3 ЧАСТЬ ВТОРАЯ
«ВИШНЕВЫЙ САД» А. П. ЧЕХОВА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
НАЧАЛА И КОНЦЫ
(1902 – 1904)

4 ГЛАВА I
ЛЮБИМОВСКИЙ КОНТЕКСТ «ВИШНЕВОГО САДА» А. П. ЧЕХОВА

Весной 1902 года Чеховы — Антон Павлович и Ольга Леонардовна пережили самую тяжелую полосу в своей супружеской жизни, едва перевалившей за первую годовщину. К легочной хронике Чехова добавилась серьезная болезнь Ольги Леонардовны, сопровождавшаяся такими нечеловеческими болями, что она «хотела покончить с собою», — свидетельствует друг семьи Чеховых артист Художественного театра Александр Леонидович Вишневский (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 8 об.). Когда у Ольги Леонардовны в Москве случались приступы, днем ли, ночью ли, вызывали Вишневского. Неженатый, он жил в меблированных комнатах в московской гостинице «Тюрби» на углу Неглинной и Звонарского переулка, в одном доме с Ольгой Леонардовной.

«Я, конечно, по обыкновению плакал и страдал, так как жаль ее и бедного Антона Павловича, который был кроток, беспомощен и необыкновенно жалок», — сообщал Вишневский Лилиной вслед за очередным вызовом к больной (I. 2. № 4844).

Лилина после окончания сезона отправилась с детьми за границу, поджидая там Станиславского. В Любимовке они намечали провести конец отпуска. Станиславский задержался в Москве, завершая свои директорские дела по фабрике и театру. Осенью предстоял переезд Художественного из «Эрмитажа», арендованного у Щукина, в собственный дом, выкупленный на деньги Саввы Тимофеевича Морозова, одного из директоров МХТ, у купца Лианозова, хозяина кавказской нефти. Особняк Лианозова в Камергерском переулке перестраивался для Художественного театра по проекту архитектора Шехтеля. Савва Тимофеевич оставался в Москве и сам работал на стройке круглосуточно, чтобы поспеть к сентябрю с завершением строительных работ и с техническим оснащением сцены.

Первый сезон на новой, шехтелевской сцене намеревались открыть горьковскими «Мещанами», премьеру которых сыграли весной на гастролях в Петербурге, постановкой «На дне» и новой чеховской пьесой. Художественный ждал ее. Премьера «Трех сестер», последняя чеховская премьера, прошла здесь 31 января 1901 года. В истекшем сезоне ее так и не дождались. Все надежды возлагали на предстоящий.

«На будущий сезон нам необходима Ваша новая пьеса, иначе интерес к нашему театру, боюсь, будет ослабевать, а Вы только одни пока сила нашего театра, — писал Вишневский Чехову в январе 1902-го. — 5 Клянусь, я далек от лести, но я близок к делу! Пьесу Вы должны дать весной, дабы при Вас репетировать, чтобы не было никаких недоразумений, и если бы открыть ею будущий сезон, мы и публика были бы счастливы» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9б.: 17 об.).

Но к песне новая чеховская пьеса не поспела.

Чехов и сам понимал, что обязан этому театру, его руководителям и труппе, вернувшим ему веру в себя как драматурга и прославившим его.

Замысел новой пьесы он вынашивал давно. В ноябре 1903-го говорил о том, что три года собирался писать «Вишневый сад» и три года предупреждал театр, чтобы искали старую актрису на роль Раневской (II. 13 : 294).

Если отсчитать назад, замыслу «Вишневого сада» к лету 1902 года — почти полтора года. Ровно столько, сколько прошло от премьеры «Трех сестер».

Чехову мерещилась «либеральная старуха», которая одевается, как молодая; мерещился в роли скряги-лакея Артем, актер Художественного театра, игравший в «Трех сестрах» Чебутыкина. «Скопил много денег и держит их в какой-то игрушечной коляске», — припоминал Станиславский штрихи первоначального чеховского замысла «Вишневого сада» (I. 7 : 467). «Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Л. Вишневский», — восстанавливал Станиславский по памяти процесс рождения пьесы в фантазии автора (I. 5 : 108).

Роль «либеральной старухи» — Раневской первоначального замысла — Чехов не предназначал для Книппер.

Он вообще не видел в труппе актрисы на эту роль. Таковой не было в молодом театре.

Немирович-Данченко, посвященный в планы Чехова, присматривал актрису на амплуа старух. Он знал о том, что в пьесе будет роль помещицы из Монте-Карло, старухи (III. 5 : 287).

«Помещицы», «старухи»…

Он разговаривал с А. Я. Азагаровой, когда-то служившей у Корша. Предлагал Чехову подумать о Марии Федоровне Андреевой в этой роли. Она пришла в Художественный вместе со Станиславским из его театра в Обществе искусства и литературы, в 1900-м сыграла на гастролях труппы в Ялте Нину Заречную, в премьерном составе «Трех сестер» — Ирину, для нее написанную, Чехову нравилась эта актриса. В 1900-м он даже раздумывал, на ком жениться: на Андреевой или на Книппер. Чехов сначала «очень» ухватился за идею Немировича-Данченко — Андреева в роли старухи, — но потом засомневался: «Вряд ли ей удастся 6 старуха — выйдет, пожалуй, ряженая. Но Чехов умный человек, что-то он в этом почуял», — вспоминал Немирович-Данченко (III. 5 : 287).

О «старухе» в первоначальном замысле «Вишневого сада» знал Н. Е. Эфрос. В статье от 18 мая 1913 года в «Одесских новостях» — к предстоящим гастролям художественников в Одессе — критик дал такую справку: «Есть некоторые основания думать, что первоначально Чехов хотел написать пьесу для О. О. Садовской, талант которой его совершенно покорил. Он думал поставить в центре будущей пьесы героиню много старше Раневской. В какой-то мере замысел этой пьесы для Садовской был близок к “Вишневому саду”».

Но никаких «оснований» и даже «слабых и далеких намеков» этого замысла пьесы «для Садовской», знаменитой актрисы Малого театра на роли старух, критик не привел. Хотя Чехов действительно обещал Садовской написать к лету 1901 года пьесу для ее бенефиса, извинялся перед ней за «невольную праздность» — «Весь июнь я пробыл на кумысе, а июль […] проболел» — и подтверждал, что если будет здоров, то пьесу ей непременно пришлет (II. 12 : 57 – 58).

Эфрос знал это, конечно, от самой О. О. Садовской.

Однорукий барин, обещанный Вишневскому, появился возле старухи-помещицы скорее всего к лету 1902-го. В марте 1902-го о том, «какая мне будет роль в новой пьесе А. Чехова», Вишневский еще не знал.

«Обрадуйте, дорогой Антон Павлович, и напишите мне, что и кого Вы предполагаете я буду играть […] Если бы наш новый театр в будущем сезоне открылся Вашей “новой” пьесой, было бы большое счастье!! А ведь это возможно. Дайте пьесу в конце июля», — писал Вишневский Чехову 17 марта из Петербурга, где гастролировал театр (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в : 21 и об.).

Когда Чехов восстановил барину «ампутированную руку» и он смог играть на биллиарде обеими руками — неизвестно. Но осенью 1902-го сюжет все еще строился вокруг старухи и однорукого барина. В письмах к Чехову из Москвы в Ялту Вишневский рассказывал, как весь сентябрь 1902-го художественники осваивали новую сцену в Камергерском, расхваливал Савву Морозова, который не пожалел денег на отделку внутренних помещений, и Шехтеля: «Мне страшно нравится, что эмблема нашего нового театра “Чайка”, которая проходит по всему театру, начиная от занавеса. Это до того красиво и интересно, что я Вам передать не могу, тем более, что все это в тонких и благородных тонах». Торопя Чехова с пьесой хотя бы к ноябрю 1902 года, чтобы выпустить премьеру до конца сезона, Вишневский все еще бредил своей ролью в ней и напоминал автору, как на дорожках алексеевского парка в Любимовке, где он оказался подле Чеховых летом 1902-го, он учился «ходить без руки!!!» Восклицания принадлежат Вишневскому (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9б: 28 и об.).

7 К июню 1902-го, еще в Ялте, до отъезда в Москву, Чехов якобы сделал наброски к будущей пьесе. 6 июня просил Марию Павловну прислать ему листок, «исписанный мелко», из ящика ялтинского стола. Немирович-Данченко уверял Станиславского, ссылаясь на июньские заверения Чехова, что к 1 августа 1902 года тот кончит пьесу (II. 17 : 709). За июнь — июль Чехов намеревался завершить задуманное.

Когда старуха из Монте-Карло помолодела, превратившись в сорокалетнюю Раневскую, — неизвестно.

То ли Чехова в самом деле смущало отсутствие в труппе Художественного театра немолодой актрисы.

То ли за время от первоначального замысла до канонической редакции «Вишневого сада» — за 3 года — вмешались другие факторы, скорректировавшие намерения, скорее так.

С уверенностью можно сказать одно: в январе 1903 года пьеса называлась «Вишневый сад». 20 января 1903 года Книппер-Чехова писала мужу о том, как «жаждут» в театре «изящества, нежности, аромата, поэзии» его новой пьесы: «С какой любовью мы будем разбирать, играть, выхаживать “Вишневый сад”» (IV. 2 : 188).

О новой пьесе с этим названием в январе 1903-го Чехов вел переговоры с В. Ф. Комиссаржевской, просившей у него Раневскую для петербургского театра, который она собиралась открыть. Комиссаржевская мечтала о Раневской.

Барыня, владелица усадьбы, все еще была старухой.

Чехов отвечал актрисе из Ялты: «Насчет пьесы скажу следующее: 1) Пьеса задумана, правда. И название ее у меня уже есть (“Вишневый сад” — но это пока секрет) и засяду писать ее, вероятно, не позже февраля, если, конечно, буду здоров; 2) в этой пьесе центральная роль — старуха!! — к великому сожалению автора» (II. 13 : 134).

В конце января 1903 года замысел будущей пьесы — о разорившемся имении и о старухе-помещице, задолжавшей скряге-лакею, — еще сохранялся.

К январю 1903-го появились, наверное, и штрихи сюжета именно «Вишневого сада», запомнившиеся Станиславскому: окно, вишневые деревья в бело-розовом цвету. И в названии пьесы ударение в слове «Вишнёвый» на второй слог, с акцентом на его поэтичность, — толковал Станиславский. Чехов «напирал на нежный звук “ё”», «точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе», — вспоминал Станиславский в 1920-х (I. 4 : 344). Он чувствовал в чеховском названии с ударением на второй слог в слове «Вишневый» ту же «нежность», что и в названии «Любимовка». «Вишневый сад» — это название усадьбы Раневской и Гаева, как «Любимовка» — название усадьбы Алексеевых, — проговорился Станиславский в конце 1930-х, когда работал над 8 чеховской пьесой с учениками Марии Петровны Лилиной в Оперно-драматической студии и писал очередные главы по методу творчества роли в процессе создания спектакля. Все так просто, безо всяких там семантики пространства и лотмановских топусов, которыми современные исследователи объясняют чеховский образ-символ, концентрирующий действие пьесы.

В январе 1903-го в задуманном «Вишневом саде» предполагалось три длинных акта. Ольга Леонардовна считала, что в четырех актах будет лучше. Чехов на трех не настаивал. Ему было все равно. Чуть позже он говорил, что четвертый акт будет у него «скудей по содержанию, но эффектен» (II. 13 : 253). Но даже в конце сентября 1903 года четвертый акт у него еще не был прописан. И в феврале 1903-го Раневская была старухой. «Кто будет играть старуху мать? Кто?» — спрашивал Чехов жену, собираясь приступить к пьесе. И неожиданно в письме к ней всплывала давняя идея, та, за которую он якобы «ухватился» — со слов Немировича-Данченко — летом 1902 года: старуха — Мария Федоровна Андреева. «Придется Марию Федоровну просить» (II. 13 : 151).

Книппер и Комиссаржевская для Раневской — слишком молоды, а Марию Федоровну, для которой он писал младшую из сестер Прозоровых двадцатилетнюю Ирину, «придется […] просить»?

Этот пассаж кажется чеховским юмором или какой-то игрой с одолевавшими автора дамами-примадоннами, заочно соперничавшими друг с другом за центральную роль в новой пьесе.

И в апреле 1903 Раневская была «старухой». «Писать для вашего театра не очень хочется — главным образом по той причине, что у вас нет старухи. Станут навязывать тебе старушечью роль, между тем для тебя есть другая роль, да и ты уже играла старую даму в “Чайке”» (II. 13 : 195), — снова и снова возвращался Чехов к своему первоначальному замыслу пьесы, в которой Ольге Леонардовне предстояло сыграть не старуху, а «глупенькую», как говорил ей Чехов, будущую Варю, Варвару Михайловну, «приемыша» Раневской, «двадцати двух лет» (II. 13 : 172).

Может быть, здесь и разгадка. Молодящаяся Аркадина, мать двадцатишестилетнего сына, — «старая дама», «старушечья роль». Рецензенты «Чайки» писали, что Книппер для роли Аркадиной слишком молода. Текстологи подсчитали: чеховской Аркадиной 43 года. Но Раневская канонической редакции пьесы, мать семнадцатилетней Ани, младше Аркадиной. Ей — 41 год. И на момент премьеры «Вишневого сада» актрисы-сверстницы Андреева и Книппер — моложе Раневской. Им — по тридцать пять. И сорокатрехлетний Чехов рядом с тридцатипятилетней женой — «старик».

То есть сорокаоднолетняя Раневская и есть «либеральная старуха»?

Ни Мария Федоровна Андреева, ни Комиссаржевская Раневскую не сыграли. Хотя кандидатура Андреевой обсуждалась при распределении 9 ролей. Немирович-Данченко говорил при этом, отстаивая Книппер, что Мария Федоровна будет «чересчур моложава» (III. 5 : 345).

А Комиссаржевская все же оставила свой след в пьесе Чехова.

От Комиссаржевской у Раневской — привычка пить кофе днем и ночью. В кулисах, когда Комиссаржевская играла спектакль, всегда стояла ее камеристка с эмалевой чашечкой наготове. И конечно, это она подсказала Чехову историю с маленьким сыном Раневской Гришей, утонувшим в пруду. Это история ее матери и утонувшего младшего брата, тоже Гриши. В канун отъезда Чеховых летом 1902-го в алексеевскую Любимовку Комиссаржевская, гастролировавшая в Москве, вела переговоры с Немировичем-Данченко о переходе в Художественный театр и была у Чехова с визитом.

Наверное, Чехов все же думал о Комиссаржевской, когда писал Раневскую. Ровесница Раневской — в 1904-м ей сорок лет, она и по опыту драматичной своей женской жизни, исковерканной порочным мужем, могла подойти к роли порочной Раневской ближе благополучной в семейной жизни красавицы Андреевой и угомонившейся после замужества Книппер.

Работа над пьесой с июня 1902-го растянулась, однако, еще на год с липшим.

В июне 1902-го работать над ней не пришлось.

В начале июня 1902 года консилиум врачей-светил приговорил Ольгу Леонардовну к повторной хирургической операции. Ее удалось избежать. Все обошлось. По, сильно ослабевшая, она нуждалась в абсолютном покое. Чехов должен был организовать ей постельный режим и домашний уход.

Отправив Лилину с детьми за границу, Станиславский просто дежурил у Чеховых в доме Гонецкой на углу Неглинного проезда по Звонарскому переулку. «Только в эти долгие дни, которые я просиживал вместе с Антоном Павловичем рядом с больной, мне впервые удалось найти […] простоту в наших отношениях. Это время сблизило нас», — вспоминал Станиславский (II. 21 : 338).

«Впервые…»

А в прошлом у них были совместные «Чайка», «Дядя Ваня», гастрольная поездка всей труппы Художественного театра к Чехову в Ялту, «Три сестры», вхождение писателя через женитьбу на Ольге Леонардовне, первой актрисе театра, в его семью и отношения самые дружественные, почти родственные.

Они много говорили о будущей пьесе. Станиславский тогда и узнал замысел автора: в центре пьесы — старуха.

И Чехов, видно, привязался в эти дни к Станиславскому. «Станиславский очень добрый человек», — писал он сестре в Ялту (II. 11 : 241).

10 Немировичу-Данченко, также навещавшему Чеховых, скоро пришлось уехать в Нескучное, в имение жены в Екатеринославской губернии. Он раньше всех возвращался из отпуска к началу сезона, чтобы подготовить его открытие. «Мыслями я, конечно, целые дни — у вас в квартире», — писал он Чеховым из Нескучного (V. 10 : 145). Судьбу Чеховых взялись решать Станиславский, Савва Тимофеевич Морозов, Алексей Александрович Стахович, друг Станиславского, генерал-адъютант великого князя Сергея, московского генерал-губернатора, и все тот же верный Вишневский. О своем летнем отдыхе он не думал, так как не мыслил оставить одного «бедного Антона Павловича», если вдруг Ольга Леонардовна вновь попадет в лечебницу или отправится с Константином Сергеевичем во Франценсбад.

О том, что Чехов во Франценсбад не поедет или если поедет, то только для того, чтобы отвезти жену и вернуться обратно в Россию, было известно. Чехов не выносил «неметчину», несмотря на ее комфортный бытовой уклад. «Не чувствуется ни одной капли таланта ни в чем, ни одной капли вкуса, но зато порядок и честность, хоть отбавляй. Наша русская жизнь гораздо талантливее», — писал он сестре из Баденвейлера в июне 1904 года (II. 14 : 123 – 124).

Надо же было ему умереть в Германии и с немецкими словами на устах — «Ich sterbe» («Я умираю») — под бокал искристого шампанского, выпадавший из рук. «Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего…» — бормотал его Фирс, укладываясь умирать.

Видно, этот немецкий был его последней шуткой — над собой. Тут было над чем посмеяться рожденному «под смешливой звездой». Русский писатель, кровно, генетически связанный с Россией, нелепой, бестолковой до абсурда, с ее безотцовщиной, разгильдяями и недотепами — его героями не-героями, привязанный к этой России, воплощенной в его литературном слове, — умирал в чужой, чистенькой, вылизанной, выстриженной стране, отпугивавшей его сухим, неодушевленно-схоластическим порядком и аккуратностью.

Было от чего заговорить по-немецки…

«Эх ты… недотепа!.. (Лежит неподвижно)» — он и это написал в своей комедии «Вишневый сад» (II. 3 : 254).

Станиславский не понял чеховской самоиронии, прокомментировав последние слова писателя «Ich sterbe»: «Смерть его была красива, спокойна и торжественна» (I. 4 : 348).

Но впереди у Чехова еще два лета, две зимы, «Вишневый сад» в Художественном, торжественное чествование по случаю 25-летия его литературной деятельности и последняя весна… «Новая пьеса», якобы существовавшая на листках, «мелко исписанных», которые Мария Павловна так и не нашла в ящиках ялтинского письменного стола брата, 11 еще не написана; еще не решено лето 1902-го с маячившим Франценсбадом, прописанным докторами Ольге Леонардовне.

Мария Петровна Лилина присматривала во Франценсбаде квартиру, пансион и врача для Ольги Леонардовны, сообщала ей о лечебных свойствах местной грязи и об особенностях курорта, давала житейские советы, как лучше добраться до Франценсбада и что брать с собой.

Станиславский, когда приехал к Лилиной и детям, чтобы примирить Ольгу Леонардовну с неизбежностью Франценсбада, посылал ей открытки с видами типичных улиц вполне милого курортного городка с гостиницами, парками, с грязелечебницей, ваннами и источниками. «Прогулки чудесные, много сосны […] Одно нехорошо — климат сырой. Запасайтесь теплым на случай дождливой погоды. Захватите даже ваточное пальто», — беспокоился он (I. 8 : 453 – 454).

Богатые друзья предлагали Чехову помощь.

Стахович звал в Пальну, свое имение на границе Тульской и Орловской губерний.

Морозов готов был устроить путешествие по Волге и Каме и отдых в своей вотчине на Урале.

На то время, пока Ольга Леонардовна будет лечиться во Франценсбаде, как планировалось, Станиславский приглашал Чехова пожить у него в Любимовке.

Этот проект долго и капитально обсуждался.

Чехов утверждал, что в Любимовке он был и что там очень хорошо.

В Любимовке он был, скорее всего, в конце августа 1898 года и по приглашению не хозяина дачи, а Немировича-Данченко. Станиславский в августе 1898-го уехал в Григоровку писать режиссерский план «Чайки», а Немирович-Данченко репетировал в Пушкине с молодой труппой еще не открывшегося Художественного театра «Царя Федора Иоанновича» и жил в кабинете Станиславского на втором этаже двухэтажного деревянного алексеевского дома, дома «с ушами», как называли его Алексеевы.

Елизавета Васильевна, должно быть, жила, как обычно, на своей половине, в своем флигеле — «ухе» — в окружении приживалок, и Чехов уже тогда приметил эту очаровательную полуфранцуженку, «либеральную старуху». В 1898-м Елизавете Васильевне — пятьдесят шесть. Он мог приметить и ее старшего сына Владимира Сергеевича, мягкого, конфузливого. Его дом, построенный в 1886-м, стоял подле родительского, на том же пятачке. Но они могли не встретиться. Владимир Сергеевич рано утром уезжал на фабрику и с вечерним поездом возвращался, усталый. Немирович-Данченко с утра до вечера проводил с артистами в Пушкине. Чехов, если поехал в Любимовку, то через Пушкино, как планировалось, смотрел, как приятель репетировал «Царя Федора», приглядывался к актерам. Ближе к ночи алексеевский кучер привозил 12 их на алексеевскую дачу и они допоздна разговаривали о постановке «Чайки» и о mise en scène Станиславского, присланной из Григоровки.

В Любимовке Чехов провел тогда день-два, вряд ли больше.

«Если начну пьесу, то Ольгу с собой на дачу не возьму, буду жить отшельником», — откликнулся Чехов на приглашение Станиславского (II. 12 : 245). Раньше он мог работать в любой обстановке. Даже когда за фанерной перегородкой в соседней комнате шумела богема: художники, певички и актерки, компания брата Николая Павловича. Он и сам поминутно забегал туда, отрываясь от стола, чтобы развлечься. Теперь писал трудно, мучительно и нуждался в полной тишине.

Елизавета Васильевна согласилась на приглашение Чехова. Только не сразу, Станиславскому пришлось ее уговаривать. Чехову «хочется писать, и в Любимовке он будет это делать» (I. 8 : 453); «необходимо дать возможность Чехову написать пьесу, без которой нам будет плохо в будущем сезоне», а положение Чеховых «безвыходно», — звучало рефреном в его уговорах (I. 8 : 460).

У Чехова была открытая форма туберкулеза, а Елизавета Васильевна панически боялась простуд и инфекций. Станиславский и Лилина разделяли этот страх. Вопрос тем не менее решили в пользу Костиного гостя.

Елизавета Васильевна июнь и часть июля ежегодно проводила во Франции. Вернувшись из-за границы, она должна была поселиться у Нюши в соседней Комаровке, в пяти минутах от своего любимовского дома, подальше от заразы, если Чехов согласится на Любимовку, а в комнате, куда предполагали поместить Чехова, Станиславский обещал мамане осенью, после отъезда гостя, переклеить обои.

И Чехова Станиславский уговаривал выбрать Любимовку, пока Ольга Леонардовна будет лечиться во Франценсбаде. «Антону Павловичу не мешает пожить в Любимовке. У нас много типов», — говорил Станиславский Ольге Леонардовне, заманивая писателя на свою дачу (I. 8 : 462). Он тут же указывал на них: на маманю Елизавету Васильевну, старую хозяйку имения, купленного в 1860-х у дворян Туколевых, — дома с разросшимся яблоневым садом, с хозяйственными постройками вокруг него, теплицами, конюшнями и каретным сараем; на сестру Нюшу — Анну Сергеевну и брата Владимира Сергеевича, ближайших соседей Чехова по даче; на их детей; на няню; на алексеевскую прислугу.

Маманя — эта «живая натура», которую Станиславский предоставлял писателю вместе с жильем, — беспокоила его едва ли не больше, чем старый дом и имение, пришедшие в запустение из-за отсутствия настоящих хозяев. Алексеевы были в подмосковной Любимовке дачники.

«Заглядываю в будущее и волнуюсь […] за Антона Павловича. Модели через две приедет мать […] Спешу предупредить и сделать Вам ее характеристику» (I. 8 : 461), — писал Станиславский Ольге Леонардовне 13 из Франценсбада, набрасывая в пространных письмах ей и Антону Павловичу психологический портрет Елизаветы Васильевны.

«Моя мать — это маленький ребенок с седыми волосами», — писал Станиславский Чехову (I. 8 : 461), приготавливая его к встрече с Елизаветой Васильевной, никудышной помещицей, как с «типом», подходящим к задуманной пьесе о старухе, проигравшей в Монте-Карло свое разоренное русское поместье.

Образ великовозрастного маленького ребенка Станиславский впоследствии закладывал в образ Раневской своего режиссерского плана.

Когда Раневской у Чехова, прибывшей из-за границы домой, что-то мерещилось из детства — ее покойная мать, например, проходившая в белом платье по саду, — она у Станиславского «так живо» уходила в прошлое, что забывала, «что она не ребенок» (I. 12 : 325).

На копне во втором действии «Вишневого сада» Раневская и Гаев у Станиславского возились, как «расшалившиеся дети».

В третьем действии Раневская режиссерского плана приходила в хорошее расположение духа и «по-детски» увлекалась фокусами Шарлотты в сцене бала. В плохом настроении Раневская у Станиславского «необыкновенно искренна и жалка», серьезное придавливает ее. Расстраиваясь, она горько плачет, плачет, как дитя, — намечал Станиславский.

Дорошевич, посмотревший премьеру «Вишневого сада» в Художественном театре, жалел и Раневскую, и Гаева, «жалкого» в исполнении Станиславского, как «провинившегося ребенка».

«Они беспомощны, как дети.

Как дети.

Вот это-то и наполняет чеховское произведение щемящей грустью.

Перед вами гибнут, беспомощно гибнут старые, седые дети. И как детей, вам их жаль», — писал Дорошевич после премьеры.

Образом маленького ребенка с седыми волосами образ матери в письмах Станиславского к Чеховым, однако, не исчерпывался. Если бы эта детскость была единственной характеристикой мамани, он бы не затевал ее портрет.

Он стеснялся маманиной необразованности — «на втором слове перепутает “Чайку” с “Тремя сестрами”, Островского с Гоголем, а Шекспира с Мольером». И опасался ее неуравновешенности, проистекавшей от гремучей смеси в ней русского купеческого характера со взбалмошным французским. Тут Станиславский напрягался.

«Она наполовину француженка и наполовину русская. Темперамент и экзальтация от французов, а многие странности — чисто русские», — писал он из Франценсбада, причисляя к «странностям» мамани ее склонность к перепадам в настроении — от приступов веселости и 14 даже кокетства к дрожащим в голосе слезам (I. 8 : 461). Елизавета Васильевна и сына удивляла резкими противоречиями при общем ее очаровании: властность и деспотизм уживались в ней со щедростью и чуткостью души, беспредельной добротой и безмерным состраданием к больным и бедным.

Станиславский сообщал Чехову, что он может стать свидетелем непристойных скандалов — маманя тиха и добра, но и вспыльчива, и может раскричаться на прислугу в полную меру своего купеческого темперамента: «Да как! Как, бывало, кричали на крепостных!.. Через час она пойдет извиняться или баловать того, на кого накричала. Потом она найдет какую-нибудь бедную и будет дни и ночи напролет носиться с ней, отдавать ей последнюю рубашку, пока, наконец, эта бедная не обкрадет ее. Тогда она станет ее бранить» (I. 8 : 462).

Тот же портрет мамани давала и Нюша, Анна Сергеевна Штекер, хозяйка соседней с любимовской комаровской дачи, сестра Станиславского, в своих мемуарных записках: «Вспылит, накричит, но скоро у нее это проходило, и она становилась опять ласковой, доброй, как будто ничего не случилось, и даже казалась сконфуженной, как будто ей было совестно за свою горячность»1.

Станиславский унаследовал этот маманин характер — купеческий в мягком, либеральном его варианте. Предупреждая Чехова о странностях мамани, он набрасывал, в сущности, свой автопортрет. Он, как маманя, смолоду и в зрелые годы в работе с актерами был склонен к вспышкам, всплескам, разносам, был несдержан, срывался с тормозов — точь-в-точь как Елизавета Васильевна, когда она кричала на слуг, подобно завзятой крепостнице. «Я видел, как Константин Сергеевич менялся в лице и доходил до исступления в сцене суда над нами», — вспоминал артист театра Общества искусства и литературы Н. Д. Красов одну из репетиций со Станиславским (I. 16 : 117). Черты купеческого самодурства вместе с конфузливостью и совестливостью прорывались в нем обычно накануне выпуска спектакля, когда он, первый человек в театре, его хозяин, терял контроль над собой. Это знали все. В таких случаях рядом с ним в Художественном появлялся, по взаимному соглашению, Немирович-Данченко.

За вспышками следовали извинения. Как у мамани. Записочки с извинениями получали от него многие артисты. Чаще других — самолюбивая Ольга Леонардовна. Она не умела тут же, на репетиции, на глазах у присутствовавших подчиниться режиссеру и выполнить его указания. Многих актеров Станиславский доводил до слез, добиваясь того, что хотел видеть на сцене. Его замыслы лучше реализовывал с актерами Немирович-Данченко: «Ступайте к Владимиру Ивановичу: это по его части»2, — отсылал Станиславский актеров к Немировичу-Данченко. 15 Тот терпеливо прорабатывал с ними на репетициях психологический рисунок роли, давая ей литературное освещение.

С годами, совершенствуясь и цивилизуя себя, Станиславский преодолевал свою наследственную неуравновешенность. Изживая в себе черты купеческой вседозволенности, срывался все реже и становился в манере общения с людьми типичным российским интеллигентом.

Станиславский боялся сцен, на которые способна маманя, а еще пуще — что маманя чрезмерной назойливостью в своих ухаживаниях за Чеховым отпугнет его и он потеряет «уютность».

Он опасался и няни, и старика управляющего, и «странностей» безобидного брата. И готовил к ним писателя, представляя их и как своих родных, домочадцев и челядь, и как типы, подходящие к чеховскому замыслу новой пьесы: «Обращаю особенное внимание на старую няню Феклу Максимовну. Это штучка!.. Недурен тип управляющего (он никогда ничем не управлял). Все ждут, когда можно будет его отправить на пенсию, и боятся почему-то сделать это… так он и живет. Все вокруг разрушается, а он живет в свое удовольствие, никогда не следит за хозяйством» (I. 8 : 462).

Старая няня Фекла Максимовна, бывало, «разливалась слезами», если ей становилось «скучно жить» (I. 8 : 452).

Оберегая покой «своих», не жаловала «чужих».

«Если бы, милая маманя, ты написала бы при случае Фекле Максимовне, чтобы она не выкинула какой-нибудь штуки по отношению к Чеховым. От нее это станется. Чехов болезненно деликатный человек. Если только он почувствует, что его присутствие кого-нибудь стесняет, он уложит чемодан и убежит» (I. 8 : 460), — просил Станиславский маманю урезонить Феклу Максимовну. А сам думал о неловкости, которая может случиться, если вдруг и маманя не сдержится, выкажет свои страхи или выкинет свои «штуки». Знал ее взрывной характер: и от нее «могло статься».

Няню в последние годы вывозили из красноворотского дома в Любимовку «подышать воздухом». Она тихо молилась в своем кутке перед киотом и образами, освещенными лампадой, — на проходе в детскую, в комнату Киры и Игоря Алексеевых, детей Станиславского и Лилиной, где стоял ее старенький продавленный кожаный диван.

Она была преданнейшим человеком, членом семьи Алексеевых, и жила исключительно ее интересами, как Фирс, верный своим господам и их великовозрастным детям до гроба. Ее, еще крепостной, ожидавшей ребенка, молочного братика первенца Елизаветы Васильевны — Владимира Сергеевича, — папаня Сергей Владимирович «откупил» у ее хозяев и у мужа-пьяницы. Это было как раз в 1861-м. Волей, данной крепостным, она не воспользовалась, никуда от Алексеевых не ушла и вынянчила 16 всех детей Алексеевых — Сергеевичей. Никого, кроме Алексеевых, у нее не было.

Владимира Сергеевича няня боготворила и была привязана к нему больше, чем к собственному ребенку. Дети вместе росли. Нянин сын, когда вырос, оказался вором.

И Владимир Сергеевич был привязан к няне. Она так избаловала своего любимца, что он и сорокалетний в 1902 году шагу не мог ступить без нее: нуждался в ее опеке, как пятидесятилетний Гаев — в опеке дряхлого Фирса. Няня умерла в 1909-м в его доме, где жила «на покое». Не то, что няня сестер Прозоровых. Той, уже никчемной, ни на что не годной, пришлось на старости лет, в свои восемьдесят два, съехать на казенную квартиру при Олечкиной гимназии. В 1909 году Владимир Сергеевич сделал такую запись в «Семейной хронике»: «Няня до моего отъезда в Азию стала путать слова и засыпать. По моему возвращению я нашел ее тихою […] 7 января скончалась няня и моя кормилица Фекла Максимовна на 73-м году жизни» (I. 2. № 16147 : 38 об, 39).

Фекле Максимовне в 1902-м — шестьдесят шесть.

«Если бы Антону Павловичу захотелось музыки и пения, то у брата он найдет консерваторию. Пусть Вишневский сведет его к Володе. Сам он по болезненной застенчивости не решится придти. И долго будет кланяться и сопеть при свидании от конфуза. Володя — это удивительный человек, большой музыкант, погубивший свою карьеру», — продолжал Станиславский представлять своих родных Чехову и Ольге Леонардовне, рассчитывая, что Вишневский будет сопровождать Чехова в Любимовку, когда Ольга Леонардовна будет лечиться во Франценсбаде (I. 8 : 462 – 463). Станиславский отдавал должное музыкальному таланту Владимира Сергеевича. И подтрунивал над его слабоволием, не позволившим ему стать профессиональным музыкантом, и над полным отсутствием в нем, хозяине алексеевских фирм и Даниловской прядильни, необходимой директору административной авторитарности. Все были сильнее его, и всякий, имевший с ним дело, мог бросить ему в лицо: «Баба!» — как Лопахин Гаеву. И не только покойный Николай Александрович Алексеев Володю ни во что не ставил, но и его подчиненные, и даже прислуга, трепетавшая перед Паничкой, могли быть с ним непочтительными, как впоследствии с Гаевым чеховский Яша.

Каждый чеховский герой — немножко «человек, который хотел», сказал о себе чеховский Сорин.

Владимир Сергеевич Алексеев в этом смысле — абсолютно чеховский тип. Он не сумел построить жизнь по-своему, и жизнь подмяла его. «Кто не овладел жизнью, тем она владеет, Кто не ее господин — ее раб», — писал Николай Ефимович Эфрос, размышляя над чеховскими персонажами, которых «перевернула» жизнь, пользуясь их слабостью. Его статья о «Вишневом саде» и чеховских героях, по-прежнему не-героях, 17 появилась в московской газете «Новости дня» через три дня после премьеры в Художественном.

Константин Сергеевич жалел брата и всех, кто слаб, вял, безволен, кто бесхарактерен. Жалел, любя, всех, вплоть до императора Николая II. «Бедный царь, должно быть, он очень беспомощен», — писал он мамане из Франценсбада о Николае II, прослышав, что немецкие газеты сообщили, будто царь намерен пригласить Льва Николаевича Толстого и «двести выборных из народа и интеллигенции, чтобы просить у них совета о новых государственных мероприятиях» (I. 8 : 460). Просить совета, пусть и у Толстого, было проявлением монаршей слабости.

Маманя больше, чем Чеховым, интересовалась «своим Государем», оттого Станиславский и писал Елизавете Васильевне о нем. Сказывалось ее петербургское детство. Ее отец старался для Государя, поставляя из финских каменоломен с риском для жизни цельную мраморную громаду для Александрийского столпа, украсившего площадь перед царским Зимним дворцом. А Елизавета Ивановна Леонтьева, гувернантка сестер Яковлевых, Мари и Адель, в молодости, до Яковлевых, служила то ли у знатного генерала, то ли у великого князя, бывала на балах у Николая I, знала Жуковского, наставника цесаревича Александра II, и воспитывала из девочек Яковлевых верноподданных государевых слуг. Этот дух сохранялся в мамане до конца ее дней. В этом духе она воспитала и своих детей.

Опомнившись, что перебарщивает в письмах Чеховым, возможным любимовским дачникам, со «странностями» ближайших их соседей по даче, их будущих знакомцев — мамани, брата и няни, Станиславский хватал себя за руку: «Однако! Зачем я все это пишу? Не то я осмеиваю своих, не то рекламирую их. Нет, это не так… Я их всех очень люблю» (I. 8 : 463). В этой оговорке Станиславского — «осмеиваю» и «люблю» — был весь Чехов с его интонацией юмора и сочувствующей, соболезнующей грусти, пронизывавшей его фельетоны в будильниковской рубрике «Среди милых москвичей». Их он вышучивал и, не хваля и не умиляясь, жалел: «осмеивал» и жалел, любя.

Сам того не сознавая, Станиславский смотрел на родных, их портретируя Чехову, чеховскими глазами, видел их чеховским, двойным зрением — любуясь ими и над ними посмеиваясь. Как только вспоминал смешную домашнюю сценку, так сразу же думал: ее «не мешало бы показать Чехову» (I. 8 : 452). Не отдавая себе отчета, он писал Чеховым свои письма в характерной чеховской стилистике. Если бы он так смотрел на чеховских персонажей, когда ставил «Вишневый сад», между ним и Чеховым не возникло бы противоречий, отметивших спектакль Художественного театра.

Станиславский готов был создать Чеховым соответствующие условия, если бы они захотели пожить в Любимовке вдвоем, так, чтобы 18 Чехов мог «отшельничать», а Ольга Леонардовна — приходить в себя. Он готов был отдать им в полное распоряжение обе половины большой алексеевской дачи, купленной для двух семей — папани и тетки Веры Владимировны Сапожниковой. Дом был настолько удобен, а сад и парк возле него так разрослись, давая тень, что Чеховы могли бы уединяться и не мешать друг другу.

Чеховы не имели ни собственного дома в Москве, ни дачи в Подмосковье, о которой мечтали. Особенно Ольга Леонардовна. Станиславский, чтобы снять со своих дачников все комплексы, связанные с его богатством и их интеллигентской бездомностью, каламбурил, элегантно обращая риторику в шутку — в духе Антона Павловича. Скромное подмосковное сельцо Любимовка, будь оно отмечено пребыванием Чеховых, не уступит в будущем по популярности туристическому мемориалу пушкинского Царского Села, — писал он Ольге Леонардовне из Франценсбада, Чехову не решился: «На стенах дачи мы поместим две мраморные доски. Одна из них будет гласить: “В сем доме жил и писал пьесу знаменитый русский писатель А. П. Чехов (муж О. Л. Книппер). В лето от Р. Х. 1902”. На другой доске будет написано: “В сем доме получила исцеление знаменитая артистка русской сцены (добавим для рекламы: она служила в труппе Художественного театра, в коем Станиславский был актером и режиссером) О. Л. Книппер (жена А. П. Чехова)”. Потом в саду появятся “березка Чехова”, “скамейка Книппер”, и все эти реликвии будут огорожены решеткой […] Когда же мы провалимся с театром, мы будем пускать за деньги осматривать наши места. Как видите: большой вопрос — кто кому окажет любезность и принесет пользу» (I. 8 : 456).

«В сем доме жил и писал пьесу знаменитый русский писатель А. П. Чехов…»

«Писал пьесу…» — проходит рефреном в письмах Станиславского.

Планы Чеховых в канун их любимовского лета непрерывно менялись.

Поездка Ольги Леонардовны во Франценсбад не состоялась.

Проплыв с Саввой Морозовым на пароходе до Перми, Чехов отдыхать на Урале не остался. Через три дня повернул обратно. Волновался за жену, хотя ежедневно получал от нее письмо или телеграмму, и сам с той же частотой отвечал ей.

5 июля 1902 года Чеховы с дозволения врачей и в сопровождении Вишневского водворились в Любимовке. Алексеевы умолили Вишневского задержаться подле Чеховых. Он оставался в России их связным доверенным лицом.

Чехов пробыл в Любимовке до 14 августа.

Станиславский и Лилина с детьми вернулись из-за границы 19 августа.

19 Ольга Леонардовна, дождавшись возвращения хозяев, оставалась в Любимовке вместе с ними до начала сезона в театре.

Радушные Станиславский и Лилина продумывали малейшие шероховатости, которые могли возникнуть у Чеховых в контактах с алексеевским родовым гнездом. Зная болезненную деликатность Антона Павловича, они старались предугадать каждое его желание, облегчить каждый его шаг. Оставляя Чеховым старый дом с бездарным управляющим в полное распоряжение и с няней в детской на первом этаже, Станиславский и Лилина велели Чехову и Вишневскому жить наверху, на втором этаже. Там тихо и даже в дождливую погоду сухо. Ольге Леонардовне, еще не оправившейся после болезни, велено было расположиться внизу, в спальне, чтобы не подниматься по крутой лестнице, и больше времени проводить на террасе, где можно целый день лежать и откуда видны лес, поле, деревня, железнодорожный мост с проходящими поездами и дорога в усадьбу Алексеевых со множеством хозяйственных построек.

«Займите нашу спальню и сделайте из нее свою», — собственноручно писал Станиславский Ольге Леонардовне (I. 8 : 456).

Лилина любила поэтичный вид, открывавшийся с террасы, любила с тех пор, как Станиславский в мае 1889 года, тринадцать лет назад, привез ее в Любимовку. И была уверена, что и Ольге Леонардовне он понравится.

Лежа на террасе, Ольга Леонардовна «пьянела» от воздуха, Сельский пейзаж утешал. Когда поздней осенью 1902-го, включившись в работу, она вспоминала Клязьму, Любимовку, нелепого садовника, сенокос на том берегу, запах липы, плотик, солнечные закаты, — на душе ее становилось «очень хорошо и мягко». «Здесь очень хорошо, просто, гладко, никаких красот, кроме реки Клязьмы», которая «протекает близко от дома», — писала она Евгении Яковлевне Чеховой, матери Антона Павловича (II. 1. К. 77. Ед. хр. 10 : 23).

«Если Вы привыкли к своей горничной, то возьмите ее, она может поместиться внизу в комнате рядом с детской […] Если не хотите брать горничной, то Дуняша Вам все сделает […] Насчет кухарки […] Если у Вас есть хорошая, к которой Вы привыкли, то мой совет: возьмите ее, потому что тогда Вы будете совсем как у себя. Кухня у нас отдельная и помещения для кухарки отдельные», — писала Лилина Ольге Леонардовне (I. 2. № 3384).

Чеховы своей горничной не взяли, согласились на алексеевскую Дуняшу — Авдотью Назаровну Копылову. По имени и отчеству ее никто не называл. И кухарку не взяли. Обеды из кухни им носил Егор, Егор Андреевич, лакей Станиславского. Он же прислуживал за столом.

20 Когда Чеховы поселились в Любимовке, Станиславский расширил свой список любимовских «типов», подходящих для пьесы, Дуняшей и Егором, советуя Чехову присмотреться и к ним.

По поручению Лилиной Вишневский свел Ольгу Леонардовну с Дуняшей, и они «до всего договорились, так что с этим вопросом можно считать дело поконченным, — отчитывался Вишневский Лилиной. — Вы не смейтесь, дорогая Мария Петровна, но было мне невыразимо приятно даже видеть Дуняшу, и на душе сделалось тепло в ожидании Любимовки», — добавлял он (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 13).

До переезда Чеховых Дуняша протопила дом. Погода в конце июня стояла холодная. «Сегодня, например, холод собачий и целый день и ночь проливной дождь», — писал Вишневский Лилиной, представляя, как «прескверно» при такой погоде в загородном доме, где никто не живет, «а жильцы будут здоровьем неважные».

За Дуняшу при Чеховых Станиславский был спокоен. Он знал ее со своих гимназических лет — деревенской девушкой. У Алексеевых она расцвела, превратилась в барышню и постарела. Это та самая Дуничка К, которая в начале 1880-х, двадцать лет назад, «утешала» баловня Костю Алексеева, потерпевшего фиаско у фифиночек — у Сонечки Череповой и у петербургской балерины Анны Христиановны Иогансон Родив ребенка, Дуняша не ушла от Алексеевых. Продолжала вести их хозяйство почти как экономка, помогала во всем — даже принимала роды у Лилиной. Трижды. Первая девочка Станиславского и Лилиной умерла младенцем.

Дуняша не занимала места в душе и сердце Станиславского. Мук совести он не испытывал и в герои толстовского «Воскресения» не годился. Человек другой среды, образа жизни и воспитания, чем князь Нехлюдов, дитя природы и патриархальных родителей, он не ведал, что творил. Мудреных толстовских вопросов молодые богатые купчики себе не задавали и об искуплении вины страданием или о нравственном совершенствовании, как и о возможности социального протеста униженных и оскорбленных, не задумывались. Да и Дуняша не испытывала, служа господам, ни униженности, ни оскорбления. Она чувствовала себя на своем месте. На месте горничной у барина Константина Сергеевича и барыни Марии Петровны.

Дуняшин Володя жил вместе с матерью. И рядом со Станиславским.

В лето 1902-го Дуняшиному Володе — девятнадцать.

Исполнительность Дуняши была проверена годами.

По поручению Константина Сергеевича и Марии Петровны она хлопотала по дому — протапливала и убирала комнаты, накрывала стол к утреннему чаю, ставила самовар и ходила за барыней Ольгой Леонардовной.

21 Егор присматривал за барином Антоном Павловичем и исполнял его поручения. Если бы Антону Павловичу вдруг что-нибудь понадобилось бы в Москве, пиво например (Станиславский знал, что Чехов любит мартовское пиво и стрицкое пиво «Экспорт»), он должен был написать записочку, Егору следовало передать ее Владимиру Сергеевичу Алексееву. Тот каждый день ездил на фабрику, кучер Пирожков утром отвозил его к ближайшей железнодорожной платформе Тарасовка, где останавливался поезд из города и в город, а вечером встречал. Владимир Сергеевич переправлял просьбу Чехова управляющему красноворотского дома и вечером привозил заказ в Любимовку.

Прикомандированный к Чехову, Егор внушал Станиславскому тревогу.

Станиславский волновался за пиво, столы, скамейки, экипажи и за лодки, находившиеся в ведении Егора. С лодки Чехов удил рыбу, сосредоточиваясь в тишине на чем-то своем. Удочки он возил свои. «Чувствую, что Егор забыл про лодку. Она существует, хотя, вероятно, в жалком виде. Скажите ему, чтоб ее спустили и поправили», — еще и еще раз напоминал Станиславский Ольге Леонардовне (I. 8 : 461). На управляющего, из-за которого все вокруг разрушалось и приходило в негодность, не надеялся.

Станиславский предупреждал Антона Павловича, что Егор ленив и демагог, и инструктировал его, как вести себя с ним, если тот будет отлынивать от дел и приставать с разговорами. Он сам частенько разговаривал с Егором, когда летом, отправив жену и детей в Любимовку или к Юре под Харьков, оставался в городе без семьи, в одиночестве. «Нет сил сидеть в компании с Егором», — жаловался он тогда Лилиной (I. 8 : 191).

Егор был грамотный, читал душещипательные романы, подтаскивая их из шкафов о трех растворах в библиотеке красноворотского дома, собранной Елизаветой Васильевной и Сергеем Владимировичем, и книги серьезные из режиссерской библиотеки Станиславского, не разрезанные барином. Тому было некогда. Егор мнил себя «развитым» не меньше господ и любил с господами потолковать о прочитанном. А по части городской московской жизни он точно был осведомленнее Станиславского, слишком загруженного делами фабричными и театральными. Егор приносил домой слухи о происшествиях. Он был в гуще московских событий. В мае 1896 года, например, во время коронации Николая II, его занесло на Ходынское поле, и Станиславский со слов Егора тогда же, в мае 1896 года, сообщал подробности жене, отдыхавшей с детьми под Харьковом: «Что пишут в газетах — неправда. Было что-то совершенно необъяснимое, Шеренга каких-то сумасшедших брались за руки и толкали народ вперед. Говорят, что этим занимались морозовские мастера. Давили до того, что падали в рвы и канавы. 200 человек попадали в колодцы, так как их забыли прикрыть. Егор был вечером и 22 говорит, что горы тел свалены. У многих оторваны челюсти, ноги, руки. По Тверской навстречу Государю возили возами тела» (I. 8 : 176).

Что Егор будет отлынивать от обязанностей, Станиславский не сомневался. «Прикажите Егору в разных уединенных уголках сада и парка поставить столы и стулья. Со свойственной ему привычкой он будет говорить, что это очень трудно сделать… что нет столов… Но Вы настойте, потому что столы есть, и это нетрудно. Во время Вашего пребывания я больше всего боюсь Егора. У него плохая школа и много пафоса. Если он задекламирует, гоните его и позовите Дуняшу, горничную, она поосновательнее», — писал Станиславский Чехову (I. 8 : 454 – 455). Подстраховываясь, он поручал Дуняшиному Володе быть у Егора на подхвате.

Чехов Егора не гнал. Напротив, проявлял к этому «типу» благосклонное внимание, а «тип» и с барином Антоном Павловичем не церемонился. Все лето пристраивался к нему с разговорами. «Чехов часто беседовал с ним», — вспоминал Станиславский (I. 4 : 342). Вишневский письменно докладывал ему обо всем.

«Егор, нельзя же быть лакеем, это ужасная служба — вы же грамотный», — говорил Чехов Егору, а Вишневский записал (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 4).

И с Дуняшей Чехов разговаривал. «В Любимовке Антон Павлович взбудоражил всю прислугу. Он стал ей говорить, что теперь такое время, что все должны быть образованными. Стал настоятельно советовать горничной, уже довольно пожилой женщине, чтобы она зимой ходила на вечерние курсы, лакею […] чтобы он учился французскому языку», — рассказывал Станиславский интервьюеру в 1914-м, вспоминая любимовское лето Чехова (I. 7 : 467). О том, что речь идет именно о Дуняше и Егоре, не названных по именам, свидетельствуют черновые записи Станиславского: «Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши — Дуняша […] Егор — прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи […] Они захотели учиться. Дуняша — по вечерам курсы, Егор — по-французски» (I. 14 : 20).

Поселившись в Любимовке, Чехов окунался в налаженный алексеевский быт с горничными, кухарками, прачками, лакеями, с другой прислугой. Челядь жила в постройке рядом с господским домом. Чехов явно приглядывался ко всем любимовским «типам», неожиданно ворвавшимся в его жизнь: к няне, управляющему, как велел Станиславский, к Егору и Дуняше, к Дуняшиному Володе, к обитателям соседних деревенек — Финогеновки, Комаровки, Тарасовки, к родственникам Станиславского: Сапожниковым, Штекерам, Смирновым и к их прислуге.

Ни к няне, ни к Егору с Дуняшей он претензий не имел. Он чувствовал себя на подмосковной даче Станиславского лучше, чем дома. Бессознательно, с таганрогской бездомности, он тянулся к такому, отлаженному предками, буржуазному быту. В сущности, он не обрел его в 23 Ялте, «у себя». Провинциальная Ялта, как и Таганрог, была слишком далеко от столиц, от Москвы, куда он всегда стремился. А Любимовка — близко.

Благодарные за гостеприимство, Чеховы и Вишневский при них писали Алексеевым во Франценсбад, в Люцерн, по всему их европейскому маршруту.

«Нянюшка Ваша славная», она скучает по детям и совсем не мешает нам, — успокаивала Ольга Леонардовна Станиславского и Лилину.

Тихо молившаяся на проходе в детскую, няня не причиняла Чеховым хлопот и не нарушала их покоя. Чехов испытывал к ней особую нежность. Ему и в детстве, и сейчас, в его годы, когда он нуждался в уходе, не хватало такой Феклы Максимовны, которая приголубила бы его, как нянька Марина — Серебрякова, поцеловала бы в плечо и попричитала бы над ним: «Пойдем, батюшка, в постель… Пойдем, светик… Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею… Богу за тебя помолюсь. У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут» (II. 4 : 78). Сурово-сдержанный Чехов, скрывавший от близких свою немощь, никого не обременявший его, посвятил няням пронзительные строки.

«Здесь как бы весь Чехов» — петербургский литератор Д. В. Философов на этой реплике няньки Марины из «Дяди Вани» построил свою знаменитую статью «Липовый чай», написанную к пятилетней годовщине со дня смерти Чехова3. Нянька Марина не вылечила больного профессора, не вернула на кафедру, где тот купался в счастье. Но Чехов, подобно Марине, несомненно помогал людям, внося в «атмосферу всеобщего недомогания и раздражения» «нелепую, человеческую ласку»: «Он с особым искусством умел поить нас лиловым чаем, а главное — за всеми его словами чувствовалось, что ножки у него так и гудут, так и гудут», — писал Философов, размышляя о творчестве Чехова4.

Будущее России, возрождение России — «не в свободном слове ума и науки, а лишь в последнем слове любви», сказанном няней или умирающим преданным Фирсом, в этом «липовом чае», — считала редакция религиозно-философского журнала «Новый путь» Философова -Мережковских5.

Отголоски няниной истории — алексеевской няни Феклы Максимовны Обуховой — слышатся в рассказе восьмидесятисемилетнего Фирса: «Воля вышла, я уже старшим камердинером был. Тогда я не согласился на волю, остался при господах» (II. 3 : 222). А отголоски истории няниного сына, осужденного за воровство, — в истории молодого Фирса, отбывшего за воровство срок. Рассказ Фирса о себе, безвинно пострадавшем, и о родителях Раневской и Гаева — Андрее Гаеве с супругой, пригревших его, когда он вышел из тюрьмы, — в опубликованный при жизни Чехова текст «Вишневого сада» не вошел. Чехов изъял его 24 по просьбе Станиславского, соглашаясь с требованиями «сценичности» пьесы.

Безымянной няни Раневской и Гаева нет среди действующих лиц чеховского «Вишневого сада». Однако она появлялась в пьесе Чехова собственной персоной. Может быть, застряла в пьесе из черновых заготовок Чехова? «Без тебя тут НЯНЯ умерла», — сообщал Гаев сестре, вернувшейся из Парижа, как только они оба, растрогавшись встречей, окунулись в детство, неотрывное от няни — вроде чеховской Марины или алексеевской Феклы Максимовны.

А Симов, бывавший в Любимовке и работавший над декорациями «Вишневого сада» в Художественном театре, как обычно, в тесном контакте со Станиславским, предусмотрел в обстановке первого акта комнату няни, которой тоже нет у Чехова, — она была как бы за перегородкой в детской. В проходе за «многоуважаемым шкафом» стоял «нянин» кожаный диван. «Кофе я буду пить на старом диване […] диван — вроде как стоял в длинной проходной комнате, рядом с нашей столовой. Помнишь?» — рассказывала Ольга Леонардовна Чехову о том, как поздней осенью 1903 года репетировали в Художественном премьеру «Вишневого сада».

И Егор, которого нет среди действующих лиц пьесы Чехова, появлялся в «Вишневом саде» под собственным именем — среди гаевской дворни. Видно, сильно озаботил Станиславский Чехова своими опасениями насчет Егора. Они оправдались не в реальности, к счастью, а в драматургической версии Чехова. Безответственность Егора в пьесе оказалась зловещей. Егор должен был отправить Фирса в больницу. И не отправил его. Именно Егор забыл Фирса в заколоченном доме:

«Аня (Епиходову, который проходит через залу). Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.

Яша (обиженно). Утром я говорил ЕГОРУ. Что ж спрашивать по десяти раз!» (II. 3 : 246)

Чеховы и Вишневский в три голоса уверяли Станиславского, что няня им — совсем как родная и что Дуняша и Егор все отлично устроили. Вишневский писал накоротке Марии Петровне: «Дуняша и Егор так внимательны ко всякой нашей мелочи, что я сказать Вам не могу» (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 19). «Егор и Дуняша очень заботливы и радушны, — вторила Вишневскому Ольга Леонардовна, расписывая ялтинским Чеховым в подробностях, как ухаживает прислуга за Чеховым, как заботится о его покое. — При каждом появлении какой-нибудь барышни лица у прислуги делаются неприятными; даже, говорят, благовестить запретили громко» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 16 : 15).

Барышни — это родные и двоюродные племянницы Станиславского с соседних с Любимовкой родительских дач в Тарасовке, Комаровке и Финогеновке: Маня, Наташа, Женя и Таня Смирновы, дочери Сергея 25 Николаевича и Елены Николаевны, урожденной Бостанжогло; Соня Штекер, дочь Анны Сергеевны, сестры Станиславского; девочки Сапожниковы, дочери Владимира Григорьевича и Елизаветы Васильевны, урожденной Якунчиковой.

Благовестившая на всю округу, старинная, XVII века, ровесница любимовского дома с ушами, церковь Покрова Святой Богородицы на территории алексеевской усадьбы была благоустроена и украшена покойными Сергеем Владимировичем, старостой Болшевского прихода, и Николаем Михайловичем Бостанжогло, хозяином тарасовской дачи. В этой церкви венчались в 1880-х одна за другой дочери Николая Михайловича — Александра Николаевна Бостанжогло-Гальнбек и Елена Николаевна Бостанжогло-Смирнова и старшие дети Елизаветы Васильевны и Сергея Владимировича: Владимир Сергеевич с Прасковьей Алексеевной; Зинаида Сергеевна с доктором Костенькой Соколовым; Анна Сергеевна с Андреем Германовичем Штекером, потомственным почетным гражданином Москвы, коммерсантом, служащим бумагопрядильной фабрики; Станиславский с Лилиной в 1889-м. В 1890-х венчались младшие Алексеевы — Люба с Г. Г. Струве и Борис с О. Н. Полянской. Свадьбы справляли по всем дедовским канонам — с шаферами, с детьми, держащими длинный шлейф невесты, с многолюдным застольем после венчания и непременным заграничным свадебным путешествием.

Старые тени витали над куполом церковки, оберегая покой любимовских, финогеновских, тарасовских, комаровских, куракинских прихожан. А Владимиру Сергеевичу Алексееву, подходившему к окну, когда она благовестила, казалось всякий раз, что вот-вот сам папаня в парадном черном сюртуке по случаю великого праздника, в шляпе и с тростью чинно прошествует по узкой тропинке, протоптанной от дома к церковке, откуда уже доносилось пение.

Когда в четвертом чеховском акте расчувствовавшийся Гаев надевает теплое пальто с башлыком, чтобы навсегда покинуть дом и сад, проданные с торгов за долги, и говорит, отворачиваясь к окну, чтобы скрыть подступающие к горлу рыдания: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь…» (II. 3 : 252), — «Вишневый сад» просто размыкается в Любимовку. Кажется, что Андрей Гаев — уже не Гаев, а Сергей Владимирович Алексеев, и не Леонид Андреевич Гаев, а Владимир Сергеевич Алексеев переносится в свое любимовское детство.

«Летняя, славненькая, и слышно пение, когда сидишь в саду или на террасе», — писала о церковке Ольга Леонардовна ялтинским Чеховым, рассказывая им о своем с Антоном Павловичем житье-бытье (II. 1. К. 77. Ед. хр. 16 : 15).

Церковное пение и малиновый звон Чехов любил. Он любил, когда в юности жил в Москве, рано встать, зажечь свечи, сесть за письменный 26 стол, и если на дворе звонили — работа ладилась. А звон любимовской церковки ему не нравился, если верить Вишневскому. Чехов говорил Вишневскому, что вообще хороший звон можно слышать только в Страстном монастыре в Москве. Тем не менее весь месяц в Любимовке он каждую субботу и каждый церковный праздник приходил к ограде, садился на скамейку и слушал благовест. Вишневский как-то спросил у Чехова, когда они сидели у церковных ворот: «Скажите, Антон Павлович, отчего Вы так любите колокольный звон и так много говорите о нем?» Чехов, помолчав, посмотрел вверх на густую листву и ответил: «Это все, что у меня осталось от религии» (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 3).

И Зинаида Григорьевна, жена Саввы Тимофеевича Морозова, записала подобное и в тех же словах: «Я не могу равнодушно слушать церковный звон, — говорил Антон Павлович Зинаиде Григорьевне. — Я вспоминаю детство, как я […] ходил к заутрене. А в пасхальную ночь я теперь иду на Москворецкий мост, где на реке разливается звон сорока сороков. Вот и все, что у меня осталось от религии»6.

Первые две недели Чеховы провели в Любимовке без Елизаветы Васильевны — в соседстве с распорядительной Прасковьей Алексеевной, женой Владимира Сергеевича, и под деликатной опекой Анны Сергеевны Штекер. Подготовленный Станиславским, Чехов ждал приезда Елизаветы Васильевны из-за границы. Он видел, как готовились родные к встрече старой хозяйки имения. «Сейчас идут хозяйственные приготовления в Любимовке по поводу приезда Елизаветы Васильевны и Любовь Сергеевны в Комаровку», — сообщал Вишневский Лилиной (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 19). Чеховы наблюдали, как суетились алексеевские слуги, убирая и украшая ее апартаменты, — Дуняша; Дуняшин Володя; Егор; даже управляющий имением; садовник, срезавший для гостиной букет. Вся прислуга была на ногах. Андрей Германович Штекер, Нюшин муж, хлопотал под окнами в каретном сарае, отправляя экипажи на станцию к утреннему поезду из города, и сам с кучером, Дуняшиным Володей и Егором встречал Елизавету Васильевну с дочерью Любовью Сергеевной на железнодорожной платформе Тарасовка.

Кажется, сбывались надежды Станиславского на то, что «живая натура» будет полезна Чехову. У писателя, должно быть, вызревала ситуация первой сцены первого акта «Вишневого сада» и обрастал реальностью образ немолодой помещицы, мечущейся между Францией и Россией, между Парижем, дачей в Ментоне и запущенным загородным русским имением.

«Старуха из Монте-Карло» возвращалась домой из Франции…

… Молоденькая горничная Гаевых Дуняша, Авдотья Федоровна Козодоева в день приезда барыни встала рано-рано. Протопила дом. Смахнула последние пылинки со столетнего книжного шкафа. Сияла чехлы с полуразвалившейся мягкой мебели, ровесницы дома, и с такого 27 же возраста люстры в нижней гостиной. Накрыла стол скатеркой с вензелями Гаевых бабушек и прабабушек, вышитых в углах их крепостными мастерицами. Поставила в вазу цветы, присланные садовником. И обмерла, похолодела вся, заслышав цокот копыт под окном: «Едут! […] Я сейчас упаду… Ах, упаду!»

И Любовь Андреевна Раневская, урожденная Гаева, хозяйка имения, завещанного ей родителями, в сопровождении дочери, ее гувернантки и молодого лакея; приемной дочери, брата и старого лакея, встречавших ее на станции, впорхнула в детскую через нянину проходную.

Так начинается чеховский «Вишневый сад».

Любимовка и ее «типы», описанные Станиславским в письмах к Чеховым, годились для пьесы и могли попасть в нее, так что представления их Станиславским Чехову получались чем-то вроде заказа писателю — места действия и действующих лиц, очень деликатного, обернутого шутками, не заметного ни исполнителю, ни заказчику.

Благодаря Чеховым, Вишневскому и Елизавете Васильевне картина любимовского лета Чеховых восстанавливается объемной, с житейскими подробностями и широким кругом лиц из алексеевско-бостанжогловского клана в третьем и четвертом коленах, попавших в поле зрения Чехова. Антон Павлович и Ольга Леонардовна писали в Ялту Евгении Яковлевне и Марии Павловне Чеховым. Мать и сестра Антона Павловича не привыкли расставаться с ним надолго, на целое лето, и Ольга Леонардовна, невольная разлучница, считала своим долгом держать родных мужа в курсе всех дел. И Антон Павлович не забывал своих.

Переписка у них и у Вишневского, связного Чеховых и Алексеевых, получилась обширная.

Информация о Чеховых поступала к Алексеевым и через Анну Сергеевну. Нюша в отсутствие Елизаветы Васильевны присматривала за столом и хозяйством Чеховых, помогая Вишневскому, и исправно писала мамане, а маманя пересказывала Нюшины отчеты в письмах к Косте, отдыхавшему с семьей в Германии, во Франценсбаде, потом, по дороге домой, в Швейцарии.

Елизавета Васильевна вообще много писала писем, писала по ночам, путая день с ночью, писала всем детям и внукам, списываясь из Парижа, а потом из Любимовки еще и с младшей своей дочерью Маней, Марией Сергеевной. Маня с детьми от распавшегося первого брака — с Женей и Сережей Олениными — жила в июле и в августе в Кисловодске, лечилась у доктора Оболонского, приятеля Чехова его холостых лет и мужа Сонечки Череповой, Софьи Витальевны, бывшей Костиной подружки. Доктор нашел у Мани сильное нервное истощение.

Женя и Сережа Оленины получали от бабушки Елизаветы Васильевны иллюстрированные открытки с видами Парижа и с ее коротенькими 28 приписками. Например, такой — на открытке с изображением Парижской «Орет». Ее невозможно не привести: «Ангелочек мой родной Женюша, как поживаешь, не соскучился ли ты о бабе Лизе, а я так страшно скучаю по вас с мамой, кажется еще целую вечность не увижу вас. Здесь ты видишь оперный театр, верно папа твой будет в нем петь когда-нибудь, и вы с мамочкой сюда приедете. Только бабы Лизы с вами, верно, не будет, вот о чем я горюю, моя детка родная. Будь весел и здоров. Пиши бабе Лизе. Целую тебя. Лиза» (I. 2. № 16846).

Манины дети и дети Станиславского и Лилиной, Кира и Игорь, получали от бабы Лизы трогательные записочки и по возвращении ее в Россию. Об их любимовских собачках, например: «У нас пресмешной щенок, его все ужасно любят, он толстун и блестит шерсть его, точно он атласный. Он играет с Кубышкой» (I. 1).

«Кубышке и Цыгану поклон особый», — писал Чехов в одном из первых писем Ольге Леонардовне уже из Ялты в Любимовку (II. 13 : 14). Он привязался к ним.

Поселившись у Нюши, Елизавета Васильевна продолжала свою переписку: и с сыновьями Костей и Володей за границей, и с Маней в Кисловодске, и с внуками Олениными, и с внуками Алексеевыми. Им сообщала об их кузенах и кузинах, их сверстниках, о детях Володи Алексеева, Нюши Штекер, Лены Бостанжогло-Смирновой и Саши Бостанжогло-Гальнбек, об их забавах и шалостях, обо всей любимовской молодежи. Смирновы и Гальнбеки жили на даче в бостанжогловской Тарасовке. И хотя центр алексеевской жизни с конца 1890-х резко сместился в сторону Станиславского, театральной знаменитости, Елизавета Васильевна оставалась между всеми Алексеевыми и Бостанжогло, распавшимися на семьи, скрепляющим звеном.

Опасения Станиславского относительно мамани и Чеховых оказались напрасными. Вернувшись из Франции, Елизавета Васильевна все заботы о них взяла на себя, освободив Нюшу. И не сорвалась. Чехов симпатизировал Елизавете Васильевне, обставлявшей заботы о нем с Ольгой Леонардовной по-русски «талантливо и со вкусом»: без педантства, не стесняя ничьей свободы. Так могло быть только в родовом гнезде с патриархальными семейными отношениями, больше нигде. «Ваша мать — прекрасная женщина. И имение очень хорошее», — признавался Чехов Станиславскому (I. 7 : 467).

И Ольга Леонардовна успокаивала Станиславского: «Антон Павлович чувствует себя отлично, находит Вашу матушку интересной женщиной […] Она такой чудесный, такой необыкновенной доброты человек. От нее глаз не оторвешь, когда она говорит с такой любовью о своих детях, о своих внучатах. О нас она тоже заботится и хлопочет, но ради бога, не думайте, что это могло бы быть в тягость и нарушило бы покой 29 нашего писателя. Мы, наоборот, тронуты ее вниманием» (I. 2. № 8627).

Чехов давно так покойно не проводил лета.

Вставали в восемь утра, в час обедали, ужинали в семь, в десять или в половине одиннадцатого ложились спать. Как в санатории или как в усадьбе Войницких до приезда в нес Серебряковых, нарушивших привычный распорядок дня.

«Вот какую скромную и порядочную жизнь мы ведем в Любимовке. Хозяйничаю я здесь недурно, и сам заказываю обеды и ужины», — писал Вишневский Лилиной (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 18 об.).

«В доме питаемся и спим, как архиереи», — успокаивал Антон Павлович Станиславского (II. 13 : 11). Тот все волновался, как живется Чеховым на его даче.

За обедом, чаем и ужином Чехов всех, по обыкновению, смешил. «Насколько нам хорошо живется в Любимовке благодаря Вашей любезности, — писал Вишневский Лилиной, — можете судить по тому, что Антон Павлович часто говорит: “От такой хорошей жизни сделаюсь, пожалуй, оптимистическим автором и напишу жизнерадостную пьесу”. Но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтнет, уже чувствуется опять чеховская скорбь. Бог с ним, пусть пишет, что хочет, лишь бы была новая чеховская пьеса! А она будет к сезону — за это я Вам поручусь», — обнадеживал Вишневский Алексеевых (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 17).

«Проболтает…»!

Ко сну, к завтракам, обедам и ужинам, поднимавшим настроение дачников, относились с таким вниманием, что по письмам Вишневского и Чеховых можно восстановить их меню.

Часто ели белые грибы. Они росли прямо у крыльца. Белые грибы для Чеховых собирала Женя Смирнова, третья по старшинству из дочерей Клены Николаевны Бостанжогло-Смирновой после Мани и Наташи. Женя сидела на веслах, когда Чехов изъявлял желание покататься на лодке. Значит, лодку Егор все же приготовил к приезду Чеховых. Впрочем, и у Смирновых, и у Сапожниковых, и у Третьяковых, куракинских дачников, были собственные лодки.

Свое письмецо Антону Павловичу зимой 1902 года, уже после Любимовки с Чеховыми, Женя Смирнова так и подписала: «Уважающий Вас гребец Женя Смирнова».

Часто варили уху из щук, окуней, ершей, плотвы. Особенно много рыбы водилось в смирновской купальне. Станиславский рекомендовал Чехову ловить там. Даже Ольга Леонардовна однажды, когда собралась удить, поймала там с ходу двух ершей.

Елизавета Васильевна, как только водворилась в Комаровке, стала баловать Чеховых своим фирменным блюдом — мятными лепешками. 30 «Скажи Елизавете Васильевне, что я каждый день вспоминаю ее и благодарю за мятные лепешки», — просил Чехов жену в письме к ней в августе 1902-го, уже из Ялты (II. 13 : 19).

Антон Павлович пил деревенское — из-под коровы — молоко и сливки и прибавлял в весе, что всех радовало. К чаю Вишневский распоряжался приготовить «разных печений, сливок, малины», что не радовало Ольгу Леонардовну. Она боялась от этого чревоугодия потерять творческую форму: «Я при таких харчах и без движения, без работы разжирею адски здесь» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 16 : 6 об.).

Вдобавок ко всему, угощения присылали Костиным гостям соседи. Отовсюду в алексеевский дом несли фрукты, конфекты, как говорили тогда, печенье, мороженое.

По конфектам специализировалась Елизавета Васильевна. Она и в театр приходила с огромными кулями и раздавала содержимое артистам за кулисами и знакомым в зале.

Фрукты пошли с августа. Первый Яблочный Спас (его еще называют Медовым), открывавший фруктовый сезон, отмечали водосвятием. Для водосвятия над Клязьмой перед церковью был сооружен специальный помост. Чеховы смотрели водосвятие с лодки, стоявшей у другого берега. «Очень было красиво», — писала Ольга Леонардовна Евгении Яковлевне (II. 1. К. 77. Ед. хр. 16 : 29).

«Помните водосвятие в этот день, мы были с Вами на лодке; я даже помню, что Антон Павлович говорил тогда», — писала Маня Смирнова Ольге Леонардовне два года спустя, в день чеховских сороковин, воскрешая в памяти то славное любимовское лето (IV. 1. № 4909).

На второй Яблочный Спас, на праздник Преображения — 6 августа по старому стилю, когда разрешалось яблоки убирать и употреблять в пищу, — все ходили к обедне. «Сегодня освящали яблоки, мы все были около церкви, так как войти невозможно было. И Антона Лили притащила», — писала в тот день Ольга Леонардовна Евгении Яковлевне (II. 1. К. 77. Ед. хр. 10 : 29).

Лили — это Лили Эвелин Мод Глассби, англичанка, гувернантка детей Бостанжогло-Смирновых. Елена Николаевна и Сергей Николаевич Смирновы наняли ее в середине 1890-х. Лили выучила английскому барышень Смирновых, теперь возилась с младшим Смирновым — Кокой. Ему в лето 1902-го — десять лет.

От Смирновых присылали Чеховым кофейное мороженое. В архиве Антона Павловича сохранилась записочка от Лили, приложенная к мороженому. Чехов аккуратно пометил на ней карандашом: «Е. Р. Глассби, 1902, VII». Лили называла себя на русский лад — Еленой Романовной. Старательно выписывая русские слова и «яти», она просила Чехова:

 

31 Брат Антон! Мороженое для тебе, но хорошо если ты други тожа буду дать, только не простудес. Будет здоров. Христос с тобой. Твой друг Лили (II. 1. К. 59. Ед. хр. 2 : 3)7.

 

Однажды Смирновы затащили Ольгу Леонардовну к себе на шоколад.

Лили развлекала Чехова. Ольга Леонардовна чуть-чуть ревновала мужа к легкой, подвижной и веселой англичанке. Маленькая, 153 сантиметра ростом, по-балетному хрупкая и очень женственная, Лили заплетала волосы в две длинные косы и носила мужской костюм, если верить мемуарам Станиславского.

Чехов и Лили встречались каждое утро, до завтрака, у церковки. Лили приводила в церковку Коку Смирнова. Идя по тропинке навстречу, Чехов издали махал ей рукой вместо приветствия. Ходил он очень медленно и опирался на палку. Лили думала, что палка для рисовки. Она не предполагала, что он так слаб и без опоры не смог бы двигаться. Они много смеялись. Лили шутила: если он уедет и бросит ее, она покончит с собой. Чехов отвечал ей, что они слишком похожи и слишком благоразумны, чтобы сделать это. Так свидетельствуют приятельницы Лили, знавшие ее в 1930-х, когда она уехала из СССР в Англию. Их опросил и записал их рассказы английский славист Харви Питчер, автор поэтичной документально-художественной новеллы о Лили, Чехове и Смирновых8.

Лили говорила, что никогда не могла понять, шутит Чехов или говорит всерьез.

О ее шалостях и словесных турнирах с Чеховым ходили легенды. Одну из них подхватил или сочинил Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Он считал, что Лили — прототип чеховской Шарлотты: «Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка […] прототип Шарлотты» (I. 4 : 342). Он писал о гувернантке Смирновых: «Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо […] то есть снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном: “Здласьтс! Здласьте! Здласьте!” При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия» (I. 4 : 342).

А в записной книжке, набрасывая тезисы интервью к очередной чеховской годовщине о том, как Чехов обдумывал в Любимовке свой 32 «Вишневый сад», и этот сюжет о гувернантке, Станиславский назвал ее имя: «Лили у Смирновых (садилась на плечи, здороваясь за Чехова: здравствуй, Антоша). Рассказы его о гареме, о том, что он был султаном. Узнали Шарлотту» (I. 14 : 19).

Станиславский не мог видеть этой картинки. Он приехал в Любимовку, когда Чехов отбыл в Ялту, его не дождавшись. Ольга Леонардовна встречала Алексеевых одна. Станиславский все же, наверное, фантазировал, путая, по обыкновению, жизнь и искусство: родители чеховской Шарлотты Ивановны в «Вишневом саде» — бродячие цирковые артисты. В таком ярмарочно-балаганном ключе Станиславский решал Шарлотту Ивановну в своей постановке.

На самом деле Лили Эвелин Мод Глассби — дочь придворного королевского художника. Видимо, драматургический, а потом и сценический образ гувернантки затмил у Станиславского оригинал.

А он мог, если бы хотел, восстановить подлинную реальность любимовского лета Чехова. В 1926-м, когда вышло русское издание «Моей жизни в искусстве» с отдельной главой, посвященной «Вишневому саду», где приведена эта легенда, Лили все еще жила в басманном доме Бостанжогло на Разгуляе. Станиславский мог бы встретиться с Лили. Но в русском издании мемуаров он создавал свой миф о Чехове как о пророке русской революции, и подлинная русская жизнь первых лет начала века, да еще связанная с иностранкой в России, не вписывалась в него.

А вот о том, что Лили смешно — «прекурьезно» — коверкала слова и ко всем, в том числе и к Чехову, обращалась на «ты», — свидетельствует и Ольга Леонардовна в письмах к родным Чехова в Ялту.

Это «ты» придавало Лили первозданную естественность, почти экзотичность, пленявшую Чехова. Она действительно, как сказал Станиславский, выглядела «оригинальным существом» — на фоне робко заискивавших перед Чеховым соседей. Все старались не отвлекать писателя от раздумий над пьесой для Художественного театра, уважали его стремление к отшельничеству, не знали, как ему угодить, и невольно в его присутствии тушевались. За исключением, пожалуй, Егора, пристававшего к Чехову с разговорами.

Даже Станиславский, встречаясь и беседуя с Чеховым, чувствовал себя перед ним, как психопатка в присутствии кумира. Это его собственное признание. «Я всегда помнил, что передо мной знаменитость, и старался казаться умнее, чем я есть. Эта неестественность, вероятно, стесняла Антона Павловича. Он любил только простые отношения», — не раз повторял он (II. 21 : 337).

А Лили Чехову «тыкала» с их первого любимовского дня. Для нее, верующей евангелической христианки, все люди были братья и сестры 33 во Христе. И Чехов был как все: братом во Христе, «братом Антоном». Что Станиславский ошибочно принял за «панибратство».

Еще до отъезда в Россию Лили вступила в члены «Армии спасения». Эта организация евангелических христиан существовала в Англии с 1878 года. И Чехов, и Суворин испытывали к «Армии спасения», помогавшей нищим и больным, нескрываемый интерес. Суворин посещал собрания, заседания «Армии» в Париже. Чехов — когда был на Цейлоне, на обратном пути с Сахалина и Москву. «Впечатление оригинальное, но давящее на нервы. Не люблю» (II. 7 : 219), — обмолвился он в письме к Суворину, вспомнив молельный зал с рядами стульев, с подмостками, на которые с божьим словом к собравшимся поднимались «генералы», «офицеры» и «солдаты» «Армии», и самих «спасителей» — мужчин и женщин всех возрастов в положенной им форме одежды: в томных платьях и пиджаках с символикой движения на воротниках и лацканах и в одинаковых для всех черных шляпах. Насладившись словом и хоровым пением, Чехов не принял религиозного фанатизма верующих.

Лили была прилежной христианкой. Она и в самые тяжелые советские времена гонений на религию посещала храм святого Никиты-великомученика на Старой Басманной, хоть и православный, — свою домашнюю московскую церковь. Пока его не закрыли. Оттого, может быть, она и Чехова, балансировавшего на грани непосредственной веры и сознательного неверия, тащила за собой в переполненную по христианским праздникам душную любимовскую церковку. Исполняя миссию солдата «Армии спасения», хотела, видимо, укрепить его в вере: «И Антона Лили притащила» на второй Яблочный Спас, — как писала Ольга Леонардовна Евгении Яковлевне Чеховой.

«Притащила…»

Из всех милых дачных радостей Чехов предпочитал все же уединение.

Подмосковная природа — лесистые берега и глубокая Клязьма — пришлись ему по вкусу. Он ведь не любил Ялту, а любил среднерусскую полосу и большие, шумные города зимой. «Я ловлю рыбу в превосходной глубокой реке — и мне хорошо. Зелени очень много, зелени густой, какой в Ялте не найдешь», — писал он сестре (II. 13 : 13).

«Я живу в Любимовке, на даче у Алексеева и с утра до вечера ужу рыбу. Речка здесь прекрасная, глубокая, рыбы много», — писал он Горькому (II. 13 : 13).

«Местоположение чудесное, река глубокая» — восхищался природой, оглядываясь вокруг, подвыпивший в ресторане Лопахин.

Погода с начала июля стояла отличная, и Чехов целый день просиживал на берегу или на плотике в «смирновской купальне», — как советовал Станиславский, — поглощенный созерцанием окрестностей и 34 рыбной ловлей. «Ловится недурно», — радовался он, прислушиваясь к звуку пастушьего рожка, доносившемуся из деревни на другом берегу.

«Антон Павлович в отличном настроении, пошучивает и с утра сидит на речке с удочкой», — читал Станиславский в очередном послании Ольги Леонардовны (IV. 5 : 41).

Вишневский о той же идиллии с пастушком на другом берегу писал с подробностями и с пристрастием. Знал, адресат оценит: «Антон Павлович по целым дням ловит рыбу и обдумывает новую пьесу, ибо он мне говорил, что нигде и никогда так хорошо не обдумаешь произведение, как за рыбной ловлей! Я чувствую, что ему осталось вынашивать пьесу еще несколько дней, и он засядет писать. Это чувствует и Ольга Леонардовна, и мы с ней об этом очень часто толкуем, ибо видим, как он с каждым днем все больше и больше загорается, и поэтому мы оставляем его совершенно одного» (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 16 об.).

«Обдумывает новую пьесу», «загорается»…

Дело, казалось, двигалось.

Вопреки «всяким маленьким незадачам», которые «преследовали» писателя, — вспоминал Станиславский.

Отклонение от режима, от идиллического деревенского монотона выбивало Чехова из колеи. Он с трудом восстанавливал равновесие.

Крайне тяжелой — бессонной — выдалась ночь 11 июля, в Ольгин день — именин Ольги Леонардовны. Из-за пустяка.

В ту ночь почтальон разбудил Чехова телеграммой.

Телеграммы Чеховы и Вишневский получали от Алексеевых. Устраивая быт дорогих дачников, Станиславский и Лилина бомбардировали их письмами и телеграммами. «Алексеев каждый день пишет и телеграфирует, чтобы мы распоряжались Любимовкой, как своей собственностью», — писала Ольга Леонардовна Марии Павловне Чеховой в Ялту (II. 1. К. 77. Ед. хр. 16 : 11 об.). Эти телеграммы сохранились в чеховском архиве.

Ночная телеграмма была не от Алексеевых.

«Сегодня я целый день смеялся, — рассказывал Вишневский Марии Петровне Лилиной в письме к ней, — ибо произошло следующее: утром приходит ко мне бледный и расстроенный Антон Павлович и показывает телеграмму, которую принесли в 4 часа утра с уплатой одного рубля нарочному от Тихомирова, который поздравляет Ольгу Леонардовну с днем ангела. Вам нужно было видеть это лицо и тон, которым он мне жаловался! — продолжал Вишневский, приводя гневный монолог писателя. — “Я терпеть не могу телеграмм и кому это нужно и зачем, да еще платить за такие глупые телеграммы рубль нарочному! Никогда Тихомиров у меня не получит роли за эту телеграмму, и пусть мне не попадается на глаза”. А я катался по полу […] ибо он как заслышит лай собак 35 или стук, кричит: “Это опять от кого-нибудь телеграмма и мне платить за нее рубль”» (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 17 об., 18).

Вишневский весь день в именины Ольги Леонардовны смеялся и смеясь, рассказывал эту историю Алексеевым. А Чехов всерьез сердился на артиста Художественного театра, ученика Немировича-Данченко по Филармоническому училищу милейшего Иосафата Александровича Тихомирова, Медведенко в «Чайке» и Федотика в «Трех сестрах». И в памяти Вишневского и в его мемуарной книге «Клочки воспоминаний», изданной в 1928 году, осталось отнюдь не смешное: Чехов «был скуповат, и эта телеграмма испортила ему все настроение. Он прибежал ко мне наверх, взволнованный, и кричал: “Ольга Леонардовна совсем не русская, а немка. Поэтому она не именинница”»9.

Что это? Из Чехова вылез таганрогский мещанин?

Письма свои к Чехову с осени 1902-го Вишневский посылал с оплаченным ответом.

В «Вишневом саде» Тихомиров роли не получил. Но осенью 1903 года, когда распределялись роли в «Вишневом саде», он в театре не работал.

И следующий день после именин Ольги Леонардовны оказался у Чехова нелегким, насыщенным визитами соседей.

12 июля, накануне отъезда за границу, к Чеховым зашли проститься Владимир Сергеевич и Прасковья Алексеевна. Они отправлялись в Европу, чтобы проводить маманю, завершавшую отдых во Франции, Любовь Сергеевну с Иосифом Ивановичем Коргановым, третьим Любиным мужем, и маманину приживалку Лидию Егоровну Гольст в обратный путь до поезда в Париже, а потом отдохнуть за границей — без детей — в свое удовольствие.

Дети Владимира Сергеевича — мальчики Кока, Шура, Мика и дочь Вера, Вева, как звали девочку в семье, оставались в Любимовке с гувернерами и гувернанткой, с горничными и лакеями и под присмотром родных — Сапожниковых, Смирновых и Штекеров.

Вырывавшийся из своей фабричной повседневности, застенчивый Владимир Сергеевич за границей преображался. За границей его как будто подменяли.

Фабричная повседневность его угнетала. А когда он думал про хлопковое дело, которым приходилось заниматься, ему становилось тошно. Он постоянно огорчался из-за него. Но от Владимира Сергеевича зависело благосостояние всех его братьев и сестер и всех его и их детей. Такая уж доля — старшего из сыновей, доля наследника, — выпала ему от рождения. Он появился на свет первым и покорялся фамильному долгу.

За границей он летал как на крыльях, превращаясь в настоящего «богемца».

36 «Богемцы» — его любимое словцо, Чувствовать себя богемцем среди рабочих будней доводилось редко. Он расслаблялся, расцветал, становился богемцем, то есть свободно-артистичным, легким, только на домашних вечеринках, когда брал в руки гитару и глушил тоску по несостоявшейся жизни. Или за фортепиано, когда подыгрывал себе, напевая шансонетки. Или аккомпанировал друзьям, гостям-певцам — Собинову, Шаляпину или Виктору Николаевичу Мамонтову, служившему хормейстером в Большом театре. Виктор Николаевич жил в Финогеновке у Сапожниковых с семьей Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, супруга Саввы Ивановича, его кузена.

За границей Владимир Сергеевич распрямлялся в полный высокий свой рост, чуть меньший, чем у Кости, и счастливо окунался в ту жизнь вольного музыканта, о которой только мог мечтать: ходил в оперу, в оперетку, на концерты, знакомился с певцами, инструменталистами и композиторами, известными, как Пуччини и де Фалья, и не очень; обегал нотные магазины и закупал оперные клавиры, отдельные издания арий, песен, хоров. Словом, предавался любимым занятиям, которых был лишен в своих фабричных и хлопковых буднях.

Чехов Владимира Сергеевича «богемцем» так и не узнал: «консерватории» не захотел и к Владимиру Сергеевичу на вечерок с музыкой и шансонетками не заглянул.

Кроме Владимира Сергеевича и Прасковьи Алексеевны, 12 июля к Чеховым прикатил артист Художественного театра В. В. Лужский, Сорин в «Чайке», первый исполнитель ролей Серебрякова в «Дяде Ване» и Андрея Прозорова в «Трех сестрах». Лужский отдыхал с семьей по той же Ярославской железной дороге. Сказал, что приедет в Любимовку завтра, то есть 13 июля, чтобы идти вместе с Чеховыми и Вишневским к Анне Сергеевне Штекер. «13 июля рождение Софьи Андреевны, будет оркестр и музыка», — сообщал Вишневский Лилиной, вспоминая при этом, как они вместе с ней год назад улизнули из гостеприимного Нюшиного комаровского дома пораньше (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 18).

Каждое лето 13 июля Нюша давала бал в честь дня рождения своей старшей дочери Сони, Софьи Андреевны Штекер. Летом 1902 года отмечали Сонино шестнадцатилетие.

Нюша до балов была охотница и мастерица их устроить и в городе, в родительском красноворотском доме в осенне-зимний сезон, и на даче, в Комаровке, где она поселилась после свадьбы с Андреем Германовичем Штекером. Ей, «вертушке», «ветренице», как говорил о ней папаня, самой беспечно-веселой и самой общительной из Алексеевых третьего колена, Елизавета Васильевна передала все правила дедовских стрешневских балов — конца 1850-х. Нюшины девические дневники полны описаний веселых котильонов и кокетливых нарядов, вперемешку с разборами многочисленных поклонников, кого держать «в первых 37 рядах», кого «в хвосте». Бальные танцы она ставила сама. «Готовила котильон, который, благодаря тебе, моя милая мамочка, выйдет у нас преинтересный, и очень оригинальный, я придумала одну фигуру, наверное, всем очень понравится […] Приезжай, чтобы увидеть фигуры», — посылала Нюша записочку Елизавете Васильевне, приглашая ее к себе на вечеринку в начале 1880-х (I. 2. № 5729).

Нюша знала, как устроить праздник по дедовской рецептуре: с обедом, ужином, с музыкой, с бальными танцами под полковой оркестр. Она умела организовать фейерверк и заезды лодок с оркестром в одной из них. Ей ведомы были секреты того, как принять гостей, без счета прибывавших в Любимовку, Финогеновку и Комаровку из города; как поддержать в день бала атмосферу флирта и влюбленности — «подъема духа», как говорил чеховский доктор Дорн; как разместить всех на ночлег и с утра вновь веселиться — до следующего утра.

Нюшины балы в Комаровке отличались от гаевских — чеховских стариков, родителей Раневской и Гаева, и дедовских, Владимира Семеновича — покровско-стрешневских, — только тем, что почетное место адмиралов и генералов с белыми плюмажами, о которых говорили старый чеховский Фирс и Семен Владимирович Алексеев, покойный дядя Станиславского, занимали у нее артисты.

12 июля Нюша явилась к Чеховым — пригласить их к себе.

Чеховы от приглашения вежливо уклонились, сославшись на нездоровье. Прошла всего неделя, как они уехали из Москвы, так что резоны отказаться от многолюдья, утомительного для дачников, «здоровьем неважных», были веские и ни для кого не обидные. Прощаясь с Анной Сергеевной, Чехов попросил ее прислать ему мартовского пива.

Он и Вишневского отговаривал идти к Анне Сергеевне: «Антон Павлович говорит, что не следует тратить таких дней на такое шумное празднество, тем более, что пользы от этого никакой, а только какой-нибудь гимназист втихомолку напьется где-нибудь, а потом начнет блевать. Я, конечно, все хохочу, ибо он меня смешит до упаду» (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 18 об.). Но Вишневский не мог пропустить традиционного бала у коллеги по театру. Было неудобно отказать гостеприимной Нюше. Он не хотел и не мог ее обидеть, хотя и сам, переутомленный от нагрузки в истекшем сезоне (он завершился напряженными гастролями в Петербурге) и от хворей — собственной и Ольги Леонардовны, — избегал шумных сборищ. «По правде сказать, так я отвык от большого общества, а там будет так много народу, что я уже с ужасом подумываю, как я буду завтра мучиться», — жаловался Вишневский Лилиной.

И Станиславский, наверное, хохотал над «пробалтываниями» Чехова. По жадно ловил и запоминал их. Через полтора года, когда он работал над режиссерским планом «Вишневого сада», в сцене бала у Раневской 38 в третьем акте среди прочих гостей появился гимназист, танцующий с девочкой в малороссийском костюме. Его нет в чеховской пьесе. А критик московской газеты «Курьер» П. И. Кичеев, оценив сцену бала в спектакле как настоящий помещичий бал, от которого веяло чем-то уютно-патриархальным, заметил «неутомимого танцора-гимназиста и бравого военного»10.

Гимназист, отсутствующий в пьесе, появился в спектакле Станиславского, минуя пьесу, — непосредственно из «пробалтываний» Чехова, из его фантазий на тему Нюшиного и других балов.

Нюша Штекер была, конечно, «штучка», как говорил Станиславский о любимовских типах, которые просились в пьесу. «Штучка» и «первый сюжет». Так называли в старину исполнителей главных ролей на императорской сцене.

Любвеобильные младшие Нюшины сестры, богатые купеческие дочки Люба и Маня, меняли сердечные привязанности и семьи. Мои сестры кокотки, — смеялся Станиславский. Он и сам в юности был не без греха.

Люба, по первому мужу Струве, вторым браком вышла за кузена Васю Бостанжогло, Василия Николаевича, ученого-орнитолога. И тоже ненадолго. Третий Любин муж — помещик Корганов — владел имением Спасское в Воронежской губернии. С 22 июля он вместе с Любой и Елизаветой Васильевной жил у Нюши в Комаровке.

Станиславскому сначала казалось, что «Гаев во втором акте одет, как Корганов. Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А может быть, просто по-русски, по мужицки (контраст с барским тоном)» (I. 6 : 185).

Впоследствии костюм Гаева изменился.

Корганова рядом с Любой сменил ее четвертый, гражданский муж, доктор А. Д. Очкин, университетский сокурсник Мики, ее племянника, сына Владимира Сергеевича. Гимназисту Мике в 1902-м — шестнадцать. Люба перепутала колена, как когда-то, в середине прошлого века, перепутали колена своими браками сестра и брат Александра Михайловна и Николай Михайлович Бостанжогло.

Детей у Любы не было.

Доктор Очкин в 1930-х работал в кремлевской больнице.

Люба была красива, хоть и хромоножка.

Маня, Мария Сергеевна, урожденная Алексеева, младшая в третьем колене Алексеевых, музыкальная и артистичная, от Любы в смысле мужей не отставала. Она училась пению, выступала в любительских и провинциальных оперных спектаклях и отбирала в мужья знаменитых оперных певцов: Мамонтовской Частной русской оперы в Москве, Большого театра или Мариинского в Петербурге. И ото всех имела детей. Их 39 у нее было девять, как у мамани. Между артистами-певцами, ее мужьями: П. С. Олениным, В. С. Севастьяновым и С. В. Балашовым — чуть не затесался драматический артист Леонид Миронович Леонидов, первый Лопахин «Вишневого сада». Но родители воспрепятствовали их браку, как и другим, и Леонид Миронович не разбавил славную плеяду вокалистов подле Мани. Кажется, и Балашов — не последний ее муж.

Нюша, Анна Сергеевна Штекер, урожденная Алексеева, была замужем всего два раза: за Андреем Германовичем Штекером и за Владимиром Николаевичем Красюком, репетитором ее старшего сына Андрея и Сониным женихом. Роман Анны Сергеевны с Красюком завершился ее последним, девятым ребенком, Володей Красюком.

Нюша была замужем всего два раза, но сестрам по части мужчин не уступала.

Главным в ее жизни, как сказал Амфитеатров о чеховской Раневской, был марьяжный, самочий интерес. Нюша не противилась вспышкам неразборчивой, биологической страсти. Натура широкая, беспечная и порочная, характер легкий, увлекающаяся, она чуть ли не каждую влюбленность отмечала ребенком. Чехов, смеясь, звал ее «живой хронологией». Артисты Художественного театра уверяли, что героиня его рассказа «Живая хронология» — точь-в-точь Анна Сергеевна.

Летом 1902-го Ольга Леонардовна была у Нюши в Любимовке на детском празднике в честь ее восьмого ребенка — годовалого сына Глеба — и сплетничала Чехову, что отец Глеба — не Андрей Германович Штекер, а какой-то заезжий музыкант. Родные Анны Сергеевны и она сама не скрывали, что все ее дети — от разных мужчин, хотя они носили фамилию Андрея Германовича. Как-то в 1920-х артистка Художественного театра С. С. Пилявская, восхищаясь портретом юной Людмилы Андреевны Штекер, Милуши, младшей из дочерей Анны Сергеевны, сказала: «Итальянская головка!» А та в ответ и с гордостью за мать: «А я от заезжего итальянца!»11

Марьяжный интерес, наверное, и погубил Нюшину артистическую карьеру. Обаятельная, с шармом и на сцене, с гибким голосом, Нюша с 11 лет принимала участие во всех театральных затеях брата: играла и в Алексеевском кружке, и в театре Общества искусства и литературы, откликаясь на первый зов Станиславского. Играла и первые роли, и бессловесные, если нужно было для его спектакля, пусть это была хотя бы роль статистки, просто красивой дамы, кокетничавшей с кавалерами в массовой сцене «Уриэля Акосты». Станиславский ставил ее ближе к рампе, к зрителю. Ее шарм добавлял спектаклю успех.

Лучшей ее ролью в театре Общества искусства и литературы была роль Юлии Тугиной в «Последней жертве» Островского, которую она играла в паре с Дульчиным — Станиславским. Он считал, что у Нюши есть способности к сцене и что играет она «изящно и грациозно».

40 Со второго сезона Художественно-общедоступного, оправившись после очередных родов, Нюша состояла в труппе театра, не получая жалованья, как и брат, и играла под псевдонимом Алеева, безропотно, как и прежде, подчиняясь Косте. Не потому, что была уж вовсе несамостоятельна, нет, у нее были свои мечты о ролях, но она не смела даже высказать их. «Я помнила твои слова и верила им, что артисты должны уметь играть все с интересом и любовью к делу, которому они служат; я подавляла в себе всякое стремление к личным желаниям — хоть они и жили во мне, даю тебе в этом слово», — писала она брату, когда тот отказывал ей в художественном чутье, вкусе и любви к сцене (I. 2. № 4535).

Он был к ней несправедлив и до обидного невнимателен.

Она смирилась со своей участью — сестры руководителя театра.

В Алексеевском кружке и в Обществе она получила хорошую ансамблевую закваску. И у нее хватало такта не лезть в Художественном театре в примы: «Будьте уверены, что я не из тех артисток, что сами выбирают и назначают себе роли и добиваются этого», — говорила она брату.

Немирович-Данченко относился к ней с симпатией и ценил как актрису. Когда в конце второго сезона Художественного театра он намечал ставить «Иванова», он выбрал Анну Сергеевну на роль купчихи Бабакиной как подходящий женский тип. Но она отказалась от роли: хотела расти, развиваться как актриса, а не эксплуатировать свою природу.

«Иванов» тогда не состоялся.

Анна Сергеевна играла эпизоды в «Царе Федоре Иоанновиче», безымянные роли в народных сценах, как раньше называли массовки, и Марию Годунову в «Смерти Иоанна Грозного». Хотя чувствовала, что не хуже Савицкой и Роксановой, учениц Немировича-Данченко, могла бы играть царицу Марию Федоровну из рода Нагих, жену Ивана Васильевича, и сам Станиславский ей это говорил. Ее тянуло к ролям Ирины в «Царе Федоре Иоанновиче» и Аркадиной в «Чайке». По в труппе была Книппер, и ей дублерш не назначали. Вообще в театре дублерши были у одной Лилиной. Хрупкое здоровье не позволяло ей, как другим актрисам, работать с нагрузкой — на износ.

Анна Сергеевна играла ведущую роль Ганны в «Возчике Геншеле» Гауптмана, Елену Прекрасную в «Снегурочке» Островского и не отказывалась от последней, крохотной, хотя ей хотелось играть в «Снегурочке» Весну, и она, выступив однажды в роли Весны, была в ней хороша. Но роль отдали Савицкой, которая для Весны была суховата, а потом ставили совсем юную и никому не известную ученицу школы МХТ. Только не ее. Ее считали ненадежной. Слишком часто она ждала ребенка. И она играла Елену Прекрасную много раз подряд не из любви к роли и интереса к ней, а только потому, что не играть вообще было для нее еще тяжелее. Кроме Елены Прекрасной, ей «нечего было делать!!» — это ее восклицания.

41 На театр как на развлечение она не смотрела. И брат мог бы это знать.

По когда Немирович-Данченко принес свою новую пьесу «В мечтах» и Нюша заикнулась, что роль Костромской ей нравится больше, чем роль Широковой, на которую ее наметил брат, она лишилась всякой роли. Станиславский написал ей гневную отповедь: «Я в сотый раз повторяю тебе, что ты на ложной дороге, как актриса. Ты не вчиталась в пьесу и не понимаешь, что Широкова — это роль, на которой артистка делает себе карьеру. После Княгини и Костромского — главная роль в пьесе, как противовес мечте, — это Широкова. Ты говорила, что мечтаешь о положении в нашем театре. Знай же, что это положение ты завоюешь на ролях Широковой и тому подобных, но не на ролях, о которых ты мечтаешь» (I. 2. № 5980).

Роль Широковой репетировали Раевская, Савицкая, Муратова, пробовали кого-то из учениц школы МХТ, но трала премьеру и блистала в Широковой Книппер. В роли Костромской остановились на Савицкой. Супруга Костромской — героя пьесы Немировича-Данченко — играл сам Станиславский. Он же вместе с Саниным режиссировал немировическую пьесу. Немировическая Костромская ставила идею выше семьи, Станиславский таких недолюбливал и эту роль «душил», превращая Костромскую в режиссерском плане в «поющую бабу», «каковой она и остается в глазах всех интеллигентных людей», — писал он Нюше, укоряя ее: «Твоим отказом после моих хлопот ты очень навредила себе». И предлагал ей исправить положение и репетировать Широкову в очередь с другими претендентками, включая Книппер. Нюша вовсе не собиралась отказываться от роли, она просто сказала, прочитав пьесу, что роль Костромской ей нравится больше, и все. И, не имея возможности встретиться с братом, чтобы объясниться с ним, — из-за его занятости и своих хлопот с новорожденным Глебом, — писала ему, набрасывая в сохранившемся черновике, что и он, и Немирович-Данченко неверно поняли ее, и оправдывалась: «Если роль Костромской и произвела на меня большее впечатление, то, во всяком случае, роль Широковой я не могу не признать эффектной и подходящей к моим данным; но неужели можно было, зная меня, усмотреть, что я отказываюсь играть Широкову из одного личного, мелкого расчета? Вот что больно было мне читать в твоем письме и что не обидело, но глубоко огорчило меня» (I. 2. № 4535).

Это отношение к ней Станиславского, Немировича-Данченко и Санина, ее старинного приятеля (они вместе играли со времен театра Общества искусства и литературы), лишило ее энергии. После случившегося с ней в театре она впала в «невдух». Этот семейный бич, поразивший Костю и Володю, поразил и ее. Она «здорово захандрила», «занервничала до малодушия», «в результате теперь царит надо мной полное 42 убеждение, что я в настоящее время ненадежна как артистка (да и вообще никакая актриса), что взяться и не выполнить хуже, нежели признать открыто свою несостоятельность, что я и сделала».

Не став соревноваться с другими претендентками, Нюша этим неприятным инцидентом к лету 1902-го завершила свою артистическую карьеру. И получилась у Анны Сергеевны Штекер, урожденной Алексеевой, талантливой сестры Станиславского, жизнь «живой хронологией», а не хронологией ролей, как у Книппер.

Конечно, брат был отчасти виновен в этом.

Нюша обожала гостей, шум, музыку, танцы. В фамильных бальных действах она возрождалась, обретая свое природное, первородное артистичное естество, сбрасывала «невдух».

13 июля 1902 года родные, соседи и московские гости собрались у Нюши в шестнадцатый раз на день рождения Софьи Андреевны Штекер, старшей Нюшиной дочери.

Елизавета Васильевна к шестнадцатилетию внучки не поспела. Но Нюша описала ей все, что в тот день произошло. А произошло ЧП. Вся Любимовка бурлила…

Через десять дней после бала, когда Елизавета Васильевна поселилась у Нюши и наговорилась с ней, Станиславский и Лилина получили от мамани новые подробности того бального комаровского дня.

Злополучный Нюшин бал 13 июля 1902 года в честь совершеннолетия Сони Штекер стал прообразом чеховского в «Вишневом саде». А если не бояться категоричности, можно сказать больше: обещавший быть счастливым день рождения Сони Штекер решил новую чеховскую пьесу. Материал, во всяком случае, на балу у Штекеров в Комаровке был самый что ни есть чеховский. В нем смешались веселье, смех — и предчувствие трагического.

13 июля 1902 года — и число выпало на это бальное действо роковое, чертова дюжина, — все начиналось, как у деда в Покровском-Стрешневе и как ежегодно в Любимовке с конца 1860-х десятилетиями прежде. Правда, и на артистов вместо генералов с белыми плюмажами в 1902-м был неурожай. Не было Кости с Марусей. Но были, как всегда, Вишневский и Лужский.

Торжество было пышное. К Штекерам в Комаровку съехались гости из окрестных деревень и из города, гремела музыка, по всему дому и парку стояли накрытые столы, столы ломились от еды и питья. Во время и после ужина по заведенной дедовской традиции танцевали польки, камаринские, непременные котильоны, grand rondы, кадрили, вальсы. Танцы, шуточные затеи и фокусы сменяли друг друга, не давая гостям перевести дух.

Гимназистов и гимназисток, Сониных сверстников, набежала тьма-тьмущая — вся любимовская, финогеновская, комаровская и тарасовская 43 родня: Алексеевы, Сапожниковы, Штекеры, Смирновы, Гальнбеки. Кто-нибудь из гимназистов, наверное, напился.

С утра до трех часов ночи в тот роковой день «13 с/м» — сего месяца, — сообщала Елизавета Васильевна Константину Сергеевичу в своем июльском к нему письме, — играл полковой оркестр. Под музыку обедали, ужинали, говорили глупости, танцевали. Как всегда. Нюша, как прежде ее мать, в девичестве Адель, была царицей бала. Она задавала pas и в паре с Андреем Германовичем или с Владимиром Николаевичем Красюком начинала фигуру. И никто не догадывался о том, как тяжело переживала она свое театральное фиаско и беду, нежданно случившуюся с Андреем Германовичем.

Henri, мешала полуфранцуженка маманя русский с французским в отчете Косте, дирижировал и тостами, и танцами, и играми, и заездом разукрашенных лодок, и фейерверками у воды, и другими затеями.

Вдруг перед самой закуской он закашлялся и ушел к себе наверх. «Наверху ему сделалось дурно и потом à force de tousser, он потерял горлом целый стакан крови. Но, немного оправившись, сошел к обеду, и вечер на террасе дирижировал танцующей молодежью. А вечер был свежий. По разъезде гостей после 3 часов он почувствовал себя еще раз очень плохо. Нюша говорит, что совсем умирал. Собрали Гетье, Остроумова и еще забыла какого и посылали исследовать, и, к великому горю, нашли touberkouli» (I. 1).

Доктор Гетье, Федя, Федор Гетье, сокурсник Владимира Сергеевича Алексеева по гимназии, наблюдавший Елизавету Васильевну, впоследствии лечил Ленина.

Доктор Остроумов лечил Чехова.

Консилиум Алексеевы — Штекеры собрали солидный.

Туберкулеза, преследовавшего поколения семей Алексеевых и Бостанжогло, очень боялись. Андрею Германовичу предстояло долгое лечение на заграничных курортах. Скорее всего, в Ментоле, на юге Франции. В Ментоне собирались состоятельные русские туберкулезники. Чехов бывал в Ментоне. В Ментоне лечился занемогший городской голова Василий Михайлович Бостанжогло. Его с женой и доктором московские власти, учитывая его заслуги перед горожанами, отправили в Европу на средства из городского бюджета. Умирающую в Ментоне больную туберкулезом сестру Варвару Ивановну Немирович-Данченко в 1901 году навещал Владимир Иванович.

Конечно, дачу в Ментоне чеховская Раневская купила для своего любовника, который, несомненно, был болен туберкулезом. Как и Антон Павлович Чехов. И как Андрей Германович Штекер.

«Выписали Циммлера, чтобы передать ему дела, и в среду 31-го он уезжает», — добавляла Елизавета Васильевна к своему отчету Косте.

44 Но бальное действо 13 июля 1902 года не прекращалось ни на минуту. Несмотря ни на что. Все было по Чехову: люди обедали, только обедали или ужинали, а в это время слагалось их счастье и разбивались их жизни. Гости, оторвавшись от застолья, танцевали, а наверху, на втором этаже комаровской дачи «умирал» Андрей Германович Штекер, отец новорожденной, и Нюша то хлопотала вокруг мужа в критические моменты, то, оставив его на прислугу, спускалась вниз к гостям, поддерживая праздник, и снова бежала наверх.

«Веселье, в котором слышны звуки смерти», — напишет Мейерхольд о третьем чеховском акте «Вишневого сада» (V. 16 : 45). Хотя ничего такого угрожающе предсмертного, как с Андреем Германовичем на балу у Нюши, в бальном чеховском акте «Вишневого сада» не произошло.

Смерть, ее предвестие, отсутствующие в пьесе, могли войти в нее отзвуками любимовско-комаровских реалий.

Вишневский ушел домой пораньше, в половине одиннадцатого, поскольку устал и знал о беде, которая стряслась с Андреем Германовичем «перед самой закуской». Ода, конечно, омрачала бал для тех немногих, кто знал о ней. Анна Сергеевна не задерживала артистов, как обычно, до утра и отпустила их, нагрузив Вишневского лакомствами для Ольги Леонардовны и Антона Павловича, и Антону Павловичу — она не забыла о его просьбе — послала мартовское пиво.

Но веселье и без артистов продолжалось.

Драматургию Нюшиного бала — драматургию жизни — Чехов знал от Вишневского. А болезнь Нюшиного мужа, сам врач и пациент того же Остроумова, принял близко к сердцу.

Любимовка, любимовско-комаровские «типы» и житейские ситуации, безусловно, подпитывали его живыми впечатлениями.

Уже к середине июля 1902 года отчетливо вырисовался образ старинного дворянского имения с благовестившей на всю округу церковкой Покрова Святой Богородицы. Она доминировала над равнинной сельской местностью, превращая алексеевскую Любимовку в центр драматического сюжета. Что-то крутилось у Чехова вокруг Любимовки, когда он обдумывал пьесу, сидя с удочкой на берегу, что-то аукалось с ее обитателями, с их образом жизни. Уже попали в пьесу старая хозяйка имения, вернувшаяся домой из Франции; няня; детская; Дуняша и Егор; гувернантка Смирновых Лили Глассби; Владимир Сергеевич Алексеев и Анна Сергеевна Алексеева-Штекер — брат и сестра. И этот веселый-невеселый бал в двухэтажной комаровской Нюшиной даче…

Связь Нюшиного бала с вишневосадским — Чехова — в спектакле Станиславского просматривалась еще отчетливее. Осенью 1903 года, когда готовилась премьера «Вишневого сада» и репетировался третий, бальный акт, Станиславский был на бале, который давала Нюша в красноворотском доме. Кроме родных и друзей семьи, Нюша пригласила к 45 себе, по просьбе брата, всех актеров, занятых в спектакле, вплоть до статистов.

«Было скучно», — писала Чехову жена, любительница шумных домашних вечеринок (IV. 4 : 338). Привычная патриархальность была нарушена. Художественники сидели за одним столом, отдельно от других гостей. Станиславский, работавший над режиссерским планом «Вишневого сада», наблюдал за «живыми картинами» с блокнотом в руках, что-то записывал и зарисовывал. Кто знает, не тогда ли подсмотрела Ольга Леонардовна для своих сцен с Петей Трофимовым роман Анны Сергеевны с Владимиром Николаевичем Красюком, репетитором ее старшего сына и Сониным женихом, вспыхнувший еще в Любимовке.

Станиславский проводил прямые аналогии между имением Гаевых и Алексеевых, между действующими лицами «Вишневого сада» и своими родными и прислугой. В спектакле дом Гаевых он обживал, как алексеевские дома в Любимовке и Комаровке. Он и прислугу Гаевых, бессловесную в пьесе Чехова, поименовал, расписывая в режиссерском плане мизансцены третьего, бального чеховского акта, по именам своей прислуги: Поля, Ефимьюшка, Карп, Евстигней. А в биллиардной, за кулисами, откуда доносился стук шаров, с Епиходовым играл «управляющий — старик». Тот, видимо, которого Алексеевы боялись перевести на пенсию, который ничем не управлял, «никогда не следил за хозяйством» и жил в Любимовке в свое удовольствие.

У Алексеевых служили две Поли — старшая и младшая, молодая. Полю, старую прислугу, Пелагею Моисеевну, не забыла в своем завещании маманя Елизавета Васильевна. Станиславский взял тип Пелагеи Моисеевны как действующее лицо третьего акта «Вишневого сада». Она не попала в пьесу Чехова, но попала в спектакль. В 1930-х в роли Полюшки, старой прислуги Раневской, выходила Лилина.

Наверное, Станиславский имел право на аналогии Гаевых и Алексеевых. Все же он был «заказчик» пьесы, над которой Чехов работал в Любимовке, и понимал, из какого сора росли цветы на чеховских вишневых деревцах.

Через три июльские недели Чехова в Любимовке Вишневский и Ольга Леонардовна обнадеживали Станиславского: пьеса будет. «Пьесу он, по-видимому, всю крепко обдумал и на днях, вероятно, засядет писать. Очень ему здесь нравится шум поезда, и все думает, как бы это воспроизвести на сцене. Он здесь совершенно другой человек», — радовалась Книппер-Чехова, радуя и Станиславского (IV. 5 : 43).

Тот впивался в вести из Любимовки.

Все, что нравилось Чехову в Любимовке и соседних деревеньках, всплывало впоследствии перед его глазами, когда он читал «Вишневый сад». Он был уверен, что любимовские типы захватили Чехова. И все, что любимовского попало в пьесу, в ее фабулу и сюжет, в ее ремарки, диалоги, 46 отдельные реплики действующих лиц и в ее ауру, попало и в спектакль: через декорации, через обстановку и ее детали, через решение ролей, через атмосферу сценического действия, создаваемую светом, звуками, интонациями актеров, исполнителей ролей, через темпо-ритмический и пластический рисунок мизансцен. Это был чеховский — и его материал. Тут он чувствовал свою творческую силу. Тут его фантазия «пламенела».

В спектакль попала любимовская зелень, какой нет в Ялте, и панорама, открывавшаяся с террасы алексеевского дома, которая пришлась по душе Ольге Леонардовне: с полем и дорогой к усадьбе Алексеевых за ним; с рядом телеграфных столбов, уходящих за горизонт, где в ясную погоду был виден город; со скамейкой у старой церкви. Церковку Чехов заменил часовней. Все это — любимовское и наро-фоминское (в Наро-Фоминске Чеховы жили следующим летом) — появилось у Чехова в ремарке, предварявшей второй акт «Вишневого сада». А потом в режиссерском плане Станиславского, с которого, как было заведено в Художественном театре, начиналась работа над спектаклем.

В декорации Симова города не было видно, к концу акта вечерело и с земли поднимался туман, перекрывавший дальние планы.

От сенокоса, которым любовалась Ольга Леонардовна, лежа на террасе, у Чехова остался один стог. Зато в режиссерском плане Станиславского в финале второго акта у полукруглого горизонта проходила с сенокоса группа крестьян в разноцветных сарафанах с торчащими граблями и блестящими косами, и слышалось их стройное пение. Его должны были подхватить Раневская, Гаев, Аня, Варя, Лопахин и Петя Трофимов.

Эту картинку Станиславский знал с детства, только все же, наверное, без идиллических цветистых сарафанов. Мизансценированная в плане, в спектакле она была купирована.

Все Чехову нравилось в Любимовке, все было по душе. Все, кроме садовника. Кроме «нелепого садовника», которого с такой ностальгической нелепостью, как и церковку, и сенокос, и плотик на Клязьме, вспоминала Ольга Леонардовна.

Чехов садовника невзлюбил.

Он не так поливал диковинные декоративные деревья вроде пальм, высаженных в кадках у парадного крыльца.

Чехов знал толк и в лесах, и во фруктово-ягодном садоводстве, как и в рыбной ловле. Сам выращивал цветы и деревья на своем участке в Мелихове и теперь — в Ялте. Он объяснил садовнику, когда поселился в Любимовке, как следует правильно поливать деревья. Тот, улыбнувшись, согласился, но продолжал поливать по-своему. Чехов не мог этого выносить и, отвечая Станиславскому по прошествии времени, почему он 47 так внезапно, до срока, не дождавшись возвращения Алексеевых, сорвался в свою Ялту, свалил причины отъезда на строптивого садовника.

Конечно, тот был ни при чем.

И через год, следующим летом, проведенным в подмосковном Наро-Фоминске, Чехов убеждал Станиславского, когда тот с Лилиной приехал его навестить, что садовника надо заменить, он даже подыскал Алексеевым подходящего. И еще как-то раз, посреди постороннего разговора, вдруг вставил: «Послушайте, садовник у Вас — отвратительный человек» (I. 7 : 467).

Сад, нерадивый садовник — что-то застряло, застопорилось у Чехова вокруг них. Дикий, неухоженный алексеевский яблоневый сад, примыкавший к дому, с нестрижеными ветками, залезавшими в окно, рос, как рос целое столетие. Или два. Без признаков садовничьего усердия и без вмешательства ножниц. Рос со времен помещиков Туколевых, старых хозяев усадьбы с садом.

Садовник этот тоже попал в пьесу. И тоже собственной персоной, как няня и Егор. Чехов вспомнил его в первой сцене «Вишневого сада» садовник присылал букет для встречи Раневской. Он велел Епиходову поставить цветы в гостиной. Войдя в пьесу в скрипучих, до блеска начищенных сапогах, конторщик гаевского имения Епиходов, споткнувшись, ронял букет. А потом, поднявшись, вручал его Дуняше, горничной Раневской и Гаева, чтобы та поставила его в вазу на стол. Это по Чехову. Дуняша, — решал Станиславский, — думала, что букет этот — для нее, потому что накануне Епиходов сделал ей предложение и она обдумывала его. Выходило нелепо и смешно. Так виделось Станиславскому на склоне лет. Должно быть, так было в его спектакле.

Все подтверждало уверенность Вишневского, Ольги Леонардовны и Станиславского — но письмам из Любимовки, — что пьеса к началу сезона будет: и отличное настроение Антона Павловича, и его «пробалтывания». Воображению Чехова могло рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату нестриженые нерадивым садовником ветки деревьев, обсыпанные бело-розовым цветом. И могло мерещиться слово в заголовке и в центральном образе будущей пьесы: сад. Факт, зафиксированный документально лишь в январе 1903-го.

А он все сидел и сидел с удочкой над водой с утра до вечера, а не за письменным столом.

Но и его не оставляла надежда на то, что пьеса скоро будет. Он только чуть сдвигал срок начала литературной работы, переносил его на август. 18 июля писал Станиславскому, посылая ему за Любимовку «тысячи благодарностей, прямо из глубины сердца»: «Все очень хорошо. Только вот одно плохо: ленюсь и ничего не делаю. Пьесы еще не начинал, только обдумываю. Начну, вероятно, не раньше конца августа» (II. 13 : 11). И с Горьким он делился в письме к нему в конце июля 1902 года; 48 «Я так обленился, что самому даже противно становится» (II. 13 : 13). С мыслями о Горьком, как и о Станиславском, он не расставался этим подмосковным летом. Прошедшей зимой Горький жил в Ялте. Чехов привязался к нему.

Уже не Вишневский и Ольга Леонардовна, а Чехов сам сказал: пьесу обдумываю. Сам. И это его обнадеживающее: «Начну», — хотя и поздновато, к открытию сезона пьеса вряд ли поспевала. Но ближе к его окончанию спектакль можно было поставить.

А вообще ни один человек не мог знать в точности, что происходило в душе Чехова. Маня Смирнова, старшая дочь Елены Николаевны, поклонница Ольги Леонардовны, наблюдавшая за писателем, сидевшим с удочкой на плотике то в смирновской купальне, то в алексеевском гроте, никак не разделяла оптимизма Вишневского и Ольга Леонардовны, уверявших Станиславского, что пьеса к началу сезона будет. Майя видела в рыболовных бдениях Чехова отвлекающий, расслабляющий момент, нерасположенность его к творчеству. «Да Вы себя в Тригорине вывели! — писала она Чехову год спустя, узнав в Чехове — Тригорина из “Чайки”, и напоминала ему его же, чеховско-тригоринский текст. По памяти, разумеется. — Эта фраза, например: “Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только удил бы рыбу” […] И мне представилась наша Клязьма, алексеевский грот и Вы удите […] Хорошее было время!» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 20 : 10 и 10 об.)

Маня всего Чехова знала наизусть.

Наверное, и Вишневский с Ольгой Леонардовной, уверенные в том, что Чехов пьесу напишет, и Маня Смирнова, сомневавшаяся в этом, — все были равно правы перед таинством творческого процесса.

Да и Чехов к праздности писателя в разное время относился по-разному.

Об этом свидетельствует Бунин.

То Чехов говорил Бунину: «Писатель должен быть нищим, должен быть в таком положении, чтобы он знал, что помрет с голоду, если не будет писать, если будет потакать своей лени. Писателей надо отдавать в арестантские роты и там принуждать писать карцерами, поркой, побоями» (II. 23 : 271).

В другой раз он говорил Бунину обратное: «Писатель должен быть баснословно богат, чтобы он мог в любую минуту отправиться в путешествие вокруг света на собственной яхте, снарядить экспедицию к истокам Нила, к Южному полюсу, в Тибет и Аравию, купить себе весь Кавказ и Гималаи» (там же).

Друзья и знакомые Чехова оставили столько его словесных портретов, противоречащих один другому, интервьюеры записали столько его взаимоисключающих суждений, что сводный аналитический портрет 49 Чехова из этого осколочного многоцветья не складывается в гармоничную мозаику. Он предстает перед читателями лишенным общей, объективной или божественной идеи, объединяющей отдельные фрагменты в одно лицо.

Видимо, Чехов владел искусством полного внутреннего перевоплощения, как гениальный лицедей, чья душа принадлежит всем и никому. Его душа с будильниковской юности вмещала в себя души «значительных лиц», «тузов» и «мелюзги», безымянных хористов и хористок, едва различимых в общем хоре. По мере надобности, когда он работал, а душа его работала непрерывно, и в застолье, и за рыбной ловлей, он вытаскивал из себя то Платонова, то Иванова, то Нину Заречную и Тригорина, то всех персонажей «Вишневого сада». Вытаскивал из себя, беря их извне и загружая ими свою душу. Они все уживались в нем, как в треплевской «Мировой душе» — Шекспир, Наполеон и последняя пиявка. И в зависимости от того, что и кого он обдумывал, от имени того и отвечал друзьям и интервьюерам. Отсюда и разноголосица в его высказываниях, и самого Чехова не уловить.

То он говорил, что любит театр и более всех — Художественный.

То — что не только Александринка, но и МХТ отвратил его от сцены. Это записал Дорошевич, обнародовав запись в статье о Чехове на следующий день после смерти писателя12. Станиславского возмутил этот опус Дорошевича, его «мерзость» и «пошлость».

Евтихий Карпов, режиссер проваленной в Александринке чеховской «Чайки», записал такой текст Чехова, содержащий его антиномии: «Какой я драматург, в самом деле… По театр завлекает, засасывает человека… Ничего не поделаешь, — тянет и тянет… Я несколько раз давал себе слово, что буду писать только повести, а не могу… Какое-то влечение к сцене… Ругаю театр и не люблю, и люблю его… Да, странное чувство…»13

И о Боге он говорил разное.

То что его нет, то что он, конечно, есть.

Сидя с удочкой, он вполне мог думать, что праздность — это хорошо для писателя. И ему действительно было хорошо. А мог думать, что это плохо, и корил себя за лень.

В любимовской праздности он все же купался. Не то что следующим летом в Наро-Фоминске у Якунчиковых. Только там он осознал, почему так хорошо ему было в Любимовке и не по себе — у Якунчиковых. «Жизнь у Якунчиковой вспоминается почему-то каждый день, — писал он Ольге Леонардовне осенью 1903 года из своей “теплой Сибири” в Москву. — Такой безобразно праздной, нелепой, безвкусной жизни, какая там была в белом доме, трудно еще встретить. Живут люди исключительно только для удовольствия — видеть у себя генерала […] или 50 пройтись с товарищем министра […] И как не понимает этого Вишневский, взирающий на этих людей снизу вверх, как на богов» (II. 13 : 281).

А на хористов и хористок Вишневский глядел сверху вниз. «Если заказывать шубу, то пожалуйста без Вишневского. Этот так важно держится в магазинах, что дерут всегда втридорога», — писал Чехов жене из Ялты (II. 13 : 289).

Чехов выдавил из себя раба, его таганрогский земляк, такой же «двоешник и безобедник», как и он, — нет.

Впрочем, и из Чехова вылезал таганрогский мещанин, когда в минуты предсмертной болезни он терял над собой контроль.

Атмосферу милой патриархальной праздности, разлитую в Любимовке вокруг родных Станиславского, Чехов перенесет потом в «Вишневый сад». Критики назовут ее «либеральной средой». Только в такой среде Чехов чувствовал себя хорошо.

Но в Любимовке он пьесу не написал. Как и в Наро-Фоминске. Вышло по Мандельштаму, который говорил, что ничто не может помешать художнику сделать то, что он должен, и благополучие или дурные условия никак не влияют на работу, а влияет на нее что-то третье…

* * *

Семнадцатилетняя Маня Смирнова, ровесница чеховской Ани Раневской, старшая из двоюродных племянниц Станиславского по материнской линии, та, что опознала в Чехове Тригорина с его страстью к рыбной ловле, приехала в Тарасовку спустя две недели после Чеховых. Она первый раз в жизни рассталась с мамой и путешествовала с отцом по Европе. Ее свела с ума Венеция: «Я просто влюбилась в чудную морскую царицу городов, и три дня, проведенные там, были совсем, как волшебный сон», — рассказывала она Ольге Леонардовне (IV. 1. № 4896).

Когда читаешь ее письма из-за границы, кажется — вот-вот наткнешься на рассказ о том, как она летала в Париже на воздушном шаре.

Путешествуя, она скучала по маме, по сестрам и Лили, «да и по самой матушке России»: «Чудные Швейцарские горы начинают меня давить, простору здесь нет! Не то, что на нашей безбрежной родине!»

И в реплике молоденькой Ани в «Вишневом саде», вернувшейся с Раневской и Шарлоттой из-за границы, появилась Манина интонация: «Три недели я не была дома. Так соскучилась!» (II. 3 : 325)

Реплика осталась в вариантах пьесы.

Подружки-кузины писали Мане, что в Любимовке у Алексеевых с начала июля будут Чеховы, и она еще сильнее заторопила папу домой: мечтала побыть подле обожаемой Ольги Леонардовны и познакомиться с Антоном Павловичем.

51 «Смирнова Маня и отец Мани вчера вернулись из-за границы, и сегодня мы, конечно, получили приглашение на 22 число. Помните, дорогая Мария Петровна, как в прошлом году мы все славили Христа изо дня в день», — сообщал Вишневский Лилиной любимовско-тарасовские новости (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 19). Истовая религиозность Мани была известна всей округе. В письме к Е. Я. Чеховой Ольга Леонардовна тоже писала о традиционном праздновании чьих-то имении в двадцатых числах июля, она там была, но в многолюдном заезде лодок, украшенных фонарями и флагами, не участвовала: «Мы с Антоном смотрели с берега» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 10 : 25, 26).

Близкие сторожили покой Чехова.

Прислуга запрещала церковным службам благовестить и отваживала от него барышень.

Но несмотря на все предосторожности, молодежь — четвертое колено Алексеевых и Бостанжогло — крутилась вокруг Чехова.

Их было много — веселых, здоровых, красивых, породистых — молодых Алексеевых, Штекеров, Сапожниковых, Смирновых, Гальнбеков, правнуков канительных, хлопковых, шелковых и табачных фабрикантов. И держались они вместе, дружным кланом, как их деды и родители. Что-то вокруг Чехова шумело, двигалось, искрилось, полное жизни и радости.

Последние годы, когда приходилось подолгу сидеть в Ялте, Чехов не сталкивался с молодыми. Он не знал, какие они. В Ялте жил замкнуто, в своей среде: встречался с соседями — местной интеллигенцией и туберкулезниками, обреченными жить на юге; с писателями, его навещавшими; с артистами и артистками, ждавшими от него ролей; с врачами, его лечившими. И писал поэтические отходные по безалаберным восьмидесятникам, которых знал. Сам был один их них. Краткосрочный, но все же больше месяца любимовский опыт живого общения с молодыми мог открыть перспективы его «скорбным элегиям», которыми его корила критика, постоянно сравнивая с Горьким, поэтом «новой жизни» и романтически воодушевленного героя.

В последнее время ни одна статья о Чехове не обходилась без противопоставления его и Горького.

Чехов остается чуждым идейному подъему, который растет в русском обществе с конца девяностых, — читал Чехов в рецензиях на «Трех сестер» 1901 года. А он и в «Трех сестрах» думал о молодых героях. Правда, те были чуть старше молодых Любимовки, Тарасовки, Финогеновки и Комаровки. Он дал им смысл, цель жизни — труд, отправив Ирину Прозорову — на телеграф и помолвленных Ирину и Тузенбаха — на кирпичный завод. Но в «Трех сестрах» вышло по-чеховски: труд не спасал, не давал жизни выход, перспективу. Некто В. Стражев в статье 1901 года о «Трех сестрах» «Антон Чехов и Максим Горький» произнес 52 крылатые слова. Они, видно, задели автора «Вишневого сада»: Чехов, замкнувшийся в сфере чисто художественных интересов, — писал Стражев, — вырос в «Трех сестрах» как писатель, сравнительно с прежними пьесами, но не как идейная личность; его творчество — это похоронный плач: «Пропала жизнь». А Горький, провозгласивший: «Безумство храбрых — вот мудрость жизни», — это: «Да здравствует жизнь!»14

«Обдумывая» в Любимовке новую пьесу, Чехов, должно быть, размышлял над этой статьей и концепцией автора, заключившего его творчество и творчество Горького между двумя восклицаниями: «Пропала жизнь!» и «Да здравствует жизнь!»

Он думал именно о «герое», желая вырваться из амплуа пессимиста, отведенного ему журнальной прессой. Ему надоело быть «антитезой» Горькому в критических статьях. Ему хотелось сорвать наконец прилипшие к нему ярлыки, хотелось написать что-то совсем новое, опровергнуть упреки в том, что он смертельно устал, вечно ноет, что его герои пассивны.

Он неотступно думал о Горьком, думая о новом человеке и надеясь увидеть его среди образованных барышень и молодых людей, гимназистов и гимназисток, что вились вокруг него.

Он думал о «новых» людях с весны 1900-го, с тех пор, как познакомился с Горьким. Он присматривался к Горькому, человеку из другой, мало знакомой и мало понятной жизни, где водятся «новые» люди — герои. Он пытался сойтись с Горьким поближе, узнать его, даже поселил у себя, когда последней, предлюбимовской зимой 1902 года «неблагонадежный», поднадзорный Горький появился в Ялте. Других таких знакомых, которых то высылали, то арестовали после обысков, то выпускали под домашний арест, то совсем на свободу, в окружении Чехова не было.

Он задумывал изобразить в новой пьесе героя, который «то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета» (II. 13 : 279).

Сидя на берегу в ожидании клёва, наблюдая, как плывут по Клязьме лодки, или беседуя с Микой, сыном Владимира Сергеевича, — он чаще других забегал к соседям, — Чехов осмысливал живые связи поколений. На смену восьмидесятникам шли их дети, родившиеся в 1880-х. Люди XX века, люди из будущего. Будущее, счастливое, материально обеспеченное, было за ними. Любимовская молодежь, племя младое, незнакомое, — на нее он возлагал надежды. Он чувствовал в ней этот потенциал: «Да здравствует жизнь!» И он кинулся в этот опыт по мере физических сил, у него остававшихся, жадно вглядываясь в молодые лица, безмолвно их вопрошая. Это был уже не кабинетный, не умозрительный, а непосредственный опыт общения.

«Сыновья брата — удивительно славные ребята […] Они друг друга презирают, но они занятны», — писал Станиславский Ольге Леонардовне в день отъезда Владимира Сергеевича и Панички из Любимовки 53 за границу, беспокоясь, как мальчики будут себя вести без родительского, материнского главным образом, контроля (I. 8 : 460).

Любимовская, финогеновская, комаровская,
и тарасовская молодежь лета 1902 года (четвертое колено Алексеевых и Бостанжогло)

Мальчики Алексеевы жили беспечно, легко, как настоящие «богемцы», гимназией себя не обременяя, и делали все, что хотели, в отличие от отца. В 1902 году «все мальчики начали курить», — записал Владимир Сергеевич в «Семейной хронике» (I. 2. № 16147).

Детям своей судьбы Владимир Сергеевич не хотел. Да и понимал: из них настоящих купцов-фабрикантов не получится. И не печалился: пусть будут дети теми, кем Бог назначил им быть. Слишком страдавший от «какой-то вялости» в собственном характере, он учил мальчиков, 54 когда они скатывались в гимназии на тройки, что все хорошее в жизни надо делать на crescendo, а не на diminuendo. Учил как умел, давая сыновьям гимназическое и музыкальное образование. Домашним учителем музыки служил в семье Владимира Сергеевича А. Б. Гольденвейзер. Александр Владимирович Алексеев, Шура, — умер в 1932-м профессором Ташкентской консерватории. В 1902-м ему — девятнадцать. Но никто из детей не мог сравниться с отцом врожденной — в Елизавету Васильевну — музыкальной одаренностью, удивлявшей даже видавшего музыкальные таланты Н. Г. Рубинштейна.

«Рисую себе картину, как Антон Павлович будет разговаривать с Микой. Это презанятный, талантливый мальчишка. Он играет роль неряхи», — Станиславский выделял Мику в представлении сыновей Владимира Сергеевича Ольге Леонардовне (I. 8 : 460).

Мика, младший и любимый племянник Станиславского, был, по-видимому, из породы тех юнцов, которых в 1960-х назовут хиппи: независимых, презирающих родительскую буржуазность, но и отравленных ею.

27 июля 1902 года отмечали Микин день рождения. Ему, как и Соне Штекер, исполнилось шестнадцать. Алексеевы-младшие — Кока, Шура, Мика и Вева, дети Владимира Сергеевича и Прасковьи Алексеевны, давали традиционный бал в честь новорожденного. Собралась одна молодежь, только что отшумевшая 13 числа на бале у Сони Штекер и 22-го — еще и недели не прошло — у Смирновых. «Будет обед на 25 человек молодежи и фейерверк, который устраивает сам Шура», старший брат Мики, — сообщала Елизавета Васильевна Мане Олениной в Кисловодск, сожалея, что ее и внуков Олениных не будет с ними (I. 2. № 16843).

Свой сорок четвертый и последний день рождения Мика встретит 9 августа 1930 года (по новому стилю) арестантом Бутырской тюрьмы. А в соседних камерах своей участи ссыльных и смертниц будут ждать его жена и сестра жены.

В начале августа 1902 года бал для детей, не ведавших своей судьбы, давали в Любимовке и Сапожниковы. Но он прошел незаметно. Владимир Григорьевич Сапожников, глава дома, директор-распорядитель Куракинской шелковой мануфактуры, будущей «Передовой текстильщицы», еще по приезде Чеховых приходил к ним «отрекомендоваться» и пригласил гулять в его парк, вполне ухоженный, в отличие от любимовского — бесхозного, одичавшего.

К Сапожниковым Чехов не выбрался, как и к Алексеевым — к Владимиру Сергеевичу, к Смирновым и Штекерам.

Елизавета Васильевна Сапожникова, урожденная Якунчикова, — жена и кузина Владимира Григорьевича и одновременно оба они кузен и кузина Станиславского, — только накануне вернулась из-за границы 55 после полугодового отсутствия, и у Сапожниковых было не так пышно, как обычно. «Даже фруктовщик жаловался Дуняше, что в прошлом году купили фруктов на 200 рублей, а теперь только на 60 рублей» (I. 3. Оп. 3. Ед. хр. 21 : 20), — летело в Европу из Любимовки Алексеевым — Станиславскому и Лилиной — от Вишневского. Он был у Чеховых на хозяйстве и знал, что сколько стоит. Вот и Дуняша Копылова вылезла из алексеевского дома на околицу пообщаться с деревенским людом. А может, фруктовщик сам приходил к ней со своими товаром для хозяев и их гостей. А может, кто знает, она его приворожила, как кавалеров — Дуняша чеховская, имевшая успех на бале? В черновых записках Станиславского, относящихся к 1912 году, промелькнуло — Дуняша влюблена в Егора: «Прототип Дуняши — Дуняша. Влюблена в Егора» (I. 14 : 20). Но, наверное, снова театральные фантазии на любимовские темы чеховской пьесы захлестнули Станиславского, и он перепутал театр, свой спектакль и далекое прошлое: Дуняша Копылова, в начале 1880-х «Дуничка К.», его «утешавшая», в 1902-м — «довольно пожилая женщина» (I. 7 : 467).

Любимовская молодежь бесконечно развлекалась балами, шумевшими по всей округе.

Или дурачилась, да так, что и Чехова поддевала своими розыгрышами.

Станиславский побаивался ребячьих шалостей — и как в воду глядел.

Однажды кто-то зло подшутил над Чеховым. Свидетели указывали на Мику.

Видя, как Чехов расстраивается, когда у него не ловится рыба, дети подцепили на крючок, заброшенный Чеховым в воду, калошу и камень. Антон Павлович, услышав, что клюет, бросил обед и кинулся к реке. Эту историю вспомнил Вишневский: вынув нечто вместо рыбы, «Антон Павлович страшно осунулся, завял, смущенно кашлянул, но не рассердился, только потух как-то, вся радость сбежала с его лица» (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 3).

Тот же случай описала и Елизавета Васильевна, баба Лиза, своему «ангелочку» внуку Женюше — Жене Оленину, сыну Марии Сергеевны: «Вчера Мика был новорожденный, у них был фейерверк и много гостей, особенно барышень. Во флигеле дяди Кости живут Чеховы, и сам Чехов почти весь день удит рыбу на пристани. Кто-то ему вместо рыбы привязал на крючок удочки старый сапог, а сегодня еще украли у него вершу» (I. 1).

В изложении Станиславского в 1914 году эти ребячьи проказы выглядели так: «Стали над Чеховым подшучивать какие-то шалуны, зная его страсть рыболова: вместо рыбы вытащил он на удочку старую резиновую калошу; Чехов очень обиделся, перенес на следующую ночь 56 свои удочки на другое место, проделал это в строжайшем секрете, чтобы никто не узнал, старательно замаскировал расставленные удочки ветками; но шалуны все-таки проведали и устроили еще какую-то шалость» (I. 7 : 466).

Разночтения свидетелей незначительны. Но ни одна мелочь не ускользала от пристального внимания к Чеховым обитателей Любимовки и Станиславского, хоть и издалека.

«Послушайте, как скучно тут в Любимовке, мальчики же скучают…» — огорчался Чехов. И мрачнел (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 3).

Очертания будущего — не его и без него, Чехов это знал, — рисовались ему неотчетливым контуром.

Материала было недостаточно.

И все же из стаи бездумных мальчиков и барышень, что кочевали с бала на бал и так примитивно глупо разыгрывали его, Чехов выделил двоих: Наташу Смирнову, одну из четырех двоюродных племянниц Станиславского со стороны Елизаветы Васильевны, и Дуняшиного Володю, — он приходил к реке срезать переметы, поставленные Чеховым, вместо ленившегося Егора. Должно быть, Чехов примеривал эту парочку, каждого в отдельности, к пьесе, которую «обдумывал».

Наташа Смирнова, художница, «пишет с меня портрет», — отчитывался Чехов Станиславскому (II. 13 : 11).

Пятнадцатилетняя Наташа Смирнова, Манина сестра, в любимовское лето Чеховых перешла в шестой класс частной гимназии А. Ф. Гроссман, где училась с 1899 года, с третьего класса. До этого ее учили дома, как всех детей состоятельных родителей и как Станиславского в ее годы. В ней рано открылся талант художницы, и Сергей Николаевич Смирнов, ее отец, учитель мужской гимназии, сам баловавшийся живописью, обучил Наташу азам рисунка, композиции, некоторым приемам акварели и масла. Равнодушный к детям, он Наташу обожал. Наташа показала Ольге Леонардовне свои работы «совсем новой школы», как говорила о них Ольга Леонардовна, устроившая их выставку для Чехова. Чехов одобрил картинки и разрешил Наташе писать его портрет. Ольга Леонардовна строго следила за тем, чтобы девочка не утомляла писателя сеансами. «Конечно, она еще очень юная и учится еще, но интересно пишет и с фантазией», — сообщала Ольга Леонардовна Марии Павловне Чеховой (IV. 5 : 42). Мария Павловна тоже занималась живописью. «А она способная, по-моему, и очень даже. Если только будет работать», из нее выйдет толк, — докладывала Ольга Леонардовна Станиславскому об успехе Наташиной выставки у Чехова и о ее работе над пастельным портретом Антона Павловича (IV. 5 : 43). В память о Любимовке Наташа подарила Ольге Леонардовне свой пейзаж.

Дуняшин Володя, умный, сын барина и горничной, был любопытен Чехову своей социальной двойственностью, «социальной неполноценностью» — 57 среди рожденных почетными потомственными московскими гражданами. Володя — сын барина. Дуняша в советское время педалировала этот момент, отстаивая какие-то имущественные права сына, ущемлявшие права законных детей Станиславского.

Володя был тот самый социально «новый материал», из которого Горький делал своих героев. Зимой 1902-го Горький дорабатывал «Мещан» для Художественного, свою первую пьесу с «героической» ролью в центре. Чехов, опытный драматург, наставлявший Горького по части драматургической техники, видел роль Нила в горьковской пьесе именно «героической»: «Это не мужик, не мастеровой, а новый человек, обинтеллигентившийся рабочий», — писал Чехов о горьковском Ниле (II. 16 : 193).

«Обинтеллигентившийся…»

Чехов понимал, что «сии штуки» можно пробовать только на принципиально новой человеческой основе.

Володя — «обинтеллигентившийся» сын горничной, прислуга, — занимал воображение Чехова. Этот любимовский «тип», подходящий пьесе, он нашел сам, без наводки Станиславского.

В Любимовке Чехов узнал Володину историю.

Приемыш и крестник Елизаветы Васильевны, Дуняшин Володя — Владимир Сергеевич Сергеев — вырос в ее красноворотском доме, как все дети Алексеевых — Сергеевичи и Сергеевны. Вырос в барской детской. В год рождения Володи младшим Алексеевым — Павлу и Мане — восемь и пять лет. Станиславский и Лилина заботились и о Дуняше, и о Володе. «Не забудь похлопотать за Дуняшиного Володю. Право, она стоит этого. Ну, уж если нельзя будет пристроить, так уж нельзя, а что от нас зависит — надо сделать», — писала Лилина 6 мая 1896 года в Москву из-под Харькова, из соседней с Григоровкой деревни Аидреевка, где она жила с детьми в то лето (I. 1). Речь шла о Володиной учебе. Володе в 1896-м — 13 лет. «После разных приключений я добрался до Мещанского училища и целых полчаса толковал с инспектором […] Решили так: если не попадет по жребию, он и я обращаемся к Протопопову. Если, паче чаяния, и это не удастся, — его поместят на вакансию, которая почти безо всякого сомнения освободится к августу. Я очень неловок и не находчив в поручениях, в которых надо добиваться цели упорством и чуть не нахальством […] Все, чего можно добиться, я сделал», — отчитывался Станиславский жене о своих хлопотах за Володю (I. 8 : 182 – 183).

Степан Алексеевич Протопопов, к которому обращался Станиславский, — это свойственник Алексеевых через Сергея и Дмитрия Ивановичей Четвериковых, женатых на сестрах покойного Николая Александровича Алексеева. Протопопов был женат на сестре братьев Четвериковых. Старший мануфактур-советник Купеческой управы, 58 влиятельный чиновник, он был членом попечительских советов разных коммерческих училищ. В Мещанском училище он председательствовал в совете. Училище готовило торговых служащих.

С вакансией для Володи не получилось. Тогда помог Сергей Николаевич Смирнов. Володя учился во Второй, смирновской, как ее называли у Алексеевых, московской мужской гимназии.

К любимовскому лету Чеховых Дуняшин Володя оказался недоучившимся гимназистом. Почему это произошло, выгнали ли его из 6 класса гимназии из-за какой-то провинности или по каким-либо причинам он не мог учиться дальше, сейчас установить невозможно. Может быть, его и выгнали за какую-то дерзость, но вряд ли из-за неуспеваемости — к учебе он имел способности незаурядные.

Что-то неукрощенно-дерзкое было в Володином характере.

Станиславский не раз спасал его от ответа за какие-то вызывающе-непочтительные к властям поступки. Всего одно подтверждение, относящееся к лету 1913 года, из письма Станиславского к сыну Игорю. Володя, служивший у Станиславского репетитором Игоря, был старше Игоря на 11 лет. Станиславский сообщал Игорю: Володю «задержали в Москве и хотели судить по-военному за то, что он обругал частного пристава. Это его испугало и взволновало. Он прислал телеграмму, и я должен был писать письма всем знакомым властям. Удалось затушить дело»15. А может быть, то была просто вспыльчивость, унаследованная и от мамани, и от самого Станиславского. Она была свойственна натуре Владимира Сергеевича Сергеева.

«Володьку надо учить», — надписал Чехов на своей фотографии, подаренной Дуняшиному Володе. Он чувствовал потенциал этого недоучившегося гимназиста. Родные Владимира Сергеевича утверждают, что он бережно хранил эту фотографию. Почему-то они не могут найти ее и приложенный к ней очерк Владимира Сергеевича о встрече с Чеховым летом 1902-го в его неразобранном домашнем архиве.

Летом 1902 года восьмилетний Игорь отдыхал и путешествовал с родителями по Европе. Володя, свободный от репетиторства, исполнял необременительные обязанности конторщика имения. А чаще бездельничал, читал, занимался переводами. Наверное, с латинского. Он был силен в латинском. Или гулял с барышнями. Или сидел на веслах смирновской лодки, помогая «смирновским девицам», как называл Чехов Маню, Наташу, Женю и Таню Смирновых, катать Чеховых по Клязьме, если они изъявляли такое желание.

Жил он вместе со всей прислугой в строении рядом с господским домом. Как Петя Трофимов, бывший репетитор младшего сына Раневской, утонувшего шесть лет назад: «В бане спят, там и живут. Боюсь, говорят, стеснить», — рассказывала чеховская Дуняша Козодоева о Пете Трофимове (II. 3 : 200).

59 О том, что Володя — прототип Пети Трофимова, Станиславский говорил не один раз, варьируя детали.

«Володя — Трофимов» — так и написано в тезисах Станиславского к воспоминаниям о Чехове в Любимовке (I. 2. № 773 : 19). Володя — знак равенства — Трофимов. В публикации этого фрагмента из записной книжки Станиславского знак равенства заменен тире (I. 14 : 20).

«Его угловатость, его пасмурную внешность облезлого барина Чехов […] внес в образ Пети Трофимова», — говорил Станиславский корреспонденту петербургской газеты «Речь» в 1914 году, в интервью, опубликованном к десятилетию со дня кончины Чехова (I. 7 : 467). И там же добавлял, что Чехов, отправлявший в 1902 году Дуняшу на вечерние курсы и Егора — учиться французскому языку, озаботил и Володю, недоучившегося гимназиста, необходимостью образования: «Сына горничной, служившего в конторе при имении, Антон Павлович убедил бросить контору, приготовиться к экзамену зрелости и поступить в университет, говоря, что из юноши непременно выйдет профессор».

До профессора и в 1914-м Володе было далеко.

«Роль студента Трофимова была […] списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки», — повторил Станиславский в «Моей жизни в искусстве» (I. 4 : 343). В начале 1920-х Владимир Сергеевич — преподаватель ФОНа, факультета общественных наук, выделившегося из историко-филологического факультета Московского университета.

На тождественности Пети и Дуняшиного Володи Станиславский будет настаивать, пытаясь воплотить ее в своем спектакле.

* * *

В первой декаде августа Чехов занервничал.

Его утомляло многолюдство вокруг.

Он устал от семейной жизни.

Он не успел привыкнуть к ней, не успел осознать, как хорошо быть женатым. Это его более позднее признание. Венчавшиеся весной 1901 года Чеховы всю свою первую зиму прожили врозь. Ольга Леонардовна играла в театре. Врачи считали, что сырость средней полосы вредна легочнику, и Чехов с сестрой, наезжавшей в Москву, и с матерью жил в Ялте. Ему не хватало в Любимовке привычного одиночества.

Почувствовав приближение болезни, но никому ничего не сказав, он сбежал к себе на юг, чтобы забиться в свою конуру: не хотел обременять собою выздоравливавшую жену. В эти дни, недели, месяцы — физических страданий — он всегда был один.

От первых писем Ольги Леонардовны в Ялту веяло холодком. Она не знала, что в Ялте у Антона Павловича, как он и предполагал в Любимовке, 60 оттого и сорвался до срока, началось кровохарканье. Ему было не до выяснения отношений. Он вообще этого не умел и не любил. И не до пьесы.

Письмом от 17 августа 1902 года, через три дня после отъезда из Любимовки, Чехов огорчил жену: «Пьесы писать не буду» (II. 13 : 15). И только в письме ей от 6 сентября 1902 года признался: «Едва я приехал в Ялту, как барометр мой телесный стал падать, я стал чертовски кашлять и совершенно потерял аппетит» (II. 13 : 32).

Письма жене из Ялты он адресовал в красноворотский московский дом Елизаветы Васильевны Алексеевой, откуда их переправляли в Любимовку.

27 августа он подтвердил решение: «Пьесу писать в этом году не буду, душа не лежит, а если и напишу что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте» (II. 13 : 24).

И 29 августа — то же: «Немирович требует пьесы, но я писать ее не стану, в этом году, хотя сюжет великолепный, кстати сказать» (II. 13 : 27 – 28).

И Станиславскому он говорил осенью 1902 года, когда тот спрашивал о пьесе: «Сюжет есть, но пока еще не хватает пороху». И добавлял, что в Любимовке ему жилось «очень хорошо, лучше нельзя жить», и что климат в Любимовке и рыбная ловля с утра до вечера оказались для него целебными (II. 13 : 55).

«Сюжет есть…»

«Великолепный» сюжет…

Что-то наверное, осталось в канонической редакции «Вишневого сада» Чехова от его долюбимовского замысла, если он был: «либерализм» хозяйки имения, безденежье барыни, слуга, подбирающий рассыпавшееся серебро.

«Среда Гаева — Раневской — искрение либеральная и крайне ласковая к людям низшего происхождения, — заметил Амфитеатров в рецензии на “Вишневый сад” Художественного театра, привезенный в Петербург весной 1904 года. — Прислуга в доме — запросто фамильярна, держит себя вровень с господами до такой степени, что иногда кажется, что Чехов немножко пересолил […] Как ни либерально будь российское барское семейство, но все же невероятно, чтобы в нем офранцуженный лакей Яшка смел фыркать в лицо главе дома и заявлял потом в виде извинения: “Я вашего голоса, Леонид Андреевич, без смеха слышать не могу!”»16

В этих отношениях господ и слуг, нехарактерных для дворянских нравов, возможно, остатки неведомого нам первоначального замысла пьесы о «либеральной старухе», жалостливой, без сословных предрассудков, и одноруком барине, тоже либеральном. И с такой же вероятностью возможно, что это — новые впечатления Чехова от нетипичной для 61 помещичьих усадеб алексеевско-бостанжогловской купеческой среды, приближавшейся к дворянской, в которую писатель погружался. За эту «нетипичность» дворянства, изображенного в «Вишневом саде», Чехову доставалось от Бунина: «Помещики там очень плохи. Героиня “Вишневого сада”, будто бы рожденная в помещичьей среде, ни единой чертой не связана с этой средой» (II. 23 : 273).

Может быть, есть в пьесе Чехова еще какие-то детали из никому не известных набросков, которые Мария Павловна так и не нашла в июне 1902-го в ялтинском столе брата. Но мотив «первоначального», долюбимовского замысла — барыня, задолжавшая слуге, — сопрягается также и с любимовскими реалиями самих Чеховых. Они умудрились задолжать Егору, лакею Станиславского, «за харчи», хотя Лилина и с Егором, и с Дуняшей рассчиталась до отъезда во Франценсбад.

«Не знаю, хватит ли у тебя денег, чтобы заплатить Егору за обед», — беспокоился Чехов (II. 13 : 28). Егор предъявил Ольге Леонардовне какой-то фантастический счет, когда Чехов уехал из Любимовки.

Что в пьесе Чехова откуда, установить невозможно.

И все же в обещанной художественникам пьесе что-то сдвинулось за любимовской рыбной ловлей.

Без алексеевской Любимовки не было бы того чеховского «Вишневого сада», который появился в Художественном поздней осенью 1903-го. Или он был бы другим.

Любимовская подпитка Чехова была настолько основательной и так заметна для Станиславского, что, получив рукопись пьесы, он ответил автору: «Я сразу все понял» (I. 4 : 342).

Подпитка эта продолжалась еще год с лишним после внезапного отъезда Чехова из Любимовки.

Ольга Леонардовна, оставшаяся в одиночестве, ходила «как в воду опущенная, — грустная такая; теперь, слава Богу, вернулись дядя Костя и Мария Петровна, и она повеселела», — писала Маня Смирнова Чехову из Тарасовки в конце августа 1902 года. После Любимовки и Антон Павлович стал ее адресатом.

С приездом Алексеевых Любимовка ожила.

Закипела работа над драмой Горького «На дне», которую готовили к открытию сезона на новой шехтелевской сцене в Камергерском. В Любимовку зачастили гости — артисты, режиссеры, художники.

«По-моему, тебе надо весь сентябрь прожить в Любимовке, — писал Немирович-Данченко Чехову из Любимовки. — […] Тебе никто не будет мешать. Дачники здешние тают, да и все равно тебя не тронут и ходить к Вам будут реже, чем летом. Сейчас тут очень хорошо […] Славно смотреть на зелень, желтизну листьев. И воздух такой дивный, — зазывал он Чехова на алексеевскую дачу, пытаясь вызволить из Ялты, где, как ему казалось, писателя донимали “пустыми и мелочными разговорами”. — 62 Приезжай скорей писать пьесу. Без твоей пьесы сезон будет отчаянный!» (V. 10 : 147).

Немирович-Данченко не терял надежды на то, что новую чеховскую пьесу к концу сезона 1902/03 гг. театр поставит.

Ольга Леонардовна, попав в свою среду, приободрилась, забыла о том, что Чехов в этом году пьесу писать не будет, забыла и о дачниках, о Нюше, о барышнях Смирновых, о Лили, о мальчиках Алексеевых, которые весь месяц скрашивали ее отдых.

Мика вообще перестал забегать на соседскую дачу: не было Чехова.

Егор, разговорившийся при Чехове, при Станиславском и Марии Петровне притих.

И все они: Егор, Дуняшин Володя, барышни Смирновы и Лили, опекавшие Ольгу Леонардовну и Антона Павловича в отсутствие Алексеевых, приуныли. Их жизнь словно опустела.

Для них встреча с Чеховым не прошла бесследно.

И, еще модели, один за другим — за исключением Дуняшиного Володи — они выходили на автора, который, казалось, их не искал. Они писали ему письма, не ведая о том, что уже попали в фантазию писателя, вместившую любимовские типы, и закрепляются в ней, добавляя столь недостававший ему материал о себе.

Видно, разговоры с Чеховым произвели на Егора сильное впечатление. Они пробудили в его, казалось, окостеневшей душе живые и прежде неведомые струны.

15 августа он получил от Чехова поклон — в письме писателя к жене с дороги из Москвы в Ялту. Чехов просил Ольгу Леонардовну не сердиться на своего рыболова и кланялся «Елизавете Васильевне, Марии Петровне, Дуняше, Егору, Смирновым» (II. 13 : 14).

Егора привет Антона Павловича приободрил.

22 августа Ольга Леонардовна писала мужу в Ялту, что Егор взял у нее адрес Ивана Павловича Чехова, брата писателя, педагога одной из московских гимназий: «Ты мне ничего не говорил, что Егор хочет обучаться. Мария Петровна, кажется, не очень довольна его идеями» (IV. 4 : 455).

Антон Павлович «взбудоражил» Егора, грамотного молодого человека, и Дуняшиного Володю необходимостью образования.

Но, к счастью для Алексеевых, в учебе «прогрессировал» один Володя, «остальные испортились», — записал Станиславский в черновых набросках о Чехове в Любимовке. То есть с учебой Егора ничего не вышло.

Большей реальностью оброс другой проект Егора Андреевича, также спровоцированный Чеховым.

Еще в Любимовке, свидетельствует Вишневский, Егор поделился с Чеховым, что лакействовать не хочет и уходит от Алексеевых: «Антон 63 Павлович принялся хохотать от радости, что ему удалось убедить Егора».

Егор подобрал место сидельца в винной лавке, сговорился с нанимателями, обзавелся визитной карточкой и попросил Чехова дать ему рекомендательное письмо к Стаховичу. Чехов пометил вполне церемонное, но вместе с тем и назойливое письмецо Егора к нему августом 1902 года. И письмо, и визитная карточка Егора Андреевича Говердовского, прототипа Епиходова «по мудреной речи», как считал Станиславский, сохранились в чеховском ялтинском архиве:

 

Глубокоуважаемый Антон Павлович

Кланяюсь Вам и желаю доброго здоровья на многие лета.

Прежде всего прошу Вас простить меня за безпокойство, которое я причиняю Вам этим письмом, Я слышал, что Вы не скоро еще вернетесь в Москву. Между тем как я боюсь окончательно упасть духом, и потому покорнейше прошу Вас написать обо мне несколько строк господину Алексею Александровичу Стаховичу. Письмо это пришлите ко мне, чтобы я сам мог с ним отправиться к господину Стаховичу. Заранее принося Вам благодарность, остаюсь преданный Вам на всю жизнь

Егор Говердовский

PS. У Константина Сергеевича я уже больше не служу, но живу пока у него в Москве (II. 32 : 173).

 

Слова Егора «Между тем как я боюсь окончательно упасть духом…» вполне достойны Епиходова с его катастрофическим сознанием, переведенным Чеховым в комедийный регистр в реплике Епиходова, обращенной к Дуняше: «Вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, привели меня в состояние духа…» (II. 3 : 237)

Ольга Леонардовна торопила мужа с ответом Егору. Егор и ее тормошил: «Вчера был Егор, умолял дать ему твою карточку с удостоверением, что ли, что он хороший, надежный человек и может быть сидельцем в казенной винной лавке. Будь добр, напиши на своей карточке и пришли немедленно. Сделаешь доброе дело, он ждет это с лихорадкой, уже говорил о том, что ты знаешь его и там ждут. Он подает прошение. Дусик, пожалуйста. Не забудь, милый. А Егор потешный» (II. 13 : 637).

И Станиславский считал, что Егор, хоть и демагог, но «потешный».

В письме к дочери весной 1903 года из Петербурга он просил кланяться «Дуняше, Поле, Егору и всем, кто вас любит и веселит» (I. 8 : 481).

Дуняша и Поля, видимо, из тех, кто «любит».

Егор из тех, кто «веселит».

64 Рекомендацию Чехов прислал, но, по всей вероятности, дело не сладилось, если Егор продолжал жить у Станиславского и служить у него на посылках. Он отправлял Чехову газетные рецензии, которые собирали в театре. А с мая по декабрь 1905 года, уже после смерти Чехова, он служил рассыльным в экспедиции Театра-студии на Поварской, финансировавшейся Станиславским.

«С ним […] постоянно случались “несчастья”, и он забавно об этом рассказывал», — писала о Егоре в своих мемуарах артистка Театра-студии В. П. Веригина (V. 3 : 70), подтверждая верность модели образу Епиходова у Чехова: «У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь» (II. 3 : 313).

Веригина вспомнила также рассказ Мейерхольда о том, как Егор, «разнося чай во время режиссерских совещаний, давал серьезные советы по распределению ролей». Мейерхольд при этом хохотал.

А в конторской книге, хранящейся в архиве Театра-студии на Поварской в Музее Художественного театра, где подклеивались квитанции о рассылке писем, пьес, ролей и другой деловой корреспонденции, 12 мая 1905 года Егор собственноручно расписался в том, что порученное ему исполнено, что Станиславскому переданы пьеса «Земля», видимо, Брюсова, пьеса «Любовь» — без указания автора и что «квитанция потеряна». Так и написал: «Квитанция потеряна. Е. Говердовский».

Егор поразительно соответствовал характеристике, данной ему Станиславским в письмах Чехову из Франценсбада, и тому, чеховскому Егору, чье имя мелькнуло в «Вишневом саде», который забыл передать распоряжение Ани Раневской о том, чтобы Фирса отправили в больницу.

Впрочем, версия Станиславского, наиболее других посвященного в замыслы Чехова о прообразе Епиходова, не исключает и иных версий. Он же писал, что, сочиняя Епиходова, Чехов вспоминал фокусника — виртуоза-жонглера с его программой из двадцати двух номеров «Двадцать два несчастья». Среди своих цирковых упражнений — с яйцом, ядром, тарелками, кинжалами — он «с большим комизмом» разыгрывал неудачника: в конце каждого номера что-то падало и разбивалось, пока он сам не падал, схватившись за шкаф, и шкаф накрывал его под грохот разбивавшейся посуды.

Тут же Станиславский добавлял, что Егор Андреевич был тоже «чрезвычайно неловкий и незадачливый», «но уже не притворно» (I. 7 : 465).

Каждый из писавших о чеховском Епиходове в канонической литературной редакции «Вишневого сада» находил подобного ему среди своих знакомых. Чеховский Епиходов, литературный тип, поглощал их всех, не исключая Егора. Все ассоциации сплелись у Чехова в тугой клубок, его не размотать.

65 Кто-то увидел в Епиходове даже неуклюжего Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Он то спотыкался, то падал в самых неподходящих местах. А однажды ему прищемили бороду.

«Никто не наблюдает больше Епиходовых, чем мы, газетные люди, — писан Амфитеатров в петербургской “Руси”, рецензируя “Вишневый сад” Чехова. — Они усердные графоманы и заваливают редакции своими безграмотными присылками, по преимуществу стихотворными. Это — Епиходовы “случайные”. Но в каждой редакции, типографии, книжном складе, газетной экспедиции можно найти своего постоянного Епиходова — и с тем же неудачеством на всех путях жизни, с теми же “двадцатью двумя несчастьями” каждый день; с тою же симпатичною жаждою просвещения и уважения к своей личности, с тем же до болезненности доходящим самомнением, с тою же опасною манией преследования, с враждою к каждому, кто с ним не согласен и не находит его гением»17.

Кажется, что писано это с Егора Андреевича, служащего экспедитором у Станиславского или в конторе Театра-студии на Поварской.

Или — другой конкретный «случай» Епиходова, рассказанный С. А. Андреевским, известным в России адвокатом. Он относил свой случай Епиходова, ревнующего Дуняшу к Яше, к своему подзащитному, убийце-психопату, который, играя Отелло в жизни, как, допустим, Соленый — Лермонтова, шантажировал невесту револьвером. Револьвер он всегда носил в кармане. И так-таки выстрелил в нее в припадке ревности.

Образ, вышедший из жизни, из услуг лакея, из его неловкости и незадачливости, из его колоритной речи и демагогических рассуждений, из бесед писателя с Егором, читавшим ученые трактаты из библиотеки Станиславского и воображавшим себя философом, возвращался в жизнь типическими чертами Епиходова.

И другие любимовские модели Чехова будто искали свое место в будущей пьесе, сочетавшей, как все у Чехова, документальную и чувственную человеческую реальность с высокой степенью литературно-художественных обобщений.

В архиве Чехова сохранилась августовская записочка и от Лили Глассби с аккуратной карандашной пометкой, сделанной рукой Чехова: «1902, VIII». Лили, заскучавшая без «брата Антона», когда он уехал из Любимовки, написала ему в Ялту, как они договорились:

 

Брат Антон!

Как дольго время по казаться как ты уехала от сюба, мне жаль потому я люблю знать что ты блызка. Как твое здоров?

Счастлилый ли ты? Мне очень жаль, что твое жена совсем одна, она я думать очень скучно.

66 У нас все здоров кроми Кока он себе нарезала нога, но теперь он тоже здоров. Маня Наташа и Женя тебе кланиться и желаю тебе счасти и здоров.

Пожалуйста поскоры возвращаться или мы тебе не буду видить. Теперь ты писать мне письмо, потому ты мне сказала если я тебе буду писать ты мне тожо буду. Когда ты буду здес?

Прощай дорогой Брат.

Христос с тобой.

Люблю тебе.

Лили (II. 1. К. 59. Ед. хр. 2 : 1, 2).

 

«Шарлотта говорит не на ломаном, а чисто русском языке; лишь изредка она вместо ь в конце слова произносит ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде», — пояснял Чехов роль Шарлотты, когда пьеса была закончена и отправлена в Москву, в Художественный театр (II. 13 : 294).

Чехов обещанного письма Лили не написал, но попросил жену передать и ей, и ее воспитанницам сестрам Смирновым, что скоро приедет в Москву и непременно увидится с ними.

Маня Смирнова завалила его письмами.

25 августа 1902 года, в один день с Лили, пра-Шарлоттой Ивановной — по версии Станиславского, Маня отправила Чехову предлинное письмо, полное любимовских зарисовок. Она тоже, как и Лили, скучала без Антона Павловича:

 

Так Вас недостает! […] Сегодня у нас кофейное мороженое — грустно, некому нести […] Ваш отъезд ускорил приближение осени — природа тоскует, небо часто хмурится и плачет, деревья от скуки пожелтели и обсыпаются! Да и тепла нет; солнышко кисло улыбается и не греет. Вчера было что-то необыкновенное — две сильнейшие грозы, одна утром, другая под вечер, и воздух был такой странный, душный и жгучий; а когда находила туча, сделалось так темно, что у нас средь бела дня лампы зажгли. Знаете, Антон Павлович, — признавалась Маня Чехову, — я Вас заглазно полюбила, увидав «Дядю Ваню»; я не могу выразить, какое ясное, теплое, милое впечатление произвела на меня эта пьеса! И я теперь так рада, так счастлива, что с Вами познакомилась! (II. 1. К. 59. Ед. хр. 20 : 1, 2).

 

И незаметно для себя, совсем забыв, что пишет знаменитому писателю, Маня все писала и писала страницу за страницей.

Октябрь — ноябрь 1902 года Чехов провел, как и обещал, в Москве, ненадолго съездив в Петербург. Его больше держали дома. Боялись простуд. Но один раз он все же выбрался в Москве на выставку «Мира 67 искусства», где встретился с Маней и Наташей. Мане страсть как хотелось «поболтать» с Чеховым. Но на выставке не удалось. И она в декабрьском послании в Ялту, спросив его: «Как Вам понравилась эта выставка?» — сама изложила ему все, что думала о «Бабах» Малявина, о портретах Серова, о Бразе и Врубеле и о четвертом симфоническом собрании Московского Филармонического общества: об оркестре под управлением Зилоти, исполнявшем музыку Шумана к драматической поэме Байрона «Манфред», о солистах, хоре и о мелодекламации. В концерте участвовали Шаляпин и Комиссаржевская:

 

Шаляпин декламировал Манфреда — какой он гениальный! Декламировал с такой искренностью, с таким чувством и так просто, что можно было думать, у него действительно кружится голова, стоя на краю пропасти; он действительно останавливал хор криком: «Я знаю» […] Музыка Шумана чудная, но, к сожалению, оркестр шел вяло, а один из хоров (баш), прошел совсем слабо. Шаляпин папе понравился больше знаменитого Поссарта. Комиссаржевская не особенно хороша, очень завывает, декламируя (там же: 4).

 

После артистов Художественного Комиссаржевская казалась Мане слишком театральной.

Весь 1903 год Чехов получал от Майи длинные рецензии на спектакли Художественного театра. Она из театра не вылезала с момента его открытия в 1898 году, со своих девчоночьих тринадцати. Теперь, в восемнадцать, превратилась в ту постоянную публику Художественного театра, им воспитанную на Чехове, которую так не любил Владимир Сергеевич Алексеев. Ее глаза вовсе не залипли от чеховской «болотной тины», как именовал чеховские интонации Владимир Сергеевич. Напротив, были широко распахнуты в мир, который ей открывали Чехов и Художественный театр, полный живой человеческой жизни, чувств и настроений российской интеллигенции, вступившей в XX век.

У Мани все только начиналось.

Подробно описала она Чехову «Столпы общества» с Ольгой Леонардовной в роли Лоны, которую та подучивала в Любимовке. А в следующем сезоне столь же подробно — «Юлия Цезаря» с Качаловым, Леонидовым, Вишневским и Станиславским. Спектакль выпускал Немирович-Данченко с актерами, которым предстояло играть в «Вишневом саде». И к началу сезона 1903/04 гг. Чехов не прислал пьесы в Художественный. «Цезарем» открывали шестой сезон театра. В антракте премьерного спектакля Маня виделась с Иваном Павловичем Чеховым и узнала от него, что «Мария Павловна везет нам желанный “Вишневый сад” и что Вы сами на днях приезжаете». Письмо Чехову о «Юлии Цезаре» Маня написала в ночь на 3 октября 1903 года:

 

68 Многоуважаемый Антон Павлович!

Сейчас вернулись с «Цезаря»! Художественный открылся; открылся вчера, но спектакль кончился сегодня четверть второго. Наши все уже спят; я помираю от усталости, но чувствую потребность поговорить с вами, поделиться впечатлением. Дивно хорошо! Я все время Вас вспоминала и от души жалела, что Вас не было! Костюмы, декорации и вообще обстановка идеальны, лучшего немыслимо ожидать! Юлий Цезарь — Качалов — превосходен; игра, грим, костюм — все безупречно. Брут — дядя Костя — будет прекрасен спектаклей через десять; сейчас он не освоился с ролью и… заикается, будто нетвердо знает; но игра и теперь чудная! Кассий — Леонидов слишком кричит, а в сцене в палатке — ссора с Брутом — он совсем мне не понравился — он так там плачет, что вас смех разбирает. Антоний — Александр Леонидович1* — очень хорош, трогателен… он, пожалуй, на меня самое сильное впечатление произвел; особенно когда тихо говорит. Когда он возвышает голос — выходит немного грубо, форсированно; но когда он начинает: «Я Цезаря пришел похоронить, а не хвалить»… или в сенате над трупом Цезаря грустит, — отлично. Из сцен самая сильная и лучше всего сыгранная — смерть Цезаря; я сейчас невольно вздрагиваю при одном воспоминании. Они его превосходно окружают, наступают на него и наконец начинают наносить удары… он кричит, и вы чувствуете боль этих страшных ударов… а когда Цезарь бросается к Бруту и последний запускает свой кинжал… ой, жутко! Меня мороз по коже продирает! У меня и сейчас сердце так же бьется, как тогда… Эта сцена и папе больше всего понравилась. Отлично сделана гроза в первом действии — тучи находят, и вы это видите, о громе и молнии и говорить нечего! […] Тоже хорош призрак Цезаря в палатке Брута, кровавый приз… страшно, лучше не вспоминать одной среди ночи!

Зачем я Вам все это пишу!? Ведь Вы сами увидите и, наверное, уже много знаете по описаниям репетиций… по, Антон Павлович, мне надо высказаться, впечатление слишком сильное, а после Художественного театра я могу только Вам высказаться! […]

А все-таки, Антон Павлович, Художественный театр создан для Ваших пьес, и «Дядя Ваня» на меня сильнее впечатление произвел, чем даже «Цезарь». Кстати, я недавно прочла «Чайку», а сейчас перечитываю «Дядю Ваню»…

Итак, я надеюсь, что я первая ласточка к Вам по открытии Художественного, который теперь только Вас ждет.

«Прощайте, голубчик» (Д. В., д. IV).

М. Смирнова (II. 1. К. 59. Ед. хр. 20 : 7 – 10).

 

69 Маня и в жизни говорила репликами чеховских пьес: «Мне надо высказаться», «Прощайте, голубчик», — когда-то сознавая, помечая, как в конце, цитату из любимого «Дяди Вани», из ее книги книг, как цитату из Библии — (Д. В., д. IV), а чаще — бессознательно, потому что сама была в жизни чеховским персонажем. Ближе всех ей была Сопя Войницкая. И дядю Костю, «милого дядю», она любила, как Соня — дядю Ваню.

Маня писала Чехову красивым почерком на фирменной почтовой бумаге с белыми лебедями и белыми кувшинками на вяло-зеленых длинных стеблях, перевитых узором в стиле модерн. Последнее свое письмо к Марии Петровне Лилиной в связи с кончиной дяди Кости в 1938 году она, супруга врага народа, приговоренного к расстрелу с заменой его на 10 лет лагерей, напишет из Свердловска на желтом клочке в клеточку, вырванном из старой школьной тетрадки сына, нареченного конечно Костей. И почерком совершенно неузнаваемым…

От просьб Мани прислать ей весточку или фотопортрет Чехов деликатно уклонился. Это он умел. И ни Мане, ни Наташе, ни Жене Смирновым, ни Лили Глассби не ответил. Разве что выполнил просьбу Егора о рекомендации и Манину — выслал в Москву какие-то крымские шлепанцы.

Наташа писала реже Мани. И сдержанней. Свои письма к Чехову осени — зимы 1902-го начинала с трогательных рисунков акварельными красками на детские темы в духе популярной художницы начала века Елизаветы Бём.

Но из всей обширной декабрьской 1902 года смирновской корреспонденции Чехов выделил именно ее письмецо. «Наивнее и талантливее всех написала Наташа, художница, — сообщал он Ольге Леонардовне. — Но как их много! Что, если у тебя будет столько дочерей!» (II. 13 : 104 – 105). Барышни Смирновы утомляли его тьмой поздравлений — с Рождеством, с наступающим и наступившим Новым годом — и наилучших пожеланий.

Наивная, талантливая пятнадцатилетняя гимназистка Наташа Смирнова многое проясняла ему в характере молоденькой девушки, принадлежавшей к совсем новому для него женскому типу — человека с активными желаниями, способного жить по-своему, подчиняя жизнь призванию.

Наташа выделялась даже в простеньком поздравлении.

Маня желала милому Антону Павловичу «много, много здоровья, счастья и всего самого лучшего, что можно пожелать».

Женя, пожелав многоуважаемому Антону Павловичу здоровья, возвращения «к нам в Любимовку» и посетовав на московские зиму и снег, в то время, как на юге «весна и цветы», просила прислать ей засушенный цветочек.

70 «Любящая и уважающая» дорогого Антона Павловича Наташа желала ему всего того, что он сам называл хорошим. Но поздравительной открытки ей показалось мало, и она отправила ему письмо. То, которое понравилось Чехову:

 

Поздравляю Вас, Многоуважаемый Антон Павлович, с Праздником Рождества Христова и с Новым Годом и желаю Вам и тот и другой провести в полном здравии и благополучии. Вы вовремя уехали: после Вас у нас были сильнейшие морозы, а теперь вдруг оттепель вот уже несколько дней. 21-го нас распустили на Праздники, чему я очень довольна, так как утомилась от занятий и вечного сидения между четырьмя душными стенами. Но я люблю свою гимназию и страшно жалко будет с ней расстаться, когда я кончу. «Школьная жизнь» — это слово не всем понятно, но обязательно дорого. Сколько волнений, чувств, незабываемых моментов переживаешь, сидя в классе! Чувства любви, ненависти, страха, унижения, стыда, гордости вследствие удовлетворенного тщеславия, — все это тесно живет рука об руку в этой гимназической чернильной атмосфере, в которой развиваются и берут первые уроки жизни молодые, отзывчивые ко всему существа.

Страшно расставаться с этой жизнью и вступать в совершенно чужую и таинственную, но до этого еще два года, и я рано об этом говорю.

Вам, наверное, смешным покажется мое письмо потому, что я еще девочка, а Вы взрослый мужчина, но так как Вы писатель, Вы поймете все возрасты.

В Москве у нас обычная суета перед Праздниками, магазины переполнены и люди мечутся, теряя рассудок. У нас здесь знаменитый скрипач Кубелик, и я его слышала. Действительно гений и может доставить громадное удовольствие.

Бываю на выставках часто, и хотя это мне большое удовольствие, но уж очень раздосадывает, когда хочется писать, а времени нет.

Ну, Бог даст, придет и мое время.

Наши Вам кланяются.

Остаюсь уважающая Вас

Наташа Смирнова.

PS. Желала бы я знать, как Ваше здоровье и что Вы поделываете. Простите, что Вас утруждаю таким длинным письмом (II. 1. К. 59. Ед. хр. 21 : 1, 2).

 

Маня упивалась сиюминутными впечатлениями, продлевая их в письмах кумирам, Ольге Леонардовне и Антону Павловичу.

Она витала в эмпиреях, отдаваясь эмоциям.

Наташа торопила время. Проявляя активно-творческое начало, размышляла о будущем, предчувствуя его, чужое и таинственное. Она 71 страшилась будущего, но оно влекло ее. Она верила в себя, ощущая свой потенциал творческой личности: «Придет и мое время». Она летела ему навстречу, жертвуя сиюминутным интересом. У нее был твердый характер: «Желала бы я знать». Новый, незнакомый Чехову, нечеховский характер.

Наташа совсем другая, нежели Маня, плачущая от бессилия или от восторга.

Наташа не будет рабски повиноваться кому бы то ни было. Она будет жить по-своему, это ясно, что бы папа и мама ни советовали ей.

Она и в пятнадцать вполне самостоятельна. Она одолеет жизнь, а не жизнь ее, как прежних чеховских персонажей.

Есть в Наташе внутренняя сила: «Придет и мое время…»

Конечно, Наташа, а не Маня могла подсказать Чехову черты Ани Раневской — устремленной в будущее и «перевернувшей» свою жизнь праздной барышни.

«Перед нами откроется новый, чудный мир», — мечтает, как и Наташа, чеховская Аня Раневская, прощаясь с имением и вступая в новую жизнь — за его порогом, в которую звал ее Петя Трофимов.

Дуняшин Володя писем Чехову не писал.

Не было в нем внутренней свободы, раскрепощенности смирновских барышень. Зато он жил по схеме, будто начертанной для него Чеховым.

Чехов убедил Володю приготовиться к экзамену зрелости и поступить в университет.

В августе 1903 года Володя экстерном выдержал экзамены за VI класс гимназии.

Станиславский радовался этому событию.

Получив известие об успехе Володи, он писал жене в Любимовку:

 

Спасибо за твое письмо. Я его получил сегодня. Принес Володя с объявлением, приятным для меня, о том, что он выдержал экзамен. Молодец. Я сказал ему, чтоб в воскресенье он был в Любимовке. Не может ли mademoiselle2* сходить с ним к Сергею Николаевичу3* и добиться аудиенции с ним? Может быть, можно устроить его пансионером во Вторую гимназию? Если нет, то не посоветует ли он, куда его определить, или у кого навести справки, хотя бы и о провинции (I. 8 : 500).

 

Снова устроить Володю пансионером во Вторую московскую мужскую, смирновскую гимназию, откуда его выгнали, не удалось. Наверное, 72 по рекомендации Сергея Николаевича Смирнова Володя уехал в Орел и 3 июля 1905 года, проучившись в орловской гимназии в VII и в VIII классах, получил аттестат зрелости с оценками 5 по закону Божьему и поведению и с четверками по остальным предметам.

В конце июля 1905 года московский мещанин Владимир Сергеевич Сергеев, проживавший в Каретном ряду, по адресу Станиславского, и служивший в конторе Театра-студии на Поварской, подал прошение на имя ректора Московского университета — принять его на историческое отделение историко-филологического факультета. Прошение было удовлетворено18.

Двадцатидвухлетний Владимир Сергеев, абитуриент, резко изменился в сравнении с Дуняшиным Володей — гимназистом. На фотографии 1905 года, подшитой к его университетскому делу, Владимир Сергеев — «чистюлька»: студенческий мундир на нем новенький, идеально пригнанный к фигуре; реденькие усики аккуратно подстрижены, волосы жиденькие, прическа — волосок к волоску.

«Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели? […] Вы были тогда совсем мальчиком […] а теперь волосы не густые…» — звучит за кадрами двух фотографий, гимназической и университетской, голос чеховской Раневской, вернувшейся домой через шесть лет.

Сыну горничной и барина на университетской фотографии хочется выглядеть барином: белоснежно-крахмальная высокая, под подбородок, стойка подвязана по моде широким темным бантом-бабочкой. По для барина он скован, приглажен, прилизан, «социальную неполноценность», загнанную внутрь, выдает укрощенно-смиренный, неуверенный взгляд, и барин он — «облезлый», если вспомнить седину и вальяжную артистичность барина настоящего — молодого Станиславского.

На университетской фотографии Дуняшин Володя — «обинтеллигентившийся» мещанин, словом Чехова о горьковском Ниле.

* * *

Чехов и в беллетристике, и в драме намеренно убирал «натуру» — концы, ведущие в его собственную жизнь и в иную конкретику, прячась за персонажами и пряча за ними их прообразы и прототипы.

Сочиняя своих героев по образу и подобию реальных людей своего окружения, он никогда не называл их подлинными именами. Он и брату Александру советовал, когда тот тащил в свою прозу имена родных и знакомых: «К чему Наташа, Коля, Тося? Точно вне тебя нет жизни?! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя» (II. 5 : 210).

73 Оттого и имена знакомых Чехова, так или иначе попавших в «Вишневый сад», всплывают неожиданно, при изучении контекста жизни Чехова в алексеевской Любимовке, где «Вишневый сад» если не задумывался, то обдумывался, складывался в писательском воображении. Люди из чеховского окружения лета 1902 года — непереименованные Егор, Дуняша, няня — всплывают, как «белые нитки», которые Чехов не убрал. Справедливо полагая их невидимыми.

Он долго не мог приняться за «Вишневый сад».

Пока свежи были впечатления Любимовки — болел. Но и оттягивал начало работы, ожидая, пока любимовские впечатления не откристаллизуются в типы. Он признавался, что умеет писать «только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры»: «Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно и типично» (II. 9 : 123).

Потом, когда стало полегче со здоровьем, когда он вошел в привычное ялтинское русло отшельничества и время стерло случайные черты реальности, отодвинуло реальность, возникли другие литературные интересы, казалось бы надолго вытеснившие «Вишневый сад». Написав «пьесоподобное» — одноактный монолог-водевиль «О вреде табака», Чехов принялся за повесть. «Пьесы не могу писать, меня теперь тянет к самой обыкновенной прозе», — сообщал он жене в сентябре 1902 года (II. 13 : 38).

Беловая рукопись пьесы появилась в театре больше чем через год.

Но работа над «Вишневым садом», начатая в Любимовке, в течение года не прерывалась. Она невидимо продолжалась в иных литературных формах.

Повесть, эта «самая обыкновенная проза», и была подступом к «Вишневому саду», к самой сложной, самой расплывчатой для него линии молодых героев.

Ориентировочное название повести о молодых людях — «Невеста» — так и закрепилось за ней. Она вышла в «Журнале для всех» в декабре 1903 года, тогда же, когда Художественный театр вовсю репетировал «Вишневый сад», готовя его премьеру.

Повесть, где отчетлива авторская интонация, доведенная до авторского слова, и драму, где действуют сами герои, Чехов писал одновременно.

Аня Раневская и Петя Трофимов явились Чехову сначала в образах Нади Шуминой и Саши, молодых персонажей «Невесты». Надя в черновой рукописи «Невесты» звалась Наташей. Но Чехов, не любивший узнаваемости прототипа, как всегда, спрятал белые литературные нитки. Героине «Невесты», как и Наташе Смирновой, рисовалась впереди «жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее». И заканчивалась повесть этими перефразированными 74 словами из Наташиного письма, которое Чехову показалось талантливым.

Саша из «Невесты» и Петя Трофимов похожи внешностью.

Саша худ, бледен, у него реденькая бородка и всклокоченные волосы.

«Надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь», — смеется Раневская над Петей (II. 3 : 234).

Саша, когда Надя приехала к нему в Москву, «и постарел, и похудел, и все покашливал». Саша болен. У него чахотка.

И Петя в «Вишневом саде» признается Ане, что болен и ему особенно худо зимой.

У Пети и у Саши — один облик и одно лицо. Оба «облезлые», угловатые, болезненные — «уроды», каким видит Петю Раневская. И оба привлекательны мыслями и речами — в глазах невест, игнорирующих сословное с ними неравенство.

Петя Трофимов, равный Дуняшиному Володе — Владимиру Сергеевичу Сергееву — по Станиславскому, в «Вишневом саде» Чехова — вечный студент.

И Саша в «Невесте» — вечный студент.

Чеховский Саша учился в Училище живописи, ваяния и зодчества чуть ли не пятнадцать лет на архитектурном отделении. Надо же было наткнуться на личное дело реального, невыдуманного студента Училища живописи, ваяния и зодчества с фамилией, именем и отчеством Дуняшиного Володи — Владимира Сергеевича Сергеева! Оно хранится в фонде Училища в Российском Государственном архиве литературы и искусства, там же, где хранится личное дело студентки Училища по отделению живописи Наталии Сергеевны Смирновой — Наташи Смирновой19.

Чехов, наверное, знал того Владимира Сергеева.

Назовем его Владимир Сергеевич Сергеев-2.

У Саши из «Невесты» биография Владимира Сергеевича Сергеева-2, полного тезки Дуняшиного Володи.

Студент Училища Владимир Сергеевич Сергеев-2, 1874 года рождения, — на 9 лет старше Дуняшиного Володи. Он почти ровесник Пети Трофимова.

В Училище Владимир Сергеев-2 поступил в 1891-м.

В 1893-м, состоя в третьем классе по наукам, — зачислен на архитектурный факультет, где учился сочиненный Чеховым Саша из «Невесты».

В 1897-м Владимир Сергеев-2 получил свидетельство на звание учителя рисования в гимназии. Саша из «Невесты», не кончивший архитектурного факультета, недоучившийся студент, работал в одной из московских литографий.

75 В 1900-м, когда Владимиру Сергееву-2 было вручено свидетельство на звание неклассного художника архитектуры, он был удостоен малой серебряной медали. Но при жизни Чехова он диплома об окончании Училища не получил и работать архитектором прав не имел.

Только в 1906 году ему выдана справка — в ответ на запрос Отдельного корпуса Пограничной стражи из Санкт-Петербурга — о том, что окончание Училища предоставляет ему право занять классную должность архитектора. Чехов этого не узнал.

Саша из «Невесты» с биографией Владимира Сергеевича-2 и Петя Трофимов, списанный, как утверждает Станиславский, с Дуняшиного Володи, похожие внешностью, думают одинаково и говорят одно и то же, что было замечено всеми поколениями критиков. Оба обрушиваются на нелепый жизненный уклад, несправедливый к неимущим работягам, и оба строят грандиозные планы будущего, которое сметет, взорвет, как по волшебству, «старую жизнь».

В Сашиных прожектах «старая жизнь», уступающая место «новой», — это грязные серые здания без удобств, хоть и с колоннами по фасаду.

«Новая», построенная на месте старых развалин, — это великолепные города с необыкновенными фонтанами. Сказывалось Сашино архитектурное образование. Ему виделись в будущем России города с чудесными садами и нравственными, образованными людьми.

Петины фантазии лишены Сашиной архитектурной конкретики. Они лаконичнее, образнее, обобщеннее. И неопределеннее Сашиных: «Вся Россия наш сад». Или: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле», когда не будет ни бедных, ютящихся в грязных казенных общежитиях, ни больных, ни обиженных, принадлежность к которым он остро ощущал. Петя видел будущее обществом социального равенства.

И оба они — Саша и Петя — ломали жизнь праздных барышень -Нади и Ани, обратив их в свою веру.

Саша не помышлял о революционном действии. «Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны», — говорил он Наде, одурманивая неокрепшее сознание барышни необходимостью для образованного человека общественно полезного труда.

Вряд ли и у Пети Трофимова и редуктивно у Дуняшиного Володи Сергеева были серьезные революционные идеи. А вот стремление к образованию и вера в него как преобразующее начало жизни, у Дуняшиного Володи, наверное, были. Чехов, как известно, сам исповедовал эти идеи. И для себя реализовал.

Дорошевич, близко знавший Чехова, расслышал эту чеховскую интонацию в драме, где автор самоустранялся, отдав действие героям, и где Аня вслед за Петей покидала свой дом, торопя новую жизнь за его 76 порогом и веря в то, что она будет счастливой для всех. Над «революционной» фразеологией Пети Дорошевич иронизировал. Он читал пьесу в рукописи. Ее единственный экземпляр, посланный Чеховым в Москву, Дорошевич получил от Станиславского — по просьбе Чехова. Дорошевич писал после премьеры «Вишневого сада» под впечатлением речей Пети Трофимова — Качалова в спектакле Художественного театра: «Когда этот Трофимов говорит:

— На новую жизнь!

Слышится:

— На новый факультет»20.

Чехов, конечно же, откровенно подтрунивал — посмеивался — над Сашей в «Невесте», над героем — не-героем, как над либералом-краснобаем из «Соседей», у которого наивная Нина Заречная выдернула заветную строчку, вовсе лишенную в контексте чеховского рассказа революционно-романтической окраски.

Умерил он и Надины лирические всплески своим откровенным скептицизмом в финале. Он не верил в побег барышни из дома — в трудовую жизнь. И в «Невесте» он оставался Чеховым, писателем-восьмидесятником, не сумевшим заполнить громадное идеологически пустое пространство никакой спасительной идеей, — писали рецензенты.

Но в Пете Чехову хотелось изобразить нечто вроде революционера из стаи Горького. Петя «то и дело в ссылке», его то и дело «выгоняют из университета», — поведал он о своем замысле образа жене, когда отправил рукопись новой пьесы в театр. «Пропала жизнь!» — он оставил старшим, Раневской и Гаеву. Молодым дал: «Прощай, старая жизнь!» и «Здравствуй, новая!»

Он дал Пете горьковскую, если по Стражеву, здравицу «новой жизни» — на вырост. Его Петя не дорос ни до Горького, ни до героя, не созрел в героя. Горькому в начале 1900-х — тридцать пять. Пете Трофимову — двадцать шесть. А Дуняшиному Володе, «обинтеллигентившемуся» сыну горничной, и вовсе девятнадцать.

Чехов дал Пете запас времени.

Чтобы прокричать горьковскую здравицу с убеждением, Петя должен был вырасти как идейная личность. Но Чехов поставил своего студента на горьковский путь, заставив читать горьковские книги и подхватить горьковскую критику российской интеллигенции, которая ничего не делает, заставил рассуждать о положении рабочих, о гордом человеке, заставил его цитировать Горького — правда, перед сомнительной аудиторией, снижавшей ораторский пафос студента, перед интеллигенцией вишневосадского разлива — и обрушивать словесные горьковские декларации на неокрепшее сознание неискушенной Ани.

Сам Чехов таких громких, неопределенных, ко многому обязывавших пафосных слов: «Здравствуй, новая жизнь!» — избегал. Понятия: 77 жизнь «старая» и «новая» — вкладывал только в уста драматических молодых героев, действовавших самостоятельно, от своего имени. Известно, что Чехов поправил название пьесы Е. Чирикова «Новая жизнь» на «Иван Мироныч»: «Зачем такое заглавие? — говорил Чехов Чирикову. Вот теперь будут ждать от Вас и требовать “новой жизни”. Проще надо… чтобы придраться к этому нельзя было»21.

Чеховский вечный студент Петя Трофимов, сын аптекаря, «обинтеллигентившийся» разночинец-мещанин, прошедший через ссылки — в замысле Чехова, — ратующий за переустройство жизни в пользу рабочих и прислуги, не тянул на революционера горьковатого тина. «Натура» — Дуняшин Володя — снижала замысел, превращая горьковского героя в чеховского не-героя. И Чехов по-прежнему оставался Чеховым, подав свой голос в финальной ремарке — о звуке лопнувшей струны, не обещавшей, как всегда у него, светлых надежд на земном пути.

Горький не разглядел своего силуэта в Пете: «Дали красивую лирику, а потом вдруг звякнули со всего размаха топором по корневищам: к черту старую жизнь!»22 Он почувствовал в Пете Трофимове профанацию своей идеологии: «Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей, не покладая рук, для благополучия бездельников» (II. 16 : 138).

Аня и Надя уходили у Чехова не в «новую» жизнь, а в неизвестность, в жизнь «чужую и таинственную», как писала Чехову Наташа.

Петя Трофимов, на словах радикал, — у Чехова недотепа. И не случайно такой молодой Саша в «Невесте» умирал. Чехов просто не знал, как быть с ним дальше.

Чехов не знал завтра ни Дуняшиного Володи, ни Наташи Смирновой, своих любимовских моделей. И не узнал. Володя и Наташа еще не кончили гимназию, когда он умер. Но они были молоды, и все у них было впереди — и любовь, и страдания, и университеты, и революция, и свое место в ней. Хотя вряд ли Наташа знала такое слово: революция, когда писала Чехову: «Придет и мое время». Она видела себя художницей.

Ближайшая к чеховской пьесе реальность подтвердила правоту Дорошевича: молодые Володя и Наташа устремлялись «на новый факультет».

Дуняшин Володя, пра-Петя Трофимов и Наташа, пра-Аня Раневская — по Станиславскому, много, долго и хорошо учились.

Наташа — Наталья Сергеевна Смирнова — стала профессиональной художницей и вела трудовую жизнь.

Летом 1902-го, когда Чехов обратил на нее внимание, она перешла в VI класс московской частной женской гимназии. А 24 ноября 1904 года, 78 уже после смерти Чехова, она получила аттестат и золотую медаль за окончание VII класса. В аттестате было сказано, что девица Наталья Сергеевна Смирнова, подданная Российской империи, дочь статского советника, рожденная 9 апреля 1887 года и крещенная в веру Христианскую Православного вероисповедания, оказала успехи, удостоенные золотой медали, в:

Законе Божьем отличные,

русском языке с церковно-славянским и словесности отличные,

математике отличные,

географии всеобщей и русской отличные и

немецком языке отличные.

И еще два языка были в ее активе. Английскому ее выучила Лили, французскому — мать Елена Николаевна Смирнова, урожденная Бостанжогло, внучка французской актрисы Мари Варле.

Сверх того, Наташа поступила в дополнительный, VIII гимназический класс. Через год, 23 мая 1905 года ей было выдано свидетельство с приложением печати канцелярии попечителя Московского учебного округа, удостоверяющее ее право преподавать русский язык в частных домах и в учебных заведениях23.

Учительским званием Наташа не воспользовалась. Стезя учительницы не прельщала, заработок не интересовал. Ее вполне безбедное существование потомственной почетной московской гражданки, наследницы в четвертом колене табачной фабрики «М. И. Бостанжогло и сыновья», обеспечивали принадлежавшие ей паи. Фабрика до 1917 года давала солидные дивиденды.

В 1905 году она поступила в московское Училище живописи, ваяния и зодчества и числилась его студенткой бесконечно долго. Только в 1916 году она получила свидетельство о том, что обучалась в Училище и окончила в нем полный курс живописного отделения с правом преподавать рисование в женских и смешанных учебных заведениях. «Свидетельство же на звание она получит при сдаче экзаменов по некоторым научным предметам за курс художественного отделения Училища», — говорилось в выданной ей справке24.

Видимо, Наташа была вольнослушательницей.

Числясь студенткой Училища живописи, ваяния и зодчества, она почти безвыездно жила в Европе: в Италии, во Франции, в Швейцарии. Жила и работала. Она помнила то, что сказали ей Чехов и Ольга Леонардовна летом 1902-го, оценив ее способности: если она будет работать, из нее получится художница «совсем новой школы» (IV. 5 : 43).

Наташа много работала. Где бы она ни жила. И много выставлялась. Она начинала в блестящей компании. На XVI выставке Московского товарищества художников в доме Фирсановой у Мясницких ворот в 1908 году она представила три картины — «Этюд», «Interier» и 79 «Сумерки». Рядом с ее работами висел картой «Богоматерь» Врубеля для Кирилловской церкви в Киеве, картины Денисова, Куприна, Рылова, Шевченко. Скульптуру на выставке товарищества представляли Голубкина и Коненков.

Пять Наташиных картин было включено в тридцатую юбилейную выставку картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества, тоже в 1908 году. Здесь ее работы висели в одном зале с картинами С. Герасимова, Куприна, Нестерова, Судейкина, Фалька.

Ее пейзажи, городские и сельские, русские и западноевропейские, участвовали во всех ежегодных выставках картин студентов Училища.

На XXXI выставке она представляла 11 работ, среди них: «Ранняя весна», «Сумерки в Люксембургском саду», «Висбаден», «Дом в Бережках», «На Оке», «Осень», три этюда. Рядом выставлялись С. Герасимов, Конашевич, Нестеров и Л. Попова.

На XXXII студенческой выставке — снова 11 картин, больше, чем у остальных. Здесь экспонировался ее итальянский цикл: зарисовки Флоренции, моря в Генуе, набережной Неаполя, храма Сицилии, вилл Рима.

Итальянские впечатления из всех заграничных были, пожалуй, самыми сильными. О них она писала художнику Остроухову, другу отца. Она не видела в жизни ничего лучше Боттичелли — из живописи, а из архитектуры — лучше храма Сицилии с его большими кариатидами. Лежавшие на земле гиганты глядели пустыми сфинксовыми глазами прямо в небо. Потрясли ее антика Рима, вазы Равенны, мозаика капелл, бронза и мрамор Неаполя, Помпеи — «совсем античный сон».

Две ее картины были выставлены в 1911 году на огромной Римской выставке русских художников — наравне с картинами Бакста, Александра Бенуа, Добужинского, Головина, Коровина, Кустодиева, Лансере, Малявина, Г. Нарбута, Л. Пастернака, Петрова-Водкина, Ульянова и скульптурой Голубкиной, Коненкова, Судьбинина, бывшего актера Художественного театра, П. Трубецкого. Эта выставка выпустила каталог на итальянском языке.

В том же 1911 году Наташа участвовала в XVIII выставке картин московских художников. Вместе с ней выставлялись Борисов-Мусатов, Кардовский, Кончаловский, Кузнецов, Г. Нарбут, Н. Рябушинский, Сарьян, Якулов — художники «совсем новой школы». На выставку акварелей и эскизов, организованную Московским товариществом художников, Наташа дала свой карандашный «Рисунок головы», похоже, ее младшей сестры Жени, Жени-гребца.

Четырьмя картинами, среди них — «Пейзаж Тосканы», «Вилла Боргезе в Риме» и двумя натюрмортами, — она участвовала в московской выставке художников и скульпторов «Жертвам войны 1914 года». Выставка проходила в доме Лианозова в Камергерском в 1915 году и 80 была организована Губернским комитетом всероссийского земского союза помощи раненым и Центральным бюро городской управы. Кроме нее, в этой благотворительной акции участвовали: Александр Бенуа — своими эскизами декораций и костюмов к комедии Мольера «Тартюф» в МХТ, Борисов-Мусатов, А. и В. Васнецовы, А. и С. Герасимовы, Грабарь, Егоров, Коненков, Кончаловский, Крымов, Кузнецов, Лентулов, Нестеров, Пастернак представлял портрет Л. Н. Толстого, Татлин, А. Хотяинцева, приятельница А. П. Чехова, Шехтель, Юон.

У Наташи был собственный голос, различимый и сквозь ее искания живописного языка, и сквозь простое, незамысловатое письмо, к какому она пришла после заграничных штудий: неяркое по краскам, не скованное измами, устанавливавшее кратчайшее расстояние между изображением и личностью художника. В Наташином голосе гнездилась несентиментально-душевная чеховская интонация, сочетавшая у других художников несочетаемое: объективность и настроение. Наташа любила пристроиться с мольбертом где-то на холме, на верхней точке местности, чтобы посмотреть на Флоренцию или на речку с полями и лугами вдоль берегов и лесом у горизонта. Или на морс с одинокой белой точкой на глубокой сини воды под светлым небом. Или на храм, античный или православный, с дорогой к нему. Картина, продуманная по композиции и прорисованная, получалась как будто обзорной, но общий вид, вид сверху, издалека и далеко, был окутай едва уловимой печалью, пробивавшейся сквозь контуры рисунка, сквозь движущиеся сине-серо-голубые с отсветами фиолетового облака.

Уже до революции художница Наталья Сергеевна Смирнова вошла в число русских живописцев «серебряного века», составивших славу современного искусства. Чехов не ошибся в ней, и она не подвела его.

Не ошибся Чехов и в Володе Сергееве, Дуняшином Володе, обратив на него внимание летом 1902 года в Любимовке.

Володя в свои юные постчеховские годы жил не менее целеустремленно, чем Наташа Смирнова. А ему, сыну горничной, было труднее, чем Наташе, совладевшей с отцом, дядьями и братом Николаем Сергеевичем фамильной табачной фабрикой Бостанжогло. Владимиру Сергеевичу приходилось зарабатывать на жизнь уроками. Правда, тут ему помогал Станиславский — Володя все годы учебы был наставником и постоянным репетитором Игоря Константиновича Алексеева, младшего сына Станиславского.

В конце июля 1905 года, одновременно с Наташей, подавшей документы на зачисление в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, московский мещанин Владимир Сергеевич Сергеев, проживавший в Каретном ряду, по адресу Станиславского, и предъявивший аттестат зрелости с пятерками по Закону Божьему и по поведению и с четверками 81 по остальным предметам, получил университетский студенческий билет с вклеенной в него фотографией «облезлого барина».

А 23 марта 1911 года декан факультета И. В. Цветаев, ученый, специалист по античной истории, отец Марины Ивановны, подписал другое свидетельство. В нем сказано, что В. С. Сергеев, избравший в Московском университете учебный план всеобщей истории, прослушал курсы: логики, психологии, введения в философию, государственного и гражданского права, политэкономии, греческого автора, латинского автора, древней истории, истории средних веков, новой истории, географии, истории церкви, истории литературы, истории искусства, истории философии, этнологии, истории Чехии и курс введения в языковедение. И выдержал испытания по: богословию, психологии, введению в философию, государственному праву, политической экономии, греческому, латинскому, немецкому и французскому языкам с оценками «весьма удовлетворительно». Для сдачи выпускных экзаменов студент Сергеев представил, кроме зачета восьми семестров, еще и письменное сочинение на тему, одобренную Р. Ю. Виппером. Профессор Виппер специализировался на истории древнего мира и средних веков.

Круг научных интересов Владимира Сергеевича Сергеева к моменту окончания университета был определен. Может быть, и здесь Станиславский подтолкнул Володю. Отец Роберта Юрьевича Юрий Францевич Виппер был домашним учителем братьев Алексеевых, Володи и Кости. Он учил их математике и географии — до поступления в гимназию. Одно время он преподавал им и грамматику немецкого языка. Сердобольная Елизавета Васильевна жалела детей Виппера, вдовца. Его четыре дочери и двое сыновей, и Роберт Юрьевич среди них, проводили у Алексеевых иногда целые дни и подряд два лета жили в Любимовке.

Роберт Юрьевич знал Володю и его способности.

Осенью 1911 года, выйдя из университета, Володя снова стал студентом. Поступил в Педагогический институт имени П. Г. Шелапутина, избрав специальностью также всеобщую и русскую историю. Окончившие курс в Институте и сдавшие установленные экзамены получали свидетельство на звание учителя гимназии по предметам своей специальности.

Для получения казенной стипендии пришлось подать прошение на имя «Его Превосходительства господина Директора» и написать «Curriculum vitae». Оно сохранилось в Володином институтском личном деле. В нем Владимир Сергеевич писал: «По окончании Орловской гимназии в 1905 году поступил в Московский университет на филологический факультет по историческому отделению, работал в семинарах Р. Ю. Виппера (по истории социальных и политических идей в Греции и Риме), П. Г. Виноградова (по кодексу Феодосии), С. Ф. Фортунатова (по конституционной истории), А. А. Кизеветтера и Ю. В. Готье (но крестьянскому 82 вопросу). В весенней сессии 1911 года выдержал испытания в Испытательной комиссии при Московском университете на круглые “весьма удовлетворительно”, равно как и по общеобразовательным предметам (выпускное свидетельство), и за кандидатское сочинение “Социологические и исторические взгляды Аристотеля и его материал”, представленное Р. Ю. Випперу, получил тоже “весьма удовлетворительно”. Средств к жизни не имею, живу случайным заработком, частными уроками, что и заставляет меня просить Ваше Превосходительство о предоставлении мне стипендии»25.

Осенью 1912 года он написал второе прошение о стипендии аналогичного содержания: «Имею честь просить Ваше Превосходительство о назначении мне казенной стипендии. Особых средств к жизни не имею, живу частными уроками, носящими всегда случайный характер и препятствующими углубленным занятиям в самом Институте»26.

В течение двух лет по окончании университета Владимир Сергеевич был стипендиатом Шелапутинского института. 30 мая 1913 года он получил свидетельство, которым сын горничной Алексеевых Дуняшин Володя мог гордиться. В нем говорилось:

«Предъявитель сего, окончивший курс Императорского Московского Университета Владимир Сергеевич Сергеев, русский подданный, православного вероисповедания, по избрании им для специальных занятий группы русской и всеобщей истории, был принят в 1911 – 1912 учебном году в Педагогический институт имени Павла Григорьевича Шелапутина в г. Москве.

Состоя слушателем Института в течение двух лет, он, Владимир Сергеевич, выполнил положенные по учебному плану практические и теоретические занятия по русской и всеобщей истории “весьма удовлетворительно”, а на переводных и окончательных испытаниях, проходивших в конце 1911/12 и 1912/13 учебных годов, оказал следующие успехи:

по логике — весьма удовлетворительно;

по общей педагогической психологии — весьма удовлетворительно;

по общей педагогике — весьма удовлетворительно;

по истории педагогических учений — весьма удовлетворительно;

по школьной гигиене — весьма удовлетворительно.

Представленное им зачетное сочинение на тему: “Теория и практика неогербатианцев” было признано советом “весьма удовлетворительным”.

На основании статьи 22 и пункта 7 статьи 41 положения о Педагогическом институте им. П. Г. Шелапутина в г. Москве Педагогический совет на заседании 30 мая 1913 года постановил выдать Сергееву свидетельство на звание учителя гимназии с правом преподавать русскую и всеобщую историю»27.

83 За то, что в течение двух лет Володя пользовался казенной стипендией, он, в соответствии со статьями 23 и 25 того же положения, должен был отработать три года «где прикажут». Приказали — в Новгород-Северской мужской гимназии, но удалось перевестись в Орловскую, которую он окончил, — учителем древних языков и философской пропедевтики. Институт выдал Дуняшиному Володе характеристику, рекомендовавшую его на назначенное место: «Принадлежит к числу лучших слушателей Института во всех отношениях, выдаваясь своими знаниями, начитанностью и подготовкою»28.

Необходимость отъезда Володи из Москвы приводила Станиславского в отчаяние. Игорь оставался без репетитора. Учеба давалась Игорю тяжело. Запнулся он на VI гимназическом классе, как, впрочем, и Володя, представший перед Чеховым недоучившимся гимназистом, и Станиславский в Игоревы годы. О самостоятельности Игоря не могло быть и речи. С Володиной помощью Игорь с трудом одолел VI гимназический класс, но за два года, что отнюдь не пугало его.

 

Если бы мне нужно было кончать гимназию, чтобы кормить себя и семью, тогда был бы другой разговор; по, к счастью, этого нет, и от того, что буду проходить VI класс в два года вместо одного, ничего, кроме пользы, не может быть, —

 

писал Игорь Володе осенью 1910 года (I. 2. № 19420).

Володя увлек Игоря историей, водил его по Кремлю, рассказывал о русских царях, заставлял читать, кроме обязательных хрестоматий, серьезные книги по социальным, экономическим и политическим вопросам из истории Древнего Рима и современности, выходившие за пределы гимназических программ. По Игорь не мог читать длинных книг, будь то научное сочинение или роман Толстого «Война и мир», в котором он усердно прорабатывал военно-исторические фрагменты. При наличии высоких и серьезных порывов Игорь совсем был лишен прилежания. Расставшись с Володей на летние каникулы и отчитываясь, что из заданного выполнено, Игорь писал репетитору в октябре 1910 года:

 

Мой характер нисколько не изменился, и я так же продолжаю быть привязанным всем своим существом к ничегонеделанию, как и раньше, хотя, как и раньше, не нахожу в этом никакого удовлетворения, но не могу победить свою слабую волю и делать что-нибудь. Одним словом, все, как и раньше (I. 2. № 19419).

 

Игорь будто иллюстрировал антиинтеллигентский тезис Пети Трофимова: «Называют себя интеллигенцией, а […] учатся плохо, серьезного 84 ничего не читают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало».

Володя Сергеев был волей Игоря Константиновича. Только благодаря Володе Игорь Алексеев окончил гимназию и поступил на филологическое отделение историко-филологического факультета Московского университета. Конечно, университета он не кончил. Ему не хватило Володиных способностей, такие не давались природой каждому, и у него не было Володиной целеустремленности. Той движущей силы, какая подталкивала и молодого Чехова, чей отец, бывший лавочник, выбился из крепостных. «Социальная неполноценность» была их творческим потенциалом. Она превращала Чехова в свободного человека, изживавшего свое рабство, и в писателя, а Дуняшиного Володю — в крупного ученого-историка. «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости», — сознавал Чехов (II. 5 : 135).

А Игорь Константинович, потомственный почетный гражданин Москвы, в свои молодые годы был молод, и только.

Лишить Игоря в 1913 году, в последних классах гимназии, Володиного репетиторства было немыслимо. Станиславский делал все возможное, чтобы оставить Володю в Москве, при Игоре. Он готов был «откупить» Володю, погасить Шелапутинскому институту огромную по тому времени сумму Володиных стипендиальных выплат. Тогда Володя становился свободным от распределения в Орел и мог согласиться на любое частное или казенное московское место преподавателя. По своему выбору. Но тогда он терял несколько лет стажа в дальнейшем, при получении пенсии. Володя думал об этом.

Он все же предпочел преподавание в Орловской гимназии. Станиславский горевал о нем, подыскивая Игорю учителя латыни. Адекватной замены Володе он не нашел.

Станиславский преклонялся перед Володиными познаниями. Как и Чехов в 1902 году, убедивший Володю, служившего в конторе при имении, приготовиться к экзамену зрелости и поступить в университет. Станиславский говорил об этом интервьюеру петербургской «Речи», когда отмечалось десятилетие со дня смерти Чехова, а Володя отрабатывал свою институтскую стипендию в провинциальном Орле — обыкновенным гимназическим учителем. Запомнив слова Чехова — «Из юноши непременно выйдет профессор» — Станиславский тогда и добавил от себя: «Юноша действительно выполнил совет Чехова: стал учиться, сдал гимназический экзамен, поступил в университет. Может быть, он когда-нибудь будет и профессором» (I. 7 : 467).

Владимир Сергеевич Сергеев, прообраз Пети Трофимова — по Станиславскому, стал профессором в 1930-х, в «новой» жизни, куда чеховский Петя звал за собой барышню Аню Раневскую.

85 ГЛАВА 2
АВТОР И ТЕАТР

«Я не знаю, был ли Антон Павлович вообще с кем-нибудь очень дружен. Мог ли быть?» — задумывался Немирович-Данченко о Чехове на склоне лет, вглядываясь в прошлое (III. 2 : 14).

Холодок, которым Чехов обдавал тянувшихся к нему, чувствовали все, кто, казалось, был с ним накоротке: «Встречаясь и пожимая вам руку, произносил “как поживаете” мимоходом, не дожидаясь ответа» (III. 2 : 34).

Тех, кто не был знаком с Чеховым близко, напротив, удивляла его мягкость, открытость, расположенность к общению, особенно в переписке.

А иных феномен — Чехов-человек — ставил в тупик. Они с трудом пробивались сквозь его противоречивые высказывания к нему — истинному. Вернее, так и не пробивались: открытый, расположенный к общению, он был наглухо заперт, замкнут.

Кугель, много писавший о театре Чехова, перехватывал в его взоре и веселость нрава, и «всегда что-то испытующее, подглядывающее и подсматривающее».

То же говорили о Толстом.

Это был взгляд профессионального писателя, для которого материалом творчества была сама жизнь, ее люди, а творческим методом — метод экспериментального наблюдения.

Но и Кугель вспоминал о том, что Чехов, не став ни кичливым, ни заносчивым, когда слава пришла к нему, «был скрытен и не страдал избытком откровенности»29.

Правда, между Кугелем и Чеховым не было близости, установившейся между Чеховым и Немировичем-Данченко. Их разделяли отношения художника и критика и обида, которую Чехов не простил. Автор критической рецензии на «Чайку» в Александринке, напечатанной в 1896-м «Петербургской газетой», так и остался для Чехова до «Вишневого сада» «пошлым», «глупым», подверженным настроению, одним из «сытых евреев-неврастеников» (II. 12 : 214).

«Он брал людские признания, но никогда не отдавал своих. В этом было чеховское донжуанство по стиху Байрона: “Брал их жизнь, а их дарил одними днями!”» — вторил Кугель молодому Немировичу-Данченко в своих мемуарах о Чехове, опираясь на дореволюционные наблюдения за писателем во время считанных своих личных с ним встреч30.

Немирович-Данченко когда-то говорил Чехову в лицо, натолкнувшись в очередной раз на скрытность, «несообщительность», подполье в 86 его характере: «Право, Вы точно кокотка, которая заманивает мужчину чувственной улыбкой, но никогда не дает» (II. 1. К. 53. Ед. хр. 37б: № 12).

Радушный, с виду приветливый и контактный, Чехов к себе не подпускал. Его контактность и радушие были кажущимися. Видимостью.

Ими обманывался не один Немирович-Данченко.

Его закрытость огорчала близких.

«Мне интересен […] весь твой духовный мир, я хочу знать, что там творится, или это слишком смело сказано и туда вход воспрещен?» — писала ему Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, уже ставшая его венчаной женой (II. 1. К. 76. Ед. хр. 15).

Близко и с молодости знавший Чехова Амфитеатров тоже писал о его скрытности: «При жизни истинный Чехов был спрятан от громадного большинства своих поклонников […] за тою, знающею себе цену скромностью мудрого наблюдателя-молчальника, которая создавала ему репутацию человека замкнутого, скрытного, гордого, далее сухого»31.

Душевный мир Чехова не поддается анализу.

Он неуловим в словесных отражениях его разными лицами из его окружения.

Слишком все спутано в них.

Но в совокупном мозаичном портрете писателя, если его сложить из воспоминаний современников, отчетливы, по меньшей мере, две, казалось бы, взаимоисключающие черты: веселость и меланхолия. Меланхолию в 1890-х именовали мерехлюндией. Или, когда изъяснялись литературно и в духе Чехова: сумеречными настроениями.

Его считали певцом сумерек. Эта репутация закрепилась за ним и тянулась с конца 1880-х. Ее настойчиво опровергали и успешно опровергли в Художественном только в 1930-х, когда страна нуждалась в «бодрых песнях».

Но те, кто знал Чехова в молодости, запомнил его смеющиеся глаза и необычайную жизнерадостность. Многие из них утверждают, что Крапива, Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата, Балдастов, Рувер, Улисс и другие выдумщики смешных рассказов, навевавших невеселые мысли, хотя и ушли на периферию его творчества, никогда не умирали в нем. Они были его юмором, его природным острословием. Даже больше: его моралью. Смех, шутку Чехов считал нормой общения и ноющих людей отказывался считать интеллигентными. Об этом писал братьям, жене, когда те хмурились, предавались усталости и не скрывали дурного настроения от других. Он — скрывал, пока были силы. «Будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела», — советовал он Ольге Леонардовне в октябре 1902 года (II. 13 : 30), когда она без него загрустила.

«Делай вид…»

87 Его никогда нельзя было застать хмурым, сумрачным, вопреки утверждениям его биографов, — говорил интервьюеру «Петербургской газеты» в 1910 году П. П. Гнедич32, режиссер Александринки и драматург, автор «Горящих писем», в которых Станиславский негласно дебютировал как режиссер. Там же приведено аналогичное свидетельство Д. В. Григоровича. Он видел «веселую натуру» писателя.

Конечно, это была лишь одна ее сторона, та, что у рожденного «под смешливою звездою» с какого-то очередного переломного момента в жизни и в соответствии с его моралью — «будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела» — стала напоказ…

Но и Станиславский, встречавшийся с Чеховым весной 1904 года, не переставал удивляться его природной, органичной жизнерадостности. У них в последние годы сложились «простые» отношения, как говорил Станиславский. «Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болезни, — вспоминал он. — Там, где находился больной Чехов, чаще всего царили шутка, остроты, смех и даже шалость. Кто лучше его умел смешить или говорить глупость с серьезным лицом?» (II. 21 : 347 – 348)

И позже, читая письма Чехова, изданные после его смерти Марией Павловной Чеховой, Станиславский поражался его остроумию посреди настроений грусти, его дурачествам, его анекдотам и делал вывод о том, что в душе больного, истомленного Чехова по-прежнему жил прирожденный неунывающий Антоша Чехонте (там же: 348).

Другие воспринимали только обратную сторону его души.

«Прирожденную меланхолию» чувствовали в Чехове многие художественники первого призыва, для которых он был современником. Они пасовали перед комедийным зарядом его пьес, где все было перемешано, как перемешаны в живой жизни смех и слезы.

Пьесы Чехова свободно вылились из его души, если перефразировать чеховского Треплева из «Чайки». Они неотделимы от него и веселого, и меланхолично-грустного, и прикидывавшегося веселым. А потому биографический метод интерпретации его текстов с привлечением археографической базы позволяет подойти к нему чуть ближе, чем он позволял современникам.

Пожалуй, настаивая на том, что «Чайка» и «Вишневый сад» — комедии, он делал вид, что весел. «Вишневый сад», последняя, предсмертная, самая трагическая из его пьес, названная комедией, как раз и снимает завесу тайны над парадоксом: истинный жанр «Чайки» и «Вишневого сада» — и их авторский жанровый подзаголовок.

В «Вишневом саде» очевидно: Чехов подчинял мир своих пьес своим моральным правилам, подчиняя эстетику этике.

Он скрывал за смешным — за комедией — свою горечь и свои слезы.

Он делал вид…

88 За этой очевидной в «Вишневом саде» подменой — давняя история. Тут действовала уверенная рука литератора-профессионала, выработавшего свой прием.

Как настоящий художник, свободный художник, художник-разгильдяй, не приписанный к литературному направлению, не подчинявшийся никаким литературным или иным нормам, обязательным для членов литературных направлений — партий, Чехов до поры писал, не думая о форме. Писал весело о серьезном в том же курепинском «Будильнике» безотчетно, потому что это соответствовало состоянию его души. Сформулировал он свое и треплевское убеждение — «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» — до того, как осознал себя профессиональным литератором.

Треплев, не выработавший формы, — не профессионал.

Предъявлявший людям свою душу неприкрытой, не забронированной формой, — Треплев не выдержал беззащитности.

«Прежде […] я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь», — признавался Чехов приятелю, секретарю «Осколков», петербуржцу В. В. Билибину в 1886-м33, когда осознал, что его рассказы и повести — не газетно-журнальная однодневка, что в Петербурге его держат за писателя, что его читают и судят.

Он понимал, что не укладывается в общепринятые условности, не следует негласным литературным правилам, переходя от юмористического рассказа к беллетристике и драме. Но он не собирался накладывать оков на душу в виде шаблонов и канонов, прочно установившихся в официально признанной литературе.

Оттого и «боялся» суда литературных правоведов.

Он отдавал себе отчет в том, что жанры, в которых он работает в драматургии, необычны, нетрадиционны, при том что он не мог бы определить их или хотя бы назвать — трагикомедией, к примеру, или трагифарсом. Или лирической комедией, как называл его пьесы Горький. Это был бы барьер на пути свободно льющегося из души потока.

Но он не собирался и революционизировать театр, взрывать его сценические нормы, когда писал свою «Чайку», в которой «врал» против правил. Он просто не знал их. Он был художником par excellence, как говорил о нем Немирович-Данченко. Он творил талантом, дарованным ему природой.

А всерьез заботили его и даже страшили — «теперь же нишу и боюсь», — обвинения литературных академиков в дилетантизме. Это были комплексы «маленького писателя», входившего в «большую» литературу из «мелкой» прессы. Он стеснялся своей неосведомленности в области узаконенных ремесленных, формально-технических приемов письма. Он боялся быть уличенным в незнании их. Он боялся «срама на 89 всю губернию», боялся своей малообразованности: «Боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность. Вернее, боюсь написать глупость», — это его исповедь, относящаяся ко времени работы над «Скучной историей»!

Скрывая свою необразованность, он намеренно путал концы. Такой концепции придерживается современный исследователь русской классической литературы Дмитрий Галковский34.

Взять хотя бы чеховские «Сказки Мельпомены».

Этот ранний сборник рассказиков о людях театрального мирка к музе трагедии — Мельпомене, чье имя Чехов вынес на обложку, — не имел никакого отношения. Их скорее вдохновила Талия, муза комедии. «Сказки Мельпомены» вернее было бы назвать «Сказками Талии». В них преобладал комический, юмористический элемент. Но и на чистый юмор они не тянули. Чехов взрывал комизм каким-нибудь парадоксом, снимавшим все претензии к нему как к чистому юмористу.

В «Сказках Мельпомены» Чехов — «трагик поневоле».

В «Чайке» и «Вишневом саде» он — поневоле комик.

Он боялся опошленных, дискредитировавших себя жанров чистой трагедии, как и чистой, развлекательной комедии. Для него, как и для будильниковского Курепина, одного из его литературных отцов, чистый жанр «нечист»: это псевдокомедия и псевдотрагедия.

Он равно избегал и утрированной комедийности, и сгущенной трагедии даже там, где чувствовал и драматизм, и трагизм.

Он непременно взрывал драматический сюжет или ситуацию — иронией, ерничаньем, пародией.

Он сам писал блестящие пародии на «стряпчих трагиков», на Тарновского, к примеру, автора «ужасно-страшно-возмутительно-отчаянной трррагедии» — через три «р» — «Чистые и прокаженные», переделки с немецкого. В своей рецензии «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» на спектакль в театре Лентовского по этой пьесе он изобразил Тарновского сидящим за письменным столом, покрытым кровью, трущим лобную кость и приговаривающим: «Шевелитесь, великие мозги». Тарковский, зараженный вирусом т-р-р-рагического, и был для него «прокаженным» драматургом.

Эта боязнь в комедии псевдокомедии и в трагедии псевдотрагедии, особенно в театре, преследовала его до конца дней. Больше всего он боялся, чтобы «Чайку» и «Вишневый сад» играли как т-р-р-рагедию, с тремя раскатисто-роковыми «р», выдавливая слезы у зрителя. А все в этих пьесах несчастны: «Чайка» завершается смертельным выстрелом, «Вишневый сад» — погребением заживо. Он не хотел ни в «Чайке», ни в «Вишневом саде» ни слез, ни, тем более, скорби. Они были не в его правилах, моральных, а потому и эстетических.

И он собственноручно обозначал их жанр — комедией.

90 Комедия — Талия в «Чайке» и в «Вишневом саде» — прикрывала Мельпомену так же, как Мельпомена, не соответствовавшая сказочкам из житейского мира актеров, прикрывала Талию, которая не должна была выпячиваться, выходить на передний план.

Но «Вишневый сад» — такая же комедия, как «Сказки Мельпомены» — трагедия.

В «Вишневом саде», конечно же, сильны тенденции трагического. Жанровый подзаголовок прикрывал их, хотя персонажи пьесы едва сдерживали и не сдерживали слезы, как впоследствии и зрители.

В свой последний год, в год «Вишневого сада», сознательно обозначенного комедией, Чехов в жизни едва справлялся с собой.

Он с трудом делал вид, что ему весело.

Ему не хватало на это сил. И он переставал быть похожим на себя, хрестоматийного, веселого и грустного. Без маски, не защищенный ее броней, он обнаруживал то, что так виртуозно скрывал. Из него вылезал таганрогский мещанин, как из Треплева в экстремальной ситуации душевного стресса вылезал мещанин киевский, учинявший матери бытовой скандал, а из Станиславского, когда он действовал бессознательно, теряя контроль над собой, вылезал купец, давно преодоленный в нем.

В свой последний год Чехов находился в состоянии болезненной истерики.

Его реакции в предсмертные месяцы не всегда адекватны поводам для них.

Он явно преувеличивал, например, значение ошибок, которые допустил Н. Эфрос, пересказывая содержание «Вишневого сада» до опубликования пьесы. Эфрос узнал его и записал с голоса Немировича-Данченко. Чехов просил никому не давать единственного рукописного экземпляра «Вишневого сада», присланного в театр, без его разрешения. Как известно, черновики он уничтожал, и черновики «Вишневого сада» уничтожил тоже. Так что над присланной рукописью в театре дрожали и из рук не выпускали, сделав исключение — по просьбе Чехова — для одного Дорошевича.

И вдруг Чехов прочитал у Эфроса, что Раневская живет за границей с французом, что Гаев — Чаев, что Лопахин — «кулак, сукин сын» и что действие происходит не в гостиной, а в гостинице.

Эти искажения московской газеты «Новости дня», где печатался Эфрос, провинциальная пресса растиражировала.

Чехов расценил информацию Эфроса как злонамеренное искажение смысла «Вишневого сада». Он был взбешен. Он терял свою сдержанность, опускаясь в брани Эфроса до выражений давно выдавленного из себя «раба» — невольника, сидельца таганрогской лавки: Эфрос «вредное животное» (II. 14 : 282), «точно меня помоями облили», «у меня 91 такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее» (II. 14 : 295).

Это Эфрос-то, который на премьере чеховской «Чайки» в Художественном, переполнившей его восторгом, бросился к рампе, как только закрылся занавес, вскочил на кресло первого ряда и начал демонстративно аплодировать, подняв зал! С тех пор, близкий друг театра, он, как критик ведущих московских газет и рубрики «Письма из Москвы» в петербургском журнале Кугеля «Театр и искусство», прославлял Чехова-драматурга.

Юмор к концу 1903 года явно оставил Чехова.

Он мучил жену своими тревогами — не допустил ли он роковых ошибок в рукописи.

Ссорился с Немировичем-Данченко, защищавшим Эфроса от упреков в злонамеренности, готов был порвать и с ним.

Посвящал Станиславского в мельчайшие перипетии склоки, никого не достойной.

Его не удовлетворяли ответы и извинения из Москвы, пока Станиславский не пресек затянувшуюся буффонаду телеграммой о том, что в рукописи ошибок нет, что Гаев — Гаев и действие происходит в гостиной, и пока Книппер-Чехова не поставила точку требованием наконец «успокоиться».

Но в «Вишневом саде» писатель-профессионал, выработавший свой прием, побеждал нездоровье и предсмертное бессилие, срывавшееся в истерики.

Для победы над собой требовались, однако, солидные сроки, оттягивавшие завершение рукописи.

Как и их автор, персонажи «Вишневого сада» несли в себе нерасчлененными его юмор и его меланхолию, балансировавшие на грани перехода одного в другое.

Это были отблески двойного зрения их творца.

Каждый из персонажей «Вишневого сада» одновременно и драматичен и комичен.

В одних смешного, странностей больше, чем рефлексии, как в Епиходове.

В других и то и другое сконцентрировано в высшей мере, как в Шарлотте. Комедийность перерастает в ней в балаганность, драматизм — во вселенское одиночество: «Все одна, одна […] и кто я, зачем я, неизвестно…» (II. 3 : 216)

Третьи больше рефлектируют, лирика души преобладает в них над юмором. Это Раневская, Гаев, Лопахин, Аня.

Но нет в «Вишневом саде» ни одной фигуры, включая Трофимова и Фирса, в ком не было бы этого чеховского сплава: душевного напряжения разной меры, вплоть до душевного надрыва, и психологической 92 легкости, психологической одномерности, граничащей с подобием дружеского шаржа или беззлобной карикатуры — разновидностью комического.

Чехов добивался сочувствия к своему персонажу и подтрунивал над ним.

Теперь, в конце пути, он подтрунивал с высоты своей обреченности, им неведомой.

Он цеплялся за жизнь, как все живое, сопротивляясь смертельной болезни, на него наступавшей.

Он страстно жаждал жизни, включенный до последнего дня в ее процессы — браком, связями, творчеством.

Он зорко отслеживал их зарождение и изживание, их диалектику, их амбивалентность вне человека и внутри его и сознавал, как все ничтожно, мелко, суетно — фарс — в сравнении с неотвратимо надвигающимся на него концом.

Но он не хотел обнаруживать сокровенное. Хотел быть, как все, и жить, как все. И, верный себе, овладевший литературной формой, ею защищенный, прятал неизбывную горечь в неисчезавшую улыбку, в смешные детали. В старые калоши Пети Трофимова, например, в которых тот собирался дойти до лучшей жизни. Их он оставил Пете, отобрав у Шарлотты. Та — в черновых вариантах пьесы — показывала с ними какой-то смешной фокус.

В этих старых калошах — все его отношение к пламенным Петиным речам о счастливом сообществе будущего, не прорвавшееся в авторской реплике — «как думал он», подобной реплике в финале «Невесты» — «как думала она».

Его мало кто понимал и при жизни, и после смерти.

Отдавая весь свой текст персонажам драмы, сам он слова не брал, драма позволяла ему избегнуть прямого высказывания о «высоком» и о «далеком», остаться в подтексте, в лирической, грустно-ироничной интонации, характерной для его поэтики. Его меланхолия умеряла и его смех, и их — персонажей — оптимистические надежды.

Переводя действие в плоскость драмы, на низший, житейский, конкретно-человеческий и вместе типовой, узнаваемый уровень, где важно, что есть шкаф и диван, что человек носит пиджак и калоши, что он пьет чай или ему не дают пить чай, Чехов все высокое, требовавшее интеллектуальной работы и обрывавшееся в трагедию — «как разбиваются судьбы», — тем или иным способом снижал, снимал. За что получил от молодого петербургского литератора Акима Волынского, умного, но нечуткого к юмору и к интонации, обвинения в антиинтеллектуализме. Улыбкой, смехом, пиджаком и калошами — бытовыми деталями — Чехов гасил и «высокое», и меланхолию, переходившую в безнадежность. А тот же Волынский непроницательно упрекал его в конформизме, 93 в попытке подчинить творчество приземленным нормативам обывательщины. Но сколько ностальгии, несбыточного было в этом чеховском конформизме! Многие видели слезы смертника, дрожавшие в его смеющихся глазах. «Он, чахоточный, чувствующий близость конца, цепляется за смех как за лекарство от недуга», — делился с интервьюером «Петербургской газеты» в 1910 году своими соображениями о феноменах «Чехов» и «творчество Чехова» Гнедич35.

«Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!» — сам Чехов считал и говорил Щепкиной-Куперник, что подобная развязка повседневной ситуации — водевильна (II. 21 : 280).

Так понимал он природу комического.

Такова была и поэтика «Вишневого сада», уже совершенно отчетливая, влиявшая и на архитектонику пьесы, и на структуру каждого образа.

Передавая художественникам «Вишневый сад», для них написанный, Чехов настаивал на том, что жанр его — никак не трагедия, а комедия или даже местами фарс.

Он был уверен, что написал такую пьесу, какую ждал, какую «заказывал» ему Станиславский: о людях со «странностями», как его маманя Елизавета Васильевна, как его брат и сестра Владимир Сергеевич и Анна Сергеевна, племянник Мика и племянницы Маня и Наташа Смирновы, как его слуги Дуняша, Егор и ленивый управляющий, — о людях от мира сего, и что они смешны.

Но Станиславский, посмеивавшийся над странностями родных и прислуги точно так же, как и Чехов, не мог читать «Вишневый сад» глазами Чехова, как ни старался. Только дистанция временная или историческая и собственное перерождение, если таковое возможно как следствие конформизма, — могли бы заставить смеяться над тем, к примеру, как ревут великовозрастные брат и сестра, взявшись за руки, посреди сдвинутой к выходу мебели под оголившимся крючком от снятой прадедовской люстры.

Никто из художественников не мог смеяться над тем, как прощаются Раневская и Гаев с домом, садом, с детством, с прошлым, так неотрывные от него, когда за окнами громко — стуком топоров — заявляла о себе и воцарялась на их глазах в их родовом гнезде, уже проданном, уже порушенном, другая жизнь.

Дистанции между читателем и тем, что происходило в пьесе, не было.

И не могло быть.

Чехов жил рядом.

И умирал.

Пьесу писал умирающий, из последних сил.

Ее читали «с колес», подвозивших рукопись из Ялты в Москву.

94 И всем казалось, что не брат и сестра, а сам Чехов, их сочинивший, уходит от них навсегда.

Смерть с бледным лицом Чехова, ожидавшая своего часа, застилала глаза Станиславского, когда он читал присланную рукопись, лебединую песнь гения, растворившего в своих персонажах свою предсмертную тоску. Он не мог рассуждать о поэтике Чехова, о ее новаторских чертах в «Вишневом саде». Он «плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться» (I. 8 : 506).

Нормальная первая реакция художника, еще не утратившего непосредственности восприятия — важной части своего гения.

Гений не изменял Станиславскому до конца его дней, хотя подчас оборачивался инфантилизмом, делавшим его смешным. «Нет, для простого человека это трагедия» (там же), — спорил он с Чеховым, интуитивно переводя понятия эстетические в человеческие.

К чеховским требованиям комедийности, даже фарса в «Вишневом саде» Станиславский отнесся как к причудам гения.

Он привык к ним.

С новой пьесой повторялась старая история. Он был к ней готов.

«Ему до сих пор кажется, что “Три сестры” — это превеселенькая вещица», — подтрунивал Станиславский над автором еще в 1901 году. Тот после «Трех сестер» обещал театру фарс, — Станиславский был уверен, что «вместо фарса опять выйдет рас-про-трагедия» (I. 16 : 355). И Вишневский писал Алексеевым из Любимовки летом 1902-го, что Чехов — в своем репертуаре. Он говорил, что от хорошей жизни сделается «оптимистическим автором» и напишет «жизнерадостную пьесу», «но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтнет, уже чувствуется опять чеховская скорбь».

Осенью 1903-го все оказалось как всегда, когда Чехов стремился избежать «рас-про-трагедии». Он прислал в театр комедию «Вишневый сад».

Впрочем, Станиславский — и не «простой» человек, а режиссер — не рассуждал ни о жанре, ни об архитектонике пьесы, ни о структуре ролей, сколько в них и чего от автора и что в персонаже стоит сочувствия, любви или жалости, а что — смеха. Такой анализ с разъятием драматургической ткани и ролей не входил в его режиссерскую методологию, утвердившуюся на постановках прежних чеховских пьес: обратного перевода литературы на язык жизненных соответствий. Стоя на завоеванных театром позициях, он исповедовал театр сословно-психологических типов как единственно возможный для драматургии Чехова. Как, впрочем, и для любого автора, если его принимали к постановке в Художественном.

В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, которые Станиславский ставил, — в «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах», — его интересовал 95 кусок жизни, давший Чехову сюжет. Он извлекал из «Вишневого сада» его повествовательный пласт. Верный себе, он как режиссер шел, минуя Чехова как литератора, как стилиста и как драматурга, хотя и откликался ему эмоционально. Он воссоздавал сначала в кабинетной разработке пьесы, а потом на сцене саму материально-духовную реальность, подсказавшую Чехову пьесу, в обстановке, настроении и в людях начала века, знакомых по жизни всем современникам Чехова.

Барин, барыня, барышня и их прислуга, написанные Чеховым как живые — и Чехов гордился этим, — жили среди них.

Оставалось и сыграть их живыми, узнаваемыми, но не похожими на конкретных Нюшу, Володю Алексеева и Сергеева, на Наташу Смирнову, Лили и любимовскую челядь, хотя бы и послуживших Чехову моделями для его персонажей.

Конкретность была бы однозначностью, упрощением — не искусством.

Мейерхольд, покинувший МХТ, считал, что Станиславский, оставаясь верным натуралистическому воспроизведению социально-психологических типов, топчется на месте и теряет ключ к пониманию своего вдохновителя. «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него не было», — записал Мейерхольд, прочитав новую чеховскую пьесу36. Сам он сначала поставил «Вишневый сад» в провинции как водевиль, в соответствии с автором, требовавшим комедийности. А потом, в короткий промежуток от своего февральского, 1904 года, «Вишневого сада» — до смерти Чехова и после смерти Чехова, пытался переставить его как мистическую пьесу, навевавшую «грусть и смутный страх перед тайной». В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлинковский, страшный, до звона, до зуда в ушах тифозного больного, внушающий ужас. В явлении Прохожего ему мерещился знак беды. В третьем, бальном акте, на фоне глупого «топотания» ему чудилось приближение Смерти. «В драме Чехова “Вишневый сад”, как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене» — Рок, Судьба, Смерть, — считал Мейерхольд (V. 17 : 119), отказываясь от своего первого комедийно-водевильного херсонского опыта постановки «Вишневого сада», но и не соглашаясь с подходом к пьесе в Художественном.

«Вишневый сад» современники Чехова толковали с разных позиций, и этических и эстетических. Чехов в своей последней вещи подвергался взаимоисключающим интерпретациям и выдерживал их.

Многие литераторы считали его бытописателем. Брюсов, например, тогдашний лидер поэтического символизма в России37. Или Гиппиус — она сокрушалась об отсутствии в миросозерцании Чехова, певца разлагающихся мелочей, религиозного начала: «Неужели никто и никогда не укажет нам другого выхода, кроме Москвы и старых калош?

96 Неужели выхода нет и не может быть…» — вопрошала Гиппиус — Антон Крайний в петербургском журнале «Новый путь»38. Рассматривая чеховское драматургическое письмо вне авторской, лирической интонации, Гиппиус исключала из литературной ткани, лишенной, с ее точки зрения, чувства Божественного, растворенного в жизни, всякий подтекст, делающий текст не только бытовым.

С господами из религиозно-философского «Нового пути» спорила петербургская поэтесса О. Н. Чюмина: эти «пустоцветы» и «пустосвяты», утверждающие, что в чеховском «Вишневом саде» «нет Бога», не понимают, что «от Бога» — «всепроникающая и всепрощающая любовь», «широкою волною разлитая в этой пьесе» (IV. 1. № 5691/1). Но она не чувствовала другой стороны чеховских персонажей: их «странности».

Мистически настроенный молодой поэт Андрей Белый опровергал и новопутейцев, и Брюсова, и Чюмину. Действительность у Чехова двоится, — писал Белый в брюсовском журнале «Весы», — и мелочи, быт в «Вишневом саде» становятся проводниками в вечность. Он видел, как «сквозь пошлость», сквозь гаевскую семейную драму Чехов прорывается к безднам духа, как эти бездны являются людям в масках ужаса, исступленно пляшущих на балу у Раневской во время торгов. А молодой Мейерхольд, захваченный идеями Белого и экспериментируя с «Вишневым садом» в кабинетных режиссерских планах и сценических пробах в провинции — в Херсоне, Николаеве, Полтаве, везде, где он ставил «Вишневый сад», — искал чеховским образам — по Белому — зрительно-слуховой эквивалент. Он двигался от водевиля, осуществленного в Херсоне, — к театру без живых лиц, к театру трагических масок, манекенов, мундиров на вешалках, к театру-балаганчику, в третьем акте во всяком случае. Но, исчерпав возможности мистико-символистского решения, не открывавшего пьесу, он возвращался в своих интеллектуальных упражнениях к «Вишневому саду» как к мистико-реалистическому действу. Такое действо он собирался реализовать в Петербурге с Комиссаржевской в роли Раневской. Но этот план не осуществился. Комиссаржевская, мечтавшая о Раневской, считала, что лучше, чем поставлен «Вишневый сад» в Художественном, и иначе его поставить невозможно.

Новый, условный театр, создававшийся Мейерхольдом, не справился с «Вишневым садом» как с мистической пьесой. Перетрактовка Чехова в Метерлинка и Блока Мейерхольду на сцене не удалась. Не только Комиссаржевская — сам Чехов противился мистике. Слишком личностью был человек в чеховской пьесе, человек из хора, из потока, как бы слаб, мал, глуп и грешен он ни был. «Маленький», обычный чеховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не в западноевропейском смысле — игрушки в руках судьбы и смерти, — будь то Раневская или Гаев, затертые обыденщиной, не 97 вполне счастливые, какие есть, — сами решали в безысходной ситуации, где, с кем, а главное, как им жить. Они не могли быть и не были игрушками ни в чьих руках. Они сами выбирали свою судьбу. Как могли. Пусть и отказом от выбора. И не слишком умело, терпя поражение, подчас и крах всех надежд. Но сами.

Постановка Художественного театра оставалась в театральном мире пусть не идеальной, но не опровергнутой и не превзойденной иным сценическим прочтением.

Вся творческая российская интеллигенция начала века, литературная и театральная, высказалась о новой пьесе знаменитого драматурга.

Люди театра, мыслившие в начале нового века в традициях прошедшего, девятнадцатого, отрицавшие символизм и эстетику условной сцены, навязываемую театру поэтами, вводили чеховский «Вишневый сад» в лоно русской, гоголевской традиции смеха сквозь слезы.

Кугель, Амфитеатров, хорошо знавшие Чехова, говорили о сочетании в «Вишневом саде» авторской грусти и иронии.

Кто-то, напротив, акцентировал объективистскую самоустраненность Чехова.

Все зависело от последовательности интерпретатора, включавшего Чехова в свой эстетический, идеологический, философский или религиозный мир, демонстрировавшего свой интеллект и эрудицию.

Но мало кому удавалось проникнуть в сам объект познания. Во множестве разнообразных умозаключений, и глубоких, и интеллектуально виртуозных, душа Чехова отлетала от его пьесы.

А она была внутри ее.

Комедия Чехова «Вишневый сад» и как драматическое произведение, опубликованное в сборнике товарищества «Знание» за 1903 год, и как произведение для сцены Художественного театра, оставалась в эссе и исследованиях выдающихся современников Чехова «вещью в себе», как и сам автор, открытый, казалось, всем.

То же произошло и с советскими филологами, занимавшимися в 1960-х проблемами жанра чеховского «Вишневого сада». Эти, извлекавшие из драматического конфликта его классовую основу, сосредоточивали свое внимание на идейной сущности литературных образов пьесы как комедии. И, настаивая на разоблачительных тенденциях в авторской интонации, определяли ее жанр то «пародией на трагедию» (В. В. Ермилов), то комедией, отягченной, осложненной «субъективно-драматическими, лирическими мотивами» (Г. П. Бердников).

Все зависело от партийной преданности критика, оголтело-официозной или умеренно-академической.

Особняком в ряду имен советских чеховедов, работавших в 1960-х, стоит А. П. Скафтымов. Он всех ближе подходил к разгадке Чехова, и в 98 «Вишневом саде», как и в «Иванове», никого не обвинявшего, никого не представившего ни ангелом, ни злодеем. Скафтымов, изучавший «нравственные искания» Чехова, говорил об эпической составляющей в жанре чеховской драмы, о «сложении жизни», определявшем судьбу людей.

Но и дореволюционная критика, и советские филологи, возрождавшие чеховедение в 1960-х, были равно далеки от реальной практики того театра, для которой Чехов написал «Вишневый сад».

Она многое решала в пьесе и многое в ней открывала.

Чехов-литератор не был для Станиславского ни философом, ни мистиком, ни символистом, ни натуралистом-бытописателем. Режиссер Художественного слишком хорошо — воочию — видел, как преобразились в литературные типы люди жизни, подсказанные им лично Чехову, а искушение натурализмом на сцене он пережил хотя бы в эксперименте с живой старухой, вывезенной из Тульской губернии «для образца» актерам, игравшим толстовскую пьесу «Власть тьмы». Этот опыт дал театру отрицательный результат и был отброшен.

Станиславский — в отличие от всех, прикасавшихся к «Вишневому саду» в начале века словом или сценической интерпретацией, — сам был внутри пьесы. Тут был источник всех его побед над высоколобой российской элитой. Она, кстати, его победы над ней признавала, посвящая ему сборники статей о театре и отдавая будущее театра — в его руки.

Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в других чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, опрокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом — были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал. Он слишком хорошо знал, из чего выросли его цветы: «Я сразу все понял». Он не мог любоваться на них только со стороны, извне, как другие, или подвергать «Сад» аналитическому разъятию.

Материал жизни, стоявший за пьесой, был его собственной жизнью. Попадая в свою жизнь, он попадал в свой гений: непосредственности, непредвзятости, проникающей художественной силой и масштабами не уступавший чеховскому. Хотя, быть может, он еще не был отшлифован до последних кондиций, как у Чехова.

У Станиславского еще было время впереди. Он еще был в пути.

Чехов свой путь завершал.

* * *

Рукопись «Вишневого сада» Чехов прислал в Художественный театр только в середине октября 1903 года. Очень поздно, сжимая сроки, 99 отпущенные на постановку, нарушая привычный небыстрый темп работы. Новую пьесу сезона обычно начинали в конце предыдущего, после Великого поста, когда кончали играть, и перед премьерой только доводили. Теперь же от читки до зрителя — на изготовление декораций и репетиционный период — оставалось меньше трех месяцев.

Немирович-Данченко сам прочел рукопись новой пьесы, присланную Ольге Леонардовне, всего нескольким приближенным лицам из числа первых артистов театра и Горькому, оказавшемуся в тот день в Москве. Секретная читка была в буфете театра. Ольга Леонардовна заперла буфет, чтобы не было посторонних. «Читал очень хорошо», — вспоминал Леонидов, допущенный на сходку (V. 12 : 115).

Владимир Иванович Немирович-Данченко, в отличие от Станиславского, был напрочь лишен непосредственности «простого человека», обливающегося слезами над вымыслом, как над живой реальностью. Он до «простого человека» себя не ронял и всегда немножко важничал, защищаясь. Ему казалось, что его недооценивают. С Чеховым по поводу «Вишневого сада» он общался, с одной стороны, как писатель с писателем, как равный с равным — их связывало уже двадцать лет работы на пиве русской литературы. А с другой — он чувствовал себя рядом с Чеховым-драматургом человеком театра, так оно и было, но Чехова держал за дилетанта, который продолжает «врать» против условий сцены, не зная сцены.

Действительно, сцену Чехов знал хуже приятеля, принесшего ей в жертву заслуженную славу литератора, драматурга и беллетриста.

Владимир Иванович демонстрировал и Чехову, и театру, что, зная сцену, понимая Чехова и отвечая в дирекции за репертуар, вернее автора угадывает, что в пьесе сценично, а что нет.

Рассматривая «Вишневый сад» в контексте всего творчества Чехова, Немирович-Данченко, прочитав рукопись, телеграфировал в Ялту, великодушно поощряя автора:

за усовершенствование драматургического письма, в котором сокращены лирические элементы в пользу драматических;

за уравновешенность в размерах актов и за стройность сцен;

за новый ракурс старых содержательных схем, — растворив в телеграфном многословии, что, пожалуй, его образы все же перепевы прежних, а Петя Трофимов написан слабо. Словом, Немирович-Данченко отозвался о новой пьесе сдержанно (III. 5 : 343 – 344).

А в письме к Чехову от 7 ноября, в канун начала репетиций «Вишневого сада», высказался и вовсе недвусмысленно: «В школе ставлю 1-й акт “Иванова”. Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написано» (III. 5 : 352).

«Иванов», где Чехов пробовал новый тип, но оставался в пределах структуры, характерной для старой драмы — с героем в центре, — оказался 100 для Немировича-Данченко сильнее «Чайки», «Дяди Ваий», «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Просто не веришь сказанному.

Но это не оговорка. Воспоминания Немировича-Данченко 1929 года заставляют верить: «Пьеса не сделала сразу […] сильного впечатления. Такого огромного, какого можно было ожидать» (III. 3 : 105). И далее в речи, произнесенной в Чеховском обществе в январе 1929-го по случаю 25-летия со дня премьеры «Вишневого сада» в Художественном: «Первое впечатление от “Вишневого сада” показалось несколько странным, ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли».

Этот пассаж мог бы принадлежать рецензенту проваленной в Александринском театре чеховской «Чайки» или Василию Ивановичу Немировичу-Данченко, который считал, что «для Сцены Чехов мертв», что «Чехов не драматург», что он на сцене «не хозяин» (III. 7 : 27). Но не человеку, подарившему жизнь «Чайке» и другим чеховским пьесам в Художественном. У Владимира Ивановича то же, что у брата, непонимание новаторства чеховского драматургического письма.

Объяснить этот факт возможно лишь какими-то мотивами нетворческого характера, подлежащими отдельной разгадке.

Как откровенную сдержанность Немировича-Данченко, так и бурную реакцию Станиславского — его слезы и восторг — Чехов, сидя в своей ялтинской берлоге, воспринимал болезненно.

В октябре Немирович-Данченко провел беседу с Симовым, в ноябре — традиционные беседы с исполнителями об авторе и его пьесе.

Параллельно с Немировичем-Данченко Станиславский работал над планом постановки «Вишневого сада», намечая, как обычно, настроения актов, которых следовало добиваться в декорациях, обстановке, освещении и звуковом оформлении спектакля, размечал мизансцены и характеризовал действующих лиц — от центральных до безмолвных гостей на балу; — отталкиваясь от ремарок Чехова и от его развернутых эпистолярных комментариев, регулярно поступавших в Москву из Ялты вслед за отправленной рукописью.

К просьбам Чехова Станиславский, конечно же, прислушивался, даже если и не соглашался с его пониманием жанра «Вишневого сада». Обозначенная Чеховым и принципиальная для автора комедийность пьесы не оставляла Станиславского в покое. Чехова слишком чтили в театре, чтобы игнорировать его подсказы. Но у Станиславского был свой отработанный репетиционный канон. И ему в театре следовали беспрекословно. Этот канон подчинял и художника, и актеров не столько автору, сколько и прежде всего режиссерскому плану Станиславского, 101 его видению жизни, стоявшей за пьесой, и его ощущению сценического типа, закрепляемого в жестко-мизансценированном рисунке роли.

Там, где видения Чехова и Станиславского совпадали, где «люблю» сопровождалось «посмеиваюсь», без которого нет Чехова, театр добивался успеха. Синтез серьезного с веселым и трогательного со сметным у Чехова Немирович-Данченко называл принципом светотени. Когда чеховский принцип светотени нарушался, разногласия театра и автора перерастали в конфликт, изматывавший и драматурга, и режиссеров, и исполнителей.

Станиславский разделил чеховские юмор и меланхолию, его «люблю» и «жалею» и его «посмеиваюсь». И развел всех персонажей пьесы на драматических, которым досталось — «люблю», «не люблю» без «посмеиваюсь» над ними, и на комедийных, даже фарсовых, утрировавших комизм, — в угоду Чехову, в соответствии с волей автора, как считал Станиславский.

Смех Станиславский отдал прислуге, серьезное — персонажам первого, сюжетного ряда. А в персонажах комедийных, игнорируя чеховскую бинарность, выдерживал монохром, лишив комизм — драматизма.

Барин, хоть и либеральный, Станиславский относился к челяди как к челяди, как к низшему, зависимому от него социальному слою и свято исполнял свой человеческий и общественный долг перед ней. Но он не вглядывался в слуг так пристально и пристрастно, как в Раневскую или Гаева. Или в Лию. Или в Лопахина. Он отказывал им в драматизме, замечая и в чеховском взгляде на них лишь характерный авторский прищур.

Комедийный эффект в трактовке слуг в режиссерском плане Станиславского высекался из неадекватности их самоощущения реальному социальному статусу каждого.

Горничная Дуняша чувствовала себя барынькой. Подражая Раневской, посматривала на карманные часики, часто и обильно пудрилась.

Лакей Раневской Яша, вернувшийся вместе с барыней из Франции, держался с гаевскими слугами надменным важным иностранцем. Якобы французом. Станиславский рассчитывал здесь на смех зрительного зала. Сидя вразвалку на лавке у часовни, Яша пел на ломаном французском опереточные и кафешантанные куплеты, привезенные из-за границы, сопровождая их оперными жестами, и пускал струю вонючего дыма в лицо Дуняше, изображая, что курит дорогие ароматные сигары. В сцене бала он «с апломбом» — так в режиссерском плане Станиславского — ел мармелад, самоустраняясь от обязанностей лакея. В четвертом акте, обнося отъезжающих шампанским, пил его мелкими глотками, отставив мизинец.

102 Яшины манеры, его фальшивое пение, Дуняшин кашель от папиросного смрада, его спокойное нахальство и лень, отличавшие его и от Дуняши, и от Фирса, выдавали в нем не европейца, не француза, а наоборот: его российско-азиатское невежество.

Станиславскому не приходило в голову, что Яша — простой деревенский парень, что он отвык от своей деревенской матери и потерял связи с домом из-за прихоти госпожи, таскающей его за собой. Станиславский не мог представить, что Яша искрение привязался к наивной Дуняше, его полюбившей, и что расставанье с ней могло быть не таким цинично-наглым, как намечалось в режиссерском плане.

Яша решался Станиславским однозначно фарсово. Как бы по Чехову.

Влияние Станиславского на русский и мировой театр и традиции Художественного театра оказались так сильны, что, кажется, впервые в богатейшей сценической истории «Вишневого сада» драму Яши разглядел в своем спектакле 1990-х петербургский режиссер Лев Додин.

То же, что с Яшей режиссерского плана Станиславского, произошло и с Симеоновым-Пищиком.

У Станиславского Симеонов-Пищик только буффонно смешон. Он спал на ходу или стоя, страдал подагрой и с трудом поднимался со стула. Стул был для него слишком мал, а сам он слишком толст и неповоротлив, и, слушая, он застывал, смотря в рот говорящему — Гаеву ли с его обращением к шкафу, или Лопахину, купившему «Вишневый сад». Станиславский совсем не видел чеховской бинарности беззаботного помещика, живущего в долг и вознагражденного под старость предприимчивыми чужестранцами. Режиссеру не было дела до умирающего, обреченного в России помещичьего землевладения и до Пищика как последнего из его могикан. Участник жизни, Станиславский не поднимался над нею и не смотрел на нее, как Чехов, с другого ее конца. Но он старался хотя бы в лицах второго ряда угодить автору, соблюсти его требование фарса. И публика смеялась над Симеоновым-Пищиком Грибунина, над высоким, слегка ожиревшим величественным стариком в синей поддевке и с бородой патриарха, отдающимся первому впечатлению с младенческой экспансивностью.

Эпизодическую роль конторщика Епиходова Станиславский буквально рассыпал в режиссерском плане на буффонные номера. Мало того, что Епиходов скрипел сапогами. Он спотыкался на каждом шагу, падал и вставал, как ванька-встанька, что-то задевая, роняя и ломая при каждом выходе и уходе. Очень смешон, когда говорит о предмете любви, очень смешон в роли влюбленного, — указывал Станиславский и педалировал в любовной линии отвергнутого жениха не любовь, а двадцать два его несчастья, подменяя их бесчисленными, но на один манер, клоунскими лейттрюками. Тоже как бы в угоду автору, хохотавшему 103 над цирковым клоуном-жонглером и взявшему «Двадцать два несчастья» в прототипы Епиходова.

Ни Чехов, ни Станиславский не ожидали мастерского, теплого, «дружеского шаржа» на ограниченного, самовлюбленного и тупо-обидчивого конторщика, какой дал в роли Епиходова Москвин, интуитивно восстановивший чеховскую двуслойность образа. Артист его жалел, но без сантиментов, потому что над несчастьями Епиходова смеялись.

Никто из писавших о Епиходове Москвина не дал исчерпывающего портрета актера в роли.

Одни хохотали над неудачником, который «не может ступить шагу, чтобы не повалить стула, не раздавить картонки, не сломать кия, не проглотить чего-нибудь в ковше воды и т. д.»39.

Другие, как будильниковский приятель Чехова Н. М. Ежов, решили, что «в Епиходове юмор Чехова заблестел, как прежде»40.

Нет, господа, каков Москвин!
Какой живой и сочный типик!
Какой язык! Тут Чехонте
Проснулся в Чехове, и ярко
Сияет в юной красоте
, —

рифмовал после премьеры «Вишневого сада» Л. Г. Мунштейн — Lolo в московских «Новостях дня»41.

Епиходов Москвина действительно был водевильно глуп и тупо самодоволен.

Его с трудом ворочавшиеся мысли выливались у актера в тугую, с расстановками, по складам, цветистую и с претензиями на глубокомыслие речь, достойную его беспорядочной начитанности. «Его язык не гнется в образованный разговор», — писал Амфитеатров о сценах, где конторщик говорил об умном или витиевато-косноязычно изъяснялся горничной в своих чувствах к ней, подражая господам из прочитанных романов.

Амфитеатров ставил образ Епиходова у Чехова в литературную традицию, идущую от чичиковского Петрушки, который вздумал взяться за несвойственное для его бездарной натуры культурное дело «петь, играть на гитаре, сочинять стихи, читать Бокля, играть на биллиарде, даже — благородно застрелиться, если романтика потребует револьвера»42.

Москвин, конечно же, выходил за пределы грубой буффонады, отмеренной Епиходову в режиссерском плане Станиславского.

Выходил своим талантом — сжиться с ролью.

Артист будто родился с этой прилизанной физиономией с застывшей на ней обидой. В этих сапогах бураками. С этим «кипящим самоваром 104 внутри». С этими куцыми жестами, с робкой, «шепотной» походкой и остервенелым высокомерием перед сословно равными ему. Перед прислугой.

Своим талантом к перевоплощению Москвин переводил карикатуру, шарж, блестяще исполненный, в человеческий тип, характерный для чеховских юмористических рассказов, для «Свадьбы» и «Предложения», в тип смешной, но жалкий, с блестками наблюдательности, с чертами глубокого социально-психологического проникновения. В нем уживалось столько всего, и всего контрастного, и казалось, взаимоисключающего, несовместимого, что критика отступала перед этим типом одновременно смешного и серьезного, умного и глупого, злого и доброго, ревнивого, обидчивого, неловкого и страшно лиричного человека. И даже временами трагичного.

Каждый из писавших о Епиходове Москвина улавливал, ухватывал что-то одно в нем и всего Епиходова не исчерпывал. И только совокупный портрет, составленный из отзывов критиков, отражал его многоцветность.

Вокруг Епиходова — Москвина, несменяемого до 1913 года, сменялись разные Дуняши. В 1913 году, когда Москвин серьезно заболел, Станиславский ввел на роль Епиходова Михаила Александровича Чехова, племянника Антона Павловича. Но и он не мог ни превзойти, ни опровергнуть исполнение первого артиста.

Все Дуняши — от премьерных Халютиной и Адурской до Андровской и Михаловской, игравших в 1930-х, что бы ни делали на сцене, как бы ни увлекались Яшей, — чувствовали на себе глаза влюбленного Епиходова — Москвина.

Все смешное и нелепое в Епиходове окрашивалось у Москвина оправдывавшей его любовью к Дуняше.

Его глаза неотступно и неотвязно преследовали ее не только в их общих сценах. Его взгляд — одновременно жадный, жалкий и растерянный, страдающий и наглый, доставал ее даже в маленьком зеркальце, когда она, глядясь в него, присаживалась на миг, разгоряченная танцами на балу и успехом у мужчин, чтобы отдохнуть и попудриться. Это был странный и ни на кого не похожий чувственно-конкретный человек и тип одновременно, литературный и социальный, выдерживавший самые разные мнения о себе.

Больше всех от дедраматизации комического в режиссерской экспликации Станиславского пострадала гувернантка.

Чехов дал Шарлотте лирические сцены, варьировавшие тему одиночества. Но и ее Станиславский рассматривал скорее как персонаж комедии положений, акцентируя смешное, ее странности во внешности и поведении.

105 Шарлотта режиссерского плана паясничала и показывала фокусы не только в сцене бала, манипулируя с картами и пледом. Она должна была, проходя мимо стола, схватить кусок колбасы, подбросить и ртом поймать его. В копну сена она прыгала, кувыркаясь. Когда говорила о том, что Раневская «жизнь свою потеряла», она вскакивала «по-цирковски» и приплясывала под собственный глуповатый немецкий припевчик. Усиливали комический эффект проходившие мимо кучер и скотница. Шарлотта им вслед кричала «не то петухом или свиньей». А в сцене бала она должна была с зонтом под мышкой бегать по залу, «как клоун по арене», круг за кругом, выделывая необыкновенные антраша ногами, и закончить комбинацию канканом.

Этому процессу очищения зоны комического от элементов драмы и разделения драмы и комедии, предпринятому в режиссерской экспликации Станиславского, становилось неудобно в чеховских рамках синтеза веселья и меланхолии. И Станиславскому понадобились перестановки в тексте. Ему казалось, что лирическая сцена комедийных Шарлотты и Фирса у копны, завершавшая у Чехова второй акт, снимает напряжение, достигнутое разговором Гаева и Раневской об аукционе и романтическим диалогом Ани и Пети, и он обратился к драматургу с просьбой — сократить эту сцену. Тем более что и Немирович-Данченко говорил о растянутости второго акта, и сам Чехов считал его скучноватым.

«“Что ж, сокращайте”, — ответил Чехов, но, видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось», — вспоминал Станиславский в 1914 году (I. 7 : 469).

Лицо Чехова, каким оно было в этот момент в 1904-м, не отпускало Станиславского и в 1920-х: «Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть сцену — в конце второго акта “Вишневого сада”, — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, сказал: “Сократите”. И никогда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека» (I. 4 : 345).

Сцена Шарлотты с Фирсом и ее монолог об одиночестве шли в комедийной экспозиции как проходной эпизод второго акта. Шарлотта, по существу, лишалась лирико-драматической темы.

И Фирс лишился монолога — рассказа о своем дореформенном прошлом — в конце второго акта первоначальной чеховской редакции «Вишневого сада».

У Чехова Фирс не просто стар и смешон. Несправедливо в молодости осужденный, пригретый великодушными господами, вошедший в их семью, которая ему дороже воли, он в новой жизни, когда нарушился прежний порядок, когда «все враздробь», — потерян, лишен внутренних опор. Он не может вписаться в новый порядок со своими старыми 106 дореформенными правилами и нешуточно страдает, этот всеми как будто любимый, но всеми забытый ветеран.

Чехов прислушивался к Станиславскому и Немировичу-Данченко, доверял им в плане публичности сцены, обращенной к зрителю, больше, чем себе, писателю, кабинетному человеку. Сценическая редакция «Вишневого сада» в Художественном стала каноническим литературным текстом пьесы.

И тот же Додин впервые завершал второй чеховский акт «Вишневого сада» в своем петербургском спектакле переломных 1990-х купированной художественниками сценой Шарлотты и Фирса, вернув драму и гувернантке, и старому слуге с его непростой личной судьбой — на переломе двух исторических эпох начала 1860-х.

Прислуга в спектакле 1904 года была решена примитивно-комически, — сожалел Немирович-Данченко в 1919 году в предисловии к монографии Н. Е. Эфроса о «Вишневом саде» в Художественном, перебирая достоинства и недостатки той постановки (II. 20 : 14).

Тогда же Немирович-Данченко отметил, что театр не понял отношения Чехова «к музыке настраивающейся жизни», к линии Пети и Ани. Она разряжала оптимизмом драму господ, на которой сосредоточилась режиссура, — считал Владимир Иванович, снимая неопределенность в отношении Чехова к «новой жизни», куда он отправлял и Петю с Аней, и Раневскую, и Гаева — всех своих персонажей.

Это был голос другой эпохи, голос из будущего, вторгавшийся в оценку премьерной, 1904 года, сценической версии Художественного театра. Это было конъюнктурное прозрение. В 1904-м Немирович-Данченко не мог отдать в руки чеховского Пети с его антиинтеллигентскими настроениями будущее России. Персонажей, подобных Пете, Немирович-Данченко в начале века самым решительным образом лишал слова в своем театре. Просто не выводил их на сцену, рассорившись с Горьким из-за антиинтеллигентских «Дачников» и рассорив Горького с театром. А социал-демократов вроде Горького, навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х — в период обострения конфликта с Горьким — «туполобыми».

Время, реальность меняют взгляды, самого человека. Память — категория не абсолютная. Воспоминание «услужливо», — сформулировал Пушкин: «Услужливым воспоминаньем себя обманываешь ты», — говорил его Мефистофель Фаусту.

* * *

У Чехова был свой план распределения ролей. Он писал «Вишневый сад», как и «Три сестры», для Художественного театра и с прицелом на его актеров. В Лопахине видел Станиславского, в Гаеве — Вишневского, 107 в Фирсе — Артема, в Варе — сначала Книппер, потом Лилину, в Пищике — Грибунина, в Епиходове — Лужского, умевшего смешить публику в веселых театральных капустниках.

Но он понимал, что театр не может ориентироваться только на его желания. Свои требования диктовали возможности труппы и режиссуры. Влияла на распределение ролей и на сценические решения непростая внутритеатральная ситуация, сложившаяся к шестому сезону существования МХТ. Ее до поры удавалось сглаживать и нейтрализовать. Приходилось учитывать множество непредвиденных мелочей, кроме чисто творческих. Все это наслаивалось одно на другое, отодвигая день премьеры — до самых последних в сезоне сроков и натягивая отношения Чехова, расположенного к сотрудничеству, с режиссурой и актерами.

Чехов готов был выслушать встречные предложения театра и корректировать свои пожелания. Отправив долгожданную пьесу из Ялты в Москву, он вступил с театром в обстоятельный диалог. И обе стороны — автор и театр — вместе раскладывали пасьянс, который никак не выходил, — говорил Чехов (II. 13 : 294). Отыскивали среди актеров труппы наиболее подходящих к чеховским ролям в авторской интерпретации и останавливались на оптимальном — компромиссном варианте, удовлетворявшем обе стороны.

Лопахина Чехов писал для Станиславского, включая комплекс его психофизических данных, его индивидуальность, в состав роли. Он и создавал своего Лопахина, оглядываясь на Станиславского, уже хорошо зная и понимая его и как купца, и как артиста. «Когда я писал Лопахина, то думалось, что это Ваша роль», — убеждал он Станиславского в том, что роль Лопахина, написанная для него, центральная и выйдет у него «блестяще» (II. 14 : 291). «Купца должен играть только Константин Сергеевич. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова», — разъяснял он свой замысел роли (II. 14 : 289).

В театре думали иначе.

Мнение о том, что Лопахин — «кулак, сукин сын», «саврас без узды», бытовавшее в театре и попавшее в статью Эфроса, что так мучила Чехова, пошло от Немировича-Данченко, со слов которого, не читая пьесу, Эфрос дал свой материал о «Вишневом саде» в «Новости дня».

Чехов сам дал повод для такого прочтения роли. Он не расстался в Лопахине с внешностью заросшего купца-мужика — с длинными волосами и бородой, как у Лейкина, которую он расчесывал «сзади-наперед, то есть от шеи ко рту» (II. 13 : 294). Он сознательно уводил Лопахина от Станиславского, избегая, по своему обыкновению, узнаваемости «натуры» в типе. В театре, обманувшись этой внешностью, считали, что Станиславский, пошлых, грубых русских купцов-мужиков не игравший удачно, «купца, сукина сына», не сыграет. Они ассоциировали с купцами, как и Немирович-Данченко и как сам Станиславский, только 108 пошлость. Книппер и Лилина, сговорившись, нашептывали Станиславскому, что Лопахин — не его роль.

В переписке с Художественным театром Чехов пытался сорвать со своего Лопахина ярлык «купца в пошлом смысле этого слова» и терпеливо растолковывал свое понимание этой и других ролей «Вишневого сада». Хотя, в принципе, обсуждать представленный материал не любил. «Там же все написано», — отвечал он на вопросы. Но в этот раз, испытывая угрызения совести, что так задержался с пьесой и поставил театр в неудобное положение, и еще потому, что в Ялте он «скучал ужасно», — вспоминал Немирович-Данченко, — он подробно отвечал и Станиславскому, и Немировичу-Данченко, и жене — ей доверительно. Ей писал почти каждый день, как и она ему.

Чехов разубеждал художественников, говорил, что его Лопахин похож не то на купца, не то на университетского профессора-медика. Уводя Лопахина от тривиального старорежимного купца из «темного царства» Островского, развивал в нем в своих пояснениях роли тип сумбатовского купца-джентльмена, «смягченного цивилизацией», но с торчащей из лакового ботинка «купецкой ногой».

«Это мягкий человек», — повторял Чехов, — почти барин, и барин либеральный (II. 14 : 290).

Отвечая Станиславскому на его вопросы о Дуняше и Лопахине, Чехов настаивал на том, что Лопахин держится свободно, «барином», говорит Дуняше «ты», а она ему «вы» и при Лопахине стоит. Он пытался развернуть Станиславского к нему самому, убеждая согласиться на центральную роль в пьесе. Чехову нужен был в Лопахине барин, но из купцов. Не купчик, не кулачок. Но купец-барин, совсем такой, как Станиславский, властный хозяин фамильного канительного дела и торговых фирм, разбросанных по российским и восточным рынкам. Умеющий считать. Но и способный взорваться. Ему важна была в Лопахине крупная фигура и мощный темперамент.

Чехов знал Станиславского мягким, интеллигентным.

Но он знал и его купеческий — алексеевский характер, его необузданный, неуравновешенный нрав и способность вспылить в минуты повышенного напряжения сил, когда из него, не сдерживаемая волей, вылезала его алексеевская порода. Та, что достигла торжества в Николае Александровиче, купце настоящем, не смягченном цивилизацией. Это случалось со Станиславским и в театре — обычно по мере того, как приближался срок выпуска спектакля. В этот ответственный момент он, как правило, переставал справляться с собой, добавляя нервозности и без того всегда тяжелой предпремьерной ситуации.

«Один из Ваших недостатков — это когда Вы как бы соскальзываете с рельсов, начинаете зарываться и — при Вашей огромной власти в театре — крошите направо и налево. Прежде это бывало постоянно, теперь, 109 слава богу, очень редко. Обыкновенно это наступает перед генеральными. Психологически я Вас совершенно понимаю и оправдываю, как никто, кроме, разве, Вашей жены. Но для всего дела такие периоды очень опасны. Они много беспорядка вносили всегда. Вот эти дни случились опять», — писал Немирович-Данченко Станиславскому в начале января 1904 года (III. 1. № 1598).

И в Лопахине чеховском барственность уживалась с тем, что он мог бушевать и буйствовать, как лицо купеческого сословия, и крушить все направо и налево.

Купивший имение на торгах, Лопахин чеховский стыдился в финале третьего акта пьесы своего пьяного дебоша, своей разнузданности, как стыдилась своих эмоциональных взрывов Елизавета Васильевна и как стыдился Станиславский вылезавшего из него Алексеева, купца-самодура.

«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно», — добавлял Чехов, настойчиво склоняя Станиславского играть Лопахина и убеждая его в том, что у Лопахина — мягкая, нежная, восприимчивая душа артиста (II. 14 : 289). В этом направлении, приближая Лопахина к данным Станиславского, Чехов дорабатывал образ купца. Дорабатывал и при подготовке пьесы к публикации, когда Станиславский еще колебался, играть или не играть ему Лопахина. Тогда и добавил Чехов реплику Трофимову в его диалоге с Лопахиным, придававшую купцу дополнительные черты «интеллигентности» и «благопристойности»: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» (II. 3 : 244).

Словом, Чехов, намечая на роль Лопахина Станиславского, называя роль Лопахина — центральной в пьесе, хотел яркого, мощного ее исполнения.

Станиславский был Лопахиным чеховского воображения.

Но уже в режиссерской экспликации Станиславский уводил Лопахина от чеховских устных и письменных указаний к роли. Не мог отделаться от представлений о Лопахине как о мужике и «сукином сыне» и искал в нем купца «с резкими и характерными его очертаниями».

Раздумывая над образом и примеривая его к себе, Станиславский от себя Лопахина отдалял, oгрубляя манеры. Он не хотел быть самим собой, купцом первой гильдии Алексеевым в роли, что вполне устроило бы Чехова, и избегал в партитуре роли каких-либо ассоциаций с собой, потомственным купцом. У него в этом плане был тяжелый личный опыт.

Лопахин его режиссерского плана на стуле лежал развалясь. Когда курил — сплевывал. Спичкой ковырял в зубах.

110 Немирович-Данченко вторил Станиславскому: «Лопахин — здоровый, сильный: зевнет — так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком — так уж поежится» (III. 5 : 355).

«Побольше размашистости, мощи, больше богатыря», — писал Станиславский, разрабатывая сцену, когда разгулявшийся Лопахин объявляет, что он купил имение и когда кричит, чтобы расступились перед ним: «Идет новый хозяин “Вишневого сада”!» (I. 12 : 425)

Несмотря на «артистическое увлечение», с каким Лопахин его mise en scène рассказывал о том, как происходили торги, Станиславский акцентировал грубость, неотесанность его натуры, его врожденное хамство. Затаенная злоба и желчь, прорывавшиеся в нем в момент экстаза или куража, раздражали Станиславского, он не скрывал своей неприязни не только к Лопахину, но ко всем купцам как к сословию, к их упертой сословной общности, которую он презирал. От которой убежал в искусство.

«Почему же при такой мягкой душе Лопахина он не спасает Раневскую?» — размышлял Станиславский в режиссерском плане.

Будь он на месте Лопахина, могло казаться ему, он купил бы имение и сад не для себя — для Раневской. Во всяком случае, в помыслах. Он преодолел Лопахина в себе, он был — лучшее в Лопахине. Он поднялся над своей средой. И Чехов ощущал в Лопахине, в его человеческом нутре, в его привязанности к Раневской потенциал благотворителя. Вот-вот, казалось, он спасет Раневскую, может быть, женится на Варе, приемной дочери Раневской, выкупит тещино имение и «Вишневый сад», такой ей дорогой, останется в семье. Но нет — засмеют купцы: женился на бесприданнице. И Станиславский отвечал на свой вопрос, почему при такой мягкой душе Лопахин не спасает Раневскую: «Потому что он раб купеческого предрассудка, потому что его засмеют купцы. Les affaires sont les affaires”, что означаетдело есть дело”» (I. 12 : 425).

Он вспоминал Николая Александровича Алексеева, настоящего купца, купца «с предрассудками» — с купеческой моралью: дело превыше всего. Николай Александрович презирал «слабость» — мягкотелость в купцах, забывавших об интересах дела, предававших интересы дела по щепетильности, из жалости к побежденному, что случалось с купцами «ненастоящими» — с самим Станиславским и вконец растоптанным мягким, бесхарактерным Володей, Владимиром Сергеевичем Алексеевым.

В режиссерском плане Станиславского «неполированный» купец, купец-самодур в Лопахине побеждал и вытеснял интеллигентного, мягкого барина, похожего «на университетского профессора-медика». Станиславский не мог свести воедино хамский монолог нового хозяина «Вишневого сада» с почти вершининским, мечтательным тоном в его монологе из второго акта — «Скорее бы изменилась наша нескладная 111 жизнь». Для Станиславского Лопахин — купец, прикидывающийся барином, лишь старающийся при Раневской и Гаеве барином держаться, — не барин. Он отказывал Лопахину в благородстве, в способности поступать по-джентельменски — в ущерб своим деловым, финансовым интересам. В режиссерском плане Станиславского Лопахин гордился своей победой на торгах: «Чувство радости и купеческой гордости берут верх над хорошим чувством конфуза», и этот Лопахин начинал хвастаться, как деловой человек хвастает перед своим братом купцом или помещиком.

Но Чехов и в этой сцене «облагораживал» купца. В ремарке к ней он замечал, что в сцене пьяного куража Лопахин «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинув канделябра».

«Нечаянно», «едва не опрокинув»…

Чехов смягчал сцену.

Станиславский спорил с Чеховым. Он так неприязненно относился к Лопахину, видя в нем «сукиного сына», что не выполнил в режиссерском плане — и сознательно — чеховских ремарок: «нечаянно», «едва не опрокинув». «Думаю, что это полумера. Пусть лучше канделябр упадет и разобьется», — намечал он в mise en scène (I. 12 : 427).

В спектакле канделябр падал и разбивался. Расходившийся купчина не мог унять своей хамской удали.

«— Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!

Грохнул вазу и, уходя, небрежно, с высоты своего денежномешкового величия:

— За все могу заплатить!» — описывал «взрыв до времени укрощаемых вулканических сил» Лопахина зритель конца 1920-х43.

Озлившийся Лопахин пьяного дебоша терял весь свой артистизм и входил в экстаз, демонстрируя необузданность и купеческое самодурство. Все свои желчные слова победителя Лопахин режиссерского плана Станиславского остервенело бросал в лицо несчастной Раневской, лишившейся дома, не зная ни пощады, ни жалости к ней.

Станиславский настаивал на резкости купца и всей сцены, как он настаивал на «резком реализме» сцены Аркадиной и Треплева в третьем акте «Чайки». Он по-прежнему не боялся «резкого реализма» в Чехове, окунаясь в житейскую реальность, стоявшую за пьесой. И Немирович-Данченко поддерживал это решение роли, считал, что нельзя играть Лопахина «наполовину» (III. 5 : 355).

Побушевав хамом, «хищным зверем», Лопахин у Станиславского должен был подойти к Раневской, плюхнуться перед ней на колени и целовать ее руки, платье, «как собачонка». «Раневская обнимает его, и они оба плачут» (I. 12 : 425). Отклонившись от Чехова, он как бы возвращался к нему в финале третьего акта. Чехов заканчивал третий акт лирической 112 сценой: «тихой музыкой» и горьким плачем Раневской и Ани, опустившейся перед матерью на колени.

Но в режиссерском плане Станиславского и финальная точка резче, он не мог примириться даже с угомонившимся у Чехова дебоширом. Его точка — топотание, кабак, выкрики танцующих, биллиардный азарт с участием возбужденных Гаева, Яши и Епиходова, сломавшего кий. Слышен голос разгулявшегося, торжествующего Лопахина и бодрый голос Ани: «Мы насадим новый сад!» И с потолка на пустую сцену срывался кусок штукатурки и рассыпался на полу. Старый гаевский дом, купленный Лопахиным, разрушался буквально.

Так было, по крайней мере, на бумаге, вклеенной Станиславским в его рабочий экземпляр чеховской пьесы для сочинения mise en scène.

Станиславский искренно воздавал Чехову комплименты за «Вишневый сад», за все роли в пьесе, вплоть до Шарлотты, которую ему тоже хотелось играть — так совершенна и она. Он даже перебарщивал с комплиментами, чего Чехов не переносил.

Но он делал все возможное, чтобы не играть Лопахина: отговаривался от Лопахина занятостью режиссурой; собирался репетировать и Лопахина и Гаева одновременно, чтобы не обидеть отказом Чехова. Не мог разделить чеховской симпатии к купцу и не хотел возрождать купца в себе даже на сцене. Он не любил в себе то, с чем боролся и что из себя выдавил.

Он выбрал для себя роль барина, потомственного дворянина Гаева, а не купца. И Лилина, и Книппер, поддерживая выбор Станиславского, внушали Чехову, что Станиславский будет идеальным Гаевым, а не идеальным Лопахиным.

На роль Лопахина вместо Станиславского театр предлагал Чехову на выбор несколько кандидатур.

То Лужского — он часто дублировал Станиславского и только что заменил его в ненавистном Бруте в «Юлии Цезаре».

То Леонидова. Он «высокий, здоровый, голосистый», — писала Чехову жена (IV. 4 : 316).

Примеривали роль к Грибунину. Он, «если бы развернулся посочнее в третьем акте», дал бы «русского купца. Играл бы мягко», — считала Книппер-Чехова (там же).

«Посочнее…»

Образ купца старой формации прочно застрял в представлениях художественников. Чехов никого не переубедил.

Но вслед за Чеховым и Книппер-Чехова, и Станиславский, и Немирович-Данченко понимали, что Лопахин и Трофимов — явления чисто русские. Чехов был уверен, что «Вишневый сад» в Германии, например, не будет иметь успеха: «Там нет […] ни Лопахиных, ни студентов à la Трофимов» (II. 14 : 55). Он сознавал уникальность исторического опыта 113 России, отразившегося в «Вишневом саде» и его фигурах — «Для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать» (II. 13 : 284).

Всплывало для исполнения роли Лопахина и имя Вишневского. Александр Леонидович был непременным участником всех чеховских спектаклей в Художественном. Но Станиславский решительно отвел его кандидатуру: Вишневский для Лопахина не подходит «ни с какой стороны», и прежде всего потому, что в нем нет «ничего русского», — объяснял он Чехову (I. 8 : 513).

Немирович-Данченко вторил Станиславскому: Вишневский хочет играть Лопахина, но это совершенно невозможно — «Не русский!» Невозможность такого назначения он подчеркивал восклицательным знаком (III. 5 : 346).

Станиславский отстаивал на Лопахина Леонидова, перешедшего в МХТ от Корша: «Он сам мягкий и нежный по природе, крупная фигура, хороший темперамент […] Он хоть и несомненный еврей, но на сцене больше русский человек, чем Александр Леонидович», — убеждал Станиславский Чехова, отдавая предпочтение еврею Леонидову перед евреем Вишневским и всеми остальными актерами славянской внешности, претендовавшими на роль чеховского купца Ермолая Алексеевича Лопахина (I. 8 : 514).

Чехов Леонидова как актера не знал, но не национальность, а коршевская школа актера, о которой писал ему Станиславский, — непростота на сцене, «актерщина в тоне» — его настораживали. «Лужский будет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка», — откликался Чехов на письма из Москвы, примеривая сложившуюся в его сознании фигуру Леонидова к роли Лопахина. И просил Станиславского, если он сам не возьмется за Лопахина, все же отдать роль Вишневскому (II. 13 : 291).

Лужского из списка претендентов на роль купца он исключал.

Для Лужского он писал Епиходова.

Актер удачно играл в его пьесах возрастные роли. В первой редакции «Вишневого сада» Епиходов был пожилым слугой. Мог Лужский и «сбалаганить», если бы схватил характерность Епиходова. Смешной капустнический шарж на Егора Андреевича Говердовского, которого Лужский знал, тоже годился.

Если Вишневский получал Лопахина, то Леонидов перемещался в таком раскладе на роль Яши.

«Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий», — писал Чехов о Вишневском, хлопоча за Вишневского, которого — он это знал, наблюдал — любили дамы (II. 13 : 291). «Кулачка», которого бы не 114 полюбила Варя, воспитанная в доме Раневской и Гаева, он не хотел в роли Лопахина больше всего.

И вообще он был расположен к Вишневскому, спасшему его с женой в тяжелую для них весну 1902-го. Он знал, как бредил Вишневский ролью Гаева, еще «однорукого барина». Как учился на его глазах «ходить без руки». Как ждал он «Вишневый сад» еще в прошлом сезоне, открывшемся на новой сцене в Камергерском «Мещанами» и «На дне». Репертуаром, кренившимся, как говорили в конце XX века, в чернуху. «Алексеев и Немирович на дне, а мы все на нарах. Поправляйтесь скорее, соберитесь с духом и энергией и вытащите мещан из власти тьмы в какую-нибудь чеховскую обитель, а то мы все так закоптели и заплесневели, что из Тюрби придется ехать на Хитровку, ибо с порядочными-то людьми мы разучимся разговаривать», — писал Вишневский Чехову осенью 1902-го (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9б: 28 об.). Все еще бессемейный, увешанный поклонницами, Вишневский жил в меблированных комнатах Тюрби, а на Хитровом рынке размещались ночлежные дома, куда осенью 1902 года водил художественников, репетировавших горьковское «Дно», Гиляровский.

И через год, летом 1903 года Вишневский из стаховического имения Пальна напоминал Чехову о заветной мечте — сыграть Гаева. Он не расставался с надеждами на эту роль, зазывая Чеховых из наро-фоминского имения Якунчиковых в «чеховский флигель» Пальны заканчивать «Вишневый сад». Чехов так и не собрался к Стаховичу.

Обмануть светлые надежды Вишневского, этого светлого человека, Чехов не хотел. В конце сентября 1903 года он передавал через жену, чтобы он «набирался мягкости и изящества для роли в моей пьесе» (II. 13 : 254). И когда посылал рукопись пьесы в театр, роль Гаева оставлял за Вишневским. Станиславский — Лопахин, Вишневский — Гаев. Тут у него не было сомнений. «Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония эта роль, сделанная Антоном, покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа», — шутил Чехов (II. 13 : 271). И просил Вишневского помочь ему — уточнить у игроков биллиардные термины, в которых сам, не игрок, был не силен (II. 13 : 273).

Если «Вишневский не будет играть Гаева, то что же в моей пьесе он будет играть?» — беспокоился автор (II. 13 : 284).

Но Гаева выбрал Станиславский. На Вишневского в Лопахине театр не соглашался. И Вишневский остался без роли. Это был для него страшный удар, и если бы не успех в Антонии в «Юлии Цезаре», облегчавший его страдания, он ревьмя ревел бы каждый день, — читал Чехов в письме к нему артиста, изливавшего перед ним свою «наболевшую» душу (II. 13 : 618). «От Вишневского остался один дрожащий нерв», — писала Чехову жена (II. 13 : 620).

115 А как ему нравился «Вишневый сад»! Он писал Чехову, прочитав его в рукописи: «Это так же хорошо, как все у Чехова. Пьеса вся окутана таким мягким, благородным тоном, который только у одного Чехова. Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл». Он уверял Чехова, что «наш театр» сделает все возможное, чтобы справиться с этой «самой трудной по исполнению чеховской вещью». «Тем более, что охранять Ваши литературные права будет Владимир Иванович», — Вишневский не сомневался, что все будет так, как хочет автор (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9б: 28 об.).

Иначе, казалось, и не могло быть.

Роль Лопахина после всех переговоров и согласований получил Леонидов.

На репетициях Леонидову было труднее остальных актеров, хотя и актерам — основателям Художественного — было не просто. Леонидов первый сезон работал в театре и впервые столкнулся со Станиславским. Ольга Леонардовна шутила: Станиславский Леонидова «окрещивает». Что означало: посвящает бывшего коршевского премьера в новую театральную веру. Подчиняя актера ансамблю, требуя от него самоограничения, Станиславский, когда бывал «в запале», «в выражениях не стеснялся». «Это вам не Корш!» — кричал он из партера, недовольный Леонидовым, и не раз. «Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: “Уберите кулак. А то я вам привяжу руку!” А если я кричал, по пьесе, он цитировал слова Аркашки из “Леса”: “Нынче оралы не в моде”», — вспоминал Леонидов44.

Чехов, когда приехал в Москву, был свидетелем того, как неделикатно вел себя Станиславский, и деликатно пытался помочь артисту убрать в Лопахине купца — замызганного крикуна в мужицкой рубахе и смазных сапогах, Лопахина режиссерского плана Станиславского. Однажды он подошел к артисту после репетиции второго действия и тихо сказал ему: «Послушайте, он не кричит, — у него же желтые башмаки», — записал Качалов (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 8). Желтые башмаки были в то время символом богатства. Книппер-Чехова, присутствовавшая при этом и не зафиксировавшая желтых башмаков, схватила эту чеховскую реплику как ее смысл: «Вы же купец, и он богат, а богатые не кричат»45.

Леонидов играл в рисунке, намеченном Станиславским. «Размахивает руками», «широко шагает», «во время ходьбы думает, ходит по одной линии», «часто вскидывает головой», «курит, иногда сплевывает», «папироса в зубах, щурится от дыма», — помечал Леонидов в тексте роли. В четвертом акте его Лопахин «пил шампанское и болтал ногами», хватал Петю за пальто в диалоге с ним, «разминал руки». По всей линии роли Леонидов акцентировал развязность дикого, нецивилизованного кунца-мужика, как просил Станиславский46.

116 В Лопахине молодого Леонидова не было личностного масштаба цивилизованных купцов: Станиславского, Морозова, Третьяковых. Артист давал «кулака», «мужика», «плебея», подчиняясь режиссеру. Покупая в азарте торгов «Вишневый сад», он совершал выгодную сделку. Иначе он не был бы дельцом. «Вишневый сад теперь мой. Мой!» — Лопахин Леонидова произносил с угрозой, запугивая невидимого противника на торгах. И ликовал, не замечая, что больно ранит Раневскую. К концу монолога третьего акта его агрессия нарастала. Он все шире размахивал руками, все быстрее двигался по одной линии, сбивая всех на пути, в его могучем голосе прорывались пьяные, визгливые ноты: «Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!»

«Г. Леонидов в роли Ермолая Алексеевича Лопахина […] был вполне на месте, — писали “Московские ведомости”. — Его богатые голосовые средства, мощная фигура и широкие размахи давали ему полную возможность поставить перед зрителями монументально-стильную фигуру человека, в котором под поверхностным налетом внешней культурности живет какой-то полутитан-полудикарь»47.

«Сквозь гордость и жесткость льются слезы, пьяные, но искренние», — заметили «Новости дня»48.

«И силищей кулака, но и дрожью задетых нежных душевных струп веет от исполнения Леонидова», — писал после премьеры Дорошевич49. В другой статье, после смерти Чехова, Дорошевич свидетельствовал о том, что Чехов был недоволен исполнением Леонидова: «Грубо, грубо! Ничего подобного я не воображал себе, когда писал», — будто бы говорил Дорошевичу автор50. Может быть, говорил. И критик московского «Русского листка», подписавшийся псевдонимом Эмпе, находил, что сцену пьяной меланхолии Лопахина Леонидов, вопреки воле драматурга, играет слишком резко.

А Кугелю, как и Станиславскому, казалось, что разное, заложенное в Лопахине, несводимо в один характер. Кугеля удивляло отсутствие логики в пьесе Чехова и противоречия в роли Лопахина у Леонидова: этот русский американец впадал во втором акте в чужой — вершининский тон в монологе о людях-великанах, которые должны жить посреди дивной красоты; хмельной от власти и накачанный коньяком, произносил хамский монолог, «едва сдерживая радость»; и вдруг чуть ли не со слезами оказывался у йог Раневской.

Самому актеру, как-то затащившему автора после репетиции к себе в гримуборную, Чехов сказал: «Послушайте, теперь же совсем хорошо» (V. 12 : 463). Леонидов был счастлив, приняв эти слова за безусловное одобрение.

Остальные роли в «Вишневом саде» решением правления театра разошлись так: Раневская — Книппер-Чехова, Шарлотта — Муратова, Варя — Андреева, Аня — Лилина, Петя Трофимов — Качалов, Яша — 117 Александров, Фирс — Артем. Качалов, Грибунин — Симеонов-Пищик и Артем получили те роли, которые писал для них Чехов.

Чехов безропотно подчинился коллективному решению.

Против Станиславского — Гаева не возражал, оставляя за ним право выбора. А назначению Москвина искренне радовался: «Выйдет великолепный Епиходов» (II. 13 : 293). Через тридцать с лишним лет, во время гастролей Художественного театра в Таганроге, на родине Чехова, Москвин вспоминал о назначении его на роль Епиходова: «Мне особенно в памяти остался следующий наш разговор, В пьесе “Вишневый сад” я должен был играть по желанию Чехова лакея Яшу. Театр нашел нужным дать мне Епиходова. Когда Антон Павлович об этом узнал, сказал: “Если бы я раньше знал, дал бы Вам больше слов”. И уже в ходе репетиций во втором действии приписал специально для меня небольшой монолог»51.

Когда рукопись «Вишневого сада» готовилась к печати, Чехов авторизовал в этом монологе некоторые словечки Москвина. Тот, импровизируя на сцене, сочинил их для роли Епиходова. Он так сжился со своим конторщиком, что мог говорить за него. Вот и в 1914 году, когда на сцене Художественного театра «Вишневый сад» шел в юбилейный, двухсотый раз, а Москвин по болезни не мог принять в нем участие — вместо него играл М. А. Чехов, — Иван Михайлович прислал своим многолетним партнерам по спектаклю такую приветственную телеграмму: «Сегодня мороз в три градуса, а у вас в 200-й раз неувядаемая дивная “вишенья” вся в цвету. Это “приводит меня в состояние духа”, но “судьба относится ко мне без сожаления”. “Я не могу способствовать” “в самый раз”, но я не ропщу, “привык, что даже улыбаюсь”. Вы прекрасно знаете, для чего я все это говорю»52.

Против желания Книппер играть Раневскую Чехов был бессилен. Отговаривая и жену, и Комиссаржевскую, просившую у него Раневскую, он настойчиво повторял, что Раневская стара, старуха для актрис на роли героинь. Но тщетно.

Немирович-Данченко считал, что Чехов не назначил на главную роль жену «из понятного чувства деликатности» (III. 3 : 105).

«Улыбаюсь, вспоминая сейчас, как Антон Павлович писал мне, что в новой пьесе буду я играть… дурочку; речь шла о Варе в “Вишневом саде”. Почему-то не видел и не представлял он меня в Раневской», — вспоминала Ольга Леонардовна в самом конце жизни, в 1950-х53. О том, что он готовил ей роль «дуры», «доброй дуры», он писал Ольге Леонардовне в феврале 1903 года (II. 9 : 159).

В роли Раневской Чехов действительно ее не представлял. И дело не только в его деликатности и в годах жены.

Он любовался женщинами грешными, прошедшими через многие романы. «Люблю смотреть на женщину, которую много любили. 118 Такая женщина похожа на Иверскую. Так же много вокруг нее надежд, слез, очарований», — записал признание Чехова Вишневский (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 1 об.).

Знаток и теоретик «женского вопроса» в России и в русском литературном романе эстет Аким Волынский называл подобных безгрешных грешниц, которых много любили и которые много любили, — амуретками.

Чехов любовался амуретками: женщинами иррациональными и наивными, легко вступавшими в романы и легко выходившими из них, — женщинами «легкими», «беспечно-безответственными», в терминологии Волынского. И избегал евреек и интеллектуалок — «сильных» женщин. В юности обжегся на Дуне Эфрос, на первой своей невесте, в замужестве Коновицер. Она стала прообразом Сарры в «Иванове». Он в том романе так измучился, так надорвался, что привел Иванова к самоубийству. «Вот женщины, с которыми не приходится шутить», — характеризовал этот женский тип Волынский54.

Чехов написал Раневскую легкой, пленительно-неуловимой, непредсказуемой в перепадах настроения, в переходах от веселости к предощущению беды и снова к веселости — с налетом грусти. Только с налетом. Грусть мгновенно испарялась в соседстве с природной безалаберностью этих женщин, их беззаботностью и немотивированной надеждой на русское «авось».

Чехов написал Раневскую совершенно не укорененной ни в семье родительской — с древними корнями, ни в собственной семье — с двумя детьми, ни в каком-нибудь постоянном месте жительства, пусть это и дом ее детства — имение родителей «Вишневый сад». «Вишневый сад» для чеховской Раневской — некий образ, представление ее самой о себе — идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти. Полувоздушной.

Амуретка Раневская была для Чехова антиподом евреек и интеллектуалок, антиподом «тяжелых», сильных женщин, не кидавшихся завороженно в любовный омут, а выбиравших, строивших свою судьбу. Сильной была его Аркадина, подчинившая себе столичного писателя. Сильной была Елена Андреевна Серебрякова, поборовшая любовное чувство к Астрову своей верностью супружескому долгу, соблюдавшая нравственный закон, ею над собой поставленный.

И все же, убегая от женщин «не безответственных», Чехов тянулся к ним. Им — сдавался, как Тригорин — Аркадиной, перед ними пасовал.

И Аркадина, и Елена Андреевна удались Книппер-Чеховой. Она передала им обеим свою природную жизненно-женскую силу. Именно силу, нравственный контроль, интеллигентное, рациональное начало, столь же определенное в ее чеховских и других ролях, как и их чувственность.

119 Разбуженная, раскрепощенная чувственность отличала чеховских женщин от тех, которых играли Федотова и Ермолова в Малом театре. Те были цельные. Ермолова признавалась, что чеховские роли Книппер в Художественном театре ей не по плечу. Премьерше Малого, чьи героини бескомпромиссно отстаивали высокое чувство единственной любви, выпавшей на их жизнь, им ниспосланной, даже двойственность персонажа была неподвластна.

Буржуазное общество рубежа веков настороженно относилось к амуреткам, не преображенным литературой. К ним относили актрис, менявших спутников жизни. Они ломали стереотипы буржуазной морали. Интеллигентная семья Ольги Леонардовны именно поэтому долго удерживала свою единственную дочь от сцены, развращавшей, как считалось, женские нравы.

Чеховские и горьковские женщины Книппер раннего Художественного театра ввергали поклонников Ермоловой и чопорного зрителя Санкт-Петербурга в шок своей откровенной чувственностью.

«Приживалка, компаньонка матери Ольги Леонардовны, профессорши Филармонического училища, посмотревшая Олечку в роли Аркадиной, была потрясена увиденным, — вспоминала в 1938 году Т. Л. Щепкина-Куперник. Она записала ее причитания и дала свои комментарии к ним: “На что мы Оленьку растили, на что воспитывали. На сцене, при всем честном народе, у мужчины в ногах валяется, руки ему целует. Срам-то, срам-то какой!” — говорила она со слезами на глазах, вернувшись домой с “Чайки”. С тех пор, как ее ни уговаривали, она в театр не ходила. И хорошо делала. Что бы с ней сталось, если бы она увидела Оленьку в роли Насти в “На дне” Горького. Эту фигуру вообще нельзя забыть. Теперь другие “Насти” иногда румянятся, надевают какие-то бантики. Но Ольга Леонардовна играла эту роль по указанию Горького, который говорил ей: “У нее ведь ничего нет. Она — голый человек. Ей нечем нарумяниться, и никакой цветной тряпочки у нее нет: все прожито, все пропито”. И это отрепье, сквозь которое просвечивало тело, производило, конечно, больше впечатления, чем бантики и румяна»55.

Но чувственность до-Раневских женщин Ольги Леонардовны отнюдь не была на уровне бессознательного, амуреточного, «самочьего греха», как, допустим, в жизни настоящей амуретки в купеческом варианте — А. С. Штекер, одной из пра-Раневских Чехова. Чувственность в до-раневских героинях Книппер бушевала «в рамках», управляемая рацио. Ольга Леонардовна не давала ей выплеснуться с «самочьей откровенностью». Все это терминология начала XX века. Интеллигентная, «рамочная» умеренность в женских ролях шла и от самой Ольги Леонардовны, от ее нравственных центров, от ее воспитания не в семье патриархальных купцов Алексеевых, в атмосфере вседозволенности, взраставшей 120 порочную Анну Сергеевну Штекер, а в интеллигентной семье инженера и профессорши. И от сознательного подчинения актера Художественного театра ансамблевому исполнению спектакля, проживанию куска жизни роли, воспроизводимому сценой, с пониманием всех внутренних связей между действующими лицами, подрезавших, ограничивавших сценическую свободу каждого.

Кугель, сторонник обнаженного актерского «нутра» на сцене, и нутра женского, не сдерживаемого никакими режиссерскими схемами, писал о слабом сценическом темпераменте Книппер. Он постоянно в своих статьях говорил о бледности, неяркости драматического дарования Ольги Леонардовны, отказываясь видеть в ней большую актрису. «Я к этому привыкла», — реагировала она на очередные пассажи критика в ее адрес. И в адрес других актрис и актеров интеллигентной московской труппы, отказавшихся от бесконтрольных нутряных выплесков на сцене.

Ольга Леонардовна не была безответственной ни на сцене, ни в жизни, но могла быть легкой, «милой актрисулей». Не похожая на Анну Сергеевну Штекер, чья жизнь вышла «живой хронологией», а не хронологией ролей, как у нее, могла отмахнуться от неприятного так хорошо всем знакомым: «Глупости какие». Благоухавшая духами, шелестевшая шелковыми юбками, могла упорхнуть на вечеринку или в ресторан с принаряженным Немировичем-Данченко и вернуться под утро, когда муж лежал в кабинете, прикованный к постели болезнью, уже предсмертной.

Чехов сам не любил, когда она кисла, хандрила. Или когда сидела у его постели. Не хотел быть при ней — больным. Может быть, Ольга Леонардовна, следуя морали мужа, делала вид, что весела. Многих обманывал ее нрав, видевшийся со стороны легким, беспечным. На самом деле, подверженная интеллигентской рефлексии, она отнюдь не порхала. Чехов это знал.

Она стремилась «быть терпимой к слабостям» своей героини. «Слабость не порок», — оправдывала Ольга Леонардовна грешную Раневскую, которую у Чехова много любили и которая беспорядочно любила, признаваясь в этом на склоне лет, в советское время. Но на этом иррационально-порочная чеховская Раневская кончалась.

Может быть, потому Чехов и не видел жену в Раневской, абсолютно лишенной у него рассудочности. Он предупреждал «милую актрисулю», все же вырвавшую желанную роль, что надо освободить Раневскую от переживаний и найти в роли легкость — в нелегкой и фактически безысходной ситуации.

Самое важное в Раневской — ее улыбка, ее смех, — говорил автор.

Станиславский своей актерской интуицией чувствовал иррациональность Раневской, ее способность веселиться сквозь меланхолию. 121 Он чувствовал в ней эту чеховскую двойственность. Только в сплаве смеха и слез, в незаметном перетекании одного в другое могло родиться на сцене ощущение легкости Раневской.

Станиславский эту легкость в режиссерском плане роли выстраивал.

В Париже Раневская страдала, но и весело жила, — записывал он.

Впервые войдя в дом после возвращения из-за границы, она у Станиславского радовалась и плакала одновременно при виде каждой комнаты и вещи. Радуясь, вскакивала на диван с ногами и спрыгивала, мечась по комнате: «Я не могу усидеть, не в состоянии… Я не переживу этой радости». И тут нее, уткнувшись в шкаф, — «шкафик мой» — всхлипывала.

Она так умела погрузиться в свое прошлое, в детство, полное счастья, и, перевесившись через окно, так живо видела покойную мать прогуливающейся по саду, что Варя думала, будто барыня больна и у нее галлюцинации. И тут же, устало проведя рукой по лицу, успокоившись, Раневская фантазии Станиславского легко входила и другое настроение, чуть ли не шаловливое.

И во втором акте подобные перепады решали роль.

Отмахнувшись от серьезных тем, она беспечно бросалась в стог сена, смеясь, наслаждаясь этим полетом, доводя настырного Лопахина до отчаяния. И вдруг, ни с того ни с сего, пугалась, моля Лопахина со слезами в голосе, чтобы он не уходил: «Не уходите […] голубчик […] С вами все-таки веселее… Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» (II. 3 : 219).

В сцене бала Раневская пребывала в состоянии нервной взвинченности. «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», — помечал Станиславский в режиссерском плане (I. 12 : 307).

«Побольше кокотистости», — просил он Книппер-Чехову, подменяя тип эстетской амурстки на понятную ему пленительную кокотку.

Ему нравилась легкость, искренность его сестер, свободных в чувстве. В искренности, не замутненной рацио, он не находил греха. В чеховском Пете нет чистоты, он «чистюлька», потому что не умеет чувствовать, а только рассуждает о «высоте» чувства: «Мы выше любви».

Станиславский симпатизировал Раневской и не симпатизировал Пете.

Он предлагал Ольге Леонардовне найти в пластике Раневской «шикарные» и непринужденные позы и «пикантные» и «очаровательные» па. Перед его глазами стояли сестры.

Заслышав еврейский оркестр, заигравший французскую шансонетку, она откликалась ему, подпевая и подтанцовывая.

122 Она могла распускаться до неприкрытой кокотистости — и у нее мог быть виноватый вид, «точно она только что набедокурила» (I. 12 : 401).

Она могла быть беспечной, непрактичной, терять кошелек, сорить деньгами — и могла быть небескорыстной. Что совсем неожиданно для Раневской — Чехова, которая, казалось, жила одной минутой, не задумываясь о будущем, не умея извлекать для него пользы.

Больше того, Станиславский подозревал, что, подбивая Варю на замужество, она видит в том свое спасение: «Раневская делает это очень деликатно, понимая щекотливость положения», — пишет Станиславский в режиссерском плане (I. 12 : 393).

Из-за фигуры утонченной русской барыни Раневской, одетой в модные французские платья, сотканной из мимолетностей, выглянула на миг — в представлении Станиславского, — мелькнув, расчетливая купчиха, похожая если не на Елизавету Васильевну и Нюшу, абсолютно бескорыстных, то на женщин мира сего, среди которых он жил и которых знал. И тут же исчезла.

Вряд ли этой краской пользовался Чехов.

Впрочем, кто знает?

Но нет, у Чехова: уже сложены вещи и запряжены лошади. До отъезда остались минуты. Все решено. Спасение Раневской в данный момент — Париж, а не брак Вари с Лопахиным, оставляющий «Вишневый сад» в семье. Дальше Парижа Раневская у Чехова не думает. Конечно, замужество Вари уже ничего не изменит. Это вопрос личного счастья Вари. Но если оно состоится, Раневская сможет вернуться в свой дом, где хозяйка — ее приемная дочь?

Книппер, выслушивая и автора, и режиссера, все делала по-своему. Как умела. Сосредоточивалась на переживаниях Раневской, на ее драме, на ее слезах, словно бы подставляя роль под упреки Чехова и определение Горького: «слезоточивая Раневская» (II. 16 : 138). Ольгу Леонардовну беспокоило, что на репетициях у нее «нет слез». Немирович-Данченко предостерегал ученицу от такого нечеховского подхода к роли — в приватных беседах с ней, в записочках, когда казалось, что на репетициях что-то недоговорено, упущено. Он предлагал Ольге Леонардовне помнить о контрастах в натуре Раневской: Париж, внешняя легкость, грациозность, brio всего тона роли — и «Вишневый сад», серьез, когда нужно снять и «смешки», и веселость. «Драма будет в контрасте, о котором я говорю, а не в слезах, которые вовсе не доходят до публики», — писал Немирович-Данченко Ольге Леонардовне накануне премьеры, убеждая ее уходить от жалости к себе и Раневской и больше думать о том, «кто она, что она», как и во всякой роли, чем доводить себя до слез (III. 5 : 354).

123 Но Ольга Леонардовна в тот репетиционный период «Вишневого сада» так и не нашла в роли ни улыбки, ни смеха. Подарив Раневской свой беспечный или казавшийся беспечным нрав, нашла ее слезы.

И не сумела сдержать их.

Это были ее собственные слезы.

Может быть, она развлекалась с Немировичем-Данченко чуть больше, чем позволяла ситуация.

Может быть.

Чехов умирал. Умирал в Москве, когда репетировали «Вишневый сад». Умирал, и когда, одинокий, больной, жил в Ялте, а она играла в своем Художественном, срывая аплодисменты, наслаждаясь вниманием к себе и успехом. И некому было поглядеть за ним и вовремя дать лекарство — как парижскому любовнику Раневской.

Не автограф ли это Чехова?

Ольга Леонардовна не могла сдержать на сцене слез жалости к себе, к нему, к Раневской, когда Раневская каялась. Ведь и она, Книппер-Чехова, почти так же каялась перед Чеховым: «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена? […] Я очень легкомысленно поступила по отношению к тебе, к такому человеку, как ты […] Прости меня, дорогой мой. Мне очень скверно. Сяду в вагон и буду реветь», — писала она Чехову с дороги из Ялты в Москву, когда в очередной раз уезжала от него играть, блистать в Художественном, оставляя его одного (IV. 4 : 241). И потом из Москвы в Ялту летело ее раскаяние: «Как это ты там один живешь? Господи, Господи, прости мне грехи мои, — скажу вместе с Раневской» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 51 : 8 об.).

И неизвестно, кто с кого списал эту реплику.

Она плакала своими слезами в спектакле, когда Раневская получала и рвала телеграммы из Франции, как будто читала чеховские письма из Ялты, или когда Раневская признавалась Пете — нашла кому, этому «чистюльке», — что не может жить без своего далекого друга, обиды которого забыла, которого простила и вина перед которым ей так невыносимо тяжела.

Опасаясь подобных страданий, предвидя их, Чехов хотел, чтобы Ольга Леонардовна играла Шарлотту, «лучшую» роль в его пьесе, как считал он сам. Ради нес он и сделал, наверное, Шарлотту не англичанкой, как Лили Глассби, прообраз Шарлотты — по Станиславскому, а немкой. Как в «Трех сестрах» он сделал обрусевшим немецким бароном своего Тузенбаха, предназначая роль Мейерхольду, выходцу из обрусевших немецких евреев. Иногда он ласково называл жену «немецкой лошадкой».

К тому же Шарлоттой Ивановной, кажется, звали кого-то из родственниц Ольги Леонардовны. Тут была зашифрована какая-то домашняя игра.

124 «Это роль г-жи Книппер», — писал Чехов Немировичу-Данченко, обсуждая с ним распределение ролей (II. 13 : 293).

Шарлотта — «самая удивительная и самая трудная роль», — соглашалась с мужем Книппер (IV. 4 : 310).

И Станиславский находил Шарлотту «милой».

Шарлотта должна быть смешной, но ни в коем случае не претенциозной, — разъяснял Чехов, — и играть ее должна актриса с юмором. Он вспоминал юмор Лили, ее любимовские шутки в дуэте с ним.

Ольга Леонардовна в жизни обладала несомненным юмором.

Г-жа Книппер — идеальная Шарлотта, — повторял Чехов с той же настойчивостью, как и то, что Станиславский — идеальный Лопахин И Немирович-Данченко поддерживал автора: «Шарлотта — идеальная — Ольга Леонардовна» (III. 5 : 345). Хотя, пожалуй, юмора Книппер-Чеховой на сцене не доставало, а вот плакала она, и плакала «всласть», давая роли мелодраматический акцент, частенько, с чем Немирович-Данченко безуспешно боролся. Он, очевидно, лукавил, поддакивая Чехову, и Чехов знал, что его приятель и доверенное лицо в театре раздаст роли, исходя из «внутридворцовых» интересов.

Впрочем: «Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем», на Книппер — Шарлотте, — вспоминал Немирович-Данченко в 1929 году (III. 3 : 105).

Чехов стремился в Москву уже не как три сестры Прозоровы, а как один муж. Это его шутка. А жену, с которой приходилось жить по переписке, ласково называл «каракуля моя». Он сидел в своей Ялте, ожидая у осеннего Черного моря показанной его нездоровью московской погоды. Ждал, когда грянут морозы. А морозов не было до декабря. И роли распределялись без него. Ему приходилось лишь телеграфировать согласие с решениями правления, о которых сообщал ему Немирович-Данченко. Приходилось входить в ситуацию. Он уважал внутритеатральную демократию.

Книппер вцепилась в Раневскую. И не выпустила ее.

Ей хотелось играть «изящную» роль, «рассыпать чеховский жемчуг перед публикой», «плести кружево тончайшей психологии людской» (IV. 4 : 286). «Отчего тебе особенно улыбается роль гувернантки? Не понимаю», — спрашивала она автора (там же: 290). Она действительно не понимала Шарлотту так, как понимал ее Чехов.

История с выбором актрисы на роль Шарлотты аналогична той, что складывалась в Художественном вокруг Лопахина.

Ольга Леонардовна отказывала клоунессе Шарлотте в изяществе, в психологических кружевах. Ее смущала артистичная хрупкость Лилиной, претендовавшей на роль Шарлотты, когда выяснилось, что Книппер назначена на Раневскую. Лилина, как сообщал Чехову Станиславский, нашла для Шарлотты прекрасный тон, и он собирался «привить» 125 его Муратовой, на которую в итоге пал выбор театра. А Чехов и сам думал о Лилиной — Шарлотте, когда встал вопрос об оптимальной исполнительнице этой роли: «Что она хрупка, мала ростом — это не беда», — ведь это был тип психофизики Лили (II. 13 : 289). Кто, кто у меня будет играть гувернантку, кроме Лилиной — некому, беспокоился он, уступив жене Раневскую. Хотя Станиславский, запамятовав, утверждал впоследствии, что Чехов «требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова» (I. 14 : 19).

Впрочем, Чехов мог говорить и то и другое.

Муратова, получившая Шарлотту, была счастлива. Она репетировала «с глупой, блаженной улыбкой на устах». Шутя говорила, что согласилась бы сыграть внесценический персонаж — роль матери Яши, которую не пустили дальше кухни. А ей досталась роль, которую автор считал «лучшей».

Лили была маленькой, женственной. Муратова — высокой, угловатой.

Лили заплетала свои длинные волосы в две тугие косы, если верить мемуарам Станиславского. Муратова спросила Чехова, молено ли ей играть Шарлотту с короткими волосами? «После длинной паузы он сказал очень успокаивающе: “Можно”. И, немножко помолчав, так же ласково прибавил: “Только не нужно”», — записала Муратова (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 8). И на ее вопрос, можно ли надеть зеленый галстук, тоже ответил: «Можно, но не нужно». Это запомнил Леонидов (V. 12 : 463).

В спектакле Станиславского Шарлотта, веселясь от души, должна была развлекать гостей на балу у Раневской и зрителей Художественного театра, удовлетворяя требованию автора — комедийности «Вишневого сада». Станиславский ставил ее роль как гастрольную, в духе эксцентрической клоунады, рассчитанной на смех публики или даже хохот. И если Книппер-Чехова, репетируя Раневскую, ходила в консерваторию и заставляла звучать в своей душе струны, созвучные квартетной музыке Чайковского, то Муратова бегала в цирк подсматривать за повадками клоунесс и училась говорить не на чистом русском языке, путая лишь род прилагательного, как просил Чехов, а на каком-то иностранно-клоунском жаргоне. На репетициях, смешная в общежитии и тем приглянувшаяся Чехову, она все время жонглировала, тренировала фокусы, «salto mortale и разные штучки», и номера с воображаемой собачкой из репертуара коверного, стремясь всех смешить.

За собачку Шарлотты, стараясь «во всю мочь», лаял за сценой генерал Стахович.

Муратова и Стахович с удовольствием подчинялись диктату Станиславского, исполняя его волю. И фокусы Шарлотты, и проход ее в 4-м акте 126 через всю сцену с собачонкой на длинной ленте вызывали смех в зрительном зале.

«Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем! Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал», — признавался Чехов после премьеры (II. 14 : 49). А роль Фирса он писал для Артема.

«Фирс совсем не тот», — считал и Мейерхольд (V. 16 : 45).

Для Станиславского Фирс был «настоящим мажордомом». Он все так же церемонно, как и при старых хозяевах, — подчеркивал Станиславский в своем режиссерском плане чеховской пьесы, — но в ином качестве жизни, в новой, пореформенной эпохе, — подавал барыне-дочке кофе ранним утром, соблюдая патриархальный ритуал. И все так же величаво — в старомодном фраке, который висел на нем как на вешалке, и в выношенных нитяных белых перчатках, с трудом натянутых на узловатые суставы, — выступал в сцене жалкого бала у молодых Гаевых — Андреевичей, обнося гостей сельтерской.

Для Мейерхольда чеховский Фирс был персонажем новой, символистской драмы. В его провинциальных постановках «Вишневого сада» как мистической пьесы Фирс пребывал как бы в двух измерениях, пространственных и временных. Был здесь — подавал, обносил, надевал на Гаева пальто. И не здесь, выполняя физические действия, положенные ему по роли. Он не контактировал, как требовал Мейерхольд, ни с барином, ни с барыней, ни с домочадцами, между ними перемещаясь, их обслуживая. «Застывший», — говорил о нем Мейерхольд, решая Фирса в приемах условного — неподвижного, статуарного театра. Живая жизнь остановилась, замерла в нем, — считал режиссер. Эта «остановка» внутренней, живой жизни разрушала в херсонском спектакле Мейерхольда иллюзию реальности происходящего на сцене.

Фирс у Мейерхольда обращался прямо к публике.

Он приходил сюда из вечности и в вечность возвращался, по эту сторону ее отсутствуя.

Это был образ какой-то тысячелетней старости, — вспоминают о мейерхольдовском Фирсе участники херсонского спектакля. Фирс смотрел слезящимися от древности и уже не видящими глазами на публику, шевелил уже безжизненными губами и был у Мейерхольда как бы знаком окаменелой вечности или маской Смерти, уже вселившейся в гаевский дом.

Конечно, ни Чехов, ни Станиславский, ни тем более трогательный и всеми любимый Артем, бывший учитель чистописания в Четвертой мужской московской гимназии, где недолго учились братья Владимир и Константин Алексеевы, — ни о чем таком не помышляли.

Артем, даже если бы захотел, никоим образом не смог бы стать ни убежденным крепостным слугой, ни абстрактной фигурой, знаком чего-нибудь.

127 Он не мог сыграть и представительного «мажордома», пережившего своих прежних, богатых хозяев, которого добивался от него Станиславский.

Артем мог быть только равновеликим самому себе и быть на сцене «сейчас» и «здесь» — здесь суетиться, бормотать о вишнях, о забытых рецептах, ворчать на пятидесятилетнего Гаева, как на малого ребенка, — «молодо-зелено» — и больше ничего. Только один — сиюминутный трогательный слой роли в чеховском сплаве чувственно-конкретного с обобщением, с типом, был подвластен ему.

И в молодых ролях возникали проблемы с назначением актеров. Все было непросто и шло вразрез с предложениями Чехова.

«Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни», — растолковывал Чехов свой замысел роли (II. 13 : 280). Аня у него ребенок. Любовь девочки еще не вызрела в чувственную, какую демонстрировала Ане ее порочная мать-амуретка.

«Аню должна играть непременно молоденькая актриса», «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом» (II. 13 : 273, 293), — Чехов убеждал правление, что Аня вряд ли выйдет у Лилиной: «Будет старообразная девушка со скрипучим голосом, и больше ничего» (II. 13 : 302).

Чехов не возражал против Лилиной — Шарлотты, когда обсуждался такой вариант. Но, отдавая рукопись театру и сдав Раневскую жене, видел Лилину в роли Вари, а в Варе видел фигуру «в черном платье». Расшифровывая этот ребус, пояснял: то — что Варя ханжа, то — наоборот, что Варя серьезная, религиозная девица, даже монашка, но почему-то если монашка, то «глупенькая, плакса и проч. и проч.» (II. 13 : 292). И, подбадривая Марию Петровну, боявшуюся повторить в Варе — практичную Соню или распорядительную хозяйку прозоровского дома Наташу, которых она играла в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», успокаивал ее тем, что Варя не похожа ни на Соню, ни на Наташу.

Вот и все, что он сказал о Варе Лилиной.

Остальное было в тексте, и он всех вопрошавших его отправлял туда: «Там все написано».

Пока шли дебаты и решали раздачу ролей, Лилина думала о Варе: «Она мне ясно представилась: белокурая, полная, белая, гладко одета и причесана, очень деятельная и потому — часто красная и потная, мечтает о монастыре как о единственном месте, где не будет хлопотать. Сердечная, честная, привязчивая, обожающая Аню и в особенности Раневскую» (V. 13 : 238 – 239). Лилиной слышалось, что говорит Варя «отчетливо, но скороговоркой», и это ее «всегда торопится» должно стать лейттемой роли.

128 Но Савва Тимофеевич Морозов, третий директор Художественного театра, имевший в правлении свой голос, настаивал в роли Вари на М. Ф. Андреевой, негласной сопернице Лилиной.

Морозов был влюблен в Марию Федоровну, влюблен, «как гимназист, дурачок», — жаловался Чехову Немирович-Данченко, страдавший от вмешательства Морозова в творческие вопросы56. А Мария Федоровна увлеклась Горьким, и Горький увлекся Марией Федоровной, и они оба не скрывали этого. Морозову надо было во что бы то ни стало победить Горького и вернуть Марию Федоровну. Чеховская Варя, не ведая того, затесалась разменной монетой в любовный треугольник, решавший ее сценическую судьбу. «С Горьким и его отношением к Художественному театру что-то неладное. Он подпал под влияние Марии Федоровны, дурного человека во всяком случае […] А так как она ничего не играет, то крутит, вертит, клевещет, интригует и возмутительно восстановляет и Горького и Морозова против нас, то есть меня и Константина Сергеевича, приобщая к нам Ольгу Леонардовну, Вишневского, Лужского и Марию Петровну — зерно театра.

С Горьким я объяснился напрямки. Что же касается Морозова, то это нелегко, потому что он путается во лжи.

И идет какая-то скрытая ерунда, не достойная нашего Театра и портящая нам жизнь» — сообщал Немирович-Данченко Чехову, вводя его в курс закулисных интриг, в которые попал «Вишневый сад»57.

Ему хотелось, чтобы Чехов не чувствовал себя одиноко, оторванно от его московского дома, от его театральной семьи, находившейся осенью 1903-го в состоянии чуть ли не распада. Он окунал Чехова в перипетии романтической истории, за которой следил весь театр, и в свои переживания, связанные с Морозовым и «портящие» ему жизнь. Ему хотелось иметь Чехова в союзниках в его противостоянии Морозову, оттеснявшему его от прямых обязанностей директора театра по творческим вопросам, от распределения ролей в том числе.

Так или иначе, но Морозов, боровшийся с Немировичем-Данченко за свое положение в театре и с Горьким — за Марию Федоровну Андрееву, победил всех в правлении. Роль Вари получила Андреева. И хотя Чехов, ценивший лирическое дарование Лилиной, считал, что без нее эта роль выйдет плосковатой, грубой и ее придется переделывать, смягчать, он в ответной срочной телеграмме Немировичу-Данченко от 7 ноября 1903 года утвердил и это назначение. Не в правилах Станиславского было протежировать родным. И Лилиной не оставалось ничего другого, кроме как согласиться на Аню, в которой Чехов ее не видел.

Сама Андреева была недовольна и ролью Вари, и собою в роли. Она не хотела ее играть, считала, что будет в роли ключницы слишком аристократична. Ей хотелось играть Раневскую. И хотя она гладко причесалась и ее Варя была «монашкой», как просил Чехов, хотя она придавала 129 движениям Вари какую-то угловатость, большей частью держала голову несколько склоненной и смущалась, когда на нее смотрели, она не изменила гримом своего лица — красавицы. Личный успех, как обычно, она ставила превыше интересов роли. «Роль мне не подходила», — впоследствии вспоминала она (V. 1 : 370).

Лилиной роль Аки нравилась, она бы хотела ее сыграть. Но к осени 1903 года ей исполнилось тридцать семь лет, она располнела и еще до того, как получила Аню, писала Чехову: «Боюсь, что отнимут молодые роли» (V. 13 : 237). Теперь же, утвержденная и Чеховым на Аню, делилась с ним: «В Ане первая моя задача обмануть публику и близких, даже Вишневского, который давно твердит […] что мне пора бросать играть детей», — и обрушивала на автора шквал вопросов об Ане: как она одевается, влюблена ли в Трофимова, о чем думает, когда вечером ложится в постель (VI. 3 : 238 – 239). Но Чехов избегал разговоров и об Ане. Ведь Аня — «куцая роль, неинтересная», — повторял он. Он не видел в ней ничего, кроме ее молодости, и, как всегда, отмахивался от вопросов, отвечая, что все написал. Или отделывался шутками, вроде: «Аня совсем девочка, она же ломает спички, коробку, рвет бумажки» (I. 1). Или, увидев на одной из репетиций, что Лилина, игравшая Аню, выбегала во втором акте с цветком, сказал: «Послушайте, что лес это такое! Ведь Аня помещица, она любит цветы и рвать их не станет. Это только дачницы рвут цветы. Не нужно»58.

«Вид срезанных или сорванных цветов наводил на “его уныние”», — знали его близкие59.

Казалось, что Чехов отвечал на вопросы невпопад, не по существу и то ли всерьез, то ли в шутку. «Но все это только казалось так в первую минуту […] сказанное как бы вскользь замечание, как бы проходно, начинало назойливо проникать в мозг и в душу, и […] от иногда едва уловимой характерной черточки начинала вырастать вся суть человека», — вспоминала Ольга Леонардовна манеру общения автора с актерами, заставлявшую исполнителей доходить «до корня сделанного замечания»60.

Это была и его писательская манера: едва уловимая деталь, лейттема — и уже создан образ.

Он хотел видеть на сцене «свои лица» и в замечаниях актерам: Станиславскому о дырявых башмаках и брюках в клетку Тригорина; о свисте Астрова; Качалову — о том, как козыряет Тузенбах; Вишневскому — о шелковых галстуках дяди Ваий; Леонидову — о желтых башмаках Лопахина; Лилиной — о цветке Ани — исходил исключительно из своего внутреннего видения сценического образа, сопряженного с каким-то реальным лицом или характерной жизненной деталью, решавшей образ.

130 Аня, помещица, выросшая в усадьбе Гаевых «Вишневый сад», воспитана в традициях старинного дворянского рода, — говорил Чехов своей репликой-ребусом.

Лилина нервничала из-за своего возраста. Она, семнадцатилетняя Аня, была старше матери — Книппер-Чеховой Раневской. Хотя многие, видевшие ее на репетициях, на генеральной и на премьере, утверждают, что вряд ли молодая актриса смогла бы так передать юность, свежесть, как Лилина, которая была «настоящей Аней». «Мария Петровна как бы освободилась духовно и телесно от себя самой, выключив жизненный опыт взрослой женщины. Она стала легкой-легкой, с наивным ясным взором девочки, непоколебимо верящей в жизнь, — вспоминала бывшая ученица школы МХТ В. П. Веригина. — Какой-то еще остаток отрочества в ранней юности — плавно сгибающееся колено для реверанса мимоходом, перебеги с легким подпрыгиванием, как едва уловимые взлеты. Милая, умная серьезность, печаль и снова бодрая уверенность молодости, рождавшая беспечную веселость. Текст артистка говорила ясным голосом, не приглушая звук в моменты огорчения или волнения […] а также и без тремолирования.

В театре работу Лилиной оценивали, как безусловную ее победу».

Другая бывшая ученица школы МХТ времен премьеры «Вишневого сада» в Художественном Надя Секевич, будущая Надежда Комаровская, вспоминала: «А какой свежестью, чистотой, детской непосредственностью веяло от юного облика Ани в пьесе “Вишневый сад” Чехова. Как очаровательна была ее стремительная, точно летящая походка, милая неловкость тонких девичьих рук, широко, по-детски раскрытых на мир глаз. Вишневый сад продан, Раневская рыдает. С какой нежностью Аня Лилиной успокаивает мать. Безграничной верой дышат ее слова: “Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его”» (V. 13 : 115)

Исполнение Лилиной, вспоминал в 1911-м Эфрос, «было очаровательно».

Но сама артистка никак не могла успокоиться, все волновалась, как прощается Аня со старой жизнью и как приветствует новую — со страхом или нет. И после премьеры Лилина допрашивала Антона Павловича: «Так ли я говорю: “Прощай, дом, прощай, старая жизнь”. Я говорю со слезами в голосе; раза два я пробовала говорить бодрым тоном, да не выходило. Вы скажите, как по-Вашему?» (V. 10 : 239). «Дорогая Мария Петровна, “прощай, дом, прощай, старая жизнь” Вы говорите именно так, как нужно», — отвечал ей Чехов (II. 14 : 36). Значит, Аня прощается с домом «со слезами в голосе»? А сам в ремарке написал, что Аня «весело, призывающе» одергивает рыдающую, отчаявшуюся Раневскую. «Мама» — звучит «бодрый» голос Ани, и ему вторит «веселое, возбужденное: “Ау!”» — Трофимова. Слезливость, «плаксивость» тона вообще 131 коробила Чехова, но сказать Марии Петровне, что она говорит «не так», он, скорее всего, не решился.

Сам он и над Аней посмеивался. Любил ее и посмеивался над ее наивностью.

А Лилина воспринимала наивность Ани всерьез.

Вряд ли, несогласный с назначением немолодой актрисы на роль молоденькой девушки, Чехов мог бы вести себя иначе с милой, ни в чем не виноватой Лилиной, чем подбадривающе-одобрительно.

Но свое несогласие с распределением ролей, им формально утвержденным, он все же высказывал Станиславскому. Тот вспоминал, как однажды вечером, когда уже начали репетировать «Вишневый сад» — репетиции начались 10 ноября, а Чехов приехал в Москву 4 декабря, то есть до премьеры оставалось чуть больше месяца, — Чехов вызвал его на чаепитие, а потом, уведя гостя в кабинет, «затворил двери. Уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал в сотый раз убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили: “Они же чудесные артисты”, — спешил он смягчить свой приговор» (I. 4 : 343).

А вообще, как в случае с Артемом, он предпочитал «помалкивать».

Роль Пети Трофимова его беспокоила конечно же больше других. Когда он заканчивал пьесу, роль ему нравилась: «Роль Качалова хороша» (II. 13 : 257). Когда закончил, она показалась ему «недоделанной» (II. 13 : 279). Немирович-Данченко, прочитав пьесу, прямо сказал ему в первом телеграфном послании, что Петя Трофимов написан слабо. И Чехов, видимо, затаился в обороне.

И все же помимо воли он попал в эпицентр споров о роли студента, которая и впредь, на протяжении пятидесятилетней жизни спектакля на сцене театра, оставалась одной из самых дискуссионных.

Полемизировали друг с другом, скорее всего, Станиславский и Качалов. По косвенным свидетельствам — отголоскам того, что происходило между ними на репетициях, — можно восстановить суть разногласий режиссера и актера, готовившего роль, для него написанную. Ни тот, ни другой вопросов Чехову о Пете не задавали. Вопросы задала Ольга Леонардовна, выполнявшая функции буфера между театром и автором, как говорила о себе она сама.

10 ноября 1903 года в театре состоялась беседа о пьесе и прошел первый репетиционный день. Утром 11 ноября Ольга Леонардовна села за письмо. Пришлось огорчить мужа. Он просил «выписать» его наконец в Москву. Но погода «все еще не установилась, все еще нет санного пути. Нет снежка. Нет сухости», которую ждали, — отвечала Ольга Леонардовна Чехову (IV. 4 : 331). И поохав, переходила к делу, включая мужа арбитром в спор о роли Пети: «Вчера на беседе много говорили о Трофимове. Он ведь свежий, жизнерадостный, и когда он говорит, то не 132 убеждает, не умничает, а говорит легко, т. к. все это срослось с ним, это его душа. Правда? Ведь он не мечтатель-фразер? По-моему, в нем много есть того, что есть и в Сулержицком, т. е. не в роли, а в душе Трофимова. Чистота, свежесть» (IV. 4 : 331 – 332).

Качалов хотел играть Петю лучезарным, устремленным в высокую мечту в произносимых им монологах.

Ольга Леонардовна, Качалов и многие художественники дружили с Сулержицким, бродягой, прибившимся к Художественному театру. И любили его.

Сулержицкий — и пропагандист, фразер, одно с другим не совмещалось.

Чехов любил Сулержицкого и не любил фразеров. По свидетельству Бунина, цитировавшего в воспоминаниях о Чехове кого-то из знакомых Антона Павловича, Чехов «положительно не выносил фразеров, краснобаев, книжников»61.

Ольга Леонардовна предоставляла Чехову их соображения о роли Пети Трофимова, заручаясь поддержкой автора.

Все Петино, казалось им, сходилось в Сулержицком, сыне переплетчика, по сословию мещанине, человеке-особнячке, как называли его в театре и как говорила о нем Ольга Леонардовна. Все Петино свободомыслие, его политическое подполье, тюрьмы и ссылки, задуманные Чеховым, умещались в биографии Сулержицкого. В ней было к тому же и неоконченное Училище живописи, ваяния и зодчества, alma mater Владимира Сергеевича Сергеева-2, тезки Дуняшиного Володи.

Владимир Сергеевич-2 — ровесник Сулержицкого. Они учились одновременно и могли знать друг друга.

Пройдя через все лишения, Сулержицкий сохранял поразительную необремененность бытием и легкость на подъем, на смену мест, соответствующую частой смене духовных увлечений, занятий, профессий.

Качалов именно Сулержицкого, вечно куда-то несущегося, хотел бы выбрать прообразом роли. Сулержицкий походил на Петин идеал. Чеховскому Пете, все имущество которого — подушка и связка книг, хотелось быть свободным как ветер и легким как пух, который носится в воздухе. Сулержицкий был именно таким — независимым, прозрачно ясным в поступках, всегда окрыленным какой-либо идеей, оживленным в споре, смехе, пляске, пародировании людей, в общении как со знаменитостями, с Толстым, Чеховым, со Станиславским, видевшим в Сулержицком ученика-преемника, так и с молодежью. Он был гениальным в своем бескорыстии, считал Толстой, тоже любивший Сулержицкого, своего последователя, толстовца.

«Качалов читал ему роль, и он в диком восторге от Трофимова», — передавала Чехову жена мнение Сулержицкого (IV. 4 : 342).

133 Сулержицкий знал и о том, что происходило на репетициях «Вишневого сада». «Качалов хочет играть Трофимова, студента, “под меня”. Не знаю, удачно ли это он задумал. Я пьесы не читал еще […] Что-то у них, к сожалению, в театре, кажется, не ладится. Говорят, “Вишневый сад” будет ставить не Владимир Иванович, а Константин Сергеевич. Хорошо ли это будет?» — писал Сулержицкий Чехову 17 ноября 1903 года62.

Конфликт, назревавший между режиссерами, развивался. В начале ноября Немирович-Данченко еще только беспокоился: «Как мы будем режиссировать, — до сих пор мне не ясно» (II. 1. К. 53. Ед. хр. 37з: 3). Но уже в следующем письме сообщал автору, что ставить «Вишневый сад» будет один Станиславский, а он будет «держать ухо востро», и успокаивал Чехова, объясняясь с ним: «Конст. Серг., как режиссеру, надо дать в “Вишневом саде” больше воли. Во-первых, он уже больше года ничего не ставил, и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссерской, и фантазии, во-вторых, он великолепно тебя понимает, в-третьих, — далеко ушел от своих причуд» (V. 10 : 166).

Именно Станиславский, получивший единовластие в режиссуре «Вишневого сада», был незримым оппонентом Качалова и Книппер, выбравшей сторону Качалова, его понимание образа чеховского студента. Когда Ольга Леонардовна просила мужа подтвердить верность выбранной Качаловым модели, покроя роли Пети Трофимова и неверность иной точки зрения, присутствовавшей в ее вопросах: «Когда он говорит, то не убеждает, не умничает […] Ведь он не мечтатель-фразер?» — она спорила со Станиславским. Это он видел за Петей, живущим в бане, а не в господском доме, обличавшим в своих монологах безделье, никчемность господ и барскую мораль, — другое лицо: Дуняшиного Володю — социально ущербного, социально закомплексованного, «пасмурного», «облезлого», то есть не ясного, не свежего и умничавшего, — не соответствовавшего Петиному идеалу, действительно похожему на Сулержицкого.

Для Станиславского в его рабочей формуле Петя равен Володе, Владимиру Сергеевичу-1, и не равен Сулержицкому.

Репетируя с Качаловым, Станиславский не отступал от намеченного в режиссерском плане, его осуществляя. Разрабатывая партитуру роли, он не отступал от равенства: Петя-Володя.

«Какой вы умный, Петя», — говорила чеховская Раневская.

Станиславский не оспаривал ни Петиного, ни Володиного ума. В его режиссерском плане Петя «умно» рассуждал о «гордом человеке», об интеллигенции, которая ничего не делает, о рабочем классе, который погряз в нищете и бесправии. Петины «умные слова», умные речи перед господами, Лопахиным и Аней, Станиславский перемежал с тишиной, с благоговением перед ними Раневской и Ани.

134 Володя, однако, и умный, и начитанный, желал казаться, в отличие от органичного Сулержицкого, еще умнее и ученее и вставлял в устную и письменную речь иностранные, мудреные слова. Станиславский знал Володю как книжника и как краснобая-фразера, которого оспаривали в Пете Книппер и Качалов. «Не увлекайся этой позой и в этом отношении не бери примера с Володи. Это его недостаток […] Высокопарный слог безвкусен в простом и искреннем письме», — говорил Станиславский сыну Игорю, опасаясь, что мальчик, привязанный к репетитору, будет подражать ему63.

Петя в режиссерском плане Станиславского «умничал», самоутверждаясь, красуясь перед Раневской и Аней. Вещая «об умном», «умничая» перед слушателями, демонстрировал свою начитанность, доказывал свое интеллектуальное превосходство над ними, не удостаивая их диалогом. Брал реванш за социальную униженность, за личные обиды на них. В чеховских монологах Пети Станиславский слышал голос человека нервозного, давно и глубоко травмированного.

Чеховский Петя у Станиславского во втором акте непрерывно ходил и курил, выступая перед Раневской, Гаевым, Лопахиным, Аней и Варей. Он убежденно артикулировал чеховский текст, но, не поднимая глаз, смотрел «в пол» или «в землю». Или «в книгу». Весь конец монолога об интеллигенции Петя проводил в режиссерском плане Станиславского сидя и недвусмысленно обнаруживая источник своих мыслей: «нервно листая книгу». Умные и высокие идеи Пети заимствованы из книг, которые он таскает за собой. Он соглашался или полемизировал с книжным текстом, а не обвинял господ, не обличал их как человек с убеждениями.

Петя у Станиславского — именно оратор-фразер.

Гаев у него, витийствуя, сотрясал воздух, жестикулируя во втором акте по направлению к небу.

Пластика Пети иная.

«Так студенты говорят умные вещи», — помечал Станиславский в режиссерском плане второго акта, «заземляя» взглядом Пети, устремленным вниз, «в землю», «в пол» и «в книгу», его порывы — «восторженно», «еще восторженнее», снижая Петю — до школяра, постигающего книжную премудрость, подменяющего ею отсутствие самостоятельного эмпирического опыта.

Книжность, цитатность Петиного мышления Станиславский чувствовал и в воспаленной фразе Пети-Володи, брошенной в лицо барыне Раневской, — «Я выше любви» — в ответ на ее искреннее недоумение: «В ваши годы не иметь любовницы». Передразнивая Петю — «Я выше любви», — Раневская в mise en scène Станиславского иронизировала над ним, изображала ученого-неоплатоника, теоретика, повторявшего чужие афоризмы.

135 Петя Трофимов читал у Станиславского, однако, не Платона.

«Нервно листая книгу», склоняясь к ней, Петя отмахивал «спадающие на лоб волосы».

Только откуда у «облезлого барина» с редкими волосами пластическая характерность длинноволосого?

«Отмахивая спадающие на лоб волосы» — это горьковская пластика. Таким, резким движением головы, отмахивающим рассыпающиеся прямые длинные волосы, изобразил Горького на своем портрете Серов. Эта пластика рождалась в воображении режиссера, когда он натыкался на антиинтеллигентские выпады Пети и на скрытые горьковские цитаты о «гордом человеке» — из «На дне». Он сам в роли Сатина произносил их.

Очевидно, Петя у Станиславского читал книги Горького и других «эсдеков», как определял партийную принадлежность Горького Станиславский, и их таскал за собой. Скрытую у Чехова связь Петиных монологов с горьковскими Станиславский переводил в зрительный ряд, настойчиво «заземляя» в Пете, читателе Горького, недоучившемся студенте, горьковскую убежденность, горьковский пафос «эсдека».

Станиславский искал Петю в своем режиссерском плане в сниженном горьковском типе. Связь Пети с Горьким у Станиславского, как и у Чехова, отчетливее, чем с Сулержицким, читателем и последователем Толстого. Угловатый, пасмурный, облезлый, Петя режиссерского плана Станиславского в своих рассуждениях о «гордом человеке», которому нечем гордиться, о рабочих, прислуге и интеллигенции — фразер, высокопарный, выспренний, а не убежденный «эсдек». Когда Петя у Станиславского говорил, он именно самоутверждался и умничал.

«Трофимов на Вас не похож ни капельки», — отвечал Чехов, споря с Качаловым, непосредственно Сулержицкому (II. 13 : 315), человеку совершенно некнижному. Философия и реальные дела Сулержицкого были озарены внутренним огнем и собственным творческим порывом. Значит, в душе чеховского Пети не было ни мира, ни гармонии Сулержицкого. В нем не было свободного человека.

Именно так и решал Станиславский роль Пети в своем режиссерском плане. Не-героя — добивался Станиславский в Пете от Качалова, вызывая его протест. Артист, выспрашивая автора через Ольгу Леонардовну о своем персонаже, заступался за Петю, отстаивая в нем героя.

А может быть, Чехов уводил Петю от прототипа, угаданного актерами, стараясь избежать неприятных для него последствий подобного угадывания — в «Попрыгунье» и «Дяде Ване»? Ведь так он поступил и с Шарлоттой, в которой Станиславский узнал Лили.

Нет ответа.

136 Но то, что Сулержицкий — один из прообразов Пети Трофимова у Чехова, как Горький и как Дуняшин Володя, исключить нельзя, несмотря на косвенную отповедь автора — артистам.

Качалов поднимал, возвышал Петю до героя, и если не до Горького и не до Сулержицкого, то до себя самого. В Пете Трофимове премьеры Художественного театра, свежем, жизнерадостном, было больше романтических порывов актера, вышедшего из студенческой среды, и сценического героя-любовника, чем Пети Чехова и Пети Станиславского.

Качаловский Трофимов любил Аню: «Солнышко мое! Весна моя!» — под жалейку и скворцов театра, окутывавших его романтику пронзительной светло-весенней тоской. Он подкупал своей глубокой искренностью в роли Пети и в первом акте, и во втором, когда, завоевывая Аню, перетягивая ее в свой стан, внушал ей, как мелочна ее привязанность к своему саду, и открывал ей вид на всю Россию, которую они построят. В нем было «сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного». И личного, и вселенского, всечеловеческого, полного высокого смысла. На его чувство и светлые надежды нельзя было не отозваться, — писал Эфрос о Пете Качалова.

Качалов, по свидетельству Кугеля, отнесся к фразам чеховской роли «очень всерьез». Кугель спорил с таким толкованием роли Пети Трофимова. Правда, с иной, чем у Станиславского, аргументацией. Он спорил с превращением Пети в чеховского лирического героя. Художественники «объявили, что Чехов, наконец, уверовал, и, уверовав, видите ли, не нашел другого выражения для своей внезапной “веры”, как облезлую фигуру недотепы», — писал Кугель в 1905-м о тех, кто считал Петины речи радостными упованиями Чехова64. Среди таких был и Эфрос. Эфрос считал, что Чехов доверил своему «облезлому барину», не испугавшись его облезлости, «самые дорогие мысли и мечты, свои самые глубокие печали и самые светлые верования».

А Кугель сближал Петю Чехова с Епиходовым — недотепой, двадцатью двумя несчастьями.

«Разве это мой “Вишневый сад”? Разве это мои тины? За исключением двух-трех исполнителей — все это не мое», — говорил Чехов Е. Карпову о спектакле художественников65.

Этим исключением был Станиславский в роли Гаева. Чехов одобрил артиста. И хотя отзыв Чехова о Гаеве привел сам Станиславский, ему можно верить. Станиславский на редкость самокритичен. Впрочем, Чехов одобрял Станиславского-актера, а не режиссера «Вишневого сада»: «Я […] имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу самого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в четвертом акте» (I. 4 : 347).

В Гаеве Станиславского чеховские юмор и меланхолия сошлись в одном лице, в «глупом лице хорошего человека», писал П. Безобразов в 137 «Руси» после премьеры. Станиславский-актер переиграл Станиславского-режиссера и в своем подходе к роли совпал с автором. У них был общий прообраз и одинаковое его восприятие: «люблю» и «посмеиваюсь».

Чеховский Гаев будто списан в режиссерском плане Станиславского с его эпистолярного образа брата Владимира Сергеевича — из письма-представления его Чехову летом 1902-го. Как характерность Гаева Станиславский взял от Володи его затаенную грусть, его «скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек», какую-то трещину, которая сказывалась в нем. А проницательные критики улавливали в Гаеве, сыгранном Станиславским, несостоявшегося музыканта. А. Мацкин, присматривавшийся на фотографиях к рукам Станиславского — Гаева, теребившим белоснежный платок, уверял, что «это руки музыканта, по нерасчетливости природы доставшиеся биллиардному игроку, сильные руки, с хорошо развитой кистью, с беспокойными нервными пальцами, в движении которых есть бессознательный ритм»66.

Там, где Станиславский шел от знакомой жизни, он одерживал победу. Гаев стал одним из его артистических шедевров.

Его Гаев был болтлив, легкомыслен, беспечен и очень растерян. Вокруг его фигуры была тончайшая аура юмора и щемящей грусти. Он чувствовал, что приближается катастрофа, и не хотел этого понимать. Убегая от неприятного, погружался в прошлое. В молодости он служил в земстве. Им овладевал либеральный раж, и он начинал витийствовать. Очнувшись, сникал, конфузился, становился жалким, точно «набедокуривший» ребенок, извинялся за то, что так глупо вел себя и наговорил всякой чепухи, и плакал от бессилия.

В этом Гаеве сомкнулись шарж и настроение; внешняя характерность в интонационных деталях и в россыпи смешных мелких мимических черточек и жестов то биллиардного игрока, толкающего шар в лузу, то господина с тросточкой, — и надломленность, сыгранная в последнем акте. Все было рядом. Его фигура заставляла сжиматься сердце и посмеиваться над нею. Мало кто из критиков сумел передать этот почти невозможный синтез изобразительности и драматизма. Как и в Епиходове — Москвина. Одни считали, что Станиславский не чувствует комического гения Чехова. Другие, Кугель в их числе, — наоборот, что он снижает трагедию до вульгарной развлекательности.

К сцене отъезда — коронной в роли Гаева для Станиславского — прислуга снимала в старинной зале люстры, зеркала и картины.

В опустевшем, оголившемся пространстве среди сложенных чемоданов, дорожных узлов и сумок Гаев в пальто, шарфе и калошах долго сидел на ящиках, смотрел в окно и слушал, как стучат топоры по стволам.

Ему хотелось плакать.

138 «Гаев — жалок, у него задумчивый, виноватый вид», — писал Станиславский в режиссерском плане (I. 12 : 449).

Машинально надел на кольцо ключи, посмотрел на часы, попытался взбодриться — не вышло.

Раневская «блуждает между сложенной мебелью. Садится, трогает, может быть, целует некоторые любимые стулья и вещи. Аня за ней. Гаев смотрит в окно и незаметно утирает слезы» (I. 12 : 459).

Вынув холеными руками белоснежный носовой платок, Гаев поворачивался к окну, и зрители видели только спину плачущего человека, который беспомощно лепетал: «Сестра моя, сестра моя…»

Эту заданную режиссером мизансцену четвертого акта и финальный уход Гаева, отмеченный похвалой Чехова, описывали многие рецензенты и мемуаристы.

Подобное могло случиться и с ролью Раневской.

Но на премьере не случилось.

В премьерной Раневской Художественного театра все же было больше самой Ольги Леонардовны, которая не нашла легкости Раневской, ее смеха и улыбки, о чем просил Чехов. Ольга Леонардовна все плакала, плакала, забыв о предостережениях Чехова и Немировича-Данченко, тщетно боровшихся с ее слезами.

Сидя на репетициях в Художественном театре, Чехов однажды сказал Леонидову, что Оля играет «хорошо, только немного молода» (V. 12 : 463). Видимо, был во власти первоначального замысла, строившегося вокруг «либеральной старухи». А может быть, по обыкновению, уклонялся от определенного высказывания.

Всю вину за прорывавшуюся в роли Раневской плаксивость тона он перекладывал на Станиславского.

Склонность к сантиментам в чеховском спектакле тянулась за художественниками со времен читки «Трех сестер». Чехов был уверен, что написал комедию, а все плакали, когда слушали пьесу. После читки автор покинул театр «не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал», — вспоминал Станиславский (I. 4 : 301).

«Плаксивое» настроение «Трех сестер» в Художественном Чехов считал «убийственным».

Но он верил в Станиславского, Его формула Станиславского «когда он режиссер, он художник» — постоянно подтверждалась, несмотря на давние претензии к «Трем сестрам» и на текущие несогласия с ним. Лучше Художественного театра его пьесы не играл никто. Он и Станиславскому внушал свою веру. Тот осенью 1903 года совсем было упал духом, болезненно переживая свой неуспех в роли Брута в «Юлии Цезаре». Этим спектаклем Немировича-Данченко — в отсутствие новой пьесы Чехова — открыли сезон 1903/04 годов. Премьеру ставили в афишу через день. Станиславский не выдерживал физически. И психологически — 139 критика никак не принимала его Брута, отнимавшего у него много нервов и энергии. Недовольство собой Станиславский переносил на весь спектакль. И на Немировича-Данченко.

До премьеры «Вишневого сада» оставалось чуть больше месяца, насыщенных у Станиславского, вплоть до Рождества, муками с Брутом и изматывавшей рознью с Немировичем-Данченко, о которой Чехов знал от Сулержицкого, самого Немировича-Данченко и жены. Но никому легче не стало, когда ежедневная деловая и продуктивная переписка с Чеховым и театра, уточнявшего детали постановки, и Ольги Леонардовны, получавшей от Чехова ответы на свои вопросы и вопросы коллег, сменилась приездом автора в Москву.

Чехов появился в Камергерском в разгар репетиций. «Ему страшно хотелось принимать в них большое участие, присутствовать при всех исканиях, повторениях, кипеть в самой гуще атмосферы театра. И начал он это с удовольствием», — вспоминал Немирович-Данченко (III. 2 : 227).

Через четыре-пять репетиций всем стало невыносимо. И автору, и театру.

Автор страшно нервничал.

То ему казалось, что допускаются искажения текста.

То не нравилось режиссерское решение.

То — некоторые исполнители.

А потом всё вместе.

«И сам он только мешал режиссерам и актерам», — свидетельствует Немирович-Данченко (III. 2 : 227).

По мере того как Чехов погружался в закулисные взаимоотношения, развивавшиеся до конфликтных у него на глазах, занервничали все. В особенности режиссеры, терявшие счет взаимным претензиям, накопившимся за пять с половиной сезонов теснейшего повседневного сотрудничества.

Станиславский считал ошибкой театра постановку «Юлия Цезаря» и не принимал всего того, что делал Немирович-Данченко и что на нем держалось. Брут и рознь с Немировичем-Данченко высасывали из него «все соки».

Волнение и недовольство Чехова больно ранили его.

Сдержанный Немирович-Данченко находился в состоянии душевного стресса: театр и критика «Юлия Цезаря» не отдавали должного его заслугам. Он оставался в тени Станиславского. Удачи приписывались одному Станиславскому. Неудачи списывались на него.

Их отношения давно разладились. Они стали расходиться по принципиальным художественным вопросам и в оценке ближайших перспектив их общего дела. Они не могли больше работать вместе, как раньше: в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», в прежнем тесном соавторстве, 140 приводившем театр к успеху. Уже со времен «Снегурочки», открывшей сезон 1900/01 гг., постановки стали делить на единоличные. Для «Трех сестер» сделали исключение.

Станиславский не признавал ничего из того, что делал не он.

В случае чеховского «Вишневого сада» о разделении не могло быть и речи. Немирович-Данченко привел Чехова в театр. Он дал ему жизнь как драматургу. Станиславский был режиссер-художник. Лучше его режиссера не было. Над новой пьесой Чехова они обречены были работать вместе. А вместе уже не могли.

Немировичу-Данченко казалось, что Станиславский отводит ему служебную роль в их творческом союзе, он чувствовал себя обиженным. А Станиславский считал, что Немирович-Данченко, отвечавший в театре за репертуар, превышает свои полномочия, вторгаясь в вопросы режиссуры, не относящиеся к его компетенции.

Через полтора десятилетия Немирович-Данченко признался своему биографу Юрию Соболеву, что уже во время работы над «Царем Федором Иоанновичем», самой первой премьерой в Художественном, стало ясно, что разделение veto на литературное, ему принадлежавшее, и художественное, отданное Станиславскому, «приведет к абсурду»: «Нельзя отделять психологический и литературный анализ от формы»67.

В конце 1903-го Немирович-Данченко еще не был готов к такому крайнему выводу, сделанному в 1918-м, хотя ситуация, отягощаемая разделением veto, в процессе совместной работы со Станиславским над чеховским «Вишневым садом», на глазах автора скатывалась к критической.

Осенью — зимой 1903-го ее предельно обострило вмешательство Саввы Тимофеевича Морозова, третьего директора театра, в деятельность творческих структур театра.

Немирович-Данченко уверял Чехова, пытаясь привлечь его на свою сторону, что Морозов хочет поссорить его со Станиславским. «И если бы я свое режиссерское и директорское самолюбие ставил выше всего, то у меня был бы блестящий повод объявить свой уход из театра. Да и ушел бы, если бы хоть один день верил, что театр может просуществовать без меня», — погружал Немирович-Данченко Чехова в проблемы, сотрясавшие Художественный68.

Уже вся труппа наблюдала за тайной борьбой богов с титанами, разделяясь по симпатиям к сторонам. Чехов знал от жены, как гнетут всех «дворцовые интриги». «К. С. не может стоять во главе дела. Несуразный он человек», — сокрушалась Ольга Леонардовна (IV. 4 : 357). Если бы уход Немировича-Данченко состоялся, она ушла бы вместе со своим первым, филармоническим учителем. Об этом она тоже говорила Чехову.

141 «Если ты уйдешь, то и я уйду», — пытался образумить Немировича-Данченко Чехов (II. 13 : 294).

Во второй половине ноября Станиславский и Немирович-Данченко еще работали над «Вишневым садом» вместе. Немирович-Данченко разговаривал с актерами, занятыми в первом акте, разминая роли и разводя их в соответствии с режиссерским планом Станиславского, Станиславский в это время готовил мизансцены следующих актов. Но по мере приближения спектакля к выпуску разгоравшийся конфликт Немировича-Данченко с Морозовым и Станиславского с Немировичем-Данченко начинал сказываться и на репетициях «Вишневого сада».

К тому же, как водится, наступали дни, когда Станиславский терял над собой контроль, переставал владеть собой. Из него вылезал купец-самодур, добавлявший нервозности к и без того тяжелой предпремьерной ситуации. Немировичу-Данченко полагалось держать Станиславского «в руках». А он руки опустил. И, не имея морального права и реальных возможностей бросить все и уйти из театра, чтобы разорвать одним махом все противоречия, выбивавшие из колеи, но пытаясь доказать, тем не менее, Станиславскому и Морозову свою незаменимость, — Немирович-Данченко от репетиций «Вишневого сада» — последних, наиболее ответственных — самоустранился, оправдываясь перед Чеховым занятостью в школе и репетициями «Одиноких». «Одиноких» действительно вводили в репертуар, чтобы освободить Станиславского от Брута, ими заменяли «Юлия Цезаря». И школе он действительно отдавал много времени и сил. Все формально так.

Обычно Немирович-Данченко корректировал на этапе выпуска необузданные фантазии Станиславского, застревавшего, как казалось Немировичу-Данченко, на мелочах в работе за столом или в репетиционной комнате, когда надо было проводить «полные репетиции» и выходить на сцену или, когда сцена была занята монтировкой декораций, проводить «полные репетиции» в фойе, но не за столом, доводя до изнеможения актеров своим «не верю» в начальной сцене. Предпремьерная корректировка Немировича-Данченко решала форму спектакля, которая у Станиславского, зацикленного на отдельных исполнителях и деталях исполнения, растекалась.

На этот раз, дав волю Станиславскому, оставив его один на один с пьесой Чехова, Немирович-Данченко обещания своего, данного Чехову, — «держать ухо востро» — выполнить не мог.

Результаты невмешательства второго режиссера сказались моментально. Станиславский гневался, проявляя дурные стороны характера. В нем пробуждался Алексеев, то есть «хозяин», как говорил Немирович-Данченко. Он до одури сидел с актерами за столом. Немировича-Данченко избегал. Они уже не могли выносить друг друга, И объяснялись перепиской, чтобы на виду у труппы не сделать непоправимый 142 шаг, скрывали свою рознь. Они были приговорены друг к другу. «Морозов ждет, что я и Константин Сергеевич поссоримся. Ну, этого праздника мы ему не дадим», — «окунал» Немирович-Данченко Чехова в закулисные «интрижки»69.

Станиславский считал Немировича-Данченко виноватым не перед ним — перед Чеховым: «Полуживой человек, из последних сил написал, быть может, свою лебединую песнь, а мы выбираем эту песнь, чтобы доказывать друг другу личные недоразумения. Это преступление перед искусством и жестоко по отношению к человеку», — писал Станиславский Немировичу-Данченко (I. 8 : 524).

Присутствие Чехова если не примиряло их, то держало в рамках.

Но роли третейского судьи Чехов на себя не брал. Ему хватало и того, что он видел собственными глазами.

Сцена ввергала его в состояние истерики и обостряла ее.

Он не узнавал того, что написал.

Ему не нравились все.

Лопахин, Фирс.

Яша и Шарлотта.

Халютина в роли Дуняши, позже — сменившая ее Адурская, которая делала то же самое и не делала «решительно ничего из того, что у меня написано» (II. 14 : 81).

Халютина вышла из спектакля во время весенних петербургских гастролей театра. Она ждала ребенка. «Халютина довольно в скорости родит обезьянку. Вероятно, это от совместной игры с Александровым», — шутил Вишневский (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в: 11). Александров играл Яшу. Чехов к весне поостыл и тоже шутил, соревнуясь в юморе с Вишневским: «Как я рад, что Халютина забеременела, и как жаль, что этого не может случиться с другими исполнителями, например, с Александровым или Леонидовым. И как жаль, что Муратова не замужем» (II. 14 : 69).

Травести, подросток Художественного театра, Анютка во «Власти тьмы», впоследствии Тильтиль в «Синей птице», Халютина обладала подлинной детскостью. Ее Дуняша, «безумно» полюбившая Яшу, вырастала от первого действия «Вишневого сада» ко второму и к третьему в «цветок», как говорил почтовый чиновник.

Все претензии автора к Халютиной сводились к тому, что та путала, где нужно пудриться. Горничная, подражавшая барыне Раневской, действительно пудрилась неумело и где попало. Так было задумано и записано в режиссерском плане Станиславского.

Чехов раздувал мелочи, так важные для актеров в Художественном, до принципиальных отступлений от его замысла пьесы. Ему было не до шуток. Болезнь убивала его юмор.

143 В Муратовой его раздражало отсутствие хрупкой женственности. Он забыл, что, растушевывая черты Лили, запавшей ему в душу, согласился с назначением долговязой Муратовой на роль Шарлотты.

И в Яше Александрова он не узнавал задуманного. Яшу Художественного театра действительно сочинил не он, а Станиславский.

Дорошевичу удалось записать проброшенный Чеховым отзыв о Яше — Александрове:

«Ему замечали:

— Пьеса так тонко, так изящно написана, — знаете, эти разговоры лакея по-французски, это пение зачем-то шансонетки — это немножко грубовато. Это, простите, шарж.

Чехов возражал чуть не с ужасом, но уже с страданием, во всяком случае:

— Да я ничего этого не писал! Это не я! Это они от себя придумали! Это ужасно: актеры говорят, делают, что им в голову придет, а автор отвечай», — сорвалось у него в присутствии Дорошевича70.

«Какую мерзость и пошлость написало “Русское слово”», — жаловался Станиславский жене, прочитав статью Дорошевича в газете, вышедшей на следующий день после смерти Чехова. Он не ожидал таких пассажей от короля театрального фельетона. В рецензии на премьеру «Вишневого сада» в том же «Русском слове» от 19 января 1904 года Дорошевич пел дифирамбы и Чехову, и его пьесе — комедии ли, трагедии ли, повести ли поэта — «называйте, как хотите, эти стихи в прозе», и «превосходному исполнению» «Вишневого сада» в Художественном.

«Превосходному исполнению…»

И вдруг — и дня не прошло после смерти Чехова — записи бесед с драматургом иного характера и сенсационное свидетельство о том, что Художественный театр, вернувший драматургию Чехова сцене, снова, как в роковом 1896 году — провала «Чайки» в Александринке, — его от сцены отвратил.

Через десять лет, когда «Вишневый сад» играли в 200-й раз, Дорошевич вспомнил еще один штрих: «“Вишневым садом” на сцене Антон Павлович остался недоволен.

— В чтении он лучше, — сказал он»71.

Чехов мог делать такие заявления. Наверняка делал. Но в другой раз и другому лицу мог сказать обратное. Ведь известны его взаимоисключающие суждения. Но он жаловался на журналистов, искажавших его слова: «“Выдумывают меня из своей головы, что им самим хочется, а я этого не думал, и во сне не видал… Меня начинает злить это…” Антон Павлович заволновался и сильно закашлялся» — записал Евтихий Карпов (II. 21 : 491).

К тому же Чехов не мог учесть мощи своего писательского дарования. Оно воздействовало и на создателей спектакля, и на публику, и на 144 критику — помимо его воли и интеллекта. Оно, вероятно, превосходило и его личные, человеческие измерения, и его недовольство Станиславским, отметившее спектакль художественников. Да и спектакль на публике менялся по мере того, как начинал самостоятельную, независимую от авторов жизнь на сцене, и критики вслед за изменениями в спектакле меняли свои оценки.

Тогда же, в декабре 1903-го и в январе 1904 года, душа Чехова еще не отлетела от его «Вишневого сада» в Художественном. Она осеняла его и трепетала во всех его порах.

Автору казалось, что она поругана.

Его гнев нарастал по мере приближения спектакля к выпуску.

Декорации, свет, звуки — все, о чем легко договорились на этапе запуска, — оказалось не то и не так. В октябре — ноябре все было то и так.

Станиславский, Симов, постановочная часть — все цеха театра работали с энтузиазмом.

Мастерские выполнили декорации в небывало короткие сроки. Все спорилось, все ладилось.

До поры, пока Чехов не приехал в Москву.

В решении сценического пространства Станиславский еще в октябре быстро нашел с автором общий язык. Тут Чехов всецело доверял театру и даже уступал ему в деталях: «Вообще, пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре, разинув рот. Тут и разговора быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, в сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать», — писал он Станиславскому из Ялты в ответ на его расспросы об оформлении сцены (II. 13 : 302).

Первое и четвертое действия, по согласованию с Чеховым, шли в одной декорации.

Павильон первого акта давал полную иллюзию помещичьего дома. На стенах висели портреты предков и выцветшие акварели. Глаз останавливался на удивительном книжном шкафе с отставшими за сто лет фанерками. Когда отворяли рамы высоких с полусферами окон, слышалось чириканье птиц и отдаленное кукование кукушки.

«Птичьи» сцены Станиславский считал не менее ответственными, чем игровые. Их тоже исполняли актеры. Станиславский был убежден, что бутафоры и другие рабочие сцены не изобразят птиц так хорошо, как лица, занятые в спектакле. Все, кто в данный момент был свободен, стояли за кулисами и принимали участие в птичьем хоре. Так было и в «Трех сестрах», когда Ирина в день своих именин распахивала окно. Сам Станиславский в гриме и костюме Вершинина, еще не явившегося Прозоровым, щебетал вместе со всеми, дирижируя птичьим концертом. Или в «Царе Федоре». Лужский наловчился ворковать голубем и одновременно хлопал ладошами, передавая полет птицы. Москвин специализировался 145 на чириканье воробья. У каждого было свое виртуозное птичье соло.

Птичий гомон, устроенный художественниками в первом акте «Вишневого сада», и звук пастушьего рожка во втором, который так нравился Чехову в Любимовке, услышал на премьере Валерий Брюсов: «Весеннее утро в деревне изображается с помощью машинок, имитирующих птичье пение, и с помощью фонографа, воспроизводящего звук свирели»72. Артисты, изображавшие птиц, выходит, работали за кулисами с совершенством звуковоспроизводящей техники! А вот звук пастушьего рожка на другом берегу Клязьмы Станиславский действительно записал на валик новенького фонографа, запомнив, что Чехову нравился этот звук. «Вышло чудесно, и теперь этот валик очень пригодился», — писал он Чехову осенью 1903 года, перенося любимовские реалии прямо в спектакль (I. 8 : 511).

На основании своих зрительских и слуховых впечатлений Брюсов сделал вывод о натуралистической эстетике Чехова и Художественного театра, построенной на слепом копировании сценой звуков, художником — ландшафтов и актерами — первых встречных. Он считал, что Чехов уподобляется в «Вишневом саде» фотографу-любителю, объезжающему с кодаком, вмонтированным в глаз и в ухо, российскую провинцию, чтобы потом демонстрировать любопытным свои изящно составленные альбомы из картинок и типов, подсмотренных в реальности, и из портретов мало привлекательных лиц. А искусство Художественного театра, которое замечает тысячу мелочей на картинках и в лицах, «отснятых» кодаком Чехова, не имеет ничего общего с подлинным искусством, зовущим к познанию тайн и истин, — считал поэт.

Припомнив, что Чехову, кроме дорога в усадьбу Алексеевых, любимовской церковки со скамейкой подле нее, реки, пастушьего рожка, телеграфных столбов, ведущих к городу, нравился еще и шум поезда, погромыхивавшего по железнодорожному мосту над оврагами и Клязьмой, Станиславский просил Чехова, приступая к постановке «Вишневого сада»: «Позвольте в одну из пауз пропустить поезд с дымочком» (I. 8 : 518).

«Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте», — соглашался Чехов (II. 13 : 312). И просил жену «удержать» Станиславского от звуков. Переизбыток звуковых и других подробностей пугал Чехова. Он боялся отождествления сцены с натурой, которым Станиславский иногда чрезмерно увлекался.

Станиславский послушно исполнял все пожелания Чехова и по части декораций, и по части звуков. А партитуру звуков в первой сцене первого действия — приезда Раневской: бубенчики лошадей, хлопанье дальней двери, веселые, возбужденные голоса, хлопанье ближней двери, приближающиеся голоса — громче, громче, громче — выстроили так 146 точно, что на одном из спектаклей зал аплодировал именно режиссеру и театру — до выхода актеров на сцену.

Недовольства автора, казалось, ничто не предвещало.

Пейзаж второго акта изображал крутой глинистый берег реки и даль с полукруглым горизонтом. Он жил, он дышал в спектакле, освещая живописной перспективой все происходящее на сцене — на окраине сельского кладбища. Овражек с развалившейся бревенчатой часовенкой, две сосенки или два тонких ствола березок (кто-то из рецензентов видел сосенки, кто-то березки) — окрашивались косыми лучами заходящего солнца. Потом на рыжие холмы спускалась вечерняя мгла, и на ночном летнем небе постепенно зажигались редкие звезды. Кто-то из писавших о спектакле заметил только одну звезду. А когда невидимая луна разливала на пейзаж свой розоватый свет, из беседки-сторожки-часовенки выбегали Петя и Аня.

С этого момента фактор декорации переставал существовать. На сцене были Петя и Аня. И больше ничего, кроме них.

Мейерхольд, посмотревший спектакль Художественного театра в феврале-марте 1904 года и не согласившийся ни с подходом Станиславского и Немировича-Данченко к пьесе, ни с настоящими оврагом и часовенкой — под голубым небом с тюлевыми оборочками, не похожими ни на небо, ни на облака (V. 17 : 121), находил, тем не менее, что пейзаж второго акта «поразителен» в «декоративном отношении» (V. 16 : 45). Об этом он написал самому Чехову.

В третьем, бальном действии Симов делал акцент на двуплановости в расположении комнат, переднем и дальнем планах, в четвертом — на контрасте обстановке первого: мебель была частью вывезена, частью сложена в кучу. Картины, портреты, фотографии были сняты со стен, оставив выцветшие следы на обоях. Вишневый сад с поющими птицами уже был полувырублен, а вместо веселого щебета раздавались удары топоров по стволам.

Все по части оформления сцены с Чеховым было согласовано.

Симов, художники-живописцы, реквизиторский и бутафорские цеха, осветители и рабочие, отвечавшие за звук, — бубенцов, лошадиных копыт, подъезжавшего и отъезжавшего экипажа, хлопнувших дверей, пастушьего рожка, топоров по деревцам и сорвавшейся бадьи, — действовали под непосредственным руководством Станиславского и Немировича-Данченко в полном соответствии с режиссерским планом.

Но он непрерывно менялся — вплоть до последних предпремьерных дней.

Чехов был недоволен декорациями.

Ему не нравилось, что в первом акте нет впечатления былого богатства, — свидетельствует Книппер-Чехова73; что «бутафорские мелочи отвлекают зрителя, мешают ему слушать… Заслоняют автора», — 147 свидетельствует Карпов. «Знаете, — говорил Чехов Карпову, посмотрев “Вишневый сад” в исполнении провинциальной труппы, пытавшейся повторить постановку Художественного театра, — я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно… Вот как в старое время… Комната… На авансцене диван, стулья… И хорошие актеры играют… Вот и все… Чтоб без птиц и без бутафорских настроений» (II. 21 : 490).

Декорацию второго действия он находил «ужасной». Ему представлялась южная природа и степные просторы, — свидетельствует Дорошевич, — Симов написал подмосковный левитановский пейзаж, скопированный с любимовского и наро-фоминского. «Что это за декорация! Пермская губерния какая-то, а не Харьковская», — ворчал Чехов74. Обсуждая со Станиславским декорации, он не говорил о юге. Но о юге знали Дорошевич и Ольга Леонардовна. И, по-видимому, Симов. Но это выяснилось много позже премьеры в Художественном. Давая интервью корреспонденту «Комсомолец Донбасса» в городе Сталино в 1939 году, во время гастролей там Художественного театра, Ольга Леонардовна подтверждала, что Чехов долго спорил с Симовым, оформлявшим «Вишневый сад»: «Мало юга», — говорил Антон Павлович художнику75.

Симовский пейзаж второго акта в таком случае действительно путал все карты. В условиях природы средней полосы звук сорвавшейся бадьи, характерный для южных шахт, был по меньшей мере «странен».

Но ведь у Чехова этот звук — не только география.

Не устраивало автора и качество звука в Художественном во втором акте, в разгар умных речей Пети, и в финале четвертого.

В финале четвертого ему слышался «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный». Что это такое? Знавший толк в делах Лопахин принял его за звук бадьи, сорвавшейся где-нибудь далеко в шахте. Гаеву показалось, что это крик цапли. Трофимов был уверен, что кричит филин. В конце спектакля его перекрывал стук топоров по дереву. Чехов считал, что звук сорвавшейся бадьи «должен быть гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могу никак поладить с пустяками, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно», — выговаривал он Немировичу-Данченко, полагая его ответственным за постановочную часть (II. 14 : 65).

Звук искали с помощью длинных струн разной толщины и разного металла, свисавших за кулисами с самого верха, с рабочей галерки под колосниками до полу, до планшета, и толстой лохматой оттяжной веревки, хлеставшей по струнам с разной силой. Каждый удар сопровождался аккордом на контрабасе и ударом по двуручной вертикально поставленной пиле. Чехов говорил, что этому звуку не хватает грустной тональности и что его надо брать голосом: «Не то, не то, — повторял он, — жалобнее нужно, этак как-то грустнее и мягче», — вспоминал Станиславский настойчивые разъяснения автора76. Голосом пробовал Грибунин. 148 Ничего не выходило. Немирович-Данченко тоже считал, вспоминая эти муки, что «звук так и не нашли» (III. 3 : 107).

Об оркестровом, симфоническом звуке безумия, перекрывавшем звук колокольчика в «Польском еврее» в театре Общества искусства и литературы, Станиславский не вспомнил. В «Вишневом саде» Чехова в Художественном звуки могли быть только конкретно-иллюстративными. Их было много. «За сценой кричат иволги и кукушки, играют жалейки, рубят деревья, гудит фисгармония, катаются биллиардные шары, потом раздается какой-то протяжный и пугающий звук, словно что-то тяжелое валится на струны, гудит и грохочет», — фиксировал критик свои слуховые ощущения77.

В 1939-м, во время гастролей Художественного театра в донбасских степях, которые так хорошо знал Антон Павлович, «Вишневый сад» играли в 800-й раз. И Ольга Леонардовна, тоже юбилярша — все 800 раз она бессменно играла Раневскую, — страшно беспокоилась: не покажется ли донбасским зрителям этот звук сорвавшейся бадьи, доносящийся издалека, очень неправдивым? Оказалось, что только немногие старики сохранили в памяти этот звук, когда-то поразивший Чехова, и в большинстве донецких шахт, работавших с механическими бурами и подъемниками, давно забыли такое слово: бадья. Тогда, во время гастролей в Донбассе, семидесятилетняя актриса-орденоносец вместе с другими актерами, игравшими с ней в «Вишневом саде», спускалась в шахту 17 – 17-бис в селе Старобешево Сталинской области, где работала тракторная бригада знаменитой стахановки Паши Ангелиной. Трактористки, счастливые встречей, торжественно вручили Ольге Леонардовне самое дорогое, что было у них, — шахтерскую лампочку. Истории осталась фотография Ольги Леонардовны с этим подарком на митинговой трибуне, украшенной советскими лозунгами, перед тысячной толпой. А в конце гастролей благодарные рабочие, руководители областных и городских партийных организаций и депутаты Верховного Совета СССР от Донбасса преподнесли ей в Сталино макет угольной шахты.

Художественники гордились, что им выпала честь приехать в этот город, носящий имя великого вождя.

Все это случилось в «новой жизни», куда Чехов отправил Петю и Аню.

Тридцать пять лет назад, в «старой жизни», когда Чехов сидел в зале Художественного, а на сцене репетировали «Вишневый сад», готовя его премьеру, все было не так, как хотелось автору: исполнители, декорации, звук сорвавшейся бадьи, другие звуки.

Ему не нравились далее звуки, доносившиеся из открытого окна в первом действии. На звуках «пернатого царства» стоял и Вишневский, не занятый в сценах. Он «курлыкал голубем». Чехов ворчал: «Но это же египетский голубь!»78, что означало: «Не русский!»

149 Раздражал его и Станиславский, когда тот с гребенкой у губ озабоченно-серьезно искал звук лягушачьего кваканья.

Лягушки начинали свой концерт в конце второго акта, когда садилось солнце и на поляну спускался туман, — намечал Станиславский в режиссерском плане. «Дети, совершенные дети… Декорации из Пермской губернии, актеры в большинстве играют плохо, а они ищут лягушек», — сердился Чехов. Это записал Качалов, сидевший рядом с Чеховым в чайном кафе театра во время репетиции, когда Станиславский и помощники режиссера с гребенками в руках подсели к ним (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 6).

Эпопея с комарами выводила Чехова из себя.

Еще в режиссерском плане на реплику Лопахина, втолковывавшего Раневской и Гаеву: «Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается. Поймите — продается! Надо же что-нибудь делать!» Станиславский записал, намечая мизансцену для Гаева: «Глубокомысленно чертит по земле тросточкой». И добавлял: «Не забывать о комарах». И в патетичном монологе Лопахина о людях-великанах на фоне живописно-красивого заката: «Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные, поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами», — Станиславский сочинял целую картину с живыми тварями, снижавшими лопахинский пафос: «Тишина в воздухе, только птичка кричит. Молчание. Комары одолевают, налетела новая стая. То и дело раздаются щелчки об щеки, лоб, руки. Все сидят, задумавшись, и бьют комаров» (I. 12 : 361).

Очевидно, что в режиссерской партитуре Станиславского комары — не бытовизм и не ортодоксальный реализм, которым добивали режиссера его оппоненты. Тут, может быть, намечались черты фарса, которого так не хватало в спектакле Чехову. «Зачем это? Это уже было в “Дяде Ване”», — спорил Чехов со Станиславским, увидев, что Гаев хлопает комаров. Но Станиславский не отступал и к концу спора примирению спросил Чехова: «А можно мне только двух комаров убить?» «Можно, — ответил Чехов, — по в следующей пьесе Вам этого не удастся сделать. Я непременно напишу так, что действующее лицо скажет: “Какая удивительная местность — нет ни одного комара”» (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136 : 8 – 9). Это запомнил Леонидов.

Чехов не шутил, сердился. А Станиславский в «Моей жизни в искусстве», признавая, что иногда злоупотреблял внешними сценическими средствами, потому что недостаточно владел внутренней техникой, записал этот факт так: «“Послушайте! — рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал. — Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: "Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, 150 ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка"”. Конечно, камень бросался в мой огород» (I. 4 : 345).

Но более всего угнетала Чехова в трудно налаживавшемся спектакле «дурная сентиментальность». Вину за нее Чехов целиком возлагал на Станиславского.

Станиславский бывал сентиментальным.

В четвертом акте «Вишневого сада» его чрезмерная чувствительность находила благодатную почву.

Наверное, Немирович-Данченко убрал бы все излишества.

Но они были весомым доказательством его незаменимости.

Определяющее настроение четвертого акта у Чехова — пустота, опустошенность.

Станиславский утопил сцены прощаний и отъезда в возне прислуги с ящиками, дорожными узлами, сумками, мебелью, подготовленной к продаже. Эти сцены шли к тому же на фоне «причитания баб» где-то в передней.

Чехов настаивал: когда открывается занавес и Раневская, прощаясь с прислугой, входит на сцену, — «она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит. Она не может говорить». Ему было важно это настроение — кома в горле.

Станиславский писал в режиссерском плане, что из-за кулис доносится «слезливый голос Раневской и Гаева».

Чехов дал разрыдаться Раневской и Гаеву, но — «сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали» и — в последний момент, когда лошади уже стояли у крыльца. Только тогда брат и сестра со слезами и рыданиями бросались друг к другу.

Раневская Книппер-Чеховой не отрывала платка от глаз.

Но и Гаев Станиславского плакал непрерывно.

Плакал и тогда, когда говорил, как он успокоился и повеселел, когда все разрешилось и позади страдания от неопределенности.

И когда сестра целовала любимые стулья и вещи.

И когда разглагольствовал: «Друзья мои, милые дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощание те чувства, которые наполняют теперь все мое существо».

Станиславский не знал еще, он еще не приступил к работе над своей системой творчества роли, что основа искусства театрального актера — действие и что нельзя играть на сцене эмоцию.

И Андреева в роли Вари не сдерживала слез, когда Лопахин, обрадовавшись предлогу, торопливо уходил от нее — навсегда: «Сидя на узлах с вещами, она смотрела перед собой широко открытыми глазами, тихо всхлипывала, вздрагивая плечами. Мне казалось, что слезы ручьями 151 льются из ее глаз», — писала ученица школы МХТ В. П. Веригина, вспоминая премьеру (V. 1 : 370).

«Сгубил мне пьесу Станиславский», — сокрушался Чехов, сидя на репетициях четвертого акта, тянувшегося для него «мучительно» долго. Больше всех затягивал акт Станиславский — Гаев. Чехов с трудом удержался, чтобы не высказаться при всех: «Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут!» — сказал он жене (II. 14 : 74).

Но 12 минут занимает только читка четвертого акта. Автор, далекий технологическим аспектам сценического искусства, отождествлявший время жизни и сценическое время, полагал, что 12 минут достаточно, чтобы передать зрителю самое важное, что есть в пьесе с точки зрения драматурга — ее текст.

Повторялась старая история. Ольга Леонардовна долго помнила ее. Великим постом 1899-го Чехов в первый раз смотрел свою «Чайку» в исполнении художественников. Играли специально для него на сцене театра «Парадиз». После просмотра «мягкий, деликатный Чехов, — рассказывала Ольга Леонардовна, — идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но “пьесу мою прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть…” Он был со многим несогласен, главное, с темпом […] уверял, что этот акт не из его пьесы»79.

Чехов в зрительном зале мешал и актерам, и режиссеру.

«Страдания с ролью Брута поглотились волнениями о “Вишневом саде”. Он пока не цветет, — жаловался Станиславский в конце декабря 1903 года. — Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки» (I. 8 : 521).

Спектакль был уже на выпуске.

«Работа над “Вишневым садом” была трудная, мучительная, я бы сказала. Никак не могли понять друг друга, сговориться режиссеры с автором», — вспоминала Ольга Леонардовна (IV. 2 : 59).

О том, как непросто складывались отношения автора и Художественного театра, в декабре 1903-го — начале января 1904-го писали все московские газеты. «Интересный инцидент произошел с наделавшей столько шума пьесой Чехова “Вишневый сад”. Первое представление должно было состояться в Художественном театре в последних числах декабря. Когда два акта уже были окончательно разучены, г. Станиславский пригласил А. Чехова. В его присутствии были поставлены два акта и… совершенно забракованы автором. Г. Станиславский совершенно иначе понял пьесу, чем это хотел Чехов, и поэтому, как в режиссерском, так и в драматическом отношении постановка не удовлетворила автора. Таким образом, первые два акта переучиваются артистами заново, и 152 первое представление “Вишневого сада” состоится только 7 или 8 января», — перепечатывала николаевская «Южная Россия» в первых числах января 1904 года сообщения из Москвы.

Как известно, премьеру оттянули, приурочив ее к дню чеховских имении.

Напряжение не спадало до премьеры.

Петербургский журнал «Театр и искусство» в рубрике «Московские вести» 4 января 1904 года, подтверждая газетную информацию о том, что Чехову не понравился «план постановки» Станиславского, дополнял ее «доподлинно» известной информацией корреспондентов, беседовавших с Чеховым: он «взял назад 1 акт пьесы и подвергнул его основательной переделке».

После второй генеральной репетиции — совсем накануне премьеры — был перемизансценирован четвертый акт: «Первоначально он шел в другой обстановке, — и за одну ночь успели переписать декорацию, в которой так памятны на стенах от висевших здесь медальонов пятна, так чудесно помогающие созданию общего настроения всего действия…» — записал Соболев в 1918-м воспоминания Немировича-Данченко80.

Увидев, что «дело идет вяло», и не распространяясь в объяснении причин, автор перестал бывать на репетициях.

Зинаида Григорьевна Морозова, супруга Саввы Тимофеевича, навестившая Чехова в Леонтьевском, записала: «Антон Павлович сказал: “А знаете, я больше пьес писать не буду — они (Худ. театр) меня не понимают”… и его слова “Я не знаю, что писать” были трагичны»81.

Решение автора — не бывать на репетициях — Станиславский воспринял как очередную «пощечину», но справился с самолюбием, поставив впереди личных обид интересы дела, и продолжал репетировать. Я «чист по отношению к “Вишневому саду”», — писал он Немировичу-Данченко (I. 8 : 524), продолжая общение с ним в угасавшей переписке.

Артисты играли премьеру «растерянно и неярко», — огорчался Чехов (I. 14 : 15). Они, как и Станиславский, сразу «зажили пьесой», как только прочитали ее. Накануне премьеры они были сбиты с толку.

В тех же словах — «растерянно» и «неярко» — вспоминали о среднем успехе премьеры последней пьесы Чехова в Художественном театре и Станиславский, и Немирович-Данченко.

И следующие, послепремьерные рядовые спектакли московский зритель встречал «равнодушно», — писали московские газеты.

Иного мнения придерживался «Русский листок» от 20 января 1904 года. И не он один. «Успех пьесы — не шумный, какой-то скорее расплывчатый. На мой взгляд, талантливый писатель и не мог иметь кричащего успеха. Но успех не подлежит сомнению». Репортера «Русского листка» захватила «тревожная иллюзия действительности», от которой «давно отлетел романтизм», вызывающий аплодисменты.

153 «Большая публика ни “Дядю Ваню”, ни “Трех сестер”, ни “Вишневого сада” не принимала сразу, — писал Немирович-Данченко в мемуарах “Из прошлого”. — Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась без конца» (III. 2 : 214).

«Вишневый сад», в постановке Станиславского и Немировича-Данченко действительно держался на сцене Художественного «без конца», до начала 1950-х.

Чехов не дожил и до второго сезона своей последней пьесы, до ее «настоящего успеха».

«Только через десять лет публика оценила “Вишневый сад” эту “лебединую песнь” человека, своим творчеством, своими “новыми формами” совершившего огромный переворот в истории русского театра вызвавшего к жизни нового актера и новый репертуар, создавшего новую театральную культуру», — писал критик журнала «Театр» в 1914 году, вспоминая, как Чехов, «такой неторжественный», стоял среди артистов «своего театра» в вечер его «торжественного» чествования 17 января 1904 года82.

К 1914 году идея полного слияния Чехова и МХТ овладела сознанием критики и публики, превратившись в театральную легенду.

* * *

На премьеру 17 января 1904 года Чехов идти не собирался. Или чувствовал себя неважно, или боялся провала, — считал Леонидов. «Он очень волновался и совсем не был уверен в успехе своей новой пьесы», — это вспоминал Безобразов, автор одной из первых рецензий на «Вишневый сад» и Художественном83. Накануне премьеры он встретил Чехова в конторе театра и говорил с ним. Чехов оставлял администрации свой список приглашенных лиц. Критик беспокоился о своих билетах.

17 января 1904 года в 12 часов утра, как всегда в этот день, в доме Чеховых на традиционный именинный пирог собралась вся семья. Были; Евгения Яковлевна, Мария Павловна и Иван Павлович с семьей и Вишневский, С визитами пришли: Леонид Андреев, Скиталец, Куприн, Горький.

В 6 часов вечера Ольга Леонардовна собралась ехать в театр.

Антон Павлович подошел к жене и сказал решительным тоном: «Знаешь что, я в театр не поеду. Ну их!»84

И остался один дома.

В начале третьего акта Немирович-Данченко написал Чехову записку: «Спектакль идет чудесно. Сейчас, после 2-го акта, вызывали тебя. Пришлось объявить, что тебя нет. Актеры просят, не приедешь ли ты 154 к 3-му антракту, хотя теперь уж и не будут, вероятно, звать. Но им хочется тебя видеть. Твой Вл. Немирович-Данченко» (III. 5 : 357).

После третьего акта намечалось чествование по случаю именин Чехова и приуроченного к ним 25-летия его литературной деятельности. Чехов об этом не подозревал.

К третьему антракту Вишневский, отыграв свою крохотную роль в птичьем хоре первого акта, привез полубольного Чехова в театр. Публичное чествование именинника состоялось.

«Меня вплоть до выхода на сцену все стерегли, — улыбаясь, говорил он, — чтобы я, как Подколесин, через окно не удрал», — вспоминал десять лет спустя Дорошевич признание Чехова85.

Вечером 17 января 1904 года в Художественном театре собрался цвет литературной и артистической России. В креслах шехтелевского зала сидели Рахманинов, Брюсов, Андрей Белый с Ниной Петровской, Брюсов метал в их направлении гневные стрелы, Философов, Горький, Шаляпин, ведущие актеры Малого театра. Не перечесть знаменитостей, редакций газет, тонких и толстых журналов, литературно-художественных кружков и обществ Москвы, Петербурга и российских провинций, приславших в Москву своих послов и свои телеграммы.

Были в тот вечер в Художественном, конечно, и Смирновы. И Елена Николаевна, и Сергей Николаевич, и старшие девочки девятнадцатилетняя Маня и семнадцатилетняя Наташа.

С этим «Вишневым садом» и чествованием Маня Смирнова намучилась. Она узнала, что не попадает на спектакль! Всем желающим билетов не хватило! Это ее восклицания. Накануне премьеры утром 16 января, «как шальная», она понеслась к Художественному. Перед входом в кассы и к администратору стояла огромная толпа. Всем хотелось достать билетов. Маня добилась их. Помог, наверное, дядя Костя. А может быть, и Ольга Леонардовна или Вишневский. Счастливая, утром 17 января Маня послала Чехову личную телеграмму: «Поздравляю дорогого именинника желаю полного успеха “Вишневому саду”» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 20 : 14).

Она была в курсе всех событий и у Чеховых, и у Алексеевых, и в Художественном.

Еще накануне Рождества она и Наташа забегали к Антону Павловичу и говорили с ним.

Ольга Леонардовна в те напряженные дни пропадала в театре.

Встречая новый, 1904 год, как всегда, дома, своей семьей, «скромно и симпатично», Маня в полночь молилась — «помолилась и за Вас с Антоном Павловичем, и за успех “Вишневого сада”», — сообщала она Ольге Леонардовне (IV. 1. № 4902).

В конце декабря она смотрела в Художественном «Юлия Цезаря» и возобновление «Одиноких». Ольга Леонардовна играла в «Одиноких» 155 главную женскую роль. Пьесу Гауптмана ставили в Художественном, как чеховскую: с глубокими психологическими подтекстами.

Маня целую неделю после «Одиноких» была «не своя». Эмоции захлестывали ее: «Целый день думаю, но сама себе не отдаю отчета в этих мыслях… одно сменяется другим, и все покрыто каким-то туманом; и ни над чем не могу сосредоточиться; так что урок музыки прошел плохо (играю, а мысли далеко, далеко…), а урок гармонии еще хуже», — писала Маня Ольге Леонардовне, когда во второй раз посмотрела «Одиноких», пытаясь разобраться в своих впечатлениях (IV. 1. № 4904). Она еще училась на музыкальных курсах Визлер.

Художественники всегда подталкивали зрителя к духовной работе. Маню тянуло на «Одиноких», хотя ясности и во второй раз не прибавилось, только было грустно и тяжело на сердце и не было слез, как на чеховских спектаклях, облегчавших душу.

Все последние дни перед премьерой «Вишневого сада» Маня жила на нервах. Садилась за рояль, хваталась за гармонию, принималась читать — ничего не могла делать, все валилось из рук. 15 января, не выдержав, отправилась на генеральную, но не досмотрела ее до конца, а прямо помчалась к Чехову — так тянуло к нему, что не устояла. Он сидел дома, уже отчаявшись как-то повлиять на Станиславского, на Немировича-Данченко, на актеров. «Он со мной говорит, а я ему не могу отвечать, так у меня голос от слез прерывается… не знаю, заметил ли он?» (IV. 1. № 4903). Для Ольги Леонардовны, репетировавшей в Камергерском, Мария Сергеевна Смирнова оставила свою визитную карточку. Ольга Леонардовна сохранила и ее в своем архиве: «Целую крепко, Господь с Вами. 17-го буду молиться. Спасибо, моя ненаглядная, обворожительная, опять Вы меня заставили плакать. 4-го действия не видала. Напишу Вам после первого представления» (IV. 1. № 4903).

Вечером накануне премьеры Маня так долго молилась за «Вишневый сад» и била поклоны за преподобного Антония, святую княгиню Ольгу и даже за Халютину с Александровым, что заснула на коленях, а потом никак не могла дойти до кровати: не разгибались ноги.

«И дождалась я наконец торжества моего дорогого Антона Павловича!» — писала Маня Ольге Леонардовне, как и обещала, после первого представления, пометив на письме: «2 часа 15 мин. утра» (IV. 1. № 4903). Взвинченная, она не могла успокоиться и, сама не своя, не отдавая отчета в мыслях, описывала Ольге Леонардовне сцену за сценой, вплоть до последней, когда Ольга Леонардовна и дядя Костя оставались на сцене вдвоем. Она бы и дяде Косте и тете Марусе написала, да боялась, что не хватит вдохновения. Она потом не раз возвращалась к впечатлениям 17 января и в письмах к Ольге Леонардовне, и в письмах к дяде Косте. Перед ее глазами стояли и спектакль, и Антон Павлович: «Только какой он сам-то был! Знаете, во время чествования я несколько 156 раз принималась плакать, право! Посмотрю на него и вдруг у меня сердце сожмется, сожмется, так жутко за него делается… прямо не могу, ну, вот опять мне слезы мешают писать… Это я от “Вишневого сада” такая нервная стала».

Ужасное предчувствие мучило не одну Маню. Оно мучило каждого, кто был в тот вечер в Художественном театре на премьере «Вишневого сада» и чествовании Чехова. И Ольга Леонардовна свидетельствует, что не было в день 17 января «ноты чистой радости»: «Было беспокойно, в воздухе висело что-то зловещее» (IV. 2 : 60).

Станиславский, в сущности, с мыслями о смерти Чехова не расставался с тех пор, как взял в руки «Вишневый сад», прочитал его, плача, и сказал Чехову, что для простого человека это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни ни открывался в последнем акте. За горизонты, которые очерчивал Петя Трофимов, он не заглядывал.

Он задумывал в режиссерском плане и ставил в «Вишневом саде» свою версию этой трагедии.

В первом акте Раневская обнимала Трофимова, «точно это Гриша», ее утонувший маленький сын. Трофимов являлся ей, только что вернувшейся домой, в образе вестника смерти.

Сцены Трофимова с Раневской пронизывали весь спектакль.

Во втором акте «зловеще» горела лампада в маленьком оконце развалившейся часовни, стоявшей посреди могильных плит.

«Во втором акте кладбища нет», — умолял Чехов (II. 13 : 284).

Станиславский, когда говорил с Чеховым, «всегда на все соглашался, а делал по-своему», — свидетельствует Мария Федоровна Андреева (V. 1 : 329).

Основное настроение бала во время торгов у Станиславского — ожидание беды. «Тишина царит во время вечера. Можно подумать, что все собрались на похороны», — писал Станиславский в режиссерском плане в предуведомлении к третьему акту (I. 12. 375). Даже фарсовые интермедии не заглушали на премьере этого ожидания.

После третьего акта в спектакле 17 января образ смерти с бледным лицом драматурга вышел на сцену. «Смертельный недуг, что разъедал его, придавал траурную окраску всему происходящему вокруг», — вспоминал Гнедич86.

Антракт после третьего действия «Вишневого сада» стал продолжением, составной частью спектакля 17 января.

Чехов стоял на сцене, равновеликий своим невеликанам, покидавшим фамильный дом, — Раневской, Гаеву, Пищику, какими играли их художественники, — совсем неторжественный, не похожий на юбиляра, в сереньком пиджачке с небрежно повязанным галстуком и с баночкой для харканья, зажатой в кулаке. «Выходная баночка» заменила повседневный фунтик из бумаги, без которого он не мог жить ни одной 157 минуты. «Временами он вскидывал голову своим характерным движением и казалось, что на все происходящее смотрит с высоты птичьего полета, что он здесь ни при чем», он не отсюда, — вспоминала Ольга Леонардовна87.

Он уже спародировал их торжественно-замогильные речи юродивым спичем Гаева — «Многоуважаемый шкаф» — и, сойдя со сцены, как только кончился спектакль, не пошел со всеми на торжественный ужин в ресторане, а снова и снова весь вечер до ночи пародировал их в кругу семьи.

Выступавшие не слышали интонации его пьесы, взвешивая на весах истории посмертный вклад серенького пиджачка на вешалке, вынутого по случаю из «многоуважаемого шкафа», в русскую и мировую культуру, трубя в призывно-траурные фанфары. Вот один из текстов, наугад, из дорошевического «Русского слова» от 19 января 1904 года, из того же номера, в котором редактор напечатал свою восторженную рецензию на премьеру: «Да зазвучит всегда Ваше высокоталантливое слово в согласии с истинным биением русского сердца, да отразит оно ярко и ясно тяжелую действительность и мечты о лучшем будущем, да наступит скорее в Вашем творчестве момент, когда тоска сменится бодростью, грустные ноты — радостными, когда раздастся песнь торжествующей любви, заблещут лучи яркого весеннего солнца, дружно возьмется за работу русский народ на столь еще мало возделанной пиве русского просвещения и гражданственности».

Было видно, что чествование утомило писателя.

В четвертом действии, завершавшем этот чеховский вечер, в режиссерском плане Станиславского намечалось: «холод, пустота, неуютность, разгром» (I. 12 : 375).

В вечер 17 января последний акт звучал исходом.

«Пустой дом. Запертые двери, наглухо затворены окна. Старый крепостной слуга лежит на диване. Раздаются удары топора. Рубят Вишневый сад.

Словно заколачивают гроб», — описывал последнюю сцену премьерного спектакля Дорошевич.

Помещичье землевладение умирает, и Чехов прочел ему отходную, поэтически прекрасную. Помещица Раневская, ее брат Гаев, помещик Симеонов-Пищик — это смертники, — считал критик. Их ничто не может спасти, даже случай. Даже найденная на участке белая глина и железная дорога, уже проведенная предприимчивыми англичанами к имению Симеонова-Пищика, — рассуждал Дорошевич после премьеры. Их обреченность не вызывала у него сомнений: «Перед смертью не надышишься», — и Симеонов-Пищик, раздающий долги, которые никого не спасут, тоже morituri, — уверял Дорошевич читателей «Русского слова» от 19 января 1904 года.

158 Аня и Петя уходят в туманную даль. «Занавес накрывает ее как саваном», — писал кто-то из петербуржцев, прибывших в Москву на премьеру и чествование Чехова.

На премьере художественники играли трагедию, хотя Чехов не трагик, а актеры Художественного театра и сам Станиславский лучше чувствовали будничную, неслышно развивавшуюся драму, жизнь без начала и конца.

Получилась тяжелая, грузная драма, — считал Чехов.

«Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы», — говорил он, возмущаясь, недовольный, — жене (II. 14 : 81).

«Поэзия Чехова — ирония грусти, — писал Кугель. — Это не пессимизм […] Пессимизм раздражителен, или замкнут, или суров к людям […] Чеховская грусть прозрачна. Она ничего не ждет от жизни и с усмешкою глядит на волнения», — разъяснял автор цикла статей о «Вишневом саде» в журнале «Театр и искусство»88.

«С усмешкою…»

Ни усмешки, ни иронии, без которых нет Чехова, в премьере Художественного театра не было.

Ольга Леонардовна в вечер 17 января точно играла трагедию.

Зрители отождествляли ее Раневскую с нею самой, женой писателя — кануна страшных испытаний.

За очаровательной парижанкой в рыжем парике и голубом капоте, прислонившейся к окну, распахнутому в сад, уже стоял ее черный человек, ее двойник — траурная фигура самой Ольги Леонардовны в черной креповой шляпе с длинной вуалью, с исхудалым лицом, залитым слезами, опирающейся, как на костыли, на двух друзей ее покойного мужа, Немировича-Данченко и Гольцева из «Русской мысли». Образ Чехова, он тоже morituri, как и его персонажи в «Вишневом саде», поднявшегося на подмостки и уже покинувшего их, чтобы освободить сцену четвертому акту, витал над сценами проводов, прощаний и отъездов, и плакали в скорбном предчувствии и Маня Смирнова, и Манина мама — зрители «Вишневого сада».

Они плакали и по Чехову, и по дому Гаевых, как плакали бы по своим Тарасовке и Любимовке.

Не только Станиславскому, но и всем, кто играл в «Вишневом саде» и кто смотрел спектакль в Художественном театре, этот гаевский дом с его домочадцами был «родным».

В театре ежеминутно цитировали пьесу и объяснялись друг с другом репликами Епиходова и Пищика.

Ольга Леонардовна, прочитав пьесу, говорила, что она точно «побывала в семье Раневской» (IV. 4 : 304).

159 «В пьесах Антона Павловича есть что-то родное, удивительно теплое, трогательное, видна в каждом действии, в каждой фразе, в каждом слове чуткость его натуры: я ни одну пьесу так не чувствую, как его пьесы. Хотя бы “Вишневый сад” — ведь я люблю его, люблю не меньше, чем Вы и Леонид Андреевич, — писала Маня Смирнова Ольге Леонардовне в ночь после премьеры. — В третьем действии — у меня сердце щемит при мысли, что он продается, я так Вас понимаю, когда Вы, бледная, растерянная, ходите и повторяете: “Да что же Леонид не едет!” Я в это время живу с Вами на сцене» (IV. 1. № 4905).

Маня не отделяла Ольгу Леонардовну от Раневской и Станиславского от Гаева. Маня и те, кто сидел рядом с ней в Художественном на премьере «Вишневого сада», чувствовали себя их родней. Они жили их мыслями и всем, что составляет их существо. Такого они не испытывали ни на «Одиноких» Гауптмана, ни на горьковском «На дне». Чеховский «Вишневый сад» был про них. И Чехов понимал их лучше, чем они себя. Эффект узнавания актерами и публикой самих себя обеспечивал театру катарсис.

Все происходившее на сцене Маня видела сквозь Ольгу Леонардовну: «Вы великолепны! — восхищалась она любимой актрисой. — Понимаете, Вы ведете “Вишневый сад”, если можно так выразиться. Вы лучше всех. Дядя Костя, тетя Маруся, Москвин, Качалов удивительно хороши, но Вы все-таки лучше! Вот в “Дяде Ване” нет, Мария Петровна лучше Вас, но там все одинаково хороши, а здесь Вы прямо захватываете с первого действия. Такая Вы чародейка! Ведь Ваш образ стоял перед Антоном Павловичем, когда он писал “Вишневый сад”. Ведь это Вы его вдохновили! Я за это ручаюсь, чем хотите. Вы дивная с самого начала до конца, но лучше всего у Вас два места, когда Вы стоите у окна и выходит Петя — удивительная Вы здесь — немыслимо удержать слезы, мама так расплакалась, что мы еле ее утешили! А потом еще в третьем действии, тоже с Петей, когда Вы становитесь на колени… Даже последнее действие не так захватывает; так много про него говорили, что я ожидала большего, хотя тоже плакала, когда Вы вдвоем с дядей Костей остаетесь» (IV. 1. № 4903).

Наташа, сидевшая рядом с сестрой, смотрела на сцену глазами Ани Раневской. У нее совсем не было слез.

«В последнем действии, когда Наташа вдруг сказала около меня при виде Вас и дяди Кости: “Ну, опять слезы”, — меня просто в жар бросило!» — все рассказывала Маня Ольге Леонардовне, а время уже подходило к рассвету следующего, первого послепремьерного дня 18 января 1904 года.

Так строго: «Ну, опять слезы» — с укоризной, говорила, наверное, Аня у Чехова: «Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная […] не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди». Наташу наполняла и 160 окрыляла Анина радость. Она уже летела вместе с ней навстречу будущему, строя планы новой жизни, которая наступит после окончания гимназии. Ей слышалась радость в голосе Ани, устремившейся вслед за Петей, и в их песне — в два голоса.

Маня плакала вместе с Раневской — Ольгой Леонардовной, уповая на Господа.

Наташа откликалась Петиным призывам, обвороженная ими.

И обе они, вступая вместе с Аней во взрослую жизнь, прощались с «золотым» счастливым детством, выпавшим четвертому колену табачных фабрикантов Бостанжогло, потомственных почетных московских граждан.

Будущее должно было воздать каждой по их вере.

161 ГЛАВА 3
КОНЕЦ ЧЕХОВСКОЙ ПОРЫ

В январе — марте 1904 года «Вишневый сад» прошел на сцене Художественного театра в Камергерском 29 раз. 19 марта закрыли шестой московский сезон. В конце марта начались традиционные — четвертые — петербургские гастроли, продлившиеся весь апрель. В гастрольную афишу включили, кроме «Вишневого сада», громоздкую постановку «Юлия Цезаря» — первой премьеры истекавшего сезона. Им открывали гастроли. Немирович-Данченко заранее выехал в столицу осваивать сцену суворинского театра, где играли художественники: репетировать массовые сцены — толпу Рима — с петербургскими статистами; ставить свет, шумы, примеряться к акустике в сложной по технике картине бури с дождем и молниями. В массовых сценах было занято не просто 236 статистов, по 236 разнообразных исторических персонажей.

«Петербургский листок» одобрил в «Юлии Цезаре» художественников «толково налаженную толпу»89.

«Народные сцены в “Цезаре” я вел хоть и самостоятельно, но на 3/4 по Вашей школе», — благодарил Немирович-Данченко Станиславского за школу (III. 1. № 1614).

Все петербургские критики оценили в «Юлии Цезаре» красоту знойно-пестрых картин уличной жизни Древнего Рима с остатками старины и отметили режиссерскую выдумку в последнем акте — эффект движения огромной темной массы войск, создаваемый небольшим количеством участников. Статисты располагались ниже уровня сцены, так что у горизонта равнинной местности, замкнутой холмами в декорации Симова, видны были головы в шлемах, латы и пики. Первые воины, закончив проход перед зрителем, успевали замкнуть колонну сзади, и масса двигалась из кулисы в кулису на заднем плане сцены сплошным непрерывным потоком.

Но все писавшие в Петербурге о спектакле Немировича-Данченко сходились и в том, что эпизоды, где участвовала удивительная по разнообразию живая толпа, слишком картинны и что шекспировская трагедия у художественников скорее музей, выставочная галерея декорационных и режиссерских шедевров, чем истинный драматический театр, где должен царить актер.

Тут не было ничего нового в сравнении с тем, что писала о Художественном театре петербургская критика с первых гастролей москвичей, с весны 1901-го. Художественники рассматривали актера в целостной системе спектакля, поддерживаемой всем спектром постановочных средств театра. А столичные критики считали, что в труппе нет выдающихся 162 дарований и что она работает, как хорошая машина, отсчитывая такты и выдерживая паузы. На поклонников Александринки и ее мастеров игра московских актеров и в чеховских, и в не чеховских спектаклях — без желания воздействовать на публику, зажечь ее, «про себя», «вполголоса», без ожидаемого от гастролеров блеска — производила «гнетущее впечатление». Они не принимали «несвободы» актера в роли. Петербургские газеты и в 1901-м, и в 1902-м, и в 1903-м писали о том, что режиссура москвичей сковывает актера постановкой, заслоняет и глушит его ландшафтной живописью, захламленным интерьером, выверенными мизансценами и подчинением ансамблевому исполнению, убивая тем самым собственно сценическое искусство, искусство драматического актера.

И в 1904-м, встречая москвичей, театрально-критический Петербург, как и в предыдущие гастроли, иронизировал над ними, приводя им в пример своих раскованных актеров-мастеров. Те выходили на публику с одной-двух репетиций. И с успехом. А режиссеры Художественного театра, не успев высадиться на петербургскую землю, принялись снова репетировать «Юлия Цезаря», сезон отыгранного в Москве. «Не есть ли это доказательство, что усиленные репетиции нужны лишь маленьким актерам, не способным играть без режиссерской указки», — писала «Петербургская газета» до начала гастролей90.

О «Юлии Цезаре» высказалась вся петербургская ежедневная пресса, имевшая театральные отделы: «Новое время», «Санкт-Петербургские ведомости», «Биржевые ведомости», «Петербургская газета», «Новости и Биржевая газета», «Петербургский листок». И в той или иной степени отрицательно.

От штатного рецензента суворинского «Нового времени» Юрия Беляева Немировичу-Данченко здорово доставалось за снижение трагедии до мещанской драмы и опускание шекспировских полубогов на землю. Критик вступался за трагический гений Шекспира в «Юлии Цезаре», которому неловко, неуютно в театре «полутонов» и «настроений», в театре Чехова. Его вообще удивил этот выбор театра, чей символ — чеховская чайка. В «величественной трагедии» Шекспира «все было узко, приниженно, поверхностно», — писал Беляев в рецензии на петербургскую премьеру «Юлия Цезаря»91. Отдавая должное, постановщику, принесшему шекспировский текст и порывы стихийной страсти в жертву красивой картинке и «хваленому» ансамблю, он ерничал по поводу этого ансамбля, в котором все действующие лица спектакля — от Юлия Цезаря и Брута до статиста с одной репликой из толпы — родные братья по усредненному, заурядному мелодраматическому тону.

Шекспир — это не Чехов, «поэт уныния», и не Горький, «у которого в каждом акте пьют либо чай, либо водку, или то и другое вместе, и которых можно изображать, “как в жизни”, скрадывая подобием и скопированным 163 сходством» отсутствие героического колорита, — писал Кугель в рецензии на «Юлия Цезаря»92. Героическая трагедия требует «высоких» подмостков, ее героев нельзя низводить «до уровня партера», в трагедии нельзя «мямлить», как в мещанских пьесах, — считал редактор журнала «Театр и искусство», один из принципиальных оппонентов «повествовательного», «антитеатрального» направления в театре, когда на сцене — «как в буднично-повседневной жизни». Для Кугеля театр — это область идеального, отделенного от жизни границей рампы и приподнятого над партером.

И Станиславский в роли Брута не устраивал Кугеля — тусклым голосом, отсутствием твердого, мужественного тона и скрипучим, бесцветно-серым звуком: «Где суровая складка стоика? Где ясность принципиального убеждения?» — вопрошал он. И отвечал сам себе: «Возможно низвести Штокмана до чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом. И в ночлежку нельзя сходить, чтобы поискать Брута».

В прошлые гастроли Станиславского выделяли из ансамбля невзрачных исполнителей, пляшущих в Художественном под дудку режиссеров-дирижеров, режиссеров-диктаторов. Его любили в Петербурге. А он в Петербурге, на родине мамани Елизаветы Васильевны и деда Василия Абрамовича Яковлева, осчастливившего город мраморной глыбой Александровской колонны, всегда становился легким, каким был в юности. Ольга Леонардовна не узнавала Станиславского. И весной 1904-го его одолевали знакомые и поклонники. Особенно дамы. В свободные от спектаклей дни и в часы, когда интервьюеры не снимали с него показания, шутил Станиславский, он шатался по гостям, по торжественным утрам и обедам в его честь, принимал приглашения друзей и литераторов. Вечером шел в Александринку смотреть Савину. Она отмечала в тот апрель тридцатипятилетие сценической деятельности. После спектакля пил чай с Ольгой Леонардовной, Качаловыми и Вишневским. Или с большой компанией артистов (Лилина приболела и в гастролях не участвовала) закатывался к Донону или в ресторан Кюба. И не унывал, попав 1904-м у петербургских рецензентов «Юлия Цезаря», сторонников внерассудочной, нутряно-дионисийской свободы актера на сцене, в печальный ряд «сереньких посредственностей» Художественного. Главное испытание — «Вишневого сада» — было впереди.

На «Юлии Цезаре» всласть погарцевал и старик Лейкин, неожиданно прорезавшийся фельетонным комментарием спектакля в «Петербургской газете», где он вел постоянную рубрику «Летучие заметки»93. Талант Лейкина — блистательного юмориста — по-прежнему фонтанировал в диалогах его персонажей и бывших чеховских — его «лысого бородача купеческой складки» и супруги бородача «с широким добродушным лицом, в бриллиантовой брошке, с пальцами рук, увешанными 164 бриллиантовыми кольцами». Лейкин усадил их на «Юлии Цезаре» художественников в дальние ряды суворинского — Малого театра, что против Лештукова переулка через мостик на другом берегу Фонтанки.

Лейкинская купчиха, супруга бородача, прокомментировала всего «Юлия Цезаря» — картину за картиной, отвечая в антрактах на вопросы супруга или тихонько делясь с ним впечатлениями во время действия.

В первом акте она «пужалась» настоящей грозы, которая у Немировича-Данченко «закатывалась вовсю», и причитала: «Я думаю, у нас теперь в Лештуковом переулке в леднике сливки скисли».

Когда она смотрела на луну, ей «сыро делалось».

«А он, глупый, убежал с теплой постели от жены в одной рубашке, без одеяла спал на каменной скамейке, — поругивала она Брута — Станиславского после картины “Сад Брута”. — Образованный человек, а не понимает, что простудиться может. А потом и возись с ним жена… Ромашкой пой или шалфеем, бобовой мазью мажь…»

А Брут — Станиславский, и сам, образованный, понимал, что может простудиться. Он мучился в этой сцене: «Жизнь создалась каторжная […] приходится играть […] неудавшуюся и утомительную роль — в одной рубашке и в трико. Тяжело, холодно», — жаловался он Чехову (I. 8 : 504).

По поводу третьей картины — «Комната в доме Юлия Цезаря» — купчиха, когда открыли занавес, жарко нашептывала мужу: «Комната очень чудесная. Совсем на-отличку. Обои прекрасные… Вот будем дачу отделывать, так сделай под себя такой кабинет».

В четвертой картине — «Заседание Сената и Цезарь под мечом Брута» — всплакнула: «Ни за что ни про что убили старичка. Жил человек безобидно […] Вот теперь и вдова осталась».

Сцена убийства Цезаря ошеломляла публику исторической и бытовой достоверностью. Московский обер-полицмейстер Трепов отказался прийти на премьеру в Художественный, заявив: «Я ходить туда не буду, там царей убивают»94.

«Похороны Цезаря» мадам одобрила: «Это самое лучшее действие. Похоронили старичка честь честью. И публики сколько… и речи говорили».

Картина «Поле битвы при Филиппах», где Брут закололся, бросившись на свой меч, ей не понравилась. Она среди действия бормотала, зевая: «Скучно очень… Чуть не заснула… Все впотьмах да впотьмах…»

Не досидев до конца, которого не видать у этих москвичей, лейкинская пара в первом часу ночи пешочком отправлялась домой.

Лейкин, вытащивший Чехова в начале 1880-х в петербургскую «мелкую прессу», ничуть не переменился с того времени, когда чеховская 165 «Чайка» казалась ему «наброском пьесы — и только». Он сожалел в 1896-м о том, что Чехов не показал рукопись какому-нибудь опытному драматургу, хотя бы В. Крылову. Тот приспособил бы «Чайку» к сцене, «накачав» в ней «эффектных банальностей и общих мест», и пьеса понравилась бы публике (II. 8 : 522). Лейкинский бородач, человек из зрительного зала Александринки 17 октября 1896 года, заплатив за первое представление «Чайки», за комедию из жизни дачников, «большие бенефисные деньги», был разочарован: «Тощища и ерунда!»95

О чеховском «Вишневом саде», втором гастрольном спектакле москвичей, Лейкин умолчал. Драматургия его бывшего молодого автора, присылавшего в 1880-х в «Осколки» «летучие заметки» не хуже лейкинских и «лупившего» по заданию редактора всех подряд, в юмористику не укладывалась. Да и Худеков в 1904-м драматургию Чехова лейкинским бородачу и его супруге, лирическим персонажам фельетониста, не доверил. В «Петербургской газете», где Лейкин опубликовал свою «Летучую заметку» о «Юлии Цезаре», первой премьере московского Художественного театра, о «Вишневом саде» писал Д. В. Философов, менявший в то время мирискусническую ориентацию «освободительного эстетизма» в литературной и театральной критике на религиозно-философскую. В 1903-м он вышел из дягилевского журнала «Мир искусства» и основал вместе с Мережковскими религиозно-философский журнал «Новый путь». А «Новый путь» ждал рецензию на «Вишневый сад» художественников, заказанную еще в январе и обещанную, — от Брюсова.

Так что заочная невстреча Чехова «Вишневого сада» с Лейкиным, редактором «осколочных» заметок разгильдяев Рувера и Улисса, оказалась в некотором роде итогом прошедшего двадцатилетия.

Неуспех «Юлия Цезаря» и в Москве, и в Петербурге все же огорчал Станиславского, хотя он не впадал в «невдух». Он вообще противился включению Шекспира в репертуар: «Нага театр — чеховский […] На “Юлии Цезаре” далеко не уедешь, на Чехове — куда дальше» (I. 8 : 499). Разногласия по поводу «Юлия Цезаря», наряду с другими, весь сезон стояли между ним и Немировичем-Данченко, осложняя и без того непростые их взаимоотношения. Не слишком ценил Станиславский и своего Брута, который никому не нравился ни в Москве, ни в Петербурге, и постановка Немировича-Данченко его не удовлетворяла: «Постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане» (I. 4 : 340).

Петербург подтверждал правоту Станиславского.

Гастроли «Вишневого сада» начались в Петербурге на фоне неуспеха «Юлия Цезаря» у столичной критики. Спектакль Немировича-Данченко поддержали всего двое: Л. Я. Гуревич, отбивавшая нападки на Художественный Кугеля, и Амфитеатров, давний приятель Чехова и 166 Немировича-Данченко и недавний — Станиславского. Но их статьи растворились в общем критическом потоке.

Эмоционально захваченная спектаклями москвичей, Гуревич, в отличие от большинства петербургских критиков, видела в искусстве художественников перспективу возрождения отечественного сценического искусства. Свою статью с обзором гастролей и одобрением «Цезаря» в апрельском выпуске журнала «Образование» за 1904 год она так и назвала: «Возрождение театра».

Станиславский был покорен редкостным театральным зрением Гуревич. А Гуревич с той памятной для нее весны «Юлия Цезаря» и «Вишневого сада» художественников в Петербурге и личного знакомства со Станиславским, окрыленная его вниманием, поменяла литературно-педагогическую ориентацию в журналистике на театрально-критическую.

С Амфитеатровым, другим театральным критиком, поддержавшим и «Юлия Цезаря», и «Вишневый сад» и занимавшим особую позицию в отношении к художественникам среди петербургских рецензентов, Станиславский познакомился через его супругу Илларию Владимировну. Александр Валентинович был женат на ней вторым браком. В 1902-м Иллария последовала за мужем в Минусинск Иркутской губернии, куда Амфитеатров угодил за фельетон «Господа Обмановы». Ольга Леонардовна подружилась с ней, когда Александра Валентиновича, приятеля будильницкой молодости Чехова, перевели из Минусинска в Вологду, а Иллария несколько дней по дороге в Вологду к мужу провела в Москве. Ольга Леонардовна тогда затащила ее и Марию Павловну Чехову на обед к Алексеевым в красноворотский дом, а потом писала Чехову: «Я много разговаривала с Евлалией Амфитеатровой. Она мне рассказывала про Минусинск […] как там страшно было жить […] Рассказывала […] как она была актрисой, как встретилась с Амфитеатровым» (II. 13 : 443). Чеховы звали Илларию Евлалией.

Весной 1904-го Амфитеатров с семьей жил под Петербургом в Царском Селе и писал под псевдонимами в газете «Русь». «Забравшись в Петербург, живу в нем в положении весьма висячем, что, разумеется, лучше, чем умереть в таковом, но все же не радость. Сижу — вроде щедринского зайца у волка под кустом: может, съедят, а может быть, и помилуют», — сообщал он о себе Чехову (II. 1. К. 35. Ед. хр. 30 : 10). Антимонархист-радикал Амфитеатров ждал очередного ареста. И после гастролей художественников дождался.

«Днем у телефона встретил Иллариона Владимировича. Он уже написал хвалебную статью, которая появится завтра в “Руси”», — писал Станиславский жене на следующий день после премьеры «Юлия Цезаря» в Петербурге (I. 8 : 534). Он намекал, видимо, на то, что глава дома Амфитеатровых — Иллария Владимировна и что Александр Валентинович — в ее власти.

167 Ольга Леонардовна, Немирович-Данченко, несмотря на свою занятость, и Станиславский во время столичных гастролей театра ездили к Амфитеатровым в Царское Село на обед.

Немирович-Данченко, выехавший из Москвы заранее, в середине марта, готовил в Петербурге и гастроли труппы, открывшиеся «Юлием Цезарем», и будущий сезон. Он встречался с Горьким, обговаривая с ним «Дачников». Пьеса близилась к завершению. Репертуар Художественного в первые годы нового века строился на драматургии Чехова и Горького. После премьеры «Вишневого сада» ждали новую пьесу Горького.

В Петербурге в апреле Горький читал «Дачников» труппе.

«Он в косоворотке и (о ужас!) действительно с бриллиантовым кольцом на пальце, — секретничал с женой Станиславский в письме к ней из столицы, но без лейкинского юмора о бриллиантах на пальцах широколицей купчихи с Лештукова переулка. — […] Чтение оставило на всех ужасное впечатление […] Пьеса […] ужасна и наивна […] Неужели он погиб и мы лишились автора? […] Вопрос: наш он или нет — стоит передо мной, как призрак. Вечером мы играли “Вишневый сад” плохо, так как все думали о Горьком, а не о Чехове» (I. 8 : 540).

И Ольга Леонардовна сообщала о горьковских «Дачниках», «наивно оплевывавших интеллигенцию», в очередном отчете мужу после петербургской читки пьесы. Переписка супругов Чеховых была почти ежедневной с обеих сторон. Перенося на новую пьесу Горького свое неодобрение его романа с Марией Федоровной Андреевой, Ольга Леонардовна писала мужу: «Дескать, мы все дачники в этой жизни» (IV. 4 : 371) — с интонацией Раневской о проекте Лопахина — Вишневый сад и землю отдать в аренду под дачи: «Дачи и дачники — это так пошло» (II. 3 : 219).

Перипетии романа Горького и Андреевой были главными новостями, сотрясавшими Художественный театр и в Москве, перед отъездом в Петербург, и в Петербурге. Подробное и с разных сторон изложение их летело почтой в Ялту, пока их не перекрыли впечатления и итоги гастролей.

К себе на юг Чехов перебрался во второй половине февраля. Переписка его с Немировичем-Данченко — из-за занятости Немировича-Данченко подготовкой гастролей и «Дачниками» Горького — временно затухла. Но связь Чехова с театром, завершавшим московский сезон двадцать девятым представлением «Вишневого сада» и апрельскими спектаклями в Петербурге, не обрывалась. Ему писали верные Вишневский и Ольга Леонардовна с конца февраля — весь март и весь апрель и Стахович — в конце февраля и в марте. В Петербурге Стахович был коротко, несколько дней. Боевой генерал, он был призван в действующую армию. Еще в январе, когда японская эскадра броненосцев и крейсеров начала бомбардировку Порт-Артура, были разорваны дипломатические 168 отношения России с Японией. В феврале — апреле военные действия на Дальнем Востоке продолжались. В Москве и особенно Петербурге из-за обострения военной ситуации на тихоокеанской русско-японской границе наблюдался отток публики из зрительных залов. Тревожные военные известия, приходившие с Дальнего Востока в апреле, понижали коммерческий успех гастролей и всего сезона.

Андреева еще в феврале решила уйти из театра. За ней — играть в Риге — чуть не ушел из театра Качалов.

Ольга Леонардовна сплетничала Чехову о Марии Федоровне и Горьком: «Поговаривают, что будто она выходит замуж за Горького […] Кто знает! Никто не жалеет об ее уходе, т. е. в правлении, в труппе не знаю. Что из этого выйдет? Не произошел бы раскол в театре! Не знаю еще, что думать. Что тут замешан Горький, это бесспорно. К чему эти свадьбы, разводы!» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7 : 8)

«Никто не жалеет об ее уходе…»

Тут вылезало потаенное. Ольга Леонардовна не забыла, как в 1900-м, когда Художественный играл в Ялте и актеры сутками толклись в гостеприимном ауткинском доме Чеховых, Антон Павлович размышлял: жениться ему на Андреевой или на Книппер. А Лилина еще со времени театра Общества искусства и литературы ревновала Станиславского к Андреевой, занимавшей первые роли и в Обществе, и в Художественном и оттеснявшей ее на второй план. Осенью 1903-го Мария Федоровна отобрала у нее роль Вари при распределении ролей — вопреки воле автора — с помощью голоса Саввы Тимофеевича Морозова в правлении театра, принудив ее согласиться на роль Ани, ей не по возрасту.

Ольга Леонардовна держала Чехова в курсе того, что сказала Мария Федоровна — Муратовой, что Горький — Немировичу-Данченко: «Горький сказал Немировичу, что они сходятся с Марией Федоровной совсем. Что из этого выйдет! Как мне до боли жаль Екатерину Павловну!» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7 : 35 об.)

Екатерина Павловна Пешкова — это жена Горького.

О «глупом маневре» Андреевой, то намеревавшейся уйти из театра, то остававшейся, и о Горьком сплетничал Чехову и Вишневский: «Поговаривают теперь, что она не уйдет. Максим глупит! Лучше бы он занимался делом и работал бы что-нибудь более серьезное, так как любовные дела ему совсем ни к чему» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в: 9).

Вместо Марии Федоровны на роль Вари в «Вишневом саде» ввели Литовцеву, супругу Качалова. «Литовцева хорошо играет Варю», — успокаивала Ольга Леонардовна Чехова, который жалел об уходе Андреевой. Он видел «резкую» разницу между Андреевой и дублершей и тревожился о падении исполнительского уровня в своем спектакле, который ему и без того не нравился.

169 В Петербурге Андреева доигрывала Варю.

«Спасибо Вам за прошлое и будьте счастливы», — кротко простился с Марией Федоровной Станиславский (I. 8 : 531).

Ольга Леонардовна, Вишневский и Стахович не скупились и на другие подробности о предгастрольном «Вишневом саде».

Накануне отъезда труппы в Петербург Стаховичу пришлось «лаять в граммофон» за собачку Шарлотты, так как «первые валики поистерлись». «Будьте покойны — не ударили лицом в грязь», — рапортовал боевой генерал Чехову. «Собачка Шарлотты прибыла благополучно, а равно и пластинка с моим лаем», — полетело из Петербурга в Ялту (II. 1. К. 59. Ед. хр. 54 : 10 об.).

За это усердие Чехов подарил Стаховичу свою «Каштанку».

Спектакль смотрели, сообщала Чехову Ольга Леонардовна: в феврале Бунин, Бальмонт («в диком восторге, в безумном, лицо возбужденное» — IV. 4 : 348) и Василий Иванович Немирович-Данченко (Ольга Леонардовна его не видела); в марте Мейерхольд («говорит, что это лучшая твоя пьеса» — IV. 4 : 353) и Ермолова: «У Ермоловой в последнем акте были мокрые глаза, и аплодировала она усердно» (IV. 4 : 355).

В феврале-марте атмосфера в Художественном разрядилась. Автор уехал — дышать стало легче. Обиды всех на всех отошли. И Вишневский с удовольствием перефразировал в письме Чехову реплику прекраснодушного приживала Вафли из «Дяди Вани»: «Погода сейчас в Москве удивительная! Птички поют, и живем мы все в мире и согласии».

Дышать стало легче и играть стало легче.

В памятный вечер премьеры и чествования Чехова лирический сюжет пьесы, связанный с автором, замыкался на нем, на неизбежности его ухода. Он забивал драматический сюжет «Вишневого сада», двигавшийся к роковому дню 22 августа продажи гаевского имения на торгах, нависавшему над его обитателями. Жизненная трагедия подавляла и вытесняла 17 января 1904 года из спектакля и чеховский юмор, сказавшийся в отношении автора ко всем лицам «Вишневого сада» без исключения и уводивший драму от трагедии.

17 января 1904 года было не до юмора.

В тот день слезы лились ручьем по обе стороны рампы.

А автор негодовал.

Разыгравшись к концу января, в феврале при Чехове и после его отъезда из Москвы, режиссеры и актеры добавляли спектаклю комедийности, комедией уравновешивая трагедию, витавшую на премьере над Раневской и Гаевым, над их легкомыслием, над их умением не заглядывать вперед и отдаваться суете, миру сему. И из спектакля уходила «тяжелая драма», так раздражавшая Чехова.

170 «Москвин потешает публику», — писала Чехову Ольга Леонардовна (IV. 4 : 353).

«Гг. Артем, Москвин, Александров, Громов, г-жи Андреева, Муратова, Халютина и др. играли, настойчиво рассчитывая на определенный эффект» — на смех зрительного зала, — писал критик Н. И. Николаев в конце февраля в «Театре и искусстве» Кугеля в своей корреспонденции из Москвы96. Он смотрел восьмое представление «Вишневого сада».

Громов играл в спектакле роль Прохожего.

В третьем акте зритель весело смеялся над фокусами Шарлотты Ивановны, над беззаботно-легкими танцами грузного Пищика — Грибунина, над декламацией Начальника станции и над вылезающей из-под стола Аней. Николаева потрясла творческая мощь режиссеров, их фантазия в сцене бала, бездна их наблюдательности, их мизансцены: «Все эти танцы, фокусы, декламации, игры, вся эта калейдоскопически сменяющаяся суета импровизированного деревенского бала захватывает вас своей необыкновенной поэтичностью, своим необычайным сходством с действительностью». Но зритель, откликавшийся юмору артистов, пропускал драматизм в сцене Раневской и Пети Трофимова, — и критик, чувствовавший его у Чехова, недоумевал.

В последнем акте утрированно-комическая фигура Шарлотты, проходившей с собачкой на длинном поводке и укачивавшей спеленутого муляжного ребенка, вызвала взрыв хохота, — писал Николаев. «Для меня этот смех был ушатом холодной воды», — признавался он, содрогаясь от «преднамеренной подчеркнутости шаржей», заслонивших картину прощаний и отъезда.

Ничего подобного не было на премьере.

Мейерхольда, побывавшего в Художественном театре в марте 1904-го на одном из последних спектаклей, тоже удивило, что кривляющаяся гувернантка вылезла на передний план. «Фон становится главным, главное становится фоном», — заметил он97.

«Теперь “Вишневый сад” идет гораздо стройнее, мягче — отзыв всех»; играем легко, без переживаний и при полных сборах; на «Вишневом саде» война не отразилась, — радовала ялтинского сидельца Ольга Леонардовна (IV. 4 : 357).

«Легко, без переживаний…» Как просил автор.

Спектакль идет с аншлагами, — подтверждал Стахович: «Нельзя […] получить ни одной контр-марки, а играют по-прежнему превосходно (смею расходиться во мнении с самим автором)» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 54 : 9 об.).

Тогда же Стахович сообщал Чехову, что вместо «зазнобушки Халютиной» Дуняшу сыграла Адурская и, «говорят, она была превосходна». И Вишневский тогда же выдал Чехову свою шутку о том, что Халютина 171 вскорости родит обезьянку от совместной игры с Александровым — Яшей и что она выходит из спектакля.

Ольге Леонардовне молодая артистка нравилась: Дуняша — Адурская — «приятная, хорошенькая, с огоньком».

«Адурская подходит к роли», — считал Станиславский.

Он был доволен тем, как уверенно и с успехом вела она Дуняшу. И шутил, состязаясь в юморе с Вишневским и Стаховичем, подхватив тяжеловесный военизированный слог, витавший и в московском, и в петербургском воздухе. Шла война. «Крейсер второго разряда “Адурская”», сменивший «занятый нагрузкой и десантом крейсер “Халютина”», проявил в сражении «геройское мужество и полную боевую подготовленность», — отчитывался Станиславский Немировичу-Данченко (I. 8 : 530). Тот уже отбыл в Петербург. Станиславский в отправленной «боевой сводке» о «сражениях» в Москве назначал его «наместником К. С. Алексеева на Дальнем Севере» — в северной российской столице.

И молоденькой выпускницей школы МХТ Л. А. Косминской, получившей «боевое крещение» на предпоследнем спектакле в Москве, Станиславский был доволен. Она вышла на сцену фактически без репетиций, заменив в роли Ани неожиданно заболевшую Лилину, и спасла спектакль. Выступить на закрытии московского сезона в последнем «Вишневом саде» 19 марта Лилина нашла в себе силы.

Выдерживая военную терминологию и шутливый тон, московский «резидент» оповещал петербургского «наместника»: из «боевого сражения» выбыл «броненосный крейсер первого разряда “Лилина” по случаю пробоины», и Москва выпустила из доков только что отстроенный «миноносец “Косминская”». «Она исполнила свое дело — большим молодцом. Шла все время крепко, ничего не напутала. Второй, третий, четвертый акты играла прямо хорошо. В первом от волнения басила, и это выходило грубо. Произвела хорошее впечатление» (I. 8 : 530).

Юмор позволял Станиславскому сбросить напряжение, скопившееся к концу сезона «утомительного» Брута и чеховского «Вишневого сада», и чуть разрядиться перед предстоящими испытаниями «Дальним Севером». А Немировичу-Данченко, сначала готовившему в Петербурге высадку московской «эскадрильи» и читавшему депеши из Москвы, а потом статьи о своем спектакле, вроде лейкинской, Кугеля или нововременской — Беляева, было не до шуток.

И Чехов, подтачиваемый болезнью, терял юмор, нервничая сверх меры в своей Ялте, вдалеке от Москвы и Петербурга, — из-за ввода необстрелянных артисток и из-за сущих пустяков, возводимых в отрицательную степень и «губивших», считал он, его пьесу вместе с Алексеевым и Немировичем.

«Скажи актрисе, играющей горничную Дуняшу […], — отвечал Чехов жене, прося передать Адурской, чтобы она прочла “Вишневый сад” — 172 Там она увидит, где нужно пудриться, и проч. и проч. Пусть прочтет непременно, в ваших тетрадях все перепутано и намазано» (II. 14 : 70).

Может быть, Чехов остался бы доволен тем, как шел спектакль в Москве после его отъезда. Или если бы посмотрел его в Петербурге. Если он в самом деле хотел в «Вишневом саде» комедии или, по крайней мере, не тяжелой драмы. В Петербурге артисты разошлись вовсю, стараясь опровергнуть обидное для них мнение столичных снобов о труппе театра как об ансамбле «сереньких посредственностей».

Но, тосковавший в Ялте, Чехов надумал ехать не в Петербург, к своим — Ольга Леонардовна звала его хотя бы на пару дней, — а в Маньчжурию — в качестве военного врача. Считал, что врач полезнее корреспондента и больше увидит. Обеспокоенный неудачами русских на фронтах, не мог сидеть дома. И не допускал мысли о том, что «Вишневый сад» — его последняя вещь. «Если в конце июня и в июле буду здоров, то поеду на войну, буду у тебя проситься», — писал он Ольге Леонардовне (II. 14 : 62). И поехал бы, как поехал на Сахалин.

«О войне, дуся, не думай. Она не должна мешать твоей работе, твоей поэзии», — отвечала Ольга Леонардовна, встревоженная фантазиями мужа (IV. 4 : 362).

«Не рискованное ли это предприятие? — и Стахович был смущен планами Чехова, но переводил все в шутку. — Кто знает, может быть, мы с Вами встретимся, и Вы меня будете лечить от тифа» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 54 : 10 об.).

Горячие головы патриотов отрезвлял Амфитеатров, последовательный критик царского режима: «Не ездите на войну, Антон Павлович: мерзко там… стыдно подумать, за что воюем, из-за чего теряем тысячи людей» (II. 1. К 35. Ед. хр. 30 : 13).

Угодив вместо Дальнего Востока в Баденвейлер, Антон Павлович каждое утро ждал почты и военных известий. Ольга Леонардовна читала ему немецкие газеты, а позже вспоминала, как «больно» ему было слушать «беспощадно написанное о нашей бедной России» (IV. 4 : 382).

«Война меня сильно захватила, и я живу только ее интересами», — писал Чехову Вишневский, когда московский сезон закрыли, а в Петербург еще не уехали. Не занятый в «Вишневом саде», он в «Юлии Цезаре» играл Антония.

Вместе со Стаховичем Вишневский участвовал в торжественной церемонии проводов на Дальний Восток и прощания с военным министром генералом Куропаткиным и его штабом. Куропаткин был назначен главнокомандующим сухопутной армией в Маньчжурии. Церемония проходила в Дворянском собрании. Наутро Вишневский отправил Чехову послание, в котором делился с писателем «громадными» впечатлениями, разжигая в нем и без того болезненно обострившийся патриотический зуд: «Куропаткин […] это человек, которому можно 173 вполне довериться. Такого героя-полководца больше в России, в данное время, нет! Он сказал небольшую речь и […] всех забрал […] Я человек, который может принадлежать исключительно Художественному театру. Но если бы Куропаткин только поманил меня, — я весь его» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в: 9 об.).

Война задела всех: и военнообязанных, и мирных граждан. И Бостанжогло-Смирновых третьего и четвертого колен тоже.

«Мне эта война покою не дает, веселье мое отняла, как гвоздь засела в голове», — писала Маня Смирнова Ольге Леонардовне в феврале 1904-го (IV. 1. № 4904). Война омрачила и веселую масленицу, завершившуюся блинами на даче Сапожниковых — было 26 человек Маниных сверстников, и бенефис балерины Гельцер в Большом.

Перед Пасхой Маня говела у тетки Александры Николаевны Бостанжогло-Гальнбек в подмосковной деревне Троица Сергиева посада. Она была привязана к Гальнбекам, как и Гальнбеки к Смирновым. В Троице было покойно, далеко от городской суеты. Маня наслаждалась природой и погодой: «Воздух в Подмосковье тих, прозрачен и свеж», — писала она Ольге Леонардовне чеховским слогом как собственным. В деревне она каталась на лыжах с Валентиной и Борисом Гальнбеками, детьми тети Саши. Каталась и с утра, и поздно вечером под звездным небом — по проселочным дорожкам, все еще белоснежным в конце зимы. Однако долго в Троице она оставаться не могла. «Приятно очень у них побывать, но я там и недели бы не выжила! Скучные они стали, единственный интерес — хозяйство. Ведь в Москве с этой войной жизнь закипела еще сильней, а они даже газет не получают и говорят: “Да пусть дерутся, нам какое дело”. Каково?» — возмущалась она (IV. 1. № 4904).

Маня осуждала Гальнбеков за их индифферентизм, как сказал бы Чехов.

Ни с Чеховым, ни с Ольгой Леонардовной она мысленно не расставалась. «Маня Смирнова все пишет мне трогательные письма», — сообщала Ольга Леонардовна Чехову (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7 : 27). В Ялту Маня не писала, стеснялась. Ждала, когда Чехов приедет в Москву, чтобы увидеться с ним.

В доме Смирновых атмосфера была иная, чем у Гальнбеков.

С начала войны вместе с мамой и сестрами Маня дежурила с десяти до четырех по два раза в неделю на складах пожертвований для армии и флота, где собирали и выдавали на дом всем желающим москвичкам скроенные вещи для солдат. Склад находился в Средних рядах против Василия Блаженного. А вечерами в доме Бостанжогло на Разгуляе, на Старой Басманной, Маня с мамой и четырнадцатью патриотически настроенными барышнями шила армейскую одежду. «Мы массу нашили вещей для солдат».

174 И еще она помогала маме в благотворительной столовой Басманного попечительства. В столовую приходили бедные ребята из реального училища обедать. Им давали два блюда и кружку теплого молока. Потом дети готовили уроки. Маня записывала, кого нет, выдавала книги, проверяла тетрадки. Одно время она замещала заболевшую начальницу, пожилую даму. Детей собиралось до сорока семи человек, мальчиков и девочек. Мальчики шалили, девочки были смирные. Два мальчика, которые жили дальше нее, вечером, когда все расходились, провожали ее до дома.

Нагрузок в те военные месяцы у нее было с избытком. Но она по-прежнему каждый свободный вечер проводила в Художественном, пока он не укатил в Петербург: на «Юлии Цезаре», «Одиноких» или «Вишневом саде». Ни одного «Вишневого сада» не пропустила. Все двадцать девять раз смотрела его.

В последней декаде марта Маня загрустила, что зима кончена и что Художественный закрылся до осени — «полгода ждать, ужасно!»

Впечатления «Вишневого сада» перекрывали все — и возню с детьми, и войну: «Хорошая эта зима была… одна постановка “Вишневого сада” чего стоит! Сколько я с ней пережила волнений, сколько слез» (IV. 1. № 4905).

Перед отъездом Ольги Леонардовны в Петербург она пошла к обедне в басманную церковь Никиты-великомученника, простояла длинную всенощную, окропила святой водой вербу и послала ее Ольге Леонардовне: «Возьмите в Петербург на счастье» (IV. 1. № 4905).

«… Уехали», — все повторяла она в дяди-Ваниной интонации.

* * *

Ежегодные с весны 1901-го испытания «Дальним Севером» не бывали легкими ни для Чехова, ни для Ольги Леонардовны, для нее особенно, ни для Художественного театра, объявившего себя в 1902-м шехтелевской чайкой на занавесе — театром Чехова.

У Чехова с Петербургом были давние счеты, с начала 1880-х, с фельетона «Осколки московской жизни» в лейкинском журнале.

К середине 1880-х чистую юмористику он перерос.

Во второй половине 1880-х он состоялся в столице как беллетрист, печатаясь в «Петербургской газете» Худекова, суворинском «Новом времени» и журнале «Северный вестник» под редакцией Евреиновой.

В 1896-м Петербург отверг его как драматурга. Вину за провал казенной сценой его «Чайки» столичные критики переложили тогда с театра — на несценичность пьесы, и успех «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех 175 сестер» у «московских мейнингенцев» единодушно приписали приоритету «оптического» элемента Станиславского и Симова в спектаклях художественников над исполнительским — собственно театральным на драматической сцене.

С 1896-го — провала «Чайки» в Александринке — отношения Чехова со столицей разладились.

А к концу 90-х оборвалась последняя нить, связывавшая его с литературно-театральным Петербургом: он отвернулся, как все демократы, от Суворина. Не мог принять его агрессивного антидемократизма. Он выплеснулся в позиции, занятой «Новым временем» в отношении к делу Дрейфуса и расправе властей со студенческим движением в Петербурге. Так что в столице с конца 90-х Чехов бывал редко и коротко, отдавая выезды из Ялты, если позволяло здоровье и отпускали врачи, — Москве, где его любили, где шли его пьесы и играла Ольга Леонардовна, с весны 1901-го его жена.

Чем ближе сердцу становилась Москва, тем дальше — Петербург:

Весной 1901-го Чехов возвратился в Петербург своими пьесами в исполнении труппы «своего театра» и делил с ним успех «Дяди Вани» и «Трех сестер» у публики, в среде творческой интеллигенции и неуспех — у большей части критики. Столица, помнившая провал «Чайки» в Александринке в 1896-м, ревностно с декабря 1898-го — триумфа «Чайки» в Художественном — следила за ним, не прощая ему этого триумфа. Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» Э. А. Старк вспоминал в 1904-м первый приезд москвичей в столицу три года назад: «Какая свистопляска поднялась тогда почти во всех газетах, главным образом в тех, которые пользуются весом и значением. Какой это был хороший, неподдельный шакалиный вой»98.

«Газеты кусаются, но не очень», — смягчал тогда же критический накал в отзывах прессы Немирович-Данченко, сообщая Чехову в Ялту об «овационном» успехе «Трех сестер» у петербургской публики, которая «интеллигентнее и отзывчивее московской» (V. 10 : 136).

В 1901-м Чехов ежился от «шакалиного воя» столичной прессы, перебирая петербургские газеты с пасквилями нововременца Виктора Буренина на него как драматурга, на «Дядю Ваню», «Трех сестер» и художественников. «Нововременская клика», — как называл Чехов Буренина и Юрия Беляева, отвечавшего за театральный отдел суворинской газеты, — не отрывалась в критике от сюжетной реальности его пьес и их московских постановок и грубо пародировала их, ловя режиссуру на несообразностях сцены против жизни. Она задавала той в Петербурге.

«Меня, кажется, будут ругать», — трепетала Ольга Леонардовна в день премьеры «Вишневого сада» в столице, ожидая очередных оскорблений от критики, ее недолюбливавшей (IV. 4 : 363). Она была готова ко всему.

176 Станиславский давно подозревал об источнике несправедливых, с его точки зрения, оценок Книппер и убеждал ее не реагировать на них болезненно. Он говорил ей, что эти «бестактные» и «просто глупые» господа «мешают с грязью» ее и Марию Федоровну Андрееву с неприглядной целью. Марии Федоровне тоже доставалось в первые гастроли театра от петербургской прессы. Дискредитируя москвичек — украшения его труппы, газетчики-рецензенты своими «неприличными словами» создают репутацию женам и своим откровенным симпатиям, не пытаясь маскироваться, — вскрывал интригу Станиславский. «Больше всего нападают на женщин, которые могут оказать конкуренцию для жен репортеров, стремящихся на Александринку», — считал он, отводя критику от своих актрис (I. 8 : 392). И указывал пальцем на этих господ, разумеется в частном письме: «В “Новом времени” пишет Беляев, правая рука Суворина (влюблен в артистку Домашову из Суворинского театра). В “С.-Петербургской газете” и в “Театре и искусстве” не пишет, а площадно ругается Кугель, супруг артистки Холмской (Суворинский театр) и пайщик оного театра, в других газетах пишет Смоленский, влюбленный тоже в одну из артисток театра Суворина. Амфитеатров (“Россия”) пьянствует и тоже женат на артистке и т. д. и т. д.» (I. 8 : 391).

Сходную версию выдвигал и Чехов, призывая Ольгу Леонардовну не верить газетчикам: «Кугель, пишущий о театре в десяти газетах, ненавидит Художественный театр, потому что живет с Холмской, которую считает величайшей актрисой» (II. 13 : 167).

Станиславский преувеличивал значение личных мотивов в критике художественниц. У Чехова с Кугелем были свои счеты. А петербургская пресса «отделывала» — по слову Ольги Леонардовны — и мужскую часть московской труппы. Жены и любовницы были ни при чем. Труппа Художественного театра и Книппер-Чехова в ее составе демонстрировали Петербургу и в первые свои приезды, и теперь, весной 1904-го, принципиально новое качество артистизма: искусство «не игры», искусство «исчезающего» актера — возможно полного его слияния с ролью, растворения в ней.

В 1904-м Амфитеатров, переменившийся к театру, где играла супруга Чехова, писал не в «России», а в «Руси». «Россия», издававшаяся им и Дорошевичем, в 1902-м решением властей была закрыта.

В театральных отделах «Биржевых» и «Санкт-Петербургских ведомостей» в 1904-м по-прежнему печатались их штатные ведущие: А. А. Измайлов под псевдонимом А. Смоленский и Э. А. Старк — Зигфрид.

В рубрике «Листки» в «Биржевых ведомостях» писал О. И. Дымов.

В «Петербургском листке» — Н. А. Россовский.

В «Новостях и Биржевой газете» — К. И. Арабажин.

В «Петербургской газете» в 1904-м обосновался Д. В. Философов. У Худекова он — Чацкий.

177 Беляев, «правая рука Суворина», продолжал в 1904-м вести театральный отдел в «Новом времени».

Буренин, левая рука Суворина, лидер «нововременской клики», заклятый недруг Чехова, из года в год твердил: Чехов — драматург «слабый», «пустой», «вялый», «почти курьезный»; пьесы его — «упражнения в будто бы естественных, а в сущности книжно-выдуманных, иногда прямо глупых и почти всегда бессодержательных разговорах».

И в 1904-м, в канун открытия гастролей, Буренин в своей рубрике «Критические очерки» в «Новом времени» позволил себе злобные выпады в адрес Чехова и его театра. Ждать от нового творения псевдодраматурга, которого никто в Петербурге не читал, — нечего, — писал он и возмущался тем, что Чехова, «среднего, посредственного писателя», вроде амбициозного Тригорина, который обижался на «хуже Толстого», — считают теперь преемником Толстого99.

«Вишневый сад» до приезда москвичей действительно в Петербурге не читали. Сборник товарищества «Знание», подготовивший публикацию пьесы в редакции Художественного театра, вышел из печати только к концу мая 1904 года, когда гастроли в Петербурге уже закончились. У горьковского издательства были цензурные осложнения с рассказом Юшкевича «Евреи». Они задержали весь выпуск.

«А тебе Буренин хорошее красное яичко поднес?! Вот старый грубый зверь», — комментировала Ольга Леонардовна выступление Буренина, предварявшее гастроли, в письме к Чехову (IV. 4 : 361).

Православная Россия в конце марта праздновала Пасху.

Ожидая от «Нового времени» и в 1904-м нещадного «критического битья» театра за его новую пьесу и жены — за Раневскую, Чехов призывал ее отнестись к критике безразличнее: «Растерзать вас уже никому не удастся, что бы там ни было. Ведь вы уже сделали свое» (II. 14 : 76).

Сам он, сделавший свое, на Виктора Буренина не реагировал.

Неожиданный, но приятный подарок к Пасхе получили Чехов и художественники от Кугеля. Замкнувшийся в 1904-м на своем журнале «Театр и искусство», Кугель предварил петербургскую премьеру «Вишневого сада» статьей о новой пьесе Чехова «Грусть “Вишневого сада”» в двух номерах журнала — от 21 и 28 марта.

Откликаясь на просьбу Кугеля прислать ему текст до начала гастролей, Чехов распорядился, чтобы Пятницкий, управделами «Знания», выдал критику корректурные листы «Вишневого сада».

«Значит, Кугель похвалил пьесу?» — уточнял Чехов у жены, не веря до конца в известие, полученное из Петербурга (II. 14 : 79).

Похвала Кугеля, подписавшего в 1896-м в «Петербургской газете» приговор его «Чайке» («Пьеса г. Чехова мертва, как пустыня»), была для него сюрпризом.

178 Художественный театр, воплотивший Чехова на сцене, и прочитанный «Вишневый сад» заставили Кугеля пересмотреть его прежние представления о чеховской драматургии. Прежде он яростно — с «Чайки», «площадно изруганной» в 1896-м в «Петербургской газете», — отстаивал идею «антитеатральности» чеховских пьес, противопоказанных драматической сцене. Чехов «Вишневого сада», узаконивший жанровые особенности и стилистику прежних пьес, уже классик, — сказал Кугель в марте 1904-го. Драма, втиснутая в рамки романа, эпоса, не утрачивает драматизма, — признал он.

Эта эпическая составляющая в пьесах Чехова, поначалу показавшаяся элементом «антитеатральным», делала их бессмертными, пережившими автора и время их создания.

Весной 1904 года Чехов перестал быть драматургом-новатором, вызывавшим раздражение петербургской критики несценичностью своих пьес. Философов, не принадлежавший к числу поклонников драматурга, писал в «Петербургской газете» после столичной премьеры «Вишневого сада»: пьеса Чехова — «это начало академизма, т. е. невероятное совершенство формы при бедности содержания, победа умения над вдохновением»100. Но и он пьесы не читал, судил о ней по спектаклю. 1 апреля в Петербурге он смотрел «Вишневый сад» художественников второй раз. В январе 1904-го был делегирован Худековым на чествование Чехова в Москве.

«Знатоки восторгаются пьесой», — телеграфировал Чехову Станиславский после того, как познакомился со статьями Кугеля в «Театре и искусстве», предварявшими гастроли, и поговорил с Амфитеатровым, встретив его днем 30 марта «у телефона». Он тоже получил знаньевский корректурный оттиск «Вишневого сада».

Амфитеатров «без ума» от пьесы, — передавала Ольга Леонардовна Чехову. Иллария ей говорила, что Александр Валентинович «четыре ночи не спал, чтобы писать, и в отчаянии, что не может всего написать, что у него в голове и на душе» после прочтения «Вишневого сада»101.

Успех «Вишневого сада» художественников у столичных журналистов, не замеченных прежде в симпатиях к москвичам, был ясен им с первого представления.

У критиков, присутствовавших на первоапрельской премьере в суворинском театре, как и у публики, она прошла на ура, — сообщала Чехову Ольга Леонардовна. Успех у действовавшего в прессе театрально-критического бомонда был безусловен. Многие после окончания спектакля поднялись на сцену и пришли за кулисы.

Ольгу Леонардовну, Станиславского и Немировича-Данченко поздравили с премьерой и Кугель с Холмской, и Амфитеатров с Илларией Владимировной. «Чудная пьеса, чудесно все играют», — сказал Кугель Ольге Леонардовне (IV. 4 : 363).

179 Арабажин и Дымов «ошалели от восторга», — сообщала она Чехову (IV. 4 : 363).

Арабажин, очарованный «чудной поэзией в прозе элегического характера», поместил наутро в «Новостях и Биржевой газете» маленький фельетон, где сравнивал «Вишневый сад» с прелюдией Шопена, охватывающей душу настроением грусти о невозвратном прошлом и неизбежной старости.

Дымов для своей рубрики «Листки» в «Биржевых ведомостях» сочинил трогательную историю об ангелах, оберегавших в зрительном зале гастрольных спектаклей атмосферу сердечной теплоты, в которой так легко игралось художественникам.

В течение апреля 1904 года весь литературно-театральный Петербург побывал на «Вишневом саде» москвичей. Спектакль сыграли в столице 14 раз.

Люди из молодости Чехова — Худеков, Суворин, Амфитеатров, Гуревич, дочь основателя «Северного вестника» и в 1880-х его сотрудница, и младшие современники Чехова — Философов и С. Н. Булгаков, служивший в 1904-м в журнале Мережковских и Философова «Новый путь» секретарем редакции, — шли «на автора», на литератора, который дал жизнь московскому театру. Шли на Чехова. Они словно предчувствовали надвигавшийся в их жизни момент истины в отношениях с ним.

В свою последнюю весну драматург привел в театр новую критику, втянув «свой театр» в свой бывший литературный круг, расширенный молодыми интеллектуалами.

Театральная элита Петербурга шла в театр, как и прежде, «на актера».

Как и прежде, Кугель сожалел об отсутствии в темпераменте Ольги Леонардовны сверкающих красок и критиковал неподобающую в драматическом театре описательность в ее игре. Но, побежденный Чеховым, сдался художественникам, признав за ними «моральную силу», и сдабривал свои претензии к актрисе «не в его вкусе» комплиментами мягкости, красоте и законченности рисунка в ее ролях.

Театральная критика Петербурга продолжала считать чеховскую драматургию несценичной.

«“Вишневый сад” написан несценично» — это мнение Россовского, рецензента «Петербургского листка»102.

В новой пьесе Чехова, как и в прежних, статика преобладает над динамикой, картины и рассказы над действием. Пьеса уязвима «с точки зрения сложившегося идеала драмы в обычном понимании теории словесности», — писал Измайлов наутро после премьеры «Вишневого сада» в Петербурге103. И на следующий день в подробном анализе спектакля, сутки просидев над статьей, добавлял: «Как очень часто у Чехова, как почти всегда у Чехова, — это драма состояний, а не действия, стояния, а не движения»104.

180 Но в 1904-м «терзать» москвичей, игравших «несценичного» Чехова, уже классика, академика, на «Дальнем Севере» никто не отважился.

В 1904-м Буренин «шакалино» огрызался в одиночку.

Даже «Новое время» ему не «подвывало».

Юрий Беляев, обозревавший в суворинской газете гастроли художественников, тоже был побежден «Вишневым садом», этой «мечтательно-грустной современной комедией русских нравов», и сдавался аромату «Сада», его поэзии, прекрасному таланту Чехова со следами душевной усталости, и театру, проникнутому духом и настроением автора.

Театр разыграл пьесу Чехова по его «нотам» — «нельзя лучше» — оценка Беляева105. Хотя в рецензии на премьеру «Вишневого сада» в Петербурге и он своих традиционных претензий к театру не снимал.

«Неодушевленные предметы бывают одушевленнее иных действующих лиц», — привычно поддевал он москвичей за избыток на их сцене описательности и перечислял весь набор стуков, громыханий, скрипов, свистов, предметов мебели — шкафов, колонок, кресел, диванчиков, проходился по птичкам, расслышав иволгу и кукушку, и по цветам вишневого сада, смотревшим в окно106. И именно в рецензии на «Вишневый сад» художественников последней чеховской весны 1904 года Беляев, поигрывая словами, выпустил на волю бранно-шутливое словечко «перетёпал», адресовав его Художественному: театр, по мнению Беляева, «перетёпал» в «Вишневом саде», как обычно, с бытовыми кунштюками.

Подхваченные журналистами производные от чеховского «недотёпы» — «недотёпал» и «перетёпал» — стали впоследствии жаргонно-расхожими.

«“Новое время” нас хвалит, и “Вишневый сад” и нас»; «Наши враги сложили оружие после “Вишневого сада”», — писала Ольга Леонардовна Чехову, имея в виду статью Беляева о петербургской премьере спектакля и весь поток газетных откликов на нее, появившихся 2 и 3 апреля (IV. 4 : 365).

Столичная пресса была много богаче московской. Богаче количественно и иного качества. Москвичи, отозвавшиеся в основном премьерному спектаклю 17 января, слишком любили и жалели писателя и слишком любили «родной» Художественный, чтобы оценить новую пьесу Чехова и последнюю его совместную работу с театром без слезы, заволакивавшей взгляд и размывавшей восприятие. Пресса гастрольного «Вишневого сада» отличалась от московской 1904-го свободой от «похоронных» настроений 17 января, охвативших зал, и глубиной анализа чеховского театра затмила московскую.

Даже отклики Философова на московскую и петербургскую премьеры «Вишневого сада» отличались друг от друга.

181 Второй раз Философов смотрел спектакль другими глазами. Смотрел, отрешившись от реального контекста московской премьеры, сказавшегося в его январской корреспонденции у Худекова.

«Для того, чтобы выйти из Чехова […] “объективировать” его, надо взглянуть на него с высоты птичьего полета», — сформулировал критик, когда прошло время. 17 января подняться «на Эйфелеву башню освободительного эстетизма» ему не удалось107. 17 января на сцене стоял смертник.

«Человечный объективизм», присущий Чехову, интуитивно чувствовал и Горький: «У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения […] Эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может потому, что высока» (II. 16 : 124).

Новое произведение Чехова «не вплело нового лавра в венок писателя», — написал Философов в рецензии на спектакль, присланной в январе из Москвы в «Петербургскую газету» — газету столичных литературных дебютов Чехова. В спектакле художественников он отметил тогда только частность: левитановский пейзаж второго акта и новаторскую постановочную идею Симова: заднее полотно, расположенное полукругом, дало возможность избегнуть столь надоевших боковых кулис108.

В рецензии на петербургскую премьеру «Вишневого сада» он повторил: «“Вишневый сад” не носит на себе следов подъема драматического дарования Чехова. Если это не шаг назад, то топтание на месте»109.

Но, взглянув на Чехова в столице с авторской «высоты птичьего полета», овладев его «представлением жизни», осветившем академически совершенную пьесу, Философов узнал себя в чеховских типах, созданных Станиславским и Книппер-Чеховой, и осознал себя через них «немножко действующим лицом» чеховской драмы, драмы современной жизни, драмы жизни в духовном тупике. «Мы почти все сидим в чеховском тупике…» — это была характеристика текущего исторического момента, подсказанная критику ситуацией чеховского «Вишневого сада». «Жить так дальше нельзя, и вместе с тем […] изменить в нашей жизни мы ничего не можем […] Мы актеры, разыгрывающие чеховскую пьесу»110, — говорил он от лица петербургской элиты, ощущая духовную близость современников из своего окружения, терявших почву под ногами, к чеховским персонажам художественников.

Всех без исключения — и литераторов, и театральную критику, стоявшую на позициях приоритета эстетики в оценке пьесы, спектакля и актеров над идеологией, — автор «Вишневого сада» поднял на высоту «птичьего полета». Петербургские интеллектуалы разных эстетических и политических ориентации осознавали через Чехова в «Вишневом саде» свою современность и место русской интеллигенции в ней, сдвинувшей 182 в 1860-х скрипучий воз русской жизни и оказавшейся в начале века, в условиях кризиса либерального движения, в духовном тупике.

Чехов заставил всех «думать о многом», — обобщал Амфитеатров (II. 1. К. 35. Ед. хр. 30 : 10).

Благодаря Чехову, собравшему в зрительном зале суворинского театра в апреле 1904-го литературно-театральный Петербург, его театр -Московский Художественный — слился с интеллигентными кругами русского общества. В газетных и журнальных статьях о «Вишневом саде» художественников пьеса Чехова и гастрольный спектакль москвичей превратились из явления театрального в событие, всколыхнувшее русскую мысль, небезразличную к судьбе страны, ее общественной истории, ее настоящему и будущему.

Чехов и Кугеля, читателя пьесы, выбил с привычной ему сравнительной горизонтали, где прежде лежала его точка зрения на драматическое искусство. Она позволяла обозреть и высветить на этом поле лишь эстетические параллели: сценичность дочеховской драмы — и несценичность Чехова, Александринка — МХТ и антитезы — повествовательность и драматизм. Чехов и Кугеля, как Философова, заставил занять авторскую позицию, отчетливую в «Вишневом саде», заставил встать на ту «высшую» точку зрения, откуда Чехов смотрел на «хаос жизни», обуздывая эпос — драмой. Бездейственной драмой, обездвиженностью, думал Кугель раньше, отказывая чеховской драме — в драматизме.

Посмотрев на пласт русской жизни, изображенной в пьесе, сквозь грустно-ироничный чеховский прищур, — сверху и с другого ее конца, Кугель увидел эту жизнь, протяженную у Чехова во времени от российских реформ до текущего момента. Он рассуждал в своих мартовских статьях о новой пьесе Чехова, ее жанре и действующих лицах и — вслед за драматургом — о русской жизни «до воли» и после отмены крепостнического рабства. Кугель высказался негативно о российских реформах 1860-х, вызвавших печальные последствия. Жизнь «после воли» не просто драматична, она трагична — из-за отсутствия «догмата», то есть идеала, освещающего умирание дворянской усадьбы Гаевых, — писал Кугель. «Догмат», державший жизнь людей в российском обществе «в струне», рухнул в 1861-м, а «без догмата», скрепляющего жизнь, она стремительно покатилась к концу, — пояснял он. Кугель рассматривал центральный чеховский образ — Вишневый сад — как прообраз человеческой жизни, которая, как и усадьба Гаевых, обречена на слом, на сруб — на безжалостную ликвидацию, на смерть. «Пришла “воля”, то есть свобода исследования, веры, стремлений, труда. Они же, обитатели “Вишневого сада”, были счастливы тем, что все у них было готовое: хлеб, идеи, верования, убеждения. Воля перевернула все. Она отняла у них Бога и поставила им непосильную задачу — найти смысл жизни после того, как традиционный смысл ее был уничтожен. Ужас воли есть 183 ужас бессмыслицы…» — обосновывал Кугель свое понимание концепции и жанра чеховской пьесы111. Он прочитал в ней — трагедию; «Вишневый сад» — трагедия судьбы, разговор с судьбой.

Ни в одной пьесе Чехов не являлся таким безнадежно-унылым, таким печальным пессимистом, — писал Кугель, следуя логике «эпоса» в рамках драмы, этого «фатального» движения к смерти, заложенного у Чехова в «грустную повесть похорон» дворянской усадьбы и ее обитателей.

Диалог Чехова «мало похож на разговор действенной жизни», он бессвязен, если искать прямой целесообразности слов и поступков. Персонажи Чехова ведут разговор не друг с другом, а с судьбой, как в поэмах Метерлинка, — пояснял критик читателям журнала свое восприятие новой пьесы Чехова, — их речи приближаются к метерлинковской форме монолога: «Люди говорят, а судьба плетет, очко за очком, свое роковое кружево»; «ненужность разговоров вытекает из общего настроения обреченных судьбе людей».

Амфитеатров тоже прочитал в чеховской комедии — трагедию.

Писатель чеховской генерации, Амфитеатров видел истоки трагедии, отображенной в новой чеховской комедии, как и Кугель, — в реформах 1861 года, когда «порвалась цепь великая», ударив «одним концом по барину, другим по мужику». Амфитеатров вторил Кугелю: и у Фирса, воспитанного в условиях рабства и получившего волю, не прорезалось своего «я», и симпатичные бессильные белоручки-орхидеи гибнут в «жизни вне жизни», не найдя приложения в ней: трагически беспомощные, вяло-покорные, они кротко ложатся под колеса истории, — писал Амфитеатров112.

Прошедший шестидесятную школу университетских профессоров — юристов и обществоведов и будильниковскую — Курепина и Кичеева, Амфитеатров мыслил исторически конкретнее Кугеля. Рок, судьба у Амфитеатрова — не мистические категории метерлинковского театра, а закономерности русской истории. Жизнь — не просто движение к ликвидации ее, но гибель определенного общественного уклада, сложившегося в России после реформ 1860-х, и персонажи «Вишневого сада» не просто марионетки, несущие на себе печать грусти и иронии автора и ведущие мистический, метерлинковский диалог с судьбой, — писал Амфитеатров. Они ведут диалог со временем, — считал он и делил действующих лиц новой чеховской пьесы не по близости к роковому исходу, как Кугель, от Фирса до Пети и Ани, не по степени их зараженности геном смерти, высшей у Кугеля — в фигуре Фирса, «самой обмирающей» из вишневосадских персонажей, а по поколениям, и каждому находил место в отечественной истории последних десятилетий — в этом «демократическом эпилоге русского вольтерианства с безрадостным подсчетом его итогов», как писал он в мемуарах о Чехове после его кончины.

184 Фирс у Амфитеатрова — человек 40-х годов, обломок крепостной эпохи.

Помещик Симеонов-Пищик и Гаев — люди «выкупных свидетельств» и первичного дворянского оскудения. Гаев — семидесятник, он старше восьмидесятного поколения, в котором «эстетики и романтики не было ни на грош». Тем более облаченных в такую «идиллическую мечтательность, как у самозабвенного Гаева».

Купец Лопахин в амфитеатровом раскладе — почти девятидесятник. Еще чуть-чуть — и он дойдет до самоубийства, характерного для этой группы лиц последнего десятилетия века.

«Роковою сменою» поколений и создается, по Амфитеатрову, «трагический смысл» чеховского «Вишневого сада»: «Из четырех поколений одно — замогильное, другое поражено на смерть и ползет к могиле, третье живет и побеждает, как Лопахин, или замкнуто борется с жизнью, как Варя, четвертое входит в жизнь, отрицая все три первые, посылая улыбки новым солнцам новых идеалов»113.

В отличие от Кугеля, Амфитеатров считал Петю у Чехова не безнадежной фигурой, а «надеждой будущего». Он выводил Петю и Аню из трагического ряда чеховских персонажей.

Кугель замыкал ими этот ряд.

«Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов»; «Самые молодые […] едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть. Сейчас запоют ангельскими голосами отходную, пахнет Вишневым цветом […] и унесутся в глубь, в недра земли вытянувшиеся, недвижимые тела с заостренными лицами», — писал Кугель в мартовской статье о пьесе Чехова114.

Амфитеатров выстраивал другую схему движения чеховского сюжета в вишневосадской эпопее. Она выдвигала Петю в лидеры общественно-исторического прогресса, Прогресса, а не умирания, как считал Кугель.

Сначала сидели на том счастливом месте, где было дворянское гнездо, энтузиасты красоты. Амфитеатров отдавал свои симпатии Раневским и Гаевым. Его сердце сжималось от гибели «конченых» людей и всей либеральной среды, «ласковой» у Чехова в «Вишневом саде» к людям низшего происхождения, лишенной социальных предрассудков.

На смену им пришли Лопахины — энтузиасты пользы.

Время, однако, не остановилось на Лопахине, фигуре общественного промежутка, — считал Амфитеатров.

Впереди уже стоит «вечный студент».

«Вишневый сад» — это трагедия, почти античная, соглашался Амфитеатров с Кугелем, но вставленная в рамки современной комедии, — уточнял он свое определение жанра новой чеховской пьесы.

185 Трагедию он видел в исторической предопределенности смены поколений.

Комедию, местами водевиль — в совместном повседневном существовании стариков и молодых.

Пиком жанрового синтеза в чеховском «Вишневом саде» он назвал сцену Раневской и Пети Трофимова в третьем акте спектакля, построенную на столкновении «жрицы наслаждений», несущей в себе все грехи вырождавшегося дворянского рода, с идеалистом-неоплатоником, мечтающем о трудовом посестрии с любимой девушкой.

Полемика в Петербурге и тех, кто читал пьесу — Кугеля с Амфитеатровым, и тех, кто не читал ее — всех остальных с ними, разворачивалась в основном вокруг роли Пети Трофимова у Чехова и Пети Трофимова в исполнении Качалова. Она определяла для столичной критики звучание московского спектакля. В отношении к Пете и его выступлениям как перед интеллигенцией вишневосадской, помещичьей, дворянской, так и перед петербургской интеллигенцией, собравшейся в зрительном зале Малого, суворинского театра, столичные перья обнаруживали общность в осознании современной ситуации как «духовного тупика» и идейные расхождения — в оценке перспектив его преодоления. Рецензируя постановку «Вишневого сада» в Художественном театре, рассуждая о жанре и тональности спектакля и о роли Пети как о ключевой фигуре драматурга, петербургские интеллектуалы размышляли о Чехове, о его мировоззренческих позициях, и обнаруживали при этом и свои эстетические пристрастия, и собственное отношение к текущему историческому моменту.

В мышлении Кугеля, замкнутого на театре, и Амфитеатрова, писателя чеховской генерации и публициста, Философову виделся «духовный провинциализм». Ему казалось оскорбительным — превращение художника в их статьях в пример для философии экономического материализма на тему о падении дворянского уклада и зарождении новых классов — земельных собственников и пролетариев, свободных от собственности. Сам критик, не испытавший влияния шестидесятников, искал своего Бога. Не находя его ни в Красоте, сфокусированной для него у Чехова в образе цветущего Вишневого сада; ни в общественных идеалах парламентской республики европейского типа, привлекательных для Амфитеатрова; ни в отрицании и того, и другого, Философов оценивал новое произведение Чехова и художественников критериями новопутейского христианства.

А те, кто в чеховской «Безотцовщине» именовались «представителями современной неопределенности», никого не судившие и никуда не зовущие, писали о том, что в «Вишневом саде» много грусти, но еще больше поэзии маняще-недосягаемых «золотых далей». Для них в новой 186 пьесе Чехова, окутанной дымкой тихой ласки, законченно-красивая «старая жизнь» отлетала «неведомо куда» и «неведомо зачем». Она умирала, беспомощно-пассивно отступая перед какой-то неизвестной, неумолимо надвигавшейся «новой жизнью». «Новая жизнь — где-то там, над людьми, неведомая, безликая. Невидимая, слепая рука ее властно хозяйничает в жизни, без умысла и без цели устраняет одних, выдвигает других, и спокойная, непонятная, безучастно-жестокая, безостановочно течет дальше и дальше, не оглядываясь назад и не задумываясь о том, что впереди», — писал петербургский «Журнал для всех»115. На спектакле художественников «представители современной неопределенности» всматривались не в прошлое, в 1860 годы, где Кугель и Амфитеатров находили истоки современности, не в будущее России, маячившее для Амфитеатрова -В Петиных речах, устремляли свою мысль не к Богу, как Философов и Мережковские, а в повседневность свою и чеховских персонажей — нескладную, освещенную грустной иронией автора, и воспринимали действующих лиц «Вишневого сада» художественников как живых людей, своих современников.

Арабажин, критик «Новостей и Биржевой газеты», спрашивал в письме к Чехову, верно ли он угадал по гастрольному спектаклю, что Лопахин влюблен в Раневскую?

Гуревич узнала в Пете Качалова одного из бедных студентов «с Бронной». Эту исчезнувшую натуру зафиксировал и обозреватель «Журнала для всех». Студент у художественников — «самый настоящий, такой, какого еще, пожалуй, никогда не видела русская сцена, — писал он, — и г. Качалов сумел одухотворить его своей замечательной тонкой игрой. И улыбка, и мимика, и жесты, и искренний, неподдельный, настоящий русский способ говорить и спорить — все живое, вежливое, заправское, ни одной фальшивой, деланной черты, все настоящее. Точно вот он живьем выхвачен с Малой Бронной, из даровой “Комитетской” столовой; такие там есть, как две капли воды похожие»116.

Гуревич смотрела «Вишневый сад» дважды: на премьере 1 апреля и еще раз на спектакле сразу же вслед за премьерой. С «высоты птичьего полета», на которую и ее поднимал Чехов, не могла сразу все разглядеть «внизу». Со второго раза, освоившись с этой безымянной для нее высотой, она приметила массу деталей, и вещественных, и психологических, схваченных автором и театром в окружающей реальности и передающих ее — средствами жизни, минуя театр как уводившую от жизни театральность.

Она приметила, как короткая майская ночь переходит у художественников в первом акте в ранний рассвет.

Как пробежал «дробным шажком» в гороховой ливрее Фирс.

Как прошла Шарлотта в пенсне, в клетчатой дорожной накидке, с собачкой на веревочке.

187 Высмотрела фотографию рысистых лошадей, висевшую в кутке, в «диванной». У Гаевых, когда у них собирались генералы и губернаторы, был, кроме доходного сада, еще и конный завод, — решила Гуревич.

Конные заводы были и у Алексеевых, и у Стаховичей. Может быть, и это — деталь алексеевского контекста «Вишневого сада»?

Она оценила кошачью грацию Раневской; увидела в Гаеве и Раневской — родных брата и сестру: и волосы у них рыжие, только поседевшие у Гаева, и повадки, и легкомыслие, и склонность к веселью и меланхолии у них одинаковые.

Во втором акте Раневская вышла в светлом платье и с красным зонтиком.

В вечер 22 августа на балу у Гаевых в третьем акте музыка играла на хорах «белой» залы. Симеонов-Пищик отплясывал за двоих и бойко дирижировал…

Прислушиваясь к реакции зала, чутко реагировавшего «на малейшие подробности драмы, жанра, психологии», и читая петербургские рецензии, Немирович-Данченко не мог разобрать, что в успехе относилось автору, что спектаклю. Об этом он телеграфировал Чехову после премьеры (III. 5 : 359). Но и рецензенты, не читавшие пьесу, воспринимавшие ее через спектакль, с трудом вычленяли пьесу из спектакля.

«Сколько тут Чехова и сколько Станиславского, я не знаю, ибо не имею под руками авторских ремарок», — Беляев117.

«Не знаю, где кончается Чехов и где начинается сцена. До такой степени одно дополняет другое, до такой степени одно соответствует другому», — Философов118.

«Не знаю, как разбирать их игру. Они неотделимы от пьесы, и когда думаешь и пишешь о Гаеве, о Раневской и др., в то же самое время думаешь о Станиславском, Книппер и др.»; «Все исполнители превзошли себя, удивительно перевоплотившись в героев Чехова. Я долго не мог узнать Качалова в роли студента […] Станиславский был удивительно типичным Гаевым. Нет! Этого мало сказать: он создал Гаева вместе с автором…» — в один голос писали рецензенты, не в силах отделить сочинение Чехова от сочинения Станиславского и Немировича-Данченко и актеров от персонажей (I. 16 : 460).

«Впечатления от пьесы и от игры так цельны, так слитны, что трудно разъединить их», — признавалась и Гуревич119.

В «совершенной» постановке и исполнении Чехова молодым театром, чей девиз — «как в жизни», об актерах «не приходится говорить: плохо или хорошо они играют. Игры как будто бы и не было, была жизнь и смерть старой усадьбы, подсмотренная зрителями при помощи сказочной шапки-невидимки. Была правда и поэзия самой жизни — в волшебной перспективе искусства», — писала Гуревич120. Она размышляла об этой «сказочной шапке-невидимке» — о театральном приеме 188 «замочной скважины», как говорили об эстетике Художественного в начале века, или «скрытой камеры», как говорят теперь.

«Вишневый сад» на сцене московского театра — это «предел совершенства, в смысле […] соответствия замысла и воплощения», — писал Философов, уравнивая роль автора и театра в успехе спектакля.

Театральные журналисты относили его скорее театру, чем автору.

Сценичным чеховский «Вишневый сад» «делают артисты», — считал Россовский, рецензент «Петербургского листка»121.

Измайлов, рецензент «Биржевых ведомостей», был «покорен» именно спектаклем: «Огромное впечатление. Исполнение и постановка стушевывают то немного бледное, что есть в пьесе, не самой лучшей из чеховских пьес», — писал он в утреннем выпуске газеты, вышедшей 2 апреля 1904 года.

Номер 15 еженедельника «Театр и искусство» с рецензией редактора на первоапрельскую премьеру художественников вышел 11 апреля. Немедленный отклик Кугеля задержал издательский цикл выхода журнала к читателю.

Спектакль Кугелю понравился — «чудесно все играют».

Но он был изумлен несоответствием постановки — автору. Поднявшись к Ольге Леонардовне за кулисы 1 апреля и поздравляя ее с премьерой, Кугель сказал, что «чудесно все играют, но не то, что надо»; надо играть трагедию, а «мы играем водевиль», — передавала она мнение критика мужу. «Я, верно, не то играю», — расстроилась она (IV. 4 : 363, 365).

Отправляя наутро после премьеры в печать очередной, 14-й номер «Театра и искусства» за 1904 год с рецензией на премьеру «Юлия Цезаря», следующий после 13-го со второй частью статьи «Грусть “Вишневого сада”» — о пьесе Чехова, Кугель не удержался — журнал выходил раз в неделю — и сделал приписку: «PS. Я только что смотрел “Вишневый сад” Чехова. Играли превосходно, но что? После статей моих “Грусть "Вишневого сада"” я должен написать новые статьи под заглавием “Развеселое житье в "Вишневом саду"”. Об этом любопытном превращении элегии в водевиль я поговорю в следующем номере»122.

В следующем, 15-м номере журнала Кугель, прочитавший в пьесе Чехова трагедию судьбы, писал о спектакле, показанном Петербургу: «Вишневый сад» предстал перед зрителем «в легком, смешливом, жизнерадостном исполнении […] КОМИЧЕСКОЕ толкование пьесы было проведено замечательно тонко и очень искусно. Mes compliments: тут бездна режиссерской настойчивости и выдумки. Пьеса идет прекрасно, живо, весело […] Это был воскресший Антоша Чехонте, и публика, с большим удовольствием смотревшая актеров, говорила все время:

— Как странно! Чехов написал фарс…»123

189 Статья Кугеля о премьере «Вишневого сада» художественников в Петербурге вышла из печати, когда уже высказалось большинство городских газет и ведущих столичных критиков. Мнение Кугеля, изумившегося «овидиевой метаморфозе» — превращению «элегии» в «водевиль», — не было ни единичным, ни субъективным.

Петербург, воспринимавший пьесу Чехова через спектакль, действительно увидел в «Вишневом саде» Художественного театра — комедию.

Россовский писал о том, что, благодаря отличной срепетовке, умелому ведению разговоров на сцене, ловкому вплетению в сюжет спектакля музыкальных и танцевальных номеров, благодаря, наконец, статистам — артистам без речей в сцене бала, от «Вишневого сада» «веяло правдой, жизнью, фотографией с интересной КОМИЧЕСКОЙ действительности»124.

Измайлов — А. Смоленский замечал то же: в тоне спектакля столько жизнерадостности; так веет жизнью и от молодежи, и от увядающих, но не желающих увядать, и от сильно пожилых, и от замогильных стариков; среди типов «Вишневого сада» столько КОМЕДИЙНЫХ, целиком выхваченных из действительности, тут и господа, и прислуга, и гости на балу, что, похоже, театр перелистывает «страницы веселой КОМЕДИИ»125.

Комедийность «Вишневого сада» чувствовал и Юрий Беляев. Она нравилась ему. Изругавший тяжеловесного «Юлия Цезаря», он благосклонно принял Чехова именно за примеси «чего-то прежнего, беззаботного, смешного, чем он грешил в водевилях»126. Ему даже показалось, что у Ольги Леонардовны — переизбыток легкомыслия и беспечности и что ей не хватает интонаций «сердечной теплоты», что окрашивают чеховскую драму.

Похоже на то, что театр, корректируя московскую премьеру, передозировал в спектакле комедийности, доводя комедийные штрихи до водевильных, до карикатуры и трюков отдельных исполнителей, отмеченных петербургскими рецензентами.

Петербургские поклонники чеховских импрессионизма, полутонов и поэзии сожалели о том, что Чехов повернул назад, а Художественный театр, бросивший вызов своей «Чайкой» эстетике Александринки, пошел в Епиходове, в Шарлотте Ивановне, в Пищике и даже в Гаеве по ее стопам. Станиславский играл Гаева, эту наиболее скорбную, недоуменную, рассыпающуюся у Чехова фигуру, «прекрасно», — писал Кугель, — но играл, как искуснейший «штукмейстер». Церемонно-чопорный Петербург коробило, что дворянин щекотал сестру и съезжал со скамейки, как мальчишка, «на собственных салазках» во втором акте и «запихивал себе в рот платок», изображая подступавшие рыдания, — в четвертом.

190 Гаева, любителя поболтать, если и жалели в столице, то как божьего младенца, чуть тронувшегося, уже развинченного в уме юродивого, потешающего публику. Позже, в 1910-х, за Гаевым Станиславского закрепилась репутация «психически ослабевшего братца» Любови Андреевны Раневской.

«Вспоминается воскресная Александринка», — с горечью писал Философов о Епиходове Москвина, замечая, сколько в этой роли «грубых подчеркиваний, сколько недостойной Чехова “грубой горбуновщины”»4*. Ему было больно за Чехова, когда публика с особенным удовольствием смеялась над пересоленным жаргоном конторщика127.

Епиходов — это не сюжет из фарса, это не болван, каким изобразил его Москвин, утрируя дурацкие слова, — спорил с театром Кугель, обвиняя Станиславского и Москвина в упрощенном подходе к этой трагикомической у Чехова фигуре любящего и страдающего нескладного человека — недотепы. Нельзя играть «Вишневый сад» как «жанровую, легким духом проникнутую беззаботную комедию», — кипятился критик и настаивал на том, что Епиходову нужно вернуть любовь к Дуняше и драму неудачника128.

Впрочем, Гуревич как раз увидела не достававшую Кугелю у Епиходова Москвина эту самую любовь к Дуняше и драму неудачника. Ей показалось, что фигура Епиходова у Москвина не трагикомическая, а трагиводевильная и гениальный исполнитель просто вводит в заблуждение критику новизной актерской техники, исключая из своей богатейшей палитры приемы и краски распротр-р-рагического, как говорил Чехов. Гуревич сочувствовала этому назойливо-меланхолически-напыщенному несчастному самоучке, у которого, казалось и ей, «ум зашел за разум»129.

И оценки Муратовой, игравшей Шарлотту, были разные.

Философов доказывал, что приемы клоунады, примененные Станиславским, Муратовой и Москвиным в решении образов Шарлотты и Епиходова, и окарикатуривание гостей на балу у Раневской — разрушают правду, какой она представляется современнику и какой он узнал ее в пьесе Чехова, искажают, деформируют ее: «Как бы дворяне наши ни вымирали и не разорялись, все-таки их пока много, и они не настолько пали, чтобы взять себе гувернантку из цирковых наездниц и приглашать на бал исключительно какое-то карикатурное хамье». Сцена бала у художественников больше напоминает несостоявшийся бал с ряжеными из «Трех сестер», чем бал в «Дворянском гнезде», — писал критик.

191 «Фокусы Шарлотты […] — единственное развлечение и, быть может, единственный комический элемент пьесы. Но эти фокусы приклеены к действительности грустной и однообразной — обитателей “Вишневого сада”», — замечал Кугель в преддверии гастролей, раздумывая над авторским определением жанра «Вишневого сада»: комедия130.

В третьем чеховском акте танец — на вулкане: все время чувствуется натянутая струна, которая вот-вот лопнет, — читал Кугель в пьесе Чехова.

И не видел ничего подобного в спектакле. Художественники танцевали «фигуры залихватской кадрили» «усердно, весело, от души», — писал он после премьеры. И танцевали «оптимистами», как будто жизнь в гаевском имении — «рай земной»131.

Сопоставляя пьесу и петербургский спектакль, Кугель огорчался, что театр, утратив чеховскую меланхолию, потерял и чеховский драматизм.

А Амфитеатров, напротив, приветствовал перевод чеховской грусти, минора — в мажор, трагедии — в набор острот, каламбуров не нынешнего Чехова, а юного Антоши Чехонте из «Стрекозы» и «Будильника». Чем больше водевиля, тем больше трагедии, — считал он.

Кто-то еще из газетчиков, в унисон с Амфитеатровым, доказывал, что добавление комедийных красок в палитру режиссера и актеров опаляет драму жизни — драму жизни в метафизическом плане — живым ее дыханием.

Кажется, театр все же передозировал в Петербурге не только с комедийностью. Убегая от похоронного настроения, так раздражавшего Чехова на премьерных представлениях, театр перебирал, наверное, с жизнеутверждением. Несомненный «мажор» петербургского «Вишневого сада» художественников критика связывала с Петей и Аней.

«Ставки на сильного» в решении образа Лопахина ни у Чехова, ни у Леонидова не отметил ни один из рецензентов. С решением образа Лопахина Леонидовым столица соглашалась. Немирович-Данченко, продолжая работать с Леонидовым, убрал в роли — «хищника», снял с нее грубость, резкость и, по настоянию Чехова, вытянул из купца-крикуна, из «мужика» Лопахина другую его сторону — тоску, связь с теми, кого он победил. Связь, его обессиливавшую.

«Нет, это не будущее. Здесь Чехов осекся», — писал Философов о Лопахине.

Лопахинские экономические идеи и мечта Лопахина о дачнике-фермере как о будущей общественной силе Амфитеатрову казались утопичными. Он не верил в практическую реализацию лопахинских прожектов и в будущую гегемонию русского буржуа из купцов, оплота нынешнего режима.

192 Ни малейшего восторга не звучало в «унылом» победном вопле Лопахина — Леонидова; и имение он купил непреднамеренно; просто хмель ударил в голову или зарвался на торгах, — писал Амфитеатров.

Обозреватель «Журнала для всех» А. С. Глинка, писавший под псевдонимом Волжский, и вовсе не отделял Лопахина от Раневской и Гаева. Лопахин показался критику «слабым», «несчастным» и смешным «недотепой», как и другие чеховские персонажи; он пассивно отдавался стихийному процессу жизни, втянувшему его в коммерцию, подтолкнувшему к обладанию «Вишневым садом»; он принял имение почти так же растерянно, как Раневская и Гаев выпустили его из своих рук.

Одобряя звучание роли Лопахина у Леонидова и поражаясь попаданием Качалова в тип студента-бессребреника, большинство петербургских критиков не приняло «бодрости» молодых, утверждавшейся театром в финале. Петербург сходился на том, что эта интонация в принципе чужда Чехову.

Театральные люди столицы решили, что бодрость финала возникла в спектакле из-за отсутствия в нем Лилиной, игравшей Аню в московской премьере «Вишневого сада». Петербург боготворил Лилину. Молоденькая Аня Косминской покидала дом легко, радостно, без слез, не оглядываясь на Раневскую и Гаева, уже далекая им. Петербург предполагал, что Аня Лилиной была сильнее привязана к матери и дяде, чем к Пете, ее отрывавшим от дома, и что она тоже грустила, потеряв «Вишневый сад».

Но больше всего за бодрые, мажорные нотки доставалось в Петербурге весной 1904 года не Ане — Косминской, а Пете — Качалова.

Трофимов Качалова предстал перед петербургским зрителем романтически пылким, восторженным и по-студенчески задорным юношей. «Бодрые» слова, вложенные в его уста Чеховым, артист произносил, — утверждал Кугель, — «по прямому их смыслу», обрушиваясь на ленивую интеллигенцию. Но едва ли он сам иной, — спорил Кугель с театром. В статьях о пьесе Чехова «Грусть “Вишневого сада”» он настаивал на беспросветном пессимизме фигуры «вечного студента» у Чехова. Чеховский Петя у Кугеля — облезлый барин, облезлый во всех смыслах. Худосочный, с бородой, растущей, как перья, потерявший шевелюру в погоне за высшими целями жизни, с уснувшим инстинктом пола, красящим жизнь истинных счастливцев, чеховский недоучившийся студент не может бодро смотреть в будущее, как смотрят люди жизнерадостные, у которых полнота бытия совершенно закрывает мысль о неизбежности конца, — писал Кугель накануне премьеры. Жизнедеятельность Пети недоразвита, она на уровне скрытого пульса. «Трофимов воплощает встревоженную, гипертрофированную нервозность и чуткость обреченного человека», — суммировал критик в первой, мартовской статье цикла статьей о пьесе Чехова впечатления от прочитанного132.

193 И формулировал в итоге своих размышлений о литературном образе и о сценическом в спектакле москвичей, что в жизнеутверждении, исходившем от Качалова, — «извращение перспективы».

Кугель напоминал читателю, что Чехов всегда и неизменно рисует жизнь бесцельную и бессмысленную, тусклую и обреченную. «Когда люди говорят: “Мы не узнаем счастья, его увидят другие”, — они не могут говорить это тоном счастливцев. Вообще, говорящие о счастье уже несчастны, как говорящие о здоровье всегда больны. О счастье не говорят, его чувствуют […] Он должен давать нам всем своим складом, всею своею непригодностью, облезлостью, что он “недотепа”, что он никак в люди не вышел и выйти не может». От Пети должно исходить «впечатление напрасных усилий идеализма осветить жизнь и научить свету людей», — спорил Кугель с трактовкой роли Пети в петербургском спектакле художественников133.

В отношении к недотепистости Пети у Чехова с Кугелем солидаризировались и Гуревич, и Философов.

Петя Трофимов — «всеблаженный человек», — Гуревич уравнивала Петю с Гаевым: «Не один Гаев на Руси любит поговорить»134.

Мажор, с каким зрители расходились со спектакля, Философов считал всего лишь финальным аккордом, не вытекавшим из сути пьесы: «Один аккорд, для отвода глаз».

Петя Трофимов — отнюдь не революционер, и в творчестве Чехова Петя Трофимов и Аня — отнюдь не новое слово, — считал критик. Эти молодые — такие же жертвы оскудения современного общества, как Раневская и Гаев, и остановить этот процесс невозможно, — рассуждал Философов — Чацкий. Он не верил в реальность переустройства мира на основе социальной справедливости, провозглашаемой Петей — типичным чеховским персонажем.

Мажор, апология «новой жизни», прозвучавшие в финале петербургского «Вишневого сада» Художественного театра, — это натяжка, — утверждал Философов: «И где этому лентяю, “вечному студенту”, и этой избалованной птичке победить мир? Они ушли только для того, чтобы начать плести новую бесконечную паутину чеховских будней с жалкими мечтами о Москве».

Философов отстаивал в чеховском «Вишневом саде» отчетливую для него чеховскую идеологию тусклой повседневности, лишенной божественных откровений, — и не мог принять насилия над ней театра, показавшего на гастролях комедийно-мажорный спектакль.

Амфитеатров солировал поперек критического хора. Он не соглашался ни с Философовым, не находившим выхода из «чеховского тупика»; ни с Кугелем, отпевавшим Трофимова точно так же, как пореформенных дворян Раневскую, Гаева и как Фирса, обломка крепостной эпохи; ни с Эфросом, рецензентом московской премьеры «Вишневого сада». 194 Эфрос не сомневался, что Петя говорит больше с верой, чем с убеждениями, и не возлагал на него особых надежд в смысле будущего России.

Амфитеатров один из всех, писавших о премьере «Вишневого сада» в Петербурге, слышал в 1904-м, как созревают в русском обществе новые идеи, видел, как вырастают новые люди, и приветствовал их появление в творчестве Чехова.

Он видел в образе чеховского Пети Трофимова убежденного лидера. Петины идеи он считал вполне выношенными, глубоко продуманными. Чеховский Трофимов — кандидат в толстовцы или, скорее, в «Проблемы, идеализма», — пробросил Амфитеатров, прочитав пьесу до того, как посмотрел спектакль, и указав на принадлежность чеховского студента к идеалистическому направлению русской мысли. Сборник статей «Проблемы идеализма», изданный в 1902 году, собрал под своей обложкой мыслящую российскую интеллигенцию. Среди его авторов — С. Н. Булгаков, Е. Н. Трубецкой, Н. А. Бердяев, другие философы, члены московского Психологического общества. Философы-идеалисты, критики позитивизма, критики социальных теорий Чернышевского, публицистов-народников во главе с Михайловским и легальных марксистов размышляли над тем, как и чем жить в условиях «чеховского тупика», в который загнана русская интеллигенция. Они искали идеалы не в общественном переустройстве, а в основе самой личности, в ее духовной и общественной работе во благо каждого человека и сосредоточивались в своих исканиях на проблемах нравственных, выводящих к проблемам этики.

Тезисы речей Пети Трофимова о будущем России можно найти хотя бы в статье «Основные проблемы теории прогресса» С. Н. Булгакова, недавнего марксиста, перешедшего на позиции «критической философии» и «нравственного идеализма».

Осенью 1904-го, откликаясь на смерть Чехова, Булгаков выступил в Петербурге и в Ялте с лекцией «Чехов как мыслитель», тогда же изданной, где развивал идеи «Проблем идеализма» — в контексте последней чеховской пьесы.

Он солидаризировался с чеховским Петей в том, что цель прогресса — «возможно больший рост счастья возможно большего числа лиц». Но он понимал, что эта цель неосуществима, так как «погоня за всеобщим счастьем как целью истории — есть невозможное предприятие, ибо цель эта совершенно неуловима и неопределенна»135. И останавливался в своей лекции о Чехове на том, как мало льстил Чехов русской интеллигенции в своем художественном творчестве, как скептически относился к ее нравственности и исторической и деловой годности, какой неблагоприятный диагноз духовного состояния общества ставил в год войны.

195 Мировоззрение Чехова, стоявшего за Петей, Булгаков, автор брошюры «Чехов как мыслитель», определил как оптимопессимизм: Чехов верил в то, что в России через 200 – 1000 лет наступит процветание и каждый будет счастлив, но вера его — не победная, а тоскующая136.

Спектакль москвичей и Петя Трофимов Качалова отлучили Амфитеатрова и от толстовских теорий, и от мыслителей-идеалистов, и развернули в сторону Горького, одержимого в канун 1905-го не философскими, а революционными идеями. Амфитеатров уловил связь Пети Трофимова Качалова не с Толстым и Булгаковым, а с Горьким, практическим господином, чья мысль сопрягалась с реальным действием против российского самодержавия, а не с утопией.

По прогнозам Амфитеатрова, именно студент, разделявший горьковские идеи, призван двинуть российскую историю дальше, чем двинул ее Лопахин, сменивший в роли хозяина имения никчемных помещиков-«орхидей» и побеждавший «с тоской». Критик верил в силу Петиных у Качалова убеждений и порывов, как он верил в Горького:

Безумству храбрых поем мы песню!
Безумству храбрых поем мы славу!
Безумство храбрых вот мудрость жизни
, —

цитировал он горьковские строки вдогонку чеховским бессребреникам, бегущим гордо и без оглядки в новую жизнь137. Политические симпатии Амфитеатрова не оставляли сомнений. Он верил в Россию, свободную от произвола монарха. Он верил в лучшую жизнь чеховских молодых людей, свободных от обременяющей их собственности, как верил в будущее и своих малолетних детей. И благословлял чеховских Петю и Аню, новых, свободных людей, сильных своей свободой, столь же высоким горьковским слогом — строить новую, свободную, демократическую Россию: «Ане — не надо “Вишневого сада”, — оплакала она уже по нему свои девичьи слезы! Пете не надо услуг буржуа Лопахина и толстого его бумажника: смеется он над деньгами… Чайка и Буревестник — нищие и свободные — встрепенулись и с криком взвились в воздух, Счастливый путь! Летите — и да хранит вас Бог, племя младое, незнакомое! Храни Бог цветы, которые распустятся на старых могилах!»138

Чеховский Петя — это Буревестник, подобный молнии, а Аня — чеховская Чайка, обручившаяся с новой жизнью, и они летят — в новую жизнь, — писал Амфитеатров в своей рецензии на гастрольный «Вишневый сад».

А когда во втором акте романтически взволнованный Петя — Качалова и Аня — Косминской выбежали из-за кладбищенской часовенки и остались вдвоем, Амфитеатров, абстрагируясь от ландшафтного ряда в декорации Симова под Левитана, от равнины, тихой речки за горизонтом, 196 от березок или сосенок, решил, что навстречу ветру и наплывающей волне бегут и поют сквозь шум прибоя не Петя и Аня, а студент с курсисткою с картины Репина «Какой простор». Он вывел Петю Качалова и Аню Косминской из сферы театра и ввел в современный историко-культурный контекст. Картина Репина «Какой простор» появилась в 1903-м и воспринималась многими, и Амфитеатровым конечно, как аллегория созревавших среди молодежи революционных — горьковских настроений. Вот и университетский товарищ Чехова доктор Г. Россолимо, вспоминая свою встречу с Чеховым на похоронах их сокурсника, погребальное шествие и впереди него идущих студента и курсистку с гордо поднятыми головами, воскликнул: «Какой простор!» Чехов, шагавший рядом с Россолимо, будто бы ответил ему: «Вот они, те, которые хоронят старое и […] вносят в царство смерти живые цветы и молодые надежды» (II. 21 : 500 – 501).

Но Чехов репинских и горьковско-амфитеатровских надежд на студентов и курсисток не возлагал, и Булгаков, цитируя Чехова на посмертной лекции о нем, подтверждал авторским словом наличие пессимистических нот в оптимизме Пети: «Пока это еще студенты и курсистки — это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым», — говорил Чехов тем, кто безоглядно верил в питомцев российских университетов, в современную российскую интеллигенцию (II. 10 : 101). Он знал, что из студентов выходят «несытые чиновники, ворующие инженеры» и притеснители студентов, и называл таких пофамильно: публицист Катков; обер-прокурор Синода Победоносцев, тот, что вытравил Чичерина из Московской думы… «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую», — говорил Чехов, завершая мысль о студентах и курсистках.

Те, кто понимал Чехова, не могли не расслышать в монологах Пети чеховской интонации: «Чехов — все Чехов, если бы он и захотел, так все-таки не мог не быть самим собой»139. «Журнал для всех», печатавший Горького и чеховскую «Невесту», не верил в чеховского студента — буревестника: «Петя Трофимов стоит перед развалинами старой жизни в “Вишневом саду” с своим призывом к работе и счастью лучшей жизни; но не как вещий буревестник несется он навстречу восходящей жизни, а скорее только как мечта, светлая, радостная, но уже тронутая все-таки, поврежденная тоской и теплым, недосказанным сочувствием к стонам умирающего “Вишневого сада”»140.

Философов также не раз повторял, что если обновление русской жизни и наступит, то, конечно, не из трофимовских книг, учений и верований, и нападал на критиков вроде Амфитеатрова, находивших в Чехове 197 «гражданскую бодрость», как на «окончательно потерявших всякое зрение» (II. 18 : 142, 145).

Бунин, не любивший чеховских пьес, над чеховским Петей Трофимовым в мемуарах о Чехове подтрунивал, считал Петю «в некотором роде буревестником…»

«В некотором роде…»

Впрочем, и в отношении к интеллигенции Чехов, наверное, был двойственен. И все разгадывавшие его художественные образы были равно правы. В них молено было впитать и непосредственную веру писателя в Горького и в тех «новых людей», которых «то и дело выгоняют из университета» и которые «то и дело в ссылке», и сознательное неверие в них в качестве двигателей общественного прогресса.

Тенденциозность, прибивавшая Чехова в статьях Амфитеатрова о «Вишневом саде» к стану Горького, уводила критика от Чехова. Он не улавливал в Петиных речах чеховской интонации неопределенности — «если бы знать…»

Но Чехов наслаждался поворотами амфитеатровского анализа. Амфитеатров попадал в его желаемое, пусть и не осуществленное, не удавшееся ему в Пете и Ане. Амфитеатров своими статьями о «Вишневом саде» разрушал так ненавистную ему репутацию нытика, и он был благодарен приятелю.

Уже первая статья Амфитеатрова в «Руси» о «Юлии Цезаре», открывшем гастроли, показалась Чехову верной в подходах, в оценке спектакля и в восприятии общей интеллигентности, отличавшей художественников от всех остальных российских театральных трупп.

Обе статьи Амфитеатрова в «Руси» о «Вишневом саде» — от 3 и 4 апреля — Чехов прочел по два раза и с «большим удовольствием». О чем сообщил автору: «От этих Ваших рецензий так и повеяло на меня чем-то давним, но забытым, точно Вы родия мне или земляк, и живо встала у меня в памяти юбилейная картинка “Будильника”, где около Курепина и Кичеева стоим я, Вы, Пассек с телефонной трубкой у уха; и кажется, что юбилей этот был лет сто или двести назад» (II. 14 : 84). Чехов явно расчувствовался, вспомнив себя — молодого, полного надежд — в те счастливые, беспечные курепинско-кичеевские будильницкие дни.

Юбилей «Будильника», общей колыбели литературных отроков Чехонте и Мефистофеля из Хамовников, их литературного гнезда, отмечали в 1885-м, писателей связывало двадцатилетие — целая жизнь!

В 1904-м Амфитеатров работал над романом «Восьмидесятники» — о себе, своих сверстниках и о Чехове 1880-х. Он много думал об их общей молодости, вводя в беллетристику мемуарный элемент, говоря о действительных событиях и о многих известных лицах 1880-х без «псевдонимных масок»: о Тургеневе, Толстом, Михайловском, Чупрове. 198 И намеренно заслонял конкретную индивидуальность молодых в ту пору писателей — свою, Чехова и других — типом писателя-восьмидесятника. Его литературные «автопортрет» и «портрет» Чехова 1880-х в романе не подписаны настоящими именами, хотя впоследствии современники, их общие знакомцы, узнавали Чехова в литераторе Брагине. Брагин и его приятели начинали в период «сумерек литературных богов», в тот период, когда Тургенев умирал, Толстой уходил из художественной литературы, а молодежь — Чехов, Амфитеатров, Немирович-Данченко — под аккомпанемент воя об упадке русской литературы завоевывала ее, сознавая себя в эпоху Александра III, сменившую «эпоху освобождения», новым литературным поколением.

Двухтомное издание романа Амфитеатрова вышло после смерти Чехова, в 1907 году.

Амфитеатрову хотелось повидаться с прототипом Брагина, уточнить перспективу образа.

И Чехову хотелось повидаться с приятелем. Тот, сидевший в Царском Селе в «положении весьма висячем» — «вроде щедринского зайца у волка под кустом: может, съедят, а может быть, и помилуют», — собирался, если не съедят, в Крым через Москву.

Чехов высчитывал дни: если Амфитеатровы выедут из Петербурга после 1 мая и остановятся в Москве, «то учиним свидание […] в каком-нибудь ресторане», — писал он Амфитеатрову 13 апреля 1904 года (II. 14 : 75).

Но вместо Москвы и Крыма Амфитеатров угодил в Вологду и с Чеховым так и не свиделся. Сам он после октября 1917-го так объяснял причины своей второй политической ссылки: «Статья о беспорядках в Горном институте и […] помешал Плеве устроить еврейский погром в Киеве»141. Плеве в 1904-м — шеф жандармов.

В Вологде ссыльный Амфитеатров получил сборник «Знания» за 1903 год, поступивший наконец подписчикам и в продажу, перечитал «Вишневый сад» и написал Чехову: «Не знаю, как Вы сами понимаете об этой Вашей пьесе […] по-моему мнению, при всем большом успехе, ни публика, ни критика еще не добрались до всей ее прелести и будут открывать в ней одну глубину за другою долго-долго, все более и более в нее впиваясь, любя ее и к ней привыкая» (II. 1. К. 30. Ед. хр. 35 : 14).

И был в Петербурге еще один человек, который ждал — жаждал свидания с Чеховым, с его новой пьесой. Это Суворин. Все последние годы, как и раньше, он пристально следил за Чеховым, мысленно не прерывая с ним односторонний диалог. Ему не хватало их прежней близости, оборвавшейся в конце 1890-х, их личного общения, их разговоров о литературе, на шестидесятные, восьмидесятные и другие темы, о всей России.

199 Суворин еле поспел на последнее свидание с художником, талант которого, несмотря на их разрыв, по-прежнему волновал его ум.

Весь апрель почтенный издатель и редактор авторитетной проправительственной ежедневной столичной газеты был занят неудачами России в дальневосточной военной кампании. Он сам каждый день освещал ее ход в своей публицистической колонке «Маленькие письма». Театр, пусть и знаменитый, из-за этих исторических событий не попадал в злобу дня. Весь месяц Суворин отодвигал свои литературно-театральные интересы до более спокойных времен.

В конце апреля, под самый конец гастролей, Суворин все же вырвался на «Вишневый сад» художественников. А когда вышла в «Новом времени» его рецензия на спектакль, стало ясно: Буренин, предваривший приезд москвичей в столицу «Критическими очерками» в «Новом времени», окончательно нейтрализован; «нововременская клика», прочно удерживавшая свои античеховские позиции в Петербурге с 1901 года, к концу гастролей весны 1904-го пала и сражение на «Дальнем Севере» Московский Художественный с четвертой атаки на город — выиграл по всей линии литературно-театрального фронта.

Сам спектакль, однако, — постановка, актеры, роли — не слишком занимал Суворина, хотя он одобрил его и схватил ряд деталей — в доказательство того, что на «Вишневом саде» москвичей он был. Как и Беляев, он услышал кукушку в птичьем гомоне, доносившемся в первом акте из распахнутого в сад окна. Кукушку услышали самые тугоухие в дальних рядах партера и на ярусах. Ее нельзя было не услышать, как и грозу, «рокотавшую» в «Юлии Цезаре». И читал он не одних нововременцев, своих сотрудников, — Беляева и Буренина. У Кугеля, к примеру, он позаимствовал образ танца на вулкане — в третьем, бальном акте чеховского «Вишневого сада». Но позаимствовал лишь образ.

У Кугеля вулкан — явление мистическое, непознаваемая стихия, враждебная человеку, обрекающая его жизнь на «ликвидацию».

«Вулкан» Суворина — вся Россия, безнадежно нищая Россия с позорно замершей внутри себя энергией общественного созидания.

В рассуждения Кугеля о жанре пьесы и в его анализ спектакля Суворин не вникал. Поносивший в 1896-м чеховскую «Чайку», Кугель так и остался для него, спасавшего, редактировавшего пьесу после ее петербургского провала, глашатаем «жужжащего» «литературного жидовства»142.

«Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, повторяют свои излюбленные словечки, пьют, едят, танцуют, — танцуют, так сказать, на вулкане, — оговорил Суворин плагиат в своем отклике на “Вишневый сад” москвичей, — накачивают себя коньяком, когда гроза разразилась, или вспоминают свои амуры, плачут, кричат в бессилии и, — выходил Суворин к своей теме, — как стадо беззащитных овец, безмолвно 200 уходят в такую же жизнь, бессмысленную, недеятельную, глупую, с постоянной надеждой ленивого нищего»143.

Пейзаж и звуки природы, танцы и вещи, избыточные, с точки зрения Суворина, у художественников, не мешали его встрече с Чеховым, не заслоняли от него Чехова, созерцавшего с высоты «Эйфелевой башни», как говорил Философов, российскую действительность. И «но чувству поэзии русской природы», и по чувству «русского быта», и по обрисовке людей как типов пьеса выше постановки, пусть и тщательной и добросовестной по отношению к Чехову, — сказал Суворин, отдав должное режиссуре. И на этом с театром в рецензии на спектакль покончил: когда есть «умное слово» и «живая человеческая мысль», собачий лай и кукушка — лишнее, иллюстрация текста высшей литературной пробы, который в иллюстрации не нуждается.

Суворин смотрел спектакль — и беседовал с автором. Ловил его «умное слово» и «живую мысль».

Ему было о чем побеседовать с ним.

Поклонник «Чайки», Суворин не принимал ни «Дяди Вани», ни «Трех сестер». Считал, что Чехов втиснул свою безграничную широту, явленную в «Чайке», в узкую атмосферу провинциальной жизни с ее худосочными идеалами: «В Петербург!» или «В Москву!»

«Вишневый сад», который «шире даже “Чайки”», — он признал лучшей пьесой Чехова: «Ни Москва, ни Петербург тут уже не помогут». Он чувствовал в пьесе «страдальческую душу» поэта, его притягивавшую, и под пером Чехова, который в этот раз не уже своего таланта, — «всю Россию» с ее разорявшимися культурными гнездами и всю «горькую правду» о процессе вырождения «нашей интеллигенции».

Не читавший пьесы Чехова, как большинство петербургских зрителей, Суворин прочитал в ней — сквозь спектакль, поверх спектакля — трагедию не мистическую, как Кугель, а политическую. Это его формулировка. Разрушение дворянской жизни, дворянского быта, культурных гнезд, их благополучия, их достатка — это «трагедия русской жизни», в которой, при всей ее исторической предопределенности, виновна дворянская интеллигенция, распущенная, халатная, погрязшая в благородных разговорах и монологах — и ничего не делающая.

Суворину апреля 1904-го, слуге режима Александра III, человеку буржуазных идеалов, казалось: его с Чеховым ничто не разделяло.

Ему казалось, что вину за гибель России, скатившейся после реформ 1860-х и вследствие их к позорной, унизительной нищете, Чехов, как и он, возложил на образованный класс.

Ему казалось, что поэзия Чехова в «Вишневом саде», ценности Чехова, не дворянина по рождению, но «русского человека до мозга костей», — там, в процветавших «до воли», ослабившей догматы самодержавия 201 и всю Россию, «дворянских гнездах», в крепком, трудовом дворянстве, в его честности, порядочности, в достоинстве.

Каждый из сидевших в зале перетаскивал Чехова в свой стан. Чехов, никого не обвинявший и никого не превращавший в героев, принадлежал всем — Кугелю, Гуревич, Амфитеатрову, Булгакову, Суворину — и никому.

Яркие публицисты, два полюса русской общественной мысли весны 1904 года: Амфитеатров — антимонархист, прошедший через политические репрессии, и Суворин, редактор-издатель «Нового времени», рупор, трибуна монаршей власти, — выделялись на фоне политически неангажированной разноголосицы петербургских театральных обозревателей и рецензентов своей четкой идейной позицией, связанной с оценкой царствования Александра II и текущей современности. Они оба поднимались — вслед за Чеховым, как Горький, как Философов, как Кугель, — на высоту птичьего полета, до которой долетали сами, на которой парили сами, и размышляли о пьесе Чехова и о спектакле, «объективируя» их, в категориях внеэстетических и в соответствии со своей идеологией.

Один — Амфитеатров — увидел в «Вишневом саде» Чехова эпическую картину исторического прогресса, к финишу которого выходил «буревестник» — студент Петя Трофимов.

Другой — Суворин — рассмотрел в новом произведении Чехова картину вырождения нации, начавшегося с освободительных реформ.

Читая пьесу сквозь спектакль, поверх спектакля, Суворин, государственник, державник, как сказали бы сегодня, жалел Россию, свое и Чехова отечество, страну «ленивых нищих», «жалких овец». Какой ее якобы изобразил Чехов в «Вишневом саде», страдая за нее, как истинно «русский человек до мозга костей», — педалировал эту тему Суворин. Сближая политические позиции Чехова с собственными, он жалел «вместе» с Чеховым их Россию, их родину, в которой русский человек так опустился, что не находит в себе «никакого протеста, кроме слез и причитаний и согнутой, понурой спины […] Лица исчезли, остались спины», которую показывают действующие лица при окончательном падении занавеса, — писал Суворин.

Он жалел Россию, как, он думал, жалел ее Чехов, и не жалел опустившуюся до безликой стадности дворянскую интеллигенцию, как не жалел ее Чехов в «Вишневом саде», казалось ему. Гаев — «честный человек, полный хороших монологов о самостоятельности, самосознании, независимости и т. п. добродетелей, вычитанных и воспринятых из хороших книг», обратившийся с одушевленной речью к столетнему книжному шкафу, — «это очень зло» у Чехова, — считал Суворин. Станиславского в роли Гаева он не заметил. Как, впрочем, и других актеров.

202 Суворин сам «зло» судил дворян, выросших «в старых гнездах, сделанных отцами и дедами при крепостном труде», — беспечных, беззаботных, вроде чеховских Раневской и Гаева, развращенных крепостным трудом, — «ничтожнейших» из людей.

Он «зло» судил Лопахиных, «полуинтеллигенцию-кулачество», которое «несколько почистилось и сознает свою отсталость перед образованностью».

Но злее, раздраженнее, чем всех, и с плохо скрываемым высокомерием он судил социально близкую себе и Чехову «интеллигенцию, впрыснутую в дворянство», — Петю Трофимова, который «говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у с