ни один неподвижный портрет. Наконец, есть немало людей, которые отлично помнят живого Павлова, и я очень многое узнал из их рассказов. Что же касается Мусоргского, то сохранилось лишь несколько весьма несовершенных фотографий, относящихся к различным годам жизни композитора, и воспоминания современников — источник всегда не вполне достоверный. Но делать было нечего — пришлось довольствоваться этим. Я раскладывал рядышком все подобранные мною фотографии композитора, сравнивал их между собой, сличал глаза, губы, морщинки у рта и пытался таким способом определить самое несомненное и неоспоримое в них. Иногда на помощь приходили мне подробности, схваченные мемуаристами, и даже оставленные ими общие характеристики «Мусорянина», как называл Мусоргского В. В. Стасов.

Так, например, я часто читал в воспоминаниях современников о широте натуры Мусоргского, получавшей равное выражение и в его творчестве и в его отношении ко всякого рода общественным начинаниям, к друзьям, к своему народу. Он был в полном смысле слова русским человеком, человеком отважного сердца и горячего беспокойного ума. Мне казалось, что и движения соответственно должны быть у него плавные, широкие, округлые, а не дробные, острые, угловатые — как у Павлова. В то же время современники не раз вспоминают о необычной подвижности «Модестиуса», и отсюда — при широте 300 жеста я искал одновременно стремительные и неожиданные повороты, легкость походки, юношеский ритм всего его пластического существования.

По свидетельству современников, Мусоргский на протяжении всей своей жизни был окружен любовью детей. Но когда дети любят человека, это характеризует не столько детей, сколько того человека, которого они любят. Дети не терпят наигрыша и сюсюканья, не выносят поползновения взрослых подделаться под них и более всего ценят тех взрослых, которые говорят с ними, как с равными — серьезно, искренно и заинтересованно. Так говорить с детьми умеют только люди большой сердечной простоты, вдумчивые и непосредственные, жизнелюбивые и любознательные. Сердечную простоту, а не простоватость, искреннюю непосредственность, а не веселую фамильярность с окружающими, хотелось мне показать в Мусоргском, и я снова и снова возвращался к его музыке для того, чтобы услышать в ней подтверждение своего замысла.

Я впитывал в себя каждое слово, написанное самим Мусоргским, его мысли о жизни, о людях, об искусстве, усваивал стиль его рассуждений в письмах, своеобразный, романтический, приподнятый, но отнюдь не мешающий этим письмам быть и очень искренними и очень продуманными. В одном из них, адресованном В. В. Стасову, он писал, например, так: «Крест на себя наложил я и с поднятой головой бодро и весело пойду против всяких, к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его горем, его страдой». Мне хотелось видеть в этой и подобной ей фразах не только манеру выражаться, в узком и ограниченном значении этих слов, но и самый характер, строй, пафос его размышлений. На труд свой, на дело своей творческой жизни он смотрел не глазами профессионала, закрывающего иной раз перспективу частными, сегодняшними задачами и интересами, а глазами борца, объемлющего своей мыслью и своим сердцем самые большие, самые важные явления в жизни своего народа. Все в этом человеке, казалось мне, должно быть крупно, масштабно, заметно — такая трактовка значительно 301 усложняла мою задачу, потому что сам я, насколько я способен судить, человек совсем иного склада, ни патетика, ни широта жеста мне в жизни ни в какой мере не свойственны. Пришлось «переделывать» себя, следить за собой, напоминать себе о чертах своего нового характера.

Но человека отличает не только его манера двигаться, жестикулировать, говорить — в такой же степени его характеризует манера слушать. Так для меня существенное различие индивидуальности Ивана Петровича Павлова и Мусоргского раскрылось в том, как оба они слушают. Павлов — ученый-исследователь, и слушает он пытливо, заинтересованно, взвешивая, проверяя и оценивая каждое услышанное слово. Его острый, чуть прищуренный взгляд как бы непрерывно спрашивает собеседника, и спрашивает строго, настойчиво, требовательно. Мусоргский же, наоборот, слушает жадно, доверчиво, увлеченно, словно устремляясь навстречу звукам, торопливо поглощая их и наслаждаясь ими. Это не только оттого, что он композитор, музыкант по всей своей психологии, но и оттого, что он — Мусоргский, горячий, взволнованный, беспокойный, непрестанно ищущий художник. Другие крупные композиторы скорее всего слушали по-другому, несмотря на то, что тоже были музыкантами до мозга костей. Значит, здесь дело не в одной только профессии.

Какие-то отдельные, разрозненные, не связанные друг с другом детали из биографии композитора, о которых я узнавал уже во время работы над картиной, помогали мне самым неожиданным образом. Перед одной из съемок я прочел в записках И. Е. Репина рассказ о Мусоргском. «Все поражались, — писал художник, — его смелостью и жизненностью и никто не мог устоять от громкого хохота при исполнении им самим его комических типов и неожиданно живых характерных речитативов». Сейчас уже не помню, какая именно мне предстояла съемка, но думал я после того, как прочел эти репинские слова, только об эпизоде «Райка», где Мусоргский выступает как заправский озорной и веселый петрушечник и пародист. Репин дает ясное представление о комическом, 302 актерском таланте композитора, и, основываясь на этом свидетельстве, я позволил себе прибегнуть в «Райке» к дерзким и грубоватым краскам.

Постепенно я настолько сжился с Мусоргским, что научился становиться похожим на него почти без помощи гримировального карандаша. Мне достаточно было только вспомнить о композиторе, вообразить его, чтобы и фигура, и лицо, и руки переставали быть моими, борисовскими, и превращались в фигуру, лицо и руки Мусоргского. Это было, разумеется, результатом длительной и не всегда заметной даже для себя самого работы. В течение долгого периода, ночью и днем, на людях и наедине с собой, где бы ни находился и что бы ни делал, ловишь какие-то необходимые для работы мысли, впечатления, образы и накапливаешь их в своей памяти. Постепенно и как-то само собой эти «заготовки» превращаются в привычки, образ мыслей, характер поведения вселившегося в тебя героя и начинают энергично напоминать о себе в самой неожиданной обстановке. То вдруг кто-нибудь из домашних скажет испуганно: «Что это с тобой, у тебя глаза не свои — ты и в самом деле на Мусоргского сейчас похож!» То идешь по улице, и прохожие с недоумением оглядываются — в чем дело, что за походка? Работа над внутренним перевоплощением становится настолько интенсивной, что не прекращается перед сном, за обедом, в антрактах театрального спектакля, где, кстати сказать, мне приходится играть какого-нибудь совсем непохожего на Мусоргского человека.

Но даже такого сходства, даже такого перевоплощения было все же мало для создания образа живого и, главное, продолжающего жить Мусоргского, образа человека, творческая судьба которого способна была бы волновать зрителей. Все мои находки, не объединенные большой центральной мыслью и художественной целью, легко могли превратиться в серию иллюстраций к биографии композитора, наподобие тех зарубежных картин, в которых рассказывались биографии Бетховена, Верди, Шуберта — они скрупулезно воспроизводили личную жизнь, семейные перипетии великих музыкантов, почти не касаясь их творческого мышления, их общественной, 303 исторической судьбы. Авторы «Мусоргского» ставили перед собой, несомненно, более сложную и серьезную задачу.

Они стремились создать образ Мусоргского, как живое и великое общественное явление, продемонстрировать не только процесс и результаты его творчества, но и показать его народную, национальную основу. Эта задача декларируется в картине словами самого композитора: «Народ — сплю и вижу его. Бодрствую — мерещится он мне. Большой, неприкрашенный, без сусального. Нет, не будешь ты у меня оперным хором, подпевающим героям, а будешь ты у меня сам герой, и в опере моей главным действующим лицом. Неслыханно, страшно, а хорошо». Показать, как осуществлял Мусоргский этот свой грандиозный замысел, можно было только, показав композитора в неразрывной его связи с окружающей жизнью, в его напряженной борьбе за свое понимание музыки, за суровую, неприкрашенную, разящую правду музыкального искусства.

В этом смысле ключом к образу Мусоргского послужили всем нам слова В. В. Стасова: «Большинство лучших его созданий… воспроизводит народные типы. Надо было самому среди всего этого родиться, все это увидеть собственными глазами и услыхать собственными ушами, надо было все это перечувствовать не с чужих слов, а собственною душою». «Собственною душою» должен был и в картине пережить Мусоргский горе и думы народные, чтобы создать небывалую в мировой музыкальной литературе картину всесокрушающего народного возмущения в «сцене под Кромами» из «Бориса Годунова». Музыка Мусоргского в этой сцене — это одновременно и страстная обвинительная речь и неопровержимое по своей психологической глубине свидетельство очевидца, заставляющее думать, что не о далеком прошлом писал композитор, а горестное крепостническое настоящее своей родины воплотил он в своем великом и страстном творении. Вот почему так важен был авторам картины процесс создания «сцены под Кромами», образ творящею Мусоргского, потрясенного возникшими в его воображении картинами народного мужества и гнева. И в этой сцене я еще 304 раз пережил то радостное и ни с чем не сравнимое волнение, которое испытал впервые в далекие дни своей актерской юности. Как некогда при поступлении в студию, когда я читал, впервые стоя на подмостках б. Александринского театра, пушкинского «Воеводу», или как на студийном занятии, во время исполнения монолога Козьмы Минина, вдруг ощутил я необыкновенный эмоциональный подъем, тот жгучий творческий трепет, ради которого, может быть, только и стоит быть актером.

Когда во время съемки в ателье включалась музыка «сцены под Кромами» и я начинал дирижировать, у меня по телу пробегал физический озноб, руки сами собой следовали за музыкой так, словно я давно и безукоризненно знал партитуру, взгляд становился напряженным и сосредоточенным. Но этим подъемом охвачен был не я один. Во время перестановки кадра все старались говорить топотом, торопились с установкой осветительных приборов, жили под прямым воздействием гениальной музыки Мусоргского, сплотившей весь съемочный коллектив, сделавшей каждого из его участников непосредственным сотворцом образа великого композитора.

Мне хотелось показать композитора в эпизоде сочинения «сцены под Кромами» настоящим участником событий, захваченным их неудержимым потоком, лично знающим каждого из восставших крестьян, заинтересованным в судьбе и успехе повстанцев, приветствующим их отвагу и оплакивающим их гибель. Размышляя над этой сценой, я почувствовал с необычайной ясностью, как дороги мне чувства и переживания великого художника, как понятно мне испытываемое им волнение.

Много раз задумывался я над тем, как велик и всеобъемлющ идейный опыт нашего социалистического искусства, если оно способно, уничтожив все преграды времени, рассказать о гениальном художнике прошлого, как о своем кровном брате и друге, как о человеке, который и мыслит по-современному и идет вместе с нами в будущее. Я говорю об этом с тем большим правом, что имею в виду отнюдь не только «Мусоргского», но целый ряд картин, создаваемых нашим киноискусством.

Легко понять, что я вовсе не считаю ни Мусоргского, 305 ни любую другую свою роль в кино своим собственным, мне одному принадлежащим созданием. Наш актерский труд — в кино и в театре — всегда труд коллективный, и успех его зависит в большой степени от сплоченности и творческого единодушия коллектива, работавшего над фильмом или спектаклем. Однако в кино это коллективное начало в актерской работе выражено более определенно, чем в театре. В театре — роль создается актером в содружестве с режиссером, художником, партнерами и всем техническим персоналом сцены, но как только поднимается занавес спектакля, актер остается, как говорится, один на один со зрителями, и здесь он по ощущению, по самому душевному своему состоянию должен нести самостоятельный ответ перед ними. Я повторяю — речь идет об очень личном ощущении актера, ибо фактически он выходит на сцену, поддерживаемый тем же коллективом — режиссером, который позаботился о верной трактовке образа, художником, создавшим на сцене необходимую и способствующую правильному самочувствию актера обстановку, и т. п.

Но в кино коллективное начало творчества актера выражено еще и в том, что здесь и непосредственно в момент создания роли, в самом процессе рождения образа у актера оказываются помощники и сотворцы. Киноактер отдает свой труд в руки гримера, оператора, звукооператора, осветителей, монтажеров, одним словом, всех тех, от кого зависит, чтобы изображение на экране наиболее четко и точно передало воплощаемый актером образ. Новичок не всегда понимает достаточно отчетливо все значение работы этих мастеров, да его и невозможно понять до первой серьезной операторской или режиссерской неудачи, в результате которой работа актера оказалась искаженной или обедненной на экране. Большую радость я испытал от того, что коллектив, работавший над «Академиком Иваном Павловым» и «Мусоргским», действовал исключительно сплоченно, и на всем протяжении съемок я неизменно чувствовал около себя друзей, готовых сделать все для того, чтобы я мог с успехом решить свою задачу. Я получал советы от рабочих-осветителей, декораторов, от административных работников группы — и 306 самое дорогое в этих советах было то, что они были живым и красноречивым свидетельством коллективной заинтересованности в правдивом и глубоком воплощении образа великого композитора. Один из композиторов похвалил меня за то, что я, аккомпанируя сам себе при исполнении крестьянских песен и аккомпанируя условно (на самом деле за кадром играл настоящий аккомпаниатор), очень правдоподобно поглядывал на клавиши, причем делал это именно с теми интервалами, с которыми должен был это делать человек, действительно аккомпанирующий себе. Помню, как перед этой съемкой подошел ко мне совсем неизвестный мне человек и почему-то на ухо сказал мне каким-то очень доверительным тоном: «Вы, пожалуйста, не забывайте, что аккомпанировать самому себе ужасно неудобно, как-то раздваиваешься между роялем и своим пением!» Я поблагодарил его за совет, и тут-то и родилось это торопливое и автоматическое поглядывание на клавиши.

Портретное сходство может быть достигнуто только тогда, когда очень тонко учитывается индивидуальность самого актера. Довольно часты случаи, когда актер, будучи идеально загримирован и безукоризненно похож на все имеющиеся в его распоряжении портреты и фотографии, утрачивает это сходство сразу же, как только начинает жить, существовать, действовать в образе. В этих случаях целесообразно бывает, как ни противоестественно это кажется на первый взгляд, нарушить скрупулезное портретное тождество и именно этим добиться большей правды во внешнем облике героя. И здесь в качестве подлинного художника, дальновидного, проницательного; глубоко чувствующего образ и внутреннюю тему картины, выступает гример. От того, насколько умно и целесообразно решит он свою задачу, зависит творческое самочувствие актера на протяжении всей работы над образом.

Мне посчастливилось, что в двух ответственных работах я встретился с тонким мастером, пытливым, ищущим, художником-гримером В. П. Ульяновым, который с первых проб вселил в меня уверенность во внешнем сходстве.

До сих пор чаще всего мне приходилось сниматься 307 в ролях действительно существовавших исторических лиц. После Рыбкина, Павлова, Мусоргского я играл в фильме «Белинский» роль А. И. Герцена, а вслед за ней — мецената и создателя «частной оперы» фабриканта Мамонтова. В каждой из этих ролей моя актерская фантазия и мое актерское воображение были в немалой степени связаны требованиями исторической достоверности. Требования эти распространялись на грим, походку, речевую характеристику этих людей и предопределяли их общую трактовку. То или иное истолкование роли диктовалось не только сценаристом и режиссером, но и специально приглашавшимися консультантами, которые являлись на студию с папками, набитыми всякого рода ссылками, извлечениями из писем и архивными данными, которые должны были служить руководством к действию режиссеру и актерам. Разумеется, такого рода документы приносят неоспоримую пользу авторам картины тогда, когда они используются как подсобный материал. В противном случае они связывают режиссера и актеров по рукам и ногам и лишают создаваемые в картине образы живых жизненных черт. Иной раз буквоедство при воссоздании исторических характеров не приближает образы фильма к исторической истине, а отдаляет от нее.

В процессе работы над фильмом «Римский-Корсаков» в нашем съемочном коллективе шли споры о Мамонтове. Одни участники этого спора подчеркивали ту положительную роль, которую сыграл Мамонтов в творческой судьбе крупнейших русских композиторов и певцов, а другие с пеной у рта доказывали, что демократическим течениям в искусстве Мамонтов никогда не сочувствовал и что истинные его симпатии были на стороне антидемократического «Мира искусств» и его главаря Дягилева. Как это ни странно, но именно благодаря этому несогласию, определившемуся среди создателей картины в оценке Мамонтова, передо мной возникла, как живая, фигура человека двойственного, умного и лукавого. С одной стороны, это был талантливый дилетант, искренне любивший искусство, всячески поддерживавший Римского-Корсакова, отдавший много сил делу создания русской национальной оперы, покровительствовавший 308 передовым русским живописцам-реалистам. С другой же стороны, в Мамонтове были живы черты самодура, считающего себя вправе распоряжаться по собственному произволу опекаемыми им талантами, предъявляющего самые бесцеремонные требования к Римскому-Корсакову на том только основании, что все свои капризы он имел возможность подкрепить большими деньгами. При помощи денег Мамонтов считал возможным примирить враждебное и чуждое народу декадентское искусство с творчеством великих своей правдивостью и глубоким демократизмом художников-реалистов. Таким предстал Мамонтов в сценарии. Участвовать в споре по поводу Мамонтова я бы не решился никак, но в качестве актера я должен был высказаться, и высказался именно в этом духе. Притом я вовсе не примирял две противоположные точки зрения в одном, создаваемом мною характере, а исходил из того, что они отнюдь не противоположны друг другу.

В памяти каждого актера, связанного с кино, живут образы, которые не только возникли в его воображении, но и стали уже до некоторой степени реальностью, получили уже свое первое внешнее выражение. Актеру дают для прочтения сценарий, сценарий залпом прочитывается, актерская фантазия приходит в действие, и когда актера вызывают на «пробы», он уже фактически играет свою предполагаемую роль, отдает ей частицу самого себя и воплощает в ней свою актерскую мечту. Может статься, что актеру так и не доведется играть эту роль в картине, что исполнять ее будет кто-то другой, или что картина вообще не увидит света, но первый шаг его к новому образу уже сделан, и вычеркнуть этот шаг из его биографии уже невозможно.

И вот я уже рассматриваю эти образы как своих близких друзей, крупного советского композитора, мелодии которого звучат во всех уголках земного шара, творчество которого уверенно и победоносно служит делу дружбы и братства народов, старика-колхозника, сердитого и усмешливого, ласкового и грозного, ученого-станкостроителя, которому приходится переучиваться у рабочих-новаторов. Все это были, говоря языком живописцев, только первые эскизы, первые карандашные наброски. 309 Я еще не успел прожить жизнь этих неродившихся моих героев, не пережил их огорчений и не порадовался их радостями, и, тем не менее, для меня они — уже реально существующие образы, которые, как мне кажется, в том или ином виде, но обязательно будут мною сыграны. Как бы ни были велики превратности творческой жизни актера, как бы ни зависел он от многих и многих обстоятельств, ему не подвластных, но в конечном счете он рано или поздно говорит то, что хочет сказать, то, что он выносил в своей душе и в своем сознании. Потому я и верю, что встретится мне на моем пути и этот милый колхозный дед, и композитор-песенник, и ученый.

Неумолим в этом отношении закон самой жизни. Жизнь учит нас, актеров, выбирать характеры, постигать их сущность и воплощать в живых и страстных образах.

Не чуда внешнего фотографического сходства, не унылой и равнодушной внешней достоверности ждут советские зрители от фильмов, воплощающих исторические образы. Они хотят видеть в этих образах воплощение славы и величия, разума и воли нашего народа. Они ждут встреч с близкими и родными им людьми, встреч, способных им помочь в их творческих дерзаниях, в победоносной борьбе за солнечное коммунистическое завтра.

Актер советского кино в одном строю с деятелями всей социалистической культуры, вооруженный самым могучим оружием человека — правдой, выступает как провозвестник завтрашнего дня народов, независимо от того, воплощает ли он образы настоящего или воссоздает образы невозвратного прошлого. Я могу быть только счастлив, что образы гениальных людей моей родины Павлова и Мусоргского стали близкими строителям новой Польши, героическим защитникам народно-демократической Кореи, творцам и труженикам свободного Китая. Я могу только радоваться тому, что их пламенное слово звучало и продолжает звучать во всех частях света и что в этом есть доля и моего труда и моих творческих усилий.

310 Глава двенадцатая

«Если вы не умеете мечтать, — сказал мне однажды И. Н. Певцов, — грош вам, как актеру, цена. Актер всегда должен мечтать. Это, если хотите, его профессиональная обязанность. Актер, у которого нет своей большой мечты, в сущности говоря, ремесленник, эдакий благополучный человек, которому не нужно ничего сверх того, что он уже имеет, и который, чтобы не износить подметок, предпочитает не делать ни одного лишнего шага. А у нас профессия такая, что думать о подметках не приходится — надо идти и идти вперед, и притом идти нередко по трудной дороге, на которой оступиться ничего не стоит. И притом никогда не воображайте, что пройдено уже самое трудное. Сколько бы тяжелых переходов вы ни сделали, будьте уверены, что впереди — не менее тяжелые. Поверьте мне, что актер, сумевший это понять, — всегда молод, полон сил и ему не страшны неудачи и поражения. Он знает, что сегодняшняя неудача приближает его к завтрашнему успеху».

Много раз вспоминались мне эти слова большого актера и много раз убеждался я в том, что это не только слова, а сама правда и мудрость жизненного опыта и упорного, долгого сценического труда. В начале своего артистического пути актер думает о предстоящих ему 311 ролях, как о своей судьбе, — будут хорошие роли, значит, будет жизнь, успех, радостное сознание успешно осуществленных намерений. Не будет таких ролей — и вокруг окажется пустота и незачем станет жить в театре. И вот одна за другой приходят долгожданные роли, вслед за ними — признание зрителей, первое чувство серьезного творческого удовлетворения и, наконец, зрелость. Должно быть, именно в этот момент строгому испытанию подвергается характер актера. Иных вполне устраивает достигнутое благополучие, и они, перефразируя слова Певцова, предпочитают вовсе не двигаться, лишь бы сохранить завоеванные позиции. Жизнь показывает, что ничего, кроме творческого прозябания, таких актеров не ждет.

Наряду с этим, мне приходилось встречаться в своей работе в театре и в кино со многими зрелыми, уже многого достигшими актерами, продолжавшими по-юношески увлеченно мечтать о еще не сыгранных ролях и еще не воплощенных характерах. Где-то в глубине души их постоянно тревожила мысль о том, что главную свою роль они еще не сыграли и что самые трудные творческие задачи ими еще не решены. Это беспокойное чувство, по их собственному свидетельству, неизменно помогало им идти вперед, прибавляло им упорства в работе и делало их неутомимыми искателями и новаторами. В обиходе альпинистов есть такое гордое слово — первовосходители. Этим словом именуются смельчаки, которые первыми поднимаются на трудно достижимые горные вершины и водружают на этих вершинах флаг своей родины. Свои первовосходители есть во всех без исключения областях нашей жизни, есть они, разумеется, и в актерском искусстве. И плох актер, если он не стремится стать первовосходителем и поднять новаторскую славу нашего советского театрального искусства. Весь наш опыт, опыт советских актеров, учит нас именно так понимать свой долг перед народом и перед партией, неизменно направлявшей нас во всех наших исканиях.

Человеку присуща постоянная и острая потребность в новых наблюдениях, в расширении своего кругозора, во все более глубоком проникновении в суть и смысл жизненных явлений. Это относится к людям всех 312 решительно профессий, но для нас, актеров, умение видеть, наблюдать и понимать людей — качество, имеющее прямое практическое значение. С первых же своих шагов на сцене мы сталкиваемся с необходимостью точно и широко воспринимать все происходящее вокруг нас, все примечательное, новое, характеризующее все стороны развивающейся, идущей вперед действительности. Актер, который ленится изучать жизнь, сразу же оказывается где-то во вчерашнем дне. Его воображение не поспевает за событиями, и впечатления беспорядочно громоздятся в памяти и сознании. В суете, волнении и множестве впечатлений он не успевает заметить главного, не видит именно того, что ему следовало увидеть, и разменивает свое внимание на второстепенные подробности.

Никто из нас не застрахован от такого рода оплошностей, самым непосредственным образом влияющих на нашу сценическую работу, мешающих нам часто подняться над уровнем частного и случайного жизненного явления. Иной раз увидим мы в жизни человека с какой-нибудь причудливой походкой или забавной жестикуляцией и сразу же торопимся воспроизвести его на сцене. Но если мы, выражаясь фигурально, не заглянули в глаза этого человека, не узнали его мыслей, не поняли всего его внутреннего склада, воспроизведенные нами походка и жестикуляция теряют всякий смысл и превращаются в пустую внешнюю подробность. «Краски положить не трудно… — писал Гоголь М. С. Щепкину, — но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо, трудно». Вольно или невольно, но мы часто игнорируем это «существо дела» и терпим из-за этого неудачи. Иной раз «положишь краски», и краски как будто верные, а яркого характера не получается, потому что выбраны они по случайным признакам, а не подсказаны самой сущностью изображаемого жизненного явления. Конечно, актер может в одной только интонации, в одном чуть заметном штрихе показать свою дальновидность и проницательность, но нужно, чтобы эта интонация и этот штрих родились из долгих и серьезных размышлений над образом, чтобы они были сконцентрированным выводом из этих размышлений.

313 Задумывая свою работу и уже придя к каким-то определенным и даже окончательным выводам по отношению к своему персонажу, мы, тем не менее, чаще всего не имеем права сразу же предъявить эти выводы зрителям. Сначала мы как бы находим свой путь к познанию человека, проходим сами этим путем и, дойдя до истины, возвращаемся назад, чтобы этим же путем провести зрителей. Всякий раз, когда мы пытаемся избавить зрителей от этого путешествия и, так сказать, с ходу демонстрируем им уже достигнутые нами результаты, мы в той или иной степени оставляем их разочарованными и неудовлетворенными. Пришедшие на спектакль зрители хотят активно участвовать в самом процессе распознавания героя и какое-то время прожить с героем. Искусство воспитывает людей могучей силой примера. Это означает, что мы призваны показывать со сцены не просто «хороших», «выдающихся», «ярких» людей, а раскрывать их в действии, в живом их соприкосновении с трудностями жизни, в их активной борьбе за новую действительность.

Когда мы повторяем сегодня взволнованные слова горьковского Сатина: «Все в человеке», мы вкладываем в них не затаенную надежду, не устремленную в будущее мечту, а гордость за совершенное человеком, за достигнутое им в труде и битвах, в творческих усилиях и мужественных делах. «Все в человеке!» — говорим мы, и он, этот человек, реально возникает в представлении каждого из нас во всей своей духовной красоте. С каждым днем его жизнь становится все полнее, шире, интереснее, каждый прожитый им день — это какой-то отрезок пройденного им пути, это новая, более высокая ступень по сравнению с той, на которой он стоял вчера. Самая большая и самая трудная задача как раз и заключается в том, чтобы в сценическом действии показать рост человека и в этом росте — его неразрывную связь с новой действительностью. От многих и многих предрассудков и предубеждений должны мы раз и навсегда отказаться, чтобы с успехом решить эту задачу.

В старину некоторые так называемые «первые актеры» в буквальном смысле слова вымогали у драматургов свой собственный успех, требовали, чтобы авторы 314 дописывали в своих пьесах выигрышные сцены и монологи, создавали для героев эффектные сценические ситуации. Так действовали иные самовлюбленные «герои-любовники» и «драматические инженю», «трагики» и «неврастеники», представители всех сценических амплуа. Само собой разумеется, ничего общего с подлинной художественной требовательностью в такого рода давлении актера на автора не было. Истинную требовательность воспитывает в советских актерах присущее им чувство ответственности не только за свою работу, не только за свою роль, но и за работу всего театра в целом, но и за роли, исполненные их партнерами. Эта ответственность, как правило, помогает им самим добиваться успеха.

В постановке пьесы Г. Николаевой и С. Радзинского «Высокая волна», осуществленной на сцене нашего театра, В. В. Меркурьев исполняет роль Василия Бортникова, а я играю секретаря райкома Чеканова. Независимо от моих личных качеств, у меня, как у советского актера, ни при каких условиях не может возникнуть мысль о том, чтобы переиграть своего партнера и по возможности отвоевать у него интерес и расположение зрителей. Если бы в спектакле был обесцвечен Бортников, если бы была принижена его индивидуальность, неминуемо упало бы и значение самого Чеканова, ибо то, что Чеканов, как партийный руководитель, сумел воздействовать на такого умного, своеобразного и при этом еще и своевольного человека, как Бортников, лучше всего характеризует и самого Чеканова. Поэтому я могу сказать с полной уверенностью, что чем лучше играет Меркурьев, чем ярче он доносит до зрителей особенности характера Бортникова, тем лучше чувствую себя, как участник спектакля, и я. Бортникова трудно уговорить в чем-либо, к нему надо уметь подойти, и чем ярче это сумеет показать Меркурьев, тем больше возможностей для раскрытия образа Чеканова будет и у меня. Цель, к которой стремится человек и которой он подчиняет все свое существование, формирует его характер, высвечивает в нем его сильные и слабые стороны. А цель Чеканова, партийного руководителя района, заключается в том, чтобы поднять людей на инициативный, творческий 315 труд, увлечь их, организовать их трудовое содружество. Стало быть, сила изображения всех этих людей есть в то же время и сила изображения Чеканова.

Чеканов живет в пьесе, в отличие от многих других партийных работников, выведенных нашими драматургами, действительно широкой и многогранной эмоциональной жизнью. Он не только вникает в дела других, но и сам волнуется, любит, по-юношески застенчиво скрывая при этом зарождающееся в нем чувство от окружающих. Он способен увлекаться и не отстраняет от себя неожиданно возникающие эмоции холодным и скучным умствованием. Авторы не подчеркивают этих сторон характера Чеканова и не стараются доказывать зрителям плоские и прописные истины вроде того, что и партийный руководитель может тихонько вздыхать по полюбившейся ему девушке и напевать задушевные лирические песни. Если бы они стали умиляться этими чертами своего героя, — образ Чеканова неминуемо вызвал бы раздражение зрителей.

В процессе работы над ролью Чеканова мне пришлось серьезно задуматься над тем, как показать Чеканова-коммуниста в единстве его характера, как и какими средствами раскрыть связь между такими его чертами, как ласковая приветливость, целомудренный, застенчивый лиризм и присущая ему партийная принципиальность.

В процессе этих размышлений я вглядывался в Чеканова, вел с ним воображаемые разговоры, следил за его воображаемым поведением и увидел, наконец, совершенно отчетливо его естественную и лишенную какого бы то ни было наигрыша манеру говорить, обращаться к собеседникам, слушать их и улыбаться им. Легкий оттенок подобного наигрыша в поведении людей всем нам приходится наблюдать довольно часто, и это относится отнюдь не только к заведомо фальшивым, неискренним людям. Иной раз при встрече с малознакомым человеком приходится слышать участливо заданный вопрос — как вы себя чувствуете, как работа, где отдыхали? Человек, спрашивающий обо всем этом, и не думает ждать ответа — у него уже заранее приготовлено продолжение, — а я вот еще не отдыхал, никак не вырваться, или что-нибудь в этом же роде.

316 Говоря, что Чеканов предстал в моем воображении человеком, лишенным какого бы то ни было наигрыша, я подразумеваю под этим наигрышем автоматическую приветливость, автоматическую внимательность и вежливость, присущие иной раз даже очень хорошим, искренним людям. Подобный автоматизм враждебен и самой натуре Чеканова и его жизненным принципам. Чеканов разговаривает с каждым в полную силу своего внутреннего внимания и интереса. Он слушает людей и ловит при этом каждое их слово не только потому, что быть внимательным его обязывает положение партийного руководителя. Во всем его отношении к людям проявляется отличающая его потребность знать людей, узнавать о них новое, жить вместе с ними их думами. Для партийного работника это качество совершенно неоценимо. Именно его мне и хотелось раскрыть в образе Чеканова.

Я исходил в своем решении из того, что, не осмыслив внутренних и притом очень личных побуждений человека, показать лучшие его стороны как общественного деятеля невозможно. Сказать о человеке, что он вообще приятен или вообще обаятелен — значит ничего не сказать о нем. В Чеканове, по моему убеждению, как раз не должно было быть этой отвлеченной и ни к чему не обязывающей приятности, а должно быть обаяние человека, бесконечно привлекательного своей душевной целеустремленностью, партийной принципиальностью и чистотой. В ходе репетиций режиссеру Б. М. Дмоховскому и мне становилось все более ясно, что, только показав все грани характера Чеканова, можно сделать достоверной и выразительной его главную черту — цельность, внутреннюю собранность, прямоту и честность в выполнении своего гражданского долга.

В тексте измененного Устава партии, принятого XIX съездом, сформулированы требования, которые партия предъявляет к каждому без исключения коммунисту — быть активным борцом за выполнение партийных решений, быть правдивым и честным перед партией, всегда и во всем помнить, что «сила и непобедимость нашей партии — в ее кровной и неразрывной связи с народом». Надо как можно глубже вдуматься в смысл и суть этих 317 требований, чтобы правдиво воплотить на сцене образ коммуниста, партийного работника и видеть в этих требованиях единственную меру, которой следует оценивать жизнь и работу коммуниста. И здесь мне хотелось бы подчеркнуть одну очень важную сторону дела.

Партия требует от каждого коммуниста постоянной и неразрывной связи с народом, с массами, напоминая, что именно в этой нерушимой связи коммунист должен черпать свои творческие силы, прозорливость и дальновидность, твердость духа и широту взглядов. Требование это заключает в себе очень конкретный смысл и оно в одинаковой степени касается партийных работников, хозяйственных руководителей, рабочих, деятелей искусства, ученых. Художник, игнорирующий чаяния и запросы народа, ученый, даже не пытающийся сделать свои исследования силой, двигающей вперед наше общество, забывающий о людях, о их судьбе и счастье, директор завода, затыкающий уши ватой, чтобы не услышать раздающихся по его адресу критических замечаний, — раньше или позже теряют дорогу, оказываются во власти ложных представлений и отстают от жизни. Их ошибки и заблуждения объясняются прежде всего изъянами их мировоззрения, идеологической слабостью, но свое место среди этих причин займут и особенности их характера — черты эгоцентризма, преувеличенного интереса к себе, неумение найти общий язык с людьми, отсутствие к ним личного интереса и внимания. Легко понять, что такие качества человека, как душевная открытость, внутренняя скромность, приветливость, в большой степени определяют и его общественный облик. Нельзя, конечно, ни в коем случае упрощать этого вопроса и представлять дело таким образом, будто эмоциональный склад человека непосредственно определяет характер его общественного поведения. Само собой разумеется, связь эта довольно сложна и в каждом отдельном случае получает свое выражение. В работе над ролью Чеканова было бы особенно опасно не понять этого. Ни в чем не должен был я отступать от своей главной задачи: показать, что Чеканов прежде всего — человек мысли, идейно зрелый руководитель, что жить, работать, руководить его научила 318 партия и что все личные его способности и душевные качества именно потому и развились так, именно потому и получили такое широкое жизненное применение.

Чтобы решить эту задачу, я попробовал воспользоваться методом доказательства от противного. Предположим, что Чеканов не прошел бы такой школы партийной работы, какую он прошел, что он оказался бы человеком, лишенным сколько-нибудь серьезной политической закалки, — как бы в этом случае сложился его характер? Задавая себе все эти вопросы, я пришел к убеждению, что облик Чеканова мог бы в этом случае резко измениться. То, что в реальном Чеканове, выведенном в пьесе «Высокая волна», делает его привлекательным и живым, могло бы потерять свою силу и значение. Все дело в том, куда направлены свойства характера, какое им найдено применение, какой цели они служат.

Работая над ролью Чеканова, я прежде всего старался представить себе, насколько полон этот человек сознанием своего долга перед партией, своим радостным и гордым убеждением коммуниста. От этого сознания, а не от чего-либо другого, его никогда не покидает чувство уверенности, неутомимое желание работать, побеждать трудности, совершенствовать жизнь и людей, которыми он призван руководить. Очень важными для раскрытия этой темы оказались для меня два разговора Чеканова — разговор с Бортниковым-сыном, человеком его поколения, тоже коммунистом, вчерашним фронтовиком, и разговор с Бортниковым-отцом, старым крестьянином, человеком упрямым, но молодым по своей энергии и мысли.

Чеканову пришлось столкнуться в лице Бортниковых с двумя по-своему трудными людьми. В разговоре с каждым из них Чеканову предстояло найти свой тон и характер. Если, ведя разговор с Василием Бортниковым, я стремился подчеркнуть товарищескую прямоту обращения Чеканова со своим собеседником, прямоту, которая всегда основана на уважении и дружеской близости, то, беседуя с его отцом, я, напротив, хотел представить секретаря райкома — человеком, умеющим уважать старость и движимым искренними сыновними чувствами. Я старался говорить со стариком так, чтобы тот хорошо почувствовал — 319 Чеканов знает цену накопленной им житейской мудрости и всей его долгой трудовой жизни. Драгоценнейшее душевное качество Чеканова — душевная гибкость неотрывна, как я уже говорил, от его партийного опыта. Для того чтобы разговаривать с разными людьми по-разному, Чеканову отнюдь не нужно было каждый раз в чем-либо притворяться. Само положение партийного руководителя научило его каждую минуту своей жизни жить именно той задачей, которая является главной и решающей в данный момент.

В жизни мне приходилось встречать руководителей, которые весело и тепло разговаривали со своими знакомыми о чем угодно — об их семейных делах, об очередной театральной премьере или футбольном матче, но стоило им оказаться в своем кабинете и увидеть себя окруженными телефонами, блокнотами, записями на календаре, как они менялись на глазах и сразу же переходили на другой, подчеркнуто директорский тон — в голосе появлялось усталое раздражение, фразы становились короткими и внушительными, взгляд холодным и отчужденным — человек влезал в футляр и становился неузнаваемым. Мне как раз и нужно было добиться того, чтобы в Чеканове не было ни капли этой двойственности, чтобы его целеустремленность распространялась на все его действия, чтобы в этой его цельности и проявляла себя со всей силой его живая человеческая индивидуальность.

Ведь никогда еще за всю историю человечества не раскрывались с такой полнотой, как сейчас, самые индивидуальные, самые неповторимые качества человека и никогда еще они не становились в такой степени, как сегодня, общественным достоянием и общественной силой. «В пределах естественных условий, — писал девяносто с лишним лет назад Н. А. Добролюбов, — решительно каждый человек должен быть полным, самостоятельным человеком и, вступая в сложные комбинации общественных отношений, вносить туда вполне свою личность». Наша социалистическая действительность далеко опередила страстную мечту великого революционного демократа о «полном, самостоятельном человеке», «вносящем свою личность» во все совершающиеся вокруг нас созидательные 320 дела. Все богатство и многообразие духовной жизни советского народа как раз и определяются той полнотой, с которой советские люди вкладывают свою творческую индивидуальность в труд во имя коммунизма и отдают себя своему делу и жизненному призванию.

В послевоенные годы впервые в жизни я побывал в ряде стран за рубежами нашей родины и каждый раз возвращался домой с захватывающим, ни с чем не сравнимым чувством великого счастья, выпавшего на мою долю, — быть советским человеком, гражданином нашего славного социалистического отечества. Я видел новую жизнь стран народной демократии, успел полюбить прекрасную «золотую Прагу», участвовал в спектаклях своего театра, выступавшего перед зрителями день ото дня молодеющей Варшавы, встречался с горняками Вроцлава и студентами Кракова. С волнением всматривался я в лица рабочих Берлина, в горящие глаза докеров Мадраса и земледельцев Мадуры и всегда чувствовал себя счастливым от сознания, что я гражданин страны, ставшей светочем для всего передового человечества.

Никогда не забуду я первое представление пьесы Всеволода Вишневского «Незабываемый 1919-й», состоявшееся 15 ноября 1951 года на сцене варшавского государственного театра оперы и балета, в помещении которого гастролировал наш театр. Сильно волновались перед спектаклем его участники помимо всего прочего еще и потому, что им предстояло играть перед зрителями, не знающими русского языка. Возникло естественное опасение, что многое в пьесе, как говорится, «не дойдет», не будет понято. Но опасение оказалось совершенно напрасным. Варшавяне с огромным интересом воспринимали спектакль, ловили каждое сказанное со сцены слово, и по раздававшимся в зале аплодисментам и возгласам не трудно было догадаться, что зрители все поняли и во всем происходившем на сцене отлично разобрались.

Я мысленно переношусь в другую часть света, в глухую деревушку одной из крайних южных провинций Индии. В деревушке этой нашу машину окружила группа крестьян. Они долго разглядывали нас, о чем-то между собой переговаривались и как-то неопределенно качали 321 головами. Но вдруг у этих людей вспыхнули глаза, — добрая весть дошла до них. «Россия! Советская Россия!» — и сотни рук потянулись к нам. Везде и всюду слова эти открывали нам доступ к человеческим сердцам и думам, везде они рождали нам друзей и братьев.

Пьесы русских классиков и современных советских драматургов уже давно и прочно вошли в основной репертуар народно-демократических стран. В одной только Польше мне довелось видеть «Таланты и поклонники», поставленные в краковском театре, «Горе от ума» — на сцене государственного польского театра в Варшаве, «Мещане» — в постановке варшавского Современного театра. Все это были очень серьезные работы, в которых чувствовалось стремление режиссеров и исполнителей создать образы, полные ясного и глубокого реалистического содержания. Постановка «Ревизора» на сцене камерного театра в Праге по праву должна быть причислена к интереснейшим сценическим воплощениям неувядающей гоголевской комедии. Особенно показательна одна черта этой постановки — она осуществлена на основании в высшей степени внимательного изучения тех требований, которые предъявлял к исполнителям «Ревизора» сам Гоголь. Вообще знаменательно то, что постановки русских пьес на сценах театров народно-демократических стран необычайно органично и, я бы сказал, естественно входят в репертуар этих театров наравне с пьесами национальной драматургии. Их ставят здесь потому, что они любимы и насущно нужны здесь, потому, что они отвечают духовным чаяниям масс.

Зарубежные впечатления по-новому осветили мне общественное значение моей актерской профессии и дали возможность с новой силой почувствовать, как велики и ответственны задачи, поставленные жизнью перед всеми работниками советского искусства. Миллионы людей на всем земном шаре оказывают великое доверие нашему искусству и, стало быть, всем нам. Многое еще нам предстоит сделать, напряженно и самоотверженно должны мы работать, чтобы полностью оправдать это доверие.

Из поколения в поколение передавали замечательные деятели русской сцены сохраненные и развитые ими традиции 322 идейности и правды в театральном искусстве. Традиции эти никогда не связывали русского актера узко эстетическими принципами и требованиями. «Никакой догмой не связал русского актера, — писал о Щепкине А. И. Южин, — великий творец русского театра. Умный и верующий в свое дело, в его важное значение в русской жизни, он глядел на Мочалова, на Сосницкого, он глядел в себя, он анализировал и творил в одно и то же время, видел, в чем сила Мочалова и Сосницкого, и самого Щепкина, и сумел не столько поучениями, сколько самой своей жизнью из своей личности выработать стройный кодекс театра. Этот кодекс не изобилует мелочными подробностями, не вяжет частностями. Он поражает широтой свободы для каждого духовного проявления творческой силы, лишь бы она была».

Эти черты творческой системы Щепкина, эти его убеждения получили свое дальнейшее развитие и осмысление в театральном искусстве социалистического реализма. Говоря словами Южина, мы тоже были воспитаны «самой жизнью», но «сама жизнь» — это, пожалуй, слишком общее и чересчур всеобъемлющее понятие. В нашем сегодняшнем представлении «сама жизнь» это не какая-то стихийная и безотчетная сила, которая способна направить людей по произволу своему туда, куда ей будет угодно. «Сама жизнь» — это могучая воля нашего народа, устремленная в будущее мысль нашей партии — преобразующая, строящая и творящая. Эта сила ведет нас, эта сила поднимает нас и охраняет во всех наших опытах и дерзаниях. Каждый из нас, советских актеров, день за днем вспоминая свою артистическую жизнь, убеждается в том, что на всем ее протяжении нам оказывается самая широкая общественная помощь, что во всех своих замыслах и намерениях мы имеем возможность; опираться на проницательность и мудрость партии.

Прекрасными пророческими словами, полными горячей веры в будущее своей родины, определял три четверти века назад В. В. Стасов характерные черты русского национального характера. «Любите вы, — спрашивал он, — людей могучих, энергических, крепких, непобедимых, которые всегда и везде за себя постоят, да на 323 которых и другие могут понадеяться как на каменную гору? Любите вы людей, которых ничто на свете не сдвинет с их линии и точки, на которых не подействует ни буря, ни вёдро, ни угрозы, ни ласка, и которые… идут к своей цели, к намеченному идеалу, как герои, как витязи?» — И сам критик тотчас же отвечает на этот вопрос: «… Я, я люблю таких людей до страсти, я завидую им, я им поклоняюсь… Это люди несомненного будущего, от которых бог знает чего можно ожидать, какого роста, какого развития, какой силы, каких результатов».

С тех пор, как сказаны были эти слова, в жизни нашего народа, а стало быть, и в духовном складе наших людей произошли такие решающие изменения, о которых не могли и мечтать современники Стасова.

Чем дальше развивается и совершенствуется наша социалистическая действительность, тем большее число людей вокруг нас проявляет замечательные качества, воспитанные в них новой социалистической действительностью. Это означает также, что и проявляться они начинают в самых различных индивидуальностях и в самой различной форме. Наше искусство, наше мастерство как раз и будет испытываться на том, как сумеем мы показать богатство и многообразие проявлений самых привлекательных, самых важных особенностей духовного облика и характера нашего современника. Актерам положено мечтать о будущих ролях, но мечты наши так же реальны, как реально наше будущее. Прообразы наших будущих ролей уже сейчас живут, действуют, являют всему миру примеры творческого труда и высокой патриотической целеустремленности. О чем же нам еще мечтать, как не о том, чтобы создать правдивые сценические портреты этих людей, рассказать о них искренне и взволнованно, так, чтобы народ узнал в них себя, свою душу и свою мысль?

1952 – 1953 гг. Ленинград