5 ПУТЬ К БРЕХТУ

1

Литература о Брехте стремительно растет. Все новые и новые авторы едва ли не во всех частях света включаются в спор о его пьесах, эстетических принципах, режиссерских новациях. И, разумеется, далеко не все из них несут каплю меда на кончике своих перьев. Живая сила Брехта в том, пожалуй, разительнее всего и проявляется, что и сегодня он не только соединяет, но и разъединяет, не только цементирует, но и взрывает. И чем больше у него становится друзей, тем шумнее делаются те, кто, подобно Эжену Ионеско, резонно чувствуют в Брехте опасного врага и поэтому пользуются каждым случаем, чтобы атаковать его позиции.

Указать движущие мотивы этой год от года ширящейся критической битвы не составляет труда. О них и на Западе пишут без обиняков. Так, англичанин Мартин Эсслин, который начинает свою не раз переиздававшуюся книгу о Брехте решительной констатацией: «Нет ни малейшего сомнения в том, что Бертольт Брехт является одним из наиболее значительных писателей этого столетия», — столь же решительно устанавливает и другое: что «его приверженность к восточногерманскому коммунистическому режиму запутывает проблему. И если одни утверждают, что его величие как режиссера, подкрепленное субсидиями, полученными от коммунистического правительства, свидетельствует о культурном превосходстве Восточного лагеря, то другие осуждают его на том основании, что он был коммунистическим пропагандистом и вследствие этого не мог быть большим поэтом»1*.

6 Сам Эсслин не настолько наивен, чтобы поверить в возможность дезавуирования Брехта-художника на том только основании, что он был художником-коммунистом. Подобная «логика» справедливо кажется ему и слишком грубой и, главное, слишком уж недоходчивой. Другое дело, если коммунистические позиции автора «Мамаши Кураж» и «Кавказского мелового круга» будут взорваны не врагом, а его преданнейшим паладином, ну, таким, к примеру, каким настойчиво рекомендует себя сам Мартин Эсслин. О, он так без лести предан Брехту, что, не щадя своих белоснежных перчаток, предпринимает поистине титанические усилия для того, чтобы очистить его от всех компрометирующих политических связей. Не оставлять же такого знаменитого художника в объятиях его коммунистических друзей! Ведь так и впрямь пришлось бы признать, что именно коммунистический мир оказался в состоянии выдвинуть крупнейшего драматурга и театрального реформатора наших дней. Нет уж, лучше попытаться оторвать Брехта от взрастившей его почвы, отделить художника от им же провозглашенных политических идей.

Так возникает версия, защите которой помимо Мартина Эсслина посвящают свои силы еще многие писатели и теоретики, в том числе и очень влиятельные на Западе.

Под пером Эсслина эта версия служит задаче отсечения Брехта от той самой аудитории, к которой он неизменно обращался в своих пьесах и теоретических раздумьях. Да, «Брехт был коммунистом», — с мужеством отчаяния признает его английский апологет, но только для того, чтобы буквально через запятую с торжеством сообщить: а между тем «многие его произведения оказались неприемлемыми для партии в качестве коммунистической пропаганды»2*.

Почему? Да потому, видите ли, что Брехт всегда оставался эстетически чужд своим политическим друзьям и, наоборот, находил понимание у тех, кого считал своими противниками.

Но версия эта так наглядно опровергается фактами — год от года растущей популярностью брехтовских пьес 7 в странах социализма, все более и более нарастающим интересом, который проявляет к ним коммунистическая печать и демократическая аудитория в буржуазных странах, — что вряд ли стоит опровергать ее здесь специально.

Иначе решает ту же задачу такой противоречивый и сложный художник, как Фридрих Дюрренматт. В лекциях по теории драмы, с которыми знаменитый швейцарец в начале пятидесятых годов объездил многие города Западной Европы, он находит неразрешимое противоречие уже внутри самого брехтовского творчества, отделяет не аудиторию от художника, а самого художника делит на собственно художника и на теоретика, мыслителя, чтобы затем безоговорочно пожертвовать вторым ради первого.

Дюрренматт писал: «Брехт только последователен, когда втискивает (einbaut) в свою драматургию мировоззрение, которого он, как ему казалось, придерживался, — коммунистическое, хотя тем самым он резал себя, как поэт, по живому мясу. Поэтому иногда создается впечатление, что его драмы выражают не то, что они призваны выражать, а нечто совершенно противоположное, причем это недоразумение не всегда может быть отнесено за счет капиталистической публики, а часто проистекает просто из того, что Брехт-поэт прожигает (durchbrennt) Брехта-теоретика, — случай вполне законный, который только тогда стал бы угрожающим, если бы перестал иметь место»3*.

Никаких доказательств в подтверждение этого критического парадокса Дюрренматт, разумеется, не приводит: труду кропотливого исследователя он предпочитает эффектную позу литературного авгура, который видит свою задачу только в том, чтобы «в самых общих чертах» указать способ решения «брехтовской проблемы».

Буржуазной аудитории «случай» с Брехтом и впрямь только тогда стал бы казаться «угрожающим», если бы не удалось доказать, что его пьесы все же могут производить «впечатление, противоположное тому, какое они должны были производить». Возможность же 8 такого переосмысления, подсказывает Дюрренматт, следует искать именно в расчленении Брехта на художника и на теоретика, идеолога, в разрушении живого единства его творчества.

В самом деле, если Брехт-художник «режет себя по живому мясу», когда «втискивает» в свои пьесы мировоззрение, которого, «как ему казалось», он придерживался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззрение отбросить, а пьесы, такие колючие и неудобные и в то же время неотразимо к себе влекущие, «усвоить» для капиталистической публики.

Умысел не новый. Когда социалистическая революция выдвигает художников такой мощи, что их невозможно замолчать, всегда начинают искать способ их мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неизбежно появляются версии вроде тех, с какими мы только что познакомились. И Эсслин, с профессорской обстоятельностью толкующий об эстетической «противопоказанности» брехтовского творческого наследия коммунистической аудитории, и Дюрренматт, мимоходом устанавливающий, как устанавливают нечто, что и без того давно само собой разумелось, «спасительное» несовпадение намерений и результатов в пьесах знаменитого драматурга-коммуниста, одинаково делают вид, что воюют за Брехта, тогда как на самом деле они, конечно, воюют против него.

Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого, за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию, опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.

2

Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард 9 Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его «теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались постоянным изменениям»4*. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта — мыслителя и художника — рос, отбрасывая частные формулы — и теоретические, и творческие, — которые уже не вмещали больше безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой Германии — социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен внутреннюю неподвижность… И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке «Эдуарда II» Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной 10 и драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как брехтовская. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четыре года после «Эдуарда II» пишет «Трехгрошовую оперу», а через шесть — «Мать». И с тех пор ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по одной дороге.

Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти концепции, а скорее возникают просто как другая форма проявления тех же самых идей. Тут не только ничто ничего не «прожигает», но и ничто ни во что не «втискивается». Настолько все является осуществлением одного и того же принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик не комментировал Брехта — режиссера и драматурга, а Брехт-художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты, которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор «Мамаши Кураж» автора «Малого органона» или автор «Малого органона» — автора «Мамаши Кураж». В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать богу — богово, а кесарю — кесарево, отделить художника от теоретика несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника возникает.

Иное дело — Брехт. В нем художественное начало настолько слито с теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным. Во всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту нельзя выйти за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не понять и Брехта-художника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли, 11 надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же время и с равной интенсивностью прокладывала себе путь. Поистине Брехт был художником особого типа, и если мы даже установим всех его предтеч — Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, — то все эти параллели только еще больше выявят и подчеркнут его своеобразие.

В свое время Ницше, который, как известно, полагал, что греческая трагедия возникла на пересечении двух чуждых друг другу начал — аполлонийского, то есть иллюзорно-пластического, созерцательно-сновидческого, и дионисийского, когда «художественная мощь целой природы открывается в трепете опьянения»5*, — связывал кризис трагического мироощущения как раз с подавлением этого экстатического дионисийского начала. Когда в мир «насыщенного созерцания» и «символического сновидения» вторглось антагонистическое начало рефлексирующего морализаторства и диалектического анализа, началось и вырождение эллинского трагического театра: вместо поэта там утвердился теперь «теоретический человек», и это было для трагедии роковым.

Таким «теоретическим человеком», навсегда низвергнувшим греческую трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество «человеческих, слишком человеческих» моральных оценок и контроверз, был для Ницше Сократ. С его, как казалось Ницше, «несокрушимой верой, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить его»6*, Сократ виделся Ницше «демоном», растлившим «дионисически исступленного», стихийно отдающегося своим инстинктам эллина, который-де и был субъектом царственно безразличной к добру и злу трагедии.

Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд сократовского интеллектуализма. В насквозь спекулятивной, выспренне-метафизической концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопоставлен 12 Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского опьянения чувственной полнотой все снова и снова трагически самоуничтожающегося бытия. В его трагедиях поэзия впервые отступила перед анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир может быть «оправдан лишь как эстетический феномен», якобы присущее грекам до Сократа и Платона, было непоправимо разрушено. Наступило то «новое положение», когда, как пишет Ницше, «философская мысль перерастает искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы перерядилась аполлоновская тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисийского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои поступки доводами “за и против”, столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности? — и этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисические области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения»7*.

Итак, самоуничтожение — такова цена, которой трагедия расплачивается за то, что пропустила в свои пределы «теоретического человека» Сократа с его влечением к анализу, стихийной диалектике, моральной оценке поведения людей и богов, с его рационалистической ясностью и, согласно представлению Ницше, оптимистической верой в способность человеческой мысли «не только познать бытие, но даже и исправить его».

Но Брехт как раз и был «теоретическим человеком», превыше всего ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся против подчинения человека опьяняющей власти «царственного инстинкта».

13 Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и революционизирующему анализу. Его театр как раз и был местом, где «дионисийское» исступленное — «над жизнью нет судьи» перечеркивалось убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех «за и против», закономерно увенчивающийся революционно беспощадным приговором действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.

И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не только ради этого сопоставления. Различие между ним и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и наиболее всесторонним, исчерпывающе радикальным преодолением всей той системы эстетических фикций, власть которых долгие годы после Ницше сказывалась на многих немецких сценах, и, если хотите, разительным подтверждением основательности иных ницшенских протестующих предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что искусство, «тесно примкнув к стволу диалектики», насытившись революционной философской мыслью, соответственно проникалось и тем историческим оптимизмом, который, по испуганной, но в данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно «скрывается» в самом существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше боялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во всю мощь развернулось в брехтовской концепции театра и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских экстазов и интуитивных проникновении в надморальные бездны, эта концепция победила потому, что, сделав революционный диалектический анализ предметом и движущей силой драматического действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила все богатство принципиально новых эстетических возможностей, сокрытых в таком слиянии.

Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым вступил на этот путь. Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный, марксистский историзм впервые вызвал к жизни художественные идеи и формы, ознаменовавшие вступление человечества в новую эру своего эстетического развития, литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду художников, для которых стремление к постижению диалектики действительности 14 было важнейшим творческим принципом. Но даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом, Кручковским, Леоновым, Вишневским, Станиславским, Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей, совершенно особой эстетической платформе. Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять историческое единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия. Иначе не избежать сползания к таким определениям метода социалистического реализма, которые исходят из какого-либо одного способа его применения и не охватывают всей полноты добытых на его основе эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна. И как бы ни были велики Горький и Станиславский, а метод социалистического театра и драмы — это все же не только метод Горького и Станиславского, но и метод Маяковского, Брехта, Вишневского, Тренева, Леонова, Кручковского, Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О’Кейси. Только те эстетические формулы, которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то обогативших метод социалистического реализма, смогут стимулировать движение нашей творческой мысли. Избирательный подход тут тем более опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя движение в целом, во всех составляющих его элементах.

В чем же тот брехтовский элемент, без которого сейчас уже нельзя представить театр и литературу социалистического реализма? Является ли он органическим раскрытием и утверждением каких-то фундаментальных свойств искусства социалистического мира или к нему следует относиться как к некоему исключению из общего правила, хотя и блестящему, но слишком уж обособленному? В самом деле, кем он был, этот ниспровергатель Аристотеля и основатель «эпического театра», обособившегося эстетически не только от Зудермана и Гауптмана, но и от Толстого и Чехова, — законным членом великого содружества художников нового мира или их, пусть и гениальным, но все-таки блудным сыном?

Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос, зависит многое. И если одни говорят, что их не касается творческий 15 метод Брехта, так как этот метод вырос на почве художественных исканий, якобы шедших параллельно основному движению социалистического театра, а другие, наоборот, готовы с Брехта начинать отсчет, а все, что было до него, вынести за скобки, то и те и другие равно заслуживают того, чтобы их призвали посмотреть на автора «Мамаши Кураж» и «Малого органона» в связи с общими закономерностями развития театра и драмы эпохи коммунизма.

У нас есть свой путь к Брехту. Мы идем к нему вооруженные опытом Горького, Маяковского, Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Леонова, Вишневского, так же как Чехова, Островского, Пушкина, Шекспира, Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких догм, а расширить его, найдя в Брехте новые формы художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства.

3

Что же с этой точки зрения прежде всего важно выделить в интересующей нас «брехтовской проблеме»?

Незадолго перед смертью Брехт обратился с письмом к участникам театральной конференции, собравшейся в Дармштадте. Это обращение он начал словами: «Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?» (I, 2008*).

Что имел в виду Дюрренматт, задавая такой вопрос, мы можем теперь уточнить. В его книжке «Театральные проблемы», относящейся как раз к этому периоду, и впрямь высказывается тревожная мысль о том, что драма больше не может выразить в свойственных ей формах трагедию современного мира. «Драма Шиллера, так же как и греческая трагедия, — писал Дюрренматт, — были возможны потому, что имели дело с видимым миром, с 16 настоящими действиями государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо. А современное государство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократично, и не только в Вашингтоне, но уже и в Берне; сегодняшняя жизнь государств, это запоздалые сатировские действа, которые следуют за в молчании осуществившимися трагедиями. Подлинные их выразители отсутствуют, и трагические герои не имеют имен. Современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера. Искусству доступны только жертвы, вообще люди, власть имущих оно больше постичь не может… Государство потеряло свой образ, и подобно тому как физики могут воссоздать мир только в математических формулах, оно тоже может быть выражено только статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо, образно воспроизводимы только там, где они взрываются: в атомной бомбе, в этом чудо-грибе, безупречном, как солнце, который там появляется и распространяется, где сливаются красота и убийство. Атомную бомбу нельзя стало изображать с тех пор, как ее можно стало производить. Перед ней бессильны все искусства, как проявления человеческого творчества, — ведь она сама есть творение человека: два зеркала, которые отражаются одно в другом, — пусты»9*.

В этом апокалиптически мрачном парадоксе — итоговая формула дюрренматтовского скептицизма, сильного своей беспощадностью, но столь же безнадежного, сколь и всеобщего. Признание невозможности эстетического освоения мира вытекает у него из сознания тотальной катастрофичности мира, чудовищного в своей античеловечности.

Художнику не дано ни проникнуть в те сферы, где формируются движущие силы современного распада, ни вмешаться в неотвратимо возрастающий хаос всеобщего уничтожения. Человечество созрело для катастрофы. Выращивая ее каждодневно, оно даже бессильно угадать ее лик. Да и кому угадывать: разве жители целого городка, торопливо капитулирующие перед изощренной бесчеловечностью Старой дамы, тем самым не 17 обрекают себя на роль нравственных кастратов, покорно плетущихся в хвосте ее свиты? Жертвы ведь ничуть не человечнее насильников. Вырождение одинаково коснулось и тех и других. И художнику ничего не, остается, как последовать примеру Ангела, который в одной из ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон, но только для того, чтобы поскорее его покинуть.

Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем такая позиция.

Его тоже очень волновал вопрос о том, насколько формы драмы, сложившиеся в иных исторических условиях, могут быть использованы для эстетического анализа и воспроизведения важнейших процессов современности. «Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, — с тревогой писал он, — то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, по большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев» (I, 179 – 180).

Но из этого вовсе не следовало, что такие «крупномасштабные явления» вообще не могут быть воспроизведены на сцене или в кино. Наоборот, именно в том, чтобы найти способы постижения действительности в ее самом существенном и определяющем содержании, на тех глубинах, где происходит формирование исторических закономерностей, Брехт и видел задачу социалистического художника. Что же касается форм, которые могли бы вместить в себя это содержание, то тут колебаниям места не было: те старые формы, которые перестали отвечать потребностям современного человека, должны быть отброшены, каким бы пиететом эти формы ни были окружены в старых учебниках эстетики.

Критика старых способов построения драмы — одна из неотъемлемых предпосылок в брехтовской концепции эпического театра. Его полемика против классической драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но не может быть оставлена без внимания. Даже и не принимая его толкование, предположим, трагедий Софокла или Ибсена, нельзя в то же время не оценить мотивы, 18 стимулировавшие его негативизм. Другими словами, критика явлений искусства, самим Брехтом воспринимавшихся как эстетически ему чуждые, интересна чаще всего не сама по себе, не конкретными оценками и характеристиками, а теми результатами, к каким приходил в итоге проделанной работы сам художник. Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия — он сам не раз говорил об этом, объясняя энергию отталкивания, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого. Мысль Брехта почти всегда пробивала себе дорогу через систему парадоксов, таивших в себе огромную взрывчатую силу, и ее оружием часто была ирония — деловито жесткая и бесстрашная в своей целеустремленности. Но главным во всей этой критической работе для него всегда все же оставался тот позитивный вывод, ради прояснения которого и предпринимались атаки на аристотелевскую систему драмы и технику вживания. В Брехте меньше всего поэтому следует искать эдакого коммунистического Мефистофеля, упивающегося отрицанием как некоей универсальной и высшей формой проявления человеческой воли к познанию. Ибо в основе брехтовской критики всегда лежит не столько отрицание, сколько стремление к открытию. Ему важно было вышелушить зерно своей мысли, и только ради этого он освобождал его от пелен старых представлений. В этом смысле «эффект очуждения»10* был так же присущ его теоретической мысли, как и его художественному методу. Остроту и важность своих утверждений он подчеркивал всемерно, вплоть до парадоксальных заострений усиливая их полемическую противопоставленность сложившейся практике. Повторяю, его мысль получала опору только в полемике. Но ценна эта полемика не столько тем, что она устанавливала негативного, сколько тем, что в конце концов выявлялось как некая новая позитивная возможность, как новый способ увеличения эстетической активности театра и драмы.

19 Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была «разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека». В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в «Фаусте», «Валленштейне», «Ткачах», «Кукольном доме», он видел только «вопрос», который ставится «судьбой» и «не зависит от человеческой деятельности» (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что «с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней» (I, 262 – 263).

Против такого истолкования, предположим, «Гамлета» или «Кукольного дома» можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение пассивности и впрямь, как известно, составляло ахиллесову пяту многих больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, «никакая активность не устранит…» (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать «свободу изменять личность и делать ее общественно полезной» (I, 263). Ибо «“вывихнут мир” — такова тема искусства» (I, 264).

В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к дармштадтским театральным деятелям: «Современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый» (I, 201).

20 В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, — об эпическом ли театре или об «эффекте очуждения», о технике вживания или об антиаристотелевской драме, — он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным увеличением преобразующей мощи театра, его способности не только познавать, но и изменять действительность.

По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях («старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как дело заключается в том, чтобы его изменить»). В «Заметках о диалектике» Брехта читаем: «Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, — этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство» (II, 268).

Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое определяющее значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры. Во всех этих сферах у него не было ничего случайного. Ничего, что прямо не соотносилось бы с основным движущим принципом всей его эстетической концепции.

Отсюда и идет та поразительная плотность, концентрированность брехтовской эстетической, творческой мысли, ее прокаленность одной, всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей немецкого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии и разнузданности субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг «Панорама современного театра», где собраны портреты пятидесяти драматургов XX столетия — от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля 21 Портера, «притягательная сила, которой произведения Брехта обладали при его жизни и которая ощутимо проявляется еще на драматургах и режиссерах позднейшей генерации», объясняется тем, что Брехт создал «замечательную и в самой себе завершенную концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику актерской игры, теорию драмы и теорию театра». «И если сегодня, — пишет М. Кестинг, — большинство ныне здравствующих авторов “больны Брехтом” (“brechtkrank”), то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией»11*.

К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Марианна Кестинг чувствует себя в современном модернистском театре как дома — уютно и привольно. И если даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера, вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих западноевропейских сцен перед Брехтом заключается «меньше всего в нехватке драматических талантов»12*, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то, чего не хватает современному западному театру: активность и определенность позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на театр и драму некоей единой точке зрения, — то с таким выводом трудно не согласиться. Действительно, в западном театре, где, по свидетельству М. Кестинг, «общественные процессы только пассивно отражаются»13*, а еще чаще, добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эстетической системы, которая могла бы удовлетворить тоску демократически настроенной интеллигенции по цельности и общественной активности.

И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-действенной сверхзадаче его 22 драматургии и театра и, по сути, выдвигается та самая «формула приятия», с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе: автор «Малого органона» оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в формах современной драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.

Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некоторые из приемов, применявшихся им для художественной реализации этого метода.

4

Но брать отдельные стороны брехтовской творческой методологии вне связи с основным принципом его эстетической системы опасно. Так легко забрести в закоулки, которые сам Брехт неизменно обходил.

С этой точки зрения особенно важно обратить внимание на то специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о соотношении в искусстве познавательного и революционно-преобразующего начал.

То, что Брехт считал и свой метод и свою изобразительную систему последовательно реалистическими, общеизвестно. И те из западных его толкователей, кто рассчитывает «примирить» своего читателя с автором «Доброго человека» уверениями, что его приверженность к реализму была чисто декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем творческой, встают на путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не составляет труда потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом, мы должны были бы назвать его так.

В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада «писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат… познать правду вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть» (I, 66), он хотел, чтобы 23 театр научился «назвать своими именами… те “тайные силы”, которые управляют человеком, и показать, что “тайное” всего лишь спрятано» (I, 64).

Но показать то, что старательно прячется от народа под покровом мистифицирующих, сентиментально утешительных представлений, — разве не в этом и состоит первая и главная заповедь художника-реалиста, действующего в мире лжи и угнетения? Будучи прежде всего революционером, Брехт и реализм трактовал как способ революционного проникновения в суть тех «крупномасштабных явлений» эпохи, в которых полнее всего выражают себя борющиеся исторические силы. Его реализм был наступательным, срывание всех и всяческих масок с буржуазии и ее лакеев определяло его природу и направленность. В статье «Народность и реализм», написанной в 1938 году, в эмиграции, Брехт говорил, обращаясь к новой для себя аудитории: «От требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу и становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.

Так требования народности и реализма естественным образом вступают друг с другом в союз» (I, 166 – 167).

И несколько далее: слово «реалистический означает: вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный, но допускающий обобщение» (I, 168).

24 Как видим, формула реализма до краев наполнена у Брехта социально действенным содержанием. Она активно исторична, ищет определение понятия не столько в способах художественного воссоздания действительности, сколько в методе проникновения в социально-историческую подпочву явлений. Реалистично не то, что воссоздает лишь чувственную оболочку явлений, их плоть, а то, что вводит нас в самое русло истории, показывает направление развития, обнаруживает, в каком отношении данное явление находится к правде, к опыту того класса, который «способен наиболее кардинально разрешить» важнейшие социальные проблемы эпохи.

Другими словами, слово «реализм» означало в его истолковании не сумму приемов повествования, извлеченных из опыта других писателей-реалистов, а лишь принцип подхода к действительности. Что же касается приемов, то их Брехт считал необходимым заново выводить из потребностей новой, впервые подлежащей эстетическому освоению действительности. «Мы не имеем права, — решительно писал он, — цепляться за “испытанные” правила повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за вечные каноны эстетики» (I, 168). Ведь «установить, является данное произведение реалистическим или нет, можно лишь сопоставив его с той действительностью, которая в нем отображена» (I, 157).

Запомним эту мысль: она находится у самого истока брехтовской эстетической концепции. А между тем на первый взгляд в ней еще не содержится ничего взрывчатого. Скорее, она может показаться даже слишком общеупотребительной: ну кто, в самом деле, станет отрицать, что именно в жизни надо прежде всего искать критерии реализма? Кто не согласится с Брехтом, когда он с афористическим изяществом замечает: «сама история дает материал для литературы и она же отвергает его» (I, 162)? И на этом основании решительно возражает против установления лишь «формальных», лишь «“литературных” критериев реализма»…

Но в системе рассуждений Брехта эти мысли — только посылка для выводов, которые звучат уже остро полемически.

25 Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредственно, следует сначала вернуться к тому вопросу, с которого началась эта главка. Там мы уже подошли к проблеме соотношения познавательного и активно-действенного, социально-преобразующего начал в методе Брехта. Желая понять своеобразие его концепции реализма, нельзя не обратить особое внимание на ту полемическую остроту, с которой он разделял и даже противопоставлял эти начала, у большинства других великих реалистов пребывающие в нерасторжимом единстве.

По мнению Брехта, не так-то просто решить: «должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так (выделено нами. — Е. С.), чтобы она могла его изменить» (II, 269). Ведь «во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом» (II, 269), — только такой материал, по мысли Брехта, и в состоянии вызвать у зрителей активное стремление к изменению этих отношений, к вмешательству в реальность, к ее революционной перестройке.

Ясно, что само познание от такого переноса угла зрения пострадать не должно. Устремленный к правде, художник не может ни в чем поступиться своим правом на последовательно объективный анализ действительности, на отражение ее истинных закономерностей. Но, отражая, он будет настойчиво и целеустремленно подчеркивать свою критическую позицию или, как писал Брехт, будет соединять «художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики» (II, 270).

Но разве такое соединение не входит как условие во всякое творчество? Разве образ не возникает всегда как результат идейной и художественной оценки воплощенного в нем явления? Разве отражение не слито во всяком произведении искусства с критикой, то есть с субъективным отношением художника к отражаемой им объективной реальности?

По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит, с его точки зрения, снова грешащей явными полемическими 26 преувеличениями, слабость старых форм реализма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал своей оценки, а отображая, невольно идентифицировался с отображенным. Особенно наглядно это видно на «технике вживания», которую Брехт отвергал именно потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы неизбежно терял свой взгляд на изображаемое лицо и на его роль в жизни, переставал быть человечески самостоятельным по отношению к воплощаемому им характеру. А это в свою очередь вело к тому, что вывод, требование перемен, сознание изменяемости действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.

Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: «мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас», Брехт сопроводил эту выписку возражением: «Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества» (I, 192 – 193).

В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения — это нельзя не признать — несравненно более диалектичную и революционно-действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет «в себя», он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества 27 и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.

И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике, остроте, необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства. Художник только тогда будет достоин своего призвания, если он сумеет добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму Брехта, не только слушали об освобождении Прометея, но и испытывали непреоборимое желание самим осуществить его освобождение. А «когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать радость познания, должен организовать удовольствие от преобразования действительности» (II, 479).

Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь (еще раз вспомним это выражение Ницше) «торжественно ликует и свободно дышит» у Брехта в той «атмосфере холодной ясности и сознательности», которую он и впрямь стремился создать в своем театре. Известно, что его театр часто характеризуют как театр по преимуществу интеллектуальный. Больше того, часто именно в интеллектуализме и видят историческое своеобразие и брехтовской драмы и брехтовской режиссуры, не замечая при этом, как много оговорок нужно сделать, прежде чем закономерность такого определения станет очевидной. В самом деле, можно ли выделять интеллектуальность как принципиально новую черту театра Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стриндберг, Горький. Да и можно ли дифференцировать театр Брехта как по преимуществу интеллектуальный от многих театральных систем несоизмеримо более ранних, ну, например, от театра Еврипида и Сенеки, Шекспира и Шиллера, Пушкина и Лермонтова? Разве не движением мысли, ее диалектикой, энергией, драматизмом полнится драматургия всех великих мастеров прошлого и настоящего? Театр Брехта — интеллектуальный, а театр, скажем, Шиллера или Чехова, Леонова или Шона О’Кейси — нет?

Необходимо, следовательно, ясно представить, что же именно имеется в виду, когда указывают на интеллектуализм как на специфическую особенность брехтовского 28 режиссерского и драматургического метода. И конечно, эта специфика вовсе не в огромной насыщенности его пьес и спектаклей мыслью. В этом значении интеллектуально все, что осталось в истории литературы. Что же касается Брехта, то он действительно выдвинул мысль на особое место и в своих пьесах и в своих режиссерских работах. У него мысль познается не просто в процессе нашего чувственного вживания в мир, объективированный художником как некий итог, к которому постепенно приводит нас развитие действия, а на себе прежде всего и стремится сконцентрировать внимание. Так, когда Брехт критикует технику вживания и полемически противопоставляет ей такой способ исполнения, когда актер все время привлекает наше внимание к тому, как он трактует, оценивает, прорисовывает данный характер (по выражению Брехта, «показывает показ»), то есть специально выделяет свою мысль, свою трактовку как то, что особо должно быть оценено зрителем, особо осознано и воспринято им, он действительно обосновывает возможность особой, принципиально новой драматургии. И если, следя за крушением старой Кураж или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то такой результат становится возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждет, чтобы мы восприняли ее незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией, динамикой, диалектикой, новизной, полемичностью.

В таком же контексте следует воспринимать и неоднократные заявления Брехта о том, что он никак не может согласиться с установлением тождества между реализмом и реалистическим воссозданием чувственной конкретности бытия, жизни в ее эмпирически ощутимой достоверности. Возражая против «низведения реализма» до уровня механического воспроизведения действительности, чем-де часто грешили даже самые выдающиеся реалисты, он утверждал: «Проблема реализма — это не проблема формы» (I, 162). Ведь если «есть много способов сказать правду», то есть и «много способов утаить ее» (I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть 29 в том, хочет ли художник утаить или, наоборот, раскрыть правду, лежит подлинный водораздел между реализмом и антагонистически противостоящим ему искусством лжи и социальной мимикрии. Что же касается способов быть реалистом, то Брехт в целях всемерной активизации революционно действенной мысли, устремленной прежде всего к расчистке путей для революционной перестройки действительности, считал для себя важным не столько воссоздание жизни, сколько ее анализ. На сцене может и не воссоздаваться само течение жизни, увиденной в ее достоверности, так как важно только одно: чтобы мысль писателя ставила нас перед ситуациями, пусть условными, но непременно таящими в себе какую-то общественно значимую проблему. То есть перед такими ситуациями, которые при всей своей условности отвечали бы важнейшему принципу реализма: вели нас к правде, делали бы самый процесс овладения этой правдой, а значит и мыслью, отбрасывающей ложь ради конечного осознания истины, и основным источником зрительского наслаждения и основным объектом его внимания.

И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны — как полноправные субъекты драматического действия — и Галилей и Лафтон, играющий Галилея. Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить свою относительную самостоятельность по отношению к нему, должен все время ощущаться рядом с ролью, как рассказчик, повествующий для нас о роковых ошибках Галилея, как тот, кто ведет нас по его судьбе и по его характеру. Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников интеллектуальной энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей мыслью Лафтона, и именно на их пересечении и возникает наша собственная активность: мы чувствуем себя втянутыми в их спор, в их дискуссию. Недаром Брехт где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум. (Парадокс этот, конечно, не надо понимать слишком буквально: коллоквиумы ведь не имеют задачей доставлять удовольствие, о том же, что театр, самим Брехтом охарактеризованный в «Покупке меди» как по преимуществу реферирующий, призван тем не менее еще и развлекать, создатель теории эпического 30 театра, — во всяком случае, начиная с середины 30-х годов — напоминал не раз.)

Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как известно, называл ее «антиметафизической, материалистической и неаристотелевской». Особенно же настаивал он на последней характеристике: определение «неаристотелевская» всюду употребляется им как простой синоним к определению «эпическая». И действительно, то новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, — от Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена («Пер Гюнт»!), Мадача, некоторых других, — то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских определений специфики драмы, от аристотелевской «Поэтики».

Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской «Поэтики» нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в «Дополнительных замечаниях к “Покупке меди”» утверждает, что «назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса» (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как «мимесис», то есть как воспроизведение, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории 31 европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности14*. Так он полагал, что «ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств»15*, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас «испытывать те же чувства», что и «при столкновении с житейской правдой»16*. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство подражательное (то есть подражающее жизни)17*, он полагал, что трагедия — это и «есть воспроизведение действия серьезного и законченного»18* и что «таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего»19*. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.

Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроизведения «подобных аффектов» и становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих героев, а зрителей — в переживания актеров, исключает возможность критики происходящего (для нее «тем меньше остается места, чем полнее вживание» (II, 471), — писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе особую форму очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от 32 «подобных аффектов», они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его статьи, посвященные оценке аристотелевской «Поэтики». В самом деле, драматургическая конструкция «Царя Эдипа», к примеру, вполне отвечает тому пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла — это притча, рассказанная для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания, возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но постигаем для того, чтобы «посредством сострадания и страха свершилось очищение подобных чувств».

Конечно, тут есть и много различий. Философия древнего эллина, его понимание места человека в мире, объективных закономерностей бытия, существенно отличаются от революционной диалектики немецкого коммуниста, современника и участника великих освободительных боев и прогрессивных общественных сдвигов современности. Но и с учетом этих различий есть, думается, настоятельная необходимость в том, чтобы попристальнее вглядеться в связи, идущие от интеллектуалистского по самой своей природе театра Софокла и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в некоторые аспекты его критики «Поэтики» Аристотеля.

Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не подлежащее никаким перетолкованиям.

Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: «В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу 33 катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене» (II, 40).

В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь, впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта — понимание драмы как такой формы, где подражание действию осуществляется «воспроизведением действия, а не рассказом» и где «фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия»20*.

Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.

Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа, сформулированного в VIII главе «Поэтики» и оказавшего особенно большое влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе Аристотель писал: «Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание “Илиады”»21*.

Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов (пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно 34 немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к «Винтовкам Тересы Каррар», которую он сам выделял как единственную «аристотелевскую пьесу» в своем репертуаре, мы прибавим еще «Трехгрошовую оперу», «Доброго человека из Сычуани» и маленькие пьески, входящие в цикл «Страх и нищета Третьей империи», которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и в этом смысле не эпичны, — то все же в целом его театр останется последовательным и — сейчас это уже для всех очевидно — наиболее доказательным, наиболее победоносным преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.

Брехт безмерно расширил внутренние возможности драмы, вместив в ее пределы, обычно действительно замкнутые вокруг воспроизведения одного события, которое как бы само по себе, без участия автора, свершается на наших глазах, не допуская в себя никакого вмешательства извне, и подлинно эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах и спектаклях — всегда равноправный участник всего сценического действия: голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях, и в настойчивом фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться от своего персонажа, чтобы автор получил возможность прямо, а не только в порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить свою точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.

Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно именуют драматической борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах «аристотелевской» драматургии?

В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой. Там же, где борьба возникает между самими персонажами, мы все равно понимаем: главное все-таки не столько в ней, сколько в той самой драматургии наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли, для которой все, что происходит в пьесе, только сумма примеров. Только некая модель, специально изготовленная для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать 35 истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей к выводам, ради которых, собственно, их и пригласили в этот странный, «реферирующий» театр, где им, в противоположность старому театру, действительно предстоит «не сопереживать, а спорить».

5

Эжен Ионеско в «Страницах из дневника» («Нувель Ревю Франсез», 1960) объявил: «Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим… потому что он драматичен. Для меня театральная пьеса состоит не в описании того, как развертывается эта история: для этого надо было бы писать роман или создавать фильм. Театральная пьеса — это такая структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций, которые становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются либо для того, чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в безысходности, невыносимости»22*.

Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.

Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься «рассказыванием истории», не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы и завершающее «разрешение» в безысходности. Это концепция театра субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед непознаваемостью 36 истории и универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.

Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско, Беккета, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный субъективизм.

Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную историю. Она началась с началом брехтовского театра и продолжается на новых рубежах сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая могла бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог. Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках победить Брехта не в прямом бою на уничтожение, а при помощи своеобразной эстетической ассимиляции.

Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя. Борьба за Брехта развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где решаются коренные эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении оказались последовательно противопоставлены путям, на которых совершается его «переосмысление» в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.

Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника, которого Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.

Имя Ницше почти не упоминается в статьях и заметках, составивших эти тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят, как к своему прародителю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные традиции, из-под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую литературу и немецкую сцену Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца Заратустры.

37 Томас Манн видел едва ли не самую большую вину Ницше перед немецкой культурой в апологии инстинкта и атавистическом недоверии к интеллекту. «Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее в этом мире реальное соотношение между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт», Ницше, по образной характеристике Томаса Манна, «изображает дело так… будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской рукой»23*.

Разъединяя жизнь и мораль, как противоположности, вторая из которых иссушает я извращает царственную самоценность стервой, победоносно проявляющей себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких нравственных ограничителей и указателей, Ницше третирует мораль как уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее помощи обуздать и тем унизить прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта. Спасти инстинкт от интеллекта — значит, по Ницше, спасти от «теоретического человека» жизнь, истинно человеческое, то есть надморальное, сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в частности у трагедии, то она только в утверждении «надысторического», стихийно чувственного, чуждого моральным оценкам самопроявления инстинктивного человека с его неподточенной рефлексией волей к власти.

На вулканической почве этой идеологии и образовались пары, довольно глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт оглядывал поле, на котором ему предстояло действовать, заметно исказившие ее реалистические и гуманистические традиции. Филистерское обожествление абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным конструкциям и риторике странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что Томас Манн несколько эзотерически именует в своем этюде о Вагнере «наркотизирующей и вместе с тем возбуждающей» чувственностью. Разумеется, чувственностью 38 философски препарированной, спиритуолизированной и тем не менее то уносящей зрителей, по выражению того же Манна, в этакий сценический paradis artificiel24*, то ввергающей его в сумятицу неясных порывов и болезненной мечтательности. Агрессивно-шовинистическая сущность ницшеанства в этот период еще относительно мало сказывается в немецком искусстве. Но даже в «маниакальной односторонности» (выражение Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в основном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку, та же мечта о театре, где «духовная отягощенность» (опять-таки по выражению Манна) могла бы приобрести особенно «чародейно-обольстительные» формы. В экспрессионистском театре, где прекраснодушная мечтательность странным образом уживается с почти истерическим испугом перед жизнью, а цинизм — с раздерганной взвинченностью и преувеличенностью чувств, внимание было направлено прежде всего на возбуждение переживаний — утонченно-острых, пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трезвая ясность беспощадной ко всяким мистификациям мысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал Брехт, третировалась и всячески избегалась.

В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают яростные атаки против так называемой техники вживания. О ней мало сказать, что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20 – 30-е годы) он видел в ней своего главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В «Малом органоне» он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и неоправданное преувеличение. Зрители здесь «смотрят на сцену так, словно они заколдованы», словно они «спят и к тому же видят кошмарные сны» и эти сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся «уже не способны ни к какой деятельности» (II, 186).

Но откройте книгу Георга Фукса «Революция театра», относящуюся, правда, к более раннему времени, но 39 фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и вы увидите, что автор «Малого органона» был только точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте, «сновидческого толка».

Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал: «Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя… Только ради опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах»25*.

Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы Брехта против «сновидческого театра» уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально посвященной защите «эффекта очуждения», достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия на массы, как грандиозную театрализованную 40 мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в «Покупке меди» даже говорит об «актерском методе», которым сознательно пользовался Гитлер для того, чтобы принудить «человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его — Гитлера — точку зрения». Ведь ему было особенно важно, побудив «зрителей углубиться в его душевный мир» (II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.

Конечно, пример с Гитлером — только самая крайняя точка на прямой брехтовской критики техники вживания. Но нам очень важно не потерять ее из виду, так как иначе мы не поймем до конца причины, по которым Брехт был так подозрителен к сценической иллюзии, к той технике исполнения, при которой вжившийся в, роль актер идентифицируется с созданным им образом и властно втягивает зрителя в водоворот своих сценических эмоций. Именно фашизм, доведший до таких разрушительных выводов ницшевскую апологию «царственного инстинкта» и надморальной чувственности, и побудил Брехта, как он сам не раз пояснял, «к особенно резкому подчеркиванию рационального начала».

Разве не в том, чтобы, вырвав зрителя из нирваны расслабляющего созерцания, вынудить его анализировать, проверять, спорить, искать правильных решений и, отбрасывая иллюзии, срывая маски, прорываясь через минные поля опасных банальностей, заставить его пробираться к правде, — и состояла главная цель театра, о котором мечтал Брехт? Недаром он говорил, что его театр должен быть театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки» (II, 474). Немецкая социалистическая революция, на пути к которой стояли кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь фашизма, пожар второй мировой войны, нуждалась в художниках, обладающих не только ярким революционным порывом, но и смелой, ясной мыслью, волей к беспощадному анализу, величайшей трезвостью, уверенной ясностью.

Таким художником и стал Брехт. В «Малом органоне» он писал: «При виде лживого изображения общественной 41 жизни на театральных подмостках… мы поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая безвкусные упражнения гурманов, готовящих “лакомства для глаз и души”, мы во весь голос требовали той красоты, которая присуща логике таблицы умножения» (II, 174 – 175).

Так «возникло стремление создать театр эпохи науки» (II, 175), в котором собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что «одних благородных убеждений недостаточно — нужно еще приобрести знания и овладеть определенным методом» (I, 169). И в этом театре борющегося и побеждающего разума, где все, по выражению одного немецкого интерпретатора Брехта, было «насквозь рационализировано» («durchrationalisiert»), меньше всего было как раз холодной и размеренной рассудочности, сухости. Истинное своеобразие Брехта ведь в том и состоит, что, доведя до последнего заострения свою программу аналитического театра, он и в «Мамаше Кураж», и в «Добром человеке из Сычуани», и в «Кавказском меловом круге», и в «Жизни Галилея» был поэтом, чья отточенная до ясного блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чувственно насыщенной фантазии. Поэтическое великолепие образов, в которых предстают обычно его режиссерские и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо, что если сам Брехт и полагал, что его театр «с презрением отверг культ прекрасного, который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой» (II, 175), то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и спектакли, во всяком случае лучшие из них, построены всегда и по законам красоты и дают и нашему юмору, и нашей жажде чувственной конкретности изображения, и нашему воображению пищу не менее богатую, чем нашей анализирующей мысли.

6

Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного модернизма.

42 Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены, которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?

В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот принцип — краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал актеров «показывать показ», а Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил в данном случае сам актер.

Различия, как видим, так велики, что нам сразу же надо оставить надежду отнести брехтовскую критику техники вживания только за счет немецкого буржуазного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной статье «Бертольт Брехт — художник мысли», по сути положившей начало систематическому изучению Брехта в нашей стране, писал, что, «выступая против театра, усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели»26*. Или, еще точнее, — бьющим и по тем, кто действительно заслуживал обвинения в намеренном притуплении способности зрителей к критическому восприятию действительности, 43 и по тем, кто таких обвинений вовсе не заслуживал.

Потому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника вживания, во всяком случае в том особом перетолковании, какое она получила в творчестве некоторых режиссеров и критиков, нередко действительно служила пассеизму, усугублению общественной индифферентности, то это вовсе не означает, что такова ее неотъемлемая природа. И в русском театре в годы, предшествовавшие революции, да и некоторое время после Октября тоже очень заметна тенденция к такому переосмыслению искусства переживания, когда погружение в мир чувств персонажей вырождалось в некое экстатическое сорадование, когда грубая власть житейских невзгод «преодолевалась» в самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой самоуглубленности и мечтательной духовности. В некоторых спектаклях Второй студии МХТ, к примеру, Брехт действительно мог бы найти основание для того, чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает критику, лишает актера возможности вести за собой зрителей к постижению объективной ценности и данного характера и стоящих за ним общественных процессов.

Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения в адрес «старого», то есть аристотелевского театра отнюдь не носили избирательного характера. Наоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и сегодня, решая вопрос о нашем отношении к его эстетической системе, мы не можем поэтому ограничиться ни уяснением ее связей с конкретной исторической обстановкой, ни указанием на цели, в высшей степени понятные и благородные, которым следовал автор «Малого органона». Мы непременно должны еще очистить брехтовскую систему от неточностей, какие были присущи его критике аристотелевского театра вживания. Лишь в этом случае мы вышелушим то, что в его концепции обязано не только энергии отталкивания от уже сложившейся практики, а прежде всего открытию новых возможностей, реально увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.

Как это ни странно, но Брехт, этот мастер диалектики, сумевший поставить диалектический анализ на 44 службу драме, в критике принципа вживания стоит на откровенно механистических позициях. Его рассуждения на эту тему опасным образом приближаются к пресловутому принципу «или-или»: или вживание, или критика. В «Дополнительных замечаниях к “Покупке меди”» он, к примеру, решительно утверждает, что «в числе элементов, из которых складываются… театральные эмоции (возникшие в процессе вживания. — Е. С.), как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание» (II, 471). Ведь «акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления» (II, 472).

Но логика этих рассуждений, как легко заметить, — логика не диалектическая, а типично механистическая. Ее несостоятельность обнаруживается столько же при обращении к конкретным образцам искусства вживания, сколько и при чисто теоретическом рассмотрении положенных в ее основу посылок. В самом деле, разве акт критики, как уже отмечалось выше, не составляет самой сущности, истока и одновременно цели всякого подлинно реалистического искусства? И разве, с другой стороны, вживание актера в образ иррационально, слепо, исключает трактовку, а следовательно, и анализ? Как раз самые совершенные примеры слияния актера с образом подтверждают, что такое слияние достигается только в итоге глубокого понимания, верного осознания жизненной сущности роли, ее противоречий и динамики. И разве Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем Брехта) или Ливанов в Забелине и Ноздреве, если воспользоваться только примерами, которые еще у всех на слуху, осуществив акт вживания, одновременно не осуществили также и акт критики?

По Брехту, идентификация актера с образом опасна прежде всего потому, что неизбежно превращает его то ли в простой рупор персонажа, то ли в его адвоката. Поэтому в тех случаях, когда актеру предстояло перевоплотиться в пролетария, Брехт еще был склонен примириться с подобной техникой («такая манера игры позволяет… достичь недостижимого ранее вживания в пролетария», — признавал он в статье «Прогрессивность 45 системы Станиславского» (II, 132). Хуже было, если играть приходилось буржуа: «Вживание в образ врага не проходит для него (актера. — Е. С.) бесследно… Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм» (II, 474)).

Едва ли стоит опровергать эти опасения специально: за нас это уже сделала многолетняя практика и нашего и зарубежного театра. И если мы здесь вспомнили о них, то только для того, чтобы продемонстрировать тупик, в который заходит Брехт на крайней точке своего отталкивания от театра вживания, основанного на мысли Аристотеля: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится»27*. Признав этот принцип неприемлемым для театра, где должна осуществляться подготовка человеческого сознания для революционного преобразования действительности, Брехт в иные периоды доходил даже до того, что отождествлял технику вживания с религией28* и выводил ее из… «общего упадка и загнивания капиталистического строя». Все это, конечно, было то ли результатом ослепления полемикой, то ли уступкой вульгарному социологизму, который, кстати сказать, не раз проступает у Брехта не только в решении этой проблемы, но и в трактовке некоторых других вопросов тоже. В особенности заметна вульгарно-социологическая коррозия на иных брехтовских оценках литературных произведений прошлого (см. хотя бы в «Покупке меди» трактовку «Гамлета» почти в духе пресловутой акимовской постановки или спор между Философом и Актером о том, почему от Гогена следовало бы все-таки потребовать отражения экономических проблем жизни на Таити и т. п.). Все эти упрощения и крайности до того очевидны, что отбросить их сейчас ни для кого не составит труда.

И все же, как ни очевидны просчеты брехтовской мысли и как ни легко вычленяются они из цепи его рассуждений, нельзя было не оговорить их здесь специально. 46 Ведь чем выше поднимается волна интереса к создателю теории «эпического театра», тем отчетливее должна становиться наша трактовка всех ее компонентов. Мы встречаемся не на голой земле, а на почве, возделанной многолетними традициями, опытом, исканиями. Брехт звал продолжать их в направлении еще большей активизации идейно преобразующей, революционно действенной энергии театра. Он мечтал о спектаклях, на которых зрители будут, по выражению Маркса, не глотать рябчиков готовых истин, а будут добывать эти истины в горечи и напряжении познания, преодолевая вместе с артистами объективные противоречия действительности, отразившиеся в судьбах их героев. Он отвергал театр усыпляющий и успокаивающий и признавал только театр, властно зовущий к действию. Вот почему он считал, что «лакировка и украшательство — самые страшные враги не только всего прекрасного, но и политической мудрости» (I, 136). Об этом говорится, в частности, в статье, посвященной деятельности Немецкой академии художеств. Анализируя трудности, вставшие в свое время на ее пути. Брехт особенно зло отозвался о чиновниках, которые полагали, что дело художников состоит только в том, чтобы «облечь мысли» (I, 137), продиктованные им «сверху». В глазах Брехта не только драматург, но и режиссер и актер, в равной степени являются прежде всего политическими мыслителями. Вот почему для него не существовало техники, пригодной для всех идейных ситуаций. Издеваясь над теми, кто полагал, что «технику, которая служила для сокрытия общественных закономерностей, можно применить для их раскрытия» (I, 130), он настаивал на разработке особой методологии сценического искусства, наиболее точно соответствующей новым идейным и художественным задачам театра эпохи революции. Выработка такой техники была для Брехта столько же вопросом эстетики, сколько и вопросом политики.

И если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощаться в Лира или Фауста, поскольку при полном вживании в исполняемую роль он исчезнет как критикующий субъект, то главное тут состоит именно в том, чтобы убедить актера в необходимости противопоставить свою точку зрения точке зрения персонажа. Актеру 47 надо стремиться не к слиянию с образом, а к отделению от него, чтобы зритель не поддавался иллюзии подлинного бытия того же Лира, а все время следил за тем, как и что рассказывает о Лире и его ошибках современный исполнитель. Только в этом случае актер сможет не просто выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием своего исполнения, а зрителя — ее активным и заинтересованным соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по Брехту, некоей неподвижной определенности. В нем всегда заключены разные возможности, иногда даже взаимоисключающие, и дело актера «показать закономерность каждого из его поступков и вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут быть “такими”, но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть» (II, 338 – 339).

Не надо видеть в этой концепции ни психологического релятивизма, ни экзистенциалистского обожествления жизненной ситуации. Наоборот, экзистенциалистская философия ситуации решительно снимается брехтовской концепцией характера. Ведь главный принцип этой концепции — историзм, а движущий нерв — подчеркивание активных форм связи, существующих между личностью и историей. В старой драме у Брехта поэтому вызывает несогласие как раз такая абсолютизация характера, когда его свойства рассматриваются как стабильные, «непроницаемые для влияния». «Поступая как реалист, актер должен действовать иначе: играя, например, Ричарда Глостера, он приглашается Брехтом не вживаться в раз и навсегда данный мир его характера, а внимательно (и обязательно со своих позиций) “изучать, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы”. То есть “должен изучать его поступки, а не его характер”» (I, 264). Ведь только при таком подходе характер раскрывается как формируемый и, значит, изменяемый, а перед зрителем со всей остротой возникает вопрос об условиях, стимулирующих эти изменения.

В этом контексте следует рассматривать и все конкретные соображения о способах раскрытия характера 48 в эпическом театре, которые определяют своеобразие творческой методологии Брехта.

И прежде всего принцип «дистанцирования». Брехту, согласно его пониманию театра, нужно было не врастание актера в характер, а, наоборот, отдаление от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было увидеть со стороны. Ведь только так, «наряду с… поведением действующего лица», можно будет вскрыть и скрытую в характере этого лица возможность «другого поведения», то есть сделать для зрителей «возможным выбор и критику» (II, 133). Так, как это происходит, к примеру, на спектаклях «Мамаши Кураж», где Елена Вайгель зовет нас не разделить со старой маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до корня ее ошибок и несчастий. Это и достигается введением в игру актера «некоторой отдаленности от изображаемого персонажа» (см. «О системе Станиславского», II, 133), когда и актеру и зрителю делается одинаково ясно, что «человек не должен оставаться таким, каков он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать» (II, 194).

Конечно, это очень важная и плодотворная рекомендация. И ее ценность измеряется не только тем блистательным приложением, какое она получила в лучших спектаклях «Берлинского ансамбля», но и тем, как широко и всесторонне она может быть применена в нашем театре; и не только для критики персонажей, несущих в себе прошлое, но и при раскрытии нравственных, созидательных потенций человека социализма также. Напоминая, что «в человеке… заложено многое, а стало быть, от него многого можно ожидать» (II, 193 – 194), Брехт закономерно приходит к выводу, что в современном театре «мы должны исходить не только из того, каков он (человек. — Е. С.) есть, но также из того, каким он должен стать» (II, 194)29*.

49 Это подлинно гуманистическая, действенно революционная предпосылка, и у нас есть много оснований для того, чтобы ее принять, а вместе с нею и выросшие на ее основе принцип «дистанцирования» и технику «очуждения».

А между тем ни одно из положений брехтовской системы не вызывало, пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все еще вызывает знаменитый «эффект очуждения». Особенно часто его толковали в духе формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета в его обычности противопоставляется его «остраненная» трактовка, волюнтаристски деформирующая данные нашего чувственного опыта. Но такое толкование вызвало решительное возражение уже у самого Брехта. Не принимая никакой специальной формальной изощренности, никакой усложненности формы, которая не была бы обусловлена необходимостью прояснения некоего сложного содержания, он особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, которые «не пытаются понять стиля реальности, а подражают стилизации». В «Покупке меди» он не раз возвращается к мысли о том, что «эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры» и что «не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией». Наоборот, весь смысл этого приема как раз в том и состоит, что, пользуясь им, «актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое “естественное восприятие”: в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью» (II, 391).

Все это настолько ясно и сказано так определенно и четко, что остается только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова пытающихся использовать «эффект очуждения» в целях оправдания эстетской «игры в театр» и самой безудержной стилизации. Они явно упускают при этом из виду, что «эффект очуждения» нельзя ни применить, ни теоретически растолковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в концепции Брехта. И если ее сердцевину составляет мысль о необходимости всемерно активизировать зрителя, превратить его из пассивного потребителя чужих истин в их сотворца, то «эффект очуждения» как раз 50 ради этой цели и был разработан. В нем практически конкретизируется та самая возможность спонтанной критики действительности театром, в которой и состоит высшее назначение сценического искусства. Ведь критика, по Брехту, осуществляется как раз через очуждение изображаемых характеров и жизненных ситуаций и от зрителя и от самого актера. «Эффект очуждения», таким образом, и образует ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре важнейшая функция всякого искусства — критический анализ и оценка действительности.

Только его функция, подчеркнем это еще раз, вовсе не обязательно является негативной. В равной степени она может быть и позитивной. И если в «Жизни Галилея» «эффект отчуждения», препятствуя нашему вживанию в образ отступившего от истины ученого, способствует остроте нашей критики, то в образе Груше из «Кавказского мелового круга» он, наоборот, позволяет нам отдалиться от нее для того, чтобы яснее, с еще большей аналитической трезвостью осознать нравственную красоту ее поведения. Да и критика в понимании Брехта вовсе не сводится к одному лишь отрицанию, а непременно включает в себя — причем как раз в качестве ведущего! — и некое позитивное начало. «Критическое отношение к реке, — читаем мы в “Малом органоне”, — заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают» (II, 183).

Все это и надо прежде всего иметь в виду, оценивая возможность применения «эффекта очуждения» в нашем театре. Он ничего не имеет общего ни с мистифицированием аудитории нарочитой странностью художественной трактовки, ни с эстетской игрой в экстравагантную изысканность передачи. Наоборот, его цель состоит в том, чтобы максимально обострить и стимулировать нашу волю к анализу, всемерно провоцируя нас (выражение Брехта) на действенное вмешательство в развертывающиеся перед нами жизненные противоречия. Ведь «искусство перестает быть реалистическим… когда оно изменяет пропорции… настолько, что зрители 51 потерпели бы поражение, если бы практически руководствовались картинами, им созданными» (II, 208).

Значит, «необходимо, чтобы стилизация не уничтожала естественность, а усиливала ее» (II, 208 – 209), а «эффект очуждения» соответственно не взрывал характеры, а увеличивал возможность их диалектического осознания. И если актер должен увидеть своего героя как бы издалека, как чужого, должен суметь во время репетиций «рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить его со своими взглядами» (II, 199), то только потому, что Брехт хотел, чтобы ощущения публики не только не стали тождественными ощущениям персонажа, но во многих случаях им резко противопоставлялись. Ведь актер не Ричард Глостер и не Лир, а скорее свидетель, дающий показания о том, как свершилось некое событие, и одновременно высказывающий свои соображения о том, что можно было бы сделать, дабы это событие предотвратить или изменить. И, чтобы поточнее задержать наше внимание именно на тех местах, которые особенно важны для правильного понимания случившегося, актер намеренно идет на нарушение естественности действия: останавливает его сонгами и комментирующими транспарантами, подчеркивает техническую сторону своего исполнения, контролирует свои сценические эмоции, не давая им овладеть зрителем.

Однако не означает ли такая методология насилия над органической природой человека? Не основывается ли она на подавлении эмоциональной жизни в угоду гипертрофированному подчеркиванию начала рационального?

Внимательный анализ теоретических работ Брехта показывает, что опасность подобного расчленения волновала его, особенно в последние годы. Так, отвечая корреспонденту, который высказал однажды опасение, что «требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности» (II, 220), Брехт счел необходимым сделать следующее признание: 52 «Я убедился, — с горечью писал он, — что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: “Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!”» (II, 218).

А он между тем никогда не забывал, что дважды два четыре, и вовсе не хотел нарушать органические законы реалистического искусства, заменив на сцене живых людей рационалистически сконструированными схемами. «Конечно, на сцене реалистического театра, — писал он тому же корреспонденту, — место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера — создавать образы живых, полнокровных людей». И далее: «Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей» (II, 220).

И в этом он был безупречно прав. На сцене «Берлинского ансамбля» (в отличие от некоторых московских постановок брехтовских пьес!) никогда не было места ни вычурным стилизованным абстракциям, ни обескровленным, тощим гомункулам, там действовали великолепные в своей законченности характеры, выполненные в соответствии с высшими требованиями реалистической содержательности и жизненности. И так получалось, по точному слову Брехта, «не вопреки, а благодаря нашим принципам» (II, 220). Осуществление принципов эпического театра в практике Брехта-режиссера действительно никогда не вело к такому ослаблению чувственной конкретности исполнения, к какому часто скатываются его эпигоны. Брехт был глубоко прав поэтому, когда подчеркивал, что характернейшей чертой «“эпического театра” с его “эффектом очуждения”… является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру» (II, 108).

Не надо, следовательно, видеть в его режиссерской системе какую-то умозрительную постройку, возникшую где-то на отрыве от столбовой дороги европейской реалистической сцены. Воинствующая полемичность брехтовских 53 концепций, их устремленность к цели, которая в немецком буржуазном театре действительно была предана забвению, не должны закрывать того факта, что ни «рефирирующая» манера исполнения, ни «эффект очуждения», ни позиция анализирующего свидетеля, встать на которую он звал своих актеров, не мешали им достигать поразительной силы подлинного, хотя и другими путями достигнутого, реалистического перевоплощения. Тот, кто видел Елену Вайгель в роли мамаши Кураж, Регину Лютц в роли дочери Галилея, Эрнста Буша в роли Аздака, Ангелику Хурвиц в роли Катрин, Эккехарда Шалля в роли Артуро Уи, легко согласится с этим.

Что же, значит, Брехт-теоретик говорил одно, а Брехт-режиссер делал другое?

Нет, они оба делали одно и то же, но только режиссер Брехт, следуя за постулатами теоретика Брехта, не упускал из виду то, что Брехт-теоретик, по его собственному позднейшему признанию, «не сформулировал» в своих статьях, полагая эти несформулированные положения и без того известными. Так, он только вскользь затронул вопрос о природе эмоций, возбуждаемых методом актерской игры, основанным на «эффекте очуждения». Однако ему было ясно не только то, что это «эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром» (II, 108), но и то, что эмоции вообще не отменялись его теорией, а только очищались от всего случайного, хаотичного. Значит, задача эпического театра заключалась не в том, чтобы убить чувства, а в том, чтобы сделать их разумнее. «Природа вызываемых ею (эпической манерой исполнения. — Е. С.) эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом», — читаем мы, например, в статье «Об использовании музыки в эпическом театре» (II, 171).

Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы на первом этапе работы над ролью, когда, прежде чем занять свою реферирующую позицию, актер проходит и через погружение в образ.

Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечнозеленом древе реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот, бережно прочищал капилляры, 54 связывавшие эту ветвь с общей кровеносной системой жизненной правды и исторической конкретности.

Переставал ли он из-за этого быть творческим антиподом реалистическому театру переживания? Сближался ли его эпический театр с методологией Станиславского?

Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об отношении Брехта к идеям Станиславского и не является таким простым, как это иногда кажется. Легко, разумеется, отыскать у Брехта такие характеристики русского режиссера, которые свидетельствуют о полном непонимании и его метода и сущности его творческого подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о Станиславском делались вдумчивее, осторожнее. И в последние годы он оговаривался, что недостаточно хорошо знает работы Станиславского — и театральные, и литературные, — но теперь эти оговорки уже не мешали ему уверенно сказать, что «теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций» (II, 139).

Еще более важно свидетельство, относящееся примерно к этому же времени: «Метод “физических действий” не составляет для нас в “Берлинском ансамбле” трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры» (II, 139 – 140).

И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Когда 55 читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная актерская экзальтация («самый большой враг игры — наигранность», — говорил он), как заботился он о физической свободе актера («его мышцы не должны быть напряжены», так как напряжение «ослабляет любое размышление или ощущение») (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать «внутреннюю структуру» (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе «основной жест» героя, определяющий его судьбу («Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата», «Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста», «Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену» и т. п. — II, 204), то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только к терминологии. И если бы вместо «основного жеста» Брехт заговорил о «сквозном действии», а вместо «отдельных частей» начал бы разбивать фабулу «на куски», он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а постановку «Мамаши Кураж» или «Жизни Галилея» нельзя было бы перенести из «Берлинского ансамбля» во МХАТ. И на самых близких точках своего противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретиться.

7

Но то, что не было дано им, заказано ли их ученикам и последователям?

Ответить на этот вопрос — значит ответить на вопрос о том, по каким путям пойдет завтра мировой театр.

Едва ли кто-нибудь сейчас способен на это. Можно только с уверенностью сказать, что будущее не поставит перед нами альтернативы: или Станиславский, или 56 Брехт. Станиславский и сегодня по глубине и силе влияния на весь мировой театр не имеет себе равных ни среди художников прошлого, ни среди наших современников. И нет никаких оснований предполагать, что это влияние почему-либо ослабнет в ближайшие годы. Объективные законы актерского творчества, открытые Станиславским, не подвержены коррозии времени именно потому, что они объективны. Но значит ли это, что на них и кончается развитие театральной мысли? Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Алексея Попова, Охлопкова, Завадского, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана, встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях. Крупнейшие мастера советского, польского, чешского, венгерского, румынского, болгарского, немецкого, театров нередко дают сейчас творческие сплавы, в которых в новом качестве сочетаются элементы, ранее иногда взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом.

Надо ли говорить, что это вовсе не означает прекращения борьбы творческих идей и принципов. Споры не умолкают, не ослабевает, да и никогда не иссякнет процесс взаимоотталкиваний, полемических противопоставлений одной режиссерской концепции другой, все новых и новых поисков наиболее современных, наиболее отвечающих времени средств режиссерской и актерской выразительности. Причем наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.

Как же нам относиться ко всем этим разноречивым тенденциям?

Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. В критике нет ничего более жалкого, чем робкий 57 эклектизм и угодливая всеядность. Они столь же губительны как и сектантская узость или догматическое псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, ведущихся в современном социалистическом театре, надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзято оценивая добытые результаты в свете и наших общих задач, и тех специфических условий, какие характерны для данной национальной традиции. Другими словами, все, что вводится в творческий обиход социалистического театра должно расцениваться прежде всего с той точки зрения, насколько это новое отвечает задачам нашей общей борьбы с буржуазным модернизмом, насколько оно способствует дальнейшему обогащению и развитию метода социалистического реализма.

Вот почему, если мы не захотим, думая о завтрашнем дне нашей сцены, оказаться в комической роли эдакой критической Пифии, нам следует остановиться там, где останавливался некогда и сам Брехт.

… Незадолго перед смертью Фридриха Вольфа между ним и Брехтом состоялась дружеская дискуссия о будущем немецкой социалистической сцены; заключая эту дискуссию, Брехт сказал: «Я вполне согласен с вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, — это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми» (I, 447).

И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой догматики (несмотря на очевидные вульгарно-социологические элементы, которые ощущаются в его критике аристотелевского театра вживания!), Брехт сделал однажды необыкновенно проницательное и важное предупреждение: «Самое опасное при выдвижении формальных критериев, — сказал он, — выдвинуть их слишком мало» (I, 162).

Было бы очень грустно, если бы сегодня, продумывая уроки Брехта — теоретика и художника, — мы забыли об этом предупреждении и по примеру прежних лет попытались бы свести определение метода социалистического реализма, стилевых исканий советского театра к нескольким узким формулам. «Опасно связывать великое 58 понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом» (I, 162).

Это тоже сказал Брехт. И, разделяя его опасения, мы можем только добавить, что, вскрывая все новые и новые эстетические возможности внутри того идейного и художественного единства, каким является искусство! социалистического реализма, отказываясь от абсолютизации какой бы то ни было одной стилевой тенденции, одной методологической концепции, как бы много хорошего эта концепция ни дала в прошлом, мы должны все время помнить о главном: о том, что развитие должно совершаться внутри реализма, содействовать обогащению реализма, утверждать новые возможности реалистического метода. Другими словами, завоевывая новые территории для реализма, ни в коем случае не следует размывать его собственные границы. Ведь, потеряв берега, фактически отделяющие реализм от модернистских пучин, легко оказаться там, где придется заботиться уже не о том, чтобы искать новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей и систем, кипящей в современном мире, а о том, как позанятнее и похитрее эту правду затуманить. Брехт был снова безупречно прав, когда, определяя сущность формализма, указывал, что буржуазные драматурги «с большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались… спасти буржуазные темы, буржуазное “решение” социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам» (I, 189).

Об этом тоже нельзя забывать, нащупывая наши пути к Брехту — к его драматургии и к его театру. Мы можем его постичь, только поняв все его творчество как мощное и последовательное отрицание буржуазной идеологии и буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической философии, как новое и плодотворное воплощение воинствующей правды социалистического мира, его реалистической эстетики и революционного пафоса. На этом пути и происходит наша встреча с Брехтом. Здесь тот пункт, откуда мы идем вместе.

Е. Сурков

59 ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВЕННАЯ БОРЬБА

61 СОЖЖЕНИЕ КНИГ1

После приказа властей о публичном сожжении

Книг вредного содержания,

Когда повсеместно понукали волов, тащивших

Телеги с книгами на костер,

Один гонимый автор, один из самых лучших,

Штудируя список сожженных, внезапно

Ужаснулся, обнаружив, что его книги

Забыты. Он поспешил к письменному столу,

Окрыляемый гневом, и написал письмо власть имущим.

«Сожгите меня! — писало его крылатое перо, — сожгите меня!

Не пропускайте меня! Не делайте этого! Разве я

Не говорил в своих книгах только правду? А вы

Обращаетесь со мной как со лжецом. Я приказываю вам:

Сожгите меня!»

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО АКТЕРУ ГЕНРИХУ ГЕОРГЕ2

Мы вынуждены обратиться к Вам с вопросом. Не можете ли Вы нам сказать, где сейчас Ганс Отто3, Ваш коллега по театру «Штатлихес шаушпильхаус»?

Говорят, что штурмовики его увели и некоторое время где-то прятали и что потом, со страшными ранами, он был доставлен в больницу.

Нам известно, что Вы стоите вне подозрений в смысле Вашего отношения к нынешнему режиму. По слухам, Вы весьма своевременно признали, что совершили ошибку, выразившуюся в длительном сотрудничестве с нами, коммунистами. Полной покорностью Вы снискали высшую похвалу наших, а до недавнего прошлого и Ваших врагов. Мы поэтому вправе предположить, что 62 Вы разгуливаете вполне свободно и можете навести справки о Вашем коллеге Отто.

Вы же знаете, дело идет о человеке незаурядном. Он был из числа людей, размышлявших о том, что для настоящего актерского искусства необходимо. Это были не какие-нибудь пустые отвлеченности, но размышления, которым его вынуждало призвание — игра в театре, и которые привели его к выводу, что для рождения большого актерского искусства и театра, достойного культурной нации, нужно не больше и не меньше, как коренное изменение всех общественных отношений. Менее крупные люди могли бы возразить: для того чтобы актер играл в театре, вовсе не нужно предъявлять таких радикальных требований. Они могли бы сказать, что актеру для игры требуется лишь одно — талант. Но у Вашего коллеги Отто было другое представление об игре в театре: ему казалось, что одного таланта недостаточно. Ему казалось, что талант можно слишком легко купить, что это ненадежная статья бюджета, что всякий платежеспособный покупатель может им овладеть и поставить его на службу любому делу, в том числе и самому грязному.

Такие таланты обычно обходятся даже без лжи: их легко воодушевить и затем использовать для любых целей, причем на проверку этих целей у них не хватает либо образования, либо ума, либо чувства ответственности. У Вас ведь тоже есть талант, но его явно недостаточно, — он не может удержать Вас от того, чтобы принимать аплодисменты, которыми Вас награждают кровавые палачи, сидящие перед Вами в первых рядах партера.

Вот почему наш друг Отто пришел к выводу, что настоящее искусство актера требует большего, чем талант. Он даже пошел так далеко, что заявил: только абсолютное изменение имущественных отношений, окончательная ликвидация возможности эксплуатировать людей, полное устранение тунеядцев, наживающихся на чужом труде, разрушение угнетающего государственного аппарата может привести к такому состоянию народной жизни, когда станет возможным то высокое актерское искусство, о котором он мечтал, то есть чистое, правдивое, полезное актерское искусство. Мысль эту он 63 додумал до конца. Он до малейших деталей предусмотрел такой переворот и, в частности, ту роль, которую он мог сыграть в нем в качестве актера. Задача заключалась в том, чтобы подвигнуть и актера на борьбу против общественного порядка, который своим экономическим давлением вынуждает актера быть прислужником господствующего класса, шутом нескольких тунеядцев.

Занятый этой мыслью, он не гнушался любой, даже самой незаметной работы, которая могла бы принести людям помощь, и выполнял ее добросовестнейшим образом. Он заботился о материальном положении своих собратьев и занимался даже вопросами повседневной практики, — например, трудоустройством. Для него «бороться» означало: внести свой вклад в великое дело человечества, сбитого с пути, беспризорного или постоянно обманываемого. Решение, которое он принял относительно себя, не было мимолетным. Он считал его безусловно окончательным. Наступило время, когда для борьбы против эксплуатации и угнетения потребовалось большое мужество, — и он продолжал бороться до тех пор, пока не оказался в больнице — со страшными ранами.

Об этом человеке мы и просим Вас побеспокоиться.

У Вас ведь теперь времени много. Едва ли Вам придется решать какие-нибудь сложные задачи. То, что Вам надо будет представлять на сцене, вряд ли стоит доброго слова, — какая-нибудь напыщенная, скверно состряпанная дешевка. Более ранние пьесы, созданные в период восхождения буржуазии, Вам придется разыгрывать кое-как и уж наверняка технически устарелыми методами. Вам останется одна только забота: как бы выгоднее продать остатки Вашей мимики. Однако мы отнюдь не думаем, будто позади у нас — эпоха расцвета искусства!

Бушующая повсюду эксплуатация, постоянное угнетение широких народных масс, насильственное превращение искусства и образования, способностей и знаний всякого рода в товар — все это растлевало, губило всю общественную жизнь, а вместе с нею театр. И все же театр в лице его лучших представителей принадлежал к тем техническим средствам, которые помогали борьбе 64 против могущественной силы, сковывающей человечество и именуемой частной собственностью. Театр и в самом деле был близок к тому, чтобы, соревнуясь с некоторыми науками и политическими движениями, в союзе с ними выступить против господствующего общественного порядка. Он старался дать истинные, не фальсифицированные картины жизни, такие картины, которые позволили бы найти решение для различных проблем.

Импрессионизм начала века, экспрессионизм двадцатых годов были преодолены. Первый, который был расплывчатым натурализмом, показал неотвратимую зависимость человека от среды, при этом он, однако, представлял все общественные установления, как порождение законов природы. Второй, который был столь же расплывчатым идеалистическим течением, провозгласил освобождение человека и не осуществил его.

Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Истязаемый взошел на кафедру. Изуродованный стал произносить проповедь. Судорожная позиция самозащиты — при полном непонимании причин и целей испытываемых людьми страданий — породила в театре драматургию, напоминавшую трагедию рока. Художники возлагали все надежды на истерзанного человека, который «добр»4.

Теперь театр подошел к тому, чтобы назвать своими именами, причем именами людей, те «тайные силы», которые управляют человеком, и показать, что «тайное» всего лишь спрятано. Было установлено, что среда, экономика, судьба, война, право — все это практика, осуществляемая людьми, и людьми же она может быть изменена. Темные силы исчезли в театре, как исчезли они в науке. Люди стали выступать как активно действующая сила, в понятных и обозримых ситуациях. Все, что было в искусстве нового и современного, старалось ослабить великую сковывающую силу собственности.

Теперь фашистская контрреволюция, грандиозная попытка спасти частную собственность на средства производства, круто останавливает во всех областях человеческого знания и человеческой практики все то, что могло бы нанести частной собственности ущерб; она, таким образом, уничтожает всякое завоевание прогресса. 65 Скоро представители власти рявкнут свое «стоп!» даже тем ученым, которые изучают звездные орбиты.

Вы и Ваши коллеги, сами того не заметив, стали паяцами. Унылые чиновники-актеры, вы приравнены к самой низкой черни и «под водительством» палачей будете исполнять свою работу, которая состоит в том, чтобы дарить доверие лжецам, и будет иметь настолько ничтожное влияние на людей, что ее никто не назовет даже злодейством. Вот что Вы очень скоро поймете: в Ваших устах слово станет тошнотворным, — как выплюнутая вода, — ведь и его уже однажды выплюнули. Какого бы Вы ни представляли драматического героя, он будет говорить, как лжец, и действовать, как умалишенный, как человек, отравленный наркотиками… Вы будете вести себя так, как ведут себя люди в присутствии шпика, донос которого грозит им расправой без суда и следствия. В качестве доблестей Вам придется представлять то, что, одерживая верх, взрывает всякую человеческую общность, в качестве порока то, что могло бы эту общность создать. Всякая исполнительность будет использована угнетателями: на сцене это сразу обернется гнусной фальшью. Потому что дисциплина будет лишь послушанием, не более того. В тех драмах, которые Вы будете играть, судьба будет тайной силой, ибо отныне снова придется таить от людей, что человеческая судьба — это человек. Музыка будет выполнять ту задачу, которая стояла перед ней в эпоху крысолова из Гамельна5: она станет чистым «колдовством». Немало Вам придется поколдовать, дорогие мои! Ваш коллега Ганс Отто знал, против чего он борется! Где он?

Мы обращаемся к Вам не зря. Мы просим Вас побеспокоиться о совершенно необыкновенном, совершенно необходимом человеке, который особенно важен для того дела, которому Вы себя посвятили, о человеке редчайшем, неподкупном. Где он?

Поверьте, Вашего времени для этого не жаль. Никакое интервью, где Вы в энный раз выразите полнейшую преданность тем, кто сейчас осуществляет кровавое господство над народом, не должно удержать Вас от того, чтобы приступить к поискам Вашего коллеги Отто и пойти вслед за ним по тому пути, которым он шел. Возможно, что тем самым Вы окажетесь вырваны из того 66 настроения, в котором, по словам корреспондента «Фелькишер беобахтер»6, Вы обычно восклицаете: «Какая это радость — жить в наши дни!»7 Но поверьте нам: это было бы только благом. В конце концов могут же когда-нибудь некоторые (а быть может, и очень многие?) люди спросить: «Где радовался жизни он?»

Мы даже хотим убедительно посоветовать Вам: не благодарите с таким усердием за успех, выражающийся в хлопках ладоней, покрытых кровью. Времена меняются — мы призываем подумать об этом Вас и Ваших собратьев, которые выражают столь скорую готовность «сотрудничать», слишком твердо веря в незыблемость варварства и непобедимость палачей.

1933

ПЯТЬ ТРУДНОСТЕЙ ПИШУЩЕГО ПРАВДУ8

Каждому, кто в наши дни решил бороться против лжи и невежества и писать правду, приходится преодолеть по крайней мере пять трудностей. Нужно обладать мужеством, чтобы писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат, обладать умом, чтобы познать правду вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть, обладать умением превращать правду в боевое оружие, обладать способностью правильно выбирать людей, которые смогут применить это оружие, и, наконец, обладать хитростью, чтобы распространять правду среди таких людей. Эти трудности особенно велики для тех, кто пишет под властью фашизма, но они ощутимы и для тех, кто изгнан из родной страны или добровольно ее покинул, и даже для тех, кто пишет в странах буржуазных свобод.

1. МУЖЕСТВО, НЕОБХОДИМОЕ, ЧТОБЫ ПИСАТЬ ПРАВДУ

Само собой разумеется, что тот, кто пишет правду, не должен ни заглушать, ни замалчивать ее. Пишущий правду отвергает любую ложь. Он не склоняет голову перед сильными и не обманывает слабых. Не склонять голову перед сильными, конечно, трудно, зато обманывать слабых весьма выгодно. Попасть в немилость к 67 богатым означает вообще отречься от богатства. Отказаться от вознаграждения за труд иногда равносильно необходимости отказаться от труда. Не искать славы у сильных мира сего часто означает пренебречь любой славой. Для этого нужно обладать мужеством. Во времена жесточайшего гнета больше всего говорят о высоких материях. Нужно обладать мужеством, чтобы в такие времена под неумолчные крикливые призывы к самопожертвованию, в котором якобы заключается весь смысл жизни, говорить о таких мелочах, как хлеб насущный и жилище труженика. Когда крестьянина осыпают почестями, лишь мужественный человек скажет, что машины и дешевые корма крестьянину нужнее: они облегчили бы его столь почетный труд. Когда радио, надрываясь, кричит, что образование вредит людям и что лучше не портить простого человека знаниями, нужно обладать мужеством, чтобы спросить: «Для кого лучше?» Когда твердят о полноценных и неполноценных расах, лишь мужественный человек может спросить: не являются ли голод, невежество и войны причиной самой безобразной наследственности? Не меньшим мужеством должен обладать побежденный, чтобы сказать правду о самом себе. Преследуемые люди часто теряют способность осознавать свои ошибки. Преследования кажутся им чуть ли не самым большим злом, а преследователи — его единственными носителями. Себя самих они считают носителями добра, которых именно за это и преследуют. Но их добро потерпело поражение и было, следовательно, слабым, негодным и непрочным. Нельзя считать, что слабость так же органически присуща добру, как мокрость дождю. Нужно обладать мужеством, чтобы сказать: «Вы побеждены не потому, что защищала доброе дело, а потому, что оказались слабыми». Пишущий правду, разумеется, должен вести постоянную борьбу с неправдой, но правда не должна у него превращаться в нечто многозначительное, высокопарное и абстрактное. Ведь именно неправде свойственны многозначительность, высокопарность и абстрактность. Когда говорят: «Этот человек сказал правду», — то подразумевают, что до него кто-либо — немногие или многие — утверждал нечто другое, нечто ложное или слишком абстрактное, а вот он, именно этот человек, сказал 68 правду, то есть нечто истинное, неоспоримое, имеющее практическую ценность.

Особого мужества не требуется, чтобы в тех странах, где это еще позволено, пожаловаться в общих словах на испорченность мира, на торжество грубой силы и пригрозить грядущим торжеством разума. А ведь многие ведут себя при этом так, будто на них направлены жерла пушек, тогда как в действительности на них направлены лишь театральные бинокли. Они громко предъявляют свои общие требования миру, который любит безобидных людей. Они требуют всеобщей справедливости, для достижения которой они не сделали ровно ничего, и всеобщего права на ту добычу, в дележе которой они сами давно уже участвуют. Правда для них — лишь красивая фраза. Но правда сухих чисел, правда фактов, правда, которую нелегко найти, правда, требующая упорного изучения, чужда им и не вдохновляет их. Внешне эти люди выглядят правдолюбцами, но вся их беда в том, что правды они не знают.

2. УМ, НЕОБХОДИМЫЙ ДЛЯ ПОЗНАНИЯ ПРАВДЫ

Правду повсюду душат, и писать правду трудно. Поэтому большинству людей кажется, что от характера человека зависит, будет он писать правду или нет. Полагая, что одного мужества здесь достаточно, люди забывают о второй трудности — трудности поисков правды. Не может быть сомнений в том, что найти правду очень нелегко.

Прежде всего совсем не просто решить, о какого рода истинах стоит говорить. Так, например, в наши дни великие культурные страны у всех на глазах погружаются одна за другой в пучину страшного варварства. К тому же каждому ясно, что война, которую ведут внутри страны, не останавливаясь ни перед какими жестокостями, в любой момент может превратиться во внешнюю войну, в результате чего от всего нашего континента, возможно, останутся лишь груды развалин. Это истина, но, конечно, истина далеко не единственная. Так, например, вполне соответствует действительности и то, что на стуле можно сидеть или что дождь льется с неба на землю. Многие писатели сообщают нам истины 69 именно такого рода. Они подобны художнику, который стал бы расписывать натюрмортами стены тонущего корабля. Для таких писателей не существует первой из названных трудностей, но, несмотря на это, совесть их спокойна. Равнодушные к сильным мира сего, они не обращают внимания и на крики насилуемых, спокойно малюя свои картинки. Бессмысленность собственного поведения порождает у них «глубокий» пессимизм, которым они торгуют не без прибыли. Право же, этим пессимизмом с большим основанием могли бы проникнуться те, кому приходится наблюдать за подобными художниками и их сделками. При этом не так-то легко понять, что возвещаемые ими истины ничем не отличаются от упомянутых истин о стульях и дожде. Ведь обычно они звучат совсем не так банально и похожи на истины весьма значительные. Профессиональное мастерство художника в том и заключается, что он может придать значительность любой вещи.

Лишь вглядевшись внимательней, можно заметить, что они говорят всего только: «стул есть стул и не более» или «дождь льется с неба на землю, и тут уж ничего не поделаешь».

Такие люди не видят правды, о которой стоило бы писать. Но есть и другие. Их волнуют действительно самые животрепещущие вопросы, они не страшатся ни гнева власть имущих, ни бедности и все же не могут постигнуть правду: им не хватает знаний. Эти люди живут в плену старых суеверий и общеизвестных предубеждений, нередко красивых по форме, которую им придали еще в далеком прошлом. Мир для таких людей слишком сложен. Они не знают фактов, не видят взаимосвязи явлений. Одних благородных убеждений недостаточно — нужно еще приобрести знания и овладеть определенным методом. Тому, кто пишет в наше время, в дни, полные великих перемен, необходимо знание материалистической диалектики, знание экономики и истории. Обладая достаточным упорством, можно почерпнуть эти знания из книг и из практической жизни. Можно и более простым путем открыть немало истин, являющихся лишь частью большой правды, понять многое из того, что ведет к познанию правды. Для того чтобы поиски были успешными, хорошо иметь 70 метод, однако кое-что можно найти и без всякого метода, а иногда даже и без поисков. Но тому, кто надеется на случай, едва ли удастся отобразить правду так, чтобы она помогла людям узнать, что им делать. Те, кто описывает лишь мелкие факты, не могут никого научить, как познавать и использовать то, что происходит в жизни земной. А в этом единственная цель правды-другой цели у нее нет. Этим людям писать правду не по плечу. Тому же, кто отважился писать правду и способен познать ее, остается преодолеть еще три трудности.

3. УМЕНИЕ ПРЕВРАЩАТЬ ПРАВДУ В БОЕВОЕ ОРУЖИЕ

Правду надо говорить ради тех практических выводов, которые из нее можно сделать. Примером истины, которая вообще не приводит к практическим выводам, а если приводит, то к ложным, может послужить широко распространенное мнение, будто нетерпимые порядки, установившиеся в некоторых странах, идут от варварства. Фашизм, согласно этому мнению, есть не что иное, как волна варварства, стихийная сила, обрушившаяся на некоторые страны.

Согласно этому мнению, фашизм представляет собой якобы некую новую третью силу и существует наряду с капитализмом и социализмом (или стоит над ними); отсюда следует вывод, что капитализм может якобы в дальнейшем существовать без фашизма и т. п. Это, разумеется, утверждение фашистского толка, капитуляция перед фашизмом. Фашизм является современной исторической фазой развития капитализма, и в этом смысле он — нечто и новое и старое одновременно. В фашистских странах капитализм существует теперь только как фашизм, и поэтому бороться против фашизма можно только как против капитализма, капитализма самого неприкрытого, в его наиболее наглой, жестокой и демагогической форме.

Что же получится, если противник фашизма попытается сказать правду о нем, не затрагивая при этом капитализм, его порождающий? Где уж тут дойти до истины, годной для практического применения!

Противники фашизма, не являющиеся противниками капитализма, с их жалобами на варварство, идущее 71 от варварства, напоминают людей, которые не прочь вкусить от тельца, но не хотят, чтобы его зарезали. Они любят мясо, но не выносят вида крови. Пусть мясник вымоет руки перед тем, как принести мясо, — это их вполне удовлетворит. Они ведь не против имущественных отношений, порождающих варварство, а лишь против варварства как такового. Они поднимают свой голос против варварства, находясь в странах, где господствуют те же имущественные отношения, но где мясники пока еще моют руки, прежде чем принести мясо.

Громогласные обличения варварских порядков, может быть, и приносят какую-то пользу на протяжении недолгого времени, пока слушатели убеждены, что в их стране ничего подобного не случится. Некоторые страны пока еще в состоянии сохранять господствующие в них отношения собственности с помощью средств, которые не носят столь насильственного характера, как в других странах. Демократия еще выручает их там, где другие страны уже не могут обойтись без насилия, — она гарантирует частную собственность на средства производства. Частная собственность монополий на заводы, шахты и землю повсюду порождает варварские порядки, но в этих странах они не так бросаются в глаза. Варварство становится явным в тот момент, когда защитить монополистов может лишь прямое насилие.

Некоторые страны, где нет еще необходимости принести в жертву варварским монополистам формальные гарантии гражданских прав, могут разрешить себе такие вольности, как искусство, философия, литература и другие приятные вещи. В таких странах особенно охотно выслушивают гостей, которые ставят своей родине в вину отказ от этих приятных вещей. Выслушивают, ибо рассчитывают, что это принесет им пользу в будущей войне. Можно ли в этом случае утверждать, что познали истину те люди, которые во всеуслышание требуют повести беспощадную борьбу против Германии, ибо «она в наше время воистину превратилась в вотчину зла, в филиал преисподней и стала страной антихриста!»? Едва ли! Правильней будет сказать, что это глупые, беспомощные и вредные люди. Вывод из их болтовни только один: уничтожение Германии, всей страны со всем ее 72 населением. Ядовитые газы убивают всех на своем пути — и правых и виноватых.

Безответственный человек, не знающий правды, изъясняется абстрактно, высокопарно и неточно. Он болтает о «немцах» вообще, жалуется на «зло», и слушающий его даже в лучшем случае не знает, что же делать. Может быть, перестать быть немцем? А может быть, преисподняя исчезнет сама, если он будет хорошим и добрым? Так же обстоит дело и с разговорами о варварстве, проистекающем от варварства. Утверждают, что варварство порождается варварством, а конец этому может положить лишь моральное совершенствование, источником которого является просвещение. Все это общие фразы. Они не заключают в себе никакого руководства к действию и, в сущности говоря, обращены в пространство.

Подобные рассуждения указывают лишь на немногие звенья причинной цепи, изображая определенные движущие силы как силы стихийные, непреодолимые. Такие рассуждения, как мгла, скрывают силы, грозящие катастрофой. Но стоит только лучу света проникнуть в эту мглу, как начнут вырисовываться люди — истинные виновники катастрофы. Судьбы человеческие в наше время определяются только людьми! Фашизм — это не стихийная катастрофа, причины которой кроются якобы в самой «человеческой природе». Впрочем, даже стихийные бедствия можно отображать способами, достойными человека, пробуждая его волю к борьбе.

После большого землетрясения, разрушившего Токио, многие американские журналы поместили фотографии развалин города. Подпись под ними гласила: «Сталь выстояла!» И в самом деле, прочтя эту надпись, читатель замечал на фотографии среди развалин несколько уцелевших высоких зданий, которые сразу не бросились ему в глаза. Несравненно большее значение, чем все возможные описания землетрясения, будут иметь выводы инженеров-строителей, которые, учтя смещение почвы, силу подземных толчков и максимальные температуры, спроектируют здания, способные выдержать землетрясение. Тот, кто хочет писать о фашизме и войне — катастрофах большого масштаба, но вовсе не стихийных, — должен 73 стремиться к тому, чтобы его правда имела практическую ценность. Он должен показать, что эти катастрофы подготавливаются собственниками средств производства и направлены против огромных масс трудящихся, лишенных средств производства.

Чтобы действенно высказать правду о бесчеловечных порядках, нужно вскрыть те их причины, которые можно предотвратить. Когда причины вскрыты, против бесчеловечных порядков можно успешно бороться.

4. СПОСОБНОСТЬ ПРАВИЛЬНО ВЫБИРАТЬ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ СМОГУТ ДЕЙСТВЕННО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРАВДУ

Сложившиеся веками обычаи купли-продажи на рынке печатного слова, где любые мнения и писания легко сбываются с рук, освободили пишущего от всякой заботы за судьбу написанного. У писателя укоренилось представление, что его заказчик или издатель посредничает между ним и остальным миром. «Мое дело — говорить; имеющий уши да слышит», — так думал писатель. В действительности же он говорил, а слышал его лишь тот, кто мог заплатить за это. Его слова доходили не до каждого, а тот, кто слушал, далеко не все хотел услышать. Об этом говорилось много, хотя и недостаточно. Здесь мне хочется только подчеркнуть, что понятие «писать для кого-либо» превратилось ныне в «писать вообще». Но правду нельзя «писать вообще», не обращаясь ни к кому. Писать правду надо обязательно для кого-либо, а именно для того, кто сможет применить ее на деле. И писатель и читатель приходят к познанию правды общим путем. Истинно хорошее можно сказать, только если хорошо слышишь, и слышишь истину. Высказывая правду и слушая ее, надо преследовать определенную цель. Для нас, писателей, важно, кому мы говорим правду и от кого мы ее слышим.

Правду о нетерпимых порядках мы должны говорить тем, для кого они наиболее нетерпимы, и узнавать ее мы должны от тех же людей. Обращаться надо не только к людям определенных убеждений, но и к людям, убеждения которых соответствовали бы условиям их жизни. Помните, что убеждения ваших слушателей не всегда неизменны. Даже палачи могут прислушаться 74 к вашему голосу, если им перестанут платить или если их ремесло станет для них опасным; люди меняются. Баварские крестьяне в свое время были против каких бы то ни было переворотов, но когда их сыновья, сытые войной по горло, вернулись с фронта и не нашли для себя места в родных деревнях, то убедить их в необходимости переворота оказалось не столь уж трудным делом.

Пишущему правду важно найти нужный тон. Обычно принято говорить правду тоном скорбным и всепрощающим — сразу видно, что говорящий и мухи не обидит. Тот, кто в несчастье услышит такой тон, становится еще несчастнее. Подобные люди, быть может, и не враги, но уж, во всяком случае, не соратники. Правда должна быть воинствующей. Она поражает не только неправду, но и ее носителей.

5. ХИТРОСТЬ, НЕОБХОДИМАЯ, ЧТОБЫ РАСПРОСТРАНЯТЬ ПРАВДУ

Написавший правду гордится проявленным мужеством. Он счастлив, что познал ее. Он, быть может, утомлен трудом, затраченным на то, чтобы превратить правду в боевое оружие. Он с нетерпением ждет, когда же люди, интересы которых он защищает, воспользуются этим оружием. Но если, как то часто бывает, он не сочтет нужным прибегнуть еще и к особого рода хитрости для того, чтобы донести правду до этих людей, весь его труд может пойти насмарку. Испокон веков люди прибегали к хитрости, распространяя правду там, где ее запрещают и скрывают. Конфуций9 подделал для этой цели казенно-патриотический календарь, изменив в описаниях исторических событий лишь определенные слова: там, где говорилось, что «правитель Кун приказал казнить философа Вана за мысли, высказанные им», Конфуций вместо «казнить» написал «убить». Если же говорилось, что какой-либо тиран был убит заговорщиками, он писал вместо «убит» «казнен». Так Конфуций пролагал путь к новому пониманию истории.

Писать «население» вместо «народ» и «землевладение» вместо «земля» в наше время уже само по себе означает во многих случаях отказ от неправды, очищение этих понятий от мистической шелухи. Понятие «народ» 75 включает в себя наличие определенного единства, предполагает общность интересов. Его можно, следовательно, употреблять лишь в тех случаях, когда речь идет о нескольких народах, ибо тогда еще есть какие-то основания говорить об общности интересов. Различные группы людей, населяющих какую-либо территорию, имеют также различные и даже противоположные интересы. Такова правда, и правда эта — под запретом. Поэтому человек, который пишет просто о «земле», о цвете и запахах пашни, поддерживает тем самым неправду, распространяемую власть имущими. Все зависит не от плодородия почвы, не от любви пахаря к земле и не от трудолюбия его, а прежде всего от цен на зерно и от оплаты затраченного труда. Одни люди ходят за плугом, другие ходят на биржу пожинать плоды их трудов; а на биржах пахнет не черноземом, а прибылью. Напротив, «землевладение» — слово правильное, употребляя его, труднее обманывать. Там, где царит гнет, слово «повиновение» следует предпочесть слову «дисциплина». Дисциплина мыслима и без повелителя и является поэтому понятием более благородным, чем повиновение. Точно так же лучше писать не «честь», а «человеческое достоинство». При таком словоупотреблении каждый отдельно взятый человек не исчезает так легко из поля зрения. Ведь какой только сброд не присваивает себе право защищать честь народа. Известно также, что сытые не скупятся на почести, лишь бы голодные не роптали и продолжали кормить их. Хитрость Конфуция — замена неправильной оценки событий национальной истории правильной — применима и в наши дни. Англичанин Томас Мор описал в своей «Утопии» страну, где господствует справедливость. Эта страна была совсем не похожа на Англию того времени и все же напоминала ее во многом — во всем, кроме справедливого устройства.

В. И. Ленин, преследуемый царской полицией, хотел написать о том, как русская буржуазия угнетает и эксплуатирует население Сахалина10. Вместо России он взял Японию, а Сахалин заменил Кореей. Методы японской буржуазии сразу напоминали читателям методы русской буржуазии на Сахалине, но брошюру не запретили, поскольку Россия враждовала в то время с Японией. 76 Многое, касающееся Германии, о чем в самой Германии запрещено говорить, может быть сказано применительно к Австрии.

Существует много приемов, чтобы усыпить бдительность государства-цербера.

В фривольных стихах поэмы «Орлеанская девственница» Вольтер нанес тяжелый удар церковному учению о чудесах. Он рассказал о таких чудесах, без которых Иоанне несомненно не удалось бы сохранить свою девственность и в армии, и при дворе, и даже среди монахов.

Описывая в изящных, остроумных стихах любовные приключения, подобные тем, какими была полна праздная жизнь власть имущих, Вольтер склонял знать к отказу от религии, хотя именно религия давала ей средства для такой жизни. Более того, Вольтер таким путем добивался, чтобы его книги окольными путями доходили до тех, для кого он их писал, так как знатные читатели поощряли или по крайней мере допускали их распространение. Тем самым знать наносила удар в спину полиции, призванной охранять ее праздность. Таких примеров много. Великий Лукреций11 прямо говорил, что красота его стихов поможет ему распространить атеизм Эпикура.

Действительно, совершенство литературной формы может иногда спасти произведение от преследований. Но, с другой стороны, такое совершенство часто вызывает и подозрение. В подобных случаях умышленно прибегают к снижению художественного уровня. Так, например, описания, обличающие бесчеловечные порядки, можно незаметно, «контрабандой» помещать и в книгах столь низкопробного жанра, как бульварный детективный роман, вполне оправдывая тем самым использование этого жанра. Великий Шекспир также прибегал к намеренному снижению художественного уровня, причем по соображениям гораздо менее значительным. Так, например, монолог матери Кориолана, которая пытается убедить сына не обращать оружие против родного города, написан им бледно, невыразительно. Поступая так, Шекспир стремился показать, что не какая-либо реальная причина и не пережитое душевное потрясение заставили Кориолана отказаться от своего замысла, а известного рода косность и неспособность освободиться 77 от старых традиций и взглядов. У Шекспира можно найти и примеры хитроумного распространения правды. Такова речь Антония у трупа Цезаря. Постоянно напоминая своим слушателям о том, что убийца Цезаря — Брут — весьма достойный человек, Антоний одновременно, но гораздо более выразительно говорит и об обстоятельствах, вредящих Бруту. Оратор как бы уступает напору фактов, более красноречивых, чем он сам. Примерно тем же приемом воспользовался один древнеегипетский поэт12, живший четыре тысячи лет назад. То было время великих классовых битв, когда господствовавшему классу становилось все труднее отражать удары своего грозного противника — класса людей, дотоле угнетенных и порабощенных. Поэт рассказывает о том, как некий мудрец, представ перед властелином, призывает к борьбе против внутренних врагов. Он обстоятельно, во всех подробностях описывает смуту, вызванную восстанием низших слоев общества. Вот как выглядит это описание:

 

Воистину: Благородные в горе, простолюдины же в радости. Каждый говорит: «Изгоним сильных из наших пределов».

Воистину: Вскрыты архивы, похищены списки платящих подати, и рабы превратились в господ.

Воистину: Сына благородного человека не отличить теперь от простолюдина. Сын госпожи стал сыном рабыни.

Воистину: Свободные и зажиточные склонились ныне над ручными мельницами. Те, которые не видели сияния дня, вышли на свободу.

Воистину: Разломаны жертвенники из эбенового дерева. Драгоценное дерево расколото в щепы.

Смотрите: Столица разрушена. За один час ее не стало.

Смотрите: Богатым стал бедняк!

Смотрите: Кто раньше не имел хлеба, владеет теперь закромами. Чужим добром полны амбары его.

Смотрите: Благоденствует человек, который ест свой хлеб.

Смотрите: Тот, кто не имел зерна, владеет теперь амбарами; кто брал в долг зерно, теперь сам раздает его.

78 Смотрите: Тот, кто не имел даже упряжки волов, стал теперь владельцем стада; кто не имел волов для пахоты, владеет теперь стадами.

Смотрите: В собственном доме живет тот, кто не мог построить себе даже хижину.

Смотрите: Вельможи находят себе пристанище лишь в амбарах. Тот, кому даже у стен не было места, спит теперь на собственном ложе.

Смотрите: Тот, кто никогда не строил для себя даже простой лодки, владеет теперь кораблями. Бывший владелец кораблей смотрит на них, но они уже не принадлежат ему.

Смотрите: В лохмотьях ходит тот, кто владел некогда роскошными одеяниями. Тот, кто никогда не ткал для себя, ныне владеет тонкими полотнами.

Смотрите: Богатый проводит ночь, страдая от жажды. Тот, кто раньше выпрашивал опивки его, завладел его кувшинами и пьет теперь вдоволь.

Смотрите: Тот, кто ничего не понимал в музыке, теперь владеет арфой. Музыка и пение услаждают слух того, перед кем никогда раньше не пели певцы.

Смотрите: Тот, кто спал без жены из-за бедности, находит теперь благородных женщин. Зеркало есть теперь у той, которая лишь в воде видела отражение свое.

Смотрите: Правители спасаются бегством, не находя себе дела. Сильным ничего не докладывают больше. Тот, кто сам был на посылках, теперь посылает гонцов.

Смотрите: Вот пятеро рабов. Господин послал их в путь, но они говорят: «Идите сами этой дорогой — мы уже достигли своей цели».

 

Совершенно очевидно, что крушение старого порядка, описанное здесь, претворяет в жизнь чаяния угнетенных, и все же поэта трудно в чем-либо уличить. Он ведь осуждает происходящее, хотя и не очень резко…

Джонатан Свифт в одном из своих памфлетов13 предложил убивать и засаливать в бочках детей бедняков, а мясо пускать в продажу, чтобы таким путем привести страну к процветанию. Он приводит точные расчеты, показывая, с какой выгодой можно вести дела, если не останавливаться ни перед чем.

79 Свифт нарочно прикидывается дурачком. В вопросе, где вся гнусность ненавистного ему образа мыслей выступала наиболее неприкрыто, он яро и со знанием дела защищал его. Возможность проявить в этом вопросе больше ума или по крайней мере больше человеколюбия Свифт предоставил любому читателю, в особенности же читателю, который до тех пор не задумывался над практическими выводами, вытекающими из тех или иных воззрений.

Пропаганда мышления всегда приносит пользу делу угнетенных, в какой бы области она ни велась. Такая пропаганда крайне необходима. Ведь там, где правительство служит угнетателям, мыслить почитается делом низменным.

Низменным, недостойным человека объявляется там все, что приносит пользу угнетенным. Низменной объявляется постоянная забота об утолении голода. Солдаты не хотят защищать «отечество», в котором они голодают, и с презрением отвергают обещанные им за это почести? — Это низость. Люди усомнились в фюрере, считают, что он ведет страну к катастрофе? — Это тоже низость. Угнетенные испытывают отвращение к труду, который не дает им достаточных средств к существованию, протестуют против бессмысленных действий, к которым их принуждают, проявляют равнодушие к семье, видя, что они уже не в силах чем-либо помочь ей? Все это также объявляется низменным. Голодных там презрительно называют обжорами, а людей, которым нечего защищать, клеймят как трусов. Тех, кто не доверяет угнетателям, изображают как маловеров, сомневающихся в своих собственных силах, а людей, желающих получить плату за свой труд, объявляют лодырями. В странах, где подобные правительства у власти, мыслить вообще почитается низменным делом — человеческая мысль там в опале. Думать людей не приучают, а думающих преследуют. И все-таки в определенных областях можно говорить о достижениях человеческой мысли, не рискуя подвергнуться нападению. Это те области, в которых даже подобные диктатуры не в силах обойтись без мышления. Так, например, можно указать на достижения человеческой мысли в военной науке и технике. Когда не хватает шерсти, приходится различными 80 способами ограничивать ее потребление и изобретать всевозможные эрзацы. Готовясь к войне, продукты питания заменяют низкокачественными суррогатами и усиленно обучают молодежь военному делу. Все это тоже своего рода достижения человеческой мысли, которая служит здесь совершенно бессмысленной цели — войне. Но их можно описать, искусно избежав при этом каких-либо восхвалений самой войны. Описанные таким образом достижения человеческой мысли, обеспечивающие наиболее эффективное ведение войны, могут навести на мысль о том, есть ли смысл начинать войну, и заставят в конце концов задуматься над тем, как эту бессмысленную войну предотвратить.

Поставить такой вопрос открыто, разумеется, было бы весьма затруднительно. Может ли, следовательно, пропаганда достижений человеческой мысли приносить пользу, может ли она убеждать людей? Бесспорно, может!

В наше время режим угнетения, режим, при котором одна, меньшая часть населения эксплуатирует другую, бóльшую часть, можно сохранить лишь в том случае, если население придерживается определенного мировоззрения, охватывающего все области жизни. Научное открытие в зоологии, подобное открытию англичанина Дарвина, может внезапно оказаться опасным для эксплуататоров. Однако блюстители порядка долгое время не замечали этой опасности, и только церковь сразу забила тревогу. Исследования, проведенные физиками в последние годы, привели к определенным выводам в области логики, которые подрывают в той или иной мере целый ряд догм, оправдывающих угнетение. Казеннопрусский философ Гегель, исследуя сложные вопросы логики, разработал метод, который стал в руках классиков пролетарской революции Маркса и Ленина незаменимым оружием. Науки связаны друг с другом в своем развитии. Но развиваются они неравномерно, и государство не в состоянии сразу за всем уследить. Области, за которыми наблюдают не особенно внимательно, являются хорошим полем боя для борцов за правду. Самое главное — научить людей правильно мыслить. Они должны распознавать в предметах и явлениях то, что отмирает, и то, что постоянно подвергается изменениям. 81 Резкие изменения ненавистны власть имущим. Им хочется, чтобы все шло по-старому. Пусть ничто не меняется по меньшей мере тысячу лет, А еще лучше, если луна остановится и солнце прекратит движение свое. Тогда никто не проголодается к вечеру. Если уж они открыли огонь, то противник и думать не смей им отвечать. Последний выстрел должен остаться за ними. Мировоззрение, которое подчеркивает преходящий характер всего существующего, — хорошее средство поднять дух угнетенных; побежденные должны помнить, что и после поражения растут и множатся противоречия, грозящие сегодняшнему победителю. Таким мировоззрением является диалектика — учение о всеобщем движении и развитии. Научиться владеть методом диалектики можно в тех областях, которые до поры до времени не привлекают внимания власть имущих. Он применим и в биологии, и в химии. Описывая судьбы какой-либо отдельной семьи, также можно воспользоваться этим методом, не рискуя вызвать подозрения. Мысль о том, что любой предмет, любое явление зависит от множества других, постоянно изменяющихся предметов и явлений, таит в себе опасность для диктаторов. Можно различными способами выразить эту мысль, не давая властям повода для преследования. Иногда достаточно во всех подробностях описать многочисленные препятствия, с которыми сталкивается человек, решивший открыть табачную лавочку, чтобы нанести диктатуре чувствительный удар. Всякий, кто над этим поразмыслит хоть немного, поймет, почему это так. Правительства, которые обрекают массы на тяжкую, беспросветную долю, не могут допустить, чтобы в годину бедствий обездоленные задумывались о своем правительстве, и стараются поэтому все свалить на судьбу. Судьба — вот источник всех бед. Всякого, кто попытается разобраться в причинах человеческих несчастий, бросят в тюрьму, прежде чем он заговорит о правительстве. И все-таки имеется возможность выступить вообще против разглагольствований о судьбе. Нужно только показать, что судьбы людей определяются самими людьми.

Это достигается опять-таки разными способами. Почему бы, например, не описать историю простой крестьянской семьи? Пусть действие происходит где-нибудь в 82 Исландии. Все село говорит, что над этой семьей тяготеет проклятье: недавно у них невестка в колодец бросилась, а еще раньше один из зятьев повесился. И вот в один прекрасный день в семье празднуют свадьбу: сын хозяина женится на девушке, за которой дали в приданое добрый надел пахотной земли. И проклятье исчезает. Крестьяне в селе по-разному объясняют счастливую перемену. Одни приписывают ее открытой душе молодого парня, другие склонны считать, что дело скорее в приданом жены, ибо хорошая земля оживила развалившееся хозяйство. Впрочем, даже описывая природу в лирических стихах, можно кое-чего добиться в том же направлении. Стоит лишь увидеть на фоне природы творения рук человеческих.

Нельзя обойтись без хитрости, распространяя правду среди людей.

ВЫВОДЫ

Наш континент погружается в пучину варварства, которое порождено формой собственности на средства производства, сохраняемой лишь путем прямого насилия. В этом непреложная истина нашей эпохи. Познать эту истину — еще не означает добиться осязаемых результатов, но, не познав ее, вообще невозможно постигнуть другие сколько-нибудь значительные истины. Какой прок мужественно писать о том, что мы погружаемся в пучину варварства (хотя это, конечно, правда), если вопрос о причинах, порождающих варварство, останется без ответа. Мы должны говорить: людей подвергают насилиям и пыткам потому, что определенные силы отстаивают отжившие формы собственности. Мы должны это говорить, хотя бы это и оттолкнуло от нас тех друзей, которые выступают против насилий и пыток лишь потому, что верят в возможность сохранения старых форм собственности без насилия (а это уже неправда!).

Мы должны рассказать правду о варварстве в нашей стране, должны показать, что ему можно положить, конец, лишь изменив старые формы собственности.

Далее, мы должны обращаться со словами правды к тем, кому эти отношения собственности приносят наибольшие страдания, к тем, кто больше всех заинтересован 83 в их изменении, а именно — к рабочим. Мы должны обращаться также к людям, которые хоть и имеют долю в прибылях, но по сути дела не являются собственниками средств производства. Таких людей мы можем превратить в союзников рабочего класса.

Наконец, в борьбе мы должны уметь прибегать к хитрости.

И все эти пять трудностей мы должны преодолевать одновременно. Постигая правду о варварских порядках, нельзя забывать о тех, кто больше всего страдает при этих порядках. И если писатель, поборов в себе понятный страх, решил говорить правду тем, кто готов ею воспользоваться, то он должен сказать ее так, чтобы тем самым вложить в руки этих людей надежное боевое оружие. Но в то же время нужно еще перехитрить врага, чтобы он не смог обнаружить и уничтожить это оружие.

Вот почему, требуя писать правду, мы требуем от писателя многого.

1934

ПОСЕЩЕНИЕ ИЗГНАННЫХ ПОЭТОВ14

Когда — во сне — он вошел в хижину

Изгнанных поэтов, в ту, что рядом с хижиной

Изгнанных теоретиков (оттуда доносились Смех и споры), Овидий вышел

Навстречу ему и вполголоса сказал на пороге:

«Покуда лучше не садись. Ведь ты еще не умер. Кто знает,

Не вернешься ли ты еще назад? И все пойдет по-прежнему, кроме того,

Что ты сам не будешь прежним». Однако

Улыбающийся Бо Цзю-и заметил, глядя сочувственно:

«Любой заслуживает строгости, кто хотя бы однажды назвал несправедливость — несправедливостью».

А его друг Ду-фу тихо промолвил: «Понимаешь, изгнание

Не место, где можно отучиться от высокомерия». Однако земной,

Совершенно оборванный, Вийон предстал перед ним и спросил: «Сколько

Выходов в твоем доме?» А Данте отвел его в сторону,

84 Взял за рукав и пробормотал: «Твои стихи,

Дружище, кишат погрешностями, подумай

О тех, в сравненьи с которыми ты — ничто!»

Но Вольтер прервал его: «Не забывай про деньжата,

Не то тебя уморят голодом!»

«И вставляй шуточки», — воскликнул Гейне.

«Это не помогает, —

Огрызнулся Шекспир. — С приходом Якова

И я не мог больше писать»15. — «Если дойдет до суда,

Бери в адвокаты мошенника! — посоветовал Еврипид, —

Чтобы знал дыры в сетях закона». Смех

Не успел оборваться, когда из самого темного угла

Послышался голос: «А знает ли кто твои стихи

Наизусть? И те, кто знает,

Уцелеют ли они?» «Это забытые, —

Тихо сказал Данте, —

Уничтожили не только их, их творения — также».

Смех оборвался. Никто не смел даже переглянуться.

Пришелец

Побледнел.

О НЕМЕЦКОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ16

За полтора десятилетия, прошедшие после мировой войны, немецкая драматургия пережила известный подъем. Она стала рупором тех глубоко недовольных слоев, которые испытывали все большие сомнения в способности и возможности господствующего класса устранить чудовищную нищету. Немецкая революционная драматургия стремилась рассказать правду о положении дел в стране. Империалистическую войну, которая обошлась человечеству в десять миллионов жизней, а принесла выгоду лишь ничтожной кучке эксплуататоров, невозможно было бы вести, если бы людям в школах, на военных сборах, в буржуазной печати не вдалбливались без конца определенные идеи. Теперь эти идеи необходимо было развенчать. И для развенчания этих идей революционная драматургия вместе с революционным театром выработала определенные методы, которые необходимо было продумать не менее тщательно, чем методы расщепления атомов в физике. Лишь совершенно определенное освещение 85 событий позволило зримо раскрыть истинную взаимосвязь между ужасающим ростом нужды и господством буржуазии. Само собой разумеется, что чем полнее революционной драматургии удавалось раскрыть перед своими зрителями правду, тем более пристальное внимание полиции она к себе привлекала. Полицейский стал ее самым заинтересованным критиком.

Развитие революционного немецкого театра и немецкой революционной драматургии было прервано фашизмом. Театр Пискатора17, воспитавший целое поколение драматургов, подвергся методичному разрушению, а театр на Шиффбауэрдамм, объединивший в единый ансамбль таких талантливых актеров, как Оскар Гомолка18, Лотта Ленья19, Петер Лорре20, Карола Неер21 и Елена Вайгель22, прекратил свое существование. Народный же театр, хотя он и утратил после ухода Пискатора свою политическую направленность, некоторое время еще оставался первоклассным театром, но затем попал в руки беспринципных рутинеров. Преодолевая большие цензурные и финансовые трудности, более мелкие группы продолжали бороться с усиливавшейся реакцией.

Инсценировка повести Горького «Мать» учила нелегальной революционной борьбе, печатанью листовок, нелегальной работе в тюремных условиях, умению скрытно противоборствовать духу милитаризма. Исполнительницу роли матери, Елену Вайгель, буржуазная печать за ее редкий талант вынуждена была признать величайшей немецкой актрисой, но на спектаклях с каждым днем присутствовало все больше чиновников полиции, и кончилось все тем, что Елену Вайгель прямо со сцены увезли в тюрьму. Для великой революционной актрисы это было, конечно, высшим признанием со стороны буржуазного государства, но ее творческой деятельности, увы, пришел конец! Революционные театральные и агитпроповские коллективы, как, например, труппа, возглавляемая выдающимся режиссером Максимом Валентином23, и пролетарские певческие общества ожесточенно боролись. Театральные деятели, поставившие в Средней Германии пьесу «Мероприятие», музыку к которой написал Ганс Эйслер24, были арестованы. Процесс над «виновными», к коим вскоре были причислены автор и композитор, начался в имперском суде. Затем к власти пришел оголтелый 86 фашизм. Одни актеры и режиссеры угодили в тюрьму, другие эмигрировали.

В то время как немецкий революционный театр временно был подавлен фашизмом, революционная драматургия благодаря меньшей уязвимости сумела продолжить свою деятельность. В своем творчестве она перекликается с советским театром, в наши дни самым прогрессивным, в высшей степени живым и открытым для всего нового. Общественные, революционные задачи драматургии и ее ответственность перед революцией еще более возросли.

1935

ОПАСЕНИЯ25

Случайно я наткнулся на книгу одного французского ученого, в которой он доказывает, что массовые психозы имеют микробоподобного возбудителя: это заразная болезнь.

Я не мог судить, насколько безошибочны его доказательства, но мысль, что он может быть прав, преследовала меня весь день. Не хочу хвастаться, но с первой же минуты я понял, как это было бы ужасно.

И с самого первого момента особенный ужас внушала мне мысль, что во время одной из таких эпидемий я мог бы остаться незараженным.

Это вполне возможно; по моим сведениям, нет ни одной заразной болезни, которая поражала бы всех людей без исключения. Даже чума щадит некоторых.

Известные признаки в настоящем и воспоминания прошлого заставляют меня опасаться, что при определенных обстоятельствах я оказался бы невосприимчив. Даже во время мировой войны, в возрасте не старше шестнадцати лет, окруженный одержимыми, я был не в состоянии разделить всеобщее воодушевление. При этом моим идеалом был Наполеон I; я изучал его битвы и битвы Фридриха II в течение нескольких лет и с восторгом. У меня не было недостатка в фантазии — по крайней мере в фантазии заурядного человека мне отказать нельзя, — и я не отличался особенным миролюбием. И тем не менее я оставался холодным пред этими бушующими волнами! Должно быть, я невосприимчив. Но это ужасно.

87 Предположим, снова возникнет один из массовых психозов, хорошо знакомых нам по истории, к примеру, что-нибудь вроде охоты за ведьмами. Разумеется, я не смогу помешать людям мучить и сжигать абсолютно невинных, но в противоположность всем остальным, кто, будучи убежден в необходимости этих действий, со сверкающими глазами глядит на аутодафе, я стоял бы во взбесившейся толпе без малейшего воодушевления, испытывая разве что отвращение. Уже античность считала одним из главных преимуществ счастливого человека неспособность к состраданию. Как же я, невосприимчивый к всеобщему бешенству, смогу удержаться от разрушительного сочувствия? Никто не смог бы удержаться от сочувствия; оставаясь совершенно трезвым, следовательно, понимая, что ты творишь, нельзя участвовать в подобных злодеяниях.

Ну, а что будет, если я не приму участия? Не говоря уже о презрительной холодности моих ближайших родственников, которые будут глазеть на меня, как на типа, не способного по-настоящему повеселиться, будут стыдиться меня за то, что я не настолько проникся верой, чтобы притащить полено для костра, — что будет, если я, лишившись спасительных инстинктов и полагаясь только на свой разум, выдам себя полиции? Как инаковерующего, который, значит, может быть только неверующим? Как критикана и государственного преступника?

Но может вспыхнуть еще и внезапный психоз типа «явление мессии». Тогда идол проходит через толпу, которая, ликуя, склоняется пред ним, и снова стою я, невосприимчивый к суматохе, неспособный распознать божественные черты и, еще чего доброго, путая их с чертами самодовольного мещанина! Несчастный, я слышу не опьяняющий звук голоса, а содержание речи. И все-таки я тоже должен, разумеется, шаркать ножкой, но только со зрячими глазами, а значит, унижая себя гораздо глубже, чем остальные. Конечно, я мог бы попытаться убежать, услышав, что где-то вынырнул великий человек. Но и в этом случае я не мог бы рассчитывать на то воодушевление, которое овладевает людьми, когда они во имя справедливости или из чувства собственного достоинства готовы претерпевать любые неудобства: для этого тоже нужен микроб, который со мной ничего не может 88 поделать. Я, следовательно, чувствовал бы только неудобства изменчивого неистовства толпы.

Удивительно, что массовые психозы, во время которых люди готовы вредить другим, встречаются не намного чаще, чем психозы, во время которых, не моргнув глазом, люди вредят сами себе. Я говорю о войнах.

Мое отрицательное отношение к происходящему, разумеется, не спасло бы меня от необходимости маршировать со всеми вместе. Но иначе, чем все остальные, я смотрел бы на человека, на которого должен броситься со штыком: к сожалению, я видел бы в нем не врага, а просто бедного парня. Мне было бы невозможно поверить, что он намерен… отобрать у меня какие-то рудники или угольные шахты, хотя бы потому, что сам я ничем таким не владею.

Надевши противогаз, будучи полностью свободен от благотворного патриотизма, я, пожалуй, думал бы о том, что мне еще в мирное время навязывали бросовый товар. Я сомневался бы в бескорыстии тех, кто зарабатывает на поставках для войны, сомневался бы в чувстве ответственности государственных деятелей и генералов, которые, организуя, как то от них требуется, побоища, не находят свободного времени участвовать в них лично.

С какой завистью смотрел бы я на всех, кто, повиснув на проволочных заграждениях, под воздействием микробов твердо верит, что это необходимо и неизбежно.

Вот какие опасения одолевали меня, когда я читал эту французскую книгу.

1935

РЕЧЬ НА ПЕРВОМ МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ ПИСАТЕЛЕЙ В ЗАЩИТУ КУЛЬТУРЫ26

Товарищи, я хотел бы, не претендуя на особую оригинальность, сказать несколько слов о борьбе с теми силами, которые сейчас собираются растоптать в крови и грязи западную культуру, вернее, остатки культуры, доставшиеся нам в наследие от века эксплуатации. Мне 89 хотелось бы обратить ваше внимание лишь на один-единственный вопрос, в котором, на мой взгляд, необходима полная ясность, если мы намерены бороться с этими силами действенно и до победного конца. Писатели, испытавшие ужасы фашизма на собственной или на чужой шкуре, как бы они ни возмущались этим и сколь бы ни были умудрены горьким опытом, еще не в состоянии уничтожить фашистскую скверну. Возможно, некоторые полагают, что достаточно лишь описать фашистские зверства, особенно если большой литературный талант и подлинный гнев придают этому описанию полную убедительность. Такие произведения действительно очень важны. Творятся зверства. Этого не должно быть. Избивают людей. Этому не должно быть места. Тут все предельно ясно. Люди поднимутся и преградят дорогу мучителям. Нет, товарищи, тут не все ясно.

Возможно, люди и поднимутся, это нетрудно. Но затем надо врага одолеть, а это уже труднее. Гнев есть, противник известен, но как его уничтожить? Писатель может сказать: моя задача обличать несправедливость, а уж расправиться с нею — дело читателя. Но тогда писатель сделает неожиданное открытие. Он заметит, что гнев, как и сострадание, определяется количеством, он имеет свою меру и вес и может иссякнуть. И, что самое страшное: гнев иссякает тем скорее, чем он более необходим. Товарищи говорили мне: когда мы в первый раз рассказали, — что наши друзья зверски замучены, ответом был крик ужаса и помощь со всех сторон. Тогда было убито сто человек. Но затем, когда были уничтожены тысячи и не стало конца убийствам, воцарилось молчание, ослабела помощь. Так оно и бывает: когда преступления совершаются слишком часто, люди перестают их замечать. Когда страдания становятся невыносимыми, люди перестают слышать крики. Одного человека избивают, а другой, который это видит, падает в обморок. Это естественно. Но когда злодеяния сыплются как дождь с неба, никто больше не кричит «Остановись!».

Вот что происходит, оказывается. Как с этим бороться? Разве нет средств помешать человеку равнодушно отвернуться от творящихся ужасов? Почему он отворачивается? Он отворачивается, если не видит никакой 90 возможности вмешаться. Человек недолго переживает чужое горе, если он бессилен ему помочь. Можно остановить удар, если знаешь, когда он последует, куда он придется и почему, с какой целью он будет нанесен. И если удар можно остановить, если есть хоть малейший шанс на успех, тогда люди еще способны сочувствовать жертве. Можно, конечно, сочувствовать, когда уже нет никакой надежды помочь, но недолго, и уж, во всяком случае, это сочувствие угасает раньше, чем на жертву обрушится последний удар. Итак: почему наносится удар за ударом? Почему культура, вернее те остатки культуры, которые еще сохранились, выбрасываются за борт как балласт, почему жизнь миллионов, жизнь подавляющего большинства людей так обеднена, обездолена, наполовину или полностью загублена?

Некоторые из нас дают ответ на этот вопрос. Они говорят: из-за жестокости. Они считают, что мы переживаем приступ жестокости, охватывающий все большую часть человечества, что мы стали свидетелями ужасных событий, лишенных видимых причин, бурной вспышки долго сдерживаемых, дремавших до времени варварских инстинктов, которые, будем надеяться, исчезнут столь же внезапно, сколь внезапно возникли.

Те, кто это утверждает, сами чувствуют, что такой ответ не очень убедителен. Они понимают также, что жестокость нельзя приписывать действию сил природы, неодолимых сил ада.

Эти люди говорят, что воспитанию рода человеческого не уделялось должного внимания. Что-то здесь было упущено или в спешке не было сделано. Нужно это наверстать. Жестокости и злу надо противопоставить добро. Надо вернуть к жизни великие слова, заклинания, такие непреходящие ценности, как любовь к свободе, достоинство, справедливость, которые однажды уже помогли человечеству: ведь их действие проверено на опыте истории. И эти люди обратились к человечеству со своими заклинаниями. Что же произошло? На обвинения в жестокости фашизм ответил фанатическим восхвалением жестокости. Обвиненный в фанатичности, он принялся восхвалять фанатизм. Обвиненный в оскорблении разума, фашизм, не задумываясь, отверг разум.

91 Дело в том, что и фашизм находит немало недостатков в воспитании человечества. Он возлагает огромные надежды на обработку умов, на закалку душ. К жестокостям застенков, пыток он добавляет жестокость, пропагандируемую школами, газетами, театрами. Он воспитывает всю нацию и воспитывает ее каждый день. Огромному большинству фашизм не может дать многого, поэтому он особенно заботится о воспитании этих людей. Фашизм не в состоянии дать людям еду, вот и приходится воспитывать в них самодисциплину. Он не может упорядочить производство, и ему нужны войны, вот и приходится воспитывать в людях физическое мужество. Фашизму нужны жертвы, вот и приходится воспитывать готовность к самопожертвованию. Это тоже идеалы, требования к человеку, некоторые из них — даже высокие идеалы, высокие требования.

Теперь мы знаем, чему служат эти идеалы, кто выступает в роли воспитателя и кому они приносят пользу, — понятно, они нужны не тем, кого воспитывают. А как обстоит дело с нашими идеалами? Даже те из нас, кто видит основное зло в жестокости, в варварстве, говорят, как мы убедились, лишь о воспитании, лишь о вмешательстве в душевный мир — во всяком случае, они не упоминают ни о каком другом вмешательстве. Они говорят о необходимости воспитывать в людях добро, но оно не зародится от одного только требования быть добрыми, три любых, даже самых страшных обстоятельствах, так же как жестокость не порождается одной жестокостью.

Я лично не верю в жестокость ради жестокости. Необходимо защитить человечество от обвинения в том, что оно было бы столь же жестоким, даже если бы это не было так выгодно. Мой друг Фейхтвангер в своем остроумном парадоксе утверждает — общественная подлость выше личной пользы27. Но он неправ. Жестокость порождена не жестокостью, а делами, которые без жестокости невозможно осуществить.

В небольшой стране, из которой я прибыл28, господствуют менее жестокие порядки, чем во многих других странах; но каждую неделю там уничтожают пять тысяч голов отборного убойного скота. Это печально, — но это не внезапный кровожадный порыв. Если бы дело обстояло 92 именно так, то было бы не так уж печально. При уничтожении рогатого скота и культуры главной движущей пружиной отнюдь не являются варварские инстинкты. В обоих случаях часть с трудом произведенных благ уничтожается, потому что они стали балластом. Перед лицом голода, который свирепствует во всех пяти частях света, такие действия, вне всякого сомнения, преступны, но они не имеют ничего общего с беспричинной жестокостью. В настоящее время в большинстве стран земного шара господствует такой порядок, при котором всякого рода преступления вознаграждаются, а добродетель обходится дорого. «Добрый человек — беззащитен, а беззащитного бьют. Жестокостью же можно всего добиться. Подлость удобно устраивается на десять тысяч лет вперед. А доброта нуждается в личной охране, но, увы, ее не находит».

Поостережемся же просто требовать от людей, чтоб они были добрыми! Ведь и мы не должны требовать невозможного! Не следует давать повод для упреков в том, что и мы якобы взываем к людям и требуем совершить деяния, которые выше человеческих сил, а именно, руководствуясь высокими добродетелями, терпеливо сносить жестокие порядки, которые, хотя и можно, но не должно изменять силой! Давайте выступать не только в защиту культуры!

Пожалеем культуру, но сначала пожалеем людей! Культура будет спасена тогда, когда будут спасены люди.

Не дадим же увлечь себя утверждением, будто люди существуют для культуры, а не культура для людей! Это слишком напоминало бы картину, обычную для больших рынков, где люди существуют для убойного скота, а не убойный скот для людей!

Друзья, давайте подумаем о корне зла!

Ныне великое учение, охватывающее все большее число людей на нашей планете, которая очень молода, говорит, что корень всех зол — это частная собственность. Это учение, простое, как все великие учения, овладело умами огромной массы людей, которые больше всего страдали от существующих частнособственнических отношений и от варварских методов, с помощью которых капиталисты защищают эти отношения. Новое учение претворено в жизнь в стране, составляющей одну шестую 93 часть земного шара, где угнетенные и неимущие захватили власть. Там не уничтожают больше продовольствие и культуру.

Многие из нас, писателей, испытавших ужасы фашизма и до глубины души возмущенных ими, еще не поняли этого учения, еще не открыли корней жестокости, вызывающей гнев в наших сердцах. И сейчас сохраняется опасность, что эти писатели рассматривают зверства фашизма как бессмысленные жестокости. Они, эти писатели, крепко держатся за частнособственнические отношения, ибо верят, что для их защиты жестокости фашизма не нужны. Но для сохранения господствующих частнособственнических отношений подобные жестокости необходимы. Тут фашисты не лгут, в этом случае они правы. Те из наших друзей, которые столь же сильно возмущены зверствами фашизма, как и мы, но хотят сохранить частнособственнические порядки или относятся к ним безразлично, не в силах достаточно упорно и долго вести борьбу против все более и более усиливающегося фашистского варварства, потому что они не в состоянии вскрыть пороки существующего общественного строя и так изменить его, чтобы фашистское варварство стало невозможным. Те же из писателей, которые в своем стремлении добраться до истоков зла столкнулись с властью частнособственнических отношений, опускались все ниже и ниже, по кругам ада, пока не попали туда, где небольшая горстка людей вершит свое беспощадное господство. Эта горстка людей, намертво став на якорь в пристани частной собственности, использует ее для эксплуатации ближнего и защищает свои привилегии когтями и зубами. При этом культура, не согласная либо не способная больше защищать частную собственность, выбрасывается за борт, как выбрасываются за борт и все законы человеческого общежития, во имя которых человечество так долго и мужественно боролось.

Друзья, давайте же говорить о частнособственнических отношениях!

Вот что я хотел сказать по поводу борьбы с усиливающимся варварством, чтобы это было сказано и здесь или хотя бы повторено также и мною.

Париж, 1935

94 ЛЕГЕНДА О ХОРСТЕ ВЕССЕЛЕ29

Веют с крестами
Крючкастыми флаги.
Эти крюки
Для тебя, для бедняги!

Почти невозможно представить себе, какие трудности приходится преодолевать, чтобы в наше время создать такой образ героя, который найдет маломальский сбыт. И не потому, что требования мелкобуржуазной публики, на которую рассчитана пропаганда, стали выше: эта публика, как и прежде, отличается трогательной непритязательностью. Но товар, который должен быть разрекламирован, стал заметно хуже по качеству. А состояние товара для того, кто его рекламирует, некоторое значение все-таки имеет. Разумеется, хороший пропагандист может из ничего сделать что-то; чем лучше он, тем хуже может быть товар. Для того чтобы продать селедку как селедку, первоклассного продавца не требуется, но для того, чтобы выдать селедку за щуку, первоклассный продавец необходим. Ибо это совсем не так просто. Пропагандист не может, конечно, рассчитывать на зоологов, но и все остальные люди тоже поверят ему не совсем слепо. Лучше всего иметь дело с теми, кто еще никогда не ел щуки. Его клиенты должны быть очень сытыми или очень голодными. А он сам должен быть в состоянии поглощать бесчисленное множество селедки с выражением самого искреннего удовольствия. Короче говоря, во всем этом есть немало такого, на что не каждый способен, тем не менее приходится признать, что национал-социалистское движение в целом, когда оно выдает свою селедку за щуку, выручает неплохую прибыль.

Нацистское движение должно выбирать своих героев с величайшей тщательностью. Не следует говорить, что здесь невозможен никакой произвольный выбор и все решает счастливый случай. Чтобы имя было у всех на устах, его надо вложить каждому в рот. А вложить можно то или другое имя. Общее правило, правда, несколько грубое, — выбирать мертвецов, ибо, рассказывая о мертвых, мы, хотя и можем наткнуться на людей, которые также наживаются на историях о них, но одним рассказчиком у нас все-таки будет меньше — самим покойником. 95 Жизнеописания некоторых людей выглядели бы получше, если б их жизнь была покороче. Многие из тех, кто сидит сейчас в виллах и дворцах, еще несколько лет назад ютились в жалких комнатушках; насколько легче было в те времена рассказывать об их абсолютном бескорыстии, и если бы смерть унесла их из этих жалких, плохо обставленных комнат, они в эти виллы так и не переехали бы. Смерть — вот, пожалуй, единственное, что могло удержать их от этого переезда. Однако главное: герой должен быть выбран так, чтобы даже людям с самой бедной фантазией было понятно, что он символизирует собой движение. Он должен подходить для этого, и не одной какой-либо чертой или одним поступком, а так, чтобы, думая о нем, мы думали о движении, а думая о движении, думали бы о нем. Очень многое здесь зависит от профессии. Например, совсем не все равно, скажем ли мы о гражданской профессии какого-нибудь фюрера «маляр» и «шпик рейхсвера»30 или «художник» и «чиновник службы информации». Шпик — это уже с самого начала звучит плохо. Маляр всего-навсего мажет краской более или менее разрушенные стены, — не слишком-то созидательная деятельность. Художник зато может скрыть трещины и изъяны стен прекрасными фантастическими картинами, подлинными произведениями искусства, которые, если и не облегчают жизнь за этими потрескавшимися стенами, могут облегчить сдачу квартир за ними и послужат удовольствию прохожих.

В поисках подходящего героя, такого, чтобы, думая о нем, мы думали бы о движении, а думая о движении, мы сейчас же подумали бы о нем, национал-социалистское движение, наверное после долгих колебаний, остановилось на сутенере.

Разумеется, они не восклицали: где взять сутенера? Они спрашивали: где sex appeal31, красноречие, невежество и жестокость? На это отозвался сутенер. То, что обладатель столь ценных качеств был сутенером, делало его почти непригодным. Еще и сегодня создатели легенды продолжают отрицать его знакомство с этой профессией.

Профессия сутенера не очень красивая профессия. Он выступает в качестве предпринимателя на самом глубоком дне большого города, на том рынке, где акт любви 96 обменивается на горячие сосиски. Он заставляет работать на себя тех, кто не может поддерживать свою жизнь иначе, чем продавая себя, и он извлекает из этой работы прибыль. Конечно, он совсем маленький предприниматель, разумеется, он не Крупп.

Мелкий буржуа считает проститутку «плохой», а если он пописывает, то изображает ее романтической фигурой, жертвой общественного строя. Рабочий видит ее недостатки, он не романтизирует ее, а последствия общественного устройства он чувствует на своей шкуре. Он смотрит на нее как на профессионалку и видит, что профессия у нее тяжелая. Он понимает, что она нуждается в защитнике, но он знает, что ее защитник — эксплуататор-кровопийца.

Йозефа Геббельса не устраивало, что его герой или то, что должно было стать его героем, — тот ком глины, в который он хотел вдохнуть свой дух, — был сутенером, то есть сам открыл свои качества: sex appeal, красноречие, невежество и жестокость, — и решил стать сутенером. Вся Большая Франкфуртская улица знала и каждый может на ней узнать о том, что Вессель, студент-правовед, жил с Эрной Енике в доме 18 по Большой Франкфуртской улице и какая у нее была такса.

Почему Вессель жил на Большой Франкфуртской? Йозефу Геббельсу ясно, что его герой или то, что должно было стать его героем, жил там совсем по иным причинам, чем все остальные. Такой, как Вессель, должен иметь в высшей степени идеальные, потрясающие, героические причины для этого. Без этих причин нечего было и думать о причислении его к лику святых.

Для создания окончательного жизнеописания юного героя Геббельс выписал специалиста и обратился к преуспевающему порнографу. Этот эксперт по имени Ганс Гейнц Эверс32 среди прочего написал книгу, в которой изображалось изнасилование извлеченного из могилы трупа. Этот автор удивительно подходил для составления жизнеописания мертвого Весселя: трудно было сыскать во всей Германии другого человека с такой фантазией.

Мастер порнографии и мастер пропаганды, специалист по обнажению и специалист по охмурению, объединились и выработали идеальные, потрясающие и героические 97 причины, которые заставили студента-правоведа переехать на Большую Франкфуртскую улицу к проститутке. Они открыли, что он снял дешевую комнату в квартале, пользующемся дурной славой, не потому, что она была дешевой, а потому, что он хотел быть ближе к народу. Народ жил в этом районе потому, что у него не было денег, чтобы жить в приличных квартирах, следовательно, по очень низменной причине, потому-то эта местность и пользовалась дурной славой. Но национал-социалист отправился в народ, чтобы придать хоть какой-нибудь блеск этому району, и, несмотря на всевозможные неудобства, решил поселиться там. Одни только коммунисты порочат память героя, распространяя слухи, что у него просто не было денег. Нет, он не был одним из них, он был не пролетарием, а студентом. Разве кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы студенты жили в дешевых комнатах из-за того, что у них нет денег, как у пролетариев? Они живут там потому, что они любят народ. Они хотят разделить с народом свою судьбу, хотя и не свои деньги, — о чем говорит хозяйка квартиры (Вессель редко платил за комнату). Этот студент хотел поднять народ до себя, но не приглашая его в лучшие квартиры.

Правда, коммунисты говорят, что люди с Большой Франкфуртской улицы предпочли бы, вероятно, переехать к национал-социалистам в отель Кайзерхоф33, чем смотреть, как национал-социалисты переезжают к ним.

Но летописцы Третьего рейха очень трогательно повествуют о том, как «студент» — поистине новый Барабанщик — снизошел до жалкой квартиры на трущобной улице. Германия проституток тоже должна была пробудиться от сна34. Она должна была пробудиться от сна на ложе совокуплений, на которое она была повержена (за наличные деньги).

Штурмовые отряды Третьего рейха преподали бы Эрне Енике высокие идеалы национал-социализма: честная работа30*, связь с народом, борьба против Версаля35 и т. п.

98 Нельзя не признать, что в легенду о Хорсте Весседе вложено немало пропагандистской работы. Честолюбие министра и порнографа не позволяло им просто обойти молчанием некоторые не вполне благовидные поступки своего героя. Они чувствовали себя достаточно сильными, чтобы именно эти поступки представить наиболее героическими. Мастеру своего дела это ничего не стоит. Допустим, что его герой в какой-то период своей жизни украл серебряные ложки. Вместо того чтобы доказать, что он был героем, несмотря на это, пропагандист, сияя, говорит: он герой именно благодаря этому. Студент не хотел учиться: что же, ему предстояло нечто более великое. Он жил с проституткой: ну что ж, он делал это из любви к Германии. Чего только не сделал бы он из любви к Германии! Если это нужно Германии, он разрешил бы проститутке и содержать себя.

Отсюда следует, что раз он разрешал проститутке содержать себя, значит, он должен был это сделать из любви к Германии.

Но работа не была еще закончена. У легенды еще не было конца. Уже было не вполне ясно, почему юный национал-социалист жил на Большой Франкфуртской улице. Теперь оставалось разрешить проблему, почему он умер.

Он умер профессиональной смертью. Один сутенер застрелил другого.

Желательный вариант героической смерти юного гения было не так-то легко сфабриковать, за один присест этого не сделаешь. Здесь нужны прилежание и дотошность. Прежде всего надо было решить все относительно виновников.

О сутенере, который стрелял, конечно, не могло быть и речи. Грязные свары среди сутенеров не редкость. Здесь требовались коммунисты. Но существовало одно 99 препятствие. Когда уже сочинили начало легенды — а это был роман с продолжениями, — в деле фигурировал судебный приговор, оправдывавший коммунистов, которых привлекали к суду. Суд вновь проявил вполне понятную нервозность, которую всегда проявляют наши суды при виде сутенеров, словно при взгляде в зеркало. Генерал Геринг еще не заполнил навозом авгиевы конюшни Пруссии, а полиция, к которой можно было спокойно причислить суды, каждый день показывала свою слабость. Только после того как эта слабость была устранена посредством поджигательных аргументов генерала36, министр пропаганды мог позволить себе (наклеив фальшивую бороду и надев настоящую мантию) в качестве судьи приговорить к смерти двух коммунистов, якобы за политическое убийство студента31*.

Вот теперь Можно было закончить легенду. У нее было начало, теперь появился и конец. Хорст Вессель, его жизнь (идеальная, потрясающая, героическая) и его смерть (идеальная, потрясающая, героическая). Это и в самом деле была отличная пропаганда.

Из целого ряда темных пятен возник такой же ряд сияющих бликов. Вот что такое пропаганда.

Это не коммунистическая пропаганда, у нее нет ничего общего с низменной, приземленной материалистической пропагандой коммунистов, которая вообще не понимает таких бескорыстных поступков, как поступки Весселя, и предпочитает масло для народа пушкам на пустой желудок37.

Но ведь коммунисты-то и убили юного героя. И сделали они это потому, что боялись его. Даже квартирная хозяйка боялась его, потому что он всегда размахивал револьвером, когда она требовала у него квартирную плату. Но коммунисты боялись его гораздо сильнее, потому что он все больше и больше открывал глаза жителям Большой Франкфуртской улицы. Все больше проституток узнавали от него, что и для них пушки важнее, чем масло, и даже настоящие рабочие начинали понимать, что лучше пойти войной на французов, чем на фабрикантов, как они думали до сих пор.

100 Коммунисты отрицали, что его убили по политическим причинам, они говорили: его убил другой сутенер за то, что он отбил у него Эрну Енике. Но коммунисты отрицают все, даже то, что у фюрера нет ни денег, ни виллы. Коммунисты — это вообще люди, у которых нет веры и которым всегда нужны доказательства. Но приличные люди, порядочные люди не всегда должны приводить друг другу доказательства своей порядочности; они просто верят в нее.

Так как коммунисты низкие и неверующие люди, в основе своей преступники, — это следует хотя бы из того, что верховные судьи приговаривают их к смерти и к многолетнему заключению, а так поступают только с преступниками, — то лучше их не слушать и просто верить, что Вессель не был сутенером.

Кем же он в таком случае был? Кем он был, если действительно переехал на Большую Франкфуртскую улицу только для того, чтобы вербовать народ для национал-социалистов? Если он пришел туда не как бедный студент, а как национал-социалист?

По нашему мнению: в таком случае он был сутенером.

Что же это означает; он не был сутенером, значит, он был сутенером? Это означает следующее.

Существуют разные сорта сутенеров. Есть обычные сутенеры, те, которые заставляют проституток зарабатывать для них деньги, и есть сутенеры политические.

Если обычный сутенер становится между работающей проституткой и ее клиентом, контролирует акт сделки и вносит в дело порядок, то политический сутенер становится между рабочими и их покупателями, контролирует акт продажи товара — рабочей силы и вносит в дело порядок.

Действительно, для национал-социализма нет лучшей школы, чем сутенерство. Национал-социализм — это политическое сутенерство. Он живет за счет того, что поставляет эксплуататорскому классу классы эксплуатируемые. Соединению капитала и труда, чудовищному насилию он придает законность и, став тотальным государством, заботится о том, чтобы законность не содержала ничего такого, что не служило бы этому насилию. Используя наготу и голод неимущего класса, используя вожделение алчущего прибылей имущего класса, огромный 101 паразит, казалось бы, поднимается над обоими классами, на самом же деле он целиком и полностью служит имущему классу.

Как обычный сутенер «защищает» проститутку, так сутенер политический защищает пролетариат; как первый защищает проститутку не от проституции, а только от нарушений правил игры, от недозволенных приемов, так второй защищает пролетариат не от эксплуатации, а лишь от недозволенных приемов эксплуатации. Обычный сутенер, если он находится поблизости, отклоняет иной раз чрезвычайные требования клиента при половом акте, которые выходят за пределы обычного и богоугодного. Он требует нормального полового общения. С проституткой-де тоже надо обходиться как с человеком. Она вправе требовать, чтобы не оскорбляли ее честь (у нее тоже есть честь). Национал-социалист очень против отдельных лестниц для прислуги. Прислуга-де имеет право таскать рыночные сумки по парадной лестнице.

Обычный сутенер требует от клиента, что вполне понятно, определенной чистоплотности при сношениях и доказывает, что это в интересах самого клиента. Со своей стороны, он гарантирует клиенту определенную гигиену со стороны проститутки.

Однако иногда он очень строг по отношению к клиенту, что весьма импонирует проститутке. Он не скрывает, что, по его мнению, интимные отношения за деньги вещь весьма сомнительная с нравственной точки зрения. Да-да, он даже разыгрывает иногда, к ужасу клиента, весьма неприятные сцены в гостиничных номерах, появившись вдруг в качестве законного мужа проститутки, и его возмущение развратом принимает такие формы, что унять его можно только добровольным пожертвованием значительных сумм.

Во всех случаях он требует, чтобы условленная цена была уплачена полностью; правда, затем он удерживает часть выручки своей подопечной, тоже часто в форме добровольного пожертвования, которое и здесь не всегда добровольно, ибо часто выколачивается побоями. Он дает понять, что охотно примет и самые малые дары, если они идут от чистого сердца, а если нет — тоже. Каждую попытку протеста он жестоко подавляет, но он готов вступить в любовные отношения со своей подопечной, 102 чтобы таким образом дать ей силу через радость38, а именно силу для ее любовной деятельности в другом месте. Если проститутка наденет новое платье, она говорит всем, что ей подарил его ее сутенер, хотя оно, конечно, куплено на ее деньги.

Он воспитывает в ней строжайшую бережливость и выступает перед ней в роли экономного, рачительного отца семейства, который день и ночь заботится о ней. Он часто упоминает о сберегательной книжке, которую он, мол, для нее завел, и хотя он и не называет цифр (малейший признак сомнения глубоко огорчает его и приводит к побоям), она должна знать, что там есть кое-что на черный день. Если она недовольна, он говорит ей, что найдутся и помоложе. Он сторонник молодежи, с нею лучше работается. За то, что он обеспечивает ей надежное положение, он требует от нее некоторых жертв. Он учит ее не очень ценить все материальное. Чего стоит хлеб с маслом по сравнению с его взглядом? Он заботится о ней, она должна чувствовать это, раз он ее поколачивает. Разве ей не нужен кто-то, кто заботился бы о ней? Он осыпает ее не только побоями, но и похвалами. Она лучше всех проституток, ни одна не сравнится с ней. И именно он приведет ее к богатству. Впрочем, сам он лишен какой-либо корысти, у него нет ни именья, ни текущего счета в банке.

Разумеется, он придает очень большое значение своей одежде, он заботливо подбирает галстуки и ботинки, не оставляя без внимания ни одной мелочи. Он вообще художественная натура. Целыми часами он может рассказывать, как будет выглядеть домик, который он ей построит, когда времена станут получше. Речи — его главная страсть, лучше всего ему удаются моральные проповеди. Когда измученная, своей работой проститутка борется со сном, он без устали указывает ей на ее ошибки и перечисляет все, что он для нее сделал.

Его главная заслуга перед ней — обеспечение ее работой39. Без него она лежала бы в постели одна.

В интересах дела он выучил ее подавлять некоторую враждебность по отношению к клиентам, которая легко возникает вследствие мизерности оплаты и мучительности совокупления. Он без устали доказывает ей, что плохие отношения между проституткой и клиентом — прежде 103 всего приносят вред ей. В момент соединения — на производстве, как он цинично выражается иногда, — она должна во всем подчиниться руководству клиента. Она должна радостно следовать его указаниям.

Она должна — так он учит ее — показывать клиентам, что вступает с ними в сношения ради самого сношения, а не ради денег.

Что она стала бы делать, если бы клиенты совершенно отказались от сожительства? Это было бы просто концом проституции! Об этом она, конечно, не подумала. Кто, как не она, призван утверждать ценность — частной инициативы?

Но независимо от того, принимает она подобные аргументы или нет, он железной рукой заставляет ее продолжать свое ремесло. Всякую попытку отказаться от проституции и покончить с положением, которое принуждает ее продавать любовь, он безжалостно пресекает. Ибо куда бы девался тогда он?

Таков сутенер, и каждый с легкостью откроет все эти черты в образе действий национал-социализма, этого политического сутенера, который обращается с пролетариатом, как с проституткой капитала.

И каждый может понять, что вопрос о том, был ли Вессель обычным сутенером, хотя и не праздный, но и не столь важен, потому что политическим сутенером он был определенно, а это гораздо хуже. «Кого он “спасал”? — Эрну Енике или Германию?» «На чьи средства жил? — Енике или Германии? Кого из них двоих он посылал на панель?»

Национал-социалисты проделали с Весселем удачный трюк. Правящий триумвират из провалившегося студента, отставного офицера и армейского шпика40 нашел в нем символ своего движения, юного героя, про которого можно сказать: думая о нем, мы думаем о движении, думая о движении, мы думаем о нем.

1935

ПРИМКНУВШИМ41

Чтобы не лишиться куска хлеба

В эпоху растущего гнета,

Иные решили, не говоря больше

104 Правды о преступлениях власти,

Совершенных, чтобы сохранить угнетение,

Точно так же не распространять

Вранье власть имущих, иными словами,

Ничего не разоблачать, однако

Ничего и не приукрашивать.

Поступающий таким образом

На первый взгляд действительно решил

Не терять лица, даже в эпоху растущего гнета,

Но на самом деле

Он только решил.

Не терять куска хлеба. Да, эта его решимость

Не говорить неправды отныне помогает ему

Замалчивать правду. Конечно, так

Может продолжаться недолгое время. Но даже в то время,

Когда он шествует по учреждениям и редакциям,

По лабораториям и заводским дворам с видом человека,

С губ которого не может сорваться неправда,

Он уже вреден. Тот, кто при виде кровавого преступления

Не моргнет глазом, тем самым свидетельствует,

Что не происходит ничего особенного,

Он помогает ужасающему злодеянию выглядеть чем-то малозначительным,

Вроде дождя,

И чем-то неотвратимым, вроде дождя.

Так, уже своим молчанием

Он поддерживает преступника, однако вскоре

Он замечает, что, дабы не лишиться куска хлеба,

Нужно не только замалчивать правду,

Но и говорить ложь. Его, который решил

Не лишаться куска хлеба,

Угнетатели принимают без всякого недоброжелательства.

Нет, он не выглядит подкупленным.

Ему ведь ничего не дали.

У него просто ничего не отняли.

Когда на пиршестве у властителя

Лизоблюд разевает пасть

105 И люди видят остатки угощенья, застрявшие у него в зубах,

Его похвалы вызывают недоверие.

Тот, кто еще вчера хулил и не был зван на банкет в ознаменование победы,

Куда ценнее.

Ведь он — друг угнетенных. Они его знают.

Он-то скажет все по правде.

Он умолчит только о нестоящем слов.

И вот он говорит,

Что нет никакого угнетения.

Убийца охотней всего

Подкупает брата убитого

И заставляет его заявлять,

Что причиной смерти была черепица, случайно упавшая с крыши.

Эта нехитрая ложь

Выручает того, кто не хочет лишиться куска хлеба,

Но не слишком долго. Вскоре

Приходится вступать в жестокую драку

Со всеми, кто не хочет лишиться куска хлеба.

Желания лгать теперь мало.

Требуется умение лгать и особая любовь

К этой работе.

Со стремлением не потерять кусок хлеба смешивается стремление

Овладеть особым искусством

Сказать несказанное

И придать таким образом

Смысл бессмысленной болтовне.

Доходит до того, что ему приходится

Восхвалять угнетателя громче всех,

Поскольку висит подозрение,

Что когда-то ранее

Он оскорбил угнетение. Итак,

Знающие правду становятся страшными вралями,

И это длится до тех пор,

Пока не приходит некто, уличающий его

В былой честности, в прежней порядочности,

И тогда он лишается куска хлеба.

106 РЕЧЬ О СИЛЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ РАЗУМА42

Чрезвычайно строгие меры, которые в настоящее время применяют фашистские государства против разума, меры столь же методические, сколь и насильственные, заставляют спросить, в состоянии ли вообще человеческий разум противостоять этому мощному натиску. На общих оптимистических уверениях, вроде «в конце концов всегда побеждает разум» или «чем больше преследуют разум, тем больше он развивается», далеко не уедешь. Подобные увещевания сами по себе не очень разумны.

Удивительное дело, до какой степени может быть повреждена человеческая способность мыслить — идет ли речь о разуме отдельного человека или о разуме целых народов и классов. История человеческого мышления знает длительные периоды частичного или полного бесплодия, примеры устрашающего регресса и упадка. Надлежащими средствами можно организовать тупоумие в очень большом масштабе. В известных обстоятельствах человек может выучить, что дважды два — не четыре, а пять. Английский философ Гоббс еще в XVII веке сказал: «Если бы утверждение, что сумма углов в треугольнике равна двум прямым, пришло бы в противоречие с интересами дельцов, то дельцы тотчас же сожгли бы все учебники геометрии».

Будем исходить из того, что никакой народ никогда не производит разума больше, чем ему может понадобиться, а меньше — часто (а если бы когда-нибудь наступило перепроизводство разума, то он не нашел бы сбыта). Следовательно, если мы не можем указать вполне определенного применения для разума, вполне определенной в данный момент необходимости в нем для сохранения существующего строя, то мы не можем и утверждать, что разум выдержит нынешние тяжелые преследования.

Когда я утверждаю, что для того, чтобы разум смог выдержать, он должен быть необходим для сохранения существующего строя, я говорю это вполне обдуманно. Я умышленно не говорю, что разум был бы необходим для преобразования существующего строя.

Одного того, что без участия разума нельзя улучшить 107 существующий очень скверный строй, по-моему, недостаточно для того, чтобы надеяться, что разум будет проявлен.

Скверное общественное устройство может существовать невероятно долго. Правильнее сказать: «чем хуже порядок, тем меньше разума», а не: «чем хуже порядок, тем больше разума производится».

И все же я полагаю, как я уже говорил, что разума производится столько, сколько нужно для поддержания существующего строя. Следовательно, вопрос состоит в том, какое же именно это будет количество. Потому что, повторяю еще раз, спрашивая, сколько будет произведено разума в ближайшее время, мы должны спросить, сколько его необходимо для поддержания существующего строя.

Вряд ли есть сомнения в том, что общественное устройство в фашистских государствах — очень плохое общественное устройство. Жизненный уровень в них падает, и всем им до единого, чтобы сохранить себя, нужны войны. Однако не следует полагать, что для поддержания столь плохого строя требуется особенно мало разума. Разум, который для этого необходим и должен постоянно производиться, не мал по количеству, хотя он и особого качества.

Можно сказать так: разум в этих странах должен быть изуродован; это должен быть регулируемый, механически увеличиваемый или уменьшаемый по мере надобности разум. Он должен бегать быстро и далеко, но возвращаться по свистку. Он должен уметь сам себе свистнуть «на место», уметь наступать сам на себя, сам себя разрушать.

Исследуем тот вид разума, который здесь требуется. Физик должен быть в состоянии сконструировать оптические приборы для войны, обеспечивающие большую дальность обзора, но вместе с тем он должен уметь не замечать опасных для него самого явлений в непосредственной близости от себя, скажем, в своем университете. Он должен конструировать оборонительные устройства против нападений чужих наций, однако он не смеет думать о том, как защититься от нападок собственных властей. Врач в своей клинике ищет средство против рака, который грозит его пациентам, однако не смеет искать 108 средств против иприта и авиабомб, которые грозят ему самому в его собственной клинике. Ибо единственным средством против отравления газом было бы средство против войны. Работники умственного труда должны постоянно совершенствовать способность логически мыслить в своих узких областях, но они должны уметь не переносить эту способность на главное. Они должны заботиться о том, чтобы война была ужасной, но решение вопроса о том, быть войне или миру, они вынуждены доверить людям, обладающим явно небольшими умственными способностями. В этих главных областях жизни они сталкиваются с методами и теориями, которые в приложении к их специальным областям, таким, как физика или медицина, показались бы средневековыми.

Количество разума, в котором нуждаются господствующие классы общества, чтобы вести текущие дела, не зависит от их воли; при современном государственном устройстве оно очень значительно и будет еще значительнее, когда эти дела придется продолжать иными средствами, а именно во время войны. Современная война потребляет огромное количество разума.

Современная народная школа была создана не потому, что правящие классы общества руководствовались идеальными соображениями служения разуму, а потому, что нужно было повысить общий умственный уровень широких слоев населения, чтобы обслуживать современную промышленность. Если чрезмерно снизить интеллектуальный уровень трудящихся, промышленность не сможет существовать. Следовательно, как бы по известным причинам ни хотели этого правящие классы, этот уровень нельзя слишком снижать. Для современной войны неграмотные не годятся.

Если количество потребного разума не зависит от воли господствующих классов, то этому необходимому и тем самым гарантированному количеству разума нельзя также без помех придавать то качество, которое было бы желательно господствующим классам.

Мощное распространение разума, связанное с введением народной школы, способствовало кроме подъема промышленности еще и необычайному подъему требований широких народных масс во всех отношениях: это подвело крепкий фундамент под их стремление к власти. 109 Мы можем сформулировать следующий тезис: господствующим классам требуется для подавления и эксплуатации широких масс наличие такого огромного количества разума у этих масс и разума такого высокого качества, что само подавление и эксплуатация ставятся под угрозу. Подобного рода трезвые рассуждения могут привести к выводу, что кавалерийские наскоки фашистских правительств на разум со временем окажутся пустым донкихотством. Они вынуждены допускать существование большого количества разума и даже способствовать его накоплению. Они могут ругать разум на чем свет стоит. Они могут объявлять его болезнью, они могут называть его животным началом, но даже для этих речей им необходимо радио, которое обязано своим существованием разуму. Для сохранения господства им необходимо ровно столько разума у масс, сколько необходимо для свержения этого господства.

1936

ЗАЧЕМ НАЗЫВАТЬ МОЕ ИМЯ?

1

Я подумал: в далекие годы, когда

Развалится дом, где я проживаю,

И сгниют корабли, на которых я плавал,

Люди имя мое назовут

Вместе с другими.

2

Потому ли, что я славил полезное, то,

Что в мои времена не считалось высоким.

Потому ли, что с религией бился,

Потому ли, что с угнетеньем боролся или

Еще по какой причине.

3

Потому ли, что я был за людей, и на них

Полагался, и чтил их высоко,

Потому ли, что сочинял стихи и любил свой язык,

Что учил их активности или

Еще по какой причине.

110 4

Вот почему я подумал, что имя мое

Назовут, на гранитной плите

Начертают, из книг

Возьмут его в новые книги.

5

Но сегодня

Я согласен — пусть оно будет забыто.

Зачем

Спрашивать о пекаре, если вдоволь хлеба?

Зачем

Восхвалять уже растаявший снег,

Если скоро выпадет новый?

Зачем

Нужно людям прошедшее, если у них

Есть будущее?

6

Зачем

Называть мое имя?

1936

ОБРАЩЕНИЕ К СОЮЗУ НЕМЕЦКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ВО ФРАНЦИИ43

Дорогие коллеги,

я узнал, что в последнее время имели место большие споры, которые вызывают все больший разброд среди писателей-эмигрантов. Кое-кто придерживается якобы мнения, что борьбу против фашизма можно вести отдельно от коммунистов. Вопреки этому я хотел бы констатировать, что коммунисты в нашей среде шли всегда на любые жертвы ради совместной борьбы за свободу и демократию для Германии. Пожелание, чтобы перед всеми антифашистами было поставлено требование вести себя так же, не кажется мне чрезмерным. В наше время все усиливающейся путаницы главная задача антифашистских писателей — это развивать умение отделять важное от не влажного. А важна лишь неустанная, всеобъемлющая, проводимая всеми средствами и на широчайшей основе борьба против фашизма.

С товарищеским приветом Берт Брехт.

1937

111 ИСКУССТВО ИЛИ ПОЛИТИКА?44

Мне понятен ваш вопрос. Вы видите, что я живу здесь, любуюсь Зундом, и ничто не напоминает мне в этих краях о войне. Почему же меня так занимает борьба испанского народа против своих генералов? Но подумайте только, почему я здесь оказался. Разве я могу вытравить из своей работы то, что так повлияло на мою жизнь? Да и на работу тоже? Ведь я здесь словно в ссылке, и, главное, меня лишили слушателей и читателей, на языке которых я пишу. А это не только те, к кому обращены мои книги, это люди, чья судьба глубоко волнует меня. Я могу писать только для тех, кто мне не безразличен, тогда книги все равно, что письмо. Сейчас на их долю выпали тяжкие испытания. Могу ли я вытравить это из моих произведений? И куда бы я не взглянул, стоит только бросить взгляд за пределы Зунда, везде люди, которых заставляют жестоко страдать. А ведь там, где попрана человечность, умирает искусство. Нанизывать красивые слова — разве это искусство? Как может искусство волновать людей, если оно безразлично к их судьбе? Если я глух к человеческим страданиям, тронет ли людей то, что я создаю? И если я не сделаю все возможное, чтобы указать им дорогу к избавлению, найдут ли они дорогу к моим произведениям?

В небольшой пьесе, о которой идет речь, говорится о борьбе андалузской рыбачки против генералов. Я пытаюсь показать, как трудно ей было вступить на этот путь; только крайность заставила ее взяться за оружие. Эта пьеса зовет угнетенных во имя человечности подняться против своих угнетателей. Есть времена, когда человечность должна перейти в наступление, чтобы не быть уничтоженной. К тому же эта пьеса — мое письмо рыбачке, в котором я заверяю ее, что не все, кто говорит по-немецки, заодно с генералами, не все они шлют на ее родину бомбы и танки. И это письмо я пишу от имени многих немцев, живущих в Германии и за ее пределами, от имени большинства немецкого народа. Я в этом уверен.

1937

112 РЕЧЬ НА ВТОРОМ МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ ПИСАТЕЛЕЙ45

Уже четыре года прошло с тех пор, как мою страну потрясли страшные события, которые показали, что смертельная угроза нависла над человеческой культурой во всем ее многообразии. Фашистский переворот вызвал страстные протесты в целом ряде стран, а сопровождавшие его бесчинства и насилия возбудили отвращение у множества людей. Но лишь немногие из них оказались в состоянии уже тогда понять огромное значение происходящего, постигнуть его подлинный смысл. Некоторые из этих событий ни для кого не являлись тайной, но далеко не все понимали, что они ставят под вопрос дальнейшее существование культуры человечества.

Чудовищные злодеяния в Испании, бомбардировка беззащитных городов и сел, массовые убийства мирных жителей заставляют все большее число людей понять наконец, что означали злодеяния в странах, где фашизм захватил власть, — злодеяния на вид не столь драматические, но, в сущности, столь же чудовищные. Люди приходят к выводу, что одни и те же ужасные причины привели к разгрому немецких профсоюзов и конфискации их имущества в мае 1933 года — и к разрушению Герники46 в наши дни. Предсмертные вопли людей, которых убивают сегодня на улицах и площадях, напоминают нам о предсмертных воплях безвестных жертв в застенках гестапо. Фашистские диктаторы начали расправляться с пролетариатом в чужих странах точно так же, как они расправлялись с пролетариатом у себя. Они поступают с испанским народом так, как они поступили с германским и итальянским народами. Создавая авиацию, фашистская диктатура лишает свой народ масла, чтобы щедро наделить бомбами чужие народы. Профсоюзы стояли за масло и против бомб — вот почему они были разогнаны. Никто уже не сомневается ныне в том, что фашистские диктаторы всегда преследуют одни и те же цели: и когда одалживают друг другу свои дивизии и когда вводят в интересах капитала всеобщую трудовую повинность, выбрасывая на рынок рабочей силы огромные массы организованных в рабочие батальоны «добровольцев».

113 Наступление на экономические и политические завоевания рабочих Германии и Италии, разгром в этих странах рабочих союзов, ликвидация свободы печати, удушение демократии — все это явилось началом всеобщего наступления на культуру.

Далеко не сразу стало ясно, что уничтожение профсоюзов и уничтожение древних соборов — явления одного и того же порядка. А ведь разгоняя профсоюзы, фашисты наносили культуре удар в самое сердце.

Лишившись своих экономических и политических завоеваний, народы Германии и Италии лишились возможности создавать культурные ценности — Геббельс и тот скучает в собственных театрах. Испанский народ, отстаивая с оружием в руках свою землю и свободу, отвоевывает принадлежащие ему творения человеческого гения: на каждом километре испанской земли он защищает бесценные сантиметры холстов галереи Прадо47.

Если это так, если духовная культура народа неотделима от его способности создавать материальные ценности, тогда один и тот же акт насилия лишает народ и масла и сонета. Культура, следовательно, сама является благом в высшей степени материальным. Как же следует защищать ее?

Способна ли культура сама постоять за себя? Может ли она сама наносить удары врагу? Она уже наносит их — стало быть, может! Эта борьба проходит различные этапы. Сначала отдельные деятели культуры стараются отмежеваться от злодеяний, которые творятся в их странах. Часто они делают это еще неосознанно, повинуясь голосу совести. Но называть вещи своими именами, то есть назвать варварство варварством, означает в данном случае начать борьбу, а для того чтобы успешно бороться, необходимо объединить свои силы. Объединяясь, деятели культуры переходят от протеста к призыву. Там, где не помогают жалобы, нужно призывать к активным действиям. И они указывают уже не только на преступления, но и на самих преступников, требуя для них суровой кары. Проклиная угнетение, они начинают понимать, что настало время уничтожить угнетателей, что жалость к жертвам насилия должна сделать людей безжалостными к палачам, скорбь — 114 превратиться в гнев, а отвращение к насилию — вырасти в грозную силу. Насилию фашистских диктаторов, насилию господствующего класса капиталистов нужно противопоставить всесокрушающую силу народа.

Ибо войнам их не видно конца. Не успело остыть масло в моторах итальянских самолетов, обрушивших смертоносный груз на несчастную Абиссинию, как они появились вместе с немецкими эскадрильями в небе Испании, сея разрушение и смерть. Еще не отгремела эта битва, а другой империалистический хищник уже начал новую: японские самолеты кружат над китайскими городами.

Всем этим войнам надо объявить в свою очередь беспощадную войну, войну не на жизнь, а на смерть.

Культуру слишком долго защищали лишь на словах, тогда как удары наносились ей вполне материальными средствами. Сама культура — это не только творения духа. Она также, и даже в большей степени, является материальным благом. Отныне ее нужно защищать с оружием в руках.

1937

СКВЕРНОЕ ВРЕМЯ ДЛЯ ЛИРИКИ

Знаю, что только счастливый

Любим. Его голос

Радует всех. Он красив.

 

Уродливое дерево посреди двора

Говорит о скудости почвы, и все же

Прохожие бранят его уродцем,

И они правы.

 

Я не вижу на Зунде ни лодок зеленых,

Ни веселого паруса. Вижу

Только дырявую сеть рыбаков.

Почему я твержу лишь о том,

Что сорокалетняя батрачка бредет, со гнувшись?

Груди девушек

Теплы, как в прежние дни.

115 В моей песне рифма

Показалась бы мне щегольством.

 

Во мне вступили в борьбу

Восторг от яблонь цветущих

И ужас от речей маляра48,

Но только второе

Властно усаживает меня за стол.

Конец 30-х годов

ВЕЛИЧАЙШИЙ ИЗ ХУДОЖНИКОВ

49

Расстелись, скатерть-самобранка!

Маленький старый континент снова содрогается от воинственных речей и парадного марша многотысячных армий. Народы ждут, что скажет им вождь второй германской республики — Байрейтской. Он перенес ежегодный театральный фестиваль в Нюрнберг50, и там произносит речи. Первая речь — о культуре.

Как уже неоднократно упоминалось, он заново строит тысячелетний рейх со всеми его причиндалами, а следовательно, и с культурой. Разумеется, у него есть свои взгляды на этот предмет. Главным образом они касаются искусства, он ведь и сам художник — величайший, как заверяет его министр пропаганды.

Вот завтра он выступит перед рабочими. Тогда он будет, собственно говоря, рабочим, сегодня речь идет о культуре и искусстве — и он не кто иной, как художник. Признания он не получил: его затерли евреи — он ведь не декадент, и, чтобы свести счеты с евреями и попутно еще кое с кем, ему пришлось идти обходными путями. Но он все же остался художником, он любит поговорить об искусстве — теперь-то ему никто не может помешать, даже генералы. Он утверждает: все значительные эпохи рождают большое искусство.

Науки он касается мимоходом. Ученые — это люди, поставляющие нам эрзацы. Они могут сделать из дерева не только обеденный стол, но и обед. Теперь премиями по искусству награждают инженеров-строителей военных 116 автострад и бомбардировщиков. Но этого он касается вскользь. И о втором после него художнике, о Шахте51, он ничего не говорит (тот не получает премий, в последнее время он что-то сдает, переживает творческий спад).

Из искусств он меньше всего любит поэзию. О ней и говорить не стоит. Музыка, без которой он жить не может, должна — так он требует — обходиться без слов. Она не нуждается в словах. Каждый может сам придумать слова. Музыка должна воздействовать звуками. Он как оратор тоже ведь в конце концов воздействует больше звуками. Во всяком случае, когда в музыке появляются слова — это уже от лукавого. Одно неосторожное слово, и появляется определенный смысл, и тут уже нужно принимать меры. А музыка — это искусство, против которого не нужно принимать мер, ее можно только переживать. И он с удовольствием отмечает, что музыкальность и ум не обязательно сопутствуют друг другу. Музыканты — неплохие ребята — оставим их в покое. О живописи он на сей раз не распространяется. В прошлом году он уже сказал все, что мог. С критикой теперь покончено (можно уже не опасаться за этот фестиваль; никто не рискнет, к примеру, критиковать то, что он тут говорит); место критиков заняли врачи. Нынче не критикуют, а сразу стерилизуют. Критиканы, верно, призадумаются, прежде чем мазать все черной краской.

Даже против войны они в свое время подняли голос! У этих молодчиков нет ничего святого! Ну, а теперь — об архитектуре.

Архитектура — его любимое искусство. Никаких слов.

Никаких слов, а как впечатляет! Вот этот камень переживет века. И он молчит. Строитель его дорог — он тоже художник, награжденный премией, — говорит, что из пыли, поднятой им во время земляных работ, получилось больше трех (а может, четырех?) пирамид Хеопса. Эти пирамиды, кстати, тоже созданы в почтенную эпоху. То было обеспечение работой огромного масштаба. Но то, что он делает теперь, в три (а может, и в четыре) раза значительнее, даже на одном этом поприще. Он строит казармы, гигантские сооружения. Грядущие поколения будут взирать на них с удивлением, 117 как мы смотрим на средневековые соборы. Все произведения архитектуры отражают свою эпоху. Сейчас это казармы (и министерства). Церкви больше не строятся, это уже в прошлом. Там люди только бы и знали, что произносили слова.

Да, о его сооружениях потомки еще скажут свое слово. Об этом он позаботится. Его голос звучит уверенно. Но фразу, которая станет заключительной, фразу: «Какой художник погибнет со мной»52 — он еще, видимо, репетировать не начал.

1938

ЛИТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА53

Мартину Андерсену Нексе

1

Будет время, и тех, кто пишет,

Сидя на стульях из золота,

Спросят о тех, кто ткал им одежду.

И будут тогда искать в их книгах

Не полет высоких мыслей,

А будут читать с интересом беглую фразу о тех,

Кто ткал им одежду, — в ней, в этой фразе,

Люди смогут увидеть

Черты знаменитых предков.

Целые литературы,

Со всем их отборным стилем,

Будут проверены, — нет ли в них где указанья, что там,

Где был произвол, угнетение,

Были также мятежники.

И все мольбы к неземным созданиям

Докажут, что здесь, над земными, царили

Другие земные создания.

И дивная музыка слов лишь откроет,

Как много тут было голодных.

2

Но в то же время будут прославлены те, кто писал,

Сидя на голой земле.

Кто сидел средь униженных.

Кто сидел бок о бок с борцами,

118 Кто писал о деяньях борцов

Благородным, возвышенным стилем,

Каким прославляли когда-то

Разве лишь королей.

 

Их описанья нужды, их призывы

Будут нести на себе отпечаток

Пальцев простых людей. Ибо им, этим людям, их поручили,

И они их несли под своей пропотевшей рубахой,

Сквозь цепь полицейских кордонов,

К своим собратьям.

 

Да, настанет время,

И все эти мудрые, все эти добрые,

Гневные и радостно ждущие,

Те, кто писал, сидя на голой земле,

В тесном кругу борцов и униженных, —

Вот кто будет прославлен!

1939

СОВЕТ ДЕЯТЕЛЯМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА КАСАТЕЛЬНО СУДЬБЫ ИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВО ВРЕМЯ БУДУЩЕЙ ВОИНЫ

Сегодня я думал о том,

Что и вам, друзья мои, пишущие маслом и рисующие,

Да и вам, владеющие резцом,

Во время неотвратимо грядущей большой войны

Будет не до смеха.

 

Вы основываете свои надежды,

Без коих не создашь произведений искусства,

Главным образом на грядущих поколениях!

Поэтому поищите надежные укрытия

Для ваших полотен, рисунков и скульптур,

Созданных со столькими лишениями.

 

Подумайте, что однажды утром между девятью и четвертью десятого

Несколько фугасок могут превратить в пыль,

119 Например, все сокровища Британского музея,

Награбленные подо всеми небесами,

Стоившие столько людей и денег,

Творения погибших народов,

Ныне хранимые в одном квартале.

 

Как же быть с произведениями искусства?

Недостаточно надежны пароходные трюмы.

Лесные санатории и стальные сейфы банков — недостаточно надежны!

 

Вам нужно попробовать получить разрешение

Спрятать ваши картины в туннелях метрополитена

Или, еще лучше, в самолетных ангарах,

Вбетонированных на глубину семи этажей — в землю.

Картины, написанные непосредственно на стенах,

Не занимают много места,

А пара натюрмортов и пейзажей

Не помешают экипажам бомбардировщиков.

 

Разумеется, вы должны на видном месте.

Прикрепить таблички с разборчивыми надписями,

Что на такой-то и такой-то глубине под тем или иным зданием (или же грудой камней)

Положено вами небольшое полотно,

Изображающее лицо вашей жены.

 

Благодаря этому грядущие поколения, ваши, покуда еще нерожденные утешители,

Узнают, что в наше время было искусство,

И произведут розыски, разгребая лопатами мусор,

А караульные в медвежьих шкурах

Засядут на крышах небоскребов, с винтовками на коленях

(Или же с луками), высматривая врага

Или же коршуна,

Чтоб можно было набить пустое брюхо.

1939

120 ПИСЬМО ТОМАСУ МАННУ54

Глубокоуважаемый господин Манн!

Вы знаете, как дороги мне усилия, направленные на то, чтобы добиться объединения немецких эмигрантов — противников Гитлера. Ведь именно раздоры между двумя крупными рабочими партиями республики были главной причиной захвата Гитлером власти. Зная, как велик может быть Ваш вклад в дело единства, я считаю себя обязанным сообщить Вам о том горестном изумлении, которое испытали все, с кем я говорил после собрания, по поводу столь подчеркнуто выраженного Вами сомнения в существовании резкой противоположности между гитлеровским режимом с его охвостьем и демократическими силами в Германии. И представители бывших рабочих партий и Пауль Тиллих55, исходящий, видимо, из глубоко религиозного чувства, не считают ни своим долгом, ни своим правом занимать по отношению к немецкому народу место за судейским столом; они чувствуют, что их место на скамье защиты. Преступления гитлеровской Германии очевидны, и мы, изгнанники, были первыми, кто их вскрывал и призывал мир, в течение долгого времени не веривший нам или остававшийся равнодушным, к отпору. Но мы знаем также и о преступлениях этих монстров против собственного народа и о сопротивлении этого нашего народа их режиму. Немецкие методы ведения войны с ужасающей ясностью показывают, что физический террор этого режима нанес отданным ему во власть людям чудовищные духовные и моральные увечья. И все же, считая лишь до 1942 года, свыше трехсот тысяч человек в Германии пожертвовали жизнью в большей частью невидимых боях с режимом и не менее двухсот тысяч активных противников Гитлера к началу войны сидело в гитлеровских концентрационных лагерях. Еще и сегодня противники Гитлера сковывают в Германии свыше пятидесяти дивизий отборных гитлеровских войск, так называемые войска СС. Это — немалый вклад в победу над Гитлером. Мы, сумевшие сделать намного меньше, несем перед этими борцами тяжелую ответственность — так мне кажется. И я констатирую также у всех наших друзей настоящий страх, что вы, глубокоуважаемый господин Манн, Вы, к которому 121 Америка прислушивается более, чем к кому бы то ни было из нас, можете умножить сомнения в существовании значительных демократических сил в Германии: ведь будущее не только Германии, но и Европы, зависит от того, будет ли этим силам оказана помощь для одержания победы. Я потому пишу это письмо, что честно убежден, как важно было бы, если бы Вы могли успокоить наших друзей относительно позиции, занимаемой Вами в этом важнейшем из всех вопросов.

Ваш

Бертольт Брехт

1 декабря 1943 г.

ОБРАЩЕНИЕ К КОМИССИИ КОНГРЕССА56

Я родился в Аугсбурге (Германия) в семье директора фабрики и изучал естественные науки и философию в университетах Мюнхена и Берлина. Двадцати лет, будучи военным санитаром во время первой мировой войны, я написал балладу57, на которую спустя пятнадцать лет гитлеровский режим указал как на причину лишения меня германского гражданства. Стихотворение было направлено против войны и тех, кто хотел ее затянуть.

Я стал драматургом. В течение некоторого времени казалось, что Германия идет по пути демократии. Существовала свобода слова и художественного творчества.

Однако во второй половине двадцатых годов старые реакционные милитаристские силы снова укрепились. Как драматург, я в то время находился на подъеме, моя пьеса «Трехгрошовая опера» ставилась по всей Европе. Но в Германии уже раздавались голоса, требовавшие уничтожения свободы художественного творчества и свободы слова. Гуманистические, социалистические, даже христианские идеи именовались «антинемецкими» — это слово я уже едва могу себе представить без волчьей интонации Гитлера. Одновременно подвергались злобным нападкам культурные и политические организации народа.

При всех своих слабостях Веймарская республика обладала могучим девизом, который признавался лучшими писателями и художниками всех направлений: 122 искусство — народу. Немецкие рабочие, интерес которых к искусству и литературе был действительно велик, составляли особенно важную часть публики, читателей и зрителей. Нас тревожили их бедствия во время страшного экономического кризиса, пагубно сказывавшегося и на их культурном уровне, и все усиливавшаяся власть старого милитаристско-феодального и империалистического отребья. Я начал писать стихи, песни и пьесы, выражавшие чувства народа и клеймившие его врагов, которые выступали уже открыто под знаменем с гитлеровской свастикой.

Гонения в области культуры постепенно усиливались. Известные художники, издатели, редакторы газет и журналов подвергались судебным преследованиям. В университетах устраивались «охоты за ведьмами», против таких фильмов, как «На Западном фронте без перемен»58, организовывалась травля. Но это, разумеется, было лишь подготовкой к еще более решительным действиям. Когда Гитлер захватил власть, художникам было запрещено рисовать, писателям — писать, а нацистская партия завладела издательствами и киностудиями. Но даже и эти покушения на культурную жизнь немецкого народа были лишь началом. Они были задуманы и осуществлены как духовная подготовка тотальной войны, которая является тотальным врагом культуры. Последовавшая война всему положила конец. Немецкий народ живет ныне без крова над головой, без достаточного питания, без мыла, без самых элементарных условий культуры.

Вначале лишь очень немногие были в состоянии увидеть связь между реакционными ограничениями в области культуры и последовавшим в итоге покушением на самое физическое существование народа. Усилия демократических, антимилитаристских сил оказались слишком слабыми.

Мне пришлось покинуть Германию в феврале 1933 года, на следующий день после поджога рейхстага. Начался исход писателей и художников, какого мир еще никогда не видел. Я поселился в Дании и, работая над пьесами и стихами, посвятил всю свою дальнейшую литературную деятельность борьбе против нацизма.

Некоторые мои стихотворения были нелегально завезены в Третью империю, и датские нацисты, поддержанные 123 гитлеровским посольством, вскоре начали требовать моей высылки. Датское правительство отклонило это требование. Но в 1939 году, когда ощущалось уже приближение войны, я переехал с семьей в Швецию. Там я смог задержаться лишь на год. Гитлер вторгся в Данию и Норвегию.

Мы продолжили наше бегство на север и прибыли в Финляндию. Гитлеровские войска следовали за нами. Финляндия была уже полна нацистских дивизий, когда мы в 1941 году выехали в Америку. Мы пересекли СССР в сибирском экспрессе, который вез немецких, австрийских и чешских беженцев. Через десять дней после того, как мы отплыли на шведском судне из Владивостока, Гитлер напал на Советский Союз. Наш пароход принял груз копры в Маниле. Через несколько месяцев на этот остров напали союзники Гитлера59.

Я догадываюсь, что вызвать меня сюда Комиссию Конгресса побудили некоторые мои пьесы и стихотворения, написанные в период антигитлеровской борьбы.

Вся моя деятельность, даже антигитлеровская, всегда была чисто литературной и совершенно независимой. Будучи гостем Соединенных Штатов, я в своей деятельности, в том числе и литературной, ни в какой форме не касался этой страны. Между прочим упомяну, что я не киносценарист. Я не представляю себе, какое влияние — будь то политическое или художественное — мог бы я оказать на кинематографию.

Все же, будучи вызван Комиссией Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности, я впервые чувствую себя обязанным высказать несколько соображений об американских делах. Оглядываясь на свой опыт драматурга и поэта в Европе двух последних десятилетий, я могу сказать, что великий американский народ многим бы рисковал и многое потерял бы, если бы позволил кому-нибудь ограничить свободное соревнование идей в области культур и или вмешиваться в вопросы искусства, которое, чтобы быть искусством, должно быть свободно.

Мы живем в опасном мире. Уровень нашей цивилизации таков, что человечество могло бы уже достичь самой высокой степени богатства, но в целом оно все еще страдает от бедности. Мы пережили большие войны, 124 впереди, говорят, еще бóльшие. Весьма возможно, что одна из них уничтожит все человечество. Может быть, мы — последнее поколение рода человеческого на земле. С того времени, когда лошадь заставили делать то, что не под силу человеку, идеи использования новых производственных возможностей мало ушли вперед. Не кажется ли вам, что при таком незавидном положении дел любая новая идея должна быть тщательно и свободно изучена? Искусство способно прояснять идеи и даже облагораживать их.

1947

НАБРОСКИ ПРЕДИСЛОВИЯ К «ЖИЗНИ ГАЛИЛЕЯ»60

«Жизнь Галилея» была написана в те мрачные последние месяцы 1938 года, когда многие считали наступление фашизма неудержимым, а окончательное крушение западной цивилизации делом самого ближайшего будущего. И действительно, близился конец той эпохи, которая принесла миру расцвет естественных наук и новый этап в развитии музыкального и театрального искусства. Ожидание эпохи варварства и «безвременья» захватило почти всех. Лишь немногие видели зарождение новых сил и верили в жизнеспособность новых идей. Стерлись даже границы понятий «старое» и «новое». Учение классиков научного социализма потеряло прелесть новизны и казалось наследием давно прожитой эпохи.

Буржуазия изолирует науку в сознании ученого, представляет ее некоей самодовлеющей областью, чтобы на практике запрячь ее в колесницу своей политики, своей экономики, своей идеологии. Целью исследователя является «чистое» исследование, результат же исследования куда менее чист. Формула E = mC261 мыслится вечной, не связанной с формой общественного бытия. Но такая позиция позволяет другим устанавливать наличие этой связи: город Хиросима внезапно стирается с лица земли. Ученые притязают на безответственность машин.

 

Вспомним родоначальника экспериментального естествознания Фрэнсиса Бэкона, недаром говорившего, что природе надо повиноваться, чтобы ею повелевать. Его 125 современники повиновались его природе, подкупая его, и тем самым обеспечили себе право повелевать им, лордом-канцлером, до такой степени, что парламенту пришлось в конце концов посадить его за решетку.

Пуританин Маколей62 отделял Бэкона-политика, которого он осуждал, от Бэкона-ученого, которым он восхищался. Что же, и нам так поступать по отношению к немецким врачам-нацистам?

Помимо всего прочего, война содействует развитию науки. Какие великолепные возможности! Она приводит к научным открытиям, а не только к грабежу и насилию. Высшая ответственность (ответственность верхов) приходит на смену низшей (ответственность перед низами). Повиновение порождает произвол. Всеобщий беспорядок многое упорядочивает. Врачам, боровшимся с желтой лихорадкой, приходилось экспериментировать на самих себе; фашистские же врачи получали подопытный человеческий материал в любом количестве. Справедливость соблюдалась и тут: они замораживали только «преступников», то есть инакомыслящих. Для опытов по размораживанию с помощью «животного» тепла они получали проституток, женщин, преступивших заповедь нравственной чистоты. Женщины эти служили пороку, теперь им предоставлялась возможность послужить науке. Между прочим, выяснилось, что горячая вода оживляет лучше, чем женское тело, она на своем скромном посту может больше сделать для родины. (На войне мы не должны забывать об этике.) Прогресс — куда ни глянь! В начале века политические деятели из простонародья были вынуждены тюрьмы считать своими университетами. Теперь же тюрьмы стали университетами для охранников (и врачей). Конечно, даже если бы государство оказалось не в состоянии оставаться «в границах этики», считалось бы, что эти эксперименты в порядке вещей, так как проводятся «в интересах науки». Тем не менее буржуазный мир все еще имеет некоторые основания для возмущения. Даже если речь идет всего лишь о мере допустимого, что ж — важна и мера. На процессе генералов фон Макензена и Мельтцера в Риме английский представитель обвинения полковник Холе, касаясь расстрелов заложников, признал, что в военной обстановке «reprisal killings» (расстрелы заложников) не могут 126 считаться противозаконными действиями, если жертвы схвачены на месте происшествия, если они не слишком многочисленны и если предпринимаются попытки разыскать лиц, ответственных за происшедшее. Однако немецкие генералы превзошли границу дозволенного. Они арестовывали по десять итальянцев за каждого убитого немецкого солдата (впрочем, не по двадцать, как того требовал Гитлер) и расправлялись с ними чересчур быстро, примерно в течение двадцати четырех часов. Итальянская полиция по ошибке схватила нескольких лишних итальянцев, и по ошибке же немцы и их расстреляли за компанию, чересчур положившись на своих итальянских коллег. Но при этом заложников брали главным образом из тюрем — заключенных или задержанных по подозрению и ожидавших суда, — а если их все же не хватало, то вакансии заполнялись евреями. Таким образом, определенная гуманность проявлялась не только в отклонении от предписанной численности. И все же они нарушили меру допустимого, за что и понесли наказание.

Тем не менее в наше время глубочайшего морального падения буржуазии можно доказать, что лохмотья падших из того же материала, что и былые их чистые одежды.

Таким-то образом ученые наконец получают то, что им нужно: государственное финансирование, планирование ключевых аспектов экономики, руководящее положение в промышленности; таким-то образом наступает для них золотой век. И их подъем производства начинается с производства средств разрушения, их планирование приводит к крайней анархии, ибо они вооружают одно государство для войны с другими. Презрение, которое народ всегда испытывал к кабинетным ученым, превратилось в нескрываемый ужас с тех пор, как они стали столь серьезной угрозой для всего человечества. И в тот момент, когда, уйдя целиком в свою науку, начисто оторвались от народа, они с ужасом обнаружили вдруг свою связь с ним, ибо угроза нависла и над ними самими; их собственная жизнь оказалась в опасности, серьезность которой они осознают лучше, чем кто бы то ни было. С их стороны раздается уже немало протестов, направленных не только против давления на их науку, 127 которую, дескать, тормозят, стерилизуют и толкают на ложный путь, но и против порождаемой их наукой угрозы всему человечеству и им лично.

 

Совсем недавно немцы пережили одно из таких потрясений, из которых очень тяжело делать практические выводы. Руководство страной попало в руки невежественного человека, который с помощью банды беспощадных и «темных» политиков развязал чудовищную войну и привел страну к полному разорению. Перед самой катастрофой и в течение довольно длительного периода после нее всю вину взваливали на этих людей. Они провели в свое время почти тотальную мобилизацию интеллигенции, то есть направили во все основные отрасли науки и техники высококвалифицированных специалистов, и если иногда и ставили им палки в колеса, то все же нельзя на одни эти палки сваливать ответственность за катастрофу. Даже политическая военная стратегия тех лет не производит впечатления просто-напросто глупой, а стойкость армии и гражданского населения не вызывает никаких сомнений. В конце концов победило превосходство противников в людях и технике, вызванное к жизни целым рядом событий, которые было трудно предусмотреть.

 

Многие, знающие или по крайней мере догадывающиеся о недостатках капитализма, готовы мириться с ними ради свободы личности, которую он им якобы дает. Они верят в эту свободу главным образом потому, что почти никогда ею не пользуются. Правда, при гитлеровском терроре эта свобода оказалась в какой-то степени утраченной; ее можно было сравнить с небольшой суммой на текущем счету, которой при нормальном режиме можно было в любой момент воспользоваться, но, конечно, лучше было не пользоваться; теперь же она была, так сказать, заморожена, то есть ею хоть и нельзя было больше располагать по своему усмотрению, но все же было известно, что она существует. Они рассматривали гитлеровский режим как ненормальный; они считали его извращением капитализма или даже антикапиталистическим строем. Чтобы поверить в последнее, пришлось, 128 правда, воспользоваться определением капитализма, данным национал-социалистами, а что касается теории извращений, то весь капитализм представлял собой не что иное, как систему, на каждом шагу порождавшую извращения, ни предотвратить, ни искоренить которые интеллигенция явно была не в силах. В любом случае лишь катастрофа могла восстановить свободу. Когда же катастрофа разразилась, она — даже она! — не восстановила свободы.

После многочисленных и разнообразных описаний страшной материальной нищеты, воцарившейся в обезгитлеренной Германии, я услышал однажды описание нищеты духовной. «Немцам сейчас необходимо одно: откровение свыше», — говорили мне. «Разве им еще не было откровений свыше?» — спросил я. — «Ты только посмотри на духовное оскудение, — последовал ответ, — и полное отсутствие руководителей». — «Разве мало было у них руководителей?» — спросил я и напомнил о разрухе. — «Но им нужна какая-то надежда», — возражали мне. — «Разве им еще не надоели надежды? — спросил я. — Я слышал, они достаточно долго жили надеждой — или избавиться от своего фюрера, или получить из его рук весь мир на поток и разграбление».

 

Как раз тогда, когда труднее всего обходиться без знания, его труднее всего приобретать. Последняя ступень духовного обнищания наступает тогда, когда кажется, что можно обойтись и без знания. Ни на что нельзя уже твердо рассчитывать, все критерии рухнули, ближние цели заслоняют дальние; остается лишь уповать на добрую волю случая.

ИСКУССТВО В ЭПОХУ ПЕРЕВОРОТА

Тяга эксплуатируемых и угнетенных пролетарских масс к искусству с особой силой проявляется в период их раскрепощения. Это тяга к радостной жизни — частица могучей, но подавленной жажды жизни. В грозную и удивительную пору окончательной схватки, когда идет «последний и решительный бой», да и во время первых серьезных сражений восстановительного периода, когда 129 еще откровенно властвует физический голод, утолить духовный — гораздо проще. К тому же народ видит в искусстве средство борьбы.

Когда буржуазный корабль начинает тонуть, буржуазия прежде всего выбрасывает за борт искусство, и это происходит не только потому, что лучшие художники уже раньше стремились пустить его ко дну. Пролетариат призывает их к себе, как только берет власть в свои руки.

Удивительна забота, которую молодое Советское правительство, со всех сторон теснимое внутренним и внешним врагом, в разгар войны, в самый разгар голода проявило к театрам. Оно снабжало их углем, давало актерам специальные пайки, загружало работой.

И это повторилось в покоренном Берлине, двадцать пять лет спустя, когда советский комендант отдал приказ отворить двери театров, закрытых при Гитлере. Противник, побежденный ценой таких усилий, был приглашен в театр. Снабжение населения хлебом, восстановление водопровода и открытие театров — вот первые шаги победителей! После революции, еще не построив тяжелой промышленности, русский пролетариат создал свою кинематографию. А через двадцать пять лет русская армия-победительница помогает немецкому народу, который нанес тяжелый урон советской индустрии, создать свою, новую кинематографию.

Нет сомнений: эпоха великих переворотов открывает великие возможности перед искусством. Станет ли оно великим?

ИЗ РЕЧИ НА ОБЩЕГЕРМАНСКОМ КОНГРЕССЕ ДЕЯТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ В ЛЕЙПЦИГЕ63

Когда мы по окончании войны, развязанной Гитлером, вернулись к театральному творчеству, главная трудность заключалась, быть может, в том, что ни артисты, ни зрители не представляли себе истинных масштабов произведенных разрушений. Каждый ясно понимал, что восстановление заводов, лежавших в развалинах, и жилых домов, стоявших без крыш, потребует 130 огромных усилий, но что касается театра, где усилиями одних лишь рабочих-строителей нельзя было восстановить все разрушенное, то здесь все требования и предложения, казалось, сводились к лозунгу: «Продолжать в том же духе». Считали, что дело осложняет лишь нехватка хлеба и кулис. В действительности же картина упадка была чудовищна. Варварство и глупость торжествовали; они были явно исполнены решимости пережить эпоху своего расцвета.

В постановках величайших творений нашей драматургии они обрели особенно надежное пристанище. Однако этот упадок оставался незамеченным, ибо способность к оценке переживала упадок столь же чудовищный.

Быстрый распад искусства в период господства нацистского режима произошел, судя по всему, почти незаметно. То обстоятельство, что разрушение театральных зданий, то есть материальный ущерб, понесенный театром, гораздо больше бросался в глаза, чем ущерб, нанесенный актерскому и режиссерскому мастерству, объяснить, пожалуй, нетрудно: ущерб материальный театр понес в годы крушения нацистского режима, а моральный — в годы его становления. В самом деле, даже в наши дни продолжают еще говорить о «блестящей технике игры» в геринговских театрах, будто эту технику можно перенять независимо от того, чему именно она придавала блеск. Будто технику, которая служила для сокрытия общественных закономерностей, можно применить для их раскрытия.

Когда мы по окончании войны, развязанной Гитлером, вернулись к театральному творчеству, стремясь возродить его в духе прогресса, в духе исканий, направленных на столь необходимое преобразование общества, в это время изобразительные средства театра, создание которого потребовало так много времени, были, по сути дела, уничтожены, разъедены духом регресса и авантюризма. Театр выродился, поэзия превратилась в декламацию, искусство — в искусственность, внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актера. Образцы, достойные подражания, сменились подчеркнутой пышностью, а подлинная страсть — наигранным темпераментом. Целое поколение актеров 131 состояло из людей, подобранных неправильно и воспитанных в духе ложных доктрин.

Каким же путем следовало нам идти, чтобы осуществить новые постановки для нового зрителя в театре, который до такой степени оскудел духовно и утерял техническое мастерство?

Каким путем можно создать на сцене такого театра образ нового человека, образ, столь необходимый для нашей страны? Как воплотить в сценическом действии основные факторы столь необходимых общественных преобразований? Как отобразить окружающую среду, которая с недавнего времени превратилась из постоянной величины в переменную? Как создать драматургию противоречий и диалектических процессов, подлинную драматургию, свободную от объективизма? Наконец, каким образом нужно развивать у нового зрителя, зрителя-труженика, способность к новой плодотворной критике?

Ответ содержится в самом вопросе. Исцелить гибнущий театр можно было, лишь решая труднейшие задачи, а не какие-либо совсем несложные. У театра, который в тот момент едва ли был способен просто развлечь даже самого непритязательного зрителя, оставался один единственный шанс на спасение — взяться за решение таких задач, которые никогда еще перед ним не стояли. Театру, самому по себе несовершенному, предстояла напряженная борьба за изменение окружающей его среды. Отныне он мог отображать мир, лишь участвуя в созидании мира.

Здесь, в этой части Германии, где одни из вас дома, а другие в гостях, ведется большая, напряженная работа в области театра. И я заверяю вас, что она ведется не только для этой части Германии. Я заверяю вас также, что мы, ведущие такую работу, сознаем, сколь бесплодной оказалась бы в конце концов она без тех усилий, которые предпринимаются в другой части Германии. Призыв классиков сохраняет свое значение и поныне: «Либо у нас будет национальный театр, либо не будет никакого!..»64

Май 1951 г.

132 ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО НЕМЕЦКИМ ДЕЯТЕЛЯМ ИСКУССТВ И ПИСАТЕЛЯМ

Я прочел речь Отто Гротеволя, в которой он требует созыва общегерманского совещания по подготовке свободных выборов во всей стране, и, подобно многим другим, содрогнулся, узнав, насколько серьезным считает правительство Германской Демократической Республики положение в Германии.

Разразится ли у нас война? Ответ один: если готовить войну — она разразится. Будут ли немцы стрелять в немцев? Ответ один: если они не захотят говорить друг с другом, они будут стрелять друг в друга.

В стране, которая в течение долгого времени осуществляла единое управление всеми своими делами показалась вдруг насильственно разорванной на части, повсеместно и ежечасно возникает множество конфликтов. Разрешить их можно различными путями. Если создать армии, конфликты будут разрешаться военным путем. Если появилась опасность возникновения этих армий, нужно, не теряя ни минуты, при любых условиях предпринять новые усилия для того, чтобы добиться воссоединения мирным путем. Таким образом будут устранены все конфликты, не говоря уже о всех прочих неисчислимых выгодах подобного единства. Людям всех профессий опасность грозит в равной степени, и все они должны способствовать устранению создавшегося напряжения. Как писатель, я призываю всех немецких писателей и деятелей искусств обратиться к своим парламентам с просьбой начать переговоры, к которым мы так стремимся, с обсуждения следующих предложений:

1. Полная свобода литературного творчества, с одним ограничением.

2. Полная свобода театрального искусства, с одним ограничением.

3. Полная свобода изобразительных искусств, с одним ограничением.

4. Полная свобода музыкального творчества, с одним ограничением.

5. Полная свобода кино, с одним ограничением. Ограничение таково: запрету подлежат произведения литературы и искусства, прославляющие войну, проповедующие 133 ее неизбежность и разжигающие ненависть между народами.

Три войны вел великий Карфаген. После первой он еще сохранил свое могущество, после второй в нем еще жили люди. После третьей войны от него не осталось и следа.

26 сентября 1951 г.

КОНГРЕССУ НАРОДОВ В ЗАЩИТУ МИРА

У человечества удивительно короткая память: слишком быстро оно забывает перенесенные страдания. Но представить себе грядущие бедствия люди, очевидно, и вовсе не в состоянии. Жуткие описания атомной войны, кажется, не очень испугали жителей Нью-Йорка. Жителей Гамбурга и по сей день окружают развалины, и все же они не решаются поднять голос против новой войны. Ужасы сороковых годов, которые потрясли мир, как видно, забыты. «Вчерашний дождь не вымочит», — говорят многие.

Эта бесчувственность в крайних своих проявлениях подобна смерти. Ее нужно преодолеть во что бы то ни стало. Очень многие люди уже сейчас представляются нам мертвецами. Они так мало делают, чтобы предотвратить грядущее несчастье, словно их уже постигла страшная участь, пока еще только грозящая им.

И все же ничто не сможет убедить меня, что бороться против врагов разума во имя его торжества — безнадежное дело. Повторим уже тысячу раз сказанное! Лучше повторить лишний раз, чем промолчать, когда сказанное могло бы подействовать. Пусть иногда нам кажется, что предостережения уже набили оскомину. Наш долг — вновь и вновь предостерегать человечество, ибо ему угрожают войны, по сравнению с которыми все предыдущие покажутся детской забавой. Эти войны, без сомнения, разразятся, если вовремя не ударить по рукам тех, кто подготавливает их открыто, у всех на глазах.

30 ноября 1952 г.

134 НЕУЛОВИМЫЕ ОШИБКИ КОМИССИИ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ65

Приглашенные на заседание Академии искусств

Большие начальники из Комиссии по делам искусств,

Платя дань доброму обычаю признавать свои ошибки,

Бормотали, что они тоже

Признают свои ошибки. Правда,

Когда их спросили, какие ошибки они признают,

Они, как ни старались, не могли припомнить

Никаких определенных ошибок. Все,

Что ставили им в вину, оказывалось

Как раз не ошибкой, потому что Комиссия зажимала

Только произведения, не представляющие интереса, и то, собственно,

Не зажимала, а просто не продвигала.

Несмотря на усерднейшие размышления,

Они не смогли вспомнить

Ни одной определенной ошибки, однако

Твердо стояли на том,

Что допустили ошибки — как и требует добрый обычай.

1953

ВЕДОМСТВО ЛИТЕРАТУРЫ66

Ведомство литературы, как известно, отпускает

Издательствам республики бумагу,

Столько-то и столько-то центнеров дефицитного материала —

Для издания желательных произведений.

 

Желательными

Являются произведения с идеями,

Которые Ведомству литературы знакомы по газетам.

Такой подход

Должен был бы, учитывая особенности наших газет,

Привести к большой экономии бумаги, если бы

Ведомство литературы на каждую идею наших газет

Пропускало по одной книге. К сожалению,

135 Оно легко посылает в печать все книги, пережевывающие

Одну идею наших газет.

 

Таким образом,

Для произведений некоторых мастеров

Бумаги не хватает.

1953

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА И АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ67

Академия искусств опубликовала свои предложения, касающиеся работы деятелей искусств в ГДР, а также состояния и содержания работы таких культурных институтов, как кино, радио и печать. Однако ее право на критику было подвергнуто сомнению. Доводы ее противников сводились к тому, что академия в прошлом не сумела выработать марксистскую точку зрения, стать на позиции социалистического реализма и действенно поддержать политику правительства в области культуры. Насколько справедливо это утверждение?

Академия искусств — институт и новый, и старый. Основана она была в 1696 году, а 1950-й, благодаря усилиям правительства ГДР, стал годом ее возрождения. Новыми членами академии были избраны наиболее известные деятели искусств; основным критерием при избрании служила прогрессивность взглядов. Местожительство художника не имело решающего значения. Однако в известном смысле немецкие художники представлены в академии далеко не полно, ибо многие крупные мастера, живущие в ФРГ, не могли вступить в нее, не подвергаясь преследованиям со стороны властей.

Об опасном самообмане некоторых наших руководителей в области культуры говорит тот факт, что они предъявляют к академии требования, которые можно предъявлять лишь к марксистам. Но академию в том виде, как она есть, нельзя рассматривать как марксистскую, и, если допустимо критиковать результаты ее работы с марксистских позиций, то было бы совершенно неправильно относиться к ней так, будто это марксистский синклит. В лучшем случае можно сказать, что 136 академики-марксисты, а многие из самых известных членов академии — марксисты, упустили возможность привить и остальным марксистские взгляды.

Я сам, разумеется, придерживаюсь того мнения, что художник, который прогрессивен лишь в общем и целом, не сумеет извлечь из своего таланта максимум возможного. Едва ли в академии имела место какая-либо дискуссия, в ходе которой марксистское мировоззрение подвергалось бы сомнению. (А дискуссии, приведшие к выдвижению вышеупомянутых предложений, продемонстрировали отрадное единство взглядов по некоторым важнейшим принципам политики ГДР). Однако нельзя отрицать, что многие наши деятели искусств по ряду важных вопросов отнеслись к политике правительства в области культуры довольно неприязненно и без понимания. Причину такого отношения я вижу в том, что эта политика не обогатила художников идейно, а была просто-напросто навязана им. Порочная практика всяческих комиссий, плохо аргументированные предписания, чуждые искусству административные меры, вульгарно-марксистский язык оттолкнули художников (в том числе и марксистов) и помешали академии занять передовую позицию в области эстетики. Как раз художники-реалисты восприняли некоторые требования комиссий и критики как требования чрезмерные.

Ни одно новое государство не может быть построено, если отсутствует уверенность. Только избыток творческих сил создает новое общество. А поверхностный оптимизм может поставить его под удар.

Необходимо расчистить путь пробивающимся росткам общественной жизни. Лакировка и украшательство — самые страшные враги не только всего прекрасного, но и политической мудрости. Жизнь трудового люда, борьба рабочего класса за осмысленную и творческую деятельность — вот окрыляющая тема для искусства. Но одно только присутствие рабочих и крестьян на полотне или на экране не имеет ничего общего с глубоким раскрытием этой темы. Искусство должно добиваться того, чтобы его понимали. Но общество, борясь за всеобщее образование, должно тем самым воспитывать в себе более глубокое понимание искусства. Культурные запросы людей необходимо удовлетворять. 137 Но только непримиримо борясь с привычкой к безвкусице. Под сенью правильных требований процветало ложное и скверное.

Вероятно, для удобства служащих соответствующих учреждений и в целях безошибочного администрирования следовало бы разработать простые и четкие схемы для произведений искусства. Тогда художникам останется «лишь» облечь свои мысли (а возможно, мысли администрации?) в определенную форму, и все будет в порядке.

Но тогда требовать живого слова в искусстве все равно, что требовать живого слова от мертвецов. Искусство имеет свои собственные законы.

Социалистический реализм — это большая и широкая генеральная линия, и тут оригинальное видение художника и индивидуальный стиль не мешают, а только помогают. Борьбу против формализма следует не только рассматривать как политическую задачу, но и наполнить политическим содержанием. Она является составной частью борьбы пролетариата за правильное решение социальных проблем и потому с неверными решениями в искусстве следует бороться как с неверными социальными решениями, а не рассматривать их как эстетические заблуждения. Некоторых политиков это, вероятно, удивит, но политический язык для многих деятелей искусств более понятен, чем составленный наспех эстетический лексикон, который содержит лишь категорические утверждения туманного свойства.

Была ли наша культурная политика последних лет реалистичной с точки зрения искусства? Наши художники работают для неоднородного в классовом отношении зрителя. Степень хорошего вкуса, как и степень безвкусицы у этого зрителя весьма различны. Равным образом различны и его запросы, которые призвано удовлетворить искусство. Государство думает прежде всего о рабочем классе, следовательно, и наши лучшие художники должны первым делом думать о нем. Однако необходимо учитывать также запросы и вкусы других классов. Все это возможно лишь при высоком и глубоко дифференцированном искусстве. Качество произведения — решающий политический вопрос для подлинно социалистического искусства.

138 Политическое качество играет огромную роль. Задача художественной критики — бороться с политическим примитивом. В этой области наша критика добилась некоторых успехов. Мы не можем требовать, чтобы за немногие годы был достигнут политический уровень Советского Союза, и все же примеры нам помогают. Правда, следование этим примерам не принесло бы нам пользы, если бы мы воспринимали их без учета наших специфических условий. У нас, грубо говоря, меньше нового и больше старого. Значительные слои населения еще глубоко проникнуты капиталистическими представлениями. Это можно сказать даже об определенной части рабочего класса. В разрушении этих представлений призвано сыграть свою роль и искусство. Мы слишком рано повернулись спиной к недавнему прошлому, жадно стремясь обратиться к будущему. Но ведь будущее зависит от того, как мы разделаемся с прошлым. Где произведения искусства, воссоздающие картину трагического поражения немецкого рабочего класса в 1933 году, поражения, от которого он все еще не оправился? Такие произведения должны были бы показать героические примеры упорной борьбы. И они вдохновляли бы нашу сегодняшнюю борьбу, вооружив ее знаниями и примерами из прошлого.

Наш социалистический реализм должен быть одновременно и критическим реализмом.

Культурные достижения нашей республики значительны. Предпосылки для новых успехов созданы. Если нам удастся поднять не только некоторые показатели производства, но и всестороннюю творческую активность народа, искусство получит новый стимул и само будет стимулировать движение вперед. В наши театры, библиотеки, на выставки и концерты хлынет огромное число людей, все более и более образованных, вдохновленных новыми целями. Когда великая идея социалистического реализма, идея высокогуманного земного искусства, раскрывающего все способности человека, освободится от административных пут, наши лучшие художники увидят в ней, как это и есть в действительности, чудесный дар революционного пролетариата.

1953

139 НЕ ТО ИМЕЛОСЬ В ВИДУ68

Когда Академия искусств

Потребовала от узколобых властей

Свободы искусства,

Вокруг нее раздались визг

И возгласы возмущения,

Но, все перекрыв,

Грянул оглушительный гром рукоплесканий

По ту сторону секторальной границы.

 

Свободу! — орали там. — Свободу художникам!

Свободу во всем! Свободу всем!

Свободу угнетателям! Свободу поджигателям войны!

Свободу рурским картелям! Свободу гитлеровским генералам!

Так-то, любезные!

 

Сперва иудин поцелуй рабочим —

Затем иудин поцелуй художникам.

Злорадно ухмыляясь,

Поджигатель с канистрой бензина

Крадется к Академии искусств.

 

Но мы потребовали свободу рук

Не для того, чтоб его обнять, а чтобы вышибить

Канистру из его грязных лап.

Даже самые узкие лбы,

За которыми скрыта

Преданность делу мира,

Ближе к искусству, чем «почитатель искусства»,

Который прежде всего чтит

Искусство войны.

1953

140 РЕЧЬ ПО СЛУЧАЮ ВРУЧЕНИЯ ЛЕНИНСКОЙ ПРЕМИИ «ЗА УКРЕПЛЕНИЕ МИРА И ВЗАИМОПОНИМАНИЯ МЕЖДУ НАРОДАМИ»

Одна из самых замечательных традиций вашей страны, Советского Союза, — ежегодное присуждение ряду лиц премии за заслуги в деле сохранения мира во всем мире. Эта премия представляется мне высшей и, пожалуй, наиболее почетной наградой из всех существующих ныне. Что бы ни пытались внушить народам, они твердо знают: мир — это альфа и омега всякой деятельности на благо человека, всего процесса производства материальных ценностей, всех видов искусств, в том числе и искусства жить на земле.

Мне было девятнадцать лет, когда я услышал о вашей великой революции, двадцать, когда я увидел отблески ее великого пламени и на своей родине. Я был санитаром в одном из военных госпиталей Аугсбурга. Казармы и даже госпитали опустели. Старинный город вдруг заполнился новыми людьми, огромными бурлящими толпами, повалившими из предместий в чопорные кварталы богачей, чиновников и коммерсантов. В течение нескольких дней женщины из рабочих семей заседали в наскоро созданных советах и задавали жару молодым рабочим в солдатских шинелях, а фабриками управляли рабочие.

Всего несколько дней, но каких! Все так и рвутся в бой, но в то же время и жаждут мира, созидательной деятельности.

Как вам известно, борьба эта не увенчалась победой, и вам известно почему. В последовавшие затем годы Веймарской республики произведения классиков социализма, возродившиеся к новой жизни благодаря Великому Октябрю, и сообщения о смелом строительстве нового общества в вашей стране сделали меня горячим сторонником этих идеалов и обогатили меня знаниями.

Самым важным для меня было осознание того, что будущее человечества можно предвидеть лишь «снизу», лишь встав на точку зрения угнетенных и эксплуатируемых. Лишь борясь в их рядах, можно бороться за все человечество.

141 Отгремела чудовищная война, назревала еще более чудовищная. Отсюда, снизу, были отчетливо видны тайные причины этих войн; этому классу приходилось расплачиваться за них — как за проигранные, так и за выигранные. Здесь, в самых низах, и мир оборачивался войной.

И в сфере производства, и вне ее царило насилие. То открытое, как мощь реки, прорывающей плотину, то скрытое — как мощь плотины, обуздывающей реку. Дело заключалось не только в том, производить ли пушки или плуги, — в борьбе за цены на хлеб плуги играют роль пушек. В постоянной ожесточенной борьбе классов за средства производства периоды относительного мира — это лишь передышки между битвами. Не какая-то стихия разрушения и войны то и дело врывается в мирный процесс производства, а само это производство основано на принципе разрушения и войны.

При капитализме люди всю свою жизнь ведут борьбу за существование — друг против друга. Родители враждуют из-за детей, дети — из-за наследства, мелкие торговцы борются за свои лавки между собой и все вместе против крупных воротил. Крестьянин воюет с горожанином, школьники — с учителем, народ — с властями, фабрики — с банками, концерны — с концернами. Как же тут народам не воевать друг с другом!

Народы, добившиеся для себя социалистической экономики, находятся в изумительных — для дела мира — условиях. Движущие людьми стимулы приобретают мирный характер. Борьба всех против всех превращается в борьбу всех за всех. Приносящий пользу обществу приносит пользу и себе. Приносящий пользу себе, приносит пользу обществу.

Хорошо живется полезным членам общества, а не вредоносным, как прежде. Достижения науки уже больше не козыри в азартной игре, они не утаиваются, а делаются достоянием всех. Технические изобретения внушают радость и надежду, а не ужас и смятение, как прежде.

Мне пришлось пережить две мировые войны. Теперь, на пороге старости, я знаю, что вновь готовится страшная война. Но четвертая часть человечества занята 142 мирным строительством. И в других странах идеи социализма пробивают себе дорогу.

Повсюду на земле простые люди страстно желают мира. Многие представители интеллигентных профессий также и в капиталистических странах, в разной степени осознавая происходящее, борются за мир. Но наша главная надежда в борьбе за мир — это рабочие и крестьяне социалистических стран и стран капитализма.

Да здравствует мир! Да здравствует ваша великая мирная держава, государство рабочих и крестьян!

25 мая 1955 г.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА IV СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ ГДР

В той части Германии, где проходит этот съезд, будет и впредь продолжаться в интересах всей Германии решительная борьба за новый, лучший образ жизни и за новый, лучший образ мыслей. Мы будем вести ее во всех областях, в области искусства — всеми средствами искусства. Большая часть Германии все еще живет в болоте буржуазного варварства, и болото это опять становится глубоким и вязким. Во Фридланде крупная буржуазия устами своих ораторов восторженно приветствует несчастных69, из которых она в свое время воспитала волков; сейчас она снова дрессирует несчастных в новой захватнической армии. Неутомимо превращая мир в ругательное слово, она стремится к войнам — своему варварскому образу жизни. При этом литература, за некоторыми, но великолепными исключениями, становится литературой бесстыдного приспособленчества или отчаяния.

Мы пишем в новых условиях. Социалистический и реалистический метод творчества, который мы как социалисты и реалисты создаем для наших новых читателей, строителей нового мира, может, как мы видели, многообразно совершенствоваться для великой борьбы, особенно, мне думается, путем изучения материалистической диалектики и изучения народной мудрости. Ведь мы строим наше государство не для статистики, а для истории, а что такое государство без мудрости народа?

Январь 1956 г.

143 ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СЕКЦИИ ДРАМАТУРГИИ

Союз писателей обратился по моей просьбе к нескольким молодым драматургам ГДР и попросил сообщить мне о некоторых проблемах создания и постановки пьес. Письмо! было разослано поздно, и потому пришло не очень много ответов; но все-таки ответы были, и, я думаю, на основе этих ответов можно обсудить ряд вопросов. Речь идет главным образом о трех проблемах, о трех трудностях, которые упоминаются в письмах.

Первое — это проблема сотрудничества с театрами. Она представляется мне действительно весьма сложной. Я думаю сначала остановиться на практических вопросах, потому что самая большая часть этих ответов действительно касается вопросов практических, и заставляет предположить, что база, то есть попросту материальная и организационная база, у многих весьма ненадежна, из-за этого до эстетических вопросов у них пока не доходит дело.

Касаясь сотрудничества с театрами, драматурги жалуются, что на посланные пьесы совсем не получают ответа или получают очень поздно. — Я говорю по порядку, вы можете потом дополнить. — Далее они жалуются на то, что есть только один отдел распространения пьес. Кроме того, у них имеются трудности с допуском на репетиции в театры. Речь идет не о репетициях собственных пьес, а о репетициях других пьес.

Они даже не получают контрамарок. Это играет определенную роль, потому что — и тем самым я подхожу ко второму вопросу — действительно возникает проблема, на что жить, если пишешь пьесы. Это совсем не просто. Имеются некоторые трудности, которые вам следовало бы обсудить. Например, тот факт, что театры интересуются только правом первой постановки, так что пьесы ставятся лишь в одном театре, а на это, конечно, никто не может жить.

Возможно, вы внесете предложения по этому вопросу. Я над этим думал и беседовал с некоторыми людьми и пришел к выводу, что отдел распространения должен принципиально давать право постановки обязательно 144 нескольким театрам одновременно, причем совсем не важно, состоится ли премьера в один и тот же день. Это означало бы, что завлиты отдельных театров, заинтересованных в какой-то пьесе, работали бы совместно. Таким образом, они не стали бы, как говорится, выхватывать пьесы друг у друга из-под носа.

Третья проблема — это трудности, связанные главным образом с заказами. Кажется, об этом много говорят. А следовало бы реально изучить эту проблему. Очевидно, в наше время очень быстрой перестройки и очень быстрых перемен драматургам уже в процессе письма нужен совет. Ведь и раньше тем, кто писал пьесы, приходилось многое изучать, и обычно было очень трудно составить себе полное представление о проблемах, которые должны быть затронуты, независимо от того, были ли это проблемы современные или исторические. Это одна сторона.

Вторая заключается в том, что здесь, по-видимому, слишком много разговаривают и спорят, а у семи нянек дитя без глаза; к тому же все еще даются слишком схематичные, ограниченные или совсем не художественные советы.

Но начать я хочу не с этого — может быть, это сделаете потом вы, — а с обсуждения одной мысли, которая также касается материальной или практической стороны дела и содержится в одном или двух из этих писем.

Кажется, значительная часть наших театров в ГДР находится в очень плохих руках. Есть очень скверные директора из породы опереточных простаков. И потом часто встречается этакая благотворительность. Людей, которые состарились, неохотно отпускают. И вообще людей неохотно увольняют — это кажется мне неправильным, потому что условия за это время значительно изменились. Итак, руководство рядом театров — я пометил себе некоторые из них и передам список Министерству культуры, — судя по письмам, осуществляется на низком провинциальном уровне. Сложность заключается, видимо, в том, — тут меня можно, разумеется, поправить — что директора театров приглашаются на работу местными инстанциями. Поэтому я предложил бы вам поддержать нововведение, которое запланировано 145 и которое заключается в том, что директора приглашаются на работу Министерством культуры. Это означало бы, что директора имели бы определенную поддержку в Министерстве культуры и не зависели бы только от местных инстанций, художественный вкус которых разумеется, не всегда может быть гарантирован. Здесь помощь со стороны Союза писателей действительно могла бы сыграть немаловажную роль.

После изучения писем я пришел также к мысли, что для руководства театрами следовало бы привлекать свежие силы и приглашать в литературную часть и в дирекцию писателей-драматургов, которые, в общем-то, имеют или должны иметь некоторую связь с этими учреждениями. То есть я предлагаю заинтересованным писателям поступить в литературную часть (возможно, лучший путь в дирекцию театра лежит через литературную часть, но этого я не утверждаю) или стать директорами театров, включиться в нашу работу, и мы передадим эти предложения Министерству культуры.

Мне кажется, что материально можно было бы несколько помочь, если бы автор, пишущий пьесы, стал, скажем, помощником завлита в театре. Во-первых, он будет получать зарплату, а не единовременные пособия, которые, в конечном счете, действуют очень плохо и деморализующе. Во-вторых, он будет работать в театре и его отношение к театру станет совсем другим.

При этом я думаю о себе, о том, что я, руководя театром, могу ставить свои пьесы. (Оживление.) Это тоже необходимо, потому что театры Германской Демократической Республики относятся, — к моему сожалению — к тем немногим театрам Европы, которые не ставят моих пьес. Таким образом, я просто вынужден ставить самого себя и советую вам как можно скорей оказаться в аналогичном положении. (Снова оживление.) Таким путем вы сможете избавиться от громадного количества затруднений, которые у вас имеются в ваших взаимоотношениях с театрами. У меня очень мало затруднений с «Берлинским ансамблем».

Я узнавал в Министерстве культуры: возможно, будут созданы определенные дополнительные, кажется, 146 это называется «штатные единицы» в театрах для вторых завлитов. Я советовал бы добиваться такой должности, поскольку она во всех случаях позволит заниматься собственной работой. (Оживление.) Конечно, тогда первым завлитам пришлось бы работать больше, чем теперь.

Я хотел затронуть еще один вопрос, тоже связанный с некоторыми из этих писем. Это вопрос о том, как нам, независимо от больших пьес для театров, вновь возродить малые, гибкие боевые формы, вроде тех, что были у нас в свое время — агитпропгруппы. Это представляется мне чрезвычайно важным.

Я не хочу сказать, что надо уйти из театров и перейти в агитпропбригады, но я считаю, что и для драматургии театров очень многое мог бы дать тот боевой дух, который необходим для маленьких, непосредственно агитационных трупп и который может в них возникнуть. У нас для этого гораздо большие возможности, чем были раньше у таких трупп. В нашем распоряжении имеются грузовики, в наших театрах есть молодые профессиональные актеры, которые, вероятно, участвовали бы в этом. Все это нужно только организовать. Короче говоря, мы можем организовать это в гораздо большем масштабе и с большим комфортом. У нас есть издательства пьес для самодеятельности, которые также могли бы помочь, которые даже могли бы финансировать это дело. Правда, я должен сказать, что отдел литературы, судя по моему собственному опыту, ставит на этом пути всяческие препоны. Так, например, молодые литсотрудники «Берлинского ансамбля» обрабатывали пьесы для самодеятельности, а опубликовать эти пьесы, чтобы самодеятельные коллективы могли их поставить, не удается, потому что отдел литературы с поразительным отсутствием политического такта — я не говорю уже об эстетическом такте — не дает дополнительных ассигнований, которые для этого необходимы. Это, между прочим, скандальное обстоятельство.

Во всяком случае, я за то, чтобы действительно изучить вопрос, как снова поставить на ноги эти маленькие, маневренные труппы и труппки, как нам обеспечить их текстами, скетчами, куплетами, боевыми песнями, в которых они нуждаются. У нас есть образцы, которые 147 самым молодым из вас, возможно, вообще неизвестны. Куба70 вчера рассказывал мне, что, например, Фюрнберг71 написал множество великолепных текстов для агитпропа, которых никто не знает. Надо бы попросить его обязательно издать эти тексты как образцы и как непосредственный материал для таких трупп.

Я знаю, что имеется серьезное предубеждение против агитпропа. Взяв в свои руки театры, мы должны были, конечно, работать для больших театров. Но не было ни малейшего основания для того, чтобы обходить или ликвидировать эту разновидность народного театра, который дал животворные импульсы большим театрам. Таково, во всяком случае, мое мнение, и я за то, чтобы вы обсудили этот вопрос, потому что здесь налицо необходимость, а я думаю, необходимость всегда должна быть у нас решающим фактором.

(Эрвин Штриттматтер72. Особенно в деревне имеется такая необходимость!)

ЗАХВАТЫВАТЬ ИНИЦИАТИВУ!

Правда, я согласен с тем, что теперь эти труппы можно было бы организовать на более профессиональном уровне, чем раньше. Но, во-первых, мне кажется, у нас есть специфический недостаток, который заключается в том, что когда хотят что-нибудь организовать, сразу призывно глядят на начальство: пусть сделает министерство! Кое-что из прежнего можно спокойно сохранить — я имею в виду самостоятельность в работе. Это был бы громадный, настоящий прогресс. Вы не должны ждать, чтобы министерства за вас делали ваши революции. (Оживление.) Это, конечно, особая форма немецкого убожества, от которой мы еще не освободились, — привычка смотреть на других: пусть они это сделают или пусть они этого не сделают. А что сделаем мы? Такие маленькие труппы могут в любое время, так сказать, посредством самовоспламенения организоваться во всех театрах республики. Мне не трудно это себе представить; в нашем театре мы можем это организовать за полчаса, значит, могут и в других театрах.

Далее: почему бы этим труппам не заниматься повседневными вопросами. (Г. В. Кубш73. В том числе!) Не в том числе, а именно и исключительно ими! Вот опять 148 эта идея: бедных крестьян нужно приучать к большому театру, сперва надо ввести малую дозу, чтобы затем можно было впрыснуть большую порцию «воспитания». Нам в наших театрах следует заниматься не столько воспитанием, сколько перевоспитанием. Это, впрочем, одно и то же: воспитание в форме перевоспитания. У нас вообще, как мне кажется, в основном воспитывающий театр, а нам следовало бы иметь театр перевоспитывающий, это касается и больших театров. А маленькие труппы могут совсем освободиться от очень важных обязанностей больших театров и действительно заняться конкретными делами своих слушателей, их насущными, порой очень маленькими будничными проблемами. Ибо, как известно, существуют не только высокие проблемы. Нам вовсе не обязательно перенимать от буржуазии утверждение, что всегда существуют высокие чувства и низменные чувства, ибо на самом деле всегда существовали только чувства высших и чувства низших. Мы можем здесь действовать вполне «низменно».

Я не знаю, насколько драматурги могли бы и здесь захватить инициативу. Мне думается, могли бы. Сейчас, судя по всему, между драматургами и театрами большая пропасть. Драматурги пишут пьесы и предлагают их театрам; театры месяцами заставляют их ждать и не берут пьес. Во многих городах есть драматурги и есть театры. Драматурги могут, по-моему, объединиться с актерами. В театре есть ведь и актеры, не только директора. Это большое преимущество (оживление), и оно может быть использовано самым различным образом. Можно объединиться, организовать, например, труппу, независимо от дирекции, которая слишком стара, или слишком привязана к оперетте, или слишком заинтересована в выполнении плана и которая непременно хочет ставить «Дон Карлоса». Это очень хорошо, почему бы и не «Дон Карлоса»; но мы говорим сейчас о реальных нуждах. Почему бы драматургам не пойти к молодым актерам? Правда, я знаю совершенно точно, что и молодые и старые актеры, вообще актеры, сейчас очень перегружены. Мы гигантски расширили круг зрителей, и это большое достижение. Мы охватываем гораздо больше зрителей, чем раньше. Это означает 149 для театров громадную работу сверх нормы — дополнительные выступления, порой по два спектакля в день, в очень плохих условиях, без отдыха, недостаточное время для репетиций и т. д. Возможно, перегруженным артистам очень трудно взять на себя еще и эту задачу. Тогда я поставил бы вопрос о том, что вовсе не обязательно все отдавать в профессиональный, театр, что надо попробовать обратиться к самодеятельности. Почему бы и нет?

Маленькие местные труппы могли бы непосредственно быть связаны с местной политикой. Это еще одно очень большое преимущество. Здесь в значительной мере можно было бы опереться на секретарей райкомов, на их знания проблем и трудностей; маленьким труппам было бы легче воспользоваться этим материалом, чем большим театрам. Потому что это гораздо более гибкая, действенная форма. Она может быть непосредственно политической. Превращение в песню происходит гораздо быстрее, чем в пьесу, которая должна быть многоплановой, которая сложна и которая в наше время вообще не может быть написана без применения материалистической диалектики. Вообще ни одна политическая пьеса не может быть написана без применения материалистической диалектики при создании характеров, ситуаций, при разработке основной линии, при оценке функций пьесы и импульсов, которые она вызывает. Малая форма позволяет непосредственно включиться в борьбу. А нам придется считаться с необходимостью борьбы и нам придется когда-нибудь отбросить, побороть свое благодушие вместе с другими мелкобуржуазными устремлениями.

ДРАМАТУРГИЯ В БОРЬБЕ ЗА СОЦИАЛИЗМ

Еще несколько слов. Мы уже говорили об искре, которая тлеет в золе. Я думаю, что уж если мы ищем искры, то мы должны теперь искать искры политического боевого духа. Вопрос стоит так: как нам приобщить драматургию к борьбе за социализм? Вот в чем действительно сложность. Вы мне скажете, что многие пьесы уже отражают проблемы ГДР, что в них уже показывается борьба старого с новым. Вы скажете мне также — 150 и справедливо, — что эти пьесы выступают в защиту нового. Но если вы внимательно к ним присмотритесь, то увидите, что защита эта осуществляется каким-то странным способом: драматург предоставляет поборнику нового как можно большую свободу слова, так что его точка зрения действительно побеждает точку зрения противника. Вы не должны, однако, забывать, что даже при наличии определенной точки зрения борьба вовсе не всегда должна выступать на сцене в боевом облике. Мы должны добиться того, чтобы в публике разгоралась борьба нового против старого. То есть мы должны добиться того, чтобы своими пьесами и своими постановками действительно расколоть публику. Это нечто совсем иное, нежели то, что теперь обычно происходит. Мы пишем пьесы и ставим их так, что публика рассматривает эту борьбу как борьбу весны с зимой или рыбака с рыбой — то есть как естественное событие. Публика сидит в зале, смотрит на все это и воспринимает новое, скажем, как дождь в воскресенье, а это неприятное явление природы. Это не борьба. Если мы хотим создать боевую сценическую литературу, мы действительно должны многое передумать. Я записал себе об этом несколько строк — не слишком много.

Если мы хотим «художественно-практически освоить» новый мир, мы должны создать живые художественные средства, а старые перестроить. Изобразительные средства Клейста, Гете, Шиллера надо изучать; но их уже недостаточно, чтобы показать новое. Непрерывным поискам революционной партии, которые перестраивают и преображают нашу страну, должны соответствовать поиски в искусстве, такие же смелые и такие же необходимые. Отказываться от поисков означает довольствоваться достигнутым, то есть отставать. Отображение нового — дело нелегкое. Это вопрос воодушевленности новым, знания диалектики и, тем самым, художественных средств. Метод социалистического реализма требует постоянного совершенствования, преобразования, новаторства. Прежде всего он должен быть боевым, и как бойцу ему нужны все виды оружия — все лучшего оружия, все более нового оружия.

12 января 1956 г.

151 ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО НЕМЕЦКОМУ БУНДЕСТАГУ, БОНН

Разрешите мне как писателю высказать свое мнение по внушающему тревогу вопросу о введении воинской повинности.

В годы моей молодости в Германии существовала воинская повинность. Началась война, и страна проиграла ее. Воинская повинность была отменена, но в мои зрелые годы она была введена снова, и разразилась вторая мировая война, куда более кровопролитная, чем первая. И снова Германия — потерпела поражение, причем еще более сокрушительное, и воинская повинность снова была отменена. Преступники, которые ее ввели, были повешены по приговору международного суда, правда, не все, а лишь те, кого удалось поймать. И вот теперь, на пороге старости, я узнаю, что воинскую повинность собираются ввести в третий раз.

Против кого готовится третья война? Против французов? Поляков? Англичан? Против русских? А может быть, против немцев? Мы живем в атомный век, и двенадцать дивизий не могут выиграть войну — однако могут, чего доброго, ее начать. Но возможно ли, чтобы при всеобщей воинской повинности дело ограничилось двенадцатью дивизиями?!

Неужели вы действительно хотите сделать первый шаг, первый шаг к войне? Тогда последний шаг, шаг в никуда, мы сделаем уже все вместе.

Но ведь мы знаем, что имеются мирные возможности для объединения страны, разумеется, только мирные. Нас разделяет ров, так что же, нужно расширять его? Нас разъединила война, но не война может нас объединить снова.

Ни один из наших выборных парламентов не получал от народа мандата или разрешения на то, чтобы ввести всеобщую воинскую повинность.

Я против войны, поэтому я также и против введения воинской повинности в обеих частях Германии, и, поскольку это вопрос жизни и смерти, я предлагаю провести референдум в обеих частях Германии.

Июль 1956 г.

153 ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ

155 ВОПРОСЫ ЧИТАЮЩЕГО РАБОЧЕГО74

Кто воздвиг семивратные Фивы?

В книгах названы имена повелителей.

Разве повелители обтесывали камни и сдвигали скалы?

А многократно разрушенный Вавилон —

Кто отстраивал его каждый раз вновь? В каких лачугах

Жили строители солнечной Лимы?

Куда ушли каменщики в тот вечер,

Когда они закончили кладку Китайской стены?

Великий Рим украшен множеством триумфальных арок.

Кто воздвиг их? Над кем

Торжествовали цезари? Все ли жители прославленной Византии

Жили во дворцах? Ведь даже в сказочной Атлантиде

В ту ночь, когда ее поглотили волны,

Утопающие господа призывали своих рабов.

 

Юный Александр завоевал Индию75.

Совсем один?

Цезарь победил галлов.

Не имел ли он при себе хотя бы повара?

Филипп Испанский рыдал, когда погиб его флот76.

Неужели никому больше не пришлось проливать слезы?

Фридрих Второй одержал победу в Семилетней войне77.

Кто разделил с ним эту победу?

Что ни страница, то победа.

Кто готовил яства для победных пиршеств?

Через каждые десять лет — великий человек.

Кто оплачивал издержки?

 

Как много книг!

Как много вопросов!

1936

156 ПИСЬМО ТОМБРОКУ78

Дорогой Томброк!

Я обдумал, как сделать в народных домах стенды; на одном должен быть только рисунок, на другом — текст.

Когда увидимся, сможем многое обсудить, а сейчас поговорим о том, как иллюстрировать «Вопросы читающего рабочего». Рисунок должен быть крупным, фигура рабочего — выше человеческого роста. Если холст слишком дорог, придется взять доску и работать тушью и ножом. Главное, чтобы фигура выглядела внушительно. Это должен быть рослый парень, не только сильный, но и внушающий страх. В Швеции такой тип найти нетрудно. Пусть будет ясно, что ему не хватает только книги, только этой силы, чтобы взять власть в свои руки. Надо, чтобы все видели — вот он, истинный строитель семивратных Фив и покоритель Азии, — вот он сидит и читает лживые басни о себе, будто вовсе не он покорил и создал все вокруг.

Очень важно в народных домах напоминать народу о его силе. Когда рушится уют, должна появиться яркая картина хаоса. Пролетарий должен предстать перед всеми как политик, созидатель и воин, чтобы его право на власть было неоспоримо.

Если ты остановишься на монументальных формах, обратись к графике. Чем значительнее цель, тем более скупыми должны быть средства. Это своего рода концентрация сил. Стенды приобрели бы строгость, что нам и требуется. («Как много книг, как много вопросов!»).

Наконец, следовало бы проверять каждый текст, непременно добиваясь, чтобы перевод был отменным; тексты нужно давать на просмотр нескольким шведским писателям. Сделать это нетрудно. Позвони мне, пожалуйста. Надеюсь, что эти стенды не доставят тебе слишком много хлопот.

ШИРОТА И МНОГООБРАЗИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО МЕТОДА79

В последнее время читатели журнала «Дас ворт»80 с беспокойством заговорили о том, что понятие реализма в литературе трактуется журналом слишком 157 узко; причиной тому явились, видимо, критические этюды, в которых особое внимание уделялось буржуазному реалистическому роману, как одной из разновидностей реалистического метода. Возможно, что в определении реалистического метода авторы некоторых этюдов пользовались слишком формальными критериями, и, видимо, вследствие этого кое-кто из читателей решил, что, по мнению этих авторов, произведение может считаться реалистическим только в том случае, если оно «написано по образцу буржуазных реалистических романов прошлого века». Разумеется, не это имелось в виду. Установить, является данное произведение реалистическим или нет, можно, лишь сопоставив его с той действительностью, которая в нем отображена. Нет никаких особых формальных признаков, которые заслуживали бы при этом предпочтения. Пожалуй, небесполезно в этой связи обратить внимание читателя на одного из поэтов прошлого века, который писал не так, как буржуазные романисты, и все же с полным правом считается великим реалистом. Это великий английский поэт-революционер Перси Шелли. Его превосходная баллада «Карнавальное шествие Анархии»32* написана под свежим впечатлением кровавой бойни, которую буржуазия учинила во время волнений в Манчестере в 1819 году; и если бы оказалось, что его баллада не соответствует привычным определениям реалистического метода, то нам следовало бы позаботиться об изменении, расширении и уточнении этих определений.

Шелли описывает процессию чудовищных масок, шествующую из Манчестера в Лондон:

 

II

В маске Кэстльри81 на меня

Шла жестокая РЕЗНЯ —

Щеки гладки, рот пунцов;

Следом семь кровавых псов.

 

158 III

Свора жирная была

Чрезвычайно весела:

Псарь от щедрости своей

То и дело своре всей

Скармливал сердца людей.

 

IV

Как лорд Эльдон82, в горностае,

Следом шел ОБМАН, рыдая.

Слезы, выступив едва,

Превращались в жернова.

 

V

Детям, чей незрелый разум

Слезы те причел к алмазам,

Жернов, мрачен и тяжел,

Сразу череп расколол.

 

VI

ЛИЦЕМЕРИЕ, одето

В клочья Ветхого Завета,

Словно Сидмут83, в полной силе

Ехало на крокодиле.

 

VII

Следом шли, потупив взоры,

ОГРАБЛЕНЬЯ и ПОБОРЫ,

Ряженные, например,

Как епископ или пэр.

 

VIII

И АНАРХИЯ вослед

Ехала. В крови — Конь Блед;

Так бледна, суха, как жердь,

В Апокалипсисе Смерть.

 

IX

Был венец ее богат,

Скипетр был в руке зажат,

А на лбу прочесть всяк мог:

«Я — ЗАКОН, КОРОЛЬ И БОГ!»

 

159 X

И покамест сановито

Ехали монах и свита,

Втоптан в пыль, окровавлен,

Простирался Альбион.

 

XI

Кровь на их мечах свежа, —

Госпоже своей служа,

Войско движется, пыля,

А вокруг дрожит земля.

 

XII

Торжеству хмельному рада,

Лихо скачет кавалькада,

Вдрызг пьяна, меж наших нив

Все как есть опустошив!

 

XIII

Истоптав наш остров весь,

Скорым шагом едет СПЕСЬ,

Отдувается, устав,

Возле лондонских застав.

 

XIV

И в испуге задрожали

Горемыки-горожане,

Услыхав у всех ворот,

Как АНАРХИЯ ревет.

 

XV

Ведь навстречу кровопийце

Прут наемные убийцы,

И поют — выводят всласть:

«Ты — наш Бог, Закон и Власть!

 

XVI

Мы тебя так долго ждали,

Обеднели, отощали, —

Нет работы для булата:

Дай нам славу, кровь и злато!»

 

160 XVII

Разношерстная толпа

От судьи и до попа

Бьет челом, аж слышен звон:

«Ты — Господь наш и Закон!»

 

XVIII

Все вскричали в унисон:

«Ты — Король, Господь, Закон!

У АНАРХИИ подножья

Да святится имя божье!»

 

XIX

И АНАРХИЯ при этом

Заюлила всем скелетом:

Мол, за миллионов десять

Мне не в труд поклон отвесить!

 

XX

Ей монархи-недотроги

Стелят путь в свои чертоги,

С ней престолы разделяют

И на царствие венчают.

 

Таким образом шествие Анархии движется к Лондону; мы видим величественные картины, полные символического значения, и чувствуем, что каждая строка здесь — это голос самой действительности. Автор не только называет убийц по имени, но и разоблачает существующий строй, показывая, что так называемые Порядок и Спокойствие на самом деле не что иное, как Анархия и Преступление. «Символическая» манера письма не помешала Шелли говорить о самых конкретных вещах. В полете творческой фантазии он не потерял почвы под ногами. В той же балладе он говорит о свободе:

 

XXXVIII

 

Сбросьте дрему, словно львы,

Вас не счесть — могучи вы!

Сбросьте цепи с рук своих,

Как росу в рассветный миг, —

Много вас и мало их!

 

161 XXXIX

Что есть Вольность? В вашей доле

Рабство вам знакомо боле;

Ваше имя, ваше слово —

Отзвук имени былого!

 

XL

Рабство — труд за малый грош,

Труд за здорово живешь,

Только чтоб не околеть вам,

На тиранов чтоб потеть вам!

 

XLI

Значит — вы для их услуг,

Словно заступ, меч и плуг:

Вы — от прялки до лопаты —

Их кормильцы и солдаты!

 

XLII

Ваши дети как сморчки,

С колыбели — старички.

Плачет вьюга, плачет мать,

На кого ей уповать?

 

XLIII

Паче голода и мора

Гложет вас богач-обжора,

Тать, швырнувший жирным псам

То, что съесть не может сам!33*

 

У Бальзака можно многому поучиться — при условии, что ты и до этого многое узнал. Но таким поэтам, как Шелли, в великой школе реалистов принадлежит еще более почетное место, чем Бальзаку, ибо творения Шелли помогают мыслить более общими категориями, а сам он не враг, а друг угнетенных классов.

На примере Шелли видно, что реалистический метод вовсе не означает отказа от фантазии, ни даже от сугубо 162 условных приемов. Ничто не помешало таким реалистам, как Сервантес и Свифт, изобразить поединок рыцаря с ветряными мельницами или государство, в котором правят лошади. Для реализма характерна не узость, а, напротив, широта взглядов. Ведь сама действительность широка, многообразна, полна противоречий; сама история дает материал для литературы и она же отвергает его. Эстетствующий критик, пожалуй, скажет, что мораль повествования должна вытекать из описываемых фактов, и запретит автору самому оценивать их. Но никто не мог запретить ни Гриммельсгаузену84, ни Бальзаку, ни Диккенсу поучать и обобщать. Можно сказать, что Толстой облегчает читателю доступ к своему произведению, а Вольтер, наоборот, затрудняет. Бальзак строит повествование на внутренней динамике, у него оно богато конфликтами. Гашек, напротив, избегает динамики и строит действие на незначительных конфликтах. Внешние, формальные элементы отнюдь не являются признаками реализма. Рецептов, — годных на все случаи жизни, здесь нет и быть не может; часто у одного и того же писателя свежесть формы превращается в гнилое эстетство и яркая фантазия — в бесплодную погоню за призраками. Но нельзя же из-за этого возражать против фантазии и мастерства в области формы. Это означало бы низвести реализм до уровня механического воспроизведения действительности, которым часто грешили даже самые выдающиеся реалисты. Нелепо советовать: «Пишите, как Шелли» или «Пишите, как Бальзак». Получив такой совет, писатель станет, чего доброго, оперировать образами, взятыми из мира мертвых, или начнет спекулировать на психологических реакциях, которые ныне немыслимы. Убедившись, сколь многообразны методы описания действительности, мы придем к выводу, что проблема реализма — это не проблема формы. Самое опасное при выдвижении формальных критериев — выдвинуть их слишком мало. Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом. Выбор литературной формы диктуется самой действительностью, а не эстетикой, в том числе и не эстетикой 163 реализма. Есть много способов сказать правду и много способов утаить ее. Наша эстетика, как и наша мораль, определяется требованиями нашей борьбы.

1955

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

После критики, которая видит во мне выдающегося автора и в доказательство приводит возможно больше доводов, мне более всего по душе критика, указывающая на ошибки и тоже приводящая возможно больше доводов. Нетрудно заметить, что к критике я отношусь избирательно. Мне неприятно слушать, что, воплощая тот или иной факт, я пластичен в деталях, четок в композиции, что мой рассказ исполнен юмора и что я прочел его звучным голосом, но что самый факт мною искажен. Мне также неприятно слушать, будто я написал свою вещь нереалистично, — на том основании, что другие авторы-реалисты писали иначе. В таких случаях критик вовсе не упоминает о факте, лежащем в основе моей вещи; он умалчивает о том, описал ли я данный факт в соответствии с действительностью или нет. Сюжет должен был быть построен так-то, а характеристика персонажей дана в таком-то плане, должны были быть отобраны такие-то общественные конфликты и т. п. Критики, поступающие подобным образом, внушают мне опасение, что им вовсе не нужны реалистические воплощения, то есть такие воплощения, которые соответствуют действительности; мне кажется, у них в головах живут вполне определенные повествовательные и описательные стандарты и им хотелось бы видеть действительность подчиненной этим стандартам. В описании они ищут не действительность, но определенный тип описания; между тем описание непрерывно изменяющегося мира в каждом случае требует новых средств воплощения. Новые средства воплощения следует оценивать в связи с тем, успешно ли они воссоздают каждый данный объект, а не как таковые, вне связи с объектом, не путем сравнения с прежде использованными средствами. Литературу следует оценивать исходя не из литературы, но из действительности; например, исходя из того участка действительности, который она отображает. 164 Историю литературы нельзя превращать в историю методов описания действительности, роман Дос-Пассоса85 следует сопоставлять не с романом Бальзака, но с действительностью тех нью-йоркских «slums»86, которые описывает Дос-Пассос. Критик, действующий таким образом, не ограничится утверждением, что Дос-Пассос, скажем, повинен в абстрактно-революционном «утилитаризме», но и докажет это, докажет реалистическими аргументами, — он даст собственный анализ изображенного в романе участка действительности и укажет на ошибки писательского изображения. Тогда и критика его сама по себе не будет чужда действительности, не будет очищена от всяких следов реальности. Какой смысл могут иметь все разговоры о реализме, если в них самих уже не содержится никакой реальности? (Как в некоторых статьях Лукача.)

Конец 30-х годов

 

Совершенно неверно рассматривать критику как нечто мертвое, нетворческое, так сказать, архаичное. Именно такой взгляд на критику стремится распространить г-н Гитлер. На самом деле критическая позиция — единственно творческая, достойная человека. Она означает сотрудничество, развитие, жизнь. Подлинное наслаждение искусством без критической позиции невозможно.

Теперь, когда само наше физическое существование давно уже стало политической проблемой, лирика вообще была бы невозможна, если бы создание и потребление лирики зависело от необходимости исключить критерии, исходящие от разума. Наши чувства (инстинкты, эмоции) занесло илом, они находятся в постоянном противоборстве с элементарными потребностями нашего бытия.

Критика ни в какой степени не уничтожает эстетического наслаждения — если только она не сводится к брюзгливым придиркам. Не обладая способностью критически наслаждаться, класс пролетариата вообще не мог бы овладеть буржуазным культурным наследием. Историческое сознание, без которого для пролетариата никакое эстетическое наслаждение невозможно, в то же 165 время является и сознанием критическим — об этом не следует забывать. Оно дает возможность понять былую красоту произведения, которое с течением времени претерпело изменения, полностью утратив прежнее совершенство, и ныне не только не сулит эстетического наслаждения, но даже превратилось в смертоносный яд.

Конец 30-х годов

НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ

Определяя направление, по которому должна развиваться современная немецкая литература, нужно помнить все, что претендует на это высокое звание, издается исключительно за рубежом и почти исключительно за рубежом может попасть в руки читателя. Поэтому требование «народности» применительно к литературе приобретает весьма своеобразный смысл. Писателю приходится творить для народа, от которого он оторван. Однако при ближайшем, рассмотрении оказывается, что пропасть, отделяющая его от народа, не столь уж велика, как могло показаться с первого взгляда. Она теперь не так уж велика, как кажется, и раньше была не так мала, как казалось. Господствующие эстетические взгляды, цены на книги и полицейский надзор всегда приводили к отрыву писателя от народа. Тем не менее было бы неправильно, точнее нереалистично, рассматривать увеличение этого отрыва как чисто «внешнее». Нет сомнения, что писать для народа сейчас стало намного труднее. Но в то же время и легче, легче и нужнее. Народ четче отделился от своей верхушки, его угнетатели и эксплуататоры окончательно оторвались от него и вступили с ним в открытую кровавую борьбу. Яснее обозначилась линия фронта. Читательская масса раскололась на два лагеря.

И от требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных 166 масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу, и становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.

Так требования народности и реализма естественным образом вступают друг с другом в союз. Народ, широкие массы трудящихся заинтересованы в том, чтобы находить в литературе правдивое отображение жизни, а правдивое отображение жизни служит в действительности только народу, широким массам трудящихся, а значит, непременно должно быть понятным и доступным, то есть народным. И все же в этих понятиях нужно сначала основательно разобраться, прежде чем употреблять их в речи, где их различия стираются. Было бы ошибкой считать их окончательно выясненными, вневременными, незапятнанными и однозначными. («Ведь всем и так понятно, о чем речь, к чему же эта казуистика?»)

Понятие народности само по себе не так уж и народно. Надо быть идеалистом, чтобы этого не понимать. Да и к множеству других понятий на «ность» тоже надо подходить с опаской. Стоит лишь вспомнить о таких понятиях, как традиционность, божественность, царственность, и становится ясно, что и у народности есть особый, священный, торжественный и подозрительный привкус, которого нельзя не замечать. Именно потому нельзя его не замечать, что понятие народность нам жизненно необходимо.

Это как раз в так называемом поэтическом освещении «народ» предстает насквозь пронизанным суевериями или скорее порождающим суеверия. Народу-де извечно присущи некие неизменные черты, некие освященные временем традиции, виды искусства, нравы и обычаи, религиозность, неиссякаемая животворная сила и так далее и тому подобное. Даже враги у него от века одни и те же. Получается странное единение мучителя и мученика, эксплуататора и эксплуатируемого, обманщика и обманутого, и никогда не говорится прямо, 167 что бесчисленному множеству «маленьких» тружеников противостоит верхушка власть имущих.

Длинная, запутанная история многочисленных фальсификаций, которым подвергалось понятие «народность», — это история классовой борьбы. Мы не собираемся подробно останавливаться на ней, мы хотим только все время помнить о самóм факте фальсификации, говоря о том, что нам нужно народное искусство, и имея в виду искусство для широких народных масс, для тех многих, которые угнетаются немногими, для «самих народов», для той массы производителей материальных благ, которая так долго была объектом, а должна стать субъектом политики. Мы хотим напомнить о том, что долгое время развитие всех сил этого народа тормозилось мощными механизмами, искусственно или насильственно заглушалось всяческими предрассудками и что на понятие народность была наложена печать вневременности, статичности и косности. Такое понимание народности нам совершенно чуждо, более того, мы намереваемся объявить ему войну.

Говоря о народности, мы имеем в виду народ, который не только активно участвует в историческом развитии, но и подчиняет себе, форсирует, определяет ход этого развития. Мы имеем в виду народ, творящий историю, изменяющий мир и самого себя. Мы имеем в виду народ борющийся, а потому и понятие народный приобретает боевой смысл.

Народный означает: понятный широким массам, впитывающий в себя и обогащающий свойственные им художественные формы, стоящий на их точке зрения и обосновывающий ее, выступающий от имени наиболее прогрессивной части народа и помогающий ей взять на себя руководящую роль, а значит, понятный и другим слоям народа, связанный с традициями и продолжающий их, передающий той части народа, которая стремится взять на себя руководящую роль, опыт нынешних его руководителей.

А теперь перейдем к понятию реализм. И в этом понятии — древнем, употреблявшемся много раз, многими и во многих смыслах — придется сначала разобраться. Это необходимо, ибо усвоение культурного наследия народом должно быть актом экспроприации. Однако 168 литературные произведения не могут быть экспроприированы как фабрики, а литературные стили — как технологические карты. И реализм, множеством очень отличных друг от друга образцов которого изобилует история литературы, несет на себе — вплоть до мельчайших деталей — отпечаток того, как, когда и какой класс он обслуживал. Имея в виду народ революционный, изменяющий действительность, мы не имеем права цепляться за «испытанные» правила повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за вечные каноны эстетики. Мы не имеем права извлекать наш реализм из каких-то уже написанных произведений, мы будем творчески использовать все средства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, искони присущие искусству и новые для него, чтобы сделать живую реальность достоянием живых людей. Мы воздержимся, например, от возведения в ранг реалистической какой-то одной формы романа исторической эпохи, скажем, Бальзака или Толстого, то есть от установления лишь формальных, лишь литературных критериев реализма. Мы будем говорить о реалистической манере письма не только в тех случаях, когда, например, «все» в произведении имеет свой запах, вкус и ощутимую живую плоть, когда создана «атмосфера» и когда сюжетные линии построены таким образом, чтобы облегчить раскрытие характеров действующих лиц. Наше понятие реализма должно быть широким и классовым, свободным от тесных эстетических рамок и возвышающимся над условностями.

Реалистический34* означает: вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный, но допускающий обобщение.

Это очень обширная программа, и она может быть еще расширена. Но зато мы откроем перед художником 169 просторы, где в полную силу развернутся и его фантазия, и его юмор, и его изобретательность, и его индивидуальность. Мы не станем стискивать его не в меру детализованными литературными канонами, не станем связывать его слишком уж определенными приемами повествования.

Мы покажем, что так называемую сенсуалистскую манеру письма, при которой всякая вещь имеет свой запах, вкус, ощутимую живую плоть, нельзя вот так просто отождествлять с реализмом, и признаем, что существуют сенсуалистские произведения, не являющиеся реалистическими, и реалистические, не являющиеся сенсуалистскими. Нам придется тщательно исследовать, действительно ли такое построение сюжета, которое нацелено на раскрытие характеров действующих лиц, является наилучшим. Наши читатели вероятнее всего не сочтут, что обрели ключ к событиям действительной жизни, если вдруг окажется, что все хитросплетения и повороты действия нужны были лишь для того, чтобы привлечь их к участию в душевных переживаниях героев. Переняв без основательного изучения формы Бальзака или Толстого, мы, вероятно, лишь так же утомили бы наших читателей из народа, как это частенько случается с этими писателями. Реализм не является лишь вопросом формы. И копируя манеру этих реалистов, мы бы перестали быть реалистами.

Ибо время течет, и если бы оно не текло, плохо было бы тем, кому не досталось места на жизненном пиру. Методы изнашиваются, чары теряют свою прелесть. Возникают новые проблемы, требующие новых средств. Сама жизнь меняется; чтобы отобразить ее, нужно изменить и способ отображения. Из ничего ничего не рождается, новое вырастает из старого, и тем не менее оно — новое.

Угнетатели различных эпох не прячутся под одной и той же маской. И нельзя в различные эпохи срывать маски на один и тот же лад. Имеется много способов увильнуть от своего отражения в зеркале искусства. Их стратегические дороги называются поначалу автострадами. Их танки раскрашены под кусты Макдуфа87. У их агентов мозолистые руки как у настоящих рабочих. Да, нужна изобретательность, чтобы обрядить охотника 170 под дичь. И что вчера еще было народным, сегодня перестало им быть, ибо сегодня народ перестал быть таким, каким был вчера.

Каждый, кто закоснел в формалистических предрассудках, знает, что правду можно и утаить, и высказать на много ладов, и что вызвать возмущение нестерпимыми условиями жизни можно разными способами — прямым показом в патетической — или спокойной манере, через посредство басен, притч или анекдотов, путем сознательного преувеличения или преуменьшения. В театре действительность может быть представлена в натуральной или фантастической форме. Актеры могут совсем (или почти совсем) не пользоваться гримом и держаться на сцене «совершенно естественно», а все вместе будет все же фальшивкой, но могут, надев на себя гротескные маски, донести до зрителей подлинную правду. Вряд ли надо доказывать, что о средствах судят по целям. Народ умеет судить о средствах по целям. Знаменитые эксперименты Пискатора (да и мои собственные), на каждом шагу разбивавшие привычные формы театрального зрелища, нашли большую поддержку у наиболее передовых кадров рабочего класса. Рабочие ценили во всем прежде всего правдивость, они приветствовали любое новшество, способствующее показу правды подлинных социальных сил, они отвергали все, что казалось лишь праздной игрой, действием ради действия, то есть еще или уже не достигавшим цели. Доводы рабочих не были ни литературоведческими, ни театроведческими. От них ни разу не пришлось услышать: «Нельзя смешивать театр и кино». Если кино использовалось неудачно, то замечали лишь: «Кино тут неуместно, оно отвлекает». Рабочие-хористы декламировали стихи, построенные на сложных ритмах («Так ведь когда рифма, то в одно ухо входит, в другое выходит, а в душу и не западает») и исполняли трудные (непривычные) мелодии Эйслера («Сила в них чувствуется»). Но некоторые строчки в стихах пришлось изменить, потому что смысл их был темен либо неправилен. А когда в маршевых песнях, которые были зарифмованы, чтобы их легче было выучить, и построены на простых рифмах, чтобы легче «шли с языка», попадались какие-нибудь тонкости (перебивки, усложнения), они говорили: «Там 171 в середке такой выкрутас, очень здорово получается». Затасканное, тривиальное, привычное до такой степени, что не будит мысль, им совсем не нравилось («Толку-то чуть»). Чем не эстетика (если уж без нее никак не обойтись?). Никогда не забуду, с какой иронической улыбкой посмотрел на меня однажды рабочий, попросивший добавить что-то в текст о Советском Союзе для хора («Это обязательно нужно вставить, иначе все зря»), когда я возразил, что такая вставка нарушит художественную форму. Все здание эстетики рухнуло от этой вежливой улыбки. Рабочие не боялись учить нас, как не боялись и сами у нас учиться.

Знаю по собственному опыту: не надо бояться выносить на суд пролетариата смелое, необычное — лишь бы за этим стояла сама жизнь. Всегда найдутся образованные люди, знатоки и ценители искусства, которые поднимут крик: «Народ этого не поймет». Но народ нетерпеливо оттолкнет этих крикунов с дороги и поведет разговор непосредственно с писателями. Существует множество рафинированных произведений, написанных для избранных, чтобы отделить их от массы, — в тысячный раз переделывают старую фетровую шляпу и посыпают перцем мясо с душком: пролетарии отворачиваются от этой стряпни, скептически, скорее даже презрительно покачивая головой («Им бы наши заботы»). Не от перца они отворачиваются, а от гнилого мяса; не от нового фасона, а от старого фетра. Когда же им самим доводилось писать для театра и играть на сцене, они делали это оригинально и увлекательно. Так называемый «агитпроп», от которого многие (не самые толковые) воротят нос, был сокровищницей новых художественных средств и стилей. В нем возродились давно забытые великолепные элементы подлинно народного искусства, смело приспособленные к новым общественным запросам. Поражающая новизной краткость, великолепные упрощения (правда, наряду с неудачными), зачастую удивительное изящество и выразительность, смелость в охвате целого. Пусть кое-что и было решено примитивно, но эта примитивность была совершенно иного рода, чем та, которой страдают столь различные на первый взгляд психологические полотна буржуазных художников. Несправедливо из-за отдельных неудач 172 охаивать весь стиль исполнения, стремящийся (и очень часто с блеском) выделить самое существенное и подвести зрителя к обобщению. Острый глаз рабочих проник в самую суть натуралистических отображений действительности. И когда они о «Возчике Геншеле»88 говорили: «К чему показывать нам все до мелочей», за этим крылось желание получить более точное изображение подлинных социальных сил, действующих под поверхностью самоочевидности. А вот пример из собственного опыта: их не отталкивали ни фантастический реквизит, ни вся внешне столь необычная обстановка «Трехгрошовой оперы». В них не было узости, они ненавидели узость (они живут в узких переулках). Они были щедрыми, а пьесы скупыми. Они находили излишним кое-что из того, что писателям казалось для них необходимым, но к излишествам они относились снисходительно, они отнюдь не были их противниками, наоборот; они были лишь противниками лишних людей в искусстве. Волу, который крутит молотилку, они не мешали мычать, но следили за тем, чтобы он ее крутил. «Единственный плодотворный творческий метод» — ни во что подобное они не верили. Они знали, что им потребуется множество методов для достижения цели. Чем не эстетика! (если уж без нее никак не обойтись).

Итак, критерии народности и реализма должны устанавливаться как с большой терпимостью, так и с большой тщательностью, их нельзя просто извлекать — как это часто практикуется — из уже существующих произведений, написанных в реалистической или народной манере. Поступая так, получают лишь сугубо формальные критерии, а народность и реализм оказываются таковыми лишь по форме.

Реалистично то или иное произведение или нет, нельзя решить, лишь устанавливая соответствие или несоответствие его произведениям, считавшимся — и для своего времени по праву — реалистическими. В каждом отдельном случае надо сравнивать отражение жизни не столько с другим отражением, сколько с самой отражаемой жизнью. А что касается народности, то тут тоже имеется опасность впасть в формализм, и этого следует остерегаться. Литературное произведение доступно пониманию не только в том случае, когда оно написано 173 точь-в-точь так, как другие произведения, которые были поняты. Ведь и эти другие, понятые произведения не всегда писались именно так, как предшествовавшие им. Для того чтобы они были поняты, пришлось потрудиться. Вот и нам тоже придется потрудиться для того, чтобы новые произведения были поняты. Кроме народности сегодняшней существует еще народность завтрашняя.

Если мы хотим создать поистине народную, живую, революционную литературу, пронизанную действительностью и пронизывающую действительность, то мы должны не отставать от бурного развития этой действительности. Огромные массы трудового народа пришли в движение. Об этом свидетельствует озабоченность и ожесточенность их врагов.

1938

НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Является ли литературное произведение народным или нет, — это не вопрос формы. Совершенно неверно, будто для того, чтобы быть понятым народом, следует избегать непривычных выразительных средств и высказывать привычные взгляды. Это отнюдь не в интересах народа, чтобы его привычкам (в данном случае читательским привычкам) предоставлялась диктаторская власть. Народ понимает смелые выразительные средства, одобряет новые взгляды, преодолевает трудности формы, если это в его интересах. Он понимает Маркса лучше чем Гегеля, он понимает и Гегеля, если он марксистски подготовлен…

Конец 30-х годов

Фрагмент

ЛИРИЧЕСКОМУ ПОЭТУ НЕ НУЖНО БОЯТЬСЯ РАЗУМА

Некоторые люди, чьи стихи я читаю, мне знакомы лично. Я часто удивляюсь тому, что тот или иной из них обнаруживает в стихах гораздо меньше разумности, чем в высказываниях иного рода. Может быть, он считает стихи выражением чистого чувства? Может быть, он вообще думает, что есть вещи, выражающие лишь чистое 174 чувство? Если он так думает, ему нужно по крайней мере знать, что чувства могут быть так же ложны, как и мысли. Тогда он будет осторожнее.

Некоторые лирические поэты, в особенности начинающие, ощутив поэтическую настроенность, как будто испытывают страх, что деятельность разума может эту настроенность спугнуть. Следует сказать, что такой страх при всех обстоятельствах страх нелепый. Все, что мы знаем из творческой лаборатории великих поэтов, говорит о том, что их поэтическая настроенность не отличается такой поверхностностью, подвижностью, летучестью, чтобы спокойное, даже трезвое размышление могло нарушить ее. Известная окрыленность и возбужденность отнюдь не противоположны трезвости. Следует даже признать, что нежелание допустить критерии разума говорит о недостаточно плодотворном характере данной поэтической настроенности. В таком случае лучше воздержаться от писания стихов.

Когда лирический замысел плодотворен, тогда чувство и разум действуют вполне единодушно. Они радостно взывают друг к другу: «Решай ты!»

Конец 30-х годов

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ВОСПРИЯТИЯ
(Размышления по поводу скульптурного портрета)

Бытует очень старое и совершенно непоколебимое мнение, будто произведение искусства должно в основе производить впечатление на любого человека, независимо от его возраста, положения и воспитания. Раз искусство обращается к людям, следовательно, не играет роли, стар ли человек или молод, работает ли он головой или руками, образован ли он или нет. Поскольку в каждом из людей есть что-то от художника, то все люди способны понимать произведение искусства и наслаждаться им.

Из-за такого мнения часто еще возникает ярко выраженная антипатия к так называемым комментариям художественных произведений, антипатия к искусству, нуждающемуся во всевозможных объяснениях, к искусству, 175 не способному производить впечатление «само по себе». «Как, — говорят некоторые, — искусство может воздействовать на нас только после лекции ученых о нем? А “Моисей” Микеланджело может захватить нас только после профессорского объяснения?»

Да, так говорят. Но в то же время известно, что есть люди, которые лучше других разбираются в искусстве, которые способны получить от него больше наслаждения. Это все тот же пресловутый «небольшой круг знатоков».

Существует много художников — и отнюдь не самых плохих, — которые твердо решились ни в коем случае не творить только для этого узкого круга «избранных», которые полны желания творить для всего народа. Это звучит демократически, но, по-моему, не совсем. Демократично превратить «узкий круг, знатоков» в широкий.

Ибо искусство требует знаний.

Восприятие искусства только тогда может привести к подлинному наслаждению, когда существует искусство восприятия.

Насколько справедливо, что в каждом человеке заложен художник, что человек является самым искусным из всех животных, настолько же очевидно и то, что задатки эти могут быть развиты, а могут и заглохнуть. В основе искусства лежит умение — умение трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде просто необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства. Такое знание, являющееся не только знанием, но и чувством, особенно необходимо для искусства ваяния. Нужно хоть немного чувствовать камень, дерево или бронзу; нужно располагать хотя бы некоторыми знаниями об умении обращаться с этими материалами. Нужно уметь чувствовать ход ножа по деревянному чурбаку, чувствовать, как из бесформенной массы медленно возникает фигура, из шара — голова, а из выпуклой поверхности — лицо.

Вероятно, в наше время для этого требуется некоторая помощь, в которой не нуждались раньше. Из-за появления новых методов производства на машинном 176 базисе ремесло в известном смысле пришло в упадок. Свойства материалов оказались забытыми, сам по себе трудовой процесс перестал быть таким, каким он был в свое время. Каждый предмет изготовляется многими людьми, в совместном труде. Творец-одиночка не выполняет все от начала до конца, как раньше: в настоящее время он владеет только одной фазой развития предмета. Поэтому ощущение и знание индивидуального труда оказались утерянными. При капитализме индивидуум враждует с трудом. Труд угрожает индивидууму. Трудовой процесс и продукт труда искореняют все индивидуальное. Ботинок не говорит уже о своеобразии его создателя. Но ваяние все еще остается ремеслом. Однако и скульптуру рассматривают сегодня так, будто она — подобно любому другому предмету — изготовлена машинным способом. Воспринимается только результат труда (да и наслаждаются, вроде бы, тоже только им), а де сам труд. А для искусства ваяния это означает многое.

Если хотите прийти к наслаждению искусством, то никогда не довольствуйтесь удобным и дешевым потреблением одного результата художественного труда. Необходимо приобщиться к самому труду, в известной мере стать деятельным самому, до некоторой степени подстегнуть собственную фантазию, приобщить к опыту художника весь собственный опыт или противопоставить его ему и т. д. Даже тот, кто просто ест, — трудится: он режет мясо, кладет куски его в рот, жует. Искусство наслаждения нельзя приобрести за более дешевую цену.

Таким образом, необходимо приобщиться к усилиям художника, правда в уменьшенном объеме, но все же достаточно вникая в них. У художника свои муки с материалом: ломким деревом, подчас чересчур мягкой глиной; к тому же он испытывает трудности с натурой — в данном случае с головой человека.

Как возникает изображение головы?

Поучительно — и в то же время доставляет удовольствие — видеть, как по крайней мере в портрете запечатлеваются разные фазы, через которые проходит произведение искусства — труд искусных и одухотворенных рук, и хоть как-то угадывать муки и триумфы, переживаемые ваятелем в процессе его труда,

177 Сначала смело вырубаются грубые, несколько дикие основные формы; это преувеличение, героизация, если угодно, карикатура. Во всем этом нечто животное, неоформленное, грубое. Затем приходят следующие, более тонкие черты. Но вот одна из деталей — например, лоб — становится доминирующей. Затем следуют поправки. Художник совершает открытия, сталкивается с трудностями, теряет взаимосвязь, конструирует новую, отбрасывает один замысел, формирует другой.

Наблюдая за художником, начинаешь учиться его способности наблюдать. Он — художник восприятия. Он воспринимает живой предмет — голову, которая живет и жила ранее. У него большой навык в наблюдении, он мастер видеть. И вот ты начинаешь чувствовать, что этой способности наблюдать можно научиться. Художник учит искусству восприятия вещей.

Это очень важное искусство для любого человека.

Художественное произведение учит зрителя воспринимать правильно, то есть глубоко, всеобъемлюще и со вкусом, не только тот особый предмет, который в данном случае воспроизводится, но и другие предметы. Оно учит восприятию вообще. Если искусство восприятия необходимо уже для того, чтобы хоть что-то узнать об искусстве как искусстве, чтобы узнать, что такое искусство, находить прекрасное прекрасным, с восхищением наслаждаться масштабом художественного произведения, поражаться духу художника, то искусство восприятия еще более необходимо для понимания предметов, которые художник использует в своем произведении искусства. Ибо произведение художника — это не только прекрасное высказывание по поводу подлинного предмета (головы, ландшафта, происшествия между людьми и т. д.) и не только прекрасное высказывание о красоте предмета, но прежде всего высказывание о самом предмете, объяснение этого предмета. Произведение искусства объясняет действительность, которую оно воспроизводит, оно сообщает и передает опыт художника, приобретенный им в жизни, художника, который учит правильно видеть вещи мира.

Разумеется, художники разных эпох видели эти вещи весьма по-разному. Вúдение их зависело не только от их индивидуального своеобразия, но и от тех знаний, 178 которыми они сами и их эпоха располагают об этих вещах. Характеристикой нашей эпохи и является то, что мы рассматриваем вещи в их развитии, находящимися под влиянием других вещей и всевозможных процессов. Такую манеру восприятия мы встречаем в нашей науке, так же как в нашем искусстве.

Художественные отражения вещей более или менее сознательно выражают новый опыт, обретенный нами в общении с этими вещами, наше все увеличивающееся познание о сложности, изменяемости и противоречивости природы вещей вокруг нас и нас самих.

Необходимо знать, что долгое время скульпторы считали своей задачей воплощение «самого существенного», «вечного», «окончательного», короче говоря, «души» их модели. Их представление было следующим: у каждого человека вместе с появлением на свет появляется и его определенный характер, который можно наблюдать уже у ребенка. Этот характер может развиваться, то есть он будет, так сказать, все определеннее, чем старше становится человек: он раскрывается, так сказать, делается более отчетливым, чем дольше живет человек. Разумеется, характер может становиться и менее ярко выраженным, пока к определенному сроку — будь то в юности или в зрелом возрасте — он не раскроется наиболее ясно и сильно, а затем снова потускнеет, расплывется, исчезнет. Но все, что проявляется, усиливается или исчезает, всегда бывает чем-то совершенно определенным, а именно — совершенно особой, вечной, неповторимой душой данного особенного человека. Художнику достаточно лишь ухватить эту основную черту, этот решающий признак индивидуума, изъяв все прочие черты у того же самого человека, чтобы возникла ясная гармония, которую сама-то человеческая голова в жизни предложить не может, но которую зато предлагает произведение искусства, художественное отражение.

Кажется, некоторые мастера распростились с таким пониманием задачи художника и выступили с новым взглядом. Разумеется, такие скульпторы тоже отдают себе отчет в том, что у индивидуума есть что-то вроде совершенно определенного характера, которым он отличается от других индивидуумов. Однако характер 179 этот они рассматривают не как нечто гармоническое, а как некое противоречие, и задачу свою такие скульпторы усматривают не в том, чтобы изъять эти противоречия, а чтобы их воплотить. Для них человеческое лицо — нечто вроде поля битвы, на котором противостоящие силы ведут вечную борьбу, борьбу без исхода. Они лепят не «идею» головы, не подобие того, что называется «прообразом, мерещившимся еще создателю», а такую голову, которую сформировала жизнь и которая постоянно формируется жизнью, так что старое борется с новым, например, гордость со смирением, знание с невежеством, мужество с трусостью, веселье с печалью и т. д. Такой портрет передает именно жизнь лица, которая является борьбой, противоречивым процессом. Портрет — это не итог, не сальдо того, что остается после всех приобретений и потерь, а осмысление лица человека как чего-то живого, продолжающего жить, воспринимаемого в развитии. При этом гармония отнюдь не разрушается. В конечном итоге борющиеся друг с другом силы уравновешиваются; подобно тому как пейзаж может изображать борьбу (например, дерево, которое в действительности борется с лужайкой, с ветром, с водой; или лодка, которая своей способностью держаться на воде, обязана многим противоборствующим силам) и все же создавать гармоническое, спокойное впечатление, то же впечатление может оставить и лицо человека. Это гармония, но гармония новая.

Разумеется, эта новая манера восприятия у скульптора является прогрессом в искусстве восприятия, а публика некоторое время будет испытывать трудности при восприятии такого художественного произведения, пока сама не совершит подобный же прогресс.

1939

КРУПНОМАСШТАБНЫЕ ЯВЛЕНИЯ

Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там 180 сравнительно редко, но большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев. Авторы крупных психологических полотен XIX века затрагивают эти явления, как правило, лишь для того, чтобы ввергнуть своих героев в нравственный конфликт и толкнуть их на душевные излияния. Таким образом, явления эти воспринимаются как некие стихийные, роковые силы, в своей совокупности противостоящие человеку. Маркс показал, каким образом на основе товарного хозяйства эти явления утратили в сознании людей свою зависимость от человека и характера человеческих отношений и начали выступать как всесильные фетиши, подобные стихийным силам природы и неотвратимые как рок. Наши социалистические писатели, будучи социалистами, не могут не вникать в эти крупномасштабные явления и должны очень осторожно подходить к технике великих буржуазных мастеров психологического портрета, отклоняя иные чересчур поспешные советы, сводящиеся к очень легкой и потому заманчивой задаче просто позаимствовать эту технику у старых мастеров. На том основании, что буржуазные писатели прибегали к изображению этих крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы раскрыть внутренний мир своих героев, нельзя делать вывод, что эти явления можно отобразить, лишь живописуя внутренний мир героев, причем пользуясь именно техникой этих мастеров портрета. А такой вывод часто делается. Чтобы герои получились «живыми» людьми (а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои интересуют читателей), выдумывают целые серии мелких психологических конфликтов, причем и крупномасштабные явления используются лишь как катализаторы душевных реакций героев. А сам факт потери человеческого облика (исковерканность внутреннего мира, оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не отображается в таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми, иначе ведь они бы никого и не интересовали).

Фрагмент

181 ЗАМЕЧАНИЯ О НАРОДНОЙ ДРАМЕ89

Народная драма обычно представляет собой грубое и примитивное зрелище, и высокоученая эстетика обходит его молчанием, а если и упоминает, то в пренебрежительном тоне. В последнем случае явно предпочитают, чтобы она такой и оставалась, точно так же, как некоторые правительства явно предпочитают, чтобы их народ был грубым и примитивным. Народная драма насыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сентиментальностью, прямолинейным морализаторством и дешевой эротикой. Злодеев неизменно постигает заслуженная кара, добродетельные девицы идут под венец, трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются с носом. Техника сочинительства народных драм во всех странах одна и та же и почти не меняется. Чтобы играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить деревянным голосом и двигаться по сцене, как на ходулях. Более или менее полного набора набивших оскомину дилетантских штампов оказывается вполне достаточно.

Большие города, стараясь идти в ногу со временем, перешли от народной драмы к ревю. Ревю относится к народной драме так же, как джазовый боевик к народной песне, — надо помнить, что народная драма никогда не отличалась благородством народной песни. В последнее время ревю стало входить в литературу. Немец Вангенгейм90, датчанин Абелль91, американец Блицстейн92 и англичанин Оден93 написали интересные пьесы-ревю, пьесы, которые не назовешь ни примитивными, ни грубыми. В этих пьесах есть что-то от поэтичности старой народной драмы, но они начисто лишены присущей ей наивности. В них не найдешь ни стандартных для нее ситуаций, ни схематичных персонажей, зато они оказываются при ближайшем рассмотрении куда романтичнее. Ситуации в них гротескны, человеческих характеров по сути дела нет вообще, роли четко не выписаны. Единство сюжетной линии выброшено в мусорный ящик, а заодно с ним и сама линия, ибо в новых пьесах фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый намек на сквозное действие. Постановка их требует определенного профессионального мастерства, дилетантам они уже 182 не по плечу, — правда, это мастерство эстрадного дивертисмента.

Стремление возродить старую народную драму кажется бесперспективным. Она не только совершенно зачахла, но, что важнее, никогда и не достигала подлинного расцвета. С другой стороны, литературному ревю не удалось стать «народным» зрелищем. Этот деликатес оказался чересчур дешевым блюдом. Однако ревю показало, что назрела потребность в чем-то новом, хотя оно само и не в состоянии эту потребность удовлетворить. Теперь уже нельзя закрывать глаза на то, что потребность в наивном, но не примитивном, поэтичном, но не романтичном, близком к жизни, но не политически злободневном зрелище действительно существует. Что могла бы представлять собой такая новая народная драма?

Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное почерпнуть из литературного ревю. Как уже говорилось, оно лишено единого сюжета и сквозного действия и состоит из отдельных «номеров», то есть слабо связанных друг с другом сценок. В этой форме возрождаются к новой жизни «проделки и приключения» из старого народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до неузнаваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них меньше повествования — точно так же, как карикатуры Лоу94 менее повествовательны, чем карикатуры Хогарта95. Они более интеллектуальны, нацелены на одну единственную мысль. Новая народная драма могла бы позаимствовать у литературного ревю вот эту цепь относительно самостоятельных сценок, однако должна быть более эпической и более реалистичной.

Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно кое-чему поучиться. Особенно в пьесах, написанных Оденом в содружестве с Ишервудом96, многие места поистине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изысканную лирику. Да и сами события, происходящие на сцене, доступны лишь изощренному восприятию. Впрочем, и все зрелище в целом в той или иной степени насыщено символикой, он даже вновь прибегает к аллегории. Если сравнить его, например, с Аристофаном — против чего Оден не станет возражать, — то сразу проявится подчеркнутый субъективизм этой лирики 183 и этой символики, и новой народной драме следует поучиться у него лиричности, но отказаться от его субъективизма. Поэзия должна заключаться в большей степени в самих ситуациях, нежели в репликах персонажей, реагирующих на эти ситуации.

Особенно важно найти такой постановочный стиль, который сочетал бы артистизм и естественность. Это невероятно трудно, главным образом из-за того вавилонского столпотворения стилей, которое царит на театральных подмостках Европы. В сущности, все многообразие современных театрализованных зрелищ можно свести к двум стилям, правда, редко выступающим в чистом виде. Все еще существует, хотя и несколько поблек, так называемый «возвышенный» стиль, созданный специально для сценического воплощения великих драматургических произведений; он еще уместен, например, для постановки юношеских драм Ибсена. Второй стиль, натуралистический, скорее дополнил его, чем заменил; оба стиля сосуществуют, как парусник и пароход. Раньше возвышенный стиль был исключительной прерогативой нереалистических произведений, а реалистические обходились, в сущности, «без всякого стиля». «Стилизованный театр» означало то же самое, что театр «возвышенный». В первый, наиболее бурный период натурализма действительность копировали с такой точностью, что любой элемент стилизации был бы воспринят как чужеродный. Когда же натурализм начал сдавать свои позиции, он пошел на целый ряд компромиссов, так что в настоящее время и в реалистических пьесах встречаешься со своеобразной мешаниной из просторечия и декламации. Это месиво вообще несъедобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь неестественность и надуманность, схематизм и напыщенность, то есть то, до чего докатился возвышенный стиль, прежде чем уступить место натурализму. А от натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь нетипичность, неоформленность и приземленность, которые были присущи этому течению и в его лучшие годы. Итак, необходимо искать новые пути. В каком же направлении? Объединение обоих стилей — романтико-классического и натуралистического — в романтико-натуралистическое месиво было союзом слабых. Пошатнувшиеся 184 соперники ухватились друг за друга, чтобы не упасть. Смешение произошло почти неосознанно, путем взаимных уступок и молчаливого отречения от принципов, иными словами, путем идейного разложения. Между тем само по себе такое объединение, если его провести сознательно и энергично, было бы решением проблемы. Противоположность между искусством и действительностью может стать плодотворной почвой только в том случае, если в художественном произведении они будут выступать в единстве, не затушевывающем различий. Мы уже видели искусство, создававшее себе свою собственную действительность, свой собственный мир, а именно мир искусства, мир, почти не имевший и не желавший иметь ничего общего с действительным миром. Но мы видели также и искусство, свое единственное призвание усматривавшее в том, чтобы копировать мир действительности, а потому почти начисто лишенное воображения. А нам нужно искусство, разбирающееся в действительности, нам нужно художественное воплощение действительности, нам нужно искусство, корнями уходящее в жизнь.

Уровень культуры каждого театра определяется, между прочим, также и тем, в какой степени ему удается преодолевать противоположность между «благородной» (возвышенной, стилизующей) и реалистической («подслушанной у жизни») игрой. Часто приходится слышать, что реалистическая игра «по самой своей природе» якобы «неблагородна», точно так же, как «благородная» игра нереалистична. Этим хотят сказать, что базарные торговки сами по себе неблагородны, и если их правдиво изобразить, ничего благородного не получится. Опасаются, что даже королевы при реалистическом исполнении окажутся неблагородными. Здесь полным-полно логических ошибок. Истина заключается в том, что актриса, играющая грубость, низость и уродство, — торговки ли или королевы, безразлично, — должна обладать душевной тонкостью, благородством и чувством прекрасного. Театру действительно высокой культуры не придется ради реализма поступаться прекрасным. Реальность может и не быть прекрасной — это еще отнюдь не причина изгонять ее с наших подмостков. Именно ее некрасивость может быть главным 185 объектом изображения — низкие свойства человека, такие, как алчность, бахвальство, глупость, невежество, драчливость, — в комедии; потерявшие человеческий облик социальные слои — в серьезной драме. Лакировка действительности есть уже нечто неблагородное; правдивость — это уже нечто благородное. Искусство располагает средствами прекрасно изобразить уродливейшего из уродов, возвышенно-подлейшего из подлецов. Ведь может же оно изящно передать неуклюжесть и сильно изобразить слабость. Образы комедии, посвященной жизни «простонародья», тоже поддаются облагораживанию. В распоряжении театра и приятные тона, и живописные, насыщенные смыслом мизансцены, и выразительная мимика, — короче, то, что называется стилем; в изображении уродства оно прибегает к юмору, фантазии и выдумке. Обо всем этом стоит говорить, ибо наши театры склонны считать, что стиль — нечто чересчур высокое для пьес, но содержанию и форме похожих на народную драму. Но они, во всяком случае, прислушались бы к требованию чистоты стиля, если бы им предложили драматическое произведение, уже даже внешне ощутимо отличающееся от натуралистической проблемной пьесы, например, пьесу в стихах. За пьесой в стихах они, вероятно, безоговорочно признали бы право на особую трактовку «проблемы» и особый подход к психологии. Но худо придется пьесе в прозе, да к тому же еще просторечной, с не слишком проблемной психологией, да и вообще не очень «проблемной». Ведь всю народную драму как таковую относят к разряду произведений, стоящих за пределами литературы. Баллада и елизаветинская хроника являются литературными жанрами, но ведь и страшный рассказ, от которого произошла первая, и пьеса ужасов, от которой родилась вторая, завоевали себе право на «стиль» — признавать ли их литературой или нет. Конечно, труднее усмотреть отобранность там, где отбор производится на новом материале, доныне сваливавшемся в кучу без всякого разбора. Вот пример из «Пунтилы»: такая сценка, как коротенький разговор судьи и адвоката (о финском лете) в шестой картине, читателю и, что важнее, актеру скорее всего покажется проходной из-за того, что она написана в просторечной манере. Однако 186 актеру не удастся донести до зрителя эту сценку, если он не подойдет к ней как к стихотворению в прозе, каковым она и является. Для меня в данном случае не важно, хорошее это стихотворение или плохое, пусть судят об этом читатель или актер, важно лишь, что к нему надо подходить как к стихотворению, то есть выделить, «подать». Похвальное слово селедке, произносимое Матти в девятой картине, пожалуй, еще более удачный пример. В натуралистической пьесе многие ситуации «Пунтилы» непременно выглядели бы грубыми, и актер, сыгравший бы в духе шванка, например, то место, где Матти и Ева разыгрывают компрометирующую сценку (четвертая картина), попал бы наверняка мимо цели. Именно такая сценка требует подлинной артистичности, точно так же, как и сцена экзамена, которому Матти подвергает свою невесту в восьмой картине. Здесь также не стоит сравнивать художественные достоинства этой сцены с похожей на нее сценой из «Венецианского купца» (сцена с ларцами) — пусть она намного ниже шекспировских, тем не менее, чтобы полноценно донести эту сцену до зрителя, необходимо найти тональность исполнения, близкую к той, которая требуется для пьесы в стихах. Без сомнения, трудно говорить не о примитивности, а о художественной простоте, когда речь идет о пьесе, написанной в прозе и изображающей «обычных» людей. И все же сцена, когда четырех женщин из Кургелы (седьмая картина) выставляют за дверь, не примитивна, а проста, и ее нужно играть поэтично, точно так же, как и всю третью картину (поездка за законным спиртом). Иными словами, прекрасное в этой сцене (еще раз напомню: безразлично, мало ли оно или велико) должно найти свое выражение в декорациях, в мизансценах, в интонациях персонажей. Да и сами персонажи следует изображать с известным масштабом, и здесь актер столкнется с некоторыми трудностями, если он привык играть только в натуралистической манере или же не понял, что натуралистической игрой тут не обойдешься. Задача становится куда легче, если актер отдает себе отчет в том, что он должен создать национальный образ и что для этого потребуется все его знание людей, вся его смелость и душевный такт. И вот еще что: «Пунтила» 187 никоим образом не является тенденциозной пьесой. Поэтому образ Пунтилы ни на минуту и ни на йоту нельзя лишать его естественного обаяния. Потребуется особое актерское мастерство, чтобы сцены опьянения провести поэтично и деликатно, с максимальной гаммой оттенков, а сцены отрезвления как можно более мягко и сдержанно. На практике это означает: надо попытаться поставить «Пунтилу» в стиле, содержащем элементы старой комедии dell’arte и реалистической комедии нравов.

Может показаться, что ради какой-то одной небольшой пьесы не стоило пускаться в столь пространные рассуждения, тревожить тени великих предков и в довершение всего даже требовать создания совершенно нового искусства сценического воплощения. Однако требование это все равно назрело; это новое искусство нужно для всего нашего репертуара, совершенно необходимо для возрождения на сцене великих шедевров прошлых эпох, а также для того, чтобы могли возникнуть новые шедевры. Все вышеприведенные соображения были задуманы лишь как призыв к тому, чтобы и для новой народной драмы было создано новое, реалистическое искусство сценического воплощения. Жанр народной драмы долгое время относился к разряду презираемых и отданных на произвол дилетантизму и рутине. Пора поставить перед народной драмой ту высокую цель, служить которой ее обязывает, в сущности, уже само ее название.

1940

О ЧИСТОМ ИСКУССТВЕ

Мо-цзы97 говорил: — Недавно меня спросил поэт Цинюэ, имеет ли он право в наше время писать стихи о природе. Я ответил ему: — Да. Повстречав его снова, я спросил, написал ли он стихи о природе. Он ответил: — Нет. Почему? — спросил я. Он сказал: — Я поставил себе задачу сделать звук падения дождевых капель приятным переживанием для читателя. Размышляя об этом и набрасывая то одну, то другую строку, я решил, что необходимо сделать этот звук падения дождевых капель приятным переживанием для, всех людей, а 188 значит, и для тех, у которых нет крыши над головой и которым капли попадают за воротник, когда они пытаются заснуть. Перед этой задачей я отступил.

— Искусство имеет в виду только нынешний день, — сказал я испытующе. — Поскольку такие дождевые капли будут существовать всегда, то и стихотворение такого рода могло бы быть долговечным. — Да, — сказал он печально, — его можно будет написать, когда не будет больше таких людей, которым капли попадают за воротник.

40-е годы

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ98

Господин К. рассматривал картину, где отдельным предметам была придана весьма своеобразная форма. Он сказал:

— Порой с некоторыми художниками, когда они наблюдают окружающее, случается то же, что и со многими философами. Сосредоточась на форме, они забывают о содержании.

Я работал как-то у садовника. Он дал мне садовые ножницы и приказал подстричь лавровое деревцо. Это деревцо росло в кадке и выдавалось напрокат для торжественных случаев. Поэтому оно должно было иметь форму шара. Я тотчас же начал срезать дикие побеги, но, как ни старался, мне долго не удавалось придать ему форму шара. Я все время отхватывал слишком много то с одной, то с другой стороны. Когда же наконец деревцо приняло форму шара, шар этот оказался очень маленьким.

Садовник проговорил разочарованно:

— Допустим, это шар. Но где же лавровое деревцо?

ФОРМАЛИЗМ И ФОРМА

Столь необходимая борьба против формализма, то есть против искажения действительности во имя формы, без всякой проверки общественной желательности импульсов, которых добиваются художественные произведения, иногда совершенно непродуманно подменяется 189 борьбой против формы, а ведь без формы нет искусства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому же в Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы политически верное стало по-человечески наглядным.

К СПОРАМ О ФОРМАЛИЗМЕ

Буржуазные драматурги последнего десятилетия, если у них было хоть сколько-нибудь честолюбия, пытались в угоду здоровому стремлению зрителей к новому внести определенные формальные новшества в драматургию и актерское исполнение. С большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались они спасти буржуазные темы, буржуазное «решение» социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам. Но стремление к новому у зрителей всегда было (и остается) гораздо более глубоким, чем просто стремление к формальным новшествам; во всяком случае, у той части зрителей, которой пришлось страдать от господства буржуазии, от капиталистического строя. К ним, не всегда сознавая это, относятся и многие представители интеллигенции и мелких буржуа. Для таких зрителей — это стремление к глубокому преобразованию основ общественного строя, а отсюда и к глубокому обновлению искусства. Мы, социалисты, отвергаем чисто формальные новшества буржуазной драматургии и боремся против них, ибо они служат лишь укреплению буржуазного искусства и его функции и мешают реалистическому отображению жизни общества, тому отображению, которое порождает социалистическое сознание и социалистические идеи. Некоторые понимают эту борьбу неверно — как борьбу с новыми формами вообще; но разве сохранение старых форм для нового содержания, для новых задач не является в такой же степени формализмом?

Напротив, речь идет о том, чтобы глубоко обновить театр, создать театр с новым содержанием, новой общественной функцией и новыми формами, соответствующими этому содержанию и этой функции. При оценке новых произведений нельзя обойти вопрос, насколько 190 верно отображена в них действительность и имеет ли это отображение социалистическую направленность. Социалистический реализм — это не проблема стиля.

ФОРМАЛИЗМ И НОВЫЕ ФОРМЫ

Топтание на месте в литературе позднекапиталистической поры выражается, как известно, в том, что ее писатели упорно и отчаянно пытаются извлечь из старого буржуазного содержания новые эффекты при помощи перестройки форм. Так возникает своеобразное явление распада, а именно — разделение формы и содержания в художественном произведении: новая форма отъединяется от старого содержания. Иными словами: только новое содержание переносит новую форму. Оно даже требует таковой. Дело в том, что если бы мы стали втискивать новое содержание в старую форму, тотчас бы снова наступило роковое разделение содержания и формы, — теперь форма, которая была бы старой, отъединилась бы от содержания, которое было бы новым. При помощи литературы, пользующейся старыми формами, нельзя ни воплотить, ни изменить жизнь, которая у нас, где перестраиваются основы общества, повсюду осуществляется в новых формах.

50-е годы

БЕЗ ОЩУЩЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Для того чтобы художественная критика смогла правильно критиковать искусство, она сама должна быть критикуема. Некоторые наши критики настолько пристрастились сочинять пустые, грозные фразы, что они теряют при этом всякое ощущение действительности. В связи с постановкой «Матери» в Берлине один критик выдвинул утверждение, что пролетариат не любит и не понимает иронии. Не то чтобы какой-то определенной иронии, нет, всякой иронии вообще. Единым взмахом пера навеки отбрасываются в забвение произведения Аристофана, Сервантеса, Шекспира, Данте, 191 Гоголя. Прекрасные советские карикатуры публикуются в газетах, издаваемых для пролетариата, только по недосмотру. Речи Ленина должны быть очищены от всякого боевого юмора. Приди критик с этим утверждением к берлинским рабочим, он быстро почувствовал бы, каким они обладают талантом иронии.

КОСМОПОЛИТИЗМ

1

Бессмысленно отрицать космополитизм немецких классиков. Но он не мешал им говорить о национальных проблемах, национальном театре и т. д. У Гейне мы видим позднее болезненно-горькую, но тем более страстную любовь к Германии, у Вагнера — подлинно националистическую истерию: он навязывает европейским и американской столицам мир германских богов. Германия эпохи империалистической экспансии и социальных преступлений не может уже вдохновлять художников; если они борются против войны и капитализма, то делают это не со специфически немецких позиций. И лишь пролетариат, борясь за интернационализм, борется таким образом за новое, подлинно национальное самосознание.

2

Современный космополитизм не имеет ничего общего с космополитизмом немецких классиков. Он стирает конкретные особенности национальных культур и насаждает вместо этого отвратительную идею абстрактной пользы «монополии».

1. Подлинно интернациональными произведениями являются национальные произведения искусства.

2. Подлинно национальные произведения вбирают в себя интернациональные тенденции и новаторство.

192 КОНФЛИКТ

Конфликты в наших пьесах, в отличие от советских, долго еще будут главным образом классовыми. Большая часть наших зрителей и сегодня относится к той части германского населения, которая была пособницей и соучастницей гитлеровской разбойничьей войны и так же, как Кураж, ничему не научилась. Поэтому конфликт между нею и ее детьми, происходящий на сцене, меркнет перед великим конфликтом, который возникает между нами, сидящими в зале, и Кураж, которая на сцене. Я считаю, что все, что касается конфликта, столкновения, нельзя рассматривать вне связи с материалистической диалектикой.

Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликтную драматургию, то есть сценическое действие, не вызывающее конфликта в зрительном зале. Именно там сталкиваются представители разных классов, и чем острее, чем непримиримее наша позиция, тем глубже разногласия, возникающие внизу, среди зрителей, и тогда борьба нового со старым становится не только содержанием спектакля, но и его следствием.

Вы не должны больше писать так, чтобы зритель только узнал вашу позицию, позицию коммунистическую, но не был вынужден сделать выбор: с вами он или против вас.

МЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НЕ ТОЛЬКО ЗЕРКАЛОМ

«Будем всегда помнить, что безличность — это признак силы. Мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас».

Флобер

Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, — а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен 193 испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества.

50-е годы

РАЗВЕ НЕ НУЖНО ПРОСТО-НАПРОСТО ГОВОРИТЬ ПРАВДУ?

Можно подумать, что для этого нужно только мужество и ничего больше. На самом деле нужны еще и талант и знания. Из истории науки мы знаем, как трудно найти истину. Поэтому я бы ответил так: «Да, диалектики должны говорить правду, а все прочие — постигать диалектику, чтобы лучше познать истину». Мы с вами имеем дело с актерами. Так вот, на репетициях я не всегда говорю актерам правду об их игре; я говорю ее только тогда, когда надеюсь помочь им найти что-то лучшее. Говорить правду — это часто значит критиковать. Но сказать всю правду — это значит и предложить что-то новое.

Разумеется, нам ни к чему конторы с окнами из розового стекла, чтобы мир видел чиновников, а чиновники — мир в розовом свете.

Нам по пути с теми, кого влекут нерешенные еще проблемы.

О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ99

Что такое «социалистический реализм», это нельзя просто вывести из уже существующих произведений или способов художественного изображения. Критерием должно быть не то, похоже ли данное произведение или способ изображения на другие (произведения и способы изображения, причисляемые к социалистическому реализму, а является ли оно социалистическим и реалистическим.

1

Реалистическое искусство — боевое искусство. Оно борется против ложных воззрений на действительность 194 и против импульсов, противоречащих реальным интересам человечества. Оно содействует выработке правильных воззрений и укрепляет продуктивные импульсы.

2

Художники-реалисты подчеркивают существенное, «земное», в высоком смысле типическое (исторически значительное).

3

Художники-реалисты подчеркивают момент возникновения и исчезновения. Во всех своих произведениях они мыслят исторически.

4

Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются.

5

Художники-реалисты заинтересованы в изменениях людей и отношений, изменениях, как постоянных, так и скачкообразных, в которые постоянные переходят.

6

Художники-реалисты изображают силу идей и материальную основу идей.

7

Художники — социалистические реалисты гуманны, то есть человеколюбивы, и изображают отношения между людьми так, чтобы усиливались социалистические импульсы. Они усиливаются благодаря предлагаемому этим искусством, практически применимому познанию общественного процесса, а также тем, что они — импульсы — становятся удовольствием.

8

Художники — социалистические реалисты относятся реалистически не только к своим темам, но также и к своей публике.

195 9

Художники — социалистические реалисты учитывают образовательный уровень и классовую принадлежность своей публики, равно как и состояние классовой борьбы.

10

Художники — социалистические реалисты рассматривают действительность с точки зрения трудящегося населения и состоящих с ним в союзе интеллигентов, сторонников социализма.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ТЕАТРЕ

1

Социалистический реализм представляет собой верное действительности воспроизведение жизни и отношений людей средствами искусства, с социалистических позиций. Воспроизведение это позволяет проникать в сущность социальных процессов и возбуждает духовные импульсы социалистического характера. Радость, которую должно доставлять всякое искусство, в искусстве социалистического реализма — это прежде всего радость от сознания, что общество способно определять судьбу человека.

2

Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, вскрывает диалектические законы общественного развития, знание которых помогает обществу определять судьбу человека. Оно приносит радость открытия этих законов и наблюдения за их действием.

3

Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, показывает характеры и события как исторически обусловленные, поддающиеся изменению и по природе своей противоречивые. Это 196 предполагает решительный перелом в искусстве; необходимы серьезные усилия во имя открытия и овладения новыми изобразительными средствами.

4

Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, выражает точку зрения рабочего класса и обращено ко всем людям доброй воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи рабочего класса, который ставит себе целью показать, что в результате создания общества, свободного от эксплуатации, творческая активность людей разовьется в невиданных доселе масштабах.

5

Постановка старого классического произведения, созданная на основе социалистического реализма, исходит из той посылки, что человечество сохранило такие произведения, которые художественно воплощали его прогресс в направлении все более сильной, тонкой и смелой гуманности. Следовательно, постановка подчеркивает прогрессивные идеи классического произведения.

1954

СТРАХ, ВНУШАЕМЫЙ КЛАССИЧЕСКИМ СОВЕРШЕНСТВОМ100

На пути к созданию новых, полных жизни спектаклей нашего классического репертуара много препятствий. Самое страшное — это леность мысли и скудность чувств рутинеров. Существуют традиционные приемы постановки классических пьес. Эти приемы ничтоже сумняшеся причисляют к культурному наследию, хотя самим пьесам, то есть подлинному наследию, они только вредят; по существу, это традиция извращения классиков. По нерадивости хранителей великие полотна старых мастеров покрываются все более густым слоем пыли, а копировщики воспроизводят с большим или меньшим усердием грязные пятна на своих копиях. В результате этого произведения классиков, утрачивают 197 прежде всего свою первоначальную свежесть, лишаются своего главного отличительного признака — новизны, смелости, которые поражали зрителей во времена создания этих произведений. Традиционные приемы в постановках классиков одинаково удобны и режиссерам, и актерам, и зрителям: эти приемы не требуют напряжения. Страстность великих творений подменяется наигранным темпераментом; зрителей поучают до полного изнеможения, но, в противоположность боевому духу классиков, поучения эти выглядят тусклыми, вялыми, мало волнующими. Естественно, что все это постепенно порождает ужасающую скуку, которая опять-таки совершенно чужда классикам. Режиссеры и актеры, нередко талантливые, пытаются бороться против этого, изобретая новые, невиданные доселе эффекты, рассчитанные на сенсацию. Но подобные эффекты носят чисто формалистический характер; они насильственно навязываются содержанию и его идейной направленности и в конечном счете приносят еще больше вреда, чем постановки в традиционной манере, ибо не только упрощают или затемняют содержание и тенденцию произведений, но и прямо искажают их. Формалистическое «обновление» классических пьес является возражением на традиционные приемы их постановки, но возражением неверным. Плохие консервы не сделаются вкусней, как бы ни сдабривали их пряностями и острыми соусами. Готовя постановку классической пьесы, мы должны иметь это в виду и смотреть на пьесу иными глазами. Не надо придерживаться приемов, изживших себя и обусловленных силой привычки, то есть тех приемов, которые мы видели в театрах изживающей себя буржуазии. Не надо также стремиться и к чисто формальному внешнему «новаторству», которое чуждо произведению. Мы должны выявить идейное богатство произведения и понять его национальное и вместе с тем интернациональное значение. Для достижения этой цели необходимо изучать историческую обстановку, в которой написано произведение, а также взгляды и особое своеобразие творчества данного классика. Такое изучение связано с определенными трудностями, о которых уже много говорили и долго еще будут говорить. Здесь я не стану касаться их, ибо хочу остановиться 198 еще на одном препятствии; я бы назвал его страхом, внушаемым классическим совершенством. Этот страх вызван ложным, поверхностным пониманием классического характера литературного произведения. Величие классиков — величие глубоко человечное, а не чисто внешнее величие в кавычках. Те традиционные приемы в постановках пьес классиков, которые в течение долгого времени «отрабатывались» в придворных театрах, укоренились и в театрах нисходящей, изживающей себя буржуазии. Здесь они еще дальше отошли от этого глубоко человеческого величия, причем эксперименты формалистов лишь ухудшили дело. Вместо истинного пафоса великих буржуазных гуманистов появился ложный пафос Гогенцоллернов101, вместо идеала — идеализация; взлет, окрыленный порыв сменила акробатика внешних эффектов, на смену торжественности пришла напыщенность и т. д. Так возникло ложное величие, пустое и тоскливое. От чудесного юмора Гете в «Прафаусте» не осталось и следа — юмору не оказалось места рядом с исполненной достоинства поступью олимпийца, которую обычно приписывают классикам, будто юмор и истинное достоинство несовместимы! Мастерски разработанное драматическое действие использовалось лишь как повод к эффектной декламации, то есть вовсе не использовалось. Как далеко зашли фальсификация и выхолащивание, видно на примере того же «Прафауста». Так, при постановке попросту выпускалась столь важная сцена, как договор великого гуманиста с дьяволом. А ведь этот договор имеет решающее значение для всей трагедии Гретхен — без него она бы протекала иначе или вовсе не произошла бы. Очевидно, считалось, что герою классического произведения подобает совершать лишь героические поступки. Разумеется, «Фауста», так же как и «Прафауста»102, можно воплотить на сцене, лишь не теряя из виду преображенного Фауста в конце второй части, того Фауста, который победил дьявола, отбросил разрушительное начало, отказался от наслаждения, предлагаемого ему дьяволом, и пришел к творчеству, к созиданию. Но разве можно показать великую эволюцию этого образа, пропуская ее начальные стадии? Если мы не преодолеем почтительный страх, который внушает нам ложное, поверхностное, упадническое 199 и мещанское понимание классического, мы никогда не сможем осуществить новые постановки великих драматических произведений, постановки, полные жизни и человечности. Подлинное преклонение, которого заслуживают творения классиков, требует разоблачения лицемерного, холопского, ложного преклонения перед ними.

1954

КРИТИКА

В такое время, как наше, нужно, чтобы критик неустанно и щедро делился своим опытом критического анализа и преодолел дурную привычку, свойственную людям его профессии, считать себя самого непререкаемым авторитетом и выносить приговоры на основании некоего высшего проникновения в эстетический свод законов, например, исходя из того, что произведения искусства должны быть непременно «кутатическими»103, и одним росчерком пера расправляться с теми, которые, по его мнению, не «кутатические». Он должен понять, что те брадобреи, которые некогда, боясь потерять заработок, отказывались продавать бритвенные лезвия, именно из-за этого его и потеряли. Кто не хочет учиться, не должен и учить; кто учит, должен учить учиться.

Ведь в эстетике дела обстоят иначе, чем в физике. Там еще можно сначала просто знакомить ученика с законом Ньютона и заставлять его «зубрить» до тех пор, пока он не доберется до такого «уровня», когда сможет позволить себе критическое отношение к данностям.

ОБСУЖДЕНИЕ МОИХ ПЬЕС РАБОТНИКАМИ ТЕАТРА

Н. настаивает на необходимости обсуждения моих пьес104 работниками театра, и ввиду множества ошибочных о них суждений, получивших распространение в последнее время и снижающих также ценность первой статьи Н., мне кажется, что эта необходимость и впрямь назрела. Однако это обсуждение не должно ограничиваться лишь вопросами формы, как это, очевидно, представляется Н. Сравнивая новые (и старые) художественные 200 средства, применяемые мной, с теми, которые применяли другие драматурги нового или старого времени, нужно непременно подвергать анализу их общественные функции. При анализе общественной функции применяемых мной художественных средств можно использовать мои теоретические работы, рассматривая их как мой вклад в эту дискуссию. К этому надо добавить, что лишь немногие драматурги и постановщики стремятся угодить людям, ожидающим от театра чего-то привычного — слишком уж велика у людей театра тяга к неожиданному и необычному. Гете, наверно, с душевным трепетом решился показать «Ифигению» тем же зрителям, которые уже видели «Геца». Развитие театра, как и вообще всякое развитие, происходит в борьбе противоречий (здесь очень уместно вспомнить законы диалектики). Заканчивая перечисление некоторых предварительных условий, необходимых для того, чтобы обсуждение было плодотворным, я опрошу: как липе ответить на вопрос, зачем она не дуб?

Фрагмент

СТИХИЙНЫЕ БЕДСТВИЯ

Когда в «Эдипе» Софокла афиняне сочли чуму стихийным бедствием, они поступили просто: обвинили в появлении чумы тирана Эдипа и изгнали его. Сегодня мы больше полагаемся на санитарные меры.

Ну, а если мы сочтем тирана стихийным бедствием? Мы даже не сможем его изгнать.

МОЖЕТ ЛИ ТЕАТР ОТОБРАЗИТЬ СОВРЕМЕННЫЙ МИР?105

Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт106 как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?

Мне кажется, коль скоро этот вопрос возник, в нем надо разобраться. Канули в прошлое те времена, когда отображение действительности на театральных подмостках должно было лишь любым путем взволновать зрителя. Теперь волнует только то, что правдиво.

201 Многие констатируют, что эмоциональное воздействие театра слабеет, но лишь немногие понимают, что отображать современную действительность становится все труднее и труднее. Именно понимание этого и заставило некоторых авторов и постановщиков пуститься на поиски новых художественных средств.

Как вам, моим коллегам, очевидно, известно, я сам тоже предпринял немало попыток ввести современную действительность, современное человеческое общество в поле зрения театра.

Всего несколько сот метров отделяют пишущего эти строки от большого, оснащенного всей необходимой техникой и располагающего хорошими актерскими силами театра, в котором ему и его многочисленным и по большей части молодым помощникам предоставлена возможность экспериментировать; столы в комнате завалены книгами моделей с тысячами фотографий наших спектаклей, а также множеством материалов, более или менее подробно освещающих различные проблемы театра и предлагаемые нами решения.

Итак, у меня есть все возможности, но я пока еще не берусь утверждать, что пьесы, которые я по известным причинам называю неаристотелевскими, и соответствующий им эпический стиль сценического воплощения представляют собой решение проблемы. И все же одно мне ясно: современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый.

Для современных людей вопросы ценны ответами. Современных людей интересуют обстоятельства и события, на которые они могут как-то повлиять.

Много лет назад я видел в газете рекламную фотографию, изображавшую Токио после землетрясения. Большая часть домов лежит в развалинах, но несколько современных зданий уцелело. Подпись под снимком гласила «Steel stood» — «Сталь выстояла!». Сравните это отображение действительности с классическим описанием извержения Этны Плиния Старшего107, и вы поймете, что это описание представляет собой такой тип отображения, от которого драматургам двадцатого века придется отказаться.

202 В эпоху, когда наука в состоянии преобразовывать природу до такой степени, что земной шар начинает казаться уже почти пригодным для жизни, человеку скоро уже нельзя будет представлять человека как жертву, как объект неведомых, но неизменных сил. С точки зрения мяча законы движения вряд ли постижимы.

Относительно природы человеческого общества, в противоположность природе в широком смысле слова, долго не существовало ясной концепции. В результате теперь нам всем — если верить пророчествам определенных ученых — угрожает тотальное уничтожение нашей планеты, еще не успевшей стать по-настоящему пригодной для жизни.

Вам не покажется странным, если я скажу, что проблема отобразимости мира является социальной проблемой. Я уже много лет придерживаюсь этого мнения и живу ныне в государстве, предпринимающем огромные усилия для изменения общества. Пусть вы осуждаете его пути и средства, — надеюсь, кстати, что вы знакомы с ними по-настоящему, а не только по газетам, — пусть для вас неприемлема его конкретная программа, — надеюсь, вы знакомы и с ней, — но вы вряд ли будете отрицать, что в государстве, в котором я живу, занимаются изменением действительности, изменением человеческого общества. И вы, вероятно, согласитесь со мной в том, что современный мир нуждается в изменении.

В рамках этой маленькой статьи, которую прошу рассматривать как дружеское письмо к участникам вашей конференции, вероятно, будет достаточно лишь сказать, что, по моему мнению, театр бесспорно может отобразить современный мир, однако лишь в том случае, если этот мир представлен как изменяемый.

1955

РАЗЛИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС108

1

Большинство наших молодых драматургов использует построение, в соответствии с которым сюжет членится на небольшое число актов, — в противоположность классикам, создававшим многочисленные сцены. Сперва я хотел было написать: «они выбирают построение, которое…», 203 но потом сообразил, что они, собственно говоря, не выбирают. Они просто берут то построение, которое им знакомо то пьесам отличных писателей новейшего времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой, Чехов, Горький, Шоу, О’Кейси мастерски членили свои сюжеты на немногие акты. Это построение позволяло подчеркнуть значение среды для развития фабулы и создать «атмосферу». Возникали грозовые настроения и мощные взрывы. Сюжет обычно имел длинную предысторию, которая постепенно развертывалась в пьесе. Действующие лица могли быть обрисованы с особой пристальностью, иногда возникали изумительные портреты лиц, увиденных с близкого расстояния, написанные большей частью в импрессионистской манере, то есть составленные из пятнышек (деталей).

Чтобы строить длинные акты, нужно, конечно, обладать высокой техникой. Нашим молодым драматургам кажется, что очень трудно добиться таких приходов и уходов персонажей, чтобы следовали одна за другой сцены с участием задуманных автором лиц — возникает необходимость во множестве «совпадений», натуралистических мотивировок и телефонных разговоров. Некоторые события должны быть между собой связаны, а это требует обстоятельных «переходов», на которые нужно тратить немало времени и внимания. Многое, что хотелось бы раскрыть в действии, приходится «переносить» в диалог. С другой стороны, нельзя опускать многие частности, не представляющие особого интереса, иначе возникают скачки, нарушающие иллюзию.

Разумеется такие трудности ремесла не могут служить серьезным доводом против этого типа построения, и если мы в дальнейшем вкратце остановимся на другом типе построения, то надо помнить, что и он представляет немалые трудности, хотя и другого свойства.

В примитивных разборах такой композиционный принцип нередко определяется как «техника лубочных картинок», — в пьесах такого рода одна картина будто бы следует за другой, причем в них нет ни концентрированного действия, ни управляемого напряжения. Это, разумеется, не что иное, как полное непонимание великого композиционного искусства наших классиков, композиционных принципов драматургов-елизаветинцев109. 204 Действие (сюжет) этих пьес очень содержательно, но отдельные эпизоды и события, хотя они и образуют отдельные картины, не только сопоставлены и связаны друг с другом, но и друг друга обусловливают. Каждая сцена, будь она длинной или короткой, движет действие. Здесь есть атмосфера, но это не атмосфера среды; есть напряжение, но это не игра в кошки-мышки со зрителем.

2

Чтобы создавать действие большого масштаба, нужно изучать композиционное искусство классиков, в особенности Шекспира. Шекспир нередко дает всю сущность пьесы в одной-единственной сцене, не опуская ничего значительного. Изобразить партию в лице одного секретаря, или двух секретарей, или одной маленькой ячейки — это проявление натуралистического метода. Партия — огромное, развивающееся, то есть противоречивое объединение борющихся социалистов. Перед ней как целым и перед отдельными ее частями постоянно встают все новые задачи, — животрепещущие задачи локального свойства и задачи эпохального значения. Ею накоплен опыт многих, порой давно уже отшумевших битв, а некоторые центральные проблемы десятилетиями не находят окончательного решения. Ее история — это история внутренней борьбы, а также поражений и побед. Если даже действие требует того, чтобы она была представлена в лице одного-единственного ее члена, все это в нем должно чувствоваться и оживать.

Мы можем изучать принципы драматургического построения по великим политическим пьесам «Эмилия Галотти» и «Валленштейн», риторику — по Шиллеру и Гете, массовые сцены по «Дмитрию»110, «Гискару»111 и «Смерти Дантона»112, и нам нужно все снова и снова изучать Шекспира (конечно, не по нашим спектаклям). Подумайте только: в 1600 году более десятка драматургов владело этой композиционной техникой, и не все они были гениями.

Нам прежде всего нужно изучать неустанное экспериментирование наших классиков. Как велики различия между «Разбойниками» и «Вильгельмом Теллем», между «Фаустом» и «Ифигенией» или «Гражданским генералом»113, между «Войцеком» и «Леонсом и Леной»!

205 3

Натурализм дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулезно, во всех деталях изображать социальные «уголки» и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, — тогда пропал интерес к «интерьеру». Приобрел значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации. Перед театральным художником встали новые проблемы — создание внутренних и внешних помещений, комнат и улиц.

Экспрессионизм пользовался символикой и стилизованной сценой. У Пискатора действие разыгрывалось в сегментах земного полушария, а фон, представлявший собой киноэкран, был использован как средство для разнообразных комментариев. Неер114 сооружал для Брехта («Барабанный бой в ночи», «В чаще городов», «Жизнь Эдуарда II Английского») наивно исполненные городские панорамы, которые возвышались над ширмами, отделявшими друг от друга комнаты.

4

Девственный лес иначе воспринимается теми, кто ловит в нем бабочек, чем беглецами, ищущими в нем убежища, или лесоводами. Он радует людей или пугает их — в зависимости от того, что они в нем ищут. Все они должны стремиться его изменить, хотя бы только отмечая участки, где возникают лесные пожары, и все они должны следить за его изменениями — хотя бы только в зависимости от времени суток. Так происходят постоянные преобразования; беглецы превращаются в исследователей, а исследователи — в лесоводов.

Драматурги, стремящиеся представить мир, который изменяется и который может быть изменен, должны всматриваться в его противоречия, потому что именно противоречия изменяют мир и сообщают ему способность изменяться.

206 К СОВЕТСКИМ ЧИТАТЕЛЯМ115

Драматург, пьесы которого вам здесь предложены, жил, так сказать, в двух эпохах — капитализма и социализма, в век гигантских изменений в жизни всего человечества. Он задавал себе вопрос, могут ли его пьесы, действие которых большей частью разыгрывается в мире капитализма, дать что-либо новому читателю. Может быть, для разрешения непосредственных, жгучих, повседневных проблем они ничего не дадут или дадут мало? Таково опасение автора. Но его надежда состоит в том, что к повседневным проблемам, пожалуй, лучше обращаться, рассматривая их в связи с проблемами века. А большие проблемы выступают в наиболее ярком освещении во времена великих боев, великих революций. Новые идеи обретают свои чеканные формулировки в борьбе со старыми идеями. И в великих переменах, переживаемых нами, дело касается не только смены одной ситуации другой: новая эпоха — это вообще эпоха перемен. Человек будет в невиданных доселе масштабах изменять окружающий его мир и одновременно формы отношений и совместной жизни людей.

Фрагмент

ЗАДАЧИ ТЕАТРА

Театр этих десятилетий должен массы развлекать, поучать и воодушевлять. Он должен создавать произведения искусства, так показывающие действительность, чтобы из этого вытекала возможность построения социализма. Он должен таким образом служить правде, человечности и красоте.

207 ЛИТЕРАТУРА — КИНО — РАДИО — МУЗЫКА — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

209 ГЛОССЫ О СТИВЕНСОНЕ116

В этом году издательство Бухенау и Райхерта, Мюнхен, выпустило ценную книгу: отлично переведенные романы Стивенсона под редакцией Маргариты и Курта Тезинг. (Кстати, по хорошим переводам с американского видно, как быстро англизируется литературный немецкий язык.) Стиль этот имеет почтенное прошлое, и даже у американских писателей, которые живут сейчас в больших городах, можно заметить на рукописях пятна от керосиновой лампы.

Но вот что интересно: из произведений Стивенсона ясно, что кинематографический принцип видения существовал на этом континенте еще до кино. Разумеется, это не единственная причина, по которой смешно утверждать, будто через кино техника внесла в литературу новое вúдение. Что касается языка, то европейская литература давно отражает новые принципы видения. Рембо, скажем, уже вполне кинематографичен. Но у Стивенсона кинематографичны целые эпизоды. В романе «Владелец Баллантре» сцена покушения написана крайне своеобразно: корабельная палуба, где происходит это событие, выполняет функцию качелей. Один из героев, используя накренившуюся от качки палубу, пытается столкнуть противника за борт. Его замысел не удается, и преследуемый — теперь он находится над своим врагом — тоже использует качку и предлагает перемирие; в конце концов преследователь, очутившись опять наверху, уговаривает противника покинуть «опасное место, откуда можно и за борт упасть». Такова по крайней мере схема происходящего. Или другой пример: чтобы уязвить своего знатного брата, сквайр садится у окна и штопает старое платье. Качество обслуживания гарантируется. Тогда его брат, гуляя, старается обязательно пройти мимо него. Становится ясно: он не дает брату работы только потому, что 210 у него платье не рваное. И вот однажды он даже усаживается на стоящую под окном скамью.

«Владелец Баллантре», блестяще переведенный Баудишем, несомненно лучшее из этих произведений. Думается, мы не всегда в полной мере оцениваем находки писателей. В «Баллантре» их чрезвычайно много. Чего стоит такой прием: автор, не скрывая неприязни к своему герою, описывает его так, как только недруг может писать о человеке. Он заставляет сквайра совершать различные поступки и предвзято оценивает даже те его действия, которые другой писатель, если бы смог, придумал бы для характеристики самого возвышенного героя. Откровенная предвзятость автора — это еще одна капля в чаше мировой несправедливости — той несправедливости, которая ожесточила сквайра и определила его поведение, и это только усиливает страстное сочувствие читателей к герою. «Владелец Баллантре» — удивительный авантюрный роман, его читатель вынужден отстаивать свои симпатии к герою (а на них-то все другие авантюрные романы и держатся). Как мы уже говорили, это открытие самого высокого разряда.

19 мая 1925 г.

НЕ ТАК УВЕРЕННО!

Я не спешил смотреть «Золотую лихорадку»117 Чаплина, так как из кинотеатра, где идет фильм, доносится на редкость неприятная и безвкусная музыка. Но глубокая растерянность, охватившая чуть ли не всех моих театральных знакомых, заставила меня все-таки это сделать. Их растерянность мне понятна.

Я вовсе не думаю, что в современном театре нельзя сделать то, что делается в этой картине, потому что театр не способен на это. Я считаю, что такое вообще немыслимо — ни в театре, ни в варьете, ни в кино, — если нет Чарли Чаплина. Этот художник уже сейчас обладает силой документа, так как он выражает свою эпоху. А ведь то, что происходит в «Золотой лихорадке», не годится по мысли для каких бы то ни, было зрителей на свете. Разумеется, есть определенная прелесть в том, что молодое искусство кино еще не утратило поэзии непосредственного восприятия, не заменило 211 его искушенностью драматургии, многоопытной, как старая шлюха. Вот Длинный Джим, забывший, где его золотоносная жила, встречает Чарли, единственного человека, который может указать ему дорогу, но они в рассеянности не замечают друг друга; произойди такое на сцене, и всякое доверие зрителя к авторскому умению логически завершить действие будет безнадежно подорвано.

Кино не чувствует ответственности перед зрителем, так что и стараться очень не стоит. Его драматургические приемы остаются предельно простыми, потому что каждый фильм-это лишь несколько километров пленки в жестяной коробке. Никто ведь и не ждет, что, сгибая зажатую в коленях пилу, человек сыграет вам фугу.

Конечно, сейчас кино уже перестало быть технической проблемой. Техники там столько, что ее даже не замечаешь. Скорее театр теперь техническая проблема…

1926

Фрагмент

КОНКУРС ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭТОВ118

Каковы перспективы для молодых лирических поэтов.

Член жюри — Берт Брехт.

Бертольт Брехт пришел к выводу, что премии не следует присуждать ни одному из участников конкурса. Он, однако, не ограничился этим выводом — он выбрал для нас стихотворение неизвестного молодого поэта, не участвовавшего в конкурсе, и выполнил товарищеский долг члена жюри по отношению к этому автору, как если бы последний прислал свою работу на конкурс.

Редакция хотела бы настойчиво подчеркнуть следующий факт, который, впрочем, разумеется сам собой: в принятии данного решения она не участвовала — эта заслуга принадлежит исключительно Берту Брехту, на которого, впрочем, ложится и вся ответственность.

(«Ди литерарише вельт», Берлин, пятница, 4 февраля, 1927).

1
КРАТКИЙ ОТЧЕТ О 400 (ЧЕТЫРЕХСТАХ) МОЛОДЫХ ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭТАХ

Должен признаться: я поступил легкомысленно, когда согласился разобрать кучу стихов новейшей лирики. Если отвлечься от собственного творчества (а это 212 сделать нетрудно), и никогда не питал к лирике особого пристрастия. Моя потребность в ней — в точности как у прочих людей — легко удовлетворялась хрестоматиями для народной школы, то есть такими произведениями, как «Тот, кто хочет стать солдатом», или «Восхвалять красноречиво», или, на худой конец, еще «Битва под Гравелотом». Я могу доказать, — во всяком случае, для самого себя, — что всякий человек, умеющий вообще прислушаться к голосу собственного рассудка, способен, не вдаваясь в излишние подробности, судить о том, что сотворено людьми. И как раз лирика несомненно принадлежит к таким явлениям, которые можно оценивать исходя из их потребительской стоимости, иначе говоря — из приносимой ими пользы.

Теперь я узнал, что множество весьма известных лирических поэтов ничуть не заботятся о том, могут ли они быть кому-нибудь полезны или нет. Минувшая эпоха имени экспрессионизма (иначе говоря, «книжное искусство», дни которого сочтены) создавала стихотворения, содержание которых состояло из красивых виньеток и благоуханных слов. Среди них есть более или менее удачные вещи — такие, которые нельзя ни петь, ни подарить ближнему для поднятия его духа и которые все же обладают какой-то ценностью. Но, если не говорить об этих редких исключениях, значение таких созданий «чистой» лирики переоценивается. Они, попросту говоря, слишком далеко уходят от своей первоосновы, каковой является сообщение мысли или какого-либо чувства, представляющего интерес даже для не знакомых автору людей. Все великие стихотворения обладают ценностью документов. Они содержат речевую манеру автора — человека значительного. Здесь я должен сознаться, что не слишком высоко ценю лирику Рильке119 (в остальном человека по-настоящему хорошего), Стефана Георге и Верфеля120: таким образом, я лучше и решительнее всего доведу до сознания читателя мою неспособность высказывать суждения о произведениях подобного рода или сходных с ними.

К нам поступило более пятисот стихотворений, и я сразу хочу сказать, что ни одно из них я не счел действительно хорошим. Конечно, я всегда знал, что каждый более или менее нормальный немец способен написать 213 стихотворение, и о каждом втором это ничего дурного не говорит. Но вот что хуже: я теперь узнал о существовании такой категории молодежи, от знакомства с которой я бы с большей для себя пользой отказался. Мне даже, можно сказать, выгодно умолчать о нем. Какая нам польза публиковать, в целях пропаганды, фотографии больших городов, когда в непосредственной близости от нас появляется молодая поросль буржуазии, которая может быть полноценно опровергнута одними только этими фотографиями? Какая нам польза уничтожить несколько поколений вредных стариков (или, что лучше, желать их уничтожения), если молодое поколение отличается всего только безвредностью? Необыкновенная безликость этих людей моего возраста такова, что даже если столкнуть их лицом к лицу с любой действительностью, это никому из них ничего не даст; даже целительный издевательский смех не способен исцелить их от свойственных им оторванности от жизни, сентиментальности, искусственности или от пристрастия к названным выше кумирам. Это ведь опять те же тихие, утонченные, погруженные в мечтания люди, — чувствительный слой вырождающейся буржуазии, с которой я не желаю иметь ничего общего!

Может быть, никто не поймет, зачем мне понадобилось это горькое предисловие, чтобы, наконец, подойти к моему предложению — опубликовать песню, которую я обнаружил в газете, посвященной велосипедному спорту. Не знаю, всем ли читателям она придется по вкусу, — во всяком случае, желая доказать свою добросовестность, я добыл ее рукопись и фотографию автора. Эта песня Ганнеса Кюппера «He, he! The Iron Man!»121 посвящена интересной для всех теме, чемпиону Реджи Мак-Намара: она весьма незамысловата, в случае надобности, ее можно петь, она — лучшее из всего, что мог написать ее автор, и обладает — по крайней мере для меня — известной документальной ценностью. Я рекомендую Кюпперу написать несколько песен подобного рода и рекомендую обществу возбудить в нем это желание, отвергнув его сочинение.

1927

 

214 Ганнес Кюппер

HE, HE! TNE IRON MAN!

О нем говорят в округе,

Что ноги его и руки,

Живот, и грудь, и спина

Из черного чугуна.

He, he! The Iron Man!

 

Что сердце его — пружина,

А мозг — динамомашина,

Желудок его здоровый —

Мотор восьмицилиндровый.

He, he! The Iron Man!

 

Что нервы его — как тросы,

Любые выдержат кроссы,

Потому что:

Задуман был первоначально он

Отнюдь не как гонщик и чемпион, —

Природа на нового Цезаря его оснастила,

Отсюда его железобетонная сила.

He, he! The Iron Man!

 

Итак:

 

Да здравствует мощь искусственного человека.

Реджи Мак-Намара — герой двадцать первого века.

 

2
НИ ПОЛЬЗЫ, НИ КРАСОТЫ

Когда я на днях прочитал отлично написанный фельетон, где упоминался мой вывод относительно конкурса лирических поэтов, мне показалось, что я схвачен за руку. Меня поймали на том, что, рассматривая громадную кучу лирических (произведений — более пятисот штук, — я стал на точку зрения полезности. Я и в самом деле заявил: все то, что мне довелось читать, было, на мой взгляд, лишено какой бы то ни было полезности, а я решил вынести одобрение только тем созданным в русле 215 определенного направления вещам, которые обладают реально ощутимой полезностью, пусть даже самой элементарной и плоской. Направление это было буржуазным, и, чтобы читатель мог конкретно представить себе значение данного понятия, я немного продолжил прямую линию и назвал имена Рильке, Георге и Верфеля. Я имел в виду, что от этих поэтов не проистекает ничего прямо и безусловно полезного. Не знаю, поверят ли мне, но я, подобно большинству других людей, осведомлен о том, что в искусстве (в особенности если привлечь на помощь ряд понятий, в которых нет недостатка) существуют ценности, которые, так сказать, никакой полезности не содержат. Не хочу ходить вокруг да около: я и в самом деле не считаю, что сочинения этих трех мною поименованных, а также четырехсот мною не названных людей обладают какой-нибудь ценностью. Все это поколение — даже если его рассматривать как коня, предназначенного для парадов, — не обладало способностью доставлять публике чистое блаженство созерцания. Напротив, я считал себя вправе требовать от этого поколения, чтобы оно сделало все от него зависящее для обнаружения своей полезности. Не хочу возлагать ответственность за мировую войну на Стефана Георге122. Не вижу, однако, никаких оснований для того, чтобы он изолировал себя от мира. Думаю, что этот простодушный мыслитель желал показать всем единомыслящим, что ему подобных не существует. Бегло рассмотрев ценность его красот, я поневоле пришел к выводу, что от него можно потребовать полицейских услуг. Если вокруг полицейского! совершаются многочисленные запутанные преступления, он не имеет права оставаться на позиции незаинтересованного созерцателя. Полицейский не для того существует, чтобы просто регистрировать отражающиеся на собственном лице противоречивые ощущения. Одним словом, все эти люди, о которых следует говорить совершенно спокойно и без благоговейной робости, не создают никаких эстетических ценностей — они обязаны работать.

Сформулировав эту мысль, я готов идти дальше. Я утверждаю, что почти вся поэзия вырождающейся буржуазии — и прежде всего наиболее представительная ее часть — содержит в себе слишком много тенденций, 216 связанных с классовой борьбой, и что именно поэтому она стремится к созданию чисто эстетических ценностей. Всякий человек, даже если он и не является марксистом, которому в конце нашей содержательной эпохи придется отделять плевелы от пшеницы, ровно ничего не поймет — как бы это ни звучало в наши дни определенно — в поэзии Стефана Георге, Рильке или Верфеля (да и, пожалуй, во всем остальном тоже), если он не будет рассматривать ее как проявление классовой борьбы. Что и говорить, отражение овечьего стада в чистых глазах человека высокой души могло бы обладать немалой ценностью, равно как и пение певца, испытывающего блаженство от звучания собственного голоса. Но эти люди не обладают ни чистыми глазами, ни звучным голосом. И в еще меньшей степени — душой. Они либо владеют овечьими стадами, либо высокомерно отворачиваются от них, поскольку ведут чрезмерно напряженную духовную жизнь.

Некоторая легкость тона, с которой я все это констатирую, не должна вводить в заблуждение — предмет моего рассмотрения остается в высшей степени серьезным. Мне, как и всем, кто в наши дни честно пишет о подобных вещах, противопоказано разводить преувеличенно серьезные рассуждения вокруг несерьезных поводов. В той духовной среде, какая нас окружает, смешно предаваться высокопарным сетованиям насчет недостаточной плотности ткани, обтягивающей зонтики. Если я сохранил некоторый остаток веселости, то отнюдь не потому, что размышлял на подобные темы.

1927

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДИРЕКТОРУ РАДИОВЕЩАНИЯ123

1. С моей точки зрения, вы должны были бы попытаться придать радио подлинно демократический характер. В этом отношении вы достигли бы многого, если бы, например, перестали сами изыскивать материал для тех замечательных аппаратов, которые имеются в вашем распоряжении, а приблизили бы их к актуальным событиям. Вполне понятно, что люди, которые вдруг получили такую технику, сразу же развивают кипучую 217 деятельность, чтобы дать материал этой технике, изобретают нечто вроде нового художественного ремесла, которое обеспечит ее искусственным материалом. Я с тревогой наблюдал, как везут в Нойбабельсберг124 громоздкие сооружения, изображающие египетские пирамиды и дворцы индийских раджей, чтобы заснять их там аппаратом, который человек легко мог бы положить в рюкзак. Я полагаю, что вы должны использовать ваши аппараты, чтобы приблизиться к действительным событиям, а не ограничиваться только рассказами о них или сухими очерками. Надо стараться проникнуть на важные заседания рейхстага и особенно на большие процессы. Это будет означать большой прогресс, и потому неизбежно появится целый ряд законов, которые попытаются этому воспрепятствовать. Вы должны обратиться к общественности, чтобы устранить эти законы. Конечно, нельзя недооценивать весьма естественную боязнь депутатов рейхстага быть услышанными во всей стране, но они должны преодолеть свой страх, так же как и судьи, которых, как я полагаю, испугает необходимость выносить приговоры перед всем народом. Кроме того, вы можете устраивать перед микрофоном вместо безжизненных отчетов настоящие интервью, в ходе которых интервьюируемые не имеют такой возможности тщательно продумывать свои лживые ответы, как они это делают для газет. Очень важную роль сыграли бы диспуты с участием крупных специалистов. Вы можете в любых — больших или малых — помещениях устраивать доклады с дискуссиями. Но все мероприятия этого рода необходимо выделить из общего однообразия и серости ежедневного радиоменю, состоящего из домашней музыки и уроков иностранного языка; для этого следует заранее извещать о них публику.

2. Что касается материалов, специально подготавливаемых для радио, то, как я уже говорил, они должны занимать второстепенное место, но зато их необходимо сделать более значительными. Редко доводится слышать о работах действительно крупных музыкантов для радио. Не имеет никакого смысла от случая к случаю исполнять на концертах их произведения или иногда привлекать их к оформлению радиопостановок: подобные 218 работы должны быть представлены во всем принципиальном значении, причем желательно включать в программу произведения, созданные специально для радио. Что касается радиопостановок, то здесь Альфред Браун125 действительно предпринял ряд интересных опытов. Целесообразно провести эксперимент с романом Арнольта Броннена126, написанным для передач по радио, таких опытов должно быть больше. Для этого следует и впредь приглашать только самых лучших мастеров. В Берлине, на Франкфуртер Аллее, 244, живет талантливый эпический автор Альфред Деблин127. Но я моту заранее сказать, что все эти эксперименты провалятся из-за смехотворно жалких гонораров, которые радио выплачивает из своих ассигнований на культурные цели. В отличие от весьма порядочной оплаты актеров и других исполнителей, литературные гонорары так низки, что еще очень долго не удастся побудить писателей постоянно работать для радио. Со временем вы должны, наконец, создать нечто вроде репертуара, то есть ставить пьесы через определенные промежутки времени, скажем, ежегодно.

3. Обязательно надо организовать студию. Без экспериментов просто невозможно полностью использовать вашу аппаратуру и все, что с ней связано.

4. Для двух последних пунктов моих предложений особенно необходимо, чтобы вы публично давали отчет о тех фантастических суммах, которые поглощает радио, отчитывались до последнего пфеннига в том, куда идут эти общественные деньги.

1927

ПУТЬ ВСЯКОЙ ПЛОТИ128

Как сообщается в аннотации к романам Батлера, Дж. Б. Шоу внес хорошее предложение — в целях просвещения общества относиться к Батлеру со всей серьезностью. Но это предложение не имело такого большого успеха, как другое, чаще, правда, повторяемое и более настойчивое, но не такое хорошее предложение Шоу — ставить для этой же цели его собственные фарсы.

Батлер относится к буржуазным писателям, которых можно пересчитать по пальцам одной руки: в творчестве 219 этих писателей деньгам отводится то место, которое они занимают в жизни буржуазного общества. Другие писатели, пятерых из которых можно назвать, перечислив пятерых самых преуспевающих писателей наших дней, избегают в своих книгах какого бы то ни было упоминания о деньгах, и тем самым возбуждают подозрение, что деньги являются целью их жизни. Батлер же никогда не вызывает такого подозрения, он, в отличие от наших писателей, не боится говорить о деньгах и потому не боится говорить об отношениях между людьми. Его педантизм в денежных делах оказывается в литературном отношении чрезвычайно плодотворным. Его книга содержит, помимо всего прочего, и критику его родителей, и в этом отношении представляет собой, литературно выражаясь, страшный разнос. Он констатирует два факта: 1) что его родители очень любили деньги, 2) что они держались правил, не имевших ничего общего с этой любовью к деньгам; иначе говоря, духовно жили в более высокой сфере, чем материально.

После выхода его книги прошло пятьдесят лет, и машины для производства книг сегодня много лучше, но какой из наших писателей, говоря об этих двух чертах родителей Батлера, не стал бы восхвалять вторую и порицать первую? (И не только в отношении его родителей, но об этом позднее!) Наши писатели сказали бы, что эти люди порой становились жертвами грязных мыслей, имея при этом в виду мысли о деньгах; Батлер же называет грязными мысли номер два. Он говорит, что его родители в денежных делах были усердны, проницательны и (что для него одно и то же) счастливы, но, к сожалению, их мысли, касавшиеся библии, воспитания детей и т. д., короче говоря, «высоких материй», были грязными. Здесь мы как раз подходим к батлеровской интерпретации понятия «морально правильно». Говоря о «счастливых делах» (например, о продаже пшеницы), он не забывает о многозначности слова «счастливый». Имеются в виду просто правильные дела. В этом же значении у него встречается выражение «счастливые взгляды».

Батлер в большей мере буржуа, чем Киплинг и даже чем Шоу. Совершенно ясно, на чьей он стороне (вопрос, 220 на чьей он стороне, один из немногих, в которых не приходится сомневаться после прочтения его книг), но он идет до самой границы и переходит ее. Правда, он всегда возвращается: колонизатор, который вешает трофеи у камина. Он, так сказать, много раз переходит Рубикон с обеих сторон; Рубикон — река Батлера, но не рубеж Батлера! Он буржуазный писатель, и это не означает в данном случае плохой писатель; ведь он говорит и наблюдает не от имени всех людей, и, следовательно, нет нужды разоблачать его, доказывая, что он говорит только от имени буржуа. Он говорит и наблюдает от имени своего класса, причем в то время, когда этот класс, по-видимому, и в самом деле переживал подъем и потому мог питать надежду дать что-то всем людям. Батлер мог еще предполагать, что было бы хорошо, если бы все говорили, как он. Когда читаешь его книгу, кажется, будто в ней целый класс как раз заменяет устаревшие взгляды, уже не соответствующие его фактическому и материальному прогрессу, более пригодными, соответствующими его материальному уровню. И ничто так не уничтожает надежды на этот класс, как состояние нашей сегодняшней литературы, которая создается после Батлера и тем не менее буквально во всем означает возрождение, вернее, укрепление, окостенение тех взглядов, которые, казалось, были разрушены материальным прогрессом, причем казались разрушенными уже Батлеру! Поэтому вряд ли можно чего-нибудь ждать от попыток, например, Деблина, вместо теории «окончательности» и «цельности» литературных произведений, обусловленной неизменностью психологии, характером данного писателя («характером» в буржуазном смысле, то есть этаким непреклонным!), выдвинуть теорию, согласно которой писатели должны быть, по крайней мере осведомлены о технических достижениях в своей области и не смеют создавать что-то, что было бы ниже уровня современной техники. Иначе можно было бы хоть сейчас, спустя четверть века после смерти Батлера, в обязательном порядке ввести в литературу применение диалектического метода, которым так успешно владел Батлер.

1929

221 СОНЕТ К НОВОМУ ИЗДАНИЮ ФРАНСУА ВИЙОНА129

Сюда его Большое Завещанье130

С истлевших перенесено страниц,

И здесь во всех ему знакомых лиц

Комком дерьма он бросил на прощанье.

 

В него плевали вы; где те плевки?

Где сам он, тот, что вами был оплеван?

Веселый стих его не арестован,

Над песнею не властны пошляки.

 

Купите эту книжку за три марки,

Ее цена — десяток сигарет;

Я знаю, что, как мертвому припарки,

Поможет вам ее благой совет,

 

Но все ж она вам преподаст урок.

Я сам немало из нее извлек131!

ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ

Я рад тому, что мне удалось способствовать появлению нового издания аммеровского перевода стихов Вийона. Он настолько хорош, что я считаю необходимым пояснить, почему я местами подверг основательной переделке те стихи, которые взял из этого сборника для «Трехгрошовой оперы». Театр требует подчеркивания действия. Отчетливость на сцене это совсем не то, что отчетливость в книге. Всякий, кто сравнит баллады в пьесе с балладами в книге, увидит, что в первых всегда подчеркнута определенная основная позиция, в каждой из них персонаж-тип описывает сам себя или концентрируется какой-нибудь сценический эпизод. Стиль оказался полностью измененным даже там, где сохранились целые массивы текста — это изменение вызвано целью. Поэтому всякий, кто (хотя бы и не на сцене) имеет сам возможность спеть или представить соответствующие баллады, воспользуется вариантом театральным. Но тому, кто захочет их прочесть, 222 а таких будет, я надеюсь, очень много, — понадобится данная книга. Это — классический образец перевода.

1930

ПЕСНЯ ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭТОВ

(Относится к первой трети XX столетия,
когда за стихи перестали платить)

1

Данный опус изложен в стихотворной форме!

Подчеркну этот факт — ведь у многих понятия нет,

Что такое стихи и зачем существует поэт.

В наше время поэзия очень умеренно кормит!

 

2

Замечать не случалось вам, что в современной печати

Совершенно исчезли стихи? Не заметили вы ничего?

В чем же дело? А в том, что нас прежде любили читать и

Стихотворцу охотно платили за вирши его.

 

3

Ну, а нынче ни пфеннига нам не начислят за строчку!

Потому-то стихи появляться не стали совсем.

Современный поэт с ходу требует: — Деньги на бочку!

Нет ли денег, ни бочки? Ну, значит, не будет поэм!

 

4

Но в душе он терзается: — Ах, мне мой грех неизвестен!

Я за деньги готов был на все, я старался, лез вон я из кожи!

Разве не был всегда я в делах по-коммерчески честен?

Уверяют меня живописцы, что полотна их тоже

 

5

Не идут! А ведь искусствоведы мазню восхваляли!

Натюрморты и жанры в замшелых подвалах — навалом…

223 Господа, господа! Что же вы нам платить перестали,

Хоть, в довольстве живя, с каждым днем обрастаете салом?..

 

6

Мы ли не воспевали, набив благородный желудок,

Мы ли не восхваляли и медным стихом и латунным

Все, что вам по душе: телеса ваших жен полногрудых,

И осеннюю грусть, и ручей в освещении лунном…

 

7

Сладость ваших плодов! И листвы опадающей шорох!

Снова плоть ваших женщин! И домыслы ваши о боге!

И орнамент на урнах, на траурных урнах, в которых

Упокоитесь вы, сражены несвареньем в итоге!

 

8

Не одним только вам мы несли утешения слово —

И к отверженным мы обращались с надежды словами:

Осушение слез пресловутого брата меньшого

Было миссией нашей. И щедро оплачено вами.

 

9

Сколько мы вам услуг оказали! Так служат фидельки и моськи!

Гонораров просили, свиваясь в кольцо для салфетки!

Сколько пакостей мы учинили! Ради вас! Ради вашего блага!

А с каким упоеньем жевали мы ваши объедки!

 

10

В колымагу впрягли мы громчайшие четверостишья,

Чтоб в крови и дерьме не увязла войны колымага!

«Полем чести» загон скотобойни назвали, а гаубицы ваши

«Железногубыми братьями» — и это стерпела бумага!

 

11

Что за клише к налоговым повесткам

Мы рисовали — блеск! А все для вас!

Мурлыча наши пламенные гимны,

Шли граждане к дверям приходных касс!

 

224 12

Приготовляли мы для вас микстуры

Из лучших слов — тех, что, как медь, звенят!

Седые волки от литературы,

Мы сделались покорнее ягнят!

 

13

Артистически мы сочиняли исторические параллели

Между вами и теми, кому наши предки несытые льстили!

Меценатов мы ублажали, потому что кушать хотели,

И, преследуя недругов ваших, мы кинжалы стихов точили!

 

14

Загляните к нам, толстосумы! Не совсем оскудел наш рынок!

Если можно, ешьте быстрее, доедать мы объедки будем.

Чего изволите, ваше степенство? Дифирамбов или картинок?

Знайте, что без рекламы нашей вы не так уж дороги людям.

 

15

Берегитесь, вы, меценаты! Мы прилипчивы словно черти!

И привлечь ваш взор благосклонный возмечтали мы с пылом старым,

Мы задешево вам продались бы, вы уж нам, господа, поверьте,

Но, естественно, наши стихи и полотна мы не можем отдать задаром!

 

16

Поначалу я рифмовал также первую с третьей строкою,

Сочиняя стихи об упадке эстетных ремесел.

Но потом оказалось, что рифмы не стоят усилий, —

Я подумал: «А кто мне за это заплатит?» — И бросил.

1931

225 РАДИО КАК СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ132

Наше общественное устройство позволяет создавать и совершенствовать изобретения, которым предстоит еще завоевать себе сферу действия и доказать свое право на существование, короче говоря, изобретения, не вызванные заказом. Так, техника создала радио, когда общество было еще не подготовлено к тому, чтобы им пользоваться. В первой фазе своей истории радио выполняло роль заменителя. Заменителя театра, оперы, концерта, докладов, легкой музыки, местной хроники в газете и так далее. Это была золотая пора юности нашего подопечного. Я не знаю, миновала ли она, но если миновала, то юное существо, которому для появления на свет не пришлось предъявлять доказательств своего права на существование, должно хотя бы теперь задуматься над своим назначением. Так и человек в зрелом возрасте, утратив юношескую чистоту, спрашивает себя, зачем он, собственно, живет на белом свете.

Что касается назначения радио, то, по-моему, оно не может заключаться лишь в украшении общественной жизни. И чтобы вернуть уют домашнему очагу и привлекательность семейной жизни, радио, как я полагаю, недостаточно. Но помимо явной неопределенности своего назначения, радио страдает некоей однобокостью. Оно является лишь средством передачи информации, то есть оно только сообщает. Чтобы не ограничиваться одной критикой, я бы предложил превратить радио из средства передачи информации в средство общения, связи между людьми. Радио было бы великолепнейшим из всех возможных средств связи в общественной жизни, гигантской системой каналов, но, разумеется, ему удалось бы выполнить эту функцию лишь в том случае, если бы оно могло не только передавать, но и принимать информацию, то есть заставить слушателя не только слушать, но и говорить, не изолировать его, а, наоборот, связать с обществом. Таким образом, радио должно было бы вовлечь слушателя в свою работу, превратить его в поставщика материала. Поэтому следует абсолютно положительно оценивать всякую попытку радио придать 226 общественным делам подлинно общественный характер.

Но что бы я и предпринимало радио, оно всегда должно выступать против той мелкотравчатости, незначительности, которая делает столь смешными почти все наши общественные институты. У нашей литературы короткое дыхание, она сознательно избегает какого бы то ни было воздействия на читателя, стремится нейтрализовать его, не вскрывает закономерностей всех вещей и явлений. Наша система образования абсолютно бездейственна, у нас больше всего боятся, как бы народное образование не привело к нежелательным последствиям.

Всякое, даже самое скромное начинание по этой линии безусловно увенчалось бы успехом, причем значительно большим, нежели успех любого мероприятия кулинарного свойства. Что касается весьма еще не совершенной техники таких начинаний, то основная задача, на которую следует ориентироваться, заключается в том, чтобы публика была не только объектом просвещения, но и сама активно участвовала в просвещении. Формально задача радио состоит в том, чтобы придать интерес этим мероприятиям, сделать их увлекательными. В какой-то мере их даже можно облечь в художественную форму. Стремление радио придать дидактическому материалу художественную форму соответствует общей дидактической направленности современного искусства. В качестве примера или образца таких мероприятий, которые используют радио как средство общения, я бы назвал, как и во время Недели музыки 1929 года в Баден-Бадене, «Полет Линдбергов»133.

Соблюдая принципы: государство должно быть богатым, человек — бедным, государство обязано уметь все, человеку разрешается уметь немногое, — государство должно в области музыки создавать все, что требует специальных аппаратов и особого умения, отдельный же человек должен участвовать в этом по мере сил. Чувства, которые охватывают человека, и особые мысли, которые у него возникают под воздействием музыки, состояние изнеможения, легко наступающее при слушании музыки, — все это отвлекает от самой музыки. 227 Чтобы избежать этого, человек участвует в создании и воспроизведении музыки, причем и здесь он следует принципу: действовать лучше, нежели чувствовать, и, глядя в нотную тетрадь, распевает у себя дома или в хоре своего ферейна.

Пусть сегодняшнее радио уже не исполняет «Полет Линдбергов», но оно многому могло бы здесь научиться. Возрастающая концентрация механических средств, как и усиливающаяся специализация в образовании, — процессы, которые следует ускорить, — требуют от слушателя своего рода восстания, активизации, энергичного участия.

Такое участие служит для укрепления дисциплины, которая является основой свободы. Но отдельный индивидуум сам по себе потянется лишь к тому, что сулит ему наслаждение, и обойдет стороной предмет хотя и поучительный, но не обещающий ему ни дохода, ни привилегий в обществе. Такие мероприятия приносят пользу индивидууму только в том случае, если они приносят пользу государству, а они приносят пользу только такому государству, которое готово в равной мере быть полезным всему обществу. «Полет Линдбергов» не имеет, таким образом, ни эстетической, ни революционной ценности, независимой от его применения, организовать которое может лишь государство.

Это — новшество, предложение, которое кажется утопическим и которое я сам признаю утопическим, когда говорю: радио могло бы или театр мог бы; ведь я знаю, что большие институты могут не все, что могли бы, и не все, что хотели бы.

Не наша задача с помощью новшеств обновлять идеологические институты на базисе данного общественного порядка; но с помощью этих новшеств мы должны побудить их к отказу от своего базиса; иначе говоря, за новшества, против обновления!

1932

ПЕРЕВОДИМОСТЬ СТИХОВ

Обычно при переводе на другой язык стихи больше всего страдают оттого, что переводчик стремится воспроизвести слишком многое. Может быть, следовало 228 бы удовлетвориться воспроизведением мысли и позиции поэта. Пожалуй, нужно было бы пытаться воспроизвести ритм подлинника лишь в той мере, в какой он является элементом позиции пишущего, — не более того. Предположим, что автор придает определенным словам новое звучание, ставя их в неожиданные сочетания, — его позиция относительно языка воспроизведется и в том случае, если переводчик лишь в общей форме будет подражать этому принципу, не позволяя оригиналу предписывать себе, в каком именно месте прибегать к такому приему.

30-е годы

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Понятие выразительности не ограничивается понятием жеста, который подчеркивает или разъясняет ту или иную эмоцию; выразительность — это проявление мировоззрения человека. Речь можно назвать (выразительной, если она основана именно на таком принципе, если в ней проявляется определенная позиция говорящего по отношению к другим людям. Фраза «Вырви свой глаз, если он досаждает тебе» с точки зрения выразительности беднее фразы «Если глаз твой тебе досаждает, вырви его». В этой последней сначала фигурирует глаз, затем, в конце первой половины фразы, выражается необходимость приятия некоего явления, а затем, как гром среди ясного неба, следует вторая половина фразы — совет, несущий освобождение.

2. ВИРТУОЗНОСТЬ?

Под выразительностью в музыке понимают прежде всего виртуозность, однако виртуозность сама по себе не представляет большого интереса. Конечно, она помогает художнику в максимально живой и доходчивой форме донести до слушателя содержание текста, но не это играет главную роль. Важно, чтобы художник, пользуясь принципом выразительности в искусстве, мог средствами музыки высказать свои политические взгляды. Для этого необходимо, чтобы его музыке была присуща социальная выразительность.

229 3. ЧТО ТАКОЕ СОЦИАЛЬНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ?

Не всякую выразительность можно назвать социальной. Когда человек отбивается от мухи, выразительность его жестов еще не носит социального характера, но когда он отбивается от собаки, его жесты могут иметь таковой — например, если через их посредство выражается борьба плохо одетого человека со сторожевыми псами. Неловкие попытки поскользнувшегося человека удержаться на ногах обретают социальную выразительность только в том случае, если этот человек, упав, «потеряет свое лицо», то есть уронит свое достоинство. Выразительность трудовых движений несомненно является социальной, ибо человеческая деятельность, направленная на покорение природы, носит общественный характер, выражает отношения между людьми. С другой стороны, выражение боли в абстрактном и всеобщем виде не выходит за рамки проявления чисто биологических ощущений и вследствие этого лишено социальной окраски. Но как раз художники нередко к тому и стремятся, чтобы освободить выразительность от ее общественного содержания. Художник не успокоится до тех пор, пока ему не удастся поймать «взгляд затравленной собаки». Но затравленный человек сам по себе — всего лишь один конкретный человек, выражение его эмоций лишено какого бы то ни было общественного звучания, оно пусто, иными словами, лишено характерных примет человека, живущего среди людей. «Взгляд затравленной собаки» обретает социальную значимость, когда художник с помощью этого образа показывает, как отдельный человек в результате ненормальных общественных отношений низводится до уровня животного. Социальная выразительность характеризует общество, дает возможность судить об условиях жизни общества.

4. КАК КОМПОЗИТОР МОЖЕТ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА ПЕРЕДАТЬ СВОЕ ОТНОШЕНИЕ К КЛАССОВОЙ БОРЬБЕ?

Предположим, композитору предстоит в кантате на смерть Ленина134 отобразить свою позицию в классовой борьбе. Что касается выразительности, повествование о смерти Ленина можно, разумеется, вести по-разному. 230 Торжественность музыки еще ни о чем не говорит, поскольку она подошла бы и для изображения смерти врага. Гнев на «слепые силы природы», которые в неблагоприятный момент отняли у человечества его лучшего представителя, — это не коммунистическая эмоция, так же как и покорность этой «роковой силе». Скорбь коммунистов о коммунисте — это эмоция особого рода. Отношение музыканта к тексту, исполнителя к исполняемому характеризует уровень его политической зрелости и, следовательно, уровень его человеческой зрелости. Какая причина ввергает человека в скорбь и в какой форме его скорбь проявляется — это позволяет судить о масштабе человека. Возвысить скорбь, превратить ее в силу, способствующую прогрессу общества, — такова задача искусства.

5. НЕЙТРАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТА

Сам по себе сюжет, как это известно каждому художнику, в какой-то мере наивен, лишен специфичности, содержательности и глубины. Только социальная выразительность, критичность, расчет, ирония, пропаганда и т. д. наполняют его идейным содержанием. Помпезность фашистов, если ее рассматривать изолированно, не выражает ровным счетом ничего, кроме помпезности как таковой — явления, лишенного каких бы то ни было специфических свойств. Ее атрибуты — величавая поступь вместо обыкновенной ходьбы, напыщенность, безвкусная пестрота, постоянная готовность бить себя в грудь, выставляя напоказ свое «благородство», и т. д. Во всем этом можно было бы усмотреть всего лишь стремление увеселять народ, нечто безобидное, голый факт, проявившийся в этой конкретной форме. И лишь тогда, когда шагающие величавой поступью фашисты переступают через трупы, помпезность обретает социальное содержание, становится проявлением сущности фашизма. Это означает, что художнику надлежит занять определенную позицию по отношению к факту помпезности, он не должен допускать, чтобы факт представлял самого себя, выражал только то, что ему, факту, заблагорассудится.

231 6. КРИТЕРИИ

Превосходным критерием для наполнителя музыкального произведения на определенный текст могут служить указания, с какой позиции следует рассматривать каждую отдельную партию, какую эмоцию необходимо вложить в ее исполнение: учтивость или гнев, презрение или смиренность, отпор или согласие, холодный расчет или прямодушие. Рекомендуется при этом выбирать наиболее привычные, обыденные, прямолинейные приемы выразительности. Это определит политическую значимость музыкального произведения.

Приблизительно 1938

ЛЕГЕНДА О ВОЗНИКНОВЕНИИ КНИГИ «ДАО ДЭ-ЦЗИН» НА ПУТИ ЛАО-ЦЗЫ В ЭМИГРАЦИЮ135

1

В семьдесят, устав от жизни малость,

Поискать покоя он решил.

Добродетель — видел он — повсюду умалялась,

Зло, напротив, явно набиралось сил.

И отбыть философ поспешил.

 

2

Взял с собою он совсем немножко:

Трубку, что курил он вечерком,

Да румяную пшеничную лепешку,

Да кисет с отборным табаком,

Да стихи для чтенья перед сном.

 

3

Оглядев долину напоследок,

Дал волу топтать кремнистый путь;

Вол мечтал о травяных обедах,

Медлил, норовя пучок щипнуть.

Но учитель не роптал ничуть!

 

4

На четвертый день у горных кряжей

Встретил их таможенник: «Отец,

232 Платишь сбор?» — «Я не богат поклажей».

Мальчуган-погонщик молвил: «Он мудрец».

Так все выяснилось наконец.

 

5

«Что ж он выдумал?» — дрожа от нетерпенья,

Вопросил таможенник тогда.

Мальчик отвечал: «Воды паденье

Покоряет скалы за года.

Вот что с камнем делает вода!»

 

6

Мальчуган затормошил скотину,

Выбраться до сумерек спеша.

Горная тропа вела в теснину.

Вдруг таможенник окликнул малыша:

«Погоди, а ну, постой, душа!

 

7

О воде рассказ не поведешь ли?»

А старик: «К чему тебе она?»

Тот в ответ: «Я только сборщик пошлин,

Но хотел бы выведать сполна,

Камню иль воде победа суждена?!

 

8

Мне ответ твой чрезвычайно нужен.

Знанье — пища для голодных душ.

Дом мой рядом — приготовлен ужин,

Есть бумага, кисточки и тушь.

Что ж ты скажешь мне, ученый муж?»

 

9

Оглянулся на него учитель —

Видит: беден. В стеганке. Разут.

Ах, то был совсем не победитель!

Лоб морщинист и не слишком крут.

И вздохнул старик: «Покоя нет и тут!»

 

10

Огорчить чиновника отказом

Путешественник не пожелал:

233 «Заслужил его пытливый разум,

Чтобы я ответ пристойный дал!

Значит, здесь мы сделаем привал».

 

11

Опираясь на дорожный посох,

Слез философ с белого вола:

Сотнями иероглифов раскосых

Белая бумага расцвела, —

Так они не менее недели,

Сочиняя свой трактат, сидели

В хижине у бедного стола.

 

12

И, устав от этих долгих бдений,

Наш философ поспешил отбыть,

Но девятью девять изречений

Не забыл досмотрщику вручить.

Разве можно вежливее быть?

 

13

Справедливо мы заслуги взвесим:

До небес мудрец превознесен,

Но досмотрщику поклон отвесим,

Слух о нем пройдет по городам и весям,

Мудреца писать заставил он!

1938

БАШМАК ЭМПЕДОКЛА136

1

Когда Эмпедокл, агригентец,

Снискал уважение своих сограждан и вместе с ним

Старческие недомогания,

Он решил умереть. Но, поскольку

Он любил иных из тех, кто его любил,

Ему не хотелось умереть у них на глазах.

Он предпочитал сгинуть в безвестности.

234 Он пригласил друзей на прогулку. Не всех.

Одного-другого обошел, введя элемент случайности

И в свой отбор, и во всю эту затею.

Они взошли на Этну.

Восходить было трудно,

И все молчали. Всем была неохота

Вести ученые разглагольствования. Наверху

Взволнованные ландшафтом, довольные, что достигли цели,

Они отдышались, чтоб привести пульс в норму.

Учитель ушел от них незаметно.

Они не заметили его ухода и тогда,

Когда разговор возобновился. Позднее

То одному, то другому стало недоставать нужного слова,

И начались поиски Эмпедокла.

Но он уже давно обогнул вершину,

Не слишком торопясь при этом. Однажды

Он остановился и послушал,

Как вдали, по ту сторону вершины,

Снова началась беседа. О чем говорили,

Он не понял: умирание

Уже началось.

Старик отвернулся и неподалеку от кратера,

Не желая знать, что будет в дальнейшем,

Уже не имевшем к нему отношения,

Потихоньку нагнулся,

Осторожно снял башмак и с улыбкой

Отшвырнул его в сторонку, на пару шагов,

Чтобы нашли не сразу, а в свое время,

Иными словами, прежде, чем кожа успеет сгнить.

Только сделав это, он подошел к кратеру. Друзья

Поискали и вернулись домой без него.

Началось то, чего он хотел: недели и месяцы беспрерывного умирания.

Иные все еще ждали. Другие

Уже считали, что он погиб. Иные

Откладывали важные решения до его возвращения.

Другие уже пытались решать сами. Медленно,

Как облака уплывают по небу, не изменяясь, а только уменьшаясь,

235 Расплываясь, когда их теряют из виду, вновь удаляясь,

Смешиваясь с другими облаками, когда их снова пытаются найти,

Так и он дал привыкнуть к своему удалению из всего, что для них привычно.

Потом пошли слухи,

Что он не умер, поскольку был бессмертным.

Тайна окружила Эмпедокла. Считали возможным,

Что в ином мире бывает по-всякому, что судьба человеческая

Может быть изменена в этом конкретном случае:

Вот такие пошли разговоры.

Однако к тому времени нашли башмак,

Осязаемый, стоптанный, кожаный, земной!

Предназначенный специально для тех,

Кто начинает веровать, если только чего-нибудь не увидит своими глазами.

После этого кончина Эмпедокла

Снова показалась естественной. Умер

Как все умирают.

2

Иные описывают это событие

По-иному: Эмпедокл действительно

Пытался обеспечить себе божественные почести

И тем, что он таинственно улетучился, без свидетелей

Бросился в Этну, хотел обосновать сказку

О своем неземном происхождении и о том,

Что он не подчинен закону уничтожения.

При этом его башмак сыграл с ним шутку, очутившись в руках у людей.

(Некоторые даже утверждают, что сам кратер,

Осерчав на эту затею, попросту изверг

Башмак выродка.) Но мы полагаем иначе:

Если он в самом деле не снял башмак, значит он

236 Забыл про нашу глупость и не подумал о том, как мы торопимся

Сделать темное еще темнее, как предпочитаем поверить в нелепость.

Лишь бы не искать действительные причины.

А что касается горы,

То она вовсе не возмущалась его поступком,

Вовсе не верила в то, что он хотел нас обмануть, присвоив себе божественные почести

(Потому что гора ни во что не верит и вообще не лезет в наши дела),

А попросту, выплевывая, как обычно, огонь,

Извергла башмак — и вот ученики,

Уже погруженные в разгадку великой тайны,

Уже углубленные в метафизику, вообще очень занятые,

Внезапно были огорчены, получив прямо в руки башмак своего учителя, осязаемый,

Изношенный, кожаный, земной.

237 ЗАМЕТКИ О ЖИВОПИСИ

О ЖИВОПИСИ И ЖИВОПИСЦАХ

К Мо-дзы пришел молодой художник. Отец и братья его были бурлаки. Вот какой произошел разговор:

— Почему я не вижу на твоих картинах твоего отца — бурлака?

— А разве я должен писать только отца?

— Нет, зачем же, можешь изображать и других бурлаков, но ведь их ты тоже не рисуешь.

— А почему обязательно бурлаков? Мир так многообразен.

— Разумеется, но в твоих работах совсем нет людей, которые работают до седьмого пота, а получают гроши.

— Неужели я не могу писать то, что хочется?

— Конечно можешь, вопрос только в том, что тебе хочется. Жизнь бурлаков невыносима, им необходимо помочь, тут не может быть равнодушных; а ты, ты знаешь, как им живется, ты художник, умеешь рисовать, и ты малюешь подсолнухи. Разве это можно простить?

— Дело не в подсолнухах, меня интересуют линии и пятна цвета, и я выражаю чувства, которые у меня возникают.

— Надеюсь, что твои чувства имеют отношение к страшной участи бурлаков?

— Может быть.

— Значит, ты думаешь не о них, а только о своих чувствах.

— Я работаю для искусства.

— А почему не для бурлаков?

— Как человек я — член Союза Ми-эн-ле, который борется против угнетения и эксплуатации, а как художник я совершенствую свое мастерство.

— Это все равно, что сказать: как повар я подсыпаю яд в пищу, а как человек покупаю отравленным противоядие. Положение бурлаков потому и ужасно, 238 что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь совершенства, они протянут ноги. Ты их посланец, а ты до сих тор не научился говорить. Твои чувства слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали тебя за помощью, чувствуют нечто конкретное — они чувствуют голод. Ты знаешь то, что щам неведомо, а говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же получается? Ты учишься владеть тушью и кистью, а сказать тебе нечего. А ведь овладевать мастерством нужно лишь для того, чтобы сказать людям что-то определенное. Угнетатели болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении. Вот так-то, бурлак!

О КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди — на территории города — не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе — то есть на картине художника — куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится. Китайские художники оставляют на листе много свободного места: может показаться, что они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют 239 самостоятельную роль в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что они так же тщательно продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст выступают как художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он не стремится заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором отражаются реальные предметы — и оно имеет значение лишь как зеркало. Все это, между прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю своей воли — его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я люблю сады, где не все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где нетронутая природа соседствует с делом рук человеческих.

ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ В СЮЖЕТНЫХ КАРТИНАХ БРЕЙГЕЛЯ-СТАРШЕГО

Пытаясь разобраться в противоречиях живописи Брейгеля, обнаруживаешь, что он строит все на контрастах. В «Падении Икара» катастрофа обрушивается на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет по-новому осмыслить идиллию. Брейгель не допускает, чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия сохраняется, все остается по-прежнему, катастрофа нарушает, но не разрушает ее.

В большой картине на военную тему «Безумная Грета» кисть мастера не стремится изобразить ужасы войны: главной виновнице войны — воинственной фурии — он отводит второстепенную роль, показывая ее бессилие и ограниченность. Но картина от этого становится еще страшнее. Когда во фламандский пейзаж включают Альпы или современному европейскому костюму противопоставляют древний азиатский наряд, одно лишь подчеркивает другое и выявляет его особенности, но в то же время мы видим пейзаж вообще, человека — как такового. Такие картины вызывают не одну эмоцию, они вызывают множество эмоций. Если Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия, он никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва между трагическим и комическим, трагическое несет в себе элементы комического, а комическое — оттенок трагизма.

 

240 1. «Падение Икара». Незначительность этого легендарного события (упавшего на землю Икара не сразу обнаружишь на холсте). Никто из персонажей не обращает внимания на случившееся. Крестьянин самозабвенно пашет. Справа, на переднем плане, рыбак, он как-то особенно внимательно склонился над водой. Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показывает, что падение продолжалось долго. Как иначе было изобразить, что Икар взлетел высоко? Дедал давно уже скрылся из вида. Фламандцы того времени на фоне античного южного пейзажа. Прекрасная и безмятежная природа как фон трагического события.

 

2. «Речная долина с фигурой сеятеля». Фламандский пейзаж с Альпами. Крестьянин сеет хлеб на склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби сразу выклевывают зерна. Они словно бы держат военный совет. Кругом неоглядные дали.

 

3. «Несение креста». Казнь как народное празднество. Испанские всадники в красном олицетворяют вражеское воинство. Это красная нить композиции, определяющая все построение картины и ее динамику и отвлекающая внимание зрителя от смертной казни. Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся опоздать. Справа, у места казни, уже стоят ожидающие. Внизу, в левом углу, — сцена ареста, она вызывает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не так занимает Христос, как собственная скорбь. Обратите внимание на плачущую женщину слева от Марии — на ее богатое, искусно собранное в складки платье! Жизнь полна красоты и соблазна!

 

4. «Обращение Святого Павла». Обращение знатного человека начинается необычно — он падает с лошади. Переход через Альпы испанской армии под водительством герцога Альбы весело очуждается идеей обращения. Изысканные и произвольно распределенные краски акцентируют то, что интересует художника

 

241 5. «Архангел Михаил». Красота земли (ландшафт) и уродство ее обитателей (черт). Тело черта коричнево-бурое, под цвет земли, — это защитная окраска. Земля — его владение. По-видимому, ангел не победил черта, а просто обнаружил его (нет никаких следов борьбы). Ангел вооружен и защищен кольчугой, черт — безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задумчивое выражение, лицо ангела полно отвращения и грусти. Он отсечет черту голову, спокойно, как хирург. Деревья на заднем плане подчеркивают величину фигур, они сами по себе высоки, но кажутся небольшими рядом с фигурами ангела и черта.

 

6. «Изгнание менял из храма». Соединение двух сюжетов — «Несения креста» и более позднего «Изгнания Христа менялами». Первое событие изображается крупным планом, второе — мелким. Языческий храм с христианскими церковными эмблемами — на фоне немецкого города слева. Христос в восточном наряде среди людей в современных фламандских костюмах. Чудотворец — во дворике слева. Рядом — мать, наказывающая своего ребенка. Человек у позорного столба (случается, что преступник и туда попадает). Время действия: двенадцатый час.

 

7. «Безумная Грета», Фурия, вооруженная мечом, защищает свой жалкий изломанный на куски домашний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость, сколько сверхчувствительность.

 

8. «Возведение Вавилонской башни». Башня поставлена наклонно. Для ее строительства использованы обломки скалы, которые подчеркивают затейливость кладки. Люди с огромным напряжением подносят камни. Но усилия их напрасны — наверху, видимо, возводится другое сооружение и это сводит на нет первоначальный замысел. Кругом царит тяжелый подневольный труд, фигуры подносчиков материала выражают покорность, архитектора охраняет вооруженная стража.

242 ЭТЮДЫ137

О СТИХАХ ДАНТЕ, ПОСВЯЩЕННЫХ БЕАТРИЧЕ

По прежнему над мрамором гробницы,

Где та лежит, которой не сумел

Он овладеть, хотя весьма хотел,

Витает лик пленительной девицы.

 

Он повелел не забывать о ней,

Воспев ее терцинами такими,

Что всем пришлось запомнить это имя,

Прожившее в стихах до наших дней.

 

Безнравственности положил начало

Он, певший то, чего не испытал,

А только мимоходом увидал.

 

С тех пор, как эта песня прозвучала,

Томит мужчин случайный облик тот,

Который им на улице мелькнет.

О ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»138

В ленивом и обрюзглом этом теле

Гнездится разум, словно злой недуг.

Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,

А он тоскует о разумном деле.

 

Пока над ним не загремит труба

И Фортинбрас под грохот барабанов

Не поведет на бой своих болванов,

Чтоб Данию покрыли их гроба.

 

243 Вот, наконец, объят негодованьем

Так долго колебавшийся толстяк.

Пора покончить с жалким колебаньем!

 

О, если бы, избавясь от химер,

Он водрузил над Данией свой стяг,

Явил бы всем он царственный пример.

 

О БЮРГЕРСКОЙ ТРАГЕДИИ ЛЕНЦА «ГУВЕРНЕР»139

Вот Фигаро немецкого покроя!

Господ за Рейном учит голытьба,

А здесь у нас печальная судьба

Постигла несмышленого героя.

 

Попался репетитор в мышеловку —

Дворянку-ученицу полюбил, —

Не гордиев он узел разрубил,

А лишь его душившую веревку.

 

Он понял, что мужское естество

Способно только разорить его.

Что ж, выбор перед ним вполне свободный!

 

Тоскует сердце, но урчит живот.

Он рвет и мечет, мечется, но вот

Приносит в жертву орган детородный.

О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА «КОЛОКОЛ»140

Читаю: пламя — благо для того,

Кто смог набросить на него узду,

А без узды оно страшней всего.

Не знаю, что поэт имел в виду.

 

В чем суть столь необузданной стихии

И столь полезной — если автор прав?

244 Как прекратить ее дела лихие,

Смирить ее неблагонравный нрав?

 

О пламя, пламя, о природы дочь!

В фригийской шапке шествуя мятежно,

По улицам она уходит в ночь.

 

Прошли повиновенья времена!

С прислугой обращались слишком нежно? —

Так вот чем отплатила вам она!

О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА «ПОРУКА»

В такие дни нам с вами процветать бы!

Дамон у Диониса был в долгу.

Тиран сказал: «Я потерпеть могу».

И смертника он отпустил на свадьбу.

 

Заложник ждет. Должник, стрелой лети!

Ты, даже зная, что тому, кто ловок,

Проститься может множество уловок,

Вернешься, чтоб заложника спасти.

 

Святым тогда считался договор,

Тогда еще блюли поруку верно.

И пусть должник летит во весь опор,

 

Жать на него не следует чрезмерно.

Нам Шиллером урок достойный дан:

Тиран-то был добряк, а не тиран!

О СТИХОТВОРЕНИИ ГЕТЕ «БОГ И БАЯДЕРА»

Как негодуют наши Магадевы

По поводу того, что в бардаках

Их любят не за совесть, а за страх

Столь щедро ими взысканные девы.

 

245 Тот, знавший все, восславил ту, чье тело

Впервые охватил любовный жар,

Она за тот же самый гонорар

В могилу с ним спуститься захотела.

 

Любовь ее испытывая строго,

Бог вырвал у нее немало слез.

Сперва он дал отставку шестерым, —

 

Она, седьмая, полюбила бога.

В награду ей, на зависть остальным,

Он эту деву к небесам вознес.

ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ

Сонет о стихотворении Гете «Бог и баядера» может послужить примером того, как поэты разных эпох наследуют друг другу. Поэт более поздней эпохи с негодованием видит, что покупатель любви представлен божеством. Желание этого покупателя быть любимым кажется этому новому поэту низменным и смехотворным. Но для хорошего читателя второе стихотворение не разрушит первого. Это первое стихотворение полно такого же боевого духа. Оно изображает свободное соединение любящих как нечто божественное, то есть прекрасное и естественное, и направлено против формального соединения людей в браке, определяемого сословными и имущественными интересами. Оно борется против классовых предрассудков. Вот почему оно отличается такой яркой жизненной силой и может доставить читателю радость. И все же второе, позднейшее стихотворение выступает с протестом против жертвы, которую должна принести героиня, прежде чем она получит награду. Так поэты вступают в борьбу друг с другом.

1940

О ПЬЕСЕ КЛЕЙСТА «ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ»141

О бранденбургский парк былых времен!

О духовидцев тщетные метанья!

И воин на коленях — эталон

Отваги и законопослушанья!

 

246 Лавровый посох очень больно бьет,

Ты победил наперекор приказу.

Безумца оставляет Ника142 сразу,

Ослушника ведут на эшафот.

 

Очищен, просветлен, обезоружен

Опальный воин — и крупней жемчужин

Холодный пот под лаврами венка.

Он пал с врагами Бранденбурга рядом,

Мерцают пред его померкшим взглядом

Обломки благородного клинка.

1940

247 ДЕКЛАМАЦИЯ И КОММЕНТАРИИ

X. чтец старого стиля143, он нагружает свои слова настроением, своего рода программой («фаршированные слова с яблочным соусом»). Я стою за декламацию в простом тоне, далеком от проповеди, избегающем звучных кадансов, всяких крещендо и тремоло. При этом я нападаю на гетевскую «Песню Магомета», в которой меня раздражают пантеизм, обывательщина и программная музыка… В противоположность ему откапываю в «Диване»144 арабское стихотворение о кровавой мести, которое мне очень по душе.

X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение нуждается в комментариях. Я считаю комментарии полезными, потому что они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности. Стихи не отличаются общительностью. Собираясь стаей, они производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг друга окрашивают и перебивают друг друга.

1942

ОБ АНОНИМНЫХ СТИХАХ

«The test of a literary critic is what he makes of an insigned poem» (Bentley)145. За этим скрыто представление, что можно оценивать произведения как таковые: как быть с анонимными стихами, поскольку они анонимные? Их, конечно, необычайно трудно оценивать, даже если ими легко наслаждаться. К «ценности» стихотворения относится «лицо» автора.

1945

248 ЗАМЕТКИ О ВЫСТАВКЕ БАРЛАХА146

Выставку Барлаха и обсуждение этой выставки следует рассматривать как свидетельство того, какое значение придается в ГДР искусству. Возможно, что обсуждение еще не носит всестороннего характера и что в нем нет необходимой основательности, да и не по вкусу мне нетерпимый и заносчивый тон некоторых высказываний, но творчество Барлаха никогда еще не обсуждалось на таком широком форуме.

 

* * *

Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпторов, какого когда-либо имели мы, немцы. Темперамент, значительность содержания, блестящее мастерство, красота без украшательства, величие без напыщенности, гармония без приглаженности, жизненная сила без грубой животности — благодаря всему этому скульптуры Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне нравится не все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно учиться многому, позволительно все же и поставить вопросы: Чему? Когда? С чьей помощью?

 

* * *

Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не слишком много — это, собственно, относится ко всем его работам, отзывающим мистикой. И я не могу толком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших от горя матерях что-нибудь, кроме религиозного мироощущения, — а ведь оно с благочестивой смиренностью соглашается не только на материальное убожество, но и на духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне представляются самыми прекрасными его созданиями, сущность человека, то есть его социальный потенциал, торжествует великолепную победу над бесправием и униженностью, и в этом проявляется величие художника.

 

* * *

Вот «Нищая с чашей» (бронза, 1906). Могучая женщина, исполненная сурового достоинства, — от нее нечего ожидать благодарности за милостыню. Кажется, в 249 ней застыла ожесточенность против лицемерных доводов растленного общества, пытающегося убедить людей, будто они могут чего-нибудь добиться усердием и волей к полезной деятельности. Она холодно обвиняет его в том, что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были женщины, объявившие этому обществу войну; героиня Барлаха не принадлежит к их числу. Уже были художники, воплотившие в искусстве таких воительниц (только что Горький создал свою Власову); Барлах не принадлежал к числу таких художников. Это, может быть, и досадно, но я готов принять его вклад в общее дело и выразить за него ваятелю благодарность.

 

* * *

Вот еще перед нами «Рабочий, разрезающий дыни» (бронза, 1907). В немецкой скульптуре последних веков едва ли найдется еще одно произведение, которое бы с такой же чувственной силой воссоздавало образ едока из народа. (Может быть, я ошибаюсь? С признательностью приму любую поправку.) Он сидит очень удобно, — видно, что в такой позе ему легче всего заниматься этим делом, — и работой своей он вовсе не поглощен. Он весьма охотно побеседовал бы с вами об условиях труда, да и о многом другом. Может быть, он еще мало знает, но, мне кажется, его классу не приходится за него краснеть, — во всяком случае, как за одного из своих предков.

 

* * *

«Три поющие женщины» (резьба по дереву, 1911). Эти дебелые бабы, которые, прислонясь друг к другу спинами, поют зычными голосами, нравятся мне — мне приятно соединение силы и пения.

«Поющий мужчина» (бронза, 1928) поет иначе, чем женщины 1911 года, — смело, в свободной позе, и отчетливо видна старательность его исполнения. Он поет один, но перед ним явно толпятся слушатели. Юмор Барлаха сделал его несколько тщеславным, — впрочем, не больше, чем это пристало человеку искусства.

 

250 * * *

«Ангел с памятника в Гюстрове» (бронза, 1927) покоряет меня, и это не удивительно. У него лицо незабвенной Кете Кольвиц147. Мне нравятся такие ангелы. И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или люди, можно все же сказать, что полет здесь передан с блистательной достоверностью.

 

* * *

«Слепой и хромой» (гипс, 1919) — слепой тащит хромого. Скульптура выполнена не так, как обычно создаются символы — более или менее отвлеченно, с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической манере, и символические черты приобретает подлинный, вполне индивидуальный эпизод. (Если я, услышав слова «У одного богатого человека был виноградник», представлю себе состоятельный класс, это совсем не то, что, увидев слепца, который тащит хромого, да еще в гору, представить себе профсоюзы, которые в 1919 году волочили за собой социал-демократическую партию. Я ничуть не уверен, что у Барлаха были такие мысли.) Удивительным внутренним порывом эта группа обязана жизненно точному рисунку тела, обремененного ношей.

 

* * *

«Пляшущая старуха» (тонированный гипс, 1920). Скульптура, одухотворенная таким юмором, какой редко встречается в немецком пластическом искусстве. С какой величавостью старуха приподнимает юбку, решаясь пуститься в танец! Взор ее устремлен вверх: она, мучительно роясь в памяти, пытается восстановить давно позабытое ею па.

 

* * *

Обе группы «Поцелуй» (I и II, бронза, 1921) представляют большой интерес, потому что скульптор развивает здесь свою тему и достигает большой задушевности особой шершавостью фактуры, то есть, собственно говоря, огрублением материала. Эти вещи — благотворная полемика против бесполых амуров и психей, украшающих солидные мещанские квартиры.

 

251 * * *

Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно обращать внимание на даты их создания. Вот «Читатель» (бронза, 1936). Сидящий человек наклонился вперед, сжимая книгу тяжелыми руками. Он читает с любопытством, надеждой, сомнением. Он явно ищет в книге решения насущных проблем. Геббельс, вероятно, назвал бы его «интеллектуальной бестией». Этот «Читатель» мне больше по душе, чем знаменитый роденовский «Мыслитель», в котором обнаруживается лишь мучительная трудность процесса мышления. Скульптура Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней меньше символики.

 

* * *

В скульптуре «Мерзнущая старуха» (тиковое дерево, 1938), которая изображает присевшую на корточки прислугу или батрачку, явно обделенную обществом и в материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза большие, обезображенные работой руки: она поглощена тем, что мерзнет, словно поглощена работой, и не обнаруживает гнева. Но скульптор — скульптор обнаруживает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели сострадание; спасибо ему за это.

 

* * *

«Сидящая старуха» (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и рукам, но эта женщина обладает высоким духом; лицо и руки говорят о том, что можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда. Она не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь придает ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее прекрасно, в его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха сидит, выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который она собрала крохами, как собирают колоски по краям 252 дороги — один за другим. Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыграла на берлинской сцене Власову. Вместо пассивности — активность, вместо жертвы бесчеловечности — человечность. Могу представить себе рабочего, который толкнет Барлахову старуху локтем: «Властвуй! У тебя есть все, что для этого нужно».

 

* * *

Я не слишком жалую символику, но «Тяжкому 1937 году» Барлаха (гипс) мне хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина, которая стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть «Сидящую старуху» в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее тревоге — оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное отрицание нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу вообразить себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.

 

* * *

В том же тяжком 1937 году создана «Смеющаяся старуха» (дерево). Устоять перед ее веселостью невозможно. Ее смех — как пение, он расслабил все ее тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы «вырождения», проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек. Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость, доставляемую такими произведениями.

 

* * *

Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них много от сущности — и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и материал обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость. 253 Неопровержимы и любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет в человека большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят грустные мысли о немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему искусству. «Идиотизм деревенской жизни», отметивший беспощадной своей печатью образы Барлаха, — это не тот враг, которого он атакует; порой этот «идиотизм» даже приобретает черты «исконно земного», «вечного», «богом данного». И если все же сегодняшний тракторист может с пользой для себя созерцать эти великолепные изображения бедняков, то лишь оттого, что в окружающем озверелом мире художник, можно сказать, вручил монопольное право на красоту его классу, так долго подвергавшемуся унижениям. Барлах пишет: «Пожалуй, верно, что художник знает больше, чем он способен сказать». Но, может быть, верно другое: что Барлах способен сказать больше, чем он знает.

 

* * *

Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы, например, «Мститель», «Сомневающийся», «Покинутые» и др.), потому что, как мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я тоже держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует призывать к подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно эти вещи сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие не подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к реалистическому искусству.

1951

НОВЫЙ ВАРИАНТ «СКАЗОК ГОФМАНА» ОФФЕНБАХА

Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень подходящей для экранизации, потому что дает возможность отказаться от чисто оперной формы и все же сохранить все основные музыкальные партии, причем так, что музыка и пение будут реалистически мотивированы, то есть будут звучать с экрана в такие моменты, когда 254 это было бы вполне уместно и в обычном реалистическом фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три фантастические новеллы Э. Т. А. Гофмана, можно так перекомпоновать, что вместо трех фантастических условий понадобится лишь одно, к тому же придающее всей истории простой и глубокий смысл.

В одной из трех новелл оригинала Гофман получает волшебные очки, сквозь которые он все видит в романтическом освещении, то есть не таким, каким оно является в действительности. В фильме же можно было бы подсунуть ему очки, показывающие правду. Во всех трех любовных историях он увидел бы любимых женщин такими, какие они в действительности; и это сразу объяснило бы, почему он так быстро порывает с ними и еще глубже погружается в меланхолию. В первом эпизоде, посмотрев сквозь «окуляры правды» на красавицу Олимпию, он обнаруживает бездушную куклу. Во втором — высоконравственная Джульетта оказывается кокеткой и стяжательницей. В третьем — он встречает Антонию, и она, к его изумлению, не изменяется, а остается такой же милой и привлекательной. Но тут выясняется, что она смертельно больна.

Краткое содержание: во время фехтования на эспадронах студента Гофмана, утомленного трудными экзаменами, ранят в правый глаз. Он отправляется в лавку аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть ими поврежденный глаз. Лишь вернувшись в фехтовальный зал, он надевает только что купленные очки и вдруг видит в своих элегантных коллегах по благородному и мужественному спорту грубых и жестоких мужланов, отхватывающих друг у друга уши и подбородки, трусливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он покидает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки, он обнаруживает, что всеми любимый профессор не кто иной, как осел, взгромоздившийся на кафедру и жующий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот пускается в ученые рассуждения о галлюцинациях на почве переутомления; но Гофман сквозь свои очки видит, что вместо рецепта он выписывает долговую расписку и что книга, которую он при этом листает, отнюдь не научный труд по медицине, а прейскурант на различные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех 255 этих открытий Гофман начинает бояться, что его любимый Берлин может ему вконец опротиветь, и решает отправиться в путешествие.

Вслед за ним в это путешествие (Вена — первый эпизод; Флоренция — второй; Венеция — третий; эпизоды придется поменять местами для того, чтобы сцена в Венеции со знаменитой баркаролой была заключительной) отправляется аптекарь, обнаруживший, что по ошибке продал студенту волшебные очки, над которыми трудился десять лет, «окуляры правды». Убежденный, что честным путем ему их не вернуть, он нанимается к Гофману камердинером и пытается очки украсть, что ему, однако, долго не удается.

Первый эпизод в основном соответствует оригиналу (история Олимпии). Обнаружив, что Олимпия — кукла, Гофман бежит от нее. Второй эпизод происходит во Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульеттой. Она грустно признается ему, что богатство не делает ее счастливой, ибо она не любит своего мужа, крупного банкира. С помощью «окуляров правды» Гофман выясняет, что банкир — банкрот, а «солидный» банк — жульническая афера. Охваченный жалостью к Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в будуар неожиданно входит банкир и «застает» его у жены. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль денежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышенной Джульетты, Г. гневно отвергает гнусное предложение, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с помощью очков раскрывает обманный прием и убивает банкира. Он спешит сообщить Джульетте, что она свободна, и застает ее в объятиях молодого русского князя, причем «окуляры правды» показывают ему бриллиантовый крест князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаровавшись в женщинах, он покидает Джульетту и Флоренцию.

Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Флоренции Г. познакомился в гостинице с молодой девушкой по имени Антония, путешествующей в одиночестве. Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в тот период, когда женские прелести уже не имели в его глазах никакой цены. Гордость не позволила ей отправиться 256 вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции, куда он поехал, началась вспышка чумы. Не колеблясь ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы предостеречь его. В это время в Венеции происходит карнавал. Венецианские власти, уступив настояниям владельцев гостиниц и лавок, не желающих отпугивать гостей, толпами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал, согласились не предавать огласке отдельные случаи чумы. В городе не видно никаких признаков смертельной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение Антонии. Однако на него производит впечатление ее поступок: ради него приехала она в город, как ей кажется, зараженный чумой; в его душе зарождается чувство к ней. Но после душевных колебаний он все же надевает очки и приходит в восторг, увидев, что облик Антонии ничуть не меняется. Ее красота не обманывает — Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал. Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов, Г. и Антония стоят на балконе гостиницы. Он рассказывает ей о волшебных «окулярах правды». Она просит его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно ли город заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит полные мертвецов гондолы, управляемые Смертью. (Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы). В ужасе обращает он свой взор к стоящей рядом с ним Антонии. И видит ее тоже мертвой. Приехав в пораженный эпидемией город, чтобы спасти его, она гибнет сама.

Концовка: после стольких трагических переживаний Г. возвращается в Берлин, полный решимости вычеркнуть любовь из своей жизни. Не в силах долее смотреть в лицо правде, он еще в Венеции хотел было уничтожить страшные очки, однако обнаружил, что его камердинер их украл. В винном погребке «Лютер» Г. рассказывает приятелям о своих приключениях. Смазливая дочка трактирщика слушает его рассказ, широко открыв глаза, вся обратившись в слух. Г. чувствует, что вновь влюбился. Вместе с ней выскальзывает он из погребка, чтобы покататься немного в коляске по Тиргартену148, но сталкивается со своим бывшим камердинером. Тот первый заговаривает с ним и признается, что он и есть тот самый аптекарь, который сделал волшебные 257 очки. Заполучив их обратно, он пытался продать свое великое изобретение, но тщетно. Никто не желает знать правды! И он вновь предлагает очки Гофману. Но и тому они больше не нужны. Лучше он даст аптекарю денег, чтобы только от него отвязаться. Теперь Гофману уже кажется, что не стоит смотреть на новую возлюбленную сквозь такие очки. Куда как умнее в любви не слишком доискиваться истины!

258 О ШЕКСПИРЕ

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К «МАКБЕТУ»149

Некоторые из моих друзей откровенно и без околичностей меня заверяли, что пьеса «Макбет» их ничем не может заинтересовать. Они говорили, что все это бормотание ведьм им ни к чему; поэтические переживания вредны — они отвлекают современного человека от того, чтобы вносить в мир порядок, и вообще идеализация невозделанных земель, каковы, например, пустынные степи, совершенно несвоевременна в такую эпоху, когда вся энергия человечества должна быть направлена на то, чтобы заставить эти степи заняться производством пшеницы. К тому же усилия по превращению пустынных степей в плодоносные поля и цареубийц в социалистов не только полезнее, но и поэтичнее. К подобным возражениям следует прислушаться со всей серьезностью, — ведь они исходят от людей, наделенных свежим восприятием, которых, как мне кажется, непременно следует приобщить к театру. Нельзя на этих людей воздействовать и доводами эстетики, хотя таковых у нас достаточно. В настоящее время мы располагаем по меньшей мере пятью или десятью эстетическими системами.

Каждый, кто посмотрит пьесу «Макбет», убедится в том, что эта пьеса — за вычетом нескольких частностей — не выдерживает современной театральной! критики. Не будем уже говорить о том, что, к примеру, наша наука о психологии убийства научилась пользоваться гораздо более тонким и совершенным инструментарием. В отношении психологии убийцы данная пьеса ничему не может научить эпоху, знакомую и с образцово-натуралистическими произведениями прошлого века, и с расцветом науки.

259 Но и как произведение для театра данная пьеса слабо построена и вообще отличается композиционной рыхлостью. Хотя до начала спектакля и остается всего десять минут, я готов вам это доказать.

Прежде всего хотелось бы обратить ваше внимание на пугающее отсутствие логики, которое, видимо, было свойственно и самому замыслу этой пьесы.

Если, например, в начале пьесы военачальник Банко слышит предсказание, что потомки его будут королями, не имеет никакого значения тот факт, что в истории они и в самом деле заняли престол. В пьесе этого не происходит. Можно было бы пройти мимо такого противоречия, если бы вся пьеса не строилась на том, что исполняется вторая часть предсказания, а именно — что Макбет станет королем. Если вообще эстетика играет какую-нибудь роль при сочинении драмы, то зритель вправе требовать, чтобы пророчества исполнялись, если уж он настроился на то, что они исполнятся (как это происходит в случае с Макбетом, который и в самом деле становится королем); он вправе требовать, чтобы его ожидания оправдались и чтобы сын Банко стал королем, прежде чем занавес опустится в последний раз. Но вместо этого королем становится Малькольм, сын убитого короля Дункана, и зритель так и остается в дураках с этой уже зародившейся в нем напрасной надеждой — увидеть, как сын Банко взойдет на престол. Сын Банко — Флинс. Когда Банко погибает от руки убийцы, Флинс бежит, и Макбет горько сетует на то, что теперь ему не обобраться забот и тревог из-за этого Флинса. Он, видимо, точно так же уверен в исполнении пророчества, как и зритель. Однако Флинс, бегство которого обставлено с большой значительностью, так больше никогда и не появляется. Остается только предположить, что автор о нем забыл или что актер, игравший Флинса, плохо справился со своей ролью и не заслужил права появиться в конце и раскланяться вместе со всеми. Неужели же мы обязаны, триста лет подряд, скрывать от наших друзей плоды подобной халтуры? Видите, я соглашаюсь с моими друзьями: нет, не обязаны!

Ясно, что пьеса «Макбет» — за вычетом нескольких частностей — не выдерживает обычных требований современной 260 театральной критики. Полагаю, что, не рискуя впасть в преувеличение, могу заявить: она не выдерживает и требований современного театра. У меня нет точных данных, но я не думаю, чтобы эта пьеса, — во всяком случае, в последние пятьдесят лет — могла иметь успех в каком бы то ни было из наших театров, каков бы ни был перевод и какова бы ни была режиссерская трактовка. В особенности это относится к центральным эпизодам пьесы, где Макбет запутывается в кровавых, но бесперспективных предприятиях, — эти сцены никак не могут быть представлены в том театре, каким он в настоящее время является. А ведь эти сцены безусловно самые важные. Здесь я не могу дать сколько-нибудь исчерпывающего ответа на вопрос о том, почему эти сцены не могут быть представлены; могу только выделить то, что мне кажется основной причиной.

Мы видели, что здесь налицо известная нелогичность, некий стихийный произвол, который спокойно берет на себя все технические последствия «децентрализации» театрального зрелища. Эта известная нелогичность, эта все снова нарушаемая стройность трагического происшествия нашему театру несвойственна; она свойственна только жизни.

Рассматривая пьесы Шекспира, к которому, безусловно, можно отнестись с некоторым доверием, мы вынуждены прийти к выводу, что когда-то существовал театр, находившийся в совершенно ином соотношении с жизнью. Однажды в беседе выдающийся романист Альфред Деблин выдвинул против драмы уничтожающий довод, будто бы этот род искусства вообще не способен к правдивому воспроизведению жизни. Создание драмы, по его словам, требует скорее искусственности, чем искусства, в ней нет непосредственной правды, и драма никогда не может поведать нам о жизни, а только о душевном состоянии драматурга. Это утверждение, без сомнения, справедливо, если отнести его к спектаклю, — в особенности когда дело касается пьесы, которая разыгрывается на известном интеллектуальном уровне. И, может быть, это верно в отношении той части немецкой драматургии, от которой немецкий театр заимствовал свой стиль. Но драма Шекспира и, наверно, его театр были по меньшей мере очень близки той форме, 261 которая позволяет в неприкосновенности передать эту правду жизни. Шекспир мог поймать эту правду и овладеть ею благодаря той эпической стихии, которая содержится в шекспировских пьесах и так усложняет театральное воплощение этих пьес. Для современного театра есть один единственный стиль, который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл Шекспира, — это стиль эпический.

Шекспировский театр, который, видимо, вообще не подвергается нападкам и потому сохраняет свою изначальную наивность, наверно, обращался к своей публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но что она будет думать о жизни.

На протяжении целого столетия мы были свидетелями отлива, и о драматургии этого времени говорить не приходится. Ее философское содержание равно нулю. Но и театральные авторы последнего прилива, классики, могут с гораздо большим основанием говорить о своей философской подготовке, чем о каком-нибудь философском содержании своих пьес. Беда нашей (по крайней мере нашей) драматической литературы — это непреодолимое расстояние между умом и мудростью. Когда немецкие драматурги, — так было с Геббелем, а еще раньше и с Шиллером, — начинали мыслить, они начинали создавать драматургические конструкции. А вот, скажем, Шекспиру мыслить ни к чему. И конструировать ему тоже ни к чему. У него конструирует зритель. Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он — абсолютная субстанция.

Я сделал попытку показать, что как раз лучшее у Шекспира не может быть в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике и не может быть понято нашими театрами; и это тем более 262 достойно сожаления, что как раз то поколение, которое поступило правильно, выбросив из своей памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не может утвердить себя и свое существование), могло бы обрести в драматургии Шекспира утешительный пример того, что чистая субстанция возможна.

14 октября 1927 г.

ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ

При постановке шекспировских пьес сложилось ложное представление о величии; это представление было создано мелкими эпохами на основании знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его неповседневной речи, так что был сделан вывод о необходимости «величественной» постановки, причем эти мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались и терпели постыдные неудачи.

В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на свою судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на неблагодарность дочерей, Макбет — на призыв ведьм занять королевский престол, Гамлет — на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на искушение предать короля, Фауст — на искушение жить, исходящее от Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер, Нора — на то, что ее угнетает муж150. Вопрос ставится только «судьбой», которая является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос этот — «вечный», он будет вставать все снова и снова, никакая активность его не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не рассматривается, как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в соответствии с их «характерами», и характер этот «вечен», непроницаем для влияний, он может только обнаруживаться, он не имеет постижимой для человека причины. С судьбой можно совладать, но лишь приспособившись 263 к ней; научиться переносить «превратности» — это и значит совладать с судьбой. Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в «Валленштейне» — это принцип, не подлежащий изменению; неблагодарность Лировых дочерей абсолютна, она не имеет причин, которые можно было бы устранить; мать Гамлета совершила преступление, и ответить на него можно только преступлением; Фауст может приобрести жизнь только при посредстве черта, который представляет собой принцип, даже бог не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет может стать королем; таким королем, как тот, Макбет стать не может. Возьмем еще раз Лира, — пусть взглянут на него исследователи человеческого поведения. Неужели можно думать, что зритель переживает трагическую эмоцию, если он, когда Лир требует у дочери еды для ста своих придворных, задается вопросом, откуда в данном случае взять эту еду?

 

Елизаветинская драма создала грандиозную свободу личности и великодушно предоставила личность своим страстям: страсти быть любимым («Король Лир»), властвовать («Ричард III»), любить («Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра»), карать или не карать («Гамлет») и так далее и так далее. Пусть наши актеры предоставят своей публике возможность насладиться этими свободами. Но в то же самое время, исполняя эту же самую роль, они откроют и обществу свободу изменять личность и делать ее общественно полезной. Ибо что за польза, если цепи сброшены, а освобожденный не знает, как ему быть полезным, — ведь именно в этом сокрыто счастье.

 

Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает мировую державу в войны во имя своей любви к Клеопатре, если его любовные стенания превращаются в стоны умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной — в морские сражения, его любовные клятвы — в политические коммюнике, — то в наше время какой-нибудь английский king151 в аналогичном положении просто теряет свою job152 и обретает счастье.

 

264 Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в конечном осуществлении акта мести — удовлетворяющий конец. Мы же именно в этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены — рецидив старого. Разумеется, и нам еще угрожают подобные рецидивы, а последствия их стали серьезнее.

 

«Вывихнут мир»153 — такова тема искусства. Мы не можем сказать, что не было бы искусства, если бы мир не был вывихнут или что тогда было бы какое-нибудь искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вывихнут. Что бы там университеты не бормотали о гармоничности, мир Эсхила был исполнен борьбы и ужаса, так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сервантеса, Вольтера и Гете. Повествование может казаться очень мирным, но речь в нем идет о войнах, и если искусство заключит с миром мирный договор, то это будет договор с воинственным миром.

ШЕКСПИР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Знаменитая сцена первого акта в «Ричарде III» известна у актеров своей трудностью. Обычно считается, что успех властолюбивого урода у дамы, оплакивающей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетельствует о его магнетическом воздействии. При этом актер ставит себе сложную задачу — показать эту магнетичность как некое свойство. Это нарушает правдоподобное развитие действия, потому что актеру почти никогда не удается решить задачу, которую он себе поставил. Поступая как реалист, актер должен действовать иначе. Он должен изучить, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы, он должен изучать его поступки, а не его характер. Он обнаружит, что поступки Ричарда и, следовательно, его магнетическое воздействие представляют собой грубую лесть. При этом, несомненно, его успех полностью зависит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она была не слишком хороша собой и потому непривычна к лести.

265 Элементарное содержание действия в первой сцене «Гамлета» может быть выражено надписью: «В замке Эльсинор появляется призрак». Сцена эта представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного.

Вероятно, некоторые эпические черты у Шекспира возникли вследствие двух обстоятельств: во-первых, его пьесы были обработками чужих произведений (новелл или драм) и, во-вторых, как теперь уже можно считать установленным, над этими пьесами трудился целый коллектив работников театра. В исторических драмах, где эпическое начало выступает особенно ярко, сопротивление того материала, который драматург получал в готовом виде, какой бы то ни было унификации, оказывалось особенно сильным. Определенные исторические характеры должны были появиться хотя бы потому, что иначе бросалось бы в глаза их отсутствие. По той же «внешней» причине должны были иметь место и определенные события. Появляющийся таким образом элемент монтажа сам по себе вносит в драматургию эпическое начало.

ОСВЯЩЕНИЕ СВЯТОТАТСТВА

Что позволяет классическим пьесам сохранять жизненность? Способ их употребления, — даже если это употребление граничит со злоупотреблением. В школе из них выдавливается мораль; в театрах они служат средством возвышения для тщеславных актеров, для честолюбивых гофмаршалов, для корыстолюбивых спекулянтов вечерними развлечениями. Их грабят и кастрируют: вот почему они продолжают существовать. Даже если их «только чтут», это способствует их оживлению; ибо не может человек что-нибудь чтить, не сохраняя для самого себя даже искаженных последствий этого почитания. Одним словом, театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них губителен, — он похож на византийский церемониал, 266 запрещавший придворным касаться царствующих особ; когда последние, находясь в состоянии царственного опьянения, падали в воду, никто их не спасал. Придворные, не желая быть преданными смерти, предоставляли им умереть.

ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА154

Могу себе представить, что многие рассердятся, услышав, что существует искусство читать Шекспира. Неужели здесь можно соорудить какую-то преграду? Неужели можно сказать: «Эй, вы, прочь! Не смейте приб